Tema 67. Msica e imagen. La msica en el cine y en el teatro.

Otras creaciones audiovisuales

TEMA 67 MSICA E IMAGEN: LA MSICA EN EL CINE Y EN EL TEATRO. OTRAS CREACIONES AUDIOVISUALES. 1. LA MSICA EN EL CINE. Introduccin. El papel de la msica en el cine.

Desde el cine mudo, pero sobre todo desde la aparicin del sonoro, la msica ha desempeado una importante funcin en el denominado sptimo arte, contribuyendo en muchos casos al xito de las pelculas. La mezcla de los diversos elementos que componen el cine (teatro, literatura, artes plsticas, msica) no ha sido siempre sencilla. En muchas ocasiones, la msica ha cumplido una funcin meramente ornamental, y la obtencin de un espacio expresivo propio dentro de la pelcula ha sido, y sigue siendo, una tarea difcil. Una de las ideas ms extendidas en la industria cinematogrfica es la de que la msica no debe orse, es decir, no debe reclamar en exceso la atencin del espectador. Sin embargo, ya sea por contraste con la imagen, ya por asociacin con ella, la msica puede sacar a la superficie e intensificar las reflexiones interiores de los personajes; puede transferir al espectador la sensacin de terror, grandeza, alegra, tristeza... Historia. Del cine mudo al cine sonoro.

Desde la invencin del cine por los hermanos Lumire en 1895 hasta la llegada del sonoro en 1927, el cine cont con pianistas que acompaaban la proyeccin improvisando msica a medida que transcurra la accin o interpretando las canciones de moda o el repertorio clsico ms popular. A veces, los exhibidores disponan de orquestas o grupos musicales que ambientaban las imgenes. En 1927, con la pelcula El cantante de jazz, se empez a utilizar lo que hoy llamamos banda sonora. Al principio, tanto la palabra como la msica fueron usadas con torpeza: los actores utilizaban la misma tcnica vocal que en el teatro y la msica consista en canciones al estilo de las de las comedias musicales representadas en los teatros de Broadway, que se usaban en el film para llenar huecos de dilogo o procedentes de una fuente de emisin visible. En la pelcula Cantando bajo la lluvia, dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly en 1952, e interpretada por el mismo Gene Kelly, se hace una divertida parodia de esos comienzos del sonido en el cine. La consolidacin del cine sonoro trajo consigo la sincronizacin entre msica e imagen y la creacin de grandes departamentos musicales, con costossimas orquestas y salas de grabacin en las productoras cinematogrficas. Procedimientos tcnicos

Lo habitual es que el director encargue la msica cuando el rodaje ya ha finalizado y l se encuentra montando la pelcula. Normalmente se piden, para una pelcula de 90 minutos, entre 45 y 50 minutos de msica.

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A veces el director solicita toda la msica que se va a utilizar en la pelcula al compositor, pero tambin puede desear incluir msica histrica o canciones ya conocidas o una mezcla de ambas cosas, por lo que debe expresar sus deseos al compositor y trabajar con l en la planificacin musical de la pelcula. Se elabora entonces un guin que establezca la duracin exacta de los bloques musicales y los momentos precisos en que comienzan y terminan. El segundo paso consiste en la composicin de los bloques musicales atendiendo a los deseos expresados por el director en el guin sonoro. Para sincronizar la msica con la pelcula, se suele grabar bajo una pantalla en la que se proyectan los fragmentos indicados de la pelcula o se utiliza una claqueta que, con su sonido, define la situacin exacta de la msica en cada escena. Por ltimo, la msica se incorpora a la banda de sonido, junto con los dilogos de los actores y los efectos de sala, es decir los sonidos que dan verosimilitud a las escenas. En los filmes musicales se procede de otro modo, ya que se graba primero la msica y luego se rueda la escena con la msica sonando, para que la sincrona sea perfecta. Funcin de la msica en la cinematografa.

La msica cinematogrfica puede ser clasificada como msica integrada y msica no integrada. La msica integrada es aquella cuya fuente de emisin aparece en pantalla: una orquesta, un tocadiscos, un actor que canta o toca un instrumento... La msica no integrada procede de una fuente oculta para el espectador y puede ser ambiental, cuando crea la atmsfera para la escena; ilustrativa, si sigue y subraya la accin, como en los dibujos animados; o msica viva, si crea la escena o la determina al extremo de que carecera de expresividad sin ella. Dentro del discurso cinematogrfico hay tcnicas referidas a la msica, como el leitmotiv y el fuera de campo. El leitmotiv consiste en asignar determinada meloda a un personaje, paisaje o ambiente, lo que ayuda a definirlo. En lo que se denomina fuera de campo, la msica puede hacer que el espectador presienta algo que va a suceder, o hacer presente algo que no se ve en la pantalla. Este es uno de los recursos principales de la msica de cine y se utiliza muy a menudo en los filmes de intriga o terror. o Funcin de sonido en el cine. El sonido, en el estado actual del cine, es un hecho indiscutible, puesto que aunque en la actualidad podemos encontrar pelculas nuevas realizadas sin profundidad de campo o sin color, es rarsimo que se realicen producciones o pelculas "mudas". El sonido, en el cine, se nos presenta bajo una de estas tres formas: msica, ruidos ` palabras. Desde su nacimiento, el cine sonoro provoc muchas discusiones que se plasmaron incluso en tratados y manifiestos tericos, puesto que aunque se consegua una de las ms antiguas aspiraciones, como era la aplicacin prctica de lo audiovisual, tambin iba en detrimento de la autonoma de este nuevo genero icono-dinmico.

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Pero, veamos cul era la relacin entre el cine y el sonido antes de la, aparicin del "sonoro": la msica ya estaba presente en la mayora de las exibiciones aunque era un acompaamiento adicional que dotaba a la creacin, de un ritmo y una significacin emotiva o mental. En este primer momento, la mayor parte de los acompaamientos musicales eran el resultado de la adopcin de partituras de un repertorio escrito con anterioridad: stas eran interpretadas en directo por un piano, un rgano o, en los menos casos, por una orquesta de nmero variable; en otros casos se trataba de la amplificacin de registros fonogrficos o gramofnicos. A medida que avanza el tiempo, encontraremos cmo los compositores comenzarn a escribir partituras expresamente indicadas para el comentario o subrayado de imgenes en movimiento. Lgicamente, el perfeccionamiento tcnico que represent la grabacin, en la misma cinta de las imgenes y el sonido, facilit la expansin de dichas manifestaciones musicales. Las composiciones cinematogrficas se agrupan _o clasifican segn su funcin; stas pueden ser implcitas, ambientales y significativas. Las primeras son aquellas en las que se hace audible Lo que ocurre visualmente: un msico tocando su instrumento o una meloda militar en el desarrollo de un desfile. Las ambientales son las que facilitan la creacin de un determinado clima, tanto por su tonalidad como por su "tempo". As, para una tormenta se elaborar una partitura en modo menor, con tempo vivo y agitado, crescendos, etc... Por ltimo debemos hablar de las composiciones significativas o simblicas: cuando un grupo de personas caminan hacia un objetivo ideal y dicha marcha es acompaada por acordes triunfales de modo mayor, nos transmitirn una sensacin de consecucin; si, por el contrario, cambia el tono y el ritmo, el espectador tendr la premonicin de que algo grave va a sucederle al grupo. En ambos casos, la msica adelanta lo que, ms tarde, va a suceder en la cinta, por lo que adquiere una significacin especial. Por otra parte, la fusin entre la imagen y el movimiento es tan fcil que no es raro el hecho de que existan representaciones plstico-dinmicas de partituras musicales ("Fantasa" de Disney) o representaciones musicales de elementos fsicos (tempestades, documentales, etc...) Por ello, tampoco es extrao que el cine haya servido para representar espectculos de origen musical o que se hayan creado espectculos cinematogrficos en los que la plstica sirva de soporte visual para la obra musical. En el primer caso, nos encontramos con grabaciones de peras u operetas: la vistosidad de estos espectculos, el perfeccionamiento del sonido estereofnico, la capacidad escenogrfica y la riqueza de efectos especiales ha hechos que directores como Francesco Rosi hayan adaptado al cine peras como "Carmen" de Bizet. En el segundo caso, es inevitable que volvamos a hacer referencia a"Fantasa" . De todas formas, es menos frecuente que se haya dado el caso de una fusin total y voluntaria entre ambas formas expresivas, tal y como sucedi con la pelcula de Eisenstein "Alexander Nevski", cuya partitura fue elaborada por Prokofiev. Respecto a los ruidos, tambin aparecieron antes del desarrollo del sonoro, aunque en la actualidad son parte integrante de la ambientacin del film y de su psicologa. As, su significacin puede regularse dependiendo de los ruidos o efectos ,que, se utilicen de-la combinacin de stos (creando situaciones de claridad o confusin) o de su situacin (un sonido nos puede transmitir informacin de algo que sucede ms all de nuestro campo visual). En un primer momento, msica, efectos sonoros o ruidos y dilogos, se grababan en un nico canal, aunque ello iba en detrimento de la calidad sonora y del movimiento o accin de los actores. Pronto se consiguieron las tomas mltiples, con distintos micrfonos Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 3

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y con micrfonos mviles ("jirafas"). En la actualidad la, utilizacin de ms de una banda sonora de la pelcula, permite en distintos planos sonoros la msica, los dilogos y los sonidos, permite el doblaje, etc... o La expresin anmica El compositor, a la hora de elaborar una partitura debe realizar una lectura y estudio previo del guin, lo que le permitir comprender el autntico significado de la obra, su tema principal, etc...; tras una segunda lectura, se anotan detalles especficos de cada escena, como los diferentes sentimientos que deben prevalecer o ser resaltados. Es lo que se conoce como la expresin anmica. Es obligacin del compositor (y su obra) el conseguir que el espectador capte sensanciones de melancola, alegra, humor, irona, etc... Estas sensaciones o sentimientos pueden ser expresados mediante la meloda, el ritmo, la armona, el timbre y la forma. Respecto a la combinacin de todas estas cualidades podemos afirmar lo siguiente:
Fragmentos musicales con predominio de tesitura aguda y tonalidad mayor, dan sensacin de claridad y suelen ser asociados con sentimientos agradables (felicidad, sinceridad, amor, etc...). Por el contrario, si la tonalidad es menor, transmiten sensaciones de melancola, tristeza, afliccin, etc... Si la tesitura es grave, en modo mayor apreciamos sensaciones de tranquilidad, paz, honor, orgullo... y en modo menor, temor, turbacin, desaliento, cansancio, oscuridad, nocturnidad, etc... Si la tesitura es extrema (sobreagudos o subgraves), producen expresiones de desagrado, pnico, pesadumbre, etc..., sobretodo si se est utilizando una armona atonal. Respecto al tempo, el rpido transmite sensacin de excitacin y el lento, reposo o calma.

En cuanto a los timbres, poseen la siguiente cualidad:

o La imitacin de la situacin El sentido imitativo de la msica, puede hacer que situaciones naturales, carentes de significacin se conviertan en imgenes emotivas o mentales. En la mayor parte de las obras musicales hay fragmentos ms o menos descriptivos: el ttulo puede ser orientativo, aunque no en todos los casos. Este tipo de msica abund durante el periodo romntico (msica programtica) aunque no es exclusiva de esta poca. De hecho, la imitacin de distintas situaciones tambin se logra a partir de variaciones tmbricas, rtmicas, de tesitura, armona, etc... Si pretendemos describir una situacin prxima al humorismo, se utilizan timbres claros, tesituras aguda, armona en modo mayor y un ritmo marcado.

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Situaciones de quietud e intimidad, se logran gracias a timbres clidos u opacos, tesituras medias, armona, indistintamente en modo mayor o menor y ritmo suave y regular. Las situaciones de esfuerzo se consigue mediante timbres incisivos, tesituras graves, modos menores (o atonalidad) y un ritmo reposado aunque marcado. Logramos transmitir situaciones de elegancia gracias a los timbres clidos en tesituras medias, con modo mayor y ritmo, regular, mientras que la sensacin de irrealidad se consigue con timbres claros u opacos tesituras agudas o graves, armona atonal y ritmos irregulares. o Los medios expresivos y su utilizacin En el cine sonoro tres son los medios expresivos que sirven para apoyar la imagen: la msica, el ruido y el silencio. La Msica puede ser objetiva, subjetiva y descriptiva. La objetiva (que anteriormente hemos definido como "implcita") se utiliza cuando el guionista lo indica: "el personaje x se sienta al piano y toca una sonata de Beethoven Tambin en un visionado se puede apreciar sin dificultad dnde es necesario una meloda objetiva: radio en funcionamiento, desfile militar, etc... El msico deber seleccionar, en este caso, el gnero, la poca y el estilo ms adecuado, y el tcnico realizar una diferente ecualizacin o filtraje determinado para lograr una mayor proximidad a la realidad. La msica subjetiva o ambiental es aquella que pretende apoyar o crear un clima apropiado para la accin. Puede y debe utilizarse para introducir intenciones contrastantes y situaciones especialmente lricas o poticas. La descriptiva o significativa se utiliza para prevenir al expectador sobre-los cambios que se aproximan en la accin dramtica. Otro medio expresivo es el ruido (o los efectos de sonido), que tambin pueden ser clasificados en objetivos, subjetivos o descriptivos. Los ruidos objetivos son aquellos que suenan tal como son, reflejando con exactitud su procedencia. Por lo general aparecen sincronizados con la imagen (tic-tac del reloj mientras el pndulo oscila), aunque tambin pueden no ser sincrnicos (ruido del viento, embotellamientos, etc...). Estos sonidos o ruidos, en el medio cinematogrfico son conocidos como "efectos de sala" y se eligen por el departamento de "Efectos Especiales". Los ruidos subjetivos concurren en los mismos casos que la msica subjetiva, aunque las modificaciones tcnicas (distorsiones, reverberacin, etc...) consiguen cambios interesantes. Por ltimo, en cuanto a los ruidos descriptivos, sirven para crear situaciones obsesivas, de emocin intensa, etc... Respecto al silencio, aunque algunos estudiosos hablan de silencios objetivos y subjetivos, lo ms frecuente es que la msica, seguida de situaciones profundas de silencio, creen sensaciones de vacio, olvido, etc... Si es a la inversa, silencio y msica, producen sentimientos opuestos. Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 5

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La msica puede desempear otra funcin diferente a la de ambientacin: puede ser lo principal de la pelcula, el hilo conductor de toda la accin. En este caso debemos hablar del cine musical. Las bandas sonoras o Introduccin El sonoro fue una excelente oportunidad para los compositores, incluidos los clsicos. Escribieron msica para el cine msicos de gran prestigio, como Prokofiev, cuyas experiencias con el director cinematogrfico Sergei M, Elsenstein fueron excepcionales, y Shostakovich. Pero la verdadera labor de creacin de un lenguaje musical propio correspondi a una serie de compositores que, trabajando en Hollywood desde comienzos de la dcada de los 30, consiguieron en pocos aos poner la msica al servicio de la estructura del film. Los grandes estudios, como la Warner Brothers, tuvieron a gala durante estos aos mantener una orquesta fija con un equipo de orquestadores y arreglistas dedicados a grabar sus bandas sonoras. o La primera generacin de compositores cinematogrficos (1930-1950) El primer gran compositor profesional de Hollywood fue Max Steiner (1888-1971), un inmigrante judo viens que lleg a Amrica en 1914. Su estilo se basaba en el uso de leitmotives al estilo wagneriano, con temas individuales para los personajes principales, paisajes o situaciones, y en una msica permanente en segundo plano, como un tapiz sonoro constante. Entre sus pelculas destacaron King Kong (1933) y Lo que el viento se llev (1939). Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), judo austriaco que lleg a Hollywood escapando de los nazis, a pesar de no haber compuesto msica para demasiadas pelculas, influy decisivamente en la creacin de un estilo basado en el sinfonismo postromntico, que arrastraba al espectador dentro de la accin. Mikls Rzsa (1907-1995), Dimitri Tiomkin (1894-1979), Alfred Newman (19001970) y Bernard Hermann (1911-1975) fueron brillantes compositores que, en los aos 40, continuaron el estilo, al tiempo que introducan elementos que rompan parcialmente el modelo sinfnico-romntico impuesto por Komgold. o La segunda era (1950-1970) Los aos 50 fueron una poca de gran agitacin en Hollywood. El declive de la asistencia de pblico, que descubri en estos aos la televisin como medio de entretenimiento, obtuvo como respuesta avances tcnicos como el color, el cinemascope o el sonido estereofnico para atraer de nuevo a la audiencia, La msica para el cine tambin cambi: la msica sinfnicoromntica desapareci para dejar paso a la modernidad, ya fuese el ja77 o la investigacin sonora. Se pusieron de moda las bandas sonoras con un tema fcil de reconocer, en lugar del tapiz sonoro sinfnico a la manera de Steiner.

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La orquesta de sesenta o ms msicos requerida por una partitura tpica comenz a ser sustituida por grupos ms reducidos usados de un modo imaginativo, buscando nuevas sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film, de modo que el impacto de la msica fuese mayor. La pelcula Un tranva llamado deseo (1951), con msica de Alex North, abri el camino mezclando lo sinfnico y el jazz con un sorprendente resultado. Mientras tanto, la primera generacin de compositores continuaba trabajando, y alguno de ellos, como Bernard Hermann, tuvo entonces su etapa dorada en colaboracin con el director Alfred Hitchcock, convirtindose para muchos en el mejor compositor de cine que haya existido. Otros nombres significativos de la poca fueron Alex North (19101988), Elmer Bernstein (1922), Jerry Goldsmith (1929) y los italianos Ennio Morricone i 1928) y Nino Rota (1911-1979), este ltimo gran zolaborador del director Federico Fellini. En los aos 60 comenzaron tambin a utilizarse partituras sreexistentes. El director Stanley Kubrick, por ejemplo, enunci a la msica original en favor de sus propios montajes de msica clsica en sus pelculas 2001, una odisea =n el espacio (1968) y La naranja mecnica (1971), esta ;!tima con sintetizadores. La msica pop irrumpi tambin en el medio, hacindose protagonista de films enteros. Son zignos de mencin Maurice Jarre (1924), John Barry (1933) y Henry Mancini (1924), autor de extraordinario exito en pelculas como Desayuno con diamantes (1961) . La pantera rosa (1964). o Msica de cine hoy. Entre muchos otros, un nombre relevante en la msica de cine de los ltimos aos es el de John Williams (1932) que, en asociacin en Steven Spilberg, ha producido bandas sonoras, influidas por Korngold, Wagner o los postromnticos, volviendo a poner de moda la partitura romntico-sinfnica que pareca perdida, y que encuentra su mejor complemento en el sondo estreo digital. En el cine de hoy podemos escuchar toda clase de msica, desde la clsica, tanto sinfnica como de cmara, al jazz, pop rock o msica electrnica de sintetizadores de acuerdo con las necesidades del film. 2. LA MSICA PARA TEATRO. Msica para teatro

Msica para teatro, msica vocal o instrumental que forma parte de un espectculo teatral. Puede servir simplemente de fondo sonoro, como la mayora de las bandas sonoras del cine, o ser el centro principal, como en la pera, la opereta, la zarzuela o el musical. Las antiguas ceremonias religiosas que combinaban msica, danza y oratoria dieron origen a formas teatrales como la tragedia griega, en la que el coro aporta comentarios tanto en forma de canto como de danza. El teatro para marionetas wayang, que an se interpreta en Indonesia, es una representacin escnica, musical y dramtica de un mito hind. En la msica china, la actuacin, el canto y la interpretacin de instrumentos musicales se mezclan con la danza, la acrobtica, las mscaras y los disfraces en muchas variedades de la pera china. En Japn, los grandes gneros teatrales del n y el kabuki representan una unin del drama, la msica y la danza. Por otra parte, en los entretenimientos ligeros del siglo XIX y XX de Europa y Amrica, como el minstrel show, el vodevil y la revista, la integracin de danza, msica y dilogos es escasa. 7

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Los dramas litrgicos en latn que interpretaban los clrigos entre los siglos X y XII, incluan canto llano y otros gneros musicales. En los autos de los siglos XIII al XVI, ya en lenguas vernculas, las canciones populares, el canto y la msica instrumental acompaaban a danzas y procesiones. Durante el renacimiento, la msica, a menudo arreglada por msicos locales, acompaaba a las obras teatrales, incluidas las reposiciones de las obras clsicas en latn. En muchas escenas de las obras de Shakespeare se especifican canciones o bailes. Algunos compositores ingleses posteriores, como Henry Purcell y Thomas Arne, han escrito msica para estas escenas. En el Teatro espaol del barroco es frecuente la participacin musical: villancicos, tonadillas, bailes y fragmentos instrumentales. Son famosos los llamados "cuatro de empezar", un fragmento coral a 4 voces que realzaba el argumento de la obra; se cantaba antes de empezar o entre actos. La msica de acompaamiento alcanz su cima en el siglo XIX, cuando los teatros mantenan orquestas y se encargaban partituras de los ms ilustres compositores. Ejemplos de ello los encontramos en Egmont (1819) de Ludwig van Beethoven, un melodrama en el cual la msica pone sonido de fondo al dilogo hablado con textos de Goethe; y la msica de Felix Mendelssohn para el Sueo de una noche de verano (1843). En el siglo XX, la msica de acompaamiento, o incidental, que se utiliza para las obras escnicas suele estar grabada o producida por medio de equipos electrnicos. Musical o Introduccin Musical, produccin teatral en la que se integran, en una trama dramtica, canciones y coros, acompaamientos instrumentales e interludios y, a menudo, tambin danzas. Este gnero se desarroll en Estados Unidos, sobre todo en los teatros de Broadway, en Nueva York, durante la primera mitad del siglo XX. El musical remonta sus orgenes a varias fuentes teatrales del siglo XIX, incluida la opereta, la pera cmica, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el gnero burlesco. o Orgenes El musical estadounidense comenz de hecho su andadura en 1796, con The Archers o, The Mountaineers of Switzerland, compuesta por Benjamin Carr y con libreto de William Dunlap. The Black Crook, producida en 1866, suele considerarse como el primer musical. En realidad se trataba de una extravaganza que combinaba melodrama y ballet. A finales del siglo XIX, las operetas de Viena (compuestas por Johann Strauss y Franz Lehr), Londres (de Arthur Sullivan) y Pars (de Jacques Offenbach) eran populares entre el pblico urbano del este de Estados Unidos. Al mismo tiempo, las revistas (canciones, bailes y nmeros sin una trama unificadora) abundaban no slo en los teatros, sino tambin en los cabarets elegantes, como la sala de msica que diriga en Nueva York el equipo de comediantes formado por Joe Weber y Lew Fields. Los comediantes Ned Harrigan y Tony Hart tenan xito con otro tipo de espectculo; eran revistas, pero con dilogos que conectaban y daban continuidad a los personajes. Esta compaa represent, a partir de 1901, los espectculos musicales del productor-autor teatral-actor-compositor George M. Cohan.

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En los aos anteriores a la I Guerra Mundial, que comenz en 1914, varios jvenes compositores de operetas emigraron de Europa a Estados Unidos. Entre ellos estaban Victor Herbert, Sigmund Romberg y Rudolf Friml. Naughty Marietta (1910) de Herbert, The Firefly (1912) de Friml y Maytime (1917) de Romberg son representativas del nuevo gnero que crearon estos msicos. La opereta estadounidense se ha dividido desde entonces en libreto, que son los dilogos hablados, y canciones. Ambos solan ser obra de diferentes autores. o El musical moderno En 1914 el compositor Jerome Kern comenz a producir una serie de espectculos en los que se integraban todos los elementos de un musical en un nico cuerpo. Kern utiliz situaciones y sucesos actuales, en contraste con lo que pasaba en las operetas, que solan situarse en pases imaginarios. La vieja frmula del musical comenz a cambiar. En lugar de tramas complicadas pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes y libretos sencillos. Se aadi el underscoring (msicas tocadas como fondo a los dilogos o a los movimientos) y los compositores utilizaron elementos musicales nuevos, como el jazz o el blues. Adems, los cantantes empezaron a prestar ms atencin al arte de la actuacin. En 1932, Of Thee I Sing se convirti en el primer musical que gan el Premio Pulitzer en la categora de drama. Sus letrista y compositor respectivamente, los hermanos Ira y George Gershwin, alcanzaron el xito con una stira inteligente de las situaciones polticas contemporneas. En la dcada de 1920 las ideas y el ingenio eran los rasgos caractersticos de la revista, gnero en el que destacaron la pareja de compositores-letristas, Richard Rodgers y Lorenz Hart, con Pal Joey (1940). Rodgers, junto a Oscar Hammerstein II como nuevo colaborador, produjo Oklahoma! (1943), que incorporaba ballets con coreografa de Agnes de Mille. El coregrafo y director sera la figura que con el tiempo se convertira en la pieza ms importante tanto en la escenificacin como en el argumento (contenido) del musical estadounidense. Jerome Robbins, Michael Kidd, Bob Fosse y Michael Bennettare son los ejemplos ms destacados entre los grandes coregrafos que llegaron a crear musicales de prestigio, como A Chorus Line (1975) o Dancin' (1978). o Despus de la II guerra mundial A medida que stas y otras innovaciones alteraban el aspecto del teatro musical, el pblico esperaba cada vez ms variedad y complejidad en los espectculos. As surgi de un ejrcito de compositores y letristas renovadores e imaginativos. En 1949, Cole Porter, que durante aos haba escrito canciones provocativas con letras brillantes, realiz el espectculo Kiss Me Kate. Rodgers y Hammerstein, despus de Oklahoma!, escribieron Carousel (1945) y South Pacific (1949). Irving Berlin, que haba compuesto canciones de xito desde 1911, produjo la popular aunque algo anticuada Annie Get Your Gun (1946). Frank Loesser puso letra y msica a Guys and Dolls (1950), con los personajes de vida disipada de Damon Runyon. Brigadoon (1947) fue la primera colaboracin con la que triunfaran el compositor Frederick Loewe y el escritor Alan Jay Lerner, quien posteriormente participara en My Fair Lady (1956), basada en el Pygmalion de George Bernard Shaw, y en Camelot (1960).

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En los aos cincuenta saltaron a la fama nuevos compositores como Leonard Bernstein, autor de las partituras de Candide (1956) y West Side Story (1957). Este ltimo musical, una adaptacin moderna de Romeo y Julieta, con muchos bailes y una gran banda sonora, tendra una notable influencia posterior. Jule Styne escribi la msica para Bells Are Ringing (1956) y Gypsy (1959). En los aos sesenta y setenta el compositor John Kander y el letrista Fred Ebb colaboraron en Cabaret (1966); el compositor Sheldon Harnick y el letrista Jerry Bock produjeron Fiddler on the Roof (1964), y Stephen Sondheim, que escribi las letras de las canciones de West Side Story y Gypsy, compuso todas las partituras de una serie de musicales, entre los que se incluyen Company (1970), Follies (1971), A Little Night Music (1973) y Sweeney Todd (1979). En 1968, Hair, un espectculo que se estren en Broadway, transform por completo el musical. Denominado musical folk-rock, era ms un espectculo de situacin que de trama, y sus letras a menudo resultaban ininteligibles; pero su exuberancia juvenil, su ingeniosa teatralidad y su despliegue de msica de rock dieron lugar a muchas imitaciones, como Godspell y Jesucristo Superstar (ambas de 1971). La partitura de esta ltima era obra del compositor ingls Andrew Lloyd Webber, quien luego escribira xitos como Evita (1978), basada en la vida de la figura poltica argentina Eva Pern, Cats (1981), una adaptacin de unos poemas de T. S. Eliot, y Song and Dance (1982). La adaptacin que hizo Webber de la novela El fantasma de la pera , de Gaston Leroux, se estren en Londres en 1987; el espectculo recibi el aplauso de la crtica y alcanz una gran popularidad. A mediados de los aos ochenta el musical tradicional La cage aux folles (1983) del compositor Jerry Herman y del autor teatral Harvey Fierstein, junto con el innovador Sunday in the Park with George (1984) de Sondheim, basado en un libro de James Lapine, sealaron el posible camino a nuevas tendencias. Gracias a esta dramatizacin de la vida del pintor francs Georges Seurat, Sondheim y Lapine compartieron el Premio Pulitzer de teatro de 1985. En 1987 se estren en Broadway, con gran xito, la adaptacin musical de la novela Los miserables de Victor Hugo. El teatro musical experimental

Surgi despus de 1960, aprovechando todas la posibilidades musicales y expresivas, llegando hasta el lmite con las otras artes. Sirvi de estmulo Music Walk (1958) de J. Cage, con una forma de hacer msica basada en la representacin escnica, y el teatro de lo absurdo, que participo en el movimiento fluxus (acciones dramticas absurdas con msica absurda, G. Macuinas, D. Higgiens, B. Patterson). Aventures de G. Ligeti es una composicin escnica o msica teatral. Tambin D. schnebel utiliza sonidos poco habituales de la voz (gruidos, tos) para conseguir una nueva expresin como en Glossoladie (1961) Mauricio Kagel (1931) produce un teatro musical a partir de imgenes (mecnica celestial) o creaciones que se asemejan a notas. Sus obras instrumentales representadas escnicamente como la parodia 2-Mannorchester (1971-73), son teatro musical. En sus obras escnicas ms extensas como staatstheater (1971), Kagel trabaja con el collage, la parodia de los medios de comunicacin.

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Diafona para coro y orquesta, 1964

El teatro musical experimental qued al margen de los circuitos tradicionales de pera contra los cuales haba arremetido. En cambio, a partir de 1970 han vuelto a estrenarse peras con gran repercusin.

Iluminacin del horizonte, La mecnica del cielo, composicin con decorados

3. OTRAS CREACIONES AUDIOVISUALES Msica y televisin.

Aunque etimolgicamente el trmino "audiovisual" englobara a todas aquellas formas de expresin en las que interviene el sentido de la vista y el odo, por lo general se utiliza para aquellos medios que se sustentan en soportes electromagnticos, tales como la televisin o el video. A diferencia del cine, la televisin puede utilizar la msica en sintonas de diferentes programas con contenidos diversos, lo que determina la calidad de sta. En el contexto televisivo debemos hablar de diferentes estilos, los ms importantes son:
Programas dramticos Documentales Docudramas Informativos Infantiles Deportivos Musicales.

En los Dramticos (obras con gnero argumental realizadas en plat), la msica se puede grabar en el magnetoscpio, incorporndose a la obra como ambientacin, o posteriormente, en un proceso conocido como "sonorizacin". Debe haber sido seleccionada cuidadosamente, a partir del guin y contar con una duracin cronometrada con exactitud. Los Documentales no tienen hilo argumental, por lo que en estos casos suele utilizarse una msica descriptiva que no aparece de manera contnua; en este caso tambin son muy frecuentes los ruidos o sonidos ambientales. El Docudrama se considera como variante del documental: en l existe una accin dramtica referida a hechos o situaciones reales. En este caso, lo dicho para los dramticos, tambin es vlido. Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 11

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En el caso de los Informtivos, debemos saber que existe un artculo en los "Principios Bsicos de Programacin del Ente Pblico de RTVE" segn el cual, se debe evitar la utilizacin de msicas retricas, que pudiesen introducir valoraciones ajenas a la noticia difundida o distraer el texto. Aqu la msica suele consistir en las sintonas (de cabecera o de conclusin) "rfagas" musicales y todo aquellos que enriquece la presentacin del programa. Los programas infantiles deben contar con msicas acordes a la edad del pblico al que se dirigen: orquestacin simple y fluida, ritmo tranquilo y regular, melodas alegres con armonas tonales, etc... Puesto que los deportivos son programas informativos, la msica debe centrarse, igualmente en sintonas y "rfagas", aunque en este caso, mucho ms dinmicas y rtmicas. Pero cuando la msica se hace csi innecesaria es precisamente, en los programas musicales puesto que en ellos el contenido consiste en la presentacin y actuacin de cantantes, grupos, etc... Si el musical es temtico (de un slo intrprete), suele utilizarse como cabecera la meloda de alguno de sus temas. Existen otros programas televisivos en los que la msica desempea un papel importante: concursos, con melodas de ritmo vivo, jocosas y actuales; dibujos animados, con frecuentes efectos sonoros, etc... Msica y Publicidad. Los anuncios de "spots" publicitarios son elaborados por agencias especializadas en este gnero. Sus caractersticas dependen del producto que se anuncia y del pblico al que van dirigidos En los anuncios se intenta convertir lo ordinario en extraordinario, gracias a todos los medios tcnicos del cine, includa la msica. Al final el resultado debe ser tal que presente el producto y persuada al espectador de la felicidad que le va a proporcionar la adquisicin del mismo. En ello, adems de la imagen, el sonido juega un papel importante conectando con el lenguaje icnico y el verbal. El registro sonoro se vale de los siguientes medios:
Musicales: tipo de msica (clsica, ligera, suave, agresiva...). Ruidos: amplificados, artificiales, silencios, etc...

Un buen anuncio es aquel en el que los tres lenguajes se apoyan mutuamente y consiguen su objetivo final: incitar al consumo. El videoclip y el videoarte.

El videoclip naci como una realizacin promocional con soporte fotoqumico (igual que el cine), de las producciones discogrficas. Este sistema tuvo tanto xito que pronto fue adaptado por la mayor parte de televisiones.

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En la dcada de los 60 los grupos de moda promocionaban sus canciones con breves producciones que recordaban las pelculas de los Beatles. Poco ms tarde, con la aparicin del vdeo (produccin ms sencilla y costes menores), los videos promocionales sern "necesarios" a la hora de lanzar un nuevo disco. Adems su popularidad ser tan grande que las cadenas televisivas le dedicarn cada vez ms tiempo hasta el punto de convertirse en programas especializados en Videoclips musicales. Su principal valor radica en ofrecer al espectador una fusin de vdeo, televisin y msica. Por otra parte, en la dcada de los sesenta nace en las "transvanguardias" el "videoarte", que propugna una renovacin formal y del lenguaje. Desde este momento, el vdeo se va a convertir en un instrumento de reelaboracin de la danza, el teatro, la msica, el sonido, la pintura y cualquier otra manifestacin artstica: se presenta en un nuevo medio de investigacin formal que niega las principales caractersticas del cine:
la utilizacin de una pantalla de gran tamao la oscuridad envolvente. el star system.

ANEXOS 1. ARTE CONCEPTUAL Arte conceptual, tendencia artstica que se desarroll a mediados de la dcada de 1960, en la que el concepto tiene preferencia frente al objeto real. Como afirmaba el artista conceptual estadounidense Sol LeWitt en un artculo de 1969, no todas las ideas artsticas precisan estar dotadas de una forma fsica. LeWitt defenda que ya no era necesaria la crtica del arte puesto que los artistas podan y deban manifestar su propio anlisis; estos escritos eran en s mismos una forma artstica tan legtima como la pintura o la escultura. En esa misma poca Joseph Kosuth, otro de los fundadores del movimiento, declaraba que el arte conceptual se basaba en el examen de la propia naturaleza del arte. Esta tendencia adopt en sus inicios diferentes formas. LeWitt propuso instrucciones de uso para crear cuadros, especificando los tipos de lneas en cuanto a longitud, curvatura y color, entre otras caractersticas. Las instrucciones constituan la obra de arte comercializable; las pinturas propiamente dichas slo representaban un resultado secundario del concepto creativo original. En 1965 Kosuth expuso objetos aislados (como una silla, un martillo o una sierra) junto a una fotografa de tamao natural del objeto y la definicin acadmica del mismo impresa sobre un cartel. Esta presentacin cuestionaba la relacin entre objetos, imgenes y palabras. Otro estudio acerca del vnculo existente entre el arte y el lenguaje se encuentra en la obra del artista estadounidense Lawrence Weiner. Mediante el deletreo de frases relativas a las propiedades materiales, tales como escala, posicin, color e incluso precio, escritas directamente sobre las paredes de una galera de arte, Weiner elabor arte a partir del lenguaje. Para su N 051 (1969, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York), hizo imprimir sobre la pared de la galera las palabras 1.000 GERMAN MARKS WORTH MEDIUM BULK MATERIAL TRANSFERRED FROM ONE COUNTRY TO ANOTHER (Material en bruto valorado en 1.000 marcos alemanes, Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 13

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trasladado desde un pas a otro), con las instrucciones concretas para que la frase apareciese al lado del material al que haca referencia. Estas instrucciones carecen deliberadamente de lmites, de forma que en una exposicin pueden referirse a un montn de tela valorado en 1.000 marcos alemanes y en otra a una pila de ladrillos del mismo valor. Por otro lado, segn el concepto de Weiner, ni siquiera es necesario que la obra est construida; puede bastar con pronunciar las palabras imaginando la obra. Hanne Darboven, artista conceptual alemana, lleva trabajando desde 1965 con progresiones numricas y cronolgicas, creando instalaciones en serie que analizan la naturaleza del tiempo. En su Kulturgeschichte 1880-1983 (1996, Dia Center for the Arts, Nueva York), 1.589 paneles de tamao y formato uniforme reflejan ms de un siglo de historia, utilizando textos, nmeros, fotografas y tarjetas postales. En la prctica, muchas de las obras conceptuales se limitaban a documentar un suceso o una actividad mediante instrucciones, fotografas o imgenes de vdeo. Adems, algunos artistas proporcionaron directrices para la ejecucin de performances. Una obra datada en 1970 de Yoko Ono, artista estadounidense de origen japons, consista en una simple instruccin escrita: Dibuje un mapa imaginario y sgalo a lo largo de una calle real. Esta obra demuestra la dificultad de conectar una idea abstracta (el lugar imaginado) y la representacin visual de la misma (el mapa) con el mundo verdadero (la calle real). El arte conceptual cuenta con importantes precedentes a principios del siglo XX. El artista francs Marcel Duchamp expuso en 1913 una Rueda de bicicleta colocada al revs, pero sin modificacin alguna, afirmando que tanto se como cualquier otro objeto cotidiano se convertan en una escultura desde el momento en que el artista as lo declaraba. Poco despus, expuso un portabotellas, una pala de quitar nieve y, su objeto ms famoso, un urinario. Esta concepcin de Duchamp y de otros miembros del movimiento Dad que compartan sus ideas revolucionarias sobre el arte volvi a emerger a principios de la dcada de 1960 a travs de un grupo internacional de artistas denominado Fluxus. Bajo la influencia espiritual del compositor estadounidense John Cage, los artistas del movimiento Fluxus se afanaron por eliminar las barreras entre el arte y la vida, permitiendo que el carcter aleatorio y el azar inspiraran sus obras. Otro antecedente importante del arte conceptual lo constituye el arte minimal, un movimiento que se desarroll a principios de la dcada de 1960. En el arte minimal, la simple geometra determina frecuentemente la forma de una escultura o de una pintura y las especificaciones matemticas de una obra de arte pueden llegar a ser tan importantes como la propia ejecucin de la obra. Los artistas conceptuales intentaron en un principio liberar el arte de todo el denominado objetivismo, y por consiguiente tambin de su valor comercial; sus esfuerzos apenas perduraron unos pocos aos en su forma ms pura. Sin embargo, los herederos del conceptualismo siguen prosperando. En la dcada de 1970, un grupo de artistas entre los que se incluyen las estadounidenses Barbara Kruger y Jenny Holzer y el alemn Lothar Baumgarten, comenz a utilizar palabras en sus obras para explorar las convenciones visuales y verbales. El legado del arte conceptual consiste en la creencia de que el pensamiento expresado en palabras puede ser arte. 2. JOHN CAGE Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 14

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John Milton Cage (1912-1992), compositor estadounidense que influy notablemente en la vanguardia de su tiempo, tanto en la msica como en la danza. Naci el 5 de septiembre de 1912 en Los ngeles y estudi con los compositores estadounidenses Henry Cowell y Adolph Weiss, as como con el compositor de origen austriaco Arnold Schnberg. En 1942 se afinc en Nueva York. Por influencia del zen, Cage utiliz con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo; de esta manera busc en su msica un desorden lgico. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intrpretes se sientan en silencio ante sus instrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la msica. Al igual que en Theatre Piece (1960), donde msicos, bailarines y mimos actan al azar segn determinadas funciones preseleccionadas, en 4'33'' difumin las fronteras entre la msica, el sonido y los fenmenos no musicales. En sus piezas para "piano preparado", como Amores (1943), determinados objetos colocados entre las cuerdas del piano modifican los sonidos de ste. Compuso obras de danza para el coregrafo estadounidense Merce Cunningham. Entre sus libros deben mencionarse Silence (1961), Empty Words (1979) y X (1983). 3. PERFORMANCE Performance (en ingls, representacin), trmino que describe una prctica artstica que consiste en representar ante un pblico y en directo una obra de arte, o en considerar simplemente el evento que constituye esta representacin como una obra de arte en s misma. Es, por lo tanto, la realizacin de una accin en el transcurso de la cual el artista asocia generalmente diferentes formas de expresin, tales como la danza, la msica, el teatro o el cine, para realizar una puesta en escena en la que a menudo se incluye una parte de improvisacin. El arte de la performance haba sido practicado anteriormente: ya los futuristas, con Marinetti, y despus los dadastas haban insistido en la implicacin fsica del artista y su relacin con el pblico y proclamaban la soberana del acto creador. Posteriormente, diversas manifestaciones ligadas a movimientos de vanguardia, tales como Fluxus, las acciones pblicas del grupo japons Gutai, las antropometras de Yves Klein, el Body Art y, sobre todo, los happenings de John Cage establecieron las premisas determinantes del arte de la performance. Allan Kaprow bautiza con el nombre de happening a un evento que se organiza una nica vez, en general al aire libre, y en el que los participantes ejecutan unas instrucciones desconocidas hasta el momento para ellos. El descubrimiento y la sorpresa desempean aqu, en efecto, un papel primordial. Los primeros happenings tuvieron lugar en la Black Mountain College, una escuela de arte experimental estadounidense, donde John Cage defiende un arte que no sea algo diferente a la vida sino una accin en la vida, creando as en 1952 una obra totalmente innovadora, de 45 minutos de duracin, en donde una persona lee un texto, otra persona baila y una tercera produce sonidos, todo ello despus de un mnimo ensayo. Dos particularidades intervienen en toda performance: por una parte, la disparidad de elementos en juego, al estilo de un collage, que consiste en yuxtaponer objetos o accesorios habitualmente disociados o diferentes soportes artsticos; por otra, la realizacin instantnea de la obra, su espontaneidad, de la que slo se conservarn Oposiciones para profesores de educacin secundaria. Msica 15

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fotografas, un vdeo o los elementos del decorado utilizado. Por otra parte, es necesario precisar que la performance no requiere una tcnica particular por parte del artista, ya que reivindica la autonoma de la accin artstica frente a la actividad pictrica, basada en un conocimiento preciso (pintura, escultura). Otros aspectos pueden aadirse a estos dos principios, el principal, una voluntad de provocacin que implica el poner en tela de juicio los sentidos, el cuerpo o los comportamientos sociales tradicionales. Surgido en la dcada de 1970, el arte de la performance ha incluido multitud de prcticas destinadas a afirmar una identidad artstica. La tendencia a la multidisciplina iniciada en la dcada de 1960 contina. Los participantes utilizan con frecuencia un medio de expresin que no les resultaba familiar hasta el momento: un actor o un escritor se expresa mediante la pelcula o la coreografa, mientras que un bailarn recurre ms, en caso necesario, al lenguaje que al movimiento. El gnero refleja asimismo la influencia del minimalismo, que se caracteriza por una utilizacin mnima de medios, y del arte conceptual, que confiere mayor importancia al proceso creativo que a la obra acabada. ltimamente, las aportaciones ms innovadoras y ms decisivas en este arte se han debido a bailarinas, tales como Pina Bausch, en cuyos espectculos se confiere gran importancia al sonido y a los decorados, Elizabeth Streb, que asocia en sus obras la gimnasia y la acrobacia con efectos teatrales, Meredith Monk e Yvonne Rainer. En general, los grandes performers han desarrollado su propio sello: citemos como ejemplo a Joseph Beuys, cuyas acciones estn basadas literalmente en los movimientos del cuerpo del artista.

4. TEATRO N JAPONS Inspirado espiritual y artsticamente en el budismo Zen, el teatro n data del siglo XIV y ha permanecido casi igual desde entonces. Consiste en una mezcla de teatro, danza, msica, mimo y poesa. Las historias tratan sobre las clases altas japonesas y los actores son siempre hombres. Aqu vemos una representacin sobre un escenario tradicional del teatro n, que muestra, casi como nico accesorio, un pino pintado sobre el fondo. La msica vocal, la instrumental y la accin se combinan constantemente con fines muy variados. Las interjecciones guturales emitidas por los que tocan los tambores sirven para marcar el tiempo y crear una atmsfera apropiada para la obra.

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