Seminario: BORGES PROBLEMATICO

Problema I: Literatura

Bibliografía primaria

01 La Biblioteca de Babel, Ficciones

02 Fundación mítica de Buenos Aires, Cuaderno San Martín
03 Manifiesto del ultraísmo, Textos recobrados 1919-1929 FALTA
04 Anatomía de mi “Ultra”, Textos recobrados 1919-1929 FALTA
05 La trama, El hacedor
06 La máquina de pensar de Raimundo Lulio, Textos cautivos FALTA
07 Una vindicación de la Cábala, Discusión
08 Sobre el Vathek de William Beckford, Otras inquisiciones
09 Sentirse en muerte, El idioma de los argentinos
10 Último sol en Villa Ortúzar, Luna de enfrente
11 Arte poética, El hacedor
12 Las dos maneras de traducir, Textos recobrados 1919-1929 FALTA
13 Final de año, Fervor de Buenos Aires
14 Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones
15 De las alegorías a las novelas, Otras inquisiciones
16 La muralla y los libros, Otras inquisiciones
17 Las kenningar, Historia de la eternidad
18 La metáfora, Historia de la eternidad
19 La poesía, Siete noches
20 El escritor argentino y la tradición, Discusión
21 El cuento policial, Borges oral
22 Kafka y sus precursores, Otras inquisiciones
01 La Biblioteca de Babel, Ficciones

By this art you may contemplate the variation of the 23 letters...

The Anatomy of Melancholy, part. 2, sect. II, mem. IV

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez
infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por
barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores:
interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco
largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos,
excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán,
que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del
zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las
necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo
remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen
inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa
duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el
infinito... La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en
cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante.

Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca

de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo
que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no
faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable: mi
cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la
caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que
las salas hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto o, por lo menos, de
nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible una sala triangular o pentagonal.
(Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular
de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus
palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.) Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico:
La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es
inaccesible.

A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel
encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas;
cada página, de cuarenta renglones, cada renglón, de unas ochenta letras de color negro.
También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán
las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la
solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones es quizá el hecho capital
de la historia) quiero rememorar algunos axiomas.

El primero: La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo corolario inmediato es la

eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto
bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con su
elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el
viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios. Para percibir
la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos símbolos trémulos
que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgánicas del interior:
puntuales, delicadas, negrísimas, inimitablemente simétricas.
El segundo: El número de símbolos ortográficos es veinticinco1. Esa comprobación permitió,
hace trescientos años, formular una teoría general de la Biblioteca y resolver satisfactoriamente
el problema que ninguna conjetura había descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi
todos los libros. Uno, que mi padre vio en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro,
que constaba de las letras M C V, perversamente repetidas desde el renglón primero hasta el
último. Otro (muy consultado en esta zona) es un mero laberinto de letras pero la página
penúltima dice Oh tiempo, tus pirámides. Ya se sabe: por una línea razonable o una recta
noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. (Yo sé
de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar
sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la
mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales,
pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese
dictamen, ya veremos, no es del todo falaz.)

Durante mucho tiempo se creyó que esos libros impenetrables correspondían a lenguas
pretéritas o remotas. Es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios,
usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la
derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible. Todo eso, lo
repito, es verdad, pero cuatrocientas diez páginas de inalterable M C V no pueden
corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que
cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de M C V en la tercera línea de la
página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página, pero esa
vaga tesis no prosperó. Otros pensaron en criptografías; universalmente esa conjetura ha sido
aceptada, aunque no en el sentido en que la formularon sus inventores.

Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior 2 dio con un libro tan confuso como los
otros, pero que tenía casi dos hojas de líneas homogéneas. Mostró su hallazgo a un
descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que
en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del
guaraní, con inflexiones de árabe clásico. También se descifró el contenido: nociones de
análisis combinatorio, ilustradas por ejemplos de variaciones con repetición ilimitada. Esos
ejemplos permitieron que un bibliotecario de genio descubriera la ley fundamental de la
Biblioteca. Este pensador observó que todos los libros, por diversos que sean, constan de
elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto. También
agregó un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay, en la vasta Biblioteca, dos
libros idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus
anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos
(número, aunque vastísimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los
idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el
catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de
esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de
Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la
relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones
de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la
mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.
1
El manuscrito original no contiene guarismos o mayúsculas. La puntuación ha sido limitada a la coma y
al punto. Esos dos signos, el espacio y las veintidós letras del alfabeto son los veinticinco símbolos
suficientes que enumera el desconocido. (Nota del Editor.)
2
Antes, por cada tres hexágonos había un hombre. El suicidio y las enfermedades pulmonares han
destruido esa proporción. Memoria de indecible melancolía: a veces he viajado muchas noches por
corredores y escaleras pulidas sin hallar un solo bibliotecario.
Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de
extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto.
No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún
hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones
ilimitadas de la esperanza. En aquel tiempo se habló mucho de las Vindicaciones: libros de
apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y
guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciosos abandonaron el dulce
hexágono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgidos por el vano propósito de encontrar su
Vindicación. Esos peregrinos disputaban en los corredores estrechos, proferían oscuras
maldiciones, se estrangulaban en las escaleras divinas, arrojaban los libros engañosos al fondo
de los túneles, morían despeñados por los hombres de regiones remotas. Otros se
enloquecieron... Las Vindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del
porvenir, a personas acaso no imaginarias) pero los buscadores no recordaban que la
posibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna pérfida variación de la suya, es
computable en cero.

También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen

de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que los graves misterios puedan explicarse en
palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el
idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma. Hace ya cuatro
siglos los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he
visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin
peldaños que casi los mató; hablan de galerías y de escaleras con el bibliotecario; alguna vez,
toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie
espera descubrir nada.

A la desaforada esperanza, sucedió, como es natural, una depresión excesiva. La certidumbre

de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros
preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema sugirió que cesaran
las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un
improbable don del azar, esos libros canónicos. Las autoridades se vieron obligadas a
promulgar órdenes severas. La secta desapareció, pero en mi niñez he visto hombres viejos
que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido,
y débilmente remedaban el divino desorden.

Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles, invadían los
hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y
condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición
de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes deploran los «tesoros» que su
frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda
reducción de origen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar es único, irreemplazable,
pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles
imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma. Contra la opinión
general, me atrevo a suponer que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los
Purificadores, han sido exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron. Los urgía el
delirio de conquistar los libros del Hexágono Carmesí: libros de formato menor que los
naturales omnipotentes, ilustrados y mágicos.

También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún
anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el
compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un
dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto.
Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos
rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un
método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio
de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito... En
aventuras de ésas, he prodigado y consumado mis años. No me parece inverosímil que en
algún anaquel del universo haya un libro total3; ruego a los dioses ignorados que un hombre -
¡uno solo, aunque sea, hace miles de años!- lo haya examinado y leído. Si el honor y la
sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi
lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu
enorme Biblioteca se justifique.
Afirman los impíos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la
humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción. Hablan (lo sé) de «la Biblioteca
febril, cuyos azarosos volúmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo
afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira». Esas palabras, que no sólo
denuncian el desorden sino que lo ejemplifican también, notoriamente prueban su gusto pésimo
y su desesperada ignorancia. En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales,
todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero no un solo
disparate absoluto. Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que
administro se titula Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas mlo. Esas
proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación
criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca.
No puedo combinar unos caracteres

dhcmrlchtdj

que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren
un terrible sentido. Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y de temores;
que no sea en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso de un dios. Hablar es incurrir en
tautologías. Esta epístola inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes de los
cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos -y también su refutación. (Un número n
de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la
correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan
o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que
me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?)

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de

que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se
prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas pero no saben descifrar una sola
letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente
degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios,
cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie
humana -la única- está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria,
infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.
3
Lo repito: basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible. Por ejemplo
ningún libro es también una escalera, aunque sin duda hay libros que discuten y niegan y demuestran
esa posibilidad y otros cuya estructura corresponde a la de una escalera.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que
no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en
lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar -lo
cual es absurdo-. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de
libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La Biblioteca es ilimitada y
periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los
siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un
orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza4.

Mar del Plata, 1941

4
Letizia Álvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor, bastaría un solo
volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número
infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido
es la superposición de un número infinito de planos.) El manejo de ese vademecum sedoso no sería
cómodo: cada hoja aparente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría
revés.

02 Fundación mítica de Buenos Aires, Cuaderno San Martín

¿Y fue por este río de sueñera y de barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?
Irían a los tumbos los barquitos pintados
entre los camalotes de la corriente zaina.

Pensando bien la cosa, supondremos que el río

era azulejo entonces como oriundo del cielo
con su estrellita roja para marcar el sitio
en que ayuno Juan Díaz y los indios comieron.

Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron

por un mar que tenía cinco lunas de anchura
y aún estaba poblado de sirenas y endriagos
y de piedras imanes que enloquecen la brújula.

Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,

durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo

expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga.

Un almacén rosado como revés de naipe

brilló y en la trastienda conversaron un truco;
el almacén rosado floreció en un compadre,
ya patrón de la esquina, ya resentido y duro.

El primer organito salvaba el horizonte

con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralón seguro ya opinaba YRIGOYEN,
algún piano mandaba tangos de Saborido.

Una cigarrería sahumó como una rosa

el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres,
los hombres compartieron un pasado ilusorio.
Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

la juzgo tan eterna como el agua y el aire.

03 Manifiesto del ultraísmo, Textos recobrados 1919-1929

04 Anatomía de mi “Ultra”, Textos recobrados 1919-1929
05 La trama, El hacedor

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes
puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su
protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: “¡Tú también, hijo mío!”. Shakespeare
y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después,
en el Sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer,
reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras
hay que oírlas, no leerlas): "Pero, che!" Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
escena.
06 La máquina de pensar de Raimundo Lulio, Textos cautivos
07 Una vindicación de la Cábala, Discusión

Ni es esta la primera vez que se intenta ni será la última que falla, pero la distinguen dos
hechos. Uno es mi inocencia casi total del idioma hebreo; otro es la circunstancia de que no
quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o creptográficos que a ella
conducen. Estos procedimientos, como se sabe, son la lectura vertical de los textos sagrados,
la lectura llamada bouestrophedon (de derecha a izquierda, un renglón, de izquierda a derecha
el siguiente), metódica sustitución de unas letras del alfabeto por otras, la suma del valor
numérico de las letras, etc. Burlarse de tales operaciones es fácil, prefiero procurar
entenderlas.

Es evidente que su causa remota es el concepto de la inspiración mecánica de la Biblia. Ese

concepto, que hace de evangelistas y profetas, secretarios impersonales de Dios que escriben
al dictado, está con imprudente energía en la Formula consensus helvetica, que reclama
autoridad para las consonantes de la Escritura y hasta para los puntos diacríticos -que las
versiones primitivas no conocieron. (Ese preciso cumplimiento en el hombre, de los propósitos
literarios de Dios, es la inspiración o entusiasmo: palabra cuyo recto sentido es endiosamiento.)
Los islamitas pueden vanagloriarse de exceder esa hipérbole, pues han resuelto que el original
del Corán -la madre del Libro- es uno de los atributos de Dios, como Su misericordia o Su ira, y
lo juzgan anterior al idioma, a la Creación. Asimismo hay teólogos luteranos, que no se
arriesgan a englobar la Escritura entre las cosas creadas y la definen como una encarnación
del Espíritu.

Del Espíritu: ya nos está rozando un misterio. No la divinidad general, sino la hipóstasis tercera
de la divinidad, fue quien dictó la Biblia. Es la opinión común; Bacon, en 1625, escribió: El lápiz
del Espíritu Santo se ha demorado más en las aflicciones de Job que en las felicidades de
Salomón.1
Imposible definir el Espíritu y silenciar la horrenda sociedad trina y una de la que forma parte.
Los católicos laicos la consideran un cuerpo colegiado infinitamente correcto, pero también
infinitamente aburrido; los liberales, un vano cancerbero teológico, una superstición que los
muchos adelantos del siglo ya se encargarán de abolir. La trinidad, claro es, excede esas
fórmulas. Imaginada de golpe, su concepción de un padre, un hijo y un espectro, articulados en
un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una deformación que sólo el
horror de una pesadilla pudo parir. Así lo creo, pero trato de reflexionar que todo objeto cuyo fin
ignoramos, es provisoriamente monstruoso. Esa observación general se ve agravada aquí por
el misterio profesional del objeto.
Desligada del concepto de redención, la distinción de las tres personas en una tiene que
parecer arbitraria. Considerada como una necesidad de la fe, su misterio fundamental no se
alivia, pero despuntan su intención y su empleo. Entendemos que renunciar a la Trinidad -a la
Dualidad, por lo menos- es hacer de Jesús un delegado ocasional del Señor, un incidente de la
historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devoción. Si el Hijo no es también el
Padre, la redención no es obra directa divina; si no es eterno, tampoco lo será el sacrificio de
haberse rebajado a hombre y haber muerto en la cruz. Nada menos que una infinita excelencia
pudo satisfacer por un alma perdida para infinitas edades, instó Jeremyas Taylor.
1
Sigo la versión latina: diffusius tractavit Jobi afflictiones. En inglés, con mejor acierto, había escrito: hath
laboured more. También su contemporáneo John Donne: El Espíritu Santo es un escritor elocuente, un
vehemente y un copioso escritor, pero no palabrero; tan alelado de un estilo indigente como de uno
superfluo.

Así puede justificarse el dogma, si bien los conceptos de la generación del Hijo por el Padre y
de la procesión del Espíritu por los dos, insinúan heréticamente una prioridad, sin contar su
culpable condición de meras metáforas. La teología, empeñada en diferenciarlas, resuelve que
no hay motivo de confusión, puesto que el resultado de una es el Hijo, de la otra el Espíritu.
Generación eterna del Hijo, procesión eterna del Espíritu, es la soberbia decisión de Ireneo:
invención de un acto sin tiempo, de un mutilado zeitloses Zeitwort, que podemos rechazar o
venerar, pero no discutir. El infierno es una mera violencia física, pero las tres inextricables
personas importan un horror intelectual, una infinitud ahogada, especiosa, como de contrarios
espejos. Dante las quiso figurar con el signo de una reverberación de círculos diáfanos, de
diverso color; Donne, por el de complicadas serpientes, ricas e indisolubles. Toto coruscat
trinitas mysterio, escribió San Paulino; Fulge en pleno misterio la trinidad.

Si el Hijo es la reconciliación de Dios con el mundo, el Espíritu -principio de la santificación,

según Atanasio; ángel entre los otros, para Macedonio- no consiente mejor definición que la de
ser la intimidad de Dios con nosotros, su inmanencia en los pechos. (Para los socinianos -temo
que con suficiente razón- no era más que una locución personificada, una metáfora de las
operaciones divinas, trabajada luego hasta el vértigo.)

Mera formación sintáctica o no, lo cierto es que la tercera ciega persona de la enredada trinidad
es el reconocido autor de las Escrituras. Gibbon, en aquel capítulo de su obra que trata del
Islam, incluye un censo general de las publicaciones del Espíritu Santo, calculadas con cierta
timidez en unas ciento y pico; pero la que me interesa ahora es el Génesis: materia de la
Cábala.

Los cabalistas, como ahora muchos cristianos, creían en la divinidad de esa historia, en su
deliberada redacción por una inteligencia infinita. Las consecuencias de ese postulado son
muchas. La distraída evacuación de un texto corriente -verbigracia, de las menciones efímeras
del periodismo- tolera una cantidad sensible de azar. Comunican –postulándolo- un hecho:
informan que el siempre irregular asalto de ayer obró en tal calle, tal esquina, a las tales horas
de la mañana, receta no representable por nadie y que se limita a señalarnos el sitio Tal, donde
suministran informes. En indicaciones así, la extensión y la acústica de los párrafos son
necesariamente casuales. Lo contrario ocurre en los versos, cuya ordinaria ley es la sujeción
del sentido a las necesidades (o supersticiones) eufónicas. Lo casual en ellos no es el sonido,
es lo que significan. Así en el primer Tennyson, en Verlaine, en el último Swinburne dedicados
tan sólo a la expresión de estados generales, mediante las ricas aventuras de su prosodia.
Consideremos un tercer escritor, el intelectual. Este, ya en su manejo de la prosa (Valéry, De
Quincey), ya en el del verso, no ha eliminado ciertamente el azar, pero ha rehusado en lo
posible, y ha restringido, su alianza incalculable. Remotamente se aproxima al Señor, para
Quien el vago concepto de azar ningún sentido tiene. Al Señor, al perfeccionado Dios de los
teólogos, que sabe de una vez -uno intelligendi actu- no solamente todos los hechos de este
repleto mundo, sino los que tendrían su lugar si el más evanescente de ellos cambiara -los
imposibles, también.

Imaginemos ahora esa inteligencia estelar, dedicada a manifestarse, no en dinastías ni en

aniquilaciones ni en pájaros, sino en voces escritas. Imaginemos asimismo, de acuerdo con la
teoría pre-agustiniana de inspiración verbal, que Dios dicta, palabra por palabra lo que se
propone decir.2
2
Orígenes atribuyó tres sentidos a las palabras de la Escritura: el histórico, el moral y el místico,
correspondientes al cuerpo, al alma y al espíritu que integran el hombre; Juan Escoto Erígena, un infinito
número de sentidos, como los tornasoles del plumaje del pavo real.

Esa premisa (que fue la que asumieron los cabalistas) hace de la Escritura un texto absoluto,
donde la colaboración del azar es calculable en cero. La sola concepción de ese documento es
un prodigio superior a cuantos registran sus páginas. Un libro impenetrable a la contingencia,
un mecanismo de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan,
de superposiciones de luz ¿cómo no interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo numérico,
según hizo la cábala?

1931
08 Sobre el Vathek de William Beckford, Otras inquisiciones

Wilde atribuye la siguiente broma a Carlyle: una biografía de Miguel Ángel que omitiera toda
mención de las obras de Miguel Ángel. Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan
simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, y
casi infinito, de biografías de un hombre, que destacaran hechos independientes y de las que
tendríamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo.
Simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una
de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33...; otra, la serie 9, 13, 17, 21...; otra,
la serie 3, 12, 21, 30, 39... No es inconcebible una historia de los sueños de un hombre; otra,
de los órganos de su cuerpo; otra, de las falacias cometidas por él; otra, de todos los
momentos en que se imaginó las pirámides; otra, de su comercio con la noche y con las
auroras. Lo anterior puede parecer meramente quimérico; desgraciadamente, no lo es. Nadie
se resigna a escribir la biografía literaria de un escritor, la biografía militar de un soldado; todos
prefieren la biografía genealógica, la biografía económica, la biografía psiquiátrica, la biografía
quirúrgica, la biografía tipográfica. Setecientas páginas en octavo comprende cierta vida de
Poe; el autor, fascinado por los cambios de domicilio, apenas logra rescatar un paréntesis para
el Maelstrom y para la cosmogonía de Eureka. Otro ejemplo: esta curiosa revelación del
prólogo de una biografía de Bolívar: «En este libro se habla tan escasamente de batallas como
en el que el mismo autor escribió sobre Napoleón». La broma de Carlyle predecía nuestra
literatura contemporánea: en 1943 lo paradójico es una biografía de Miguel Ángel que tolere
alguna mención de las obras de Miguel Ángel.

El examen de una reciente biografía de William Beckford (1760-1844) me dicta las anteriores
observaciones. William Beckford, de Fonthill, encarnó un tipo suficientemente trivial de
millonario, gran señor, viajero, bibliófilo, constructor de palacios y libertino; Chapman, su
biógrafo, desentraña (o procura desentrañar) su vida laberíntica, pero prescinde de un análisis
de Vathek, novela a cuyas últimas diez páginas William Beckford debe su gloria.

He confrontado varias críticas de Vathek. El prólogo que Mallarmé redactó para su reimpresión
de 1876, abunda en observaciones felices (ejemplo: hace notar que la novela principia en la
azotea de una torre desde la que se lee el firmamento, para concluir en un subterráneo
encantado), pero está escrito en un dialecto etimológico del francés, de ingrata o imposible
lectura. Belloc (A Conversation with an Angel, 1928) opina sobre Beckford sin condescender a
razones; equipara su prosa a la de Voltaire y lo juzga uno de los hombres más viles de su
época, one of the vilest men of his time. Quizá el juicio más lúcido es el de Saintsbury, en el
undécimo volumen de la Cambridge History of English Literature.

Esencialmente la fábula de Vathek no es compleja. Vathek (Harún Benalmotásim Vatiq Bilá,

noveno califa abbasida) erige una torre babilónica para descifrar los planetas. Estos le auguran
una sucesión de prodigios, cuyo instrumento será un hombre sin par, que vendrá de una tierra
desconocida. Un mercader llega a la capital del imperio; su cara es tan atroz que los guardias
que lo conducen ante el califa avanzan con los ojos cerrados. El mercader vende una cimitarra
al califa; luego desaparece. Grabados en la hoja hay misteriosos caracteres cambiantes que
burlan la curiosidad de Vathek. Un hombre (que luego desaparece también) los descifra; un día
significan: Soy la menor maravilla de una región donde todo es maravilloso y digno del mayor
príncipe de la tierra; otro: Ay de quien temerariamente aspira a saber lo que debería ignorar. El
califa se entrega a las artes mágicas; la voz del mercader, en la oscuridad, le propone abjurar
la fe musulmana y adorar los poderes de las tinieblas. Si lo hace, le será franqueado el Alcázar
del Fuego Subterráneo. Bajo sus bóvedas podrá contemplar los tesoros que los astros le
prometieron, los talismanes que sojuzgan el mundo, las diademas de los sultanes preadamitas
y de Suleimán Bendaúl. El ávido califa se rinde; el mercader le exige cuarenta sacrificios
humanos. Transcurren muchos años sangrientos; Vathek, negra de abominaciones el alma,
llega a una montaña desierta. La tierra se abre; con terror y con esperanza, Vathek baja hasta
el fondo del mundo. Una silenciosa y pálida muchedumbre de personas que no se miran erra
por las soberbias galerías de un palacio infinito. No le ha mentido el mercader: el Alcázar del
Fuego Subterráneo abunda en esplendores y en talismanes, pero también es el Infierno. (En la
congénere historia del Doctor Fausto, y en las muchas leyendas medievales que la
prefiguraron, el Infierno es el castigo del pecador que pacta con los dioses del Mal; en ésta es
el castigo y la tentación.)

Saintsbury y Andrew Lang declaran o sugieren que la invención del Alcázar del Fuego
Subterráneo es la mayor gloria de Beckford. Yo afirmo que se trata del primer Infierno
realmente atroz de la literatura1. Arriesgo esta paradoja: el más ilustre de los avernos literarios,
el dolente regno de la Comedia, no es un lugar atroz; es un lugar en el que ocurren hechos
atroces. La distinción es válida.

Stevenson (A Chapter on Dreams) refiere que en los sueños de la niñez lo perseguía un matiz
abominable del color pardo; Chesterton (The Man who was Thursday, VI) imagina que en los
confines occidentales del mundo acaso existe un árbol que ya es más, y menos, que un árbol, y
en los confines orientales, algo, una torre, cuya sola arquitectura es malvada. Poe, en el
Manuscrito encontrado en una botella, habla de un mar austral donde crece el volumen de la
nave como el cuerpo viviente del marinero; Melville dedica muchas páginas de Moby Dick a
dilucidar el horror de la blancura insoportable de la ballena... He prodigado ejemplos; quizá
hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel; el de
Beckford, los túneles de una pesadilla. La Divina Comedia es el libro más justificable y más
firme de todas las literaturas: Vathek es una mera curiosidad, the perfume and suppliance of a
minute; creo, sin embargo, que Vathek pronostica, siquiera de un modo rudimentario, los
satánicos esplendores de Thomas de Quincey y de Poe, de Charles Baudelaire y de
Huysmans. Hay un intraducible epíteto inglés, el epíteto uncanny para denotar el horror
sobrenatural; ese epíteto (unheimlich en alemán) es aplicable a ciertas páginas de Vathek; que
yo recuerde, a ningún otro libro anterior.

Chapman indica algunos libros que influyeron en Beckford: la Bibliothéque Orientale, de

Barthélemy d'Herbelot; los Quatre Facardins, de Hamilton; La princesa de Babylone, de
Voltaire; las siempre denigradas y admirables Mille et une Nuits, de Galland. Yo
complementaría esa lista con las Carceri d'invenzione, de Piranesi; aguafuertes alabadas por
Beckford, que representan poderosos palacios, que son también laberintos inextricables.
Beckford, en el primer capitulo de Vathek, enumera cinco palacios dedicados a los cinco
sentidos; Marino, en el Adone, ya había descrito cinco jardines análogos.

Sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la
trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785.
El original es infiel a la traducción; Saintsbury observa que el francés del siglo XVIII es menos
apto que el inglés para comunicar los «indefinidos horrores» (la frase es de Beckford) de la
singularísima historia.

La versión inglesa de Henley figura en el volumen 856 de la Everyman's Library; la editorial

Perrin, de París, ha publicado el texto original, revisado y prologado por Mallarmé. Es raro que
la laboriosa bibliografía de Chapman ignore esa revisión y ese prólogo.

Buenos Aires, 1943

1
De la literatura, he dicho, no de la mística: el electivo Infierno de Swedenborg -De coelo et inferno, 545,
554- es de fecha anterior.

09 Sentirse en muerte, El idioma de los argentinos

Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: fruslería demasiado
evanescente y extática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para
pensamiento. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya antedicha por mí, pero no
vivida hasta entonces con entera dedicación. Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y
de lugar que la declararon.

Lo rememoro así. La tarde que precedió a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada
por mi costumbre, y cuya distancia de las que después recorrí, ya dio un sabor extraño a ese
día. Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar, después de
comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata; procuré una máxima latitud de
probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas.
Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro
consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras
invitaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos
barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No
quiero significar así el barrio mío, el preciso ámbito de la infancia, sino sus todavía misteriosas
inmediaciones: confín que he poseído entero en palabras y poco en realidad, vecino y
mitológico a un tiempo. El revés de lo conocido, su espalda, son para mí esas calles
penúltimas, casi tan efectivamente ignoradas como el soterrado cimiento de nuestra casa o
nuestro invisible esqueleto. La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto
serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi
cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas y aunque su primera
significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de
lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los
portoncitos -más altos que las líneas estiradas de las paredes- parecían obrados en la misma
sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro
elemental, barro de América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se
desmoronaba hacia el Maldonado. Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no
hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que
ese rosado.

Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace
treinta años... Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este
cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño
de pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el
también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de
ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí
percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de
la metafísica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me
sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo
después alcancé a definir esa imaginación.

La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos -noche en serenidad,
parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente
idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la
misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e
inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para
desintegrarlo.

Es evidente que el número de tales momentos humanos no es infinito. Los elementales -los de
sufrimiento físico y goce físico, los de acercamiento del sueño, los de la audición de una sola
música, los de mucha intensidad o mucho desgano- son más impersonales aún. Derivo de
antemano esta conclusión: la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal. Pero ni
siquiera tenemos la seguridad de nuestra pobreza, puesto que el tiempo, fácilmente refutable
en lo sensitivo, no lo es también en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el
concepto de sucesión. Quede pues en anécdota emocional la vislumbrada idea y en la confesa
irresolución de esta hoja el momento verdadero de éxtasis y la insinuación posible de eternidad
de que esa noche no me fue avara.
10 Último sol en Villa Ortúzar, Luna de enfrente

Tarde como de Juicio Final.

La calle es una herida abierta en el cielo.
Ya no sé si fue un Ángel o un ocaso la claridad que ardió en la hondura.
Insistente, como una pesadilla, carga sobre mí la distancia.
Al horizonte un alambrado le duele.
El mundo está como inservible y tirado.
En el cielo es de día, pero la noche es traicionera en las zanjas.
Toda la luz está en las tapias azules y en ese alboroto de chicas.
Ya no sé si es un árbol o es un dios, ese que asoma por la verja herrumbrada.
Cuántos países a la vez: el campo, el cielo, las afueras.
Hoy he sido rico de calles y de ocaso filoso y de la tarde hecha estupor.
Lejos, me devolveré a mi pobreza.
11 Arte poética, El hacedor

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo.

Ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
12 Las dos maneras de traducir, Textos recobrados 1919-1929
13 Final de año, Fervor de Buenos Aires

Ni el pormenor simbólico
de reemplazar un tres por un dos
ni esa metáfora baldía
que convoca un lapso que muere y otro que surge
ni el cumplimiento de un proceso astronómico
aturden y socavan
la altiplanicie de esta noche
y nos obligan a esperar
las doce irreparables campanadas.
La causa verdadera
es la sospecha general y borrosa
del enigma del Tiempo;
es el asombro ante el milagro
de que a despecho de infinitos azares,
de que a despecho de que somos
las gotas del río de Heráclito,
perdure algo en nosotros:
inmóvil,

algo que no encontró lo que buscaba ¿¿¿

14 Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones

A Silvina Ocampo

La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto,
imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier en un
catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la
desconsideración de inferir a sus deplorables lectores -si bien éstos son pocos y calvinistas,
cuando no masones y circuncisos. Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese
catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre
los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria. Decididamente, una breve
rectificación es inevitable.

Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me
prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis
inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que
siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y
ahora de Pittsburg, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional
Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha
sacrificado «a la veracidad y a la muerte» (tales son sus palabras) la señoril reserva que la
distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su
beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes.

He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su
archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:
a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La conque
(números de marzo y octubre de 1899).
b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no
fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, «sino objetos ideales
creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas» (Nimes,
1901).
c) Una monografía sobre «ciertas conexiones o afinidades» del pensamiento de Descartes, de
Leibniz y de John Wilkins (Nimes, 1903).
d) Una monografía sobre la Characteristica universalis de Leibniz (Nimes, 1904).
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los
peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
f) Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramón Lull (Nimes, 1905).
g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la Invención liberal y arte del juego del
axedrez de Ruy López de Segura (Paris, 1907).
h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.
i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de
Saint-Simon (Revue des langues romanes, Montpellier, octubre de 1909).
j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con
ejemplos de Luc Durtain (Revue des langues romanes, Montpellier, diciembre de 1909).
k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La boussole
des précieux.
l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nimes, 1914).
m) La obra Les problemes d'un probleme (París, 1917) que discute en orden cronológico las
soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han
aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez
point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes.
n) Un obstinado análisis de las «costumbres sintácticas» de Toulet (N. R. F, marzo de 1921).
Menard -recuerdo- declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada
tienen que ver con la crítica.
o) Una trasposición en alejandrinos del Cimetiere marin, de Paul Valéry (N. R. F, enero de
1928).
p) Una invectiva contra Paul Valéry; en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques
Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera
opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.)
q) Una «definición» de la condesa de Bagnoregio, en el «victorioso volumen» -la locución es de
otro colaborador, Gabriele d’Annunzio- que anualmente publica esta dama para rectificar los
inevitables falseos del periodismo y presentar «al mundo y a Italia» una auténtica efigie de su
persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones
erróneas o apresuradas.
r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934).
s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación1.

Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o
ávido, álbum de Madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico.
Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de
las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro
tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del don Quijote y
de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese
«dislate» es el objeto primordial de esta nota2.

Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de
Novalis -el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden- que esboza el tema de la total
identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a
Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en Wall Street. Como todo
hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos -decía- para
ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea
primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque
de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en
una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que
Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró
nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición
era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de
Miguel de Cervantes.

«Mi propósito es meramente asombroso», me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde

Bayonne. «El término final de una demostración teológica o metafísica -el mundo externo, Dios,
la causalidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela.
La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas interme-
diarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.» En efecto, no queda un solo borrador que
atestigue ese trabajo de años.
1
Madame Henir Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de
la Introduction à la vie dévote de San Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay
rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada.
2
Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme
a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y
puntual de Carolus Hourcade?

El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la
fé católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los
años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ése procedimiento
(se que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil.
¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible
y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en
el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de
alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo -por consiguiente, menos
interesante- que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de
Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de
la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje
-Cervantes- pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje
y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) «Mi empresa no es difícil,
esencialmente», leo en otro lugar de la carta. «Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.»
¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote -todo el Quijote- como si lo
hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI -no ensayado nunca por
él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de
los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me
trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde:

Where a malignant and a turbaned Turk...

¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no
hubiera sido inexplicable, pero sin duda lo es en un simbolista de Nimes, devoto esencialmente
de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que
engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. «El Quijote», aclara Menard,
«me interesa profundamente pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar
el universo sin la interjección de Poe:

Ah, bear in mind this garden was enchanted!

o sin el Bateau ivre o el Ancient mariner; pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo,
naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote
es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo
escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez íntegramente.
Después he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por ahora. He
cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las novelas ejemplares, los
trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Sigismunda y el Viaje del Parnaso... Mi recuerdo
general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la
imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley
me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi
complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal
un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el
misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está
gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o
psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto 'original' y a razonar de un modo
irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita.
Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria,
acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos
años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote.»

A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de
Cervantes. Este, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad
provinciana de su país; Menard elige como «realidad» la tierra de Carmen durante el siglo de
Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrés o al
doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay
gitanerías ni conquistadores, ni místicos, ni Felipe Segundo ni autos de fe. Desatiende o
proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén
condena a Salammbo, inapelablemente.

No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el XXXVIII

de la primera parte, «que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las
letras». Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La
hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo
militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard -hombre contemporáneo
de La trahison des clercs y de Bertrand Russell- reincida en esas nebulosas sofisterías!
Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la
psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de
Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si
me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre
Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las
preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja
superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente
idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores;
pero la ambigüedad es una riqueza.)

Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo,
escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

(...) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de
lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumeración
es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

(...) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de
lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William

James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad
histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales
-ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir- son descaradamente pragmáticas.
También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero al fin-
adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español
corriente de su época.

No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio
una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no un
párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más
notoria. El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de
brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una
incomprensión y quizá la peor.

Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas
derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del
hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y
vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió
tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas1. No permitió que fueran examinadas por
nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas.
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote «final» una especie de palimpsesto, en el que
deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la «previa» escritura de nuestro
amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior,
podría exhumar y resucitar esas Troyas...

«Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal
respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar
antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis
pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de
todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.»

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y
rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.
Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la
Eneida y el libro Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame
Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis
Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de
esos tenues avisos espirituales?

Nimes, 1939
1
Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y
su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nimes; solía llevar
consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata.

15 De las alegorías a las novelas, Otras inquisiciones

Para todos nosotros, la alegoría es un error estético. (Mi primer propósito fue escribir «no es
otra cosa que un error de la estética», pero luego noté que mi sentencia comportaba una
alegoría.) Que yo sepa, el género alegórico ha sido analizado por Schopenhauer (Welt als Wille
und Vorstellung, I, 50), por De Quincey (Writings, XI, 198), por Francisco de Sanctis (Storia
della letteratura italiana, VII), por Croce (Estetica, 39) y por Chesterton (G. E Watts, 83); en este
ensayo me limitaré a los dos últimos. Croce niega el arte alegórico, Chesterton lo vindica; opino
que la razón está con aquél, pero me gustaría saber cómo pudo gozar de tanto favor una forma
que nos parece injustificable.

Las palabras de Croce son cristalinas; básteme repetirlas en español: «Si el símbolo es
concebido como inseparable de la intuición artística, es sinónimo de la intuición misma, que
siempre tiene carácter ideal. Si el símbolo es concebido separable, si por un lado puede
expresarse el símbolo y por otro la cosa simbolizada, se recae en el error intelectualista; el
supuesto símbolo es la exposición de un concepto abstracto, es una alegoría, es ciencia, o arte
que remeda la ciencia. Pero también debemos ser justos con lo alegórico y advertir que en
algunos casos éste es inocuo. De la Jerusalén libertada puede extraerse cualquier moralidad;
del Adonis, de Marino, poeta de la lascivia, la reflexión de que el placer desmesurado termina
en el dolor; ante una estatua, el escultor puede colocar un cartel diciendo que ésta es la
Clemencia o la Bondad. Tales alegorías agregadas a una obra conclusa no la perjudican. Son
expresiones que extrínsecamente se añaden a otras expresiones. A la Jerusalén se añade una
página en prosa que expresa otro pensamiento del poeta; al Adonis, un verso o una estrofa que
expresa lo que el poeta quiere dar a entender; a la estatua, la palabra clemencia o la palabra
bondad.» En la página 222 del libro La poesía (Bari, 1946), el tono es más hostil: «La alegoría
no es un modo directo de manifestación espiritual, sino una suerte de escritura o de
criptografía».

Croce no admite diferencia entre el contenido y la forma. Esta es aquél y aquél es ésta. La
alegoría le parece monstruosa porque aspira a cifrar en una forma dos contenidos: el inmediato
o literal (Dante, guiado por Virgilio, llega a Beatriz), y el figurativo (el hombre finalmente llega a
la fe, guiado por la razón). Juzga que esa manera de escribir comporta laboriosos enigmas.

Chesterton, para vindicar lo alegórico, empieza por negar que el lenguaje agote la expresión de
la realidad. «El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más
innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... Cree, sin embargo, que
esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones son representables con precisión por un
mecanismo arbitrario de grullidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen
realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del
anhelo.» Declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros; la alegoría puede ser uno de
ellos, como la arquitectura o la música. Está formada de palabras, pero no es un lenguaje del
lenguaje, un signo de otros signos de la virtud valerosa y de las iluminaciones secretas que
indica esa palabra. Un signo más preciso que el monosílabo, más rico y más feliz.

No sé muy bien cuál de los eminentes contradictores tiene razón; sé que el arte alegórico
pareció alguna vez encantador (el laberíntico Roman de la Rose, que perdura en doscientos
manuscritos, consta de veinticuatro mil versos) y ahora es intolerable. Sentimos que, además
de intolerable, es estúpido y frívolo. Ni Dante, que figuró la historia de su pasión en la Vita
nuova; ni el romano Boecio, redactando en la torre de Pavía, a la sombra de la espada de su
verdugo, el De consolatione, hubieran entendido ese sentimiento. ¿Cómo explicar esta
discordia sin recurrir a una petición de principio sobre gustos que cambian?

Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen
que las ideas son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje
no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos, es el mapa del universo.
El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el
aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las
latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre:
uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles,
Locke, Hume, William James. En las arduas escuelas de la Edad Media todos invocan a
Aristóteles, maestro de la humana razón (Convivio, IV, 2), pero los nominalistas son Aristóteles;
los realistas, Platón. George Henry Lewes ha opinado que el único debate medieval que tiene
algún valor filosófico es el de nominalismo y realismo; el juicio es temerario, pero destaca la
importancia de esa controversia tenaz que una sentencia de Porfirio, vertida y comentada por
Boecio, provocó a principios del siglo IX, que Anselmo y Roscelino mantuvieron a fines del siglo
XI y que Guillermo de Occam reanimó en el siglo XIV.

Como es de suponer, tantos años multiplicaron hacia lo infinito las posiciones intermedias y los
distingos; cabe, sin embargo, afirmar que para el realismo lo primordial eran los universales
(Platón diría las ideas, las formas; nosotros, los conceptos abstractos), y para el nominalismo,
los individuos. La historia de la filosofía, no es un vano museo de distracciones y de juegos
verbales; verosímilmente, las dos tesis corresponden a dos maneras de intuir la realidad.
Maurice de Wulf escribe: «El ultrarrealismo recogió las primeras adhesiones. El cronista
Heriman (siglo XI) denomina antiqui doctores a los que enseñan la dialéctica in re; Abelardo
habla de ella como de una antigua doctrina, y hasta el fin del siglo XII se aplica a sus
adversarios el nombre de moderni.» Una tesis ahora inconcebible pareció evidente en el siglo
IX, y de algún modo perduró hasta el siglo XIV. El nominalismo, antes la novedad de unos
pocos, hoy abarca a toda la gente; su victoria es tan vasta y fundamental que su nombre es
inútil. Nadie se declara nominalista porque no hay quien sea otra cosa. Tratemos de entender,
sin embargo, que para los hombres de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres sino la
humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el género, no los géneros
sino Dios. De tales conceptos (cuya más clara manifestación es quizá el cuádruple sistema de
Erígena) ha procedido, a mi entender, la literatura alegórica. Esta es fábula de abstracciones,
como la novela lo es de individuos. Las abstracciones están personificadas; por eso, en toda
alegoría hay algo novelístico. Los individuos que los novelistas proponen aspiran a genéricos
(Dupin es la Razón, Don Segundo Sombra es el Gaucho); en las novelas hay un elemento
alegórico.

El pasaje de alegoría a novela, de especies a individuos, de realismo a nominalismo, requirió

algunos siglos, pero me atrevo a sugerir una fecha ideal. Aquel día de 1382 en que Geofrey
Chaucer, que tal vez no se creía nominalista, quiso traducir al inglés el verso de Boccaccio E
con gil occulti ferri i Tradimenti («Y con hierros ocultos las Traiciones»), y lo repitió de este
modo: The smyler with the knyf under che cloke («El que sonríe, con el cuchillo bajo la capa»).
El original está en el séptimo libro de la Teseida; la versión inglesa, en el Knight’s Tale.
Buenos Aires, 1949

16 La muralla y los libros, Otras inquisiciones

He, whose long wall the wand'ring Tartar bounds...

DUNCIAD, II, 76

Leí, días pasados, que el hombre que ordenó la edificación de la casi infinita muralla china fue
aquel primer emperador, Shih Huang Ti, que asimismo dispuso que se quemaran todos los
libros anteriores a él. Que las dos vastas operaciones -las quinientas a seiscientas leguas de
piedra opuestas a los bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es decir del pasado-
procedieran de una persona y fueran de algún modo sus atributos, inexplicablemente me
satisfizo y, a la vez, me inquietó. Indagar las razones de esa emoción es el fin de esta nota.

Históricamente, no hay misterio en las dos medidas. Contemporáneo de las guerras de Aníbal,
Shih Huang Ti, rey de Tsin, redujo a su poder los Seis Reinos y borró el sistema feudal; erigió
la muralla, porque las murallas eran defensas; quemó los libros, porque la oposición los
invocaba para alabar a los antiguos emperadores. Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea
común de los príncipes; lo único singular en Shih Huang Ti fue la escala en que obró. Así lo
dejan entender algunos sinólogos, pero yo siento que los hechos que he referido son algo más
que una exageración o una hipérbole de disposiciones triviales. Cercar un huerto o un jardín es
común; no, cercar un imperio. Tampoco es baladí pretender que la más tradicional de las razas
renuncie a la memoria de su pasado, mítico o verdadero. Tres mil años de cronología tenían los
chinos (y en esos años, el Emperador Amarillo y Chuang Tzu y Confucio y Lao Tzu), cuando
Shih Huang Ti ordenó que la historia empezara con él.

Shih Huang Ti había desterrado a su madre por libertina; en su dura justicia, los ortodoxos no
vieron otra cosa que una impiedad; Shih Huang Ti, tal vez, quiso borrar los libros canónicos
porque éstos lo acusaban; Shih Huang Ti, tal vez, quiso abolir todo el pasado para abolir un
solo recuerdo: la infamia de su madre. (No de otra suerte un rey, en Judea, hizo matar a todos
los niños para matar a uno.) Esta conjetura es atendible, pero nada nos dice de la muralla, de
la segunda cara del mito. Shih Huang Ti, según los historiadores, prohibió que se mencionara
la muerte y buscó el elixir de la inmortalidad y se recluyó en un palacio figurativo, que constaba
de tantas habitaciones como hay días en el año; estos datos sugieren que la muralla en el
espacio y el incendio en el tiempo fueron barreras mágicas destinadas a detener la muerte.
Todas las cosas quieren persistir en su ser, ha escrito Baruch Spinoza; quizá el Emperador y
sus magos creyeron que la inmortalidad es intrínseca y que la corrupción no puede entrar en un
orbe cerrado. Quizá el Emperador quiso recrear el principio del tiempo y se llamó Primero, para
ser realmente primero, y se llamó Huang Ti, para ser de algún modo Huang Ti, el legendario
emperador que inventó la escritura y la brújula. Éste, según el Libro de los Ritos, dio su nombre
verdadero a las cosas; parejamente Shih Huang Ti se jactó, en inscripciones que perduran, de
que todas las cosas, bajo su imperio, tuvieran el nombre que les conviene.
Soñó fundar una dinastía inmortal; ordenó que sus herederos se llamaran Segundo Emperador,
Tercer Emperador, Cuarto Emperador, y así hasta lo infinito... He hablado de un propósito
mágico; también cabría suponer que erigir la muralla y quemar los libros no fueron actos
simultáneos. Esto (según el orden que eligiéramos) nos daría la imagen de un rey que empezó
por destruir y luego se resignó a conservar, o la de un rey desengañado que destruyó lo que
antes defendía. Ambas conjeturas son dramáticas, pero carecen, que yo sepa, de base
histórica. Herbert Allen Giles cuenta que quienes ocultaron libros fueron marcados con un
hierro candente y condenados a construir, hasta el día de su muerte, la desaforada muralla.
Esta noticia favorece o tolera otra interpretación. Acaso la muralla fue una metáfora, acaso Shih
Huang Ti condenó a quienes adoraban el pasado a una obra tan vasta como el pasado, tan
torpe y tan inútil. Acaso la muralla fue un desafío y Shih Huang Ti pensó: «Los hombres aman
el pasado y contra ese amor nada puedo, ni pueden mis verdugos, pero alguna vez habrá un
hombre que sienta como yo, y ése destruirá mi muralla, como yo he destruido los libros, y ése
borrará mi memoria y será mi sombra y mi espejo y no lo sabrá». Acaso Shih Huang Ti
amuralló el imperio porque sabía que éste era deleznable y destruyó los libros por entender que
eran libros sagrados, o sea libros que enseñan lo que enseña el universo entero o la conciencia
de cada hombre. Acaso el incendio de las bibliotecas y la edificación de la muralla son
operaciones que de un modo secreto se anulan.

La muralla tenaz que en este momento, y en todos, proyecta sobre tierras que no veré, su
sistema de sombras, es la sombra de un César que ordenó que la más reverente de las
naciones quemara su pasado; es verosímil que la idea nos toque de por sí, fuera de las
conjeturas que permite. (Su virtud puede estar en la oposición de construir y destruir, en
enorme escala.) Generalizando el caso anterior, podríamos inferir que todas las formas tienen
su virtud en sí mismas y no en un “contenido” conjetural. Esto concordaría con la tesis de
Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la
música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las
caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o
algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una
revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.

Buenos Aires, 1950

17 Las kenningar, Historia de la eternidad

Una de las más frías aberraciones que las historias literarias registran, son las menciones
enigmáticas o kenningar de la poesía de Islandia. Cundieron hacia el año 100: tiempo en que
los thulir o rapsodas repetidores anónimos fueron desposeídos por los escaldos, poetas de
intención personal. Es común atribuirlas a decadencia; pero ese depresivo dictamen, válido o
no, corresponde a la solución del problema, no a su planteo. Bástenos reconocer por ahora que
fueron el primer deliberado goce verbal de una literatura instintiva.

Empiezo por el más insidioso de los ejemplos: un verso de los muchos interpolados en la Saga
de Grettir.

El héroe mató al hijo de Mak;

Hubo tempestad de espadas y alimento de cuervos.

En tan ilustre línea, la buena contraposición de las dos metáforas -tumultuosa la una, cruel y
detenida la otra- engaña ventajosamente al lector, permitiéndole suponer que se trata de una
sola fuerte intuición de un combate y su resto. Otra es la desairada verdad. Alimento de
cuervos -confesémoslo de una vez- es uno de los prefijados sinónimos de cadáver; así como
tempestad de espadas lo es de batalla. Esas equivalencias eran precisamente las kenningar.
Retenerlas y aplicarlas sin repetirse, era el ansioso ideal de esos primitivos hombres de letras.
En buena cantidad, permitían salvar las dificultades de una métrica rigurosa, muy exigente de
aliteración y rima interior. Su empleo disponible, incoherente, puede observarse en estas
líneas:

El aniquilador de la prole de los gigantes

Quebró al fuerte bisonte de la pradera de la gaviota.
Así los dioses, mientras el guardián de la campana se lamentaba,
Destrozaron el halcón de la ribera.
De poco le valió el rey de los griegos
Al caballo que corre por arrecifes.

El aniquilador de las crías de los gigantes es el rojizo Thor. El guardián de la campana es un

ministro de la nueva fe, según su atributo. El rey de los griegos es Jesucristo, por la distraída
razón de que ése es uno de los nombres del emperador de Constantinopla y de que Jesucristo
no es menos. El bisonte del prado de la gaviota, el halcón de la ribera y el caballo que corre por
arrecifes no son tres animales anómalos, sino una sola nave maltrecha. De esas penosas
ecuaciones sintácticas la primera es de segundo grado, puesto que la pradera de la gaviota ya
es un nombre del mar... Desatados esos nudos parciales, dejo al lector la clarificación total de
las líneas, un poco décevante por cierto. La Saga de Njal las pone en la boca plutónica dé
Steinvora, madre de Ref el Escaldo, que narra acto continuo en lúcida prosa cómo el tremendo
Thor lo quiso pelear a Jesús, y éste no se animó. Niedner, el germanista, venera lo «humano-
contradictorio» de esas figuras y las propone al interés «de nuestra moderna poesía, ansiosa
de valores de realidad».

Otro ejemplo, unos versos de Egil Skalagrímsson:

Los teñidores de los dientes del lobo

Prodigaron la carne del cisne rojo.
El halcón del rocío de la espada
Se aumentó con héroes en la llanura.
Serpientes de la luna de los piratas
Cumplieron la voluntad de los Hierros.

Versos como el tercero y el quinto, deparan una satisfacción casi orgánica. Lo que procuran
trasmitir es indiferente, lo que sugieren nulo. No invitan a soñar, no provocan imágenes o
pasiones; no son un punto de partida, son términos. El agrado -el suficiente y mínimo agrado-
está en su variedad, en el heterogéneo contacto de sus palabras1. Es posible que así lo
comprendieran los inventores y que su carácter de símbolos fuera un mero soborno a la
inteligencia. Los Hierros son los dioses; la luna de los piratas, el escudo; su serpiente, la lanza;
rocío de la espada, la sangre; su halcón, el cuervo; cisne rojo, todo pájaro ensangrentado;
carne del cisne rojo, los muertos; los teñidores de los dientes del lobo, los guerreros felices. La
reflexión repudia esas conversiones. Luna de los piratas no es la definición más necesaria que
reclama el escudo. Eso es indiscutible, pero no lo es menos el hecho de que luna de los piratas
es una fórmula que no se deja reemplazar por escudo, sin pérdida total. Reducir cada kenning
a una palabra no es despejar incógnitas: es anular el poema.

Baltasar Gracián y Morales, de la Sociedad de Jesús, tiene en su contra unas laboriosas

perífrasis, de mecanismo parecido o idéntico al de las kenningar. El tema era el estío o la
aurora. En vez de proponerlas directamente las fue justificando y coordinando con recelo
culpable. He aquí el producto melancólico de ese afán:

Después que en el celeste Anfiteatro

El jinete del día
Sobre Flegetonte toreó valiente
Al luminoso Toro
Vibrando por rejones rayos de oro,
Aplaudiendo sus suertes
El hermoso espectáculo de Estrellas
- Turba de damas bellas
Que a gozar de su talle, alegre mora
Encima los balcones de la Aurora-;
Después que en singular metamorfosis
Con talones de pluma
Y con cresta de fuego
A la gran multitud de astros lucientes
(Gallinas de los campos celestiales)
Presidió Gallo el boquirrubio Febo
Entre los pollos del tindario Huevo,
Pues la gran Leda por traición divina
Si empolIó clueca concibió gallina...
1
Busco el equivalente clásico de ese agrado, el equivalente que el más insobornable de mis lectores no
querrá invalidar. Doy con el insigne soneto de Quevedo al duque de Osuna, horrendo en galeras y naves
e infantería armada. Es fácil comprobar que en tal soneto la espléndida eficacia del dístico

Su Tumba son de Flandes las Campañas

Y su Epitafio la sangrienta Luna

es anterior a toda interpretación y no depende de ella. Digo lo mismo de la subsiguiente expresión: el

llanto militar; cuyo «sentido» no es discutible, pero sí baladí: el llanto de los militares. En cuanto a la
sangrienta Luna, mejor es ignorar que se trata del símbolo de los turcos, eclipsado por no sé qué
piraterías de don Pedro Téllez Girón.

El frenesí taurino-gallináceo del reverendo Padre no es el mayor pecado de su rapsodia. Peor

es el aparato lógico: la aposición de cada nombre y de su metáfora atroz, la vindicación
imposible de los dislates. El pasaje de Egil Skalagrímsson es un problema, o siquiera una
adivinanza; el del inverosímil español, una confusión. Lo admirable es que Gracián era un buen
prosista; un escritor infinitamente capaz de artificios hábiles. Pruébelo el desarrollo de esta
sentencia, que es de su pluma: Pequeño cuerpo de Chrysólogo, encierra espíritu gigante; bre-
ve panegírico de Plinio se mide con la eternidad.

Predomina el carácter funcional en las kenningar. Definen los objetos por su figura menos que
por su empleo. Suelen animar lo que tocan, sin perjuicio de invertir el procedimiento cuando su
tema es vivo. Fueron legión y están suficientemente olvidadas: hecho que me ha instigado a
recopilar esas desfallecidas flores retóricas. He aprovechado la primera compilación, la de
Snorri Sturluson -famoso como historiador, como arqueólogo, como constructor de unas
termas, como genealogista, como presidente de una asamblea, como poeta, como doble
traidor, como decapitado y como fantasma2. En los años de 1230 la acometió, con fines
preceptivos. Quería satisfacer dos pasiones de distinto orden: la moderación y el culto de los
mayores. Le agradaban las kenningar, siempre que no fueran harto intrincadas y que las
autorizara un ejemplo clásico. Traslado su declaración liminar: Esta clave se dirige a los
principiantes que quieren adquirir destreza poética y mejorar su provisión de figuras con
metáforas tradicionales o a quienes buscan la virtud de entender lo que se escribió con
misterio. Conviene respetar esas historias que bastaron a los mayores, pero conviene que los
hombres cristianos les retiren su fe. A siete siglos de distancia la discriminación no es inútil: hay
traductores alemanes de ese calmoso Gradus ad Parnassum boreal, que lo proponen como
Ersatz de la Biblia y que juran que el uso repetido de anécdotas noruegas es el instrumento
más eficaz para alemanizar a Alemania. El doctor Karl Konrad -autor de una versión
mutiladísima del tratado de Snorri y de un folleto personal de 52 «extractos dominicales» que
constituyen otras tantas «devociones germánicas» muy corregidas en una segunda edición- es
quizá el ejemplo más lúgubre.

El tratado de Snorri se titula la Edda Prosaica. Consta de dos partes en prosa y una tercera en
verso -la que inspiró sin duda el epíteto. La segunda refiere la aventura de Aegir o Hler,
versadísimo en artes de hechicería, que visitó a los dioses en la fortaleza de Asgard que los
mortales llaman Troya. Hacia el anochecer, Odin hizo traer unas espadas de tan bruñido acero
que no se precisaba otra luz. Hler se amistó con su vecino que era el dios Bragi, ejercitado en
la elocuencia y la métrica. Un vasto cuerno de aguamiel iba de mano en mano y conversaron
de poesía el hombre y el dios. Éste le fue diciendo las metáforas que se deben emplear. Ese
catálogo divino está asesorándome ahora.

En el índice, no excluyo las kenningar que ya registré. Al compilado, he conocido un placer casi
filatélico.

casa de los pájaros

 el aire
casa de los vientos

flechas de mar: los arenques

cerdo del oleaje: la ballena

2
Dura palabra es traidor. Sturluson -quizá- era un mero fanático disponible, un hombre desgarrado hasta
el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades. En el orden intelectual, sé de dos ejemplos; el de
Francisco Luis Bernárdez, el mío.

árbol de asiento: el banco

bosque de la quijada: la barba

asamblea de espadas
tempestad de espadas
encuentro de las fuentes
vuelo de lanzas la batalla
canción de lanzas
fiesta de águilas
lluvia de los escudos rojos
fiesta de vikings

fuerza del arco

el brazo
pierna del omóplato

cisne sangriento
el buitre
gallo de los muertos

sacudidor del freno: el caballo

poste del yelmo

peñasco de los hombros la cabeza
castillo del cuerpo

fragua del canto: la cabeza del skald

ola del cuerno

la cerveza
marea de la copa

yelmo del aire

tierra de las estrellas del cielo el cielo
camino de la luna
taza de los vientos

manzana del pecho

el corazón
dura bellota del pensamiento

gaviota del odio

gaviota de las heridas el cuervo
caballo de la bruja
primo del cuervo3

riscos de las palabras: los dientes

3
Definitum in definitione ingredi non debet es la segunda regla menor de la definición. Risueñas
infracciones como ésta (y aquella venidera de dragón de la espada: la espada) recuerdan el artificio de
aquel personaje de Poe que en trance de ocultar una carta a la curiosidad policial, la exhibe como al
desgaire en un tarjetero.

tierra de la espada
luna de la nave
luna de los piratas el escudo
techo del combate
nubarrón del combate

hielo de la pelea
vara de la ira
fuego de yelmos
dragón de la espada
roedor de yelmos la espada
espina de la batalla
pez de la batalla
remo de la sangre
lobo de las heridas
rama de las heridas

granizo de las cuerdas de los arcos

las flechas
gansos de la batalla

sol de las casas

perdición de los árboles el fuego
lobo de los templos

delicia de los cuervos

enrojecedor del pico del cuervo
alegrador del águila el guerrero
árbol del yelmo
árbol de la espada
teñidor de espadas

ogra del yelmo

el hacha
querido alimentador de los lobos

negro rocío del hogar: el hollín

árbol de lobos
la horca4
caballo de madera
rocío de la pena: las lágrimas

dragón de los cadáveres

la lanza
serpiente del escudo
4
Ir en caballo de madera al infierno, leo en el capítulo veintidós de la Inglinga Saga. Viuda, balanza,
borne y finibusterre fueron los nombres de la horca en la germanía; marco (picture frame) el que le dieron
los malevos antiguos de Nueva York.

espada de la boca
la lengua
remo de la boca

asiento del neblí

la mano
país de los anillos de oro

techo de la ballena
tierra del cisne
camino de las velas el mar
campo del viking
prado de la gaviota
cadena de las islas

árbol de los cuervos

avena de águilas el muerto
trigo de los lobos

lobo de las mareas

caballo del pirata
reno de los reyes del mar
patín de viking la nave
padrillo de la ola
carro arador del mar
halcón de la ribera

piedras de la cara
los ojos
lunas de la frente

fuego del mar

lecho de la serpiente el oro
resplandor de la mano
bronce de las discordias

reposo de las lanzas: la paz

casa del aliento

nave del corazón
base del alma el pecho
asiento de las carcajadas
nieve de la cartera
hielo de los crisoles la plata
rocío de la balanza

señor de anillos
distribuidor de tesoros el rey
distribuidor de espadas

sangre de los peñascos

el río
tierra de las redes

riacho de los lobos

marea de la matanza
rocío del muerto la sangre
sudor de la guerra
cerveza de los cuervos
agua de la espada
ola de la espada

herrero de canciones: el skald

hermana de la luna5
el sol
fuego del aire

mar de los animales

piso de las tormentas la tierra
caballo de la neblina

señor de los corrales: el toro

crecimiento de hombres
el verano
animación de las víboras

hermano del fuego

daño de los bosques el viento
lobo de los cordajes

Omito las de segundo grado, las obtenidas por combinación de un término simple con una
kenning -verbigracia, el agua de la vara de las heridas, la sangre; el hartador de las gaviotas
del odio, el guerrero; el trigo de los cisnes de cuerpo rojo, el cadáver- y las de razón mitológica;
-la perdición de los enanos, el sol; el hijo de nueve madres, el dios Heimdall. Omito las
ocasionales también: el sostén del fuego del mar, una mujer con un dije de oro cualquiera6. De
las de potencia más alta, de las que operan la fusión arbitraria de los enigmas, indicaré una
sola: los aborrecedores de la nieve del puesto del halcón. El puesto del halcón es la mano; la
nieve de la mano es la plata; los aborrecedores de la plata son los varones que la alejan de sí,
los reyes dadivosos. El método, ya lo habrá notado el lector es el tradicional de los limosneros:
el encomio de la remisa generosidad que se trata de estimular. De ahí los muchos
sobrenombres de la plata y del oro, de ahí las ávidas menciones del rey: señor de anillos,
distribuidor de caudales, custodio de caudales. De ahí asimismo, sinceras conversiones como
ésta, que es del noruego Eyvind Skaldaspillir:

5
Los idiomas germánicos que tienen género gramatical dicen la sol y el luna. Según Lugones (El Imperio
Jesuítico, 1904), la cosmogonía de las tribus guaraníes consideraba macho a la luna y hembra al sol. La
antigua cosmogonía del Japón registra asimismo una diosa del sol y un dios de la luna.

6
Si las noticias de De Quincey no me equivocan (Writings, onceno tomo, página 269), el modo incidental
de esa última es el de la perversa Casandra, en el negro poema de Licofrón.

Quiero construir una alabanza

Estable y firme como un puente de piedra.
Pienso que no es avaro nuestro rey
De los carbones encendidos del codo.

Esa identificación del oro y la llama -peligro y resplandor- no deja de ser eficaz. El ordenado
Snorri la aclara: Decimos bien que el oro es fuego de los brazos o de las piernas, porque su
color es el rojo, pero los nombres de la plata son hielo o nieve o piedra de granizo o escarcho,
porque su color es el blanco. Y después: Cuando los dioses devolvieron la visita a Aegir éste
los hospedó en su casa (que está en el mar) y los alumbró con láminas de oro, que daban luz
como las espadas en el Valhala. Desde entonces al oro le dijeron fuego del mar y de todas las
aguas y de los ríos. Monedas de oro, anillos, escudos claveteados, espadas y hachas, eran la
recompensa del skald; alguna extraordinaria vez, terrenos y naves.

Mi lista de kenningar no es completa. Los cantores tenían el pudor de la repetición literal y

preferían agotar las variantes. Basta reconocer las que registran el artículo nave -y las que una
evidente permutación- liviana industria del olvido o del arte, puede multiplicar. Abundan
asimismo las de guerrero. Árbol de la espada le dijo un skald, acaso porque árbol y vencedor
eran voces homónimas. Otro le dijo encina de la lanza; otro, bastón del oro; otro, espantoso
abeto de las tempestades de hierro; otro, boscaje de los peces de la batalla. Alguna vez la
variación acaté una ley: demuéstralo un pasaje de Markus, donde un barco parece agigantarse
de cercanía.

El fiero jabalí de la inundación

Saltó sobre los techos de la ballena.
El oso del diluvio fatigó
El antiguo camino de los veleros
El toro de las marejadas quebró
La cadena que amarra nuestro castillo.

El culteranismo es un frenesí de la mente académica; el estilo codificado por Snorri es la

exasperación y casi la reductio ab absurdum de una preferencia común a toda la literatura
germánica: la de las palabras compuestas. Los más antiguos monumentos de esa literatura son
los anglosajones. En el Beowulf -cuya fecha es el 700-, el mar es el camino de las velas, el
camino del cisne, la ponchera de las olas, el baño de la planga, la ruta de la ballena; el sol es la
candela del mundo, la alegría del cielo, la piedra preciosa del cielo; el arpa es la madera del
júbilo; la espada es el residuo de los martillos, el compañero de pelea, la luz de la batalla; la
batalla es el juego de las espadas, el chaparrón de fierro; la nave es la atravesadora del mar; el
dragón es la amenaza del anochecer, el guardián del tesoro; el cuerpo es la morada de los
huesos; la reina es la tejedora de paz; el rey es el señor de los anillos, el áureo amigo de los
hombres, el jefe de hombres, el distribuidor de caudales. También las naves de la Iliada son
atravesadoras del mar -casi trasatlánticos-, y el rey, rey de hombres. En las hagiografías del
800, el mar es asimismo el baño del pez, la ruta de las focas, el estanque de la ballena, el reino
de la ballena; el sol es la candela de los hombres, la candela del día; los ojos son las joyas de
la cara; la nave es el caballo de las olas, el caballo del mar; el lobo es el morador de los
bosques; la batalla es el juego de los escudos, el vuelo de las lanzas; la lanza es la serpiente
de la guerra; Dios es la alegría de los guerreros. En el Bestiario, la ballena es el guardián del
océano. En la balada de Brunnaburh -ya del 900-, la batalla es el trato de las lanzas, el crujido
de las banderas, la comunión de las espadas, el encuentro de hombres. Los escaldos manejan
puntualmente esas mismas figuras; su innovación fue el orden torrencial en que las prodigaron
y el combinarlas entre sí como bases de más complejos símbolos. Es de presumir que el
tiempo colaboró. Sólo cuando luna de viking fue una inmediata equivalencia de escudo, pudo el
poeta formular la ecuación serpiente de la luna de los viking. Ese momento se produjo en
Islandia, no en Inglaterra. El goce de componer palabras perduró en las letras británicas, pero
en diversa forma. Las Odiseas de Chapman (año de 1614) abundan en extraños ejemplos.
Algunos son hermosos (delicious - fingered Morning, through - swum the waves); otros,
meramente visuales y tipográficos (Soon as the white - and – red - mixed - fingered Dame);
otros, de curiosa torpeza, the circularly - witted queen. A tales aventuras pueden conducir la
sangre germánica y la lectura griega. Aquí también de cierto germanizador total del inglés, que
en un Word-book of the English Tongue, propone las enmiendas que copio: lichrest por
cementerio, redecraft por lógica, fourwinkled por cuadrangular, outganger por emigrante,
fearnought por guapo, bit-wise por gradualmente, kinlore por genealogía, bask-jaw por réplica,
wanhope por desesperación. A tales aventuras pueden conducir el inglés y un conocimiento
nostálgico del alemán...

Recorrer el índice total de las kenningar es exponerse a la incómoda sensación de que muy
raras veces ha estado menos ocurrente el misterio -y más inadecuado y verboso. Antes de
condenarlas, conviene recordar que su trasposición a un idioma que ignora las palabras
compuestas tiene que agravar su inhabilidad. Espina de la batalla o aun espina de batalla o
espina militar es una desairada perífrasis; Kampfdorn o battlethorn lo son menos7. Así también,
hasta que las exhortaciones gramaticales de nuestro Xul-Solar no encuentren obediencia,
versos como el de Rudyard Kipling:

In the desert where the dung-fed camp-smoke curled

o aquel otro de Yeats:

That dolphin-torn, that gong-tormented sea

serán inimitables e impensables en español...

Otras apologías no faltan. Una evidente es que esas inexactas menciones eran estudiadas en
por los aprendices de skald, pero no eran propuestas al auditorio de ese modo esquemático,
sino entre la agitación de los versos. (La descarnada fórmula

agua de la espada = sangre

es acaso ya una traición.) Ignoramos sus leyes: desconocemos los precisos reparos que un
juez de kenningar opondría a una buena metáfora de Lugones. Apenas sí unas palabras nos
quedan. Imposible saber con qué inflexión de voz eran dichas, desde qué caras, individuales
como una música, con qué admirable decisión o modestia. Lo cierto es que ejercieron algún día
su profesión de asombro y que su gigantesca ineptitud embelesó a los rojos varones de los
desiertos volcánicos y los fjords, igual que la profunda cerveza y que los duelos de padrillos8.
7
Traducir cada kenning por un sustantivo español con adjetivo especificante (sol doméstico en lugar de
sol de las Casas, resplandor manual en vez de resplandor de la mano, hubiera sido tal vez lo más fiel,
pero también lo menos sensacional y lo más difícil -por falta de adjetivos.

8
Hablo de un deporte especial de esa isla de lava y de duro hielo: la riña de padrillos. Enloquecidos por
las yeguas urgentes y por el clamor de los hombres, éstos peleaban a sangrientos mordiscos, alguna vez
mortales. Las alusiones a ese juego son numerosas. De un capitán que se batió con denuedo frente a su
dama, dice el historiador que cómo no iba a pelear bien ese potro si la yegua estaba mirándolo.

No es imposible que una misteriosa alegría las produjera. Su misma bastedad -peces de la
batalla: espadas- puede responder a un antiguo humour, a chascos de hiperbóreos hombrones.
Así, en esa metáfora salvaje que he vuelto a destacar, los guerreros y la batalla se funden en
un plano invisible, donde se agitan las espadas orgánicas y muerden y aborrecen. Esa
imaginación figura también en la Saga de Njal, en una de cuyas páginas está escrito: Las
espadas saltaron de las vainas, y hachas y lanzas volaron por el aire y pelearon. Las armas los
persiguieron con tal ardor que debieron atajarse con los escudos, pero de nuevo muchos
fueron heridos y un hombre murió en cada nave. Este signo se vio en las embarcaciones del
apóstata Brodir, antes de la batalla que lo deshizo.

En la noche 743 del Libro de las 1001 noches, leo esta admonición: No digamos que ha muerto
el rey feliz que deja un heredero como éste: el comedido, el agraciado, el impar, el león
desgarrador y la clara luna. El símil, contemporáneo por ventura de los germánicos, no vale
mucho más, pero la raíz es distinta. El hombre asimilado a la luna, el hombre asimilado a la
fiera, no son el resultado discutible de un proceso mental: son la correcta y momentánea
verdad de dos intuiciones. Las kenningar se quedan en sofismas, en ejercicios embusteros y
lánguidos. Aquí de cierta memorable excepción, aquí del verso que refleja el incendio de una
ciudad, el fuego delicado y terrible:

Arden los hombres; ahora se enfurece la Joya.

Una vindicación final. El signo pierna del omóplato es raro, pero no es menos raro que el brazo
del hombre. Concebirlo como una vana pierna que proyectan las sisas de los chalecos y que se
deshilachan en cinco dedos de penosa largura, es intuir su rareza fundamental. Las kenningar
nos dictan ese asombro, nos extrañan del mundo. Pueden motivar esa lúcida perplejidad que
es el único honor de la metafísica, su remuneración y su fuente.

Buenos Aires, 1933

POSDATA. Morris, el minucioso y fuerte poeta inglés, intercaló muchas kenningar en su última
epopeya, Sigurd the Volsung. Trascribo algunas, ignoro si adaptadas o personales o de las
dos.
Llama de la guerra, la bandera; marea de la matanza, viento de la guerra, el ataque; mundo de
peñascos, la montaña; bosque de la guerra, bosque de picas, bosque de la batalla, el ejército;
tejido de la espada, la muerte; perdición de Fafnir, tizón de la pelea, ira de Sigfrido, su espada.

Padre de la fragancia ¡oh jazmín!, pregonan en El Cairo los vendedores. Mauthner observa que
los árabes suelen derivar sus figuras de la relación padre-hijo. Así: padre de la mañana, el
gallo; padre del merodeo, el lobo; hijo del arco, la flecha; padre de los pasos, una montaña.
Otro ejemplo de esa preocupación: en el Qurán, la prueba más común de que hay Dios, es el
espanto de que el hombre sea generado por unas gotas de agua vil.
Es sabido que los primitivos nombres del tanque fueron landship, landcruiser; barco de tierra,
acorazado de tierra. Más tarde le pusieron tanque para despistar. La kenning original era
demasiado evidente. Otra kenning es lechón largo, que era el eufemismo goloso que los
caníbales dieron al plato fundamental de su régimen.

El ultraísta muerto cuyo fantasma sigue siempre habitándome, goza con estos juegos. Los
dedico a una clara compañera: a Norah Lange, cuya sangre los reconocerá por ventura.

POSDATA DE 1962. Yo escribí alguna vez, repitiendo a otros, que la aliteración y la metáfora
eran los elementos fundamentales del antiguo verso germánico. Dos años dedicados al estudio
de los textos anglosajones me llevan, hoy, a modificar esa afirmación.

De las aliteraciones entiendo que eran más bien un medio que un fin. Su objeto era marcar las
palabras que debían acentuarse. Una prueba de ello es que las vocales, que eran abiertas, es
decir muy diversas una de otra, aliteraban entre sí. Otra es que los textos antiguos no registran
aliteraciones exageradas, del tipo afair field full offolk, que data del siglo XIV.

En cuanto a la metáfora como elemento indispensable del verso, entiendo que la pompa y la
gravedad que hay en las palabras compuestas eran lo que agradaba y que las kenningar al
principio, no fueron metafóricas. Así, los dos versos iniciales del Beowulf incluyen tres
kenningar (daneses de lanza, días de antaño o días de años, reyes del pueblo) que ciertamente
no son metáforas y es preciso llegar al décimo verso para dar con una expresión como hronrad
(ruta de la ballena, el mar). La metáfora no habría sido pues lo fundamental sino, como la
comparación ulterior, un descubrimiento tardío de las literaturas.

Entre los libros que más serviciales me fueron debo mencionar los siguientes:

The Prose Edda, by Snorri Sturluson. Translated by Arthur Gilchrist Brodeur. New York, 1929.
Die Jungere Edda, mit dem sogennanten ersten grammatischen Traktat. Uebertragen von Gustav Neckel und Felix
Niednet. Jena, 1925.
Die Edda. Uebersetzt von Hugo Gering. Leipzig, 1892.
Eddalieder, mit Grammatik, Uebersetzung und Erlauterungen. Von Dr. WilheIm Ranisch. Leipzig, 1920.
Volsunga Saga, with certain songs from the Elder Edda. Translated by Eiríkr Magnússon and William Morris. London,
1870.
The Story of Burnt Njal. From the Icelandic of the Njals Saga, by George Webbe Dasent. Edinburgh, 1861.
The Grettir Saga. Translated by G. Ainslie Hight. London, 1913.
Die Geschichte vom Goden Snorri. Uebertragen von Felix Niedner. Jena, 1920.
Islands Kultur zur Wikingerzeit, von Felix Niednen. Jena, 1920.
Anglo-Saxon Poetry. Selected and translated by R. K. Gordon. London, 1931.
The Deeds of Beowulf. Done into modern prose by John Earle. Oxford, 1892.
18 La metáfora, Historia de la eternidad

El historiador Snorri Sturluson, que en su intrincada vida hizo tantas cosas, compiló a principios
del siglo XIII un glosario de las figuras tradicionales de la poesía de Islandia en el que se lee,
por ejemplo, que gaviota del odio, halcón de la sangre, cisne sangriento o cisne rojo, significan
el cuervo; y techo de la ballena o cadena de las islas, el mar; y la casa de los dientes, la boca.
Entretejidas en el verso y llevadas por él, estas metáforas deparan (o depararon) un asombro
agradable; luego sentimos que no hay una emoción que las justifique y las juzgamos laboriosas
e inútiles. He comprobado que igual cosa ocurre con las figuras del simbolismo y del
marinismo.

De «frialdad íntima» y de «poco ingeniosa ingeniosidad» pudo acusar Benedetto Croce a los
poetas y oradores barrocos del siglo XVII; en las perífrasis recogidas por Snorri veo algo así
como la reductio ab absurdum de cualquier propósito de elaborar metáforas nuevas. Lugones o
Baudelaire, he sospechado, no fracasaron menos que los poetas cortesanos de Islandia.

En el libro tercero de la Retórica, Aristóteles observó que toda metáfora surge de la intuición de
una analogía entre cosas disímiles; Middleton Murry exige que la analogía sea real y que hasta
entonces no haya sido notada (Countries of the Mind, II, 4). Aristóteles, como se ve, funda la
metáfora sobre las cosas y no sobre el lenguaje; los tropos conservados por Snorri son (o
parecen) resultados de un proceso mental, que no percibe analogías sino que combina
palabras; alguno puede impresionar (cisne rojo, halcón de la sangre), pero nada revelan o
comunican. Son, para de alguna manera decirlo, objetos verbales, puros e independientes
como un cristal o como un anillo de plata. Parejamente, el gramático Licofronte llamó león de la
triple noche al dios Hércules porque la noche en que fue engendrado por Zeus duró como tres;
la frase es memorable, allende la interpretación de los glosadores, pero no ejerce la función
que prescribe Aristóteles1.
En el I King, uno de los nombres del universo es los Diez Mil Seres. Hará treinta años, mi
generación se maravilló de que los poetas desdeñaran las muchas combinaciones de que esa
colección es capaz y maniáticamente se limitaran a unos pocos grupos famosos: las estrellas y
los ojos, la mujer y la flor, el tiempo y el agua, la vejez y el atardecer, el sueño y la muerte.
Enunciados o despojados así, estos grupos son meras trivialidades, pero veamos algunos
ejemplos concretos.

En el Antiguo Testamento se lee (I Reyes 2:10): Y David durmió con sus padres, y fue
enterrado en la ciudad de David. En los naufragios, al hundirse la nave, los marineros del
Danubio rezaban: Duermo; luego vuelvo a remar2. Hermano de la Muerte dijo del Sueño,
Homero, en la Ilíada; de esta hermandad diversos monumentos funerarios son testimonio,
según Lessing. Mono de la muerte (Affe des Todes) le dijo Wilhelm Klemm, que escribió
asimismo: La muerte es la primera noche tranquila. Antes, Heine había escrito: La muerte es la
noche fresca; la vida, el día tormentoso... Sueño de la tierra le dijo a la muerte, Vigny; viejo
sillón de hamaca (old rocking-chair) le dicen en los blues a la muerte: ésta viene a ser el último
sueño, la última siesta, de los negros. Schopenhauer, en su obra, repite la ecuación muerte-
sueño; básteme copiar estas líneas: Lo que el sueño es para el individuo, es para la especie la
muerte (Welt als Wille, II, 41). El lector ya habrá recordado las palabras de Hamlet: Morir,
dormir, tal vez soñar, y su temor de que sean atroces los sueños del sueño de la muerte.
1
Digo lo mismo de «águila de tres alas», que es nombre metafórico de la flecha, en la literatura persa
(Browne: A Literary History of Persia, III, 262).
2
También se guarda la plegaria final de los marineros fenicios: «Madre de Cartago, devuelvo el remo». A
juzgar por monedas del siglo II antes de Jesucristo, debemos entender Sidón por Madre de Cartago.

Equiparar mujeres a flores es otra eternidad o trivialidad; he aquí algunos ejemplos. Yo soy la
rosa de Sarón y el lirio de los valles, dice en el Cantar de los Cantares la sulamita. En la historia
de Math, que es la cuarta «rama» de los Mabinogion de Gales, un príncipe requiere una mujer
que no sea de este mundo, y un hechicero, «por medio de conjuros y de ilusión, la hace con las
flores del roble y con las flores de la retama y con las flores de la ulmaria». En la quinta
«aventura» del Nibelungenlied, Sigfrid ve a Kriemhild, para siempre, y lo primero que nos dice
es que su tez brilla con el color de las rosas. Ariosto, inspirado por Catulo, compara la doncella
a una flor secreta (Orlando, I, 42); en el jardín de Armida, un pájaro de pico purpúreo exhorta a
los amantes a no dejar que esa flor se marchite (Gerusalemme, XVI, 13-15). A fines del siglo X,
Malherbe quiere consolar a un amigo de la muerte de su hija y en su consuelo están las
famosas palabras: Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses. Shakespeare, en un jardín,
admira el hondo bermellón de las rosas y la blancura de los lirios, pero estas galas no son, para
él, sino sombras de su amor que está ausente (Sonnets, XCVIII). Dios, haciendo rosas, hizo mi
cara, dice la reina de Samotracia en una página de Swinburne. Este censo podría no tener fin 3;
básteme recordar aquella escena de Weir of Hermiston -el último libro de Stevenson- en que el
héroe quiere saber si en Cristiana hay un alma «o si no es otra cosa que un animal del color de
las flores».

Diez ejemplos del primer grupo y nueve del segundo he juntado; a veces la unidad esencial es
menos aparente que los rasgos diferenciales. ¿Quién, a priori, sospecharía que «sillón de
hamaca» y «David durmió con sus padres» proceden de una misma raíz?

El primer monumento de las literaturas occidentales, la Ilíada, fue compuesto hará tres mil
años; es verosímil conjeturar que en ese enorme plazo todas las afinidades íntimas, necesarias
(ensueño-vida, sueño-muerte, ríos y vidas que trascurren, etcétera), fueron advertidas y
escritas alguna vez. Ello no significa, naturalmente, que se haya agotado el número de
metáforas; los modos de indicar o insinuar estas secretas simpatías de los conceptos resultan,
de hecho, ilimitados. Su virtud o flaqueza está en las palabras, el curioso verso en que Dante
(Purgatorio, I, 13), para definir el cielo oriental invoca una piedra oriental, una piedra límpida en
cuyo nombre está, por venturoso azar, el Oriente: Dolce color d'oriental zaffiro es, más allá de
cualquier duda, admirable; no así el de Góngora (Soledad, I, 6): En campos de zafiros pace
estrellas que es, si no me equivoco, una mera grosería, un mero énfasis4.

Algún día se escribirá la historia de la metáfora y sabremos la verdad y el error que estas
conjeturas encierran.
3
También está con delicadeza la imagen en los famosos versos de Milton (P.L. IV, 268-271) sobre el
rapto de Proserpina, y son éstos de Darío:

Mas a pesar del tiempo terco,

mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardín.
4
Ambos versos derivan de la Escritura. «Y vieron al Dios de Israel; y había debajo de sus pies como un
embaldosado de zafiro, semejante al cielo cuando está sereno» (Éxodo, 24; 10).

19 La poesía, Siete noches

SEÑORAS, SEÑORES:

El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número infinito
de sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista
español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por
consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos
que es autor de la Biblia y del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos
sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas
Escrituras como lectores del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación celta la
primera y de la imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no
sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído.

Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus
hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro,
literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos,
cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo
libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta)
el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será
el de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que
cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el
cambiante río de Heráclito.

Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos
perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de
Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras, el
lenguaje es también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de
que el lenguaje es un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican
continuamente.

Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados,
que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron
después: aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el
lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La
verdad es que el lenguaje es otra cosa.

Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo,
circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien -pero no
sabremos nunca el nombre de ese alguien-, nuestro antepasado, nuestro común antepasado,
le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría
que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene
algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la
luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la
palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es
común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado.
Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de
misterioso.

Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien,
alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué
no detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?

Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía,
pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que
dice que la luna es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad
de la luna y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi
nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que
mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los
géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos
hechos estéticos, salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del
tiempo” está hecha de dos unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el
concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.

Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error.
Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento
frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río.
Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de
la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos
el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del
lado del río. Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como
una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un
sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está
lejos de la realidad; la realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica,
deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una
estructura.

Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que
se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el
silencio de los verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de
los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos
varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el
campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya
una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una
persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de
que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su
tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de los campos” está diciendo algo que está tan
cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”.

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio Ibant oscuri sola
sub nocte per umbra, “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per
umbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria
noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que
se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios
bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en
la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria
noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.

El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es
que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las
sentimos hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta
palabra es fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las
palabras no nos parecen aisladas del discurso.

La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que
el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es
algo muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por
sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los
libros del gabinete mágico de Emerson.

La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra
experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la
obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras
“inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica,
cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es
recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo.

Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto
general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las parte intermedias;
pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi
arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir
algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que
también nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto
nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como
definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música (salvo que la
poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da
un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética:
algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.

He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de

Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis
estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo,
Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”. Johnson no pudo prever los libros
que se escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les
agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea
absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente,
y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al
deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que
la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de
su atención y que leerán mañana.”

Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho
estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el
agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una
montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras, que sin
duda serán más débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal
otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una
forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que
estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de
poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en
castellano y examinarlos.

Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto
que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso
soneto de Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo
repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.

Lloraron sus invidias una a una

con las proprias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;

la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.

Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la
memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto
estuvo preso”.

El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la
cárcel. Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no
sea culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,

es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto,
estoy tratando de analizarlo.

Lloraron sus invidias una a una

con las proprias naciones las extrañas.

Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de
elaborar un soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma
del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino,
que exige dos. Agrega Quevedo:

su tumba son de Flandres las campañas,

y su epitafio la sangrienta Luna.

Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas
discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres
las campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que
libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la
lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis,
pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de
Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con
sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón
otomano; la sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de
acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a
las jornadas militares, a la foja de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna
sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los
diversos sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos. Luego:

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo.

O sea que al Vesubio lo encendió Napóles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos
nombres antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y

el llanto militar creció en diluvio.

Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de
los soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso,
que tiene sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo
asombroso aplicado al llanto.

Luego:

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.

Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido alguno pensar que Marte alojó al
duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton. Es la piedra de toque
de la poesía: el verso existe más allá del sentido.

la Mosa, el Rhín, el Tajo y el Danubio

murmuran con dolor su desconsuelo.

Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo,
esencialmente falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la
geografía de sus campañas y por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más
verdadero decir la verdad, decir lo que dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto
en que ataca a Douglas por haber hecho talar una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo
Douglas con la selva, que había derribado una noble horda, “una fraternidad de árboles
venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros nos dolemos de males que a la naturaleza
misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas
continúan. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos
duele que hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza nada le importa. La
naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede renovarlos y el
río sigue corriendo.

Es verdad que para Quevedo se trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más
poética la idea de que a los ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de
Osuna. Pero Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un hombre. ¿Qué
es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio.
Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos.
Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos. Quevedo no parece sentir
nada de esto. Había muerto en la cárcel su amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este
soneto con frialdad; sentimos su esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el
estado que condenó a prisión al duque. Parecería que no lo quiere a Osuna; en todo caso, no
hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de los grandes sonetos de nuestra
lengua.

Pasemos a otro, de Enrique Banchs, Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que
Quevedo. Además, ¿qué significan esas comparaciones?

Consideremos este soneto de Banchs y en qué reside su agrado:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma.
Y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma

el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista: hay un protagonista

secreto que nos es revelado al fin. Ante todo tenemos el tema, tan poético: el espejo que
duplica la apariencia de las cosas:

donde a ser apariencia se acostumbra

el material vivir. . .

Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: “Yo mismo soy una
sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa
sombra.” Qué es el arte, pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre
es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la
fantasmidad del espejo.
Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que
Poe lo sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de
las habitaciones. Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo
que una persona sentada no se refleje. Esto nos informa de su temor de verse en el espejo. Lo
vemos en su cuento William Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur Gordon Pym. Hay
una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae horrorizado.

Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa duplicación visual de
la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano que es un
lugar común. Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los
espejos están recibiendo todo en silencio, con amable resignación:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Vemos el espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna.
Sigue sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”.

Luego:

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara...

La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser impreciso como
el espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así:

... la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.

Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma,

el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas...

Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El
espejo no espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera
verlas. Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está
admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya desde el
principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es
hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que veamos el mundo apariencial, un mundo
apariencial que al final se identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver al Huésped, el
amor.
Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la
vivida presencia de la poesía en aquellos dos versos

su tumba son de Flandres las campañas

y su epitafio la sangrienta Luna.

He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un
argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa española por
ejemplo, si pensamos

quién hubiera tal ventura

sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,

no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos
versos sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me agrada, creo que
le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar mal de un idioma que
ha permitido versos admirables como el de Hugo,

L’hydre-Universe tordant son corpe écaillé d’astres,

cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos?

En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés
antiguo. Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como

And shake the yoke of inauspicious stars

From this worldweary flesh,

que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las
infaustas estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma
(pero no hay ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que
tiene la posibilidad de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene
vocales abiertas y una música tan admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.

Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el gran
poeta judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh,
Señor, que no haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre
algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos.”

La belleza está acechándonos. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de

todos los idiomas.

Yo debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones.
Pero he sentido el golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez:
“vuelo, mi polvo será lo que soy.” Está en ella toda la doctrina de la trasmigración: “mi polvo
será lo que soy”, renaceré otra vez, otra vez, en otro siglo, seré Jafez, el poeta. Todo esto dado
en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser muy distintas del persa.

Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado.
Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin
excluirme, no pueda ser de otro modo. Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente
poeta y un mal crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías
castellanas. Encontramos ahí: “Ande yo caliente, y ríase la gente.” Si ésa es una de las mejores
poesías castellanas, nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro
encontramos los versos de Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y
tantas otras poesías admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo,
que se excluyó de su antología.

La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo Roy
Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a Ornar Jaiam,
me dijo lo que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente
la literatura ni la filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la
cronología de los autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute
con Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.

Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de
hundirse -estamos en el primer siglo de nuestra era-, rezaban alguna de esas tres. Dice una de
ellas:

Madre de Cartago, devuelvo el remo,

Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el remo”.
Hay aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su
vida y devuelve el remo para que otros sigan remando.

Otra de las plegarias, más patética aún:

Duermo, luego vuelvo a remar.

El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico.

Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la
aceptación del destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser
juzgado por terribles divinidades y dice:

Dioses, no me juzguéis como un dios

sino como un hombre
a quien ha destrozado el mar.

En estas tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de

la poesía. En ellas está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios
sobre familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.

He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner of Men”,
un cuento sobre San Pablo. ¿Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling,
el gran poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia
puede tener elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema.

En el primer caso, se trata de plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo
concebían la vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín
al inglés. Kipling las reescribió.
En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de algún
modo, está cerca de ellos; de algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva
puesta en su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios
han muerto, Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o pensó los
versos?

Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice: “El
Himalaya, esas altas montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de
otras montañas], el Himalaya es la risa de Shiva.” Las altas montañas son la risa de un dios, de
un dios terrible. La metáfora es, en todo caso, asombrosa.

Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo.
No es el resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no
la sentimos.

Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre
extrañamente poético, real, de Ángelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he
dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados
razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes:

La rosa sin porqué florece porque florece.

Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.
20 El escritor argentino y la tradición 1, Discusión

Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el problema del escritor
argentino y la tradición. Mi escepticismo no se refiere a la dificultad o imposibilidad de
resolverlo, sino a la existencia misma del problema. Creo que nos enfrenta un tema retórico,
apto para desarrollos patéticos; más que de una verdadera dificultad mental entiendo que se
trata de una apariencia, de un simulacro, de un seudoproblema.

Antes de examinarlo, quiero considerar los planteos y soluciones más corrientes. Empezaré por
una solución que se ha hecho casi instintiva, que se presenta sin colaboración de
razonamientos; la que afirma que la tradición literaria argentina ya existe en la poesía
gauchesca. Según ella, el léxico, los procedimientos, los temas de la poesía gauchesca deben
ilustrar al escritor contemporáneo, y son un punto de partida y quizá un arquetipo. Es la
solución más común y por eso pienso demorarme en su examen.

Ha sido propuesta por Lugones en El payador; ahí se lee que los argentinos poseemos un
poema clásico, el Martín Fierro, y que ese poema debe ser para nosotros lo que los poemas
homéricos fueron para los griegos. Parece difícil contradecir esta opinión, sin menoscabo del
Martín Fierro. Creo que el Martín Fierro es la obra más perdurable que hemos escrito los
argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martín Fierro es,
como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico.

Ricardo Rojas, que también ha recomendado la canonización del Martín Fierro, tiene una
página, en su Historia de la literatura argentina, que parece casi un lugar común y que es una
astucia.
Rojas estudia la poesía de los gauchescos, es decir, la poesía de Hidalgo, Ascasubi, Estanislao
del Campo y José Hernández, y la deriva de la poesía de los payadores, de la espontánea
poesía de los gauchos. Hace notar que el metro de la poesía popular es el octosílabo y que los
autores de la poesía gauchesca manejan ese metro, y acaba por considerar la poesía de los
gauchescos como una continuación o magnificación de la poesía de los payadores.
Sospecho que hay un grave error en esta afirmación; podríamos decir un hábil error, porque se
ve que Rojas, para dar raíz popular a la poseía de los gauchescos, que empieza en Hidalgo y
culmina en Hernández, la presenta como una continuación o derivación de la de los gauchos, y
así, Bartolomé Hidalgo es, no el Homero de esta poesía, como dijo Mitre, sino un eslabón.
Ricardo Rojas hace de Hidalgo un payador; sin embargo, según la misma Historia de la
literatura argentina, este supuesto payador empezó componiendo versos endecasílabos, metro
naturalmente vedado a los payadores, que no percibían su armonía, como no percibieron la
armonía del endecasílabo los lectores españoles cuando Garcilaso lo importó de Italia.
Entiendo que hay una diferencia fundamental entre la poesía de los gauchos y la poesía
gauchesca. Basta comparar cualquier colección de poesías populares con el Martín Fierro, con
el Paulino Lucero, con el Fausto, para advertir esa diferencia, que está no menos en el léxico
que en el propósito de los poetas. Los poetas populares del campo y del suburbio versifican
temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un
léxico muy general también; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje
deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan. No quiero decir que el idioma
de los poetas populares sea un español correcto, quiero decir que si hay incorrecciones son
obra de la ignorancia. En cambio, en los poetas gauchescos hay una busca de las palabras
nativas, una profusión del color local. La prueba es ésta: un colombiano, un mejicano o un
español pueden comprender inmediatamente las poesías de los payadores, de los gauchos, y
en cambio necesitan un glosario para comprender, siquiera aproximadamente, a Estanislao del
Campo o Ascasubi.
1
Versión taquigráfica de una clase dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores.

Todo esto puede resumirse así: la poesía gauchesca, que ha producido -me apresuro a
repetirlo- obras admirables, es un género literario tan artificial como cualquier otro. En las
primeras composiciones gauchescas, en las trovas de Bartolomé Hidalgo, ya hay un propósito
de presentarlas en función del gaucho, como dichas por gauchos, para que el lector las lea con
una entonación gauchesca. Nada más lejos de la poesía popular. El pueblo -y esto yo lo he
observado no sólo en los payadores de la campaña, sino en los de las orillas de Buenos Aires-,
cuando versifica, tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehuye instintivamente las
voces populares y busca voces y giros altisonantes. Es probable que ahora la poesía
gauchesca haya influido en los payadores y éstos abunden también en criollismos, pero en el
principio no ocurrió así, y tenemos una prueba (que nadie ha señalado) en el Martín Fierro.
El Martín Fierro está redactado en un español de entonación gauchesca y no nos deja olvidar
durante mucho tiempo que es un gaucho el que canta; abunda en comparaciones tomadas de
la vida pastoril; sin embargo, hay un pasaje famoso en que el autor olvida esta preocupación de
color local y escribe en un español general, y no habla de temas vernáculos, sino de grandes
temas abstractos, del tiempo, del espacio, del mar, de la noche. Me refiero a la payada entre
Martín Fierro y el Moreno, que ocupa el fin de la segunda parte. Es como si el mismo
Hernández hubiera querido indicar la diferencia entre su poesía gauchesca y la genuina poesía
de los gauchos. Cuando esos dos gauchos, Fierro y el Moreno, se ponen a cantar, olvidan toda
afectación gauchesca y abordan temas filosóficos. He podido comprobar lo mismo oyendo a
payadores de las orillas; éstos rehuyen el versificar en orillero o lunfardo y tratan de expresarse
con corrección. Desde luego fracasan, pero su propósito es hacer de la poesía algo alto; algo
distinguido, podríamos decir con una sonrisa.

La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en color
local argentino me parece una equivocación. Si nos preguntan qué libro es más argentino, el
Martín Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razón para decir que
es más argentino el primero. Se dirá que en La urna de Banchs no están el paisaje argentino, la
topografía argentina, la botánica argentina, la zoología argentina; sin embargo, hay otras
condiciones argentinas en La urna.
Recuerdo ahora unos versos de La urna que parecen escritos para que no pueda decirse que
es un libro argentino; son los que dicen: “…El sol en los tejados / y en las ventanas brilla.
Ruiseñores / quieren decir que están enamorados”.
Aquí parece inevitable condenar: “El sol en los tejados y en las ventanas brilla”. Enrique Banchs
escribió estos versos en un suburbio de Buenos Aires, y en los suburbios de Buenos Aires no
hay tejados, sino azoteas; “ruiseñores quieren decir que están enamorados”; el ruiseñor es
menos un pájaro de la realidad que de la literatura, de la tradición griega y germánica. Sin
embargo, yo diría que en el manejo de estas imágenes convencionales, en esos tejados y en
esos ruiseñores anómalos, no estarán desde luego la arquitectura ni la ornitología argentinas,
pero están el pudor argentino, la reticencia argentina; la circunstancia de que Blanchs, al hablar
de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo había dejado y había dejado
vacío el mundo para él, recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y
los ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias
argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad.
Además, no sé si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse por los
rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es
nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países. Sin ir más
lejos, creo que Racine ni siquiera hubiera entendido a una persona que le hubiera negado su
derecho al título de poeta francés por haber buscado temas griegos y latinos. Creo que
Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le
hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o
Macbeth, de tema escocés. El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que
los nacionalistas deberían rechazar por foráneo.
He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y
puede prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y
caída del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en
el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del
Alcorán bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por
Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente
árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario,
un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas
de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser
árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer
en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local.

Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en
libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos
de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como
cuchilleros, milongas, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego,
hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de
pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de
la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de
Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin
habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente
porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño,
pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano.

Ahora quiero hablar de una obra justamente ilustre que suelen invocar los nacionalistas. Me
refiero a Don Segundo Sombra de Guiraldes. Los nacionalistas nos dicen que Don Segundo
Sombra es el tipo de libro nacional; pero si comparamos Don Segundo Sombra con las obras
de la tradición gauchesca, lo primero que notamos son diferencias. Don Segundo Sombra
abunda en metáforas de un tipo que nada tiene que ver con el habla de la campaña y sí con las
metáforas de los cenáculos contemporáneos de Montmartre. En cuanto a la fábula, a la
historia, es fácil comprobar en ella el influjo del Kim de Kipling, cuya acción está en la India y
que fue escrito, a su vez, bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del
Misisipi. Al hacer esta observación no quiero rebajar el valor de Don Segundo Sombra; al
contrario, quiero hacer resaltar que para que nosotros tuviéramos ese libro fue necesario que
Guiraldes recordara la técnica poética de los cenáculos franceses de su tiempo, y la obra de
Kipling que había leído hacía muchos años; es decir, Kipling, y Mark Twain, y las metáforas de
los poetas franceses fueron necesarios para este libro argentino, para este libro que no es
menos argentino, lo repito, por haber aceptado esas influencias.
Quiero señalar otra contradicción: los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la
mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas
locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo.
Pasemos a otra solución. Se dice que hay una tradición a la que debemos acogernos los
escritores argentinos, y que esa tradición es la literatura española. Este segundo consejo es
desde luego un poco menos estrecho que el primero, pero también tiende a encerrarnos;
muchas objeciones podrían hacérsele, pero basta con dos. La primera es ésta: la historia
argentina puede definirse sin equivocación como un querer apartarse de España, como un
voluntario distanciamiento de España. La segunda objeción es ésta: entre nosotros el placer de
la literatura española, un placer que yo personalmente comparto, suele ser un gusto adquirido;
yo muchas veces he prestado, a personas sin versación literaria especial, obras francesas e
inglesas, y estos libros han sido gustados inmediatamente, sin esfuerzo. En cambio, cuando he
propuesto a mis amigos la lectura de libros españoles, he comprobado que estos libros les eran
difícilmente gustables sin un aprendizaje especial; por eso creo que el hecho de que algunos
ilustres escritores argentinos escriban como españoles es menos el testimonio de una
capacidad heredada que una prueba de la versatilidad argentina.

Llego a una tercera opinión que he leído hace poco sobre los escritores argentinos y la
tradición, y que me ha asombrado mucho. Viene a decir que nosotros, los argentinos, estamos
desvinculados del pasado; que ha habido como una solución de continuidad entre nosotros y
Europa. Según este singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros días de la
creación; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusión, un error;
debemos comprender que estamos esencialmente solos, y no podemos jugar a ser europeos.
Esta opinión me parece infundada. Comprendo que muchos la acepten, porque esta
declaración de nuestra soledad, de nuestra perdición, de nuestro carácter primitivo tiene, como
el existencialismo, los encantos de lo patético. Muchas personas pueden aceptar esta opinión
porque una vez aceptada se sentirán solas, desconsoladas y, de algún modo, interesantes. Sin
embargo, he observado que en nuestro país, precisamente por ser un país nuevo, hay un gran
sentido del tiempo. Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramáticos acontecimientos de los
últimos años de Europa, han resonado profundamente aquí. El hecho de que una persona
fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil española, o fuera
partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y
distanciamientos graves. Esto no ocurriría si estuviéramos desvinculados de Europa. En lo que
se refiere a la historia argentina, creo que todos nosotros la sentimos profundamente; y es
natural que la sintamos, porque está, por la cronología y por la sangre, muy cerca de nosotros;
los nombres, las batallas de las guerras civiles, la guerra de la independencia, todo está, en el
tiempo y en la tradición familiar, muy cerca de nosotros.

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay
problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo
también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes
de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo
norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si
esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no;
dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo
tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; “por eso –dice- a un judío
siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”; y lo
mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra. Tratándose de los
irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura
y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses
ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no
tenían sangre celta; sin embargo, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para
innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos
en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.
Esto no quiere decir que todos los experimentos argentinos sean igualmente felices; creo que
este problema de la tradición y de lo argentino es simplemente una forma contemporánea, y
fugaz del eterno problema del determinismo. Si yo voy a tocar la mesa con una de mis manos,
y me pregunto: ¿la tocaré con la mano izquierda o con la mano derecha?; y luego la toco con la
mano derecha, los deterministas dirán que yo no podía obrar de otro modo y que toda la
historia anterior del universo me obligaba a tocarla con la mano derecha, y que tocarla con la
mano izquierda hubiera sido un milagro. Sin embargo, si la hubiera tocado con la mano
izquierda me habrían dicho lo mismo: que había estado obligado a tocarla con esa mano. Lo
mismo ocurre con los temas y procedimientos literarios. Todo lo que hagamos con felicidad los
escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina, de igual modo que el hecho de tratar
temas italianos pertenece a la tradición de Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare.
Creo, además, que todas estas discusiones previas sobre propósitos de ejecución literaria
están basadas en el error de suponer que las intenciones y los proyectos importan mucho.
Tomemos el caso de Kipling: Kipling dedicó su vida a escribir en función de determinados
ideales políticos, quiso hacer de su obra un instrumento de propaganda y, sin embargo, al fin
de su vida hubo de confesar que la verdadera esencia de la obra de un escritor suele ser
ignorada por éste; y recordó el caso de Swift que al escribir Los viajes de Gulliver quiso
levantar un testimonio contra la humanidad y dejó, sin embargo, un libro para niños. Platón dijo
que los poetas son amanuenses de un dios, que los anima contra su voluntad, contra sus
propósitos, como el imán anima a una serie de anillos de hierro.

Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el
universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser
argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier
modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística,
seremos argentinos y seremos también, buenos o tolerables escritores.
21 El cuento policial, Borges oral

Hay un libro titulado El florecimiento de la nueva Inglaterra, de Van Wyck Brooks. Este libro
trata de un hecho extraordinario que sólo la astrología puede explicar: el florecimiento de
hombres-genios, en una breve parte de los Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo
XIX. Me refiero, evidentemente, a este New England que tiene tanto de Old England. Seria fácil
hacer una lista infinita de nombres. Podríamos nombrar a Emily Dickinson, Herman Melville,
Thoreau, Emerson, William James, Henry James y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que nació
en Boston, creo que en el año 1809.

Mis fechas son, como se sabe, débiles. Hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe,
que inventó el género; pero antes de hablar del género conviene discutir un pequeño problema
previo: ¿existen, o no, los géneros literarios?

Es sabido que Croce, en unas páginas de su Estética -su formidable Estética-, dice: "Afirmar
que un libro es una novela, una alegoría o un tratado de estética tiene, más o menos, el mismo
valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a
la izquierda." Es decir, se niegan los géneros y se afirman los individuos. A esto cabría decir
que, desde luego, aunque todos los individuos son reales, precisarlos es generalizarlos. Desde
luego, esta afirmación mía es una generalización y no debe ser permitida.

Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetipos platónicos para poder afirmar algo.
Entonces, ¿por qué no afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación
personal: los géneros literarios dependen, quizá, menos de los textos que del modo en que
éstos son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces
existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir
cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético, que puede parecerse al
momento en el cual el libro fue engendrado.

Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Ese lector ha sido -ese lector se
encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por millones- engendrado por Edgar Allan
Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quizá más interesante;
que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un
rústico, un niño, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial; vamos a
suponer que ese hipotético personaje haya leído novelas policiales y empiece a leer el Quijote.
Entonces, ¿qué lee?
"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía
un hidalgo..." y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es
un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.
Por ejemplo, si lee: "En un lugar de la Mancha...", desde luego supone que aquello no sucedió
en la Mancha. Luego: "...de cuyo nombre no quiero acordarme...", ¿por qué no quiso acordarse
Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego "...no hace mucho
tiempo..." posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro.

La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la
obra de Poe; porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones
policiales. Para entender el relato policial debemos tener en cuenta el contexto general de la
vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario
en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su
obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos?
Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó the jingleman; el hombre del
retintín, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque quedan líneas
memorables. Poe fue un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?

Podría decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos
dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt Whitman -de él deriva lo que
denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas-; y Edgar Allan
Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las
noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son
hechos afines. Deriva la idea de la literatura como un hecho intelectual y el relato policial. El
primero -considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu- es muy
importante. El otro es mínimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en
Stevenson, Dickens, Chesterton -el mejor heredero de Poe-). Esta literatura puede parecer
subalterna y de hecho está declinando; actualmente ha sido superada o reemplazada por la
ficción científica, que también tiene en Poe a uno de sus posibles padres.

Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesía es una creación de la mente. Esto se opone
a toda la tradición anterior, donde la poesía era una operación del espíritu. Tenemos el hecho
extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas épocas, de muy
distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espíritu Santo. Se supone que el
Espíritu Santo, la divinidad o una inteligencia infinita dicta diversas obras a diversos
amanuenses en diversos países y en diversas épocas. Estas obras son, por ejemplo, el diálogo
metafísico, el Libro de Job; la historia, el Libro de los Reyes; la teogonía, el Génesis y luego las
anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola
persona las hubiera escrito.

Quizá, si somos panteístas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora
seamos individuos diferentes: somos diferentes órganos de la divinidad continua. Es decir, el
Espíritu Santo ha escrito todos los libros y también lee todos los libros, ya que está, en diverso
grado, en cada uno de nosotros.

Ahora bien: Poe fue un hombre que llevó una vida desventurada, según se sabe. Murió a los
cuarenta años, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancolía y a la neurosis. No
tenemos por qué entrar en los detalles de la neurosis; bástenos con saber que Poe fue un
hombre muy desdichado y que se movió predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio
en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta
romántico, un genial poeta romántico, sobre todo cuando no escribía en verso, sobre todo
cuando escribía una prosa, por ejemplo, cuando escribió el relato de Arthur Gordon Pym.
Tenemos el primer nombre sajón: Arthur, Edgar; el segundo escocés: Allan, Gordon y, luego,
Pym, Poe, que son equivalentes. Él se veía a sí mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un
hombre capaz de juzgar y pensar todo. Había escrito aquel poema famoso que todos
conocemos, que quizá conozcamos demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: "El
cuervo". Luego dio una conferencia en Boston, en la cual explicó cómo había llegado a ese
tema.
Comenzó por considerar las virtudes del estribillo y luego pensó en la fonética del inglés. Pensó
que las dos letras más memorables y eficaces del idioma inglés eran la "o" y la "r"; entonces dio
inmediatamente con la expresión never more, nunca más. Eso era todo lo que él tenía al
principio. Luego vino otro problema, tenía que justificar la reconstrucción de esa palabra, ya
que es muy raro que un ser humano repita regularmente never more al final de cada estrofa.
Entonces, pensó que no tenía por qué ser un ser racional, y esto lo llevó a concebir la idea de
un pájaro que habla. Pensó en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la poesía;
entonces pensó en un cuervo. O sea, que estaba leyendo en aquel momento la novela de
Charles Dickens Barnaby Rudge en la cual hay un cuervo. De modo que él tenía un cuervo que
se llama Never more y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que Poe tenía al
principio.
Luego pensó: ¿cuál es el hecho más triste, el más melancólico que puede registrarse? Ese
hecho tiene que ser la muerte de una mujer hermosa. ¿Quién puede lamentar mejor ese
hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pensó en el amante que acaba de
perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. ¿Dónde sitúa al amante?
Entonces pensó: el cuervo es negro, ¿dónde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que
resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y ese busto ¿de quién puede ser?
Es el busto de Palas Atenea; ¿y dónde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la
unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado.
Entonces situó el busto de Minerva en una biblioteca; ahí está el amante, solo, rodeado de sus
libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. ¿Por qué
entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo
inquieto: él imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo
penetre.
El hombre le pregunta quién es y el cuervo contesta Never more y luego el hombre, para
atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas para que en todas ellas le conteste:
never more, never more, never more, nunca más, y sigue haciéndole preguntas. Al final, le dice
al cuervo lo que puede entenderse como la primera metáfora que hay en el poema: arranqué
su pico de su corazón y su forma de su puerta; y el cuervo (que ya simplemente es emblema
de la memoria, de la memoria desdichadamente inmortal), el cuervo le contesta: never more. Él
sabe que está condenado a pasar el resto de su vida, de su vida fantástica, conversando con el
cuervo, con el cuervo que le dirá siempre nunca más y le hará preguntas cuya respuesta ya
conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer que escribió ese poema en forma intelectual; pero
basta mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que es falaz.

Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuervo, sino un idiota, un
borracho; entonces ya tendríamos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo
que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje, eligió un personaje
lejano -el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque él no trata de
ser nuestro amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la
literatura. Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio
apartado de París, con un amigo.

Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de
la inteligencia, por una operación intelectual. Ese hecho está ejecutado por un hombre muy
inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más
tarde el Padre Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El primero
de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin,
que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la historia. Esto también forma parte de la
tradición, y fue tomado mucho tiempo después de la muerte de Poe por el escritor irlandés
Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en sí, de la amistad entre dos
personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre don Quijote y
Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego será el tema de Kim
también, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hindú, el tema de Don Segundo
Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina,
el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutiérrez.

Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la del
lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cómico y un poco
venerable, también: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes
sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las
apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar.

Todo eso ya está en ese primer relato policial que escribió Poe, sin saber que inauguraba un
género, llamado "The Murders in the Rue Morgue" (Los crímenes de la calle Morgue). Poe no
quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un
género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la
imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.

Él pudo haber situado sus crímenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector
habría estado pensando si las cosas se desarrollan realmente así, si la policía de Nueva York
es de ese modo o de aquel otro. Resultaba más cómodo y está más desahogada la
imaginación de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en París, en un barrio desierto del
sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficción es un extranjero, el primer
detective que la literatura registra es un francés. ¿Por qué un francés? Porque el que escribe la
obra es un americano y necesita un personaje lejano. Para hacer más raros a esos personajes,
hace que vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren
las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de París
en busca de ese infinito azul, dice Poe, que sólo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo
tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.

Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de París, de noche, y
hablando ¿sobre qué? Hablando de filosofía, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el
crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantástica: el asesinato de dos mujeres.
Yo diría los crímenes de la Rue Morgue, crímenes es más fuerte que asesinato. Se trata de
esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitación que parece inaccesible. Aquí
Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la
otra ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que están
desparramados en el suelo, todo está desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos
un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solución.

Pero esta solución no es solución para nosotros, porque todos nosotros conocemos el
argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que
ocurre con el caso análogo del Dr. Jekyll y Mr. Hyde: sabemos que los dos son una misma
persona, pero eso sólo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discípulo de Poe. Si
habla del extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, se propone desde el comienzo una dualidad
de personas.) ¿Quién podría pensar, además, que el asesino iba a resultar siendo un
orangután, un mono?
Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitación antes de
descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un francés,
han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay sílabas, han reconocido una voz
extranjera. El español cree que se trata de un alemán, el alemán de un holandés, el holandés
de un italiano, etcétera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el crimen;
se descubre, pero nosotros ya sabemos la solución.
Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues
que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los
primeros lectores de ficciones policiales; no estaban educados como nosotros, no eran una
invención de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policial, somos una
invención de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego
vinieron los otros.

Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama "Tú eres el hombre": es el más débil de todos pero
ha sido imitado después por Israel Zangwill en "The big bow murder", que imita el crimen
cometido en una habitación cerrada. Ahí tenemos un personaje, el asesino, que fue imitado
después en "El misterio del cuarto amarillo" de Gastón Leroux: es el hecho de que el detective
resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar, "La carta robada", y
otro cuento, "El escarabajo de oro". En "La carta robada", el argumento es muy simple. Es una
carta que ha sido robada por un crítico, la policía sabe que él la tiene. Lo hacen asaltar dos
veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape, toda la casa ha sido
dividida y subdividida; la policía dispone de microscopios, de lupas. Se toma cada libro de la
biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de polvo en la baldosa.
Luego interviene Dupin. Él dice que la policía se engaña, que tiene la idea que puede tener un
chico, la idea de que algo se esconde en un escondrijo; pero el hecho no es así. Dupin va a
visitar al político, que es amigo de él, y ve sobre la mesa, a la vista de todos, un sobre
desgarrado. Se da cuenta de que ésa es la carta que todo el mundo ha buscado. Es la idea de
esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo encuentre.
Además, al principio de cada cuento, para hacernos notar cómo Poe tomaba de un modo
intelectual el cuento policial, hay disquisiciones sobre el análisis, hay una discusión sobre el
ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores.

Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: "El misterio de Marie Roger", que es el
más extraño de todos y el menos interesante para ser leído. Se trata de un crimen cometido en
Nueva York: una muchacha, Mary Roger, fue asesinada, era florista según creo. Poe toma
simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en París y hace que la
muchacha se llame Marie Roger y luego sugiere cómo pudo haber sido cometido el crimen.
Efectivamente, años después se descubrió al asesino y concordó con lo que Poe había escrito.
Tenemos, pues, al relato policial como un género intelectual. Como un género basado en algo
totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no
por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no
era realista, por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la policía;
por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un genio de lo intelectual.
¿Qué sucede después de la muerte de Poe? Muere, creo, en 1849; Walt Whitman, su otro gran
contemporáneo, escribió una nota necrológica sobre él, diciendo que "Poe era un ejecutante
que sólo sabía tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia
americana" -cosa que Poe nunca se había propuesto. Whitman fue injusto con él, y también
Emerson lo fue.

Hay críticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto, tiene
la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de Arthur Gordon Pym, son
defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive más allá
de los personajes creados por él, que vive más allá de Charles Auguste Dupin, de los
crímenes, más allá de los misterios que ya no nos asustan.
En Inglaterra, donde este género es tomado desde el punto de vista psicológico, tenemos las
mejores novelas policiales que se han escrito: las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La
piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se
habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton -me parece a mí- es
superior a Poe. Poe escribió cuentos puramente fantásticos. Digamos "La máscara de la
muerte roja", digamos "El tonel de amontillado", que son puramente fantásticos. Además,
cuentos de razonamiento como esos cinco cuentos policiales. Pero Chesterton hizo algo
distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos y que, finalmente, tienen una
solución policial. Voy a relatar uno, "El hombre invisible", publicado en 1905 o 1908.

El argumento viene a ser, brevemente, éste. Se trata de un fabricante de muñecos mecánicos,

cocineros, porteros, mucamas y mecánicos que vive en una casa de departamentos, en lo alto
de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que él va a morir -es una obra
muy pequeña, esto es muy importante para el cuento-. Vive solo con sus sirvientes mecánicos,
lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de máquinas que remedan,
vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa
tarde. Llama a sus amigos, los amigos van a buscar a la policía y lo dejan solo entre sus
muñecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan al
policeman, le encargan a un vendedor de castañas asadas, también. Los tres prometen
cumplir. Cuando vuelven con la policía, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan
a la casa son tenues, las que se alejan están más hundidas, como si llevaran algo pesado.
Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muñecos ha desaparecido. Luego ven que
hay cenizas en la chimenea. Aquí surge lo más fuerte del cuento, la sospecha del hombre
devorado por sus muñecos mecánicos, eso es lo que más nos impresiona. Nos impresiona más
que la solución. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castañas,
por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las
tardes a la misma hora. Ha matado a su víctima, lo ha cargado en la bolsa de la
correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El Padre Brown lo ve, charla,
oye su confesión y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada
violento.

Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es

realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. En todo caso, ha
desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en
Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una
aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión
de sangre. He intentado el género policial alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que
he hecho. Lo he llevado a un terreno simbólico que no sé si cuadra. He escrito "La muerte y la
brújula". Algún texto policial con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los míos.
Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, desde la cárcel, resuelve los crímenes.

¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es muy evidente y
cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el
verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos,
todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha
mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin
principio, sin medio y sin fin. Estos los han escrito escritores subalternos, algunos los han
escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y, sobre todo, Wilkie Collins. Yo diría, para
defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está
salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y
es meritorio.

16 de junio de 1978
22 Kafka y sus precursores, Otras inquisiciones

Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé
tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su
voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Registraré unos
pocos en orden cronológico.

El primero es la paradoja de Zenón contra el movimiento. Un móvil que está en A (declara

Aristóteles) no podrá alcanzar el punto B, porque antes deberá recorrer la mitad del camino
entre los dos, y antes, la mitad de la mitad, y antes, la mitad de la mitad de la mitad, y así hasta
lo infinito; la forma de este ilustre problema es, exactamente, la de El Castillo, y el móvil y la
flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura. En el segundo texto que
el azar de los libros me deparó, la afinidad no está en la forma, sino en el tono. Se trata de un
apólogo de Han Yu, prosista del siglo IX, y consta en la admirable Anthologie raisonée de la
littérature chinoise (1948) de Margouliès. Este es el párrafo que marqué, misterioso y tranquilo:
«Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero; así lo
declaran las odas, los anales, las biografías de varones ilustres y otros textos cuya autoridad es
indiscutible. Hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un
presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es
fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el
ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad
que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No
sabemos cómo es el unicornio»1.

El tercer texto procede de una fuente más previsible; los escritos de Kierkegaard. La afinidad
mental de ambos escritores es cosa de nadie ignorada; lo que no se ha destacado aún, que yo
sepa, es el hecho de que Kierkegaard, como Kafka, abundó en parábolas religiosas de tema
contemporáneo y burgués. Lowrie, en su Kierkegaard (Oxford University Press, 1938),
transcribe dos. Una es la historia de un falsificador que revisa, vigilado incesantemente, los
billetes del Banco de Inglaterra; Dios, de igual modo, desconfiaría de Kierkegaard y le habría
encomendado una misión, justamente por saberlo avezado al mal. El sujeto de otra son las
expediciones al Polo Norte. Los párrocos daneses habrían declarado desde los púlpitos que
participar en tales expediciones conviene a la salud eterna del alma. Habrían admitido, sin
embargo, que llegar al Polo es difícil y tal vez imposible y que no todos pueden acometer la
aventura. Finalmente, anunciarían que cualquier viaje -de Dinamarca a Londres, digamos, en el
vapor de la carrera-, o un paseo dominical en coche de plaza, son, bien mirados, verdaderas
expediciones al Polo Norte. La cuarta de las prefiguraciones que hallé es el poema Fears and
scruples de Browning, publicado en 1876. Un hombre tiene, o cree tener, un amigo famoso.
Nunca lo ha visto y el hecho es que éste no ha podido, hasta el día de hoy, ayudarlo, pero se
cuentan rasgos suyos muy nobles, y circulan cartas auténticas. Hay quien pone en duda los
rasgos, y los grafólogos afirman la apocrifidad de las cartas. El hombre, en el último verso,
pregunta: «¿Y si este amigo fuera... Dios?»

1
El desconocimiento del animal sagrado y su muerte oprobiosa o casual a manos del vulgo son temas
tradicionales de la literatura china. Véase el último capítulo de Psychologie und Alchemie (Zurich, 1944),
de Jung, que encierra dos curiosas ilustraciones.

Mis notas registran asimismo dos cuentos. Uno pertenece a las Histoires désobligeantes de
León Bloy y refiere el caso de unas personas que abundan en globos terráqueos, en atlas, en
guías de ferrocarril y en baúles, y que mueren sin haber logrado salir de su pueblo natal. El otro
se titula Carcassonne y es obra de Lord Dunsany. Un invencible ejército de guerreros parte de
un castillo infinito, sojuzga reinos y ve monstruos y fatiga los desiertos y las montañas, pero
nunca llegan a Carcasona, aunque alguna vez la divisan. (Este cuento es, como fácilmente se
advertirá, el estricto reverso del anterior; en el primero, nunca se sale de una ciudad; en el
último, no se llega.)

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me

equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno
de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no
hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and scruples de
Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía
sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos.
En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de
purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a
sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el
futuro2. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer
Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las
instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany.

Buenos Aires, 1951

2
Véase T. S. Eliot: Points of View (1941) pp. 25-26