DENTRO DEL CUBO BLANCO

La ideologa del espacio expositivo

Brian O'Doherry

Regin de Mur(ia (oneerrri de Cultur y Turisrno

[Link] Creativo'

FLr,!DACTON

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CENTRo DE DocuMENTACtN y EsruDtos AvANzAoos DE ARTE CoNTEMPoRANEo (cENoEAc)

Javier Fuentes Feo

DlREccrN

Begoa Carrasco f4artinez

SuBDlREcctN

Alic Flores lvarez

CooRDlNAcrN EDrroRtAL

Ana Garcia Avis DtsTRrBUcrN y pRoMoctN

EDtToRtAL

COLECCIN I"IATE RIALES DE I.4USEOLOGfA,I

DENTRO DEL

UBO BLANCO, LA IDEOLOGfA DEL ESPACIO EXPOSIIVO

O de la edicin orrgrnal:

fhe Rcge. s o't e Jr''!r-c,ty o' Calrro,n , )ooo Titulo orlgina lnsrde the Whtte Cube The ldealagy of the Gdlery Spac Esta trduccin se publrca de acuerdo co I U niversrtV of Clifor nra press
O de esta edrcrn:

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Centro de Documentcrn y Estudios Avanz,rdos de Arte Contemporneo,2o Antiguo Cuartel de Artilleri Pbelln 5 C/ Madre Elise Olrver lvlolin, s/n 3ooo2 Murcr T F34 868 9 4t5gE i4B6Bg4t4g

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D le r d ur c,on L,"n Peate Spier, rev sada por Fernando ViLlaverde y

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Afterinrago

ISBN:978-84-96898 7(r 7 Deps io legal: Mur2o7 20r

lrlprinre 8OR

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sa eternrdad hace que el c'spacro expositivo se asemeje al limbo: se tiene que

haber muerto para estar en l. Para entender el significado de esta forma de exponer arte, debemos acudir a otros espacios construidos con principios similares. Las races de esos lugares en donde las cosas se muestran para la eternidad no hemos de buscarlas tanto en la historia del 1 cu3nto r! !a lrlslgrla de las religiones, en la que cabe encontrar ejemplos anteriores a la iglesia medieval. Hay un extraordinario paralelismo, por elemplo,

con las cmaras funerarias egipcias: tambin estas se concibieron para suprimir la conciencia del mundo exterior; tambin eran espacios en los que la ilusin de una presencia eterna deba proteserse del paso del tiempo; tambin haba en su

interior pinturas y esculturas que, al estar en mgica contigidad con la eternidad, permitan acceder o entrar en contacto con ella. Con anterioridad a la tumba egipcia encontramos espacios funcionalmente parecidos en las cuevas paleolticas pintadas en los perodos Magdaleniense y Auriaciense que se encuentran en Francia y en Espaa. Tambin hay en ellas pinturas y esculturas en un escenario deliberadamente aislado del mundo exterior y de difcil acceso. La mayor parte de esas pinturas no suelen ubicarse junto a la entrada de la cueva y, an hoy, muchas solo
se encuentran al alcance de escaladores y espelelogos. Tales espacios rituales son recreaciones simblicas del cordn umbrlical que an-

trguamente, en los mitos universales, unan el cielo con la tierra. Esa unin se renueva simblicamente al servicio de los fines de la trrbu o, ms concretamente, de la casta o grupo cuyos intereses especiales se rePresentan de forma ritual. Al tratarse de un espacio en el que parece posible acceder a las esferas metafsicas ms elevadas, debe protegerse de las manifestaciones del cambio y del paso del tiempo. Este espacio as segregado es una especie de noJugar, de nultraespacio,
o de espacio ideal en el que se anula simblicamente la matriz de espacio-tiempo que lo rgdeq Parece que, en el Paleoltico, ese ultraespacio repleto de pinturas y

esculturas tena por objeto restituir mgicamente la biomasa y es posible que, adems, intervinieran las creencias sobre el ms all y sus rituales. En el Antiguo Egipto, todo ello se fusion en torno a la figura del faran: al asegurar su vida'ulterior para toda la eternidad, se aseguraba tambin el sostenimiento del Estado

ique l representaba. Tras estos dos fines se adivinan los intereses polticos de una clase o grupo dominante que intenta consolidar su posicin de poder mediante su ratificacin desde la vida eterna. En un determinado sentido, ese Proceso representa una especie de sintona mgica, un intento de conseguir algo concreto

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lndice

AgBdecimientos

l3

lntroduccin, Thomas McEvilley

19

l. Notas sobrc el espacio expositilo Una fbula sobre lo horizontal y lo

- El Saln fotografa - El impresionrsmo - El mito del plano pictrico - Matisse - El montaje El plano pictrico como sfmi - La pared como campo de batalla y el arte - lmgenes
galera ideal
de exposiciones

vertical- La modernidad - Las propiedades de la La pintura de caballete - El marco como editor - La

39

2.

I Mirada y

el Espectador

Otra fbula - C inco lienzos en blanco - Pintura, plano pictrico, objetos - El cubismo y el cllage - Elespacio - El Espectador - La Mirada - El Merzbau de Schwitters Las performances de Schwtters - Happenings y ambientes - Kienholz, Segal, Kaprow - Hanson, De Andrea - La Mirada, el EsPectador Y el minimalismo Paradojas de la experiencia - El arte conceptual v el body art
61

3. El contexto como

contefido

- t.2oo Bags ofCoalGestos y proyectos - Mles of String - El cuerpo de Duchamp - La hostilidad hacia el pblico - El artista y el pblico - El espacio exclusivo - Los aos setenta - La pared
La llamada a la puerta

La llamada de Duchamp

Los techos

blanca - El cubo blanco - El hombre moderno de Mondrian - Mondrian, Duchamp, Lissrtzkv

8',1

El artrsta utpico

La habitacin

4. La

galefa como gesto

Le vide de Yves Klein - Le plein de Arman - Las almohadas flotantes de Warhol La galera sellada de Buren - La galera cerrada de Barry - Whtte Sight de Les Levine - El museo envueito de Christo

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Eplogo

fndice de nombres

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Agradecjmientos

Mi gratitud a John Coplans que, cuando era director de Artforum, public los tres primeros captulos de este libro, as como a Charles Cowles, editor en aquel momento de la revista. Despus, cuando lngrid Sischy la dirigi, public el cuarto captulo y el eplogo. En Laprs Press, Jan Butterfield ha sido la editora perfecta, y le agradezco su decisin de publicar un libro que reuniera todos estos artculosComo suele hacer, Barbara Novak ley el texto a fondo. Nancy Foote tuvo la ama-

bilidad de buscar las ilustraciones. Susan Lrvely lo mecanografi con precisin y diligencia.
Estoy en deuda con Jack Stauffacher por el cuidado con el que realiz el diseo.

Agradezco tambin a los museos y galeras que autorizaron Ia publicacin de las

fotografas que ilustran el texto.

Especial gratitud debo a Thomas McEvilley por su introduccin, en la que, con

tanta sabidura, sita el texto en su contexto, y a Ann McCoy por sugerir a Lapis Press su publicacin.
Mary Delmonico, del Whitney Museum, tiene mi agradecimiento por recomendar a mi editor de la University of California Press, el cordialsimo James Clark, que reeditara el libro. Estoy encantado con la cuidadosa revisin de la edicin ampliada que hizo Mari Coates y debo dar las gracias tambin a Maurice Tuchman por invi-

tarme en enero de rg75 a Los Angeles County Museum, donde se present por primera vez la conferencia lnside the White Cube, r8551974.

U lnffoduccin

El espritu de nuestro siglo se ha expresado sobre todo en la investigacin de las cosas en relacin con su contexto, en llegar a ver el contexto como elemento forma-

tivo de las cosas hasta comprender; finalmente, que las cosas son su propio contexto. En este ensayo clsico de r976, publicado originalmente en cuatro artculos de la revisla Artforum, Brian O'Doherty analiza ese nuevo inters por el contexto en el arte del siglo xx. El autor investiga, quizs por primera vez, cmo el contexto de la galerfa
moderna, tan controlado, afecta al objeto artstico, cmo afecta al sujeto espectador
V en un

momento decisivo para la modernidad, cmo devora el objeto mismo hasta convertirse en 1.

En los tres primeros capftulos, O'Doherty describe el espacio de la galera moderna como un espacio construido segn leyes tan rigurosas como las que se aplicaban a la construccin de una iglesia medievalr. El principio bsico que subyace a esas leyes, aade, es que el mundo exterior no debe penetrar en ella y, por eso mismo, las ventanas suelen estar cegadas. Las paredes estn pintadas de blanco. La luz viene del techo ] As como se sola decir, el arte puede "vivir su propia

vida". La finalidad de tal escenario se asemeja a la de los edificios religiosos: al igual que las verdades de la fe, las obras de arte deben presentarse aisladas del

tiempo y de sus vicisitudes. Esa condicin de estar fuera del tiempo, o ms all de 1, implica la pretensin de que la obra pertenece ya a la posteridad, lo cual garantiza que se trata de una buena inversrn. Esto afecta de una forma extraa a la condtcin actual de la vida que, al fin y al cabo, siempre se desarrolla en el tiempo. nEl arte existe en una especie de eternidad visible y, aunque existen las period izaciones l. ..1, no hay tiempo.

presentando ritualmente otra cosa que, de alguna manera, se asemeja a aquello que se anhela. Si tenemos ante nosotros algo que se parece al objeto de nuestro
deseo -nos dice la tesis subyacente- entonces tal vez ese objeto no se encuentre demasiado lejos. Por tanto, Ia construccin de un espacio supuestamente inalterable, o en el que los efectos del cambio estn deliberadamente disimulados y ocultos, es un recurso de sintona mgica con el que se pretende propiciar la in mutabilidad

del mundo real o no ritual; un intento de proyectar una apariencia de eternidad en el statu guo de los valores sociales V en lo que aqu nos ocupa, tambin de los
va

lores

rtsticos.

.,
I

La eternidad que se sugiere en nuestras galerlas consiste en la posteridad arts-

I tica de la obra maestra, en su belleza imperecedera. Ahora bien, lo que en realidad se glorifica es una sensibilidad concreta, con sus limrtaciones concretas y sus con-

dicionantes concretosAl sugerir la ratificacin eterna de una sensibilidad determinada, el cubo blanco parece rndicar la ratificacin eterna de las opiniones de la casta

o grupo que comparte dicha sensibilid". Co-o lugar de encuentro ritual de sus miembros, excluy.e la _difeqlcia social y fomentq una percepcin exclustva de Ia realidad desde su propio punto de vista y, por tanto, su perdu_rabilidad como nica
I ul:19,

correcta. Entendida la cuestin de este modo, la permanencia de una de. terminada estructura de poder es el fin ltimo para el que se ha creado (sobre la
base de una sintona mgica) el cubo blanco.
En el segundo captulo, O'Doherty se ocupa de las cuestiones asu midas en

torno al yo que han intervenido en la institucio na lizacn del cubo blanco. Situarnos ante una obra de arte equivale [...] -escribe- a ausentarnos de nosotros mismos a favor de la Mirada y el [Link] Mirada [EyeJentiende aquela facultad incorprea que solo tiene que ver con el formalismo visual; y por Espectador [Spectatorl,la vida atenuada y descolorida del yo desde la que se proyecta la Mirada y que, mientras tanto, no hace nada ms. La]4irada y el Espectador son lo nico '' que queda de quien mueret como dice O'Doherty, al adentrarse en el cubo blanco. A cambio de vislumbrar ese sucedneo de posteridad que nos ofrece semejante espacio -y como reflejo de nuestra solidaridad con los intereses particulares de un determinado grupo- dejamos de ser plenamente humanos y nos convertimos en , ]un Espectador de cartn piedra con su Mirada incorprea. En aras de la intensidad de esa actividad distanciada y autnoma de la Mirada, rebejamos de b-u_e. grado el nivel de nuest!q vLd? y de nuestro yo. Como en las iglesias, en la clsica galera de la modernidad no hablamos en un tono de voz normal, no nos remos, no co-

en la preemnencn de! 9ub9 blalc9 como material y modo de expresin artstica esenciales, as como en Ia forma predominante de exposrcin. Para 1, esa trahsicin se ha debido a que la modernia"a prlo f;n a su incansable costumbre de autodefinirse". Definir el yo supone descartar delrberadamente todo lo que no es el Vo, se trata de un proceso cada vez ms reduccionista que acaba por hacer borrn

'

y cuenta nueva.

fue un mecanismo de transicin que trataba de blanquear el pasado y, al mismo tiempo, controlar el futuro recurriendo a formas de presencia y
EI cubo blanco

poder supuestamente tra scendenta les. Pero el problema de los principios trascen-

dentales es que, por definicin, nos hablan de otro mundo, no de este. Ese otro mundo, o el acceso a 1, es lo que el cubo blanco representa. Se trata de algo similar a la visin platnica de un mbito metafsico superior en el que la forma, de un brillo atenuado y abstracto como el de las matemticas, se encuentra totalmente
desconectada del mbito inferior de la experiencia humana -la forma pura seguira existrendo, pensaba Platn, aun cuando este mundo no lo hiciese-. Se ha recono-

cido muy poco la influencia de este aspecto de la doctrina platnica en el pensamiento de la modernidad, especialmente en la estructura de control oculta en la esttica moderna. Recuperada, en parte, como una reaccin compensatoria al declive de la religin y promovida -aunque errneamente- por el inters de nuestra cultura por la abstraccin invariable de las matemticas, la idea de la forma pura
ha dominado la esttica (y la tica) de la_q,ue
e_s

fruto el

c_ubo

blanco. Los pitagri-

cos de la poca de Platn, incluido l mismo, sostenan que el princrpio fue un es-

pacio en blanco en el que inexplicablemente apareci un punto que luego se convirti en una lnea que se expandi en un plano que se pleg para dar un cuerpo slido que proyectaba una sombra..., y que eso es lo que nosotros vemos. Concebido sin otro contenido que su propia naturaleza esencial, ese conjunto de elementos -el punto, la inea, la superficie, el slido, el simulacro- es el equipamiento fundamental de gran parte del arte moderno. Elcubo blanco representa, en ltima instancia, Ia superficie de luz desnuda de la que, en el mito platnico, surgen de manera inefable estos elementos. En este tipo de pensamrento, las formas primarias y las abstracciones geomtricas se consideran vivas, dotadas incluso de una vida ms intensa que cualquier otra cosa que tenga un contenido concreto. El signiflcado ltimo del cubo blanco es esa ambicin trascendental que borra la vida y que est disfrazada v puesta al servicio de determinados objetivos sociales. Los ensayos de O'Doherty que se recogen en esta publicacin son una defensa de la

r
o quirfano del cubo blanco; una defensa

e la eternidad y de la trascendencia de la arnan esa defensa tanto como la expresan, Son un [Link] [Link] gyq gxite _el tiempo y nos hablan de la rapidez con que lo ms actual que hoY se produce se ver como un legado clsico maana' Aunque se suele afirmar que la modernidad, con su exacerbado ritmo de cambio o evolucin,ya ha quedado atrs, lo cierto es que ese ritmo de cambio no solo se mantiene, sino que va en aumento. En 199o, los artculos que hoy se escriben se habrn

olvidado

o,

como los que aqu nos ocupan, se habrn convertido en clsicos'

Thomas McEvilley
Nueva York, t986

Dcntro dcl cubr)

blanco

lE

E Notas sobre el

espacio exposjtivo

Una escena recurrente en las pelculas de ciencia ficcin es aquella que muestra
a la Tierra alejndose de la nave espacial hasta convertirse en un horizonte, en un baln de playa, en una naranja, en una pelota de golf, en una estrella. Con los cambios
de escala, las respuestas se deslizan desde lo particular hacia lo general. Al individuo lo sustituye la especre humana y nosotros somos unos peleles de esa misma especie,

un bpedo mortal o una maraa de bpedos extendida all abajo como si se tratase
de una alfombra. Desde una determinada altura, las personas por lo general parecen buenas. La distancia vertical propicia semejante generosidad, una virtud moral que,

en cambio, paiece tener la horizontalidad. Es posible que las figuras, ahora tan lejanas, estn acercndose y pensemos anticipadamente en lo imprevisible que
ser el encuentro entre ellas. La vida es horizontal, estrictamente una cosa detrs de otra, una cinta transportadora que nos arrastra poco a poco hacia el horizonte. .Pero Ia historia, la visin desde la nave espacial que se aleja, es algo diferente. Al

cambiar la escala se superponen capas temporales y, a travs de ellas, proyectamos perspectivas con las que recuperar [Link] el pasado. Es lgico que el arte quede
enredado en semejante proceso. Su historia, leda a travs del tiempo, se confunde con el panorama que tenemos ante nuestros ojos: un testigo presto a modificar su declaracin a la ms mnima provocacin perceptiva. La historia y la mirada libran
una dura batalla en el centro de esa constante que denominamos tradicin.

Hoy ya todos estamos convencidos de que esa superabundancia de historla, de ruido y de testimonios que denominamos tradicin moderna se circunscribe a un

horizonte determinado. Al mirar hacia abajo vemos con ms clarrdad las /eyes de su progreso su estructura forjada a partir de la filosofla idealista, sus metforas militares de avance y de conquista. Se trata de un panorama extraordinario -o lo
era hasta ahora!-. Las ideologas desplegadas, los cohetes tra scendenta les, las barriadas romnticas en donde conviven obsesivamente la degradacin y el idea-

-lismo, todas esas tropas que corren de un lado para otro en las guerras
convencionales. Los partes blicos que acaban archivados en carpetas en la mesita del saln nos dan una idea insuficiente de las acciones heroicas. Esos logros paradjicos estn ahlarrumbados, esperando una revisin que incorpore la poca de la vanguardia a la tradicin o, como a veces tememos, que acabe con ella..En efecto, a medida que la nave espacitse aleja, la tradicin 1isma nos parece otro adorno ms en la mesita del saln; tan solo un ensamblaje cintico con reproducciones pegadas que se mueve por pequeos motores mticos y exhibe maquetas de museos en miniatura. En el centro advertimos la presencia de una ceida de luz

uniforme que parece crucial para que el conjunto funcione: el espacio expositivo, el espacio de la galera. Ese- espacio emarca -yde manera estricta- la historia de la modernidad. O mejor
dicho, cabe establecer una correlacin entre la historia del arte moderno y los cambios experimentados por ese espacio y por la forma en que lo vemos. Hemos llegado a un punto en el que ya no vemos el arte, sino que vemos en primer lugar el contrnente, de ah la sorpresa que nos produce una galera cuando entramos en ella. La

imagen que nos viene a la mente es la de un espacio blanco ideal que, ms que la de ningn cuadro concreto, puede ser la imagen arquetpica del arte del siglo xx; se
revela a s misma a travs de un proceso de inevitabilidad hstrica que suele asociarse al arte que contiene.
La galera ideal sustrae del objeto artstico todo indicio que pueda interferir con el

hecho de que se trata de arte. La obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda menoscabar su propia autoevaluacin. Esto confiere a la galera una presencia que

peftenece a otros espacios en los que las convenciones se mantienen mediante Ia repeticin de un sistema de valores [Link] de la santidad de una iglesia, de la so'

lemnidad de una sala judicial o de la mstica de un laboratorio de investigacin se une a un diseo chic para producir un espacio singular dedicado a la esttica. Los campos
de fuerza perceptivos que existen dentro de la galera son tan potentes que, al salir de

Lll:[Link])oblnao 20

ella, el arte puede llegar a perder su carcter sagrado.

a la inversa, las cosas se co+

'

vierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes retativas a la creacin artstica. El objeto suele convertirse en el medio a travs del cual

dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hecho, una frase como las

' ideas son ms interesantes que el arte resulta una expresin extendida en el academicismo de la modernidad reciente. Se evidencia as la naturaleza sacramental del espacio y tambin una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que
,. esta envejece, el

contexto se convierte en el contenido. En una curi_osa inversin, al in-

troducirse en la galera, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes.

;
I

Una galera se tonstruye con leyes tan riguiosas como las que se aplicaban en la construccin de una iglesia medieval. El mundo exterior no debe penetrar en glla V por e_sj llsllo, Lr. ugllC"S s-uelan estar cegadas. Las paredes estn pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar, los pasos se escuchan como en un hospital, o bien est cubierto por

'_

na moqueta en la que no se hace ningn ruido y sobre la que los pies descansan

_mientras la mirada se posa sobre la pared. As, como se sola decir, el arte puede vivir su propia vida". A veces, el nico mobiliario consiste en una discreta mesa de oficina. En semejante contexto, un cenicero de pie puede convertirse casi en ' un objeto sagrado, de la misma forma en que una manguera contra incendios en el interior de u museo moderno no parece tal, sino un acertijo esttico. La trasposrcin de la percepcin de la vida a la percepcin de valores formales que realiza la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una de sus enfermedades mortales. '. Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnologa de la esttica. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies. El arte existe en una especie de eternrdad visible y, aunque existen las periodiza' ciones (la ta rdomodern idad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que el espacio exposltivo sq assqie_,al limbo: se tiene_que haber muqrto?aa estar en 1. En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliario -nuestro propio cuerpo- parece superflua, una intromisin. El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente s son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados nicamente como maniques cinestsicos que habr que estudiar ms tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los iconos de nuestra cultura visual: imgenes de exposiciones sans cuerpos. Aqu, el

2l \r,t"is

rot)re l]l

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rlrisiNr.,

Samuel E B. Morse
Exhbiton Gallery at the Louvre [Galerla en el Louvre]

leo sobre lienzo

r83r-r833 Cortesla del Terra Museum of American Art, Evenston, lllinois

espectador -nosotros mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar (Y este es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja antagonista: la

fotografa). Esa visin de la exposicin, del montaje, es una metfora del espacio de la galerla. En ella se alcanza un ideal con la misma fuerza con que se alcanzaba eir un cuadro expuesto en un Saln de la dcada de t83o. El propio Saln define implcitamente, Y de acuerdo con la esttica de la poca, qu es una galera: un Iugar con una Pared cuberta de cuadros. La pared en s misma no posee una esttica propia, tan solo es un requsto Para un ser vivo que camina erguido. Existe un cuadro de Samuel E B. Morse, Exhibition Gallery at the
Louvre (lBBt-r833) [Galera en el Louvre], que ofende nuestra sensibilidad moderna: obras maestras colgadas como si fueran papel de pared, todas juntas, sin entronizar

ninguna de ellas mediante su separacin de las dems. Al margen de la horrorosa (para nosotros) concatenacin de perodos y estilos, Io que esa disposicin nos exige como espectadores escapa a nuestra comPrensin Hemos de alquilar zan-

L).nro d.l( rrlx) hlnr

22

cos para llegar hasta el techo o Ponernos de c uclillas para vislumbrar algo de lo que hay por debajo del zcalo? Tanto la parte superior como la inferior son zonas des-

favorecidas. Muchos artistas se quejaban cuando sus obras se colgaban en las alturs, pero no cuando las colocaban por los suelos, A poca distancia del suelo las imgenes resultaban accesibles y permitan, al menos, que los expertos las examiaran de cerca antes de retirarse a una distancia ms razonable. Nos podemos ima-

ginar al pblico del siglo xtx pasendose de un lado a otro, examinando los cuadros detenidamente, ya pegando las narices a ellos, ya tomando cierta distancia en grupos para comentar su calidad, apuntando hacia ellos con un bastn, paseando otra
vez, escudriando toda la exposicin, cuadro a cuadro. Las piezas ms grandes se colocaban en lo alto (ya que resultaba ms fcilverlas desde lejos) y, a veces, esta-

ban ligeramente inclinadas con respecto al plano de la pared para adecuarlas a la vista del espectador; los meTores cuadros se colocaban en la zona central y los ms

r iY

pequeos a ras de suelo. El montaje perfecto consista en un ingenioso mosaico de marcos de cuadros en el que no se desperdiciaba niel ms mnimo fragmento de
pa

red.

Qu ley de la percepcin podra justificar (para nuestra mentalrdad) tamaa barbaridad? Una y solo una: cada cuadro era visto como una entidad en s misma, totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado. El espacio era discontinuo y categorizable, del mismo modo que las casas en las que esos cuadros se colgaban tenan espacios

diferentes destinados a usos diferentes. El siglo xlx tena una mentalidad taxonmica y el ojo reconoca la jerarqua de los gneros y la autoridad del marco. Cmo lleg la pintura de caballete a convertirse en un fragmento de espacio claramente delimitado? El descubrimiento de la perspectiva coincide con el desarrollo del cuadro de caballete y este, a su vez, confirma la promesa de ilusionismo que es inherente a la pintura. Hay una singular relacin entre un fresco -que se pinta directamente sobre la pared- y un cuadro -que se cuelga en la pared-; un fragmento de pared pintada se sustituye por un fragmento de pared porttrl Se definen y se enmarcan sus lmites; la reduccin del tamao se convierte en un convencionalismo poderoso que en vez de contradecir la ilusin, la apoya. En los frescos, el espacio tiende a mostrar poca profundidad. Aun cuando la ilusin es parte intrnseca de la idea, la presencia de la pared se refuerza -mediante elementos arquitectnicos pintados- al mismo tiempo que se niega. La propia pared la reconocemos siempre como un lmite de fondo que no se puede traspasar, mientras que las esquinas

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y los techos delimitan la dimensin (generalmente gracias a diversas invenciones formales). De cerca, los frescos suelen ser honestos en cuanto a los medios utilizados; un ilusionismo que se descompone en mtodos an balbuceantes. Con frecuencia tenemos la sensacin de estar observando lo que hay detrs de la pintura sin saber inuy bien cul es nuestro [Link] hecho, los frescos proyectan vectores

ambiguos y errticos con los que el espectador intenta alinearse. En cambio, un cuadro de caballete colgado en una pared le indica rpida y exactamente dnde
se encuentra.

En efecto, el cuadro de caballete es como una ventana porttil que, una vez colocada sobre la pared, la penetra abriendo la profundidad del espacio. Este tema se re-

pite continuamente en el arte del norte en el que, a su vez, una ventana que se abre dentro del cuadro no solo enmarca la lejana, sino que confirma adems los lmites
de su marco como ventana. El hecho de que algunas pequeas pinturas de caballete

nos parezcan una caja mgica se debe a las enormes distancias que albergan en su interior y a la perfeccin del detalle que se aprecia al observarlas desde muy
cerca. Para el artista el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicolgico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala en la que lo contempla. La perspectiva ubica todos los elementos del cuadro conforme a un espacio cnico

ante el cual el marco funciona como una cuadrcula que refleja los cortes entre el primer plano, el plano medio y la distancia que los separa. As entramos con seguridad en el cuadro, o nos movemos sin esfuerzo por su interior atendiendo a su tonalidad y color. Cuanto mavor es la ilusin, tanto ms se nos invita a contemplarlo. La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo V como un sustituto
en miniatura, se proyecta hacia el interior del cuadro para habitarlo y experimentar
las formas en que se articula el espacio. Para que este proceso se pueda da la estabilidad del marco resulta tan necesaria

como la botella de oxgeno para un buceador. La seguridad con que se trazan sus lmites define por completo la experiencia que sucede en su interior. Esta consideracin de los bordes del cuadro como un lmite absoluto fue incontestable en la pintura de caballete hasta el siglo xtx. Alldonde recorta o elide contenido, lo hace de tal manera que refuerza los bordes. Gracias a esta combinacin clsica de perspectiva Y marco Beaux-Arts,los cuadros podan colgarse como sardinas. Nada indicaba que el espacio

interior del mismo tuviera una continuidad con el espacio que lo circundaba. Esta idea va surgiendo solo espordicamente a lo largo de los siglos xvlll Y xlx a medida que la atmsfera y el color le comen terreno a la persPectiva. El paisaje genera

l)trlio Llcl(uh) l)Lrrlro

2,1

una bruma translcida que establece una oposicin entre la perspectiva y

el

tono/colo pues en una y otro estn implcitas interpretaciones opuestas acerca de la pared en la que se cuelgan. Empiezan a pintarse cuadros que ejercen Presin contra
el marco. La composicin arquetpica se construye ahora a partir de una lfnea del ho-

rizonte que va de un extremo al otro y que separa el cielo del mar; lnea subrayada, en muchas ocasiones, por una playa o por una figura que como todo el mundo hace,
mira hacia lo lejos. La composicin formal desaparece. Los marcos dentro del marco (coullsses, repoussoirs: el braille de la profundidad persPectiva) se han desvanecido.
Lo que queda es una superficie ambigua parcialmente enmarcada desde dentro por

el horizonte. Esos cuadros (de Courbet, Friedrich, Whistler y un sinffn de pequeos maestros) se sitan entre la profundidad infiniia Y el carcter estrictamente plano,

y tienden a leerse como una plantilla. El poderoso convenciona lismo de la lnea del horizonte atraviesa con gran facilidad los lmites del marco. Estos cuadros V otros que se centran en un fragmento de paisaje indeterminado -que suele parecer un tema* equivocado- introducen la idea de que hay que encontrar algo barriendo la obra con la mirada. Esta aceleracin temporal hace que el marco ya no sea una zona absoluta, sino ambigua. Desde el momento en que sabemos que un fragmento de palsaje representa la decisin de excluir todo lo que hay a su alrededo tomamos cierta consciencia del espacio que se encuentra fuera del cuadro. El marco se convierte entonces en un parntesis y se hace inevitable separar los cuadros en la pared, como si hubiera una fuerza magntica que les impidiera permanecer juntos. Todo ello se ve acentuado adems-y en gran parte inspirado- por la nueva ciencia, o el nuevo arte, que se dedica a escindir el asunto de su contexto: la fotog rafa. Determinar los bordes en una fotografa es una decisin fundamental, ya que compone, o descompone, lo que hay a su alrededor. Encuadra edtal recortar -establecer lmites-, acabaron siendo las acciones esenciales de la composicin. No obstante, no lo eran tanto al principio, pues parte del trabajo lo haca la tradicin de las convenciones pictricas: soportes internos en forma de rboles y montculos hbrlmente colocados. Las mejores fotografas de los primeros tiemPos reinterpretan el borde sin la ayuda de esas convenciones pictricas. En vez de alinear conscientemente el asunto respecto al lmite, rebajan la tensin sobre l dejando que el
asunto se componga por s solo. Quizs esto sea una caracterstica del siglo xlx: se centraba en el tema y no en
sus bordes. Las cosas tenan unos lmites declarados y se

* A lo largo del libro el autor har referencia al concepto sublect q( se ha traducido por asunto, tema

motivo dependiendo del contex

lN del El 25
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Claude Monet
Les nymphas [Nefares] leo sobre lienzo

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[Link] del Museum of Modern Art (Mo14A), Nueva York

estudiaban sn ponerlos en cuestin. Estudiar no el campo sno sus lmites y definir esos lmites con miras a ampliarlos es un hbito del sglo xx. Nos hacemos la ilusin de que ese campo lo amplamos al extenderlo Por los lados, no entrando ms a

fondo en l como, conforme a las leYes de la perspectiva, hubiese dictado el siglo xtx. Hasta los estudiosos de un siglo y de otro tienen un sentido claramente distinto del borde y la profundidad, de los lfmites y su definicin. La fotografa aprendi enseguida a prescindir de los marcos Pesados y a montar sus coplas en un cartn, si bien estaba permitido ponerle un marco a ese cartn y dejar a su alrededor un intervalo neutro. En sus nicios, la fotografa reconoci el borde pero lo despoj de su retrica, suaviz su Poder absoluto convirtindolo en una zona Y no en el apoyo que llegara a ser ms tarde. De una forma u otra, el borde como convencin slida que encerraba el asunto se haba vuelto frgil.
uchos de estos aspectos son aplicables al impresionismo, uno de cuYos grandes temas fue el borde como rbitro de lo que quedaba dentro y de lo que se descartaba.
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pero esa idea se combinaba con una fuerza mucho ms importante, el principio del impulso decisivo que acabara Por modfcar la idea de cuadro, la forma en que el

cuadro se colgaba v en ltima instancia, el espacio de la galera: el mito de la obra

l)rttro (lrlrulriJ

bLrlrro

plana, que lleg a ser la fuerza lgica en que se apovaron los esfuerzos de la pintura

por autodefinirse. El desarrollo de un espacio literal de poca profundidad (que contena formas inventadas, a diferencia del antiguo espacio ilusorio que contena for-

mas reales) intensific an ms la presin sobre el borde. Y en ello el gran innovador fue, evidentemente, Monet. La revolucin que l inici es de tal magnitud que cabe dudar que sus obras estn a la altura de Ia misma, va que como artista tena claras limitaciones (o al menos pensaba que las tena y aprendi a convivir con ellas). Muchas veces da la impresrn de que Monet descubra sus paisajes mientras se acercaba al objeto real o se alejaba de 1, de que optaba por una solucn provisional; la misma ausencia de detalles hace que la mirada se relaje y pueda dirigirse hacia otro lugar. Siempre se subraya la temtica informal del impresionismo, pero no que sus temas sean producto de una mirada casual, como si al pintor no le interesase demasrado lo que est mirando. Lo que resulta interesante en N4onet es miraresa mirada. Mirar el revestimiento de luz, la muchas veces ridcula reduccin de una percepcin a frmulas por medio de un minucioso cdigo de color y pincelada que sigue stendo (casi hasta el finaf) impersonal. El lugar donde se sita el borde que eclipsa el motivo parece una decisin un poco aleatoria, como si se hubiera podido colocar unos metros ms a la izquierda o a la derecha. Una de las singularidades del impresionismo es la forma en que el motivo, elegido casualmente, suaviza el papel estructural del borde en un momento en el que este siente la presin de un espacio pictrico cada vez ms plano. Esas dos tensiones acerca del borde, en cierto modo opuestas, anuncian la definicin del cuadro como un objeto autosuficiente -el contenedor de una realidad ilusoria se convierte ahora en la propia realidad- que nos conduce directamente hacia algunas excitantes cumbres de la esttica. Suele afirmarse que el carcter plano y objetual del cuadro tuvo su primera formulacin oficial en una clebre afirmacin que Maurice Denis hizo en r89o, segn la cual un cuadro antes de ser un contenido es, sobre todo, una superficie cubierta
por lneas y colores. Esta es una de esas obviedades que, dependiendo del Zeitgeist,
o suenan brillantes o suenan bastante estpidas. Hoy, habiendo visto el punto final

al que puede conducirnos la ausencia de metfora, de estructura, de ilusin y de contenido, puede parecer que no dice nada. En algunos momentos, ese plano pic-

trico -el revestimiento cada vez ms delgado de la integridad moderna- parece que va a ser vctima de Woody Allen y, en efecto, ha provocado no pocas ironas y comentarios jocosos. De ese modo se ignora, sin embargo, que el poderoso mito

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del plano pictrico cobr fuerza durante los siglos en que estaba sellado en inalterables sistemas de ilusin. Concebirlo de una manera diferente durante el perodo

moderno supona un ajuste heroico que implicaba una visin del mundo totalmente distinta, una visin que se trivializaba en la esttica, en la tecnologla de lo
plano.

La literalizacin del plano pictrico es un tema central. A medida que ese receptor de contenido se hace cada vez menos profundo, la composicin, el motivo y la metafsica del cuadro van rebasando sus bordes hasta que, como dijo Gertrude Stein de Picasso, ese vaciado se hace absoluto. Pero todo ese material que se descarta -las jerarqu(as pictricas, la ilusin, el espacio localizable, las innumerables mitologas- volvi de rebote, disfrazado, y se adhiri mediante nuevas mitologas a las superficies literales que aparentemente no le permitan ocupar un lugar de influencia. La transformacin de mitos literarios en mitos literales -la objetualidad, la integridad del plano pictrico, la igualacin del espacio, la autosuficiencia de la
obra, la pureza de la forma- es un territorio an inexplorado. Sin ese cambio, el arte se habra quedado obsoleto. Esa renovacin da la impresin de ir siempre un
paso por delante de la obsolescencia V en ese sentido, su avance imita las leyes de la moda.
El cultivo del plano pictrico produjo una entidad dotada de longitud y anchura

pero sin grosor, una membrana que, segn una metfora generalmente aplicada a lo orgnico, poda generar sus propias leyes a utosufic ientes. La ley fundamental era, por supuesto, que esa superficie, aprisionada entre imponentes fuerzas histricas, no poda ser violada. Ese espacio estrecho obligado a rePresentar sin representar, a simbolizar sin ta ventaja de las convenciones heredadas, gener una

enorme cantidad de convencones nuevas sobre las que no existla consenso: cdigos de colo firmas matricas, signos privados, ideas intelectualmente formuladas sobre la estructura... En el cubismo, los conceptos estructurales conservaban el statu quode la pintura de caballete; las pinturas cubistas son centrpetas, se recogen hacia el centro y se difuminan hacia el borde -ser por eso por lo que tienden
a ser de pequeo formato?-. Seurat entendi an mejor cmo definir los lmites de una formulacin clsica en un momento en el que los bordes se haban vuelto equvocos. En su obra es frecuente que los bordes, pintados mediante la acumulacin de puntos de color, se desplieguen hacia el interior para articular y definir el

asunto del cuadro. Los bordes absorben los movimientos lentos de Ia composicin encerrados en su interior. Con el fin de suavizar la brusquedad de esos bordes, los

I)!nrrrr drl(ubo b1nco 28

Kenneth Noland lnstalacin Cortesa de Andr Emmerich C"lr".v

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invada a veces con pequeos toques para que la mirada PUdiera salir del cuadro -y volver a l- sin un solo troPezo. Matisse fue quien mejor entendi el dilema del plano pictrico Y su troPismo hacia el exterior. Sus cuadros se fueron haciendo cada vez ms grandes como si, en una paradoja topolgica, se sustituyera el valor de Profunddad Por el de Planitud. Conforme a este valor, el lugar se defina mediante lo alto y lo bajo, lo izquierdo y derecho, mediante el colo mediante el dibujo (que raramente cerraba un contorno sin recurrir a la superficie Para contradecirlo) y mediante la aplicacin de la pintura sobre todas y cada una de las zonas de esa superficie, con una especie de alegre imparcialidad. En los cuadros grandes de Matisse no somos casi conscientes de la presencia del marco. EI problema acerca de cmo extenderse lateralmente
(y encerrar, a la vez, el contenido) lo resolvr con un gran tacto. No hizo hincapi en el centro a costa de los bordes, niviceversa. Sus cuadros no reclaman con arro-

gancia la posesin de tramos de la pared blanca. Se ven bien en casi cualquier

29

l\orrs !,b rl rstrci) rY|ositi\r,

sitio; su estructura tosca e informal se combina con una prudencia decorativa que los hace notablemente a utosuficientes. Son fciles de colgar. Deberamos saber ms acerca de cmo colgar los cuadros. De Courbet en adelante, las convenciones sobre la forma de hacerlo es una historia an no recuperada. La manera en que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se ofrece. Al tomar esa decisin hay un pronunciamiento sobre cuestiones de interpretacin y de valor, y recibimos adems una influencia inconsciente del gusto y de la moda.
Pistas subliminales indican al pblico cul ha de ser su comportamiento. Debera ser factible una correlacin entre la historia interna de los cuadros y la historia ex-

terna acerca del modo en el que han sido colgados. Podramos iniciar dicha bsqueda no por las formas de exposicin aceptadas por la comunidad (como el Saln), sino por tos caprichos de la reftexin privada (como esos cuadros de colecciones de los siglos xvtt y xvttl que sus propietarios desplegaban con elegancia en medio de sus otras posesiones artsticas). La primera ocasin moderna, suPongo, en que un artista radical organiz su propio espacio personal para colgar sus cuadros fue la exposicin individual de Courbet en el Sa/on des Refuss, celebrado al
margen de la Exposicin Universal de r855. Cmo estaban colgados aquellos cuadros?, cmo organiz Courbet su secuencia, la relacin entre unos y otros o los espacios entre ellos? Tengo la sospecha de que no hizo nada fuera de lo normal. Aun as, fue la primera vez que un artista moderno (que result ser el primer artista moderno) tuvo que construir el contexto de su obra V Por tanto, pronunciarse sobre
sus va lores.

Si bien es posible que aquellos cuadros fuesen radicales, no lo eran ni sus marcos nr la forma de colgarlos. Podramos decir que la interpretacin de lo que un cuadro implica sobre su contexto llega siempre con retraso. En su primera exposicin, cele-

brada en r874, los impresonistas dispusieron sus cuadros unos pegados a los otros, exactamente igual a como se hubiese hecho en el Saln. Los cuadros impresionistas, que afirman su carcter plano y sus dudas sobre los lmites que imponen los bordes, siguen presentndose en marcos Eeaux-Arts que no hacen otra cosa que anunciar que lo que hay en su interior es obra de un maestro a ntiguo Y q ue, Por ta nto, tienen

un determinado estatus (Y un valor econmico). Al principio, cuando William C, Seitz les quit los marcos a los cuadros para la gran exposicin de Monet en el MoMA (rg6o), los lienzos desnudos parecan reproducciones hasta que, poco a poco empezaron a tomar posesin de la pared en la que estaban colgados. Aunque en aquel montaje haba algunas excentric id ades, la relacin de los cuadros con la

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Helen Frankenthaler lnstalacln r968 Cortesia de Andr Emmench Gallerv

pared se lea de forma correcta V en una audacia infrecuente en los comisarios de exposiciones, se asuma y se aprovechaba lo que ello comportaba. Seitz puso adems algunos cuadros estrictamente pegados a la pared: al establecer una conti-

nuidad con ella, adquiran en parte la rigidez que tienen los frescos de pequeo tamao. Las superficies se hacan duras cuando el plano del cuadro se lteralizaba
en exceso. Asse poda apreciar claramente la diferencia que hay entre el cuadro de caballete y el fresco. La relacin que se establece entre el plano pictrrco y la pared sobre la que se coloca tiene mucho inters para la esttica de las superficies. Los centmetros de

grosor del bastidor equivalen a un abismo formal. La pintura de caballete no es transferible a la pared y uno querra saber por qu. Qu se pierde en esa transferencra? Los bordes, la superficie, el grano y la textura del lienzo, Ia separacin de

la pared. Tampoco podemos olvidar que el conjunto est colgado o apoyado en algo -valor transferible y mvil- Tras siglos de ilusionismo, parece razonable su-

gerir que estos parmetros, por muV plana que sea la superficie, son los /ocl de sus ltimos vestigios. Hasta que lleg el movimiento denominado color fieldfcampos de color], la corriente dominante fue la pintura de caballete y la prctica de

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su Iiteraldad iba en contra de ese desidertum del ilusionismo. Pero esos vestigios hacen que la literalidad sea interesante: son el componente oculto del mecanismo

dialctico que le dio su energa a la pintura de caballete tardomoderna, es decir, del perodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Si coprramos en la pared un cuadro de caballete de esos aos y luego colgramos al lado ese mismo cuadro, podramos comprobar el grado de ilusionismo que comporta el inmaculado pedigr del cuadro real. Al mismo tiempo, el rgido fresco subrayara la importancia
que, para la pintura de caballete, tienen la superficie y los bordes, los cuales, en ese momento, empezaran a merodear en torno a una objetualidad definida por los restos literalesde Ia ilusin pictrica, convertida Ya en una zona inestable. En los ataques a la pintura que se produjeron en los aos sesenta no se precisaba que el problema no estaba en la pintura en general, sino solamente en la de caballete. Por eso, el color field fue, en cierto modo -y esto es interesante-, un movimiento conservado pero no para quienes entendan que Ia pintura de ca-

ballete no poda desprenderse del ilusionismo pictrico y rechazaban la premisa de que algo pudrera estar tranquilamente colgado en la pared comportndose adecuadamente. siempre me ha sorprendido que los pintores del color field -o los de su poca en general- no intentaran entrar en la pared, no trataran de conseguir un acercamiento entre e fresco y el cuadro de caballete. Pero lo cierto es que ese movimiento se amold al contexto social de una manera inquietante. sigui stendo una pintura de Saln: necesitaba grandes paredes y grandes coleccionistas, y no pudo evitar ser percibido como la expresin ltima del arte capitalista. El arte minimatista, en cambio, reconoca el ilusionismo inherente a
la pintura de caballete y no albergaba ninguna ilusin acerca de la sociedad. No se ali con la riqueza ni con el poder, y su frustrado intento por redeflnir la relacin del artista con tas diversas formas del estabtishment es una cuestin que an no
se ha estudiado a fondo. Ms all del movimiento color field,la pintura tardomoderna proPuso algunas hiplano pictrico y tratar de sacar algo fitesis ingeniosas para exprimir al recalcitrante .. d" i; un plano pictrico que por aquel entonces Ya era tan estpidamente literal

que poda llegar a volvernos locos. En este caso la estrategia era el smil (pretensin), . Elespacio en blanco se no la metfora (fe): el plano del cuadro era como un llenaba con cosas planas que, por fuerza, se extendan sobre Ia superficie literal y se fusionaban con ella, como por ejemplo en las Banderas de Jasper Johns, en los cuadros sobre pizarra de cy Twombly, en las enormes sbanas rayadas de Alex Hay o en

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que son como los cuadernosde Arakawa. Luego tambin se dan las zonas del cuadro comedia una persiana, como una pared, como un cielo Se podra escribir una buena plano pictrico que rede costumbres sobre esa forma de Solucionar el problema del ,. Hay muchos otros aspectos relacionados con esto como, curre al como u n

dimensiopor ejemplo, el esquema perspectivo que decididamente se ap!ana en dos de delar esta cuesnes en una referencia clara al dilema del plano pictrico Y antes soluciones tin, teida de un ingenio no Poco desesperado, hemos de citar aquellas nudo gorque atraviesan el plano pictrico (como la resPuesta de Lucio Fontana al el yeso diano de la superficie) hasta hacer desaparecer la tela y atacar directamente de la pared.
de ese tiOtra solucin cercana es aquella que levanta la superficie y los bordes de vidrio o tela rnico bastidor y, en su lugar, clava, pega o recubre con papel, fibra Aqu se indirectamente sobre la pared Para conseguir una Iiteralidad an mayor' y que por pricluye claramente gran Parte de la pintura realizada en Los Angeles poco extraa mera vez! se integra en la corriente histrica dominante; resulta un local y despreciada esa obsesin por la superficie, disfrazada a veces de machismo

como una

ia Provinc ia n a. vez ms de lo Todo este 1aleo, tan complicado, permite que nos percatemos una pintura de caballete y conseTvador que fue el cubismo. Prorrog la viabitidad de la y los sistepospuso su final. Fue un movimiento que poda reducirse a un sistema
in solenc

Los mas, ms inteligibles que el arte, son los que dominan la historia acadmica pblicas en que' entre sistemas se parecen a los profesionales de las relaciones puede definirse como otras cosas, impulsan la odiosa idea de progreso El progreso voz de opolo que pasa cuando se elimina la oposicin Sin embargo, la verdadera discresicin a la modernidad es la de Matisse, una voz que nos habla -racionaly En Art tamente- del color que, al principio, tanto asustaba al grisceo cubismo los artistas de and Culture [Arte y cutturaJ, Clement Greenberg cuenta cmo soslayo a MaNueva Yorl< tuvieron que soportar el cubismo mientras miraban de de ia extensin tisse y a Mir. Los expresiontstas abstractos siguieron el camino borde como lateral, renunciaron al marco V Poco a Poco, emPezaron a concebir el

dilogo con la una unidad estructural a travs de la cual la pintura entablaba un y los pared que tena detrs En ese momento hicieron su aparicin los galeristas presentaban las comisarios. La forma en que, en colaboracin con los artstas'

obrascontribuyafinalesdelosaosCUarentaYenloscincuentaadefinirlanueva
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Gene Das

lnstalacin r968 Cortesla de Fischbach Gallery, Nueva York Fotografa de John A. Ferrari

A lo largo de los aos cncuenta

sesenta se observa cmo se codifica una nueva

cuestin que va hacindose consciente: cunto espacio debe tener una obra de arte para que (como se sola decir) respire? Si los cuadros definen implcitamente sus propias condiciones de ocupacin del espacio, resulta ahora ms difcil ignorar Ios agravios latentes que se Percibe entre ellos. Qu puede ir junto y qu no? La esttica del montaje se va desarrollando segn sus propios hbitos, que primero se convierten en convenciones y despus en leYes. Entramos en la Poca en la que las obras de arte conciben Ia pared como una tierra de nadie en la que proyectar su concepto de ocupacin territorial. Y no estamos lejos del tipo de conflicto fron-

terizo que, con frecuencia, balcaniza las exposiciones colectivas de los museos. Produce una singular incomodidad ver cmo las obras de arte tratan de conq u ista r un territorio, pero no un luga en el contexto de no-lugar que representa la galera
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oderna.

ldrlo drlLbo l)[! rr) 34

Todo este trfico por la pared hizo de esta una zona que distaba mucho de ser neutral. Ya como participante en el arte, y no solo como soporte pasivo suyo, la

pared seconvirti en un terreno en el que se enfrentaban ideologas, y cad oVedad tena que ir acompaada de un posicionamiento al respecto (en este sentido, una buena broma fue la exposicin de microcuadros que Gene Davis present rodeados por un espacio enorme). Una vez que fa pared se convirt en una fuerza esttica, empez a modificar todo lo que se colocara sobre ella As, la pared, el

--

contexto del arte, tena una riqueza de contenidos que donaba sutilmente al propio arte. Hoy es imposible montaT una exposicin sin inspeccionar el espacio como lo hara un tcnico de sanidad, esto es, teniendo en cuenta Ia esttica de la pared que inevitablemente artistizar, la obra de un modo que muchas veces desdibujar sus propias intenciones. Hoy casi todos /eemos la forma de colgar los cuadros, su montaje, como si respirramos: de forma inconsciente y como un hbito La po-

tencia esttica de la pared recibi el impulso final cuando camos en la cuenta de una cosa que, en retrospectiva, tiene toda la autoridad de una inevitabilidad histrica: la pintura de caballete no tena por qu ser rectangular. En los lienzos de su prrmera poca, Stella doblaba o cortaba el borde conforme a lo que pidiera la lgica interna que los generaba. A este resPecto, la distincin que hizo Michael Fried entre estructura inductiva y deductiva sigue siendo una de las pocas herramientas prcticas que se han aadido al manual secreto del crtico. El resultado fue una vigorosa activacin de la pared; muchas veces la mirada se pona a buscar tangencialmente los Imites de la misma. En los lienzos
de franjas que expuso en la galera Castelli en 1960, con sus formas en U, T y L, Stella desarrol/aba exhaustivamente la pared, de suelo a techo, de esquina a es-

quina. En el cntrico y pequeo espacio de Castelli, el carcter plano del cuadro, sus bordes, su formato y la pared mantenan un dilogo que no tena precedentes Tal como se presentaban, sus cuadros oscilaban entre el efecto de conjunto y la independencia. El montaje era tan revolucionario como los propios cuadros; dado
que formaba parte de la esttica, se desarrollaba en paralelo a ellos La ruptura del rectngulo confirmaba formalmente la autonoma de la pared y modificaba para siempre el concepto de espacio expositivo. Parte de la mstica del plano pic-

trico carente de profundrdad (una de las tres grandes fuerzas que transformaron el espacio de la galera) se haba trasladado, as, al contexto del arte Este resultado nos lleva de nuevo a la fotografa de un montale arquetpico sin pblico: las elegantes extensiones del espacio, la prstina claridad, los cuadros alineados

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Frank Stella Instalacin en la galerfa Leo Castelli, Nueva York

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Frank Stella, VEGAf Murcra, zoto

en hilera como bungalows caros. La pinlura color field, que inevitablemente nos vene a la cabeza, es el movimiento ms imPeralista a la hora de exigir un espacio vital (/ebensraum). Los cuadros se suceden con la seguridad de las columnas de un templo clsico. Cada uno de ellos requiere de un espaco Propio lo bastante grande como para que surta todo su efecto antes de que tome el relevo la obra siguiente. De lo contrario, todos los cuadros formaran un solo campo Perceptivo, un [Link] pictrico unvoco, en menoscabo de la unicidad a la que aspira cada uno de ellos. Los montajes de pintura color field debera n verse como uno de los destrnos teleolgicos de la tradicin moderna. Hay algo esplndidamente lujoso en la forma en que los cuadros y la galera se ubican en un contexto que est completamente aprobado por la sociedad. Somos

conscientes de que asistimos al triunfo de un producto muy serio y adems no realizado en serie, como la presentacin de un Rolls Royce que emPezara siendo una chatarra cubista en un desguace. que se hizo Qu podemos comentar al respecto? Ya existe un comentario: el en una exposicin de Wiltiam Anastasi en la galera neoyorquina Dwan en t965. Anastasi fotografi la galera vaca, anot las medidas de la pared, de arriba abajo

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william Anastasi
Seven 5tes West Wall ISiete emPlazamentos. Muro oeste] Fotografas serigraadas sobre lienzo r9 67 Cortesa de Virginia Dwan Gallery, Nueva York

Fotografa de Walter Russell

y de derecha a izquierda, la ubicacin de cada enchufe, el ocano de espacio que haba en medio. Luego serigrafi todos esos datos en un lienzo un Poco ms Pequeo que la pared y lo colg en ella. Al cubrir la pared con una imagen de s misma, se obtena una obra de arte situada exactamente en el lugar en el que la superficie,
el fresco y la pared haban entablado dilogos fundamentales para la modernidad' De hecho, esa historia era el tema de aquellos cuadros, un tema que se exPresaba

con un ngenio y una conviccin que normalmente estn ausentes de las explicaciones que ponemos Por escrito. Para m al menos, aquella exposicin tuvo un curioso efecto secundario: cuando se quitaron los cuadros, la pared se convirti

en una especie de fresco ready-made y, de ese modo, transform todas las exposiciones que se montaron alla partir de entonces.

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Z La Miraday el Espectador

No podrla ensearse la modernidad a los nios como si se tratara de una serie de fbulas de Esopo? La recordaran [Link] que mediante la apreciacin del arte. Fbulas como, por ejemplo: Quin acab con la ilusin? o Cmo el borde se rebel contra el [Link] Adnde fue a parar el marco?, podra venir El hombre que viol el lienzo.
Sera fcil extraer moralejas como: El empaste que fue absorbido hasta desaparecer; cmo contaramos la historia del pequeo Plano Pictrico que creci y se volvi tan malo? Para contar despus cmo expuls a todos, in-

pero Iuego volvi y engord".

cluyendo a Pap Perspectiva y a Mam Espacio, que haban criado a nios reales tan encantadores, pero solo dejaron tras ellos a este horroroso producto de una relacin
incestuosa llamada Abstraccin, que miraba a todos por encima del hombro, incluso -al final- a sus colegas Metfora y Ambigedad. Y cmo despus Abstraccin y PIano Pictrico, que eran ua y carne, pondran de patitas en la calle a un terco golfillo ltamado Col/ageque, sin embargo, nunca se rendira. Las fbulas nos ofrecen un horizonte
ms amplio que la historia del arte. Sospecho que a los historiadores de esta disciplina les gustara hacer realidad sus fantasas sobre su profesin. Todo esto es el prefacio

para algunas consideraciones sobre el cubismo y el collage que Parecen al mismo tiempo reales y ficticias, de ah que conformen un cuento de hadas para adultos.
Las fuerzas que aplastaron cuatro siglos de ilusionismo e idealismo y los hicieron

desaparecer del cuadro transformaron la profundidad espacial en tensin superficial.

Pablo Picasso

Nature-morte la chaise canne INaturaleza muerta con trenzado de silla] leo V hule sobre lienzo enmarcado con cuerda
r2 l'4use national Picasso, Pars @ Succession Pablo Picasso, VEGAq Madrid,20to
r9

Esta superficie responde como un campo [feld] a cualquier marca que se ponga sobre ella. Una sola marca resultaba sufciente para establecer una relacin no tanto
con la marca vecina cuanto con la potencia esttica e ideolgica del lienzo en blanco.
El contenido del lienzo en blanco fue creciendo a medida que avanzaba la modernr-

dad. lmaginemos un museo con esas potencialidades, un pasillo en el que, a lo largo

del tiempo, se hubieran ido colgando lienzos en blanco de tB5o, tBBo, lgto, rg50, 197o... Cada uno de esos cuadros contiene- aDtes dC qLlq lo loque el pilcel, diversos supuestos qqg gst n_!ln p!citos en el arte de su poca. Segn se aproxima la serie a nuestro pre-

sente, cada cuadro acumula un contenido latente de mavor complejidad, y el clsico

se d la

primera pincelada. La superficie especalizada del lienzo moderno es una de

las invenciones ms sofisticadas del ingenio humano.

lnevita b le mente, lo que se pona en esa superficie, la propia pintura fsica, se 'lconvirti en el /ocus de ideologas confrontadas. En la materialidad de esa pintura,

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atrapada entre su sustancia y su potencial metafrico, se recTearon los dilemas heredados del ilusionismo. Al convertirse esa materialidad en tema, objeto y proceso,

el ilusionismo se vio expulsado del cuadro. La integridad del plano pictrico y el carcter moral del medio favorecieron la extensin lateral. La corriente dominante, 'en la versin que se ha ido construyendo desde Czanne hasta el color field,se ldesliza por la pared, la mide por medio de coordenadas verticales y horizontales, .mantiene la fuerza de la gvedad y sostiene al esiectador en una posicin erguida.

fal

es el protocolo del discurso social normalizado. Por su mediacin, el espectador

comn se siente continuamente redirigido hacia la pared que, a su vez, sostiene el lienzo (cuya superficie es ahora tan sensible que reacciona de inmediato ante cualquier cosa que se ponga sobre ella).

Arte con maysculas vaciaba el plano pictrico pero, al mismo tiempo, el arte popular se superaba a s mismo en la transgresin de su hbitat normal. Mientras los impresionistas ocultaban la perspectiva tradicionaltras una cortina de pintura, los pintores y fotgrafos populares de muchos pases apostaban por la ilusin, desde las grotesqueries de Arcimboldo hasta el trampantojo. Conchas, purpurina, pelo, piedras, minerales y cntas se pegaban a postales, fotografas v marcos, o en esos cuadros expositores que se llaman shadowboxes. Aquella efervescencia hortera, que lleg a su punto mximo en la corrupta versin victoriana de la memoria reciente -la nostalgia-, constituy desde Iuego un sustrato del simbolismo y del surrealismo. As, cuando en tgtz Picasso peg en un lienzo un trozo de hule que tena impresa una rejilla de silla, es posible que algunos colegas avanzados lo vieran como un geslo retardataire.
El

Aquella obra es hoy la expresin mxima del col/age. Artistas, historiadores y crticos no dejan de remontarse a ese ao de tg l2 para echarle un vistazo. Representa un

irrevocable paso a l-otro-lado-del-espejo, un paso del espacio pictrico al mundo cotidiano -al espacio del espectador-. El cubismo analtico no se extenda lateralmente, sino que proyectaba el plano pictrico hacia fuera, lo que contradeca los anteriores

intentos de definirlo. Facetas del espacio salan hacia delante: a veces pareca como si estuvieran pegadas a la superficie del lrenzo. De este modo, algunos detalles del cubismo analtico podran verse como una especie de collage f allido.
En el mismo momento en que se aade un collagea la indisciplinada superficie

cubista, se produce un cambio instantneo. lncapaces ya de mantener agrupados

los diversos componentes del cuadro en un espacio que carece de profundidad, los

mltiples puntos de fuga del cubismo analtico se proyectan hacia el espacio en el

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que se encuentra el espectador. El punto de vista de este rebota entre ellos. La superficie del cuadro
se vuelve opaca por

el [Link] ella se encuen-

tra simplemente una pared o un vaco; delante hay un espacio abierto en el que el sentido que el espectador tiene de su propia presencia se convierte

en una sombra cada vez ms palpable. Expulsg-do del edn del ilusronismo, apartado de la superficie literal del cuadro, el espectador se ve enredado en tos g itaOos vectores que definen provisionalmente Roy Lichtenstein Stretcher Frame IMarco tensor] la sensibLlidqd moderna. El espacio impuro en el leo y magna sobre tela que se encuentra ha cambiado de forma radical. En 968 Co eccin particu ar ese espacio y en ese tiempo alterados se manifiesO The Estate of Roy Lichtensiern, VEGAP Espaa, 20o tan las estticas de la discontinuidad. En todas las artes aparecen como fuerzas generadoras la autonoma de los componentes, la sublevacin de los obletos, las bolsas de vaco La abstraccin y la realidad -no el realismo- dirigen este argumento repleto de hostilidad a lo largo de todo el perodo moderno. Como sr fuera un exclusivo club de
campo, el plano pictrico no deia entrar a la vida real, y lo hace por razones obvias El esnobismo es, al fin y al cabo, una forma de pureza, una manera de ser cohe-

rente. L realrdad no se amolda a normas de etiqueta como suscribrr codiciados valores o llevar corbata; sus relaciones son vulgares y se la suele ver visitando los barrios bajos de los sentidos iunto a otras artes de oposicin. No obstante, la abstraccin y la realidad estn implicadas en esa dimensin sagrada del siglo xx: el espacio. La separacin excluyente que haY entre e llas ha desdibujado el hecho de que la primera Posee una considerable relevancia prctica, en contra del mito moderno de que el arte es int1. Si el arte tiene alguna referencia cultural (aparte de ser cultura), seguramente podemos encontrarla en la definicin de nuestro espacio y de nuestro tiempo La corriente de energa que se produce entre los conceptos relativos al espacio (articulados a travs de la obra de

arte) y el espacio mismo que ocupamos es una de las fuerzas fundamentales Y menos comprendidas de la modernidad. El espacio moderno redefine el estatus del observador, juguetea con Ia imagen que este tiene de s mismo. Es posrbl_e que
rglgpqtn'r1adern? del espacio -no- ru -q-91.t9rdo- to S99-Sll9!Liggl3!!lb-e, con razn, como una amenaza. Hoy, por supuesto, el espacio no contiene ninguna
seg_le

r,tir . fl, rrLt:.o

+2

amenaza pues no [Link]. Sus mitologas se han vaciado, su retrica se ha

desmoronado. Es simplemente una especie de potencia indiferenciada. Esto no

supone una degeneracin del espacio, sino la sofisticada convencin de una cultura avanzada que ha cancelado sus valores en nombre de una abstraccin llamada /i-

[Link] espacio ya no es solo el lugar en el que suceden las cosas. Las cosas
hacen que el espacio suceda.
El espacio no solo se ha clarificado en el cuadro, sino tambin en el lugar donde

este se cuelga. En la posmodernidad, la galera se une al plano pictrico para cons-

tituir una unidad discursiva. Si el plano pictrico defina la pared, el collage comienza a definir el espacio entero. Elfragmento de ILU nd9_rc91 que se_ 1oja soble la s u q9l!91e del cuadro es el imprimt r dq un-a e [1919 aea_dora imparable. Acaso no es verdad que, a travs de una curiosa inversin, cuando estamos en una galera acabamos estando en el interior del cuadro, mirando un plano pictrico opaco que nos protege de un vaco? (Los cuadros que pint Lichtenstein por

detrsdel lienzo, no podran ser un texto sobre esta cuestin?). Mientras nos
movemos por la galera, mirando hacia las paredes, evitando tropezar con los ob-

jetos que hay en el suelo, nos damos cuenta de que por ese espacio deambula tambin un fantasma al que se suele mencionar en los mensajes de la vanguardia: el E s pectad or. Quin es ese Espectador, tambin llamado el Contempladot a veces el Observador o incluso el Perceptor? No tiene rostro, est casi siempre de espaldas. Se inclina y observa con detenimiento, es algo patoso. Su actitud es inquisitiva, su perplejidad discreta. l -estoy seguro de que son ms ellos que ellas- lleg con la modernidad, con la desaparicin de la perspectiva. Parece nacido del cuadro y, como una especre de Adn perceptivo, retrocede una y otra vez para contemplarlo. El Espectador parece un poco tonto, no se trata ni de m ni de ti. Siempre dispuslq sq plss-elllq cq1endg qle cqda nugva o! q que equiere su p!-9sencia. Este servrcral doble de nosotros [1sIn os est preparado_para vivir nuestlas qspeclllaciones ms fantasiosas. Las pone a prueba con paciencia v no le molesta que le demos orrentaciones y respuestas: el contemplador siente..., el observador percibe...r, el espectador se mueve.... Es sensible a los efectos: el efecto sobre el espectador es.... Huele las ambigedades como un sabueso: oatrapado entre esas ambrgedades, el espectador. .,. No solo_ se pone :n pie o se sienta,cuando se le manda, incluso se tumba o gatea cuando la modernidad le impone semejantes
humrllqqqles--Sumido en la oscuridad, desprovisto de referencias perceptivas, acri-

+u l I \,r

L,lir

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r,i,i

billado por luces estro boscpica s, ve su propia imagen desmenuzada y reciclada despus por diversos media. El arte lo conjuga, pero l es un verbo Perezoso, ansioso por llevar la carga del significado, aunque no siempre est preparado para
ello- Lo sopesa, lo prueba, se siente desconcertado y luego no. El Espectador ter-

mina por moverse desorientado entre varios papeles confusos: es un conglomerado de reflejos motores, un vagabundo adaptado a la oscuridad, una figura en un tableau vivant, un actor frustrado, incluso un desencadenante de luz y sonido en
un espacio minado para el arte. Es ms, puede que se le haya dicho que l mismo es un artista y se le haya convencido de que su contribucin a lo gue observa o con
lo que tropieza consttuye el sello de su propia firma.
Pese a todo, el Espectador tiene un alto pedigr. En su genealoga aparece el ra-

cionalista del siglo xvrl que sabe mirar con agudeza. Podra ser el Spectator de Addison, cuyo equivalente para nuestra galera sera el que observay el que con-

[Link] antecesor ms cercano es el yo romntico, que enseguida se desdobla en un actor y un pblico, un protagonista y un ojo que lo observa. Esta escisin romntica es comparable a la inclusin del tercer actor en el teatro griego. Los niveles de conciencia se multiplican, Ias relaciones se modifican, nuevos vacos se llenan con metacomentarios del pblico. El Espectador y su prima esnob,
la Mirada, llegan en buena compaa. Delacroix los convoca de vez en cuando, Bau-

delaire se codea con ellos. Pero no se llevan tan bien entre s. La Mirada, de gnero $epiceno, es mucho ms inteligente que el Espectado[ que muestra cierta torpeza masculina. A la Mirada se la puede instruir de un modo que es imposible con el Espectador Es una facultad muy afinada, noble incluso, esttica y socialmente supe-

rior al Espectador. A un escritor le resulta fcil tener un Espectador a su alrededol hay algo en l del eterno lacayo. Es ms diffcil tener una Mirada, aunque ningn escritor debera carecer de ella. No tener una Mirada es un estigma que hay que
ocultar, quizs conociendo a alguien que s la tiene.

A la Mirada se la puede orientar, pero con menos confianza que al Espectador, el cual, a diferencia de ella, tiene bastantes ganas de complacec La Mirada es un conocido demasiado sensrble con el que es mejor llevarse bien. Muchas veces le hacemos, con ciertos nervios, una pregunta difcily sus resPuestas las recibimos con respeto. Hay que esperarla mientras observa, porque la observacin es su funcin ms especializada: la Mirada discrimina entre... La Mirada decide... La Mirada asume, equilibra, sopesa, discierne, percibe...,. Pero como todo purasangre,
tiene sus lim itaciones. A veces no logra percibir.... No siempre predecible, se sabe

l\.nl1, rirl

r|o l)lrrlcr! l+

que en ocasiones ha mentdo. Tiene problemas con

el contenido, que es lo que menos desea ver. No sirve en absoluto para wr taxis, aparatos de cuarto de bao, chicas, resultados deportivos. De hecho, est tan especralizada que puede llegar a mirarse
solo a s misma. Pero es insuperable a la hora de ver

un determinado tipo de arte. La Mirada es la nica que habrta la asptica fotografa de un montaje en una galera. El Espectador
est ausente. Esas imgenes son, por Io genera[, de

obras a,stractas; a los realstas no les interesan demasiado. En ellas, la escala se confirma (el tamao de la galera se deduce de Ia fotografa) y se desdi-

l(urt Schwitters
Merzbau

buja (al no haber un Espectador; se podra pensar

que la galera tiene ro metros de altura). Elta a,uen cia de escala es una de las fluctuaciones por las que pasa una buena obra de arte cuando se reproduce.

ln st lac rn

r923-i943

O K Schw,tters, VEGAQ Murcia, zoto

El arte con el que la Mirada tiene que entenderse es casi exclusivamente aquel que conserva el plano pictrico: la modernidad domrnante. La Mirada mantiene
el espacio sin costuras de la galera, sus paredes cubiertas por planos de tela... Todo
lo dems, todas las cosas impuras, incluido el collage, favorece n al Espectador. Este

encuentra en medio del espacio dividido por las consecuencias que trajo consigo el collage,la segunda gran fuerza que alter el espacio de la galera. Cuando el Espectador es Kurt Schwitters, nos vemos conducidos a un espacio que solo podese

mos ocupar mediante lo que han contado testigos presenciales, y solo podemos recorrer con la mirada unas fotografas que, ms que confirmar la experiencia, nos

atormentan por la imposibilidad de vivirla: su Merzbau de rgz3, realizado en Hanover y destruido en r943. Schwitters escribi: uCrece ms o menos como lo hace una gran ciudad. Cuando se construye un nuevo edificio, el Departamento de vivienda comprueba que no va a arruinar la imagen global de la ciudad. En mi caso, cuando me encuentro con a lgo que me parece que podra estar bien para la l(deE [catedral de la miseria ertical, lo cojo, lo llevo a casa, lo aado y lo pinto, teniendo siempre en cuenta el ritmo del conjunto. Luego llega un da en que me doy cuenta de que tengo un cadver entre las manos, reliquias de un movimiento artstico que ya est pasado de

-15 I r 11ir:rruI,l

I ci'(','t:rrL,,r

moda. Entonces aslo esas reliquas, simplemente tapndolas del todo o en parte con otros objetos
para dejar claro que han sido degradadas. A medida

que la estructura se hace mayor, aparecen valles, depresiones y cuevas que tienen una vida propia dentro de toda la estructura. Las suPerficies yuxtapuestas dan lugar a formas que gran en todas las
direcciones, que ascienden en espiral. Una compo-

sicin de cubos perfectamente geomtrica cubre el conunto y, debao, las formas se doblan con curiosos resultados o se retuercen hasta llegar a su

completa
Allan Kaprow Ao Apple Shrine IUn santuario de manzanas] lnstalacin r9 6o Fotografa de Robert R. McElroy O Robert R. McElroy, VAGA,
N

isoluci n.

Los testigos presenciales no nos hablan de s mismos en el Merzba. Lo contemplan, no viven

-

una experiencia personal en

1.

An faltaban cuatro

dcadas para que llegara el gnero del environment

o ambiente, y la idea del espectador inmerso no era

ueva York, zolo

todava algo consciente. Todos reconocan la invasin del espacio y el autor, como dijo Werner

Schmalenbach, niba siendo progresivamente desposedo.A pesar de que Schwitters la mencionaba, no se reconoca la energa que alimentaba esa invasin, por lo que si la obra se rega por alg n tipo de principio organizador era por el mythos de una ciudad. La ciudad proporcionaba materiales, modelos de procedimiento y una pri-

mitiva esttica de la yuxtaposicin; una congruencia forzada por la combinacin de distintas necesidades e intenciones. La ciudad es el contexto indispensable del
collagey del espacio expositivo. Para autentificarse, el arte moderno necesita del ruido
del trfico que viene del exterior.

El Merzbau era una obra mucho ms dura y siniestra de lo que Parece en las fotografas que tenemos. Surgi del estudio del artista -esto es, de un esPacio, de unos materiales, de un artista y de un proceso-, Pero se extendi despus en el espacio (por las plantas superior e inferior) y en el tiempo (a lo largo de unos trece
aos). Aunque lo parezca en las fotografas, no podemos recordarla como una obra

esttica. Enmarcada aspor metros y por aos, era una construccin mutante, polifnica, dotada de mltiples contenrdos, funciones y conceptos del espacio y del arte.

Contena en relicarios recuerdos de amigos como Gabo, Arp, Mondrian y Richter.

),

nir

Ll,,l L r,l)0

lrlrrn

.+6

Era tambin una autobiografa de viajes por la ciudad. Haba una morgue de visiones urbanas (la

cueva del crimen sexual,la catedral de la miseria ertica,la gruta del amor,la cueva de los asesinos).

cultural (la cueva de los nibelungos, la cueva de Goethe,la absurda exposicin de Miguel Angel). Se revisaba la historia (la cueva de los hroes depreciados)y se ofrecan modelos de comportamiento (las cuevas del culto al
Se conservaba la tradicin

hroe). Dos sistemas de valores incorporados que, al igual que su entorno, estaban suietos al camblo.
Casi todas esas imaginaciones expresion istas/dada s-

tas estaban enterradas, como la culpa, balo el revestimiento constructivista posterior que hizo del Merzbau un hbrido utpico: en parte diseo prc

Claes Oldenl Happening de The Streets [Las ca

I

tico (un taburete, una mesa), en Parte escultura y en parte arquitectra. Al recubrir con un col/age lo
expresio
n

Cortesa de Leo Castelli Gal

N Lreva '

Fotografa de

artha Hol

ista/d ad a sta de la obra, la historia de la

esttica se literaliz y se convirti en un registro arqueolgico. El constructivismo no clarificaba la estructura, que sigui siendo, como dice Schmalenbach, un espacio irracional,. El espacio y el artista -tendemos a Pensar en ellos de manera conjunta- intercambiaban identidades y mscaras, Generalmente, cuando las identidades del autor se exteriorizan en su csca ra /c ueva/ha bitac i n, las paredes se
abalanzan sobre
1,

y acaba revoloteando Por un espacio que se encoge como una

pieza de un col/age mvil. Haba en el Merzbau algo de melancola involutiva y de confusin. Sus conceptos ,tenan una especie de chifladura que algunos visitantes reconocan al comentar su falta de excentricidad. sus numerosas dialcticas -entre el dad y el constructivismo, la estructura y la experiencia, lo orgnico y lo arqueolgico, la ciudad en el exterior y el espacio en el interior- giraban en torno a una sola idea: la transformacn. I(ate

Steinitz, la persona que meJor comprendi el Merzbau, se fij en una cueva oen la que se expona con solemnidad una botella de orina, de modo que los rayos de luz que caan sobre ella convertan el lquido en oro. Elcarcter sacramental de la transformacin est profundamente vinculado al idealismo romntico; en su fase expresionista se pone a prueba realizando operaciones de rescate entre los materiales y

-{7 t \li rL[ \

(.1

l-sff(

:r,i )i

temas ms degradados. Al PrinciPio, el plano pictrico es un espacio de transformacin idealizado. La

transformacin de los objetos es contextual, una

cuestin de reubicacin. A ello ayuda la proximidad al plano pictrico. Cuando estn aislados, el con-

Lucas Samaras Bedroom IDormitorio]

Ln

texto de los objetos es l galera, el esPacio expositivo. Al final, como el plano pictrico, la galera se convierte en una fuerza transformadora. Llegados a este punto, como demostr el minimalismo, el arte puede literalizarse Y udestra n sforma rse: el espacio expositivo har, en cualquier caso, que sea

stalac n 96'1 Ccr:esia de The Pace Gallery,

arte. Resulta difcil acabar con el idealismo en el arte, pues ya la galera vaca es en s misma art manqu y de ese modo Io preserva. El Merzbau de t ^ ^vlrk Schwitters quizs sea el primer ejemplo de galera :omo sala de transformacin desde la que el mundo puede ser colonizado por la
M irad

a convertrd a.

La carrera de Schwrtters nos ofrece otro ejemplo de un espacio ntimo definido por el aura de su inventor. Durante su estancia en un campo de internamiento para

ciudadanos de los pases enemigos, en la isla britnica de Man, realiz un espacio vitaldebajo de una mesa. Crear un lugar personal en un camPo de refugiados es un hecho animal, absurdo y dignificado. Visto retrospectiva men te, aquel espacio -que al lgual que el Merzbau solo podemos recordar- revela la firmeza con que Schwitters forzaba una funcin recproca entre el arte y la vida, mediado, en este caso, por el mero hecho de vivir. Como las piezas Merz, las trivialidades de la ocupacin de ese espacio bajo la mesa, tapado por los pies que se mueven a su alrededor, acaban transformndose, al vivir all da tras da, en un ritual. Podramos decir hoy que se trataba en parte de uoa performance en una protogalera autocreada? En el Merzbau de Schwitters, al igual que en otros collages cubistas, se ve una letra suelta -Braque decfa que las letras y las palabras nos proporcionan un senti-

miento de certeza-. El collagees un asunto ruidoso. Una banda sonora acompaa a sus palabras y a sus letras. Sin entrar en las atractivas compleiidades de la letra y la palabra en la modernidad, estas resultan perturbadoras. Desde el futurismo hasta
la Bauhaus, las palabras TecoTTen los distintos media y forceean, literalmente, para sa lir a escena. Todos los movimientos mixtos poseen un componente teatral que dis-

-rrLr,,l(

LLh1,l)iir'u

,)

+E

l.A,Y

ra

cuTTe

en paralelo al espacio expositivo pero

que

desde mr punto de vista, no aporta mucho a su defi-

nicin. En la galera, las convenciones teatrales se mueTen. Puede que Schwitters fuese consciente de
esto cuando separ sus dos trpos de teatro: uno era una catica actualizacin multisensorial del Merzbau

que envo{va al espectador; el otro, una clarificacin

del escenario convencional a travs del constructivismo. Ni uno nl otro invaden realmente el espacio expositivo, aunque en la inmaculada galera s se
aprecian ciertas huellas de la organizacin construc-

t{r

Allan 1(apro\
Words IPa
la

tivrsta. En la galeria, la performance se ajusta a un

bras] (deta ll. r96

Environmer
Cortesa de
S

conjunto de convenciones completamente distintas de las que rigen la actuacin en un escenaTio teatral.
Las lecturas pblicas de Schwitters transgredan

molin Galer'
N

ueva Yor

las convenciones de la vida normal como hablar o dar una conferencra. La maneTa

en la que su figura, elegantemente vestida, enmarcaba sus palabras deba de resultar

desconcertante, como

sr el

cajero del banco tras habernos pagado un cheque nos pa-

sara un papelito dicrendo: Esto es un atraco. En una carta a Raoul Hausmann,

Schwitters contaba su visrta al grupo de Van Doesburg en 1923-1924:

Doesburg ley un programa dadasta muy bueno fen la Haya] en el que deca que el dadasta hara algo inesperado. En ese momento me puse en pie en medio del pblico

y lanc un ladrido bien fuerte Algunas personas se desmayaron y hubo que llevarlas
afuera, luego los peridicos dijeron que Dad significaba ladrar lnmedratamente nos

propusieron actuaciones en Haarlem y Amsterdam, En Haarlem se agotaTon las entradas, y a ll me puse en un sitio muy visible y todos esperaban que lanzara un ladrido.

Doesburg anunci de nuevo que yo iba a hacer algo inesperado. Esta vez me son la nariz. Los peridrcos [Link] que no ladr y que solo me son la nariz. En Amsterdam haba tanta expectacin que hubo gente que pag precios increbles por un asiento.

All ni ladr ni me son la nariz. Recit la Revolucin. Una mujer no poda dejar de rer
y tuvreron que sacarla del local.

Los gestos son precisos y podran interpretarse de forma breve: soy un PeTro, un

estorn udado un pa nfleto,. Como las piezas Merz, estn pegados como un collage-

+a

'r, ',, llt,

t.,l

Claes Oldenburg Bedroom Ensamble [Conjunto de datmtorio]

lnstalacin r963
Cortesa de Ia National Gallery de Canad

en una situacn dada (un ambiente) de la que obtienen energa. La indeterminacin de ese contexto es un terreno abonado para que surjan nuevas convenciones, lo que en el teatro se suavizara en virtud de la convencin de actuar. Los primeros happeningsse realizaron en espacios indeterminalosr.!19 lggglles, como almacenes, fbricas vacas o viejos centros comercales. Mantenan cuida-

dosamente las distancias entre el teatro de vanguardia Y el collage. Conceban al espectador como una especie de collage en el sentido de que se desplegaba por todo el interioq con la atencin dividida entre varias acciones simultneas, con los sentidos desorganizados y redistribuidos Por una lgica que se transgreda concienzudamente. No se hablaba mucho en la mayor parte de los happenings, si bien, al igual que la ciudad de la que obtenan sus contenidos, estaban literalmente plagados de palabras. Words [Palabras] era de hecho el ttulo de un environment en el que en t96t Allan Kaprow encerraba a los espectadores: Words pona en circulacin nombres (personas) que haban sido invitados a contribuir con palabras escritas en papeles que se ponan en las paredes y en paneles El coiiage parece tener un deseo latente de cerrarse sobre s mismo; hay algo. uterino-en e]lo

)rL, rirl .!ri!) lr:r1ii) 50

Edward kienholz
The Beanery ILa cafeter a] (detalle)

lnstalacin r965 Cortesa del Stede ijk Museum, Amsterdam

Con todo, el environment se dio en unas fechas extraamente tardas. Por qu no hubo apenas nada parecido entre el cubismo y Schwitters -exceptuando las sorpresas que enseguida vendran de Rusia- o entre Schwitters y los ejemplos de

finales de los cincuenta y principios de los sesenta, aq uel grupo integrado por Fluxus, el nuevo realismo, l(aprow, l(ienholz y otros? Es posible que el surrealismo ilus-

trativo, al mantener la ilusin deniro del cuadro, evitara las consecuencias de esa salida del plano pictrico para entrar en el espacio real. Hubo ya, en aquellos momentos, importantes indicios y gestos que conceban la galera como una untdad
(por ejemplo en t925i cuando Lissitzky dise en Hannover un espacio expositivo moderno al mismo tiempo que Schwitters estaba trabajando en su Merzbau).Pero,
salvo algunas dudosas excepciones (quizs los sacos de carbn y la cuerda de Du-

champ), esas iniciativas no surgieron del collage. El collage y el assemblage am-

biental se autoclarifican al aceptar el tableau como un gnero. Con los tableaux

(Segal, l(ienholz), el espacio ilusionista del cuadro tradicional se actualiza en el es-

pacio cerrado de la galera. La pasrn por Ilegar a actualizar hasta la ilusin es una
maTca

-un estigma incluso- del arte de los aos sesenta. Con el tableau,la galera

5l I r\li,,.i.r.,,i

-r',!',LL,l

John de Andrea F emale F igu res [F igu ras femen Vista de la instalacin
1974

in

as]

Cortesa de O. K. Harris Works of Art, Nueva York

se hace pasar por otros esPacios. Es un bar (Kienholz), una habitacn de hospital (Kienholz), una gasolinera (Segal), un dormiiorio (Oldenburg), un cuarto de estar (Segal), un estudo real (Samaras). El espacio de la galera cita Ios tableaux Y los convierte en arte, en gran medida del mismo modo en que su representacn se converta en arte en el espacio ilusorio de un cuadro tradicional De alguna manera, en un fableau el espectador siente que no debera estar all. En las obras de Segal esto resulta mucho ms evidente que en las de ningrJn otro. Sus objetos -montones de ellos- llevan consigo una historia de ocupacin anterio
ya sea un autobs, un restaurante o una puerta. La sensacin de cercana que transmiten se rompe por el contexto de la galera y por el sentido de ocupacin que ge-

neran las figuras de escayola. Congelan, en un momento concreto, toda la historia de su uso anterior. Al igual que las salas dedicadas a un perodo determinado, las
obras de Segal estn muy ligadas al tiempo, aunque traten de parecer atemporales. Dado que el environment est ya ocupado, nuestra relacin con l se encuentra en parte condicionada por las figuras, de las que ha desaparecido por completo cualquier hlito de la vida. Son -hasta en su fabricacin- simulacros de seres vivos y nos

L\.rrrr, (1rl rnb,r hl.L'r1,, 52

George Segal Gas Staton IGasolinera]

lnstalacin r968

NationalGal ery de Canad, Ottawa O The George and Helen Segal Foundation, VEGAQ Murcia, zoto

ignoran con algo de la irritante indiferencia de los muertos. La impresin es que, a pesar de sus posturas, ms que encarnar relaciones las denotan; hay entre ellas una cierta indiferencia. Existe una especie de lento y abstracto lapso de tiempo entre cada una de ellas, as como entre cada una de ellas Y su entorno. Su forma de ocupar el ambiente es una cuestin de gran importancia, si bien el efecto que ejercen sobre el espectador que se les acerca es el de haber entrado en un terreno vedado. Porque, cuando esto sucede, devenimos visibles a nosotros mismos, rebajamos nuestro lenguaje corporal, propiciamos un pacto de silencro y tendemos a sustituir al Espectador
por la Mirada. Es exactamente lo que ocurrira si los tableaux de Segalfueran cuadros

pintados. Se trata de una forma muy sofisticada de realismo. La escayola blanca de Segal es un medio convencional de sustraccin que, adems, nos sustrae de nosotros
mrsmos.

Al situarnos ante un Hanson o un De Andrea nos sentimos impactados: transgreden nuestro sentido de la realidad o la realidad de nuestros sentidos. Las figuras
no solo invaden nuestro espacio, sino tambin nuestra credibilidad. A mi juicio, pro-

53

lrL \1

I,llir'.r r i - ,,, I i,l,,r

Carlin Jeffrey lnstalacin

1972

Cortesa de O. K. Harris Works of Art, Nueva York

Fotografa de Eric Pollitzer

I
l

ceden no tanto de la escultura como del collage, co'o algo que se realiza en el espacio exterior V que luego la galera convierte en arte. Fuera, situadas en el contexto
adecuado, seran acePtadas como vida, es deciq no se las mirara dos veces. Son paradas intermedias en el traYecto hacia la forma ltima del collage,la frgura viva. La

,?igura

que Carlin Jeffrey present en 1972 en O.K. Harris: la escultura viviente que, como una preza de col/age, contaba -cuando se Ie peda- su historia personal. Esta figura viva como collage nos devuelve al vestuario que dise Picasso para Parade [Desfile], que era un cuadro cubista en movimiento. Y aqu hay un buen motlvo Para volver a ocuparnos de las dos constantes de la modernidad: la Mirada Y el Espectador A partir del cubismo analtico, la Mirada y el Espectador toman direcciones distintas. La Mirada se va con el cubismo sinttico en tanto en cuanto le preocupa

redefinir el plano pictrico. El Espectador, como hemos visto, investiga la manera

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r,i) iilirllr

rl

-i

en que el plano pictrico invade el espacio real, abierto ya, como una caja de Pandora, por el co//age. Estas dos direcciones

-o tradiclones como

las

llam el crtico Gene Swenson- compiten entre s en mutuos reproches. La Mirada contempla por encima del hombro al Espectador y este piensa que
la Mirada ha perdido todo contacto con la vida real. La relacin entre ambos recuerda a una comedia irada sin cuerPo Y un cuerPo casi sin Mirada suelen ignorarse mutuamente. Aun
de Oscar Wilde: una
M

as, mantienen una especie de dilogo indirecto que n ingu no quiere reconocer' Y en el perodo ms

reciente de la modernidad se reencuentran con el fin de renovar su rncapacidad para entenderse Tras el ltimo clmax -americano- de la modernidad, la Mirada lleva triunfalmente el plano pictrico de Pollock hacia la pintura color field; y el Espectador lo lleva al espacio real, donde cualquier cosa puede
sucedeT.

Duane Hanson Man with hand truck IH om bre can carreti ll a]

nsta lacin
r97 5

Cortesa de O

Works Of Art, Nueva York Eric PoLlitzer de Fotografia

l(

A finales de los aos sesenta y en los setenta, la Mirada y el Espectador pactaron algunas frmulas de compromtso Los objetos mrnimal solan Provocar percepclones que no eran visuales Aunque Io que estaba ah presente se revelaba de inmediato a la Mrrada, tena que ser comprobado. De lo contrario, qu sentido tena la tridimensionalidad? Se planteaban dos tiempos diferentes: la Mirada aprehenda el objeto de una sola vez, como la pintura, y luego
el cuerpo haca que se moviera en torno a
1.

Eso provocaba una retroallmentacin

entre las expectativas que se confirmaban (comprobacrn) y una sensacin corporal que hasta entonces haba sido subliminal La Mirada y el Espectador no se fusionaron entre s, pero cooPeraron en esa coYUntura En la Mirada, bien afinada'

'

se conservaba la huella de su cuerpo abandonado en datos residuales (la sinestesla

de la gravedad, del seguimrento visual). Los dems sentidos del Espectador, que estaban ahr desde s'ernpre pero en bru[o, se contagiaror- de algunas de las flnas percepciones de 1a M rada. Esta insta al cuerpo, convertido en un recopilador de datos, a que le proporcrone informacin. En esta autoptsta sensorial se produce una densa circulacin en ambas direcciones: entre las sensaclones conceptualiza-

das y los conceptos actualizados. En ese inestable acercamiento se ubican los or-

genes de los escenarios perceptivos, de la perfomancey del body art.

La galera vaca, por tanto, no est vaca. Sus paredes estn sensibilizadas por el
pla

no pictrico, su espacio preparado por el coi /age y tiene dos inqu ilinos con contrato

de larga duracin. Por qu fue necesario inventarlos? Por qu la Mirada y el Espectador se alejan de nuestra vida cotidiana para interrumpir y duplicar nuestros sentidos?

A menudo parece como

si

ya no pudiramos experimentar nada si antes no lo alie-

namos. En efecto, es probable que la alienacin sea hoy un requisito previo de la experiencia. Todo lo que est demasiado cerca de nosotros lleva la etiqueta: oConvirtelo en un objeto e ingirelo de nuevor. Esta forma de manejar la experiencia -sobre todo la experiencia artstica- es inconfund iblemente moderna. No obstante, aunque su pathos sea obvio, no todo resulta negativo. Como forma de experiencia podramos decir que es una experiencia degenerada, pero no lo es ms que nuestro espacio. Simple-

mente es el resultado de determinadas necesidades que se nos imponen. Gran parte de nuestra experiencia solo se realiza a travs de una mediacin. El ejemplo ms habitual es el de las fotografas. Solo con ellas es posible apreciar lo bien que lo pasamos en verano: aspodemos ajustar nuestra experiencia a determinados cdigos de lo que signifrca pasarlo bien. Utilizamos esos iconos de l(odak para convencer a los amigos de que s nos lo pasamos bien; si ellos se lo creen, nosotros tambin. Todo el mundo
quiere tener fotografas no solo para demostra sino tambin para inventarse sus propias experrencias. Esa constelacin de na rcisismo, inseg uridad y pathos tiene ta nta ca-

pacidad de influencia que suponso que nadie est a salvo de ella. As pues, en la mayora de las reas de la experiencia hay una densa crrculacin de

sustitutos y suplentes. La consecuencia es que la experiencia directa podra acabar con nosotros. El sexo sola ser el ltimo reducto en el que la privacidad aseguraba la experiencia directa sin la interposicin de modelos. Pero cuando el sexo se volvi pblico y su estudio se volvi tan inevitable como el tenis, entr en escena el fatal sucedneo, que prometa una experiencia reala travs de la misma conciencia del yo que

la haca inaccesible. Al igual que en otras experiencias mediadas, el sentimiento se

convierte en un producto de consumo. Sin embargo, el arte moderno, en este como en otros mbitos, va por delante de su tiempo, pues el Visor -literalmente algo por lo
que se mira- y la Mirada validan la expertencia. Se unen a nosotros siempre que en-

tramos en una galera y es obligatorio que deambulemos por ella en soledad, ya que estamos celebrando un miniseminario con nuestros sustitutos. En ese preciso momento, nos hallamos ausentes. Por ello, situarnos ante una obra de arte equivale a au-

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5ar

cuentan SentaTnoS de nosotros mtsmos en favor de la Mirada y el Espectador, que nos

presente lo que podramos haber visto de haber estado all. Con frecuencia est ms para nosotros una obra de arte ausente (Rothko entendi esto mejor que ningn otro artista). Esta [Link] operacin anatmica, por medio de la cual se ve el arte' constituye n uestro vi aje a otro sitio y resu lta fundamenta I pa ra nuestra provisiona I identidad

moderna, la cual est siendo continuamente reacondicronada por nuestros volubles de sentidos. El Espectador y la Mirada son convenciones que estabilizan un sentido

[Link]
de misma una ficcin y nos proporcionan la ilusin de que estamos Presentes a travs obleto y una autoconciencia de doble filo. De este modo, convertimos el arte en un hamlo consumimos para alimentar nuestro Yo lnexistente o Para mantener a ese bnento llamado individuo [Link] esto quedar mucho ms claro si volveen mos atrs, al momento en el que el cuadro se convirti en un participante actlvo

la percepcin.
Los primeros espectadores del impresionismo debieron de tener muchos Problemas
el al ver los cuadros. Cuando se acercaban a ellos para tratar de averiguar cul era y otro tema, este desapareca. El Espectador se senta obligado a dar un paso adelante atrs para atraPar Pequeos fragmentos del contenido antes de que se evaporasen' EI cuadro, que Ya no era un objeto pasrvo, dictaba sus instrucciones Y el Espectador oqu empez a lanzar sus primeras quejas: no 5616 qu se suPone que es esto?' y Los es lo que quiere decir?,, sino tambin odnde se suPone que me debo ubicar? problemas de comportamiento son intrnsecos a la modernidad. El impresionismo iniAl leer cr ese acoso al Espectador que hoy es ya inseparable del arte ms avanzado. desfllaba las proclamas de las vanguardias tenemos la sensacin de que la modernidad por un vasto territorio de angustia sensorial pues, una vez que el objeto examinado se

hecho vuelve activo, nuestTos sentidos se ponen a prueba. La modernidad subraya el que han conde que, en el siglo xx, la identidad se centTa en la percepcin, tema en el

vergidotambinimportantesaportaclonesdelafisiologa,lapsicologaylafilosofa
del del sujeto, En efecto, del mismo modo que los sistemas constituyeron la obsesin incluye a los siglo xtx, la percepcin es la del siglo xx. Media entre el objeto y la idea, e sentidos dos. una vez que el objeto artstico activose incluye en el arco perceptual, los
la idense ponen en cuestin v como los sentidos aprehenden los datos que confirman

tidad, esta se vuelve problemtica. yo La Mirada representa entonces dos fuerzas opuestas: la fragmentacin del y la ilusrn de mantenerlo unrdo El Espectador hace posible esa experiencia en

su mxima expresin. La alienacin y el distanciamiento esttico se confunden

y no sin beneficios-. Parece una situacin inestable: un yo fracturado, los sentidos alterados y los sustitutos ocupados en tareas de fina discriminacin. Pero se trata de un pequeo y compacto sstema que conserva mucha estabilidad Un sistema que se refuerza cada vez que recurrimos a la Mirada y al Espectador. Ahora bien, tanto la una como el otro representan algo ms que unos sentidos

huidizos y una identidad mutante. Cuando fuimos conscientes de nuestra contemplacin de una obra de arte (cuando llegamos a contemplarnos a nosotros mismos contem pl ndola), toda certidumbre acerca de lo que hay ahr'se vio erosionada por las incertidumbres del Proceso perceptivo. La Mirada y el Espectador encarnan ese proceso, un proceso que continuamente reformula las paradojas de la conciencia. Hay, no obstante, una posibilidad de prescindir de estos dos sustitutos y de tener una experiencia [Link] experiencia anula, claro est, la Propia conciencia que sostiene a la memoria. As, la M irada y el Espectador reconocen el deseo de tener una experiencia directa y, al mismo tiempo, reconocen que la conciencia moderna solo puede sumergirse temporalmente en ese proceso. La Mirada y el Espectador adquieren de nuevo una doble funcin: cuidan de nuestra conciencia
y, a la

vez, la subvierten. Certo arte posmoderno se entiende exactamente

as. Sus cuotas de proceso se ven congeladas por esos restos de memoria organi-

zada; de documentacin que proporciona no la experiencia sino la prueba de ella

Por consiguiente, el proceso nos ofrece oportunidades tanto de eliminar a la Mirada y [Link] como de institucionalizarlos, y esto es lo que ha sucedido.
El conceptualismo de lnea ms dura elimina a la Mirada en favor de la mente. El

pblrco lee. El lenguaje est razonablemente bien equipado para examinar los conjuntos de condiciones que formulan el producto final del arle: el significado. Esta investigacin tiende a ser a utorreferen c ia I (sobre el propio arte) o contextual
(sobre las condiciones que lo sustentan). Una de esas condiciones es el espacio expositivo. As, en la instalacin qte Joseph l(osuth mont en la galera Castelli en tg7z, se da una maravillosa paradoja:
las mesas, los bancos, los libros abiertos. Ya no se trata de una sala Para contemplar, sino para leer. La ceremonia de la informalidad es engaosa. Aquse encuen-

tra el aura del estudio de Wittgenstein tal como podramos imaginarlo. O se trata de un aula de colegio? Desnudo, esencial, puritano incluso, anu la -y utilizaese especial templo de la esttica que es la galera. Se trata de una imagen importa nte.

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Joseph Kosuth Vista de la instaiacin en la ga eria Leo Castel i, Nueva York

1972
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Joseph J(osuth, VEGAf Murcia, zoto

Pero lo contrario tambin lo es: una imagen de un hombre dentro de un espacio

que amenaza a su propia sustancra con una violencia implcita o explcita. Si el conceptualismo elrmlna a Ia Mirada v la convierte una vez ms en la sierva de la mente, el body art, como el de Chris Burden, identifica al Espectador con el artista
y al artista con el arte

-una trinidad sacramental-. El castigo del Espectador es uno de los temas del arte de vanguardia. Eliminar al Espectador identificndolo con el
cuerpo del artista y representar sobre ese cuerpo las vicisrtudes del arte y de su pro-

ceso es una idea extraordinaria. De nuevo percrbimos el doble movimiento. Se hace

posible la experiencia, pero solo al precio de alienarla. Hay algo infinitamente pat-

tico en la figura solitaria que se encuentra en la galera para probar sus lm tes, ritualizando los asaltos a su cuerpo, reuniendo una informacin escasa sobre la carne de 1a que no puede desprenderse.
En esos casos extremos, el arte se convierte en la vrda de
1a

mente o en la vida del

cuerpo, y ambas tienen su remuneracin La Mrrada desaparece en la mente v el Espectador -en un simulacro de suicidio del sustituto- induce su propia eliminacin.

g El contexto como contenido

Cuando todos vivamos en casas que tenan puertas que daban a la calle -sin telefonillos ni porteros automticos-, llamar con los nudillos presentaba an ciertas resonancias atvicas. Uno de los mejores pasajes de Thomas de Quincey es el que se refiere a los golpes que se dan a la puerta en una escena de Maceth. Son

golpes que anuncian que el terrible parntesis -el crimen- ya ha concluido y que han vuelto los tejemanejes del mundo en el que vivimos. La literatura nos
coloca en la posicin del que llama (la seora Blal<e acude a la puerta porque el

seor Blake est en el cielo y no debe ser importunado) y del que recibe (la visita que viene de Porlock saca a Coleridge de la nube del l(ubla Khan).La visita inesperada provoca expectativa, inseguridad e incluso temor a pesar de que, por lo general, no es nada; quizs tan solo un chiquillo que ha llamado a la puerta y ha
salido corriendo. Si la casa es la casa de la modernidad, qu tipo de visitas cabe esperar? La propia casa levantada sobre cimientos ideales es imponente, si bien el barrio est cambiando. Tiene una cocina dadasta, un precioso tico surrealista, un cuarto de juegos utpico, un office para crticos, galeras limpias y bien iluminadas para lo que hoy se Ileva, luces votivas dedicadas a varios santos, un armario para suicidios, enormes espacios para guardar cosas V en el stano, un albergue para indigentes donde las historias fallidas deambulan mascullando como vagabundos. Omos en

la puerta los estruendosos golpes del expresionista, los golpes codificados del surrealista, al realista llamando por la puerta de entrada de las mercancas, aldadasta serrando la puerta de atrs. MuY caracterstico es el golpe nico, no repetido, del abstracto. E inconfundible es el golpe perentorio de la inevitabilidad histrica que
hace que todos los de la casa se Pongan a corTer de un iado para otro. Normalmente, cuando estamos absortos en algo, un golpe suave hace que, Por su falta de pretensiones, acudamos de inmediato a la puerta -no puede ser nada

importante-. Al abrirla nos encontramos con una figura ms bien desaliada, con un rostTo como el de la Sombra, pero muY bondadosa. Siempre nos sorprende ver alla Marcel Duchamp, pero ah est, dentro de la casa antes de que nos demos cuenta V tras su visita -nunca se queda demasiado tiempo-, la casa ya no es la misma. Visit por primera vez el cubo blanco de la casa en tg38 e invent el techo

-si invencin es hacernos tomar consciencia de aquello que hemos acordado

ver, es decir, en dar por sentado-. La segunda vez, cuatTo
a

no

os despus, le entreg

a nuestra conciencia todas y cada una de las partculas del espacio interior; pues la conciencia y su ausencia es la dialctica bsica de Duchamp Eltecho pareca que estaba ms o menos a salvo de los artistas hasta que Du-

champ se plant en l en r938. Hoy est tomado por tragaluces, lmparas de araa, carriles, focos. Ya no miramos mucho hacia el techo' En la historia del mirar hacia arriba no obtenemos una buena nota. Sin embargo, en otros tiempos haba en los techos un montn de cosas que mirar. Pompeya proPone, entre otras cosas, que sean las mujeres, ms que los hombres, las que miren hacia arriba. El techo renacentista encierra en mdulos geomtricos sus figuras prntadas. EI techo barroco siempre nos est vendiendo algo que es distinto del propio techo, como si hubiera que ir ms all de la idea de cobijo. Este techo es, en realidad, un arco, una bveda, un cielo, un torbellino que arremolina las figuras hasta que desaparecen por un orificio cetestial, como si se tratase de un sublime inodoro areo; o es tambin un [Link] mueble hecho a mano, estampado, dorado; un lbum para el escudo familiar. El techo rococ tiene tantos bordados como la ropa interior (sexo) o como una blonda (comida). El techo georgiano parece una alfombra blanca con un borde estucado que a menudo no llega al ngulo que forma con las paredes; dentro se encuentra el rosetn central, rehundido por la sombra, del que cuelga la opulenta lmpara de araa. Con frecuencia, la iconografa que allse presenta sugiere que el mirar hacia arriba se pens como una forma de mirar hacia abaio, pues invierte suavemente al espectador y lo convierte en una estalactita andante.

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62

Con la luz elctrica, el techo se convirti en un jardn densamente cultivado de aparatos y la modernidad, sencillamente, lo ignor. Perdi su papel

en el conjunto de la sala. El techo georgiano, por ejemplo, dej caer una empalizada sobre la moldura del cuadro y extendi los dominios del techo
a modo de un cierre escalonado y elegante. La ar-

qutectura moderna se limit a un ir la pared blanca con el techo blanco y a rebajar la tapa del espacio.
Pero, menuda tapa! Las mangueras de cables, los focos, las cajas de conexin, 1os filtros y los conduc-

tos lo convierten en el territorio de los tcnicos. Ah

a

rriba sigue

ha

biendo un lenguale popu lar por des-

'

Marcel Duchamp t.2oo Bags of Coal

cubrir, con toda Ia sinceridad funcronal que certifica

It 2oo sacos de carbn]

Vista de la instalacin en a Exposition lntemationale dLl Surra I isme IExposicin lnternacional del Surrealismol, tg38 O Succession M arcel Duchamp/ VEGAQ M urcia, ADAGq Pars,20ro

que su singular organizacin de cuadrculas y ma-

terial insonorizado es honesfa -esto es, inconsc,ente-. As es que nuestra conciencia, que se
propaga como un hongo, inventa virtudes que el/la

drseador/a barato/a ignoraba que posea -la moralidad de lo popular es nuestro nuevo esnotrismo-. Al techo, la nica tecnologa que
se le concede es la iluminacin indirecta, que florece como los nenfares en el es-

tanque que tenemos encima o que, desde los focos empotrados, inunda una zona
del mismo con la suavidad crepuscular de un Olitski. La rluminacin indirecta es el color field del techo. Pero allarriba hay tambrn un deslumbrante jardn de gesta/ts.
En los regimientos cada vez ms fTecuentes de luces empotradas que se entrecruzan en un interminable juego perceptivo, podemos proyectar la esttica de la poca

del minimalismo y de la seriacin. El orden y el desorden se fusionan con elegancia

en una sola idea mientras nos movemos por deba1o, planteando la posibilidad de
una alternativa a ambos.
Deba de provocar una sensacin extraa entrar en la Exposition lnternationale

du Surralisme [Exposicin lnternacional del Surrealtsmo], que se celebr en la Galerie Beaux-Arts en rg3B, v ver a la mayora de aquellos salvajes limpiamente situados en sus maTCos ortodoxos; mirar luego hacia arriba, esperando ver el techo muerto como de costumbre, v encontrarse, sin embargo, el suelo. En nuestras historias del arte moderno, tendemos a considerar las fotografas de la poca como si fueran la

Biblia. Pero solo son una prueba, asque no las acribillamos a Preguntas como haramos

con otros testigos. Adems, hay tantas preguntas sobre [Link] Bags of Coal que no tienen respuesta... Eran de verdad l.2oo? Tratar de contarlos sera una tarea que
volvera loco al ms paciente. Era la primera vez que un artista cuantificaba un conjunto tan grande y que, por tanto, confera a un hecho una cuota, un marco conceP-

tual? De dnde sac Duchamp esos l,2oo sacos? Al principio pens en colgar paraguas abiertos, pero no pudo conseguir tantos. Y cmo podan estar llenos de carbn? El techo -y la polica- le habra cado encima. Tenan que estar rellenos de papel. t cmo hizo para sujetarlos entre s? Quin lo ayud? Podemos revisar todo lo que se ha escrito sobre Duchamp y aun as no tenerlo claro. Qu pas con las luces del techo? En las fotografas vemos varios sacos iluminados aquy all l misterio de los misterios: por qu los dems artistas le dejaron qug [Link]
con la suya? A Duchamp lo haban nombrado gene rador'rbitro de loda la exposicin. Decidi tambin l cmo colgar los cuadros de los artistas ParticiPantes? Los utiliz simplemente como un decorado para el gesto que quera realizar? Si se Ie acusara de acaparar el inters de la exposicin, podrla contestar que solamente cogi lo que
nadie quera -el techo y un pequeo trozo del suelo-; la acusacin subrayara su (descomunal) modestia, su (excesiva) humildad. Nadie mira al techo Ya que no es un lugar preferente. De hecho, hasta entonces no era en absoluto un territorio. Colgada sobre nuestras cabezas, la pieza ms grande de la exposicin no resultaba fsicamente una molestia, aunque psicolg ica mente supona un estorbo total.

En uno de esos malvados juegos de palabras que tanto le gustaban, Duchamp puso la exposicin patas arriba y al pblico nhaciendo el pino. El techo es el suelo

y el suelo, para entendernos, es el techo. La estufa que habla en el suelo -un brasero improvisado con un viejo barril, o eso parece en Ia fotografa- se convirti en una lmpara de araa. La polica, Igicamente, no le permiti que encendiera fuego en ella, de modo que opt Por una bombilla. Arriba (abajo) estn los l.2oo sacos de combustible y abajo (arriba) el aparato que los consume. Entre ambos se tiende una perspectiva temporal, alfinal de la cual se encuentra un techo vaco, una transformacin de masa en energa, cenizas, quizs un comentario sobre la historia y
sobre el a rte.

Aquella inversin fue la primera vez que un artista ocup el espacio entero de la galera con un nico gesto, y lo consigui pese a que la galera estaba llena de otro

tipo de arte. Lo logr atravesando el espacio desde el suelo hasta el techo. Pocos

i)[Link],1.1 rlrbo

lurcr,

64

recuerdan que en aquella ocasin Duchamp tambin tena algo que decir acerca de las paredes: dise las puertas de entrada y de sa lid a de la galera. Las convirti

-de nuevo con reticencias por parte de la pollca- en puertas giratorias, es decir,
en puertas que confunden el interior con el exterior para quien queda atrapado en ellas. Esta confusin dentro-fuera es coherente con la idea de inclinar la galera sobre su propio eje. Al mostrar el efecto del contexto sobre el arte, del contenedor
sobre el contenido, Duchamp daba carta de naturaleza a un mbito artstico que an no se haba inventado. Aquella invencin del contexto inici una serie de gestos que desarrollaban la idea del espacio expositrvo como una unidad susceptible
de ser manipulada como un mostrador esttico. Desde aquel momento, la energa

del arte se filtr hacia su entorno. Con el tiempo, la proporcin entre la literalizacin del arte y la mitificacin de la galera se incrementara pero a la inversa.
Como todo buen gesto, los sacos de carbn de Duchamp se ven, post facto, como

una obviedad. Los gestos son una forma de invencin. Solo pueden hacerse una nica vez, a menos que todo el mundo coincida en olvidarlos. La mejor forma de olvidar algo es asumirlo; nuestros presupuestos se pierden de vista No obstante, como invencin, ia patente del gesto es su caracterstica ms importante -mucho ms
que su contenido formal, si es que lo tuviere-. Supongo que el contenido formal de

un gesto radica en su aptitud, su economa y su eiegancia. Despacha el toro de la historia de una sola estocada. Aun as necesita ese toro, ya que desplaza repentina-

mente la perspectiva sobre un conlunto de supuestos e ideas. En ese aspecto es, como dice Barbara Rose, didctico, si bien este trmino puede subrayar en exceso
el propsito de ensear algo. Si ensea, es mediante la irona y el epigrama, mediante el ingenio y la sorpresa. Un gesto nos revela algo. Para lograr su efecto depende del

contexto de ideas que transforma y en el que se integra. Qurzs no sea arte, pero se le parece, v posee as una nmeta-vida que gtra en torno al arte y sobre el arte. Cuando no est logrado se olvida o se queda en una curiosidad congelada. Cuando est logrado se convierte en historia y tiende a autoeliminarse. Vuelve a la vida cuando el contexto imita al que lo haba suscitado, lo que lo convierte de nuevo en significativo. De ese modo, los qestos se presentan histricamente de una manera
singular, se desvanecen siempre y despus se Teacttvan.

trasplante techo/suelo podra repetirse ahora como on [Link] gesto puede ser un proyecto joven, pero es ms argumentatrvo y epigramtico, se
arriesga a especular con el futuro. Llama la atencin sobre supuestos no probados,
sobre contenidos ignorados, sobre fallos de la lgica histrica. Los proyectos

El gesto del

-arte

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Marcel Duchamp Mtle of String IMitla de cuerda] Vista de la rnstalacin en la exposicin First Papers of Surrealtsm, tg42 @ Succession N4arcel Duchamp/VEGAQ Murcia, ADAGe Pars,20ro

de corto plazo realizado para lugares

ocasiones esPecficos- plantean la cuestin

de cmo sobrevive, s es que lo hace, lo que no es Permanente. Los documentos y las fotografas desafan la imaginacin histrica Presentndole un arte que Ya est

muerto. El proceso histrico se ve tan obstaculizado como favorecido cuando se suprrme el original, que se vuelve cada vez ms ficticio a medida que su vida ulterior es cada vez ms precisa. Lo que se mantiene y lo que se deja caer en desuso editan la idea de historia -la forma de memoria colectiva que goza de favor en cada momento-. Los proyectos no documentados pueden sobrevivir como un rumor y vincularse a la individualidad de quienes los originaron, los cuales se ven
obligados a desarrollar un mito convincente. En ltima instancia, Ios proyectos son, a mi juicio, una forma de revisionismo

histrico que se formula desde una posicin privilegiada. Esa posicin se define por dos supuestos: que ios proYectos sean interesantes al margen de su condicin de arte -es decir, que de algn modo sean populares en el mundo- y que puedan

lnrrrn),lrl .ub,) hlxnro

66

resultar atractivos tanto para las sensibilidades que estn formadas como para las que no. Nuestros arquitectos del espacio personal, Ios cuasi antroplogos, los revisionistas de la percepcin y los mitlogos frustrados han abierto as una brecha

en la forma en que se concibe el pblico. Sabemos que hoy se intenta conectaT con un pblico al que a la posmodernidad le gustara convocai pero que an no es c u a ntitativa mente suficiente. Esto no es poner en marcha un nuevo populismo. Es reconocer un recuTso que ha sido descuidado, as como gnerar un distanciamiento respecto alespectador privilegiado que se sita por su educacn artstica en el espacio de la galera. Marca un alejamiento de la concepcin del espectador en la modernidad, maltratado por su supuesta incompetencia, lo cual es, sobre tod o, una actitud romntica. Los gestos miran hacia el futuro y, vistos retros pectiva m ente, a veces pueden
llegar a convertirse en proyectos. En los dos gestos que Duchamp realiz en aquella galera est implcrto un sagaz anuncio de un proyecto. Han sobrevivido a su irre-

verencia y se han convertido en material histrico, en un material que elucida el espacio de la galera r7 su arte. Con todo, tal es el carisma de Duchamp que siguen
vindose exclusivamente en el contexto de su obra. Con gran eficiencra mantienen
a raya a la histona, que es una forma de seguir siendo modernos

-y Joyce sera

su

equivalente literario-. Tanto [Link] Bags of Coal como Mile of String, que realiz cuatro aos despus para la exposicin First Papers of Surrealism (en 55t Madison
Avenue, r942), tienen un tratamiento ambiguo. Se dirigan al espectador, a la historia, a la crtica de arte, a otros artistas? A todos, evidentemente, pero el destina-

tario estaba drfuminado. Si me obligaran a pronunciarme, dira que estaban

d

irig idos a otros artistas.

Por qu los dems artistas lo aguantaron no solo una srno dos veces? Duchamp estaba siempre muy dispuesto a sacar los peores instintos de la gente, sobre todo

cuando se disfrazaban de ideologa. En la ideologa surrealista, el provocar un shock, el causar una fuerte impresin, se manifestaba a veces en forma de unas relaciones pblrcas [Link] muestra la historia de la vanguardia,el shock
es hoy un arma de pequeo calibre. Estoy seguro de que a Duchamp Io vean como

alguien capaz de atraer la atencin. Al delegar en l ese papel, los artistas jugaban a ser pequefios faustos con un demonio afable. Qu es Mile of String?A un nrvel tan obvio nuestra sofisticacin lo desaprueba, una imagen del tiem po muerto, una exposicin inmovilizada en un [Link] prematuro y convertida en un grotesco desvn de pelcula de terror. En los dos gestos duchampianos no se Teconoce

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el otro tipo de arte que est a su alrededor y que queda convertido en papel para empapelar paredes. Aun as, la protesta de los artistas (alguno de ellos lleg a decir en alg n momento cmo se sinti?) es una respuesta anticipada, pues el hostigamiento a su trabajo est disfrazado de hostigamiento a los espectadores, que

tienen que moverse altivamente, como g a llin as, a su alrededor. Dos nios (los hijos de Sidney Janis) jugaban ruidosamente durante la inauguracin a la que Duchamp, por supuesto, no asisti. Especialista en expectativas de todo tipo, la interferencia de Duchamp con el escenano del espectador forma parte de su perversa

neutralidad, La cuerda, al mantener separado del arte al espectador, era lo nico que este poda recordar. En vez de ser una intervencin, algo situado entre el espectador y el arte, con el tiempo se convirti, Poco a poco, en un nuevo tipo de arte. Lo que causaba ese hostigamiento era inocuo: unos l,600 metros de cuerda continua. Una vez ms, esa cuantificacin que es imposible verificar aporta limpieza conceptual al epigrama. En las fotografas vemos que la cuerda Ileva a cabo un reconocimiento implacable del espacio, enlaza y tensa cada saliente con enloquecida insistencia. Se entrecruza, cambia de velocidad, rebota en los puntos de sujecin, se agrupa en nudos, hace

girar nuevos conjuntos de paralajes a cada paso, parcela el espacio desde su interior sin la ms mnima preocupacin formal. Con todo, sigue la alineacin de la sala y
sus divisiones, reproduciendo errticamente el techo y las paredes. Ninguna lnea

oblicua atraviesa el espacio central, que queda encerrado imitando casualmente la forma de la sala. A pesar de ese aparente nerviosismo de aleatoriedad, la sala y lo que se encuentra en ella determinan las peregrinaciones de Ia cuerda de un modo bastante ordenado. El espectador se siente acosado. Cada fragmento de espacio est marcado. Duchamp desarrolla la mnada moderna: el espectador en
su caja-ga lera,

AI igual que todos los gestos, la historia se traga la cuerda o se queda atascada entre sus dientes. Ocurri lo segundo, lo que quiere decir que an no se ha desarrollado (si es que existe) su asPecto formal. La genealoga de Ia cuerda se remonta al constructivismo y es un estereotipo de la pintura surrealista. La cuerda literalizaba el espacio que ilustraban muchos de los cuadros de ia [Link] hacer real una convencin pictrica podra sen un precedente (incon sc iente?) de la vo-

luntad de objetivacin que se produio a finales de los aos sesenta Y en los setentaPintar algo es relegarlo al mbito de la ilusin, y disolver el marco trnsfera esa funcin al espacio de la galera. Encerrar el espacio (o crear espacio en la caja)

l)L.f!r) r!rl,

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hlinl]i)

68

, ,rt!c!1rr![Link] es un elemento bsico de la temtica formal del arte duchltlJlr.r11,

Ffl llr rlr;f} tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos st-. rlrlotl,rtr rlfr,, es ms o menos un esquema. Es la caja -contenedor de ideas- tJI\ '.tr',[llrrli cabeza? Son canales de los sentidos las ventanas Y Puertas, las diferellt't "l'r turas? Ambas coas se cterran en una metfora bastante convincente. L ctlcl,l.l que rebota (mbitos de asociacin?) envuelve el espacio de la galera, el conle' grand nedor de pensamiento de la modernid ad; Boite-en-Valise es memoria; Le

verre[Elgranvidrio]esunsimulacrodelaapoteosismecnicadeabrireinSertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creativo?); Ias puertas
(a

bierta s/cerra-

a travs das?) y las ventanas (o pa ca s/tra n spa rentes?), los poco fiables sentidos' los luegos de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en dispersa de palabras), disolviendo la ideniidad como lugar fijo. La identidad se halla por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera, (vidrio?) entre la idea/sensacin, la con sciencia/incon sciencia -o ms bien el corte ambas cosas-. Carentes de identidad, las partes, los sentidos, las ideas descomponen al icongrafo paradjico que se desliza Por esas ruinas antroPomrficas Como
puso de manifiesto Mile of String,a Duchamp le gustan las bombas trampa l'4ant ene al espectador, cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su propia etiqueta y le impide, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometido -lo

cual lo irrita an ms-.

Lahostrlidadhaciaelpblicoesunadelascoordenadasfundamentalesdelamo. y profundernidad, y es posible clasficar a los artistas segn el ingenio, el estilo la ha sido dldad con que la expresan Al igual que otros temas obvios, este aspecto la ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad imitan

sombradeloscomisariosartsticos,dirigiendoeltrficoentoTnoalaobra).Eso
travs hostilidad dista de ser trivia I o autoindulgente, au nque ha sido ambas, pues a de vida de ella se libra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos que lo rodean, de Ia matriz social en que ambas cosas se encuentran- La semitica

ni el recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer' Ninguna de las dos partes' ppblico ni el artrsta, tiene libertad absoluta Para romper con ciertos tabes El ignoblrco no puede montar en clera, es deci no puede convertirse en un zafio rante. Debe sublimar su enfdo, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar

Alcultivaralpblicopormediodelahostilidad,lavanguardialediolaoportunidad
de trascender la ofensa (segunda naturaleza de

gente del gremio) y de vengarse (tambin una segunda naturaleza). EI arma de la venganza es la seleccin El re1a

chazo, segn el guion clsico, alimenta el masoquismo y la furia del artista, su sen-

sacin de ser vctima de una injusticia. Se genera la suficiente energa para que tanto el artista como el pblico supongan que desempean sus roles sociales. Cada
uno de ellos se mantiene bastante fiel a la concepcin que el otro tiene de su papel, y ese es el vnculo ms fuerte de la relacin. Proyecciones positivas y negativas

van y vienen como una pelota de tenis en una charada social que oscila entre la tragedia y la farsa. De los diferentes intercambios negativos, hay uno que es fun-

damental: el artista intenta vender al coleccionista aprovechndose de su estupidez y escaso criterio -fcil de proyectar en alguien lo bastante interesado por lo material como para desear algo- y el coleccionista anima al artista a exponer su irresponsabilidad. Una vez que se le asigna al artista el papel marginal de nio autodestructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus ideas radicales se interpretan como los malos modales que se les supone a los artfices muy dotados. La zona militarizada que hay entre el artista y el coleccionista bulle de guerrillas, enviados especiales, agentes dobles y mensajeros, sumado a los contendientes principales que, bajo diversos disfraces, median entre los principios y el dinero. En su versin ms seria, la relacin artista/pblrco puede verse como la puesta a prueba del orden social por parte de unas ProPUestas radicales, pero tambin como la completa absorcin de esas propuestas por el sistema de apoyo (galeras, museos, coleccionistas, hasta revistas y crticos de Ia casa) creado para canjear

xito por anestesia ideolgica. El principal instrumento de esa absorcin es el estilo, ejemplo mximo de constructo de estabilizacin social. En el arte, el estilo, cualquiera que sea su milagrosa y autodefinida naturaleza, es el equivalente de la
etiqueta en sociedad. Es una elegancia coherente que establece un sentido de pertenencia a un lugar y que es, Por tanto, esencial para el orden socialj Los que creen que el arte ms avanzado carece de importancia contempornea ignoran que ha srdo un crtico implacable y sutil del orden social al ponerlo siempre a prueba: bien
fracasando a travs de rituales de xito, bien triunfando a travs de rltuales de fracaso. Ese dilogo artista/pblico ayuda a formular una definicin til del tipo de sociedad que hemos creado. Cada arte permiti locales (la sala de conciertos, el teatro, la galera) en los que se amold a la estructura social, aunque en ocasiones

la puso a prueba. La hostilidad de la vanguardia clsica se exPresa a travs de la incomodidad fsica (teatro radical), el excesvo nivel de ruido (msica) o la supresin
de constantes perceptuales (galera). Comunes a todos ellos son la transgresin de la lgica, la disociacin de los sentidos y el aburrimiento. En esos escenarios, el

l),,rt,ii ,ifl

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rr.

70

es un elemento bsico de la temtica formal del arte

duchltlrrt, l,l

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()t(l('l.1!! , rt l,r,r.+o tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos stl ,irtrrlr! !!f ;it es ms o menos un esquema. Es la caja -contenedor de ideas- L,rr ':tJ .rlr'r cabeza? Son canales de los sentidos las ventanas Y PUertas, las rJit'err-'lltr"; turas? Ambas coas se crerTan en una metfora bastante convincentc L ctlr)t,l.t que rebota (mbitos de asociacrn?) envuelve el espacio de la galera, el c()[Link]. grand nedor de pensamiento de la modernid ad; Boite-en-valise es memoria , Le

verre[Elgranvidrio]esunsimulacrodelaapoteosismecnicadeabrireinsertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creativo?); las puertas
(a

bierta s/cerra-

das?) y las ventanas (o pa cas/tra

rentes?), los poco fiables sentidos' a travs juegos de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en los halla dispersa de palabras), disolviendo la identidad como lugar fijo. La identidad se
n

spa

por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera' (vidrio?) entre la idea/sensacin, la consc iencia/incon sciencia -o ms bien el corte ambas cosas-. carentes de identidad, las partes, los sentrdos, las ldeas descompos. como nen al icongrafo paradjico que se desliza Por esas ru ina s a ntropomrfica puso de manifiesto Mile of String,a Duchamp le gustan las bombas trampa Manpropia tiene al espectador, cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su etiqueta y le impide, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometido -lo

cual lo irrita an ms-. de la moLa hostilidad hacia el pblico es una de las coordenadas fundamentales y profundernidad, y es posible clasificar a los artistas segn el ingenro, el estilo la ha sido didad con que la expresan Al rgual que otros temas obvios, este aspecto

imitan la ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad obra) Esa sombra de los comisarios artsticos, dirigiendo el trfico en torno a la travs hostilidad dista de ser trivral o autoindulgente, au nque ha sido ambas, pues a de vida de ella se Iibra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos que lo rodean, de la matriz social en que am bas cosas se encuentran- La semitlca
partes' ni el recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer' Ninguna de las dos ppblico ni el artista, tiene libertad absoluta Para romper con ciertos tabes El ignoblico no puede montar en clera, es decir, no puede convertirse en un zafio rante. Debe sublimar su enfdo, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar'
Al cultivar al pblico por medio de Ia hostilidad, la vanguardia le dio la oportunidad gremio) y de vengarse de trascender la ofensa (segunda naturaleza de la gente del

(tambinunasegundanaturaleza).Elarmadelavenganzaeslaseleccin'Elre-

orden (el pblico) ensaya cunto desorden es capaz de [Link] lugares son, as, metforas de la conciencia y la revolucin. Al espectador se le invita a un espacio en el que el acto de acercamiento se repliega sobre s mismo. Quizs, el acto

vanguardista perfecto sera invitar a un pblico y disparar sobre 1. Con la posmodernidad, el artista y el pblico se parecen ms entre s, La hostilidad clsica es mediada con demasiada frecuencia por la irona y la farsa. Ambas partes se muestran muy vulnerables al contexto, y las ambigedades resultantes difuminan su discurso. El espacio expositivo lo pone de manifiesto En la poca
clsica de la polarizacin artista/pblico, el espacro de la galera mantena su statu guo amortiguando sus contradicciones en los imperativos socioestticos prescritos. A muchos de nosotros el espacio de la galera todava nos Provoca vibraciones negativas cuando nos movemos por
1.

La esttica se transforma en una especie de

elitismo socral: la galera es un espacio exclusivo- Aislados en compartimentos, los bienes que se exponen parecen escasos y valiosos: ioyas, plata ..; la esttica se transforma en negocio: el espacio de la galera es caro. Lo que contiene es, Para los no iniciados, casi incomprensible: el arle es difcil. Un pblico exclusivo, unos objetos extraos, difciles de entender; aqutenemos un esnobismo social, financiero e intelectual que modela, Y en su peor versin Parodia, nuestro sistema de produccin limitada, nuestras formas de asignar valor y nuestros hbitos sociales en general. Nunca hubo antes un espacio que, diseado para dar cabida a los prejuicios y mejorar la imagen que las clases medias-altas tienen de s mismas, estuviera tan eficazmente cod ificado. La galera moderna clsica es el limbo que hay entre el estudio del artista y el saln de casa, alldonde las convenciones de ambos se dan cita sobre un terreno cuidadosamente neutralizado. En ella, el respeto del artista por lo que ha rnventado se superpone perfectamente al deseo de posesin de la burguesa, pues la galera es, al fin y al cabo, un lugr para vender cosas -lo cual'est bien-. Los misteriosos
Para la comedia de costumbres- desvan la atencin del negocio que supone asignar un valor material a algo que carece de 1. El artista hostil es un agente comercial sine qua non. Al alimentar su autoimagen con un combustible romntico obsoleto, le proporciona a su agente usos sociales que rodean ese hecho

-un buen tema

los medios necesaros para separar al artista de su obra y facilitar as su compra. El personaje del artista irresponsable es una invencin burguesa, una ficcin necesaria para proteger determinadas ilusiones de un anlisis demasiado incmodo

-ilusiones compartidas por el artista, el galerista y el pblico-.

Es

difcil evitar ahora

la conclusin de que el arte de Ia modernidad reciente est inevitablemente domnado por los supuestos -en su mayora inconscientes- de la burguesa. El texto

proftico a este respecto s5 Aux bourgeois, [A la burguesa], Ia despiadada y noble presentacin que escribi Baudelarre para el Sa/on de r846 [Saln de tB46]. Por medio de paradojas recprocas, respalda, a la vez que ataca, la idea de Iibre mercado en el arte, as como la teora que lo sostiene. Y ese ataque se convirti en una farsa consentida de la que ambas partes salieron relativamente satisfechas. Esta es quizs la razn por la que el arte de los setenta sita sus ideas radicales

no tanto en el propio arte como en su actitud hacia la estructura artstica I'eredada, cuyo icono princrpal es la galera. Esa estructura es cuestionada no por el

rencor de los clsicos, sino por los proyectos y los gestos, por un modesto didactismo y unas alternativas escalonadas. Tales son las energas ocultas de los setenta. Presentan un paisaje rebajado que se encuentra atravesado por ideas
desprovistas de absolutos y propulsado Por una dialctica de baja intensidad. No se corona ninguna cumbre a travs de presiones irreconciliables. El paisaje se iguala en parte porque los gneros que intervienen en los procesos mutuos de aceptacin y rechazo (posm inimalismo, conceptua lism o, color field, realismo, etc.) no son jerrquicos -cualquiera es tan bueno como los dems-. La democratizacin de medios que aportaron los aos sesenta se extiende ahora a los gneros que, a su vez, reflejan una estructura social desmitificada (las Profesiones estn en la actualidad peor recomPensadas y han perdido prestigio). Los sesenta todava

brillan en la percepcin mavoritaria de los setenta. De hecho, una de las proPiedades del arte de esta dcada es que los crticos de la dcada anterior no supieron verlo. Medir los setenta con criterios de los sesenta es un errol pero es un error inevitable (toda nueva poca en Ia que se inserta un artista se iuzga en relacin con la poca preced ente). fa m poco ayuda Ia teora de la dcada saltada: el revival de los aos cincuenta result un latazo.
El arte de los setenta es diverso, integrado por gneros no jerrquicos y soluciones

muy provisionales, inestables de hecho- Las principales energas ya no se dirigen ni a la pintura ni a la escultura formales (los artistas jvenes suelen tener un olfato bastante bueno para detectar cundo se agota la historia), sino a categoras mixtas (performance, posminimalismo, ud"o, sintona del entorno), que presentan un mayor nmero de situaciones temporales que implican una revisrn de la conciencia. Cuando es necesario, el arte de los setenta atraviesa los medios suavemente, sin crear polmica -la discrecin es una caracterstica de su
ba.1o

perfil-. Tlende

t,.rtro,lflfLLbo l)l,url i)

72

tratar con lo que es inmediato a los sentidos y a la mente y se presenta, por tanto, como ntimo y personal. As, a menudo parece narcisista, siempre que no se entienda este trmino como una forma de situar el lmite en el que una persona termina y empieza otra cosa distinta. No trata de buscar certezas, pues tolera bien Ia a m big edad. Sus intimidades tienen un cierto aire annimo, ya que sacan al exterior la privacidad para convertirla en una cuestin de discurso pblico -forma de distanciamiento en esos aos setenta-.A pesar de esta importancia de lo personal, no hay ninguna curiosidad por los problemas de la identidad, aunque s, y grande, acerca de la construccin de la conciencia. Emplazamiento |ocation]es una palabra clave; Tesume una preocupacin por el dnde (espacio) y el cmo (percepcin),

Aquello gue se percibe, como vemos en gneros tan distantes como el fotorrealismo y el posminimalismo ya no es tan importante (a pesar de que deambula por
all, llamando a todas las puertas, un enano llamado iconografa). Da la impresin de que, en su mayor parte, el arte de los setenta intenta realizar una serie de veri-

ficaciones en una escala ascendente: lo fsico (exierior), lo fisiolgico (interior), lo psicolgico y, a falta de otra palabra melo1 lo mental. Estos valores se corresponden ms o menos con drversos gneros existentes. Sus correlatos son el espacio personal, las revisiones perceptuales, la exploracin de las convenciones temporales

y el silencio. Al efectuar estas verificaciones se localizan un cuerpo, una mente y un luga r que

pueden ser ocupados, o al menos arrendados parcialmente. Si el hombre de los cincuenta era un superviviente vitrubiano y el de los sesenta se compona de partes alienadas que se mantenan unidas por unos sistemas, el de los setenta es una

-figura y luga una trasposicin de la figura y el fondo hacia una situacin casi social-. El arte de los setenta no rechaza las consecuencias del arte de los cincuenta y sesenta, pero algunas actitudes bsicas han cambiado. El
mnada manipu
la

ble

pblico de los sesenta es rechazado por el arte de los setenta. A menudo se rntenta

comunicar con un pblico que ha estado al margen de las interferencias del arte, con lo que desaparece la cua que se ha colocado entre percepcin y cognicin (parte de este fenmeno es la proliferacin, por todo el pas, de espacios alternativos que se desmarcan de la estructura formal del museo; un cambio de pblico, de sede y de contexto que permite a los artistas neoyorquinos hacer en otros sitios lo que no pueden llevar a cabo en Nueva York).Aunque el arte de los setenta es
en gran parte temporal y rechaza la conciencia histrica, la historia sigue presente

de manera molesta. Cuestrona el sistema en el que se presenta, si bien la mayor

73 i ,,)rir\rL, ri, ,,rir,f

rL,)

parte acept ese sstema. Sus creadores sienten un compromiso social, pero son polticamente ineficaces. Algunos de los dilemas que se suprimieron en la poca de Ias vanguardias han vuelto para quedarse y el arte de Ios setenta pasa por ellos de
pu

ntillas.
Con Ia posmodernidad, el espacio de la galera deja de ser [Link] pared se con-

vierte en una membrana a travs de la cual se produce una smosis entre valores estticos y valores comerciales. Cuando esa sacudida molecular se hace perceptible en
las paredes blancas de la sala, hay otra inversin ms del

contexto: las paredes asimilan,

el arte libera. Qu podra hacer el arte sin ellas? Ello da la exacta medida del grado de mitificacin de la galera. Cunto contenido eliminado del objeto puede ser sustr-

tuido por la pared blanca? El contexto proporciona una gran parte del contenido del
arte de la modernidad tarda y de la posmodernidad. Tal es la cuestin que, sobre todo, plantea el arte de los setenta (y que es tambin su virtud y su defecto).
La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusin. Representa a una comu-

nidad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el pblico se encuentran, como si dijramos, lnvisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas abiertas a la manera de un guila sobre un fondo blanco. La creacin del cubo blanco, espacio prstino que no est en ningn sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad:

un hallazgo comercial, esttico y tecnolgico. En un extraordinario stnptease, el arte

que se expone en su interior se desnuda cada vez ms hasta que, finalmente, presenta unos productos formalistas y unos fragmentos de la realidad exterior que hacen de su

espacio un [Link] contenido de la pared es cada vez ms rico (quizs un coleccionista debiera comprar el espacio vac de la galera). El arte perifrico se distingue por

tener que incluir demasiadas cosas; el contexto no puede suplir lo que queda fuera porque no hay un sistema de supuestos que sea asumido por todos. La pared inmaculada de la galera, aunque sea un producto frgily sumamente especializado de la evolucin, es impura. Subsume el comercio y la esttica, la tica y la conveniencia, al artista y al pblico. Responde a la imagen de la sociedad que la promueve, de modo que es una superficie rdnea desde la que devolver, rebotando, nues-

tras paranoias. Pero hay que resistirse a esa tentacin. El cubo blanco no dej entrar
los menos cultos y

permiti que la modernidad pusiera fin a su incansable costumbre

de autodeflnirse. Acogi como en un invernadero la eliminacin en serie del contenido.

En ese trayecto se compraron numeTosas epifanas que solo se pueden llegar a com-

prar eliminando contenido. Si la pared blanca no puede suprimirse de un plumazo, al menos puede ser entendida. Saber esto cambia el concepto de la pared blanca, ya que

r, ,.r,1) ,Lt i L iL1, l;[Link]

7,1

SU

Compone de proyeccrones mentales basadas en supuestos sin revelar. La pared es nuestros supuestos. Para todo artista es imperativo conocer ese contentdo

contenido

Se

y el modo en que afecta a su trabaio

El cubo blanco suele veTse como un emblema del extraamiento del artista con res-

pecto a una sociedad a la que la galera tambin da acceso. Se trata de un espaciogueto, un recinto de supervivencia, un Protomuseo que enlaza drrectamente con lo intemporal, una serie de condiciones, una actitud, un luga r que no est en ningn sitio,

un reflejo del muro-cortina vaco, una cmara mgica, un estado de concentracin mental, tal vez un eTroT. Preserva la posibilidad del arte, pero lo hace difcil. Se trata fu nda menta lmente de una invencin formalista en el sentido de que Ia ingravidez tnica de la pintura y de la escultura abstractas lo delan en un estado de escasa gravedad.

Se

Sus paredes solo se pueden atravesar mediante los ltimos vestigios del llusionismo. nutri el cubo blanco de una lgica interna similar a la de su arte? Fue su obsesin

por el cerramiento una resPUesta orgnica que enquist un tipo de arte que de otro modo no habra sobrevivido? Fue un constructo econmico creado por los modelos capitalistas de escasez y demanda? Fue una contraccin tecnolgica perfecta derivada de la especia lizacin, o un vestigio del constructlvismo de los aos veinte que se convirti primero en un hbito y luego en una ideologa? Para bien o para mal, es la nica convencin importante por la que ha pasado el arte. Lo que la mantiene estable es Ia falta de alternativas. Son muchos los provectos que se han dedicado a los problemas de la location,pero ms que proponer alternativas lo que han hecho ha sido incorporar la galera a la lista de elementos del discurso esttico. Las alternativas de verdad no pueden proceder del interior de ese espacio. Aun as, no es un smbolo innoble para conservar aquello que a la sociedad le parece oscuro, intrascendente e rntil. Ha incubado ideas radlcales que lo habran eliminado. El espacio de la galera es todo lo que tenemos y la mayor parte del arte lo necesita. Cada lado del interrogante sobre el cubo blanco tiene a su vez dos, cuatro o seis lados, El artista que acepta ese espacio expositivo es conformista con el orden social? El malestar con la galera es el malestar por el papel debilitado del arte, su asimilacin y
su condicin de vagabundo como refugio de fantasas sin hogar ni formalismos narci-

sistas? Durante la modernidad, el espacio de la galera no se percibi al Princrpio como un problema importante. Despus, sin embargo, se vio que los contextos no se lean

con facrlrdad desde dentro. El artista no era consciente de que no estaba aceptando otra cosa que no fuera la relacin con el galerrsta. Y si era capaz de ver ms all, de aceptar un contexto social acerca del cual nada se poda hacer, demostraba mucho

sentido comn. La mayora de nosotros hacemos exactamente Io mismo. Ante las grandes cuestiones morales y culturales, el individuo se siente indefenso pero no mudo.
Sus armas son Ia irona, la rabia, el ingenio, la paradoja, la stira, el desapego, el escep-

ticismo. En este punto viene a cuento una forma de pensar que conocemos bien: incansable, autocrtica, imaginativa ante la reduccin de las opciones, consciente del
vaco y prxrma al silencio. Es una mente sin residencia fija, emprica, que siempre pone a prueba la experiencia, consciente de s mrsma V Por tanto, de la historia -y que duda de ambas-.
Este cctel faustiano les va ms o menos bien a muchos artistas modernos, desde

Czanne hasta De l(ooning.A veces, estas figuras nos convencen de que la mortalidad es una enfermedad que solo pueden contraer los ms dotados, y de que la percepcin privilegiada reside en una psique que es capaz de maximizar las contradicciones inherentes a la existencia. Sea su linaje simbolista o existencial, esa figura padece la infec-

cin romntica de lo absoluto; sufre por alcanzar la trascendencia, pero se queda

parada en el proceso. Habiendo generado la mayor parte de los mitos de la modernidad, nos ha prestado un gran servicio, pero pertenece a un per(odo determinado y eso hace que, muy probablemente, est del todo iubilada. Hoy por hoy, la contradiccin es nuestro lenguaje cotidiano y vemos esa figura con un enfado pasajero (una sntesis a corto plazo?), con humor y con una especie de perpleja indiferencia. Toleramos la necesaria

anestesia de otros como ellos toleran la nuestra. Quien de.1a caer sobre s mismo los rayos de la contradiccin no se convierte en un hroe, sino en un punto de fuga de un cuadro antiguo. En beneficio propio, somos duros con el arte que nos ha precedido. No vemos el arte como un emblema de actitudes, contextos Y mitos que nos parecen inaceptables. Hallar un cdigo con el que rechazar ese arte anterior nos permite inventar el nuestro.

La modernidad nos ha proporcionado tambin otro arquetpo: el artista que, sin saber que est en minora, cree que es posible transformar la estructura social a travs
del arte. Un creyente al que le interesa ms el gnero humano que el individuo; es, de

hecho, una especie de socialista discretamente autoritario. Ese impulso racional Y re formista nos remite a la poca de la razn y se alimenta del hbito de la [Link] asimismo un fuerte componente mstico/ideal que le exige grandes responsa bilidades

funcin del arte. Con ello se tiende a cosficar el arte y a convertrrlo en un artefacto que mide exactamente lo que lo disocia de la relevancia social. As, ambos arquetipos
a la

alienan el arte de la estructura social, pero con intenciones opuestas. Ambos son parte de la antigua parela hegeliana y raramente son PUros. Podemos escoger la pareja

il,r .l!l,rii,, )arr,1,

76

que ms nos guste: Picasso y Tatlin, Soutrne y Mondrian, Ernst y Albers, Becl<man

y Moholy-Nagy.
Pero la historia de la utopa en la modernidad es bastante brillante. El grado de atre-

vimiento del indrviduo es tan claro para nosotros como para

1.

Al mismo tiempo que

se alinea con energas msticas, corteja las racionalidades del diseo, un reflejo del Di-

seo del Creador que el artista-creador trata de corregir. Al final de una poca es fcil rerse de esas ambrciones. Tendemos a ser condescend ientes con los grandes ideales

cuando ya han fracasado. Pero los idea listas/utpicos son despreciados con demasiada

facilrdad por nuestra mentalidad neoyorl<ina, en la que est firmemente instalado el mito del individuo como una repblica de sensibilidades. Aqu no les va muy bien a los utpicos europeos -quin puede olvidar a l(iesler movindose como una partcula browniana por el ambiente de Nueva York?-. Procedentes de otra estructura distinta,
sus ideas no dan luego en una sociedad que reorganiza sus clases una generacin sy

otra no. Sin embargo, con una mentalidad europea es posible hacer muy buenas reflexiones sobre los problemas sociales y la capacidad de transformacin que posee el
arte. HoV nos planteamos algunas de las mismas preguntas en torno a la desercin
del pblico y el lugar adonde se ha ido. La mayor parte de la gente que hoy ve arte en
realidad ya no lo ve, tan solo ve la idea del arte que tiene en la cabeza. Se podra escribir

un buen texto sobre el pblico del arte y la falacia educativa. Parece que hemos acabado por tener el pblico equivocado.

Lo interesante de los artistas son aquellas contradicclones en las que caen en su afn por atraer la atencrn -las tijeras que inventan con las que podar la imagen que tienen de s mismos-. Al a rtista/reformador utpico le parece que su indivrdualidad,
que debe alustarse a la estructura social que se imagina, rompe con esa uniformidad

por medio de, precisamente, su individualismo. Como escribi Albert Boime (Arts, verano de tgTo): nMondrian se opone a la subjetividad porque el individualismo conduce
a la falta de armona y al conflicto, y entorpece la creacin de un "entorno material ar-

monioso" (es decir, una perspectiva universalmente objetiva y colectiva). Al mismo tiempo, le preocupa la originalidad artstica porque a su juicio solo el individuo singularmente dotado puede descubrir el orden universal. De ah que inste a todos los artistas a que se distancien de "la mayora de la gente",. Para estos artistas, la intuion
debe racionalizarse a conciencia. El desorden, secretamente suprimido en las limpias
lneas y superficies de Mondrian, se manifiesta sin embargo en el carcter habitual-

mente arbitrario de sus elecciones. Como dice Boime, upara alcanzar el equilibrio, Mondrian tuvo que dar muchos y complejos pasos, y la multiplicacin de decisiones nos

7,

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revela su personalidad. Por tanto, qu podemos decir al entrar en la habitacin de Mondnan (que l mismolams pis, pues el Sa/on de Madame B. Dresden fSaln de Madame B. en Dresde] que dibuj en 1926 no se construy hasta 197o, para una exposicin en la Pace Gallery)?
Era una propuesta que conjugaba necesidades elementales -una cama, una mesa, una estantera- con unos principios de armona derivados del orden natural. Precisa-

mente debido a su profundo amor Por las cosas -escribi Mondrian- el arte no figurativo no aspira a plasmarlas en su apariencia 666sl. Pero la habitacin de Mondrian est tan claramente inspirada en la naturaleza como sl estuviera flanqueada por filas
de rboles. Los paneles estn tan aiustados que avanzan y retroceden dentro de unos lmites estrechos. La habitacin respira, por asdecir, a travs de las paredes. Este efecto seve subrayado por la perspectiva,que produce aquellas lneas oblicuas que para Mondrian estaban formalmente proscritas. La habttacin no es tanto antroPomrfica coanlo psicomrfca. Sus Potentes ideas coinciden con unos contornos mentales que Mondrian siente perfectamente: nAl suprimir de la obra cualquier objeto, el mundo no
se separa del espritu, sino, al contrario, se coloca en una oposicin equilibrada con el espritu, puesto que uno y otro han sido purificados. Se consigue as una unidad perfecta

entre los dos contrarios. Como las paredes -a pesar de las objeciones de Mondrian al realismo cubista- representan una naturaleza sublimada, el ocupante se ve anlogamente animado a trascender su proPia naturaleza animal. En este espacio es inapropiada la obesidad; en esta habitacin hay que desterrar los eructos y las flatulencias. Mediante sistemas de contrafuertes y deslizamientos, el rectngulo y el cuadrado definen un espacio que nos sita dentro de un cuadro cubista. El ocupante se ve sintetizado en un coeficiente de orden cuyo movimiento est en consonancia con los ritmos
que lo rodean por todas partes. El suelo -que contiene una forma ovalada nada caracterstica de Mondrian (una alfombra?)- y el techo ejercen presiones verticales. Visitar esta habitacin es algo maravilloso.
La visin no es hermtica. Las ventanas hacen posible el discurso con el exterior. El

proceso aleatorio -lo que vemos a travs de la ventana- est enmaTcado con precisin.

que la esquina inferior izSe reconoce esto formalmente en el pequeo mordisco quierda de la ventana le saca a un cuadro negro (;gual que Texas arranca un trozo de
Arkansas)? Pese a su sobrio programa idealista, esta habitacin me recuerda que a Mondrian le gustaba bailar (aunque su estilo era horrible, se basaba ms en el placer
que generan los movimientos Programados en compaa de alguien que en un alocado dejarse llevar). La habitacin de Mondrian propona una alternatjva al cubo blanco que

), LLrr,) ri, L, Lrln) I l:L

1r,)

73

la modernidad ignor: uA travs de la unificacin de la arquitectura, la escultura y la pintura surgir una nueva realrdad plstica. La pintura y la escultura ya no
se manifestarn como cosas distintas, tampoco como

"arte mural'l que destruye la propia arquitectura, ni

como "aTte aplicado'l sino qu e al ser puramente cons-

tructvas contribuirn a crear un entorno no mera-

mente utilitario

racional sino tambrn puro y

completo en su bellezar.
Las habitaciones manipuladas por Duchamp -irnicas, divertidas, falrbles- todava aceptaban el espacio exposrtivo como un lugar legtimo para el drscurso. La

impoluta habitacin de Mondrian -un santuario consagrado al espritu y a M adame Blavatsky- trataba de
rntroducir un nuevo orden en el que se pudiera prescindir de la galera. Eran dos categoras contrapuestas que sugeran un enfrentamiento tpico del cine cmico de la modernidad: el sucio y el limpro, el infec-

Piet Nlondriar Saloo de Madame B. Dresdet [Saln de Madame B en Dresde Vista de la rnsta acir en The Pace Gallerv Nueva Yor<, 97( Cortesa de

fhe

Pace Galer
N

ueva Yorl

Fotografa de Ferdinand Boescl

tado y el higinico, el descuidado y el detallista. Parte de la gran irona que preside -'stas diferencias dialcticas se origina en que esos contrarios suelen imitarse mutuamente
bajo disfraces demasiado complicados como para quitrselos de encima.

Mondrian y Malevich compartan una fe mstica en el poder transformador del arte.

Las incursiones con que ambos se aventuraron fuera del plano del cuadro constituan un experimento; ambos eran polticamente inocentes. Tatlin, por el contrario, era todo

compromiso social y estaba lleno de grandes planes y de energa.

Solo una figura, Lissitszky, busc un compromiso entre el radical programa socialde

Tatlin y el idealismo formal de Malevich para realizar exposiclones que pudieran, y as

lo hicieron, alterar ia mentalrdad del pblico. Lo consigui gracias a una inspiracin que no suele darse en los idealistas ni en los reformadores sociales radrcales. Acept la figura del visitante, el cual se convirti en el espectador invoiucrado. Lissitzky, nuestTa cone-

xin rusa, fue probablemente el prrmer d seador/montador de exposiciones. En el proceso de rnvencin de la exposicin moderna, tambin reconstruy el espacro de ia galera. Fue el primer intento serio de intervenir en el contexto en el que el arte mo-

derno y el espectador se encuentran.

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A La galeria como gesto

El valor de una idea se demuestra en su capacidad Para organizar el te r a.

.1.

W. GoETHE

Desde los aos veinte hasta los setenta, la historia de la galera es tan clara como la del arte que en ella se exPone. En el arte mismo, una trinidad de cambios trajo consigo un nuevo dios. El pedestal se desvaneci y dej al espectador metido hasta

delimitado por las paredes. Al caerse el marco, el espacio se desliz por ellas y gener turbulencias en los rincones. El collage sali de golpe del cuadro y se instal en el suelo con la misma naturalidad que un indigente. El nuevo dros, un espacio amplio y homogneo, ocup con facilidad todas las partes de la gala crntura en el espacio

lera. Se eliminaron todos los obstculos, salvo el arte.

El nuevo espacio empez a presionar suavemente contra la caja que contena el objeto artstico, el cual, impregnado ahora de la memoria del arte, ya no estaba limitado a su zona ms inmediata. Poco a poco, la galera se vio infiltrada por la conciencia. Las paredes se convirtieron en fondo, el suelo en pedestal, los rincones en vrtices, el techo en un cielo congelado. El cubo blanco se convirti en arte-enpotencia, su espacio cerrado en un medio alqumico. El arte pas a ser lo que se depositaba en su interior, lo que se quitaba y se reemplazaba con frecuencia Es la galera vaca, ahora llena de ese espacio elstico que podemos identificar con la Mente, el gran invento de la modernidad? Presentar el contenido de este espacio nos plantea algunos interrogantes que tienen que veT con el zen: cundo un vacio es un //eno?, qu es lo que cambia

no sufre cambios?, qu es lo que no tiene lugar ni tiempo y es, sin embargo, perodo?, qu es lo que constituye en todas partes el mismo lugar? Al

todo

y, a su vez,

retirarse por completo todo el contenido aparente, la galera se convierte en un espacio cero e infinitamente mutable. Su contenido implcito puede verse obligado
a manifestarse a travs de los gestos que la utilizan en su totalidad. Ese contenido

va en dos direcciones: aquella que comenta el arte que hay dentro, para el cual es

contextual, y aquella otra que comenta el contexto ms amplio -la calle, la ciudad, el dinero, el mercado- que lo contiene,
Los primeros gestos resultan vacilantes, lo que revela una conciencia imperfecta.
Es posible que con su gesto en la galera lris Clert, el zB de abril de t958, Yves

l(lein

buscara n...un mundo sin dimensin. Y que no tiene nombre. Para darse cuenta de cmo entrar en
1,

Uno lo abarca por [Link] asno tiene lmites,. Pese a todo,

tuvo profundas consecuencias para el espacio expositivo. Fue un aconteci mientolan extraord ina ria m ente realizado como lo fue su propia imagen, un ngel mstico que devoraba el aire cargado de promesas. Como vemos en una famosa fotografa, se lanz en cada libre desde la ventana de un segundo piso. Por sus conocimientos de
yudo saba cmo caer sin hacerse dao. Pero donde realmente cay fue, quizs, en la

piscina no poco complaciente del pictoricismo francs. El tiempo confiere mtodo a

su locura e ilustra la forma en que la modernidad Tecrea, a partir de fotografas, algunas de sus piedras de toque ms influyentes. Los gestos de la vanguardia tienen dos tipos de pblico: uno que estaba ally otro

que no -la mayor parte de nosotros-. El pblico de ese primer momento suele estar inquieto y aburrrdo por su presencia forzada en algo que no puede abarcar del todo;

aburrimiento que crea, adems, un foso temporal alrededor de la obra. La memoria (tan ignorada por una modernidad que con frecuencia intenta recordar el futuro olvidando el pasado) completa la obra aos despus. Por tanto, el pblico contemporneo al evento va por delante de s mismo. Nosotros, desde la distancia, lo conocemos mejor. Las fotografas de la per{ormance nos devuelven al instante original, pero con

mucha ambigedad, Son certificados que comPran el pasado con facilidad Y en nuestros propios trminos. Como toda moneda de cambio, puede sufrir una inflacin. Con la ayuda del rumol estamos impacientes por establecer las coordenadas en ias que la performance agrandar su importancia histrica. Se nos ofrece asuna oPor-

tunidad irresistible para participar en una especie de creacin. Pero volviendo a Yves Klein suspendido sobre el pavimento como una grgola, aquel gesto tuvo un ensayo anterior, en la galera Colette Allendy de Pars, en I957

r rrrr, rl, LiLi,,,lrlllr(,'

32

El artista dej vaca una pequea habitacin para, como l mismo dijo, dar testi-

monio de la presencia de la sensibilidad pictrica en el estado inicial de la materia.

f56 presencia de la sensibilidad pictrrca, -el contenido de la galera vaca- fue, a mijuicio, una de las ideas ms fatdicas del arte de posguerra. En su gran gesto de la Iris f lst, pint la fachada principal de color azul -escribe Pierre Descargues
en un catlogo del Museo Judo-, sirvi ccteles azules a los espectadores, trat de

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'), '7,

iluminar con luz azul el obelisco de Luxor en la plaza de la Concordia y contrat a un gendarme para que, vestido de uniforme, se colocara en la puerta de entrada a la galera. Del interior haba retirado todo el mobiliano, haba pintado Ias paredes de blanco y haba una nrca vrtrina en la que no se mostraba nada,. La exposicin se titulaba Le vide, pero su ttulo completo, que desarrollaba una idea del ao 'rnterio era ms revelador: La especializacin de la sensibilidad al estado material primario en sensibilidad pictrica estabilizada. Uno de los primeros visitantes fue John Coplans, al que le pareci una excentricidad. A la inauguracin acudieron tres mil personas, entre ellas Albert Camus, que escribi en el lrbro de visitas: nCon el vaco. Plenos poderes. Al ofrecerse como lugar y como objeto, la galera acoga sobre todo un gesto trascendente. El espacio expositivo,el locusde la transformacin, se convirti en una imagen del sistema mstico de l(lein; la magnfica sntesis derivada de los simbolistas en la que el azur (el azul internacional de l(lein) era el mecanismo que haca posible la transustanciacin, el smbolo -como lo fuera para Goethe- del aire, del ter y del espritu. En rgST -en una idea que nos recuerda a Joseph Cornell-, l(lein haba tocado el espacio volando en un spufnil<que rode de un halo mstico. Las ideas de l(lein constituan una mezcla excntrica pero extraamente convincente de misticismo, arte y kitsch a partes iguales. Su obra plantea de nuevo, como lo hace la de algunos carisrnticos de xito, el problema de la separacin de las piezas artsticas de las reliquias de culto. La obra de l(lein posee generosidad, ingenio utpico, obsesin y cierta trascendencia. En esa apoteosrs de comunicacin que se convierte en comunin, l(lein se ofrecr a los otros, y esos otros lo consumieron. Pero, al igua que Piero Manzoni, l era un jugador de los que toman la delantera, muy europeo, lleno de indignacin metafsica ante el definitivo materialismo burgus, aquel que se apropia y conserva la vida como sr se tratara de un sof. Por fuera azul, y por dentro vaco y blanco. Las paredes blancas del espacio expositivo, recubiertas por una pe{cula de sensibilidad pictrtca, se identifican con el espritu. La vitrina bianqueada es un epigrama sobre la idea de exposicin; plan-

Armand P Arman Le plain [El lleno] rg60

lnstalacin en la galerfa lris Clert, Pars- Vista desde la ventana

Cortesa de la galerla lris Clert, Pars

tea la perspectiva de contextos en sere (en la galerfa vaca la vitrina no tiene nada en su interior). El doble mecanismo expositivo (9alera y vitrina) sustituYe por s mismo, recprocamente el arte que falta. lntroducir arte en una galera o en una

vitrina hace que ese arte esl entrecomil/ado. Convertir el arte en una artificialidad dentro de lo artificial sugiere que el arte de galera es una baratija, un producto de boutique. Lo que ahora se denomina sistema de soporte (expresin que se hizo popular referida al mantenimiento de la vida en el espacro) se hace transParente'

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hlnn(,)

8;t

A medida que pasa el tiempo, el gesto de l(lein alcanza mayor repercusin; la his-

toria

se

convierte, solcitamente, en una cmara de resonancia.

La teatralidad

-el guardia,

los ccteles (otro comentario sobre el dentro/fuera?),

el obelisco de Luxor que inscriba el vaco en lo alto como si se tratara de un lpiz

arrugado (aunque esta pieza no funcion...)- consigui atraer esa atencin srn la cual un gesto muere antes de nacer. Fue el primero de una serie de gestos que han
utilizado la galera como un contrincante dialctico. Esos gestos tienen una historia

y una procedencia: cada uno de ellos nos dice algo de los consensos sociales y esttrcos que mantienen el espacio expositivo. Cada uno de ellos se sirve de una sola obra para atraer la atencin sobre los lmites de la galera o Ia contiene en una sola idea. Como el espacio que socializa estos productos de una conciencia radical,
la galera es el lugar de luchas de poder que se libran a travs de la farsa, la come-

dia, la irona, la trascendencia V por supuesto, el comercio. Es un espacio que se sustenta en ambigedades, en supuestos no explorados, en una retrica que, como
la de su progenrtor el museo, canjea el malestar de la plena conciencia por los be-

neficios de la permanencia y el orden. Los museos y las galeras se encuentran en

la paradjica situacin de editar productos que amplan la conciencia y, as, contri-

buyen con generosidad a la anestesia necesaria de las masas, disfrazada de un en-

tretenimiento que, en ltimo trmino, no es sino un producto laissez fatre del ocio. Nada de esto, podra aadir, me parece especialmente perverso, pues proliferan las alternativas que aportan su propia hipocresa reformista. En un sentido propiamente teleolgico, el gesto de l(lein provoc una respuesta en la misma galera lris Clert, en octubre de t96o, el mismo mes en el que los nuevos realistas se constituyeron formalmente como grupo. Le vide de l(lein se ocup con Le plein [El lleno] de Arman, que consista en una acumulacin de basuras,
desechos y desperdicios- En l se desalolaba el aire y el espacio hasta que, en una

especie de col/age invertrdo, la basura alcanzaba tal volumen que presronaba con-

tra las paredes. Poda verse la presin que elerca contra Ia ventana y la puerta.
Como gesto, no posee el xtasis de nostalgia trascendente del de l(lein. Con un carcter ms mundano y agresivo, utiliza la galera como un motor metafrico.
Llena el espacio transformador de la galera con residuos y luego, una vez que este ha sido grotescamente sobrecargado, le pide que lo drgiera todo. Por primera vez en la breve historia de los gestos realizados en el espacio expositrvo, el visitante se

encuentra fuera de la galera. En su rnterio el espacio expositrvo y su contenido son ya tan inseparables como el pedestal y la obra de arte. En todo esto hay algo

de lo que el propio Arman llamaba una rabieta. Con sus estrictas leyes, la moder-

nidad suele exasperar a sus propios hijos, cuya misma desobediencia es un reconocimiento de la autoridad del padre. Al hacer que la galera fuese inaccesible y al obligar al espectador expulsado a vislumbrar por la ventana la basura que haba dentro, Arman puso en marcha no solo un procedimiento de divorcio, sino tambin
un cisma de gran importancia.
Por qu esos primeros gestos, a finales de los aos cincuenta y durante los sesenta, procedan de los nuevos realistas? lmburdas de conciencia social, sus obras

empezaban a tener una gran influencia que, sin embargo, fue truncada por la poltica artstica internacional. nLa mala suerte de la vanguardia parisina -escribi Jan van der Marck-, bautizada por la presentacin de Le vrdede Yves l(lein en lris Clert en Pars, en tgSB, e institucionalmente consagrada en la exposicin Nieuwe Realisten [Nuevos realistas]del Gemeentemuseum de La Haya, en 1u nio de r964, fue que coincidi con el declive de Pars y el ascenso de Nueva York. En la batalla
por conseguir la atencin internacional, "lo francs"se convirti en una [Link], y los jvenes artistas americanos pensaban que la tradicin de la que proceda estaba en quiebra. Los americanos aprovechaban la idea de Io crudo frente a la idea europea de la alta cocina. No obstante, la percepcin que tenan los nuevos realistas de Ia poltica del espacio expositivo era ms sagaz. Sus primeros gestos, aParte de la fantstica trampa de Klein, tienen un asPecto salvaje. Sin embargo, la galera europea posee una historia poltica que se remonta, al menos, a lB4B, por lo que es ya tan madura como cualquier smbolo del mercado euroPeo que pueda presentarse ante la mirada ms desconfiada. Hasta el ms afable de los gestos de los nuevos realistas posee un ncleo duro. En t96t, en la galera Addi l(pcke (Estocolmo), Daniel Spoerri acord con el galerista y su mujer, Tut, la venta de verduras recin compradas en una tienda nal precio de mercado de cada artculo,. Etiquetado con pRECAUctN: oBRAs
DE ARTE,

cada artculo llevaba /a firma certificadora

de Spoerri. Se enter el galerista de que era una parodia del mercado? Podra haber ocurrido eso en el eje Miln/Pars/Nueva York? El gesto de Nueva York, que cargaba cada partcula del espacio de la galera, tena un aspecto ms amable. Uno de los espectculos de los sesenta se produjo
en rg66 en la galera Castelli (en 4 East 77th Street), aquel histrico espacio de la zona elegante de la ciudad: al entrar se poda ver a lvan l(arp dirigiendo con un palo las almohadas plateadas de Andy Warhol que flotaban y se movan por el aire. Elespacio estaba activado en todas sus partes, desde el techo -contra el que cho-

1i t,ir i ,i,

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36

caban las almohadas- h asta el suelo en el que de vez en cua ndo ate rriza ba n pa ra volver a elevarse. Aquella obra discreta, cambiante y silenciosa se burlaba de las ruidosas urgencias cinticas que llenaban las galeras de la poca, reivindicaba una genealoga (la del espacio total) y conjuntaba la felicidad con la claridad didctica. Los espectadores sonrean como si se aliviaran de una pesada responsabilidad. Que la obra no era una casualidad lo demostraban las figuras de vacas que empapelaban las paredes de una pequea habitacin contigua Procedentes de los heroicos aos cuarenta y cincuenta, an resonaban en el aire expresiones como aquella de Harold Rosenberg: Papel de pared a poca lptico,. Al reducir el smbolo primario de la energa al papel de pared, ms debilitado incluso por la repeticin, se introducan temas muy serios en el recinto de la decoracrn de interiores y viceversa.

La astuta relacin de Warhol con la riqueza, el poder y lo chic est profundamente enraizada en las ficciones de la inocencia americana, que son muy distintas de la instintiva capacidad europea para detectar al enemigo. La inocencia americana se apoYa en una serie de falsas ilusiones que ltimamente han tendido a compartir algunas vanguardias de xito. En el caso de Arman, el asesinato de un Mercedes blanco atacaba un materialismo muy distinto del de los americanos. Los gestos anrquicos no tienen xito en tos Estados [Link] a refutar el opti-

mismo oficial que nace de la esperanza. Acumulados bajo el umbral de la forma correcta y del estilo aceptable, suelen quedar olvidados. En este sentido, estoy pensando en las palabras de Therese Schwartz: nEl automvil blanco, sucio y destrozado de Tosun Bayrak en Riverside Drive, Nueva York, lleno de. . vsceras de animales, una cabeza de un toro que asoma poT la luna delantera abandonado hasta que el barrio empez a apestar.
Cualesquiera que fueran sus excesos, la vanguardra americana jams atac la ldea de galera, excepto brevemente para fomentar una vuelta a la naturaleza que luego

fotografi y regres a la galera para ponerse en venta. En los Estados unidos el materialismo responde a un ansia espiritual profundamente enterrada en una psique que le conquista cosas a la nada y despus ya no las suelta. El individuo hechoa-s-mismo y el objeto hec ho-por-el-ind ivid uo son primos hermanos. As lo entendi
se

pop [Link] borrosa fusin de rndulgencia y crtica [Link] los placeres materiales de la burguesa realzados por un leve anhelo espiritual. El impulso satrico del arte amencano, aparte de Peter Saul, Bernard Aptheker Y otros Pocos ms, sigue sin
el

teneT un objeto, como si estuviera descentrado e inseguro sobre cul es la natura-

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leza de su empresa. En un pas en el que las clases sociales no estn perfecta-

mente definidas y en el que la retrica de la democracia hace sospechoso separarlas, la crtica del xito material parece por lo general una sofisticada forma de envidia. Para el o la artista, por supuesto, todo esto se personifica en su producto, que tiende a ser el agente de su alienacin hasta el punto de introducirse en su ncleo social. En una operacin que nunca falla, se Ie roba su significado. Esa operacin se realiza en el espacio expositivo. As, quienes quieren visitar la exposicin de Arman v se encuentran con que se les niega Ia entrada al espacio repleto de la galera lris Clert pueden reconoce en su enfado, el mismo enfado que siente el
a

rt ista. Ese espectador excluido, al que se obligaba a

contemplar no el arte sino la galera,

se convirti en un tema en s mismo. En octubre de t968, el artista europeo ms sensible a las polticas del espacio expositivo, Daniel Buren, precint la milanesa ga-

lera Apollinaire durante todo el tiempo de la exposicin. Peg en la puerta unas tiras de tela blancas y verdes, La esttica de Buren es generada por dos cosas: las bandas de tela y su ubicacin. Su propsito es incitar a los sistemas del mundo a verbalizarse a s mismos mediante el estmulo constante del artista, que es su catalizador, su monograma, su firma, su signo. Las franjas de tela neutralizan el arte por agotamiento de su contenido. Como srgnos artsticos, se convierten en un emblema de la concrencia: el arte estuvo aqu. nY qu dice el arte?,, se pregunta la situacrn. Esos signos representan un aspecto reconocible de las vanguardias europeas: una fra inteligencia, polticamente sofisticada, que comenta el acuerdo social que permite que se haga arte Y que, a la vez,lo degrada. As pues, lo que las

tiras de tela llevan a la puerta de la galera no es tanto arte cuanto un monlogo que procura generar un debate. Como el de Yves l(lern, este gesto tenia un precedente, un ensaYo que luego se modific. En abrilde aquel mismo ao, en el Saln de Mayo celebrado en el Muse d'art moderne de Pars, Buren present so Propositon didactique [Proposicin didctica]. Una de las paredes de la galera vaca estaba recubierta de franlas verdes y blancas. Las mismas franjas se colocaron en doscientos espacios publicitarios por
toda la ciudad y en los carteles que exhiban dos hombres a las puertas de la galera. Esto nos recuerda a Gene Swenson cuando se paseaba ante el Museum of Modern

Art neoyorquino a principios de los setenta con un cartel que llevaba nicamente
un signo de interrogacrn. Swenson y Gregory Battcol< eran las dos nicas figuras de Nueva York que tenan una inteligencia comparable a la de los nuevos realistas.

Aunque nadie los tom muy en serio, la vida s lo hizo: ambos fallecieron de forma
trg ica.
Las franjas de Buren en Miln cerraban la galera de una manera muy similar
a

como los inspectores de sanidad precintan los locales infectados. El espacio expositivo se percibe como sntoma de un cuerpo socialdesordenado. El agente txico
que se asla en su interior no es tanto arte cuanto lo que, en todos los sentidos, lo contiene. El arte est contenido tambin por otro acuerdo social (en mi opinin ex-

terno a l) que se denomina estilo. Las franjas, que identifican a una personalidad con un motivo y a un motivo con el arte, imitan el modo en que funciona el estilo. El estilo es constante y asla incrtacin permanente de Buren es una parodia grotesca del mismo. El estilo, lo sabemos, extrae de la obra una esencia que es transculturalmente negociable. A travs de 1, como demostr Andr Malraux, nos hablan todas las culturas, Esta rdea de un esperanto formalista acompaa al no-lugar que es el cubo blanco. El arte formalista en el no-lugar de las galeras representa, como la iglesia medreval, un sistema de mercado y una fe. En la medida en que el estilo lograba

que el significado se identificara con

1,

el contenido de la obra se devaluaba. Esta

intervencin del connoisseur facilitaba su asimilacin, por extraa que fuera, en el contexto sociaL Buren entiende a la perfeccin esta forma de socializacin. aCmo
puede el artista enfrentarse a la sociedad -se Pregunta- cuando su arte, todo el arte, "pertenece" objetivamente a esa sociedad?. De hecho, gran parte del arte de finales de los aos sesenta y setenta tena esta

preocupacin: cmo puede encontrar el artista otro pblico o un contexto en el que su minoritaria visin no se vea obligada a ser testigo de su propia asimilacin? Las respuestas que se han dado a esta Pregunta (como, por elemplo, los site spe-

cific,las respuestas temporales, Ias imposibles de comprar, las externas al museo, las dirigidas hacia un pblico aleno al arte, las consistentes en una retirada del objeto al cuerpo y del cuerpo a la idea o incluso la invisibles) no han sido impermeables al apetito asimilador de la galera. Lo que s se produjo fue un drlogo rnternacional sobre la percepcin y los sistemas de valores; un dilogo generoso, atrevido, a veces programtico, a veces grosero, siempre inconformista y siempre vctima del orgullo que se precisa para poner a prueba los lmites. La energa intelectual era formidable. En sus momentos lgidos pareca que dejaba sin sitio a los artistas que simplemente eTan buenos con las manos, que invitaban a segulr con ficciones mudas y a regresar al lienzo. Las revoluciones de los artistas estn, sin embarqo, inevitablemente limitadas Por normas inexorables, entre ellas las impl-

citas en el espacio expositivo vaco. APareci una estlmulante serie de ideas sobre el ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas polticos de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento en el que pareca que las paredes de la galera se estaban haciendo de cristal.
Desde su interior se vislumbraba el mundo exterior. Por un instante dio la impresin de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del Presente mientras la proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de Silence [La esttica del silencio] Susan Sontag escribi: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco

Buren). En The Esthetics

of

lleno, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El arte obliga a hablar al vaco que est detrs de la puerta cerrada. En el exterior, el arte se encuentra a salvo y se niega a entrar.
Esta conceptualizacin de la galera alcanz su mxima expresin un ao despus. En diciembre de r969, en el Art Proiect Bulletin, /Z (sus Pginas eTan un espacio abierto a los artistas), Robert Barry escriba: Durante el transcurso de esta exposicin, la galera permanecer cerrada. Esta idea se llev a cabo en la galera Eugen ia Butler de Los Angeles en el siguiente mes de marzo. Durante tres semanas (del tal zr de ese mes) la galera permaneci cerrada y en el exterior se coloc un cartel con ese mismo mensaje. La obra de Barry siempre ha empleado pocos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah, pero apenas se ven (hilos de nylon); tambin se encuentra el proceso, pero no es posible sentirlo (campos magnticos); y se intenta transmitir ideas sin palabras ni

objetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, abandonado?), no habitado ni por el Espectador ni por ta Mirada, solo es penetrable por medio de la mente. Y cuando empieza a contemplarlo, Ia mente empieza tambin reflexionar sobre el marco, el pedestal y el collage;las tres energas que, liberadas en su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resultado, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin,
a

una dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tiene el espectador- es proyectada y vista. Esta duplicacin de los sentidos -defendida por personajes tan dispares como Henry David Thoreau y Marcel Duchamp- se convirti en los aos sesenta en un signo de la poca, en un estigma PercePtivo. Esta duplicacrn permite a la vista, por as decirlo, verse a s misma. Ver la vista se alimenta de lo vaco; el ojo y la

mente se reflelan a s mismos para iniciar su propio pToceso. Aunque esto puede

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L,

90

llegar a producir interesantes formas de narcisismo perceptivo y cuasi ceguera de la percepcin, tos aos sesenta estaban ms preocupados por

erosionar las barricadas que tradicionalmente se alzaban entre el perceptor y lo percibido, entre el objeto y el ojo. La visin podra circular entonces sin el impedimento de las convenciones tradicionales. Tal utopa perceptual sintonizaba con las profundas tra n sformaciones de lo sensorial que se produeron en los sesenta. En las galeras, su exPre-

sin ms contundente fue la exposicin White Sight [Vista blanca] que present Les Levine en la galera Fischbach en tg6g. Al entrar en la galera, el espectado privado de colores y sombras por
Les Levine

dos lmparas de vapor de sodio monocromticas de alta intensidad, intentaba recrear el espacio. El resto de los espectadores que estaban allpresentes se convertan en claves visuales, en puntos de

Whfte Sight IVista blanca] lnstalacin en la Fischbach Gallery

@ Les Levine, VEGAQ

r969 Murcia,2olo

Fotografla de Les Levine

referencia a partir de los cuales leer el espacio. As, el pblico se converta en un artefacto. Sin ver nada, se volva hacia sf mismo y trataba de crear su ProPIo contenido. Ello intensificaba la experrencia de estar a solas en una galera blanca y vaca, en la que el acto de mrar, PreParado por la expectativa, se convierte en una
especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos dos contextos gemelos de anticipacin -la galera y la mente del espectador- se

funden en un sistema nico que puede activarse. y Cmo pudo conseguirse esto? La aventura minimalista redujo el estmulo maximiz su resonancia en el sstema. En ese intercambio muri la metfora (fue la principal aportacin del minimalismo y con ella se cerr la puerta a la modernidad). La caja contenedora

-el cubo blanco- se vio obligada

a desvelar parte de su

programa oculto, y esa desmitificacin parcial tuvo consecuencias importantes sobre la idea de instalacin. Otra respuesta fue literalizar la vida o la naturaleza dentro de la galera como por ejemplo, presentar los caballos de Jannis Kounellis que se expusieron interm itentemente desde 1969, o los Peces que Newton Harrison sacrific en la galera Hayward en 1971. Todos esos procesos radicales eran algo ms alqumico que metafrico. La transformacin pas a ser el papel que desem-

9l Il Lll.r!it ti,rrx, si,'

peaba no el artista sino el espectador. De hecho, el papel del artista empez a consistir en una espeoe de decreacin, que incitaba al espectador a intervenir
en su sistema de creacin artstica (el arte como el opio de Ias clases medias-altas).

Al transformar lo que hay en la galera -que se resiste a la transformacin- nos convertimos fcilmente en creadores. En ese proceso nosotros mismos nos con-

vertimos en objeto artstico, alienados de la obra incluso cuando la transformamos. En la galera, los espectadores empiezan a parecerse a los caballos de l(ounellis.
La confusin entre lo animado y lo inanimado (objeto y espectador) invierte el

mito

de Pigmalin: el arte cobra vida y mejora al espectador. La conciencia es el agente

y el medio, por lo que la posesin de una mayor conciencia se convierte en una li-

cencia para explotar los productos evolutivos menos desarrollados. De ese modo, la situacin de la galera refleja el mundo real que existe fuera. La confusin entre el arte y la vida invita a realizar gestos que intensifiquen al mximo esa confusin
(tal vez un asesinato en la galera?; sera arte?; valdra como defensa legal?; testificara Hegel a favor de su relacin dialctica con el espacio expositivo?; se

llamara a Jacques Vach como testigo de la defensa?; podrla venderse la obra?; sera su documentacin fotogrfica la verdadera obra?). Y durante todo este tiempo, en la galera vaca de Barry el contador sigue corriendo: alguien paga el
alquiler. Mientras ayuda a que se planteen tesis sobre el espacio que vende cosas,
el galerista ilustrado pierde dinero. Es como si un beduino dejara morir de hambre a su caballo o un irlands ahogara a su cerdo. En la galera cerrada de Barry, du-

rante esas tres semanas, el espacio se agita y refunfua. El cubo blanco, que es ahora un cerebro en un frasco, lleva a cabo su reflexin.
En suma, estos gestos buscan la trascendencia, la exclusin a travs del exceso, el aislamiento a travs de la dialctica y de la proyeccin mental. Hallaron su con-

trario en una obra realizada, de forma bastante complaciente, en el hemisferio sur. En uno de los grandes libros de los aos setenta, Six Years: The Desmaterialization of the Art Object from tg66 to tg72 [Seis aos: la desmateria lizacin del objeto artstico, de r966 a
pone en marcha su

tgl2l, Lucy

R. Lippard lo describe as: El grupo de Rosario

iclo de Arte Experimental [...] del Z al t9 de octubre: Graciela Carnivale [...], una habrtacin totalmente vaca, Ia ventana de la pared est tapada para conseguir un ambiente neutro en el que se encuentra reunida la gente que
C

ha asistido a la inauguracin, la puerta se cierra hermticamente sin que los espectadores se percaten de ello. La pieza consiste en cerrar todas las entradas y salidas, y en ver las reacciones imprevisibles de los asistentes. Pasada ms de una

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92

hora, los "prisioneros" romPen el cristal de la ventana Y escaPan Los que ocupaban la galera vaca adquirieron la condicin de arte, se convirtieron en obietos ar-

tstrcos y se rebelaron contra semejante situacin. En el transcurso de una hora se produjo una transferencia del objeto (dnde est el arte?) al sujeto (yo) El enfado del artrsta -que es, a mi luicio, un gesto hostil- se transfiere al enfado del pblico con el artista, lo cual, conforme al guion clsico de Ias transferencias de la vanguardia, da autenticidad al enfado del artista con el pblico Se da asdemasiada importancia al hecho de que unas personas estn encerradas en una habitacin y se enfaden con su carcelero? La habitacin en la que estaban encerradas era, si mi informacin es correcta, una sala de arte. Quien los tena aislados era el gran

transformador. Encerrar sin motivo alguno a un gruPo de personas en una habttacin totalmente vaca, y sin dar n ingn tipo de explicaciones, tien e -dira yo- ms
resonancia en Argentina que en el Soho. Esos gestos que afectaban a toda la galera hicieron furor a finales de los sesenta y continuaron, espordicamente, a lo largo de los setenta En cuanto a su escala y multiplicidad de lecturas, su apoteosis tuvo lugar en Chicago en enero de l9 69 El

tema no era la galera, sino la institucln que posee no una galera sino muchas: el museo. Christo, que haba coincidido con l(lein y Arman en Pars en torno a rg60, fue invitado por Jan van der Marcl< a realizar una exposicin en el nuevo Museum of Contemporary Art (MCA) de Chicago Christo, que en ese momento estaba preparando una exposicin para una galera privada de la zona, sugiri que en el museo se hiciera algo especial: la operacrn topolgica de envolver tanto el interior como el exterior del edificio. Los problemas prcticos eran enormes; aunque despus suelen olvidarse, se trata de problemas que ponen a prueba la seriedad de un gesto; las incomodidades de estar all se diluyen con el tiempo De entrada, el jefe de bomberos se oPUSo aunque luego transigi La presencia del alDecalde, Richard Daley, pas inadvertrda. fras la convencin nacional del Partido mcrata de rg68, el tema de la exposicin celebrada en el Museum of Contemporary Art haba sido la violencia. La que fuera la muestra poltica de ms
xrto de los sesenta concit la unanlmidad del patronato del museo y de su personal: supona una ofensa terrible. Adems, en la galera Richard Feigen, que estaba al otro lado de la calle, Daley fue objeto de una feroz Protesta Por Parte de algunos artistas Entre las obras expuestas destacaba Lace curtain for Mayor Daley [Cortina de alambre de espino para el alcalde Dateyl de Barnett Newman Para sor-

presa de todos, la operacin de envolver el edificio se realrz sin oposicin

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Christo y Jeanne-Claude l.4useum of Contemporary Art de Chicago envuelto

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O Christo, r969. Cortesa del artista

Fotografa de Harry Schunk

municipal. Parece que el alcalde, tras ser crticado por los medios de comunicacin nacionales, pens que sera mejor dejarlo pasar. Pero, qu Pasaba con la obra? Fue indudablemente la colaboracin ms audaz de la poca entre un artista Y
un directo6 solo comparable en realidad a Ia que se dio entre Hans Haacke y Edward

Fry en el Guggenheim Museum en t97t. El museo era americano, pero los que colaboraron en el museo de Chicago eran ambos europeos, uno holands y el otro blgaro. El perodo en que Van der Marck dirigi el museo es ya un episodio legendario, no superado en los aos sesenta por ningn otro colega (con la excepcn, quizs, de Elayne Varian en el Finch College de Nueva York). Van der Marcl< fue en parte cocreador de la obra: presentar el museo como objeto de exa-

men se ajustaba plenamente a una prctica de la modernidad que consista en poner a prueba los lmites de cada supuesto y someterlos a discusin. Y esto no

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Christo y Jeanne-Claude Museum of Contemporary Art de Chicago Suelo envuelto

i969
O Christo, r969. Cortesa del artista

Fotografa de Harry Schunk

encajaba dentro de la tradicin del director de museo americano ni en la de sus

Patronatos. Los envoltorios de los Christo son, en cierto modo, una parodia de las transformaciones divinas del arte. El objeto es posedo, pero la posesin es imperfecta. El

objeto se pierde v se mistifica. La individualidad de la estructura -la morfologa que Io identifica- se sustituye por un suave esbozo general, una sntesis que, como la mayora de las sntesis, fomenta la ilusin de comprensin. Recolectemos tan solo algunos de los aspectos que ofrece la accin de envolver el MCA de Chicago
(el proceso) o el propio MCA envuelto (el producto). El museo, el contenedor, se ve a su vez contenido. Este doble postivo, que convierte en arte el contenedor y en

arte lo que contiene, produce alg n negativo? Es una anu lacin que descarga el contenido acumulado de la galera vaca?

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La obra de los Christo empula las cuestiones estticas hacia su contexto social

para que se inicie all la intermediacin poltica. Hay que tomar una Postura no solo por parte del mundo del arte, sino tambin del pblico no habitual al que el

arte le resulta tan ajeno como la clasificacin de las especies en un acuario. Esto no es una consecuencia de la obra, sino su motivacin principal. Es algo tan vanguardista (trad iciona lmente comprometido) como posmoderno (si el pblico est cansado, hay que buscar otro). Asimismo, es notable por la firmeza de sus ironas que van muy en serio -se pierde mucho dinero, algo que el pblico siempre entiende-, si bien lo que otorga una dimensin poltica a la obra -un enfrentamiento muy razonado con la autoridad vigente- es la forma en que se lleva a cabo el Proceso. Hay una esplndida parodia de la estructura de las empresas: se hacen ProYectos, se solicitan informes medioambientales a los expertos, se identifica a la oposicin y se celebran reuniones con ella; se abre un debate intenso que va acompaado de su cuota de locura democrtica (los debates pblicos a nivel local sacan a la luz a los ms extraos mutantes de una sociedad libre). A todo ello le siguen las tecnologas constructivas de la instalacin, que a veces revelan Ia incompetencia de diversos proveedores y del know-how americano. Luego se realiza la obra, que a continuacin se retira rpidamente, como si quienes la ven no pudieran soportar
ms que un vislumbre de su belleza,

tienen la escala de los proyectos de Robert Moses, pero su formidable ambicin se consuma con Ia elegancia ms amable, tolerante e insistente. Esta combinacrn de vanguardia esttica, sutileza poltica y mtodos empresariales confunde al pblico. lnstalar gigantescas obras de arte en el centro del cuerpo social no forma parte de la tradicin americana. El puente de Brooklyn tuvo que construirse antes de que Hart Crane y Joseph Stella pudieran comenzar a trabajar en 1. El arte americano a gran escala suele arrastrar al artista adnico a zonas remotas en las que la trascendencia es inmanente. Los proyectos de los Christo imitan a gran escala las buenas obras pblicas: cosas que no sirven para nada, pero que tienen un coste descomunal. Envolver implica gastos de tal magnitud (3,5 millones de dlares en el caso de Running Fence [Valla corredera]) qve a quienes tienen problemas de corazn les puede dar un infarto. Sin embargo, en la tradicin imperial del egocentrismo de Ayn Rand, se consigue todo el dinero neEstas obras pblicas

cesario a travs de la venta de la obra. Siempre me sorprende que, a unq ue la cosa

es seria,

gente sofisticada prense que se est divirtiendo. Divirtindose hasta cierto punto. Los proyectos de los Christo constituyen uno de los escassimos intentos

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[Link]'r)

96

de llevar hasta el lmite gran parte de la retrica del arte del siglo xx. Fuerzan la

cuestin de la utopa en un pas que en otros tiempos fue considerado Utopa. Al hacerlo, miden la distancia que hay entre las aspiraciones del arte y la permisividad de Ia socredad. Lejos de representar el sueo ruso de un arte avanzado que se siente a gusto en una sociedad avanzada, utilizan los mtodos de una sociedad imperfecta y sus mitos de libre mercado para imponer una volntad tan fuerte como la de cualquier presidente de un consejo de administracin. Le.1os de ser locuras, los proyectos de los Christo son parbolas gigantescas: subversivas, bellas, didcticas. La eleccin de escoger un museo de arte moderno como objeto para envolver demostraba la absoluta seriedad de los Christo y de Van der Marck. Ambos per-

cibieron el malestar de un arte frecuentemente reprimido por una institucin, el museo, que en esa poca tenda a convertirse, como la universidad, en un ProYecto empresarial. Se olvida a menudo que, al envolver el museo, los Christo tambin envolvan simblicamente a su personal y sus funciones: el mostrador de productos a la venta (ese pequeo almacn de bricolaje), al personal docente, al personal
de mantenimiento (operarios vestidos con mono al servicio de una fe que les resulta ajena) y iambin, por extensin, a los patronos. Para paralizar sus funciones era necesario envolver tambin el suelo y las escaleras, y asse hizo. Lo nico que no se toc fueron las paredes sensibles. No se ha comentado mucho la calidad del envoltorio. No se realiz con especial esmero, pareca un trabajo de aficionados. Se pasaron cuerdas y sogas por muescas para que corrieran Y se ataron con
enoTmes nudos hechos a mano. No se refleja aqula gran habilidad que los ame-

ricanos tienen para envasar con buena presentacin y que incluye, por supuesto, el envasado de personas. As, el empaquetado del museo (explcito) y de su personal (implcito) propone que contener es sinnimo de comprender. Al envolver

el museo, se abre el camino hacia el conocimiento? Como todos los gestos, aquel proyecto generaba una expectativa, una aPertura que para ceTrarse satisfactoria mente necesitaba, como las Preguntas o los chistes, una respuesta. Por definicin, un gesto se hace para subraYar ideas, emociones, sl6,, y muchas veces... tan solo es efectistar, Esto tiene que ver con su rePercusrn inmediata, pues el gesto debe captar la atencin o no sobrevivir Io suficiente como para aglutinar su contenido. Sin embargo, en el tiempo de un gesto hay un problema: su medio real. Revelado por el momento y la circunstancia, su contenido puede estar desajustado con respecto a la forma de presentarse. Tenemos, por

97 I I !

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tanto, un efecto inmediato y un efecto lejano, en los que el primero contiene al segundo pero de manera imperfecta.

remitir a un corpus ya existente de ideas aceptadas y, al mismo tiempo, debe situarse fuera de 1. Al principio tiende a percibirse -o a malpercibirse- como situado en algn punto
La forma de presentacin tiene sus problemas. El gesto debe

del espectro que va desde la hostilidad ms rotunda hasta la mera diversin. A este

respecto, el hecho de que el gesto tenga qne parecer arte es un hndicap. Si se percibe como parte de una categora ya conocida, esa categora trata de digerirlo. Los gestos logrados -los que sobreviven a su forma de presentarse- suelen evitar el dilogo que procede del universo aceptado del discurso. En un juego, esto equi-

vale a modificar las reglas. Pero en el arte esa modificacin se produce con el tiempo y con resultados inciertos e impredecibles. Por ello, los gestos tienen algo de charlatanera y de adivinacin. Se apuesta por un futuro que se percibe de manera imperfecta, pero que se desea. Por ende, los gestos son la forma ms instintiva de creacin artstica en el sentido de que no proceden de un conocimiento pleno

de aquello que los provoca; nacen de un deseo de conocimiento que, qutzs, se haga realidad con el tiempo. La carrera de un artsta (si es que los artistas tienen carrera) no puede verse sujeta a demasiados gestos, pues parecera que va dando
saltos extraos. Un gesto es antiformal (contra la creencia compartida de que el arte pertenece a su misma categora) y puede chocar con la suave teleologa del resto de la obra de qu ien lo perpetra. Un artista no puede hacer una carrera a base de gestos a menos que, como en el caso de On l(arawa, su carrera se fundamente

en la repetrcin del gesto. El proyecto de los Christo resulta singular por la consonancia entre su forma de presentacin y su contenido posterior, aunque al principio se subrayara evidente-

mente su aspecto de diversin. No hay duda de que los Christo tienen ingenio y sentido del humor, pero sus complejos Planteamientos (la risa no es un tema simple) distan mucho de la mera diversin. Su proyecto se diriga a entender meior
uno de los grandes temas de los sesenta y los setenta: el aislamiento, la descripcin

y la exposicin de la estructura por la que transita el arte, incluido lo que le ocurre al arte en ese proceso. En aquellos momentos la galera era objeto de numerosos

ataques bajo cuerda, mientras los artistas, con esa tolerancia ambigua hacia su propia existencia escindida que necesitan para sobrevivir, la utilizaban. Esta es,
desde luego, una de las caractersticas del arte avanzado en el contexto poscapitalista. Suele haber una feliz coincidencia entre darle al arte lo que es del arte y

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93

darles a Ios coleccionistas lo que comPran. Demasiada conciencia lleva al bochorno, al sonrojo del revolucionario que no se muestra como tal. Haber cu m plido con las implicaciones de sus propias ideas y polmicas es un ttulo especialde gloria para algunos artistas de los sesenta y los setenta, incluidos los Christo. En todos estos gestos la galera se considera como un vaco que est cargado del
contenido que en su da tuvo el arte. Afrontar un lugar idealizado que se ha arrogado las virtudes transformadoras del arte ha dado lugar a diversas estrategias. A las ya
mencionadas (la muerte de la metfora, el auge de Ia irona, las comedias para asignar valor a lo intil, la odecrea6iS) debe aadirse la destruccin. La frustracin es un in-

grediente explosivo del arte tardomoderno cuando las opciones se encierran decldidamente en un pasillo convergente de puertas Y [Link]. Un pequeo apocalipsis se
nos viene encima, un apocalipsis que suele confundir sus dilemas con los dilemas del mundo. Solo dos exposiciones reconocieron formalmente esa rabia generaliRecent American Art [Violencia en el arte amercano actual], realizada en tg6B en el Museum of Contemporary Art de Chicago de la mano de Van der Marck; y Destruction Art [Arte de destruccin], montada ese mismo ao

zada: Violence

in

por Elayne [Link] el neoyorquino Finch College, en la que los espacios de la galera mantenan entre s una relacin bastante complicada. Nadie destroz el museo, si bien los espacios alternativos al mismo se llevaron una paliza Se logr,
con diversos mtodos, reducir el carcter de no-lugar y de atemporalidad que tena la convulsa celda de la galera, as como desplazar de su sitio a la propia galera

para reubicarla en otro lugar.

99 i

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Eplogo

Volver sobre algo que hemos escrito hace aos es lo ms parecido que puede haber a Tegresar de entre los muertos. Asumimos una falsa superioridad sobre nuestro yo anterior, el que realiz todo el trabajo, Asque, al revisar estos artculos, resucitados de
las carpetas que los guardan, qu podra aadir7 Mucho.

En los ltimos diez aos se han enterrado muchas cosas como si nunca hubiesen ocu-

rrido. El arte visual no avanza gracias a su buena memoria, y Nueva Yorl< es el /ocus de algunos olvidos flagrantes. Se puede reinventar el pasado, debidamente disfrazado, si nadie lo recuerda. De este modo, se define la originalidad, ese fetiche patentado del yo. de la Qu es lo que se ha enterrado? Uno de los esfuerzos supuestamente nobles

comunidad artstica, la decisin que de manera concertada tom una generacin: poner en cuestin, a travs de un conjunto de estilos, ideas y cuasi movimientos, el contexto de su actividad. El arte se haca antes para crear ilusin; hoy se hace de ilusiones. En los aos sesenta y setenta, el intento de acabar con las ilusiones se vio como
alqo peligroso que no poda tolerarse durante mucho tiempo. Por eso, desde entonces la industria del arte ha venido devaluando aquel intento. Han vuelto las ilusiones, se

toleran las contrad icciones; el mundo del arte est de nuevo en su sitio y todo en l
est en orden.

Cuando se altera o se subvierte la economa de una disciplina, el sistema de valores se vuelve confuso. El modelo econmico vigente durante cien aos en Europa y en las Amricas es el modelo del [Link] producto filirado por las galeras que se ofrece a coleccionistas e instituciones pblicas, que se comenta en revistas, en parte financiadas por esas mismas galeras, y que tiende a aceTcaTSe al aparato acadmico que estabiliza la histona -certificando, como hacen los bancos, el valor de su mayor dep-

sto: el museo-. En el arte, al final, la historia vale dinero. Por tanto, no tenemos el arte

que nos merecemos, sino el arte por el que pagamos. Este cmodo sistema no fue prcticamente confrontado por la figura clave en la que se apoya: el artista.
La relacin del artista de vanguardia con su contexto social se compone de contra-

dicciones, pues el arte visual lleva una lata atada a la cola. Produce cosas- lnvirtiendo una clebre frase de Emerson, el hombre ha vuelto a tomar las riendas y controla esas cosas,'el hombre se ha subido a la silla de montar; pero en su caballo lleva las cosas
hacia el banco. Las vicisitudes de este producto, su viaje en zigzag del estudio al museo,

provocan por lo general comentarios ocasionales de carcter vagamente marxista. El

idealismo implcito en el marxismo es poco atractivo para los empiristas incondicionales (entre los que me incluyo).Cada sistema interpreta la naturaleza humana segn
los fines que desea consegui pero ignorar o disfrazar los aspectos ms desagradables

de nuestra naturaleza es el elemento fundamental de la capacidad de atraccin de todas las ideologas. Nos venden la idea de que somos mejores de lo que somos. Las
diversas variantes del capitalismo al menos reconocen nuestro egosmo esencial: en
eso radica su fuerza. Las comedias de la ideologa y del objeto (sea una obra de arte, una televisin o una lavadora) se representan en un terreno en el que suelen proliferar
las falsas esperanzas, las mentiras y las megalomanas.

El arte est, por supuesto, implicado en todo esto, por lo general como un testigo

inocente. Nadie es ms inocente que el intelectual profesional, que nunca ha ten ido que decidir entre dos males, y para quien el compromiso es sinnimo de arran-

carse los galones. La vanguardia introdujo la idea autoprotectora de que su producto posea un valor esttico, social y moral que era mstico Y redentor. Esta idea naci, a principios de la modernidad, de la fusin de los restos de la filosofa idealista con programas sociales idealistas. Un libro de John Stuart l"1ill, On Liberty [Sobre la libertad],es posiblemente el texto perfecto para justificar cualquier tipo de vanguardia, sea de derechas o de izquierdas, sea futurista o surrealista. Pero encontrar energa moral en un objeto vendible es como vender indulgencias, y ya'sbemos qu tipo de reformas provoc semejante prctica.
Cualesquiera que sean sus virtudes heroicas, el concepto de vanguardia tiene, como

vemos ahora, sus cosas negativas. Su peculiar relacin con la burguesfa (citada por
Baudelaire, por primera vez, en su presentacin del Saln de t846) es interdepend iente
y,

en ltima instancia, pardica. El culto a la originalidad, la determinacin del valor, la

economa de la escasez de la oferta y la demanda se dan con especial intensidad en las artes visuales. Son el nico tipo de arte en el que la muerte del artist causa una

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102

profunda conmocin econmica. La marginacin social del artista de vanguardia y el lento movimiento de su obra -como si de un avin no tripulado se tratase- hacia los centros de riqueza y de poder se adecuaban perfectamente al sistema econmico dominante. Lo primero que se hace con cualquier objeto de valor es separarlo de su creador. Dado que hablaba con una voz privrlegiada, el programa social de la modernidad, si es que podemos llamarlo as, ignor su contexto inmediato para exigir grandes reformas (tal es la falacia de la nfama,: pedirle aljugador de bisbol Babe Ruth

soluciones a la Gran Depresin). Ahora sabemos que el creador tiene un control limitado sobre el contenido de su arte. Es su recepcin la que en ltima instancia determina su contenido, y ese como nos han enseado los estudiosos revisionistas, aterradoramente retroactivo. La provisin retroactiva de contenido alarte es hoy una industrla artesana y es acumulativa. Todo el mundo ha de encajar su pequea aportacin de contenido. contenido
eS,

Tampoco tlene el contenido original -si atendemos a Ia historia de la modernldadningn efecto ideolgico masivo. La modernidad transform la percepcin,si bien an est por escribirse una poltica de la misma. En los aos sesenta Y setenta, durante las
protestas de la comunidad artstica contra vietnam y camboya, se instaur una nueva perspectiva: deba examinarse el sistema por el que transitaba la obra de los artistas. Esto es, a mi juicio, un indicador clave de lo que no sin torpeza ha llegado a denominarse, en las artes visuales, la posmodernidad (es la muerte una nPosvida?)'

Fue un fenmeno radical. A veces, es ms seguro pontificar sobre los grandes temas polticos que limpiar los propios trapos sucios. La valenta poltica se mide por el grado en que nuestra postura, si se afirma con prudencia, puede perjudicarnos Resulta menos cmodo iniciar el proceso poltrco desde nuestra casa. con algunas excepciones (como stuart Davis y David Smith), los artistas americanos de posguerra entendieron mal la poltica de la recepcin del arte. sin embargo, varios artistas,
en particular los de la generacin del minimalismo y el conceptualismo, la entendieron muy bien. su preocupacin implicaba una curiosa trasposicin. El examen au-

torreferenciai del arte se convirti, casi de la noche a Ia maana, en un examen de su contexto socral y econmico. Hubo varios factores que provocaron este fenmeno. A muchos artistas les irritaba
el pblico que tena el arte; pareca insensible a todo salvo, en el mejor de los casos, a la nexpertrzacin. Y el costoso complejo (galera, coleccionista, casa de subastas, 'museo) al que inevitablemente se entregaba el arte baj la voz. La evolucin interna del arte empez a ejercer presin sobre varios lmites convencionales, lo que invitaba

3i

a hacer lecturas contextuales. Todo esto ocurra en un agitado contexto social en el que la protesta y las formulaciones radicales estaban a la orden del da. La situacin
era potencialmente revolucionaria. Esa casi revolucin, como no poda ser menos, fracas. No obstante, algunas de sus ideas y de sus enseanzas permanecieron, aunque,

como ya he dicho, existen intereses creados que quieren hacerlas desaparecer. Si las respuestas del arte a esta situacin fueron teleolgicas o polticas es una pregunta que an hoy no tiene respuesta y que probablemente no la tendr nunca. Si la obra de arte es la unidad clave del discurso tanto esttico como econmico -se pens despus-, hemos de eliminarla. El sistema se cterra en un espasmo en torno a un vaco. No hay nada o muy poco que compratty comprares, por supuesto, el verbo sacramental. Hagamos que el arte sea difcil y ello estorbar su asimilacin. Si el arte vive gracias
a la crtica, hagamos que el arte se parezca ms a la crtica, convirtmoslo en palabras

que hagan que la propia crttca resulte un absurdo. Y luego hagamos que la gente pague por eso. Analicemos al coleccionista, incluida la procedencia de su cuenta bancaria; estudiemos al que Nancy Hanks sola definir como el gran enemigo del museo: el patrono. Estudiemos la derrva empresarial del museo y cmo su directo el miembro de la burguesa ms sistemtica mente perseguido, se convierte en un gitano con chaqueta y corbata. Estudiemos el destino monetario del arte, el proteccionismo que rodea a las grandes inversiones. Veamos cmo funciona la casa de subastas, donde el artista vivo puede ser testgo de su propio reconocimiento pero no participar en 1. Observemos las contradiccrones inherentes al lugar en el que el arte se muestra y se vende. y advirtamos la autoseleccin que est implcita en este sistema, en virtud del cual el arte de los
museos es muy diferente de aquello de lo que ha blaba Czanne cuando quera rehacer el impresionismo. Justo cuando el formalismo haca del arte un arte de recetas (y justo

cuando la Nueva Crtica sola generar sus propios especmenes poticos), los museos propusieron un tipo de arte de museo -V en ese sentido, un arte oflcial- apropiado para las masas de visitantes. Dudara en contraponer a esto un declive del buen arte
que pudiera escapar a ese proceso. Pero la idea de que aqu hay algo ms que nuestra propia arrogancia nos permite percibir unos restos que siguen molestando. y cmo pasin por explicar la lo temporal que intent anticiparse al futuro? Sobre todo, se nos recuerda, hemos de ser conscientes de las forma's arbitrarias y manipuladoras con las que se asigna valor.
Qu carcter tena esa curiosa explosin de ideas? Aparte del habitual socialismo

templado, era un deseo de controlar el contenido del arte por parte de sus producto-

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104

res? O un intento de separar al arte de sus consumidores? lntencionada o no, se dio en los aos setenta la descomposicin de la corriente dominante en mltiples

estilos, movimientos y actividades. Ese pluralismo resultaba intolerable para los puristas estticos, cuya pasin por esa corriente dominante, sin embargo, ayuda a vender

-y no es la primera vez que el idealismo esttico y el mercado

se solapan

a la perfeccin-.
El sistema mantiene adems la certeza del nuevo producto a travs de un singular

imperativo que yo llamo encaTe y que es exclusivo de las artes visuales. Casi todos los artistas se encuentran limitados en el tiempo al momento de su mayor contribucin y no se les permite salir de ah. El Presente pasa corriendo por delante de ellos y los
deja haciendo de conservadores musesticos de su inversin -tristes imperialistas del yo esttico-. Tampoco se tolera cambio alguno; el cambio se considera un fracaso

moral a menos que pueda demostrarse de forma convincente su moralidad. Desplazados del discurso contemporneo, esos artistas esperan que les llegue aleatoriamente una brisa del presente. La originalidad se cosifica, su creador tambin. En cualquier gran ciudad, la escena artstica es siempre una necrpolis de estilos y artistas, un columbano visitado y estudiado por crticos, historiadores y coleccionistas. Qu irona tan grande que en los aos ochenta toda esta perspectiva [Link]
a

una revalidacin de todo lo que haba sido destapado y rechazado. Regres el producto y su consumo y lo hizo con mucho contenido Para los que estaban hambrientos de 1. La defensa de la nueva obra frente a un consumo tranquilo se realiza bajo diversas mscaras, en las que son descifrable complejas ironas internas. El tema se explota a

y retornan algunas paradojas del pop, auspiciadas con frecuencia por una crtica que cuestiona brillantemente el fundamento de los juicios de valor' El espacio expositrvo ha vuelto a ser de nuevo el escenario incuestionado del discurso Pero de eso trata este libro. Baste recordar ahora que el esquivo y peligroso arte del perodo
s mismo

tg64-r976 se est hundiendo, con sus enseanzas, hasta perderse de vista, como no poda ser de otro modo dadas las condiciones de nuestra cultura.

Brian

O'Doher

Nueva York, tg86

05a

ndice de nombres

A
Addison, Joseph:44 Albers, Josef: 77

Czanne, Paul: 41,76, l04 Christo (Christo Vladimlrov Javacheff): 93 Chnsto (y Jeanne- Claude) , 94, 95, 96,97 98, 99 Colefldge, Samuel faYlor: 6l Coplans, John: tt,83 Cornell, Joseph: 83 Courbet, Gustave: 25, 30 Crane,

Allen, WoodY: 27
Aastasi, William: 36, 37 Andrea, John de: 9, 52,53

Arakawa, Shusaktr:33 Arcimboldo, GiusePPe: 4l Arman, Arrand P: 9, 16,84, 85, 86,

Hart:96

87 88,93
Arp, Hans:46

D
Dalev Richard:93
Davis, Gener 34, 35

Ashet l'4ichael: l6
Aptheker, Bernard:87

Davis, Stuart: lo3 Delacroix, Eugne:44

B
BarrY Robert: 9,90,92 Battcok, GregorY:88
Baudelaire, Chrles 44,72, l02 Bayrak, Tosun: 87

Denis, Mauricei 27 Descrgues, Pierre:83 Duchamp, 4arcel: 16,51,62,63,64,65, 66,67 68' 69, 79' 90

Beckman, l"lax:7?
BlavatskV Helena (Madame BlavatskV/Madarne B ):

E
Emerson, RalPh Waldo: lo2
E

14,19
Boesch, Ferdinand:79 Boime, Albert: 77 Braque, Georges:48 Burden, Chris: 59 Buren, Daniel: 9, 88, 89, 90 Byars, James Lee: l6

rnst, l.4ax:77

Esopo:39

F
Ferrari, John

Ai:34

Fontana, Lucio: 33 Frakenthaler, Helen. 3l

C
Camus,

Fried, Michael: 35

Albert:83

Friedrich, CasPar Davrd: 25

FrV Edward: 94

Carnrvale, Graciela: 92

G
Gabo, Naum: 46 Goethe, Johann Wolfgang von: 4Z 8t,83 Greenberg, Clemet: 33

M
4alevich, Kazmir Severinovich: 79 4alraux, Andr: 89 Manzoni, Pierot 83 Matisse, Heri: 29,33
l"1arck, Jan van der: 86,

93,94, 97 99

H
Haacke, Hans:94 Hanks, Nancy: to4 Hanson, Duanei 53, 55

McElroy, Robert R.t 46 l,'liguel Angel (lt4ichelangelo Buonarroti): 47

14ll,

John Stuart: ro2

l.4ir, Joan: 33

Herrison, Newton: 9r Hausmann, Raoul:49

HaV Alexi 33

Moholy-Nagv Lszli 77
Monet, Caude:26,22 30

!tondrian, Piet: 46, 7Z 78,79

l"lorse, Sarnuel Finley Breese: 22 l,loses, Robert:96

Hegel, Georg Wlhelm Friedrich: 92 Holmes, Martha:47

J
Janis, Sidey: 68 Jeanne-Claude (Jeane-Claude Denat de

N
Newman, Barnettt g3 Noland, Keneth:29

Guillebon):94,95
Jeffrev Crl: 54
Johs, Jasper: 32 Joyce. James Augustine Aloysiusi 67

o
Oldenburg, Claesi 4Z So,52 Olitskr, JL,les:63

K
Kaprow Allan: 46,49, 50,5r
Karawa,

P
Pic'asso, Pablo:

O:98
Sr,

28,40, 4t, 54, ?z

Karp, lvan:86 Krenholz, Edward: 52

Platn:

16, 17

Kresler, Frederick Joh: 77

Pollitzer, Erc: 54, 55 Pollock, Jckson: 55

Klein, Yves: r5, 82, 83, 85, 86,88, 93 Koonng, Willem de: 76 Kpcke, Add: 86
Kpck,

a
QuiceY Thomas der 6r

fut: 86

Kosuth, Joseph: 58, 59 Kounellis, Jannis: 9r, 92

R
Rand, Ayn:

96

L
Levine, Les: gr

Richter, Gerhard: 46
Rose,

Barbara:55

Lichtenstein, RoV: 42, 43 Lippard, Lucy R.: 92 LssrtzkY Lazar l'4arkovich (EI Lissitzky): 5t, 79

Rosenberg, Harold:87 Rothko, Mark:57

R!th, Bbe: r03

Russe1,

Walter:37

Dentro del cubo

blanco

l8

S
Samaras, Lucas: 48,52 Saul, Peterl 87 Schmalenbach, Werner: 46, 47 Schunk, HarrY: 94,95 Schwartz, Therese: 87

Galeras Y museos
Galerie Colette AllendY, Pars: 8z

Gallea APollinaire, Miln: 88

Eugenia Butler Gallery, Los Angelesl 9o 86 Leo castelli Gallerv N Lreva York: 35' 36' 47 58' 59'

Schwitters, Kurt: 45, 46,48,49,51

Segal, George: 51, 52,53

88 Galerie lris Clert, Parfs: 82, 83, 84, 85' 86' Virginia Dwan Gallerv Nueva York:37
Adr Emmerich GallerV Nueva York:29' Richard Feigen GallerY Nueva York 93 Finch College, Nueva York: 94,99
Fischbach GallerV Nueva Yorki 34,91 Gementemuseum, La HaYa: 86
31

Segal, Helen: 53
Sertz, Willram C : 30, 3l

Seurat, Georges Pierre 28

Smith, Davrd: l03

Sotag, Susan:9o Soutine, Chaimr 77

Guggenhelm Museum, Nueva York:94

Hayward GallerY Nueva York:91
tt Los Angeles CoutY l\'luseum, Los Angeles:

Spoerri, Dafliel: 86 Stein, Gertrude: 28 Steinrtz, Kate: 47 Stella, Frank: 35, 36 Stella, JosePh:96
Swenson, Gene;55,88

Muse

d'art

moderne, Pars:88

I"luse d Louvre,

Pals:22

l'1use national Picasso, Pars: 40

99 lvruseum of Contemporary Art, Chicago: 93' 94' 95'

York: 26' Museum of Modern Art (MoMA),Nueva

30,88

T
Tatlin, Vladimr:
77,

79

National Gallerv Canada: 50, 53 O. K. Harris Works of Art, Nueva Yorki 52' 54
Smoltn Gallerv Nueva York: 49 lllinoisl 22 Terra Museum ofAmerican Art, Evenston'

Thoreau, HenrY David: 90 lwomDlV LY: JJ

The Pace Gallerv Nueva York: 48, 78' 79

Vach, Jacquesr 92 Varian, Elavner

94,99

Van Doesburg, Theo: 49

Warhol, AndY:86,87 Whistler, James Abbot McNeil: 25 Wilde, Oscar: 55

Wittgenstei, Ludwig: 58