o

la hist
ntal
ria de la literatura uruguaya
I
I .
L ~ _;___-
la historia de la
litcrtura ttl'uguaya
41. Literatura
Este fascculo ha sido redactado Dor el
crtico Sr. Nelson Di Maggio,.y
y adaptado por el
ro del Centro Editor de< AniricaLatina...
y artes plastit5as
CAPITULO ORIENTAL presentar semanalmente en sut
cuarenta y cinco fascculos, la historia de la literatura urugual"a.
El coniunto abarcar un, panorama completo, desarrollado en
extensin y en profundidad, de las obras ms representativas
de la produccin literaria nacional, desde la Conquista y la
hasta El lector podr colecciollar
el textC!;,'ilustrado fascculos para contar con un
men completo al cabo . de su publicacitin; simultneamente.
separ3;Jldo. las tapas disponer de una valiosa iconogr.lf a
de la:'; historia
Los _,libros ,que acompaan a los fascculos formarn la
. "Biblioteca ," Uru.Kuaya Fundamentar',
leo de Nelson Rmos.
L
LITERATURA
Y ARTES
PLASTICAS
Sera intil tentativa tratar de establecer un
forzoso paralelismo -o un paralelismo a se
cas- entre la pintura y la literatura en el
Uruguay. Sencillamente porque, como lo dijo
Sartre, ese paralelismo no existe. Es indudable,
sin embargo, que todas las manifestaciones
culturales de un determinado momento hist
rico estn teidas de las mismas circunstancias
objetivas de que nacen; pero no es menos
obvio que los encuentros y divergencias entre
un arte y otro se establecen a niveles distintos
y las vinculaciones posibles son, con harta
frecuencia, extremadamente sutiles y contradic
torios, signadas por abrazos aparentes y re
pulsas subterrneas. Sobre todo porque cada
arte tiene un lenguaje, una materia especfica
que se adapta con mayor o menor flexibilidad
a las inquietudes espirituales de su tiempo y
las expresa ms o menos cabalmente. El pre
dominio, pues, de determinada modalidad de
expresin no obedece a las peculiaridades foro
males de cada una de ellas sino ala especiai
manera de relacionarse con el medio socio
cultural. Lo importante es "rastrear en cada len.
guaje artstico ese principio formativo que lo
hace comn y lo modifica, alcanzar a discernir
el comn denominador y el hilo conductor, que
de uno permite pasar al otro, como si un puen
te fragilsimo pero tenaz estuviese suspendido
sobre el abismo que los divide, y que al mismo
tiempo los mantiene separados y distintos, ca
da uno con su nombre y su lugar de nacimien
to", segn apunt Gillo Dorties. Es decir que
lo realmente importante es indagar las cons
tantes espirituales que condicionan la aparicin
de las diversas artes, ms all de sus epidrmi.
Ernesto Cristiani - "Homenaje a Artigas"
cas y ocasionales coincidencias, para no caer
en las viejas ingenuidades de la esttica como
parada.
Si partimos de esta dificultad genrica para
relacionar las diversas artes entre ellas, no es
menor todava la que preside la ndole de
este captulo, ya que literatura y pintura en
el Uruguay se han nutrido, formado y crecido
bajo el estmulo de factores distantes y de oc
titudes experieciales opuestas. Grosso modo,
se podra afirmar que los escritores nacionales
no han tenido la urgente necesidad de salir del
pas para escribir; .su universo de referencias
se abastece del entorno que proporciona el
medio en que viven. El contacto con otras lite-
raturas se establece por el vinculo de 10,5 libros.
Tambin los pintores se enfrentan con la pin-
tura, pero como sta no se beneficia de las
facilidades de transportabilidad de los libros,
se' ven imperiosamente empujados a concretar
un proceso de inevitable desarraigo geogrfico
y cultural; de tal modo que la experiencia ar-
tstica se carga con otros acentos. De este mo
do, el mbito de la experiencia plstica pare
ce ser ms vasto y ms actualizado tambin.
Pero, a pesar de estar favorecidos de tales
circunstancias, los artistas uruguayos siempre
observaron con marcada desconfianza los mo-
vimientos revolucionarios; los adoptaron o
asimilaron, en la medida en que haban per-
dido sus aristas ms agudas y agresivas. Slo
cabra una excepcin, Barradas; supo insta
larse en su poca con espontnea conviccin,
en tiempo y forma.
No conviene entusiasmarse. El prestigio in-
ternacional de los integrantes de la gran trada
641
BLANES TAMBIEN
ESCRIBIA .. .
Cuando el Ateneo de Montevideo se pro-
pone adquirir los esculturas de Zopicn y
Aboyub, Blones escribe: "Es un pensamiento
inconsiderado, 1
9
, porque en el Ateneo todo
es lengua suelto y bolsillo seco, y 2
9
, porque
todos esos atenienses son enemigos de lo
historio nocional, enemigos de lo infancia
nocional, enemigos del posado nocional, y
no soben que Zopicn y Aboyub no cono-
cieron ni el venreo ni lo sfilis, ni fueron
traidores, que fueron valientes, y aunque no
tuvieron noticias de los Popas; ni de los ro-
manos, tenan leyes y cultivaban con color
lo religin" (9 de noviembre de 1881).
"T sobes bien que deseaba venir o Europa
con lo esperanzo de poder echar o mis dos
hijos en corrientes que me inspirasen con-
fianza, porque crea que se encontraran aqu
grupos de juventud que no participasen de
los ideos exagerados de modo, pero me
equivoqu lamentablemente. Pronunciado lo
decadencia de los buenos ideos, los que se
relacionan con los bellos artes, no obedecen
ms que o los oscilaciones que les imprime
el abandono, lo lucho social, lo libertad, y
los sueos sobre un moona que se busco
por los medios ms exagerados y desordena-
dos; el espectculo del arte aqu es lastimoso,
porque est 01 servicio de los necesidades
ms mezquinos y ruines, y los disparates
llevan lo batuta" (Corto del 28 de agosto
de 1879).
" ... confieso que me encuentro o retaguardia
de los tiempos modernos y lo siento infinito.
El espritu revolucionario est en todo y en
todos, y yo, pretendiendo averiguar o donde
se va, he perdido tiempo y progreso, caray!"
(Corto del 10 de julio de 1882).
" ... Tratndose de nuestros cosos internos,
veo que lo oposicin est haciendo el papel
de aquellos negras esclavos del ao 3D, que
no eran ms que rezongonas, sin ponerse de
acuerdo poro ninguno accin comn. Si nues-
tros gobiernos son molos, deberemos mere-
cerlos, tal vez, pues veo que lo providencio
los protege, sin ser los ms, como eran los
sarracenos del poeta. j Lo oposicin! ;Ay que
nio sto! Hoce lo oposicin lo mismo que
hago yo cuando me propongo leer con es-
mero el francs o el italiano; cuidando lo
perfeccin de lo lectura pierdo el provecho
de lo que leo y no s lo que leo, -'Slo s
que leo bien ... " (Fragmento de uno corto
fechado en Florencia, el 10 de julio de 1882).
642
del arte pictrico nocional (Borradas, Figari,
Torres Garca) es una excepcn, no solamen-
te entre nosotros, sino tambin en Amrica.
Los tres fundaron un arte nacional de incon-
fundibles racesamericanistas. Los dems fue-
ron, con mejor o peor fortuna, epgonos de
la tradicin europea, sin adquirir clara con-
ciencia de un destino histrico y cultural.
EMPIEZAN A VERNOS DESDE AFUERA
Habr que esperar los comienzos del siglo
XIX poro ver surgir el ncleo inicial de lo
pre-historia del arte uruguayo; sern los ela-
boradores de nuestro conciencia plstico en
una regin ausente de tradicin y donde los
escossimos elementos culturales indgenas se
reducen a formas utilitarias muy toscas. Nues-
tra tradicin comienza por ser europea. Y con
una peculiaridad que afectar a todo el fu-
turo: lo que en Europa son formas vivas y ac-
tuantes, aqu se convierte en frmulas fras
y retricas. Slo a ttulo de curiosidad pue-
den incluirse en la historia del arte los can-
dorosos dibujos sobre cuero del indio Tacuob,
ejecutados en su aberrante exhibicin circense
en Pars.
Emeric Essex Vidal (1791-1861), tercer hijo
de un marinero de ascendencia francesa, era
ingls y marino, al parecer hizo estudios de
dibujo y acuarela. Entre 1816-18 ejerce el
cargo de contador en el buque "Hyacinth",
a la sazn en Brasil. Cuando las tropas por-
tuguesas invaden la Banda Oriental, un n-
cleo de la flota britnica es enviado a Mon-
tevideo; entre esos buques figura el Hyacinth
y en l, Vida!. En ese momento realiza su pro-
duccin ms difundida, publicada en Londres.
Su nombre permanecera en el anonimato si
no fuera el autor de un libro excepcional,
"Picturesques lIIustrations of Buenos Ayres and
Montevideo", 1820. Es un valioso antecedente
para reconstruir con fidelidad una poca.
La contencin sentimental y el respeto por
la realidad observada, definen a Vidal; su
obra es el testimonio de un artista viajero
que acumula una experiencia inmediata y di-
recta, un saber perifrico. Aspira al logro
de una visin supuestamente objetiva. Su des-
cripcin de la ciudad de Montevideo y de la
campaa uruguaya, aunque viciada de un re-
finamiento cultural que era privativo de la
ideologa mercantil racionalista del siglo XVIII,
sigui el curso paralelo que por la dcada de
1810-20 hab{an frecuentado Jos Manuel P-
rez Castellano (1743-1815) y Dmaso Larra-
aga (1771-1848). Un similar afn documen-
tal, por momentos minucioso, un inventario de
las gentes y los modos de vida que sus vidos
ojos registraban con implacable rigor, acari-
ciados por un secreto temblor romntico. Con
Vidal, si no se funda el arte nacional por su
calidad de extranjero, Se institucionaliza en
sus aspectos costumbristas. De hecho, son los
artistas viajeros y no la primera generacin de
pintores nacionales, quienes inventan el color
local, el folklore.
Ser sin embargo el vasco Juan Manuel
Besnes e Irigoyen (1788-1865) el verdadero
instaurador, el que sienta las bases, de una
escuela pictrica. Despus de su arribo a Mon-
tevideo en 1809 y de ejercer la actividad de
escribiente en oficinas pblicas, se dedica a
la enseanza; la Sociedad lancasteriana, de
la cual haba sido promotor larraaga, lo
tuvo entre sus preceptores; en 1829 es desig-
nado director de la Escuela Normal del Esta-
do. Diez aos despus Rivera lo nombra Vo-
cal de la Comisin Topogrfica, a la que per-
teneca en carder de oficial delineador; par-
ticipa en algunas acciones militares y asume
el cargo de litgrafo del Estado en 1843.
Como larraaga, recorri repetidamente la
campaa; dio a conocer fluida mente im-
presiones; hizo el releva miento topogrfico
del medio rurai; entr en contacto con los cam-
pos abiertos. El viaje de Montevideo a Pay-
sand tiene su rplica visual en las acuarelas
Viaje a la villa de Durazno (1839) I .donde la
transparencia de la mancha rescata con feli-
cidad los atributos incipientes de los primeros
pueblos; en su lbum Prontuario de paisajes
de San Fernando (1852) aparecen El Tigre y
Joaqurn Torres Gordo
Monte Caseros, la villa-de San Jos y la igle
sia de los Santos lugares, timidos brotes ur-
banos que comienzan a devorar la naturaleza.
Ya se advierte la veta burlona y cristalina de
Besnes que, si por un lado lo emparentan a
la gracia y el hum"or de Bartolom Hidalgo
( 1788-1822) I por otro lado lo aproximan
(tambin por su fidelidad a los diversos go-
biernos que tuvo el pas) a la mordacidad de
Acua de Figueroa (1791-1862), especialmen.
te en unos dibujos cuyos ttulos de vis goyesca
son suficientemente definitorios: "Oribe encien-
de el cigarro con el libro de la Constitucin",
"Se confiesan con Rosas y le piden consejo",
"Se van a Buenos Aires y nos dejan en esque-
leto y en cueros". El elemento satrico y cari-
catural alcanza su ms incanjeable sabor in-
genuo en "El paso del lbicuy por el Gral Ri-
vera"; el lpiz y la carbonilla le abren sus
secretos, llegando a la maestra en unos apun-
tes sobre danzas y escenas tipicas, todava
hoy sin divulgacin. Pero no se agota con su
obra plstica la personalidad de Besnes e
Irigoyen; fUe maestro de Juan M. Blanes y
de otros pintores de menor significacin.
Si Vidal representa la objetividad inglesa y
Besnes e lrigoyen el directo humor espaol, el
aristocrtico militar Adolphe O'Hastrel de Rive-
doux (1805- 1875) encarna la refinada sensibi-
lidad francesa. En un censo de Montevideo rea-
lizado en octubre de 1843, la poblacin france-
sa constitua casi la mitad de los extranjeros
643
Jos Miguel Pallej -
Autorretrato
Pedro Figari - leo
.....
-
FIGARI COMO IDEOLOGO y Eh
"( ... ) Sera un absurdo renunciar a la cultura
importada; sera otro absurdo someterse a
la cultura importada. Frente a estas dos ten-
dencias, la cordura aconseja que no se re-
nuncie, y, al contrario, que se aproveche lo
ms posible, -no por imitacin para eso
mismo, sino por seleccin y ajuste-- la cul-
tura europea, y la propia mundial, y toman-
do base en el ambiente, tal como es, pro-
pender, por adaptaciones sucesivas, al im-
plantamiento de una civilizacin propia, lo
ms propia posible, que lo ser tanto ms,
y mejor, la que tiende a un plan fundado
en las grandes conquistas humanas, y exen-
ta de las taras, reatos y resabios que minan
y obstaculizan a las viejas civilizaciones.
sta es la solucin que busca hoy AmriCCi,
y que aprueba el mundo entero, por cuanto
es la forma en que mejor puede contribuir
al esfuerzo general aquel continente repleto
de riquezas y de promesas".
(Fragmento de una carta de Pedro Figari,
Pars c. 1927-30).
"Todo cambio lesiona intereses; luego,
determina resistencias conservatistas; pero es
el cambio precisamente el que va dilatando
el crculo de los "exceptuados", y es as que
muchos de los privilegiados de ahora perte-
necen a las extracciones sociales en donde
geman los oprimidos de antes. De este
modo, es decir, con el "sacrificio" de los
favorecidos, es que se ensancha el radio de
los que gozan de los beneficiqs sociales.
Por eso es que el intento innovador semeja
una agresin. Ante el espritu egosta del
beneficiado, nada es ms digno de respeto
que los intereses consuetudinarios de que
disfruta, intereses que se le antoja son indis-
y un cuarto de la poblacin total. Quienes
actuaban de representantes del gobierno galo
apuntaban que "Montevideo vala ms para
Francia que todas sus colonias juntas" se lle-
g a registrar el caso de que en un mes an-
claran en nuestro puerto 116 navos de este
pas y 21 partieran cargados en el mismo da.
Esta influencia no est circunscrita al terreno
mercantil el Montevideo sitiado se impregna-
ba con los ardores del romanticismo vida y
costumbres se sometan a los impetuosos arre-
batos del liberalismo invasor. Los salones lite-
rarios, los teatros, las tertulias privadas, las
fiestas mundanas, abrieron nuevas perspecti-
vas, nuevos modos de entender la realidad y

tETA
pensables para la paz social, sin advertir
que representan casi siempre una detencin
a ttulo precario, consagrada por la rutina
ms que por la naturaleza o por alguna
razn positiva. El statu quo social reposa
sobre una serie de convenciones, principal-
mente tradicionales y muchas veces artifi-
ciosas, que tratan de mantener los favoreci-
dos y de conmover los desheredados con
igual derecho, por lo menos, si no con ma-
yor suma de razones. Si los reaccionarios y
conservadores se aprestaran a ceder lo que
ha de arrebatrseles, cesara la violencia,
como tiende a cesar en las cuestiones socia-
les modernas, iniciadas a base de violencia,
al ofrecrseles un campo de debate razo-
nado, en vez de una resistencia cerrada,
como fue la que recibi los primeros men-
sajes de la aspiracin al mejoramiento del
obrero". .
Pedro Figari (Arte, Esttica, Ideal, 1912).
"Al considerar la obra artstica del Viejo
Mundo, -y me refiero lo mismo a las artes
plsticas que a las dems- se me ocurre
que ella es el fruto natural de la evolucin
sensorial e intelectiva de los tiempos que
corren; y no puede ser de otro modo, aun
cuando a nosotros, los americanos, nos pa-
rezca que hay afectacin, y, consiguiente-
mente, artificiosidad. Esas formas revolucio-
narias, y hasta anrquicas a veces, son, por
lo menos, tanteos que se hacen en busca de
los cauces constructivos que busca toda ac-
tividad sana, anhelosa de. perdurar. Si es
as, hay que convenir en que los americanos
no slo nos hallamos en mejores condiciones
para trabajar, sino que estamos ubicados
enteramente al revs con respecto a nuestra
tarea evoluciona/. Si aqu, este Viejo Mundo
viene embebido de tradicin, de tradicin
opulenta, y aun gloriosa, en todos los sec-
tores de la actividad, nosotros estamos exen-
tos de tal ventaja y de tal traba, porque,
como no hemos podido siquiera conectar
an con nuestra tradicin, ni con nuestro
ambiente, de un modo pleno, nos parece
poder vivir con la tradicin ajena: esto es
lo que explica una serie de cosas raras que
se denominaban chanceramente "sudamerica-
nas", o americanas simplemente, -y a veces
se enunciaban hasta despectivamente-- hasta
que se ha formado conciencia de que son
manifestaciones congruentes de un mundo
nuevo, que tiene que realizar su obra,' y tie-
ne que hacer su aporte el que co-
mienza a comprenderse que ha de ser por
lo menos respetable.
Una vez que los pueblos de Amrica co-
necten su mentalidad con el ambiente ame-
ricano -cosa que es tan obligada y aun
imprescindible como el respirar el aire de
la regin-, se desvanecer la quimera de
la pseudotradicin europea como sucedneo
posible, y hasta halagador, y entonces nos
aplicaremos todos a afirmar, a sanear, a
magnificar nuestra tradicin, segn lo han
hecho todos los pueblos de la tierra que se
respetan.
Tiene que despertar el sentimiento nativo
americano, que pudo dormir temporalmente,
mientras quedamos deslumbrados por estas
grandes y vigorosas civilizaciones de Europa,
y tiene que hacerse de da en da ms firme
y robusto: sta es la condicin que mejor
caracteriza y dignifica a un pueblo, fuera
de ser a la vez lo que ms espolea hacia
el esfuerzo fecundo y superior".
Pedro Figari, Pars, 1927-30.
de representarla. Papel principalsimo jugaron
las numerosas personalidades visitantes en una
programada ofensiva cultural colonialista: edu-
cadores (Charles Laforgue y Fran<;ois Oucasse,
padres de los poetas franco-uruguayos), m-
dicos (Pierre Capdehourat), ingenieros (Jean-
Pi erre Cardeillac), periodistas (Jean Chrysos-
tome Thiebaut, Joseph Vial), artistas (Ame-
de Grass, Ourand Brayer, Darondeau, Fisquet,
Lauvergne) hombres singulares (John Le Long)
y pintores que, aunque actuando en Buenos
Aires (Goulu, Monvoisin, Palliere, Oebret, Pe-
Ilegrini) influyeron notoriamente en el am-
biente montevideano, as como lo hicieron los
exiliados del rosismo. Es la poca de la Nueva
Troya.
Corre el ao de gracia de 1838, definitivo
y definitorio de una generacin romntica.
Ms tarde llega el buque "Le Cerf" en apoyo
de los sitiados; un militar de carrera sera nom-
brado comandante de la isla Martn Gorda
y trabajara posteriormente en la defensa y
fortificacin de Montevideo, bajo las rdenes
de Rivera. tsta es la participacin castrense
de Adolphe O'Hastrel. Su nombre se har per-
durable, sin embargo, por su desempeo ar-
tstico. Permanece un ao en el pas antes de
volver a Francia, luego de un corto interregno
en Ro de Janeiro. O'Hastrel no 'era el primer
645
Pedro l'igarl
artista francs que visitaba el pas; otros com-
patriotas lo haban precedido. Durante cua-
tro das -del 24 al 28 de abril de 1836-
la corbeta "la Bonite", que se hiciera famosa
al 'darla vuelta al mundo, hizo escala forzosa
en Montevideo; en su tripulacin figuraban los
dibujantes lauvergne, Fisquet y Touchard, que
registraron en recordables y recordadas lito-
grafas cinco aspectos de la naciente ciudad,
luego incorporadas a un magnfico lbum de
100, que ilustrara el extenso diario de viaje.
D'Hastrel perteneca a esa estirpe aristocrtica
y viajera, r6mntica y vida de aventuras.
Recogi en la humedad de sus manchas, vistas
de Montevideo y Buenos Aires; con su lpiz
litogrfico capt las "Danzas del Ro de la
Plata", trasceni:liendo la simple instancia do-
cumental. Materas y cantores, gauchos y chi-
nas, paisajes agrestes de Martn Garca o as-
pectos panormicos d Montevideo, fueron Poi
pretexto inmejorable para decir su tierno, dul-
ce amor por la naturaleza y por las criaturas
que la habitan. Ni siquiera cuando explicita Sil
devocin musical, al anotar danzas y; ritmos fol.
klricos, llega a predominar el erudito.. la!
imgenes convocadas en el papel asumen la
corporeidad de 'los elgantes arabescos, del
color sutil y la composicin sintficason los
soportes formales para lograr una..
de envolvente lirismo y sugestin. En "La ma-
646
tera y el cantor de tristes y yaravs" (1851)
consigue una doble hazaa: la de ser una pe-
quea joya del grabado litogrfico y al mis-
mo tiempo una deliciosa vieta del pasado
colonil. No fue otro el espritu que prevaleci
en la literatura de Isidoro de Mara (1815-
1906) y en los mejores y escasos momentos
de la saga lrica Celiar, de Alejandro Maga-
rios Cervantes (1825-1893), que tan certe-
ramente supo ver Acevedo Daz al hablar de
sus gauchos caballerescos, Irico.s, sentimenta-
les y de sus castos idilios junto al omb o la
enramada. De la misma manera se podran ca-
racterizar 'las imgenes pintadas de D'Hastrel.
GALLINO Y LA GUERRA GRANDE
Los precursores de las artes plsticas na-
cionales fueron artistas extranjeros que por
diversas circunstancias y motivos, vinieron, pin-
taron y se fueron; al contrario de lo que su-
cedi con los. pioneros de la. literatura, que
fueron, en su casi totalidad, hombres nacidos
en el propio suelo de la Banda Oriental. To-
dava no haba aparecido, entre los pintores
viajeros, la pujante individualidad que obliga-
ra al ejercicio constante y sostenido del queha-
cer artstico, esto es, el profesional. Deba ser
Italia, entonces dividida y convulsionada, la
que afirmara su presencia a travs de un pin-
--
tor que si no se rindi a los impulsos revolu
cionarios 'de la poltica epocal, supo; servirlos
con ejemplar dignidad y devocin. Con Gae
ta,no Gallino (18041884) llega la vigorosa
tr,ttdicin peninsular. Vino huyendo de su po
tria "por el triple crimen de patriota,repu'.
blicano y masn". Amigo y compaero de
Garibaldi y Mazzini, estuvo en dos oportuni-
dades en el Uruguay, de 1831 a 1848 y de
1859 a 1864. Miembro de la Legin Italiana,
creador de la "comicia rossa", la blusa gari-
boldina, fue el retratista por excelencia del
patriciado oriental. Ni explot otra temtica
que no fuera el retrato ni pint otra clase so-
cial (salvo un leo y una litografa de Gari-
baldi). Pint "solemnes matronas oprimidas
por el miriaque, graves caballeros de ceido
frac y corbata a la guillotina, cndidas seo-
ritas y frgiles nias", pero tambin la fogo-
sidad contenida de Melchor Pacheco y Obeso
y los pint con austeridad, sin ninguna conce-
sin al efecto pintoresco. Lo que buscaba era
expresar el carcter, descubrir un tempera-
mento.
BLANE5 EL FUNDADOR
Besnes e Yrigoyen y Gallino son precisa-
mente los que permitirn el surgimiento del
primer pintor nacional, Juan Manuel Blanes
( 1830-1901 ). Desde su infancia humilde, "sus
ojos de carancho, inquietos y vigilantes" se
familiarizaron con las siluetas de Besnes y
Gallino, con las pobres estampas' que llega-
ban ala librera Hernndez y a la imprenta
del peridico "El Defensor de la Independen-
cia Americana", donde trabajaba. De tempe-
ramento rudo y poco inclinado a la conviven-
cia, recibi desde temprano la injusta violen-
cia de los que disfrutaban el privilegio de la
cultura y el arte. Su actitud fue de ,franca
oposicin; un rencor exaltado lo llev a igno-
rar y a menospreciar a los pintores de la po-
ca y ms an si ostentaban algn valor. Abo
min de la industria del retrato, poniendo en
el mismo cartabn unificador a comerciantes
e inspirados. "Yo no me vaya pasar la vida
pintando retratos como Gallino; la pintura es
otra cosa, tambin", afirmaba a sus amigos;
por una de esas delicadas perfidias del des
tino, ser por el retrato que pasar a la his-
toria. Para Blanes, moldeado en la Guerra
Grande, la pintura deba frecuentar la carna-
lidad de los grandes temas histricos, de esa
historia que se estaba haciendo con furia y
con sangre.
Su vida, contradictoria y apasionada, har
de l un constante viajero. Ser el pintor de
Urquiza en Entre Ros, con el pretexto de estu-
diar la naturaleza; pedir una beca al gobier-
no (1860) para perfeccionarse en Europa
"porque el arte no es, como algunos lo entien-
den, ni puede serlo, el patrimonio de nadie";
ser el viajero fugaz y deslumbrado en un Pars
pleno de efervescencia; el aplicado alumno de
las academias florentinas; el becario puntual
en el envo de obras; el tenaz promotor de una
escuela de dibujo y pintura, nunca concretada;
el hombre continuamente acosado por las difi-
cultades financieras; el nostlgico de su tierra
natal (vida y obra estn pautadas por los cua-
tro viajes a Europa). Ser en fin, el pintor de
retratos del gobernante de turno, el iniciador
de los vastos frescos histricos, el irnico ilus-
trador de temas costumbristas, el im'posible el u-
cubrador de composiciones religiosas; ser neo-
clsico, romntico-naturalista, realista crudo en
sus mejores momentos, alegrico en los pero-
dos de decadencia y fatiga. Y todava el terri-
ble censor -en la abundante correspondencia
a su hermano Mauricio- de la sociedad y de
los hombres. Pero ms all de su prolfica y
proteica actividad, ms all de los estruendosos
xitos en vida que lo convirtieron en el pintor
de Amrica, est el creador autntico y febril,
que encontraba su libertad creadora cuando se
hunda en la vorgine de la vida misma, sin los
obstculos de los encontrados ideales filosficos
del siglo XIX, mediatizadores y disminuidores de
su mpetu imaginativo. Siempre estuvo latente
en l una nota satrica y grotesca, patentizada
en sus primeros retratos de nios, que lo condu-
ce a expresar un primitivismo robusto y surrea-
lizante y que en sus magnficos bocetos de "La
fiebre amarilla" (1871) o el "Asesinato del
Gral. Venancio Flores" (1865) lo llevarn al
dramatismo potente del realismo expresionista,
hasta culminar con el admirable retrato de
"Carlota Ferreira" (1883). En esas obras iba
descubriendo la verdadera dimensin de un
arte americano, al de las ense-
anzas acadmicas e inventar una tcnica que
se adecuaba esplndidamente a los nuevos con-
tenidos. Hay quienes vinculan a Blanes con
Acevedo Daz y hablan de la superioridad del
escritor como descriptor de asuntos histricos
(Francisco Espnola, Emir Rodrguez Monegal).
Es probable que tengan razn; lo que sucede
es que Blones no era Un narrador de historia
-aunque se lo propusiera con, empecinada pre-
dileccin- sino un sensual de pa-
siones subterrneas. Donde se emparenta con
Acevedo Daz es en la invencin de personajes
realistas, esas hembras bravas y rotundas, car-
nales y agresivas; la figura de Jacinta de Grito
de Gloria se recorta con la misma energa y
ferocidad que Carlota Ferreira en la tela de
Blanes.
Otros pintores menos dotados que Blanes
fueron los que se identificaron con el vacuo
neoclasicismo reinante. Eduardo Dionisia Car-
bajal (1831-1895) fue el primer becado en
647
artes plsticas del pas (1855) Y fatig sus
pinceles en un industrioso suceder de retratos
olvidabies; si en algunos conserv cierta per-
durabilidad ("Artigas en el Paraguay", "Mel-
chor Pacheco y Obes", "Gral. Enrique Castro"),
se debi a un suave despertar de la sensibili-
dad materialista decimonnica que se regodea-
ba en la sensualidad de los ambientes con-
vocados.
Ms dotado para la pintura histrica estuvo
Digenes Hquet (1866-1902), vinculndose
estrechamente con la narrativa de Acevedo
Daz. Como el novelista, Hquet no se maneja
solamente con los fros datos del historiador,
sino que busca y encuentra el secreto de la
vida que fue. Es suficiente confrontar el sentido
generoso de la perspectiva y el dinamismo
plstico de los grandes lienzos que represen-
tan los campos de batalla y el aliento a me-
nudo pico de las narraciones de Acevedo
Daz, para comprender hasta qu punto eran
hijos de una misma resultante cultural. Inclusive
el pintor lleg a ilustrar una pgina de Aceve-
do Diaz en su cuadro "Vyanse con sus amigos
los matreros". Esa agilidad pictrica de Hquet
provena de la influencia impresionista, que su-
po adecuar en su obra.
El romanticismo finisecular liene en Juan Mi-
guel Pallej (1861-1887) su intrprete ms ar-
diente y la ms cumplida figura de pintor mal-
dito. la tuberculosis cort su vida a los 26 aos;
antes haba emprendido una obra decorativa
de largo aliento en la Quinta lezama (hoy
sede del Museo Histrico) de Buenos Aires y
sorprendido el pasaje del tiempo en los retra-
tos. Fue en su "Autorretrato" que dej la ima-
gen alucinada de una poca definitivamente
clausurada. Horacio Espondaburu (1855-1902)
Y los hijos de Blanes, Juan luis (1856-1895)
Y Nicanor (1857-1895?), indagarn y prolon-
garn la temtica nativista, de cuo naturalista,
que en cierta medida pondrn de manfiesto
Javier de Viana (1868-1926) y el primer Car-
los Reyles (1868-1938), cuando ya el moder-
nismo reinventaba otras posibilidades de ex-
presin.
EL MODERNISMO HACE IRRUPCiN
El modernismo ser el primer movimiento es-
ttico que aspirar a la coherencia total de las
artes y exaltar la vida contra el historicismo.
Casi todos los investigadores del arte se han
puesto de acuerdo para fijar la cronologa del
movimiento, 1895-1914, al mismo tiempo que
han multiplicado las denominaciones. Art Nou-
veau se llam en Francia (y fue adoptado por
Inglaterra; Estados Unidos y en Amrica del
Sur!; modern style en Blgica, Liberty en Italia,
modernista en Espaa, Jugendstil en Alemania;
y hasta recogi motes como nouille (fideo),
648
tenia, latigazo, anguila. Por pura casualidad
-recuerda Nikolaus Pevsner- libertad, nove-
dad y juventud aparecan ligadas a este movi-
miento notable, aunque breve y transitorio.
As como la literatura modernist en el Uru-
guay se extiende hasta 1925, redondeando
tres dcadas de dominio oficialista, en artes
plsticas pueden ser aceptadas tambin esas
fechas sin mayor violencia. Como los escrtores,
la mayora de los pintores modernistas provie-
nen de las clases cultas y adineradas, de la
burguesa satisfecha y progresista.
Carlos Federico Sez (1879- 1901) ser el
adelantado de la nueva cruzada artstica, mu-
cho ms con su vida que en su obra; l com-
prendi, como ningn otro en nuestro pas, el
carcter totalizador del art nouveau. "lo vi-
mos regresar de Europa -escribi Ral Mon-
tero Bustamante- en el umbral del siglo, como
un joven prncipe oriental que transporto su
suntuosa tienda del desierto, con sus tapices,
sus telas, sus joyas, sus perfumes, sus misterio-
sos filtros y elixires. As lleg aquella frgil fi-
gura de dandy, con su bello y plido rostro,
sus oscuros y ardientes ojos, su negra y bri-
llante cabellera tocada con el amplio sombrero
gris, sus, manos afiladas y exanges, que tantas
veces dibuj, a la luz de la lmpara y que l
amaba enjoyar con raros anillos de primorosos
engarces, su breve pie ricamente calzado, sus
trajes de impecable corte, sus plastrones y pa-
uelos de sun:uosos colores que parecan refle-
jar los tonos de los lienzos y tapices con que
orn su taller para recordar las deslumbrantes
fantasas orientales y los clidos lienzos de los
maestros venecianos". Antes, en Roma, reco-
mendado por Blanes para continuar sus estu-
dios, haba montado un taller en la Vio Mar-
guta. Su enorme atractivo personal, su capaci-
dad natural para ser excntrico (o simplemen-
te para romper con los esquemas convenciona-
les), su loca fantasa en el vivir (creaba los
modelos de sus trajes, sombreros, zapatos, cons-
trua los muebles y tapizaba su taller con aHi-
ches de Mucha y Forain) deleitaba a sus ami-
gos; en ruidosas tenidas, (imitando a su amiga,
la divina Sarah Bernhardt), Sez fulgur como
una personalidad fuera de serie. la obra es-
tuvo ms ac de su vida, acaso porque este
precoz juglar no tuvo el tiempo suficiente para
elaborar y culminar una trayectoria (muri a
los 22 aos). Pero adelant algunas importan-.
tes (y parciales) soluciones: la liberacin sen-
sual, la ruptura con el pasado, la profunda vi-
talidad de las formas. Es posible que haya
sido un eclctico formidable que, como un ilus-
tre contemporneo suyo, puso todo su genio
en su vida y apenas el talento en su arte. No
fueron sos, acaso, los propsitos comunes de
los poetas Julio Herrera y Reissig ( 1875-1910)
y de Roberto de las Carreras (1873- 1963) , con
j
1
Rafael Prez Barradas - Autorretrato
BARRADAS O EL HUMOR ULTRAISTA
)
1
"Mis viajes, Julio, mis viajes .. ., mis viajes
siempre solo, siempre sin dinero y siempre
solo, con mi sombra larga delante o detrs
de m, con una sombra parecida a la de
esta botella, que me mira encantada . .. Nun-
ca me esper nadie en ninguna estacin, ni
en ningn puerto, yesos abrazos que se
abren en las estaciones y en los puertos,
que se cierran y aprietan. .. a m me hacan
mucha falta, Julio, mucha falta. Hoy ya los
tengo ... gracias a Dios!; mi madre, mi her-
mano, mi mujer y Julio!
Por donde ms he rodado ha sido por
esta querido Espaa. Yo quiero mucho o
Espaa, casi, casi... ms que a mi pas.
En mi pas han sido muy indiferentes o mi
esfuerzo; en mi pas yo no intereso o nadie.
El hecho de haberme formado o deformado
solo, sin ayudo de esos pensiones disparo-
todas que se don en nuestro pas (?), el he-
cho inaudito archiinconcebible de que an
no est tuberculoso ... no es lo suficiente
poro. justificar el derecho que tena yo de
pretender que "es& gente" de mi pas, me
concedieron un pasaje de emigrante. .. poro
~ o v r o mi patrio, oli por 191S. Todos los
amigos (?) que posaban por mi lodo y que
paseaban por Europa a cuento del Gobierno,
todos sin excepcin, quedaban en hacer algo
poro mi regreso o la patrio. .. Y hasta mu-
chos se llevan obras mos o cambio de un
huevo con patotas ...
(... ) S, Julio, yo tuve un amigo afilador ...
cuando el hombre me arroj a las carreteras
oli en 1913. Yo me encontr con el afilador
en la polvorienta carretera de mi largo viaje
de Barcelona o Madrid (que no pudo ser ms
que hasta Zaragoza).
Con el afilador haba hecho el proyecto
de venir a Madrid, o pie por esas carreteros
de Dios. Con l com por esos posadas y
ventas y con l no com muchas veces. Con
l dorm en los pajares y en los establos,
junto a las patas de las caballeras... con
l me fre 01 sol y me engarrotaba con das
plomizos. Con l repart el tabaco y mis
impresiones de pintor de avanzado (como nos
llaman en Pars, aqu nos llaman bolchevi-
kis . .. ) Pero el camino fue muy molo. En e
mes de diciembre- y buena parte de enero,
las carreteros son muy poco hospitalarios y
de trecho en trecho, recostados en los polos
del telgrafo, los ogros acechan con miradas
fosforescentes y uas como serruchos o los
caperucitas rojos ...
Mis alpargatas y las del afilador se rom-
pieron demasiado, y dentro de los alparga-
tas, nos rompamos nosotros, tambin dema-
siado y as fue que llegamos o Zaragoza,
besamos el Pilar y yo no pudimos ms ...,
el afilador y yo acordamos pedir camas en
el Hospital de Santo Engracia y en la sala
de Son Virgi/io ingresamos o pudrirnos en
aquellas camas numeradas y tan solas a
pesar de los 40 que les rodeaba.
Aquella tarde dorm mucho en mi cama
n
9
14, y cuando despert pude ver un al-
barn sobre mi cabeza con su marquito
de hoja de lata que deca: Rafael Prez Ba-
rrados, nacionalidqd Uruguayo (Montevi-
deo). Profesin: pintor Vibrqcionista.
(Fragmento de uno corta dirigido a
Julio J. Casal, Madrid, 1919).
su sentido de la provocaclon, su dandysmo, su
barroquismo febricitante, su brillantez y alqui-
tarado refinamiento formal? Al lado de Sez,
el otro pintor del modernismo, Carlos Mara
Herrera (1875-1914), aunque ms cerca exte-
riormente de la temtica y el tratamiento ex-
presivo modernista, aparece como una perso-
nalidad tmida, que no se aventur a fondo,
arriesgndose ms con la mundanidad, a la
manera de Boldini; no obstante, Herrera tuvo
su legtimo prestigio, un raro saber plstico,
un magisterio flexible e incursion, en sus l-
timos aos, en el gnero histrico con solven-
cia e inspiracin, como el "Grito de Asencio",
basado en episodio de Ismael, la gran novela
de Acevedo Daz.
Pedro Blanes Viole (1879-1926) despertaba
al impresionismo espaol, para dar no una ver-
sin luminosa y lrica, como los franceses, sino
una atmsfera ligeramente dramatizada, por
momentos mrbida, rasgada por la desesperan-
za, como sucede en sus mejores paisajes, don-
de la lujuriosa vegetacin parece devorar el
cuadro. El mismo ao en que l muere, culmina
Horacio Quiroga con Los Desterrados (1926).
TORRES GARCrA y SUS COETNEOS DEL 900
Otros representantes del modernismo en pin-
tura desenvuelven su accin fuera del pas,
incorporndose a los ambientes europeos. Joa-
qun Torres Garca (1874-1949) nace por los
mismos aos que la mayora de los escritores
del 900. Es menor que Rod, Carlos Voz Fe-
rreira, De las Carreras y es exactamente un
ao mayor que Herrera y Reissig, Maria Euge-
nia y Florencio Snchez. Pero ya en 1891 se
radica en Espaa. Es all que toma contacto
con los modernistas locales (Nonell, Cass,
Picasso, Gaud); el intercambio es vivo y pol-
mico en las tertulias del cabaret Els Quatre
Gats de Barcelona. Como muchos de sus com-
paeros, Torres tantea sus posibilidades pict-
ricas bajo la influencia de Toulouse-lautrec y
Steinlen; recoge los perezosos arabescos, el
amplio ritmo decorativo, sorprende la fugaci-
dad de la moda femenina; se entusiasma con
el espectculo deliciosamente perecible del
instante. Conoce a Puvis de Chavannes y a los
prerrafaelistas; sus figuras se adelgazan gti-
camente, buscando una dimensin mural. Se
asoma luego al mundo de los clsicos griegos
y latinos; hace frecuentes viajes a Madrid; es-
cribe y practica un retorno al clasicismo y pos-
tula un arte regional mediterrneo, el neoclasi-
cismo cataln, hasta que en 1917 cambia radi-
calmente y se lanza al descubrimiento de si
mismo (tal el ttulo del libro con que justifica
su conversin). Proclama el olvido del pasado
y empieza a abrir nuevas brechas en el pre-
sente. El futurismo se instala en sus cuadros
~
( 1918) y se acrecentar durante su estancia
en los Estados Unidos (1920-22). Pero ya en
ese momento Torres comienza a forjar un len-
guaje personal, no sin antes padecer la influen-
cia cubista y fauvista, del neoplasticismo y del
surrealismo. De esa superposicin de experien-
cias vitales (viajes por diversos pases euro-
peos) y estticas (funda la revista "Cercle et
Carr" en Pars, 1930) nace la personal cosmo-
visin de Torres Garca. Su teora del arte
(expuesta en una larga bibliografa J puede
resumirse en geometra, creacin y proporcin
(urea) en un deseo de superar y sintetizar
los movimientos anteriores. Cuando vuelve al
Uruguay (1934) su madurez es indudable y
su teora y arte alcanzan la plenitud. Se con-
vierte en apstol de su propia doctrina y multi-
plica las conferencias, funda la Asociacin de
Arte Constructivo (1935) Y ejerce un magiste-
rio plstico sin parangn en el pas. Sus teoras
se divulgan en ediciones curiosas y artesanales;
sienta .Ias bases de un arte americanista, des-
ligado de las estructuras europeas. Su genio de
artista cabal proyecta una influencia en cadena
a travs de sus discpulos (Augusto Torres,
1913; Horacio Torres, 1924; Manuel Pails,
1914; Francisco Matto, 1911; Gonzalo Fonse-
ca, 1922) y de los discpulos de estos ltimos.
Muchos escritores sintieron el magnetismo de
su fervor polmico y de su exigencia crtica:
Esther de Cceres, Juan Carlos Onetti, Felis-
berto Hernndez, Sarandy Cabrera, Guido Cas-
tillo, Humberto Megget, entre otros. Su rigor
doctrinario cre una conciencia artistica que
la generacin del 45 vino en cierto modo :1
recoger.
BARRADAS Y EL ULTRArSMO
Tambin Rafael Barradas (1890-1929) cum-
pli su ciclo creador en Espaa comulgando,
en su perodo futurista, con Torres Garca. Se
fue del pas en 1912; su modernidad era un
hecho. Madur ms rpidamente que Torres,
porque su espritu era menos inclinado a la
teorizacin y ms abierto a las experiencias
plsticas. En 1918 llegaba a la culminacin de
su parbola creadora, en sus telas vibracionis-
tos, comprendiendo con rarci lucidez los carac-
teres del arte moderno. Una vez le confes a
Ricardo Latcham: "Hay que acortar la distancia
entre el observador y el motivo esencial del
cuadro", que era lo mismo que decir que la
comunicacin deba establecerse lo ms direc-
ta y espontneamente posible. Ms tarde, el
recuerdo del cubismo lo orient hacia una pin-
tura sinttica, fuertemente escultrica por la
brutalidad del dibujo, desembocando, al final
de su vida, en un misticismo sentimental. Regre-
s a Montevideo en 1928, con escasas fuerzas
para seguir adelante y sin llegar a cumplir sus
Barradas - Oleo
'Estudios en. tinta china de Jos Mi!'luel Palle
propsitos de "pintar mi repblica, los campos,
el cielo, la vida nacional". Siendo uno de los
fundadores del ultrasmo espaol, su influencia
se ejerci indirectamente; la revista Alfar lo
cont entre sus colaboradores ms asiduos, y
mantuvo una gran amistad con Julio J. Casal,
director y animador de esa revista, en torno
a la cual se reunieron otros artistas plsticos.
A distancia, fue en Alfredo Mario Ferreiro
( 1889-1959) que encontr su correspondencia
literaria en El hombre que se comi un autobs
(1927) Yen la trivialidad de Juvenal Ortiz Sa-
ralegui (1907-1950), llamada Palacio Salvo
(1927); Ovidio Fernndez Ros se inspirar en
cuadros de Barradas para escribir sonetos.
cabe mencionar al peruano Juan
Parra del Riego (1894-1925), de intensa ac-
tuacin en Montevideo, y a los escritores que
divulgaban la vanguardia (lIdefonso Pereda
Valds, Gervasio Muoz, Enrique Amorim),
como los hermanos espirituales. de Barradas; las
ltimas obras de Jos Pedro Belln (1889-
1930), se enlanzan, errticamente, con el pe-
rodo futurista barradiano.
FIGARI, UN NATIVISTA A SU MANERA
Pedro Figari (1861-1938) pertenece a una
generacin anterior a los modernistas, pero su
actividad como jurista lo absorbi durante 60
aos. Recorre Europa en un largo viaje que le
permite conocer los centros culturales de fin
de siglo, lo cual despertara su soterrada vo-
cacin artstica. Surge el pintor. Y pinta, con
frenes increble, cartones y cartones (cerca de
4 mil en 17 aos), donde una aparente inge-
nuidad es el pretexto para liberarse de las
trabas acadmicas y del bagaje cultural positi-
vista que, dada su cultivada formacin filos-
fica, no desconoci. Se entrega a la invencin
de un esplendoroso barroquismo que hunde sus
races en el pasado. Pero su actitud no es de
evasin romntica sino de afirmacin sensual
y material, entre cuyo espeso tejido se advierte
la trama de un humor contagioso y grave. Con
razn, Jorge Romero Brest anot recientemente:
"Qu son sus cuadros sino formas que se opo-
nen a la gravedad, el empaque y la retrica
de tanto acadmico como haba en Am-
rica? El implica movilidad y a
lo que puede ser o no ser; es un estado en que
se mezclan la certidumbre y la incertidumbre,
por lo cual provoca risa. El encanto lo comple-
menta, ya que nadie se abre a lo ajeno si no
es capaz de encantarse, forma ref:exiva de
rigor en el uso del verbo". Y agreg seguida-
mente, rectificando su antigua estimacin del
pintor: "Entonces es fcil advertir que .a dife-
rencia de los pintores franceses con los cuales
todo el mundo se empea en vincularlo, el
fantstico Dr. Figari fue un humorista de corte
651
americano. No por haber pintado escenas de
negros, chinas y gauchos, que ni el recuerdo
se las pudo inspirar, pues probablemente jams
fueron como las pint, sino por haber dado
con ellas la nota entre sarcstica y sentimental,
primitiva, popular, de estos pueblos americanos
casi vrgenes". S, el arte de Figari es de una
tan mgica sutileza que ha despistado a mu-
chos.
Slo marginal mente pueden ser vinculados
a Figari los cantos a la raza negra (de 1926 y
1929) de IIdefonso Pereda Valds; y tampoco
muy estrechamente al nativismo (Pedro lean-
dro Ipuche, Fernn Silva Valds), a pesar de
que Figari se relacion con este ltimo. De he-
cho, la pintura figariana no tiene equivalencia
con la literatura; ni siquiera con la suya misma.
RACIONALISMO Y REBELOfAS
la literatura y las artes plsticas nacionales
ignoraron una de las grandes corrientes impul-
soras del siglo XX, el dadasmo. Y la ignora-
ron por la sencilla razn de que postulaba un
abandono del arte como intermediario, como
estructura hecha y cosificada, anunciando el
poder de la imaginacin y la instauracin de
la capacidad de imaginar en la vida diaria.
Nada ms ajeno al temperamento americano,
ansioso de concrecin formal, cuando no for-
malista, que la libertad dar. Artistas y escri-
tores uruguayos no corren el riesgo de aceptar
sus delirios y si algunas veces son rebeldes,
rara vez son revolucionarios.
Fueron recibidos con mayor beneplcito los
movimientos racionalistas, el geometrismo cu-
bista y sus derivados; ellos constituyen nues-
tra vanguardia de los aos 20 y 30. Coinci-
diendo con los escritores -Eduardo Dieste
( 1882-1954) agrup un gran nmero de inte-
lectuales alrededor de la revista Teseo, entre
1923-27 y Pereda Valds traduca los poetas
cubistas en la revista los Nvevos- los artistas
ingresaban en las formas puras como una pro-
longacin del modernismo (Csar A. Pesce
Castro, 1890; Guillermo laborde, 1896-1955;
Domingo Bazurro, 1886-1962; Humberto Cau-
sa, 1890- 1924; Andrs Etchebarne Vidart,
1884-1931), al mismo tiempo que el tardo
impresionismo (Milo Beretta, 1875-1935) -que
fue otra curiosa forma de vanguardia entre
nosotros- intentaba sobrevivir. El Crculo Fo-
mento de Bellas Artes, fundado en 1905, fue
el reducto de estos abanderados hasta la crea-
cin de la Escuela Nacional de Bellas Artes
(1943). la generacin siguiente afirm el cu-
bismo en sus aspectos ms ortodoxos (Gilber-
Antonio Slepak "'- Dibulo
652
Agustina Zufriategui de de La Sagra y su hija Josefa.
leo de Cayetano Gallino -
."
.
-
-
,
to Bellini, 1908-1935; Carmelo Rivello, 1901-
1944) mientras Carlos Prevosti (1896-1955)
navegaba entre la seudo-geometra y las preo-
cupaciones sociales. Julio Verdi (1900 l\ cabal-
gando simultneamente entre la literatura y la
pintura, ser actor y protagonista de la lenta
metamorfosis ocurrida en los ltimos 50 aos;
funda y dirige la revista Germinal (1917);
colabora en la Cruz del Sur, Alfar, Teseo, El
Camino, Surcos, entre 1918-28; publica los
poemas "Adtico cielo" (1929), bajo la in-
fluencia de Jorge -Guilln; "Canciones para
cuatro vientos" (1930); funda el Teatro-Estu-
dio y colabora en los Teatros Populares, dando
a conocer a O'Neill, Tolstoi y Shaw.
En 1933 po-so por Montevideo el mexicano
David Alfaro Siqueiros y conmueve el ambiente
con su ideologa comunista y la prdica del
arte mural para el pueblo, contagiando a Nor-
berto Berda (1900), Ricardo Aguerre (1897-
1967), Felipe Seade (1912) Y Luis Mazzey
( 1897). Las fuerzas izquierdistas se aglutinan
en torno al C. T. 1. U. (Centro de Trabajadores
Intelectuales del Uruguay) y los ms modera-
dos constituirn despus, la A. 1. A. P. E. (Agru-
pacin de Intelectuales, Artistas, Periodistas y
Escritores) donde se enmarca le creacin de
los escritores de nuestro realismo social (par.
cialmente Amorim y todo Spatakis y Gravina).
Del taller de Prevosti saldrn Miguel A.
Pareja Pieyro (1908), posteriormente enrio
quecido en su contacto con Roger Bissiere y
Fernand Lger en Pars; Vicente Martn (1911),
purista inicial que se vuelca a la abstraccin
y a sus diversas variantes, ya ms figurativas o
geomtricas; Oscar Garcia Reino, (1910) ms
fiel a una abstraccin de tipo sentimental.
DE SIMONE y EL POZO
Alfredo de Simone L18961950) abre un
parntesis de insularidad, salido de las ense-
anzas de Laborde, se convierte en un infor-
malista "avant-Ia-Iettre" y da a su obra un
sesgo metafsico, de tragicidad y pesimismo,
donde se asiste al lento, implacable de-terioro
de las cosas. No es arriesgado emparentar su
pintura espesa y de tesituras anmicas som-
brias con El pozo de Juan Carlos Onetti, edi-
tado en 1939. El Uruguay optimista se des-
fonda.
Jos Cneo (1887) y Carmelo de Arzadun
( 1888-1968), luego de una iniciacin comn
en Pars al lado de Van Dongen y Anglada
Camarasa, se distancian; el primero seguir
por las sendas expresionistas de las lunas ame-
nazantes y el areo acuarelista del campo
:.Jruguayo (1938); el segundo encontrar la
_uminosidad de las playas solitarias.
Carlos Federico Sez, retrato pintado por Manuel Bal thold,
propiedad del Sr. Eduardo Mario Sez
U_-I
::u .1." .11111..
hl1l1tn t"1
la dI" .\.;;;,m,(u
d(' 1932.
653
LAS OLTIMAS PROMOCIONES
El planismo de Laborde se cristaliza en la
frrea geometra maquinista de Jos Pedro
Costigliolo (1902), en los ltimos aos de la
dcada del 40, para orientarse en los comien-
zos de la dcada siguiente hacia el arte con-
creto (en esa altura se denominaba genrica-
mente arte abstracto) acompaado por Anto-
nio L10rens (1920 J, Mara Freire (1919 J, Lin-
coln Presno (1917) Rod Rothfuss (1920), Juan
Jos Zanoni (1912) y, espordicamente, por
Julio Verdi y Norberto Berda. Es el momento
de mayor auge de las nuevas corrientes (co-
nocidas a travs de la revista "Art d'Aujour-
d'hui" y "Nueva Visin", el rgano de los con-
cretos argentinos) y estn apoyados por la
aparicin de la primera generacin de crticos
de arte formados en la ctedra de Jorge Ro-
mero Brest en la Facultad de Humanidades y
Ciencias. Esta corriente adquirir nuevo im-
pulso en los aos 1964-68 -con los nombres
de neoconcretismo, op-art- y estructuras pri-
marias.
El grupo "Carlos F. Sez" (1949) actualiza
la peripecia formal del pintor modernista bajo
cuyo nombre se renen: Luis A. Solari (1918)
concibe mscaras alegricas; Juan Ventayol
( 1915) y Washington Barcala (1920) enfila-
rn por el informalismo; Manuel Espnola G-
mez (1921) se convertir en el pintor ertico
visitado por una organicidad casi sexual, que
no haba conocido el arte nacional -salvo el
curioso caso de Ral J. Cabrera (1924)-, li-
gndose a la poesa que desde Delmira Agus-
tini hasta Idea Vilario y Nancy Bacelo rinde
culto a Eros. Las exposiciones de Antonio Ta-
pies (1959) y Alberto Burri (1960) canalizan
el paso hacia el informalismo en la dcada
del 60: Ral Pavlovsky (1918) que haba
transitado por el concretismo, Amrico Sp-
sito (1924), Neder Costa (1915), Andrs R.
Montani (1918), Agustn Alamn (1921), Jor-
ge Damiani (1931) con antecedentes dentro
de un surrealismo de origen italiano, Nelson
Ramos (1932) y Jos Gamarra (1934). Leo-
poldo Nvoa (1920) lleva a dimensiones gi-
gantescas la experiencia informalista en un
mural del estadio del Cerro (1962-64);' Hilda
Lpez (1922) encuentra un dramatismo tenso,
hecho de castigado rigor, cercano a las bs-
quedas de la action-painting, as como Her-
menegildo Sbat (1933) penetra en la neo-
figuracin, siguiendo a de Kooning, poco tiem-
po despus prolongada por Alamn, Jorge
Paz Vil ar (1921) y Hugo Mazza (1925).
Carlos Pez Vilar (1923) desafa el plcido
provincianismo montevideano con sus irreveren-
tes arbitrariedades experimentales.
Las nuevas promociones (Miguel A. Batte-
gazzore, 1931; Ulises Torrado, 1941; Hugo Lon-
i
.c .j
ga, 1934; Ernesto Cristiani, 1928; Ruysdael
Surez, 1929; Heroldo Gonzlez, 1941; Anto-
nio Slepak, 1939; Antonio Casares, 1942; Luis
Arbondo, 1939; Ethel Estades, 1924; el italiano
Giancarlo Puppo, 1938), estn respaldados en
su actitud renovadora-Ilmese nueva abstrac-
cin, pop-art o cinetismo- por integrantes de
gerieraciones anteriores actualizados en su vo-
cabulario esttico (Amalia Nieto, 1910; Jorge
Nieto, 1918; Jos Gurvich, 1917; Julio Csar
Trobo, 1909; Ral Zaffaroni, 1917; Teresa Vila,
1931, autora de espectculos prximos a los
"happenings", de 1964 a 1968). Algunos ar-
tistas estn desdoblados en escritores (Somma,
Zaffaroni, Markarian, Surez, Cristiani, Hilda
Lpez), ditos o inditos, o en crticos de arte
(Teresa Vila, Zaffaroni, Jorge Pez, Mara Frei-
re, Amalia Polleri), ocasionales o permanentes.
La rpida mutacin en las artes plsticas de
la ltima dcada, el nervioso suceder de los
"ismos", aun dentro de la trayectoria de los
propios artistas, hace imposible una vertebra-
cin simultnea con los escritores que, a su vez,
se renuevan siguiendo otras coordenadas. No
obstante, es posible advertir una secreta vida
comn, amasada de cuestionamientos urgentes
y de revisionismos demistificadores. Al "boom"
editorial corresponde una alza en la cotizacin
de los artistas (dos remates del ao 1968 ba-
rajaron cifras varias veces millonarias). Los
nuevos buscan un hipottico pblico en las bie-
nales y en concursos internacionales, cuyo re-
sultado futuro es imprevisible. La afirmacin
fuera de fronteras (Spsito, Ventayol y Carlos
Pez en la Bienal de San Pablo; Gamarra en
la Bienal de Pars, Ramos en Madrid, Gamarra
y Alamn en la Bienal de Crdoba, Jorge
Pez en Quito) recin ,empieza su marcha.
"Homenaje 01 gusano que espera en
mi tumba" - leo de Nelson Ramos. 654
LAS "ACCIONES" DE TERESA VILA
Cuando o fines de 7964 tropezamos con
un nmero codo vez mayor de dificulfades
e impedimentos que nos obligaron a suspen-
der el espectculo programado en uno Feria
de Artes Plsticos, 1TO imaginbamos que con
el transcurrir del tiempo las dificultades per-
maneceran y no nos abandonaran yo.
Esas mismos dificultades, en cierto modo
nos obligaran en adelante (dada su perma-
nencia) a prescindir de ellas en lo posible
y a realizar igualmente los espectculos (o
lo sumo estirando su presentacin en el
tiempo).
Asimismo, tambin nos vimos modificandv
y puliendo "un estilo", "una manera" que
nos sumerga en nuestro autntico medio:
la pobreza, la austeridad, primando una
autntica visin del hombre dentro del con-
tenido que acompaa lo forma de esas rea-
lizaciones.
Tratamos de que el YO se vinculara
se fundiera y se transformara en un NOSO-
TROS, en un TODOS, llevados por un am-
bien/e de sonido, de luz, visual yo de
accin con el cual se pueda preparar o
los participantes para recibir lo pala-
bra". A veces lo palabra juega como
llamado, como un alerta, que en cierto modo
nos puede predisponer para lo accin, para
un gesto, poro una intencin de colabora-
cin, de solidaridad realizada en comn; o
quiz ms adelante, en otro lugar o en o/ro
situacin de la vida.
Las acciones con tema" como un nuevo
espectculo comunitario, pueden ayudar o
que el participnte se sienta ms libre, a
qu.e piense y saque conclusiones, con los
elementos que se le han dado, con las si-
tuaciones que se crean puede realizar un
puzzle mental de asociaciones de ideas que
posiblemente le lleven a una conclusin ines-
perada u olvidada en una conciencia em-
botada (a veces por el simple trajinar co-
tidiano) en la cual muchas veces entra el
"no tenemos tiempo" o el "no nos damos
cuento", embotamiento de conciencia que
puede apartarnos de una percepcIn certe-
ra del avasallamiento de la injusticIa en la
situacin y los problemas del ser humano.
En nuestra concepcin del espectculo o
anti-espectculo la palabra juego un rol im-
portante, es el VERBO que junto a lo accin
servir para posibilitar un escape, una rev-
bicacin en TODOS.
Palabra-Gesto-Accin-Meditacin que nos
ayudarn un instante, lo dems ha de correr
en el tiempo.
Paro n;sotros el conocimiento del medio
debe ser un eje: nuestro medio es de depen-
dencia, de pobreza, lo cual ha de pesar y
servir como gua en el trabajo.
TERESA VILA
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En CAPiTULO ORIENTAL
N" 42
liTERATURA Y FTBOL
y junto con el fascculo, el libro
EL FTBOL (antologa)
ndice
- LOS CRONISTAS
- BIOGRAFtAS
- CARACTERtSTICAS
Leopoldo Nvoa y su mural en el Estadio "Luis 1r6ccoll",
en el Cerro
Este fascculo, con el libro
LO APARENTE Y LO CONCRETO
EN EL ARTE,
de Joaqun Tarres Garca
constituye la entrega N.o 41
de CAPITULO ORIENTAL
Precio del
fascculo
ms el libro: $ 1
-
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ii:
I
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11
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