[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS HISTORIA III CATEDRA REINANTE 2011

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Clase 2 30-03-11
Vanguardias Histricas Artsticas en Europa, Amrica y Argentina.
Marcel Duchamp, Mingitorio,
1914.
JUAN O`GORMAN, Mural para la
Universidad UNAM de Mjico, 1967.
Diego Pettoruti, El
quinteto, 1925.
UN ARTE SITUADO
No corresponden equivalencias u homologaciones para analizar el arte europeo o el americano,
es decir, que no se quiere establecer un paralelo o cosas parecidas, sino que se desea ponerlas a la par y
para esto utiliza dos conceptos de anlisis.
Las sucesivas fracturas, la falta de unidad epistemolgica y la constancia de una ejemplaridad
propia en cada sitio-situacin, alejan toda consideracin CANONICA, UNIVERSALISTA Y
HOMOGENEIZADORA.
El arte, como parte de una expresin cultural, origina su propio escenario de sentido. Dos lneas,
lo teleolgico-ontolgico y lo ontolgico-hermenutico. La obra desoculta su propia existencia
americana, descubre y a la vez desalienta cualquier consideracin que la ubique como una obra que se
vincula a la produccin Europea. La Historia del Arte proviene de Europa, y este, sirve de medida como
distancia, desarrollos, procesos y paralelismos, como si se trataran de asimilarse y asignarse competencia
a las otras obras que no se avenan dentro de las categorizaciones centro europeas.
Este concepto esta vencido desde la propia historiografa, donde hubo una verdadera
recuperacin hermenutica del arte, en sentido en que cada arte, debe ser ubicada en su propio contexto,
y es desde ese mismo, de donde aparecer la valoracin esttica propia de la obra, que por lo tanto, la
visin no es ni cannica, ni universal, ni homognea.

Piet Mondrian, en Composicin,
en 1921.

Tarsila do Amaral, en A
negra, en 1923.

David Alfaro Siqueiros, en "Del
porfirismo a la Revolucin" (1957-
1966).
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Reflexin Refraccin: dos modos de anlisis.
Estos dos trminos los vamos a hacer dialogar para analizar las obras de Amrica y Europa. Los
dos conceptos vienen de la fsica y se aplican tambin al arte.
Reflexin: significa un cambio de direccin cuando los rayos u ondas rebotan en una superficie.
Se asocia al espejo, en el sentido que devuelve una imagen idntica a s misma. Garca Canclini
dice que la historia del arte de Amrica Latina, fue vista como un proceso de reflexin, ya que tena
para mirarse el espejo del arte europeo. Si ese arte era igual al europeo, mereca estar en paralelo a
las obras del arte Europeo. La reflexin explica la visin cannica del arte: el arte como reflejo,
donde el modelo del centro se reproduce en la periferia, casa matriz-sucursal, etc.
Refraccin: significa el pasaje de un medio a otro de diferente densidad. Un proceso donde
aparecen reorientaciones, prdidas y transformaciones. En cambio de la Reflexin, aparece una
argumentacin o postura historiogrfica ms contempornea que explica o abarca el concepto de la
refraccin, que es diferente. La Refraccin explica la posicin hermenutica del arte, de las obras
a la historia, donde la mirada construye el objeto de estudio en s.
Cuando se comparan las vanguardias europeas y americanas se deben comprender desplazamientos,
inversiones y omisiones. Las transacciones y condensaciones simblicas. Descubrir las resistencias y
subversiones de sentido que produce el arte en uno y otro contexto. Esto es el Arte Situado
Sistemas Estticos: Son utilizados como grandes slogan. Los mismos estn siempre comprendidos
en tiempos histricos. Los tiempos no son Homogneos, sino que son tiempos flexibles. Es por esto,
que la valoracin esttica siempre es contingente y temporal. Para poder tener un juicio de valor sobre
la ciudad por ejemplo en diferentes tiempos. La obra de arte se revela en su propia existencia. La mirada
de un arte en distintos tiempos no es igual, por lo que, el tiempo histrico va construyendo la mirada.
Cmo se explica el arte americano o argentino? Copia o
influencia? Transculturacin, sincretismo o modelo propio?
Como el arte no se puede explicar solo, sino en un contexto, tiempo
y espacio, sociedad, cultura, territorio, autor, influencias, formaciones,
las cuales son aproximaciones necesarias a la obra que dejan una
urdimbre o tejido que es lo que constituye ese punto.
La idea de urdimbre-tejido, como la estructura constructora de un
sentido, relaciona la obra con el contexto para ser explicado, propone
la idea de obtener un sistema de interrogacin de la obra de arte. La
misma se compone de:

Contexto-institucin: Situacin objetiva espacio-temporal de la
obra. Son aspectos propios y especficos de la produccin artstica.
Cdigo: conforma el marco de la comunidad o pblico, todo lo que inscribe un imaginario social
compartido culturalmente. El artista sabe, que por ms vanguardia que haga, los cdigos de su obra
deben estar en sintona con los receptores de la misma, debido a que, ellos deben traducir un cdigo
a travs de la imaginacin usando la decodificacin, por lo tanto, lograran aclarar y prospectar las
cosas que cada uno sabe y entiende por frecuentacin de los cdigos, es decir, que todos nosotros
somos entrenados en una determinada cultura para poder entender determinados cdigos.
Productor-consumidor: son las formas de contacto y recepcin de la obra de arte. Relacin artista-
publico, emisor-receptor. (Ellos entienden los cdigos en los que est enmarcada la obra).
Obra: Fenmeno artstico que se presenta como lo dado. La obra enuncia para la intersubjetividad,
pero tambin se brinda como producto cultural, como un acto que ritualiza un contrato social.
Tarsila do Amaral, Carnaval
em Madureira, 1924.
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AMRICA
Los artistas americanos enrolados en posturas de vanguardia no rompen con la tradicin, la
historia o el pasado, por el contrario, el arte se fecunda en referencias tomadas en la realidad de su
cultura. Lo primero que hace la vanguardia europea, es romper con el pasado. La promesa de los
futuristas es prenderle fuego a los museos. La postura es olvidarse del pasado y estar encontrar del
historicismo, la academia y las instituciones del arte. Pensaban que nada del pasado puede servirnos,
porque la vanguardia es omnipresente. Sin embargo, toda la vanguardia americana, se construye con el
pasado, con las metforas del mito, con las tradiciones de la cultura precolombina, con las injusticias de
la tierra, con los problemas del trabajo. Esta es la principal diferencia de las europeas, por lo que estas
obras no se encuentran en reflexin, no estn arriba, ni debajo de las europeas, sino que estn al costado,
son una refraccin de las vanguardias europeas que se explican por su sitio-situacin.
JOAQUN TORRES GARCA,
Pintura Constructiva (1929). Pintor
uruguayo que se forma en la UBA. Plante
esta geometra con la idea de Mondrian, de
que si el arte era geomtrico iba a ser
universal, pensando que todos deberamos
avocarnos a encontrar los signos
geomtricos de nuestra Amrica, pero no
debemos encontrarlo en nuestras
tradiciones culturales sin antes haberlos
digerido y traducidos a la geometra.

TARSILIA DO AMARAL: artista del movimiento vanguardista
brasileo. Abaporu (1928) y Antropofagia (1929). Brasil est en
disputa, donde San Pablo pelea por la supremaca cultural frente a Rio
de Janeiro. Empiezan a desarrollar una crtica atroz a la modernidad
industrial donde la maquina se devora al hombre (parecen los
arquitectos que van a ser los compaeros de Niemeyer, Costa y Reidy).
Esta mujer protagoniza una de las corrientes artsticas ms innovadoras,
desde el punto de vista surreal, pero aplicada a una escala y zoologa
brasilera, en relacin a la antropofagia (hombre que se come al hombre).
Refleja que cuando el hombre se come al hombre es porque la sociedad
esta industrializada y capitalizada.
A diferencia de Europa, construyen su obra rastreando los orgenes y los mitos precolombinos
referenciando las culturas primitivas de amrica. El arte de vanguardia americano denuncio toda forma
de colonialismo, de explotacin y de miseria en relacin a la industria y el capitalismo.
Aunque el arte europeo denunciaba la
prostitucin del expresionismo alemn (Kirchner
y Nolde), los enanos abandonados, etc. Podran ser
tomadas como parecidas, pero sin embargo las
dems vanguardias no demuestran que detrs all
una crtica a la sociedad. Es por esto, que vence la
otra vertiente, la animista, la activista, o
productivista, es decir, que los expresionistas
alemanes, pierden la pelea frente al racionalismo,
debido a que son ellos los que tienen los contactos
para llevar a cabo las fbricas de la AEG desde la
Deutscher Werkbund y son expulsados de la
Bauhaus.

CANDIDO PORTINARI, en Siembra de Caf,
1935. Al igual que Siqueiros y Ribera, pintan las
siembras, el cultivo, los obreros, etc.
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David Alfaro Siqueiros, Mural en Mjico (1937).
Esta demuestra la fuerza apropiada que deviene del
pueblo descendiente de los aztecas y los mayas, que
tiene una antiguada de miles de aos. Las ciudades
americanas fueron mucho ms grandes que las
ciudades europeas en su contemporaneidad. Siqueiros
llego a estar preso debido a su complicidad en los dos
atentados que llevo a cabo Stalin en Mjico para
matar a Trosky, porque en Rusia, despus de la
muerte de Lenin que estaba al poder, se lleva a cabo
una debacle por el mismo y siendo Trosky una suerte
de testigo del continuador de Lenin se enfrenta a
Stalin y pierde, por lo cual se tiene que ir, y es
considerado un traidor, y cae en aqu, donde estaba el
partido comunista muy organizado que haba llegado
al poder despus de la revolucin mejicana de 1910.


DIEGO RIVERA, El antiguo Mundo Indgena
(1929-1935). Mural en el Palacio Nacional. La historia
de Mxico pintada por Diego Rivera en el Palacio
Nacional 1929-35. Rivera y Siqueiros son antagonistas
del arte muralista y del partido comunista. Se odiaron casi
toda la vida. Ambos posean tcnicas muralistas
diferentes. Rivera defenda a Trosky que escapo de
Stalin, y le dio asilo en la casa de Frida Kahlo. El
enfrentamiento entre ambos, se centra en cmo piensan
ideolgicamente que debe llevarse a cabo la estrategia de
la revolucin en Amrica Latina desde la izquierda
comunista. Este tema an hoy est en discusin, ya que
no se sabe si utilizar guerra de zapa (San Martin), guerra
de guerrillas, revolucin urbana, guerra de campesinos,
etc. Adems, de los celos de los xitos de Ribera dentro
del sistema (por ejemplo Bernini-Borromino). Al igual
que Bernini, Ribera es el ganador, debido a su contacto
con el estado y su casamiento con la artista comunista
Frida Kahlo. La pintura de Diego Ribera, est en la
mayora de los edificios pblicos mejicanos de orden
colonial, debido a conseguir por ms de 10 aos las obras
por medio de una serie de gobiernos nacionalistas. A la
izquierda representa toda la Amrica precolombina hasta
que termina la subida de la escalera, en el descanso pinta
todos los procesos independentistas y hacia la derecha
todos los movimientos revolucionarios mejicanos
incluyendo el tercio de superficie que pierde frente a los
estados unidos por malos negocio.
David Alfaro Siqueiros, Can, 1934. Esta obra no habla de la leyenda de Cain y Abel, sino que este representa
a su modo esta antropofagia de la que hablbamos antes. En este sentido se pintan dos pares que han perdido en
rostro, mujeres y hombres, que representan los rostros del capitalismo que matan a este Cain.
Pero tambin en el arte de Amrica se refleja la autorreferencialidad propia de la modernidad.
Porque en el arte no es solo pasado o un mito precolombino, donde se encuentran hombres en armas.
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FRIDA KAHLO, Las dos Fridas (1939). En la pintura de Frida
Kahlo predominan los autorretratos, en ellos se indaga a si misma al
mundo personal que la rodea. De esta manera la intersubjetividad de
la artista aflora en la autorreferencialidad de la obra de arte: un planteo
tpicamente moderno y vanguardista que sigue la idea que el arte
imita la vida. Su problema existencial, independientemente de que la
atropella un tranva, que le ponen una columna vertebral de acero, que
la llevo a sufrir toda su vida, llego a hacer exposiciones en Francia
para inaugurar sus obras en Mjico, lo que llevo a cortar las calles y la
transportaran en una cama porque no se poda mover. Ella pintaba en
un aparato especial. (Libro de la Biografa de Diego y Frida, escrito
por Le Clezio, premio nobel de literatura). En esta obra refleja esta
cuestin del arte aqu y all; yo y vos, una; el hombre y la mujer, uno;
sociedad y arte, uno; tradicin y vanguardia, uno; explicando que interiormente son dos, pero se presentan en
uno solo totalmente conectadas, donde una sufre de corazn y la otra que disfruta, refirindose a su situacin con
Diego, que la engaa con su hermana y seguir querindolo, reflejando la historia de nuestras contradicciones, de
Amrica latina, de nuestra humanidad social.
ARGENTINA
El arte argentino se da entre la tradicin y la vanguardia. La llegada de la Modernidad a la Argentina se
da en un marco cultural Heterogneo. En el influyen posiciones, tendencias y grupos con diferentes
concepciones tericas y polticas. Veremos cules son los principales antecedentes:
Academicismo
Academicismo para instruir sobre CIVILIZACIN Y BARBARIE
Para la poca, es decir, para 1982, conviven en la argentina, tanto estas homologaciones como el
academicismo, adems de otras obras que veremos ms adelante que no pertenecen al mismo.
NGEL DELLA VALLE, La vuelta
del maln (1892). Esta obra, utiliza la
metfora de Civilizacin y Barbarie,
referente tambin al libro Facundo de
Domingo F. Sarmiento, el cual posee
como subttulo Civilizacin y Barbarie.
El cuadro cuenta que si bien, el tema
puede ser representado como una obra
literaria, tambin puede representarse
como obra de arte. El mismo habla de la
conquista del desierto, donde las
fronteras polticas eran ampliadas. Se
enmarca en la poca de Roca (1880),
aunque tambin fue realizada por Rosas.
Estas tierras eran conquistadas por los
generales de Roca, para luego ser
ocupadas como latifundio para el cultivo de las mismas. En este cuadro, que no solo no ha perdido su esttica
acadmica, podemos ver la narrativa que pretende ensear una tica, que pone de manifiesto lo bueno de lo malo,
en donde los indios antes de secuestrar a una mujer blanca, profanan un templo. Este cuadro fue pintado en dos
partes, una en Europa y otra en Buenos Aires. El autor se fue becado a Italia (La mayora de los becados, aunque
podran haber tenido contacto con las vanguardias en un pas ms importante como Francia, deciden irse, por una
cuestin cultural principalmente, al norte de Italia, como Turn, Miln, etc.), la cual estaba despojndose del
eclecticismo. Esta ubicacin particular de los becados, se da por la necesidad de encontrarse en Europa, no solo
con las vanguardias como la primordial esttica, sino tambin para aprender del academicismo.
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Academicismo social
ERNESTO DE LA CRCOVA,
Sin pan y sin trabajo (1892-1893).
Esta representa la crisis de Buenos
Aires de los 90, donde aparece la
creacin de la Unin Cvica, la
aparicin de la figura de Alem, el
anarquismo, la famosa batalla del
parque, los boinas blancas y los boinas
rojas como parte del contexto, donde
existe un resurgimiento del anarquismo
y tambin se dan verdaderas
reivindicaciones sociales, por los
cierres de las fbricas, a la vez, de un
pas que est en crecimiento industrial,
y ya sea tambin demogrficamente,
debido a los grandes procesos
inmigratorios a fines del siglo XIX. Fermn Febre dice, este seor est mirando por la ventana, con el puo
encrespado, reflejando no solo que se encuentra enojado debido a que ha perdido su fuente de trabajo, que se da
sobreentendido por la herramienta sobre la mesa, sino tambin, que observa el piquete obrero y la polica a caballo
reprimiendo la huelga. En este cuadro no hay una denuncia social de lucha de clase, sino que representa una
situacin fctica. No aparece implcita la diferencia entre un burgus y el proletario. Esto se debe principalmente
debido a que los cdigos de la pintura siguen siendo acadmicos, por lo que cambia es la narrativa, que en vez de
ser monetaria como en la obra de Della Valle, es social.
LA IMPORTANCIA CULTURAL DE ESTE CUADRO DE EDUARDO SVORI
Las burguesas locales se deslumbraron con la Olimpia de
Manet (1863), pero renegaron de la obra de Svori. Svori es compaero
de lucha de Malharro, que tambin se va becado a Italia. Svori se da
cuenta que para poder molestar a la burguesa, no tiene que dejar de
pintar lo que pinta el cdigo acadmico, sino que tiene que tener una
temtica que moleste a la burguesa, que es lo que realmente sucede.

douard
Manet, en
Olimpia
(1863). La
mujer blanca,
con la mano
pbica, posee
una expresin
de picarda,
mientras que la
mujer negra,
que al llevarle
flores, refleja la complicidad con una sonrisa, como algo casi lesbiano.
Existe complicidad entre ambas, pero a la vez, miran a un tercero con
ambigedad. Aqu si existe esa provocacin al burgus que se encuentra
implcito. Aqu si vemos ese sexus, plexus, nexus y no en la criada de
Svori, debido a que pone esta criada, gordita, que tiene espamento, y
que es sirvienta de una pieza de pensin. Utiliza la criada con un cuerpo
carnudo, para generar un realismo impresionista.

Eduardo Svori, El despertar de la
criada (1887). Algunos autores la
nombran como El despertar de la
sirvienta, pero Svori para evitar
molestar tanto a la burguesa lo cambia
por criada. El autor lo plantea diferente
del cuadro de Manet. Utiliza un cuadro
acadmico, pero en una temtica
molesta para los burgueses. Estuvo 40
aos en depsito en el MNBA.
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Impresionismo y Neoimpresionismo
Las parvas de Monet. Serie pintada
entre 1890-91. Parvas de Heno. Pintura
Impresionista.

Martn Malharro: Las parvas (1911). Hay quienes ven en estas
parvas las de Monet, sin embargo, existen grandes diferencia entre
ellas. Parvas de Trigo. Pintura Neoimpresionismo.
Aforismos de Malharro: muchos de ellos permiten entender sobre
que estaba pintando, es cronista de su trabajo. Existen muchas
posibilidades que l estuviera en contacto con las obras de Monet en
Europa, debido a que desarrolla como se diferencian sus obras de las
de Monet, por su ubicacin geogrfica, del sol, la sombra, el pasto, la
tierra, el cultivo, etc.
PRIMERAS OBRAS DE UN ARTE AUTNOMO
Fauvismo Argentino
No tiene ni un sentido educacional, ni social. Proceso de secularizacin de la pintura.

Ramn Silva, Paisaje en 1914, Parvas al sol en 1916, Paisaje en 1918. Pintor que muere muy joven en
1919, de un problema cerebral, internado en un psiquitrico. Es por este tema, que es considerado el primer gran
pintor argentino loco. Se form en sus principios en el Taller de Malharro, pero inmediatamente se independiza
de l, aunque toda su produccin es muy breve, es muy buena. La pintura de Parvas al Sol, recuerda enormemente
las obras de su maestro. Estas obras podran considerarse como fauvistas, debido a la utilizacin de la pintura
directamente del pomo y por contornear con negro. Sin embargo, el no conoce la tcnica fauvista, as que se lo
considera un autodidacta, aunque haya asistido a los talleres, nunca tuvo una formacin acadmica.
En los aos 20, el arte argentino presenta una fuerte tensin entre dos lneas diferentes de
comprender la vanguardia. El contexto poltico fue el gran periodo radical de Irigoyen, luego
Alvear y nuevamente Irigoyen desde 1916 hasta el golpe de estado en septiembre de 1930.
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Grupo de Florida y Grupo de Boedo
Grupo de Florida: que integran Borges,
Girondo, Nal Roxlo, Marechal, Gonzalez Tun,
Giraldes, Forner; Pintores: N. Borges, Xul Solar,
Spilimbergo, Berni, Basalda, Bad, Pettoruti,
Guttero, Butler, Del Prete, Centurin, etc.
Revistas: Martn Fierro y Proa.
Esttica: modernismo, ultrasmo, surrealismo,
dadasmo.
Grupo de Boedo: que integran L. Barletta, E.
Castelnuovo, N. Olivari, A. Yunque, R. Mariani,
R. Gonzalez Tun, Csar Tiempo, (A. Pinetta),
[Link], [Link], [Link], [Link], [Link].
Revista Claridad y Diario Crnica
(Natalio Botana).
Esttica social: expresionismo, anarquismo,
lucha obrera, inmigrantes, campesinos, etc.
Tanto Xul Solar como Pettoruti residen en Europa hasta 1924 y participan en Italia del futurismo. Los
dos tienen la desgracia de encontrarse con la guerra de 1914, por lo cual, tiene que arreglrselas para
evitar los lugares ms peligrosos. Sin embargo, esto les permite tener contacto con las vanguardias. El
grupo de Florida, trae artistas de Europa, y es considerado de Elite. Ellos dos Traen a Marineti. Las
pinturas de Xul Solar y Pettoruti van camino a la abstraccin, perdiendo este carcter iconogrfico.
Xul Solar viaja becado a Mnich, y contacta en el momento que Kandinsky est en el grupo del Jinete
Azul. l se da cuenta que muchas de sus obras eran parecidas a lo que haca Kandinsky. Solar es considerado
como un pintor esotrico, que cree en las cbalas y los tarot, el cual inventa un lenguaje propio. La pintura de este
autor, nunca llega a la abstraccin total, sino que es, ms bien, una pintura simblica. Utiliza el significado del
signo, con un significado ulterior, de gran valor para la cultura y sobretodo, apoyndose en ttulo.

XUL SOLAR, en Msticos (1930-34).

XUL SOLAR, en Tu y yo (1923).

XUL SOLAR, en Drago (1927).

XUL SOLAR, en Vuelvilla (1936). Este cuadro
es un poco tardo, pero describe el vuelo de un barco
sobre una villa.
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Pettoruti principalmente se mantiene en Miln y Turn cuando viaja vacado a Europa. La historia
cannica del arte, dice que este autor es un falso Picasso, sin embargo se ha comprobado, que en realidad es un
autor neoplsico, ya que sus obras no pueden entenderse como el cubismo analtico de Cezanne o Picasso.
Este artista entendi de una manera absolutamente propia y original, ya que segn las formas que se
pliegan del papel, debido a que existe una intencionalidad de no romper el diedro o el slido como lo hizo el
Cubismo, sino que en realidad esta geometrizando y construyendo como si fueran de papel plegado. Esta tcnica
del papel plegado, de geomtrizar la forma, de una manera no abstracta del todo, porque todava aparece la forma,
es ms cercano a la forma de tipo topolgica, debido a que la diferencia del color, sugiere el plegado. Es por eso
que no refiere al cubismo, ya que no hay visin estroboscpica, y no hay que salir a recorrer la pintura y generar
deliberadamente la ilusin plstica de la cuarta dimensin. En estas obras hay una planealidad manifiesta.

EMILIO PETTORUTI, en El sifn azul
(1915). Esta obra tiene una tcnica de collage.
Esta tiene que ver con el autor todava europeo,
debido al diario que utiliza, y por lo tanto, esta
tcnica no tiene nada que ver, con el collage y el
decollage cubistas de autores europeos.

EMILIO PETTORUTI, en
Pensierosa (1920).

EMILIO PETTORUTI, en El quinteto (1925).
Esta obra no se exhibe en la exposicin del 1924.
La pintura es al ole, despus el autor la paso a una
serigrafa color, es decir, fue pasado a una tcnica
de grabado, tal es as, que se pueden seguir
comprando estos cuadros de la fundacin Pettoruti.

EMILIO PETTORUTI, en Caminantes
(1935). Se nota la geometra en el Shabot, en las
partituras y los instrumentos.
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Las Obras de Spilimbergo son muy
heterogneas, ya que l no ingresa de entrada en
el mundo de la geometra, la abstraccin o la
pintura moderna, debido a que se form siendo
un artista acadmico.

LINO ENEA SPILIMBERGO, en Seres
humildes (1919). En sus primeras obras deja
bien planteadas las cuestiones de tradicin, al ser
nacido en Tucumn, refleja un viedo, sin
concesiones figurativas acadmicas, donde
existe un facetado moderno.

LINO ENEA SPILIMBERGO, en El
escultor (1936). Esta obra es contempornea
con el trabajo que hace con Berni y con Siqueiros
en la Quinta de Botana. Este cuadro hace
referencia al trabajo de escultor de un gran
amigo.

LINO ENEA SPILIMBERGO, en Comiendo:
momento feliz (1927). La parte superior de la
pintura, desde el solado de la mesa, la pintura es
acadmica, mientras que desde ah hacia abajo, la
pintura es cubista, haciendo referencia a la pintura
del Cubista Braque. La novedad est en el planteo
del piso, la silla, debido a como se pliegan. Donde
est el pliegue del pantaln. Donde est el fondo y
cual es. Donde aparece el asiento. Este es una
refraccin, donde se mira la obra europea se adapta,
se apropia, y se sustituye.

LINO ENEA SPILIMBERGO, en Figuras
(1931). Autorretrato.
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El arte argentino recorre expresiones objetivistas y subjetivistas, alinendose cada artista a favor
o en contra de las tradiciones, de la poltica como de las lneas estticas que conculca o quebranta
cada tendencia.
Cubismo
Pablo Curatella Manes
es el gran amigo de Corbusier,
ellos se escriben a pesar de la
guerra. Liernur se explayo en
un trabajo que hizo sobre el
archivo de Le Corbusier de
Pars, y se sorprende al
encontrarse con tanta
correspondencia entre estos
dos artistas. Es uno de los
artistas ms cotizado
actualmente dentro del
cubismo argentino, ya que l
es cubista en el momento que
se puede ser cubista con la
escultura.
La idea de este artista
es generar una serie de
volmenes facetados, que no
tienen nada que ver con los
facetados del futurismo. Es un
trabajo de escala monumental
muy interesante. Algunos
autores consideran que tiene
una inclinacin al arte dec,
que puede ser aceptable, pero
en general estamos hablando
de obras volumtricas de
materiales nobles.
En algunos casos
realiza obras en pequeas
piedras, pero otras son
realmente imponentes. Su
oficio con Galicia, lo llevo a
hacer todo lo que hizo en los
monumentos principales de
Buenos Aires.


PEDRO CURATELLA
MANES, en Las tres
baistas (1922). Algunas de
sus obras poseen piedras
directas, mientras que otras son
medianas.







PEDRO CURATELLA
MANES, en La mulata
(1923/4). Hecho en bronce.
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Surrealismo
Juan Batlle Planas trabaja una serie Surrealista. Las obras no son muy grandes, poseen un
formato muy pequeo realizadas en tempera, por lo cual permite que la fotografa presente ms unidad
en su proyeccin, cosa que el leo no puede hacer, debido a su textura rugosa, aunque posee otra
capacidad.
Las dos obras poseen una gran unidad, principalmente radiografas paranoicas.
La Argentina no posee autores surrealistas en la dcada del 20, pero si 10 aos despus.

JUAN BATLLE PLANAS, en Radiografas
paranoicas (1938). En esta se quiere que el receptor
pueda encontrar cuales son los elementos del mundo
de lo onrico, de lo irreal, el mundo del sueo, pero en
una lgica que podramos decir Rioplatense o
Pampeana. Los escenarios donde transcurren estos
sueos, no son las referencias de Salvador Dal, Rene
Magritte u otros autores de la vanguardia europea.

JUAN BATLLE PLANAS, en Homenaje a
Baigorri1938. La obra hace homenaje a su asistente,
el cual es llevado y trado como se desea, con un
carcter medio domstico. La pintura lo hace parecer
como el gran Prohombre, aunque sin embargo, es el
ayudante del pintor en su vida ordinaria.
Del Surrealismo al Arte Social
Antonio Berni es el gran artista del siglo XX. Recorre las vanguardias desde una perspectiva
propiamente original. Realiza una serie de tcnicas, como el grabado en tres dimensiones, donde llega
a gofrar los papeles (tipo de estampacin en seco), haciendo como prensas de papel, para poder copiar
el volumen. Gana su primera Bienal de Venecia en los 60.
Es un artista nacido en Rosario que se caracteriza por ser uno de los ms completos e ntegros,
el cual tiene asumido totalmente los compromisos ideolgicos y polticos, de tal modo, que asiste a la
cooperativa de artistas.
En los aos 1924 y 1925, se presenta a una beca que paradjicamente era del jockey club de
rosario, la cual gana y se va a Europa. Se va en busca de aprender de Marineti, pero se lo encuentra
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desteido y dando conferencias en Madrid, y le escribe a sus compaeros en Rosario que toda su ilusin
de encontrar una vanguardia en Espaa particularmente y escucharlo a Marineti haba sido un verdadero
fracaso, por lo cual sinti que no poda aprender nada de l. Es por esto, que se va de Madrid, pensando
que el medio cultural tampoco lo iba poder ayudar. En Francia, con dos becas, regresa con todos estas
producciones que vemos. l est afiliado a las condiciones surreales, pero no un surrealismo a lo Dal,
sino a lo Magritte, en el sentido de que estos sueos, se encuentran fuertemente vinculado a las
cuestiones prcticas de la vida cotidiana de los rosarinos

ANTONIO BERNI, en La puerta abierta
(1932). Se nota claramente su carcter surreal.
Utiliza una serie de elementos, en el sentido de que
utiliza objetos absolutamente cotidianos, pero que
colocados fuera de escala, alterados sus tamaos y
yuxtapuestos, aparecen como formas de sueo u
onricas, donde la construccin del sentido se
vuelve disparatado. Este arte persigue este sentido
de poner los objetos en su mxima iconicidad, uno
al lado de otros, pero que por ejemplo un alfiler de
gancho, no tiene nada que ver con un sello de lacre
o una llave, o aquellos trastos de teatro o de circos,
que normalmente son elementos de madera,
pintados de color que se utilizan como auxiliares.
La puerta se abre prodigiosa, para conculcar todas
estas experiencias, que aparecen como tmidamente
en un repertorio formal de cierto modo provinciano,
en donde no hay grandes gesto. Que no se comparan
con las grandes metforas del arte surreal
vanguardista como el tiempo, el cielo, la tierra, los
infiernos. Sino que aqu aparecen siempre con una
escala local, de elementos reconocibles de la vida
cotidiana, relativamente prximas, pero que
colocadas en yuxtaposicin no producen sentido
sino lo contrario.

ANTONIO BERNI, en La siesta y su sueo, 1932.
Imagina una serie de maquinarias, un mar que sacude de
una manera prodigiosa la costa y un cilindro de
procedencia mecnica, como si se tratara de un artificio
vinculado con la industria maquinaria del puerto. Estas
asociaciones relacionadas para esta cuestin.

El en la dcada del 30 produce tres obras que
son las ms reconocidas, que principalmente
obedecen a un cambio de actitud que refiere a
la llegada de David Siqueiros en 1933, en el
cual lleva a cabo un encargo que le hace
Botana, junto a varios colaboradores junto
con Berni, que los lleva a una serie de
discusiones sobre el arte debido a que los tres
son militantes del partido comunista para
transformar la sociedad. Sus bigrafos
cuentan que Berni se entregaba a la polica
por cualquier problema extrao que se daba
en Buenos Aires, lo cual denota el
compromiso poltico al igual que sus pinturas,
debido a que en sus pinturas asume el
contenido crtico ideolgico de transformar la
sociedad. Despus de terminar la obra con
David, lo lleva a una postura monumentalista,
el cual lo lleva a pintar sobre arpillera, las
telas donde se enfundaba el trigo en la Pampa
de la Agro-exportacin.
[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS HISTORIA III CATEDRA REINANTE 2011


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ANTONIO BERNI, en Desocupados (1934).
Este cuadro todava es transitorio en su periodo,
porque aparece este nio-hombre, sentado en un
paisaje todava surreal, que se puede reconocer
como en las cuevas, en la Patagonia argentina. De
fondo se ve el mar, que no posee los colores
caractersticos del mismo, sino que posee los colores
de ese acantilado, en el cual, a lo lejos aparece el
barco con un cielo amenazador, que se explican con
los colores de los violetas y los azules en la parte
superior. Adems, una serie de urdimbre de cuerpos
entremezclados que no se sabe si son nios u
hombres viejos, como labriegos, labradores
desocupados, abandonados, miserables. Lo que
plantea la obra de estos hombres en una postura
resignada o quebrada, la cual est a la espera, a la
vigilia o dormidos, ya que salvo que el nico
personaje que mira al frente est detrs del hombro
del nio, todos los dems se encuentran con la
mirada oblicua, hacia abajo o con los ojos cerrados.
El cual, con su ttulo, se construye un sentido si se
contextualiza en la dcada infame, donde muchas
cosas sucedieron en la Patagonia, se mataron
obreros por la huelgas por los golpes militares, la
sumisin de Felix Uriburu, el fraude electoral, la
proscripcin de los partidos polticos, etc.


ANTONIO BERNI, en Chacareros (1936).

ANTONIO BERNI, en Manifestacin (1934). Estas
personas a diferencia de la anterior, estn de pie, como
una suerte de enfrentamiento, debido a su charla con
Siqueiros, las tres obras tienen la misma intencionalidad,
los mismos tamaos, y las mismas tcnicas, etc. Era el
artista que se disputaba Florida y Boedo, debido a su
compromiso con sus ideales, pero que nunca iba a
empuar un arma, sino que su arma era el pincel, y que
sus formas iban a ser encargadas del cambio de la
sociedad, a diferencia de la postura de Marx, de pensar
que los artistas deban dejar el arte y tomar las armas.
Este cuadro refleja el enfrentamiento de la sociedad y los
problemas, ya no estn vencidos, sino decididos, es
decir, estn todava en un situacin de vigilia, pero
atentos a la situacin. Se ven algunos puos cerrados,
pero pasan desapercibidos. Idea de Siqueiros de que la
pintura tiene que transportarse, circular, ir a los
sindicatos.

Da la impresin por la gestualidad, por la presencia autonmica de los elementos en juego, del caballo que es
en realidad una escultura, que es montado por un campesino, donde aparece una situacin casi inverosmil,
desde el punto de vista de la realidad, pero que est funcionando en relacin a ese marco monumental simblico
que expresa esta salida del estatuto del campo y del pen. Esta se puede interpretar como un palco virtual, que
encontr a estas personas anteriormente de pie, y que ahora se puede sentar frente a un pblico, donde las
expectativas ya no son en el llano de los iguales, sino de un plano superior a futuro, de una situacin ganada, de
un problema en vas de solucin, ya que no estaba definitivamente celebrado el pacto en el momento en que se
pinta la obra. Se ve la maternidad reflejado por esa madre con su bebe, que est en una posicin privilegiada,
como una Madonna, como est sentada con los pies abiertos. La mesa, que sostiene el peridico al revs, con el
ttulo de El Campo y la figura del dirigente rural. La metfora de la ciudad de quirico, de la ciudad metafsica,
que aparece como fondo esa arquera oscura como lmite de la composicin.