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Manos, noms: Los adioses de Onetti

Ana Gallego Cuias (Universidad de Granada)
Pero ustedes qu le ven al coso ese, Henry James?
Juan Carlos Onetti
Henry James fue uno de los primeros autores que, dando una vuelta de
tuerca magistral al arte de la fccin, situ en el centro de la escritura
los problemas de la narracin y los convirti en ancdota. Juan Carlos
Onetti lo vio y lo puso en prctica en una de las nouvelles ms fascinantes
que ha producido la literatura latinoamericana en el siglo XX: Los adioses.
Desde las primeras lneas de este texto se ponen de manifesto los princi-
pales vectores (jamesianos) que atravesarn el relato: la motivacin de la
narracin del narrador, el vaco de signifcacin que deja un secreto
y el desplazamiento del sentido. La pregunta es clara: cmo se construye
una fccin? La respuesta de Onetti sera: en el juego doble del ver / na-
rrar. O mejor, Onetti contestara con otra pregunta: cmo se mira? As el
narrador de esta obra se presenta viendo vaticinando el destino del
jugador de baloncesto: Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez
que entr en el almacn, nada ms que las manos; lentas, intimidadas y
torpes, movindose sin fe, largas y todava sin tostar, disculpndose por su
actuacin desinteresada. Y contina: me hubiera bastado verlas para
saber que no iba a curarse, que no conoca nada de donde sacar voluntad
para curarse (9).
Mirar (ver) a alguien las manos, segn la fraseologa, es y cito del dic-
cionario de la lengua espaola: observar cuidadosamente su conducta en
el manejo de caudales o efectos de valor. Y, efectivamente, el primer con-
tacto entre el narrador y el jugador de baloncesto es una transaccin: se le
vende mercanca (y ste va a ser uno de los principales puntos de contacto,
de encuentro entre ambos), pero tambin, al mirarlo, el almacenero lo na-
rra, lo convierte en caudal que se ofrece al lector. En su descripcin le
atribuye actitudes mentales, cualidades que no pueden verse, revelando no
slo lo que ve sino cmo ve: manos lentas, intimidadas, torpes. Este
tipo de enunciacin va a convertirse en la marca narrativa del almacenero:
un villano al que le gustan los juegos de manos, un aspirante a demiur-
go ludpata que parece siempre esconder un as en la manga. Su narracin
aboca al lector a la desconfanza ms atroz, ya que tenemos la certidumbre
de que siempre refere desde el presente lo que ha visto en el pasado; como
una evocacin o un recuerdo. Pero sobre todo, cuenta desde la posicin del
que posee un secreto que no narra, obligndonos in perpetuum a leer entre
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lneas, entre los mrgenes del silencio, de lo no dicho. Esto es: el narrador-
almacenero es un ladrn, porque como dice RICARDO PIGLIA, el secreto
es un sentido sustrado por alguien. El valor del texto (una mercanca) se
empoza en ese secreto que, por tanto, tambin deviene mercanca que
el almacenero ha logrado sustraer al jugador de baloncesto observando
cuidadosamente su conducta y sus efectos de valor: las dos mujeres que
van a visitarlo y sus respectivas cartas escritas con las mismas manos.
Entonces: Onetti, otro villano, despliega en Los adioses un entrama-
do fccional que pone en juego dos movimientos jugadas estratgi-
cas simultneamente. El primero es de carcter retrospectivo y atae a
la escritura: por un lado al narrador, que parece disponerse a descubrir la
historia del jugador de baloncesto en todo momento, y por otro a la signi-
fcacin sentido que ste otorga a dicha historia: por qu se apropia
de la materia narrativa?, por qu el jugador es un sujeto interesante? El
segundo movimiento o jugada estratgica, alude a la lectura y a los vacos
de signifcacin que deja el texto, que se cristalizan en un uso concreto
del lenguaje y en la forma de acceso al conocimiento: no podemos leer la
verdad.
Primera jugada: escritura, narracin y signifcacin
Empecemos por el primer interrogante (fraccin) arriba mencionado: la
historia del hombre y su relacin con la narracin. Para entenderla, hay
que poner atencin a la urdimbre que tejen los que, en mi opinin, son los
dos ncleos narrativos cardinales de la nouvelle. De una parte, la actitud
(ptrea, reluctante, desinteresada, ponzoosa) del jugador de baloncesto
ante su nefanda enfermedad (que se manifesta desde el comienzo del
relato) y que, segn sugiere el almacenero, podra explicarse accediendo a
su pasado, al conocimiento del tipo de vida que dej. En este ncleo slo
participa el narrador y su enunciacin est enquistada en su mirada: ya lo
he adelantado, mirar es narrar, conjeturar, adivinar, deducir, especular, re-
fexionar, contemplar. Y por esta razn parece que el narrador reconstruye
la historia para subrayar la certeza y el atino de su vaticinio inicial. O para
(de)mostrarnos que l sabe narrar, construir una fccin que evidencia la
problemtica de sta a travs del tratamiento de una ancdota: narrar tam-
bin es contar la historia de otro (plagada de vacos e incgnitas que se
llenan con elucubraciones), narrar es una cuestin de perspectiva. Y es que
de lo que se trata es de relatar como lo hara Henry James, como lo hace
Juan Carlos Onetti.
De otra parte, el segundo ncleo de la narracin vendra a encarnarlo
la conexin del jugador con las dos mujeres que lo visitan y el cruce de
cartas. En este nudo participan igualmente el enfermero y la mucama. Las
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intervenciones de todos estos personajes van trenzando los hilos de una
historia que se fragua sobre la base de multplices conjeturas, como un
chisme compartido. Y todo chisme implica cierto tipo de reduccin, de
parcialidad. As, el enfermero habra de exhibirse como el contrapunto
cnico y mordaz del almacenero (con comentarios vulgares y simplistas
como: ese tipo, la seora, la putita, el chico), que contrasta con
la carga analtica y emotiva de la lectura del narrador, con la riqueza de
detalles y matices que genera la independencia (desplazamiento) de su dis-
curso con respecto al de los dems. Pero este razonamiento encierra otra
apora, y, de nuevo, se precipita la misma duda: Cmo lee/ mira/ narra el
almacenero? Aunque tiene una perspectiva limitada (apenas sale del alma-
cn y de detrs del mostrador) su narracin se instala en la subjetividad,
cimentando su identidad en la diferencia, en el contraste con la otredad.
De este modo, el almacn(ero) la metonimia permea toda la obra fun-
ge de mediador en la narracin, de centro de articulacin del poder, re-
creando historias, reproducindolas y transformndolas a la manera de los
chismes. Sin duda, el carcter del pueblo, una pequea comunidad en la
sierra, favorece y estimula la habladura, la murmuracin, el fsgoneo: Tal
vez el hombre me creyera lo bastante interesado en personas y situaciones
como para despegar los sobres y curiosear en las maneras diversas que
tiene la gente para no acertar a decir las mismas cosas (13). Al hacer este
comentario sarcstico sobre la posibilidad de abrir las cartas que recibe el
jugador de baloncesto (sabemos que luego lo hace), el narrador quiere po-
ner el nfasis en su integridad y su diferencia, de nuevo, con respecto a los
chismosos, a los que viven de eso, a los otros. Pero no hay que olvidar
que l tambin alimenta la circulacin coagulada de su materia narrativa
con los relatos de estos, y que l mismo se degrada y cae en la trampa del
chisme cuando abre esas cartas. No obstante, abrirlas (el hecho de poder
hacerlo le confere una posicin privilegiada, hegemnica) supone un ries-
go, pero su dilacin y postergacin no responden a esto, sino a otro asunto,
nuevamente, ligado a la forma. Afrma: Me senta lleno de poder, como
si el hombre y la muchacha, y tambin la mujer grande y el nio, hubieran
nacido de mi voluntad para vivir lo que yo haba determinado (70). Por
eso no las poda abrir antes, porque si lo hubiera hecho, se habra disuelto
parte del enredo cifrado (secreto) de la narracin: para seguir narrando es
imprescindible seguir desconociendo.
Abordemos ahora la segunda fraccin, y sus interrogantes, de esta pri-
mera jugada: la signifcacin; la causa de la atraccin/ fascinacin/ fja-
cin del narrador por el jugador. Una posible lectura sera aquella basada
en un cierto paralelismo entre ambos: el narrador se separa del resto y el
jugador de los enfermos. Adems, se puede leer como una suerte de alter
ego del narrador, un ex-enfermo que reconoce en l su experiencia, o la
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eventualidad de haberla vivido de otro modo. En este juego de la piedad
y la proteccin, el nico objetivo del almacenero es adivinar, narrar:
Los miro, nada ms a veces los escucho; el enfermero no lo entendera,
quizs yo tampoco lo entienda del todo: adivino qu importancia tiene lo
que dijeron, qu importancia tiene lo que vinieron a buscar, y comparo
una con otra (10). Es decir, eso que no sabe, que se omite, lo que dejaron
y vienen a buscar es lo que se convierte en elemento de narracin, lo que
prende la llama de su imaginacin, lo que se desea conocer. Pero tampoco
averiguamos lo que dej el narrador, lo que vino a buscar o si lo ha encon-
trado tras esos quince aos en el pueblo. Slo tenemos acceso al abanico
de irisaciones que emanan de las descripciones que hace del jugador: es
inconfundible, distinto, por su aire de soledad. El lector no puede pre-
cisar la pertinencia o validez de estos juicios, pero en el transcurso de la
narracin va teniendo constancia de que el almacenero tambin est solo.
Un ejemplo de esto se desprende de la afectacin de su discurso cuando se
refere al enfermero: estaba solo, y cuando la soledad nos importa, somos
capaces de cumplir todas las vilezas adecuadas para asegurarnos compa-
a, odos y ojos que nos atiendan. Hablo de ellos, los dems, no de m
(15). Y acaso eso mismo es lo que lo defne a l. Ms adelante, estando con
la muchacha que lo haca sentir desprotegido y dbil, declara: yo estaba
descubriendo al parecer a travs del jugador la invariada desdicha de
mis quince aos en el pueblo, el arrepentimiento de haber pagado como
precio la soledad, el almacn, esta manera de no ser nada. Yo era mins-
culo, sin signifcado, muerto (24). Ahora bien: mediante la narracin de
esa discutible historia, de ese conjunto de invenciones gratuitas metido,
como en una campana, en la penumbra y el olor tibio, hmedo, confuso,
del almacn (25), mediante la mirada logra combatir ese modo de no ser
nada e insufa un soplo de aire fresco a su vida. El narrador, entonces, se
alimenta, como he venido sealando, de los pasajeros, de las invenciones
e historias de los dems amn de narrar, es decir, de narrarse a s mismo.
Porque nuestro almacenero, que funge de demiurgo, personifca la afa-
mada frase de Homero: Los dioses traman las desgracias de los hombres
para que la posteridad tenga algo que cantar. Cantar/ contar las desgra-
cias, propias y/ o ajenas, en la posteridad.
Segunda jugada: lectura, narracin y silencio
Y, ya por ltimo, queda trazar la lnea del segundo movimiento o jugada
que desencadena la fccin: la que apunta al lector que, acicateado por es-
tas irresoluciones, busca re-velarlas. En este plano lo que encontramos es
un desplazamiento del sentido y la problemtica de la escritura a la lectura:
la enunciacin vaga de las distintas partes de una historia como mecanis-
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mo esencial de la narracin. La perplejidad nos asalta reiteradamente: de
qu forma consigue esto el narrador? En primera instancia, la historia se
va armando a travs de una plyade de modos narrativos, como el de las
observaciones objetivas y factuales: el hombre llega al almacn, se hos-
peda en la sierra, alquila el chalet, lo visitan dos mujeres, se interna en el
sanatorio, se suicida. En segunda, tenemos las insinuaciones que agrega el
que narra a lo que ve, y que se traducen en opiniones subjetivas y juicios
de valor: las manos son lentas, intimidadas, torpes. Y fnalmente,
contamos con las conjeturas del narrador y/o de sus informantes, los cuales
son representados como una suerte de subordinados al almacenero. Estas
aristas cumplen una funcin perspicua ya expuesta y van reforzadas
por una mirada de dispositivos textuales: la elipsis, la prolongada pospo-
sicin de datos aclaratorios y el escamoteo de los mismos, la sintaxis insta-
lada en el terreno de la hiptesis (quisiera no haber, hubiera querido),
etc. Y es que, repito, el discurso narrativo no se aviene a una realidad (y
en todo caso, sta sera fragmentaria, incierta, parcial, falsa), a una historia
con principio y fn, sino a sus dismiles aproximaciones y asedios. Esta re-
latividad del conocimiento y del acceso a la verdad recala en la no fabi-
lidad del narrador y en su posicin perspectiva ante la masa narrativa:
la misma que la del lector. El relato postula (imagina) una realidad, pero
no la descifra o representa, lo que se narra es el intento de apoderarse de
ella (por la va del chisme, las intrigas, del papel del narrador y su forma
de jugar con el lector), y la imposibilidad de la aprehensin de una verdad.
A la par, el lector tampoco puede apoderarse de la historia del hombre,
no puede desentraar el secreto; y todo lo que logra es un conocimiento
oblicuo, imperfecto y sesgado. Fracasa, como lo hace el narrador, no logra
domear el nudo narrativo a pesar del alarde continuo de su hegemona
en el acto mismo de narrar. De esta manera, lo que adquiere relevancia no
es poseer esa verdad ni llegar a una interpretacin veraz, sino captar
la forma, la complicacin del punto de vista narrativo, la autorrefexin
sobre el acto creativo. La escritura y la lectura son dos caras de una misma
moneda: falsa y robada. Lo verdadero no ha de buscarse en la historia, sino
en la actividad artstica, en el posicionamiento esttico, como dira Henry
James. Y esa es la fuerza motriz del relato, lo que le imprime sentido.
En conclusin, Los adioses fue concebida como una obra abierta que
invita a una re-lectura infnita que habra de someter al texto a un escruti-
nio anlogo al que el narrador somete a la materia narrativa: si ste puede
manipular y manipula la materia (retomar, reiterar, subrayar), el lector
puede manipular el relato (releer, detenerse, repasar, reconsiderar). Y ese
tipo de lectura es la que he intentado cristalizar en estas pginas, tirando
una piedra (ahora la pregunta sera por qu he elegido precisamente sta?)
y escondiendo la mano, observando el efecto que produce la trayectoria de
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su movimiento. La intencin ha sido leer en cursiva y pensar las MAYS-
CULAS
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, jamesianamente, sin dejar de recordar que todos tenemos las
manos, noms, sucias y atadas, y que el almacenero se lava las suyas con
nuestras lecturas y se libera con nuestras escrituras. Tal y como hizo Onetti
cuando segn la versin de otro gran narrador no fable, RICARDO PI-
GLIA Borges y Emir Rodrguez Monegal no dejaban de elogiar al coso
ese, Henry James. El Maestro uruguayo dio una leccin, escribi Los
adioses y prob que l tambin poda narrar con las mismas manos sucias
y atadas de James.
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Recuerdo que deca de ella que senta en cursiva y pensaba en maysculas. En Henry
James, La fgura de la alfombra, Hyspamrica (1987): 190
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Bibliografa
Ansa, Fernando. Las trampas de Onetti. Montevideo: Alfa, 1970.
Brody, Robert. El narrador de Los adioses. Coloquio Internacional. La
obra de Juan Carlos Onetti, Madrid: Editorial Fundamentos (1990): 31-36.
Ludmer, Josefna. Onetti: los procesos de construccin del relato. Buenos
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Molloy, Sylvia. El relato como mercanca: Los adioses de Juan Carlos
Onetti. Hispamrica 23-34 (1979): 5-19.
Onetti, Juan Carlos. Los adioses. Buenos Aires: Editorial Calicanto,
1976.
Piglia, Ricardo. Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle. Eduardo
Becerra (ed). El arquero inmvil. Nuevas poticas sobre el cuento. Ma-
drid: Editorial Pginas de Espuma (2006): 187-205.
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