la era de la discrepancia the age of discrepancies

arte y cultura visual en mxico art and visual culture in mexico 1968 - 1997

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO 2006

la era de la discrepancia the age of discrepancies

arte y cultura visual en mxico art and visual culture in mexico 1968 - 1997

por los textos, sus autores. por el proyecto, Teratoma A. C. por la investigacin, Coordinacin de Difusin Cultural, Universidad Nacional Autnoma de Mxico e Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM. por esta edicin, Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM y Editorial Turner-Mxico. Concepcin del proyecto/Project concept: Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina, Teratoma A. C. Investigacin/Research: Claudia lvarez Arozqueta, Irene Barajas, Vernica Gil, Vania Macas, Erika Madrigal Hernndez, Gabriel Monroy, Lourdes Morales, Alejandro Navarrete Corts, Santiago Prez Garci. Ensayos cortos/Short entries: Irene Barajas, Olivier Debroise, Tatiana Falcn, Pilar Garca de Germenos, Vania Macas, Cuauhtmoc Medina, Gabriel Monroy, Lourdes Morales, Alejandro Navarrete Corts, James Oles, lvaro Vzquez Mantecn. Coordinacin editorial/Publication coordinators: Ana Laura Cu, Museo Universitario de Ciencias y Arte; Rodrigo Fernndez de Gortari, Turner. Correccin de la versin en espaol/Editing of the Spanish version: Paulina Bracho Gonzlez, Roco Chvez Plascencia, Mara Virginia Jaua, Jssica Jurez y Ricardo Vins. Correccin de la versin en ingls/Editing of the English version: James Oles. Fotografa anloga y digital/Analog and digital photography: (a menos que se especifique lo contrario/unless otherwise specified): Irene Barajas. Diseo/Design: Claudia Rodrguez Borja. Asistentes de diseo/Design assistants: Eduardo Gonzlez y Gabriel Gonzlez. Traduccin/Translations: Jolle Rorive y Ricardo Vins; James Oles.

La exposicin La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997 ha sido organizada por la Coordinacin de Difusin Cultural de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico a travs de su Direccin General de Artes Visuales, en coordinacin con el Instituto de Investigaciones Estticas y la Filmoteca de la UNAM. El proyecto es una iniciativa de Teratoma A. C. La organizacin del banco de datos depositado en el Instituto de Investigaciones Estticas, fue realizada gracias al apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigacin e Innovacin Tecnolgica (PAPIIT) de la Direccin General de Asuntos de Personal Acadmico (DGAPA) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, inscrito con el nmero IN404 706. El presente catlogo fue publicado por la Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Editorial TurnerMxico. Queda prohibido, salvo excepcin prevista por la ley, la reproduccin (electrnica, qumica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), distribucin, comunicacin pblica y transformacin de cualquier parte de esta publicacin, incluyendo el diseo de la portada, sin la previa autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual y de los editores. Los autores y editores de esta publicacin tuvieron cuidado en obtener por escrito el derecho de reproducir todas las imgenes y obras de arte; sin embargo, debido a la naturaleza de este catlogo y la proveniencia heterclita de estos documentos grficos, no siempre fue posible determinar quien es titular de su propiedad intelectual. En caso de no conformidad, srvase comunicarse con los editores. El logotipo de este proyecto fue diseado especialmente por Lance Wyman. The logo for this project was designed by Lance Wyman. Museo Universitario de Ciencias Y Arte (MUCA Campus) 24 de febrero-30 de septiembre de 2007 24 February-30 September 2007

ISBN: XXXXXXXXXXX (UNAM) ISBN: XXXXXXXXXXX (Turner Mxico)

la era de la discrepancia the age of discrepancies

arte y cultura visual en mxico art and visual culture in mexico 1968 - 1997

Con textos de / With essays by: Olivier Debroise, Tatiana Falcn, Pilar Garca de Germenos, Vania Macas, Cuauhtmoc Medina, Lourdes Morales, Alejandro Navarrete Corts, lvaro Vzquez Mantecn Editado por / Edited by Olivier Debroise

ndice Table of Contents

sistemas systems
122 Sistemas (ms all del llamado geometrismo mexicano) 128 Systems (Beyond So-Called Mexican Geometrism) Cuauhtmoc Medina 134 Vicente Rojo: Discos visuales / Visual Discs 136 Ulises Carrin: Poesa sistemtica / Systematic Poetry 138 Kazuya Sakai: Jazz 141 Vicente Rojo: Negaciones / Negations 142 Manuel Felgurez: La mquina esttica / The Aesthetic Machine 144 Arnaldo Coen: Mutaciones / Mutations 146 Hersa: Ambientes urbanos / Urban Environments

Presentaciones Presentations

mrgenes conceptuales conceptual margins

18 Genealoga de una exposicin 25 Genealogy of an Exhibition Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina 150 Publicando circuitos 155 Publishing Circuits Cuauhtmoc Medina 160 Del libro como estructura 164 Of the Book as Structure Lourdes Morales 168 El corno emplumado / The Plumed Horn 170 Felipe Ehren berg: A Stroll in July 172 Beau Geste Press 173 Fluxshoe 174 Ulises Carrin: El nuevo arte de hacer libros / The New Art of Making Books 179 Martha Hellion: Postales de Holanda / Postcards from Holland 180 Marcos Kurtycz: La muerte del impresor / Death of a Printmaker 182 Magali Lara: la artista-herona / The Female Artist as Hero 184 Yani Pecanins: Humo / Smoke 186 Ediciones La Cocina / El Archivero 189 Lacre y Paso de peatones 190 Brian Nissen: Cdice / Codex 191 Jan Hendrix: Bitcora / Logbook

saln independiente independent salon

34 37 40 49 58 62 La visualidad del 68 Visualizing 1968 lvaro Vzquez Mantecn Saln Independiente: una relectura The Saln Independiente: A New Reading Pilar Garca de Germenos Contracultura e ideologa en los inicios del cine mexicano en sper 8 Ideology and Counterculture at the Dawn of Mexican Super 8 Cinema lvaro Vzquez Mantecn

66 Grfica del 68 / 68 Graphics 68 El Movimiento Estudiantil / The Student Movement 70 El Mural efmero / Ephemeral Mural 72 Tlatelolco 74 Arte Otro 76 Helen Escobedo y el MUCA / Helen Escobedo at the MUCA 78 Saln Independiente 85 Crisis y disolucin / Crisis and Dissolution 86 Superocheros

estrategias urbanas urban strategies

194 Los grupos: una reconsideracin 197 Los Grupos: A Reconsideration lvaro Vzquez Mantecn 200 El dandy kitsch 204 A Kitsch Dandy Olivier Debroise 208 Tepito Arte Ac 210 Fotgrafos Independientes/Independent Photographers 212 Consejo Mexicano de Fotografa / Mexican Council of Photography 214 Infrarrealistas 216 X Bienal de Jvenes de Pars / Paris Youth Biennial X 218 Suma 220 Proceso Pentgono 222 Taller de Arte e Ideologa (TAI) 223 Germinal 224 Mira 226 No Grupo: una guerrilla pardica / No Grupo: A Parodical Guerrilla 230 Maro 232 Taller de Investigacin Plstica (TIP) 233 Espacio Escultrico 234 Peyote y la Compaa:Tragodia Segunda 236 Salones de Experimentacin / Experimental Salons 239 Lupe-Marilyn 240 Atte. La Direccin

mundo pnico panic world

90 Pnico recuperado 97 Recovering Panic Cuauhtmoc Medina 104 Alejandro Jodorowsky: las Fbulas pnicas / Alejandro Jodorowsky: Panic Fables 106 Psicogramas 108 El Topo 109 Alan Glass 110 La montaa sagrada / The Holy Mountain 112 An ticlmax / Robarte el arte 114 Pedro Friedeberg 116 Zalathiel Vargas 118 Sucesos para todos

insurgencias rebellions
244 Toledo insurgente 250 Insurgent Toledo Olivier Debroise

intemperie inclemency

366 Espacios alternativos de los noventa 372 Alternatives Spaces in the 1990s Vania Macas 378 De la intemperie al estilo crtico 256 La guerrilla en Centroamrica / Central American Guerrillas 381 The Critical State of Inclemency 258 Francisco Toledo 260 El experimento juchiteco / The Juchitn Cuauhtmoc Medina Experience 262 19.09.85 07:19 am 264 Neza, Tacubaya y anexas / Neza, Tacubaya and Vicinity 269 Movimientos sociales / Social 384 A propsito / On Purpose 386 El Saln des Aztecas 388 La Movements 270 Chiapas 1994 272 Maruch Sntiz Gmez toma del Balmori / Taking Over the Balmori 390 La ilusin perenne de un principio vulnerable / The Perennial Illusion of a la identidad como utopa identity as an utopia Vulnerable Principle 392 El Taller de los viernes 393 Mels Caf 394 In Situ 396 Thomas Glassford: Guajes / Gourds 397 Melanie 276 Me quiero morir Smith: Fluxus 398 Francis Als: The Collector 400 V Bienal de 279 I Want to Die La Habana 1994 / V Havana Biennial 1994 402 Temstocles 44 Olivier Debroise 406 Remakes 408 Curare, Espacio Crtico para las Artes 410 Ga 282 La produccin simblica en Mxico durante los aos ochenta briel Orozco: Home Run 412 Lesa natura y Acn 414 El impro289 Symbolic Production in Mexico in the 1980s bable lector / The Unlikely Reader 416 Objetos anmalos / Alejandro Navarrete Corts Anomalous Objects a) Claudia Fernndez / Melanie Smith / Yishai Jusidman 418 b) Abraham Cruzvillegas / Damin Ortega 420 c) 296 Efmera modernidad / Ephemeral Modernity 300 Autorretra SEMEFO / Enrique Jeik 422 d) Daniela Rossell / Miguel Ventura to anatmico / Anatomical Self-Portrait a) Lourdes Grobet / Carla 424 InSITE 426 Apricalipsis 428 Museo Salinas 430 La Panadera Rippey 302 b) Pola Weiss 304 c) Mnica Castillo / Carlos Arias 432 La evolucin de las especies / The Evolution of the Species 306 d) Eugenia Vargas / Laura Gonzlez 308 Tlacuilas y retrate- 434 Carlos Amorales: Interior vs Exterior 435 Minerva Cuevas: ras / Female Scribes and Portraitists 309 Pedro Meyer: fotografo Mejor Vida Corp. 436 Santiago Sierra 438 Cuentos patriticos / para recordar / I Photograph to Remember 310 Adolfo Patio: Patriotic Tales Autorretrato en vida y muerte / Self-portrait in Life and Death 312 Amor propio / Self-Esteem: Armando Cristeto / Julio Galn / Apndice Appendix Gustavo Prado / Nahum B. Zenil 316 Perdidos en Mxico / Lost in Mexico: Javier de la Garza / Enrique Guzmn / Julio Galn / Rubn 441 Sobre la reconstruccin de obras de arte contemporneo Ortiz Torres 321 How to Read Splendors of Thirty Centuries 322 443 On The Problems of Reconstructing Contemporary Artworks De la malevolencia como una estrategia / Malevolence as a Tatiana Falcn Strategy 324 La Border / The Frontera 446 ndice de ilustraciones List of Illustrations 458 ndice onomstico Index la expulsin del paraso expulsion from paradise 466 De los autores Contributors 468 Agradecimientos Acknowledgements 328 Puntos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992 338 Entry and Exit: A New Internationalization of Mexican Art 1987-1992 Olivier Debroise 348 Cuba en Mxico 350 Juan Francisco Elso: Corazn de Amrica / Heart of America 352 Michael Tracy: Sacrifice II 354 Silvia Gruner: Vuelo / Flight 356 Gerardo Suter: Cdices 357 Jimmie Durham: Corts y La Malinche 360 La Quionera

Abreviaciones Abbreviations

AFAA BAW/TAF BGP CAM CCH CENIDIAP CEFOL CIDOC CIESAS CMF CNCA CNDPI CNH COCEI CROM CTM CU CUEC D.F. DIAS ENAP EZLN FCE FEMSA FITAC FONCA GAM IAGO ICA IIE IMCINE

Association Franaise dAction Artistique Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo Beau Geste Press Centro de Arte Moderno A. C. (Guadalajara) Colegio de Ciencias y Humanidades, (UNAM) Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, (INBA) Centro de Folclor Centro Intercultural de Documentacin de Cuernavaca Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social Consejo Mexicano de Fotografa Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) Coordinacin Nacional de los Pueblos Indgenas (INI) Consejo Nacional de Huelga Coalicin Obrero-Campesina-Estudiantil del Istmo Confederacin Regional Obrera Mexicana Confederacin de Trabajadores de Mxico Ciudad Universitaria Centro Universitario de Capacitacin Cinematogrfica, (UNAM) Distrito Federal Destruction in Art Symposium Escuela Nacional de Artes Plsticas, (UNAM) Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional Fondo de Cultura Econmica Fomento Econmico Mexicano, S.A. de C.V. Foro Internacional de Teora de Arte Contemporneo Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Galera de Arte Mexicano Instituto de Artes Grficas de Oaxaca Institute of Contemporary Art Instituto de Investigaciones Estticas, (UNAM) Instituto Mexicano de Cinematografa

INBA INI LEAR M-19 MACG MAM MoMA MUCA MUNAL OMR PAC PAN PRI PSUM SEMEFO SEP SHCP SI SITAC s/f spi SUTERM STUNAM TACO TAI TIP UAM UIA UNAM URB

Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional Indigenista (INBA) Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios Movimiento 19 de abril (Colombia) Museo de Arte Contemporneo lvar y Carmen Carrillo Gil, (INBA) Museo de Arte Moderno (Ciudad de Mxico), (INBA) Museum of Modern Art (Nueva York) Museo Universitario de Ciencias y Arte, (UNAM) Museo Nacional de Arte, (INBA) Galera OMR Patronato de Arte Contemporneo Partido Accin Nacional Partido Revolucionario Institucional Partido Socialista Unificado de Mxico Servicio Mdico Forense Secretara de Educacin Pblica Secretara de Hacienda y Crdito Pblico Saln Independiente Simposio Internacional de Teora del Arte Contemporneo sin fecha sin pie de imprenta Sindicato nico de Trabajadores Electricistas de la Repblica Mexicana Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico Taller de Arte y Comunicacin de la Perra Brava Taller de Arte e Ideologa Taller de Investigacin Plstica Universidad Autnoma Metropolitana Universidad Iberoamericana Universidad Nacional Autnoma de Mxico Unidad Residencial Burocrtica

La Esmeralda Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda,

Notas al lector Notes to the reader

El archivo documental y fotogrfico compilado para La era de la discrepancia se conserva en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. La bibliografa completa de este proyecto puede ser consultada en el sitio de Internet: [Link] Los ttulos de obras aparecen en cursivas, y en su lengua original, seguidos, cuando es necesario, de una traduccin entre parntesis. Los nombres de exposiciones aparecen entre comillas; cuando nos referimos al catlogo de alguna exposicin, se indica en cursivas. En algunas ocasiones, los editores proporcionan ttulos descriptivos de obras y documentos; estos aparecen en letras redondas. Los pies de ilustraciones con sus referencias completas, se encuentran en la Lista de ilustraciones, al final del libro. Los ensayos cortos fueron preparados colectivamente. La versin en ingls de estos textos difiere en algunos casos del original en espaol. Los editores agradecen a James Oles sus sugerencias y aportaciones a la versin en ingls de este libro. A vast archive of documentary and photographic material used for The Age of Discrepancies is housed at the Instituto de Investigaciones Estticas of the UNAM. The extended bibliography consulted for this project can be found on line at: [Link] The titles of artworks are given in the original language and in italics; they are followed, if necessary, by a translation in parentheses. Exhibition titles appear in quotation marks and document or catalogue titles in italics. In some cases, the editors have given descriptive titles to works or documents; those appear in regular typeface. Complete caption information for all illustrations is found in the List of Illustrations. For reasons of design, the captions and List of Illustrations appear in Spanish only. The short entries were written collectively over a period of time. The English versions of all texts may differ slightly from the originals, as they were adapted for non-Spanish speaking readers. The editors want to thank James Oles for his contribution to the English version of this book.

Presentaciones Presentations

El ltimo tercio del siglo XX ha sido considerado por los historiadores como una poca de confrontacin y crisis constante, que anunci el preludio de un nuevo milenio en el que hasta el momento predomina la perplejidad y la zozobra. El ao de 1968 es considerado como un parteaguas en la historia reciente de la humanidad, pues en esa fecha se dio la irrupcin de la sociedad civil en diversos puntos del globo, sin importar el signo poltico de los gobiernos o los niveles de desarrollo econmico. Los 68, como los ha llamado Carlos Fuentes, fueron varios y uno slo: Berkeley, Pars, Praga, Mxico. Con los jvenes de las clases medias emergentes y universitarias como ariete, las sociedades emprendieron la reivindicacin de sus demandas democrticas y confrontaron el autoritarismo de los regmenes de la posguerra, en algunos casos con funestas consecuencias. En nuestro 68, Mxico se preparaba para recibir a los atletas que participaran en la primera Olimpiada organizada por un pas subdesarrollado. Paradjicamente, en un mundo donde los actores sociales se encontraban cada vez ms enfrentados, se les llam Los juegos de la paz. Mientras tanto, en las calles se gestaba el Movimiento Estudiantil cuyas demandas democrticas pondran en jaque a la autoridad y legitimidad del rgimen posrevolucionario. En consonancia con lo dicho aos antes por Diego Rivera, en el sentido de que el artista es siempre la expresin del pueblo dentro del cual trabaja, un grupo de creadores plsticos mexicanos se inconformaron con la poltica de los organizadores de las actividades culturales paralelas a la Olimpiada y decidieron efectuar exposiciones artsticas independientes que no estuvieran sujetas a los criterios oficiales. ste es el acontecimiento que han decidido tomar como punto de partida los curadores de esta exposicin de exposiciones, una de las ms amplias y ambiciosas que se hayan llevado a cabo en nuestro pas hasta la fecha. A partir de esa dcada, como las ondas expansivas del big bang, el arte visual mexicano entr en una etapa de permanente cuestionamiento de los valores artsticos predominantes, cuyas secuelas han trascendido las fronteras del nuevo milenio. Desde entonces, los artistas mexicanos han afirmado el derecho a discrepar de los cnones dictados por las instituciones oficiales, el mercado y los gustos convencionales predominantes, promovidos por las industrias culturales. Se trata de un periodo excepcional en la cultura mexicana que hasta ahora no haba sido explorado de manera sistemtica y general por los estudiosos del arte mexicano. La muestra rene ms de trescientos objetos artsticos, entre pinturas, fotografas, esculturas, carteles, ilustraciones, cine, video y documentos, creados por ciento diecinueve artistas muchos de ellos formados en la propia Universidad cuyas creaciones se exhiben constantemente en los espacios pblicos de la institucin. Un ncleo importante de la obra seleccionada forma parte del acervo de arte contemporneo mexicano de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, que cuenta con cerca de 1,500 piezas fechadas

desde 1952 hasta el presente, lo que constituye el fondo pblico de producciones artsticas contemporneas en su amplitud, ms actualizado en nuestro pas. La estructura de La era de la discrepancia consiste en nueve secciones y un espacio documental donde se ofrece al pblico la informacin contextual necesaria para una mejor comprensin de las obras. En el presente catlogo se incluyen los ilustrativos ensayos de Olivier Debroise, curador de la exposicin, a lado de Pilar Garca de Germenos, Cuauhtmoc Medina y lvaro Vsquez, entre otros colaboradores. Estos textos constituyen sin duda un valioso material de consulta para gozar a plenitud este viaje por los momentos ms trascendentes del arte mexicano contemporneo. Dada la riqueza y pluralidad de formas de expresin artstica que se desarrollaron en el periodo de referencia, el diseo museogrfico ha planteado mltiples retos interdisciplinarios. Destaca, por ejemplo, el esfuerzo para reconstruir e integrar en la exposicin obras efmeras o destruidas. Estas rplicas fueron realizadas con el apoyo de los propios artistas, lo que constituye una experiencia indita en el mbito museogrfico mexicano. El ttulo de la exposicin est inspirado en la expresin del rector Javier Barros Sierra en 1970, a unos meses de concluir su rectorado, durante la graduacin de alumnos en la Facultad de Arquitectura: Viva la discrepancia!. Con esta declaracin de jbilo, Barros Sierra condens muy bien el espritu de la poca, que habra de definir los tiempos venideros en todos los mbitos de la vida poltica, social y cultural de la nacin mexicana, y que se ha convertido en divisa primordial y necesaria en todos los espacios de nuestro quehacer universitario. La discrepancia poltica, esttica e ideolgica, la disensin no violenta, razonada y civilizada, se revelan como una constante legtima y saludable frente a cualquier afn autoritario, pues el artista debe ser siempre un crtico de la realidad en la que surge y, al mismo tiempo, debe ser autocrtico de sus propios mtodos y fines. El arte, las ciencias y las humanidades son sin duda el campo propicio para que las sociedades puedan analizarse, cuestionarse y ser capaces de corregirse a s mismas; de desmontar las tentaciones autoritarias que amenazan perennemente a las sociedades que se quieren libres. Por ello, en los espacios acadmicos y artsticos de la Universidad Nacional se seguir impulsando el nimo innovador, discrepante, inteligente e imaginativo, que forma parte del espritu universitario que permea todas las actividades de nuestra Mxima Casa de Estudios. Juan Ramn de la Fuente Rector

Historians have described the last third of the twentieth century as a time of constant confrontations and crises, the threshold of a new millennium still marked by uncertainty and fear. The year 1968 is seen as a watershed in the recent history of humanity, since it marked the powerful emergence of civil society in different parts of the world, regardless of the political position of the government or the precise level of economic development. The 68s, as Carlos Fuentes has called these events, were several and the same: Berkeley, Paris, Prague, Mexico. Led by younger members of the emerging middle-class and university sectors, different societies began to call for democratic reforms, and confronted the authoritarianism of post-war regimes, in some cases with tragic consequences. In our own 68, Mexico was preparing to receive the athletic teams that would participate in the first Olympic Games ever organized by an underdeveloped country. They had been named The Games of Peace, quite a paradox in a world where varied social groups were increasingly engaged in confrontation. In the meantime, a Student Movement had taken over the streets of the capital; their demands for democracy challenged the authority and legitimacy of the post-revolutionary regime. Diego Rivera once said that the artist is always an expression of the people within which he works. In consonance with these words, a group of Mexican visual artists, dissatisfied with the policies of the organizers of the cultural activities that accompanied the Olympics, resolved to produce independent artistic exhibitions that would not be subject to official criteria. This event was the starting point chosen by the curators of this exhibition about exhibitions, one of the most wide-ranging and ambitious museum projects ever carried out in our country. From the late 1960s on, like the waves of energy that radiated out after the Big Bang, Mexican visual art entered a period where the dominant artistic values were subject to constant interrogation, with consequences that have crossed over into the new millennium. From that time onwards, Mexican artists affirmed their right to dissent from the canons dictated by official institutions, by the market, and by conventional tastes guided by cultural industries. This exceptional period in our countrys cultural history had not been systematically explored in a general manner by Mexican art historians. To correct this, the exhibition brings together over three hundred works of art, including paintings, photographs, sculptures, posters, illustrations, films, videos, and documents, created by one hundred and nineteen artists many of whom studied at this University, and whose work has been frequently exhibited in this institutions public spaces. An important group of works belongs to Universidad Nacional Autnoma de Mxicos permanent collection of modern and contemporary Mexican art, which includes almost 1,500 objects dating from 1952 to today. This is our countrys most up-to-date public collection of the varied forms of Mexican art of the second half of the twentieth century.

The structure of The Age of Discrepancies consists of nine sections, and a documentary space, where visitors are given the contextual information needed for a better understanding of the works of art on display. This catalogue includes enlightening essays by Olivier Debroise who coordinated the exhibition, and fellow curators Pilar Garca de Germenos, Cuauhtmoc Medina and lvaro Vzquez, among other authors. These texts will become a valuable reference, and allow one to better enjoy this voyage through some of the most transcendental moments of Mexican contemporary art. To accommodate the wealth and diversity of the artistic expressions produced during the period covered by the exhibition, the curators and installation designers faced many interdisciplinary challenges. Among them we should highlight the task of reconstructing ephemeral or destroyed works, and integrating them into the exhibition. These replicas have been constructed with the collaborative support of the original artists, an infrequent experience in the history of Mexican art exhibitions. The exhibition title was inspired by a phrase used in a speech by Javier Barros Sierra, the Rector of the University, given in 1970, a few months before finishing his term, at a graduation ceremony for architecture students: Long live discrepancy! With this jubilant statement, Barros Sierra perfectly captured the spirit of the times, which would define future events in all spheres of Mexicos social, cultural, and political life, becoming a basic and necessary motto that guides all the spaces and tasks of the University. Political, aesthetic and ideological dissent. Non-violent, reasoned and civilized disagreement. These form a healthy and legitimate block that opposes authoritarianism, for artists should always be critical of the society in which they live, and at the same time conduct a self-critique about their methodologies and goals. Art, science and the humanities are certainly the most appropriate ways for societies to analyze themselves, question themselves, and find ways to transform themselves, preventing the authoritarian temptations that constitute a constant threat to societies that wish to be free. For all of these reasons, the artistic and academic spaces of the Universidad Nacional will continue to support the innovative, dissenting, intelligent, and imaginative drives that form part of the spirit of the University, that are essential to every activity in our Mxima Casa de Estudios. Juan Ramn de la Fuente Rector

Esta exposicin en realidad, esta exposicin de exposicionescubre un aspecto poco o mal atendido hasta ahora: el carcter discrepante, la disensin en la cultura visual, consideradas sus muy di

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Universidad Nacional Autnoma de Mxico

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La era de la discrepancia es un proyecto que indica cun necesaria es la relacin entre investigacin y actividad cultural de la Universidad. La importancia de este proyecto no radica slo en el resultado de montar una buena exhibicin, hecho estimulante en s mismo pero pasajero, sino que es una suerte de reto que la UNAM ha aceptado para poner remedio a la falta de investigacin y documentacin sobre el arte de la ltima parte del siglo XX en Mxico. En correspondencia con el origen universitario de la iniciativa, La era de la discrepancia tiene su centro en la generacin e intercambio de conocimiento. Los motivos del proyecto no se limitan a un apasionamiento por el periodo contemporneo, ni al hecho de que los curadores que lo produjeron hayan tenido un apoyo notable para dedicarle varios aos de su labor, un lujo poco usual en un contexto donde frecuentemente se asume que la museografa es mera cuestin de gusto. Detrs de esta exhibicin hay un importante proceso acadmico: una buena parte de los debates y conceptos que la articulan surgieron en seminarios de posgrado en la Facultad de Filosofa y Letras, y la muy significativa conjunto/cantidad de imgenes y documentos que el proyecto ha recopilado est destinada a convertirse en un banco de informacin pblico con sede en nuestro instituto. En otras palabras, la intencin de la muestra es seducir a historiadores, crticos, periodistas y al pblico en general a ampliar la investigacin sobre el arte del fin del siglo XX en Mxico, a fin de que se produzcan muchas otras

monografas, exhibiciones, crticas y artculos, sin pretender que esta muestra cierre y complete el debate. Una vez que el banco de informacin de La era de la discrepancia est en pleno funcionamiento, pasar a integrarse como un nuevo recurso a los muchos acervos y colecciones con los que el Instituto facilita la investigacin sobre arte mexicano, tanto a sus acadmicos como a los estudiosos de todo el mundo. Finalmente, debido al nfasis que el Instituto pone en desarrollar cotidianamente una cultura de la preservacin del legado cultural, es especialmente significativa para nosotros la importancia que en este proyecto revistieron la restauracin y la investigacin de los procesos de produccin artstica. La participacin del Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte del Instituto al conducir no slo desde el punto de vista prctico, sino como proceso de produccin de conocimientos por medio de la reconstruccin histrica las reconstrucciones de obras destruidas que se exhiben en La era de la discrepancia es una muestra de la compleja sinergia que se ha venido dando en Mxico entre las tareas de la historia del arte, y la teora y la prctica de la restauracin.

Dra. Mara Teresa Uriarte Directora Instituto de Investigaciones Estticas

The Age of Discrepancies is a project that reveals just how essential the relationship between research and cultural activities is to the University. The project is important not only because it has led to a fine exhibition, one that is stimulating but temporary, but because the UNAM took on the challenge to correct a serious lack of research and documentation on artistic practice Mexico in the last decades of the twentieth century. The Age of Discrepancies, true to its academic origins, is fundamentally centered on the generation and exchange of knowledge. The reasons for the success of this project are not limited to the curators passionate interest in the contemporary period, nor to the support they received in order to devote several years to their research, an unusual luxury in a context where all too often museum displays are considered mere questions of taste. Behind this exhibition lies an important academic process: many of the concepts and debates discussed in this volume were first explored in graduate seminars in the UNAMs departments of philosophy and literature, and a significant number of the images and documents collected by the project will form part of a public archive housed at the Instituto de Investigaciones Estticas (IIE). In other words, the exhibition has been designed to encourage historians, critics, journalists, and the public in general to broaden their research on Mexican art of the late twentieth century, leading to many other monographs, exhibitions, critical essays and articles: the current show can hardly be considered the end of the debate.

Once The Age of Discrepancies archive becomes fully operational, it will join the wealth of archives and collections already held by the IIE, facilitating research projects on Mexican art by members of the IIE as well as by scholars from across the world. Finally, given the tremendous emphasis that the IIE places on developing frameworks to ensure the preservation and conservation of our cultural heritage, it is especially significant for us that this project has placed such importance on restoration and on the investigation of the techniques behind artistic productions. The participation of the Institutos Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte, an advanced conservation workshop, in reconstructing lost works so that they could be shown in The Age of Discrepancies, has been more than just practical: it is part of a process of generating new forms of information. These efforts reveal a complex synergy that has been emerging in Mexico, joining the field of art history with conservation theory and practice.

Dr. Mara Teresa Uriarte Director Instituto de Investigaciones Estticas

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Con La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico, 1968-1997 el Museo Universitario de Ciencias y Arte en el campus de ciudad Universitaria, recupera su pasado, pero tambin aborda su nueva misin como un museo contemporneo, no tanto en virtud de los temas o de la obra que exhibe, sino, particularmente, con la visin de su peculiar quehacer musestico a la luz de siglo XXI. De este modo, la curadura a cargo de Olivier Debroise, Cuauh tmoc Medina, lvaro Vzquez y Pilar Garca, formula esquemas inditos en nuestro pas para plantear la tesis de la exposicin. La propuesta museolgica apoyada por un grupo de estudiantes de arte de la Facultad de Filosofa e Historia de la propia UNAM, y otro de Teratoma ofrece una disposicin totalmente aleatoria de nueve tribus temticas para revisar, desde la mirada crtica, un periodo complejo y significativo de nuestra reciente historia visual, que hasta el momento no ha sido abordado en su conjunto. As, en vez de abarcar un recorrido de las corrientes plsticas que se desarrollaron entre 1968 y 1994, los curadores destacan diversos momentos en que artistas, de diversas generaciones y provenientes de distintos horizontes culturales, se plantean modelos alternativos de las prcticas artsticas, la mayora de las veces, en desacuerdo con los usos tradicionales del arte, Con 350 piezas y mil documentos, en muchos de los casos hasta hoy inaccesibles al la investigacin, salen a escena las exposiciones del Saln Independiente, verificadas en el propio Muca campus, las pelculas y acciones efmeras de Alejandro Jodorowsky, el desarrollo de la fotografa poltica contempornea, la participacin de artistas mexicanos en Fluxus, y las acciones polticas de los grupos; sin faltar las oscilaciones de lo folklrico y el rock como formas de disidencia juvenil, las batallas pictricas de la dcada de los ochenta y la emergencia de una variante neoconceptual en los aos noventa. A pesar de su carcter revisionista, La era de la discrepancia es una muestra que se aleja con toda intencin de cualquier semejanza con una exhibicin blockbuster. La contundencia de su historia no proviene de valores estticos o piezas sancionados por la crtica, sino de la seriedad de un trabajo acadmicocuratorial desarrollado durante varios aos, principalmente con base a fuentes primarias documentales e historia oral. Adems, en nuestro medio muy pocos son los proyectos de exposicin que abren puerta a futuras investigaciones; en el caso de la Era de la discrepancia, su exhaustiva investigacin acadmica y de campo obtuvo la beca del Programa de Apoyos a Proyectos de Investigacin e Innovacin Tecnolgica de la UNAM, destinada a

la formacin de un fondo documental que ser depositado en el Instituto de Investigaciones Estticas (IIE) (ocho mil documentos y 16,000 imgenes de archivos de artistas, coleccionistas, curadores, galeras y centros culturales, y la recopilacin de cien horas de entrevistas a 50 protagonistas de la escena cultural). El trabajo curatorial tambin dio a luz al libro que hoy tiene el lector en sus manos y que habr de ser consulta historiogrfica obligada. Dentro del proyecto, cabe destacar las reconstrucciones por los propios artistas que, bajo la supervisin del Laboratorio de Arte del Instituto de Investigaciones Estticas, harn renacer cinco obras, en su momento efmeras, y que pasarn a formar parte del acervo del MUAC: Corredor Blanco de Helen Escobedo, Ambiente alqumico, 1970 de Marta Palau; Ambiente circular, 1973 de Hersa; y Pentgono, 1977 del grupo Proceso Pentgono. Una propuesta museolgica tan novedosa en el mbito musestico, tanto por el anlisis del periodo en cuestin como por los distintos componentes del proyecto y sus subproductos, pone de manifiesto el inters de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico por impulsar nuevas vas de interpretacin y anlisis de la plstica mexicana, al tiempo de ofrecer una genealoga hipottica de el arte contemporneo actual, que brindar nuevos puntos de partida para futuras investigaciones. Aunque en estricto sentido La era de la discrepancia no es un proyecto colegiado, s hay que reconocer que para su configuracin, al permanente inters de la propia Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM, se ha sumado la invaluable tutora del IIE, a travs de la co-curadura de Cuauhtmoc Medina, la reconstruccin de obra supervisada por Tatiana Falcn del Laboratorio y la coedicin de este libro-catalogo, sin olvidar las valiosas observaciones de la destacada investigadora Rita Eder. De igual modo, la concurrencia de TV UNAM y de la Filmoteca de la UNAM han sido fundamentales en la conformacin del proyecto. No se puede dejar de reconocer que esta revisin indita del panorama de tres dcadas primordiales de la escena visual mexicana, ha sido posible en virtud de la confianza y generosidad de mltiples copatrocinadores, que se han sumado a la voluntad de la Universidad para contribuir al estudio y difusin de esta parcela de la historia cultural mexicana. Reciban estas personas e instituciones, el testimonio de nuestro agradecimiento.

Graciela de la Torre Directora general de Artes Visuales Universidad Nacional Autnoma de Mxico Agosto 2006

For Museo Universitario de Ciencias y Arte, in Ciudad Universitartia Campus, The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico, 1968-1997 means not only a recovery of this institutions past, but also its new mission as a contemporary museum, not in terms of subject-matter or work exhibited therein, but in the sense of the orientation of its particular labors as a museum of the XXI century. For the first time in our countrys history, curators Olivier Debroise, Cuauhtmoc Medina, lvaro Vzquez, and Pilar Garca have applied certain criteria to formulate the exhibitions thesis. This museological approachbacked by a group of art students from UNAMs schools of Philosophy and History, and another group from Teratomaoffers a totally random composition of nine thematic tribes in order to make a critical appraisal of a significant and complex period in our recent visual history which, up to now, had not been approached as a whole. Instead of tracing the path of plastic currents developed between 1968 y 1994, curators have highlighted various moments in which artists coming from several generations and different cultural backgrounds proposed alternative models for artistic practices, usually disagreeing with the ways of traditional art. Featuring 350 pieces and 1,000 documents, that in most cases were unavailable for research, we present MUCAs Saln Independiente exhibitions, films and ephemeral actions by Alejandro Jodorowsky, contemporary political photography developments, the participation of Mexican artists in Fluxus, and the groups movements political actions. Also included are oscillations between folksong and rock as ways for expressing youths dissent, the pictorial battles carried out during the 1980s, and the appearance of neo-conceptual variants in the 1990s. Although admittedly revisionist, The Age of Discrepancies is an exhibition that deliberately has kept as far as possible from the notion of a blockbuster show. Historical strength is not based on critics sanctions about esthetic values or the worth of certain works, but on a serious academic-curatorial labor that has been developed for several years, using mostly primary documentary sources and oral history. In our context there are few exhibition projects that open the gate for future research; in the instance of The Age of Discrepancies, its thorough academic and field research was awarded a grant by UNAMs Technological Innovation and Research Program, to create a documentary data bank at the IIE (8,000 documents and 16,000 images from files belonging to artists, collectors, curators, galleries, and cultural centers, as well as 100 hours of recorded interviews with 50 leading personalities from the cultural scene). The curatorial efforts have also pro-

duced this book, which is bound to become a must for historical reference. Other outstanding project features include several reconstructions carried out by the artists themselves, under the guide of the Art Laboratory at the Esthetic Research Institute. Five originally ephemeral pieces have been resurrected thus, and now they have become integrated to MUCAs permanent collection: Helen Escobedos White Corridor, Marta Palaus Ambiente alqumico, 1970; Hersas Ambiente circular, 1973; and Pentgono, 1977 by Grupo Proceso Pentgono. As it can be inferred from the newness of this museological project, in terms of period analysis and composition, the Universidad Nacional Autnoma de Mxico is interested in supporting new ways to interpret and analyze Mexican art, while offering a hypothetical genealogy for present-day contemporary trends, offering new points of departure for future research. Strictly speaking The Age of Discrepancies is not a collegiate project; nonetheless we acknowledge the permanent interest of the department of UNAM Cultural Extension Coordination, the invaluable tutorship of IIE, Cuauhtmoc Medinas co-curatorship, Tatiana Falcns work reconstruction, and the co-edition of this book-catalogue, not forgetting Rita Eders valuable observations. Another basic contribution to the project has come from TV UNAM and Filmoteca UNAM. This unprecedented review of three primordial decades of the Mexican art scene was also made feasible through the trusting generosity of many sponsors, who have contributed to the Universitys efforts to study and disseminate this parcel of Mexican visual arts. To all these persons and institutions we express our hear-felt thanks.

Graciela de la Torre Director of Visual Arts Universidad Nacional Autnoma de Mxico August 2006

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They attack the University because we differ. Long live discrepancy, for it is the spirit of the University. Long live discrepancy, because it allows us to serve. Javier Barros Sierra
1. Pedro Meyer, Javier Barros Sierra, rector de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico al encabezar la manifestacin en defensa de la autonoma universitaria, 1 de agosto de 1968.

Atacan a la Universidad porque discrepamos. Viva la discrepancia que es el espritu de la universidad. Viva la discrepancia que es lo mejor para servir.
Javier Barros Sierra

Genealoga de una exposicin

Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina

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Hace ya diez aos, a mediados de los aos noventa, se hizo claro que el arte mexicano ya no poda estar confinado en los estrechos lmites de lo nacional. No bastaba con afirmar que un determinado estilo haba sido sustituido por otro, y menos an avalar el mito de que una forma cosmopolita y refinada del neoconceptual haba sustituido una especie de kitsch localista llamado neomexicanismo.1 Las costumbres de representacin haban sido desbordadas, y las obras producidas en los primeros aos de la dcada an no haban sido domesticadas para servir a los intereses del Estado-Nacin. La adopcin de prcticas no tradicionales derivaba, ms que de una conviccin, de una duda general acerca de qu podra ser artsticamente posible en un pas perifrico, cuyas genealogas culturales y construcciones histricas ya no servan para comprender un presente que se imbricaba con el mainstream. La situacin del arte local haba sido radicalmente transformada al cesar el aislamiento que, desde los aos cuarenta, haba condenado al arte del pas a concebirse desde adentro y ser percibido desde afuera como proceso subsidiario (o ignorante y refractario) del arte de los centros hegemnicos de Estados Unidos y Europa. En el campo de las artes plsticas, la globalizacin de los noventa fue percibida con una intensidad difcilmente comparable a la de otras esferas culturales: una creciente circulacin de crticos, curadores, promotores, patrocinadores, coleccionistas y, desde luego, de artistas, a travs de una red cada vez ms amplia de bienales internacionales y ferias localizadas, en muchas ocasiones, en pases dependientes. Los discursos crticos y las condiciones de mercado, ponan en evidencia que los centros hegemnicos haban entrado en crisis. Los agentes ya no se definan por una ideologa que, tanto aqu como all, opona lo cosmopolita a lo nacional, e identificaba lo local con un herosmo provinciano, sino que asuman una interaccin necesaria en los nuevos circuitos. Uno de los aspectos ms importantes de ese cambio fue el modo en que artistas empezaron a operar desde fines de los

aos ochenta, y fueron invitados a trabajar fuera de Mxico sin la precondicin otrora inevitable de una visibilidad local y la bendicin de las autoridades culturales del pas. Rubn Ortiz Torres, por ejemplo, quien viva en Los Angeles desde 1990, expuso en Nueva York en Trade Routes (Rutas de comercio), en el New Museum, en el otoo de 1993. Simultneamente, Gabriel Orozco instalado en Nueva York, tambin desde 1990 fue invitado por Lynn Zelevansky al programa Projects, del Museum of Modern Art (MoMA) dedicado a artistas emergentes, present La DS en la galera Chantal Crousel en Pars, y la polmica Caja de zapatos vaca en la Bienal de Venecia. Fue tambin el primero de su generacin en conseguir una revisin exhaustiva de su trabajo, curada por Catherine de Zeghers en The Kanaal Art Foundation de Kortrijk, en Blgica, en 1995. Ese mismo ao, Miguel Caldern ingres a los veintiseis aos, y con slo dos exposiciones en su currculum al establo de la galera neoyorquina Andrea Rosen. Asimismo, despus de participar en numerosas bienales y colectivas internacionales, Francis Als tuvo una primera muestra individual en ACME, en Santa Monica, California y, en 1997, una presentacin significativa en la muestra Antechamber organizada por Catherine Lampert en la Whitechapel Gallery de Londres. La versin 1994 del festival binacional InSITE, en la regin de San Diego y Tijuana, fue igualmente determinante al mostrar a varios de los artistas jvenes de la Ciudad de Mxico, en particular a miembros del espacio independiente Temstocles 44, como contraparte de artistas internacionales como Allan Kaprow o Dennis Oppenheim. En otro registro, la fotgrafa tzotzil de los Altos de Chiapas, Maruch Sntiz, adquiri notoriedad a partir de su presentacin en la primera Bienal de Johannesburgo, en 1995. De cada lado del Atlntico uno en Londres, el otro en la Ciudad de Mxico observbamos con curiosidad estos movimientos que interpelaban nuestra responsabilidad como crticos y curadores, sobre todo por la forma en que el proceso de incorporacin de estos y otros artistas se entreteja con

una serie de interpretaciones de la cultura en Mxico. En algunos casos, no existan dudas: Rubn Ortiz Torres trabajaba con la materia misma del malentendido cultural (la pelcula Fronterilandia de 1995, que realiz junto con el historiador del cine Jesse Lerner, por ejemplo); pero otros eran ms ambiguos, y propiciaban tergiversaciones que nos resultaban inquietantes. No podamos desconocer que el avance del mercado y el debate artstico global depende de operaciones que involucran el lugar comn y los estereotipos. Era evidente, por slo dar un ejemplo, que el impacto meditico del levantamiento Zapatista hizo factible la difusin de las fotos de Maruch Sntiz, que si bien haban sido creadas al margen del conflicto, planteaban una subversin de las formas de representacin tnica hasta entonces prevalecientes en la fotografa mexicana. Nos exasperaba asimismo la vaguedad con la que se invocaba (cuando se recordaba) el modelo de los Grupos de los aos setenta como antecedente exclusivo de una variante de lo neo-conceptual. Ms problemtico porque interpelaba nuestra conciencia como historiadores era el modo en que la carrera de Gabriel Orozco a nivel global estaba empaada por deformaciones histricas, producto de la falta de informacin sobre el arte moderno y movimientos de vanguardia en pases perifricos, y de la pretensin de crticos de retener la centralidad del discurso sobre el arte. El ejemplo ms preocupante (por la importancia que sus textos tenan para nosotros en otros campos) fueron los dislates histricos del artculo de Benjamin Buchloh en el catlogo de la retrospectiva de Orozco en la Kanaal Art Foundation, en el que, entre otras cosas, atribua significados polticos a la obra de Jos Guadalupe Posada, con el argumento de que sus calaveras eran una reaccin crtica ante el rgimen de Victoriano Huerta, cuando el grabador haba muerto un mes antes del golpe de Huerta.2 Este es slo un caso de las distorsiones que nos obligaron a aceptar una leccin: era evidente que la insercin en el territorio globalizado involucrara una renegociacin de las genealogas perifricas, y una revisin de nuestra historia. Involucrados como estbamos en intentos de recomposicin de la escena artstica local desde posturas de independencia y oposicin y cercanos, en ello, a la decisin de muchos artistas de no hacerle ms caso a instituciones que, de manera evidente, se haban vuelto obsoletas nos vimos forzados a dar explicaciones y a contribuir en la construccin de las mitologas en torno a un movimiento que pareca haber surgido de la nada, y de un da para el otro. Contra lo que hubiramos ingenuamente esperado, en lugar de debilitar la historia nacional del arte y su sistema cerrado, el nuevo circuito produca una mitologa local fundada en la historia instantnea.

cultural local, y emplebamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creacin del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Helio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aluda a los territorios abiertos desde principios de los aos sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrin, aun cuando varios de estos artistas seguan produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes.3 El vaco en la historia cultural reciente, del que ramos en cierta medida vctimas y cmplices, era un rasgo caracterstico de la situacin. Por un lado, sealaba un quiebre en la filiacin de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ah la ausencia de referentes pblicos sobre el proceso artstico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panormicas, que dieran sentido a una narrativa. Como lo revel el anacronismo de la representacin artstica que acompa a la muestra Mxico: Esplendores de treinta siglos organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA) en el Metropolitan Museum en 1991 anquilosada en el canon que Fernando Gamboa haba creado en los aos cincuenta, haba una similitud entre la imagen de exportacin que fabricaba el gobierno mexicano y los prejuicios de los crticos del mainstream interesados en algunos de los artistas jvenes: la limitacin cronolgica al mexicanismo de preguerra, y el deposicin de todo lo producido a partir de 1960. El pasado reciente estaba marginado de la historia a tal grado que pareca no haber ocurrido nunca. Basta recorrer los museos mexicanos para observar que, poco tiempo despus de 1968, la produccin contempornea fue sistemticamente desdeada por el coleccionismo pblico en Mxico. No es fcil precisar si sta fue una decisin consciente, o una suma de evasivas de la burocracia cultural, pero indicaba que la produccin artstica que inici con la formacin del Saln Independiente, no encaj en las polticas culturales de un Estado acostumbrado a la escenificacin museolgica de lo nacional. La crisis de la llamada Ruptura de fines de los aos cincuenta a mediados de los aos sesenta (el ltimo momento representado, aunque no siempre de manera sistemtica, en la narrativa de los museos),4 haba abierto un campo frtil a la disidencia y al pluralismo, luego que los artistas desdearn, al calor del Movimiento Estudiantil, la estructura de exhibicin oficial, para operar de manera colectiva en espacios alternativos. El resultado fue el descuido institucionalizado: el Estado opt por dejar de coleccionar y, por aadidura, retir del debate pblico lo producido despus de 1950. A partir de ese momento, la narrativa local pareca incapaz de formular un criterio historiogrfico que rebasara un arguLa amnesia institucionalizada mento inmanente a la ideologa de un Estado-Nacin perifrico: Como muchos de los artistas en los primeros aos noventa, que- la perpetua y neurtica oscilacin entre supuestas pocas de ramos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo apertura y cerrazn a la cultura occidental.5

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Las obras que ingresaron a las colecciones nacionales espordicamente y sin sistema a partir de 1970-1972, fueron generalmente donadas por particulares, sobre todo, artistas el caso ms sonado, el de la coleccin de obras reunidas por Rufino Tamayo, para la fundacin del museo que lleva su nombre, en 1982, rara vez por corporaciones, y menos an mediante un proyecto acadmico de largo alcance.6 Los salones anuales o bienales (creados en 1957), fueron hasta finales de los aos ochenta, el nico mecanismo de adquisicin de obras contemporneas con lo que implicaba: el Estado se haca de una o dos obras al ao, con frecuencia poco representativas de la produccin general, y stas, adems, solan ser lo que en francs se llaman machines de salon, es decir, realizadas ex profeso para competir dentro de un marco esttico especfico (sobra decirlo, en los setenta mexicanos, se trataba casi exclusivamente de pintura, y de pintura abstracta).7 Por lo dems, esas y otras adquisiciones (como las que recaba la Secretara de Hacienda a travs del mecanismo de pago en especie) no eran parte usual de las colecciones permanentes, relegadas en bodegas, se quedaron histricamente en el olvido. Habra que preguntarse si esta poltica se debi como se afirma una y otra vez a una verdadera carencia de recursos econmicos, o ms bien a una soterrada decisin de ejercer lo que podramos llamar represin tolerante: hacer creer a los artistas y los agentes culturales que los acompaan, que las autoridades culturales se preocupan por la creacin artstica, aunque condenando las prcticas alternas a lo efmero y la invisibilidad en una multitud de exhibiciones y concursos, cancelando al mismo tiempo su oportunidad de adquirir significacin permanente. El caso ms evidente de esta ambigedad fue la creacin, en 1978, de la Seccin Anual de Experimentacin del Saln Nacional de Artes Plsticas del INBA8: sta, a diferencia de las secciones de pintura, grfica e, inclusive, fotografa, no era galardonada con un premio de adquisicin, sino que, despus de filtrar proyectos en el papel, se otorgaba a los artistas o asociaciones artsticas becas de produccin para la realizacin de obras cuya breve vida terminaba invariablemente en el bote de la basura. Cmo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? Cmo entender el desvanecimiento de un momento cultural y las posibilidades que abre su rescate pblico? Ante el descuido institucionalizado del periodo, era necesario plantear una exhibicin que operara como activacin y socializacin de la memoria. El inters acadmico en el mbito artstico no es neutral: la apata de los historiadores de arte del pas que, a diferencia de otros lugares alrededor del mundo, no consideraban lo contemporneo como terreno de investigacin, era en gran medida resultado del desdn de las instituciones y del mercado hacia las obras, y de la falta de circulacin de debates.9 Haba llegado el momento, pues, de servirse de los cambios del ya referido ascenso del arte contemporneo en la escena internacional, para intentar una reconstitucin de esta histo-

ria perdida.10 Nuestra tarea tena que ser a la vez acadmica y emocional: debamos fomentar la investigacin sobre el periodo (empezar a ordenar archivos de artistas, de crticos, musegrafos y curadores, etc.); era necesario, a la vez, sacar a la luz obras olvidadas en desvanes, empolvadas en bodegas de galeras, y conseguir las pocas fotos rasgadas que alguien tom por azar de un performance, para mostrar que en esas construcciones efmeras o en el encuentro inesperado de una patrulla policaca con un contingente de artistas en la calle, se alojaba una frgil energa que era imprescindible capturar. Expulsadas de la cultura nacional estas obras y esas historias deban ser convocadas desde otra orilla de los deseos y saberes sociales. No ramos los nicos en reclamarlo, si bien por lo general el afn de revisar el pasado artstico reciente ha venido ms de los artistas que han contribuido a esta historia, que de la academia o la investigacin institucional.11 Que la energa de investigacin est del lado de los productores artsticos mismos, habla del abismo que existe entre la academia y su supuesto referente. Bajo el amparo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) y, sobre todo, en las instalaciones del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA Campus), que fue a finales de los sesenta, el semillero de muchas de las propuestas artsticas que permean este proyecto, esta exposicin se plantea como un proyecto de produccin de conocimiento: crear una exhibicin y una publicacin panormica (que el lector tiene ahora en sus manos), pero tambin una infraestructura: formar un archivo de documentos, imgenes y entrevistas videograbadas. Ese material, organizado como una base de datos, estar alojado en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, y ser puesto a la disposicin de investigadores a finales de 2007. Asimismo, la exhibicin pretende ser el esbozo abiertamente polmico de un posible museo de arte contemporneo en Mxico. Ciertos momentos decisivos de esta historia no podan ser expuestos, simplemente porque las obras haban sido destruidas. En lugar de reemplazar la experiencia de esas obras por documentacin, optamos por llevar a cabo una suerte de falsificacin cientfica: con rplicas de algunas piezas elaboradas en colaboracin con los artistas por una restauradora profesional, Tatiana Falcn, quien ha emprendido esta tarea como una forma de investigacin de las prcticas y tcnicas del arte contemporneo.12 A su vez, esas rplicas se incorporan al acervo del Museo Universitario de Arte Contemporneo (MUAC), en construccin actualmente en el campus de la UNAM. Se pretende as instaurar de modo abierto, un proceso comn de representacin histrica en los museos, que ilustran perodos extensos de la obra artstica (el constructivismo ruso, los ready mades de Marcel Duchamp, momentos de Fluxus y del arte conceptual) mediante reconstrucciones museogrficas. Se trata de hacer presente lo que slo era memoria acadmica un principio que ya subyaca a la reconstruccin del Museo del Eco de Mathias Goeritz que la UNAM ha llevado a cabo recientemente.

Entre dos crisis: guin de la exposicin Si bien hemos buscado hacer un relato enfocado y marcado por discontinuidades, este proyecto s propone lneas generales que definen no slo nuestra periodizacin, sino las tendencias histricas a las que hemos asignado un mayor sentido. Exponer estos argumentos subyacentes es tambin la oportunidad para sealar el sentido de las unidades en que hemos dividido el periodo. Despus de largos debates (en los que involucramos a Carlos Monsivis y a Rita Eder, adems de escuchar a muchos artistas, crticos, directores de museos, galeristas, promotores y curadores) decidimos iniciar esta muestra en 1968. Con toda conciencia, tomamos el riesgo de caer en un lugar comn de los cambios culturales y choques polticos, con la conviccin de que el Movimiento Estudiantil y la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco (doce das antes de la inauguracin de la XIX Olimpiada) precipitaron un cambio de las dinmicas artsticas. La crisis cultural que se produjo alrededor del Movimiento Estudiantil marca la emergencia de una tendencia a las agrupaciones artsticas, nica manera de sobrevivir en un clima de intolerancia, represin o simple indiferencia, que se prolonga por lo menos hasta mediados de los aos ochenta. Con el grupo Arte Otro (en que participaron Hersa y Sebastin) y la fundacin del Saln Independiente como organizacin de oposicin al aparato cultural del rgimen que traslada al campo artstico los mecanismos de toma de decisin y las aspiraciones de autogestin de los Comits de Huelga estudiantiles, se abre una sucesin de agrupaciones independientes que definiran en gran medida el final del siglo: desde los Grupos y las editoriales marginales de libros de artista de los aos setenta a la fundacin del Saln des Aztecas, Temstocles 44, Curare o La Panadera en los noventa. Este proceso del sector independiente ha sido uno de los temas centrales de nuestra investigacin. La intervencin cultural de empresas privadas, desde galeras hasta corporaciones que crearon sus propios museos y colecciones, no est en el centro de esta narrativa, simplemente porque sta no es una historia de los mecanismos de difusin, sino de las producciones y de los instrumentos de difusin creados por los propios artistas y sus aliados crticos, curadores y promotores que proyectaron estas discrepancias afirmndolas como promesas de cambio cultural y poltico. Tomar el 68 como punto de partida significaba abordar el arte y la cultura de una poca definida por una crisis. 1968 marca el violento final de una etapa de relativa tolerancia a la experimentacin cultural de las clases medias intelectuales mexicanas que no ponan en cuestin la hegemona del antiguo rgimen, y a las que se les concedieron libertades extraordinarias en comparacin al resto de la poblacin. De hecho, adems de la persecucin poltica misma, la crisis de 1968 marc el inicio de una etapa de represin cultural, centrada especialmente en las manifestaciones de contracultura juvenil que el rgimen identific con el desafo de los estudiantes al autoritarismo. De ah que

la contracultura juvenil, y en especial el rock, hayan sido censurados y operaron de un modo ms o menos subterrneo hasta muy entrados los ochenta. La primera seccin de la exposicin se articula en torno al Saln Independiente, aunque incluye asimismo algunos momentos precursores, como el grupo Arte Otro, de Sebastin y Hersa, las exposiciones de punta organizadas por Helen Escobedo en el MUCA y otras prcticas culturales relacionadas con el Movimiento Estudiantil del 68, en particular el muy olvidado desarrollo del cine sper 8 como forma artstica independiente. Como contrapunto a las obras innovadoras del Saln Independiente, cremos til poner el acento en tres contingentes que actuaron ms o menos en paralelo a fines de los sesenta y principios de los setenta. As la segunda seccin de la exposicin est dedicada a formas de la contracultura que, hasta hace poco, no eran consideradas formas artsticas, en particular las de la tribu de creadores que gravitaba en torno al Movimiento Pnico del dramaturgo, actor y cineasta chileno Alejandro Jodorowsky. Adems de las obras teatrales, los cmics y las pelculas de Jodorowsky, presentamos esculturas, pinturas, dibujos y ensamblajes de artistas que trabajaron a su lado, o pertenecan a su esfera de influencia. Cabe notar que varios artistas de esta seccin, ya entonces consolidados en particular, Felipe Ehrenberg y Manuel Felgurez tambin aparecen en otras partes de la exposicin. Como contraparte racionalista a la idea preconcebida de los aos sesenta como mero desborde dionisiaco, hemos intentado repensar, en la tercera seccin, Sistemas, buena parte de la produccin geomtrica y experimental del periodo a partir de hiptesis estructuralistas, sistemas combinatorios y permutaciones poticas. La cuarta seccin, Mrgenes conceptuales est dedicada al desarrollo del arte conceptual durante y despus de Fluxus, y a cmo, en el caso particular de Mxico, estas iniciativas estuvieron ligadas a la bsqueda de nuevos lenguajes y de nuevas opciones polticas en las postrimeras del 68, desde las colaboraciones de Felipe Ehrenberg y Martha Hellion con la rama britnica de Fluxus a principios de los setenta, el exilio de Ulises Carrin en msterdam y su articulacin de la produccin de libros de artista y la construccin de circuitos culturales como medios preponderantes de activismo artstico, que se expandira en Mxico a finales de los setenta. La cultura de los aos setenta revela una fractura entre los escritores del grupo de Octavio Paz, que abandonarn cada vez ms la experimentacin a favor de una vuelta a la tradicin, y la diversa y catica bsqueda de un arte y cultura de izquierda, que abarca lo mismo a los Grupos, que la identificacin de nuevos actores sociales en la fotografa documental, y la emergencia de expresiones de identidad sexual y de gnero. Esta bsqueda inconclusa por una nueva visualidad de izquierda atraviesa varias de las unidades que abarca esta exposicin. La quinta seccin, Estrategias urbanas, busca por lo tanto demostrar que el fen- 21

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meno de los Grupos debe verse como un fenmeno dividido y complejo, donde compiten, por un lado, el sueo de un nuevo tipo de intervencin poltica urbana, y el despunte de prcticas culturales que resisten a la visin instrumental y partidista del campo poltico. Ese quiebre entre un arte subordinado a la poltica de masas y un arte que interacta con representaciones de grupos sociales, ser decisivo en los aos subsecuentes. Es en ese sentido que hemos querido enfatizar en la sexta seccin, Insurgencias el rol de la fotografa documental de los setenta y ochenta como la forma ms consistente por la que se hizo presente un nuevo imaginario de oposicin social y poltica, y que se desplaza de la exaltacin de las luchas armadas regionales, particularmente en Centroamrica, a la formulacin de un inventario de agentes sociales que fotgrafos, cineastas y videoastas se abocan, antes que cualquier otros, en distinguir. Insurgencias formula que estos medios se constituyeron en el campo de una batalla por la asercin de nuevas subjetividades polticas y afectivas. En ese sentido, nos pareci crucial destacar la activacin cultural que se fragu en torno a las luchas de Juchitn y la actividad de Francisco Toledo, como un fermento decisivo en una rearticulacin de cultura y poltica a fines del siglo veinte en Mxico. Uno de nuestros principales empeos fue revisar la representacin convencional del arte de los ochenta en Mxico en realidad, un periodo que se extiende de 1985 a 1993 o 1994, para alejarlo decisivamente de una interpretacin tmida de la posmodernidad que se cobij en la crtica de arte dominante por aquellos aos. En lugar de lamentar la existencia del llamado neomexicanismo, o de revisar la pintura historicista dominante en la Ciudad de Mxico, consideramos esa dcada como el momento de despliegue pblico de una variedad de discursos sobre la identidad que atraviesan tanto a la esttica gay y femenina, como la reivindicacin poscolonial de una constelacin cultural americana. Los aos ochenta que nos interesan son aquellos que desafan la normalidad y redefinen lo poltico para alejarlo del modelo partidario, proletario y gremial de la izquierda, que an estaba vigente en el imaginario de los Grupos de finales de los setenta. En la sptima seccin, La identidad como utopa, procuramos marcar distancia frente a la nocin de neomexicanismo para contemplar a los ochenta como la mise en uvre de procedimientos de politizacin cultural, que no slo asuman que lo personal es poltico, sino que instauraban a la diferencia como proyecto de liberacin. El rol de las artes como medio de elaboracin de esa poltica (muy en la vanguardia con respecto al discurso intelectual en Mxico, fuera de algunas esferas prcticamente underground como el psicoanlisis y la antipsiquiatra13) fue mucho ms decisivo que lo que se suele admitir. Asumimos finalmente que, tras el temblor de 1985 que afect catastrficamente a buena parte de la Ciudad de Mxico, estas bsquedas coincidieron en una intensa crtica a los discursos de modernizacin. En la medida en que la modernidad y la mo-

dernizacin vendran a convertirse en el supuesto valor compartido de los diversos agentes polticos y sociales en Mxico durante el periodo de la supuesta transicin democrtica, y la piedra de toque del discurso de los cambios introducidos por las elites locales con particular intensidad tras el traumtico fraude electoral de 1988 que elev al poder a Carlos Salinas de Gortari, nos enfocamos a mostrar el modo en que las prcticas artsticas del fin de siglo marcaron una distancia reprobatoria frente a los discursos del universalismo cultural, la racionalidad prctica y la normatividad del capitalismo. Construimos esa crtica al discurso modernizador en dos momentos. Primero, en la octava seccin, La expulsin del paraso, nos propusimos registrar el modo en que, por un breve periodo, operaron en Mxico una serie de artistas tanto nacionales como extranjeros que marcados por los discursos poscoloniales de autores como James Clifford u Homi Bhabha cuestionaron la legitimidad y el universalismo de la cultura occidental y, por consiguiente, del mainstream americano y europeo. Finalmente, con la ltima seccin, Intemperie cuyo ttulo quiz crptico, es una simple referencia al impulso de una nueva generacin de artistas a realizar in situ obras desprotegidas buscamos destacar el carcter improvisado y no-institucionalizado de las prcticas, y el pensamiento del arte emergente de inicios de los noventa. Si hemos hecho nfasis en la obra temprana de varios artistas que se volvieron centrales, no fue slo por intencin genealgica, sino para realzar el modo tentativo e indeterminado de definir sus prcticas en un momento en que el arte contemporneo no slo era insignificante para los discursos culturales dominantes, sino que deba resolverse a partir del escepticismo. Fue precisamente la necesidad de salir al paso a la falta de coordenadas y seguridades de lo artstico lo que permiti a los artistas que operaban en Mxico en los noventa abandonar los obstculos locales que impedan la participacin en los circuitos globales: los remanentes de expresin personal, las jerarquas de alta cultura, la nocin de imagen y la confusin crtica en defender la especificidad de los medios. Ciertamente, al escoger este momento como nuestro final queramos cierta simetra: como iniciamos con una crisis, el final natural de la muestra deba ser el ominoso 1994, que empez con una guerrilla que desafi el imaginario guevarista del subcontinente, con una forma creativa de resistencia tnica al capitalismo global el levantamiento zapatista en Chiapas y concluy en un desastre econmico y poltico, salpicado por los asesinatos sucesivos de un candidato presidencial y un Secretario General del PRI, y la realizacin de las primeras elecciones presidenciales definidas por la utilizacin programtica y reaccionaria del miedo. Sin embargo, y a diferencia de 1968, 1994 no fue acompaado de una cultura artstica simultnea a los acontecimientos. Hubo que esperar, de hecho, varios meses, cuando no un par de aos, para ver explotar en el arte los efectos colatero-culturales de esta crisis. La creacin de La Panadera, en marzo de 1994,

como refugio de un grupo de artistas aterrados ante una posible prdida del futuro, no refleja un cambio notable de los mtodos de produccin artstica, aunque anuncia una creciente inmediatez en el modo en que el arte abordara la descomposicin, la violencia y la ambigedad tica.14 No es sino entrado 1995, que aparecen obras y artistas directamente ocupados de acusar recibo, en sus tcticas artsticas y sus obras, del derrumbe posterior al llamado error de diciembre. De ah nuestra decisin de prolongar el relato tres aos: mostrar el modo en que la crisis general de 1994 redefini las prcticas artsticas en Mxico requera abarcar por lo menos hasta 1997. Para entonces, los artistas haban desarrollado medios para confrontar la cacofona de la globalizacin, enlazando la parodia al descrdito del rgimen mexicano que haba impulsado una modernizacin fallida, y la crnica puntual de la violencia. Por lo dems, tambin en 1997, coincidirn el ascenso electoral de la oposicin tanto en el legislativo, como el gobierno de la Ciudad de Mxico, y un ajuste muy significativo de las instituciones musesticas locales, que lleva a curadores que haban tenido una relacin con el arte reciente a dirigir varios de los museos estatales. El desacuerdo ese placer En su ttulo, esta muestra remite directamente a uno de los gestos ms notables de la historia poltica mexicana: la declaracin del rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que a poco ms de un ao de la matanza de Tlatelolco proclamaba: Viva la discrepancia!15 Tras desafiar a la presidencia de la repblica para defender el derecho de manifestacin democrtica y la autonoma universitaria durante las batallas del Movimiento de 1968, Barros Sierra propuso la visin de una nueva repblica, basada en una relacin indita entre autoridad y sociedad que, en lugar de temer el desacuerdo, lo volvi parte orgnica de la funcin de

una universidad autnoma, y le dio sentido a la palabra democracia. Opuesta a toda visin hegemnica de cultura, la frase de Barros Sierra nos pareca la ms apropiada para describir una era donde, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difcilmente comparable a otro sector de la cultura. Este recorrido por la produccin artstica y cultural de las tres ltimas dcadas del rgimen emanado de la revolucin mexicana (una muestra, pues, del arte en la era del prismo tardo) deba renunciar a la hipocresa de los valores de objetividad, serenidad, universalidad y erudicin en que suele resguardar sus privilegios la historia profesional. Estamos plenamente conscientes que este relato deja de lado, trata demasiado someramente e incluso aborda tendenciosamente, una multitud de episodios, obras de artistas y sectores culturales enteros. Queremos creer que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no son fallas o derivan de la ignorancia, sino que simple y llanamente implican un juicio. Nos cuesta tanto trabajo entender a quien piensa que slo hay una verdad, como el que cree que todas las proposiciones tienen un valor equivalente. En efecto, no todo nos da lo mismo: esta muestra responde a la persuasin de que la invencin y el deseo suelen expresarse de modo exaltado y contradictorio, bajo propuestas incompatibles, extremistas y emocionantes, y no en la asepsia del trmino medio. En ese sentido, este proyecto se fue haciendo de principio a fin, gracias a un entusiasmo crtico. A nadie debe sorprender que nuestro punto de vista sea, como recomendaba Baudelaire, eminentemente exclusivo pues slo as se abren horizontes, y que nuestra visin del pasado se entienda como crtica slo en la medida en que es apasionada, parcial y poltica.16 Ciudad Universitaria, 1ero de septiembre de 2006.

Notas 1. Vanse las reacciones, en momentos distintos, de Kurt Hollander Relaciones objetuales en el arte contemporneo, en As est la cosa. Instalacin y arte objeto en Amrica Latina, Mxico, Centro Cultural/Arte Contemporneo, Fundacin Cultural Televisa, 1997, pp. 12-13, y Abraham Cruzvillegas, Tratado de libre comer en Yo y mi circunstancia. Movilidad en el arte contemporneo mexicano, Museo de Bellas Artes, Montreal, Canad, 2000, reimpreso en Round de sombra, CNCA, Mxico, 2006. 2. Benjamin Buchloh, Refuse and refuge, Gabriel Orozco, Kortrijk, The Kanaal Art Foundation, 1993, p. 38-51. 3. Goeritz falleci en 1990, pero Escobedo, Ehrenberg y Kurtycz exponan continuamente al lado de los ms jvenes (Manifiesta, X-Teresa Arte Actual, 1993, y los festivales InSITE, entre otros); Ehrenberg diriga un taller de libros de artistas en Los Talleres de Coyoacn, etc. 4. Proceso que, por otro lado, slo qued fijado en el imaginario histrico en 1988, con la muestra impulsada por Sylvia Pandolfi en el Museo Carrillo Gil y el Museo Biblioteca Pape de Monclova, Ruptura 1952-1965. 5. Jorge Alberto Manrique articul esta visin pendular de lo nacional y lo cosmopolita como operador ideolgico de la historia cultural del siglo vein-

te: El proceso de las artes 1910-1970, en Daniel Cosio Villegas et. al., Historia General de Mxico (1976), 2. Ed. Mxico, El Colegio de Mxico, 1981, t. 2, p. 1359. 6. No tratamos aqu los casos de instituciones privadas, como la Fundacin Cultural Televisa a travs del Centro Cultural/Arte Contemporneo, o los museos de Monterrey desde 1977, que si bien contribuyeron, a veces de manera considerable, al desarrollo de la escena artstica en los ochenta y principios de los noventa, se regan por mecanismos de adquisicin ligados al mercado, marcados por los gustos personales de los patrocinadores, aun cuando en varias ocasiones recurrieron a curadores, notablemente para conformar los jurados de sus salones y bienales (Premio MARCO y Bienal de Monterrey patrocinada por el grupo FEMSA). 7. El escndalo que produjo el pintor Enrique Guzmn en el Saln Anual de Pintura 1978, al descolgar la obra ganadora de Marta Zamora, Negro No. 4, e intentar tirarla desde el segundo piso del Palacio de Bellas Artes, justo en el momento en que un primer jurado haba renunciado despus de contradecir (sin xito) las regulaciones de la convocatoria, es un episodio elocuente de esta dictadura del gusto esttico que ejerci el INBA hasta, por lo menos, me-

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diados de los noventa (independientemente de ciertas iniciativas de directores de museos, en particular de Sylvia Pandolfi cuando asumi la direccin del Museo Carrillo Gil). 8. En adelante, nos referimos a este evento como Saln de Experimentacin. 9. A manera de comparacin, muchos historiadores del arte en Argentina, Brasil y Chile, han trabajado el periodo que se extiende entre 1960 y 1990, debido en gran parte a una necesidad de recuperar la memoria despus de la cada de las dictaduras en estos pases, que implic una bsqueda de reencontrar las genealogas. Esto se vio, muy particularmente, en la exposicin curada por Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea en el Museum of Fine Arts de Houston en 2005, Inverted Utopias, de la que el periodo mexicano fue prcticamente excluido, en gran parte por esa misma falta de historiografa local. 10. Este movimiento ascendente culmin en 2002 con la organizacin de varias exposiciones de arte contemporneo mexicano en diversas partes del mundo, y la incorporacin de varios de los artistas de los noventa mexicanos al mercado global (adems de los ya mencionados Melanie Smith, Thomas Glassford, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Damin Ortega, Carlos Amorales, entre muchos otros). 11. La lista es necesariamente incompleta: Maris Bustamante y Mnica Mayer han hecho mucho por rescatar la memoria del performance en Mxico, en tanto Martha Hellion y Patricia Sloane en varias exhibiciones realizadas en los ltimos aos, se han echado a cuestas la tarea de revisar la historia de Ulises Carrin y Marcos Kurtycz. Ms recientemente, Sol Henaro, desde la Celda Contempornea de la Universidad del Claustro de Sor Juana, expuso retrospectivamente entre 2004 y 2006 a algunos de estos olvidados: Melquades Herrera, Guillermo Santamarina o Felipe Ehrenberg. Los artistas de los aos noventa se plantearon en varias ocasiones apuntalar una genealo-

ga local: Eduardo Abaroa, en su tesis de maestra en la ENAP, Bitcora artstica: aspectos y condiciones del arte joven contemporneo de los noventa; Abraham Cruzvillegas, Yishai Jusidman, desde las pginas de crtica de arte que han producido, Vicente Razo y Mariana Botey apoyndose en Alejandro Jodorowsky y Juan Jos Gurrola, etc. Yoshua Okn, de La Panadera, se ha ocupado muy exitosamente de editar su propia historia. A pesar de la importante plantilla de investigadores en historia y teora del arte en el INBA y las universidades pblicas, los esfuerzos acadmicos sobre este periodo brillan por su ausencia, salvo, claro est, los ensayos incluidos en Issa Ma. Benitez Dueas (coordinadora), Hacia otra historia del arte en Mxico, tomo IV: Disolvencias. (1960-2000), Mxico, CNCA-Curare, 2004. 12. Vase el Apndice, p. 440. 13. La importancia de una escuela lacaniana de psicoanlisis, que arrib con mucho peso a Mxico a partir del golpe militar en Argentina en 1976 fue fundamental en la formacin de artistas y crticos que abrazaron el feminismo; de la misma manera que las visitas a Mxico de David Cooper y Felix Guattari en 1981 y 1982, al abrigo de los seguidores de Ivan Illich en Cuernavaca, incidieron en la politizacin de activistas, escritores y artistas gays. 14. Itala Schmelz, Los inicios rebeldes en Alex Dorfsman y Yoshua Okn, La panadera, Turner, Mxico, 2005, p. 39. 15. De acuerdo con Carlos Monsivis, Barros Sierra expres esta mxima en una graduacin de la Facultad de Arquitectura en 1970, a unos meses de acabar su rectorado, Carlos Monsivis, El 68: las ceremonias del agravio y la memoria, en Julio Scherer Garca y Carlos Monsivis, Parte de guerra: Tlatelolco 1968. Documentos del general Marcelino Garca Barragn. Los hechos y la historia, Mxico, Aguilar, 1999, p. 154. 16. Charles Baudelaire, Para qu la crtica?, Crticos e historiadores de Arte: Charles Baudelaire, Buenos Aires, Poseidn, 1943, p. 30.

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Genealogy of an Exhibition
Olivier Debroise and Cuauhtmoc Medina

In the mid-1990s, already more than a decade ago, it became clear that Mexican art could no longer be confined to the narrow limits of the national. It wasnt enough to say that one style had been replaced by another, or to support the myth that a refined cosmopolitan neo-conceptualism had substituted a local kitsch called neo-Mexicanism.1 The very ways of representing things had been overwhelmed by new forces and the work produced at the start of that decade had still not been domesticated to serve the interests of the Nation-State. The adoption of non-traditional practices in Mexico had less to do with principle than with a general unrest about what was artistically possible in a culturally-rich but economically-poor country, whose art histories and other cultural genealogies had long seemed useless compared to those of the mainstream. The feeling of isolation that had long condemned Mexican art to the periphery since the 1940s, making it appearto outside critics but also to Mexicansthat their art was subsidiary, reflective or even ignorant of what was going on in the hegemonic centers of art, was eroding. Indeed, in the 1990s, the local art world was increasingly and radically transformed by globalization, experienced with an intensity far above that felt in other cultural fields, like music or theater, mainly due to the increased circulation of critics, curators, promoters, patrons, and of course, artists in an ever wider network of international biennials and art fairs, in both rich and dependent countries. The shifts in critical discourse and market forces revealed that the centers were in crisis, while here and elsewhere, the scene was no longer governed by an ideology that opposed cosmopolitan to national, or that equated the local with some kind of provincial heroics, but that now assumed that global interaction was necessary in these new circuits of exchange. One of the most important signs of change was the way that artists who began working in the late 1980s were suddenly being invited to exhibit outside of Mexico without first having achieved

local prominence, much less the approbation of the nations cultural authorities. Rubn Ortiz Torres, for example, who had gone to Los Angeles to study in 1990, showed in New York in Trade Routes, a 1993 show at the New Museum for Contemporary Art. At the same time, Gabriel Orozco, who had been living in New York since 1990, was invited by Lynn Zelevansky to produce work for the Museum of Modern Arts Projects program, which featured emerging artists. Also in 1993, he showed the Citron DS at the Chantal Crousel Gallery in Paris, and the Empty Shoebox at the Venice Biennial. Orozco was also the first of his generation to achieve an exhaustive overview of his work, in the show Catherine de Zeghers did for the Kanaal Art Foundation in Kortrijk, Belgium, in 1995. And that same year, Miguel Caldernonly 26 years old and with just two exhibitions on his resumewas invited to join Andrea Rosens New York gallery. Meanwhile, after participating in several biennials and international collectives, Francis Als was given his first solo show at ACME, in Santa Monica, and in 1997, was a key participant in Antechamber, an exhibition organized by Catherine Lampert for Londons Whitechapel Gallery. The 1994 version of the bi-national arts festival called InSITE, a collaboration between institutions in San Diego and Tijuana, featured several young artists from Mexico City, in particular members of an independent space called Temstocles 44, who showed alongside international stars like Allan Kaprow and Dennis Oppenheim. On another level altogether, a Tzotzil photographer from the Chiapas highlands, Maruch Sntiz, gained an international presence after her participation in the 1995 Johannesburg Biennial. From either side of the Atlanticone based in London and the other in Mexico Citywe observed these events with curiosity: they challenged our responsibility as critics and curators, above all because of the way the international success of these and other artists was linked to specific readings of Mexican culture. In some cases, things were quite clear: Rubn Ortiz Torres,

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for example, played explicitly with cultural misunderstandings in such projects as Frontierland, a 1995 mocumentary he did with the American film historian Jesse Lerner. But other cases were more ambiguous and problematic, leading to twisted interpretations that were unsettling. That market success and global artistic debates often rely on the manipulation of clichs and stereotypes was evident, to cite one case, in how the media coverage of the Zapatista uprising helped promote Sntizs photographs, which even if they had nothing directly to do with the rebellion, proposed a subversion of the representation of the Indian that had long dominated Mexican photography. We were also exasperated by the vague way the Grupos, artists collectives of the late 1970s, were being invoked (when they were even remembered) as the sole antecedents for neo-conceptual practice in Mexico. Even more problematic, especially because it challenged our conscience as historians, was the way Gabriel Orozcos international career was tied to specific historical distortions, a result not only of a lack of information on modern art and avant-garde movements in peripheral nations, but also a reflection of the desire of certain critics to control artistic discourse from the center. The most worrisome case (because of the importance to us of his texts in other fields) was an essay written by Benjamin Buchloh for Gabriel Orozcos show in Belgium, where, among other errors, he argued that Jos Guadalupe Posadas prints were a critical reaction against the military regime of Victoriano Huerta when Posada actually died a month before Huertas coup.2 Such distortions, major or minor, forced us to learn an important lesson. Involved as we were in our attempts to reconfigure the local artistic scene from a (shared) position of independence and opposition, itself related to the decision by many artists of the time to ignore official institutions that had become increasingly obsolete, we found ourselves progressively forced to correct errors and give explanations, to try to disentangle the myths emerging to explain a movement that seemed to have suddenly materialized from nothing. Opposite to what we had naively expected, instead of weakening the need for a national history of art and its closed system, the new artistic circuits were producing a new mythology about local practices too often based on superficial and careless instant histories that had to be challenged. In fact, the insertion of those Mexican artists into a globalized territory was going to involve a renegotiation of peripheral genealogies, a rewriting of our art history. Institutionalized Amnesia Like many artists, in the early 1990s we wanted to distance ourselves as much as possible from a local cultural caudillismo, so we referred mainly to international art history in order to understand what was going on in Mexico, citing models like Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson or Robert Morris, mentioning members of the Latin American avant-garde,

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like Lygia Clark or Helio Oiticica only occasionally. We never, at least back then, alluded to the paths opened by local figures like Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz or Ulises Carrin, even though most of them were still working, still producing, teaching in art schools or leading independent workshops.3 The reigning ignorance about recent cultural history, of which we were both victims and accomplices, was characteristic of the time: it was partly due to the lack of direct connections between the new cultural players and those predecessors, but it was also a result of a lack of references or survey texts, of the absence of art from the period in museum and private collections, which might have put the events that were unfolding into a more accurate cultural narrative. A watershed event was surely the exhibition Mexico: Splendors of Thirty Centuries (1991), organized by the Metropolitan Museum of Art in close collaboration with the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA).4 This show, itself deeply indebted to the canon created by Fernando Gamboa in the 1950s, was accompanied by parallel exhibitions of contemporary art that revealed a correspondence between the image of the nation designed by the Mexican government for export, and the prejudices of mainstream critics interested in certain young painters: both focused so heavily on the Mexicanism that had dominated the 1930s and 1940s that they ended up marginalizing the art of the 1960s, 1970s and 1980s to the point where those decades seemed never to have happened. To further prove this point, all one has to do is visit Mexicos State museums. Beginning around 1968, the acquisition of a fair overview of contemporary production became less and less a priority for the curators of the nations public collections.5 It is difficult to know if this was a conscious decision or the result of a series of bureaucratic hesitations: whatever the case, much of the best work created after the establishment of the Saln Independiente in 1968 simply did not fit in the cultural politics of a State previously accustomed to staging dramatic presentations of national identity. The crisis of the so-called Ruptura in the late 1950s and early 1960s, which was the last moment represented (even if not fully) in the narrative of the State museums,6 had opened fertile ground for dissidence and pluralism. After this, many artists would increasingly disdain official exhibition structures, opting for collective participation in alternative spa ces, especially following the repression of the Student Movement in 1968. The result was institutional neglect: the State simply stopped collecting, and art that the public could not see could not have much of an impact. From this moment on, those who were crafting local narratives seemed unable to formulate historiographic criteria that could move beyond the limiting ideology of the peripheral Nation-State, caught in a perpetual and neurotic oscillation between periods supposedly open or closed to US or European currents.7

The works that did enter the national collections after around 1970 did so sporadically and without any systematic vision; they were generally donations, usually by the artists themselvesthe best known case was Rufino Tamayos collection of international modern art, ceded in 1982 as part of the creation of the museum that bears his nameand rarely by corporations. They were never acquired as part of some long-range curatorial vision.8 The annual or biennial Salons instituted by the INBA beginning in 1957, were really the only mechanisms for the acquisition of contemporary work: the State thus absorbed one or two prize-winning works each year, which often had little to do with the leading tendencies of the moment and even worse, were frequently what the French call machines de salon, works designed to compete according to precise aesthetic standards, and in 1970s Mexico, this generally meant abstract painting.9 In any event, these and other acquisitions, including those that entered the Secretara de Hacienda (Ministry of Finance) under a program whereby artists can give work in lieu of paying income tax, rarely formed part of the public installations of the permanent collections of the MAM or other institutions, leaving them locked in storage, consigned to historical oblivion. One might ask whether this was due to a real lack of funds, as the government authorities always insisted, or if it was really part of a hidden agenda of what we might call tolerant repression: the State encouraged artists and their fellow cultural agents to believe that the authorities were concerned with artistic production at the same time that alternative practices were condemned to a multitude of ephemeral and invisible exhibitions and competitions that prevented them from having any lasting significance. The clearest case of this ambiguity was the creation in 1978 of the Seccin Annual de Experimentacin of the Saln Nacional de Artes Plsticas of the INBA (usually called, simply, the Saln de Experimentacin). Unlike the sections dedicated to painting, printmaking, or even photography, this one did not award an acquisition prize; rather, after a jury went through written proposals and sketches, production awards were given to winning artists or collectives for the creation of works whose short life inevitably ended in the trash. How does one write the history of what was kept on the margins of history? How does one understand the disappearance of a cultural moment, and the possibilities that might be unleashed by its public rescue? Given the institutional neglect of key moments in Mexican art of the late 1960s, 1970s, and 1980s, we wanted to design an exhibition that could operate as a force to activate and publicize memory. Academic interest in the art world is never neutral: the apathy of Mexican art historians who, unlike their colleagues elsewhere, have generally ignored contemporary practice, is largely the result of a disdain shared by museums and the market for the period under consideration, as well as the lack of access to the ideas and debates that informed that period.10

The moment had thus arrived to try and reconstitute a history that had been lost even though it was recent, taking advantage of the changes prompted by the above-mentioned ascent of Mexican contemporary art on the global stage that was accelerating even faster in the early years of the present century.11 Our task was to be at once academic and emotional. We would develop a research project surveying the period, centered on ordering the archives of artists, critics, curators and exhibition designers. We had to rescue dusty works long ago consigned to attics or gallery storage, and search for the few scratched photographs that someone had just happened to take of a crucial performance: in these ephemeral constructions, or even in the unexpected confrontation between a police patrol and a group of artists working in the street, remembered or recorded on film, there resided a fragile energy that we had to protect. Expelled from national culture, these works and these stories need to be returned to the public gaze and revisited from new perspectives, more in tune with current passions and theoretical positions. We were not the first or the only ones to call for a recovery of this lost period, though generally the greatest interest in revisiting Mexicos recent artistic past had come from the artists and others who had been a part of that history (like Maris Bustamante and Mnica Mayer, who have studied the history of performance in Mexico; or Martha Hellion and Patricia Sloane, who almost alone have put together recent shows on the careers of Ulises Carrin and Marcos Kurtycz).12 Mexico has no shortage of art historians or theorists, working as academics or affiliated with research institutions at the nations public universities and within the INBA, but they have been much less interested in this period, even if a recent book of essays stands as an exception to the rule.13 Indeed, that most of the energy has been expended by the artists themselves speaks of the vast separation between the academy and its supposed referent. With the support of the Universidad Nacional Autnoma de Mxico, we proposed that The Age of Discrepancies be a project about the production of knowledge: to put together a panoramic show and catalogue, of course, but also to create an infrastructure, namely, an archive of documents, images, and videotaped interviews. This database will be housed in the library of the UNAMs Instituto de Investigaciones Estticas and will be open to other scholars beginning in the Fall of 2007. Through the works we have selected, we also hope the show can be read as an openly controversial outline for a new museum of contemporary art in Mexico. Certain decisive moments in this history could not be exhibited, since the works had long ago been destroyed. Rather than try to recapture the experience of these projects through documentation alone, we decided to carry out a type of scientific falsification, producing replicas of certain works, a process already common in museums which rely on recreations of Russian constructivist sculptures, of Duchamps ready-mades, and of Fluxus

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and conceptual projects to complete their historical surveys. The replicas in The Age of Discrepancies were created through collaborations between the original artists and Tatiana Falcn, a professional conservator, who viewed the process as an investigation into the practices and techniques of contemporary art.14 All the replicas will eventually form part of the permanent collection of the Museo Universitario de Arte Contemporneo (MUAC), currently under construction on the UNAM campus. What was once only an academic memory thus becomes a (new) historical reality, a process already undertaken by the UNAM in its recent reconstruction of Mathias Goeritzs Museo Experimental El Eco. Between Two Crises: Outline of an Exhibition We have sought to create a story that focuses on, and is shaped by, discontinuities; at the same time, however, this exhibition does have a general framework that defines the periods and the historical tendencies we have decided to emphasize. After conversations and debates with Carlos Monsivis and Rita Eder, as well as with many artists, critics, museum directors, and dealers, we decided to begin our narrative with the Student Movement of 1968. We knew that by doing this we risked falling into that clich of history where cultural changes are inevitably linked to political collisions, but we were convinced that the Student Movement and the government massacre in Tlatelolco on October 2 (twelve days before the inauguration of the XIX Olympic Games) did indeed precipitate a change in the dynamics of Mexicos art world. The cultural crisis produced in conjunction with the Movement marked the emergence of a tendency towards artistic collectives as the only way to survive in a climate of intolerance, repression or simple indifference, a tendency that lasted at least until the mid-1980s. The earliest collectives, like the group known as Arte Otro (whose members included Sebastin and Hersa) and the Saln Independiente, an organization opposed to the governments cultural apparatus and inspired by the organizational structures of the student Strike Committees, were followed by a succession of independent groups whose influence continued to the end of the century, from the Grupos and the marginal editors of artists books in the 1970s to curatorial projects like the Saln des Aztecas, Temstocles 44, Curare or La Panadera in the 1990s. This history of independent groups has been one of the central themes of our research. The cultural interventions of the private sector, from commercial galleries to corporations that created their own foundations and exhibition spaces, is not at the center of our narrative, simply because ours is not so much a history of the mechanisms of dissemination per se, as a history of the methods of production and distribution initiated by the artists themselves, sometimes in allegiance with critics and curators, who projected their discrepancies as a promise for cultural and political changes. Taking 1968 as a starting point did mean dealing with the art and culture that emerged in a time of crisis. That year marked the

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violent end of a period of relative tolerance for acts of cultural experimentation by Mexicos middle-class intellectuals, who were given quite extraordinary liberties compared to the rest of the population, so long as they did not question the hegemony of the revolutionary regime (i.e., the PRI). In fact, along with direct political persecution, the 1968 crisis marked the beginning of a period of cultural repression, centered especially on manifestations of youth counterculture, which the regime equated with the students rejection of authoritarianism. That counterculture, and particularly anything connected with rock music, was thus rigidly censored until well into the 1980s. The first section of this exhibition is dedicated to the Saln Independiente, though we also discuss other pioneering efforts, like Arte Otro, the cutting-edge exhibitions organized by sculptor Helen Escobedo at the Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA Campus), and other practices closely related to the 68 movement, such as the little-known development of Super 8 cinema as an independent art form in Mexico. As a foil to the innovative works created by visual artists in the Salons, we thought it would be useful to emphasize three other contemporary circles active in the late 1960s and early 1970s. Thus we devote the second section of the show to the Mexican countercultural movement, which led to a variety of expressions that, until recently, were not regarded as high art, like those produced by the tribe that gravitated around the Panic Movement of the Chilean actor, playwright and filmmaker Alejandro Jodorowsky: we present not only Jodorowskys own cartoons, comic books and films, but sculptures, paintings and assemblages designed by artists for his plays and films, or made under his influence. It is worth observing that a few of Jodorowskys intimates, like Felipe Ehrenberg and Manuel Felgurez, had already established careers, and their personal work will be further discussed in other sections of the book. The third section, Systems, is a sort of rationalist refutation of that preconceived idea of the 1960s as a time of mere hedonism. Here, we reexamine the more experimental aspects of geometric art in the period, much of it based on structuralist theories, combinatory systems and poetic permutations. The fourth section, Conceptual Margins, is devoted to the development of conceptual art during and after Fluxus, and how, in the specific case of Mexico, it was closely tied to leftist politics in the aftermath of the 68 Movement, from Felipe Ehrenberg and Martha Hellions involvement with the British branch of Fluxus, to Ulises Carrins exile in Amsterdam, and his construction of cultural networks as the key means of artistic activism, including the production of artists books, mail art and early conceptual videos. The culture of the 1970s revealed a split in Mexico between writers associated with Octavio Paz, who were increasingly abandoning artistic inspiration in favor of a return (or Vuelta, which is the name of a literary magazine edited by Paz) to tradition, and a more diverse and chaotic search for a leftist aesthet-

ics, seen in the Grupos, in the rise of new players in the field of documentary photography, and in the emergence of new expressions of gender and sexual identity. This ongoing search for a new visuality of the left weaves through several of the sections of the present exhibition. Thus, in the fifth section, entitled Urban Strategies, we have tried to show that the phenomenon known as the Grupos was more complex and fragmented than often thought, with competition between those imagining new forms of urban political interventions and others who sought cultural practices free of the instrumentalism and partisan control typical of political movements. This split between an art subordinated to mass politics and an art based more on interaction with representatives of varied social groups, would be decisive in the following decades. Therefore, in the sixth section, Rebellions, we focus on documentary photography of the 1970s and 1980s as the best example of how a new imaginaire of social and political opposition could be made visible: here, one can detect a shift from an earlier emphasis on regional armed struggles, especially in Central America, to the representation of new actors in the political and personal spheres, who the photographers, film- and videomakers were the first to capture, thus aiding in the struggle to assert these new subjectivities. In this regard, we felt it was especially important to point out the cultural activities generated by Francisco Toledo in the wake of political struggles in Juchitn, Oaxaca, as a decisive moment in the rearticulation of culture and politics in late 20th century Mexico. One of our principal obligations was a revisionist examination of the art of the 1980s in Mexico (a decade that really extends from 1985 to around 1993 or 1994), distancing it from the timid theories of postmodernism wielded by the dominant critics of the period. Instead of complaining about so-called neoMexicanism orthe oppositetrying to resurrect the historicist painting that dominated Mexico City and Monterrey in the late 1980s and early 1990s, we chose to focus on the emergence of identity politics in these years, especially as regards a feminist or gay aesthetics, part of a postcolonial claim for an American culture. The 1980s that interest us are those that defied normality and redefined the political as something distinct from the partisan, proletarian and sectarian model of the old Left, which could still be found in the vision of the Grupos in the late 1970s. In the seventh section, Identity as Utopia, therefore, we deemphasize neo-Mexicanism as a uniform concept in order to reveal how the 1980s gave rise to new processes that not only assumed that the personal was political but that made difference itself essential to a project of individual and collective liberation. This project was very revolutionary in Mexico, even within intellectual circles, apart from some practically underground movements, especially psychoanalysis and anti-psychiatry.15 After the earthquake of 1985 wrought havoc on Mexico City, these searches for identity coincided with a profound critique

of the discourse of modernization. Modernity and modernization had appeared to be the shared values of diverse social and political groups in Mexico during the so-called transition to democracy, concepts at the heart of the changes instituted by Mexican elites, especially after the fraudulent election of 1988, which brought Carlos Salinas to power. Nevertheless, we hope to show precisely the degree to which artistic practices at the end of the century rejected these (not so) shared values, as part of an extended critique of cultural universalism, of practicality and rationalism, and of the normativity of capitalism. The two final sections of the show explore this ongoing critique of the modernizing discourse. First, Expulsion from Paradise examines the brief period in the early 1990s when several artistsinspired by the postcolonial discourse of James Clifford, Homi Bhabha, and otherswere questioning the legitimacy and pretensions of universalism of Western culture. In the ninth and last section of the show, Inclemency, a title that refers to the interests of a younger generation in creating site-specific works exposed to the elements, we attempt to point out the improvised and non-institutional practices and concepts of emerging artists in the 1990s. If we emphasize early work by artists who eventually became leading figures in the art world, it is not just to provide some historical context, but because we wanted to underscore the particularly tentative and indeterminate way they defined their practice at a time when contemporary art was being ignored by the Mexican cultural bureaucracy, forcing the artists into a position of skepticism. Forced to develop a practice outside of established coordinates and without institutional safeguards, the artists working in Mexico in the 1990s were able to avoid local obstaclesa continued emphasis on personal expression and the fixity of the image, the hierarchies of high culture, the confusion of critics defending the specificity of genres and techniquesthat would have hindered their entrance into global networks. This distance from the official administration of culture in Mexico, allowed them to create a reading of their society that was at once methodological and socially honest and precise. There was a certain symmetry in choosing 1994 as an end point: just as we began with a crisis, so we would end with an ominous year that began with the Zapatista uprising in Chia pas, which proposed a creative form of ethnic resistance to global capitalism much different from earlier Latin American guerilla movements, and that brought growing political and economic chaos, punctuated by the successive assassinations of a presidential candidate and the PRIs general secretary, as well as a presidential election that, for the first time, was shaped by the programmatic and reactionary employment of fear to manipulate the voters. Nevertheless, unlike what happened in 1968, 1994 was not accompanied by an artistic culture that arose immediately parallel to these events. One had to wait a few months, if not a couple of years, before the collateral-cultural ef-

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fects of this crisis exploded within the art world. The creation of La Panadera, in March of 1994, as a refuge for a group of artists shocked by an apparent loss of a future, did not reflect a noticeable change in the methods of artistic production, but it did announce a growing immediacy in the way in which contemporary artists would deal with themes like decomposition, violence and ethical ambiguity.16 It wasnt until around 1995 that artists began to use tactics and create works that called the government to account for the collapse that followed the devaluation of the Mexican peso in December 1994 (a moment recorded by foreign economists as The Tequila Effect, and in the Mexican imaginaire as El error de diciembre, or the December mistake). Thus we decided to prolong our narrative by three years, for in order to record the cultural outcome of the crisis of 1994, even if just as a sort of epilogue, we needed at least to consider work produced through 1997, when the victory of the opposition in the congressional elections and in the Mexico City government signaled the future demise of the PRIs domination in 2000. By this time, artists had well-developed strategies for dealing with the cacophony of globalization, using parody to discredit a regime that had led the nation to a failed modernization and a chronic rise in violence on many levels. Disagreement that pleasure. The title of our exhibition refers directly to one of the most powerful gestures of Mexicos recent political history: Long live discrepancy!, a declaration made by the UNAMs rector, Javier Barros Sierra, a little more than a year after the Tlatelolco massacre.17 Challenging the executive branch to guarantee the right to democratic protests and university autonomy during the battles of the Student Movement of 1968, Barros Sierra proposed a vision for a new republic, based on an innovative relationship between government and society in which rather than avoiding disagreement, one should recognize it as essential to the function of an a National Autonomous University and as a concept that stood

at the heart of any real democracy. Expressing opposition to a hegemonic vision of culture and an embrace of difference, Barros Sierras phrase seemed to us the best key for understanding a period when, despite the disdain of the establishment, crucial figures in the Mexican art world chose creative dissent with an intensity not shared by any other cultural sector of the time. Indeed, the title of our show relies on an accurate translation of the term discrepancia (fairly translated as discrepancy) as well as the verb form discrepar, which can mean to differ, to dissent, or to disagree. The word does not necessarily imply conflict (though that can be implicit), but rather a lack of hegemony: this was Barros Sierras clear concern in affirming the UNAM as a place of alternative discourses. In this overview of the artistic and cultural production of the final three decades of a regime that emanated from the Mexican Revolution (what one might call, the art of late PRI-ism), we have rejected the hypocritical emphasis on objectivity, serenity, universality and erudition that too often simply protect the privileges of the professional historian. Of course, this show treats summarily or flippantly, or even leaves out episodes, artists and even entire cultural networks. For the most part, we hope this is not out of error or ignorance, but because we have made judgments in creating our narrative: ours is not the only truth, of course, but nor do we believe that all players and ideas in the art world necessarily need to be treated equally. This show, in fact, proposes that inventiveness and desire are often expressed with passion and contradiction, through incompatible, extremist and emotional extremes rather than a reliance on some deadly average. If anything, this project, from beginning to end, emerged out of critical passions. It should no surprise that our result follows the dictum of Charles Baudelaire: Criticism should be partial, passionate and political, that is to say done from an exclusive point of view, but from a point of view which opens the widest horizons.18 Ciudad Universitaria, September 1st, 2006

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Notes 1. See Kurt Hollander, Relaciones objetuales en el arte contemporneo, en As est la cosa. Instalacin y arte objeto en Amrica Latina, Mexico City, Centro Cultural/Arte Contemporneo, Fundacin Cultural Telvisa, 1997, pp. 12-13; y Abraham Cruzvillegas, Tratado de libre comer in I and My Circumstance, Mobility in Contemporary Mexican Art, Montreal Museum of Fine Arts, 2000. 2. Benjamin Buchloh, Refuse and Refuge, in Gabriel Orozco, Kortrijk, The Kanaal Art Foundation, 1993, pp. 38-51. 3. Goeritz died in 1990, but Escobedo, Ehrenberg and Kurtycz were all active, exhibiting alongside the younger artists (as in Manifiesta, X-Teresa Arte Actual, 1993; or various versions of InSITE). Ehrenberg also taught a workshop on artists book production in Los Talleres de Coyoacn in this period. 4. Founded in 1988, shortly after president Carlos Salinas de Gortari took office, the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Mexican Council for Arts and Culture, or CNCA or Conaculta) is a sort of Ministry of Culture

(even though it still does not have a precise legal status) operating as an umbrella for two institutions established in 1947, the Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) and the Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). Since it was created, Conaculta is been closely tied to the executive branch, and thus takes charge of official programs, including the cultural representation of Mexico abroad, and the construction of major museums and libraries. 5. The main institution charged with presenting an overview of Mexican art in the second half of the 20th century is the MAM; of course, the official presentation of the State collection can also take place via temporary exhibits in other institutions, in Mexico or abroad. 6. Even this moment wasnt well historicized until 1988, when Sylvia Pandolfi organized Ruptura, 1952-1964, an exhibition that traveled to the Museo Carrillo Gil in Mexico City and the Museo Biblioteca Pape, in Monclova, Coahuila.

7. For Jorge Alberto Manrique, this pendulum swing between the national and the cosmopolitan was the basic ideological mechanism that structured Mexican culture in the 20th century. See El proceso de las artes, 1910-1970, in Historia General de Mxico, Daniel Cosio Villegas, et al., eds., vol. 2, Mexico City, El Colegio de Mxico, 1981, p. 1359 (first published in 1976). 8. Space prevents us from discussing here certain private institutions, like the Centro Cultural/Arte Contemporneo (1986-1998) of the Fundacin Cultural Televisa (which is currently selling off part of its collection to focus solely on photography and related media), or the Grupo FEMSAs Museo de Monterrey (founded in 1977, closed in 2000) or the Museo de Arte Contemporneo in Monterrey (1992). These institutions did play a key role in the development of the art scene in the 1980s and early 1990s, but their acquisitions were largely driven by the market and shaped by the personal tastes of their Boards, even though they did at times rely on outside curators, especially to form the juries of their salons and biennials (Premio MARCO; Bienal de Monterrey). 9. At the 1978 Annual Painting Salon, the first jury resigned when its attempt to restructure the rules of the contest was unsuccessful, prompting the INBA to name a second, more conformist jury. In response, painter Enrique Guzmn provoked a scandal when he took Marta Zamoras award-winning canvas (Negro, No. 2) down from the wall and tried to throw it from the second story of the Palacio de Bellas Artes. The event eloquently reminds us of the dictatorship of aesthetic taste that the INBA enforced through the mid-1990s, notwithstanding more independent initiatives by certain INBA museum directors, like Sylvia Pandolfi at the Museo Carrillo Gil. 10. By comparison, art historians in Argentina, Brazil and Chile have indeed studied the period that extends from 1960 to 1990, due in great part to a need to recover memory after the collapse of the military dictatorships in those nations, which required a search to rediscover lost geneologies. Their research helped shape Inverted Utopias, curated by Mari Carmen Ramrez and Hctor Olea, and held at the Museum of Fine Arts, Houston, in 1995; meanwhile, Mexican art of the 1960s was almost completely absent from that show, due in large part to the lack of local research on this period in Mexico. 11. The year 2002 was the culmination of that discovery of Mexican contemporary art by mainstream institutions, when many of the artists of the

1990s (to those already mentioned we should add Melanie Smith, Thomas Glassford, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Damin Ortega, Carlos Amorales, among others) joined the global art scene and were shown in commercial galleries in London and New York. 12. More recently, as director of the Celda Contempornea of the Universidad del Claustro de Sor Juana between 2004 and 2006, the young curator Sol Henaro organized shows of forgotten figures like Ehrenberg, Melquades Herrera, and Guillermo Santamarina. Some artists of the 1990s also tried to resurrect this local geneology: Eduardo Abaroa in his undergraduate thesis (Bitcora artstica: aspectos y condiciones del arte joven contemporneo de los noventa, 1999); Abraham Cruzvillegas and Yishai Jusidman through art criticism; Vicente Razo and Mariana Botey through their interest in Jodorowsky and Juan Jos Gurrola. Yoshua Okn has also been successful in recording the history of La Panadera. 13. See Hacia otra historia de arte en Mxico IV: Disolvencias (1960-2000), Issa Mara Benitez Dueas, ed., Mexico City, CNCA and Curare, 2004. 14. See Appendix I, in this catalogue, for more on these replicas. 15. Mexican artists and critics who embraced feminism, for example, were indebted to the Lacanians who arrived in force in Mexico after the military coup in Argentina in 1976. The visits to Mexico by David Cooper and Felix Guattari in 1980 and 1982, who were welcomed by the followers of Ivan Illich in Cuernavaca, further radicalized gay activists, writers and artists. 16. See Itala Schmelz, Los inicios rebeldes, in Alex Dorfsman and Yoshua Okn, eds., La Panadera, Mexico City, Turner, 2005, p. 39. 17. The entire quote appears as the epigraph that launches this essay. Barros Sierra spoke these words during the graduation ceremony of the Architecture School in 1970, a few months before finishing his term. Carlos Monsivis, El 68: las ceremonias de agravio y la memoria, in Julio Scherer Garca and Carlos Monsivis, eds., Parte de guerra: Tlatelolco 1968: Documentos del general Marcelino Garca Barragn, Los hechos y la historia, Mexico City, Aguilar, 1999, p. 154. 18. Charles Baudelaire, Curiosits esthtiques (1846), Paris, Garnier, 1990, p.101, quoted in English by Nicholas Mirzoeff, Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, London, Routledge, 1995, p. 7.

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2. Hersa, Ambiente psico-modular, 1970.

saln independiente the independent salon

La visualidad del 68
lvaro Vzquez Mantecn

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El cine del 68 Entre mayo y junio de 1968, un grupo de estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) de la UNAM trabajaba en un documental sobre la violencia en la Universidad,1 para el cual el futuro director Alfredo Joskowicz realiz una serie de entrevistas a alumnos de diversas facultades.2 Al principio, las conversaciones iban a un ritmo respetuoso y sosegado. Las preguntas eran ms bien de carcter general, e inquiran sobre cules seran en su opinin los problemas de la Universidad, o si habra un dilogo efectivo entre las autoridades y los estudiantes. Al final, una pregunta inquietante: Cree usted que estara justificado el uso de la violencia para hacer valer las reclamaciones de los estudiantes? Azorados, algunos estudiantes aludan a problemas derivados del cambio de sistema de evaluacin anual a semestral, a la distancia con la que las autoridades universitarias atendan los asuntos estudiantiles, o bien, tmidamente, afirmaban que crean justificado que en determinados casos, y atendiendo a las circunstancias los estudiantes recurrieran a la violencia. El entrevistador (Joskowicz) paulatinamente manifestaba su desacuerdo o franca reprobacin hacia los estudiantes, para terminar por establecer una polmica exasperada. El estallido del Movimiento Estudiantil el mes de julio suspendi la filmacin del documental, y la mayora de los integrantes del equipo de rodaje comenzaron a trabajar en la documentacin del movimiento. Las entrevistas ponen de manifiesto que an antes del surgimiento de la movilizacin estudiantil haba entre los estudiantes de cine de la UNAM un inters por la poltica que comenzaba a desplazar temas como el existencialismo, el cine de autor y la Nueva Ola francesa.3 La protesta estudiantil fungi como catalizador de ese inters, pero, sobre todo, como aprendizaje intensivo de una estrategia de comunicacin artstica. Al estallar la huelga, los estudiantes del CUEC tomaron las instalaciones de la escuela. Designaron a Leobardo Lpez Arretche como representante ante el Consejo Nacional de Huelga (CNH) y

se hizo un primer reparto de tareas. El CUEC se constituy como un equipo cuya funcin era la documentacin del movimiento. El CNH enviaba peridicamente un listado de las actividades que se llevaran a cabo, y una asamblea del CUEC reparta las tareas por realizarse. La escuela contaba con tres cmaras de 16 milmetros: una Arriflex profesional que utilizaban los alumnos ms destacados en fotografa (habitualmente Roberto Snchez y Francisco Bojrquez) y dos Bolex de cuerda. Segn recuerda uno de los estudiantes, el material virgen originalmente destinado a los ejercicios escolares y las funciones de produccin se repartan democrtica pero responsablemente entre quienes mejor podan llevar a cabo el trabajo. A mejor resultado de los camargrafos, mayor dotacin de rollos. La asamblea de la escuela tom la decisin de no filmar discursos de lderes, sino documentar la manera en que se articulaba el movimiento con el pueblo.4 Hubo otros proyectos flmicos vinculados con el Movimiento Estudiantil que no estuvieron directamente relacionados con el trabajo de las brigadas escolares. Ral Kamffer document el Mural efmero pintado por los integrantes del Saln Independiente sobre las lminas que cubran la estatua mutilada del expresidente Miguel Alemn en la explanada de Ciudad Universitaria. scar Menndez film una especie de noticiario, nete pueblo, del cual se sacaron varias copias pagadas por el CNH para asegurar una distribucin ms amplia. Con estas pelculas los estudiantes pretendan informar a la poblacin de las causas y objetivos del movimiento en un contexto en que los medios masivos de informacin estaban controlados por el gobierno.5 Tambin se realizaron cuatro Comunicados del CNH, algunos de los cuales fueron atribuidos a Paul Leduc y Rafael Castanedo, quienes por aquellos das tambin trabajaban en la preparacin de Olimpiada en Mxico, la cinta oficial sobre los Juegos Olmpicos dirigida por Alberto Isaac.6 Sin embargo los Comunicados nicamente llevaban la firma del CNH, probablemente para proteger a sus autores, pero con ms seguridad porque se concibieron como

un producto de trabajo colectivo. El grito, documental editado despus de la represin en Tlatelolco con los materiales filmados por los estudiantes del CUEC, llev la firma de Leobardo Lpez Arretche, quien se hizo cargo de la edicin y sistematizacin del material. Pero se asuma claramente como culminacin de un esfuerzo colectivo. Lo que los estudiantes intentaban era romper el cerco que la censura del gobierno de Daz Ordaz haba tendido en torno al movimiento. Apostaron a la elocuencia de las imgenes para contradecir las impugnaciones que les haca el rgimen en la prensa y los medios masivos de comunicacin. Por ejemplo, en el Comunicado No. 1. La agresin, se daba cuenta, con una serie de fotos fijas, de la represin efectuada por el ejrcito en la Preparatoria 1 en San Ildefonso al inicio del movimiento, lo cual se contrastaba con un artculo periodstico de Agustn Barrios Gmez donde se aplauda el uso gubernamental de la mano dura. Los Comunicados eran austeros, y en su mayora estaban ilustrados con fotos fijas. Prescindan de la voz en off para dejar que las imgenes sonoras y auditivas (msica, consignas expresadas en las manifestaciones) para demostrar la justicia del Movimiento Estudiantil. Un esquema similar al seguido por Leobardo Lpez Arretche en la edicin de El grito, limitado a la presentacin cronolgica aunque emotiva de los eventos principales del movimiento, sin un narrador principal encargado de dar una interpretacin unvoca de los sucesos. Las imgenes registradas por los estudiantes del CUEC consignaban el trabajo de los brigadistas en la ciudad, en los mercados y en las fbricas, aunque predominan las manifestaciones y otros eventos organizados por el CNH. Por su parte, las pelculas de Menndez aprovecharon la versatilidad del 8 mm para filmar eventos difciles de captar con formatos profesionales: pudo introducir una cmara a la cruja de la crcel de Lecumberri en donde se encontraban los estudiantes presos para consignar las condiciones en las que vivan. Aunque las pelculas producidas en torno al Movimiento Estudiantil no consiguieron llegar a grandes pblicos ni salir de mbitos restringidos como la audiencia universitaria organizada en cineclubes, fue notable la transformacin que operaron en la produccin independiente de fines de los sesenta. Lo que sigui inmediatamente al 68 fue el desconcierto. Joskowicz film dos cortometrajes (La manda, 1968; La pasin, 1969) sobre la religiosidad popular, como si buscara la esencia de ese pueblo que no fue tocado por la insurreccin estudiantil de la clase media. Crates (dirigida por Joskowicz en 1970 e interpretada por Leobardo Lpez Arretche) propona la renuncia a los valores de la sociedad contempornea para refugiarse en una espiritualidad individual. Otros directores plantearon una crtica iconoclasta a la militancia izquierdista pequeoburguesa (Federico Weingartshofer: Quiz siempre s me muera, 1971; Carlos Gonzlez Morantes: Tmalo como quieras, 1971). A principios de los aos setenta, muchos cineastas volveran los ojos hacia la produccin de un cine comprometido en Latinoamrica, que respondiera a los llamados de

Octavio Getino y Fernando Solanas a un tercer cine, o bien al de Julio Garca Espinosa a realizar un cine imperfecto. El nfasis en el cine de arte fue desplazado por la intencin de hacer cintas que tuvieran la capacidad de reflejar y discutir la realidad del pas. Lo importante es que se haba consumado un cambio fundamental en la preocupacin cinematogrfica, en donde la poltica, tan desdeada por el cine de los aos sesenta, pasaba a ocupar un primer plano. El 68 y las artes plsticas En los meses de agosto y septiembre de 1968, los ms intensos del Movimiento Estudiantil, el cineasta Ral Kamfer film un documental que llevara el ttulo de Mural efmero, sobre la accin de un grupo de pintores en apoyo a los estudiantes. Entre otros, pintaron sobre las lminas que cubran los restos de la estatua de Miguel Alemn que haba sido vctima de un atentado pocos aos antes en la explanada de Ciudad Universitaria, Jos Luis Cuevas, Roberto Dons, Francisco Icaza, Jorge Manuell, Benito Messeguer, Adolfo Mexiac, Mario Orozco Rivera, Ricardo Rocha y Manuel Felgurez, entre otros, la mayora de ellos integrantes del Saln Independiente, pintaron un mural en apoyo al movimiento. Raquel Tibol anot sus impresiones sobre la obra resultante: En la pintura predominaban los trazos y colores de fuerte expresin, y aunque los ejecutantes eran casi todos pintores con larga experiencia, no lograron integrar una unidad. El conjunto daba la impresin de un collage de cuadros, algunos de los cuales no hacan referencia alguna a los acontecimientos cuya gravedad iba en ascenso cada da, aunque otros si rescataban los sucesos de manera muy elocuente. Arias Murueta, por ejemplo, colg una mueca deshecha, de cuyo vientre saltaban cordones de colores; con ese pequeo objeto renda homenaje a la joven que haba fallecido por estallamiento de vsceras el 28 de agosto en la represin ocurrida en el Zcalo. Entre los pocos que pudieron vencer la inslita dificultad de pintar en una superficie acanalada destacaron Fanny Rabel y Guillermo Meza; sus estilos personales resultaron reconocibles.7 En realidad el mural no fue la primera expresin de un grupo de pintores a favor del movimiento. Algunos das antes de que los miembros del Saln Independiente tomaran aquellas lminas de metal el Saln de la Plstica Mexicana haba organizado una exposicin colectiva (Obra 68) que termin como una expresin a favor del Movimiento Estudiantil. Aunque ninguna de las obras de la exhibicin aluda a conflictos sociales, algunos artistas decidieron expresar, al menos con palabras, su inconformidad por lo que suceda. Algunos firmaron la frase Apoyamos a los estudiantes, escrita en una retcula por Francisco Icaza. Otros decidieron voltear su obra y escribir frases en el reverso (Mario Orozco Rivera: Estoy en contra de la agresin a la inteligencia, por eso volteo mi cuadro. Vivan los estudiantes revolucionarios!; Gilberto Aceves Navarro: Donde hay represin no me puedo expresar. Cuando hay agresin no me puedo callar). En

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ciertos casos las frases tenan ms un carcter de consigna, como las de Alfredo Falfn (Protesto por las agresiones del gobierno! Viva el pueblo! Vivan los estudiantes!) o Carlos Olachea (Viva la lucha por la democracia! Viva Mxico libre! Cultura s!).8 Es evidente que el Movimiento Estudiantil haba provocado una viva reaccin por parte de los artistas. Aunque entre los dos eventos, el Mural efmero y Obra 68, se percibe una diferencia fundamental: mientras que en el Saln de la Plstica Mexicana los autores decidieron hacer una protesta al no mostrar sus cuadros, en la Ciudad Universitaria la llevaron a cabo precisamente produciendo una obra. Los estudiantes y profesores de las dos principales escuelas de artes plsticas de la capital (la Academia de San Carlos, de la UNAM y la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda del INBA) tambin realizaron obra como parte de las brigadas de propaganda del Movimiento Estudiantil. Se trataba de imgenes annimas, productos colectivos con la funcin pragmtica de difundir las ideas y objetivos que impulsaban la protesta, donde el diseo buscaba sintetizar conceptos de manera eficiente sobre mantas, pancartas, carteles, volantes o pegatinas impresas con diversas tcnicas, como el linleo, el mimegrafo, el offset y la serigrafa, ya que los brigadistas solan optar por soportes y tcnicas que resultaran ms rpidos y baratos, y en esta bsqueda solan abrirse a innovaciones. Los estilos de la grfica estudiantil variaban de la glosa de las imgenes comprometidas con movimientos sociales a la manera del Taller de la Grfica Popular (TGP) hasta el op y el pop contemporneos.

La grfica del Movimiento Estudiantil usurpaba los signos producidos por los diseadores profesionales para los Juegos Olmpicos, que por aquellos das inundaban las calles de la Ciudad de Mxico. Utilizaron el logotipo de letras concntricas diseado por Lance Wyman o la sealizacin de las diversas actividades deportivas para denunciar las actividades represivas ejercidas por el gobierno; la paloma de la paz, uno de los distintivos de los Juegos Olmpicos en Mxico, se represent atravesada por una bayoneta. De esta manera, lograron una forma de subversin visual que enfrentaba y subverta al imaginario gubernamental. Las imgenes producidas por los estudiantes no estuvieron restringidas al mbito de la manifestacin. Buscaron colocarlas en lugares visibles de la ciudad y repartirlas a manera de volantes. En ocasiones se colocaban en el costado de los autobuses urbanos, desplazndose a lo largo de la ciudad. La experiencia del 68 result determinante para muchos de los artistas plsticos que participaron en el movimiento. Hubo cambios, que iban desde ms apertura al trabajo colectivo o a innovaciones tcnicas, como en la neogrfica, hasta una mayor preocupacin por lo que ocurra en la poltica, lo cual incidi en una modificacin de los temas y estilos de trabajo. En algunos se acrecent la desconfianza o reticencia a aceptar el mecenazgo estatal y siguieron la lnea propuesta por el Saln Independiente. Algunos de los estudiantes que posteriormente se incorporaron al movimiento de los Grupos en los aos setenta encontraron determinante lo vivido en el 68 para romper con la imagen del artista individual y comenzar a pensar en la produccin de obra especfica mediante trabajo colectivo.

Notas 1. Por esos das, en los andenes de la estacin de autobuses de Ciudad Universitaria, situada a un costado del Museo Universitario de Ciencias y Arte, la imprudencia de un conductor caus la amputacin del brazo de una maestra. Algunos estudiantes haban comenzado una incipiente movilizacin en protesta que incluy la toma de autobuses y la bsqueda de una respuesta por parte de las autoridades. Entrevista con Federico Weingartshofer, 25 de octubre de 2004. 2. Las entrevistas se conservan en el acervo de la Filmoteca de la UNAM. 3. Ese inters se observa en los cortometrajes realizados por Leobardo Lpez Arretche que fueron presentados como trabajos escolares. En Lapso (1965) se percibe una preocupacin por los temas existencialistas, o en

S.O.S./Catarsis (1967) se hace una crtica a la apata de la juventud contempornea. 4. Entrevista con Federico Weingarsthofer. 5. Olga Rodrguez Cruz. El 68 en el cine mexicano, Puebla, Universidad Iberoamericana, Golfo-Centro, 2000, p. 45. 6. Emilio Garca Riera atribuy a Leduc y a Castanedo la edicin de los Comunicados 1, 2 y 4. Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-CNCA-Imcine, 1992, tomo 14. 7. Raquel Tibol, Confrontaciones. Crnica y recuento, Mxico, Ediciones Smara, 1992, p. 153. 8. Ibid., p. 151.

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Visualizing 1968
lvaro Vzquez Mantecn

The Cinema of 1968 In May and June of 1968, a group of students at the UNAMs Centro de Estudios Cinematogrficos (CUEC) was busy making a documentary about violence at the University, and as a part of this, film director Alfredo Joskowicz conducted a series of interviews with students from different schools.1 These interviews began with general questions, like What in your opinion are the problems faced by the University? or Will there be an effective dialogue between the authorities and the students? Then towards the end, a disquieting inquiry: Do you think the use of violence would be justified to reinforce student demands? Caught off guard, some students alluded to problems stemming from a change in grading from an annual to a semester system; they mentioned the distance with which the authorities dealt with student affairs; or they shyly affirmed that they thought it would be justified that the students resort to violence in certain cases and depending on circumstances. Joskowicz gradually expressed his disagreement or even outright disapproval of the students, and the interviews ended in exasperated debates. The Student Movement broke out in force in July, which interrupted production of the documentary; most of the members of the crew turned to work on documenting the Movement itself. But these interviews reveal that even before the Student Movement really began, film students at the UNAM were already shifting their attention to politics from previously fashionable trends, like existentialism, auteur cinema or the French New Wave.2 Student protests acted as a catalyst for this interest, but above all, served as an intensive laboratory for learning new strategies for artistic communication. When the student strike was declared, CUEC students took over the schools facilities. They designated Leobardo Lpez Arretche as their representative at the Consejo Nacional de Huelga (National Strike Council, or CNH) and began a preliminary distribution of assignments. The CUEC set itself up as a production

team with the primary goal of documenting the Movement. The CNH regularly forwarded on a list of programmed activities, and an assembly of CUEC students were then assigned tasks in order to record these events. The schools equipment included three 16 mm cameras: a professional Arriflex for advanced cinematography students (this was mainly used by Roberto Snchez and Francisco Bojrquez) and two Bolex cameras. One student recalls that the stock of unexposed material for student exercises in film production was distributed in a democratic yet responsible manner among those judged to be the most talented: cameramen delivering better results got more film rolls. At a CUEC assembly, members decided not to shoot the leaders speeches, but rather to record how the Movement was linked to the broader population.3 There were other film projects by CUEC students related to the Movement, though not directly connected to the CUEC itself. Ral Kamffer documented an ephemeral mural made by members of the Saln Independiente, while scar Menndez filmed a sort of newsreel, called nete pueblo (People, Join Us), and the CNH paid for several copies to ensure wider distribution. Through such films the students sought to inform the public about the Movements causes and goals at a time when the mass media were controlled by the government.4 The CNH also produced four Comunicados, some of which have been attributed to Paul Leduc and Rafael Castanedo, who at the time were involved in making Olimpiada en Mxico, the official film about the Olympics, directed by Alberto Isaac.5 The Comunicados are credited exclusively to the CNH, which may have been designed to protect the filmmakers, though it is more likely that they were conceived of as collective products from the beginning. Even El grito (The Scream), a documentary film edited after the Tlatelolco massacre, and signed by Leobardo Lpez Arretche, who took over the editing and sequencing of material shot by CUEC students, was clearly understood as the result of a collective effort.

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What the students most wanted was to break the wall of censorship that the Daz Ordaz administration had constructed around the Movement. They believed that the eloquence of their own images would contradict government attacks on the Movement that were widely reported in the newspapers and other media. For instance, in Comunicado no. 1. La agresin (Communiqu No. 1: Aggression), a sequence of still photographs revealing the armys repressive acts at the Preparatoria 1 (a high school affiliated with the UNAM, housed in the former Jesuit school of San Ildefonso, in downtown Mexico City) at the beginning of the Movement were visually juxtaposed with a newspaper article by Agustn Barrios Gmez applauding the armys iron hand. The Comunicados were austere, and most of them were illustrated with still photographs. Rather than off screen narration, the sound track consisted of music and recorded slogans from demonstrations that underscored the justice of the students cause. Lpez Arretche followed a similar structure in editing El grito, with a chronologicaland yet emotionalpresentation of the main events of the movement, rejecting the use of a principal narrator who would give a one-sided interpretation of the events. Images recorded by CUEC students also documented the work of student brigades in the city, in markets and in factories, although CNH-organized demonstrations and events were given priority. Taking advantage of the versatility of the Super 8 format, Menndez shot events that would have been hard to capture with more bulky professional cameras; for example, he was able to smuggle a camera into the Lecumberri Prison where student prisoners were jailed, documenting conditions there. Although the films produced about the Student Movement were never able to reach wide audiences, being mainly limited to screenings at the UNAMs cineclubes, they did effect a transformation on independent film production at the end of the 1960s. Confusion followed immediately after 1968. Joskowicz produced two shorts, La manda (The Pledge) (1968) and La pasin (1969), both of which addressed popular religious sentiment, as if in a quest to find the essence of a people untouched by the middleclass student insurrection. In a similar vein, Joskowiczs Crates (1970), which starred Lpez Arretche, renounced the values of contemporary society, taking refuge in individual spirituality. Other directors proposed a more iconoclastic critique of petit-bourgeois left-wing militancy, as can be seen in Federico Weingartshofers Quiz siempre s me muera (Maybe Ill Die After All) and Carlos Gonzlez Morantess Tmalo como quieras (Take It as You Want), both of 1971. In the early 1970s, several filmmakers would turn their attention to producing cinema committed to Latin America: Octavio Getino and Fernando Solanas called for a third cinema, while Julio Garca Espinosa sought an imperfect cinema. The emphasis on art films was displaced by an attempt to make films that would interrogate the countrys reality. The main point here is that a basic change had taken place regarding

cinema preoccupations: politics, which had been neglected in films of the 1960s, became a major issue. 1968 and the Visual Arts During August and September 1968, the most intense months of the Student Movement, filmmaker Ral Kamffer produced a documentary titled Mural efmero, concerning an important action in support of the student protesters carried out by a leading group of artists. In 1965, a statue of president Miguel Alemn that stood on the UNAM campus had been vandalized during a protest. The Mural efmero (the title of the film and the mural itself ) consisted of images produced collaboratively by Jos Luis Cuevas, Roberto Dons, Francisco Icaza, Jorge Manuell, Benito Messeguer, Adolfo Mexiac, Mario Orozco Rivera, Ricardo Rocha, and Manuel Felgurez, among others. Raquel Tibol provided a first-hand recollection of the mural: The painting was dominated by strongly expressive lines and colors, and although the artists were almost all painters with much experience, they really were not able to create a unified composition. The whole thing looked like a collage of paintings, some of which made no reference to the events that were growing increasingly tragic with every day, although some did depict those events in an eloquent way. Arias Murueta, for example, hung a torn-up doll with colored strings hanging from its belly; this little object paid homage to a young girl who had died with her guts exposed on August 28, during an act of repression in the Zcalo. Among the few who were able to successfully paint on the undulating surface of the metal sheets were Fanny Rabel and Guillermo Meza, in easily recognized personal styles.6 Actually, the mural was not the first act of support by visual artists for the Movement. A few days before members of the Saln de la Plstica Mexicana had organized a group show called Obra 68 to demonstrate their own support for the students. Although none of the works alluded specifically to social conflict, several of the artists chose to express their inconformity with ongoing events through words. Some signed their names beneath the phrase Apoyamos a los estudiantes (We Support the Students), painted on a reticule by Francisco Icaza. Other artists decided to hang their works facing the wall, with written statements on the back. Mario Orozco Rivera proclaimed: I protest aggressions against intelligence. That is the reason why I have turned my picture against the wall. Long live the revolutionary students! Gilberto Aceves Navarro announced: I cannot express myself under repression. I cannot remain silent in the face of aggression. In some instances these phrases were even more like slogans, such as Alfredo Falfns I protest the governments agressions! Long live the people! Long live the students! or Carlos Olacheas Long live the struggle for democracy! Long live a free Mexico! Say yes to culture!7 The Student Movement obviously moved these artists, although the two events differ significantly: while the painters on campus created a Mural efmero, the members

of the Saln de la Plstica Mexicana protested by (almost) not showing art at all. Students and faculty at the art schools, the ENAP and the INBAs La Esmeralda, also created visual images as members of the propaganda brigades of the Movement. These were anonymous images, produced collectively with a pragmatic goal: disseminating the ideas and objectives behind the protests, using design to bring together different concepts in an efficient manner, on banners, picket signs, posters, leaflets or stickers. The activists took recourse to various techniques, including linoleum cuts, mimeographs, offset and silkscreen, preferring the cheapest and quickest means, which also encouraged experimentation and innovation. The students graphic styles were varied, taking typography and imagery from sources ranging from the socially committed Taller de la Grfica Popular (TGP) to contemporary Op and Pop trends. The graphics of the Student Movement also borrowed freely from the signage produced by professional graphic designers for the Olympics, which in those days was to be seen everywhere in Mexico City. They especially used Lance Wymans distinctive concentric lettering or the icons of different sport activities in or-

der to denounce government repression. For example, the dove of peace, one of the key symbols of the Mexico City Games, appeared pierced with a bayonet. This was a clear form of visual subversion, confronting and subverting the official imaginaire of the government. Student-produced images were not limited to demonstrations; they were also placed in the most visible locales of the city, handed out as leaflets or pasted onto the sides of buses, which carried them along the streets. The experience of living through 1968 was a turning point for many visual artists who had participated in the Student Movement. There were profound changes, ranging from an increased interest in collective work and technical innovationsuch as neographicsto a growing preoccupation with political events, all of which influenced thematic and stylistic shifts. In some instances, a mistrust of State funding increased and they sought to folllow the anti-official lead of the Saln Independiente. Indeed, those students who later joined the Grupos of the 1970s felt that their experiences in 1968 were crucial in allowing them to make a personal break with the idea of the artist as individual, turning them to the production of specific works through collective action.

Notes 1. Around this time, on the bus platform in the Ciudad Universitaria near the MUCA, the negligence of a bus driver had caused the amputation of a teachers arm. In response, a few students began to mobilize in protest, which included taking over buses and demanding a response from the authorities. Authors interview with Federico Weingartshofer, October 25, 2004. Joskowiczs interviews are housed in the archive of the UNAMs Filmoteca. 2. These earlier interests are manifest in the shorts made by Leobardo Lpez Arretche as classroom exercises. Lapso (Lapsus, 1965) reveals an interest in existentialist themes while S.O.S./Catarsis (1967) is a critique of the apathy of contemporary youth.

3. Authors interview with Weingartshofer. 4. Olga Rodrguez Cruz, El 68 en el cine mexicano, Puebla, Universidad Iberoamericana Golfo-Centro, 2000, p. 45. 5. Emilio Garca Riera attributes the edition of Comunicados 1, 2 and 4 to Leduc and Castanedo. Historia documental del cine mexicano, vol. 14, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Gobierno de Jalisco/CNCA/Imcine, 1992, p. 183. 6. Raquel Tibol, Confrontaciones: Crnica y recuento, Mexico City, Smara, 1992, p. 153. 7. Tibol, Confrontaciones, p. 151.

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Saln Independiente: una relectura

Pilar Garca de Germenos

En junio de 1968, el Instituto Nacional de Bellas Artes (en adelante: INBA) convoc a pintores, escultores y grabadores a participar en la Exposicin Solar, que sera el evento cultural ms ambicioso de las XIX Olimpiadas. El tono de la convocatoria subrayaba la apertura del INBA para que se presentaran todas las tendencias del arte actual en Mxico. El 9 de agosto de 1968, sin embargo, treinta y cinco artistas entre los que figuraban Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Jess Reyes Ferreira, Gunther Gerzso, Leonora Carrington, Jos Luis Cuevas, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, Francisco Corzas y Rodolfo Nieto publicaron en los principales diarios del pas una carta abierta donde sugeran reformas a la convocatoria, advirtiendo que, de no reestructurarse, se abstendran de participar.1 En su opinin, era anacrnica y presentaba algunos aspectos lesivos a la dignidad e intereses a los artistas, y [tenda] a frustrar antes que darles ocasin de mostrar su plenitud creadora.2 Cuatro fueron sus objeciones, mutatis mutandis: 1. El estrecho criterio mostrado al dividir la exposicin en cuatro secciones independientes segn la tradicin pintura, escultura, grfica y acuarela iba en contra de la libertad creadora del artista y, por tanto, era una limitacin inaceptable. Ms an, dedicar una seccin a la acuarela siendo que slo es una tcnica mostraba una total ignorancia del arte contemporneo, caracterizado por la libertad del artista para utilizar todas las tcnicas y materiales a su alcance en la produccin de su obra. 2. Otorgar premios en el Saln Nacional que slo serviran para fomentar el espritu comercial y no redundaban en un autntico beneficio para el arte era tambin inaceptable, al igual que la valoracin de un jurado dada la situacin de la crtica actual de Mxico. 3. Al no invitar personalmente a los creadores se faltaba al reconocimiento de su obra.

4. De no reestructurarse sobre bases ms adecuadas, los firmantes se abstendran de participar. Con el afn de incluir a todos los artistas y demostrar que la Exposicin Solar era abierta, el INBA trat de modificar su planteamiento inicial. Public la versin definitiva de la convocatoria en agosto: cambi los premios a adquisiciones sin establecer jerarquas entre los participantes; increment el nmero de premios; e incluy artistas especficos por medio de invitaciones del jurado.3 No obstante, el nico de los firmantes que particip fue Jess Reyes Ferreira, el mas viejo del grupo, quien obtuvo un premio de adquisicin con la obra Sanda con muerte;4 los dems formaron un grupo independiente. En realidad, las objeciones de los artistas y su inters por exhibir en espacios ajenos a organismos oficiales eran reflejo de inquietudes que desbordaban fronteras. En el mbito internacional, los movimientos estudiantiles de los aos sesenta llevaron a intelectuales y artistas a cuestionar las estructuras de las instituciones artsticas al punto de provocar crisis en algunas de ellas. En 1968 los estudiantes protestaron durante la apertura de la Bienal de Venecia por los factores polticos y comerciales que haban intervenido en la seleccin y premiacin.5 Se acusaba a las bienales de Venecia y So Paulo, y a la Documenta de Kassel, de funcionar con esquemas anticuados, de no advertir valores nuevos, y de ser comerciales. En Mxico, Ida Rodrguez Prampolini y Carla Stellweg haban puesto sobre la mesa el tema de las bienales, argumentando que aadan confusin al panorama artstico. Destacaron que los artistas se resistan a los premios por considerarlos aptos slo para competencias deportivas.6 Ida Rodrguez, jurado de la Bienal de So Paulo de 1967, afirmaba que la calidad artstica tena un papel subordinado en la distribucin de los premios, y que lo que estaba en juego eran intereses polticos, nacionalistas y mercantiles.7

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A pesar de los enfrentamientos estudiantiles, el grupo de artistas disidentes no hizo mencin explcita del conflicto. Por otra parte, su propsito no era boicotear los eventos olmpicos. Conscientes de su obligacin como artistas de contribuir en la medida de nuestras posibilidades a que Mxico alcance la mxima brillantez al mostrar al mundo su desarrollo y su cultura en este ao olmpico, decidieron llevar a cabo su exposicin en fechas paralelas a las Olimpiadas. As, se reunieron en varias ocasiones durante los meses de agosto y septiembre en casa de Francisco Icaza o en la Galera Pecanins, que entonces se ubicaba en el 103 de la calle de Hamburgo y constituy el centro para organizar la primera exposicin del Saln Independiente. Colaboraron en la logstica y fungieron como secretarias administrativas tres de las (entonces) esposas de los artistas: Hilda Lorenzana de Coen, Montserrat Pecanins (esposa de Brian Nissen) y Concepcin Solana de Icaza.8 Los artistas comenzaron a delinear el sentido inicial del Saln Independiente: Tendr la caracterstica de estar organizado, tanto en el aspecto artstico, como en el administrativo, por los mismos artistas participantes en l. Pretendemos que sea un Saln Anual, limitado a aquellos artistas que participen en la Primera Exposicin, los cuales decidirn por votacin mayoritaria la aceptacin o rechazo de nuevos miembros. El Saln Independiente dar absoluta libertad en lo que se refiere a tcnicas o tipos de expresin. En el Saln Independiente no se otorgarn premios de ninguna clase, ni se fijar el nmero o el tamao de la obra. Se repartir equitativamente el espacio disponible, quedando cada uno de los artistas en libertad de distribuir ese espacio de acuerdo con su conveniencia propia. Este reglamento estar sujeto a cambios, previa votacin mayoritaria de los miembros del Saln.9

No me interesaba participar con 200 pintores porque necesariamente esa exposicin iba a ser mala y, como miembro del comit de lucha, no quera tomar parte en una actividad de un estado represor. La mayora pensbamos as, pero buscbamos pretextos porque a todo el mundo lo estaban metiendo a la crcel. El ltimo recurso fue argir que los premios pervertan el arte. Brian Nissen, Kazuya Sakai y yo corrimos la voz con quienes haban pintado con nosotros en CU, de que nos reuniramos en la galera Pecanins para conformar un Saln Independiente.12 La gestin para realizar el primer Saln Independiente comenz ante el coordinador de Difusin Cultural de la UNAM, Gastn Garca Cant, quien acept facilitar un local adecuado para la exposicin;13 sin embargo sta no se llev a cabo en Ciudad Universitaria, quiz porque la UNAM fue tomada por el ejrcito el 17 de septiembre. El profesor Baldomero Segura prest entonces las instalaciones del Centro Cultural Isidro Fabela, tambin conocido como Casa del Risco, en San ngel, que contaba con una galera de arte y una sala de conferencias. Antes de que la primera exposicin abriera sus puertas, el Saln Independiente sufri su primera escisin: Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Gunther Gerzso, Antonio Pelez, Jaime Saldvar, Maka y Amalia Abascal abandonaron el grupo. Cuevas (quien una semana antes haba inaugurado una exitosa exposicin en la Galera de la Zona Rosa), tampoco particip en esa exhibicin inicial.14 La inauguracin se llev a cabo el 15 de octubre de 1968, a dos semanas escasas de la matanza de Tlatelolco y una ms tarde de lo planeado. Mostraron su trabajo cerca de cuarenta y cinco artistas, muchos de ellos de cimentado prestigio.15 El grupo coloc en la entrada su declaracin de principios:16 1. Nuestro propsito es, mediante la libre expresin [], la constante bsqueda de nuevas formas de relacin entre el arte y una sociedad en evolucin, enfrentndonos a los criterios caducos que anulan el desarrollo de la creacin esttica. 2. El saln es independiente de toda institucin oficial y particular, lo cual no excluye la colaboracin con organismos o personas, siempre y cuando dicha colaboracin no afecte al propio carcter del saln. Este saln no persigue fines polticos o lucrativos. 3. El saln tiene carcter internacional tanto por las diferentes nacionalidades de los miembros fundadores, como por sus propsitos de intercambio y colaboracin con artistas de otros pases.17

Mientras, seis de sus integrantes (Manuel Felgurez, Francisco Icaza, Ricardo Rocha, Benito Messeguer, Jos Luis Cuevas y Jos Muoz Medina) pintaban un mural colectivo el Mural efmero en Ciudad Universitaria, sobre las lminas acanaladas que protegan una escultura del ex presidente Miguel Alemn que aos antes haba sido parcialmente destruida.10 Asimismo, durante la muestra Obra 68, organizada por el Saln de la Plstica Mexicana, algunos artistas manifestaron, mediante consignas escritas, sus protestas ante la represin hacia los estudiantes. En una entrevista realizada en 2003, Felgurez recuerda que no podan mantenerse al margen del movimiento del 68: los artistas de nuestro grupo tenamos una estrecha relacin con la UNAM: Juan Garca Ponce, nuestro gran amigo y principal crtico, ah trabajaba; [Jaime] Garca Terrs diriga la revista No obstante que aos ms tarde, segn da cuenta la entrevis[universitaria] y nuestras exposiciones en CU eran frecuentes.11 ta citada, Felgurez haya insistido en vincular su participacin Felgurez agrega: en el Saln con los orgenes del Movimiento Estudiantil, en sus

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declaraciones oficiales el Saln Independiente se deslind claramente de objetivos polticos y no mencion relacin alguna con el 68. A diferencia de la Exposicin Solar, que haba limitado la participacin de artistas extranjeros a aquellos con una residencia mnima de cinco aos en el pas, el Saln Independiente dio cabida a artistas de todas nacionalidades,18 adoptando una postura antioficial y antiacadmica que sera considerada como acto de rebelda y gesto de avanzada ante el clima autoritario y de efervescencia poltica que entonces se viva. Llevados por un afn democrtico, los artistas distribuyeron el espacio por medio de un sorteo, y cada artista don una obra para que el producto de su venta cubriera los gastos de montaje y publicidad.19 La exposicin despert gran inters no slo por la obra exhibida sino tambin por la organizacin de actividades paralelas.20 Calificado como un grupo rebelde y con una postura contestataria, el Saln Independiente fue aplaudido por la crtica por su intencin de unir esfuerzos individuales y formar un grupo que albergaba diversas tendencias estticas sin por ello dejar de mostrar una personalidad propia, cohesionado por una actitud de bsqueda, promovindose sin anuencia ni ayuda de organismos oficiales.21 La premura impidi que los artistas realizaran obras especficas para este Primer Saln, por tanto, cada quien particip con produccin anterior. Domin la pintura de caballete y, en opinin de Jorge Alberto Manrique, el montaje fue abigarrado y aun catico. El 30 de octubre se convoc a una mesa redonda sobre la situacin del arte en Mxico, a la cual fueron invitados dos personajes ligados al mbito oficial: Jorge Juan Crespo de la Serna, quien particip como jurado en la Exposicin Solar, y Jorge Hernndez Campos, jefe del Departamento de Artes Plsticas del INBA; actu como moderador Kazuya Sakai.22 En el auditorio de la Casa del Risco, se proyectaron pelculas realizadas por Juan Jos Gurrola sobre Cuevas, Vicente Rojo y Alberto Gironella, y otra en torno a Remedios Varo.23 A seis meses de su fundacin, los miembros del Saln Independiente se dieron a la tarea de discutir las formas de trabajo y estructura que deba mantener el grupo. Elaboraron un Reglamento interno del Saln Independiente donde plasmaron, de manera protocolaria, las diferentes funciones que cada uno de los miembros deba asumir.24 En trminos generales, y como acta notarial, la organizacin tena por autoridad suprema la asamblea general, conformada por todos los miembros; haba una mesa directiva, compuesta por cinco titulares y dos suplentes; y diferentes comisiones que se encargaran de la coordinacin, las relaciones pblicas, las finanzas, la difusin, la organizacin del Saln y las actividades paralelas a las exposiciones. Llama la atencin la rigidez con que se intentaba dar cohesin y controlar al grupo. En particular, el artculo 30 notificaba que podra ser sancionado, expulsado o suspendido el miembro que no expusiera en el Saln obras inditas o que se negara a exponer sin motivo.

El grupo se opuso con firmeza a la participacin de algunos de sus miembros en las Bienales de Pars, Venecia y So Paulo, as como en exposiciones relacionadas con el nacionalismo en el arte y en aquellas con carcter competitivo; adems, determin expulsar a los que no acatasen la regla. Al igual que muchos artistas en todo el mundo, se opusieron al sistema de jurados. En particular, pidieron a Alberto Gironella, Francisco Icaza, y Roger von Gunten abstenerse de enviar obra a la Bienal de So Paulo. 25 Estas resoluciones fueron decisivas para que la lista de los miembros del Saln Independiente se viera modificada, ya que implicaban que ninguno de sus socios poda pertenecer a ninguna otra organizacin, como el Saln de la Plstica Mexicana.26 Benito Messeguer y Francisco Capdevilla se retiraron al no acatar estas decisiones. A mediados de agosto, los das 15, 16 y 17, se organiz en la Galera Pecanins la venta anual, a manera de subasta, del Saln Independiente con obras de veinticuatro pintores, dos escultores y un dibujante, con la oportunidad de obtenerlas a mitad de precio.27 Para cubrir los gastos que implicaba invitar a artistas extranjeros, el Saln Independiente propuso organizar un gran desfile de modas, anunciado como un espectculo pop montado a todo lujo que incluye un happening. Atractivas modelos desfilaran mostrando los diseos de fantasa creados por los miembros del Saln.28 La direccin estara a cargo de Juan Jos Gurrola, Carlos Monsivis y Alejandro Jodorowsky.28 Jos Luis Cuevas, Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Juan Garca Ponce, Lilia Carrillo, Leonel Gngora, Francisco Icaza, Kazuya Sakai, Felipe Ehrenberg y Brian Nissen comenzaron a disear los atuendos. No se logr llevar a cabo este proyecto, que cambiara de tema ao con ao y llevara el nombre de Moda SI.30 El grupo pudo invitar a artistas de otros pases: Esto vendra a ser un evento sin precedentes en Mxico, ya que una de las razones bsicas de la ruptura con el mundo oficial ha sido el hecho de que Mxico, un pas creativo por excelencia, se ha mantenido durante tanto tiempo al margen prcticamente de los adelantos de las corrientes culturales del mundo.31 Despus de muchos debates, los integrantes del grupo resolvieron el problema econmico: hospedaron en sus casas a los artistas extranjeros, los alimentaron y pusieron a su disposicin un estudio para trabajar. En caso de que el artista quisiera traer consigo la obra, el transporte de la misma correra por su cuenta. En la rueda de prensa previa a la apertura, en la que participaron todos los expositores, se anunci la publicacin de un manifiesto donde se declaraba que las muestras promovidas por ellos constituyen una oportunidad para que el artista no afiliado a las galeras y que produce pintura experimental, de bsqueda y de vanguardia, pueda exponer con absoluta libertad;32 no obstante, la mayora de los miembros del Saln, formaba parte del grupo de artistas de la Galera Pecanins. El Saln Independiente 69 se inaugur en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), de la UNAM el 16 de octubre

de 1969. Presidi la ceremonia inaugural el propio rector Javier Barros Sierra, acompaado por Gastn Garca Cant, coordinador de Difusin Cultural, y Helen Escobedo, directora de Artes Plsticas,33 cuyo apoyo result decisivo para que los salones se llevaran a cabo en dicho espacio. En la apertura, Jos Luis Cuevas declar: esta no es una exposicin comercial. Es el resultado de una lucha llevada a cabo para romper con el arte oficial. Su caracterstica? La libertad de expresarse. Aqu estn todas las corrientes plsticas.34 Si el primer Saln Independiente, debido a limitaciones de tiempo, no present grandes novedades formales, en el segundo se logr tener una presencia ms slida y afn a sus propsitos.35 A pesar de disponer de un espacio de dos mil metros cuadrados, el montaje volvi a ser tradicional: mamparas perimetrales y centrales articularon la muestra, agrupando las obras por autor.36 Cada artista particip con tres o cuatro obras. El tipo de exhibiciones que Helen Escobedo organizaba en el MUCA desde 1961 estaban dirigidas a provocar inters y curiosidad entre el pblico universitario, y el segundo Saln no fue excepcin.37 Cerca de tres mil personas asistieron a la inauguracin, entre ellas David Alfaro Siqueiros, pero el xito de la muestra no slo se materializ en el nmero de visitantes, sino tambin en los comentarios favorables que suscit.38 Participaron treinta y uno de los cuarenta y cinco artistas que formaron el primer Saln,39 y se incorporaron por invitacin nuevos valores provenientes de la ENAP: Roberto Realh de Len, Antonio Moreno Ortega, Ral Tovar y los integrantes del grupo Arte Otro, Hersa y Sebastin.40 Una de las obras ms novedosas e impactantes en el mbito mexicano fue Corredor blanco de Helen Escobedo. Realizada ex profeso para el saln, esta pieza se alejaba de manera definitiva de la escultura tradicional que la autora realizaba en bronce a principios de los aos sesenta. Construy con materiales industriales una especie de pasillo techado, penetrable, que implicaba la participacin del pblico. Concebida como una obra de corta duracin, al andar y atravesar la pieza, un juego de macizos y vanos modulados provocaban sensaciones de profundidad y ritmo en el espectador. Para dar continuidad a una mocin presentada durante la planeacin de este saln, en la mesa redonda La funcin del MAM en el Instituto Cultural Mexicano-Israel, en la que participaron Carmen Barreda, Helen Escobedo, Fernando Gamboa, Ramn Xirau, Alfonso Soto Soria y Vlady, fungiendo como moderador scar Urrutia. Llegado ese punto, Francisco Icaza, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Manuel Felgurez y Felipe Orlando anunciaron su decisin de retirar sus obras del MAM.41 Los artistas del Saln, asimismo, colaboraban en otros sectores con los integrantes del grupo Cine Independiente, formado por Rafael Castanedo, Arturo Ripstein y Felipe Cazals, y tambin con los directores de teatro Juan Jos Gurrola y Alejandro Jodorowsky. Ms an, cedieron algunas obras para que Felipe Cazals y Arturo Ripstein pudiesen

terminar Familiaridades y La hora de los nios, respectivamente.42 Para corresponder, Cine Independiente film un cortometraje sobre la exposicin: una suerte de documental en tono ldico que inclua entrevistas con algunos de los artistas en la muestra, escenas de la inauguracin y pginas del catlogo.43 El Saln Independiente consigui ampliar su radio de accin y promover la comunicacin entre artistas de la Ciudad de Mxico y la provincia. Su primera muestra itinerante fue en la Casa de Cultura de Toluca y, al parecer, en el otoo de 1970 tambin se exhibi en la Galera Municipal de Guadalajara (ahora Teatro Torres Bodet), con la ayuda del Patronato de Plstica Contempornea de Guadalajara, cuyo presidente, el artista tapato Miguel Aldana, buscaba difundir la plstica, fomentar el intercambio artstico, cooperar con la labor de los artistas y promover nuevos valores.44 Desde que se comenz a concebir la tercera exposicin en cargada a Kazuya Sakai, Manuel Felgurez y Brian Nissen, se tuvo el propsito de realizar una muestra con un carcter ms experimental en la que prevaleciera el trabajo colectivo.45 En esta ocasin, se decidi retomar otro de los principios originales del Saln: buscar una forma de relacin ms efectiva entre el arte y la sociedad.46 Para julio de 1970, cuando se comenz a invitar a los artistas extranjeros, los ejes del proyecto reflejaban esas preocupaciones. En esta primera idea, que no se llev a cabo, el museo quedara dividido en espacios de superficies y vocaciones diversas, donde los artistas trabajaran en un ambiente colectivo y annimo en equipos de cinco o ms: Sala 1. Geomtrica. Negra. Formas geomtricas, rgidas, luz dirigida. Sala 2. Estructura. Ambiente que simula el interior de una escultura, con pintura mural rompiendo y recomponiendo dicha estructura. Sala 3. Representacin. Escenas con maniques, escultura, pintura, etc. Sala 4. Proyeccin. Reflexin, transparencia y proyeccin en sala oscura. Sala 5. Espectculo. Ambiente dramtico y feria. Pasillos ambientales de forma irregular, tipo tnel, para unir las salas entre s, con contribuciones de todos los artistas.47 Se ofreca la opcin de enviar maquetas o planos de un ambiente o una estructura, que se realizara en equipo, o enviar una obra y sugerir su presentacin en alguna de las cinco salas. En el proyecto en que se solicitaba el MUCA, dirigida al doctor Leopoldo Zea, coordinador de Difusin Cultural, se planteaba una argumentacin sobre el carcter de esta tercera muestra. En el aspecto esttico presentar un esfuerzo en la bsqueda de una verdadera vanguardia en Mxico, con la exclusin, en lo posible, de la tradicional obra personal, dando un paso a la creacin colectiva de ambientes planeados conceptual y formalmente en direcciones diferentes: arquitectnica geomtrica, estructural, representacional, de espectculo audio-visual, etc.48

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Asimismo, se propona invitar a alumnos de la ENAP a colaborar con los artistas invitados. La produccin del Saln 69 fue muy costosa; segn Kazuya Sakai, al invitar a artistas extranjeros se invirti una cantidad mayor a la programada.49 Dada la falta de recursos econmicos, y con el fin de preservar la independencia, el grupo intent obtener financiamiento por diversos medios. Al igual que en aos anteriores, los artistas del Saln organizaron una venta de obra en la Galera Pecanins, pero los fondos recaudados fueron insuficientes para solventar tan ambicioso proyecto. Ante la imposibilidad de conseguir recursos para llevar a cabo el proyecto original, el 30 de septiembre se decidi realizar todas las obras en papel, con pinturas vinlicas y anilinas, producindolas colectivamente en el mismo museo, aunque conservando la personalidad individual.50 Finalmente se hicieron cargo del proyecto Gilberto Aceves Navarro, Philip Bragar y Manuel Felgurez.51 Quizs aquella estructura del Saln se debi a la participacin de algunos de sus miembros en trabajos colectivos para el Pabelln Mexicano de la Feria Mundial de Osaka 1970. Fernando Gamboa invit de manera especfica a Roger von Gunten, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen, Manuel Felgurez, Gilberto Aceves Navarro y Fernando Garca Ponce a instalarse en una bodega en la Colonia El Vergel, donde pintaron telas montadas en bastidores que, unidas, formaran un mural colectivo de trecientos cincuenta metros cuadrados, relacionado con los supuestos beneficios del progreso.52 A pesar de la consigna de no participar en bienales y de evitar proyectos oficiales, algunos artistas comenzaron a mostrar una postura ambivalente ante aquella clusula que haba dado origen al grupo. Bajo el lema de Un arte pobre de material lujoso en el concepto, el 3 de diciembre de 1970 se inaugur el tercer Saln Independiente, que permaneci abierto hasta el mes de febrero de 1971.53 La mayor parte de los artistas trabajaron en las salas del MUCA convertidas en laboratorio de experimentacin durante el mes de noviembre, en estrecha convivencia unos con otros. El cartn necesario para realizar las piezas fue donado por Cartonajes Estrella, cuyos dueos era amigos de las hermanas Pecanins. El espacio, el montaje y el material con que realizaron la mayora de las piezas permitan a los artistas experimentar y producir obras de gran formato, a manera de ambientes efmeros, sin intenciones comerciales.54 Hubo quienes no se plegaron a esta norma, como Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Margot Fanjul, Arstides Coen, Allan Jones, y Ricardo Regazzoni. El panorama esttico y temtico fue muy distinto al de los salones anteriores. En la obra de Yutaka Toyota, por ejemplo, el movimiento, los juegos pticos, la luz y los espejos se hicieron presentes.55 Otros artistas mostraron cambios iconogrficos y temticos. Inspirado en el pop art y derivado de la esttica del cmic, Felipe Ehrenberg recurri al arte correo para transportar su obra, como medio de comunicacin alejado del circuito

de galeras y del mercado del arte. Envi, de Londres a Mxico, doscientas tarjetas postales en las que slo se perciban manchas negras, no significativas, y el timbre con el sello postal. A manera de rompecabezas y como parte de un trabajo colectivo, esta pieza se hizo visible armndola con la ayuda de una clave en el reverso de las tarjetas. As, valindose de referencias publicitarias y de una tipografa ligada a la grfica de las Olimpiadas de Mxico y del 68, Ehrenberg deline una mujer desnuda, de tres cuartos y en actitud de ofrecimiento, que sostiene en la mano izquierda un baln alusivo al torneo de la Copa Mundial de ftbol celebrado en Mxico en 1970, y en la otra su seno, como alegora actualizada de una madonna. Por su parte, Hersa present una ambientacin cerrada construida a partir de carretes de hilo pintados de blanco y cortados de tal suerte que el espectador, al moverlos, produca diferentes efectos pticos. En esta ocasin, la prensa no fue del todo complaciente, y hubo menos reseas, en comparacin al saln del ao anterior.56 Raquel Tibol calific la propuesta de tmida y el conjunto de catico.57 Sin embargo, a mi parecer, es este tercer saln el que realmente conforma una participacin grupal en el proceso de trabajo; si bien es cierto que en su mayora las piezas no fueron del todo logradas, ofrecen mayor inters en cuanto a experimentacin al explorar soportes no tradicionales. Quizs el boletn-catlogo que se imprimi para acompaar la muestra haya sido elaborado antes de que los artistas comenzaran a trabajar, ya que la lista de participantes no coincide con los que en realidad estuvieron en la muestra.58 El contenido de la publicacin tena un tono anti-solemne y cargado de humor; los artculos versaron sobre dos puntos principales: la importancia del papel peridico como material artstico, y la trayectoria del Saln Independiente. Como el ao anterior, la exposicin del MUCA tambin se present en Toluca (en marzo de 1971) y en Guadalajara.59 Miguel Aldana propici el intercambio de obras e ideas entre la Ciudad de Mxico y Guadalajara que a la postre gener la formacin del Centro de Arte Moderno de Guadalajara A.C. (CAM). El lugar en que se haba realizado la muestra el ao anterior resultaba inapropiado por sus limitaciones de espacio, as que fue necesario recurrir a otro.60 A sugerencia de Brian Nissen se aprovech el Mercado de las Flores, un edificio abandonado.61 Despus de reestructurar y acondicionar el edificio, el Ayuntamiento de la ciudad y la iniciativa privada es decir, Miguel Aldana se unieron para dotar a la ciudad de Guadalajara de una institucin que fomente y desarrolle el arte contemporneo a nivel internacional. En abril, el CAM invit a los artistas del Saln Independiente a realizar in situ esculturas y murales efmeros en la plaza y los muros del Centro. Fue as que el CAM inici sus actividades produciendo dieciocho murales, adems de diversas esculturas y ambientes efmeros. A partir del 8 de abril, durante la Semana Santa, algunos miembros del Saln Independiente, junto con artistas invitados de Guadalajara como Salvador Bru y el propio

Aldana, retomaron la idea de decorar los muros exteriores con el intento de realizar, segn explicaron, una obra de integracin urbana.62 La obra escultrica y ambiental la llevaron a cabo Helen Escobedo, Ernesto Mallard, Hersa, Sebastin, Realh de Len y Fernando Gonzlez Gortzar como invitado local. Segn puede apreciarse en fotografas, los artistas trabajaron durante una semana e interactuaron con el pblico. Helen Escobedo declar: Nos adaptamos a las condiciones de luz, espacio y arquitectura, diferentes a las de la Ciudad de Mxico. Yo, por ejemplo pensaba hacer una escultura de madera, pero como no hay madera, he tenido que efectuar mi trabajo con estructura tubular.63 Aceves Navarro coment: Lo ms importante es que el Centro de Arte Moderno da la oportunidad de presentar el arte en la calle con la intervencin del pblico, fuera de las limitaciones del estudio, buscando participacin de la gente.64 Sebastin observ: yo por mi parte voy a dejar que el pblico decida la coloracin de mi obra.65 Comenzaron a surgir temas de contenido poltico: as la obra de Aceves Navarro era una protesta contra la guerra de Vietnam, Nissen aludi a la bomba atmica, y Gabriel Ramrez censur el militarismo. El grupo no eludi los problemas por los que estaba atravesando, y Sakai abrevi en un artculo el quehacer grupal: Si bien es cierto que el pensamiento, la actitud, y el proceder del SI no estn a cubierto de crticas, lo innegable es que sus miembros, animados por la voluntad de procurarse una personalidad como grupo, han podido llevar adelante una empresa que muchos, dado las difciles circunstancias en que naci la agrupacin, vean condenada al fracaso. El camino recorrido no ha sido, por cierto, de flores. Sin embargo, la adversidad fortalece el espritu de grupo, frustrando as el ataque de los mediocres y los resentidos.66 Las polmicas internas se hicieron cada vez ms evidentes, los intereses personales y las disputas aumentaron hasta formar dos bandos con cierto sesgo generacional. El argumento que dio inicio y sentido al Saln Independiente acabara por separarlo. Las declaraciones a la prensa han contribuido poco a esclarecer las razones de la divisin, e incluso hoy los antiguos miembros del Saln no se muestran deseosos de recordar lo sucedido. Al parecer, el problema tuvo que ver con el inters de algunos de los ms jvenes en participar de nuevo en bienales internacionales. El grupo de Felgurez y Sakai segua pugnando contra el autoritarismo y el control estatal, sin que esto implicara un rechazo del sistema. Los intereses del otro grupo se relacionaban ms con un sentido poltico del ejercicio artstico. Vlady renunci antes de que se llevara a cabo la tercera exposicin. Una vez afuera del grupo, coloc un mural como protesta en la entrada del MUCA, el da de la inauguracin del tercer Saln, con la consigna: Independientes de qu? El Saln Independiente surgi de la crisis de la ola del Movimiento Estudiantil del 68 impugnando el con-

formismo y la esclerosis cultural ahora? pero de lo mismo. Su independencia aborrece la independencia ajena. Ambiente? S asfixiante! Vlady.67 En mayo de 1971, a pesar del cambio de mesa directiva68 y de inconformidades al interior del grupo, comenzaron las actividades para recabar los fondos de un cuarto saln, programado para octubre en el MUCA.69 La venta anual, que una vez ms se realiz en la Galera Pecanins, tena por tema La mujer 50 x 50, lo que significaba que las obras fueran hechas especialmente para la ocasin, con las medidas mencionadas; del precio de venta, el artista obtena un pequeo beneficio. El CAM, a travs de Miguel Aldana, compr la coleccin completa y la exhibi en sus instalaciones el 27 de septiembre de 1971.70 Tambin se plane que los artistas participaran con carteles que seran usados para publicidad.71 La fecha tentativa de inauguracin era el 15 de octubre, y los proyectos deban basarse en cubos de 125 cm de lado, dando a cada artista el derecho a utilizar cuatro cubos. Se podran formar equipos para participar en los siguientes espectculos: cine, danza, msica y grupo plstico-visual.72 Tambin se anunci que la ENAP haba pedido al Saln Independiente participar con murales efmeros en el patio de la escuela durante la segunda quincena de octubre. En una atmsfera de discrepancias cada vez ms profundas, presiones y amenazas de un golpe de estado, trece de los miembros fundadores del Saln presentaron su renuncia masiva mediante una carta abierta ante la imposibilidad de reestructurar el grupo, a la mala fe y a las fallas que el Saln acarreaban desde su fundacin. Firmaron Palau, Aceves Navarro, Carrillo, Escobedo, Felgurez, Garca Ponce, Nissen, Ramrez, Regazzoni, Rojo, von Gunten y Sakai. En la lista apareci Jos Luis Cuevas pero al parecer no firm porque estaba ausente.73 Al mismo tiempo, anunciaron la formacin de un nuevo grupo cuyo nombre, propsitos, reglamento, plan de actividades y otros pormenores daran a conocer en breve.74 Sera una agrupacin pequea de artistas de probada calidad, un grupo en suma, de creadores autnticos cuya seriedad ser difcil poner en tela de juicio.75 Artistas de vanguardia conscientes de la realidad de la sociedad contempornea, sin importar la tendencia esttica, la ideologa poltica y la nacionalidad de cada uno de los integrantes.76 A su vez, Felipe Ehrenberg, Toms Parra, Ricardo Rocha, Arnaldo Coen, Arstides Coen, Realh de Len, Hersa, Muoz Medina, Luis Jaso el resto del grupo decidieron disolver el saln y declararon: Frente a este hecho el Saln Independiente establece que, desde su nacimiento en el ao de 1968, jug un papel dentro del mbito cultural de nuestro pas correspondiente al contexto social de un momento histrico, cargando consigo anomalas y discrepancias sea de pensamiento, de actitud o procedimiento que en la actualidad hacen imposible su funcionamiento.

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En la carta adjunta Kazuya Sakai, quien era coordinador del Saln, fue ms explicito al puntualizar: la inmadurez infantilista de una izquierda que no sabe lo que quiere, la pretensin de imponer en chauvinismo cerrado, xenfobo, la falta de solidaridad, confianza y cohesin entre los artistas [] origin la disolucin del Saln Independiente.77 En la versin de Felipe Ehrenberg, quien por cierto a la sazn viva en Londres, el Saln Independiente se disolvi simplemente porque haba dejado de cumplir la funcin de llenar un vaco en el contexto histrico-cultural de Mxico.78 Seal anomalas, como ciertas decisiones que la mesa directiva tom sin acuerdo general y sin la participacin de todos los miembros, o el hecho

de que hubiesen portavoces del grupo, cuando por estatutos se prohiban las especulaciones personales. Ehrenberg dijo que era falso que la pretensin de politizar el Saln hubiera precipitado la crisis, y que si alguien incurra en declaraciones polticas individuales, el grupo tena que renunciar a su membrete de independiente. Y concluy: El SI cumpli con una razn histrica y muri como tal, por lo tanto, es intil creer en kazuyismos. Para qu revivir muertos.79 De los Salones Independientes, quedara la posibilidad de una produccin grupal que deriv en proyectos conjuntos as como en el fortalecimiento de actitudes contestatarias frente a las jerarquas y el autoritarismo.

Notas 1. Firmaron la carta abierta al INBA y al Comit Organizador de la XIX Olimpiada: Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Jess Reyes Ferreira, Gunther Gerzso, Federico Canessi, Leonora Carrington, Jos Luis Cuevas, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, Manuel Felgurez, Jaime Saldvar, Jos Bartol, Artemio Seplveda, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Antonio Pelez, Amalia Abascal, Francisco Corzas, Fernando Garca Ponce, Francisco Icaza, Rodolfo Nieto, Kazuya Sakai, Maka, Leonel Gngora, Trinidad Osorio, Roger von Gunten, Arnold Belkin, Luis Jaso, Arnaldo Coen, Iker Larrauri, Myra Landau, Luis Buuel, Brian Nissen, Felipe Ehrenberg y Gabriel Ramrez. archivo Concepcin Solana; la carta se reproduce en Raquel Tibol, Confrontaciones: Crnica y recuento, Ediciones Smara, Mxico, 1992. 2. Ibid. 3. Segn comenta Raquel Tibol, el INBA invit a Gustavo Alaniz, Ral Anguiano, Gustavo Arias Murueta, Arnaldo Coen, Manuel Felgurez, Jorge Gonzlez Camarena, Benito Messeguer y Alfredo Guati Rojo a analizar las objeciones de los artistas y plantear una nueva convocatoria, Ibid., p. 184. 4. Vida cultural, Revista de Bellas Artes, nm. 24, noviembre-diciembre de 1968, pp. 93-94. 5. Artistas dentro y fuera del mbito institucional debatieron las reformas necesarias para que se abolieran los premios y se crearan los puentes de dilogo necesarios entre el artista y su tiempo. En 1969, la Bienal de Venecia no otorg premios, y para 1973 cont con un nuevo estatuto. 6. Carla Stellweg, Crisis de las bienales, Exclsior, 13 de octubre de 1968. 7. Ida Rodrguez, El nacionalismo en el arte (Consideraciones en vsperas de la Bienal de So Paulo), Exclsior, 26 de abril de 1969, p. 19-A. 8. Hilda Lorenzana era directora de la Galera de la Zona Rosa y Montserrat Pecanins diriga la Galera Pecanins junto con sus hermanas Teresa y Ana Mara. 9. Carta de tres pginas dirigida a Ral Herrera, 26 de agosto de 1968. Archivo Concepcin Solana. Al parecer este fue el modelo de una carta que se envi a todos los invitados. 10. Vase, p. 35 de este catlogo. 11. Entrevista a Manuel Felgurez: Contrapesos en tensin, El ngel, suplemento del peridico Reforma, 14 de diciembre de 2003. 12. Ibid. 13. Carta dirigida a Ral Herrera, vase la nota 9. 14. Crimen por Cuevas una tumultuaria exposicin, Exclsior, 3 de octubre de 1968, p. 18-A. 15. Firmaron en este orden: Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Fernando Garca Ponce, Francisco Icaza, Rodolfo Nieto, Kazuya Sakai, Leonel Gngora, Roger von Gunten, Arnold Belkin, Gilberto Aceves Navarro, Philip Bragar, Francisco Moreno Capdevilla, Antonio Espaa, Helen Escobe-

do, Vita Giorgi, Gastn Gonzlez, Ral Herrera, Lucas Johnson, Luis Lpez Loza, Benito Messeguer, Jos Muoz Medina, Felipe Orlando, Pedro Preux, Marta Palau, Ricardo Regazzoni, Jos Bartol, Artemio Seplveda, Francisco Corzas, Luis Jaso, Arnaldo Coen, Iker Larrauri, Myra Landau, Juan Luis Buuel, Brian Nissen, Felipe Ehrenberg, Gabriel Ramrez, Ricardo Rocha, Mariano Rivera Velzquez, Toni Sbert, Olivier Seguin, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra y Lucinda Urrusti. Cuatro artistas ms, Leonora Carrington, ngela Gurra, Jos Luis Cuevas y Guillermo Meza, donaron obras para la obtencin de recursos, pero no participaron. Raquel Tibol, op. cit., p.158. 16. Enrique F. Gual, Los Independientes, Exclsior, 28 de octubre de 1968, p. 22-A. 17. Ana Mara Albarrn Favela et al., Importancia del Saln Independiente en el desarrollo artstico y social de Mxico, tesis de maestra en Historia del Arte, Universidad Iberoamericana, agosto de 1973, p. 168. 18. Entre los artistas extranjeros que por entonces trabajaban en Mxico estaban Brian Nissen, Kazuya Sakai, Leonel Gngora, Vita Giorgi y Roger von Gunten. Los dos primeros fueron fundamentales en la organizacin del Saln tanto en el aspecto intelectual como en el logstico, para lo cual contaron con la ayuda de las hermanas Pecanins. 19. El Saln Independiente se abre hoy en el Isidro Fabela, Diorama de la Cultura. Olimpo de Mxico, suplemento de Exclsior, 15 de octubre de 1968, p. 44-A. 20. Enrique F. Gual, op. cit., p. 22-A. 21. Jorge Alberto Manrique, La independencia y la libertad del Saln Independiente, Siempre!, 27 de noviembre de 1968, pp. 10-11. 22. Mesa redonda del Saln Independiente, Exclsior, 30 de octubre de 1968. Al parecer Jorge Hernndez Campos no pudo asistir pero envi su ponencia por escrito. 23. Cintas de arte en el Saln Independiente, Exclsior, 3 de noviembre de 1968, p. 30-A. 24. Reglamento interno del Saln Independiente, archivo Concepcin Solana, 12 pginas. 25. El Saln Independiente se opone, Exclsior, 2 de mayo de 1969. 26. Declaracin del Saln Independiente, archivo Concepcin Solana y El Saln Independiente se opone, op cit. 27. Estuvieron a la venta piezas de Nissen, Bragar, Carrillo, von Gunten, Coen, Sakai, Orlando, Palau, Aceves Navarro, Felgurez, Jaso, Garca Ponce, Landau, Giorgi, Gngora, Rojo, Cuevas, Icaza, Sbert, Vlady, Rocha, Ehrenberg, Muoz Medina y Ramrez, y esculturas de Escobedo y Seguin: Desde el viernes, la venta anual del Saln Independiente, Exclsior, 12 de agosto de 1969 y Hoy

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terminar la venta especial del Saln Independiente, Exclsior, 17 de agosto de 1969, archivo Brian Nissen. 28. Exclsior, 19 de agosto de 1969, archivo Brian Nissen. 29. Diseos audaces, belicosos: El Saln Independiente presentar en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de CU una exposicin de pintura, escultura, grabado y dibujo, que auspiciar con un desfile de modas, Exclsior. Magazine dominical, 21 de septiembre de 1969, p. 4., y carta de Francisco y Conchita Solana dirigida a Vicky, donde se exponen los planes del ao, 8 de julio de 1969, archivo Concepcin Solana, 2 pginas. 30. Ibid., pp. 4-6. 31. Reproducido en Ana Mara Albarrn Favela, op. cit., pp. 187 y 193. 32. El Nacional, 14 de octubre de 1969, archivo Brian Nissen. 33. Vase A los miembros del Saln Independiente, reproducido en Ana Mara Albarrn Favela, op. cit., p. 194. Al principio, algunos integrantes no estuvieron de acuerdo en realizar la exposicin en el MUCA por considerar este espacio como oficial, pero cedieron ante el argumento de la autonoma universitaria. 34. Se inaugur el Saln Independiente 69, Exclsior, 17 de octubre de 1969, archivo Brian Nissen. 35. Para la muestra se imprimi un catlogo, Saln Independiente 69, en el que aparece la lista de participantes, una breve biografa acompaada de una de sus obras y la foto del artista. El diseo de catlogos y carteles del Saln estuvo a cargo de Brian Nissen. Vase Luis Carlos Emerich, Galera Pecanins, la siempre vivaz, Turner, marzo 2000, p. 34. 36. Agradezco a Brian Nissen su generosidad al permitirnos consultar su archivo. El rico material fotogrfico que conserva permite, entre otras cosas, apreciar el montaje de esta muestra. La museografa estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria. 37. Entrevista de Cuauhtmoc Medina a Helen Escobedo. Mxico, 11 de marzo de 2003, archivo La era de la discrepancia, IIE, UNAM. 38. Ibid., y Sepelio del arte comercial, ltimas Noticias, 17 de octubre de 1969. Aunque me parece que es una cifra algo exagerada, expresa la idea de lo concurrida que estuvo. 39. Desertaron artistas pertenecientes a una generacin mayor, como Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, Francisco Corzas, Rodolfo Nieto, Arnold Belkin, Luis Lpez Loza, ngela Gurra, Leonora Carrington, Guillermo Meza, entre otros. Segn el catlogo de la muestra, expusieron Aceves Navarro, Bragar, Buuel, Carrillo, Cuevas, Arnaldo Coen, Ehrenberg, Escobedo, Felgurez, Garca Ponce, Giorgi, Alan Glass, Leonel Gngora, Ral Herrera, Icaza, Jaso, Landau, Muoz Medina, Nissen, Felipe Orlando, Palau, Preux, Gabriel Ramrez, Regazzoni, Rocha, Rojo, Sakai, Sbert, Vlady y von Gunten, y los invitados extranjeros Shusaku Arakawa (Japn), Marcelo Bonaverdi y Antonio Segu (Argentina), Rafael Canogar y Antonio Saura (Espaa), Marta Pan (Francia) y Fernando de Szyszlo (Per). Sin embargo, Arakawa, Bonaverdi, Pan y Saura no mostraron obra. Vase Berta Taracena, Independientes 69, Tiempo, 10 de noviembre de 1969, reproducido en Ana Mara Albarrn Favela op. cit., p. 193. 40. Conversacin con Arnaldo Coen; y Julio Csar Schara, Arte otro y otro Arte, Mxico en la Cultura, suplemento del peridico Novedades, tercera poca, 1 de junio de 1969, pp. 4-6. 41. Programa invitacin a los debates. archivo Concepcin Solana y Los hechos y la cultura en Mxico, Nivel, 25 de noviembre de 1969. archivo Brian Nissen . Un segundo debate se llev a cabo en el mismo lugar sobre la Funcin de las bienales internacionales en el que participaron Ida Rodrguez, Jorge Hernndez Campos, Juan Garca Ponce, Antonio Rodrguez, Jorge Alberto Manrique y Manuel Felgurez y, como moderador, Kazuya Sakai. 42. Visin, 21 de noviembre de 1969, reproducido en Ana Mara Albarrn Favela, [Link]., p. 174. 43. Toms Prez Turrent, Cortometraje del Saln 69, Catlogo-boletn de la exposicin Saln Independiente 70, p. 6.

44. Digo al parecer porque algunos artistas entrevistados no recuerdan este evento, pero notas hemerogrficas mencionan que el SI tuvo cuatro exposiciones en el interior del pas, dos en Toluca, y dos en Guadalajara. Exclsior, 4 de abril de 1971, menciona que es la segunda exposicin en Guadalajara. Queda por realizar una revisin hemerogrfica local en cada una de esas sedes. 45. Fungan como coordinador general, secretario general y vocal, respectivamente. 46. Borrador de una carta que plantea los propsitos de la muestra, archivo Concepcin Solana. 47. En el archivo de Concepcin Solana se conserva copia de las cartas con este formato, dirigidas a Julio Le Parc y Carlos Cruz Diez (Pars), Lea Lublin (Argentina), Carlos Vergara y Yutaka Toyota (Brasil), Margo Fanjul (Guatemala), Felipe Ehrenberg y Ral Herrera (Inglaterra), Jorge Pes Viloro (Uruguay), Marta Palau (Tijuana), Felipe Orlando (Cuba) y Guillermo Nez (Chile). 48. Carta del Saln Independiente firmada por Kazuya Sakai como coordinador General y Manuel Felgurez y Bryan [sic] dirigida al doctor Leopoldo Zea, 14 de septiembre de 1970, archivo Concepcin Solana, 2 pginas. 49. Kazuya Sakai, Panorama, en Boletn catlogo SI. 3 de diciembre de 1970. 50. Carta en papel membretado del Saln Independiente dirigida a los Compaeros, sin fecha, archivo Concepcin Solana, 2 pginas. 51. Es muy posible que la idea de retomar el peridico como el material central y definitorio para crear las obras del nuevo Saln no resultara muy novedosa entre la comunidad artstica ya que, con su debida distancia, aos antes se haba presentado en el MUCA una exposicin de Robert Motherwell titulada Sobre papel, y otra presentada por el INBA de Rodolfo Nieto con el nombre de Laboratorio de papel. 52. Ver Mxico en Japn, La Cultura en Mxico, suplemento de Siempre!, nm. 423, 18 de marzo de 1970 y Raquel Tibol, op. cit. A la postre las piezas no se enviaron a la Feria de Osaka. 53. Documento que anuncia las actividades recientes del SI, fechado el 10 de febrero de 1971, archivo Concepcin Solana. 54. Definido por Alade Foppa como un mbito en el cual los muros, el piso, el techo, si lo hay, y cada uno de los elementos formales concurran a un determinado efecto y se integre dentro de una composicin unitaria, en La antisolemnidad de los Independientes, La Cultura en Mxico, suplemento de Siempre!, nm. 469, 3 de febrero de 1971, p. 4. [Link] Toyota, artista de origen japons, vive en So Paulo, donde ha generado gran cantidad de esculturas pblicas. 56. Tal fue el caso de Luis Carlos Emerich, Alade Foppa y Raquel Tibol. 57. Raquel Tibol. Los independientes juegan al saln, Exclsior. Diorama de la cultura, 6 de diciembre de 1970, p. 3. 58. Se anot la participacin de Jorge Pez Vilar, Omar Rayo y Pedro Friedeberg, pero no estuvieron presentes. Aunque Toyota y Zapfe no aparecen en la lista hay registro de las piezas con las que participaron en la muestra. Miembros que haban participado en salones anteriores, como Juan Luis Buuel, Vita Giorgi, Leonel Gngora, Olivier Seguin, Bartol, aunque estuvieron anunciados en el catlogo, no participaron en la muestra. Vase, Boletn-catlogo Saln Independiente 70, Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM. Colaboraron en este boletn Jos de la Colina, Salvador Elizondo, Jorge Alberto Manrique, Concepcin Solana, Toms Prez Turrent, Kazuya Sakai y el editorial estuvo a cargo de Jorge Ibargengoitia. 59. Carta modelo, archivo Concepcin Solana, 10 de febrero de 1971. 60. Centro de Arte Moderno de Guadalajara, A.C.. Memoria 1970-2005, Guadalajara, 2005. 61. Ibid. 62. Participaron: Gilberto Aceves Navarro, Marta Palau, Brian Nissen, Ricardo Rocha, Arnaldo y Arstides Coen, Roger von Gunten, Gabriel Ramrez, Myra

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Landau, Hctor Navarro, Jos Muoz Medina, Philip Bragar, Kazuya Sakai, Manuel Felgurez y Toms Parra. Prximo trabajo del Saln Independiente, Exclsior, 4 de abril de 1971. 63. Leopoldo Rojas Zea, En Guadalajara, el Saln Independiente comenz a desacralizar el arte con una exposicin efmera, Exclsior, citado en Ana Mara Albarrn Favela, op. cit., p. 210. 64. Ibid. 65. Ibid. 66. Panorama, op cit. 67. Citado por Ana Mara Albarrn Favela, op. cit., p. 174. 68. Raquel Tibol, Confrontaciones, op. cit., p. 184. Aunque los organizadores principales seguan siendo los mismos, la nueva mesa directiva estuvo conformada por Jos Luis Cuevas, Brian Nissen, Helen Escobedo, Gilberto Aceves Navarro y Ricardo Rocha. 69. Carta dirigida al doctor Leopoldo Zea en agradecimiento a la cooperacin de la UNAM en el Tercer Saln, donde le piden contar de nuevo con su colaboracin para llevar a cabo el Cuarto Saln en octubre. El 10 de marzo se convoc a todos los miembros del Saln a una asamblea general en la Galera Pecanins. Ah se elegira una nueva mesa directiva. Manuel Felgurez, Kazuya Sakai y Vicente Rojo no podan ser elegidos, pues haban ocupado cargos

directivos durante los dos aos anteriores. En otro comunicado enviado en la misma fecha a los integrantes, se les anuncia que la exposicin del MUCA permanecera abierta hasta fines de febrero, archivo Concepcin Solana. 70. Centro de Arte Moderno de Guadalajara, A.C., Memoria, p. 15. 71. Las especificaciones eran: a dos tintas y de 40 x 60 cm, dejando libre un marco de 20 cm que se usara para tipografa. Los cinco mejores seran elegidos por votacin mayoritaria para su publicacin; quien no entregara el cartel perda su derecho a votar. Boletn: A los miembros del Saln Independiente, archivo Concepcin Solana. 72. Ibid. 73. Kazuya Sakai, Infantilismo de izquierda y chauvinismo: causas del fin del Saln Independiente, Exclsior, 20 de julio de 1971. 74. Renuncia. Carta abierta, 15 de julio de 1971, Ana Mara Albarrn Favela, op. cit., p. 222. 75. Kazuya Sakai, op. cit. 76. Renuncia. Carta abierta, op. cit. 77. Kazuya Sakai, op. cit. 78. Saln Independiente muri porque ya haba cumplido su misin histrica, Exclsior, 21 de julio de 1971. 79. Ibid.

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The Saln Independiente: A New Reading

Pilar Garca de Germenos

In June of 1968, officials at the Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) issued a call for painters, sculptors and printmakers to present their works in the Exposicin Solar (Solar Exhibition), which was to be the most ambitious cultural event of the XIX Olympic Games. The announcement emphasized that the INBA was open to any type of artistic practice then current in Mexico. Nevertheless, on August 9, 1968, 35 of Mexicos leading artists among them Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Jess Reyes Ferreira, Gunther Gerzso, Leonora Carrington, Jos Luis Cuevas, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, Francisco Corzas, and Rodolfo Nietosigned an open letter that was published in the nations leading daily newspapers, suggesting that several changes be made to the call for participants, and warned that if its structure was not changed, they would refrain from participating.1 To the signers, the shows guidelines were anachronistic, containing some aspects which are damaging to artists dignity and interests, [as they tend] to thwart full creativity, rather than supporting it.2 In summary, they put forth four objections. First, the narrow decision to divide the exhibition into four independent sections painting, sculpture, prints, and watercolorviolated the artists creative freedom, and therefore was not acceptable. Moreover, setting apart one of the sections for watercolors which was no more than a technical mediumshowed complete ignorance of contemporary art, in which the artist had the freedom to use any technique or materials to create work. Second, the proposal to hand out prizes, which served no other purpose than furthering commercial trends and were not supportive of art in any meaningful way, was considered unacceptable as well. The jury was also disqualified, given the current situation of art criticism in Mexico. Third, the decision not to invite artists personally evidenced a lack of recognition for their work. And finally, unless the exhibition was restructured on more solid grounds, the undersigned artists would abstain from participation.

In the interest of including all the artists and to prove that the Exposicin Solar was really meant to be open, the INBA attempted to change its initial approach. A new definitive version of the call to participate was published in August: prizes were substituted by acquisition awards that did not establish hierarchies among participating artists; the number of awards was increased; and finally, specific artists were invited by the jury.3 In the end, however, only one of the artists who had signed the letter ended up participating in the show. This was Jess Reyes Ferreira, the oldest one of the group, whose work Sanda con muerte (Watermelon with Death) won an award;4 all other protesters went on to form an independent group. In the end, the artists objections and their desire to exhibit in spaces apart from State organizations were a reflection of a restless spirit that went beyond national borders. On the international scene, the student movements of the 1960s had led artists and intellectuals to question the structures of official art institutions, to the point of provoking crises within some of them. In 1968, for example, students staged a protest at the opening of the Venice Biennial, denouncing political and commercial factors that had biased the initial selection of works as well as the subsequent awards.5 Along with Venice, the So Paulo Biennial and Documenta were accused of having outdated frameworks, of ignoring new talent, and of reflecting commercial influences. In Mexico, Ida Rodrguez Prampolini and Carla Stellweg also raised concern about the biennials, arguing that such events only added to the confusion prevalent among artists. Stellweg emphasized that artists were beginning to reject awards, judging them fit only for sporting events.6 Rodrguez Prampolini, who had been a judge at the 1967 So Paulo Biennial, stated that artistic quality was not foremost in the granting of prizes, which were frequently awarded for political, nationalist and market reasons.7 Despite the ongoing student protests, however, the rebellious artists did not mention them explicitly, nor did they show

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any interest in boycotting the Olympics. In fact, aware that artists must make a contribution to the extent possible to ensure that Mexico reach its maximum brilliance by showing its development and culture during the Olympic year, the group decided to set up their own show parallel to the Games. Accordingly, several meetings were held during the months of August and September at Francisco Icazas house and in the Galera Pecanins, then located at number 103 Calle Hamburgo in the Zona Rosa, a space that became the center for organizing the first exhibition of the Saln Independiente. Three of the (then) wives of participating artists provided logistical assistance and performed administrative duties: Hilda Lorenzana de Coen, Montserrat Pecanins (Brian Nissens wife), and Concepcin Solana de Icaza.8 The artists first sought to define the Saln Independientes purpose: It will have the characteristic of being run, both artistically and administratively, by participating artists. We hope this will be an Annual Salon, limited to those artists who participated in the First Exhibition, who may vote to include or reject new members. The Saln Independiente will give absolute freedom regarding techniques or forms of expression. The Saln Independiente will not award prizes of any type, nor will it limit the number of works or the dimensions of works [an artist may submit]. Available space will be equally distributed, leaving each artist free to use the assigned space as he sees fit. These regulations are subject to change only by a majority vote of the Saln members.9 But politics were not entirely absent from these artists minds, however. At the time, six of the founding members (Manuel Felgurez, Francisco Icaza, Ricardo Rocha, Benito Messeguer, Jos Luis Cuevas, and Jos Muoz Medina) were producing a collective mural paintingthe Mural efmero on the campus of the UNAM, painting over the corrugated metal sheets then covering a statue of former President Miguel Alemn, which had been partially destroyed by demonstrators a few years before.10 Also, during a show called Obra 68, organized by the Saln de la Plstica Mexicana, some artists had placed written slogans on their works protesting police repression of students. In a 2003 interview, Felgurez recalled being unable to remain on the sidelines of the 68 Movement: the artists in our group were closely connected to the UNAM: Juan Garca Ponce, who was one of our best friends as well as Mexicos major art critic, worked there; [Jaime] Garca Terrs edited the university magazine, and we frequently showed work on the campus.11 Felgurez continued:

I was not interested in participating with 200 other painters [in the Exposicin Solar], because that exhibition was going to be bad, and as a member of the movements committee I didnt want to be part of an event sponsored by a repressive State. Most of us felt the same way, but we looked for excuses, since everybody was being put in jail. Our last resource was stating that awards perverted art. Brian Nissen, Kazuya Sakai and I passed the word to everybody that had been painting with us on the campus about holding a meeting at the Pecanins gallery in order to form a Saln Independiente.12 An application to organize the first exhibition of the Saln Independiente was submitted to Gastn Garca Cant, coordinator of the UNAMs cultural department, who agreed to provide adequate spaces for the show.13 Nevertheless, in the end the event was not held on the campus, due to the fact that the army took over the UNAM on September 17. Professor Baldomero Segura provided space in the Centro Cultural Isidro Fabela, also known as the Casa del Risco, in the San ngel district, which included an art gallery and lecture hall. Before the first exhibition opened, the Saln Independiente suffered its first secession: Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Gunther Gerzso, Antonio Pelez, Jaime Saldvar, Maka, and Amalia Abascal left the group. Cuevas (who had opened a successful exhibition the previous week in the Galera de la Zona Rosa also did not participate in the first show.14 The first exhibition of the Saln Independiente opened on October 15, 1968, barely two weeks after the massacre in Tlatelolco, and one week later than had been planned. Almost 45 artists, many of whom were highly regarded, participated in the show.15 At the entrance, the group placed a declaration:16 1. Through freedom of expression, it is our purpose [] to conduct a continuous search for new forms that relate art to a society in evolution, opposing outdated criteria that restrict the development of aesthetic creation. 2. The salon is independent from any official or private institution, yet does not exclude collaborations with persons or organizations, as long as these collaborations do not affect the salons character. The salon has no political or profitoriented goals. 3. This salon is international, because of the different nationalities of its founding members, and also because it seeks to promote interchange and collaboration with artists from other countries.17 Although in an interview conducted many years later, Felgurez insisted on linking his Saln activities to the beginnings of the Student Movement, in official statements the Saln Independiente was clearly formed apart from any explicit political objec-

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tives: at the time, none of the founders mentioned the events of September and October 1968. Unlike the Exposicin Solar, which was limited to Mexicans or artists with at least five years residency in the country, the Saln Independiente accepted artists from all countries, thus taking an anti-official and anti-academic stance, which at the time was considered both rebellious and pioneering, challenging the prevailing authoritarian atmosphere and the heated political environment of the day.18 Motivated by a democratic spirit, the artists distributed the space at the Casa del Risco by means of a lottery, and each artist donated one work to cover installation and advertising costs.19 The show attracted widespread interest, not only due to the works on exhibition, but also because of related events.20 Regarded as a rebellious, dissident gathering, the first Saln Independiente was applauded by critics for uniting individual efforts in a single group in which different aesthetic trends were represented, where each artist kept his or her distinct personality but shared a common goal of seeking new paths and promoting art independent of federal institutions.21 Deadlines prevented artists from producing work specifically for the first Saln, so each author showed work already completed. Easel painting was prevalent, and according to reviewer Jorge Alberto Manrique, the installation was crammed and even chaotic. A panel discussion was held on October 30 in order to discuss the situation of art in Mexico. It actually included two speakers linked to the State: Jorge Juan Crespo de la Serna, who had formed part of the jury for the Exposicin Solar, and Jorge Hernndez Campos, head of the Departamento de Artes Plsticas of the INBA; the moderator of the panel was Kazuya Sakai. The Casa del Risco auditorium was also used to project films by Juan Jos Gurrola about Cuevas, Vicente Rojo and Alberto Gironella, and an additional film about Remedios Varo.23 Six months after its inception, the members of Saln Independiente began to deal more specifically with the tasks and structures needed to keep the group together. They drafted a Reglamento interno del Saln Independiente (Internal Regulations), where functions were defined for each member.24 The legal rules of the organization set up a governing structure: the supreme authority was a general assembly, consisting of all artists in the group; a board of directors was appointed, with five official members and two alternates, and various committees were charged with coordinating activities, public relations, financing, dissemination, and organizing the Saln and parallel events. The rigid attempts to coalesce and control the group are remarkable: article 30, for example, noted that members who refused to show new work at the Saln or who refused to participate for no good reason, could be sanctioned, expelled or suspended. The group was firmly opposed to having any of its constituents participate in the Paris, Venice or So Paulo Biennials, as well as in any other exhibitions that promoted nationalism in art, or that were based on competitions; hence, a decision was made

to expel any members who did not abide by this rule. Like artists elsewhere in the world, they opposed juried competitions. In particular, Alberto Gironella, Francisco Icaza, and Roger von Gunten were asked to abstain from sending any work to the So Paulo Biennial.25 These resolutions ended up changing the membership of the Saln Independiente, since no member could join any other organization, like the Saln de la Plstica Mexicana.26 Benito Messeguer and Francisco Capdevilla withdrew, not wanting to submit to the new regulations. Fundraising was a key concern. The first annual sale of the Saln Independiente was held at the Galera Pecanins on August 15, 16 and 17. Twenty-seven artists, including two sculptors, participated; their images were auctioned off to collectors, who had the opportunity to acquire works at half-price.27 To support the costs of bringing foreign artists to Mexico, members proposed that the Saln organize a major fashion show, which was announced as a luxurious pop spectacular event, including a happening. Sexy models would display fantastic designs made by Saln artists.28 Juan Jos Gurrola, Carlos Monsivis, and Alejandro Jodorowsky were to direct the show.29 Jos Luis Cuevas, Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Juan Garca Ponce, Lilia Carrillo, Leonel Gngora, Francisco Icaza, Kazuya Sakai, Felipe Ehrenberg, and Brian Nissen started to design the clothes. Though intended as a yearly event that would shift themes every timethe first was to be called Moda SI (Fashion SI)this particular proposal never got off the ground.30 Bringing artists from other countries was a major concern, despite financial limitations: This will be an unprecedented event in Mexico, since one of the reasons we have parted ways with the official world is the fact that Mexico, a creative country of excellence, has been kept for such a long time practically on the margins concerning advances in the worlds cultural currents.31 After many debates, group members found a solution to the funding problem: they would lodge visiting artists in their own homes, and provide them with meals and a workspace. In those cases where artists wished to bring works to Mexico, however, they would have to cover the ensuing transportation costs. At a press conference held before the opening of the second Saln Independiente in October 1969, all participating artists were present, and a soon-to-be-published manifesto was announced. The document stated that the shows promoted by the present group present an opportunity for artists not associated with a gallery, and who produce painting that is experimental, searching, and avant-garde, to exhibit with complete freedom; ironically, however, many of the Saln members were then represented by the Galera Pecanins.32 Saln Independiente 69 opened at the MUCA on the UNAM campus on October 16, 1969. The opening was led by the Universitys rector, Javier Barros Sierra, accompanied by Gastn Garca Cant, who was the coordinator of Difusin Cultural (or 51

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Cultural Extension), and Helen Escobedo, then director of Visual Arts,33 whose support had been instrumental in making the MUCA available for the Saln. At the opening ceremony, Jos Luis Cuevas declared: This is not a commercial exhibition. This is the result of a struggle conducted in order to break with official art. Its character? Freedom of expression. Here all visual trends are gathered together.34 Whereas, due to time limits, participants in the first Saln Independiente were not really able to present exciting new formal experiments, the second did achieve more solid results that were closer to the Salns original purposes.35 For example, a catalogue was printed, listing all participating artists, providing summary biographies, and pictures of each artist and one of his works. Although the setting included a vast space of two thousand square meters (about 21,500 square feet), the installation was somewhat conservative: each artist contributed three of four works, which were hung together on a series of panels and partitions placed on the sides and center of the gallery.36 The shows that Escobedo had been organizing at the MUCA since 1961 were aimed at eliciting interest and provoking curiosity among a mainly university audience, and the second Saln was no exception.37 According to the press, nearly 3000 people came to the opening, including David Alfaro Siqueiros,38 and the shows success was signaled not only by the number of visitors, but also in the positive reviews it produced in response. Of the 45 artists who participated in the first Saln, 31 were included in the second.39 New talent (as the members called it) was brought in from the UNAMs Escuela Nacional de Artes Plsticas (ENAP): Roberto Realh de Len, Antonio Moreno Ortega, and Ral Tovar, as well as Hersa and Sebastin, members of the Arte Otro group.39 One of the freshest and most innovative works to appear in Mexico in the 1960s was shown at this second Saln: Helen Escobedos stunning White Corridor. Produced specifically for the show, this installation was a clear departure from the traditional three-dimensional bronze sculptures that Escobedo had been making in the early 1960s. Using industrial supplies, she built a sort of penetrable roofed aisle that invited audience participation. Conceived of as an ephemeral creation, it produced feelings of depth and rhythm as one walked along its length or crossed through it, the experience modulated by a play of protrusions and voids. As part of the planning process for the second Saln, a discussion took place about the need for creating a permanent and international collection for the MAM, which would be coupled with a dynamic program of activities designed to bring the institution up to date. In order to follow up such initiatives, a panel, entitled The Function of the MAM, was set up to debate the relevance of the governments main space for contemporary art, built in Chapultepec Park in 1964. The event was held at the Mexican-Israeli Cultural Institute: Carmen Barreda, Helen Escobedo,

Fernando Gamboa, Ramn Xirau, Alfonso Soto Soria, and Vlady all presented papers; the panel was moderated by scar Urrutia. In response to all this, Francisco Icaza, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Manuel Felgurez, and Felipe Orlando announced their decision to withdraw their work from the MAM.41 The Saln Independiente also managed to enlarge its sphere of influence, promoting communication among artists in Mexico City and elsewhere in the country. Saln artists collaborated with Cine Independiente members, namely Rafael Castanedo, Arturo Ripstein, and Felipe Cazals, as well as with stage directors Juan Jos Gurrola and Alejandro Jodorowsky. They even donated works to help complete two feature films, Cazalss Familiaridades and Ripsteins La hora de los nios.42 In appreciation, Cine Independiente made a short film about the Saln, a playful documentary that included interviews with some of the artists, a few scenes from the opening, and shots of pages from the catalogue.43 The Saln also sent its first traveling show to Tolucas Casa de Cultura, and apparently they also sponsored an exhibition in 1970 at the Galera Municipal in Guadalajara (today the Teatro Torres Bodet), with the support of that citys Contemporary Visual Arts Council, headed by local artist Miguel Aldana, who was looking for ways to promote the visual arts, foster art interchange, support artists work, and promote new talent in that city.44 The third exhibition of the Saln Independiente was organized by Kazuya Sakai, Manuel Felgurez, and Brian Nissen, who were interested in creating a more experimental event that would emphasize collective work.45 For this occasion, a decision was made to revisit one of the Salns original tenets: the search for a more effective relationship between art and society.46 In July 1970, when the first invitations to foreign artists were issued, the project pivoted around these concerns. The initial exhibition plan, which was never carried out, envisioned partitioning the museum into areas of varying sizes and different themes; inside each unit a team of five or more artists would carry out their work in an anonymous, collective environment: Room 1. Geometric. Black. Rigid geometric shapes, directed lighting. Room 2. Structure. An environment simulating a sculptures interior, where mural paintings break and recompose said structure. Room 3. Representation. Scenes with mannequins, sculpture, painting, etc. Room4. Projection. Reflection, transparency and projection in a dark room. Room 5. Spectacle. Dramatic environment, fairground. Environmental irregular aisles, tunnel-like, in order to connect the other galleries, with contributions from all artists.47 Artists could choose between sending models or plans to construct an environment or structure that would be team-produced, or sending a work and suggesting which of the spaces it should be placed in. A statement of purpose for the third group show was outlined in a letter to doctor Leopoldo Zea, coordina-

tor of Difusin Cultural, requesting the use of MUCAs facilities for the slogan An art poor in materials but luxurious in concept, the exhibition: the third Saln Independiente was inaugurated on December 3, 1970, and remained open until February of the following year.54 In terms of aesthetics, the show will represent an effort in The aesthetic and thematic results were more advanced than the search for a true avant-garde in Mexico, excluding, to the in the two previous Saln exhibitions. For example, Yutaka Toyoextent possible, traditional personal work, opening the way ta, an artist of Japanese descent who hailed from Brazil, created to the collective creation of environments that are planned a piece that involved movement, optical games, light, and mirconceptually and formally in different directions: geometri- rors. Other artists presented new subjects and themes. Inspired cal, architectural, structural, representational, audiovisual by Pop Art, and drawing on the aesthetics of comics. Felipe Ehshows, etc.48 renberg resorted to mail-art to transport his work, as a medium separate from galleries and the art market. From London, EhrenThe organizers also planned to invite ENAP students to work with berg mailed two hundred postcards to Mexico with nothing on invited artists. them but a meaningless black blot and a postage stamp. In an inThe 1969 Saln had been expensive. According to Kazuya vitation to collective participation, the piece only became visible Sakai, the participation of foreign artists had required expens- when assembled by a team, like a puzzle on the wall, following es that were greater than planned.49 Given a continuing lack of a key on the reverse of the cards. Using advertising references economic resources, and in an effort to maintain independence, and typefaces reminiscent of the graphics originally developed the group tried to obtain funding for its third endeavor by vari- for the 1968 Olympics, Ehrenbergs work showed a nude woman, ous means. As in previous years, Saln artists set up a sale at the seen in a three-quarter view and in a seductive pose, holding a Galera Pecanins, although this time the money raised was in- soccer ball in one hand, in allusion to the 1970 World Cup, which sufficient for the ambitious project. Since locating sufficient sup- was held in Mexico, while the other held one breast, turning port for the original project turned out to be impossible, on Sep- her into a contemporary Madonna. Hersa presented a closed tember 30 a decision was made to collectively produce all the environment built from empty spools of thread that had been works on paper, using industrial pigments, working on site at the painted white and cut in such a fashion that the audience could MUCA, although preserving individual personality.50 In the end, move them and create various optical effects. Gilberto Aceves Navarro, Philip Bragar, and Manuel Felgurez This time, however, reviews were not as kind as in the pretook charge of the project.51 vious year, and there were fewer of them. Luis Carlos Emerich, This new structure for the third Saln may have been inspired Alade Foppa, and Raquel Tibol were all critical of the show: Tibol by the collective projects done for the Mexican Pavilion at the wrote that the Saln proposal was timid, with a total effect more 1970 Worlds Fair in Osaka, on which some of the members had akin to chaos.55 Nevertheless, the third Saln Independiente was participated. Fernando Gamboa had invited Roger von Gunten, actually the version that best managed to involve true collective Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen, Manuel processes, and even though most of the pieces were not perfectFelgurez, Gilberto Aceves Navarro, and Fernando Garca Ponce ly resolved, they were important for demonstrating a high level to work inside a warehouse in Mexico Citys El Vergel neighbor- of experimentation in the use of non-traditional supports. hood, where they painted stretched canvases that, when joined It seems that the bulletin-catalogue printed to accompany together formed a collective mural measuring some 350 square the exhibition was made before the artists had started to work, meters (almost 400 square feet) on the theme of the supposed since the list of participants does not exactly match those who benefits of progress.52 Clearly, some of the members of the Saln actually were in the show.56 The contents of the catalogue, Independiente took an ambiguous position as regards one of marked by an overall humor and lack of solemnity, focused on the organizations founding tenets, namely the prohibition on two main issues: the relevance of newsprint as material for artparticipating in biennials or other official projects. work, and the history of the Saln Independiente. Over the course of November, most of the artists worked As in the previous year, the third exhibition traveled to Toclosely together in the MUCA, which had been transformed into luca (March 1971) and Guadalajara.57 Miguel Aldana favored the a sort of laboratory for artistic experimentation. The cardboard interchange of artwork and ideas between Mexico City and Guarequired for the art works was donated by Cartonajes Estrella, dalajara, which eventually led to the formation of the Centro de a company owned by friends of the Pecanins. Space, materials, Arte Moderno de Guadalajara (CAM). The locale for the previous and construction allowed most of the artists to experiment, pro- year was insufficient, and therefore another place was required.58 ducing large works that were sort of ephemeral environments Brian Nissen suggested using an abandoned building, where the without any commercial limitations.53 A few, however, worked Flower Market had been previously housed.59 After renovating more independently, including Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Margot and refitting the building, the city government and private enFanjul, Arstides Coen, Allan Jones, and Ricardo Regazzoni. With terprise meaning Miguel Aldana joined forces to provide Gua- 53

dalajara with an institution fostering and developing contemporary art on an international level. In April, the CAM invited artists of the Saln Independiente to create ephemeral murals on the walls of the Centro, and sculptures in the plaza outside. Thus, the CAM began its activities by producing eighteen murals, plus several sculptures and ephemeral environments. On April 8, during Holy Week, some Saln Independiente members together with guest artists from Guadalajara, such as Salvador Bru and Aldana himself, returned to the idea of decorating the Centros outside walls, with the goal of creating artwork favoring urban integration.60 Sculptural and environmental work was carried out by Helen Escobedo, Ernesto Mallard, Hersa, Sebastin, Realh de Len, and as a local guest, Fernando Gonzlez Gortzar. Photographs of this process reveal that artists worked for a week, and interacted with the public. Escobedo stated: We have adapted to conditions that are different from Mexico City in terms of light, space and architecture. For instance, I had planned a wood sculpture, but since we dont have any wood, I switched to pipe structures.61 Aceves Navarro commented: The important thing is that the Centro de Arte Moderno is offering an opportunity to present art in the street with the participation of the public, without the limitations of the studio.62 Sebastin observed: As far as Im concerned, Ill let the audience choose the colors of my work.63 Political content also began to emerge: Aceves Navarros work was a protest against the Vietnam War, Nissen alluded to the atomic bomb, and Gabriel Ramrez criticized militarism. The group did not skirt the problems it had to face, and writing about group work, Sakai summarized the situation: It is true that the thoughts, attitudes and actions of the SI (Saln Independiente) may be criticized. Even so, what cant be denied is that its members, driven by the will to create a group identity, have been able to take forward an enterprise that many thought was doomed to fail, given the harsh conditions under which the association was formed. The road has not been easy, certainly. However, the group spirit has been strengthened by adversity, thwarting attacks by mediocre and resentful critics.64 Nevertheless, internal debate grew, personal interests diverged, and quarrels increased until two bands were formed, reflecting a generation gap. The rationale that had launched and given meaning to the Saln Independiente ended up breaking it apart. Statements made to the press help little in explaining the reasons for the split, and even today former Saln members have little desire to recall those events. Apparently, a problem arose when some of the younger artists expressed an interest in participating in international biennials. Those following Felgurez and Sakai continued their struggle against authoritarianism and State control, without actually rejecting the prevailing system. The other side was more concerned with the political meanings

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of artistic work. For example, Vlady resigned before the third exhibition took place, and once outside the group, he placed a protest-mural painting at the entrance to the MUCA on the day the third Saln Independiente opened, reading: Independent from what? The Saln Independiente emerged from the crisis brought on by the 68 Student Movement, as a way to protest conformity and cultural sclerosis, now? more of the same. Its independence despises anybody elses independence. Environment? Yes, a smothering one! Vlady65 In May 1971, despite having elected a new board of directors,66 and even though disagreement was rife inside the group, proceedings were started towards raising funds to hold a fourth Saln, tentatively scheduled to open in October at the MUCA.67 The annual benefit sale, once again staged at the Galera Pecanins, was called Woman 50 x 50, which referred to the theme and dimensions in centimeters for the works, implying that they would be specially produced for this occasion; each sale generated a small commission for the artist. Through Miguel Aldana, the CAM acquired the complete collection, and subsequently showed it in the Guadalajara space, starting on September 27, 1971.68 It was also proposed that artists contribute posters to be used for advertising.69 The planned opening date for the fourth Saln was October 15. All projects were to be based on cubic shapes measuring 50 inches (125 cm) per side; each artist had the right to use up to four cubes. Teams may be formed to work in any of the following areas: film, dance, music, and visual arts.70 Simultaneously the ENAP asked the members of the Saln Independiente to create ephemeral murals in the schools patio, during the last two weeks in October. But the fourth Saln Independiente never took place. In an atmosphere of deepening disagreements, amidst pressures and threats of a coup, thirteen of the founding members (Palau, Aceves Navarro, Carrillo, Escobedo, Felgurez, Garca Ponce, Nissen, Ramrez, Regazzoni, Rojo, von Gunten, and Sakai) submitted an open letter announcing their mass resignation, due to the impossibility of restructuring the group, bad faith, and certain flaws that the Saln has suffered since its inception. Jos Luis Cuevas was also listed, but apparently was unable to actually sign the letter because he was abroad.71 At the same time, they mentioned the creation of a new group whose name, purpose, guidelines, planned activities, and other details were to follow.72 Sakai described this as a small group of artists of proven quality, a group basically of authentic creators whose seriousness is beyond doubt.73 In the joint letter, they called themselves a group of avant-garde artists who are aware of the realities of contemporary society, regardless of their aesthetic paths, political ideologies, or the national origin of the members.74 The remaining members of the Saln Independiente Ehrenberg, Toms Parra, Ricardo Rocha, Arnaldo Coen, Arstides Coen, Realh de Len, Hersa, Muoz Medina, and Luis Jasothen decided to dissolve the Saln. They declared:

Given the events, the Saln Independiente states that since it began operating in 1968 it has played a significant role in the countrys cultural environment corresponding to the social context of a historical moment, but also has been burdened with anomalies and discrepancies, whether in thought, attitude or procedure, which now render this groups function impossible. Kazuya Sakai, who was the coordinator of the Saln, made the reasons a bit more specific: Infantile immaturity by a left-wing that doesnt know what it wants; the idea that they could push through a closed and xenophobic chauvinism, a lack of solidarity, trust or unity among artists [] caused the demise of the Saln Independiente.75 Felipe Ehrenberg, who was living in London at the time, offered another perspective: the Saln Independiente was dis-

solved simply because it no longer filled a void in Mexicos historic cultural context.76 He pinpointed some decisions taken by the board without general approval or without even consulting individual members, and also the fact that some members behaved like public spokespersons even though the regulations forbid such personal speculations. Ehrenberg denied that political maneuvers were behind the crisis, and that if anybody made individual political statements, then the group no longer could be called independent. And he concluded by affirming that the Saln Independiente met its historic purpose, and died as such, therefore, it was useless to believe in kazuyismos. Why revive the dead.77 Yet despite the eventual and perhaps not surprising collapse of the Saln, the series of exhibitions it supported would shape the future, leading to other powerful collective projects and the strengthening of equally powerful responses to art world hierarchies and the continuing threat of authoritarianism.

Notes 1. This open letter was addressed to the INBA and the Organizing Committee for the XIX Olympic Games. It was also signed by Federico Canessi, Manuel Felgurez, Jaime Saldvar, Jos Bartol, Artemio Seplveda, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Antonio Pelez, Amalia Abascal, Francisco Corzas, Fernando Garca Ponce, Francisco Icaza, Kazuya Sakai, Maka, Leonel Gngora, Trinidad Osorio, Roger von Gunten, Arnold Belkin, Luis Jaso, Arnaldo Coen, Iker Larrauri, Myra Landau, Juan Luis Buuel, Brian Nissen, Felipe Ehrenberg, and Gabriel Ramrez. Concepcin Solana Archives; the letter is reproduced in Raquel Tibol, Confrontaciones: Crnica y recuento, Mexico City, Ediciones Samara,1992. 2. Ibid. 3. According to Raquel Tibol, the INBA contacted Gustavo Alaniz, Ral Anguiano, Gustavo Arias Murueta, Arnaldo Coen, Manuel Felgurez, Jorge Gonzlez Camarena, Benito Messeguer, and Alfredo Guati Rojo, and asked them to analyze the artists objections and write up new guidelines. Ibid., p. 184. 4. Vida cultural, Revista de Bellas Artes, no. 24 (November-December 1968), pp. 93-4. 5. Both inside and outside the institutional environment, artists debated how to introduce necessary reforms, to abolish awards and to create bridges for a dialogue between the artists and their times. In 1969, the Venice Biennial did not award any prizes, and in 1973 new rules were promulgated. 6. Carla Stellweg, Crisis de las bienales, Exclsior (October 13, 1968). 7. Ida Rodrguez, El nacionalismo en el arte (Consideraciones en vsperas de la Bienal de So Paulo), Exclsior (April 26, 1969), p. 19-A. 8. Hilda Lorenzana managed the Galera de la Zona Rosa, and Montserrat Pecanins was in charge of the Galera Pecanins, along with her twin sisters Teresa and Ana Mara. 9. From a three-page letter addressed to Ral Herrera, August 26, 1968. Concepcin Solana Archive. Apparently all invited artists received a letter drafted on this model. 10. See p. 38 in this catalog. 11. Entrevista a Manuel Felgurez: Contrapesos en tensin, El ngel, supplement to Reforma (December 14, 2003). 12. Ibid. 13. Letter to Ral Herrera; see note 9. 14. Crimen por Cuevas, una tumultuaria exposicin, Exclsior (October 3, 1968), p. 18-A.

15. It was signed, in the following order, by Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Fernando Garca Ponce, Francisco Icaza, Rodolfo Nieto, Kazuya Sakai, Leonel Gngora, Roger von Gunten, Arnold Belkin, Gilberto Aceves Navarro, Philip Bragar, Francisco Moreno Capdevilla, Antonio Espaa, Helen Escobedo, Vita Giorgi, Gastn Gonzlez, Ral Herrera, Lucas Johnson, Luis Lpez Loza, Benito Messeguer, Jorge Muoz Medina, Felipe Orlando, Pedro Preux, Marta Palau, Ricardo Regazzoni, Jos Bartol, Artemio Seplveda, Francisco Corzas, Luis Jaso, Arnaldo Coen, Iker Larrauri, Myra Landau, Juan Luis Buuel, Brian Nissen, Felipe Ehrenberg, Gabriel Ramrez, Ricardo Rocha, Mariano Rivera Velzquez, Toni Sbert, Olivier Seguin, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, and Lucinda Urrusti. Four other artists, Leonora Carrington, ngela Gurra, Jos Luis Cuevas, and Guillermo Meza, donated work to help funding, but did not show any art themselves. Tibol, Confrontaciones, p.158. 16. Enrique F. Gual, Los Independientes, Exclsior (October 28, 1968), p. 22-A. 17. Ana Mara Albarrn Favela et al., Importancia del Saln Independiente en el desarrollo artstico y social de Mxico, B.A. thesis, Department of Art History, Universidad Iberoamericana, August 1973, p. 168. 18. Foreign artists who at the time were working in Mexico included Brian Nissen, Kazuya Sakai, Leonel Gngora, Vita Giorgi, and Roger von Gunten. The first two were instrumental in organizing the Saln, both intellectually and logistically, and their efforts were supported by the Pecanins sisters. 19. El Saln Independiente se abre hoy en el Isidro Fabela, Diorama de la Cultura. Olimpo de Mxico, supplement to Exclsior (October 15, 1968), p. 44-A. 20. Enrique F. Gual, op. cit. 21. See for example, Jorge Alberto Manrique, La independencia y la libertad del Saln Independiente, Siempre! (November 27, 1968), pp. 10-11. 22. Mesa redonda del Saln Independiente, Exclsior (October 30, 1968). Apparently, Hernndez Campos was not able to attend, but sent a written contribution. 23. Cintas de arte en el Saln Independiente, Exclsior (November 3, 1968), p. 30-A. 24. Reglamento interno del Saln Independiente. Concepcin Solana Archive, 12 pages. 25. El Saln Independiente se opone, Exclsior (May 2, 1969). 26. Declaracin del Saln Independiente, Concepcin Solana Archive; El Saln Independiente se opone, Exclsior (May 2, 1969).

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27. At the sale were pieces by Nissen, Bragar, Carrillo, von Gunten, Coen, Sakai, Orlando, Palau, Aceves Navarro, Felgurez, Jaso, Garca Ponce, Landau, Giorgi, Gngora, Rojo, Cuevas, Icaza, Sbert, Vlady, Rocha, Ehrenberg, Muoz Medina, and Ramrez, as well as sculptures by Escobedo and Seguin. See Desde el viernes, la venta anual del Saln Independiente, Exclsior (August 12, 1969); Hoy terminar la venta especial del Saln Independiente, Exclsior (August 17, 1969). Brian Nissen Archive. 28. Clipping from Exclsior (August 19, 1969). Brian Nissen Archive. 29. Diseos audaces, belicosos: El Saln Independiente presentar en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de CU una exposicin de pintura, escultura, grabado y dibujo, que auspiciar con un desfile de modas, Exclsior. Magazine dominical (September 21, 1969), p. 4; Letter from Francisco and Concepcin Solana addressed to Vicky, where planning for the year is discussed, July 8, 1969. Concepcin Solana Archive, 2 pages. 30. Diseos audaces, belicosos, pp. 4-6. 31. Cited in Albarrn Favela, pp. 187-93. 32. Clipping from El Nacional (October 14, 1969). Brian Nissen Archive. 33. See A los miembros del Saln Independiente, reproduced in Albarrn Favela, p. 194. Initially, some members did not agree that the MUCA was an appropriate venue, since it was considered an official space; they ultimately yielded to arguments that the University was autonomous. 34. Se inaugur el Saln Independiente 69, Exclsior (October 17, 1969). Brian Nissen Archive. 35. Saln Independiente 69, Mexico City, 1969. Brian Nissen designed the catalogue and exhibition posters. See Luis Carlos Emerich. Galera Pecanins, la siempre vivaz, Mxico City, Turner, 2000, p. 34. 36. I am grateful to Brian Nissen, who made his archives available for consultation. The wealth of photographs in that archive allowed us to better understand the exhibition layout. The installation design was by Alfonso Soto Soria. 37. Helen Escobedo interviewed by Cuauhtmoc Medina, Mexico City, March 11, 2003, La era de la discrepancia Archive, IIE, UNAM. 38. Escobedo interview; Sepelio del arte commercial, ltimas Noticias (October 17, 1969). This number seems somewhat exaggerated, but even so it hints at the size of crowd at the opening. 39. Older artists abandoned the group, among them Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverra, Francisco Corzas, Rodolfo Nieto, Arnold Belkin, Luis Lpez Loza, ngela Gurra, Leonora Carrington, Guillermo Meza. According to the catalogue, the participating artists were Aceves Navarro, Bragar, Buuel, Carrillo, Cuevas, Arnaldo Coen, Ehrenberg, Escobedo, Felgurez, Garca Ponce, Giorgi, Alan Glass, Leonel Gngora, Ral Herrera, Icaza, Jaso, Landau, Muoz Medina, Nissen, Felipe Orlando, Palau, Preux, Gabriel Ramrez, Regazzoni, Rocha, Rojo, Sakai, Sbert, Vlady and von Gunten, and the following foreign artists: Shusaku Arakawa (Japan), Marcelo Bonaverdi and Antonio Segu (Argentina), Rafael Canogar and Antonio Saura (Spain), Marta Pan (France) and Fernando de Szyszlo (Peru). Notwithstanding, Arakawa, Bonaverdi, Pan and Saura did not show their work. Berta Taracena, Independientes 69, Tiempo (November 10, 1969), quoted in Albarrn Favela, p. 193. 40. Conversation with Arnaldo Coen; see also Julio Csar Schara, Arte otro y otro Arte, Mxico en la Cultura, cultural supplement to Novedades, third epoch (June 1, 1969), pp. 4-6. 41. Invitation program to the discussions. Concepcin Solona Archive; and Los hechos y la cultura en Mxico, Nivel (November 25, 1969). Brian Nissen Archive. A second discussion was held at the same location, about the Function of the International Biennials, with the participation of Ida Rodrguez, Jorge Hernndez Campos, Juan Garca Ponce, Antonio Rodrguez, Jorge Alberto Manrique and Manuel Felgurez; Kazuya Sakai was the moderator. 42. Visin, (November 21, 1969), reproduced in Albarrn Favela, p. 174.

43. Toms Prez Turrent, Cortometraje del Saln 69, Catlogo-boletn de la exposicin Saln Independiente 70, p. 6. 44. Some of the artists we interviewed do not recall this event. However, newspapers reviews do mention four distinct Saln exhibitions in the provinces, two in Toluca, and another two in Guadalajara. An article in Exclsior (April 4, 1971) states that this 1970 show was the second of its kind in Guadalajara. Research in local periodicals in each city is pending. 45. They held the positions of general coordinator, secretary and voting member, respectively. 46. Draft of a letter describing the exhibitions goals. Concepcin Solana Archive. 47. The papers of Concepcin Solana include copies of letters following those guidelines, addressed to Julio Le Parc and Carlos Cruz Diez (Paris), Lea Lublin (Argentina), Carlos Vergara and Yutaka Toyota (Brasil), Margo Fanjul (Guatemala), Felipe Ehrenberg and Ral Herrera (England), Jorge Pes Viloro (Uruguay), Marta Palau (Tijuana), Felipe Orlando (Cuba) and Guillermo Nez (Chile). 48. Letter from the Saln Independiente signed by Kazuya Sakai as general coordinator, Manuel Felgurez, and Bryan [Nissen], addressed to Leopoldo Zea, September 14, 1970. Concepcin Solana Archive, 2 pages. 49. Kazuya Sakai, Panorama, Boletn-Catlogo SI (December 3, 1970). 50. Undated message on Saln Independiente letterhead, addressed to all members. Concepcin Solana Archive, 2 pages. 51. Using newsprint as the essential material for creating new works at the Saln was not a new idea, since a few years before, under different conditions, the MUCA had presented Robert Motherwells On Paper exhibition. Also, Rodolfo Nieto had presented a show called Laboratorio de papel at the INBA. 52. See Mxico en Japn, La Cultura en Mxico, supplement to Siempre!, no. 423 (March 18, 1970), and Tibol, Confrontaciones. The mural, however, was never sent to Osaka. 53. Critic Alade Foppa explained the results as an environment where walls, floors and, whenever present, ceilings, along with each formal element, come together to produce a certain effect and become integrated into a single composition. La antisolemnidad de los Independientes, La Cultura en Mxico, supplement to Siempre!, no. 469 (February 3, 1971), p. 4. 54. Document announcing recent activities of the Saln Independiente, February 10, 1971. Concepcin Solana Archive. 55. Raquel Tibol. Los independientes juegan al saln, Exclsior. Diorama de la cultura, (December 6, 1970), p. 3. 56. Toyota and Zapfe are not on the list, although there are records that their pieces were in the show. Jorge Pez Vilar, Omar Rayo, and Pedro Friedeberg were listed, although they did not participate. Other Saln members who had been included in previous shows, including Juan Luis Buuel, Vita Giorgi, Leonel Gngora, Olivier Seguin, and Bartol, all of them announced in the catalogue, were actually not in the exhibition. See Boletn-catlogo Saln Independiente 70, Mexico City, Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, 1970. Jos de la Colina, Salvador Elizondo, Jorge Alberto Manrique, Concepcin Solana, Toms Prez Turrent, and Kazuya Sakai all contributed texts; novelist Jorge Ibargengoitia wrote the introduction. 57. Draft of letter. Concepcin Solana Archive, February 10, 1971. 58. Centro de Arte Moderno de Guadalajara, A.C. Memoria 1970-2005, Guadalajara, 2005. 59. Ibid. 60. Participating artists were: Gilberto Aceves Navarro, Marta Palau, Brian Nissen, Ricardo Rocha, Arnaldo and Arstides Coen, Roger von Gunten, Gabriel Ramrez, Myra Landau, Hctor Navarro, Jos Muoz Medina, Philip Bragar, Kazuya Sakai, Manuel Felgurez, and Toms Parra. Prximo trabajo del Saln Independiente, Exclsior (April 4, 1971).

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61. Leopoldo Rojas Zea, En Guadalajara, el Saln Independiente comenz a desacralizar el arte con una exposicin efmera, Exclsior, quoted in Albarrn Favela, p. 210. 62. Ibid. 63. Ibid. 64. Panorama, Saln Independiente 70, p. 5. 65. Quoted by Albarrn Favela, p. 174. 66. Raquel Tibol, Confrontaciones, p. 184. Even though the main organizers remained, the new board of directors consisted of Jos Luis Cuevas, Brian Nissen, Helen Escobedo, Gilberto Aceves Navarro, and Ricardo Rocha. 67. In a letter to doctor Leopoldo Zea thanking him for the UNAMs support for the third Saln, a request was made to extend the same support to a fourth Saln in October. A general meeting was called for March 10 at the Galera Pecanins to elect a new board. Felgurez, Sakai, and Rojo were not eligible, since they had been on the board during the two previous years. In another release sent out to members on the same date, an announcement was made that the MUCA show would stay open until the end of February. Concepcin Solana Archive.

68. Centro de Arte Moderno de Guadalajara, Memoria, p. 15. 69. Specifications for posters were: two colors, 40 x 60 cm, leaving a 20 cm margin for lettering. The best five posters were to be selected through a majority vote; those artists who did not submit a poster proposal had no right to vote. Boletn: A los miembros del Saln Independiente. Concepcin Solana Archive. 70. Ibid. 71. Kazuya Sakai, Infantilismo de izquierda y chauvinismo: causas del fin del Saln Independiente, Exclsior (July 20, 1971). 72. Renuncia. Carta abierta, July 15, 1971, quoted by Albarrn Favela, p. 222. 73. Sakai, Infantilismo. 74. Renuncia. Carta abierta, July 15, 1971, quoted by Albarrn Favela, p. 222. 75. Sakai, Infantilismo. 76. Saln Independiente muri porque ya haba cumplido su misin histrica, Exclsior (July 21, 1971). 77. Ibid. The term kazuyismos, of course, refers to the stated beliefs of Kazuya Sakai. [Editors note]

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Contracultura e ideologa en los inicios del cine mexicano en sper 8

lvaro Vzquez Mantecn

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En 1970 un grupo de promotores culturales (entre ellos Vctor Fosado, scar Menndez y Leopoldo Ayala) vinculado al Centro de Arte Independiente Las Musas convoc a la celebracin de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milmetros con el tema Nuestro pas. Las cintas que se presentaron al concurso ofrecan una representacin del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al researlas, el crtico Jorge Ayala Blanco coment que pareca que todos los jvenes directores haban querido filmar la misma pelcula.1 Llamaba la atencin que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio Garca, en El padre/Why? (1970) de Enrique Escalona y Galo Carretero, y en Mi casa de altos techos (1970) de David Celestinos, aludieran directamente a la represin del Movimiento Estudiantil en Tlatelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plsticas de la ENAP que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posicin despus del 68. Cada uno representa una posicin emblemtica. Uno es un barbn idlico como llamara Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en sper 8 de principios de los aos setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatnicamente en una especie de meditacin trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignas que demuestran que est atormentado por el 2 de octubre. Su compaero, de origen popular, es ms formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montaas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la bsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupacin por las condiciones polticas y sociales del pas. El conflicto planteado por la pelcula refleja el debate que se dio en aquel tiempo sobre las formas que debera asumir la contracultura. En un artculo editorial de La Cultura en Mxico pu-

blicado en 1973, Carlos Monsivis afirmaba que el 68 haba terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe deba ser un acercamiento del pensamiento al acontecer poltico y la conformacin de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero adverta, en una clara crtica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por Jos Agustn, Parmnides Garca Saldaa y Gustavo Sinz entre otros, que una contracultura en Mxico no puede asumir formas idnticas a las utilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la expansin de la conciencia los fines de semana.2 Las tareas de la contracultura seran mltiples: hallar y establecer la tradicin radical que le interesa (donde figuren digo, es un decir lo mismo Ignacio Ramrez y William Burroughs, Ricardo Flores Magn y Marcel Duchamp); examinar los presupuestos de la moral sexual vigente y del sexismo dominante; ubicar y combatir los efectos y los alcances de la penetracin imperialista; internacionalizar los logros y conquistas de la cultura nacional; definir y ganar el espacio crtico en que podr desenvolverse; democratizar de modo riguroso el sentido de su actividad crtica.3 Hubo quienes creyeron por aquellos aos que el sper 8 cumpla en buena medida con esta funcin renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas surgi en el pas un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en sper 8 en el que se presentaron ms de doscientas pelculas. La mayora de ellas realizadas por jvenes en su gran mayora varones, cuyo promedio de edad era veintids aos,4 algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeo formato. En 1972 un manifiesto firmado por scar Menndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio Garca, entre muchos ms, bajo el ttulo Ocho milme-

tros contra ocho millones, que a partir de la publicidad de que la pelcula Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals haba costado ocho millones de pesos fustigaba a los cineastas que a fines de los aos sesenta se haban proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto tambin Cazals) y haban comenzado durante el sexenio de Luis Echeverra a filmar pelculas patrocinadas por el Estado. El trmino cine independiente, afirmaba el manifiesto, no poda ser asumido por cineastas que gastaban en una pelcula ms de diez millones de pesos, y era slo aplicable al sper 8: Una pelcula de sper 8 mm ante cualquier persona con una lucidez mental honesta, representa los valores, la crtica verdadera que se puede hacer a un sistema, el cual tiene virtudes y defectos; es decir, que el coste econmico de una pelcula no corresponde a su calidad, pues con los doce millones que cost la produccin de Zapata, por ejemplo, hubiramos podido hacer diez mil pelculas de sper 8 que representaran todo nuestro contexto histrico, social y artstico.5 En 1971 se organiz un segundo Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora patrocinado por el Comit de Difusin Cultural de la Escuela de Economa de la UNAM, que convocaba a toda la juventud del pas a presentar, por medio de la imagen y el sonido, El problema principal en nuestra sociedad.6 A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso (Nuestro pas), se perciba una creciente radicalizacin del movimiento superochero, que a partir de aqu conform dos bandos plenamente definidos. Por una parte se encontraban jvenes cineastas que, como Sergio Garca, David Celestinos y Alfredo Gurrola, expresaban cada quien a su manera una temtica y una esttica contracultural: en las pelculas de Garca de aquellos aos solan verse jvenes alivianados perseguidos por la represin familiar, religiosa, poltica o social (El fin, 1970; Ah Verda?, 1973). A Celestinos le interesaba la liberacin de una sexualidad reprimida (Las hermanas, 1971; Abstnganse curiosos, 1974). Gurrola apostaba por una suerte de poesa visual compleja en la que igual aparecan mujeres con body painting en el bosque (La segunda primera matriz, 1972), que torneos de caballeros medievales montados en un volkswagen sedn (Aquilae non caput muscas/guilas no cazan moscas, 1971). Y por otro lado estaban los superocheros ms interesados en temas sociales, como Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes y Enrique Escalona. Carrasco se destac en el segundo concurso con Vctor Ibarra Cruz (1971), un cortometraje sobre un teporocho urbano. Gabriel Retes present El paletero (1971), una historia correctamente filmada de arbitrariedad policaca. Enrique Escalona haba mostrado en sus pelculas una denuncia a la indolencia clasemediera ante los problemas sociales (El padre/Why?,

1970) y una cinta sobre la represin del Jueves de Corpus de 1971 (El ao de la rata, 1971). El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los aos setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posicin que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de rock en Avndaro. Alfredo Gurrola realiz una pelcula en sper 8 con la colaboracin de Garca y Celestinos.7 La cinta segua muy de cerca al documental Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crnicas de la revista Piedra rodante, presentaba una visin optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluy en El ao de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represin a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio, que haca eco de las crticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsivis, haban expresado.8 Uno de los superocheros polticos, Jos Carlos Mndez, escribi sobre las diferencias entre ambos sucesos: ste [el 10 de junio] era la represin, Avndaro la manipulacin de la conciencia y el desprestigio social ms que de la juventud, de los estudiantes en tanto que fuerza social polticamente actuante. En el centro de ambos, el rgimen. Quemar masivamente no solidariza, sino que amontona, hace bola, y cada bola con los suyos, sin revolverse. Del cemento a las pastas hay una diferencia no slo de refinamiento sino econmica y social. De cualquier manera nadie hall lo que buscaba salvo los organizadores. La nica consigna: amor y paz, slo fue un deseo, tan dbil, tan en el aire que no dur ni durante el regreso.9 En 1971 los superocheros polticos (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, Jos Carlos Mndez y Gabriel Retes, entre otros) formaron la Cooperativa de Cine Marginal. Seguidores de las ideas de los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas sobre la produccin de un cine destinado a la conciencia tanto como de los llamados del cubano Julio Garca Espinosa por un cine imperfecto,10 los integrantes de la Cooperativa se plantearon hacer un cine comprometido con las causas populares. Despus de un debate interno, llegaron a la conclusin de que sus pelculas deban vincularse a la lucha que los sindicatos independientes como el Sindicato nico de Trabajadores Electricistas de la Repblica Mexicana (SUTERM), dirigido por Rafael Galvn, realizaban en contra de la hegemona de la Confederacin de Trabajadores de Mxico (CTM). El trabajo de la Cooperativa se divida entre la filmacin de los diversos eventos de movilizacin sindical y la edicin de los Comunicados de Insurgencia Obrera, que posteriormente eran proyectados a un pblico compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacan cerca de catorce proyecciones semanales.11 La Cooperativa de Cine Marginal precedi a otras agrupaciones de cine vinculado a

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la poltica, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC. Sin embargo, el trabajo poltico en que se involucr la Cooperativa condujo a la decisin como una resonancia de la undcima tesis de Marx sobre Feuerbach12 de autodisolver el grupo para integrarse plenamente a la lucha sindical.13 Finalmente, la poltica fue una preocupacin compartida por la mayora de los superocheros y trascendi las rivalidades entre los grupos. En 1973 Alfredo Gurrola, por ejemplo, colabor con scar Menndez en Viva Chile, cabrones!, una cinta sobre las manifestaciones en la Ciudad de Mxico en protesta por el golpe de Estado en Chile, llena de canciones de folclor poltico andino y afirmaciones de solidaridad de los superocheros mexicanos con el pueblo chileno.14 En 1974 Sergio Garca, probablemente el ms contracultural de los directores de cine en sper 8, film Hacia un hombre nuevo, un documental sobre los logros de la revolucin cubana que abrira una nueva ruta del director hacia el cine documental y poltico. Tambin hubo un trnsito en el caso de Gabriel Retes, quien colabor como actor principal en Luz externa, una cinta de Jos Agustn filmada en 1973 que ilustraba con precisin el mundo de la contracultura juvenil en la Ciudad de Mxico, como una muestra de los vasos comunicantes que existan entre las dos posiciones superocheras. Algunos cineastas jvenes se sumaron al movimiento de cine en sper 8, y a su manera interpelaron la divisin existente en la generacin que los precedi. Diego Lpez film en 1972 Libe (cuyo ttulo provena de la palabra Libertad truncada), una cinta sobre la guerrilla urbana que no gust a los superocheros polticos por no ser lo suficientemente comprometida.15 Rafael Montero hizo una crtica mordaz al radicalismo de sus colegas en dos cortometrajes: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) y Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974). Otros nuevos cineastas en sper 8 como Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, Jos Luis Benlliure o Juan Antonio de la Riva buscaron desarrollar en sus pelculas

una nueva temtica que saliera del esquema fijado por sus predecesores. Emilio Garca Riera hizo notar que hacia 1975 ya no se abrieron nuevas convocatorias a concursos o festivales de cine en sper 8: As termin la breve boga de un cine que soli ligar la extrema economa con la pretensin excesiva.16 Sin embargo, pese a lo que escribi Garca Riera, se sigui filmando en sper 8 aunque hubieran desaparecido los concursos y festivales habituales durante la primera mitad de los aos setenta. Lo cierto es que ocurri un relevo generacional. El nico director que sigui aferrado a este soporte fue Sergio Garca, mientras que los dems se dedicaron a otra cosa o, como Retes o Gurrola, ingresaron a la industria, demostrando que no tenan tantos reparos contra ella como expresaron en el manifiesto de Menndez. Fueron otros los que filmaron nuevas pelculas en sper 8, desde nuevas perspectivas que ya no pasaban por la discusin entre contracultura e ideologa. Fue el caso del No Grupo, ms cercanos a las discusiones de las artes plsticas del momento, o de los trabajos de Luis Lupone y Rafael Rebollar que hacia principios de los aos ochenta exploraron la conformacin de una nueva identidad urbana. Aunque algunos crticos de cine de los aos setenta vieron con simpata al sper 8, como Jos de la Colina,17 quien exalt la independencia del formato, la mayora mantuvo una distancia crtica, como se aprecia en el juicio de Garca Riera. Francisco Snchez critic duramente a los superocheros mexicanos que anteponan la pureza revolucionaria a la calidad de sus pelculas.18 Aunque es cierto que sus pelculas habitualmente eran producidas con precariedad, los superocheros tuvieron la capacidad de ofrecer una visin del mundo diferente a la que ofreca la alta cultura. Es precisamente su marginalidad la que les confiere la capacidad de reflejar en un nivel muy primario los procesos culturales y las preocupaciones estticas del momento. En ese sentido es indudable que el superocho mexicano desempe un papel importante en la recomposicin del panorama cultural mexicano posterior a 1968.

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Notas 1. Jorge Ayala Blanco, La bsqueda del cine mexicano (1968-1972), Mxico, Editorial Posada, 1986, p. 350. 2. Carlos Monsivis, Nmero 600, cultura, incultura y contracultura en La Cultura en Mxico, suplemento de Siempre!, Mxico, 8 de agosto de 1973. 3. Ibid. 4. Vase por ejemplo, los comentarios al perfil de los participantes del Primer Festival de Cine Ertico de 1974, Resultados, Fotomundo, ao 6, nm. 61, octubre de 1974. 5. Ocho milmetros contra 8 millones, manifiesto reproducido por Superocheros, nmero de la revista Wide Angle, vol. 21, nm. 3, junio de 1999, editado por Jesse Lerner, pp. 38-41. 6. Cartel-convocatoria para el Segundo Concurso Nacional de Cine Independiente, archivo personal de Sergio Garca.

7. Avndaro (1971) de Alfredo Gurrola. La produccin de la cinta tuvo apoyo de Cablevisin, que por aquellos aos transmita en su programacin pelculas en sper 8. Entrevista en audio con Alfredo Gurrola por lvaro Vzquez Mantecn, 6 de abril de 2005, archivo de La era de la discrepancia, IIE, UNAM. 8. Qu es la Nacin de Avndaro? Grupos que cantan en un idioma que no es el suyo, canciones inocuas, rechazo a la guerra de Vietnam, pero no a la explotacin del campesino mexicano; pelo largo y astrologa, pero no lectura y confrontacin crtica. Creo que la Nacin de Avndaro es el mayor triunfo de los mass media norteamericanos; es el Mr. Hyde de artculos, reportajes y crnicas sobre Woodstock. Es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo, Carlos Monsivis, Carta de Londres, Exclsior, 26 de septiembre de 1971.

9. Jos Carlos Mndez, Hacia un cine poltico: la Cooperativa de Cine Marginal, La Cultura en Mxico, Suplemento de Siempre!, 19 de julio de 1972. 10. Ver Octavio Getino y Fernando Solanas, Hacia un tercer cine, Revista Cine Club, Mxico, ao 1, nm. 1, 1970, pp. 27-40; y Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto, Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Mxico, UNAM, 1988. 11. Jos Carlos Mndez, op. cit. 12. Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo. 13. Entrevista en audio con Guadalupe Ferrer por lvaro Vzquez Mantecn, 27 de septiembre de 2005, archivo de La era de la discrepancia, IIE, UNAM. 14. Nosotros en esta pelcula apenas alumbrada por la lmpara de un pequeo proyector de sper 8 hablamos con independencia. Y si no lo hacemos en pelculas que pudieran tener mayor difusin no es por la imposibilidad de equipo tcnico, ya que para eso existe una industria flmica nacional que ha olvidado desde hace muchos aos su compromiso de resear la vida cotidiana de nuestro pueblo y aceptando sin ningn pudor los patrones de produccin deliberadamente impuestos, desvirtuando en su forma y contenido la vida de nuestro pueblo, de los cuales los nicos ganadores vienen a ser los que estn vendiendo a nuestro pas todos los das. Por eso, compa-

eros, la nica solucin que nos queda es unirnos, y estar conscientes de la realidad de nuestro pas. 15. Entrevista en audio con Diego Lpez por lvaro Vzquez Mantecn, 17 de noviembre de 2005, archivo de La era de la discrepancia, IIE, UNAM. 16. Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-CNCA-IMCINE, 1992, tomo 17, p. 227. 17. mientras el cine en 35 y en 70 milmetros vive encadenado a una industria, al sistema, al gran dinero, el 8 milmetros es ahora el margen de la libertad de los cineastas, el terreno en el que es posible filmar todo lo que se quiera y del modo que se quiera, Jos de la Colina, El cinito ha muerto, Viva el cine!, El Heraldo Cultural, Mxico, 29 de agosto de 1971. 18. Se ha querido formar un bloque de terror cultural a partir de la modalidad flmica del cine de sper 8. Resulta que la mayora de realizadores de 8, autonombrndose los defensores y abanderados de la pureza revolucionaria, han marchado bajo la bandera de que su cine es bueno por el solo hecho de que est realizado fuera del sistema (lo cual habra que discutirlo) y con muchas penurias. Ni lo uno ni lo otro pueden tomarse como medidas de calidad, incluso ni como de utilidad o eficacia revolucionaria. Entrevista a Francisco Snchez por Juan Baigts. El Gallo Ilustrado, 24 de junio de 1973, citada por Emilio Garca Riera en op. cit., vol. 16, pp. 158-159.

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Ideology and Counterculture at the Dawn of Mexican Super 8 Cinema

lvaro Vzquez Mantecn

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In 1970, a group of cultural promoters, including Vctor Fosado, scar Menndez, and Leopoldo Ayala, all of whom were connected to the Centro de Arte Independiente Las Musas, organized the First National Independent Cinema Competition in Super 8, around a single theme: Our Country. The films that were shown offered insight into what was in the minds of Mexico Citys middle-class youth, especially about their tastes and obsessions. In his review of the competition, critic Jorge Ayala Blanco remarked that every young filmmaker seemed to be trying to make the same movie.1 Significantly, several of the filmsincluding El fin (The End, 1970), by Sergio Garca, El padre/Why? (1970), by Enrique Escalona and Galo Carretero, and Mi casa de altos techos (My House with the High Ceilings, 1970), by David Celestinosdealt directly with the repression of the Student Movement in Tlatelolco. Mi casa de altos techos, for example, was about two visual arts students at the Escuela Nacional de Artes Plsticas (National School of Fine Arts, or ENAP), who were forced to redefine their position after 1968. Each of them represented a type of the period. The first was the peaceful guy-with-a-beardas Ayala Blanco described the typical leading man in Super 8 films at the beginning of the 1970s, the long-haired hippie who goes to wild parties and later finds catatonic peace through something resembling Transcendental Meditation; in the film he has a studio downtown, where the walls are covered by slogans showing he is tormented by the October 2 massacre. His friend, who comes from a poorer background, is more serious in his outlook. He walks through the marginal zones of the city, pausing to reflect amidst mountains of trash, searching for a way to tie his painting to ongoing social struggles. This film exposed the important split in the younger generation at that time: on one hand, the search for a counterculture and a new spirituality, and on the other a preoccupation with the nations political and social situation.

The conflict presented by Celestinos film reflects the prevalent debates going on at the time over what forms should be assumed by the counterculture. In a 1973 editorial in La Cultura en Mxico, Carlos Monsivis declared that the events of October 1968 had put an end to official culture, and the result of this collapse ought to be a shift in ideas towards political action, and the construction of a counterculture capable of confronting the dominant culture. Yet he also warned, in a clear criticism of La Onda,2 that a Mexican counterculture should not take forms identical to those that had emerged in the United States or England, nor could it afford the luxuries of exoticism or irrationalism or expanding awareness on weekends.3 Instead, local countercultural tasks would be many: finding and establishing the radical tradition you are interested in (it could be, for example, equally embracing Ignacio Ramrez and William Burroughs, Ricardo Flores Magn and Marcel Duchamp); examining prevailing assumptions about sexual morality as well as the dominant sexism; identifying and fighting the results and directions of imperialist incursions; internationalizing the achievements and victories of national culture; defining and conquering a critical space in which all this could develop; democratizing in a strict manner the meaning of ones critical activity.4 At the time there were some who really did believe that Super 8 cinema would go a long way towards achieving the goals outlined by Monsivis. Out of the Las Musas competition there emerged a unique movement in the nation (in fact, the Spanish word superocheros, or Super 8 film buffs, was invented to describe the practitioners). Between 1970 and 1974 there were several Super 8 events at which more than 200 films were presented, most of them made by young men averaging about 22 years old, some of them believing that the key to changing

Mexican cinema was to be found in these small format movies.5 A manifesto signed in 1972 by scar Menndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos, and Sergio Garca, among many others, under the heading Eight millimeters against eight million, attacked those filmmakers who had declared themselves independent (such as Arturo Ripstein, Paul Leduc, and Felipe Cazals), but who, during the administration of President Luis Echeverra (19701976), had begun making movies with State sponsorship. According to the manifesto, the term independent cinema could not be applied to filmmakers who spent more than ten million pesos (then about eight hundred thousand dollars) on a movie. Such a restriction could only be applied to Super 8: For any clear and honest person, a Super 8 film represents values, the true critique that one can make of a [dominant] system, which has both advantages and disadvantages; that is to say, the amount of money spent on a movie has nothing to do with its quality, since with the twelve million pesos spent producing Zapata, for example, we could have made ten thousand Super 8 films representing our entire historic, social and artistic context.6 A second national independent cinema competition was organized in 1971 by the Cultural Extension Committee at the School of Economics of the UNAM, calling for the nations youth to present, through image and sound, the principal problem of our society.7 Even if the theme was similar to that of the first contest, the results this time showed that the Super 8 movement had become increasingly radicalized, with two trends that could be clearly defined. On one side there were young filmmakers like Sergio Garca, David Celestinos, and Alfredo Gurrola, who were expressing countercultural themes and aesthetics, each in his own way. Garcas films from that time featured laid back youths suffering familial, religious, social, or political repression (El fin (The End), 1970; Ah Verda? (So Im Right, Huh?), 1973). Celestinos was interested in liberating repressed sexuality (Las hermanas (The Sisters), 1971; Abstnganse curiosos (Not For Onlookers), 1974). Gurrola was making complex visual poems, in which you might find women covered in body painting in the woods (La segunda primera matriz (The Second First Womb), 1972) or to medieval knights riding in a VW bug (Aquilae non caput muscas/guilas no cazan moscas (Eagles Do Not Hunt Flies), 1971). On the other front were Super 8 buffs with a more explicit social conscience, like Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes, and Enrique Escalona. At the second competition, Carrasco presented a notable short entitled Vctor Ibarra Cruz (1971), which was about a Mexico City street person. Retes submitted El paletero (The Popsicle Man, 1971), a well-made story about the arbitrary justice of the police force. Escalona, who had already exposed middle class indolence with respect to social problems (El padre/Why?, 1970), entered

a film about the repression of students on June 10, 1971 (El ao de la rata (Year of the Rat), 1971).8 Throughout the first half of the 1970s this split between the two fronts of Super 8 filmmakers was apparent at virtually every meeting and festival. An example of diverging points of view was manifest in the positions taken regarding the massive rock concert held in September 1971 in Avndaro, a mountain resort two hours away from Mexico City. Alfredo Gurrolas Super 8 film, on which Garca and Celestinos both collaborated, closely followed the documentary Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), and like the reviews in Piedra rodante magazine, offered an optimistic outlook on the event.9 On the other hand, Escalonas El ao de la rata included shots of the same concert as a painful counterpoint to the government crackdown on students on June 10, echoing some of the criticism coming from leftist intellectuals, including Monsivis.10 One of the more political Super 8 buffs, Jos Carlos Mndez, wrote about the differences between the two events : This one [June 10] was about repression; Avndaro was about the manipulation of conscience, a loss of prestige not so much for young people, but rather for students considered as an active political force. At the center of both is the regime. Getting stoned en masse does not produce solidarity, but only creates bunches of people, and each group does not relate or mix with the others. From inhaling glue to gulping pills the differences are not only in the level of chemical refinement but are economic and social as well. Anyway, no one found what they were searching for except the organizers. The only slogan, peace and love, was a hope so thin that it didnt even hang in the air for the entire return home.11 In 1971, the politicized Super 8 filmmakers (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, Jos Carlos Mndez, and Gabriel Retes, among others) founded the Cooperativa de Cine Marginal. They were inspired by the ideas of two Argentine directors, Octavio Getino and Fernando Solanas, who had called for the production of cinema aimed at social awareness; they were also influenced by Cuban director Julio Garca Espinosas demand for imperfect cinema.12 Members of the Cooperativa decided to make films committed to popular struggles. After some internal debate, they concluded that their films should support the struggles conducted by independent workers unions, such as the Sindicato nico de Trabajadores Electricistas de la Repblica Mexicana (SUTERM), led by Rafael Galvn, which was then resisting control by the dominant Confederacin de Trabajadores de Mxico (CTM). The work of the Cooperativa included filming various union rallies and editing the Comunicados de Insurgencia Obrera (Worker Insurgency Communiqus), which were shown to audiences consisting mostly of students and workers. In early 1972, nearly 14 weekly screenings were tak- 63

ing place.13 The Cooperativa de Cine Marginal was a forerunner of other organizations attempting to connect film and politics, such as the Grupo Cine Testimonio, directed by Eduardo Maldonado, and the Taller de Cine Octubre, formed by the students of the UNAMs film school, the Centro Universitario de Capacitacin Cinematogrfica (CUEC).14 The political work in which the Cooperativa was involved led them (in what seems to be an echo of Marxs eleventh thesis on Feuerbach: So far, philosophers have only interpreted the world in various ways; the point however is to change it) to dissolve the group and become fully integrated into union struggles.15 In the end, politics was a shared preoccupation for most of the Super 8 filmmakers, and transcended rivalries between the different groups. In 1973, for instance, Gurrola collaborated with scar Menndez to make Viva Chile, cabrones! (Viva Chile, You Sons of Bitches!), a film about the demonstrations in Mexico City held to protest the military coup led by Pinochet, filled with politicized Andean folk tunes and statements by the superocheros declaring their solidarity with the Chilean people.16 In 1974, Sergio Garca, who was probably the most countercultural of all Super 8 filmmakers, shot Hacia un hombre nuevo (Towards a New Man), a documentary about the achievements of the Cuban Revolution, which marked his new focus on documentary and political cinema. In Gabriel Retess case there also was a change. He was one of the leading actors in Luz externa (External Light), a film by Jos Agustn shot in 1973, which was an accurate depiction of the countercultural universe in Mexico City, thus providing insight into the lines of communication between the two fronts of the Super 8 movement. Other younger filmmakers began to work in the medium, and addressed in diverse ways the gap separating them from the previous generation. In 1972, Diego Lpez shot Libe (the title refers to the truncated word Liberacin), a film about urban guerrillas that did not please the more radical superocheros, who thought the results did not reveal sufficient political commitment.17 Rafael Montero bitterly critiqued those more radical colleagues in two short films: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (Freedom is a Little Man

who Feels Like Beating Up the Whole World, While Solitude is the Same Man a Little Less Politicized, 1973), and Chuchulucos y arrumacos para burgueses (Trinkets and Caresses for the Bourgeois, 1974). New Super 8 buffs such as Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, Jos Luis Benlliure, and Juan Antonio de la Riva tried to develop new themes in their films, searching for ways to go beyond the structures fixed by their predecessors. Emilio Garca Riera observed that by 1975 there were no longer any new Super 8 contests or festivals: Thus ended the vogue for a kind of filmmaking that tried to connect extreme economy with excessive pretentiousness.18 Actually Super 8 films were still being made, even if the contests or festivals that had been common in the first half of the 1970s were no longer to be found. What is clear is that there was a generational shift. The only Super 8 filmmaker who remained true to the medium was Sergio Garca, while the rest of them went on to other ventures or (like Retes and Gurrola) ended up joining the established film industry, revealing that they really didnt really object to it as much as when theyd signed Menndezs manifesto. Different people were now making Super 8 films, from fresh perspectives that no longer reflected the same countercultural or political debates. This was the case with the members of No Grupo (Non Group), who were more influenced by the discussions then going on among visual artists, or with Luis Lupone and Rafael Rebollar, who at the beginning of the 1980s were exploring a new urban identity. Some movie critics, like Jos de la Colina, were favorable to Super 8 as a medium, appreciating its independence.19 But most kept Super 8 at a distance, as one can read between the lines of Garca Rieras judgement and in Francisco Snchezs harsh criticism of those Mexican superocheros who placed revolutionary purity above cinematic quality.20 Although Super 8 buffs did indeed produce films with limited resources, they were able to present a vision of the world that was different from what the world of high culture offered at the time. This marginalization nevertheless provided them with the ability to portray in a very basic way some of the important cultural processes and aesthetic preoccupations of the moment. There is thus no doubt that Mexican Super 8 cinema played a key role in the formation of Mexicos cultural landscape after 1968.

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Notes 1. Jorge Ayala Blanco, La bsqueda del cine mexicano (1968-1972), Mexico City, Editorial Posada, 1986, p. 350. 2. A countercultural literary movement led by Jos Agustn, Parmenides Garca Saldaa and Gustavo Sanz. The name La Onda (The Wave) was derived from Qu onda! (Whats up?), a common slang expression that characterized the youth movement in Mexico in the early 70s. 3. Carlos Monsivis, Nmero 600, cultura, incultura y contracultura, La Cultura en Mxico, supplement to Siempre! (August 8, 1973). 4. Ibid. 5. See, for example, comments on the First Erotic 1974 Film Festival, Resultados, Fotomundo, year 6, no. 61 (October 1974).

6. Ocho milmetros contra 8 millones, reproduced in Superocheros, a special issue edited by Jesse Lerner of Wide Angle, vol. 21, no. 3 (June 1999), pp. 38-41. [Emiliano Zapata (Felipe Cazals, 1970), was an epic film produced in the early days when President Echeverras brother, Rodolfo, was director of the official Banco Cinematogrfico. Editors note] 7. Broadside, with call for entries to the Segundo Concurso Nacional de Cine Independiente. Sergio Garca Archive. 8. The protest of June 10, 1971, on Corpus Christi Thursday, was the first major student demonstration since Tlatelolco. While some 10,000 demonstrators emerged from campus of the Instituto Politcnico Nacional (IPN), young men dressed in civilian clothing swarmed out of buses and attacked the stu-

dents, while scores of police stood by and watched. When the fighting ended hours later, 25 students lay dead. [Editors note] 9. Avndaro (1971) was produced with the support of Cablevisin, a cableTV network that at the time was airing a few Super 8 films. Alfredo Gurrola interviewed by lvaro Vzquez Mantecn (April 6, 2005), taped versin in the La era de la discrepancia Archive, IIE, UNAM. [Piedra rodante (Rolling stone) was a Mexican version of the New York magazine of the same name. Editors note] 10. What is this Avndaro Nation? Groups singing in a language not their own, innocuous songs, rejection of the Vietnam War but not of the exploitation suffered by Mexican peasants; long hair and astrology but no reading or critical confrontation. I believe that this Avndaro Nation is the greatest triumph of American mass media; here we have a Mr. Hyde to Woodstock reviews and chronicles. This is one of the great moments in the mental colonization of the Third World. Carlos Monsivis, Carta de Londres, Exclsior (September 26, 1971). 11. Jos Carlos Mndez, Hacia un cine poltico: la Cooperativa de Cine Marginal, La Cultura en Mxico, supplement to Siempre! (July 19, 1972). 12. See Octavio Getino and Fernando Solanas, Hacia un tercer cine, Revista Cine Club, Mexico City, year 1, no. 1 (1970), pp. 27-40; and Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto, Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Mexico City, UNAM, 1988. 13. Jos Carlos Mndez, op. cit. 14. The CUEC was then the only film school in the country. [Editors note] 15. Guadalupe Ferrer interviewed by lvaro Vzquez Mantecn (September 27, 2005), taped versin in the La era de la discrepancia Archive, IIE, UNAM.

16. In this film, barely illuminated by a small Super 8 projectors lamp bulb, we can speak with independence. We cant do this in films reaching wider audiences, and the reason is not our technical limitations, but it is so because the national film industry has forfeited years ago its commitment to reflect our peoples daily life, shamelessly accepting production patterns that turn out lies about the life of our people. The ones who profit from this are those who are selling out our country day after day. Therefore, comrades, the only solution is to join forces and increase our awareness of our countrys reality. 17. Diego Lpez interviewed by lvaro Vzquez Mantecn (November 17, 2005), taped version in the La era de la discrepancia Archive, IIE, UNAM. 18. Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. 17, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-CNCA-IMCINE, 1992, p. 227. 19. while 35 and 70 mm cinema remains chained to an industry and a system, to big money, 8 mm has now become the boundary marking filmmakers freedom, a territory where one can produce what one wants how one wants. Jos de la Colina, El cinito ha muerto, Viva el cine!, El Heraldo Cultural (August 29, 1971). 20. There has been an attempt to form a block of cultural terror through the use of Super 8 as a film modality. A majority of Super 8 filmmakers have become self-appointed defenders and flag wavers for revolutionary purity, marching forward with the motto that their cinema is good just because it has been produced outside the system (which is debatable), or under great hardships. Neither of these features can be taken as a measure of quality, not even for usefulness or revolutionary effectiveness. Francisco Snchez interviewed by Juan Baigts, El Gallo Ilustrado (June 24, 1973), quoted by Garca Riera, op. cit., vol. 16, pp. 158-9.

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Grfica del 68 68 Graphics

4 3. Paloma de la paz atravesada por una bayoneta, 1968. 4. Alumnos de la ENAP imprimiendo carteles, fotograma de El Grito, 1968. 5. Pedro Meyer, cartel, 1968. 6. En la sociedad de clases las revoluciones son inevitables, 1968. 7. Hecho para Mxico, 1968. 8. Desaparicin del cuerpo de granaderos, 1968.

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Los alumnos de las dos escuelas de artes plsticas de la Ciudad de Mxico la ENAP de la UNAM y la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, participaron en el Movimiento Estudiantil. Buscando romper el cerco informativo en torno al movimiento, los estudiantes de arte elaboraban sobre todo carteles y hojas volantes en linotipo que eran distribuidas por las brigadas de informacin del Consejo Nacional de Huelga

(CNH). Estos materiales podan desplegarse fcilmente con pegamento en autobuses, bardas o postes. Caractersticamente, los brigadistas optaron por hacer una obra annima. Los temas y estilos desarrollados en la grfica del Movimiento Estudiantil fueron variados. En ellos se mostraban influencias de las diversas posiciones polticas del movimiento, e iban desde representaciones clsicas de la iz-

quierda (puos, manos formando la V, retratos de Demetrio Vallejo y el Che Guevara), hasta imgenes que parecan inspirarse en el cristianismo renovado. Mientras que algunos carteles se acercaron a los motivos realistas socialistas del TGP de los aos treinta, hubo muchos que adoptaron el estilo grfico del 68 francs, la parodia y comentario del diseo de las Olimpiadas, y toda gama de estilos pop y op.

Students from Mexico Citys two art schools the Escuela Nacional de Artes Plsticas (ENAP) and the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, which was known as La Esmeralda were particularly active in the Student Movement. In an attempt to break media silence, art students designed linotyped posters and flyers, passed out by the information brigades of the Consejo Nacional de Huelga (National Strike Council, or

CNH). They were easily pasted on buses, walls and

utility poles. Characteristic of such movements, members of the art brigades chose to present their work anonymously. Themes and styles were varied, revealing influences derived from different positions within the Movement, from quintessential left-wing representationsraised fists, fingers making the sign of V for Victory, portraits of Union leader Demetrio Vallejo and Che Gue-

vara to images that seem inspired by a renewed Christianity. While some of the posters adopted an iconography of socialist realism typical of the Taller de Grfica Popular in the 1930s and 1940s, many appropriated the graphics adopted by French movements in 1968, parodied the design motifs of the Olympics, or drew from a wide gamut of Op and Pop styles.

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El Movimiento Estudiantil
En los artculos publicados en La Cultura en Mxico, el suplemento de Siempre!, dirigido entonces por Fernando Bentez, se percibe cmo la imagen cobra importancia al punto de convertirse en un aspecto central de la argumentacin. En algunos casos se contrastan diversas imgenes del Movimiento Estudiantil con una seleccin de declaraciones crticas hacia las protestas pronunciadas por polticos, periodistas y otras figuras de la escena pblica. Por un lado, el peso de la palabrera del sistema, por el otro las imgenes que pretenden una relacin ms justa con la realidad. El curso del movimiento suscita el inters de los fotgrafos, algunos reconocidos, como Hctor Garca, colaborador habitual de Siempre!, y otros que iniciaban, como Pedro Meyer. Una crnica peculiar del da a da del movimiento est en las pinturas de fechas del artista conceptual japons On Kawara, entonces estudiante de arquitectura en la UNAM, que inici en Mxico sus series I Got Up y I Went.

The Student Movement

In articles published in La Cultura en Mxico, a supplement of the magazine Siempre!, then directed by Fernando Bentez, one can see how images became increasingly relevant, to the point of becoming a central part of the argument. In some cases, images of the Student Movement were contrasted with critiques of the Movement by politicians, journalists, and other public figures. On one side was the weight of government rhetoric; on the other, images that sought a truer connection to reality. Photographers became deeply interested in the progress of the Movement. Some were famous, like Hctor Garca, a frequent contributor to Siempre!; others were just beginning their careers, like Pedro Meyer. The movement also provided impetus for a creative reflection about daily life, as seen in the images of On Kawara, the Japanese conceptual artist; he began the series I Got Up and I Went in Mexico in the late 1960s, while he was a student at the UNAMs School of Architecture.

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9. Pedro Meyer, Bandera, 1968. 10. On Kawara, 14 ago.68, 1968 11. Leobardo Lpez Arretche, El grito, 1968. 12. La Cultura en Mxico, 25 de septiembre de 1968.

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El mural efmero Ephemeral Mural

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Un grupo de pintores demostraron su solidaridad con el Movimiento Estudiantil por medio de un mural improvisado y colectivo que fueron pintando durante varios domingos en los festivales populares que organizaba el CNH, en la explanada de la UNAM, sobre lminas acanaladas de zinc que cubran las ruinas del monumento a Miguel Alemn.

Raquel Tibol, En la Universidad, Calli, revista analtica de arquitectura contempornea, nm. 35, septiembre-octubre de 1978, p. 9.

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13. La Cultura en Mxico, 25 de septiembre de 1968. 14. Ral Kamffer, Mural efmero, fotogramas del cortometraje, 1968-1971.

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A group of painters showed their solidarity with the Student Movement through the improvised and collective mural they painted on corrugated zinc sheets covering the ruins of the monument to Miguel Alemn, over the course of several Sundays during the popular celebrations organized by the Strike Council on the Universitys esplanade. Raquel Tibol, En la Universidad, Calli: Revista analtica de arquitectura contempornea, no. 35 (September-October 1978), p. 9.

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Tlatelolco

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15. Siempre!, 16 de octubre de 1968. 16. Siempre!, 16 de octubre de 1968.

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In 1968, four young artists from the ENAP, Hersa, Sebastin, Eduardo Garduo and Luis Aguilar, 17 founded the group known as Arte Otro (Other Art) in explicit opposition to the outdated academic system of art training. For their first show in the Galera de la ENAP, they stated: what is shown here has a completely subversive character; it overthrows established aesthetic values within the Mexican State and as such opposes the prevailing social and political system. Using sculpEn 1968, Hersa, Sebastin, Eduardo Garduo y Luis Aguilar, jvenes artistas egresados de la ENAP, ture, color and space, this group created envifundaron el grupo Arte Otro, como oposicin explcita al sistema anacrnico de la enseanza aca- ronments, usually movable, which visitors could dmica de arte. En su primera exposicin en la Galera de la ENAP declararon: lo que aqu se expo- activate, thus breaking the traditional power rene tiene un carcter plenamente subversivo; subvierte los valores plsticos establecidos dentro lationship between artists and the public. A 1971 del Estado mexicano y por tanto se opone al sistema social y poltico imperante. El grupo busc, manifesto was signed by Hersa and two new a travs de la escultura, el color y el espacio, crear ambientes reales, generalmente movibles, que members, Francisco Moyao and Roberto Realh el espectador poda activar rompiendo as con la relacin de dominio y poder entre el artista y de Len. Arte Otro showed the Primer poema su pblico. En 1971, Arte Otro lanz un manifiesto firmado por Hersa y dos nuevos integrantes, geogrfico de Amrica Latina at the ENAP, and a Francisco Moyao y Roberto Realh de Len. Arte Otro expuso el Primer poema geogrfico de Am- work entitled Haps4 at the Palacio de Bellas Artes. rica Latina en la ENAP, y la obra Haps4 en el Palacio de Bellas Artes. Asimismo, represent a Mxico The group also represented Mexico at the Young en la VI Bienal de Jvenes de Pars con el proyecto Ambiente urbano, una escultura monumental Artists Paris Biennial VI, with a penetrable sculptupenetrable. re titled Ambiente urbano (Urban Environment).

Arte Otro

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17. Cartel de la exposicin presentada en la ENAP, 1969. 18. Sebastin y Hersa frente al Primer poema geogrfico de Amrica Latina, 1969. 19. Arte Otro, Juego de palabras?, 1969. 20. Fragmento del Manifiesto del grupo Arte Otro, 1971. 21. El Heraldo de Mxico, 19 de julio de 1970. 22. Hersa, Ambiente psico-somtico, 1970.

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Helen Escobedo y el MUCa

Helen Escobedo, formada como escultora en el Royal College de Londres, no tena experiencia museogrfica cuando, en 1961, fue invitada a coordinar las exposiciones del MUCA de la UNAM. Quiz por ello, imparti a ese oficio que descubri sobre la marcha un carcter de vanguardia, que implicaba la estrecha colaboracin de los artistas con los diseadores Alfonso Soto Soria y Rodolfo Rivera. Mientras la obra de Escobedo evolucionaba hacia la monumentalidad acercndose a la arquitectura, influida por Mathias Goeritz, la programacin del MUCA se orient cada vez ms a lo que se llamaba entonces la integracin plstica. En 1968, poco antes del estallido del Movimiento Estudiantil, el MUCA present la exposicin internacional Arte cintico (Kineticism), organizada por el documentalista y curador Willoughby Sharp, en la que participaron con instalaciones realizadas in situ, los venezolanos Jess Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, el argentino Julio Le Parc, el alemn Hans Haacke y el norteamericano Robert Morris, entre otros. Esta exposicin tuvo una notable influencia sobre Escobedo, quien dej entonces de realizar obras mviles para dedicarse a trabajos de sitio especfico, as como en muchos de los artistas que participaran en el Saln Independiente. Escobedo dirigi el MUCA, y la Galera Universitaria Aristos, hasta 1978.

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Helen Escobedo at the MUCa

Helen Escobedo was trained in sculpture at Londons Royal College of Art, but she lacked curatorial experience when she was first appointed to organize exhibitions at the MUCA in 1961. This may have contributed to the avant-garde spirit she brought to her job as she learned the ropes, working closely with artists and installation designers Alfonso Soto Soria and Rodolfo Rivera. While Escobedos work tends towards the monumental and is more akin to architecture; influenced by Mathias Goeritz, she steered the MUCAs programs towards what he called visual integration. In 1968, shortly before the Student Movement arose, the MUCA presented Kineticism, an international exhibition organized by documentary filmmaker and curator Willoughby Sharp. In situ installations were produced by Jess Rafael Soto and Carlos Cruz-Diez, from Venezuela, Julio Le Parc from Argentina, Hans 25 Haacke from Germany, and Robert Morris from the US, among others. This show not only had a visible influence on Escobedo (who at that point stopped making sculptures and shifted to site-specific projects), but also on many other artists participating in the Saln Independiente. Escobedo directed the MUCA, and the UNAMs Galera Universitaria Aristos, until 1978.
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23. Exclsior, 21 de julio de 1968. 24. Exclsior, 21 de julio de 1968. 25. Helen Escobedo con la maqueta de Ambiente grfico, 1970. 26. Helen Escobedo, Sui generis, 1970.

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Saln Independiente
Organizado con premura, en medio de la represin al Movimiento Estudiantil, el Primer Saln Independiente abri sus puertas en el Centro Cultural Isidro Fabela (la Casa del Risco) en San ngel dos semanas despus de Tlatelolco. A pesar de que no se han encontrado registros fotogrficos de este montaje, es muy probable que las obras que contuvo fueran slo ejemplares usuales de la produccin de sus artistas. En 1969, el Segundo Saln se llevara a cabo en el MUCA, y a partir de ese momento la disidencia poltica se traducira en disidencia formal. Organized under pressure in the midst of government repression of the Student Movement, the First Saln Independiente opened to the public only two weeks after the Tlatelolco massacre. The venue was the Centro Cultural Isidro Favela, also known as the Casa del Risco. As far as we know, there are no visual records of the exhibition, though one can assume the artists showed examples from their current production. In 1969, the Second Saln was held at the MUCA, and from that point on political dissent became visual dissent.

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27. Cartel del Primer Saln Independiente, 1968. 28. SI 1969 en el MUCA: Torso de Arnaldo Coen; La cada y Arte conceptual de Felipe Ehrenberg. 29. SI 1969 en el MUCA: Corredor blanco de Helen Escobedo, obras de Ricardo Regazzoni, Alan Glass y Marta Palau. 30. Francisco Icaza, Ttulo desconocido, SI 1969. 31. Revista de la Universidad, octubre de 1969.

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32. Rafael Castanedo, Saln Independiente, 1969, fotogramas, Francisco Icaza, Vicente Rojo y Manuel Felgurez. 33. Ral Tovar, Ttulo desconocido, 1969. 34. Alan Glass, Ttulo desconocido, 1969. 35. Los integrantes del SI en la explanada del Museo de Antropologa, de derecha a izquierda: Conchita Solana, Isabel Vlady, Roger von Gunten, Gilberto Aceves Navarro, Leonel Gngora, Teresa Pecanins, Philip Bragar, Francisco Icaza, Vita Giorgi, Myra Landau, Manuel Felgurez, Carla Stellweg, Ricardo Rocha, Helen Escobedo, Juan Jos Gurrola, Jos Muoz Medina, Felipe Orlando. Acostados: Brian Nissen, Vlady y Arnaldo Coen, verano de 1969.

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Por motivos presupuestales, las obras del Tercer Saln fueron realizadas in situ, utilizando slo papel y cartn. Lo cual condujo a que el Saln tuviera un carcter ms experimental, con particular nfasis en ambientaciones e instalaciones efmeras.

For financial reasons, all the works of art included in the Third Saln were made in situ, using only paper and cardboard. Thus, this Salon had a more experimental character, with particular emphasis on environments and ephemeral installations.

36. Felipe Ehrenberg, Obra intitulada secretamente arriba y adelante y si no, pos tambin, Londres, 1970. 37. Boletn SI, 3 de diciembre de 1970. 38. Jaime Aldana, III Saln Independiente, 1970, fotogramas, Jos Luis Cuevas, Helen Escobedo y su asistente Giancarlo Ambrosetti y obra de Kazuya Sakai. 39. Arnaldo Coen y Sebastin, Ttulo desconocido, 1970. 40. Gilberto Aceves Navarro, Ttulo desconocido, 1970. 41. Yutaka Toyota, Cubo, 1970. 36

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Crisis y disolucin
Los dos ltimos salones se presentaron tambin, en forma algo diferente, en Toluca y en Guadalajara, en 1970 y 1971. Para entonces, el Saln estaba ya en crisis, dividido entre quienes se oponan a toda participacin que no involucrara a todo el grupo y quienes pensaban legtimo continuar sus carreras individuales en bienales y exhibiciones colectivas. Divisin que reflejaba la disparidad de nociones de independencia entre la libertad creativa individual y la bsqueda de nuevas formas de colectividad.

Crisis and Dissolution

The Second (in 1970) and the Third Saln (in 1971) traveled, in slightly modified versions, to institutions in Toluca and Guadalajara. By this time, however, the Saln itself was in crisis, divided between those who opposed member involvement in unrelated events, and those who felt it was legitimate to pursue an individual career through biennials and other group exhibitions. This reflected a disparity in what the artists believed constituted independence: individual creative liberty or a search for new forms of collective organization.

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42. Marta Palau, Ambientacin alqumica, 1970. 43. Guillermo Zapfe, Ttulo desconocido, 1970. 44. Exclsior, s/f, 1970. 45. III Saln Independiente en el Museo de Toluca, 1970. 46. Helen Escobedo, Seales, 1971, CAM, Guadalajara. 47. III Saln Independiente, 1971, CAM, Guadalajara. 48. Manuel Felgurez, Ttulo desconocido, 1971, CAM, Guadalajara.

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Superocheros
En 1970 un grupo de promotores culturales como Vctor Fosado, scar Menndez y Leopoldo Ayala convocaron al Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en formato sper 8. La convocatoria fue bien recibida y propici el surgimiento de un movimiento que vio sus mejores das hacia la primera mitad de los aos setenta. Una gran cantidad de directores, en su mayora jvenes, aprovecharon el bajo costo del sper 8, para realizar un cine libre de censura e independiente, en el que desarrollaron una crtica a la cultura oficial elitista. Dos fueron las tendencias predominantes de las primeras producciones: quienes expresaban una esttica contracultural con historias crticas frente a los valores de la sociedad tradicional, como los de Sergio Garca, Hctor Abadie y Alfredo Gurrola, entre otros, y por la otra, los que buscaban hacer un cine orientado hacia las luchas polticas de la izquierda, como el caso de Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes, Enrique Escalona y Paco Ignacio Taibo II.

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In 1970, a group of cultural promoters that included Vctor Fosado, scar Menndez, and Leopoldo Ayala, set up the First National Independent Film Competition in Super 8. Their call for participants was well received, and fostered the growth of a movement (the superocheros, or Super 8 buffs) that peaked in the early 1970s. For many young filmmakers, the inexpensive format allowed them to produce films that were independent, free of censorship, and generally critical of the cultural establishment. Two tendencies dominated the first Super 8 films. Some films expressed countercultural aesthetics with stories that were critical of societal traditions, such as those by Sergio Garca, Hctor Abadie, and Alfredo Gurrola. Others, by Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes, Enrique Escalona, and Paco Ignacio Taibo II, were more explicitly oriented to left-wing political struggles.

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49. Sergio Garca, El fin, 1970, fotogramas. 50. Alfredo Gurrola, Avndaro, 1971, fotogramas. 51. Exclsior, s/f, 1971. 52. Cartel, Segundo Concurso Nacional de Cine Independiente, enero de 1971. 53. Cartel, Cine Club de la Universidad Veracruzana, abril de 1975, ilustracin de Naranjo. 54. Pop, 15 de noviembre de 1973.

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55. Ren Rebetez y Luis Uras, Psicograma: El no-tiempo, suplemento cultural de El Heraldo de Mxico, 12 de mayo de 1968.

mundo pnico panic world

Pnico recuperado
Cuauhtmoc Medina

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Con una especial intensidad, en Mxico se expres el difuso y extendido malestar cultural que cundi por Occidente en los aos sesenta y setenta. Una serie de corrientes subterrneas la disidencia sexual, la curiosidad psicotrpica, la experimentacin espiritual, el escepticismo ante la modernizacin, en una palabra, el cuestionamiento de los lmites represivos y productivistas que constituan la identidad burguesa confluyeron en una variedad de aventuras vitales y artsticas, definidas por la ruptura con las convenciones del centro normativo de la sociedad. No se trataba de un desplazamiento en pos de alguna meta concreta, sino de una epidemia de una variedad de obsesiones, deseos y utopas instantneas. As como se infiltraron y agitaron modos de vida, roles sexuales, la persecucin del placer o las nociones de lo absoluto, el arte se convirti para algunos en el espacio de expresin de una particular heterodoxia. Sin que esta inquietud tuviera un signo distinto que en otros pases, una serie de factores hacen de la contracultura en Mxico un fenmeno con algo ms que cierto color local. Ante todo, no se trat de un mero caso de apropiacin inmediata y sin discernimiento de la nueva ola de los pases desarrollados, tal como los escritores de la izquierda, incluso Carlos Monsivis, adujeron con respecto a la emergencia del rock y otras formas de cultura underground.1 Por un lado, el hecho de que Mxico opere en el imaginario como el otro de los Estados Unidos hizo que desde los tiempos de la generacin beat, el pas fuera el receptculo de las fantasas de escape de Norteamrica.2 De modo anlogo, los pueblos indgenas se convirtieron en la utopa de varias de las bsquedas contraculturales mexicanas. En tercer trmino, la disidencia catlica fue un caldo de cultivo para la heterodoxia. A partir del escndalo mundial provocado cuando el benedictino Gregorio Lemercier introdujo el psicoanlisis a la disciplina y noviciado del convento de Atzahuacn en 1961,3 las corrientes de liberacin que emergieron a partir de las reformas a la iglesia que plante el Concilio Vaticano II (1962-1965) se relacionan en

mayor o menor medida con otros mbitos de protesta, tanto en un orden crtico y terico por ejemplo, las actividades de Ivn Illich y el Centro de Comunicacin Intercultural en Cuernavaca (CIDOC) como en el de una imaginacin transgresiva.4 Este caldo de cultivo nos planta ante una serie de trayectorias artsticas que sugieren la aparicin de una especie de nuevo barroco: una profusin de frmulas simblicas, decididamente antirracionales, adictas a la sobrecarga de los sentidos, inclinadas a formular visiones apocalpticas de la modernidad y el capitalismo, que defina su produccin por medio de un cdigo que combinaba terror, sensacionalismo y sexualidad. Necesariamente asistemtica y polifactica, esa disidencia vital no tuvo un slo centro ni respondi a un programa unitario. Se asemejaba ms bien a una familia nmada y circense, que (por temporadas) colaboraba, se identificaba, se escinda, se distanciaba, se denegaba y se traicionaba en diversas fases de su historia. Se defina, ante todo, por rechazar la nocin fra y controlada de lo experimental a favor del desgaste y jbilo de la experiencia. Pocas unidades de La era de la discrepancia se comportan tan claramente como una tribu a veces clandestina, otras intoxicada y explcita, perfilando una especie de anti-tradicin a lo largo de varias dcadas. Si se quiere, como sugiri alguna vez el propio Alejandro Jodorowsky, sus practicantes tienden a crear pandillas.5 Payasos y augustos Si, no obstante su descentramiento, hemos optado por nombrar este conjunto como mundo pnico, es gracias al papel a la vez catalizador y corrosivo que Alejandro Jodorowsky ha desempeado en relacin al conjunto de afinidades y repulsiones que ambicionamos convocar, y a la forma en que los conceptos del movimiento pnico clarifican un espacio emocional y estratgico. En efecto, en un manuscrito de 1966, Jodorowsky defina lo pnico como un espritu afn a momentos de transicin: lo

pnico aparece siempre como la anunciacin de un nacimiento espiritual.6 Y bajo el amparo del dios Pan, dios de las cabras, el priapismo, el terror y la risa, Jodorowsky planteaba la oposicin entre la cultura establecida y el ataque del pnico en trminos de la contraposicin de los payasos y los augustos ante la masa indiferente del pblico: En alguna ocasin hemos comparado a nuestra actual civilizacin con un gran circo. Es del circo de donde extrajimos nuestra palabra. El personaje que ms obedecera a la conducta pnica en el circo es el payaso, a quien constantemente est tratando de limitar sus extravagancias el lgico seor augusto [] que simula ser el dueo o el empresario del circo y da pie a que el payaso se desate ante cada una de sus definitorias frases en una infinita multiplicidad de respuesta no-lgicas. Este inmenso circo est casi repleto de una masa inerte, la mayor parte del tiempo inactiva, que es el pblico: seres humanos relegados a la ms baja categora del espritu que es la del espectador, hombre que no participa en la existencia pero que cree o quiere conocerla sin abandonar su butaca.7 De entrada, la formulacin de Jodorowsky nos sita ante la relacin de dependencia incluso podra decirse, dependencia masoquista entre la representacin del orden y la trasgresin. sa es, en efecto, la relacin entre la heterodoxia cultural y la cultura establecida: padece la complicidad de la mera inversin. Lo que, sin embargo, marcaba al proyecto pnico era la ambicin por enfrentar la pasividad despreciable del pblico con la experiencia del borramiento de la distancia y su neutralizacin debida a la condicin imitativa del teatro y la abstraccin del arte moderno. Ante todo, el pnico jodorowskiano estuvo definido por el deseo de sacar al teatro del teatro. Prcticamente desde su llegada en 1960, el chileno Alejandro Jodorowsky se convirti en el mayor director del teatro de vanguardia en Mxico. Nacido en Iquique, en 1929, Jodorowsky haba participado muy joven en crculos poticos y teatrales de Chile, y luego haba emigrado a Pars para convertirse en colaborador del mimo Marcel Marceau. Al llegar a Mxico, Jodorowsky se sita casi de inmediato en el centro de la atencin: introduce el repertorio del teatro del absurdo de Beckett y Ionesco, y abrevando en el concepto de Artaud de un teatro de la crueldad, enfrenta al auditorio con puestas inslitas donde privan la confrontacin, la violacin sistemtica de las funciones y espacios del escenario, y la bsqueda de tres ingredientes: euforia, humor y terror.8 Como suceda con Julian Beck y Judith Malina, fundadores del Living Theater de Nueva York en los mismos aos, la ruptura con el orden burgus consiste en colocar al espectador en una situacin lmite de crisis, o sea, lo mismo que buscaba Artaud con su metfora de la ciudad presa de la peste.9 La reaccin local a sus montajes oscilaba entre la fascinacin y la cen-

sura. Tras el escndalo de su puesta de Fin de partida de Beckett (1960), y de colaborar con Leonora Carrington en hacer realidad su espectculo surrealista Penlope (1961), vino la censura de La sonata de los espectros de Strindberg (1961), Fando y Lis de Fernando Arrabal (1961) y, sobre todo, La pera del orden (1962) del propio Jodorowsky. El furor de esas presentaciones llev al director chileno a lanzar en Pars, con Fernando Arrabal y el dibujante Roland Topor, el Movimiento Pnico en 1962, una asociacin ms simblica que prctica en el contexto de una vanguardia que buscaba, entonces, encontrar un reemplazo a la maltrecha hegemona del surrealismo. Los efmeros En parte como reaccin a la forma en que sus montajes ms radicales eran censurados,10 y para oponerse al carcter figurativo y abstracto del arte y teatro tradicionales, entre 1961 y 1962, Jodorowsky arrib al concepto de montar efmeros: espectculos hechos de acuerdo a un guin esquemtico, formulados en torno a acciones improvisadas y rituales derivados de actos cotidianos y acciones plsticas, donde se radicalizaba la trasgresin y la violencia, pero que se llevaban a cabo slo una vez, en lugar de una temporada en una sala de teatro formal, como era habitual. En todo caso, a partir de 1962 Jodorowsky producira sistemticamente eventos teatrales que, sin estar definidos por un guin detallado, se elaboraban en colaboracin con los participantes mediante la improvisacin.11 Para producirlos, Jodorowsky se apoy ante todo en el crculo de los artistas de la Ruptura que, desde muy temprano, se asociaran con l en la produccin de escenografas experimentales: Manuel Felgurez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo y Alberto Gironella, entre otros. En los efmeros, Jodorowsky vea la fusin de una fiesta-espectculo, la disolucin del teatro que identificaba obra y realidad, de un modo paralelo al que la vanguardia de las artes visuales cuestionaba el estatuto del objeto plstico: El efmero pnico arguye Jodorowsky en su libro-manifiesto Teatro pnico tiene como tarea expresarse por medios concretos superando la figuracin y la abstraccin para integrar a su mundo toda clase de materiales y actos llamados no teatrales. Todo es teatral y nada lo es. Los lmites entre el efmero y la realidad se haran tan ambiguos como los lmites entre pintura y escultura para los concreto-plsticos. Imperar en el efmero pnico la eleccin hecha en un estado de euforia determinada.12 Esas acciones sugeran, en efecto, una violenta de-sublimacin: una sucesin de actos iconoclastas mezclados con acciones y prdicas intempestivas, alusiones sexuales y operaciones mayormente destructivas con objetos e imgenes. En uno de los cuadros del llamado Efmero de San Carlos de abril de 1964, frente a una escenografa hecha de un relieve de tortillas y pan, un perso-

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naje designado como el Monstruo-monstruo descuartizara a una paloma viva a dentelladas, tras lo cual una compaa vestida de mallas negras se arrodillaba a recitar religiosamente un conjunto de consignas y lugares comunes como Vote por el PRI, lo que importa es el programa. Ms tarde, Jodorowsky, tras deshojar y leer al azar de una lujosa edicin de Shakespeare, arrojara un centenar de comics a los estudiantes de arte gritando: Esta es la verdadera poesa del siglo XX, en tanto Manuel Felgurez clavaba a una muchacha en un panel blanco para empezar a pintarla, obra que al final de la accin vendra a ser pardicamente inaugurada como un mural titulado Humansimo.13 Si bien los efmeros guardan indudablemente relaciones de afinidad con happenings internacionales, tienen la peculiaridad de ser un desarrollo desde el interior de la heterodoxia teatral, y no una expansin de la obra plstica sobre la accin. Es posible que Jodorowsky sea en gran medida responsable del especial dogmatismo con que en Mxico se asumi el supuesto carcter tico de lo efmero: la renuencia, incluso, a dejar documentacin alguna de las acciones y objetos hechos para ser perecederos.14 Tambin es caracterstico su afn de transformacin personal, validado por el enorme efecto de liberacin que planteaba en una sociedad esencialmente compungida y mojigata como la mexicana. Pero ms all de ello, desde su origen mismo los efmeros pnicos sugeran una va teraputica. Segn Jodorowsky, las acciones que los integraban las proponan libremente los actores, quienes ponan en escena actos que las condiciones ordinarias no les permitan realizar. La destructividad de estos delirios era, por consiguiente, liberada, canalizada y transformada.15 En la bsqueda de derrotar al intelecto mediante el shock, Jodorowsky buscaba obtener un efecto de transformacin, al conducir al sujeto a la vivencia, al obligarlo a salir del esquema de su personalidad: Lo pnico es todo aquello que ayuda al hombre a agrandar los lmites de la conciencia hasta hacer que se incorpore a la existencia. Lo augusto es todo aquello que fortifica los lmites de la conciencia, lo que quiere erigir a la conciencia en universo real [] El objeto-augusto es un ensayo de la conciencia para limitar la existencia de acuerdo a los lmites que ella misma tiene. El objeto augusto es una afirmacin de la conciencia [] El problema esencial del pnico es el de cmo hacer til lo intil (conciencia) para convertirlo en existencia.16 La culminacin de la serie fue de hecho un escndalo meditico: en abril de 1967, en un programa dirigido por Juan Lpez Moctezuma, Jodorowsky destruy un piano ante las cmaras de televisin. Segn ha referido Jodorowsky el evento gener una inmediata reaccin de las autoridades culturales y educativas, preocupadas por este ataque a la cultura de saln.17 El acto de provocacin de Jodorowsky plantea claramente la sospecha

de una cierta copia: cinco aos antes, en Wiesbaden, Alemania Occidental, Fluxus haba sido inaugurado precisamente con la destruccin colectiva y jocosa de un piano de cola, realizada por George Maciunas y sus secuaces como una interpretacin un tanto abusiva de las Piano Activities de Philip Corner, en septiembre de 1962.18 El bricolage espiritual La bsqueda de este salir del uno mismo vena acompaada por una deriva espiritual. Desde mediados de los aos sesenta, Jodorowsky empez a plantear una peculiar mezcla de psicoanlisis frommiano,19 espiritualidad poscatlica, budismo zen, esoterismo alqumico y misticismo indigenista incubados en diversos grados en algunos crculos intelectuales mexicanos.20 Como sealaba Theodore Roszak al teorizar por primera vez sobre la contracultura americana, cualquier forma de misterio y fantasa, ceremonia y rito, se entremezclaban con maravillosa indiscriminacin.21 A mediados de la dcada, Jodorowsky pasar a convertirse en discpulo de un autntico monje zen japons, Ejo Takata22, quien haba arribado a Cuernavaca a fin de entrenar a psiquiatras y psicoanalistas en el arte de superar el pensamiento conceptual.23 Esa va, que teja psicoterapia y saberes orientales, se haba inaugurado en 1957 en el simposio en que Erich Fromm haba invitado a Dietzu T. Suzuki a discutir las relaciones entre zen y psicoanlisis.24 De hecho, fue Fromm mismo quien dirigi a Jodorowsky hacia el zen, reclutndolo para el zendo de Takata.25 Paralelamente, por estos mismos aos fermentaba un nuevo tipo de fantasa indigenista, ligada directamente a la experimentacin psicoqumica. En 1955, el precursor de la entomicologa, Gordon Wasson, public el descubrimiento del uso contemporneo de hongos alucingenos entre los mazatecas de Huautla, en Oaxaca, catapultando a la curandera Mara Sabina a convertirse en un icono de la contracultura internacional.26 En pocos aos Huautla se convirti en lugar de peregrinaje tanto de los turistas hippies,27 como del emergente circuito de los jipitecas locales en bsqueda de iluminacin y alucingenos.28 De hecho, hacia 1961, el cineasta experimental Bruce Conner film en Huautla escenas de corte psicodlico, que se integraran a las varias versiones de su pelcula Looking for Mushsrooms (1959-1967)29 y, en 1972, el escritor colombiano Ren Rebetez colaborador de Jodorowsky en Fando y Lis, estren en la Ciudad de Mxico su documental La magia, inspirado por Gordon Wasson, en la que por primera vez aparecen Mara Sabina y su hija Mara Polonia cantando.30 El conocimiento de las creencias y sustancias psicoactivas indgenas se popularizara en la siguiente dcada, bien fuese por medio de los reportajes de Los Indios de Mxico de Fernando Bentez,31 o la seudo antropologa del exotismo tnico de Carlos Castaneda.32 En ese contexto, Jodorowsky empez a mezclar sus proyectos vanguardistas con su curiosidad mstica. Desde 1966, a invi-

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tacin de Luis Spota, quien por estas fechas pareca inclinado a abrir sitio a la difusin de la nueva cultura, comenz a publicar un cmic regular en las pginas culturales del diario El Heraldo de Mxico, bajo el ttulo de Fbulas pnicas.33 Las Fbulas tenan un tono veladamente autobiogrfico, aunque eran un documento de divulgacin de toda clase de temas esotricos, donde Jodorowsky se someta con desprendimiento cmico y distante a los ms arcanos saberes orientales. Su popularidad result inmensa, y Jodorowsky las dibujara y publicara durante varios aos, dejando un testimonio por dems extremo de la inquietud espiritual de la poca. No se trata de un producto en ninguna medida aislado. Poco antes, Felipe Ehrenberg, en colaboracin con Ren Rebetez y el antroplogo, dibujante y creador de happenings canbales Luis Uras, empez a producir semanalmente unos complejos cmics titulados Psicogramas que examinaban a la par la cultura esotrica y la nueva cultura popular, planteando con la paranoia caracterstica de la ciencia ficcin los dilemas de la sociedad moderna: por ejemplo, el riesgo de engendrar mquinas que dominen y controlen a la humanidad. En esas mismas pginas, Jodorowsky escribi sus Predicciones pnicas: proyecciones de las tendencias sociales y tecnolgicas hechas a partir de notas aparecidas en la prensa. Lo que esas diversas expresiones muestran es que, no obstante su aspecto fantasmagrico, estas formas pop-visionarias no dejaban de ser intentos de interactuar e intervenir en el imaginario de una etapa cultural y social cada vez ms conflictiva y compleja. En ese sentido, pertenecan de suyo al gnero gtico que acompaa en cada caso la progresin de la sociedad moderna, inundando la imaginacin colectiva con distopas hechas a partir de una mezcla de lo inquietantemente nuevo, lo extico y extravagante, lo esotrico o desconocido y lo macabro-fantasmal. En cualquier caso, la experimentacin mstica de Jodorowsky tuvo la peculiaridad de haberse planteado, prcticamente desde su inicio, como una especie de misticismo sin fe. Desentendindose de la verdad o falsedad de las concepciones religiosas, Jodorowsky se concentr en los efectos mgicos, curativos y teraputicos de sus acciones. Si es una trampa seala Jodorowsky se trata de una trampa sagrada.34 Del cine inicitico Es probablemente en el cine independiente de fines de los aos sesenta en Mxico donde se verti con mayor nitidez todo este conjunto de fantasas y ansiedades. En 1967, Jodorowsky lleva al cine Fando y Lis,35 una obra semiautobiogrfica de Fernando Arrabal en la que un adolescente ofrece su novia a los deseos de seres marcados por sus perversiones sexuales, en un lgubre paisaje de yermos que aluda a los imaginarios de Beckett y Buuel. La censura retras la aparicin de la pelcula, pero an as la premiere de la obra en el Festival de Acapulco de 1968 fue uno de los momentos lgidos de tensin entre la emergencia de una nueva cultura y las fuerzas conservadoras de la sociedad mexicana.36 Sin embargo, apenas un ao ms tarde Jodorowsky film

su fbula pnica en versin western: El topo. Este relato de una iluminacin excntrica catapultar a Jodorowsky a convertirse en uno de los iconos de la naciente contracultura internacional. De hecho, el concepto de cine de culto apareci en relacin a El topo, a fin de describir la experiencia devota, psicotrpica y de misterio que rodeaba la funcin de medianoche del film que, por ms de doce meses, tuvo lugar en el cine Elgin de Nueva York. Esa Misa de medianoche en el Elgin como la llam Glen OBrian del Village Voice,37 abri para Jodorowsky las puertas del productor de los Beatles, Allen Klein de la compaa ABKCO, quien lo financi para dirigir una obra underground con valores de produccin de Hollywood. Fue as que Jodorowsky realiz La montaa sagrada (1973), un film que, ms que plantear la ficcin de una experiencia mstica, es la puesta en escena de una iniciacin efectiva. Jodorowsky someti ante las cmaras a sus autores, un collage brbaro de ejercicios espirituales automedicados, basados en toda clase de tradiciones, aunque trazados primordialmente sobre la simbologa numrica del Mtodo Arica propagado por un discpulo de Gurdjieff, Oscar Ichazo, y definidos por una visin mstica (efectivamente, artaudiana) del mundo indgena americano. Pero bajo el manto de ese vocabulario esotrico, La montaa sagrada se planteaba como una respuesta visualmente sobrecargada a la violencia estatal de 1968 y los terrores de una poca dominada por el capitalismo y el militarismo, con alusiones tan explcitas como era posible a la matanza de estudiantes y el dominio corporativo de la vida cotidiana. ste es un film que llev al paroxismo la ambicin de la contracultura de plantear una crtica del todo social, buscando su arsenal fuera de la tradicin occidental ilustrada. La densidad visual y simblica de La montaa sagrada, formada a partir de laberintos de signos e iconos dispuestos en torno a mandalas, crculos y construcciones geomtricas, es afn al vocabulario de un significativo crculo de artistas visuales que tambin se planteaban contrarios a la ortodoxia modernista partiendo de algunas de las vertientes abiertas por el surrealismo.38 De hecho, la pelcula muestra en diversos puntos los ensambles de uno de ellos, el canadiense Alan Glass, quien haba retomado las escenas de las cajas surrealistas de Joseph Cornell para producir visiones eminentemente sincrticas que unan elementos de toda clase de tradiciones ocultistas y esotricas. Esas cajas planteaban una deliberada confusin de tradiciones en pos de una nueva trama simblica. De modo parecido, desde inicios de los aos sesenta, Pedro Friedeberg haba volcado su inters en la Cbala y la teosofa, as como su hostilidad hacia el lenguaje asptico de la arquitectura modernista, en un arte que abrevaba indiferentemente en la multiplicidad y serialidad de los iconos religiosos y del arte pop. El exotismo de esa imaginera coexista con una excentricidad estratgica: Friedeberg construy para s mismo una identidad afectada, militantemente snob y decadentista, que parodiaba las ilusiones de genialidad del medio artstico.39 Usando un disfraz de cebra en recepciones e inauguraciones, lo

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mismo que creando muebles en la forma de manos, o esculturas que combinaban extremidades doradas, con cabezas y ojos de santos coloniales, Friedeberg sugera el estado de arbitrariedad y agotamiento a que haba llegado la cultura moderna. As como el extremo sincretismo del universo de Glass adelantaba la hibridacin de la religiosidad popular de fines del siglo XX, las visiones de Friedeberg asumieron con una o dos dcadas de ventaja la nocin de una visualidad de voraz apropiacin y espritu nihilista. Finalmente, la significacin que esta cultura emergente dio a la historieta y al graffiti como principales medios de comunicacin de fantasas y terrores de la era, llevara pronto a un traslado al arte formal. Bajo el concepto de Cmic arte, Zalathiel Vargas se propuso verter en el cuadro y el dibujo narraciones psicodlicas, imgenes de abyeccin y pesadillas de ciencia ficcin, a fin de ocupar el cuadro como espacio de la grfica literaria, mltiple y masiva40. El nfasis en la brutalidad y el desorden ertico y moral diferenciaba radicalmente estas obras del pop, pues mantenan el carcter apocalptico de su origen subcultural. Fue caracterstico de estos artistas poder moverse a voluntad entre varios apartados de la cultura general. Hacia 1977, cuando Alejandro Jodorowsky pas a dirigir Sucesos para todos, una revista de inters general, Zalathiel Vargas fue uno de los colaboradores. Jodorowsky asumi la direccin de una revista amarillista producida por un intelectual (el productor de Luis Buuel y esposo de la actriz Silvia Pinal, Gustavo Alatriste) como oportunidad para infiltrarse en los puestos de peridicos con las obsesiones hilarantes y sangrientas de la contracultura. Sin advertir al posible lector del engao involucrado, el equipo de Sucesos para todos abordaba del modo ms escandaloso e inverosmil una variedad de temas localizados a medio camino del morbo de la revista Duda (una publicacin de la poca especializada en la dosis consabida de teosofa, ovnis y doctrinas indostnicas) y la exploracin crtica de las tendencias de la civilizacin tecnocrtica. Atrayendo compradores mediante portadas hechas a partir de foto-dramatizaciones producidas por Pedro Meyer, la revista jugaba descaradamente con el morbo del pblico abordando temas como la posibilidad del canibalismo en familia, la comercializacin del cuerpo femenino, la hipottica amenaza que planteaba la evolucin de otras especies, el enigma del deseo de los masoquistas Esa cadena de espejismos periodsticos termin abruptamente cuando Sucesos para todos fue puesta fuera de circulacin por la censura. Si algo caracteriz al circuito de la tribu pnica fue su renuencia a toda especializacin y circunscripcin disciplinaria: la ansiedad creativa y existencial se sobrepona a la nocin de unidad simple. A largo plazo, la produccin de estos artistas ha sugerido solamente la continuidad de una impaciencia, que los llevaba a abrevar en una multitud de fuentes y oponerse a la construccin (obligada en su momento por las expectativas de estilo) de una identidad visual y/o tcnica. As lo plantea de hecho el productor, escultor, pintor, poeta visual y cineasta Gelsen Gas:

Cul es el riesgo de la diversidad? Quiz la frustracin, la torpeza, la incomunicacin; el desatino? El fracaso, pues [] Tengo el hbito de cambiar de hbitos.41 Nacido en Mxico en 1933, Gelsen Gas (aliteracin de ngel Snchez Gas) es un artista a la vez estruendoso y elusivo, que lo mismo salta entre la escultura de formas libres heredera de los espacios constructivistas de Anton Pevsner, a la fotografa y la escritura experimental, a la alternancia de fases de pintura abstracta con la hiperrealista-surreal que adelantan elementos del apropiacionismo posmoderno.42 Adicionalmente, le toc a Gas comisionar a cuenta de su familia la produccin de dos de las obras claves del periodo: el mural de Manuel Felgurez para el Deportivo Baha, localizado en la zona del Pen de los Baos cerca del aeropuerto de la Ciudad de Mxico, y del efmero que Jodorowsky produjo para su inauguracin, el mtico Canto al ocano (1964). A pesar de que prcticamente no han sobrevivido registros de este evento, la fama de este efmero quedara asegurada porque, debido a un accidente, el helicptero donde Jodorowsky pensaba descender durante la accin se estrell en la alberca, por lo que se convirti en la escenografa ms memorable del teatro vanguardista de Mxico. La carrera de Gelsen Gas fue caractersticamente variada y difcil de catalogar. Cmo sujetar a una trama elemental a alguien que lo mismo experimentaba con la idea de convertir el nudo en obra de arte,43 publicaba dos libros con falacias visuales de corte op y regresaba a dibujar desnudos ms o menos realistas?44 Esta ambicin por recorrer la confusin derivada del roce entre la promesa fallida de modernidad, la angustia por el subdesarrollo, la ansiedad por los papeles sociales y sexuales y la banalidad del mundo industrial, se expres sobre todo en el largometraje solitario que Gelsen Gas produjo en 1969: Anticlmax. Voraz y displicente a la vez, Anticlmax daba cuenta de un modo doloroso y pardico de las tensiones que sufre la clase media con ambiciones modernistas en un contexto como el de Mxico. Pero quizs el rasgo ms notable de este film hecho a decir de Rita Gonzlez y Jesse Lerner de una serie de haikus visuales sea el retrato de la incongruencia manifiesta (esttica y social) de los modos de vida que se desarrollaban en Mxico a fines de los sesenta: las ambiciones futuristas de la arquitectura y las vas rpidas, enfrentadas a los signos de la corrupcin y el subdesarrollo.45 En qu lugar se insertan estas prcticas y actitudes en la narracin de la historia del arte reciente? Ciertamente, en la forma de una especie de antitradicin: un gesto de disidencia emocional y libidinal ante los crculos de las neovanguardias internacionales. Fue tambin en el cine donde esta distancia frente al arte nuevo se hizo evidente. En una de las secuencias ms notables de La montaa sagrada, el Alquimista repasa ante su discpulo el abanico simblico de los estilos de vida (y tcnicas de enriquecimiento) de varios de los mayores bribones del universo. Klen, el representante del

planeta Jpiter, dirige un laboratorio artstico, que produce una nueva serie de arte cada temporada. Si acaso el espectador no alcanzara a notar que el nombre de Klen es una referencia velada a Yves Klein46, las secuencias siguientes tienen por funcin desacralizar al arte contemporneo, retratndolo como una comercializacin del absurdo. Parodiando las Antropometras del periodo azul de Yves Klein (la accin artstica clsica de 1962 en que hizo pintar cuadros por mujeres desnudas), Jodorowsky muestra una cadena de produccin donde hombres y mujeres desnudos, parndose y sentndose, estampan grabados de sus nalgas entintadas con colores. A la par, el empresario pasa revista a una nueva serie de esculturas erticas vivas: cuerpos verdaderos, pintados con diseos coloridos, insertos en objetos geomtricos abstractos. Acto seguido, la accin se desarrolla en torno a una escultura cintico-ertica producida por el pintor y escultor Manuel Felgurez: una gigantesca construccin geomtrica y maquinal a la que puede provocrsele un orgasmo (e incluso un embarazo) por medio de la participacin del espectador. Esta serie de parodias puntuales y directas a las ideologas artsticas de la poca hablaba a las claras de la desconfianza que los crculos de vanguardia mexicanos sentan por la forma en que el objeto artstico era cuestionado en los mbitos del arte metropolitano.47

Esta friccin se hace an ms elocuente, en relacin con el film Robarte el arte (1972) el documental-collage flmico que el director de teatro Juan Jos Gurrola produjo en colaboracin con Arnaldo Coen y Gelsen Gas en torno a la Documenta V en Kassel en 1972, el festival artstico histricamente ms identificado con el surgimiento del arte conceptual. Gurrola, Coen y Gas haban convencido a Fernando Gamboa de que el INBA les financiara el viaje a Alemania para hacer un reporte de la muestra. Por una mezcla de afn de provocacin, desidia y un cierto nmero de incidentes fortuitos (incluyendo la prdida en una borrachera en casa de Julio Cortzar en Pars de la mayor parte del material flmico), Gurrola y sus secuaces acabaron produciendo un denso documento basado en la improvisacin. Preservado en blanco y negro (a pesar de haber sido originalmente filmado en color), el film es un espeso montaje de escenas aisladas de obras expuestas en Kassel, con fragmentos de un film semipornogrfico sobre asesinatos seriales, encabezados de nota roja, y escenas de un performance alternativo que los tres mexicanos llevaron a cabo a espaldas del evento oficial. Ms que una reflexin sobre la situacin artstica del da, Robarte el arte es el reporte de un desencuentro entre crculos vanguardistas con actitudes y obsesiones en gran medida incompatibles ms que por la geografa o los orgenes, por haber interpretado en forma divergente la crisis de la cultura occidental.

Notas 1. Sobre la reaccin de condena de Monsivis hacia el festival de Avndaro, vase Jos Agustn, Historia de la contracultura en Mxico. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. Mxico, Debolsillo, 2004, pp. 88-89 (Grijalbo, 1996). 2. Nada menos que en On the Road, Jack Kerouac exclamaba al punto de cruzar la frontera: Al final habamos encontrado la tierra mgica al final de la carretera. Y nunca nos habamos imaginado hasta dnde llegara esta magia (Jack Kerouac, En el camino, trad. Martn Lendnez, Barcelona, Anagrama, 1989. p. 327). 3. Sobre el caso, vase Gregorio Lemercier, Dilogos con Cristo. Monjes en Psicoanlisis, intr. de Franoise Verny, prol. Ildefonso Lobo, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1968. 4. Buena parte de la obra de Ivn Illich, incluyendo su libro ms influyente Deschooling society (1971), est disponible en la red. Vase [Link] (consultado 24.05.2006) 5. Alejandro Jodorowsky, Teatro pnico, dibujos de Jos Luis Cuevas. Mxico, Ediciones Era, 1965, p. 13. 6. Alejandro Jodorowsky, Mtodo Pnico (1966), en Alejandro Jodorowsky, Antologa pnica, ed., Daniel Gonzlez Dueas, Mxico, Joaqun Mortiz, 1996, p. 80. 7. Ibid., p. 82. 8. Jodorowsky, Teatro pnico, p. 13. 9. Jodorowsky llev estos experimentos teatrales a sus ltimas consecuencias, aunque ya enmarcadas en un sistema que permita prever y controlar las reacciones de los espectadores, en sus obras de principios de los aos setenta, post-efmeros, Zaratustra (1970) y El juego que todos jugamos (1970), diseadas especficamente para algunas de sus estrellas, los actores Hctor Bonilla, Isela Vega, Susana Kamini, Alma Muriel, Carlos Ancira, etc. Aun as, uno de los elementos ms importantes de la puesta del Zaratustra consista

en que, en cada una de las presentaciones, Jodorowsky hizo que el monje zen Ejo Takata meditara al fondo del escenario despojado de escenografa. (Alejandro Jodorowsky, El Maestro y las Magas, Madrid, Siruela, 2005, p. 48). 10. As lo sugiere Daniel Gonzlez Dueas en el prlogo a Antologa pnica, p. 16. 11. Haba un comn entendimiento [] no requera de script, con lo que nosotros entendamos de la semilla, o del huevo, o lo que fuera, entonces utilizbamos la semilla o el huevo para hacer el efmero. Cada quien haca adems lo que senta, una actitud, una accin de un compaero te daba pie para que t hicieras otra cosa y as se iba hilvanando y tena una coherencia, una lgica. Entrevista de Snchez Puig y Maldonado a Pablo Leder, 24 de junio de 1996, en La osada Jodorowsky. Los primeros happenings latinoamericanos, tesis de licenciatura en Historia del Arte presentada por Maria de Lourdes Snchez Puig y de licenciatura en comunicacin presentada por Ignacio Maldonado Llobet, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1996, p. 65. 12. Jodorowsky, Teatro pnico, p. 12. 13. Una secuencia bastante amplia de fotografas y una crnica tomada de una carta de este efmero est recogida en Teatro pnico, pp. 71-80. 14. Gelsen Gas, que comision el efmero del Deportivo Baha, para acompaar la inauguracin del mural en ensamblaje que Manuel Felgurez hizo para la alberca principal, es inequvoco en describir la oposicin de Jodorowsky para llevar a cabo filmaciones o fotografas detalladas de la accin, en el afn de que slo quienes la experimentaran directamente pudieran guardar memoria sobre el evento. (Comunicacin personal, Gelsen Gas, 2004). 15. Alejandro Jodorowsky, La danza de la realidad. Memorias, Mxico, Mondadori, 2001, pp. 192-193. 16. Jodorowsky, Mtodo Pnico, Antologa, p. 85. 17. Al parecer, Jodorowsky contribuy en una ocasin a manipular esta cronologa, haciendo creer a dos estudiantes, Snchez Puig y Maldonado que la

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accin del piano haba ocurrido el 17 de febrero de 1961, a fin de establecerla como el Happening de Amrica Latina y con anterioridad a Fluxus (La osada Jodorowsky, op. cit. p. 66). Las notas de prensa, sin embargo, permiten situar claramente esta accin en 1967, lo cual es lgico considerando que no fue sino hasta entonces que se dio entrada a la televisin a Jodorowsky. 18. Vase, entre otras muchas referencias a estos eventos, Mr. Fluxus. A collective portrait of George Maciunas 1931-1978, ed. Emmet Williams y Ann Nol, Londres, Thames and Hudson, 1997, pp. 49-89. 19. El pensador y psiclogo Erich Fromm (1900-1980) opta por desarrollar un pensamiento social-religioso en la forma de psicologa social, en oposicin al modelo analtico freudiano. Desde 1950 y hasta mediados de los aos sesenta reside en Cuernavaca, contribuyendo a la formacin de la seccin psicoanaltica de la Facultad de Medicina de la UNAM. 20. Jos Agustn, Historia de la contracultura en Mxico, op. cit. Tambin ver al respecto: Cuauhtmoc Medina, Un rito de anti-iniciacin: La montaa sagrada (1973) de Alejandro Jodorowsky, Arte y lo sagrado. XXVIII Coloquio Internacional de Historia del arte. Peter Krieger (comp.), IIE, UNAM). 21. Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura (1968), novena edicin, Barcelona, Kairs, 2005, p.155. 22. Sobre Takata vanse Alejandro Jodorowsky, Experiencia con Ejo Takata, en Antologa Pnica, pp. 126-128; Ejo Takata, Zen en Mxico, Mxico, 1970, y Alejandro Jodorowsky, El Maestro y las Magas, Madrid, Siruela, 2005. 23. Vase Ejo Takata, Zen en Mxico, [Link]. La densidad de la red que integraba la contracultura de la poca se testimonia en el hecho de que Takata fue alojado por un tiempo en casa de los artistas Marta Hellion y Felipe Ehrenberg en Tlalpan (comunicacin personal de Marta Hellion, enero de 2006). Es interesante la cercana que crculos artsticos, espirituales y psicoanalticos tenan en este momento, no slo en trminos de trabajo, sino de convivencia. Vase tambin Jodorowsky, El Maestro y las Magas, p. 34. 24. D. T. Suzuki y Erich Fromm, Budismo zen y psicoanlisis, trad. de Julieta Campos. Mxico, FCE, 1964. 25. Alejandro Jodorowsky, La danza de la realidad, op. cit., pp. 251-254. 26. Fernando Bentez, Los indios de Mxico, Mxico, Ediciones Era, 1970, Tomo III, pp. 219 ss; y lvaro Estrada, Vida de Mara Sabina la sabia de los hongos, Mxico, Siglo XXI Editores, 1977. 27. Al grado de poner en aprietos el uso tradicional de los enervantes. Conviene leer los comentarios de Mara Sabina sobre los efectos de desencantamiento del arribo de los hippies a Huautla en lvaro Estrada op. cit., pp. 106-107. 28. No es casual que sea un sacerdote catlico claretiano, Enrique Marroqun, quien en 1975 define a los jipitecas mexicanos en contraposicin de los hippies, a fin de librarlos del cargo de ser slo emisarios del imperialismo cultural americano, para plantearlos como desertores de la burguesa quienes ejercen una funcin crtica de denuncia de la explotacin en Mxico y se definen por identificacin con los indgenas que viven en la miseria. Enrique Marroqun, La contracultura como protesta, Mxico, Joaqun Mortiz, 1975, p. 29. 29. La pelcula, que Connor empieza a filmar en San Francisco en 1959, es un complejo collage del viaje del cineasta al Mxico rural, que culmina en una breve escena con la ingestin de hongos. Hecho con un slo rollo de 100 pies de pelcula de 16 mm, al montar cientos de escenas individuales, produce (a decir de Bruce Jenkings) una sensacin prcticamente alucinatoria. Bruce Jenkings, Explosion in a Film Factory: The cinema of Bruce Conner, 2000 BC: The Bruce Conner Story part II, Minneapolis, Walker Art Center, 2000, p. 214. Existen dos versiones de Looking for Mushrooms, la segunda de las cuales, de 1968, incluye msica de Terry Riley inspirada por ritmos tnicos. 30. Rebetez fue compaero de ruta de Castro en Cuba, y uno de los pocos novelistas de ciencia ficcin en Latinoamrica (La nueva prehistoria, Diana, 1967). Lleg a Mxico en 1962, y se relacion con el grupo de la revista [Link] de Salvador Elizondo. Sigui las huellas de Gordon Wasson, y tard varios

aos en armar La magia, que se estren en Mxico en la primavera de 1971, y antecede en varios aos la apologa de Mara Sabina de Nicols Echevarra. Mara Sabina aparece tambin, brevemente, en Mxico Mxico (1968), el discutido documental del cineasta suizo Franois Reichenbach (quien producira y filmara La poubelle de Ehrenberg). 31. Fernando Bentez, op cit., pp. 255 ss. 32. Carlos Castaneda, Las enseanzas de Don Juan (1968), prol. Octavio Paz, Mxico, FCE, 1974. 33. Recientemente, se produjo una edicin facsimilar: Alejandro Jodorowsky, Fbulas pnicas, Mxico, Grijalbo, 2003. 34. Alejandro Jodorowsky, La trampa sagrada. Conversaciones con Gilles Farcet, Santiago de Chile, Dolmen ediciones, 1991, p. 37. 35. Sobre la puesta original de esta obra, vase Jorge Ibargengoitia, Fando y Lis, Revista de la Universidad, diciembre 1961, pp. 31-32. 36. Jorge Ayala Blanco, Lo mejor y lo peor de la XI Resea Mundial, Mxico en la cultura, artes, ciencias y tcnicas, suplemento del peridico Novedades, 3a. poca, nm. 1030, 15 de diciembre de 1968, pp. 4-5; y Emilio Garca Riera, Diario de la Resea de Acapulco, La Cultura en Mxico. Suplemento de Siempre!, 25 de diciembre de 1968, p. 13. 37. The audience is young [] Theyve come to see the light and the screen before them is illumined by an abstract landscape of desert and sky, and the ritual begins again Jodorowsky is here to confess; the young audience is here for communion [] As a good Catholic, as only a fallen-away Catholic can be, Jodorowsky makes his ritual perform the universe. Glen OBrien, Village Voice, cit. por Hoberman, J., y J. Rosenbaum, Midnight Movies, Nueva York, Harper & Row 1983, ([Link] y http:// [Link]/jodorowsky/[Link], consultado 19.10.2004). El guin de El topo se public en ingls y espaol: vase El Topo. A book of the Film by Alexandro [sic] Jodorowsky, ed. Ross Firestone, Nueva York, A Douglas Book, 1971. 38. Estos artistas eran, de hecho, vistos en esa poca precisamente en torno a la nocin del objeto surrealista. Vase por ejemplo Escultura surrealista/ objeto surrealista, Artes Visuales, nm. 8, invierno 1975, pp. 13-18. 39. En su monografa sobre el artista, Ida Rodrguez pone especial nfasis en caracterizar a Friedeberg como un artista que adopta una posicin autoconscientemente cnica ante la prdida de la pureza del arte. Ida Rodrguez Prampolini, Pedro Friedeberg, Mxico, UNAM, 1973, pp. 24-25. 40. Macario Matus, El arte de Zalathiel Vargas, El Nacional, 10 de julio de 1977, p. 5. 41. Gelsen Gas, Todo poniente tiene su propio norte (Yo), manuscrito, ca. 2004. 42. Expuestos en el Palacio de Bellas Artes bajo el ttulo de Los cuadrados leos 1969-1971. 43. Al respecto, ver el reportaje titulado Otra onda en La onda, suplemento dominical del peridico Novedades , 8 de julio de 1973, p. 17. 44. Gelsen Gas, Falacias y no, Mxico, UNAM, 1977. 45. Rita Gonzlez y Jesse Lerner, Cine Mexperimental/Mexperimental Cinema. 60 aos de medios de vanguardia en Mxico/60 Years of Avant-Garde Media Arts in Mexico, Los ngeles, Smart Art Press, 1998, p. 68. 46. Mezclado con Allan Klein, el productor de la pelcula, y Burt Kleiner el actor que interpreta a Klen. 47. La manera en que La montaa sagrada ridiculiza a los nouveaux ralistes es en buena medida una puesta al da de las estrategias que, diez aos atrs, plantearon Mathias Goeritz y el grupo de Los Hartos al usar las tcticas de la vanguardia para denostar al neo-dada. Vase al respecto Francisco Reyes Palma, Oratorio monocromtico: Los Hartos, en Ida Rodrguez Prampolini y Ferruccio Asta (coords.), Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios, Mxico, INBA, CNCA, IIE, UNAM, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997, pp. 121-129.

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Recovering Panic
Cuauhtmoc Medina

During the 1960s and 1970s, Mexico had an especially intense share of the widespread cultural malady that had spread all over the Western hemisphere. A series of underground currents sexual dissent, psychotropic curiosity, spiritual experimentation, skeptical positions regarding modernity, in brief, anything contesting those repressive and production-oriented limitations that made up bourgeois identitycame together in a variety of vital and artistic adventures, defined by a break with conventional values as defined by societys normative centers. This was not a shift towards some concrete goal, but rather an epidemic of a variety of obsessions, desires, and instant utopias. Just as lifestyles, sexual roles, pursuits of pleasure, or notions of the absolute were all infiltrated and agitated, so did art become a space to express a particular form of heterodoxy for some practitioners. Although these restless symptoms were no different from those in other countries, some facts make Mexicos counterculture a phenomenon with something more than just local color. Above all, it was not a simple case of immediate and indiscriminate appropriation of the new wave from developed countries, a view held by left-wing writers, including Carlos Monsivis, with respect to rock and roll as well as other forms of underground culture.1 On the one hand, since the days of the Beat Generation, the fact that Mexico operated as the other in Americas imaginaire made it a receptacle for US fantasies of escape.2 Similarly, native indigenous people had populated the utopias of several Mexican countercultural searchers, and Catholic dissent turned into a breeding ground for heterodoxy. Beginning with the worldwide scandal that broke when Benedictine priest Gregorio Lemercier introduced psychoanalysis into the monastery of Atzahuacn in 1961 (both for friars and novices), the liberationist trends that had emerging from the Vatican II church reforms (1962-1965) began to connect in varying measures to other protest scenarios, both in terms of critical theorysuch as Ivan Illichs

activities at the Centro de Comunicacin Intercultural en Cuernavaca (Cuernavaca Center for Intercultural Communication, or CIDOC) and in the transgressive imagination.3 As we examine this breeding ground we are faced with a series of artistic trajectories suggesting the appearance of a sort of new baroque: there emerges a profusion of symbolic formulas that are decidedly anti-rational, addicted to sensory overload, inclined to present apocalyptic visions of modernity and capitalism, defining production through a code that blended terror, sensationalism, and sexuality. Necessarily non-systematic and multifaceted, this vital dissent did not have a center, nor did it respond to some unified program. It was rather more like a nomadic circus family, which would (according to the season) collaborate, identify, separate, take distance, deny and betray itself in the various phases of its history. It was defined most of all by a rejection of the cool and controlled notion of experimental art, favoring instead experience itself, which is joyful but wears you out. Few of the sections in The Age of Discrepancies show such a clear sense of tribal behavior as does this one, at times clandestine, at times intoxicated and explicit, shaping up as some sort of anti-tradition over several decades. As Alejandro Jodorowsky once suggested, these practitioners tend to create gangs.4 Clowns and Ringmasters We chose to name this section of the show Panic World, even if it lacks a definite center, due to the catalyzing and corrosive role played by Alejandro Jodorowsky in affinities and repulsions we hope to recall, and also because the concept of a Panic Movement helps to clarify an emotional and strategic space. As a matter of fact, in a 1966 text Jodorowsky defined panic as a spirit closely related to times of transition: panic always appears as the announcement of spiritual birth.5 Under the protection of Pan, the Greek god of goats, priapism, terror and laughter, Jodorowsky addressed the opposition between established cul-

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ture and panic attack in terms of the contrast between clowns ernment. In 1962, the rage created by these presentations led and ringmasters before the undifferentiated mass of the audi- Jodorowsky, now in Paris, to launch, together with Fernando Arence: rabal and artist Roland Topor, the Panic Movement, creating an association more symbolic than practical, within the context of Some time ago we compared our present civilization to a an avant-garde aiming to find some alternative to the battered great circus. Our terminology comes from the circus tradi- surrealist hegemony. tion. The character that best fits the panic behavior in the circus is that of the clown, whose extravagance is being The Ephemerals constantly limited by the logical ringmaster [] who pre- Partly as a reaction to the way his more radical productions were tends to be the circus impresario, providing cues with each censored,9 and also to oppose the figurative and abstract definition he utters for a multitude of non-logical rejoinders character of traditional art and drama, sometime between unleashed by the clown. This immense circus is crammed 1961 and 1962 Jodorowsky got the idea of staging ephemeral with an inert mass, most of the time non-active: human shows, each built around a schematic script and consisting of beings who have been relegated to the lowest rank of the improvised and ritual actions derived from daily behavior and spirit, that of spectators, men who do not really partake of visual acts, radicalizing transgression and violence, but that existence, but think or wish to know it without having to took place just once, instead of during a theatrical run, as was move from their seats.6 customary. From 1962 onwards Jodorowsky started systematically producing theatrical events that were not defined by deRight away, Jodorowskys formulation places us before a relation- tailed scripts, but rather were created by the collaboration of ship of dependencyone could even talk of a masochistic depen- the participants through improvisation.10 In order to produce dencybetween the representation of order and transgression. these events, Jodorowsky sought mostly the support of artists In fact, this is the relationship between cultural heterodoxy and from the so-called Ruptura, who early on helped him in creestablished culture: it suffers the complicity of mere inversion. ating experimental stage designs: Manuel Felgurez, Lilia CarHowever, the Panic Movement was marked by the ambition to rillo, Vicente Rojo, and Alberto Gironella, among others. In his confront the audiences despicable passivity and neutralization ephemerals, Jodorowsky envisioned a fusion of a fiesta and a through the imitative condition of theater and the abstraction show, a dissolution of the kind of theater that tries to identify of modern art, through an erasure of distance. Most of all, Jodor- the play with reality, just as visual artists were then attempting owskian panic was defined by the desire to take theater out of to dissolve the notion of the object. the theater. In his manifesto-book Teatro pnico (1965), Jodorowsky arPractically since his arrival in 1960, Jodorowsky became the gues his case: major avant-garde stage director in Mexico. Born in Iquique in 1929, he took part in Chiles poetry and theater circles from a Panic ephemerals have the task of finding expression very early age, and then immigrated to Paris, where he became through concrete means, overcoming both figuration and a collaborator of the mime Marcel Marceau. In Mexico, Jodorabstraction in order to incorporate to their universe any owsky positioned himself center stage: introducing a repertoire kind of materials and actions that are called non-theatrical. from the Theater of the Absurd of Beckett and Ionesco and unEverything is theatrical and nothing is. Limits between the der the spell of Artauds theater of cruelty, he confronted his ephemeral and reality will become as ambiguous as the audience with astounding mise-en-scnes where stage roles and limits between painting and sculpture for visual-concrete spaces were systematically violated, in search of three ingrediartists. Panic ephemerals will be ruled by choices taken in a 7 ents: euphoria, humor, and terror. As with Julian Beck and Jupredetermined state of euphoria. 11 dith Malina, who founded New Yorks Living Theater around the same time, breaking with the bourgeois order was tantamount In effect, these actions suggested a violent de-sublimation: a to putting the audience on the verge of a crisis, which is exactly sequence of iconoclastic acts mixed with turbulent actions and what Artaud had sought with his metaphor of the plague-rid- sermons, sexual innuendos, and mostly destructive operations den city.8 Local reactions ranged from fascination to censorship. on objects and images. In one of the tableaux from the so-called After the scandals created by the staging of Becketts Endgame Efmero de San Carlos of April 1964, in a set that included a relief in 1960, and his collaboration with Leonora Carrington to finally formed of bread and tortillas, a character designated as Monbring to light her surrealist play Penlope (1961), Jodorowskys ster-monster tore apart with his teeth a living dove, followed by versions of Strindbergs Ghost Sonata (1961), Fernando Arrabals a chorus dressed in black tights kneeling and religiously intonFando y Lis (1961), and most of all, his own play La pera del or- ing a set of slogans and clichs, such as Vote for the PRI, its the den (The Opera of Order) (1962) were all censored by the gov- program that matters. Later, Jodorowsky tore out pages from a

luxury edition of Shakespeare, reading at random from them, and then threw around hundreds of comic books to students, screaming, This is the true poetry of the twentieth-century! while Manuel Felgurez nailed a girl on a white panel and started to paint over her, creating a piece that at the end of the action was ironically inaugurated as a mural painting with the title: Humansimo (Most Human).12 Even though these ephemerals are undoubtedly related to international happenings of the era, they are different for having developed from within theatrical heterodoxy, rather that being an expansion of visual art into action. Possibly Jodorowsky shares a degree of responsibility for the supposed ethical character of the ephemeral that became dogma in Mexico, and resulted in a resistance to leave any documentation for actions and objects that were conceived as perishable.13 His drive for personal transformation is also characteristic of all his work, and this was validated by the huge liberating effect it had in an essentially conventional and religious society like that of Mexico. However, he went further, for in their very origins these panic ephemerals suggested a therapeutic path. According to Jodorowsky, the actions that were incorporated into them were freely proposed by the actors themselves, who thus would conduct acts which ordinary conditions did not allow for. These deliriums brought on a destructivity which was liberated, channeled and transformed.14 In the search to overcome intellect through shock, Jodorowsky tried to achieve a transformative effect, to lead the subject to lived experience, to force him to abandon the structures of his personality: Panic comprises all those things that help man enlarge the limits of consciousness until it becomes integrated into existence itself. The ringmaster is all that fortifies the limits of consciousness, that wants to build consciousness into a real Universe [] The ringmaster-object is an attempt by consciousness to limit existence according to its own limitations. The ringmaster-object is an affirmation of consciousness [] The essential problem of panic is how to have the useless (consciousness) become useful, transforming it into existence.15 This series culminated in a media scandal: in April 1967, while on a talk show conducted by Juan Lpez Moctezuma, Jodorowsky destroyed a piano before the television cameras. As Jodorowsky tells it, this event generated an immediate reaction from cultural and educational authorities, worried about this attack on salon culture.16 Jodorowskys provocative act arouses some suspicion of plagiarism. Five years before, in September of 1962, in Wiesbaden, West Germany, the Fluxus movement was launched with the collective and joyful destruction of a grand piano, an action carried out by George Maciunas and his henchmen as a rather abusive interpretation of Philip Corners Piano Activities.17

Spiritual Bricolage The search for paths leading out of the self was accompanied by a spiritual drift. Since the mid-1960s, Jodorowsky had begun to propose a peculiar mix of Frommian psychoanalysis18, postCatholic spirituality, Zen Buddhism, alchemical esoterics and indigenous mysticism that had been incubating to different degrees in certain intellectual circles in Mexico.19 In his early musings about American counterculture, Theodore Roszak mentions how different forms of mystery and fantasy, ritual and ceremony were wonderfully and indiscriminately intermixed.20 Around the middle of the decade, Jodorowsky became a disciple of an authentic Japanese Zen master named Ejo Takata,21 who had come to Cuernavaca with the aim of training psychiatrists and psychoanalysts in the art of overcoming conceptual thinking.22 The path that brought together psychotherapy and Eastern wisdom had been inaugurated back in 1957 in a seminar where Erich Fromm invited Dietzu T. Suzuki to discuss possible relationships between Zen and psychoanalysis.23 As a matter of fact, it was Fromm himself who turned Jodorowsky towards Zen, and recruited him for Takatas zendo.24 At the same time, a new type of indigenista fantasy was fermenting, directly linked to psychochemical experimentation. In 1955, Gordon Wasson, a forerunner of the field of ethnomycology, published his discovery of the contemporary use of hallucinogenic mushrooms among the Mazatecs of Huautla de Morelos, in Oaxaca, launching healer Mara Sabina to stardom as an icon of international counterculture.25 In a few years, Huautla became a pilgrimage destination both for foreign hippie tourists as well as the emerging circuit of local jipitecas, searching for enlightenment and hallucinogens.26 In fact, it was around 1961 that experimental filmmaker Bruce Conner shot some psychedelic scenes in Huautla, which would later be incorporated into his Looking for Mushrooms (19591967).27 And in 1972, Colombian writer Ren Rebetez, who had been Jodorowskys collaborator in Fando y Lis, staged the premiere in Mexico City of his documentary film La magia, inspired by Gordon Wasson, in which Mara Sabina and her daughter Mara Polonia appear for the first time, singing.28 Over the next decade, knowledge about indigenous psychoactive substances and related beliefs became widespread, especially due to Fernando Bentezs Los indios de Mxico, and the ethnic exoticism of Carlos Castanedas pseudo-anthropology.29 Such was the context in which Jodorowsky started mixing his avant-garde projects with mystical curiosity. In 1966, editor Luis Spota, who at that time appeared to be interested in providing space for the new cultural trends, invited Jodorowsky to publish a regular comic strip in the cultural pages of the daily paper El Heraldo de Mxico, under the title Fbulas pnicas (Panic Fables).30 These fables had a thinly veiled autobiographical tone while covering all kinds of esoteric subjects, where Jodorowsky submitted to the most arcane Oriental wisdom with humorous non-attachment. The comic strip enjoyed great popularity, and

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Jodorowsky kept producing and publishing it for several years, leaving an excellent eyewitness report on the spiritual restlessness prevalent in those years. And his was not an isolated instance. Some time before, Felipe Ehrenberg, collaborating with Ren Rebetez, the anthropologist and performer of bloody actions, Luis Uras, started weekly production of a complex comic strip called Psicogramas (Psychograms), which included discussions about esoteric culture and the new popular culture, and presented societys problems from the characteristically paranoid perspective of science fiction: for instance, the peril of creating machines that control and rule mankind. In the same paper, Jodorowsky wrote his Predicciones pnicas (Panic Predictions), projections of social and technological trends based on news items. Despite their phantasmagoric perspectives, these diverse pop-visionary expressions were nonetheless attempts to interact with and to participate in a social and cultural imaginaire that was becoming increasingly complex and conflictive. In that sense, they could be said to belong to the Gothic genre that has accompanied every stage in the progression of modern society, flooding the collective imagination with dystopias forged from what was disquietingly new, what was exotic or unknown, and everything ghostly and macabre. In any case, Jodorowskys mystical experimentation was different in having proposed, practically from the beginning, a sort of faithless mysticism. Getting away from the truth or falsity of religious concepts, Jodorowsky concentrated on the magical healing effects produced by his actions: If this is a trap, its a sacred trap.31 On Cinema for Initiates32 This blend of fantasies and anxieties appears with the greatest clarity in the independent cinema produced in Mexico in the late 1960s. In 1967, Jodorowsky adapted for the screen Fando y Lis,33 the semi-autobiographical play by Fernando Arrabal in which a teenager offers his girlfriend to sexually perverse beings, within a wasted landscape reminiscent of something from the imagination of Beckett and Buuel. The films presentation was stalled by government censors, but its eventual premiere at the Acapulco Festival in 1968 was one of the heightened moments of tension between the new emerging culture and the conservative forces of Mexican society.34 Nonetheless, barely one year later Jodorowsky took his panic fable to the screen, though made into a Western: El topo (The Mole). This tale about an eccentric enlightenment gave Jodorowsky an iconic status in the emergent international counterculture. As a matter of fact, the concept of the cult movie was first used in reference to El topo, in order to describe the devout, psychotropic and mysterious experience surrounding the midnight showing of the film during a run at New Yorks Elgin Theater that went on for over twelve months. The midnight Mass at the Elgin, as Glen OBrian of the Village Voice 100 called it,35 led Jodorowsky to the Beatles producer, Allen Klein

of ABKCO, who decided to fund a movie directed by Jodorowsky: underground but with Hollywood production values. That is how he made The Holy Mountain of 1973, a film that goes beyond telling a story of mystical experience to present a mise-en-scne of an effective initiation. Jodorowsky placed before the camera a barbaric collage with self-administered spiritual exercises derived from all kinds of traditions, although basically they were drawn from the Arica Method of numerical symbology developed by one of Gurdjieffs disciples, scar Ichazo, and pervaded by a mystical vision (very much in Artauds footsteps) of the American indigenous world. Under this mantle of esoteric terminology, The Holy Mountain presented a visually overloaded response to the violent government actions of 1968, and to the terrors arising in an era ruled by capitalism and militarism, alluding as explicitly as was possible to the killing of students, and to corporate control over daily life. This film marks a peak in the countercultural ambition to propose a critique of society as a totality, searching for weapons outside of enlightened Western traditions. The Holy Mountain achieves visual and symbolic density through a maze of signs and icons arranged around mandalas, circles, and geometric constructions, much in the manner of a key circle of visual artists who were then opposing modernist orthodoxy and exploring some of the possibilities opened up by Surrealism.36 In fact, at different points the film presents images of assemblages by one of these artists, the Canadian Alan Glass, who retook Joseph Cornells Surrealist boxes and produced eminently syncretic objects where all kinds of occult and esoteric traditions flowed together. Those boxes presented a deliberate confusion of traditions, in the pursuit of a new symbolic viewing. Likewise, from the early 1960s on, Pedro Friedeberg had demonstrated an interest in the Kabbalah and theosophy, and a hostility to the aseptic language of modern architecture, in images that drew indifferently from the multiplicity and seriality of religious icons and Pop Art. This exotic imagery coexisted with strategic eccentricity: Friedeberg built for himself an affected identity, which was militantly snobbish and decadent37, a parody about the delusion of artistic genius. Whether wearing a zebra costume to parties and inaugurations, or producing furniture in the shape of hands, or making sculptures combining gilded limbs with the heads and eyes of carved colonial saints, Friedeberg suggested the degree of arbitrariness and exhaustion that modern culture had achieved. Just as the extreme syncretism of Glasss universe anticipated the hybridization of popular religiosity in the late twentieth century, so Friedebergs visions pioneered a ravenous sense of visual appropriation and a nihilistic spirit one or two decades before they came into fashion. Finally, the signification bestowed by this emerging culture on comic books and graffiti as the principal means of communication for that eras fantasies and terrors would soon make an appearance in high art. Under the banner of Comic Art, Zalathiel

Vargas filled his paintings and drawings with psychedelic stories, abject images, and science-fiction nightmares, with the goal of occupying the frame as a space for multiple and mass-oriented literary graphics.38 His emphasis on brutality, as well as moral and erotic disorder, revealed the radical difference between this kind of work and Pop Art, since here the apocalyptic character of the sub-cultural origin was maintained. Another key characteristic of these artists was the ability to move freely between the various forms of culture. Around 1977, when Jodorowsky became editor of Sucesos para todos, a general interest magazine, Zalathiel Vargas became a contributor. Jodorowsky believed that directing this tabloid produced by an intellectual named Gustavo Alatriste (he was Luis Buuels producer and Silvia Pinals husband) would give him an opportunity to infiltrate the newsstands with countercultures humorous and bloody obsessions. Without warning readers about their trickery, the editorial staff of Sucesos para todos published scandalous and obviously faked news items, placing the publication somewhere between Duda (a magazine of the period that specialized in a mixture of theosophy, UFOs and Hindustani doctrine) and a critical exploration of the tendencies of a technocratic civilization. Sucesos para todos shamelessly exploited the publics morbid interests: it attracted buyers by placing on the cover photo-dramatizations produced by Pedro Meyer, and the contents covered such subjects as the possibilities of family cannibalism, commercialization of the female body, hypothetical threats from the evolution of other species, the enigmatic desires of masochistic women This chain of journalistic mirages was abruptly terminated when government censors took Sucesos out of circulation. What characterized the circuit surrounding the panic tribe was their resistance to any disciplinary specialization or limitation: creative and existential anxiety overcame any notion of simple unity. In the long run, the production of these artists suggests a continuing impatience, one that led them to draw from all the sources they could and to oppose constructing a visual and/or technical identity (in other words, that style that one was expected to have). In fact, that is how the producer, sculptor, painter, visual poet, and filmmaker Gelsen Gas put it: What is the risk of diversity? Maybe frustration, clumsiness, poor communication, error? Failure, you know [] Ive made it a habit to change habits.39 Born in Mexico in 1933, Gelsen Gas (an alliterative pseudonym for ngel Snchez Gas) is an artist who is strident and elusive at the same time, jumping from free-form sculpture in the tradition of Anton Pevsners constructivist spaces, to photography, experimental writing, and paintings that alternate between abstraction and surreal hyperrealism, in anticipation of postmodern appropriationism.40 Additionally Gas used his familys funds to commission two key pieces of the period: Felgurezs mural for the Deportivo Baha, a sports center in the Pen de

los Baos district, near Mexico Citys airport; and the legendary Canto al ocano (Song to the Ocean) (1964), an ephemeral produced by Jodorowsky to inaugurate that mural. Even though there are hardly any records of the latter work, its fame was assured when the helicopter from which Jodorowsky was going to descend accidentally crashed into the pool, transforming it into the most memorable stage set in the history of Mexican avantgarde theater. Gelsen Gass career has been characteristically varied and difficult to classify. How to fit into any elementary grid someone equally amenable to the idea of making a knot into artwork,41 publishing two Op Art books with visual fallacies,42 and then turning to more or less realistic figure drawings? His ambition, which directed him to explore the confusion arising from the frictions generated by modernitys failed promises, the anguish caused by underdevelopment, the anxiety of social and sexual roles, and the banality of the industrial world, was stated most clearly in the lone feature film that Gelsen Gas produced and directed in 1969: Anticlmax. Ravenous and diffident at the same time, Anticlmax amounted to a painful parody of tensions suffered by a middle class that yearned for modernity in a context like that of Mexico. Perhaps the most noteworthy feature of this film, made up of a series of visual haikus,43 was the portrayal of a obvious incongruence (both aesthetic and social) in the ways of life prevalent in Mexico at the end of the 1960s: architectural futuristic ambitions and city freeways confronted with signs of corruption and underdevelopment. Where should one insert these practices and attitudes in the narrative about recent art history? Surely, as a type of anti-tradition: a gesture of emotional and libidinal dissent in opposition to the circles of the international neo-avant-garde. It was also in cinema where this distance from the new art became evident. In of the most memorable sequences in The Holy Mountain, the Alchemist passes before his student the symbolic array of lifestyles (and techniques for getting rich) of some of the greatest scoundrels in the universe. Klen, a representative from the planet Jupiter, manages an artistic laboratory that produces a new art series each season. In case the viewer misses the clue about Klen as a veiled reference to Yves Klein,44 the following sequences are meant to further desecrate contemporary art, which is portrayed as the commercialization of the absurd. In a parody of Yves Kleins blue period Anthropometries (the famous action art performance of 1962 where Klein used naked women to apply paint) Jodorowsky sets up an assembly line where naked men and women sequentially stand up and sit down, stamping color engravings with their inked buttocks. The impresario in turn reviews a new series of living erotic sculptures: real bodies painted in colorful patterns that are inserted in abstract geometric objects. Then, the action revolves around a kinetic-erotic sculpture produced by Felgurez: a gigantic machine construction that can be made to experience orgasm 101

(it can even get pregnant) through audience involvement. This series of sharp and direct parodies of artistic trends of the time spoke clearly of the distrust felt in Mexican avant-garde circles for the way art objects were being questioned in the metropolitan art centers.45 This kind of friction is even more eloquent in the movie Robarte el arte (Steal the Art) of 1972, a filmed documentary-collage produced by stage director Juan Jos Gurrola in collaboration with Arnaldo Coen and Gelsen Gas about Documenta V, the art festival in Kassel that has been historically linked to the emergence of conceptual art. Gurrola, Coen and Gas persuaded Fernando Gamboa to help them obtain funding from the INBA in order to travel to Germany and produce a report of the show. Due to circumstances deriving from provocations, laziness and

accidents (including the fact that most of the footage was lost in a drunken bout), Gurrola and his accomplices ended up producing a dense document based on improvisation. Preserved today in black-and-white (although it was originally shot in color), the film is a thick editing of works shown in Kassel together with fragments from a semi-pornographic flick about serial murders, murder headlines from tabloids, and scenes from an alternative performance created by the three Mexicans outside of the official event. Rather than being a reflection about the situation of art at the time, Robarte el arte is a report about the clashes among different avant-garde circles with serious incompatibilities in their attitudes and obsessions, caused not so much by differences in geographical origin as by diverging interpretations of the crisis in Western culture.

Notes 1. On Monsiviss condemnation of the Avndaro music festival, see Jos Agustn, Historia de la contracultura en Mxico. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas, Mexico City, Debolsillo, 2004, pp. 88-9 (originally published by Grijalbo in 1996). 2. In On the Road, Jack Kerouac exclaims at the moment he crosses the border: We had finally found the magic land at the end of the road and we never dreamed the extent of the magic. On the Road, New York, Penguin, 1976 (originally published in 1955), p. 276. 3. See Gregorio Lemercier, Dilogos con Cristo. Monjes en Psicoanlisis, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1968. Much of Illichs work is available on the net, including his most influential book, Deschooling Society (1971), [Link] [Link]/theory/[Link] (May 24, 2006). 4. Alejandro Jodorowsky, Teatro pnico, drawings by Jos Luis Cuevas, Mexico City, Ediciones Era, 1965, p. 13. 5. Alejandro Jodorowsky, Mtodo Pnico (1966), first published in Alejandro Jodorowsky, Antologa pnica, Daniel Gonzlez Dueas, ed., Mexico City, Joaqun Mortiz, 1996, p. 80. 6. Ibid., p. 82. 7. Jodorowsky, Teatro pnico, p. 13. 8. Jodorowsky took theater experimentation to its utmost, although it was