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CUADERNOS ARTE Y MECENAZGO

EL COLECCIONISMO DE ARTE EN ESPANA UNA APROXIMACIN DESDE SU HISTORIAY SU CONTEXTO

Mara Dolores Jimnez-Blanco

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CUADERNOS ARTE Y MECENAZGO EL COLECCIONISMO DE ARTE en esPanA.

Una aproximacin desde su historia y su contexto.

Mara Dolores Jimnez-Blanco Edita Fundacin Arte y Mecenazgo Av. Diagonal, 621 - 08028 Barcelona [Link] Leopoldo Rods Casta Presidente Isidro Fain Casas Ricard Fornesa Rib Vicepresidentes Juan Abell Gallo Esther Alcocer Koplowitz Luis Bassat Coen Arcadi Calzada Salavedra Carmen Cervera, Baronesa Thyssen-Bornemisza Josep F. de Conrado y Villalonga Miguel ngel Corts Martn Elisa Durn Montolo Carlos Fitz-James Stuart, Duque de Huscar Jaume Gil Aluja Carmen Godia Bull Liliana Godia Guardiola Felipa Jove Santos Alicia Koplowitz Romero de Juseu, Marquesa de Bellavista Jaume Lanaspa Gatnau Maria Reig Moles lvaro Saieh Bendeck Joan Uriach Marsal Juan Vrez Benegas Antoni Vila Casas Patronos Marta Casals Virosque Secretaria Mercedes Basso Ros Directora general

Edicin digital Patronato de la Fundacin Arte y Mecenazgo

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NDICE

PRESENTACIONES
Leoploldo Rods Isidro Fain P.5 P.7

INTRODUCCIN 1 RETRATOS
Antecedentes histricos del coleccionismo en Espaa: de las colecciones reales al coleccionismo del siglo XX. Sobre la tradicin del coleccionismo de arte en Espaa. Del coleccionismo del Antiguo Rgimen a la creacin del Museo del Prado. Los orgenes del coleccionismo contemporneo. Del coleccionismo ilustrado al coleccionismo burgus. Espaa en la Edad de oro del coleccionismo internacional. Luces y sombras. Punto y aparte?

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Un texto de 1633 y algunas ideas sobre el coleccionismo. P.14

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2 PAISAJES
La institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa y el lugar del coleccionismo. Coleccionismo pblico y arte contemporneo: Algunas consideraciones generales. Coleccionismo pblico en Espaa. El vaco institucional del siglo XIX: consecuencias y alternativas. Museos, arte contemporneo y coleccionismo entre 1888 y 1980. Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao en su contexto. Diferencias, carencias y suplencias. Otros museos y colecciones pblicas. Un caso aparte: el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. El complejo panorama de los setenta.

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Entre la dcada de los ochenta y la crisis de 2008. La llegada de Guernica como indicio. Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao, otra vez. Un nuevo mapa de museos y colecciones pblicas. Algunas valoraciones generales de un proceso complejo.

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De lo privado a lo pblico: el papel institucional de la llamada sociedad civil y el coleccionismo corporativo. Hacia la institucionalizacin del coleccionismo privado? La visibilizacin del coleccionista singular en los ochenta. De Zbel a Thyssen y ms. Ferias, exposiciones y otros foros pblicos como estmulo y caja de resonancia. Coleccionistas construyendo paisaje. La dcada de 2010. Nuevas estructuras y balances en un marco de reexin.

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INTERIORES
El coleccionismo particular en Espaa desde la perspectiva de 2013. Una asignatura pendiente. Un nuevo perl?: Pasin y proyecto, atesorar y compartir. Notas sobre el coleccionismo privado en Espaa desde la perspectiva de 2013.

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COLOFN

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PRESENTACIN

Leopoldo Rods Presidente de la Fundacin Arte y Mecenazgo

La implicacin y participacin privada en proyectos de inters general caracteriza a la sociedad que busca el bien de la colectividad. Nos referimos al mecenazgo, que encarna en sus muchas facetas la voluntad personal de apoyar un proyecto que benecia a la comunidad, sea ste educativo, social, cultural o cientco. Cuando el mecenas se orienta a la conservacin y creacin del patrimonio artstico, cuya aportacin social es evidente y denitiva, nos referimos a la gura del coleccionista de arte. La Fundacin Arte y Mecenazgo busca impulsar el compromiso de la sociedad en la construccin de nuestro patrimonio y para ello se centra en este perl de mecenas. Promover el coleccionismo de arte exige un profundo conocimiento de su historia con especial nfasis en las causas que lo favorecen, por ello generar un corpus de conocimiento especializado y de referencia desde una perspectiva econmica y cultural es uno de nuestros objetivos. La colaboracin de los mejores especialistas de cada mbito favorece la investigacin que desde el Observatorio del Coleccionismo orienta nuestros programas de estmulo y favorece su difusin. Hasta ahora en Espaa se han realizado estudios sobre las grandes colecciones reales y de la nobleza formadas en siglos anteriores -especialmente por su relacin con las colecciones de los grandes museos. Pero el coleccionismo contemporneo, tanto de arte del pasado como del presente, no ha sido objeto de atencin o estudio en la misma medida. Como tampoco se ha analizado su lnea de continuidad ni el contexto que lo ha propiciado o bien, como es nuestro caso desde el siglo XIX, que ha provocado su escaso desarrollo. Sin embargo, en la comunidad acadmica y musestica de mbito internacional, el estudio de las colecciones de arte creadas en la poca contempornea ha sido objeto de gran inters como lo demuestra la creacin de instituciones, publicaciones, exposiciones y otros proyectos de investigacin, colaborando de este modo en el fomento del estudio del coleccionismo desde la ptica de la historia del arte.

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El Coleccionismo de arte en Espaa. Una aproximacin desde su historia y su contexto quiere ayudar a poner en valor el fenmeno del coleccionismo y sus enriquecedoras consecuencias, contribuyendo al prestigio de la actividad coleccionista en nuestro pas. Esperamos que esta nueva aportacin propicie una mejor denicin y un mayor reconocimiento del coleccionismo. Mi ms sincero agradecimiento a su autora, Mara Dolores Jimnez-Blanco, por haber aceptado el reto de dibujar esa lnea continua que da sentido a la contemporaneidad y mi reconocimiento por la calidad de su investigacin. Pero nuestro trabajo no podra realizarse con las condiciones adecuadas sin la colaboracin de tantos profesionales y coleccionistas comprometidos que con su experiencia y conocimiento nos permiten avanzar en este proyecto. Esperemos que este libro les anime a continuar esforzndose por construir nuestra cultura.

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PRESENTACIN

Isidro Fain Presidente de la Caixa Presidente de la Fundacin la Caixa

La Fundacin Arte y Mecenazgo nace del rme compromiso de la Obra Social la Caixa con el coleccionismo de arte, y de la implicacin de importantes mecenas y coleccionistas en la vocacin de reconocimiento e impulso del coleccionismo como exponente de la participacin de la sociedad en la construccin del patrimonio artstico. La labor puesta en marcha desde el inicio ya ha dado los primeros resultados positivos que se ven reejados en el mayor inters y conocimiento pblico del coleccionista como gura fundamental del proceso de creacin artstica. Sin embargo, tenemos por delante retos clave para alcanzar nuestro objetivo, como la promocin de cambios estructurales legales y scalesque mejoren y faciliten la actividad de los agentes que participan en la conservacin de patrimonio y la creacin artstica: pese a los esfuerzos de las ltimas dcadas por la formacin de la sociedad en el arte, es todava una asignatura pendiente. Este estudio de riguroso anlisis de la historia del coleccionismo legitima an ms nuestra defensa del coleccionismo y evidencia que la creacin artstica de nuestro pas merece un mejor tratamiento y una accin coordinada que lo estimule. Apostar por la cultura y permitir a la poblacin acceder a su riqueza fomenta el crecimiento social, construye identidad y constituye adems un potencial econmico con un alto ndice de creacin de empleo. El apoyo que la Caixa ha supuesto para la cultura a lo largo de ms de 30 aos, es un claro signo de nuestro rme empeo por lograr la difusin del arte y la cultura entre la ciudadana con especial inters en los segmentos de la sociedad que necesitan de mayor atencin. Desde nuestras primeras exposiciones en la dcada de los 70 hasta la actualidad, innumerables muestras han acercado el arte a la sociedad en todas sus disciplinas y expresiones por toda la geografa espaola. En esta tarea hemos contado siempre con el apoyo de numerosos coleccionistas privados que han cedido sin condiciones sus obras temporalmente para que el pblico pudiera disfrutar de ellas. Desde aqu, mi ms sincero agradecimiento por el enorme aportacin de un gesto tan generoso de relevantes guras del coleccionismo que nos ayudan a cumplir este objetivo comn.

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INTRODUCCIN

El coleccionismo de arte tiene una estrecha relacin con la historia y con el estatus poltico, cultural y econmico del pas en el que se produce. Es un fenmeno complejo y, como tal, presenta numerosas posibilidades de interpretacin. Pero fuese cual fuese el punto de vista elegido, cualquier acercamiento a la historia del coleccionismo en nuestro pas servira para acercarse a su personalidad colectiva y hasta para sealar aciertos y desaciertos de la accin cultural.1 A partir de las dcadas nales del siglo XX el coleccionismo ha ganado relevancia como objeto de investigacin acadmica y de atencin social en Espaa. Desde la perspectiva de la historia del arte, este inters se ha desarrollado en dos grandes lneas: una relacionada con la creciente sensibilidad hacia el acervo artstico nacional como smbolo de una identidad colectiva, y otra provocada por la curiosidad hacia comportamientos individuales que, a lo largo de la historia, han incidido en la formacin de patrimonios y en el apoyo a la creacin plstica. Las investigaciones realizadas desde la universidad y los museos espaoles podran corresponder en cierto modo al consenso existente sobre el despertar de la prctica del coleccionismo privado y, sobre todo, pblico registrado en las ltimas dcadas. Pero al mismo tiempo el inters comparativamente mayor por las colecciones pretritas frente a las contemporneas apunta a la diferencia entre los antecedentes histricos ya lejanos y la realidad reciente, y revela tambin la paradjica dicultad existente para el acercamiento a lo ms prximo. El relativo ruido de las ltimas dcadas profusin de exposiciones y publicaciones sobre coleccionistas, entrevistas en diarios y revistas, fundaciones privadas con colecciones abiertas al pblico podra entenderse, en alguna medida, como un eco de la evolucin del coleccionismo en nuestro pas. Sin embargo, el coleccionismo privado espaol sigue siendo escaso y, sobre
1 Javier Ports, prlogo a Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 11.

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todo, silencioso. La dicultad que an hoy presenta su estudio constituye, junto a su escaso desarrollo, uno de sus principales problemas: una y otro son inseparables, y ambos lo son a su vez de un marco scal adverso. Este ltimo rasgo es compartido con pases de la Unin Europea que no han dejado de mostrar una mayor inclinacin por el coleccionismo privado, amparado por el prestigio de una tradicin cultural ininterrumpida. Por el contrario, el coleccionismo pblico ha vivido desde la Transicin democrtica un auge absolutamente desconocido en la historia anterior del pas, y este coleccionismo ha estado en buena medida marcado por objetivos de imagen o publicitarios, lo cual no signica que estuviese necesariamente acompaado de transparencia. No hay duda de que, durante un tiempo, el fenmeno del coleccionismo pblico consigui dinamizar el mercado, cre un nuevo ambiente social que favoreci el incremento de los fondos artsticos de museos y centros pblicos, y anim tambin a corporaciones a participar en la esta. Pasada la euforia, tampoco parece haber duda de que, a lo largo y ancho de la geografa nacional, prim en muchos casos el objetivo cuantitativo sobre el cualitativo: con honrosas excepciones, su resultado no ha sido siempre el de la creacin de colecciones de calidad, coherentes y representativas, sino ms bien la formacin de incontables conjuntos, a veces muy abultados, de propiedad pblica, semipblica o privada de acceso pblico, en los que otros intereses pesaron tanto o ms que los puramente artsticos. El ritmo de crecimiento, en todo caso, baj hasta casi detenerse en el segundo decenio del siglo XXI. La perspectiva actual aconseja valorar crticamente la situacin, y pone de maniesto que cualquier reexin sobre el coleccionismo de arte en Espaa deber tener en cuenta, ms all de sus aspectos econmicos ya estudiados por la Dra. Clare McAndrew para la Fundacin Arte y Mecenazgo, sus antecedentes remotos y recientes. Teniendo todo ello en cuenta, y partiendo de aportaciones previas y bien establecidas en el mbito acadmico, este estudio se propone trazar una genealoga del coleccionismo espaol. Para ello es imprescindible subrayar la relacin existente entre el coleccionismo actual y su historia, y tambin entre el coleccionismo privado y el pblico. Las peculiaridades de estas relaciones cruzadas, con sus continuidades e interrupciones, han marcado la sensibilidad social y el desarrollo real del coleccionismo de arte en Espaa, que debe conectarse tambin con un complicado y discutido proceso de normalizacin del arte moderno y contemporneo. Es importante recordar que, como en otros pases europeos, nuestros museos conservan parte de las colecciones reunidas a travs de varios siglos por la realeza, la aristocracia o la Iglesia

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y que, en algunos casos, son depositarios de colecciones formadas por industriales, burgueses, artistas y acionados. Pero tambin que, por contra, el siglo XIX y buena parte del XX pasaron en Espaa con ms pena que gloria en este sentido, porque ni el Estado a travs de los museos, ni la llamada sociedad civil, llegaron a responsabilizarse de la misin cultural asumida por las clases superiores durante el Antiguo Rgimen. Esta omisin cre una situacin de vaco difcil de remontar en cuanto a la apreciacin y promocin del arte moderno. Algo que no favoreci al coleccionismo. Las consecuencias de este hecho se dejaron sentir hasta nales del siglo XX no slo en su mbito estricto, sino en el de todo el sector de la cultura, que encontr serias dicultades para su modernizacin. Por ello cuando observamos que entre 1980 y 2010 los museos ya existentes y los de nueva creacin, junto con parlamentos autonmicos, diputaciones provinciales y ayuntamientos, se lanzaron a competir en la compra de obras de arte; y que algunas corporaciones y coleccionistas particulares comenzaron a adquirir, e incluso a ganar visibilidad y capacidad de incidencia en el tejido artstico del pas; y cuando llegamos a la conclusin de que, a pesar de todo, el supuesto boom del cambio de siglo XX al XXI no logr situar al coleccionismo espaol en el nivel de otros pases europeos, parece lcito preguntarse cunto hubo de impostura en todo aquello. Y tambin cunto hay de necesidad o de llamamiento pblico en recientes manifestaciones acerca de la trascendencia del coleccionismo y de su proyeccin cultural y social. Quiz podra pensarse que, igual que ha ocurrido en otros terrenos de la actividad nacional, el nuevo coleccionismo tuvo ms de apariencia de prosperidad que de prosperidad real, y que su rpido y fugaz brillo, como de bengala, era la otra cara de la moneda de su fragilidad, marcada por la falta de una solidez que slo se consigue con la continuidad. A efectos de su narracin y evaluacin, a la dicultad de la transitoriedad se suma, insistimos, la opacidad: buena parte de la actividad relacionada con el coleccionismo espaol ha ocurrido y sigue ocurriendo fuera del alcance de los focos de la historia documentable. Algo que no slo impide su adecuada cuanticacin y valoracin crtica, sino que tambin ampara una imagen de rasgos algo borrosos. En las prximas pginas de este estudio se dibuja algo as como un mapa para la comprensin del coleccionismo espaol. Para ello se combina la revisin histrica con la aproximacin crtica. En el primer bloque (Retratos) se realiza un recorrido por algunos de los hitos que han marcado la historia del coleccionismo en Espaa, partiendo de las Colecciones Reales y haciendo referencia a algunos de sus ms destacados protagonistas hasta mediados del siglo XX. En el segundo

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bloque (Paisajes) se traza una visin panormica del contexto que, a lo largo de la historia, han ido construyendo las instituciones culturales del pas, prestando atencin a cmo se fueron formando sus colecciones y al papel jugado por los coleccionistas en ese proceso. El objetivo es explicar, en conexin con aquellos antecedentes y con este contexto, la especicidad de la situacin del coleccionismo de arte en la Espaa moderna y contempornea. Por ltimo, en el tercer bloque (Interiores) se realiza una valoracin del coleccionismo actual, atendiendo a algunos de los rasgos que denen los perles del (an escaso y velado)2 coleccionismo de arte en Espaa.

2 Dr. Clare McAndrew, Coleccionismo de arte en Espaa, en El mercado espaol del arte en 2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2012, p. 61-68. Disponible en lnea en: [Link]

David Teniers, El Archiduque Leopoldo Guillermo y su Galera de pinturas en Bruselas, 1651-53. Madrid, Museo Nacional del Prado.

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RETRATOS
Antecedentes histricos del coleccionismo de arte en Espaa: de las Colecciones Reales al coleccionismo del siglo XX.

La creacin artstica y el coleccionismo estn ntimamente ligados a la actividad econmica y son extraordinariamente sensibles al estatus poltico que en cada momento tiene el respectivo pas. Espaa, cuando fue poderosa, acumul patrimonio, y cuando dej de serlo lo perdi, en un proceso inexorable que slo puede ser contrarrestado (pero nunca parado) por una legislacin protectora y por un estmulo a los museos.3

Estas palabras de Javier Ports, jefe del Departamento de Pintura Espaola (hasta 1700) del Museo del Prado, sirven para explicar la ntima conexin de la historia econmica, poltica y cultural de un pas con el fenmeno del coleccionismo. En la Edad Moderna, especialmente en los siglos XVI y XVII, existieron en nuestro pas importantes coleccionistas cuya apreciacin del arte que entonces se produca, tanto nacional como internacionalmente, atrajo piezas procedentes de toda Europa. Despus, tras un largo parntesis histrico, Espaa pas de ser importador a ser exportador y la dispersin de su patrimonio represent la otra cara de la moneda de su apreciacin internacional. As lo ha sealado recientemente el mismo Ports con una perspectiva que matiza cualquier dogmatismo y que refuerza el nexo existente entre el coleccionismo privado y la formacin de grandes patrimonios de uso y disfrute pblico. O entre coleccionismo, musealizacin y fortuna crtica:
La mayor parte de las obras importantes, despus de pasar por manos de particulares, han acabado en museos pblicos. Velzquez, Goya, el Greco, Murillo, Zurbarn, Ribera [...] pueden ser hoy admirados, comprendidos y estudiados cabalmente mediante las obras que se exponen pblicamente [...]. Al mismo tiempo, este proceso de dispersin primero y musealizacin despus ha hecho que en las colecciones pblicas de Londres, San Petersburgo, Budapest, Pars, Dresde, Chicago o Nueva York exista una slida representacin del arte espaol, y que este pueda integrarse con voz propia en muchos de los lugares donde tienen lugar los principales discursos expositivos sobre el arte occidental.4

Esta idea no es slo aplicable al caso espaol, sino tambin de otros pases europeos con grandes patrimonios artsticos como Italia o Grecia, al menos desde que los viajeros del Grand Tour en el siglo XVIII comenzaron a admirar y adquirir piezas de arte en los diversos puntos de destino de sus viajes. Pero ms all del asunto de las fortunas crticas, el nexo entre coleccionismo privado y colecciones pblicas se resume tambin en las siguientes palabras de Alfonso E. Prez Snchez, director del Museo del Prado de 1983 a 1991:
[...] no debe olvidarse que en esa pasin del coleccionista, con su riesgo y su grandeza, su vanidad probable y su, en tantos casos evidente, riqueza espiritual, est el punto de partida de mucho de lo que hoy atesoran los museos, que no son otra cosa, como en trminos precisos suele denrselos, que colecciones pblicas.5

3 Javier Ports, prlogo a Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2012, p. 9.

4 Javier Ports, ibdem. 5 Alfonso E. Prez Snchez, introduccin a Coleccin Banco Hispano Americano, Madrid, Fundacin Banco Hispanoamericano, 1990, p. 14.

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As, el coleccionismo interesa no slo como adquisicin de piezas para usos privados, sino tambin en cuanto a la recuperacin o preservacin de importantes conjuntos artsticos que, al menos potencialmente, podra pasar a disfrute pblico.6 Los museos, por su parte, deben entenderse como instituciones fundamentales para denir la cultura desde el punto de vista ilustrado y occidental, al menos en los dos ltimos siglos.7 En este contexto, estudiar los papeles jugados en el mundo moderno y contemporneo tanto por el coleccionismo como por los museos signica aproximarse tanto a la conceptualizacin crtica y comercial de escuelas, artistas y obras de arte como al nivel cultural y al poder econmico y poltico de una nacin. Para entender mejor los caminos entrecruzados de lo que un da fueron colecciones privadas y lo que hoy conocemos como colecciones pblicas, en las pginas siguientes realizaremos un recorrido histrico que retratar algunas de las colecciones y coleccionistas ms importantes de nuestra historia, muchas de las cuales desembocaron en instituciones. Al hilo del recorrido haremos tambin algunas reexiones de carcter general.

SOBRE LA TRADICIN DEL COLECCIONISMO DE ARTE EN ESPAnA

Cuando Joan Triad arm en 1987 que el estudio del coleccionismo en Espaa es tarea por hacer,8 pona de maniesto no slo la ausencia de publicaciones, sino tambin la dicultad para acceder a informacin documental acerca de las circunstancias en que se ha desarrollado el coleccionismo espaol, y acerca del papel jugado por el coleccionismo en la formacin de importantes conjuntos patrimoniales y, por tanto, en la historia del arte de nuestro pas. Antes y, sobre todo, despus de aquel ao diversas instituciones y estudiosos se han esforzado en poner de maniesto la intensidad y brillantez de determinados episodios coleccionistas espaoles y su incidencia en la cultura nacional. Pero persiste una sensacin de desconocimiento del fenmeno del coleccionismo, demasiadas veces imaginado como oscuro y misterioso. Este desconocimiento ampara malentendidos como el que habla de la supuesta ausencia de antecedentes histricos de coleccionismo en nuestro pas, y permite la tozuda ausencia del nombre de algunos de nuestros ms importantes coleccionistas en la historia del arte pasado y presente. Por ello, aun siendo conscientes de que los trminos privado y pblico resultan problemticos cuando se aplican al pasado, y conociendo las salvedades y diferencias que es necesario establecer entre el coleccionismo del Antiguo Rgimen y el contemporneo, en las pginas siguientes trataremos de dibujar la trayectoria histrica del coleccionismo privado en nuestro pas, aunque con inevitables referencias a lo pblico, pues a partir del siglo XIX los dos mbitos se trenzan hasta devenir hasta cierto punto inseparables.

Un texto de 1633 y algunas ideas sobre el coleccionismo En el Dilogo octavo del libro Dilogos de la pintura, Vicente Carducho describe algunas de las colecciones de arte que podan visitarse en Madrid en 1633, cuando se hallaba en el trono el rey Felipe IV, patrn de Velzquez y legendario coleccionista de arte.9 Siguiendo el mtodo socrtico de la conversacin entre maestro y discpulo que vertebra todo el tratado, Carducho hace un pormenorizado y admirativo recuento de la coleccin del marqus de Legans, de la del conde de Benavente, de la

6 Ver, en este sentido, el libro de Alfonso E. Prez Snchez con Benito Navarrete, Pintura espaola recuperada por el coleccionismo privado, Sevilla, Focus, 1996; entre otros. 7 Germain Bazin, Le temps des muses, Lieja-Bruselas, Desoer, 1967. 8 Joan Triad, El arte en la casa de Alba. La coleccin de pintura de la Casa de Alba, en el catlogo de la exposicin comisariada por Mara Corral y Pablo Beltrn de Heredia Castao,

El arte en las colecciones de la Casa de Alba, Madrid, Fundacin Caixa de Pensions, 1987, p. 57. 9 Dilogo octavo, titulado De lo prctico del Arte, con sus materiales, voces y trminos, principios de sonoma y simetra, y la estimacin, y estado que oi tiene en la Corte de Espaa, recogido en Francisco Calvo Serraller, Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981, p. 320 y s.

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del prncipe de Esquilache, de la del marqus de la Torre, de la de D. Jernimo de Villafuerte Zapata, de la de D. Antonio Moscoso, marqus de Villanueva del Fresno, y de la de D. Rodrigo de Tapia. El tratadista explica que fueron visitadas y contempladas gracias a la generosidad de sus propietarios, que, orgullosos de sus posesiones y de la cuidada presentacin que se les haba dado en sus palacios, no dudaban en ponerlas a disposicin de quien estuviese interesado en verlas. En esta conversacin, y despus de mencionar algunas otras colecciones que no pudieron ser visitadas por diversas razones, como la del noble orentino Rutilio Gaxi o la del conde Monterrey, que inclua aquellos grandiosos dibujos de nadadores de lpiz colorado, de mano de Miguel ngel, el maestro estimula al discpulo a visitar algunas ms:
Las de D. Suero de Quiones, Caballero de la Orden de Santiago y Alfrez Mayor de Len; la de D. Francisco Miracles, la de D. Francisco Aguilar, las del Contador Jernimo de Alviz, las del licenciado Francisco Manuel, las de Francisco Antonio Calamaza, las de Mateo Montas, y otras muchas que hallars en poder de Seores y Caballeros, que con particular cuidado las examinan y buscan: adornando con este afecto (en mi opinin) ms su ser, que con ningn otro que pudiera tener, pues en l se halla gusto, adorno, historia, grandeza y enseanza nobilsima y esciente.

Este texto de Carducho no slo aporta valiosa informacin sobre las numerosas colecciones de arte existentes en la Corte madrilea, sino tambin una reexin acerca del sentido y valor del coleccionismo. Despus de armar, mediante la voz del maestro, que esta actividad es la que ms eleva a quien la cultiva, aporta otra idea crucial: el efecto positivo del coleccionismo transciende al propietario de las piezas, porque benecia tambin a quienes, en su entorno, estn preparados para aprovecharlo. Hablando de lo que haba podido ver y disfrutar en contacto con la coleccin del marqus de Legans, y sealando la conexin de aquel conjunto patrimonial con miticados centros de estudio del pasado, dice esta vez a travs del discpulo:
Llevronme otro da a la Casa del Marqus de Legans, General de Artillera de la Cmara de su Majestad, de los Consejos de Estado, y Guerra, y Presidente de Flandes, donde la vista y el entendimiento se deleit en ver (adems de la muchedumbre de ricos escritorios y bufetes, relojes extraordinarios, espejos singulares) tantas y tan buenas Pinturas [sic] antiguas, y modernas, tan estimadas de su excelencia, como alabadas de todos los que tienen voto en esta materia; admir ver puesto todo con tanto acuerdo y orden, con tanta variedad, que bien pudiera servir de acertado y sabio estudio, como lo son en la misma casa las cuadras, adonde como Atenas en las Escuelas de Arqumedes sobre espaciosas mesas se vean globos, esferas, cuerpos regulares, y otros instrumentos matemticos y geomtricos: con los cuales, como otro Euclides, el docto Iulio Cesar Ferruno, Catedrtico de su Majestad de aquellas ciencias, lea y enseaba las Matemticas, la Artillera y otras cosas tocantes a aquella materia, de que tiene compuestos libros de mucho servicio a su majestad para las cosas de mar y tierra, con grandes secretos de fuegos articiales y mquinas de guerra, algunos ya impresos, y otros que presto saldrn a la estampa con aplauso y provecho general. Desta [sic] escuela salen cada da lcidos discpulos, que favorecidos y ocupados por su Majestad, harn mucho fruto en la Geografa, Cosmografa y Astronoma...

Insistiendo en las posibilidades que el coleccionismo poda aportar para el avance del conocimiento, Carducho explica que la casa de D. Jernimo Villafuente y Zapata, gentilhombre de la Casa de su Majestad, y su guardajoyas, es
admirable en todo, y en haber juntado tanta Pintura, y tan escogida, digno empleo de su ingenio, efecto del dibujo que tan cuidadoso estudi algunos aos, que como norte de todas las Artes, le inclina y da luz a hacer con sus manos cosas cientcas, y superiores, particularmente relojes con tanta excelencia que Tolomeo y Vitrubio pudieran adelantar su ciencia, a haber sido tan dichosos, que se hallasen a esta vista. Alentbame en ver que en la Corte haba quien supiese estimar las cosas que lo merecen, cuando ignorndolas tantos, las menosprecian, y slo se emplean en vanidades y escndalos.10

De este modo, junto a la nota luminosa de su admiracin por la calidad de las colecciones del Madrid de la poca y de sus posibilidades de incidencia en el desarrollo

10 p. cit., p. 323.

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general del pas, Carducho introduce tambin otras dos apreciaciones: la primera, ms sombra: que no todos saben apreciar las piezas que forman los conjuntos que estos coleccionistas han venido formando con talento y perseverancia a lo largo de aos. La segunda, con algo de diagnstico: que el desprecio por el arte y por el coleccionismo que siente una parte de la sociedad se funda, en buena medida, en su ignorancia. Carducho vuelve a hacer que el discpulo plantee al maestro otra idea, en cierta medida relacionada con lo anterior, que merece la pena citar tambin, la diferencia entre la apreciacin del arte de distintas pocas y procedencias, es decir, la existencia de modas y gustos coleccionistas:
Mucho envidio estas estaciones, y no me embarazara haber visto tantas veces estas cosas para volverlas a ver. Mas he notado que no has nombrado ninguna pintura en particular, si bien las has celebrado a todas, y haces bien de no sealar, por excusar ocasiones y celos, que suelen ser odiosas, acciones semejantes. Y as est bien el alabarlas todas, pues todas lo merecen. Mayormente que yo me lastimo de no poder alabar ni ponderar lo que merecen algunas de la mano de los que hoy viven, y tratamos familiarmente (que no son pocos), por estar vivos y presentes, no admiten alabanzas segn la opinin que hoy vale, y corre entre los seores, ni las pinturas han de tener estimacin, ni nombre mientras viven los que las hicieron, como si la fatal guadaa de la muerte fuera el me fecit estimativo del Artce: o por lo menos han de estar muy lejos, tanto que slo llegue ac el eco de su nombre, como si el ver las personas, borrara la eminencia de sus obras.11

Recapitulemos. Junto al notable desarrollo del coleccionismo en determinados crculos de la Corte, el Dilogo octavo de Carducho apunta las siguientes ideas: - Los benecios del coleccionismo afectan no slo a quien lo cultiva, sino tambin a quienes le rodean. - El coleccionismo estimula el avance del conocimiento. - La ignorancia es un factor desfavorable, incluso hostil al coleccionismo. - Obras de autores de diferentes pocas o lugares obtienen distintas apreciaciones por parte de los coleccionistas. Es evidente que algunas de estas lneas apuntan aspectos clave para todo anlisis del coleccionismo, no slo en Espaa. De momento, y en lo que respecta a este estudio, es relevante recordar que los Dilogos de la pintura se escriben en la Espaa de 1633, cuando las complicadas circunstancias polticas y econmicas del pas no impiden que nobleza y Corona rivalicen en el terreno del coleccionismo en un contexto de indudable orecimiento cultural: el llamado Siglo de Oro.

Del coleccionismo del Antiguo Rgimen a la creacin del Museo del Prado Las colecciones de la Corte madrilea que describa Carducho a mediados del siglo XVII tenan an elementos de la antigua Wunderkammer renacentista (cmara de maravillas o gabinete de curiosidades)12 en la que se mezclaban los criterios de seleccin de objetos naturales y de atraccin esttica heredados de la cultura del humanismo.13 Pero al mismo tiempo revelaban un cambio que resultara determinante para la aparicin del coleccionismo contemporneo: un creciente predominio de la pintura. As han explicado este fenmeno Fernando Checa y Miguel Morn:
11 p. cit., p.324 12 Sobre las cmaras de maravillas como origen del coleccionismo moderno, ver, entre otros, Julius von Schlosser, Las cmaras artsticas y maravillosas del renacimiento tardo. Una contribucin a la historia del coleccionismo, Madrid, Akal, 1988; Oliver R. Impey y Arthur McGregor (ed.), The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe, British Museum Publications, 2000; respecto al contexto espaol, Fernando Checa Cremades y Miguel Morn Turina, El coleccionismo en Espaa. De la cmara de maravillas a la galera de pinturas, Madrid, Ctedra, 1985; sobre las colecciones renacentistas en Espaa, ver tambin, como estudio de caso, Antonio Urquzar: Coleccionismo y nobleza. Signos de distincin social en la Andaluca del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons Historia, 2007. 13 Fernando Checa Cremades, Sobre distintas maneras de ver y de poseer (la situacin del objeto artstico en las sociedades del Antiguo Rgimen, en El coleccionar y las cosas. Revista de Occidente (coordinado por Estrella de Diego), febrero 1993, p. 51 y s.

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Ir al ndice De [los] primeros aos [del siglo XVII] data el planteamiento de un nuevo personaje que pronto ser conocido como acionado al arte de la pintura, y que sienta las bases para el desarrollo de las grandes galeras de pintura que empiezan a proliferar.14

Durante el reinado de Felipe IV tuvo lugar en la corte madrilea uno de los momentos ms brillantes del coleccionismo europeo del Antiguo Rgimen.

Una de aquellas galeras de pintura aparece en el lienzo El Archiduque Leopoldo Guillermo y su Galera de pinturas en Bruselas, pintada por David Teniers en 1651-53 y conservada en el Museo del Prado. De esta imagen cabe hacer varios comentarios: el archiduque haba sido educado en Madrid, en contacto con las colecciones de Carlos V y Felipe II, en un ambiente que estimul una pasin por el arte compartida con su primo Felipe IV. Aparece acompaado por el pintor, Teniers, y por el conde de Fuensaldaa, otro importante coleccionista del momento, que haba encargado al mismo pintor varias obras para su coleccin de Londres, y que haba impulsado la realizacin de tres grandes lienzos para el monasterio de Fuensaldaa en Valladolid. Estos datos indican que el inters por el coleccionismo de pintura y, por extensin, la promocin del arte que entendemos por mecenazgo, formaban parte del panorama de la Corte madrilea durante el reinado de Felipe IV (1621-1665), uno de los momentos ms brillantes de la historia del coleccionismo del Antiguo Rgimen no slo en nuestro pas, sino en toda Europa. Las dimensiones e importancia de las colecciones aristocrticas espaolas del siglo XVII, cada vez ms centradas en la pintura, fueron reseadas como novedad importante por diversos visitantes ilustres, que apuntaron igualmente el liderazgo jugado por el rey. En la dcada de 1620, el humanista italiano Cassiano dal Pozzo, que acompa al cardenal Barberini, y el pintor Pedro Pablo Rubens en sus sucesivas misiones diplomticas a Madrid, se muestran impresionados ante el renado ambiente artstico de la Corte que relacionan con la personalidad del rey, en el que perciben a un cultivado mecenas. Los ttulos de dos textos publicados recientemente por Jonathan Brown resultan especialmente elocuentes en este sentido: Felipe IV como mecenas y coleccionista y El Palacio del Buen Retiro: un teatro de las artes.15 Es verdad que el coleccionismo y la proteccin de las artes por parte de un monarca no eran exactamente una novedad en Europa, pues responden a un modelo establecido desde el Renacimiento italiano. Durante los siglos XVI, XVII, e incluso XVIII, aquel modelo se convierte en algo as como una costumbre cuyas estrategias y preferencias iban variando para adaptarse a las necesidades y situaciones de cada momento y, de modo notable tambin, a las personalidades de cada uno de los reyes coleccionistas.16 Lo que s constituye una novedad es el sentido y la importancia que adquiri la tarea coleccionista para Felipe IV, sobrepasando los ilustres antecedentes de otros miembros de la Casa de Austria17 y convirtindose en un estmulo para el arte y la cultura del momento en Espaa.
14 Miguel Morn y Fernando Checa, El gusto por la pintura en la primera mitad del siglo XVII. De la cmara de maravillas a la galera de pintura, en El coleccionismo en Espaa, Madrid, Ctedra, 1985, p. 231 y s. 15 Jonathan Brown, Felipe IV como mecenas y coleccionista (p. 45-62) y El Palacio del Buen Retiro. Un teatro de las artes (p. 62-71), en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro (ed. a cargo de Andrs beda de los Cobos), Madrid, Museo del Prado, 2005. 16 Francis Haskell, Patrones y pintores. Arte y sociedad en la Italia Barroca, Madrid, Alianza, 1984; Michael Levey, Painting at Court, Nueva York, Weidenfeld and Nicolson, 1971; A. G. Dickens (ed.), The Courts of Europe. Politics, Patronage and Royalty, 1400-1800, Londres, McGraw-Hill, 1977; Hugh Trevor-Roper, Prncipes y artistas. Mecenazgo e ideologa en cuatro cortes de los Habsburgo 1517-1623, Madrid, Celeste, 1992. 17 Ver, entre otros, Fernando Checa Cremades (dir.), Bob C. van den Boogert, Friedrich Edelmayer, Dagmar Euchberger, Annemarie Jordan Gschwend, Jorgen Hein, Mara Jos Redondo Cantera, Miguel ngel Zalama Rodrguez, Juan Luis Gonzlez Garca (ed.), Los inventarios de Carlos V y la familia imperial / The Inventories of Charles V and the Imperial Family, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010. Ver tambin Jos Manuel Pita Andrade, Las Colecciones Reales de pintura hasta llegar al trono Felipe IV, en Jos Manuel Pita Andrade y ngel Rodrguez Rebollo (ed.), Tras el centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografa y Coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Prez Snchez, Madrid, 2006, p. 59-94; Fernando Checa, Felipe II. Un monarca y su poca. Un prncipe del Renacimiento, Madrid, Ediciones El Viso, 1998; y Carlos V, la imagen del poder en el Renacimiento, Madrid, Ediciones El Viso, 1999. Incluso antes que Carlos V y Felipe II, su antepasada de la Casa de Trastmara, Isabel I de Castilla, la Reina Catlica, form un almacn de cuatrocientas sesenta pinturas entre tablas, lienzos y pergaminos (Mara Bolaos, Historia de los museos en Espaa. Memoria, cultura, sociedad, Gijn, Trea, 1997, p. 45).

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Felipe IV emprendi proyectos constructivos de diversa envergadura y signicado el Palacio del Buen Retiro, la Torre de la Parada e importantes reformas en el Alczar que supusieron grandes campaas coleccionistas. Estas campaas, y la labor del rey a medio camino entre el coleccionismo y el mecenazgo, tuvieron consecuencias claras como el desarrollo comparativamente mayor que registr la pintura, frente a otras formas artsticas, durante su reinado. Pero, como se ha sealado tantas veces, la caracterstica diferencial de sus adquisiciones o encargos consiste en que, ms all de responder estrictamente a las necesidades decorativas o de prestigio poltico funciones que tambin cubrieron, en muchos casos estuvieron motivados sobre todo por criterios estticos, situando la pasin coleccionista por encima de las razones de Estado. En relacin con esta idea debe entenderse que la cualidad ms distintiva de la coleccin real fue su exhibicin con criterios museolgicos, ideada por el monarca de acuerdo con su pintor Velzquez [...].18 En efecto, Felipe IV cre galeras de obras maestras en sus dos residencias principales, el Alczar y El Escorial, un esfuerzo al que dedic veinticinco aos y cuyo objetivo principal era, en palabras de Jonathan Brown,
lucir las pinturas y sealar correspondencias entre ellas, a menudo sutiles. Claro est que haba un subtexto, a saber, que la mera cantidad de obras de arte soberbias era atributo de un gran rey. Todava hoy las grandes colecciones, pblicas y privadas por igual, actan sobre esa reciprocidad: apelar a los ojos y a la inteligencia y al mismo tiempo recordar al espectador las superiores cualidades del propietario.19

Los efectos positivos del coleccionismo no afectan slo al coleccionista.

Como sealaba el texto de Carducho con el que se iniciaba este captulo, los efectos positivos del coleccionismo no afectan slo al coleccionista. En este caso, los gustos de Felipe IV en materia de pintura, muy cosmopolitas y renados su preferencia, por ejemplo, por Tiziano y la pintura veneciana, inuyeron decisivamente en su poca, afectando a guras como Rubens y Velzquez, que a su vez contribuyeron de diferentes formas a la formacin de los criterios estticos del rey y a la conguracin de sus colecciones.20 Adems, como venimos diciendo, la pasin coleccionista de Felipe IV actu como estmulo para la formacin y desarrollo de otras colecciones capaces de sorprender a sus contemporneos. Morn y Checa han sealado que la llegada masiva de paisajes, oreros y bodegones para el Palacio del Buen Retiro en la dcada de los 30 [sic] tuvo unas repercusiones importantsimas en el desarrollo de [la pintura de estos gneros],21 alentando la formacin de una verdadera red comercial y de intercambios de la que participaran una veintena de grandes coleccionistas en la capital espaola.22 Hay que recordar que en 1633, el momento en el que Carducho escribe sus Dilogos de la pintura y en plena crisis econmica y poltica, estos coleccionistas (los mencionados Legans, Monterrey, Carpio,23 a cuyos nombres habra que sumar el de Luis de Haro, sobrino del conde Duque de Olivares; el duque del Infantado; o el duque de Medina de las Torres, entre otros) invertan grandes sumas de dinero en
joyas, cuadros y tapices [...] porque la falta de alicientes para la inversin de la economa castellana y las continuas uctuaciones de la moneda hacan aconsejable [...] gastar en este tipo de productos los excedentes de capital para asegurarlos contra la continua depreciacin de la moneda.

18 Jonathan Brown en Felipe IV como mecenas y coleccionista, p. cit., p. 46. 19 p. cit., p. 54. 20 Alfonso E. Prez Snchez, Las colecciones espaolas de pintura italiana, en Pintura italiana en Espaa, Madrid, 1965, y La pintura napolitana del seiscientos y Espaa, en Pintura napolitana, de Caravaggio a Giordano, Madrid, 1985. 21 Morn y Checa, Las colecciones de la nobleza, en p. cit., p. 283. 22 Hay que recordar, en todo caso, que el coleccionismo tuvo tambin objetivos diferentes

de la pintura, destacando especialmente las antigedades, como explica Miguel Morn Turina en La memoria de las piedras. Anticuarios, arquelogos, y coleccionistas de antigedades en la Espaa de los Austrias. Madrid, Centro de Estudios de Europa Hispnica, 2010. 23 Ver Enriqueta Harris, El marqus de Carpio y sus cuadros de Velzquez, en Archivo Espaol de Arte, 1957, p. 136-139.

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Pero tambin para armar su posicin y seguir los dictados de la moda emanados del propio palacio.24 Carducho aluda tambin a la disposicin de las piezas en los palacios de aristcratas como el marqus de Villanueva del Fresno diciendo que no se sabe si admirar ms la grandeza y singularidad de sus muchas pinturas o la hermosa compostura y aseo con que estn repartidas, aludiendo a una disposicin que emulara las galeras de obras maestras formadas con las piezas de la coleccin real. El suntuoso ambiente de aquellas galeras mostraba que la recoleta intimidad de las viejas cmaras de maravillas haba quedado atrs, para dejar paso a una nueva versin del coleccionismo en la que ganaba peso el prestigio social. En todo caso, el impulso coleccionista en la poca de Felipe IV ha permitido decir que
el entusiasmo por la pintura entre los miembros de la nobleza, en la Espaa del siglo XVII, fue tal que parecan deslustrar sus blasones quienes no formaban en sus casas galeras de pintura. En la corte de los Austrias, en el siglo XVII, lleg a haber ms coleccionistas que en ninguna otra ciudad de la Europa de entonces.25

De lo anterior podran desprenderse, al menos, dos consideraciones: la primera es la reexin sobre la seguridad de la inversin en arte en tiempos de crisis, que puede resultar interesante desde el punto de vista actual. La segunda, la relacin entre la pasin coleccionista del rey y el desarrollo del coleccionismo en la poca, que revela lo decisivo del ejemplo de los lderes polticos o sociales en este campo. Despus de aquel momento lgido del coleccionismo en Espaa en el Siglo de Oro, probablemente ningn otro rey igual ni la pasin de Felipe IV ni su incidencia en el coleccionismo nacional. Sin embargo, la tradicin de coleccionismo real continu existiendo, y algunos de sus sucesores mostraron diferentes intereses e hicieron importantes aportaciones en este terreno. Sabemos, por ejemplo, que la llegada al trono espaol de Felipe V y, con l, de la dinasta de los Borbones, supuso incontables y en ocasiones traumticos cambios en la vida del pas. Algunos de aquellos cambios tuvieron tambin consecuencias en el terreno esttico, y por consiguiente en el coleccionismo no slo regio sino tambin aristocrtico. Con este rey se introduce el gusto francs en la pintura, y tanto l como, sobre todo, su segunda mujer, Isabel de Farnesio, intensicaron la presencia de la escultura clsica en las colecciones reales.26 Esta nueva etapa de relacin de la Corona con las artes tendra como escenario el Palacio de la Granja, despus de que el incendio del Alczar en la Navidad de 1734, en el que se perdieron cientos de obras, cerrase denitivamente el ciclo anterior. Fernando VI, hijo de Felipe V y de su primera mujer, Mara Luisa Gabriela de Saboya, fue un gran protector de las ciencias y las artes y a l se debe la puesta en marcha de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752.27 Ms interesado por la msica que por las artes plsticas, no puede decirse que fuese un coleccionista de pintura comparable a sus predecesores, aunque s acionado como su mujer, Brbara de Braganza, a lujosos objetos artsticos, que encargaban en Pars. Aun as, durante su reinado la proximidad a las colecciones reales continu estimulando el coleccionismo entre la nobleza. El primer ministro de Fernando VI, Cenn de Somodevilla, marqus de la Ensenada, reuni una importante coleccin de pinturas, que de hecho ha sido considerada superior a la formada por su rey. De la coleccin del marqus de la Ensenada proceden algunas piezas tan destacadas como el retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares de Velzquez, o la Artemisa de Rembrandt, actualmente conservadas en el Museo del Prado por haberle sido adquiridas posteriormente por el rey Carlos III con el asesoramiento del pintor Antn Rafael Mengs. Por su parte, el propio Carlos III, llegado al trono de Espaa al morir su hermano Fernando VI sin descendencia, jug un papel importante en la vertebracin de las
24 Morn y Checa, p. 285. 25 Gonzalo Anes, Las colecciones reales y la fundacion del Museo del Prado, Madrid, Fundacin Amigos del Museo del Prado, 1996, p. 23. 26 Ver Jos Mara Luzn Nogu, Isabel de Farnesio y la galera de esculturas de San Ildefonso, en El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso, retrato y escena del rey, Madrid, Patrimonio Nacional, 2000, p. 204-219, y Lucia Fornari Schianchi, I farnese. Arte e collezionismo, Milano, Electa, 1995. 27 La Real Academia de Bellas Artes se fund por Real decreto de 12 de abril de 1752.

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colecciones reales. Durante sus aos de reinado en Npoles desde donde impuls las excavaciones de Pompeya y Herculano, de inmensa transcendencia para el conocimiento de la cultura antigua, pero tambin para el desarrollo de la cultura moderna ya haba enviado a su madre, Isabel de Farnesio, un signicativo conjunto de pintura napolitana contempornea. Una vez en Espaa, Carlos III se propuso inventariar, reordenar y conservar lo que encontr en las colecciones reales, y adems realiz importantes encargos y adquisiciones para decorar el Palacio Nuevo madrileo, que hoy conocemos como Palacio Real. Bajo su reinado se aanz la visin del arte como smbolo de poder y como vehculo de transmisin de ideas, en este caso las ilustradas. Fueron precisamente estas ideas, junto a la riqueza de las colecciones reales, glosadas por Antonio Ponz en su Viaje de Espaa,28 las que hicieron al pintor de cmara Anton Raphael Mengs, muy prximo intelectualmente a Ponz, proponer al rey Carlos III una reorganizacin de las colecciones en el Palacio Real que permitiese trazar una historia de la pintura. De este modo se adelantaba al discurso de carcter didctico que pronto desarrollaran los museos ilustrados,29 y sugera la posibilidad de que el aprovechamiento de las colecciones fuese ms all de los lmites del deleite del rey y sus cortesanos. Otros coleccionistas de la Espaa del siglo XVIII dentro y fuera de la Corte participaron de los ideales ilustrados, desde el infortunado Infante D. Luis,30 hasta el sosticado duque de Osuna.31 Ambos compartieron su admiracin por Goya y mostraron un sentido del coleccionismo muy relacionado con el mecenazgo y el avance del conocimiento segn los parmetros propios del Siglo de las Luces.32 Junto a estas, otras colecciones aristocrticas formadas anteriormente seguan existiendo a nales del XVIII, como la del duque de San Esteban, el duque de Oate o el marqus de Santa Cruz. Otras se haban reestructurado, dividido o agrupado a travs de herencias y testamentaras. As, como ha explicado recientemente Mara Dolores Antigedad,
el Duque de Medinaceli haba heredado los restos de la coleccin de pintura antigua llegada de Italia en el siglo XVII, adems de poseer obras del Marqus de Legans. El duque de Alba reuni las colecciones del marqus del Carpio, conde de Monterrey, del conde-duque de Olivares, de Tern, Berwick, Lemos, Andrade, Gelves y Ayala [...]. El marqus de Santiago conservaba los Murillos que le dieron fama de la coleccin del Marqus de Villamanrique.33

Respecto a la citada coleccin de la Casa de Alba, cuyas colecciones han sido objeto de varias publicaciones y exposiciones,34 es innecesario recordar que fue durante

28 Despus de la expulsin de los jesuitas por Carlos III en 1767, Antonio Ponz recibi de Campomanes el encargo de inspeccionar los bienes artsticos en Andaluca que haban pertenecido a la Compaa de Jess. Para ello realiz una gira cuyos resultados public, a partir de 1772, en 28 volmenes bajo el ttulo general de Viage de Espaa, o Cartas en que se da noticia de las cosas ms apreciables y dignas de saberse, que hay en ella, que recoge un viaje que sobrepas, con mucho, el mbito andaluz. Las Colecciones Reales son tratadas en el tomo VI, que corresponde a Madrid y sitios reales inmediatos. 29 Ver, entre otros, A. S. Blum, Le Louvre, du palais au muse, Pars, Editions du Milieu du Monde, 1946, y C. Gould, Trophy and Conquest. The Muse Napolon and the Cration of the Louvre, Londres, Faber and Faber, 1965. 30 Francisco Calvo Serraller, Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino, Madrid, Patrimonio Nacional, 2012. 31 Jesusa Vega, Goya, los Caprichos y el nal del sueo ilustrado, en La Espaa del siglo XVIII y la losofa de la felicidad y el orden, Madrid, Ministerio de Educacin y Cultura, 2002, p. 416-440. 32 Pierre Gal, La naissance des muses dart en Espagne (XVIII-XIX sicles), Madrid, Casa de Velzquez, 2005.

33 Mara Dolores Antigedad, Coleccionismo, museos y mercado artstico, un debate actual, en Colecciones, expolio, museos y mercado artstico en Espaa en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces y Biblioteca del Museo del Romanticismo, Madrid, 2011, p. 19. 34 Entre los catlogos de exposiciones recientes, ver AA. VV., El arte en las colecciones de la Casa de Alba, Madrid, Fundacin Caixa de Pensions, 1987, y El legado Casa de Alba. Mecenazgo al servicio del arte, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2012. Entre las publicaciones de referencia, ver ngel M. de Barcia, Catlogo de la coleccin de estampas y vasos pintados perteneciente al Excmo. Sr. Duque de Berwick y de Alba, 1890, y Catlogo de la coleccin de pinturas del Excelentsimo Sr. Duque de Berwick y de Alba, 1911; [Francisco Javier Snchez Cantn], Gua de las colecciones artsticas de la Casa de Alba, Madrid, 1947; Jos Manuel Pita Andrade, El palacio de Liria reconstruido. La coleccin de cuadros de la casa de Alba, en Goya, nm. 12, 1956; El palacio de Liria, 1959, entre otras. De la importancia de la coleccin da cuenta el hecho de que dos de sus principales estudiosos fueron directores del Museo del Prado: Snchez Cantn entre 1960 y 1968 y Pita Andrade entre 1978 y 1981.

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A comienzos del siglo XIX el coleccionismo segua siendo una caracterstica distintiva y de prestigio entre las lites aristocrticas prximas al poder poltico.

siglos, y an hoy es, una de las ms importantes colecciones en manos privadas existentes en Espaa, as como la de mayor tradicin histrica aparte de las colecciones reales que actualmente pueden verse en el Museo del Prado. Merece la pena, por tanto, hacer un breve inciso sobre ella. Iniciada en el siglo XVI por D. Fernando lvarez de Toledo y Pimentel, III Duque de Alba, fue continuada con desigual intensidad por sus sucesores hasta nuestros das, y en la actualidad se encuentra dividida fundamentalmente en tres sedes: el Palacio de Liria en Madrid, el Palacio de Dueas en Sevilla, y el Palacio de Monterrey en Salamanca. Su calidad, amplitud cronolgica y diversidad, bien conocidas, se resumen diciendo, con Joan Triad, que a travs de [ella] podramos perfectamente explicar la evolucin del arte, desde el Renacimiento hasta nuestros das.35 Con todo, la coleccin tal como hoy se conoce es fruto de varias divisiones y pas tambin por momentos de incertidumbre. Uno de ellos, el ocurrido al morir sin descendencia la XIII Duquesa de Alba, Mara Teresa Cayetana de Silva y lvarez de Toledo, retratada por Goya en 1795. Aquella duquesa haba recibido de su padre, el XII Duque de Alba, un legado algo mermado cuantitativamente, pero de enorme calidad, como muestra el hecho de que entre sus piezas se encontrase La venus del espejo, de Velzquez, la Madonna de la Casa de Alba, de Rafael, y La Escuela del Amor, de Correggio. Estas piezas, usurpadas por Godoy, hoy son admiradas las dos primeras en la National Gallery de Londres y la tercera en Washington.36 El legado de la Casa de Alba pas al sobrino segundo de la duquesa, Don Carlos Miguel, duque de Berwick y de Liria, y XIV Duque de Alba. Encarnando el prototipo de mecenas y coleccionista ilustrado, el duque de Berwick engrandeci sobremanera el patrimonio ducal, aunque lo empequeeci en sus aspectos econmicos.37 Otros momentos de incertidumbre para aquel conjunto patrimonial seran, como es sabido, la Guerra de la Independencia a comienzos del siglo XIX y, ya en el siglo XX, la Guerra Civil Espaola, en la que se destruy una parte del Palacio de Liria y se trasladaron algunos de los bienes muebles que contena.38 Como supieron mostrar tanto Don Carlos Miguel como los sucesivos duques de Alba, a comienzos del siglo XIX la actividad coleccionista segua siendo una caracterstica distintiva y de prestigio entre las lites aristocrticas ms o menos prximas al poder poltico. As lo demuestra el caso de Manuel Godoy, prncipe de la Paz. Su coleccin ha sido calicada como el broche de oro del coleccionismo del Antiguo Rgimen39 porque podra verse como puente entre dos pocas diferentes y dos modos distintos de concebir el coleccionismo. En efecto, algunos de sus comportamientos anunciaban aspectos que en la actualidad se sealan como polmicos cuando se estudian las trayectorias de coleccionistas, espaoles o no, del XIX y comienzos del XX. Por ejemplo, el de valerse sin escrpulos de una posicin privilegiada para conseguir en muy pocos aos obras que antes pertenecieron a la antigua aristocracia o a la Iglesia espaola. Estudiada por Isadora Rose-De Viejo, la coleccin de Godoy muestra, sin embargo, una contrapartida indirectamente positiva para este estudio: a travs de su composicin podemos intuir la riqueza de los fondos de pintura amenca, italiana y espaola entre los siglos XVI al XVII que haba en Espaa hacia 1800.40 En todo caso, y ms all de Godoy, el paso del siglo XVIII al XIX conrma en el terreno del coleccionismo su obvio carcter bifronte al registrar, junto a la pervivencia residual de rasgos del coleccionismo real y aristocrtico propio del Antiguo Rgimen (en el que habra que incluir tambin el realizado por las instituciones eclesisticas), el
35 Joan Ramon Triad, El arte en la Casa de Alba. La coleccin de pintura en la Casa de Alba, en El arte en las colecciones de la Casa de Alba, Madrid, Fundacin Caixa de Pensions, 1987, p. 54. 36 Joan Ramon Triad, ibdem. 37 Joan Ramon Triad, p. cit., p. 63. 38 Ver, por ejemplo, las fotografas documentales publicadas en el catlogo La maleta mexicana, Madrid, Fundacin Pablo Iglesias, 2012, que acompa a la exposicin del mismo ttulo celebrada sucesivamente en Barcelona (MNAC, 2011-2012), Bilbao (Museo de Bellas Artes, 2012) y Madrid (Crculo de Bellas Artes, 2012). 39 Mara Dolores Antigedad, p. cit., p. 22. 40 Isadora Rose-De Viejo, Coleccin de Manuel Godoy, Enciclopedia del Museo del Prado, tomo III, p. 791.

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surgimiento de un nuevo tipo de coleccionista, no aristcrata sino de carcter burgus, de gustos ms variados y personales. En el siguiente apartado analizaremos algunos ejemplos de este nuevo perl coleccionista, pero antes continuaremos aqu nuestro breve repaso histrico del coleccionismo regio recordando la gura de Carlos IV, el rey al que sirvi Godoy, pues con l se iniciara el camino hacia la institucin que marcara una nueva era en la historia del coleccionismo en Espaa: el museo de arte.41 Del inters de Carlos IV por el arte sola destacarse tradicionalmente su relacin con la gura de Goya. Exposiciones y estudios recientes han puesto de maniesto la mayor amplitud de su decidido afn coleccionista, que le llev por ejemplo a tener agentes y asesores en distintos centros artsticos europeos.42 Durante su reinado comenz a plantearse formalmente el proyecto de crear un museo de pinturas que mostrara la grandeza del arte espaol43 quiz como resultado de la combinacin de varios factores, como el deseo de culminar los trabajos sistematizadores llevados a cabo por Carlos III, la disponibilidad de una gran riqueza de piezas obtenidas en las primeras iniciativas desamortizadoras del XIX, y la creciente presencia de un ambiente cultural ilustrado, del que ya se haba hecho eco la propuesta museologizadora de Mengs a la que antes nos hemos referido. Durante los aos de la Guerra de la Independencia (1808-1814), y con la presencia de Jos Bonaparte en Madrid, se piensa en la creacin de un Museo de Pinturas44 con obras representativas del arte espaol, al que iran a parar las obras de las comunidades monsticas suprimidas junto a otras procedentes de los palacios y casas reales. Cincuenta de ellas se escogieron45 para viajar al Museo Napolen de Pars con el objeto publicitario de dar a conocer en la capital francesa el arte espaol, pero tambin como tributo al emperador.46 Con todo, el llamado Museo Joseno no pas de ser un proyecto para el que entre 1810 y 1813 se almacenaron ingentes cantidades de cuadros en distintos edicios de Madrid (en el Palacio de Buenavista, en antiguos conventos como el dominico del Rosario de la calle de San Bernardo, el de San Felipe el Real, el de Doa Mara de Aragn y el de San Francisco el Grande, adems de en las casas de Manuel de Godoy y la duquesa de Alba en la calle de Barquillo). Cuando los franceses dejaron Madrid en 1813, el proyecto joseno se deshizo y se encarg a la Academia la misin de recuperar e inventariar las piezas almacenadas. Pero con la llegada de Fernando VII se decidi que aquellos cuadros volviesen a sus antiguos propietarios. Buena parte de las obras de propiedad real volvieron tambin a sus antiguos emplazamientos, a la espera de que se formase una gran galera de pintura de la coleccin real bajo el control de la Academia, que debera ubicarse en el Palacio de Buenavista y sera conocida como Museo Fernandino.47
41 Sobre este proceso, ver Pierre Gal, La naissance des muses dart en Espagne (XVIIIeXIXe sicles), Madrid, Casa de Velzquez, 2005. 42 Ver el catlogo de la exposicin Carlos IV, mecenas y coleccionista, Madrid, Patrimonio Nacional, 2009. 43 Gonzalo Anes, Las colecciones reales y la fundacin del Museo del Prado, p. cit.. 44 Decreto de 21 de diciembre de 1809. Ver Jos Mercader Riba, Jos Bonaparte rey de Espaa 1808-1813. Estructura del Estado bonapartista, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientcas, 1983. 45 En la seleccin de aquella cincuentena de piezas intervino un coleccionista recientemente investigado por Bonaventura Bassegoda y cuyo inventario fechado en 1810 arroja la cantidad de 464 pinturas: el cannigo D. Pablo Recio, que desarroll una breve actividad en la Real Academia de San Fernando durante el ltimo ao y medio del gobierno intruso y los primeros meses de la restauracin borbnica. Fue nombrado acadmico de honor en la junta del 26 de septiembre de 1812, particip en las tareas de inventario y traslado a la Academia de los cuadros acumulados en los depsitos del convento del Rosario en mayo de 1813 y tambin en la seleccin y envo de los cincuenta cuadros de la escuela espaola que el rey Jos regal a su hermano, el emperador, para gurar en el museo de Pars y que salieron de Madrid tras diversos retrasos el 26 de mayo de 1813. Su actividad ms signicativa, de las hasta ahora conocidas, tiene que ver con la frustrada propuesta de establecer un museo bajo el control de la Academia en el palacio de Buenavista con la denominacin de Museo Fernandino (Bonaventura Bassegoda, La coleccin pictrica del cannigo don Pablo Recio y Tello [Yunquera de Henares 1765-Madrid 1815], Locus Amoenus, 8, 2005-2006, p. 233-264). 46 Sobre los cuadros para Napolen, ver Mara Dolores Antigedad del Castillo, El patrimonio artstico de Madrid durante el Gobierno Intruso (1808-1813), Madrid, UNED, 1999, p. 191-207. 47 Ver Joaqun Martnez Freira, Un museo de pinturas en el Palacio de Buenavista: proyecto de la Real Academia de las Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1942, y Valentn Sambricio, El Museo Fernandino, Archivo Espaol de Arte, 1942, p. 132-146.

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Durante el reinado de Fernando VII se modica la relacin de la corona, y tambin de la Corte, con el coleccionismo de arte.

Abandonada la idea de aquel museo en 1814, todo aquel movimiento de piezas artsticas desde 1810 haba supuesto, en buena medida, la desorganizacin de las colecciones artsticas del pas, en una coyuntura histrica tan compleja polticamente y, al mismo tiempo, tan funesta para el patrimonio artstico y monumental como prspera para los mercaderes y coleccionistas de pintura.48 Pero adems de las desastrosas consecuencias de la guerra napolenica para el patrimonio artstico espaol en trminos de colecciones tradicionales, que se sumaba a un trgico balance de destruccin y saqueos de obras por todo el pas,49 en las primeras dcadas del siglo XIX se producira otro hecho importante para nuestro estudio que, ms que con lo material, tiene que ver con posicionamientos personales, entendiendo en ellos desde apreciaciones polticas hasta afectos. Con el reinado de Fernando VII la relacin de la Corte con el coleccionismo de arte se modica sustancialmente: a partir de entonces reeja una actitud que, si en ocasiones ha sido tildada de ambigua,50 en otras ha sido directamente calicada de quiebra del mecenazgo regio hacia el arte.51 Estas apreciaciones pueden parecer exageradas teniendo en cuenta, sobre todo, que este rey fue el fundador del Museo del Prado en 1819, la institucin que ha conservado las Colecciones Reales hasta nuestros das y, sin duda, la que mejor ha representado histricamente a la tradicin artstica espaola. Quiz porque resulta difcil de compatibilizar con la imagen abrumadoramente negativa de este monarca en nuestra historiografa, su decisin de crear el Museo del Prado ha sido frecuentemente atribuida a su segunda esposa, Isabel de Braganza. En su propio tiempo corri el rumor, que recogi el viajero ingls Richard Ford, que el traslado de las colecciones reales de pintura al museo recin creado y con sede en el edicio originalmente diseado por Villanueva como Gabinete de Ciencias del Prado, respondan al deseo de modernizar las paredes del Palacio Real con papel pintado, segn la moda francesa. Contra ese rumor puede aducirse que el propio rey adquiri piezas dirigidas al nuevo museo y se ocup de parte de la remodelacin del edicio y de su mantenimiento posterior a expensas de su propio patrimonio.52 Sin embargo, al hecho incuestionable de la creacin del museo bajo su reinado, una aportacin extraordinaria que contribuy a la modernizacin de las instituciones culturales espaolas, a la concienciacin posterior sobre la importancia patrimonial de las colecciones reales, al reconocimiento internacional de la llamada Escuela Espaola de pintura a mediados del XIX y, sobre todo, a la democratizacin del disfrute de las colecciones, se han opuesto otros hechos menos positivos de este rey como la desidia selectiva a la hora de actuar frente al expolio sufrido por las colecciones reales durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En este contexto suele repetirse que, mientras reclamaba piezas a Francia, como La perla de Rafael, Fernando VII no dud en regalar al Duque de Wellington los tesoros artsticos extrados por Jos de Bonaparte del Palacio Real de Madrid, que el militar ingls haba recuperado en la batalla de Vitoria con la que acab la ocupacin francesa de la Pennsula. Entre aquellos tesoros, que Wellington quiso devolver, se encontraba, por ejemplo, El aguador de Sevilla, de Velzquez, que ahora puede contemplarse en Aspley House, en Londres. Es claro que Fernando VII reconoca el valor de la coleccin real y de la institucin que deba albergarla, y as lo muestra la iniciativa de imprimir la Coleccin litogrca de los cuadros del rey de Espaa, que inclua tanto las pinturas del Prado como las presentes en todos los Reales Sitios. Pero tambin parece que en

48 Bonaventura Bassegoda, ibdem, p. 234. 49 Ilse Hempel Lipschutz, El despojo de obras de arte en Espaa durante la Guerra de la Independencia, en Arte Espaol. Revista de la Sociedad Espaola de Amigos del Arte, ao XLIV, vol. XXII, Madrid, 1961, p. 215-279. 50 ngel Aterido, Coleccin de Fernando VII, en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid,

Fundacin Amigos del Museo del Prado y Museo del Prado, 2006, tomo III, p. 778. 51 Jos Luis Barrio Moya, Un coleccionista atpico: Don Guillermo Joaqun de Osma, en Goya, nm. 267, Madrid, 1998, p. 364. 52 Sobre los orgenes del Museo del Prado, ver Francisco Calvo Serraller, Breve historia del Museo del Prado, Madrid, Alianza Cien, 1994.

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el reconocimiento de aquel valor pesaban ms los factores propagandsticos y en denitiva, polticos que la pasin esttica o la responsabilidad del mecenazgo que habamos sealado como rasgos propios de algunos de sus antecesores. Quiz el alejamiento fsico de aquellas pinturas, una vez connadas en el museo, trajera consigo algo as como un extraamiento afectivo de la corona respecto a sus antiguas colecciones artsticas y, en general, respecto a las obras de arte. El hecho es que, en las dcadas centrales del siglo XIX, tambin Isabel II lleg a regalar cuadros de la coleccin real para premiar con ellos favores o adhesiones,53 lo que no hizo sino conrmar la tendencia a una cada vez ms escasa sensibilidad personal hacia el patrimonio artstico heredado, ya estuviese fsicamente distante, en el museo, o cerca, en palacio. El trasiego de piezas artsticas que marc al siglo XIX europeo en su conjunto, tuvo una manifestacin de gran transcendencia en nuestro pas en las disposiciones desamortizadoras decretadas por Mendizbal en 1835 y 1836, que daran paso a la creacin de un museo nacional: el llamado Museo de la Trinidad, por el edicio en que se situ originalmente, en el que se acumularan inicialmente las piezas incautadas a conventos de Madrid, Toledo, vila y Segovia, y a las que se sumaran posteriormente las procedentes de la coleccin del infante D. Sebastin de Borbn, desposedo de ellas por su adhesin a la causa carlista.54 Cuando el museo de la Trinidad abri al pblico en 1838, un ilustre testigo presencial, D. Jos de Madrazo, recin nombrado director del Museo Real,55 coment las malas condiciones de conservacin y exhibicin en que se encontraban tanto las piezas como las instalaciones, por no haber ni tiempo ni dinero.56 Poco despus, al cerrarse en 1842 por tener que alojar aquel edicio el Ministerio de Fomento, las condiciones seran an peores. Las piezas se amontonaron durante dcadas en una situacin cercana al abandono, y la coleccin fue apresuradamente catalogada por Gregorio Cruzada Villamil ya en la dcada de los sesenta, cuando se sumaron a ella algunas obras procedentes de los premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas desde 1856. Una vez pasada La Gloriosa, la revolucin liberal de 1868 que destron a Isabel II, y una vez convertido el Museo Real (del Prado) en Museo Nacional, se resolvi la fusin de las colecciones del Museo de la Trinidad con las del Prado. Como ha explicado Javier Ports,
en principio todo responda a una lgica progresista y modernizadora: la supresin de conventos a los que se supona una rmora para el avance econmico del pas; el cambio de contexto expositivo y utilitario de numerosas pinturas, que dejaban de ser objetos de culto connados a oscuras iglesias y capillas para convertirse en obras de arte destinadas a ser clasicadas y mostradas en museos; y por ltimo, su incorporacin a un gran museo nacional a travs de cuyas salas era posible asistir pedaggicamente al desarrollo de la historia del arte. La realidad fue un poco diferente. Es cierto que la incorporacin al Prado de los fondos de la Trinidad permiti exponer obras de artistas como Berruguete, El Greco y Mano, hasta entonces decientemente representados; pero tambin es verdad que la mayor parte de las pinturas que llegaron al museo acabaron en los almacenes, o fueron dispersas por todo tipo de instituciones ociales de toda Espaa, algunas de las cuales eran museos, y muchas otras, no.

En efecto, pocas de las obras procedentes del Museo de la Trinidad pasaron a poder contemplarse en el Museo del Prado.57 Muchas de las piezas incautadas al infante le fueron devueltas, y otras muchas se distribuyeron por diversos lugares del pas, dando lugar a lo que ha venido a llamarse El Prado disperso. Inventarios muy

53 Jos Luis Barrio Moya, p. cit. 54 Juan Antonio Gaya Nuo, El Museo Nacional de la Trinidad. Historia y catlogo de una pinacoteca desaparecida, en Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, IV, Madrid, 1947, p. 19-78. 55 Jos de Madrazo (1781-1859) fue director del Museo Real, actual Museo del Prado, entre 1838 y 1857.

56 Alfonso Prez Snchez, Colecciones del Museo de la Trinidad, Enciclopedia del Museo del Prado, vol. III, p. 817. 57 Ver Jos lvarez Lopera, Arte y nacin. Apuntes para la historia del Museo Nacional de la Trinidad (1838-1972), en El Museo de la Trinidad en el Prado, Madrid, Museo del Prado, 2004, p. 9-110.

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posteriores han mostrado que el resto se almacen en el edicio de Villanueva en condiciones penosas, y que a lo largo de todo el proceso se perdieron o destruyeron, por diversas razones, varios cientos de obras. Por tanto, el enorme valor positivo de la transferencia de las colecciones reales a museos pblicos en trminos de incorporacin a las tendencias democratizadoras de la cultura propias del momento, que tendra su principal manifestacin en la creacin del Museo del Prado 1819, tuvo como reverso el inicio de un proceso de desapego hacia el coleccionismo de arte primero por parte de la monarqua, y despus por parte de aquellos que, desde las instituciones, deberan haberla suplido en su tarea protectora de las artes. Este distanciamiento abri un largo parntesis en la historia del coleccionismo de arte en Espaa y sus consecuencias tendran un enorme peso en la cultura espaola moderna y contempornea.

LOS ORGENES DEL COLECCIONISMO CONTEMPORNEO

A lo largo del siglo XIX el proceso material y emocional de distanciamiento regio frente a la conservacin, promocin y disfrute del arte provoc importantes cambios en las estructuras de coleccionismo y mecenazgo en el pas. En 1819, el denitivo paso de la coleccin real al llamado Museo Real hizo que esta se desvinculase del rey, dejando de ser considerada su propiedad personal aunque siguiese an ligada a las posesiones de la Corona. En 1869, con la nacionalizacin del museo tras la revolucin liberal, la coleccin se desvinculara tambin de la Corona. Como ya se ha dicho, este hecho tendra como principal reverso positivo la progresiva democratizacin del acceso a las obras de arte en consonancia con las ideas ilustradas europeas. Pero en Espaa el abandono del lugar central del escenario del coleccionismo por parte de los reyes a partir de la fundacin del Museo del Prado sugiere tambin otras lecturas y produce otros efectos.

Del coleccionismo ilustrado al coleccionismo burgus Como en el resto de Europa, tambin en el caso espaol la retirada de los reyes de sus antiguos roles coleccionistas se inscribe en el marco general de las transformaciones propias del paso del Antiguo al Nuevo Rgimen. En Europa la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial haban provocado cambios sociales que, entre nales del siglo XVIII y durante el XIX, haban hecho tambalear a las monarquas, llegando a retar su propia existencia. Anticipndose a la nueva situacin, la proteccin de las artes haba comenzado ya a ser transferida en alguna medida a instituciones especializadas que precedieron a los museos: las academias, surgidas en la Francia del siglo XVII y en Espaa a mediados del siglo XVIII. En Madrid, la Real Academia de San Fernando, que se sumara a la ya existente Real Academia de la Historia, se cre con la misin de velar por la correcta conservacin del patrimonio, rerindose no slo a los bienes de la Corona y la Iglesia, sino a la herencia histrico-artstica de la nacin en general.58 Estas academias formaran, como es lgico, sus propias colecciones adems de tener la responsabilidad de velar por las ajenas. Pero desde mediados del siglo XVIII se vena produciendo adems en toda Europa otra transferencia progresiva que afectara decisivamente a las estructuras sociales de lo artstico. Con el inicio del capitalismo, el coleccionismo de arte, inicialmente un privilegio reservado a los reyes y, por extensin, a la nobleza que les rodeaba, haba comenzado a ser practicado por la nueva clase social emergente: la burguesa. Podemos situar el inicio del acceso directo de la burguesa a las obras de arte en la fecha simblica de 1725, cuando la Academia de Bellas Artes de Pars

58 Novsima Recopilacin de las leyes de Espaa... en la que se reforma la Recopilacin publicada por el Seor Don Felipe II en el ao 1667, reimpresa ultimamente en el de 1775, y se incorporan las pragmticas... cdulas... hasta el 1804, Madrid,

Boletn Ocial del Estado, 1975, tomo IV, libro VIII, ttulo XX y XXII, p. 168 y s., p. 173 y s. (citado en Mara Dolores Antigedad, p. cit., p. 22).

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abri por primera vez al pblico los llamados salons, las exposiciones en las que los alumnos seleccionados mostraban peridicamente sus piezas.59 La recin inaugurada posibilidad de contacto entre artista y potencial comprador a travs de los salones cambia radicalmente la forma de entender el coleccionismo, dejando atrs el tiempo en que la obra se produca no tanto por la iniciativa del artista, sino por la del comitente y protector destinado a poseerla. Es cierto que ya antes, y como pregurando las posibilidades que dara la disponibilidad econmica a los burgueses en el marco de la ilustracin, haba comenzado a surgir muy cerca de la nobleza un sector de coleccionistas formado por altos funcionarios, cultivados y poderosos, que en el caso espaol podramos identicar con personajes como Don Pedro de Arce, primer poseedor de Las hilanderas, o Alfonso Portero, que fue mecenas de algunos pintores madrileos a mediados del siglo XVII.60 Con todo, aquellos casos eran an inseparables de las condiciones generales del Antiguo Rgimen. Unas condiciones que cambian sobre todo a partir de mediados del siglo XVIII, cuando comienza a dibujarse una nueva estructura social en la que el artista se independiza denitivamente de sus viejos protectores aristocrticos. En toda Europa se produce un nuevo contexto en el que el artista gana libertad pero tambin riesgo. Se trata, en denitiva, de la aparicin del mercado, que trae consigo la aparicin de varias guras cruciales: la del marchante que acta de puente comercial entre el artista y la sociedad, la del crtico de arte, cuya misin es guiar a los nuevos compradores, inicialmente inexpertos, y la del coleccionista burgus, que puede escoger entre las obras una vez realizadas y presentadas en los salones, para adquirirlas y connarlas al territorio de su disfrute privado. Es a partir de entonces cuando comienzan a aparecer los nombres de grandes coleccionistas, personajes a veces compulsivos y heroicos, neurticos y renados, que encarnan ya la gura del coleccionista contemporneo. Ya desde la perspectiva del siglo XX, y por lo atractivo de su perl psicolgico y vital, as como por lo aventurado de sus trayectorias, algunos de ellos han sido objeto no slo de recuentos biogrcos narrados ms o menos en paralelo al progreso de sus respectivas colecciones,61 sino tambin de evocadoras recreaciones literarias.62 Los coleccionistas, o mejor, el coleccionista como individuo, ha sido estudiado tambin desde el punto de vista histrico, antropolgico y losco,63 destacando especialmente en este sentido el texto que Walter Benjamin dedica a su amigo el historiador y coleccionista Eduard Fuchs ya en 1937.64 Quiz el marco cronolgico algo ms tardo en el que se publicara este texto, en pleno contexto de trco internacional de obras de arte, as como de expolio nazi de las grandes colecciones en manos de judos alemanes,65 explique que Benjamin describiese al coleccionista como alguien que salva a las piezas de los vaivenes de la historia. Para

59 Ver Grard-Georges Lemaire, Le Salon, de Diderot Apollinaire. Esquisses en vue dune histoire du Salon, Pars, H. Veyrier, 1986, y Thomas Crow, Pintura y Sociedad en el Pars del siglo XVIII, Madrid, Nerea, 1989. 60 Alfonso E. Prez Snchez, Introduccin a Coleccin Banco Hispano Americano, Madrid, Fundacin Banco Hispano Americano, 1990, p. 14. 61 Entre las publicaciones de referencia en este sentido, destacan Aline B. Saarinen, The Proud Possesors, Nueva York, Random House, 1958, y Pierre Cabanne, The Great Collectors, Londres, Cassel, 1961. 62 A modo de ejemplos, Sir William Hamilton, el diplomtico y coleccionista ilustrado de origen escocs y residente en el Npoles desde de 1800, es retratado como el mtico amante del Volcn que protagoniza el libro homnimo de Susan Sontag. Otros conocidos coleccionistas del momento lgido del coleccionismo, en este caso americano, de nales del XIX, como J. P. Morgan, parecen estar tras los personajes que

compone Henry James en The Outcry. Igualmente en La copa dorada James parece haberse inspirado en rasgos de algunos coleccionistas de los renados y cosmopolitas, crculos que l mismo frecuent a nales del XIX en Inglaterra y Estados Unidos. 63 Ver, entre otros, Maurice Rheims, La vie trange des objets. Histoire de la curiosit, Pars, Plon, 1959, y Les Collectionneurs. De la curiosit, de la beaut, du got, de la mode et de la spculation, Pars, Ramsay, 1981, as como Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe-XVIIIe sicle, Pars, Gallimard, 1987. 64 Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs, en Discursos interrumpidos (traduccin, prlogo y notas de Jess Aguirre), Barcelona, Planeta, 1994, p. 87-135. 65 Lynn H. Nicholas, El saqueo de Europa. El destino de los tesoros artsticos europeos durante el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial, Barcelona, Ariel, 2007.

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En parte por razones econmicas y en parte por razones culturales, el tipo de coleccionista burgus alcanza en Espaa una dimensin comparativamente menor que en otros pases europeos.

Benjamin, el coleccionista es un personaje que se caracteriza principalmente por extraer la pieza de su contexto, por retirarla del mundo y, por tanto, de la circulacin mercantil, y separndola as del devenir colectivo al incorporarla al suyo propio: su valor a partir del momento de su adquisicin ser inseparable del que le otorgue la propia biografa del coleccionista. Frente a l, el especulador reintroduce en el mercado la pieza que el coleccionista una vez retir, y de este modo la despoja de todo valor emotivo para reducirla a mercanca inerte. Es precisamente aquel coleccionista burgus que surge con la era contempornea, y que tan bien analiza Benjamin, el que marca el prototipo de coleccionista privado que se consolid en el imaginario popular. Entonces, como ahora, su actividad respondera a un nuevo sentido de la libertad individual y supone una forma de expresarse a travs de los objetos. Para ello se basara en gustos estrictamente personales, incluso en pasiones privadas, y sus objetivos podran ser tan variados como lo fuesen las distintas personalidades y circunstancias de sus protagonistas. Es sabido que, en parte por razones econmicas y en parte por razones culturales, este tipo de coleccionista alcanza en Espaa una dimensin comparativamente menor que en otros pases europeos, pero aun as ya en el siglo XVIII existieron algunos ejemplos realmente sobresalientes. En consonancia con las ideas ilustradas, y como recogiendo el eco de lo escrito por Carducho en el siglo anterior, algunos de los primeros coleccionistas burgueses entendieron esta actividad como una forma de conocimiento, pero no slo en trminos individuales sino tambin asociada con la educacin de la comunidad. En ese grupo habra que situar a personajes como Gaspar Melchor de Jovellanos, que dona al Instituto de Gijn su coleccin de dibujos para ser utilizados en el mbito de la enseanza. Otras colecciones menores aunque del mismo tipo, que se forman y se deshacen a lo largo del siglo, acaban por conuir en las academias, adquiriendo carcter de patrimonio pblico. Diferente sera el caso de Sebastin Martnez, establecido en Cdiz como Tesorero de Finanzas y buen amigo de Goya, que le retrat en 1792. Sebastin Martnez supo aprovechar los contactos exteriores que le brindaba la ciudad portuaria, y reuni un conjunto excepcional, que inclua no slo una gran biblioteca de autores internacionales antiguos y modernos, sino tambin pinturas de artistas tan destacados como Velzquez, Murillo y el propio Goya entre los espaoles, y Giulio Romano, Rubens y Mengs entre los internacionales. Tambin grabados de Piranesi y Hogarth, y dibujos de Flaxman que probablemente Goya conociese all y un conjunto de esculturas antiguas procedentes de los yacimientos de Sancti Petri. Las piezas de la coleccin de Sebastin Martnez, como las procedentes de otras colecciones reunidas por el arquitecto Teodoro Ardemans o el escritor Bernardo Iriarte, se vendieron en el XIX, en muchos casos a compradores internacionales, pero an en 1844 Ramn de Mesonero Romanos habla de la existencia de colecciones artsticas formadas entre los siglos XVIII y XIX en Madrid que contaban con obras de artistas italianos, amencos, alemanes y holandeses, adems de espaoles.66 Ahora bien, en la medida en que las revoluciones que inician el mundo contemporneo tuvieron en Espaa un peso diferente al de otros pases occidentales, el desarrollo del estado democrtico a lo largo del siglo XIX no corri en Espaa paralelo al de sus vecinos: ni el Estado mediante los museos ni la nueva clase burguesa alcanzaron la fuerza necesaria en el remplazo de los poderes del Antiguo Rgimen, y el relevo en las tareas de mecenazgo, coleccionismo y custodia de las obras de arte no lleg a hacerse de forma tan efectiva como en otros pases de Europa. El papel de mecenas de las artes, y sobre todo el de impulsor del coleccionismo que haban ejercido en pocas anteriores los reyes y, por emulacin, la aristocracia, asumido gradualmente en otros pases occidentales por el poder pblico

66 Ramn de Mesonero Romanos, Manual histrico-topogrco, administrativo y artstico de Madrid, Madrid, Antonio Jenes, 1844.

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por las instituciones culturales de los estados democrticos recin constituidos o por el poder privado la emergente burguesa, en Espaa qued en cierto modo vacante desde la fecha simblica de 1819, en que se abri el Museo del Prado. A partir de entonces, y a lo largo de todo el siglo XIX, la posicin ocial hacia lo artstico en general y hacia el coleccionismo en particular acus la actitud displicente de las nuevas lites polticas espaolas y, como veremos, esta actitud se har extensible, salvo honrosas excepciones, a buena parte del siglo XX. De este modo, durante casi doscientos aos los poderes pblicos parecieron tomar la simple existencia de instituciones musesticas como una seal para inhibirse del apoyo al arte y a su coleccionismo, utilizando las circunstancias econmicas o polticas como coartada. La falta de sensibilidad en este terreno acabara por minar la comprensin social de los valores patrimoniales y simblicos del coleccionismo de arte tanto pblico como privado en la Espaa contempornea. Esta situacin lastrara considerablemente el desarrollo del tejido artstico y cultural a lo largo de los siglos XIX y XX, lo que dicultara la formacin tanto de los artistas como de sus potenciales espectadores, que no encontraran ni en los museos ni en las escasas colecciones privadas de su propio pas las necesarias referencias de excelencia artstica del arte de su tiempo. Ya desde mediados del siglo XIX y hasta nales del siglo XX, la carencia de colecciones artsticas de arte contemporneo se convertira en uno de los argumentos fundamentales y recurrentes de las reivindicaciones del sector cultural ante los poderes pblicos, fuesen estos del signo que fuesen, pues los constantes sobresaltos polticos vividos durante este perodo no trajeron consigo cambios de actitud en este sentido. El resultado sera, como se ver en la segunda parte de este libro, la creacin de unos museos de arte moderno y contemporneo ociales que no llegaran a colmar el vaco dejado por los antiguos protectores de las artes.67

Espaa en la Edad de oro del coleccionismo internacional. Luces y sombras Como reaccin ante los trastornos ocasionados en el patrimonio espaol por las guerras napolenicas, y quiz tambin como estrategia compensatoria de la inhibicin efectiva del mecenazgo y promocin de las artes por parte de los poderes pblicos, ya desde comienzos del siglo XIX comenzaron a aparecer leyes destinadas a la preservacin del patrimonio artstico espaol. Como en los casos de otros pases como Italia o Grecia, el proceso de prdida de patrimonio artstico nacional en favor de coleccionistas extranjeros, que Ports calicaba de inexorable, podra ser quiz contrarrestado (pero nunca parado) por una legislacin protectora y por un estmulo a los museos.68 Detenindonos momentneamente en esa legislacin protectora, hay que recordar que las sucesivas Constituciones espaolas del siglo XIX establecieron polticas de conservacin y de gestin de los bienes culturales, sumando a las colecciones reales los bienes de la iglesia o de la nobleza. Ya en 1802 dict Carlos IV una Instruccin sobre el modo de recoger y conservar los monumentos antiguos, que se descubran en el Reyno, baxo la inspeccin de la Real Academia de la Historia, y en esta tarea se implicara a la Academia de Nobles Artes de San Fernando, las Academias Provinciales o las Comisiones de Monumentos histrico-artsticos.69 Sin embargo, como demostr Jos lvarez Lopera, en las dcadas nales del XIX y comienzos del XX era evidente que la laxitud de la conciencia tanto pblica como privada acerca de la enajenacin y exportacin de bienes patrimoniales estaba res-

67 Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado en la Espaa del siglo XX (prlogo de Francisco Calvo Serraller), Madrid, Alianza, 1989. 68 Javier Ports en su prlogo a Nuevas Contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, p. cit., p. 9.

69 Magdalena Barril Vicente, El coleccionismo en el museo arqueolgico nacional, y ngela Franco Mata, Comisiones Cientcas en Espaa de 1868 a 1875, p. 300-318, en De gabinete a museo. Tres siglos de historia. Madrid, Museo Arqueolgico Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1993, p. 171-188.

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En el siglo XIX y a comienzos del XX Espaa se convirti en centro de atencin del coleccionismo internacional: muchas piezas salieron de sus colecciones originales para incorporarse a otras que se formaban fuera de nuestras fronteras.

paldada, en cierto modo, por la inecacia de las leyes sobre salvaguarda y proteccin del patrimonio nacional.70 Nada verdaderamente imperativo impidi que, desde comienzos del siglo XIX y hasta las primeras dcadas del XX, Espaa se convirtiese en centro de atencin del coleccionismo internacional. Comenzara as un ciclo de enajenacin de obras respecto de sus colecciones originales para incorporarse a otras que, en muchos casos, comenzaban a formarse fuera de nuestras fronteras. Para entender este proceso hay que referirse aunque sea de forma sumaria al marco cultural en que se produce, sealando como factor esencial la acin internacional por lo espaol que se origina en las primeras dcadas del siglo XIX al amparo del Romanticismo, cuando la cultura peninsular aparece como un extico contrapunto a la del resto de Europa. El arte espaol, convenientemente repertoriado y publicado por las academias y otras instituciones locales, y presentado con un discurso histrico en el Museo del Prado y en los museos provinciales que se iban creando, alcanzara entonces un enorme atractivo para artistas de todo el mundo. Algo despus, desde mediados del XIX, pintores franceses como Manet y americanos como Whistler y Sargent, veran en la peculiaridad de artistas como Velzquez, Goya y El Greco un brillante modelo liberador frente a la norma acadmica. Y lo mismo ocurrira con el nuevo coleccionista burgus que aparece en Europa y Estados Unidos, en muchas ocasiones directamente relacionado con las nuevas fortunas econmicas. Se produce entonces en Norteamrica lo que Richard Kagan ha llamado the Spanish Craze,71 una verdadera obsesin por las formas artsticas espaolas. Pero adems del atractivo esttico que pudiese tener nuestro arte para los coleccionistas internacionales (que invierten as la tendencia del siglo XVII, cuando en las colecciones espaolas se atesoraban obras procedentes de Italia o Flandes), el arte espaol ofrecera otra caracterstica que lo haca especialmente seductor: la de ser una riqueza desconocida y no apreciada por sus propietarios.72 Una actitud que explicara, junto con evidentes necesidades econmicas, su facilidad para desprenderse de sus obras de arte. Pero que tambin desvelaba, como apuntaba el texto de Carducho en 1633, sobre todo su ignorancia. As, entre mediados del siglo XIX y la Guerra Civil de 1936, en la misma medida en que algunos coleccionistas espaoles parecen sentir cada vez ms indiferencia hacia las obras de la llamada Escuela Espaola que colgaban en sus propias casas, aquellas piezas comienzan a despertar un inters creciente por parte de coleccionistas extranjeros.73 Lo mismo, y en mayor grado, ocurrira con las piezas de artes decorativas, fciles de transportar, e incluso con pesadas piezas arquitectnicas, que seran cuidadosamente despiezadas para su transporte. Esta situacin ha sido valorada, no slo entonces, con criterios dispares: en trminos positivos podra entenderse como inseparable del descubrimiento y la apreciacin internacional del arte espaol, algo largamente ansiado despus de siglos de cerrazn e incluso desprecio. En trminos negativos, supuso una salida indiscriminada de objetos y piezas artsticas que merm considerablemente el patrimonio nacional. Enteros conjuntos monumentales ligados a la Iglesia o a otras instituciones desaparecieron como tales, y muchas de las colecciones histricas que, como ya sabemos, incluan obras no slo de artistas espaoles comenzaron un proceso de desintegracin cuyos principales beneciarios seran los museos y colecciones que se estaban desarrollando en Europa y en Estados Unidos. De este modo nos encontramos con algo as como una situacin opuesta a la de aquella cumbre del coleccionismo espaol del Siglo de Oro, en la que piezas de

70 Jos lvarez Lopera estudi las numerosas leyes que se promulgaron as como su inutilidad prctica a la hora de frenar delitos patrimoniales relacionados con la exportacin de obras de arte en Coleccionismo, intervencin estatal y mecenazgo en Espaa (1900-1936): una aproximacin, Fragmentos, nm. 11, 1987, p. 33-47. 71 Richard Kagan, The Spanish Craze in the

United States: Cultural Entitlement and the Appropriation of Spains Cultural Patrimony, ca. 1890-ca. 1930, Revista Complutense de Historia de Amrica, vol. 36, Madrid, 2010, p. 37-58. 72 Mara Dolores Antigedad, p. cit., p. 24. 73 Mara de los Santos Garca Felguera, Viajeros, eruditos y artistas: los europeos ante la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1991.

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todo el mundo conocido conuan en Espaa para ser coleccionadas por la corona y la nobleza: cuando en Europa y Estados Unidos se produce lo que ha venido a llamarse la edad de oro del coleccionismo burgus, entre 1850-1930, en nuestro pas no existe un fenmeno paralelo en trminos ni cuantitativos ni cualitativos, e incluso se produce el inverso: una llamativa facilidad para desprenderse de las piezas que se conservaban en el pas, como parte o bien de colecciones privadas o bien de conjuntos monumentales. Adems de la inecacia de la legislacin de proteccin del patrimonio nacional, la decadencia econmica y cultural de los antiguos coleccionistas aristocrticos o la desamortizacin de las rdenes religiosas propietarias de grandes conjuntos patrimoniales, que pusieron en circulacin una gran cantidad de piezas artsticas de un modo incontrolado, se han sealado otros factores que explican aquella situacin, como la ausencia de un verdadero mercado profesional y reglado en el pas o la existencia de un cdigo tico distinto al que hoy entenderamos como correcto. Todos ellos se combinaban para hacer que en algunas ocasiones actuaran como guas y agentes de aquellos compradores forneos quienes tenan responsabilidades en el deber de conservar y custodiar el patrimonio espaol. En este sentido, destaca el caso de Jos de Madrazo, director del Museo Real (del Prado) y del Real Establecimiento Litogrco, que tuvo un papel muy activo en la Real Academia de San Fernando, y fund una de las dinastas artsticas de mayor poder en arte espaol del XIX. Reputado coleccionista l mismo, Jos de Madrazo medi para que algunos coleccionistas internacionales realizaran compras en conventos desamortizados en Sevilla o Toledo, y en 1835 asesor al barn Taylor para la adquisicin del conjunto de pintura espaola que llegara a exponerse en la llamada Galerie Espagnole del Louvre. Esta galera, inaugurada por el rey Luis Felipe en 1838, a la sazn result una inspiracin crucial para el desarrollo del realismo francs a mediados del siglo. Despus, ya en la segunda mitad del XIX, su nieto Ricardo de Madrazo estara entre los ms activos proveedores de piezas de arte espaol de coleccionistas americanos como Henry O. y Louisine Havemeyer, Oliver Hazard Payne, y Benjamin Altmann, que adquirieron a travs suyo algunas piezas de Goya y Velzquez.74 Pero los Madrazo no fueron un caso excepcional en estas prcticas. La frecuencia con que la gura del coleccionista se funde con la del agente o el marchante en el siglo XIX indica hasta qu punto la proyeccin de los parmetros deontolgicos actuales sobre otra poca puede pecar de anacrnica. Publicaciones recientes75 han mostrado que las biografas de muchos de los coleccionistas espaoles de mediados del siglo XIX al primer tercio del XX, tradicionalmente consideradas loables y monolticos ejemplos de dedicacin a la preservacin del patrimonio artstico y cultural espaol, fueron en realidad algo ms complejas. Y tampoco la doble condicin de coleccionista-marchante es un rasgo exclusivo del caso espaol. Por el contrario, dene en general al protagonista del coleccionismo de una poca en la que la conjuncin del deseo coleccionista de las nuevas lites burguesas con las necesidades econmicas de los antiguos propietarios aristocrticos o eclesisticos empobrecidos dio lugar a un ingente trco internacional de piezas, en el que era relativamente fcil verse inmerso si se tena inters por lo artstico. Situado indistintamente a un lado u otro de la transaccin, el coleccionista y el marchante llegan entonces a mezclarse tanto en Espaa como en otros lugares, hacindose tan inseparables como las dos caras de la misma moneda: no pocos coleccionistas del momento sufragaron sus compras o sus iniciativas culturales precisamente con la venta de piezas. En nuestro pas, algunos de ellos contribuyeron a la salida de obras importantes al mismo tiempo que realizaban una labor de rescate, restauracin y revalorizacin del patrimonio nacional, que simultaneaban a su vez con la creacin de una coleccin personal. No

74 Sobre el inters americano por el arte espaol, ver AA. VV., Collecting Spanish Art, Nueva York y Madrid, Frick Collection y Centro de Estudios de Europa Hispnica, 2012.

75 Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou, Agentes, marchantes y tracantes de objetos de arte (1850-1950). Gijn, Trea, 2012, p. 33.

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pocos, en denitiva, parecan empeados en la doble tarea de construir una historia colectiva la que proyectaba una determinada visin de Espaa y su cultura, para un pblico situado dentro o fuera del pas al tiempo que construan una historia privada: la suya particular, ms limitada y modelada atesorando objetos que formaban conjuntos ms abarcables pero igualmente capaces de representar un mundo.76 Acerca de este contexto histrico resulta muy revelador el libro signicativamente titulado Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas,77 publicado en Madrid en 1890 por Un Soldado Viejo Natural de Borja (pseudnimo de un autor en ocasiones identicado con el nombre de Romualdo Nogus). Resulta revelador, en primer lugar, por hacer una clasicacin casi taxonmica de los diversos tipos de coleccionistas del momento as como una serie de interesantes, curiosas e irnicas reexiones sobre la actividad coleccionista, y por sugerir que el coleccionismo en Espaa se mezclaba entonces con los otros dos ocios que aparecen en el ttulo del libro. En segundo lugar, por dejar ver, a travs de una larga sucesin de ancdotas, la existencia de una verdadera moda coleccionista en el pas.78 El autor equipara el coleccionismo con un furor de adquirir imposible de alterar ni siquiera por las circunstancias ms adversas, por lo que entiende que durante la guerra los coleccionistas no prescinden de serlo, ni se curan de la pasin o enfermedad que les aqueja.79 En tercer lugar, y sobre todo, este libro interesa por realizar algo as como un censo de los coleccionistas ms importantes de la Espaa del momento (coleccionistas vivos), a los que desea situar en la estela del coleccionismo histrico, incluyendo a continuacin un listado de sus antecesores (coleccionistas difuntos).80 La primera relacin, comparativamente ms breve que la segunda, anota a los siguientes coleccionistas, que por su inters reproducimos aqu en el mismo orden en que aparecen:
Infanta de Espaa, Doa Paz de Borbn; Duquesa de Fernn Nuez; Duquesa de Alba; Duquesa Viuda de Bailn; Condesa de Valencia de Don Juan; Condesa de Santiago; Doa Emilia Gayanzos de Riao; Marqus de Viana; Marqus de la Puente; Conde de Valencia de Don Juan; Don Isidoro de Urzai; Don Guillermo de Osma; Conde de Superunda; Marqus de Arcicollar; D. Rafael Ferraz, D. Emilio Castelar; D. Antonio Cnovas; Marqus de la Coquilla; Marqus de Casa Mena; D. Mariano Daz; Marqus de Flores Dvila; Marqus de Heredia; D. Isidoro Fernndez Florez; Marqus de San Carlos; D. Manuel Rico y Sinovas; Marqus de Castrillo; General D. Jos de Arteche; Marqus de Cerralbo; D. Francisco de Uhagn; D. Francisco Codera; Dr. D. Rafael Cervera; D. Pablo Bosch y Barrau; Vizconde de Aliatar; Capitn de Navo D. Cesareo Fernndez Duro; D. Antonio Rodrguez Villa; D. Jos Esperanza; Maestro Barbieri; D. Cristbal Ferriz; Contador de navo D. Adolfo Herrera; D. Luis Garca Martn; D. Celestino Pujol; Coronel de caballera D. Luis de Ezpeleta; D. Miguel Tenorio, coronel retirado; D. Enrique de Leguina; Capitn de Infantera de Marina D. Teodoro Nogus.

Junto a los nombres de los coleccionistas, aparecen enunciados brevemente los contenidos de las colecciones, en las que los objetos diversos y las artes decorativas (abanicos, porcelanas, armas, monedas...) ocupan un lugar ms o menos equiparable a las artes plsticas (grabados, pinturas, esculturas...). Contra lo que poda pensarse, la pintura en exclusiva no es, ni mucho menos, dominante, y en un slo caso, el de la Duquesa Viuda de Bailn, se hace mencin a cuadros espaoles contemporneos. En varios momentos del libro se hace explcita la preferencia de los coleccionistas espaoles por lo procedente de tiempos remotos, como cuando se dice que en la poca actual todos hablan de antigedades81 o cuando se descalica a quienes piensan que todo lo viejo fastidia.82 Esta preferencia por artistas y objetos antiguos, junto a la mayoritaria presencia de aristcratas en la lista de coleccionistas vivos y ciertamente en la de difuntos, que se remontan hasta el siglo XV, con

76 Ver Estrella de Diego, Historia de unas cosas sin historia. A modo de presentacin, en El coleccionar y las cosas. Revista de Occidente, Madrid, febrero 1993, p. 5 y s. 77 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, por un soldado viejo natural de Borja [Madrid, 1890], ed. facsimilar, Valladolid, Maxtor, 2006.

78 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 153. 79 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 165 80 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., captulo XI, Coleccionistas vivos y difuntos, p. 183-199. 81 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 153. 82 Ropavejeros..., p. 145.

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Alfonso V de Aragn y el Marqus de Santillana, sugiere que a nales del XIX el coleccionismo espaol segua teniendo mucho de arcaico, y que era un plido, decadente residuo del brillante coleccionismo descrito por Carducho en 1633. Algo que explica en cierto modo que aquellas colecciones, heredadas sin gran entusiasmo y, sobre todo, sin la base econmica que las acompaaba en pocas anteriores, fuesen deshacindose ante la presin de los nuevos marchantes, agentes y coleccionistas internacionales que acudan a Espaa en busca de tesoros escondidos.83 Curiosamente, el listado omite al que probablemente fuese uno de los ms destacados coleccionistas del Madrid de mediados del siglo XIX, el marqus de Salamanca, que parece encarnar a la perfeccin el prototipo de burgus enriquecido cuya fortuna rpidamente amasada necesitaba del ennoblecimiento que proporcionaba la cercana de las obras de arte. Como ha explicado Alfonso Prez Snchez, la coleccin del Marqus de Salamanca fue varias veces reunida y varias veces deshecha, y tuvo el valor de reserva econmica para su propietario, que vendi parte de ella en momentos de dicultades.84 D. Jos de Salamanca (que no obtuvo el ttulo de marqus hasta 1866) probablemente inici su coleccin en la dcada de los cuarenta, al mismo tiempo que encargaba su palacio a Narciso Pascual y Colomer,85 arquitecto de uno de los proyectos ms importantes del Madrid de la poca: el Congreso de los Diputados. Salamanca adquiri algunas de las piezas de su coleccin en subastas internacionales. Pero actu tambin probablemente con el asesoramiento del mencionado Jos de Madrazo, as como de Valentn Cardedera y Gregorio Cruzada Villamil. A lo largo de su accidentada historia, la coleccin del marqus de Salamanca llegara a nutrirse de piezas procedentes de otras antiguas colecciones de la nobleza tan importantes como la del infante D. Luis, hijo menor de Felipe V e Isabel de Farnesio,86 la de la condesa de Chinchn, la del conde de Altamira (fundada por el marqus de Legans en el siglo XVII), y tambin de otras de carcter burgus como la de su asesor, Madrazo, o las de los coleccionistas ilustrados Sebastin Martnez y Bernardo Iriarte. Tambin tuvo relacin con colecciones del mbito directo de los artistas, como la de los descendientes de Goya. Pero si haba asumido lo que l consideraba comportamientos aristocrticos ejemplicados en el coleccionismo, en el momento de su ruina de 1848 no dudara en asumir comportamientos tpicamente capitalistas al ofrecer a la Reina Isabel II un lote de cuadros adquiridos a la duquesa de San Fernando, a cambio de acciones del ferrocarril Madrid-Aranjuez. Finalmente, en 1867, la crisis econmica y nanciera provocada por la agitacin poltica de mediados de la dcada de los sesenta supuso un duro golpe para los negocios del marqus, que se vio obligado a vender parte de su coleccin, de ms de mil piezas, en subasta pblica en Pars. En los artculos que hablaban de ella se mencionaba a Goya, Murillo, Rubens, Van Dyck, Bellini y Poussin entre los artistas incluidos.87 Frente a la llamativa ausencia del marqus de Salamanca (a la que podran sumarse otras, como la de D. Manuel Montesinos88 entre los difuntos, o las de los banqueros Bartolom Santamarca o el marqus de Remisa, as como la del conde de Adanero), en la enumeracin de los nombres de coleccionistas vivos del libro Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas destaca la presencia de algunos personajes promi-

83 Ver, en este sentido, el captulo titulado Visit to Spain, en Louisine Havemeyer, Sixteen to Sixty. Memoirs of a Collector, Nueva York, Ursus Press, 1993, p. 130-179. 84 Alfonso E. Prez Snchez, introduccin a Coleccin Banco Hispanoamericano, Madrid, Fundacin Banco Hispanoamericano, 1990, p. 14. 85 Pedro Navascus Palacio, Un palacio romantico. Madrid, 1846-1858, Madrid, Ediciones el Viso, 1983. 86 Sobre la coleccin del infante Don Luis, ver el catlogo de la exposicin Goya y el Infante Don Luis. El exilio y el reino, p. cit. Ver tambin Sophie Fuentes, Pinturas que posey el infante

Don Luis en la coleccin de Patrimonio Nacional (1848-1850), Goya, nm. 304, enero-febrero 2005, p. 48. 87 Eva Mara Ramos Frendo, El marqus de Salamanca, un apasionado coleccionista. Conferencia pronunciada en la Universidad de Mlaga el 14 diciembre 2012. Disponible en [Link] (consulta: 10 marzo 2013). 88 Sobre la coleccin de Manuel Montesinos, ver Rafael Gil Salinas, Manuel Montesinos y su coleccin artstica en la Valencia del siglo XIX, Goya, nm. 267, 1998, p. 345 y s.

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Algunos coleccionistas del cambio de siglo reunieron colecciones muy personales pero esencialmente similares en su n ltimo: conocer y preservar el legado cultural nacional.

nentes de la poltica de la poca, como Castelar (libros y obras de arte) y Cnovas (objetos artsticos y libros), cuya acin al coleccionismo puede entenderse, dada su vocacin poltica, en relacin con algo ms. Ambos podran encarnar un tipo de coleccionista que, adems de dar rienda suelta a sus pasiones privadas (satisfacer su propio placer esttico o su deseo de conocer en profundidad la historia del arte y la cultura de su pas), se propone actuar en un sentido patritico, contribuyendo a salvaguardar y engrandecer el patrimonio del pas. Como Castelar y Cnovas, otros importantes polticos espaoles mostraran especial inters por el coleccionismo, situndose igual que ellos en la estela de lo emprendido por Jovellanos ya en el siglo XVIII. Ms adelante nos referiremos a alguno de ellos. Pero tambin a la inversa, grandes guras del coleccionismo espaol de nales del siglo XIX y comienzos del XX entendieron en cierto modo sus tareas de coleccionistas con un sentido patritico. Me reero a Jos Lzaro Galdiano, al marqus de Cerralbo, y a Don Guillermo Joaqun de Osma, conde de Valencia de Don Juan,89 cuyas colecciones estn hoy a la vista del pblico general, donadas al Estado y conservadas en las instituciones que ellos mismos crearon para disfrute pblico. Todos ellos reunieron colecciones muy personales en cuanto a gustos y orientaciones concretas, pero esencialmente similares en su sentido ltimo: componer un conjunto patrimonial que respondiese al deseo de conocer y preservar el legado de la cultura espaola en un sentido muy amplio, en algunos casos ms cercano a la antropologa que a la historia del arte ligado al objetivo de consolidar y visibilizar su propia posicin de prestigio social. Tambin en este sentido se orientaba la coleccin de D. Manuel Gonzlez Mart, que fund con sus propias colecciones el Museo de Cermica de Valencia. Y un caso similar, aunque bastante ms complejo, es el del marqus de Vega-Incln, que cre varios museos en distintos puntos de la geografa espaola. El anlisis de las trayectorias del primero y el ltimo de ellos, Jos Lzaro Galdiano y el marqus de la Vega-Incln, puede dar una idea de los matices propios de la gura del coleccionista en la Espaa del momento. Ambos quisieron realizar una labor cultural que superaba el mero mbito del coleccionismo. Lzaro tutel al menos dos importantes iniciativas editoriales: la editorial La Espaa Moderna y la revista del mismo nombre. Su objetivo era contribuir a elevar el nivel cultural del pas, partiendo de la consciencia de su aislamiento y de la necesidad de regenerar la vida nacional, que consideraba en decadencia. En ese escenario, quiso reivindicar la tradicin artstica espaola no slo mediante la adquisicin ms o menos sistemtica de piezas de grandes maestros espaoles plenamente incorporados ya al gusto del coleccionismo internacional del momento, como Goya, Murillo, Zurbarn y El Greco, sino tambin mediante su incursin en campos prcticamente inexplorados, como el de las tablas medievales espaolas, con el deseo de reivindicar su calidad y relevancia en la historia del arte.90 Lzaro recibi, en este sentido, las alabanzas de otro gran coleccionista y asesor-marchante del momento: el prestigioso Bernard Berenson, cuyos consejos comerciales contribuiran decisivamente a la presencia de tablas italianas en las colecciones americanas. Pero adems de por sus contactos con otros importantes coleccionistas internacionales, por su sentido omniabarcante del coleccionismo desde muebles hasta joyas, desde manuscritos hasta pintura y escultura, y por su apertura de nuevos territorios, Lzaro interesa tambin por su deseo expreso de defender el patrimonio espaol. Nombrado miembro del Patronato del Museo del Prado en 1912, fue muy beligerante ante lo que l consideraba la

89 Don Guillermo Joaqun de Osma y su esposa, Doa Adelaida Crooke, hija de los condes de Valencia de Don Juan, crearan una de las mejores colecciones de artes suntuarias que pueden verse en un museo de las caractersticas del Instituto Valencia de Don Juan (Jos Luis Barrio Moya, Un coleccionista atpico: don

Guillermo Joaqun de Osma, Goya, nm. 267, Madrid, 1998, p. 367). 90 Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco y Cindy Mack, Lzaro Galdiano, un coleccionista (casi) desconocido, en Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte, Barcelona, Ariel, 2007, p. 203-222.

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pasiva actuacin de este organismo. Sin embargo, antes de aquel ao, haba tenido una polmica participacin pblica en el debate sobre la salida de Espaa del retablo de La Adoracin de los Reyes, de Van der Goes, a instancias de un comprador alemn que actuaba en nombre de un museo de Berln. Lzaro propuso desde la prensa, afortunadamente sin xito, el intercambio de este retablo por uno de los bufones de Velzquez un Velzquez de segunda la, ante lo cual fue acusado de actuar por motivos espurios y como intermediario del comprador alemn.91 Por su parte, D. Benigno de la Vega-Incln y Flaquer, segundo Marqus de Vega-Incln, unira su pulsin coleccionista a su cruzada en favor de la difusin de la cultura espaola en el extranjero. Convertido, como Lzaro, Cerralbo y tantos otros coleccionistas del momento, en estudioso y promotor del conocimiento del arte y la cultura espaola, Vega-Incln public libros como Itinerarios populares y El arte en Espaa, que le otorgaron cierto prestigio acadmico. Asimismo, llev a cabo diversas iniciativas de carcter social y pedaggico en consonancia con los planteamientos de la Institucin Libre de Enseanza, destinados a mejorar la vida de sus compatriotas elevando su educacin artstica y su conciencia patrimonial. Con este n cre instituciones como La Casa del Greco en Toledo en 1911, para la que adquiri de su bolsillo algunos edicios de la judera de Toledo y contribuy a su restauracin. Este nuevo museo cumplira, adems, la misin de revalorizar la gura del artista cretense. Para ello cont con ayuda de su amigo y primer especialista en el Greco, el institucionista Manuel Bartolom Cosso, as como de artistas como Rusiol, Martn Rico y Zuloaga, que protagonizaron en los primeros aos del siglo XX la recuperacin de la gura del artista cretense como emblema de la libertad creativa moderna.92 Vega-Incln cre muchas otras instituciones, como el Museo del Romanticismo en Madrid, en 1924, cuyas colecciones e instalaciones sufrag l mismo para donarlas posteriormente al Estado. Simultneamente, y como parte de la misma sensibilidad de fomento y promocin de la cultura espaola, lanz una pionera campaa en favor del turismo cultural especialmente enfocada hacia el pblico adinerado americano. Este planteamiento, implcito ya en el proyecto de la Casa del Greco, alcanzara su pleno desarrollo desde su puesto al frente de la Comisara Regia de Turismo entre 1911 y 1928. Desde esta posicin, su trabajo incluy iniciativas muy variadas: la creacin de la red de paradores nacionales, la recreacin del urbanismo tradicional andaluz en el barrio de Santa Cruz de Sevilla y campaas de restauracin de monumentos que pudiesen acrecentar la peculiaridad espaola como atractivo turstico, como la Sinagoga del Trnsito en Toledo, la Alhambra de Granada y los Alczares de Sevilla. Y por ltimo, basndose en todo lo anterior, la formulacin de una determinada y eclctica imagen de lo espaol que acabara por crear una moda en la arquitectura e interiorismo en lugares de Estados Unidos de clima similar al de algunas zonas de Espaa, como California y Texas: el llamado Spanish Style. El celo en la promocin de la cultura y el arte espaoles en Estados Unidos puso a Vega-Incln en contacto con importantes coleccionistas americanos como Archer Milton Huntington. Tambin hispanista y promotor de grandes proyectos culturales, Huntington cre en 1904 The Hispanic Society of America,93 y contribuy a muchos de los proyectos de Vega-Incln. Del mismo modo, Vega-Incln prest ayudas decisivas al americano. Adems de su iniciativa para restaurar grandes con-

91 Jos lvarez Lopera, Don Jos Lzaro y el arte. Goya, nm. 261. Madrid, 1997, p. 569-574. 92 Este es el sentido que tena la gura del Greco tambin para los mencionados coleccionistas americanos Henry O. y Louisine Havemeyer, que mencionan sus contactos con Cosso y con Vega-Incln, as como el proyecto de la Casa del Greco en Toledo, a propsito de sus adquisiciones del artista cretense. (From sixteen to sixty, p. cit.)

93 Mara Dolores Jimnez-Blanco, Archer Milton Huntington y el Viaje del Arte Espaol, en Miguel Cabaas Bravo, Amelia Lpez-Yarto Elizalde y Wifredo Rincn Garca (ed.), El arte y el viaje, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientcas. Grupo de Investigacion Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artstico. Lnea de investigacin: cultura visual. Instituto de Historia, 2011, p. 673-682.

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Algunos coleccionistas de comienzos del siglo XX actuaban al mismo tiempo como agentes de coleccionistas internacionales en busca de tesoros artsticos espaoles.

juntos patrimoniales en suelo espaol en el caso de Huntington, la ciudad romana de Itlica, y para crear instituciones musesticas cada uno de ellos cre una Casa de Cervantes, Huntington en Alcal de Henares, y Vega-Incln en Valladolid, Huntington y Vega-Incln compartieron tambin el amparo del rey, Alfonso XIII, con quien les una una amistad personal. El apoyo y la cercana personal del rey respecto a estos dos coleccionistas vuelve a plantearnos la posicin de la Corona en el terreno del coleccionismo de arte en Espaa, pues es sabido que tanto Vega-Incln como Huntington, adems de difundir la cultura espaola en Amrica, o bien propiciaron la salida de importantes piezas del patrimonio espaol o bien las recibieron al otro lado del Atlntico. En defensa de Huntington suele decirse que ni compraba en Espaa aprovechando las ventajosas ocasiones que se presentaban, ni contribuy directamente a la salida de piezas del patrimonio espaol en la medida de otros grandes coleccionistas americanos del momento de los cuales el caso ms conocido y denostado es el de William Randolph Hearst,94 pues limitaba sus adquisiciones a lo que ya se encontraba en el mercado secundario de Londres y Pars.95 Vega-Incln, por su parte, lleg a adquirir gran fama internacional como marchante, pues sus contactos y su conocimiento del terreno le permitan proporcionar a los grandes coleccionistas estadounidenses importantes piezas de Velzquez, El Greco y Goya. En 1928, el ao en que cesa en su puesto de la Comisara Regia de Turismo, el anticuario parisino Ren Gimpel lo considera el principal marchante de cuadros de Espaa.96 Desde la sensibilidad actual resulta probablemente difcil de entender, si no es como parte de su campaa de visibilizacin del arte espaol dentro y fuera del pas, que para conseguir su objetivo, y para crear l mismo una buena coleccin de arte y artefactos que explicasen la historia de la cultura espaola, Vega-Incln vendiese importantes piezas de esa misma cultura. As, recientemente se ha dicho que su actuacin haba dado lugar a
la disminucin del legado artstico espaol (porque) excelentes piezas espaolas se marcharon a las colecciones de ricos estadounidenses como la de los Havemeyer, Morgan, Frick, Huntington y Payne o las galeras de marchantes europeos como Heinemann en Mnich, Harris en Londres y Seldmayer en Pars, entre muchos otros. 97

Hoy percibido como un personaje contradictorio, quiz convenga recordar que adems de colaborar con otros coleccionistas internacionales a crear sus propios museos y centros culturales o a incrementar sus fondos, particip tambin en el desarrollo de otras instituciones, por ejemplo contribuyendo a la formacin de la coleccin de cermica del Museo Sorolla o ayudando en las obras de mejora del Museo del Prado, de cuyo Patronato fue miembro durante quince aos. Asimismo, en los aos de la Guerra Civil y en los inmediatamente siguientes, Vega-Incln
contina interesado en defender y salvaguardar el tesoro artstico espaol. l mismo se paga el viaje a Francia con el n de vigilar de cerca el xodo de obras de arte. En 1940, un ao antes de su muerte, vuelve a Francia y dirige al Patronato del Museo del Prado una comunicacin describiendo sus trabajos. Llega incluso a publicar publicidad en la prensa internacional para evitar el despojo.98

El artculo de Richard Kagan titulado El marqus de la Vega-Incln y el patrimonio artstico espaol. Protector o expoliador?, puede ser un buen punto de partida para entender el carcter polidrico del coleccionismo en el primer tercio del siglo

94 Jos Miguel Merino de Cceres y Mara Jos Martnez Ruiz, La destruccin del patrimonio artstico espaol: W.R. Hearst, el gran acaparador, Madrid, Ctedra, 2012. 95 Salvo el conocido caso de la biblioteca del marqus de Jerez de los Caballeros, que Huntington adquiri en 1904.

96 Socias y Gkozgkou, p. cit., p. 32. 97 Socias y Gkozgkou, p. cit., p. 32 98 Begoa Torres, El marqus de la VegaIncln, coleccionista, Goya, nm. 267, Madrid.

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XX, no slo en el caso del marqus, y no slo en Espaa. Kagan seala una clave para enjuiciar a este y a otros coleccionistas similares del mismo momento, y muestra hasta qu punto muchas de las cuestiones entonces planteadas siguen en buena medida sin resolver. Kagan seala al marqus como
una persona emblemtica de una poca dentro de la cual Espaa todava no haba desarrollado una poltica rme respecto a la proteccin del patrimonio histrico-artstico nacional. Espaa en este sentido no fue la nica. Al auge del siglo XX pocos pases, por lo menos europeos, haban formulado una poltica clara y rigurosa respecto a la proteccin de sus bienes culturales. En todas partes el problema fue ms o menos el mismo: a quin pertenece el pasado? A sus propietarios? O a aquella abstraccin, todava en construccin, de la nacin?

Y contina:
En Espaa las respuestas a estas preguntas se diferenciaban tanto que revelan un pas dividido, [...] que todava no haba decidido si los derechos de la nacin tenan precedencia sobre el concepto, casi consagrado, de la propiedad privada, junto al derecho del propietario de disponer de sus bienes de la manera que quisiera. As, ocurri un debate en casi todas las ocasiones cuando un propietario elega exportar al extranjero un objeto ya fueran libros raros, una biblioteca entera, un cuadro, un patio como el de Miranda, que su propietario burgals intent llevar a Pars en 1910, un retablo o una pieza de escultura al que se le consideraba un cierto valor artstico o cultural.99

Otro elocuente ejemplo de las diferencias existentes entre la sensibilidad actual y la de comienzos de siglo XX, y de los riesgos que entraa analizar los comportamientos tanto de individuos como de instituciones de otras pocas segn las pautas del historiador y no de lo historiado, es el caso de la Sociedad Espaola de Amigos del Arte, integrada por destacados coleccionistas, generalmente procedentes de la aristocracia, pero tambin por artistas como Moreno Carbonero, Joaqun Sorolla y Jos Benlliure. Fundada en 1910, esta Sociedad dedic buena parte de su actividad a realizar exposiciones con el objetivo de promocionar dentro y fuera del pas las excelencias de las artes espaolas incluyendo las artes decorativas y se sita en el origen de la fundacin de museos como el Museo Municipal de Madrid o el Museo del Traje. Para todo ello cont con la colaboracin de numerosas instituciones, incluyendo al Ministerio de Instruccin Pblica. Muchas de sus muestras, celebradas tanto en Madrid como en otras capitales internacionales, se basaron en prstamos procedentes de las colecciones privadas de muchos de sus miembros, que contribuyeron decisivamente a la difusin y promocin del patrimonio artstico nacional cuando las instituciones que deban haberlo hecho no asuman esa tarea. Sin embargo, recientemente se ha manifestado que extraa que piezas dirigidas a sensibilizar sobre la importancia del patrimonio nacional se encuentren posteriormente deslocalizadas en colecciones pblicas o privadas fuera de nuestras fronteras, sugiriendo la posibilidad de que la nalidad de aquellas actividades fuese, al menos en alguna medida, comercial.100 Sin embargo, basta contemplar el listado de los miembros de aquella sociedad (que sigui activa hasta 1969 y public, adems de numerosos catlogos, las revistas Arte Espaol y Revista Espaola de Arte) para encontrar entre ellos nombres que sugieren otras interpretaciones, como el de D. Pablo Bosch i Barrau (al que nuestro Soldado Viejo de Borja consigna acertadamente como coleccionista de medallas). En 1915 Bosch don al Museo del Prado su coleccin de monedas, una de las ms importantes del pas, y declaraba haber tomado la decisin de hacer al museo heredero de su coleccin no de pueril vanidad, sino porque sirva de ejemplo y estmulo. Gracias a su legado, que inclua tambin la entrega al museo de una suma

99 Richard Kagan, El marqus de Vega-Incln y el patrimonio artstico espaol. Protector o expoliador?, en Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 193-203.

100 Dimitra Gkozgkou, Los amigos del arte: una sociedad de ambiguos intereses? en Immculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 113.

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A lo largo de su historia el Museo del Prado ha recibido importantes donaciones artsticas por parte de personas fsicas y jurdicas.

que permiti instalar la coleccin en las salas del museo, ingresaron en la institucin importantes obras de El Greco, Morales, Cano y Goya, lo que vuelve a recordarnos la dicultad de juzgar a los coleccionistas de la Espaa de comienzos del siglo XX segn parmetros simples. Junto a Pablo Bosch i Barrau, otro gran coleccionista cataln, el poltico Francesc Camb, debe ser destacado en este relato. Camb sobresale en cualquier relato sobre el coleccionismo en Espaa como un caso nico por sus donaciones a la mayor coleccin artstica del pas, el Museo del Prado, y tambin por contribuir a la formacin de las colecciones del actual Museu Nacional dArt de Catalunya. Es un caso inslito por sus objetivos, por la planicacin y racionalidad con los que se llevaron a cabo, y por la brillantez de sus resultados. Como Lzaro, tambin Camb se haba propuesto ensanchar el horizonte cultural de sus compatriotas mediante iniciativas editoriales: la Fundacin Bernat Metge y la Fundacin Bblica Catalana. Pero, a diferencia de Lzaro y de los dems coleccionistas mencionados anteriormente, Camb no pens en realizar una coleccin propia para una institucin propia que pudiera representarle ante el mundo, sino que decidi contribuir con el mayor nivel de exigencia a instituciones pblicas ya existentes. Este sentido estratgico otorga a la gura de Camb una posicin absolutamente excepcional en el contexto del coleccionismo espaol de la poca. As, partiendo de un conocimiento sistemtico de lo conservado en las dos colecciones pblicas mencionadas, se propuso reunir un conjunto expresamente concebido para colmar sus lagunas en un esfuerzo que anticipaba en muchos sentidos al concepto de mecenazgo institucional actual. Pero mostraba adems su informacin sobre lo que empezaba a ocurrir en lugares como Estados Unidos, donde los propietarios de grandes fortunas toman la lantropa como un ineludible deber social y poltico hacia su nacin, llegando a convertirse en los verdaderos motores de sus instituciones musesticas y culturales. Los legados procedentes de la coleccin de Camb no llegaran a sus museos de destino hasta despus de la Guerra Civil, en la que, a pesar de la proteccin de Joaquim Folch i Torres, director del Museo de Barcelona, sufrieron daos fsicos y llegaron a correr peligro de desaparecer. Camb formaliz sus donaciones ya desde el exilio, lo que habla de su determinacin y de su sentido del deber hacia el patrimonio pblico por encima de apreciaciones circunstanciales.101 El caso de Camb favorece una lectura positiva del coleccionismo de nales del siglo XIX y comienzos del XX, que reejaba una realidad escindida segn el modelo dispersin-musealizacin al que nos referamos al inicio de este captulo. E interesa recordar que, aunque s fue el de mayor trascendencia, Camb no fue el nico coleccionista en aportar al menos parte de sus colecciones al museo de mayor signicacin en la historia artstica nacional: el Museo del Prado. Aunque comparativamente menores que las recibidas en algunos importantes museos del mbito anglosajn, quiz sorprenda saber que en la actualidad, la coleccin del Museo del Prado supera los 28.000 objetos artsticos, de los cuales aproximadamente un 20 % procede de la generosidad de numerosas personas fsicas y jurdicas.102 De la importancia de las donaciones realizadas por coleccionistas de nales del XIX y del primer tercio del siglo XX al Museo del Prado, adems de las ya mencionadas de Bosch y Camb, dan cuenta ejemplos como la de las llamadas Pinturas negras de Goya, en la actualidad consideradas una de las seas de identidad de la coleccin del museo, que fueron entregadas por el Barn de Erlanger en 1881; la de pintura espaola y dibujos de Rubens para la Torre de la Parada, por la duquesa de Pastrana en 1889; y la

101 Sobre el contenido de la coleccin de Camb y su formacin, ver Mara Dolores Jimnez-Blanco y Cindy Mack, Francesc Camb, entre coleccionista y mecenas, en Buscadores de belleza. Historias de los coleccionistas de arte, Barcelona, Ariel, 2007, 223-240.

102 [Link] donacion-varez-sa/donaciones-y-legados-en-elmuseo-del-prado (consulta: 10 junio 2013).

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de pintura espaola del XIX por Ramn de Errazu en 1905. Ya en los aos treinta, el Prado recibira otra donacin importante, la de Fernndez Durn: una extensa y desigual coleccin de dibujos que supuso la entrada de artistas no espaoles en la coleccin de obras sobre papel. En 1934, y por tanto en plena Repblica, la duquesa viuda de Tarifa entregara al museo algunas piezas singulares, como El cambista y su mujer, de Marinus Claeszon van Reymerswaele, los retratos de Felipe III y Margarita de Austria de Pantoja de la Cruz, y un retrato de Mara Luisa de Parma, de Mengs. Declarada la guerra, se recibe la donacin del XIV duque de Lerma y, como ya se ha explicado, inmediatamente despus de la contienda, en 1941, se produce la donacin Camb, a la que seguiran muchas otras en las dcadas siguientes y hasta la actualidad.103 ***

Las disparidades entre el coleccionismo privado que se practicaba en Barcelona y Madrid respondan a sociedades e ideales diferenciados.

Cuando se habla de coleccionismo como cuando se habla de su trayectoria poltica la gura de Camb es tan inseparable de la vida madrilea como de la catalana de la poca. Sin embargo, el tipo de coleccionismo y de coleccionista que ambas ciudades produjeron presenta paralelos y diferencias que se maniestan en el gusto y en la manera de entender la relacin entre coleccionismo privado y patrimonio pblico. As, retomando nuestro recorrido despus de la breve incursin en las donaciones al Museo del Prado, debemos recordar que entre 1880 y 1930, en las mismas dcadas en que desarrollan en Madrid la mayor parte de su actividad coleccionistas como Lzaro, Cerralbo y Vega-Incln, y coincidiendo por tanto tambin con una parte de la vida de Camb, se produce en Catalua un importante desarrollo del coleccionismo privado, alcanzando quiz uno de sus momentos histricos ms orecientes. En estrecha relacin con lo anterior, se produce tambin una importante vida artstica con caractersticas propias. La mayor parte de las colecciones del momento, tanto las madrileas como las catalanas, participan del mismo sentido patritico ms o menos difuso que describamos ms arriba, y que se manifestaba en un deseo de contribuir a prestigiar y visibilizar las escuelas locales, crear conjuntos patrimoniales destinados idealmente al servicio pblico, etc., aunque todo ello fuese en ocasiones acompaado de otras prcticas hoy consideradas menos altruistas. Pero existen algunas disparidades entre el coleccionismo privado que se practicaba en Barcelona y Madrid, que respondan a sociedades con caractersticas e ideales diferenciados. Si en Madrid el coleccionismo estaba de alguna forma ligado a guras de notables en muchos casos con pedigr aristocrtico o con cierto perl pblico, en Catalua el coleccionismo suele tener un perl ms ntidamente burgus, como corresponde a un lugar cuyo desarrollo econmico y cultural estaba ms cercano al del resto de la Europa industrializada. De la importancia del coleccionismo cataln de entre nales del siglo XIX y la primera mitad del XX dan cuenta numerosos ejemplos, como los de Matas Muntadas, Amatller, Espona, Deu Font, Barbey, Bertrand, Fontana, el ya mencionado caso atpico, pero igualmente ilustre de D. Pablo Bosch, cuyo legado fue para

103 Entre ellas deben mencionarse las donaciones de historiadores del arte como Juan Allende Salazar, Enrique Lafuente Ferrari, Pedro Beroqui, Manuel Gmez Moreno y Thomas Harris. Tambin las realizadas por la viuda de Mariano Fortuny i Madrazo. Ya en plena etapa democrtica, adems del destacadsimo legado Picasso, que se expuso en el museo entre 1981 y 1992, hay que citar las donaciones realizadas por Douglas Cooper y por la viuda de Joan Mir, todas ellas actualmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Asimismo, el museo ha recibido en las ltimas dcadas algunas importantes donaciones y legados de carcter

exclusivamente econmico, como el de Manuel Villaescusa en los aos noventa. En cuanto a donaciones de artistas y crticos relacionados con el arte moderno, deben sealarse la donacin de un grupo de esculturas egipcias y copias grecorromanas, realizada por Marius de Zayas en 1944, o las ms recientes de dibujos, por el pintor Fernando Zbel, o la de veinte esculturas grecorromanas por el pintor Claudio Bravo. En 2013, el Museo del Prado ha recibido una importante donacin de piezas de arte medieval procedentes de la coleccin Vrez Fisa, de la que se hablar ms adelante.

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el Museo del Prado,104 o los algo posteriores Vctor Balaguer, cuya multifactica coleccin formada por tesoros bibliogrcos y artsticos fue al museo que lleva su nombre en Vilanova i la Geltr. Todas ellas, junto a otras como la coleccin de vidrios antiguos de Alfonso Macaya, la de piezas visigticas de Damin Mateu, o la de pintura y escultura romnica, gtica y barroca de Bosch i Catarineu una de las ms importantes del contexto cataln de la poca,105 apuntan al desarrollo de un verdadero tejido coleccionista tpicamente burgus. Aunque con objetivos centrados fundamentalmente en el disfrute privado, esta visin se conjugaba, llegado el momento, con un deseo de apoyo a la comunidad y, sobre todo, a la armacin de la cultura nacional mediante donaciones o depsitos en museos catalanes de referencia. En Catalua, no slo los comerciantes e industriales enriquecidos formaron importantes colecciones que llegaron a engrosar los fondos de los museos locales y a fomentar la sensibilidad hacia una cultura artstica propia,106 sino que a lo largo del siglo XIX y ya a comienzos del siglo XX tambin otros personajes del mundo del arte, la cultura y la ciencia reunieron conjuntos artsticos que cubran campos e intereses muy variados. Esta idea de toda una trama social sensible al coleccionismo se reeja en el hecho de que de la propia sociedad civil surgiesen iniciativas como la serie de lbumes puesta en marcha en la dcada de 1880 por la Asociacin Artstico Arqueolgica de Barcelona, que catalog, fotogra y public algunas colecciones de la ciudad, como la de objetos artsticos de Jos Ferrer i Soler, la de grabados de Jernimo Faraudo, o la de mobiliario y objetos de arte de Francisco Miquel i Bada.107 En pleno contexto modernista, algunas colecciones dejaron huella en la cultura catalana de la poca, contribuyendo a su modernizacin. As ocurre con la del artista Santiago Rusiol, pionera en su apreciacin esttica del hierro, que combin con obras de Zuloaga, Llimona, Nonell, Regoyos, Anglada Camarasa y Picasso. Asimismo, otros inuyentes personajes de la cultura catalana, como el crtico, literato y terico del arte Raimon Casellas,108 o de Joaquim Folch i Torres y sus familiares,109 donaran sus colecciones a los museos de la ciudad de Barcelona e incidiran poderosamente en la formulacin de un determinado perl del coleccionista local y en un

104 Immaculada Socias, La coleccin de Josep Sala en el Museo de Montserrat, Goya, nm. 267, 1998, p. 375. 105 Todas ellas son comentadas por Joaquim Folch i Torres en los artculos Museos y colecciones. La coleccin de vidrios de don Alfonso Macaya, Por esos mundos. Nuevos ingresos en los museos de Barcelona y La coleccin Damin Mateu, publicados en La Vanguardia, 26 de septiembre de 1935, p. 9. En estos artculos se da cuenta de la presencia de piezas de estas y otras colecciones en museos de Barcelona. 106 Alfonso Macaya era descrito por Folch i Torres como conocido hombre de negocios; Damin Mateu, por su parte, fue uno de los fundadores de la industria automovilstica Hispano-Suiza, adems de participar en otras iniciativas empresariales y polticas; Rmul Bosch i Catarineu era empresario textil y navegante, y reuni una fabulosa coleccin de ms de 2.000 piezas en la que destacaba una Asuncin de El Greco. Bosch lleg a aportar su coleccin a la Uni Industrial Cotonera para evitar el cierre de las fbricas en un momento de crisis de trabajo, segn su necrolgica rmada por Folch i Torres en 1936. En el mencionado artculo de La Vanguardia de 1935, Folch menciona que la coleccin, pasada a ser propiedad de la Unin Algodonera S.A., fue puesta en depsito de garanta en nuestros museos por el Instituto contra el Paro Forzoso, de la Generalitat de Catalunya. Por ello, se explica tambin en el artculo, hallarn denitiva instalacin

en el Museo de Arte de Catalua. Una parte de la coleccin Bosch i Catarineu sera adquirida por Julio Muoz Ramonet en 1950. 107 lbum heliogrco del gabinete de obetos artsticos de Jos Ferrer y Soler, socio numrico de la presente asociacin. Asociacin Artstico Arqueolgica Barcelonesa. Imprenta Luis Tasso y Serra, 1884; Josep Puiggar i Llobet, lbum de grabados escogidos en el orden de su liacin histrica: coleccin de D Jernimo Faraudo. Asociacin Artstico Arqueolgica Barcelonesa, Imprenta Jaime Jeps, 1887; Josep Puiggar i Llobet, lbum de la coleccin de Francisco Miquel y Bada principalmente de mobiliario, cermica y vidriera. Asociacin Artstico Arqueolgica Barcelonesa, Imprenta Jaime Jeps, 1887. 108 Ver Bonaventura Bassegoda, Casellas coleccionista. Pequea historia de una coleccion, en La Coleccin Raimon Casellas. Dibujos y estampas del barroco al modernismo del Museu Nacional dArt de Catalunya. Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 76-84. 109 Noem Calonge, La Colecci Folch i Torres al Museu de la Musica. Catalunya msica: Revista musical catalana, N. 287, 2008, p. 11-12. Este artculo hace referencia fundamentalmente a otras importantes incorporaciones de coleccin artsticas a instituciones culturales barcelonesas por parte de otros miembros de la familia Folch i Torres: la realizada por Orsina Baget de Folch, a la Junta del Museu de la Msica en 1930 y, la adquisicin del deposito que ella misma hizo en 1932.

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Las donaciones de coleccionistas catalanes a museos e instituciones locales incidieron en la formulacin de un determinado canon de arte cataln.

determinado canon del arte cataln. Todas las colecciones mencionadas mereceran un anlisis pormenorizado que, por cuestiones de espacio, no podemos realizar aqu. Pero s debemos detenernos en las dos colecciones de pintura catalana probablemente ms conocidas de aquel momento: las de Llus Plandiura y Josep Sala. Josep Plandiura ha sido calicado como el coleccionista ms grande de su tiempo, capaz de crear no una sino varias colecciones, tanto de arte clsico como moderno.110 De carcter expansivo en todos los sentidos, no limit su actividad coleccionista al silencioso mbito de lo domstico. Por el contrario, ya en la dcada de los veinte, Plandiura llevara a cabo importantes iniciativas pblicas que le situaron en el epicentro del panorama artstico cataln del momento. Una de ellas fue el famoso Concurso Plandiura, que dio lugar a una exposicin en las Galeras Layetanas en 1923: Una de las exposiciones ms importantes de la dcada [en la que] el coleccionista convoc a los jvenes pintores catalanes [...] con la voluntad de comprar obra a los mejores talentos y estimular la joven plstica contempornea, y cuyo catlogo cont con un polmico prlogo de Eugenio dOrs.111 En 1932 y por un momentneo revs de fortuna, Plandiura se vio obligado a vender a los museos de Barcelona su gran coleccin: nada menos que 1.869 obras de arte medieval y clsico (que pasaran al Museo de Montjuc), y de arte moderno (al Museo de Arte Moderno entonces situado en la Ciutadella). Desde aquellas dos instituciones, cuyos fondos se uniran en el actual Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC)112 la Coleccin Plandiura alcanz una notable visibilidad y contribuy, en buena medida, a crear una imagen del arte cataln que ha perdurado durante dcadas. Desde una localizacin de acceso ms restringido pero de gran valor simblico, el Museo de Montserrat, la coleccin de arte moderno cataln reunida por Josep Sala Ardiz,113 cuyo perl personal fue siempre mucho ms discreto, alcanzara tambin una notable dimensin pblica. Frente a la extensin cronolgica y cuantitativa que lleg a alcanzar la Coleccin Plandiura, la de Sala tuvo un carcter selectivo, y se centr en la pintura catalana moderna, desde el modernismo hasta las vanguardias. Josep C. de Laplana explica que la coleccin tiene cuatro pilares fundamentales: Rusiol, Casas, Nonell y Mir, que constituyen lo mejor y ms slido de la pintura catalana moderna.114 Pero tambin cuenta con piezas del primer Picasso y el joven Dal. El acento monogrco de la coleccin no le impidi contar tambin con escogidos ejemplos de pintura antigua, entre los que destacan una Magdalena penitente del Greco no por casualidad, un artista pioneramente reivindicado por los modernistas, y especialmente por Rusiol y un dibujo de una Virgen con el Nio de Alonso Cano. Plandiura y Sala mantuvieron abundantes conversaciones artsticas y, con el tiempo, tanto sus colecciones como los museos que las acogieron han venido a constituir y a considerarse visiones complementarias del arte cataln, aportando importantes ejemplos de excelencia en los que sustentar su prestigio y permitiendo idealmente reconstruir la mayor parte de su trayectoria histrica. Heredero de aquel tipo de coleccionismo burgus de nales del siglo XIX y comienzos del XX, aunque extendiendo su trayectoria a un tiempo posterior, pue-

110 Ver Immaculada Socias, La coleccin de Josep Sala en el Museo de Montserrat, Goya, nm. 267, 1998, p. 375, y Josep de C. Laplana, La coleccin de arte moderno cataln de Josep Sala Ardiz, en Las colecciones de pintura de la Abada de Montserrat, Barcelona, Publicaciones de lAbadia de Montserrat, 1999, p. 71 y-92. 111 Albert Mercad Ciutat, Francesc dAsss Gal (1880-1965), Vida, obra i pensament. Tesis doctoral presentada en la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2013, p. 314-315 (Traduccin de la autora). 112 Ver, entre otros, Andrea A. Garca i Sastre, Els museus dart de Barcelona. Antecedents, gnesi

i desenvolupament, ns a lany 1915, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1997. 113 Sobre la coleccin de arte moderno cataln de Josep Sala Ardiz, ver el artculo de Joan Corts Quince cuadros de la coleccin Sala, Destino, nm. 1002, 20 octubre 1956, p. 40, con motivo de la presentacin de una quincena de sus cuadros en la Sala Pars. 114 Josep C. de Laplana, La coleccin de arte moderno cataln de Josep Sala Ardiz, en Las colecciones de pintura de la Abada de Montserrat, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1999, p. 82.

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de considerarse al escultor Frederic Mars, que a lo largo de su larga vida creara pacientemente una coleccin pensada para ser entregada al pblico. En su libro El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigedades,115 publicado ya en 1977, Mars traza toda una historia del coleccionismo y una reivindicacin de esta actividad como una apasionante aventura que lleva despus al terreno autobiogrco. En el prlogo de aquel libro, el marqus de Lozoya reconocera y ensalzara en Mars al tipo humano del buen coleccionista [...], que al adquirir objetos preciosos pensaban, ms que en su goce particular y egosta, en entregarlos un da al deleite de los artistas y a la elevacin cultural del pueblo.116 Siguiendo ese modelo, Mars donara a la ciudad de Barcelona sus colecciones de piezas de escultura hispnica y objetos varios fechados entre la poca antigua y nales del siglo XIX, que pasaron a constituir el fondo del Museu Frederic Mars, abierto al pblico desde 1948. En su apasionado relato, Mars recuerda deslumbrado cmo conoci a anticuarios de Pars en el contexto de la Primera Guerra Mundial y cmo entr en contacto con Berenson, los Wildenstein, los Seligmann o el clebre marchante Duveen, el ms poderoso de todos los tiempos.117 Pero, cambiando dramticamente de tono, narra los problemas y dicultades que debi afrontar el coleccionismo y la conservacin del patrimonio artstico en Catalua durante los aos de la Guerra Civil. A propsito de aquel perodo demasiado triste, desolador, tremendamente trgico, Mars explica que
la vida del coleccionista, como la del cientco, del artista, del comerciante, del obrero, tena, a sabiendas o no, su parte en el transcurrir de los hechos, en el acontecer del gran drama de la vida humana. Y pens ms an, pens que el coleccionista por la misma condicin de ser un recopilador por excelencia de la obra del espritu del hombre, no poda eludir su vivencia en el transcurrir de los acontecimientos ms decisivos de la vida nacional. [...] Uno procur poner su grano de arena, hacer buenamente cuanto estaba a su alcance, esforzndose en dar a comprender que haba que poner a salvo nuestro patrimonio espiritual.118

El ya mencionado texto de Walter Benjamin acerca de su amigo el coleccionista Eduard Fuchs,119 escrito en los mismos aos a los que se reeren las palabras de Mars, en el que el lsofo alemn explicaba que el coleccionista se caracterizaba por extraer la obra de arte del transcurso de la historia, adquira as un signicado trgico: no se trataba slo de apartar las piezas de los potencialmente devoradores efectos de las modas o del mercado, sino de salvaguardarlas fsicamente del devenir de la historia y de sus peligros ms ciertos. En la visin de Mars, pues, la coleccin adquiere el carcter, tanto metafrico como real, de refugio, lo que convierte al coleccionista en guardin y garante de la supervivencia del arte frente a la adversidad. *** Ni la vida se detiene ni el mercado desaparece durante las guerras. Algunas colecciones histricas, pblicas como las del Museo del Prado o el Museo de Arte Moderno de Madrid y como la del Museo de Montjuc en Barcelona, o privadas como la de la de Camb o la de la Casa de Alba,120 debieron ser trasladadas durante la Guerra Civil. En algunos casos sufrieron daos o prdidas, como ha estudiado Jos lvarez Lopera121 en el contexto de las polticas de incautacin y salvamento de bienes cultu-

115 Frederic Mars Deulovol, El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigedades. Memorias de la vida de un coleccionista, Barcelona, Museu Frederic Mars, 2006 (reimpresin de la edicin de 1977). 116 Marqus de Lozoya, prlogo a El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigedades, p. XI. 117 Frederic Mars, El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigedades, p. 49.

118 Mars, p. cit., p. 87-88. 119 Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs [1937], en Discursos interrumpidos, p. 87-135. 120 Pueden verse imgenes de los sucesos ocurridos en el Palacio de Liria, sede de una parte de la coleccin de la Casa de Alba, en AA. VV., La maleta mexicana, Madrid, Fundacin Pablo Iglesias y La Fbrica, 2011.

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rales llevados a cabo por el gobierno de la Repblica. Pero los efectos de la guerra no slo se dejan sentir sobre las colecciones histricas ya existentes. Tambin afectan, como en el reverso de una misma moneda, a las colecciones en formacin. Es sabido que algunos coleccionistas no slo no disminuyen el ritmo de sus adquisiciones en el escenario blico, sino que, por el contrario, las aceleran, dando la razn al Soldado Viejo Natural de Borja cuando deca, en 1890, que la pulsin coleccionadora no se detiene.122 En muchos casos se ha hablado de este hecho como demostracin del supuesto carcter fantico, deshumanizado de algunos coleccionistas. Frente a ello, Mars deende la labor del coleccionista como responsable de poner a salvo nuestro patrimonio espiritual. Algo de ese sentido de la coleccin como santuario, incluso como paraso remoto y a salvo de toda vicisitud histrica, puede intuirse en una coleccin excepcional entre las que se formaron en la Espaa de nales del siglo XIX, esta vez en Asturias: la Coleccin Selgas-Fagalde, que rene dos centenares de pinturas, adems de tapices y piezas de artes decorativas de diferentes perodos y de las escuelas italiana, francesa, amenca y espaola. En ella destacan varias piezas de El Greco, Murillo, Carducci, Tiziano, Lucas Jordn, y Goya, uno de cuyos leos, Anibal vencedor, que por primera vez mir Italia desde los Alpes, de 1777, fue identicado como tal en la dcada de 1990 y se encuentra actualmente en prstamo en el Museo del Prado. Aunque sus propietarios desarrollaron sus carreras profesionales en el Madrid de mediados del siglo XIX en contacto con otros importantes coleccionistas del momento como el marqus de Salamanca, concibieron su coleccin de arte, construida cuidadosamente a travs de varias dcadas, como un espacio al margen de las actividades mundanas, fuera de su entorno habitual. Para instalarla pensaron en su lugar de origen, Cudillero, un paraje idlico y lejano desde la perspectiva del Madrid de la poca, donde crearon un espacio privilegiado, con edicios de armoniosa belleza e interiores repletos de obras de arte, envueltos adems en un marco vegetal de minucioso trazado [...] Un mundo creado por los hermanos Selgas segn sus propios ideales estticos....123 Abierta al pblico en 2002, este espacio concebido para lo privado se mantiene en la actualidad sin modicaciones sustanciales. Al parecer, de la Guerra Civil slo qued un disparo en un espejo y la desaparicin de un Greco, La Asuncin de la Virgen, que fue recuperado dcadas ms tarde.

Punto y aparte? En los aos que siguieron a la guerra, cuando el pas se enfrentaba destrozado econmica y polticamente a la postguerra, aoran pocas noticias sobre colecciones y coleccionismo privado tan pocas como sobre coleccionismo pblico. Con todo, es interesante adelantar que ya en la dcada de los cuarenta, aparecen algunas galeras en Madrid, Barcelona y Bilbao, y que nombres de coleccionistas como Juan Valero en Madrid o como Vctor Mara Imbert y Joan Prats en Barcelona, empiezan a surgir como impulsores de algunas de las iniciativas destinadas a retomar el pulso de la actividad artstica. Poco a poco comenzaran a aparecer algunos otros coleccionis-

121 Jos varez Lopera, La poltica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la Guerra Civil espaola, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982. Ver tambin Mara Dolores Jimnez-Blanco, Juan de la Encina, director del museo de arte moderno, en Juan de la Encina (1881-1963) y el arte de su tiempo, Madrid-Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa y Museo de Bellas Artes, 1998, p. 43-72, as como los testimonios Josep Renau. Arte en peligro. 1936-1939, Valencia, Fernando Torres Editor, 1980, y Mara Teresa Len, La historia tiene la palabra (Noticia sobre el Salvamento del Tesoro Histrico-Artstico), Madrid, Ed. Hispanoamericana, 1977.

122 Es muy conocido el caso de Peggy Guggenheim, quien, durante la Segunda Guerra Mundial y encontrndose an en Pars, se propuso comprar un cuadro al da y, como ella misma confesara despus, lo segu al pie de la letra. Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco y Cindy Mack, Buscadores de Belleza, Barcelona, Ariel, 2007, p. 343. 123 Luca Gonzlez Melndez, La coleccin Selgas-Fagalde: un ejemplo del coleccionismo espaol a nales del siglo XIX, Goya, nm. 267, Madrid, 1998, p. 253-363.

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tas, como los Huarte en Madrid y Pamplona, o Tusquets y Folch en Barcelona, que anunciaban otra poca. Aunque en ocasiones contribuan a exposiciones o promovan publicaciones y actividades relacionadas con el arte contemporneo, en trminos generales la actividad coleccionista seguira desarrollndose en Espaa de forma cauta, silenciosa. Ya en los sesenta, un artista procedente de Filipinas y formado en Estados Unidos, Fernando Zbel, aportara una visin diferente del coleccionismo, inseparable de la visibilidad y el prestigio social asociados a la lantropa en el mbito anglosajn, al abrir su propio museo en Cuenca. Este nuevo tipo de coleccionista, escaso pero imprescindible como cmplice de importantes acontecimientos en el contexto cultural, llegara a ser percibido como aliado por artistas e instituciones y contribuira a crear un nuevo paisaje institucional que, a su vez, fertilizara un tmido crecimiento del coleccionismo privado. Pero esa es ya otra historia que, en el captulo siguiente y cambiando un poco la perspectiva, intentaremos explicar desde el principio.

Salas del Museo de Arte Contemporneo de Madrid remodeladas por Jos Luis Fernndez del Amo. Madrid, 1956. Centro de Documentacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Fotografa, Kindel, Claudia Caso.

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PAISAJES
La institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa y el lugar del coleccionismo

Desde las dcadas nales del siglo XX el coleccionismo privado espaol ha experimentado cambios que pueden relacionarse con la evolucin general del pas.124 El crecimiento reciente del coleccionismo puede conectarse en trminos generales no slo con la euforia poltica de las dcadas nales del siglo XX o con la situacin econmica anterior a la crisis de 2008, sino tambin, con una mayor presencia de la cultura en la vida espaola, considerada como sntoma clave de la homologacin democrtica del pas al contexto internacional. El recin estrenado protagonismo de la cultura dio lugar, durante los aos de la llamada Transicin y los inmediatamente posteriores, al fortalecimiento de las colecciones artsticas de carcter pblico, entendiendo por tales no slo las llevadas a cabo desde la administracin, sino tambin las colecciones de acceso pblico pero de propiedad privada. Y tambin incidi, aunque de distinto modo, en el coleccionismo particular. Pero la evolucin del coleccionismo, pblico o privado, no ha seguido una lnea estrictamente continua. En ese sentido, muchas de las luces y sombras que se proyectan sobre el presente y el futuro del coleccionismo en Espaa vienen determinadas, en buena medida, por su pasado. Por ello, y para entender el coleccionismo actual en su marco adecuado, es imprescindible reconstruir el azaroso proceso de la institucionalizacin del arte moderno y contemporneo en nuestro pas desde mucho antes, concretamente desde el siglo XIX, prestando especial atencin al lugar que ocupan en ese recorrido las colecciones pblicas, corporativas o privadas. A estudiar la formacin de ese paisaje, y sus consecuencias, dedicaremos las prximas pginas.

COLECCIONISMO PBLICO Y ARTE CONTEMPORNEO: ALGUNAS CONSIDERACIONES GENERALES

El contraste entre la escasez de colecciones pblicas de arte contemporneo existentes en Espaa durante el siglo XIX o a comienzos del XX y el boom de las ltimas dcadas, con su incidencia en el coleccionismo individual, es el resultado de un recorrido complejo. La desigual historia de las instituciones dedicadas al arte contemporneo reeja el lugar concedido al arte y a su coleccionismo en los diferentes perodos de nuestra historia contempornea y en los diferentes lugares de nuestra geografa. Es sabido que en los pases desarrollados la presencia de colecciones de arte contemporneo de acceso pblico, donde artistas y pblico general puedan familiarizarse con las grandes referencias de la creacin contempornea, se considera un factor crucial para el desarrollo cultural de la poblacin, y por consiguiente, para el

124 Como resume la Dra. McAndrew en la revista Tendencias del mercado del arte, el crecimiento del sector en Espaa, que en los ltimos diez aos haba sido del 87 %, se ha estancado en los ltimos tiempos mientras que el mercado mundial prosigue su recuperacin. McAndrew seala asimismo que Espaa es un mercado para obras de arte de valor modesto, y lamentablement, mientras que la parte superior del mercado se recuper bien durante 2010

y 2011, los mercados medio y bajo siguen enfrentndose globalmente a una demanda ms retrada. Interesa destacar tambin que, segn McAndrew, el mercado ms uido para grandes obras de arte espaol se encuentra fuera de Espaa. Algo que recuerda a la situacin nales del XIX y comienzos del XX descrita en el captulo anterior de este libro. [Link] (consulta: 1 julio 2013).

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progreso general de la nacin. Desde nales del siglo XIX y, sobre todo, en el siglo XX, en Estados Unidos y en Europa comenzaron a materializarse proyectos de museos que, mediante aportaciones privadas, con un apoyo pblico variable y en ocasiones al amparo de universidades, sirvieron al propsito de enriquecer esa esfera por la que se mide la salud de la cultura: la esfera pblica.125 Este era originalmente el objetivo declarado por las fundadoras de uno de los centros ms emblemticos en este sentido: el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), creado justamente en el ao de la gran crisis burstil de 1929 con el deseo de modernizar el ambiente artstico neoyorquino. Se trataba de crear, a partir de una coleccin de arte moderno, el ambiente adecuado para generar conocimiento y promover un espacio para el disfrute y la discusin de la creacin contempornea. Cuando Alfred H. Barr Jr., su mtico primer director, emprendi su tarea al frente de la institucin, se enfrentaba a una ciudad culturalmente provinciana. Con los aos, sin embargo, lo logrado por aquel museo sobrepas con mucho sus objetivos inmediatos (crear un pblico, una crtica y un mercado ms sosticados en la ciudad de Nueva York, capaz de conocer y apreciar el arte moderno y contemporneo en competencia con los grandes ncleos europeos). Los efectos de su tarea se extendieron, de hecho, a todo el mundo occidental porque aquel museo acab por formular un canon, y lo propuesto por sus colecciones y exposiciones lleg a asimilarse a lo que el propio Barr llam la denicin del arte moderno126. Pero no hay que olvidar que el esfuerzo de Barr, inspirado en lo que l mismo haba experimentado al visitar museos europeos, especialmente alemanes, en 1927, parta de la idea de que la contemplacin de ejemplos excelentes de arte contemporneo tena la capacidad de transformar y, sobre todo, de formar al espectador.127 Se ha sealado que la propuesta de Barr, por hacerse en determinadas condiciones el llamado White Cube y con determinados objetivos proponer una visin desideologizada y parcial del arte moderno128, acabara siendo tan normativa como la de los museos dedicados al arte tradicional, y por lo tanto tan discutible como ellos desde la ptica de una modernidad que pretenda signicar la liberacin de antiguos prejuicios. Aquella apreciacin crtica, sin embargo, conrmaba el xito de Barr, pues una de las misiones del museo que l traz era dotar al arte moderno de la misma respetabilidad social de que gozaba el arte anterior al impresionismo, estableciendo y normalizando su presencia institucionalizada en la cultura contempornea. Llegados a este punto, lo que interesa destacar es que Barr era consciente de la capacidad que tena el museo, mediante su coleccin y sus exposiciones, de incidir en el espectador para moldear su gusto en favor del arte moderno. Algo que era inseparable de la capacidad que tena igualmente el museo para inuir sobre la obra de arte, a la que confera un nuevo estatus. Hoy nadie discute que incluir una obra en el espacio sacralizado del museo, tanto en sus exposiciones como en su coleccin, incide sobre la fortuna crtica de la pieza, del artista o del movimiento en que ambos se inscriben. La constatacin de esta obviedad ha generado y genera

124 Como resume la Dra. McAndrew en la revista Tendencias del Mercado del Arte, el crecimiento del sector en Espaa, que en los ltimos diez aos haba sido del 87 %, se ha estancado en los ltimos tiempos mientras que el mercado mundial prosigue su recuperacin. McAndrew seala asimismo que Espaa es un mercado para obras de arte de valor modesto, y lamentablement, mientras que la parte superior del mercado se recuper bien durante 2010 y 2011, los mercados medio y bajo siguen enfrentndose globalmente a una demanda ms retrada. Interesa destacar tambin que, segn McAndrew, el mercado ms uido para grandes obras de arte espaol se encuentra fuera de Espaa. Algo que recuerda a la situacin nales del XIX y comienzos del XX descrita en el captulo anterior de este libro. [Link]

[Link]/pdf/noviembre12/[Link] (consulta: 1 julio 2013). 125 Bartomeu Mar, La coleccin hace al coleccionista, en Barcelona colecciona, Barcelona, Fundacin Francisco Godia, 2011, p. 10. 126 Alfred H. Barr Jr., La denicion del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986. 127 Ver Sybil Gordon Cantor, Alfred H. Barr and the intellectual origins of the Museum of Modern Art, Cambridge (Massachusetts) y Londres, MIT Press, 2002. 128 Brian ODoherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 1999.

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Cada coleccin privada es un autorretrato de su propietario, y el estado del coleccionismo pblico diagnostica la sensibilidad cultural de la comunidad.

controversias de todo tipo,129 no slo en el caso del MoMA donde los artistas de la propia escuela de Nueva York tardaron en sentirse reconocidos y, por tanto, apoyados sino en los de todos los museos de arte contemporneo. Si el coleccionismo pblico de arte contemporneo implica, per se, un carcter polmico es por la enorme responsabilidad que supone su trabajo, dada su cercana y, sobre todo, su capacidad de inuencia respecto a una realidad en proceso de ser construida. Bajo el revelador ttulo de El derecho a equivocarse, Howard N. Fox, conservador de arte moderno y contemporneo de Los Angeles County Museum of Art, explica que al tomar unas piezas y rechazar otras, los conservadores de museos de arte moderno y contemporneo y podramos extendernos a sus rganos directivos, que acaban teniendo la ltima palabra en el asunto estn decidiendo qu obras son esttica o histricamente importantes,130 y por consiguiente, estn dando carta de naturaleza a una determinada forma de entender lo artstico sobre otras. Con ello, el acto de coleccionar modica siempre no slo a sus protagonistas directos tanto al museo o al coleccionista como a la obra de arte y a su autor, sino tambin a quienes los rodean. Si en el caso del coleccionista privado la incorporacin de una nueva pieza a la coleccin opera una transformacin que se resuelve inicialmente en un mbito estrictamente ntimo, en el caso del coleccionismo de acceso pblico esa transformacin transciende los lmites circunstanciales en los que se produce la sala del museo o de la institucin para proyectarse en toda la comunidad. En este sentido, no es casual que los pases con mayores colecciones pblicas de arte moderno sean tambin los pases en los que la sensibilidad artstica hacia la creacin contempornea con todo lo que ello implica en el terreno de la sensibilidad plstica, el conocimiento, la investigacin, y tambin el coleccionismo, haya alcanzado un mayor desarrollo. En suma, si el coleccionismo privado dene a su propietario como autor de una determinada visin del mundo, proyectando as una suerte de autorretrato, el estado del coleccionismo pblico diagnostica la sensibilidad cultural de una comunidad, y modula el paisaje social en el que se inscribe en varios sentidos: - Incide en el desarrollo del arte contemporneo: posibilitando la creacin y su discusin, construyendo la reputacin de los artistas, modicando su lugar en el mercado, inuyendo en la denicin de lneas en la historiografa artstica, hablando de sus identidades culturales, etc. - Moldea o forma, si entendemos esta capacidad con un sentido educativo positivo, como haca Barr la sensibilidad del pblico. - Y fortalece todo un tejido econmico, laboral, social y acadmico del que forman parte programas de estudios, profesionales de museos y exposiciones, crticos, galeras, casas de subastas, ferias... que a su vez fertilizan la creacin artstica y estimulan el coleccionismo privado. De todo ello se desprende la incuestionable transcendencia social del coleccionismo pblico, y el sentido estratgico que adquiere el apoyo poltico al desarrollo de colecciones artsticas en instituciones pblicas o en corporaciones.

130 Howard N. Fox, The Right to be Wrong, en Bruce Altshuler (ed.), Collecting the New. Museums and Contemporary Art, Princeton and Oxford, Princeton University Press. 2004, p. 15. Ver tambin Adam Lindeman, Coleccionar arte contemporneo, Taschen, 2011, y Michael Findlay, The Value of Art. Money, Power, Beauty. Munic, Londres y Nueva York, Prestel, 2012.

129 Ver, por ejemplo, Roco de la Villa, Hlene Meisel, Eugenio Viola, Mart Manen, Colecciones: expuestas a la polmica. Entrevistas con Manuel Borja Villel, Alfred Paquement, Frances Morris, Anna Mattirolo, EXIT Express, nm. 49, 2010, p. 18-45.

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COLECCIONISMO PBLICO EN ESPANA: EL VACO INSTITUCIONAL DEL SIGLO XIX, CONSECUENCIAS Y ALTERNATIVAS

El desarrollo del coleccionismo pblico ha sido uno de los factores clave en la normalizacin de la presencia del arte contemporneo en la vida espaola en las ltimas dcadas y, por tanto, en el desarrollo del coleccionismo privado. Sin embargo, hay que recordar sin triunfalismos que el auge reciente del coleccionismo pblico tanto en museos y centros de arte como en instituciones y corporaciones de diversos tipos a menudo ha respondido a intereses lejanos a los recin expuestos a propsito del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Aunque en los ltimos aos la institucionalizacin del arte contemporneo y del coleccionismo pblico se han dado muchas veces por aanzados en nuestro pas, la ambigua situacin actual es fruto de una trayectoria histrica difcilmente homologable a la de otros pases occidentales: por su discontinuidad e incluso articialidad, presenta claros indicios de fragilidad. Por eso es necesario examinar el recorrido histrico que desemboca en la situacin actual. Como se explica en el captulo anterior de este estudio, el coleccionismo de arte en Espaa tuvo un momento de gran esplendor en la Edad Moderna, cuando las colecciones de los reyes espaoles destacaron entre las de las casas reales del contexto europeo e hicieron surgir, por efecto de imitacin, grandes colecciones entre la aristocracia local, que compraban y encargaban piezas a artistas de su propio tiempo (se trataba, por tanto, de coleccionismo de arte contemporneo), tanto nacionales como internacionales. Siguiendo el modelo del Louvre revolucionario y de los museos vaticanos creados a nales del siglo XVIII al amparo de las ideas ilustradas, las colecciones reales espaolas se hicieron pblicas con la creacin del museo que hoy conocemos como Museo del Prado en 1819. Tambin en el siglo XIX surgieron otros museos, como los de Bellas Artes provinciales, en los que se depositaran algunas piezas procedentes de colecciones locales, de campaas de excavaciones, etc. Del mismo modo, algunas de las viejas colecciones aristocrticas o eclesisticas se deshicieron progresivamente durante el lento y turbulento proceso que fue el paso del Antiguo al Nuevo Rgimen en Espaa, pasando en parte al Estado, pero tambin a colecciones extranjeras. De este modo, a partir de 1819 y durante el siglo XIX, el concepto de coleccionismo de arte experiment importantes cambios tanto en su signicado como en sus procedimientos. Lo ocurrido (o lo que dej de ocurrir) entonces marcara en muchos sentidos la forma en que se acometera el coleccionismo y la proteccin del arte contemporneo durante buena parte del siglo XX por parte de las instituciones. En trminos generales, puede decirse que a partir del siglo XIX los objetivos del coleccionismo tradicional, esencialmente aristocrtico y privado (placer personal, decoracin de interiores palaciegos, incremento de riqueza, y tambin capacidad de transmitir un mensaje sobre el poder del poseedor: en denitiva, satisfaccin propia o instrumento de comunicacin) fueron sustituidos por valores pblicos como instruccin, creacin y conservacin de patrimonios, denicin y armacin de identidades culturales nacionales, etc. Todo lo anterior podra ser aplicable al caso espaol: tambin aqu desaparecieron en retirada los principales actores del coleccionismo tradicional la monarqua, la aristocracia o la iglesia, pero en nuestro caso la burguesa que poda haber tomado el relevo del coleccionismo no era, salvo excepciones, lo sucientemente fuerte ni econmica ni culturalmente como para hacerlo de forma satisfactoria. A partir de este hecho, nuestra peculiaridad histrica radica sobre todo en que durante buena parte del siglo XIX no se cont con ningn museo especco de arte contemporneo comparable a los que empezaban a surgir en esta poca en Europa, y tambin en Estados Unidos:131 desde la creacin del Museo del Prado en 1819, que con el tiempo llegara a convertirse en algo tan emblemtico de la cultura histrica nacional como para ser llamado corazn de Espaa,132 hasta la inaugura-

131 Jess Pedro Lorente, Los museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico, Gijn, Trea, 2008.

132 Javier Ports, Corazn de Espaa, en Museo del Prado, memoria escrita, Madrid, Museo del Prado, 194, p. 13.

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A falta de museos de arte moderno, en el siglo XIX algunas instituciones pblicas formaron patrimonios propios con obras de artistas de su tiempo, creando algo as como alternativas al coleccionismo de museo.

cin del Museo de Arte Moderno de Madrid en 1898, cuya calidad, representatividad y cosmopolitismo era menor del que cabra esperar de su ilustre antecesor.133 Es decir, en nuestro caso no se trat tanto (o no se trat slo) de que la institucionalizacin del arte contemporneo mediante el museo cambiase el tipo de coleccionismo, dejando de depender de gustos personales para responder a decisiones y presupuestos ociales, y por tanto alejados del impulso de una experiencia esttica. Lo que ocurri se explica ms bien diciendo que el coleccionismo de arte contemporneo qued casi desierto durante prcticamente un siglo: replegados los antiguos coleccionistas, tampoco fue objetivo prioritario para aquellos a quienes competa ahora tomar las grandes decisiones. Las instituciones a las que en el nuevo contexto podra haber correspondido el papel de liderazgo en cuanto a la relacin del poder con lo artstico y en cuanto a la sensibilizacin social hacia el arte de su tiempo, los museos de arte moderno y contemporneo, tardaran mucho en aparecer y an ms en ejercer la funcin a la que en teora estaban destinados. Con todo, a lo largo del XIX e incluso algo antes, a falta de museos de arte moderno y ante la desaparicin del coleccionismo y mecenazgo tradicionales, algunas otras instituciones pblicas ntimamente ligadas con las estructuras de un estado democrtico se implicaron en la creacin de patrimonios propios con obras de artistas de su tiempo, creando algo as como alternativas al coleccionismo de museo. Sin nimo de hacer un recuento pormenorizado, merece la pena recordar entre ellas las que hoy conocemos como Banco de Espaa, Senado y Congreso de los Diputados. La coleccin del Banco de Espaa es fruto de la suma de varias colecciones, y tiene su arranque histrico en la coleccin del que fue Banco de San Carlos, fundado en 1782, que ya quiso ornar con decoro artstico tpicamente ilustrado la nalidad poltica modernizadora de la institucin.134 Posteriormente, los otros dos bancos que se fusionaron con l en 1856 para formar el Banco de Espaa, los de San Fernando y de Isabel II, continuaron su labor de coleccionismo y mecenazgo. Con mayor o menor fortuna en la eleccin de los artistas, y con diferentes criterios en cuanto al sentido de la coleccin,135 sta cumpli con el objetivo decimonnico de la creacin de una galera de retratos y con el de adornar los espacios ms sealados del banco y, slo posteriormente pues no se trata de un museo en sentido estricto, con el de crear un conjunto representativo del arte espaol. Baste decir que entre los autores de sus varios centenares de pinturas guran los nombres de Goya cuya galera de retratos es probablemente lo ms signicativo de la coleccin, Vicente Lpez y Madrazo, a los que con el tiempo se aadiran Fortuny, Beruete, Sorolla, Zuloaga y Mir, hasta llegar a artistas de nuestros das y, en sentido cronolgico contrario, hasta artistas del Siglo de Oro. Interesa dejar apuntado aqu que, como estimulando el mismo efecto emulador que el del coleccionismo de corona ejerci sobre el de la aristocracia, esta coleccin se convertira en un modelo a seguir por otros bancos espaoles ya en el siglo XX. Ms adelante volveremos sobre este tema. Las colecciones del Senado136 y del Congreso de los Diputados, por su parte, tambin jugaran el papel de modelo para las que formaran los parlamentos autonmicos ya en la etapa democrtica de nales del siglo XX. Ambas cobraron especial signicado por su asociacin al concepto de democracia y, en ambas colecciones, como en el Banco de Espaa, las galeras de retratos ocupan un lugar destacado para la gloricacin de biografas ejemplares al servicio de la causa pblica. Tanto en el

131 Jess Pedro Lorente, Los museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico, Gijn, Trea, 2008. 132 Javier Ports, Corazn de Espaa, en Museo del Prado, memoria escrita, Madrid, Museo del Prado, 194, p. 13. 133 Mara Bolaos, Los museos espaoles a comienzos de siglo, en Historia de los museos en Espaa, Gijn, Trea, 1997, p. 316 y s.

134 Francisco Calvo Serraller, Los frutos del mecenazgo artstico, en Obras maestras de la coleccin del Banco de Espaa, Santander, Museo Municipal, 1993, s.p. 135 Ver, entre otros, Jos Mara Viuela (ed.), Coleccin de pintura del Banco de Espaa, Madrid, Banco de Espaa, 1988. 136 Ver Pilar de Miguel et. al., El arte en el Senado, Madrid, Senado, 1999.

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Congreso como en el Senado destaca tambin la pintura de historia, de cuya iconografa se pretendan extraer signicados y enseanzas extrapolables al presente.137 Detengmonos momentneamente en el Congreso de los Diputados, ya que, por su sentido programtico, la construccin y decoracin del palacio lleg a convertirse en uno de los proyectos ms importantes de la Espaa de la poca.138 Ms all de las razones puramente prcticas de dar cobijo a la actividad parlamentaria, aquella empresa se entendi como una forma de mecenazgo que deba fomentar y ejemplicar la calidad de los artistas espaoles, que se convertiran en emblema del nivel general del pas. As se expresaba en 1856, en la Memoria Histrico-Descriptiva publicada por la institucin para dar cuenta de todo el proceso:
La construccin de los edicios pblicos, particularmente los palacios, que en su interior deben estar ricamente decorados, se considera siempre como el ms fausto acontecimiento que puede ocurrir a una nacin, as en benecio de las nobles artes como en las mecnicas. Las sumas que en esta clase de obras se invierten, redundan en provecho y honor del mismo pas que las suministra, ofrecen ocasin de mostrar su habilidad a los artistas, contribuyen al fomento de las artes, y en realidad son una semilla fecunda de prosperidad e impulso para la industria. 139

Inaugurado el edicio en 1850, la formacin del ncleo principal de la coleccin ocup la segunda mitad del siglo XIX. En el Congreso cristaliz el gusto ocial de la poca en todos los terrenos de la creacin artstica, por lo que cont con obras de artistas muy reputados. Pero hay que tener en cuenta que tampoco en este caso la seleccin temtica y estilstica de las piezas de la coleccin responda a criterios museogrcos como representatividad y calidad artsticas, sino a criterios de simbologa poltica. Por ello, a pesar de su declarada intencin de promocin del arte del momento, y a pesar de la importancia de su coleccin en el contexto del arte espaol del siglo XIX, lo cierto es que su capacidad de incidencia en la educacin plstica del pas hacia el arte moderno y contemporneo fue obviamente mucho ms limitada que la que podra haber tenido un museo de acceso pblico y con una coleccin dedicada a las grandes tendencias del arte de su tiempo.140 En todo caso, interesa dejar aqu apuntada la conexin entre las instituciones parlamentarias, como centros de representacin de la soberana, de una parte, y la cultura artstica del pas, de otra. Se iniciaba as una tradicin que se renovara a partir de la Transicin democrtica no slo en los propios Congreso de los Diputados y Senado de Madrid, como ya hemos dicho, sino tambin en otros organismos de representacin de la soberana popular de mbito autonmico, provincial y local, probablemente conscientes de los signicados simblicos e identitarios que podan desarrollarse mediante las colecciones artsticas. Fuese cual fuese la incidencia que pudiesen tener proyectos coleccionistas como el del Banco de Espaa o los del Senado y el Congreso de los Diputados en el desarrollo artstico de su propia poca, en ningn caso llenaran el vaco institucional existente en siglo XIX en torno a la promocin y coleccionismo ocial del arte contemporneo. En este terreno, la nica referencia muy reveladora en cuanto a gustos y en cuanto a polticas institucionalizadoras de lo contemporneo eran las llamadas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Instauradas tambin en poca isabelina, concretamente en 1856, aquellos certmenes eran algo as como una copia

137 Ver, entre otros, Carlos Reyero, Imagen histrica de Espaa. 1850-1900, Madrid, Espasa Calpe, 1987, y Jos Luis Dez (ed.), La pintura de historia del siglo XIX en Espaa, Madrid, Museo del Prado y Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992. 138 Antonio Bonet Correa y Ana Arias de Cosso, El arte como metfora poltica, en AA. VV., El Congreso de los Diputados, Madrid, Congreso de los Diputados, 1998, p. 262 y s. 139 Palacio del Congreso de los Diputados. Memoria histrico-descriptiva del nuevo Palacio

del Congreso de los Diputados publicada por la Comisin de Gobierno Interior del mismo, Madrid, Aguado Editores, 1956 (edicin facsimilar: Departamento de Publicaciones del Congreso de los Diputados, 2002). 140 Mara Dolores Jimnez-Blanco e Ins Vallejo, El patrimonio histrico-artstico del Congreso de los Diputados, Madrid, Departamento de Publicaciones del Congreso de los Diputados, 2011. Esta coleccin tuvo un segundo impulso a partir de la Transicin democrtica, y ms concretamente a partir de la dcada de 1980.

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tarda y desvirtuada del modelo de los salones franceses.141 Los criterios seguidos en la seleccin de artistas premiados, muy discutidos en su propio tiempo por su alejamiento de la modernidad, tendran su trasunto en la formacin de la coleccin del Museo de Arte Moderno de Madrid inaugurado en 1898. Otros museos, como los surgidos algo antes en Barcelona y algo despus en Bilbao, tendran tambin relacin con importantes certmenes artsticos, pero su signo sera diferente.

MUSEOS, ARTE CONTEMPORNEO Y COLECCIONISMO ENTRE 1888 Y 1980

La ausencia de museos de arte moderno o contemporneo a lo largo de casi todo el siglo XIX reejaba una actitud de negligencia de los poderes pblicos hacia el arte que ni los esfuerzos realizados por el Banco de Espaa, el Congreso o el Senado, ni mucho menos las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, lograban desmentir. Esa actitud se prolong durante la primera mitad del siglo XX y fue al mismo tiempo causa y consecuencia del escaso desarrollo del tejido artstico y cultural de la Espaa del perodo y, por consiguiente, del limitado desarrollo del coleccionismo. El abandono ocial se convirti en un tpico recurrente para explicar las dicultades que encontraran los artistas modernos en nuestro pas y su necesidad de emigrar a grandes centros artsticos internacionales. A lo largo de todo el siglo, en situaciones geogrcas distantes y bajo regmenes polticos distintos, muchas voces denunciaron pblicamente la ausencia de estructuras pblicas para la recepcin colectiva de la modernidad como uno de los principales sntomas de debilidad del arte contemporneo en Espaa. Del carcter obsesivo y recurrente que lleg a tener la lamentacin por la ausencia de colecciones dan cuenta las protestas de personalidades tan diferenciadas entre s como Moreno Villa y Po Baroja,142 as como las composiciones literarias de Gabriel Garca Maroto y Juan Larrea,143que en los aos veinte y treinta dieron un carcter utpico, incluso visionario a la creacin de una coleccin ideal para el Museo de Arte Moderno de Madrid. Como veremos, an a nales de los cincuenta el airado maniesto del grupo informalista El Paso seguira sealando la falta de colecciones como uno de los principales problemas del arte espaol.144 Y todava en el contexto de nales del siglo XX, las vicisitudes polticas, los problemas de denicin y las polmicas pblicas que rodearon a la creacin de los nuevos museos y colecciones que en Madrid y Barcelona deban dedicarse al arte contemporneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y el MACBA respectivamente, seguiran mostrando la ambigedad con que se afrontaba el arte contemporneo tanto por parte de los poderes ociales como por parte de la sociedad a la que ellos representaban. La idea general de ausencia de colecciones pblicas de arte contemporneo en Espaa, sin embargo, debe ser matizada y puede complementarse con otras nociones bsicas aplicables a los primeros tres cuartos del siglo XX, que podemos resumir as: - El nmero de instituciones dedicadas al arte contemporneo (estatales, municipales o de cualquier otra titularidad pblica) era comparativamente menor que en otras naciones occidentales, y por tanto tambin lo fue su capacidad de irradiacin en el mbito cultural general del pas.

141 Ver Bernardino de Pantorba, Historia y crtica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, Madrid, Garca Rama, 1980; AA. VV., Un siglo de arte espaol (1856-1956), Madrid, Ministerio de Educacin Nacional. Direccin General de Bellas Artes, 1955, y Jess Gutirrez Burn, Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, Madrid, Historia 16, 1992. 142 Po Baroja, Los Viejos, citado por J. C. Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretacin de un proceso cultural, Madrid, Ctedra, 1981, p. 20.; Jos Moreno Villa,

Vida en claro. Autobiografa, Mxico, Madrid y Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1976, p. 162-163. 143 Gabriel Garca Maroto, La nueva Espaa 1930. Resumen de la vida espaola desde 1927 hasta hoy, Madrid, Ediciones Biblos, 1927; Juan Larrea, El Guernica de Picasso, Nueva York, Arno Press, 1969. En ambos casos se describen colecciones de arte contemporneo ideales, que deban ubicarse en el Museo de Arte Moderno de Madrid, y que tendran todo aquello de lo que aquel careca: obras de Picasso, Matisse, etc.

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- El nmero de museos estatales dedicados al arte contemporneo se reduca a uno: el Museo de Arte Moderno inaugurado en Madrid en 1898 (creado por Real decreto en 1894 como Museo de Arte Contemporneo y antecedente remoto del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa), instaurado en respuesta a reivindicaciones de tipo gremial por parte de los artistas y sin un objetivo de coleccin predenida ms all de la conservacin de las obras de artistas vivos premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. - Ciudades como Barcelona y Bilbao, que contribuyeron poderosamente al desarrollo de la modernidad cultural desde nales del siglo XIX segn el modelo burgus, contaron con instituciones propias dedicadas al arte contemporneo: en Barcelona, por iniciativa de los poderes ociales locales a los que se sumara de diversos modos la sociedad civil, y en Bilbao, por iniciativa de la sociedad civil a la que se sumaran los poderes ociales locales. Ambos casos estn relacionados con el deseo de crear un conjunto patrimonial capaz de representar una cultura nacional. - En las capitales de provincias existan museos provinciales en los que, en ocasiones, se abarcaba un arco cronolgico amplio con criterios en ocasiones ms cercanos a lo antropolgico que a lo esttico. En algunos de ellos podan verse obras de artistas de los siglos XIX y XX, muchas veces como depsito del Prado o del Museo de Arte Moderno, ms justicadas por el arraigo local de sus autores que por su excelencia artstica. - Durante buena parte del siglo XX, en la mayora de las ciudades espaolas las estructuras permanentes para exposiciones o con colecciones de arte contemporneo de acceso pblico fueron inexistentes. - Desde la dcada de 1960 y en ciudades alejadas de los grandes centros urbanos comenzaron a surgir museos e instituciones ligadas a artistas, crticos y coleccionistas de arte moderno y contemporneo. La relacin de estas instituciones con las instancias polticas variara desde el apoyo hasta el enfrentamiento, pasando por la indiferencia. Tambin la calidad de sus colecciones y su capacidad de transcendencia en el escenario cultural fueron desiguales. Esta ltima informacin indica que el paisaje cultural espaol empez a modicarse paulatinamente ya antes de 1975145 y aconseja manejar con precaucin las armaciones demasiado rotundas sobre la escasez de colecciones pblicas de arte moderno y contemporneo en Espaa para el perodo que comienza con el llamado desarrollismo. Pero no desmiente la situacin general de anomala respecto a otros pases de la Europa continental. Porque, aunque Juan Antonio Gaya Nuo registra algo menos de una decena en la segunda edicin de su libro Historia y gua de los museos de Espaa, de 1968,146 puede seguirse armando que desde nales del siglo XIX y durante los tres primeros cuartos del XX slo tres museos de carcter ocial147 dedicaron su actividad de forma continuada al arte moderno y contemporneo: - El Museo de Arte Moderno de Madrid, inaugurado en los bajos del Palacio de Bibliotecas y Museos en 1898.148 - El Museo de Arte Moderno de Barcelona, cuyo origen se remonta al marco poltico de la Exposicin Universal de 1888. - El Museo de Bellas Artes de Bilbao, surgido por iniciativa ciudadana algo ms tarde, en 1908. Este mapa triangular correspondera, en buena medida, al que en 1917 describira el crtico bilbano Juan de la Encina, que llegara a ser director del Museo de Arte

144 El Paso, Maniesto, verano de 1957. Reproducido en Laurence Toussaint, El Paso y el arte abstracto en Espaa, Madrid, Ctedra, 1983, p. 194. 145 Jess Pedro Lorente, Los nuevos museos de arte moderno y contemporneo durante el franquismo, Artigrama, nm. 13, Zaragoza, 1998, p. 295-313.

146 Juan Antonio Gaya Nuo, Historia y gua de los Museos en Espaa. Segunda edicin ampliada y puesta al da, Madrid, Espasa Calpe, 1968. 147 Aunque Jaume Morera haba fundado en 1912 el Museo de Arte Moderno de Lrida, no tuvo sede propia durante casi todo el siglo y su proyeccin fue muy limitada. 148 Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado en la Espaa del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989.

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Moderno de Madrid en los aos treinta:

Puede armarse sin pecado de inexactitud que el arte espaol contemporneo tiene tres ncleos principales de elaboracin. Madrid, Barcelona y Bilbao. A cada grupo, tomado de un modo general, puede asignrsele una funcin particular y un gnero de inuencias, de acciones y reacciones relativamente bien denido [...] Madrid representa el papel ms retardatario, conservador en el sentido no vital de esta palabra, porque en ese ncleo parece como si se paralizaran casi instantneamente todas las tendencias innovadoras, si alguna vez se generaron en l [...]. Una vuelta por las salas del museo de arte moderno de Madrid basta para formarse una idea clara de lo que ha sido el arte de esos artistas-polticos de campanario. [...] El ncleo cataln es lo contrario del madrileo. Porque alcanza el mximo de vibraciones que en Espaa da el arte. Tomado en su conjunto puede ser ms o menos original, ms o menos profundo, pero la verdad es que representa en el momento actual el punto ms intenso de la cultura artstica nacional [...]. El tercer ncleo es, como decimos, el bilbano. No posee el mpetu del cataln, ni su cultura esttica, pero tiene un sabor ms nacional. [...] Sus impulsos son a la vez conservadores y revolucionarios.149

De este diagnstico de Juan de la Encina, adems de la conguracin tripartita del contexto del arte contemporneo en la Espaa de la primera mitad del siglo XX, interesa destacar otros aspectos: - El tono general conservador de la realidad madrilea es inseparable del carcter retardatario de su museo. - En el ncleo cataln el museo no forma parte del impulso modernizador de la ciudad, aludiendo sin mencionarlo expresamente al hecho de que la actividad ms signicativa se desarrollara en galeras u otros crculos de titularidad privada. - El panorama artstico vasco tiene una profunda conexin con sus races culturales, y una capacidad de unir sentido histrico y modernidad que se convertiran en rasgos clave del museo que se fundara poco despus en Bilbao. Teniendo todo ello en cuenta, a continuacin describiremos la historia de los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao en relacin con la formacin de sus colecciones.

El Museo de Arte Moderno de Madrid se inaugur en 1898 (treinta aos antes que el Museo de Arte Moderno de Nueva York) con la nalidad de segregar la obra de artistas del siglo XIX de las colecciones del Museo del Prado.

Los Museos de Madrid, Barcelona y Bilbao en su contexto. Diferencias, carencias y suplencias De los tres museos citados slo el primero tena una relacin directa con el Estado.150 Ello no signic que, en el perodo cronolgico que hemos delimitado en este apartado, entre 1888 y 1980, la administracin desarrollase a travs de l un plan coleccionista sistemtico, y menos an equiparable al de otros museos de arte moderno o contemporneo internacionales. El Museo de Arte Moderno de Madrid se inaugur en 1898, ocho aos ms tarde que la Seccin de Arte Moderno en el Museo creado en 1891 en Barcelona por iniciativa municipal, pero tambin treinta aos antes que el Museo de Arte Moderno de Nueva York. No respondi a una iniciativa poltica de sentido identitario como ocurri en Barcelona, ni al deseo de un grupo de notables de crear una estructura cultural propia, como pasara despus en Bilbao. Tampoco al impulso lntropo de un grupo de coleccionistas privados como ocurrira en Nueva York. El Museo de Arte Moderno de Madrid responda, con mucho retraso, a una peticin realizada por un grupo de artistas a la reina Isabel II: la de una institucin que siguiese el modelo del Muse du Luxembourg de Pars creando un museo especco para albergar la obra de artistas vivos.151 Se trataba, en denitiva, de segregar la obra de artistas del siglo XIX de las colecciones del Museo del Prado, cuyos problemas

149 Juan de la Encina, Las tendencias del arte espaol contemporneo, Hermes, nm. 6, Bilbao, VI-1917. 150 Para una historia ms detallada del museo, ver Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado en la Espaa del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989 (prlogo de Francisco Calvo Serraller).

151 Exposicin que elevan a S. M. varios artistas para la fundacin de un Museo Histrico Nacional de Autores Contemporneos, documento rmado por Vicente Lpez, Antonio Mara Esquivel, Genaro Prez Villamil, Rafael Tejeo, Vicente Jimeno y Alejandro Ferrant y fechado el 15 de diciembre de 1847.

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A lo largo de todo el siglo XX algunas asociaciones privadas promovieron actividades para suplir las carencias de la poltica ocial respecto al arte moderno.

de espacio amenazaban con desembocar en la dispersin de sus obras por museos e instituciones de toda Espaa.152 El tiempo transcurrido entre aquella peticin, fechada en 1847, y la inauguracin del museo, en 1898, revela por s slo la actitud ocial de desidia hacia el arte moderno. La falta de entusiasmo del Estado hacia la institucin que deba servir de instrumento central para la promocin del coleccionismo pblico de arte contemporneo153 pudo percibirse muy pronto, por ejemplo, en el hecho de que en 1905 el legado de Ramn de Errazu, formado por un conjunto de obras de Fortuny, Martn Rico y Raimundo de Madrazo, quedase instalado en el Museo del Prado y no en el Museo de Arte Moderno, al que por cronologa habra correspondido. Especialmente cuando habra mejorado sustancialmente la representacin de aquellos artistas (de Fortuny, por ejemplo, no exista ninguna pieza en el Museo de Arte Moderno)154. Pero la desatencin ocial se hizo visible sobre todo en el hecho de que durante gran parte del siglo XX este museo155 careci en la prctica de un presupuesto de adquisiciones adecuado a esa funcin y, sobre todo, del criterio y la autonoma para realizarlas. Sus fondos se fueron acumulando a lo largo de las dcadas sin plan preconcebido y sin que mediase decisin por parte de la direccin del centro. Este se limitaba a recibir en sus salas o en sus almacenes piezas procedentes bien de los premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y elegidas, por tanto, por los jurados de aquellas muestras y no por la direccin del museo, o bien de legados o donaciones elegidas, por tanto, por los legatarios o donantes y no por la direccin del museo. Las adquisiciones fuera de esos canales fueron relativamente escasas antes de 1975 y deban ser aprobadas por el correspondiente ministerio. Desde nales del siglo XIX y a lo largo de los primeros tres cuartos del siglo XX, la institucin, y con ella su coleccin del siglo XX, sufri varios procesos de particin y reunicacin respecto a la coleccin de pinturas del siglo XIX de la que originalmente se parti. Esta ltima, por su parte, no quedara denitivamente adscrita al Museo del Prado hasta 1971. Aquellos vaivenes aumentaban la precariedad del museo y aanzaban la tradicin de desapego del Estado hacia el arte contemporneo y hacia su coleccionismo. Una tradicin que, a pesar de todo, tuvo algunas excepciones: en los aos treinta, bajo la direccin de Juan de la Encina,156 y en los aos cincuenta, bajo la de Jos Luis Fernndez del Amo157 el Museo pareci ser el vehculo apropiado para una poltica de Bellas Artes algo ms denida y ligada en ambos casos a un objetivo ms amplio de modernizacin del pas, aunque con matices obviamente diferentes tanto por el marco histrico como por la personalidad de ambos directores. Pero en trminos generales, y puesto que aquellas excepciones conrmaban la regla de la inactividad de aquel museo y del insuciente compromiso de las instituciones hacia lo moderno, algunas asociaciones privadas promovieron actividades alternativas destinadas a suplir las carencias de la poltica ocial (y, en algunos casos, como veremos, tambin a crear interesantes colecciones que acabaron por constituirse en verdaderas alternativas a las ociales). En ese objetivo de suplencia

152 Miguel Zugaza en El siglo XIX en el Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 14. 153 Para ms informacin ver Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado en la Espaa del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989 (prlogo de Francisco Calvo Serraller). 154 Javier Barn, Ramn de Errazu y su legado (1840-1904), en El legado Ramn de Errazu, Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 69. 155 Sucesivamente llamado Museo de Arte Contemporneo entre 1894 y 1898, Museo deArte Moderno entre 1898 y 1951, Museo Nacional de Arte Contemporneo entre 1951 y 1968, y Museo Espaol de Arte Contemporneo

desde 1968 hasta 1988, cuando sus fondos se integraron en el recin creado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. 156 Mara Dolores Jimnez-Blanco, Juan de la Encina, director del Museo de Arte Moderno, en Miriam Alzuri Milans y Mara Dolores Jimnez-Blanco, Juan de la Encina y el arte de su tiempo, Madrid y Bilbao, Ministerio de Cultura, MNCARS y Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1998, p. 43-72. 157 AA. VV., Jos Luis Fernndez el Amo. Un proyecto de Museo de Arte Contemporneo, Madrid, MNCARS, 1995.

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coincidieron las exposiciones e iniciativas de la Sociedad de Artistas Vascos (Bilbao, 1910), la Sociedad de Artistas Ibricos (Madrid, 1925),158 y ADLAN (Barcelona, 1932), entre otras, que tuvieron la capacidad de poner en marcha proyectos de gran impacto en el panorama cultural del pas, como la Exposicin Internacional de Bilbao, en 1919, la Exposicin de Artistas Ibricos celebrada en Madrid 1925, o la Exposicin Picasso organizada por ADLAN y celebrada en Barcelona y Madrid poco antes del comienzo de la guerra Civil, en 1936.159 Es signicativo que en esta ltima exposicin Picasso fuese precisamente un objetivo que el propio Museo de Arte Moderno, entonces dirigido por Juan de la Encina, no lograse alcanzar a pesar de haberlo intentado. Ni siquiera cuando, nalmente en el marco de la nueva poltica de Bellas Artes de la II Repblica, pareca que el museo iba a poder responder a las esperanzas de los artistas espaoles. En efecto, ya en los primeros das de la II Repblica, sectores representativos del arte moderno haban calicado de problema de instruccin pblica [y de] decoro nacional la carencia de una verdadera coleccin nacional de arte contemporneo:
[...] centenares de maestros consagrados de todas partes del mundo espaoles varios de ellos, que entraron ya en los museos europeos y americanos, no han conseguido aqu entrar en los museos ni ser jams exhibidos ante el pblico de Espaa. Esto es criminal para un pueblo, y tambin ms criminal cuanto ya no podrn ni ustedes ni otros, ni nadie, subsanar parte del dao. El Museo Moderno de Espaa no podr jams en la vida tener ya una presentacin, ni an modesta, de ese siglo representativo [...], porque hoy costara millones adquirir unos cuantos cuadros, que hubieran podido ser adquiridos a su tiempo por poqusimo dinero. Ese crimen de abandono es el nico responsable de que el pblico espaol incluso el que presume de ilustrado se encuentre en esta cuestin del arte vivo en la ms total barbarie [...]. No se trata, por tanto, de una cuestin de arte slo, se trata, adems, de instruccin pblica: se trata de decoro nacional.160

A partir de este fragmento se puede deducir el fatalismo con que ya entonces se planteaba esta cuestin, pero tambin el reconocimiento de la importancia que una coleccin pblica de arte contemporneo tiene en la educacin de un pas, y la consciencia de la responsabilidad poltica en este campo. Ninguna obra de Pablo Picasso el nombre que parece estar detrs de las primeras frases del texto y que, junto a otros como Joan Mir y Juan Gris, bastara durante las dcadas posteriores para sealar el fracaso del museo entr entonces en las colecciones a pesar de las proclamas pblicas de artistas y crticos en ese sentido. La soada e imposible renovacin de las colecciones del museo, a la que ya nos hemos referido al hablar de las idealizadas propuestas de Garca Maroto y Juan Larrea, comenz tmidamente con la incorporacin de obras de algunos artistas de la vanguardia espaola, como Ferrant y Gargallo, as como con la de otros de menor implicacin con la experimentacin artstica pero de gran presencia en los organismos del propio museo, como Zuloaga, y generalmente en conexin con el programa de exposiciones del centro.161 La reforma de la presentacin de la coleccin permanente en las salas del museo fue alabada por la crtica Margarita Nelken en 1932, pero su artculo revela que el museo y su coleccin seguan atrapados en su propia historia:

158 Ver Jaime Brihuega, La Sociedad de Artistas Ibricos, Madrid y Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y mbit, 1995, y Javier Prez Segura, Arte moderno, vanguardia y estado: La Sociedad de Artistas Ibricos y la repblica (1931-1936), Madrid, CSIC, 2002. 159 Ver Slvia Domnech (ed.), Picasso 1936. Huellas de una exposicin, Barcelona, Museu Picasso, 2011. 160 Al Excmo. Sr. Ministro de Instruccin Pblica y Bellas Artes y al Director General de Bellas Artes, Arte, nm. 2, Madrid, septiembre 1932, p. 2-4.

161 Maniesto dirigido a la Opinin Pblica y a los Poderes Ociales, La Tierra, Madrid, 29 de abril de 1931 (rmado por E. Barral, Winthuysen, Planes, Mateos, Moreno Villa, Castedo, Souto, Climent, Daz Yepes, Prez Mateo, J. Renau, Masriera, Francisco Maura, Rodrguez Luna, Santa Cruz, Isaas Daz, Pelegrn, Badia, Bot, Servando del Pilar, R. Dieste, S. Almela, Cristino Gmez [Mallo], E. Valiente y R. Puyol).

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Ir al ndice Necesario es que se vaya pensando seriamente en establecer un rgimen de adquisiciones, y unas posibilidades para este rgimen, que permitan ordenar cronolgicamente, sin lagunas sensibles, el estudio de nuestra pintura a partir de Goya [y...] un edicio que permita tener un museo conforme a los deseos expuestos [...] por el nmero y la cantidad de las obras que han de integrarlo, y por el mismo papel que ha de desempear en la cultura nacional.162

El esfuerzo renovador de los treinta en el que brillara con luz propia el proyecto arquitectnico de un museo de arte moderno diseado por Fernando Garca Mercadal en 1933, que no lleg a construirse a pesar de haber ganado el concurso nacional de arquitectura convocado al efecto qued truncado por la Guerra Civil. A nales de 1936 la coleccin del museo se traslad a Valencia junto con obras procedentes de otras colecciones pblicas y privadas que haban sido depositadas en el museo por la Junta de Incautacin y proteccin del tesoro artstico. Ya en 1941, y a partir de la constatacin de que el museo existente no contaba ni con una coleccin de arte moderno o contemporneo, ni con posibilidades de conseguirla, ni con un plan de exposiciones que pudiera cubrir temporalmente esa ausencia, apareci la Academia Breve de Crtica de Arte fundada por Eugenio dOrs. Concebida como una asociacin privada de corte claramente elitista, agrup a coleccionistas, crticos de arte, artistas, arquitectos, diplomticos, galeristas, y profesionales liberales. Entre los primeros estaban Juan Valero, el coleccionista y protector de Jos Gutirrez Solana; Emilio Pea, el director de la galera Estilo; la condesa de Campo Alange, autora de una pionera monografa sobre Mara Blanchard, y Jakishiro Suma, embajador de Japn que lleg a adquirir obra de artistas espaoles que despus conserv y expuso en Japn. Tambin formaban parte del grupo Luis Felipe Vivanco, Angel Ferrant, Jos Camn Aznar, Manuel Snchez Camargo, Juan Antonio Gaya Nuo, Rafael Santos Torroella, Josep Llorens Artigas, Ricardo Gulln, Pablo Beltrn de Heredia, Cesreo Rodrguez-Aguilera y Conchita Montes, algunos de los cuales estaran tambin detrs de otras iniciativas de estmulo al arte contemporneo y su coleccionismo en la Barcelona de los cincuenta y sesenta. La Academia Breve tuvo su sede en la Galera Biosca de Madrid, conrmando el papel seero jugado por las galeras en el apoyo al arte moderno en esta ciudad que ha sido sealado en varios estudios.163 Sin embargo, algunas de sus actividades se desarrollaron en las salas del Museo de Arte Moderno, con el que mantuvo una constante vinculacin entre otras razones por ser el propio Eugenio dOrs presidente del patronato del museo,164 mientras que su director, Eduardo Llosent, era uno de los integrantes de la Academia. Pero la relacin entre el museo y la academia era algo ms que circunstancial o personal. Segn consta en sus estatutos, los objetivos de la Academia eran:
A) Orientar y difundir en Espaa el arte moderno, por cuantos medios estn a su alcance. B) Favorecer la publicacin y edicin de los trabajos concernientes al arte moderno, dentro del criterio sustentado por la propia Academia Breve. C) Celebrar exposiciones y conferencias.165

Todos ellos eran objetivos que podra asumir un museo de arte contemporneo. Pero, sintomticamente, entre ellos no guraba reunir una coleccin. En su deseo de contribuir a dinamizar el panorama artstico, en su composicin marcadamente elitista, en su nfasis en el arte nacional y en su dedicacin fundamental a la organizacin de exposiciones, podra pensarse que la Academia Breve vena a continuar o a complementar en cierto modo a la Sociedad de Amigos del Arte, de la que hemos hablado en el captulo anterior, y que seguira en activo,

162 Margarina Nelken, Revista Espaola de Arte, nm. 4, diciembre 1932. 163 Ver Aurora Fernndez Polanco, Las galeras de arte en el Madrid de la postguerra. Su labor en la transformacin del panorama artstico nacional, Revista Villa de Madrid, nm. 97-98, III y IV trimestres de 1988, p. 5-27.

164 Manuel Snchez Camargo, Historia de la Academia Breve de Crtica de Arte. Homenaje a Eugenio dOrs, Madrid, Langa y Ca., 1963, p. 13. 165 Manuel Snchez Camargo, p. cit., p. 22.

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Durante los aos cincuenta la poltica cultural de presentar una imagen renovada del rgimen se manifest ms en la representaciones ociales en foros internacionales que en el coleccionismo institucional de arte contemporneo.

aunque languideciente, hasta 1969. Pero la separara de ella un distintivo (y moderado) carcter modernizador. Por ello su lugar en el relato de la historia del arte es distinto: con todas sus limitaciones, la importancia relativa de esta Academia Breve radica en su capacidad de estimular la posibilidad de una modernidad templada en el Madrid ms conservador, iniciando la recuperacin de algunas de las guras capitales de la vanguardia histrica espaola, de Nonell a Mir, para abrirse ya en los aos cincuenta a artistas que ocuparan un lugar clave en las llamadas neovanguardias de la postguerra, como Oteiza, Tpies, Cuixart, Saura y Millares. El papel de suplencia de lo ocial que quiso asumir la academia, en todo caso, se hace patente cuando en 1954, considerando recuperada la iniciativa expositiva por parte de los organismos ociales con las Bienales Hispanoamericanas,166 y ante el creciente protagonismo de una abstraccin que no todos los miembros de la Academia aceptaban, esta sociedad dej de existir declarando cumplidos los nes para los que haba sido creada. La Academia Breve, como sabemos, no logr cambiar la situacin: a diferencia de lo que ocurra en otras capitales europeas del momento, en Madrid la recepcin del arte contemporneo sigui siendo muy minoritaria, siguieron siendo escasas las exposiciones y an ms raras las colecciones de arte moderno. Pero a comienzos de los cincuenta y de nuevo en el contexto de un objetivo modernizador del pas que esta vez se enmarcaba en la guerra fra, se plante como objetivo prioritario superar el vaco poltico respecto al arte moderno que se identicaba con una autarqua que se deseaba dejar atrs. Con la intencin de acercar la realidad espaola a la internacional en el momento del deshielo diplomtico, tres aos antes de la disolucin de la Academia y coincidiendo con la Primera Bienal Hispanoamericana de 1951 se haba fundado en Madrid un Museo Nacional de Arte Contemporneo que deba ser la insignia de una nueva poltica cultural. Sin embargo, ms que en aquel museo, la nueva imagen de la poltica cultural se manifestara en la estrategia de promocin de las nuevas vanguardias espaolas en los foros internacionales. Visible ya en la brillante representacin espaola en la IX Triennale de Miln del mismo 1951, con un pabelln diseado por Jos Antonio Coderch y con una seleccin de piezas a cargo de Rafael Santos Torroella, la poltica de (re)presentacin artstica internacional se consolidara algo ms tarde, orquestada por Luis Gonzlez Robles y, signicativamente, en conexin con el Ministerio de Asuntos Exteriores. El museo, por su parte, a pesar de contar con el apoyo terico del ministro de Educacin Nacional, Joaqun Ruiz Gimnez, durante la dcada de los cincuenta sigui careciendo del presupuesto y, sobre todo, de la autonoma para realizar su programa de adquisiciones. Porque ahora s contaba con tal programa, trazado por su director con un carcter sorprendentemente internacional y actualizado.167 En relacin con la persistente resistencia ocial para realizar una coleccin de arte contemporneo, se produjo un hecho inslito en la historia de la institucin, quiz el que revela de forma ms radical la consciencia de la relevancia de una coleccin no slo para la vida del museo, sino tambin para el desarrollo cultural del pas: con una actitud y una rmeza sorprendentes en aquel contexto, el director del centro, el arquitecto Jos Luis Fernndez del Amo, decidi no abrir ocialmente las puertas del Museo Nacional de Arte Contemporneo hasta que no contase con una coleccin digna de su nombre. Una posicin que mantuvo hasta su cese en 1958. Fernndez del Amo haba conseguido reunir, en calidad de depsito voluntario con una promesa de adquisicin, piezas de artistas de la joven generacin emergente, como Saura, Millares, Tpies y Equipo 57, algunas de las cuales se conservan hoy en la coleccin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Pero los grandes de

166 Miguel Cabaas Bravo, Poltica artstica del franquismo. El hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, CSIC, 1996.

167 Ver Jos Luis Fernndez del Amo, Museo de Arte Contemporneo. Memoria para su instauracin, 1955, en AA. VV., Jos Luis Fernndez del Amo. Un proyecto de Museo de Arte Contemporneo, Madrid, Ministerio de Cultura y MNCARS, 1995, p. 61-78.

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la vanguardia histrica, como Mir y Picasso, abordados de forma ms o menos extraocial, se mostraron reacios a colaborar a colaborar desinteresadamente, porque la compra de sus obras a precio de mercado estaba descartada con una institucin que identicaban con el rgimen franquista. La negativa de Fernndez del Amo a abrir el centro, cuyos espacios remodel l mismo segn los estndares de la museografa internacional del momento para recibir la coleccin que nunca lleg, cre una paradjica situacin que colocaba al museo, a su coleccin y a su director incmodamente entre la ocialidad y la oposicin. Sin desmentir su difcil posicin, Fernndez del Amo consigui realizar fuera del museo toda una campaa por la revitalizacin del panorama artstico nacional, con exposiciones de carcter casi clandestino en locales de Madrid en la clebre Sala Negra de la calle de Recoletos, cedida sin cargo por el constructor y coleccionista Huarte, y con cursos de carcter ocial en la Universidad Menndez Pelayo de Santander o en el Crculo Mercantil de Valencia. Algunos de aquellos actos supusieron un estmulo para la consolidacin de algunos grupos de vanguardia, como El Paso y Equipo 57, pero seguan enfrentndose a un contexto social poco favorable al arte contemporneo que el museo cerrado no ayud a cambiar. El esfuerzo de Fernndez del Amo al frente del museo, sin embargo, s estuvo acompaado y en algunas ocasiones precedido por el trabajo de algunas galeras de Madrid como Estilo, Buchholz, Clan, All, Palma, Fernando Fe y la ya mencionada Biosca, entre otras.168 Aunque el mercado era prcticamente inexistente, estas galeras dieron continuidad a la presencia de artistas con una trayectoria anterior a la Guerra Civil, y expusieron obras de las nuevas generaciones, publicando catlogos y libros de arte contemporneo de gran inters aunque de tirada forzosamente limitada.169 En la lluvia na que signic aquella tmida tarea modernizadora no deben olvidarse, adems de lo ocurrido en Barcelona y Bilbao y a lo que ms adelante nos referiremos, algunas exposiciones celebradas en instituciones o locales comerciales de puntos alejados de Madrid, como la Librera Prtico de Zaragoza, el Casino Mercantil de Valencia, o la Asociacin de Prensa en Granada, la galera Sur de Santander, algunos de cuyos protagonistas participaron tambin en las actividades organizadas por Fernndez del Amo. En este sentido sorprende siempre, desde la perspectiva actual, el reducido nmero de nombres propios que haba en aquella poca detrs del arte moderno en Espaa, as como su tenacidad. Ya en los sesenta y bajo la direccin de Fernando Chueca Goitia, el Museo de Arte Contemporneo de Madrid ocializ y en ese sentido podramos decir que normaliz su presencia en el panorama cultural madrileo abriendo sus puertas al pblico. Segua careciendo de una coleccin representativa del arte contemporneo siquiera espaol, a pesar de que para la inauguracin ocial se hizo una campaa de adquisiciones de piezas de artistas espaoles de las ltimas generaciones. Por ello, ms que por su coleccin, la visibilidad del museo en el ambiente artstico local se logr a partir de una exposicin. Se trataba, sorprendentemente esta vez s, de una exposicin de Picasso. Aquella exposicin, que llev las primeras colas a la puerta de un museo de arte contemporneo en Madrid,170 fue realizada en enero de 1961 sin el apoyo pero sin el impedimento del Ministerio de Educacin, y estuvo compuesta por grabados de Picasso cedidos por el marchante Daniel-Henry Kahnweiler. Los preparativos

168 Ver Aurora Fernndez Polanco, p. cit. 169 Ver Julin Daz Snchez, La ocializacin de la vanguardia artstica en la postguerra espanyola. El informalismo en la crtica de arte y los grandes relatos, Madrid, Universidad Autnoma, 1997; Juan ngel Lpez Manzanares, Madrid antes del Paso. La renovacin artstica en la postguerra madrilea (1945-1957), Madrid, Universidad Complutense, 2006.

170 No era la primera muestra del artista malagueo, conocido antifranquista, en el pas. En 1949, las Galeras Layetanas de Barcelona expusieron 16 obras de comienzos de siglo junto con 26 litografas de 1946-1947, entre las que se encontraba la Paloma de la Paz. Ya en octubre de 1957 la Sala Gaspar de Barcelona expuso pinturas, esculturas, dibujos, mosaicos y cermicas en una muestra organizada por el Club 49 con gran resonancia ciudadana.

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Habra que esperar hasta 1966 para que llegasen a las salas del museo de Madrid tres lienzos de Picasso, fruto de una adquisicin realizada en funcin de sus posibilidades propagandsticas en el exterior.

de aquella muestra se remontaban a 1959 y tenan relacin con las ausencias de la coleccin del museo. Kahnweiler prest entonces una obra de Picasso, Primavera, de 1956, para la inauguracin ocial del museo, lo que signic la apertura de relaciones del artista malagueo con el museo, aunque fuese de forma vicaria. El museo contaba en aquellas fechas slo con La mujer en azul, de 1901, el nico Picasso en una coleccin pblica espaola. Su pertenencia al centro no era fruto de una adquisicin por parte del Estado, ni tampoco de una donacin del artista: fue encontrado en un almacn en los aos cincuenta por Enrique Lafuente Ferrari, director del Museo de Arte del siglo XIX, por no haber sido recogido por su autor tras su participacin en la Exposicin Nacional de Bellas Artes de 1901. Habra que esperar hasta 1966 para que llegasen a las salas del museo otros tres lienzos de Picasso, de nuevo por una adquisicin realizada en conexin con un acontecimiento pblico y con sus posibilidades propagandsticas en el exterior: la Feria Internacional de Nueva York de 1965. Eran tres lienzos de la serie El pintor y la modelo que, desde el pabelln nacional de aquella feria, deban dar cuenta de la apertura de Espaa a la modernidad y de la tolerancia poltica de su gobierno, en un momento en que el turismo se abra paso entre las primeras industrias del pas. Clausurada la feria, las palabras de Chueca al recibir estas piezas en el museo no dejaban duda ni acerca del sentido publicitario de la operacin, ni de la incomprensin que an exista en el pas tanto en las instancias ociales como en la poblacin frente al arte del siglo XX:
Hoy es un da grande para este pequeo museo. La transcendencia del acto que celebramos me parece que excede del exiguo local que cierran sus muros y que tiene un alcance que bien podamos llamar nacional [...] Despus de muchos aos de ausencia de Espaa, el espaol ms signicativo del momento actual vuelve, en cierto modo, a incorporarse al mundo patrio. [...] No es el temperamento artstico espaol el que falla: es el entorno social, que no est a la altura de contenerlo. Sera vano tratar de cambiar de golpe este estado de cosas y equilibrar el desequilibrado binomio entre potencia artstica e incomprensin social: pero s [...] nos compete a los hombres de la Espaa de hoy empezar a poner los medios para lograrlo, paso a paso pero con rmeza y constancia.171

Aquel acto tuvo una cierta resonancia en la prensa y en los crculos artsticos nacionales. Pero a pesar de la presencia que, con actos como aquel, comenzaba a tener en la vida cultural local, o quin sabe si precisamente por ello, el museo fue cerrado en 1968 sin haber llegado a conformar una coleccin mnimamente representativa de arte contemporneo. Sus fondos fueron almacenados, redistribuidos y cambiados de localizacin para ser nalmente instalados en 1975 en una nueva sede para el museo en la Ciudad Universitaria: por primera vez se haba construido expresamente un edicio para este n. Como ha sealado Francisco Calvo Serraller, en el marco de la crisis de las instituciones de los ltimos aos de la dictadura todo aquello signicaba tambin el ltimo episodio de la reserva o desconanza ante el arte vanguardista por parte del rgimen franquista, que haba llevado a un aislamiento internacional [...] que en el terreno cultural dur mucho ms tiempo que en el diplomtico o el econmico.172 Como si quisiera borrarse de golpe casi un siglo de desencuentros con el arte contemporneo, y despus de sorprendentes e infructuosas gestiones para conseguir la presencia de Guernica de Picasso que evidenciaban el desconcierto del momento y la persistencia en el error de las dcadas anteriores,173 en julio de 1975 el general Franco inaugurara personalmente el nuevo museo, ahora llamado Museo

171 Fernando Chueca Goitia, palabras pronunciadas el 25 de octubre de 1966 (aniversario del nacimiento de Picasso), en el acto de recepcin de los tres lienzos de la serie El pintor y la modelo. Transcripcin en el antiguo archivo MEAC, recogido en Arte y Estado en la Espaa del siglo XX, p. cit., p. 131.

172 Francisco Calvo Serraller, La poltica ocial y el arte contemporneo entre 1980 y 1995, Mercado del arte y coleccionismo en Espaa (1980-1995), Madrid, Cuadernos ICO, 1996, p. 67. 173 Pierre Cabanne, El siglo de Picasso, vol. IV, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, p. 226.

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Espaol de Arte Contemporneo. Lejos de contentar al sector artstico, este centro dara lugar a una sonada polmica y hara denitivamente palpable la inexistencia de una coleccin estatal de arte contemporneo que pudiera reejar al menos el arte espaol del siglo XX, a pesar del elevado nmero de piezas que almacenaba. Un ejemplo sintomtico del peregrino criterio manejado, tanto en la escasez como en la abundancia, fue la adquisicin indiscriminada de todas las obras participantes en la Exposicin Nacional de Arte Contemporneo de 1972,174 algo as como una secuela de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Una frase atribuida al pintor Eusebio Sempere sentenci el estado de aquella coleccin: Sobra y falta casi todo. Pero el edicio mostraba que, adems, se renunciaba a cambiar la situacin: slo una planta, de un total de once en su mayora dedicadas a ocinas, se dedicaba a la presentacin de las colecciones, y esta adems deba ser desalojada cuando hubiese que disponer exposiciones temporales. En 1975, y en medio de un ambiente de fuerte contestacin, y en el que tanto las prcticas artsticas convencionales como las instituciones que deban albergarlas estaban siendo cuestionadas desde presupuestos artsticos, sociales y polticos,175 la cuestin de la coleccin nacional de arte contemporneo segua sin resolverse. ***

A diferencia del carcter estatal del Museo Espaol de Arte Contemporneo y sus antecesores, los museos de Barcelona y Bilbao fueron mantenidos por fondos municipales y provinciales, y contaron con apoyo del coleccionismo burgus local.

A diferencia del carcter estatal del Museo Espaol de Arte Contemporneo y sus antecesores, los otros dos museos a los que nos referiremos a continuacin, los de Barcelona y Bilbao, en la poca que nos ocupa fueron mantenidos conjuntamente por fondos municipales y provinciales, y contaron con un importante apoyo del coleccionismo burgus local. Los de Barcelona son el antecedente del hoy llamado Museo Nacional dArt de Catalunya, y su historia interesa por lo que afecta a sus colecciones y por lo que signica en relacin con el contexto cultural en el que se desarrolla, en el que el coleccionismo privado y la consciencia cvica de la importancia de un patrimonio cultural propio alcanz un desarrollo acorde con el nivel econmico y social propio de una comunidad industrializada.176 Con motivo de la Exposicin Universal de 1888 se haba creado en Barcelona una Comisin Tcnica de Museos, Bibliotecas y Exposiciones de la que surgi la iniciativa de poner en marcha una Galera Pblica de Arte Contemporneo, y ya en 1891 se cre un Museo Municipal de Bellas Artes con una seccin dedicada al arte moderno.177 Desde 1907, la Junta de Museus, auspiciada por la Diputacin y el Ayuntamiento, y presidida por Josep Puig i Cadafalch, estimul compras y legados

174 Ver catlogo Exposicin Nacional de Arte Contemporneo 1972. Dibujo, escultura, pintura, grabado y dems artes de estampacin y nuevas tendencias, Madrid, Direccin General de Bellas Artes, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1972. Esta exposicin tuvo varias sedes: Barcelona, Bilbao, Granada, La Corua, Las Palmas, Madrid, Palma de Mallorca, Salamanca, Sevilla, Valencia, Valladolid y Zaragoza. 175 Ver, entre otros, Francisco Calvo Serraller, Nulla aesthetica sine ethica: vanguardia artstica y vanguardia poltica en la dcada de los sesenta y La purga de los setenta, en Espaa. Medio siglo de arte de vanguardia, Madrid, Fundacin Santillana y Ministerio de Cultura, 1985; Jos Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo. Arte espaol. 1972-1992, Amsterdam, SPU Publishers / Contemporary Art Foundation, 1989; Juan Vicente Aliaga, El conceptualismo en Espaa y su signicacin. La dcada de los setenta, Valencia, Universidad de Valencia, 1989; AA. VV., De la resistencia al consumo. Un cuarto de siglo de arte espaol, Madrid, Revista de Occidente, 2004;

Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s). Potico, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa, 1964-1980, Madrid, Akal, 2007; Juan Albarrn Diego, Del desarrollismo al entusiasmo: notas sobre el arte espaol en tiempos de transicin, Foro de Educacin, nm. 10, 2008, p. 167-184. 176 Ver Bonaventura Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus. Episodis de la histria del patrimoni artstic de Catalunya, Barcelona, Universitat Autnoma, Universitat de Barcelona, Universitat de Girona, Universitat de Lleida y Museu Nacional dArt de Catalunya, coleccin Memoria Artium, nm. 5, 2007. Ver tambin Francesc Fontbona, Associacionisme, mecenatge y colleccionisme dart entre els burgesos catalans del segle XIX, en Revista de Catalunya, nm. 160, mar de 2001, p. 59-77. 177 El origen de los museos de Barcelona se analiza, entre otros, en Andrea A. Garca i Sastre, Els museus dart de Barcelona. Antecedents,gnesi i desenvolupament, ns lany 1915, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1997.

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que conguraron una primera coleccin pblica de arte cataln. Esta coleccin se ubic en 1915 en el edicio principal del parque de la Ciudadela, el Arsenal, sede del Parlamento cataln, formulando una nueva relacin, ahora de contigidad, entre las instituciones de representacin de la soberana popular y coleccionismo de arte contemporneo.178 Gracias a la actuacin de la mencionada Junta de Museus, junto al Ayuntamiento y a la Diputacin de Barcelona, y con el apoyo de la Mancomunitat primero y de la Generalitat despus, se realiz una campaa de recuperacin y adquisicin patrimonial de arte romnico y gtico, a partir de la cual se formaran unas colecciones de arte medieval que aspiraban a ser referencia ineludible.179 En 1934 ambas colecciones (arte contemporneo y arte medieval) se trasladaron al Palau Nacional de Montjuc con el objetivo de trazar una visin general de la historia del arte cataln desde el romnico hasta el presente.180 Para ello se contara con el trabajo de Joaquim M. Folch i Torres,181 primer director del museo, que haba participado en la citada campaa de rescate de las pinturas romnicas y que, becado por la Junta de Ampliacin de Estudios, haba viajado por Europa para estudiar ejemplos de museos europeos con obras de pocas y tcnicas similares a las del museo de Barcelona, como los de Cluny y Bruselas. Frente a las capitales que contaban con museos pblicos heredados de las colecciones reales, incluyendo a Madrid, la Barcelona del Noucentisme, con su voluntad expresa de construir un pas segn el modelo europeo, hizo de la formacin de colecciones y museos propios un objetivo prioritario. Un fragmento de glossa de Eugenio dOrs fechada en 1915182 resume bien esta idea: Detrs de la Academia, la Biblioteca. Detrs de la Biblioteca, el Museo. Esto va tomando forma [...]. De la confusin de las aguas emerge una isla nueva delimitada, ordenada una isla que es un museo. No era casualidad que, de acuerdo con esta glossa de dOrs, las Reials Acadmies aportasen sus colecciones al Museu. Pero el proyecto ordenador, civilizador del Noucentisme sera interrumpido por la guerra.183 En 1936, y en su calidad de director general de los Museos de Arte de Barcelona, Folch i Torres volvera a tener un papel relevante, ahora en el traslado de las obras de arte desde el museo hasta Olot, Darnius y Pars para protegerlas de la Guerra Civil. Despus, entre 1940 y 1942, las colecciones del museo se reabriran al pblico en el Palacio Nacional de Montjuc, abarcando el arco temporal comprendido entre el Romnico y el Barroco. Por su parte, en 1945 la parte de la coleccin correspondiente al arte de los siglos XIX y XX volvi a exponerse en el edicio de la Ciudadela, en el llamado Museo de Arte Moderno. Tambin en el edicio de la Ciudadela se inaugurara desde entonces un Gabinete de Numismtica de Catalua. En contra de lo sucedido en el Museo de Arte Moderno de Madrid en desventaja por la clara preferencia de los coleccionistas hacia el Museo del Prado, el museo de la Ciudadela y el de Montjuc recibiran a lo largo de toda su historia
178 Ver Maria Josep Boronat i Trill, La poltica dadquisicions de la Junta de Museus: 1890-1923, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1999; Milagros Guardia, La junta de museus i el debat a lentorn de les prioritats de lart i larqueologia, en Bonaventura Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus, p. 153-190. 179 Eduard Carbonell i Esteller, MNAC. Gua, Barcelona, 2004, p. 11. 180 Joaquim Folch i Torres, en El museu dart de Catalunya al Palau Nacional de Montjuich (Butllet dels Museus dArt de Barcelona, vol. IV, nm. 37, Barcelona, juny 1934, p. 171-191), explica con todo detalle esta idea y la manera en que se llevara a cabo en las salas del Palau Nacional. 181 Merc Vidal i Jans, Joaquim Folch i Torres i Llus Plandiura, dues personalitats appassionades pel nostre patrimoni artistic, en Bonaventura Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus, p. 191-222. 182 Eugeni dOrs, Glossari 1915, Barcelona, Quaderns Crema, 1990, p. 305 (citado por Merc Vidal, p. cit., p. 191). Ver tambin, en este sentido, Alexandre Gal, Histria de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, libros XIII y XIV, Barcelona, Fundaci Alexandre Gal, 1985 (original en cataln, traduccin de la autora). 183 Mart Peran, Alicia Surez, Merc Vidal et. al., El Noucentisme, un projecte de modernitat, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Enciclopdia Catalana y Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, 1994.

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De carcter diverso y complementario, los museos de Barcelona y el Museu de Montserrat recibieron importantes donaciones de coleccionistas catalanes.

numerosos e importantes legados o adquiriran colecciones ya formadas, lo que creara un importante vnculo entre estas instituciones (que con el tiempo se fundiran en el actual MNAC [Museu Nacional dArt de Catalunya]) y el coleccionismo privado cataln.184 Este, no debemos olvidarlo, tendra otro destinatario clave en Montserrat. Por ello, antes de continuar con nuestro relato de las colecciones pblicas de arte moderno de Barcelona, e introduciendo una relacin de complementariedad con ellas, merece la pena detenerse aunque sea someramente en la historia de una coleccin de colecciones privadas que alcanza una fuerte signicacin colectiva: la que conforma el Museu del Monestir de Montserrat. Teniendo en cuenta que buena parte de la coleccin original del monasterio se perdi en la Guerra de la Independencia, que las desamortizaciones de la dcada de los aos treinta del siglo XIX llegaron a suprimir la congregacin montserratina en 1835, y que en la actualidad esta institucin cuenta con un conjunto artstico de unas mil quinientas obras, resulta evidente que se trata de un patrimonio de formacin relativamente reciente. En este rpido proceso ha sido crucial la aportacin de diversos coleccionistas privados, aunque tambin hay un importante contingente que la abada adquiri directamente, a menudo con la ayuda econmica de algn mecenas.185 Efectivamente, adems de la donacin realizada en 1827 por el cannigo Iglesias y de la coleccin reunida ms tarde por el abad Marcet al monasterio, han llegado a lo largo del siglo XX muchas otras obras de artistas internacionales as como catalanes modernos, generalmente donadas por coleccionistas privados. El inters por la pintura moderna se manifestara en Montserrat, quiz por primera vez, en 1931, cuando se celebra el primero de los dos clebres concursos de pintura Montserrat visto por los artistas catalanes. En 1947, pasados los estragos de la Guerra Civil, el monasterio volvi a convocar otro concurso ligado a las llamadas Fiestas de Entronizacin, que adquirieron un gran signicado ante la conciencia colectiva del pueblo cataln.186 Aunque este segundo concurso de pintura result artsticamente menos afortunado que el primero, contribuy a aanzar la vinculacin espiritual y afectiva de algunos importantes coleccionistas catalanes hacia aquella comunidad benedictina. As, los legados sucesivos y diversos de muchos de ellos, como el hostelero Miquel Regs i Ardvol, el matrimonio Sensat, el notario Noguera de Guzmn, el farmacutico Joaquim Cus (cuya familia don al monasterio el clebre lienzo de Dal El marinero. O Composicin con tres guras, academia neocubista, de 1926), el historiador del arte americano Mark Moloney, entre muchos otros, adems de las cruciales donaciones de Jos Sala Ardiz, a la que nos hemos referido en el captulo anterior y, ms recientemente, del arquitecto Xavier Busquets Sindreu, han dado al museo de Montserrat una personalidad propia y un indudable arraigo, convirtindolo en cierto modo en una institucin complementaria a los museos pblicos de Catalua. Su fondo comprende, de una parte, grandes nombres de la historia del arte europeo, desde El Greco al Caravaggio, desde Berruguete a Jan Brueghel de Velours, desde Sisley a Sargent, de Monet a Degas, desde Rouault a Poliakoff, y de otra, los grandes hitos de la pintura catalana de los siglos XIX y XX, con obras destacadas de Vayreda a Meifrn, de Gimeno a Llimona, de Ramn Casas a Rusiol y Mir, de Regoyos a Nonell, de Sorolla a Romero de Torres, de Anglada a Canals, de Torres Garca a Sunyer, de Feliu Elas a Jaume Mercad y de Picasso a Dal. Aplicando a los fondos de Montserrat en general las palabras dedicadas en 1956 por Joan Corts a la Coleccin Sala en particular, en cierto modo podra decirse que aquellos coleccionistas contribuyeron con sus donaciones a la construccin del

184 Maria Llusa Borrs (ed.), Colleccionistes dart a Catalunya, Barcelona, Fundaci Privada Conde de Barcelona / La Vanguardia [1987]. 185 Josep C. de Laplana, Las colecciones artsticas de la Abada de Montserrat, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1999.

186 Josep C. de Laplana, Las colecciones artsticas de la Abada de Montserrat, p. 57. 187 Joan Corts, Quince cuadros de la Coleccin Sala, Destino, nm. 1.002, 20 de octubre de 1956, p. 40.

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paisaje cultural y patrimonial cataln porque, centrndose en su estricto contenido se podra construir, casi, la historia de nuestra pintura.187 Volviendo ahora a los museos de Montjuc y la Ciudadela, hay que recordar que antes de la Guerra Civil de 1936 enriqueceran sus fondos mediante adquisiciones como la de la Coleccin Casellas (1911), que proporcionara una slida base al gabinete de dibujos y grabados, as como las sucesivas adquisiciones de la Coleccin Plandiura: por la transaccin realizada en 1903 entrara a formar parte de los fondos del museo un conjunto de carteles, y por la de 1932 un importantsimo ncleo de piezas de arte medieval, renacentista y barroco. El museo recibira tambin otras donaciones cruciales, como las del pintor Ramon Casas (1909), consistente en una galera iconogrca de las personalidades que conguraron el entorno cultural de la Barcelona del cambio del siglo; o la de Enric Batll (1914), que proporcion al museo una de les obres ms emblemtiques de la seva collecci dart romnic: la Majestat Batll.188 Tambin en este listado deben gurar los depsitos, que en algunos casos han dado lugar a adquisiciones, de instituciones como la Reial Acadmia de les Bones Lletres (1879), la Reial Acadmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (1902) y de las colecciones Gil (1922) y Bosch i Catarineu (1935). En relacin con lo anterior pueden subrayarse dos ideas: - En primer lugar, las aportaciones de coleccionistas, crticos y artistas realizadas a los museos de Montserrat, y a los museos de Barcelona dedicados a las bellas artes, que se suman a las recibidas por el Museo del Prado, vendran a conrmar el patrn descrito por Javier Ports al comienzo del captulo anterior: al movimiento centrfugo de la dispersin inicial del patrimonio artstico que podra asociarse con el coleccionismo privado sigue la musealizacin, un movimiento centrpeto de concentracin de las piezas que facilita su disfrute colectivo. - En segundo lugar, tanto en el caso de Montserrat como en el de los museos que antecedieron al actual MNAC, la mayor parte de estas adquisiciones, donaciones y depsitos retrataban los gustos de un coleccionismo tpicamente burgus, ms proclive al bien asentado arte del pasado que al ms experimental del presente.

Desde comienzos del siglo XX en Barcelona exista un mercado artstico y el coleccionismo signicaba prestigio social.

Pero las colecciones del Museo de Arte Moderno de Barcelona tuvieron adems otras fuentes de adquisicin. De forma anloga a lo ocurrido en el museo de Madrid, el de Barcelona recibi piezas premiadas de las Exposiciones Generales de Bellas Artes organizadas por el Ayuntamiento de Barcelona entre 1891 y 1911, as como en las realizadas por el Ayuntamiento de la ciudad en los aos veinte y en las exposiciones de Primavera de los treinta. De un modo u otro, la coleccin del Museo de Arte Moderno acumul primero, y proyect al pblico despus, una visin de la modernidad cercana al contexto del Modernisme y el Noucentisme en el que surgi. A lo largo de los aos tanto los concursos pblicos como el museo siguieron favoreciendo el gusto cercano a una modernidad templada que durante dcadas prim en los circuitos acadmicos y comerciales de la ciudad, o al menos en una parte de ellos sociolgicamente signicativa.189 Con un desarrollo econmico, una tradicin cultural ms asentada y unos gustos ms sosticados que Madrid una diferencia que Juan de la Encina subray entre ambas ciudades: villa burguesa frente a villa cortesana, en Barcelona las galeras tuvieron un papel muy activo en la conguracin del ambiente artstico desde comienzos del siglo XX. Exista un mercado artstico en el que el coleccionismo signicaba prestigio social. As, no es extrao que en la dcada de 1930 los hermanos Maragall, propietarios de la Sala Pars, propusieran a sus clientes lo que podramos considerar modelos ejemplares:

188 Eduard Carbonell i Esteller, MNAC. Gua Museu Nacional dArt de Catalunya, Barcelona, 2004, p. 13.

189 Sobre la pervivencia del Noucentisme ver Jordi Ibez, Un Noucentisme llarg, en Antoni Mar (ed.), La imaginaci noucentista, Barcelona, Angle Editorial, 2009, p. 295 y s.

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Ir al ndice Seguramente para fomentar el coleccionismo [los Maragall] abran la temporada de otoo con la exposicin de alguna coleccin privada, naturalmente fuera de mercado: la Coleccin Barbey, en 1930; la Niub, en 1931; la de Santiago Juli, en 1932; la de Joan Valent, en 1933; la de Francesc Uriach, en 1934; o la de Ramon Graupera, en 1935. Todas ellas eran colecciones de pintura y escultura catalana de los mismos artistas que exponan habitualmente en la galera, elenco que se extenda desde Mart Alsina, Casas, Rusiol, Mir o Nonell, hasta los componentes de Les Arts i els Artistes, representantes del naturalismo, el realismo y el Noucentisme, comprendiendo incluso, al Dal presurrealista.190

Pero ese contexto tambin propone otras lecturas. Los ejemplos pioneros de la Sala Pars, abierta ya en 1877 y orientada a una clientela conservadora,191 el ms identitario Faian Catal, de 1909, o las Galeries Dalmau,192 activas entre las dcadas de 1910 y 1920 e imprescindibles como enlace con el arte de la vanguardia internacional y como escaparate de la vanguardia local,193 describen un panorama mltiple. En el marco de aquel panorama, sealar el carcter de Dalmau como un canal abierto a todas aquellas manifestaciones que no pueden acceder a los circuitos de exposicin y comercializacin consolidados,194 equivale a armar que el arte de vanguardia (cubismo, surrealismo, etc.) estuvo durante mucho tiempo lejos de ser la prioridad tanto del coleccionismo privado como del llevado a cabo desde el Museo de Arte Moderno, que no pareca tenerlo muy en cuenta en sus exposiciones o colecciones. Esta situacin, que revelaba dos vas o dos velocidades diferentes en la recepcin de la modernidad artstica, mostraba la ambivalencia de la sociedad catalana en general, y barcelonesa en concreto, hacia el arte contemporneo.195 Aquella divergencia tendra sucesivas manifestaciones a lo largo de todo el siglo XX, y explica que en los aos treinta emergiesen en Barcelona asociaciones de carcter privado como ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), con el propsito de promover y ayudar al arte inequvocamente vanguardista como contrapunto a lo que consideraban un excesivo conservadurismo institucional. Ya hemos mencionado a ADLAN en relacin con el Museo de Arte Moderno de Madrid, en aquel caso como la organizadora de una exposicin de Picasso que ninguna institucin ocial supo o pudo realizar, y que fue nalmente celebrada en 1936 en los locales de dicha asociacin en Barcelona y Madrid.196 Creada en plena Repblica, ADLAN aglutin a artistas, crticos, arquitectos y coleccionistas como Joan Prats, Joaquim Gomis y Josep Llus Sert, con la ambicin de promover el arte de vanguardia y partiendo de la constatacin de que la responsabilidad de promover el arte contemporneo segua sin ser asumida por las instituciones. La posicin del Museo de Arte Moderno de Barcelona, ms decantada hacia el historicismo que hacia la actualidad, mantuvo a la institucin alejada de la primera lnea del debate artstico contemporneo a lo largo de las dcadas de los cuarenta, cincuenta e incluso sesenta, cuando se registraron en Barcelona movimientos

190 Maria Llusa Borrs, A propsito del coleccionismo, en De Fortuny a Barcel. Coleccionismo generacin Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Godia y Bancaja, 2007, p. 18. 191 Joan A. Maragall, Histria de la Sala Pars, Barcelona, Selecta, 1975. 192 Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme a Barcelona. 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre lart, Barcelona, Ajuntament de Barcelona y Art Barcelona - Associaci de Galeries de Barcelona, 2012. 193 William Robinson, Jordi Falgs, Carmen Bellon Lord, Robert Hughes, Barcelona and Modernity. Picasso, Gaud, Mir and Dal, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 2007. 194 Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme a Barcelona, p. 34. Ver tambin, del mismo autor, Josep Dalmau, laventura per lart modern, Manresa, Angle, 1993. 195 Aunque estas palabras se referan, en realidad, a un momento posterior,

son igualmente aplicables a este contexto. Ver Daniel Giralt-Miracle, Gestaci i creaci dun projecte: el MACBA. Un somni que va costar fer realitat: un museu per a lart contemporani, en Bonaventura Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus, p. 275. 196 En este sentido, resulta revelador el siguiente fragmento del Maniesto de ADLAN, Amigos de las Artes Nuevas. Barcelona-Madrid-Tenerife: ADLAN frente al abandono de los ms o a la atencin conmiserativa y confusionista que otros condescienden a prestar al arte nuevo, se propone tributarle una atencin constante, entusiasta, especialitzada. Este documento apareci rmado por Luis Blanco Soler, Norah Borges de Torre, ngel Ferrant, Jos Moreno Villa, Gustavo Pittaluga, Guillermo de Torre, aparecido en Gaceta de Arte, Tenerife, nm. 37, marzo de 1936, p. 75. Recogido en Jaime Brihuega, La vanguardia y la Repblica, Madrid, Cuadernos de Arte Ctedra, 1982, p. 94.

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En la primera mitad del siglo XX el coleccionismo pblico y privado en Barcelona mostraban una clara ambivalencia hacia el arte contemporneo.

tendentes inicialmente a la recuperacin del pulso de la modernidad y despus a incorporarse plenamente a ella. Por eso, de forma cauta pero clara, y con un indisimulado deseo de continuar la tarea inacabada de ADLAN, en los aos posteriores a la guerra se renovaran en la Ciudad Condal las alternativas privadas al vaco ocial en el terreno del coleccionismo y la sensibilizacin hacia el arte contemporneo. En ocasiones aparecen incluso los mismos nombres propios antes y despus de la guerra: los casos de Joan Prats o Joaquim Gomis son un buen ejemplo. Una de aquellas iniciativas seran los Salones de Octubre, alentados por el coleccionista Vctor Mara Imbert y el pintor, escritor y crtico Josep Maria Sucre, cuya primera convocatoria tuvo lugar en 1948 en las Galeras Layetanas. Ms tardos que los salones de los Once madrileos, con los que en alguna ocasin se han comparado, tendran un afn de suplencia similar pero un carcter ms abierto en varios sentidos: se ofrecan al pblico general y fueron tambin ms proclives a lo experimental, al tiempo que ms especcamente orientados al arte joven cataln del momento. Tpies, por ejemplo, expondra en ellos por primera vez antes de acudir a las ltimas ediciones de los Salones madrileos invitado por Eugenio dOrs. Si entre ADLAN, los Salones de los Once y los Salones de Octubre encontramos coincidencias de nombres, como en una cadena histrica construida con eslabones siempre parecidos, esa sensacin de complicidades continuadas se refuerza con datos como que en las mismas Galeras Layetanas y an en 1948, se celebrara la primera exposicin de Picasso en Espaa desde la organizada por ADLAN en 1936. Adelantaremos ahora que despus de aquella muestra de Picasso vendran otras ya en los aos cincuenta, ahora en la Sala Gaspar, que tendran importantes consecuencias en el ambiente cultural de Barcelona. Igualmente encontraramos coincidencias entre los nombres relacionados con aquellos Salones de Octubre y los que aparecen en torno al Cercle Maillol, que, impulsado por el Instituto Francs de Barcelona y con la intervencin del coleccionista Josep Mara de Sucre, entre otros, bec a artistas como Eudald Serra, Leandre Cristfol, Jordi Surs, J. M. Tharrats, Arnau Puig, Ramn Rogent, Mara Girona y Albert Rfols-Casamada para viajar a Pars, y organiz exposiciones y conferencias en torno a artistas de las vanguardias internacionales amparado en su calidad de territorio extranjero, dependiente de la embajada francesa. El ambiente cultural de Barcelona distaba de ser monoltico. El gusto de los coleccionistas y las inquietudes de los artistas, junto a las lneas generales que hemos descrito, presentaban tambin interesantes contrapuntos. De ello dan fe las aportaciones del escultor Eudald Serra, recin mencionado, y su amigo y protector Albert Folch, industrial y coleccionista, centradas respectivamente en proporcionar una va de aproximacin pblica a algo mucho ms alejado de la corriente principal: el arte japons, y al arte asitico y de Nueva Guinea. En ello puede intuirse el mismo sentido de servicio pblico de las donaciones de otros coleccionistas realizadas a los museos de Montjuc o de la Ciudadela, o al de Montserrat, aunque esta vez se destinasen a un museo menos visitado: el entonces llamado Museo Etnolgico y Colonial. Por su excepcionalidad, la coleccin de Albert Folch merece un pequeo inciso aun a costa de alterar nuestro recorrido cronolgico: Folch haba iniciado a mediados de la dcada de los cuarenta una coleccin de arte africano, cuando descubri la cultura fang del Sahara durante su servicio militar en Canarias.197 Despus, en los cincuenta, a travs del director del Museo Etnolgico entra en contacto con Eudald Serra, que haba pasado aos en Japn. A partir de entonces se interes tambin por el arte asitico y, en general, por el arte no occidental. Hasta su muerte, en 1988, Folch lleg a reunir 2.000 obras del Tbet, Indonesia, Sri Lanka, Filipinas, China, Nueva Caledonia, Costa de Marl, Burkina Faso, Mali y Nueva Guinea y Papa,

197 Sobre la trayectoria vital y coleccionista de Folch, ver Anatxu Zabalbeascoa, Miradas. El mundo abierto de la Fundacin Folch, Barcelona, Fundacin Folch, 1998.

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entre otras muchas procedencias, que se conservaron durante aos en uno de los museos semisecretos de Barcelona, visitable previa cita, en la avenida Pearson. En virtud del acuerdo rmado en 2011 entre Estela Folch Corachn, hija del creador de la coleccin, y el Ayuntamiento de Barcelona, estas piezas haban de pasar al Museu Etnolgic de Barcelona. Sin embargo, a partir de 2012 el destino nal del conjunto cambi, al promover el Ayuntamiento de la ciudad un nuevo espacio, el Museu de les Cultures del Mn, cuyo discurso sobre la diversidad cultural a travs de la experiencia artstica de los pueblos no occidentales estar fundamentado, en parte, por la cesin de los 2.300 objetos que componen la Coleccin Folch. Esta cesin, en rgimen de comodato, se ha previsto para un perodo de 20 aos prorrogable. El museo nace tambin con la voluntad de trabajar conjuntamente con otras colecciones privadas del pas, asumiendo la funcin de plataforma de difusin del patrimonio y el conocimiento de otras culturas del mundo que se puedan encontrar en estas colecciones. As, el museo desarrollar una lnea de trabajo para la concrecin de otros acuerdos de colaboracin con otros coleccionistas, con el objetivo de completar el discurso cientco. En estos momentos el museo ya cuenta con la participacin de la Fundaci Arqueolgica Jordi Clos, la Coleccin Duran Vall-Llosera y la Coleccin Lentini, las cuales cedern objetos por un perodo no inferior a los cinco aos. La coleccin permanente del museo incluir unas 600 piezas de arte de frica, Asia, Amrica y Oceana. Retomando nuestro recorrido histrico, interesa destacar que en la postguerra incluso, y hasta especialmente, en la llamada poca del estraperlo, existi una importante actividad comercial en Barcelona. Adems de las citadas Layetanas, hay que mencionar otras galeras como la Sala Caralt, donde expuso Dau al Set en 1951, las Galeras El Jardn con sus ciclos experimentales de arte nuevo; la elegante Syra, con importantes exposiciones que recuperaban nombres de artistas de las vanguardias histricas, la citada Sala Gaspar, de gran transcendencia tanto por su promocin del informalismo como por su relacin con Picasso, as como la cosmopolita Ren Metrs. De distintas formas, todas ellas contribuyeron a la progresiva visibilizacin del arte contemporneo (es decir, a su normalizacin) no slo en Barcelona, sino en el Estado espaol en las dcadas centrales del siglo, y contribuyeron al coleccionismo local.198 Pero no era suciente. Reconociendo la necesidad de dar un paso ms hacia la anhelada institucionalizacin de la modernidad artstica, y con el objetivo explcito de proporcionar una estructura estable capaz de conseguirlo, en junio de 1960 se inaugur en la Cpula del Coliseum de Barcelona el llamado Museo de Arte Contemporneo, con una exposicin que se propona presentar un panorama general de la vanguardia catalana y espaola del momento. El nuevo museo fue concebido bajo la frmula jurdica de Sociedad Annima,199 y cont con un espacio cedido provisionalmente por otra organizacin de carcter privado: el Fomento de Artes Decorativas. La necesidad de un centro permanente abierto a la experimentacin y con un funcionamiento moderno haba sido ya planteada a comienzos de los cincuenta por miembros del Club 49, una sociedad fundada en Barcelona en 1949 por Sebasti Gasch, Joaquim Gomis, Sixte Illescas, Joan Prats, Eudald Serra, Mara Teresa Bermejo y Rafael Santos Torroella (algunos de los cuales haban sido integrantes de ADLAN) con la nalidad de restaurar el clima de apoyo civil hacia la modernidad existente en la ciudad antes de la guerra.200 Ms tarde, ya en 1959, pasado el

198 Ver Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme a Barcelona 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre lart, Barcelona, Ajuntament y Art Barcelona Associaci de Galeries de Barcelona, 2012. 199 La entidad Museo de Arte Contemporneo S.A. qued constituida el 12 de mayo de 1959. El director del museo sera Alexandre Cirici Pellicer y el secretario sera Cesreo Rodrguez Aguilera.

200 Ainaud de Lasarte y los miembros del Club Cobalto 49 plantearon la instalacin de un museo de arte contemporneo en el Palacio de la Virreina. Algunos de los miembros del Club Cobalto 49 estaran entre los socios fundadores del Museo de Arte Contemporneo en 1960.

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gran momento publicitario de la III Bienal Hispanoamericana celebrada en 1955 en Barcelona, el crtico de arte Alexandre Cirici Pellicer y el jurista Cesreo Rodrguez-Aguilera, junto a otras personalidades y con el apoyo de la Agrupaci dArtistes Actuals, pusieron en marcha la formacin de una coleccin con vistas a un futuro museo de arte contemporneo, cuya apertura se prevea prxima y cuyos referentes deban ser los grandes museos de arte contemporneo internacionales. Alexandre Cirici, que sera su director, no dejara duda respecto a la contraposicin del proyecto del nuevo centro con el viejo Museo de Arte Moderno de la Ciudadela:
El museo de arte contemporneo de Barcelona no aspira a ser un cementerio de obras pasadas, sino una coleccin activa para dar a las creaciones ms valiosas de nuestra poca la plataforma irradiante que merecen.201

Por su parte, Cesreo Rodrguez Aguilera haca referencia al proceso de formacin de aquella coleccin que, como la de Fernndez del Amo en el museo de Madrid, descansaba sobre la generosidad de los artistas y manifestaba la esperanza de todo el grupo por conseguir un mecenas, pblico o privado, que pudiera respaldar el proyecto dndole una sede propia:
Los artistas y coleccionistas respondieron generosamente. Su aportacin nuestro depsito de hoy puede llenar sugestivamente, para regalo de barceloneses y visitantes, cualquiera de nuestros amplios palacios o locales pblicos vacos o sin nalidad real.202

A pesar del signicado que alcanz el museo en la vida cultural de la ciudad, y del amplio respaldo conseguido por parte de artistas (J. J. Tharrats y Santi Surs actuaran como conservadores), galeristas, crticos y profesores, el proyecto de museo acab de forma ms o menos abrupta en 1963 sin que se hubiese conseguido un emplazamiento permanente. En febrero de aquel ao la exposicin Lart i la pau, de carcter polticamente comprometido, puso n a la vida del centro y una parte de sus colecciones pas al Museu Vctor Balaguer de Vilanova i la Geltr. Por su importancia simblica, el museo de la Cpula del Coliseum ha sido considerado el antecedente del actual Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA), que no se inaugurara hasta 1995. *** Como la elitista Academia Breve de Crtica de Arte que realiz exposiciones en Madrid entre 1941 y 1954, y como el ms abierto y ambicioso museo de arte contemporneo establecido en la cpula del Coliseum en Barcelona entre 1960 y 1963, tambin el museo de Bilbao surgi como un proyecto planteado desde la sociedad civil. A diferencia de los dos casos anteriores, en este se partira de la existencia de colecciones y se lograra la continuidad deseada y, con ella, una conexin entre sociedad civil y administracin que otorgara al museo estabilidad institucional, de una parte, y gran arraigo en la cultura local, de otra. As ha explicado Javier Gonzlez de Durana el contexto sociolgico que precedi a la creacin de aquel museo:
Tras vivir un desarrollo econmico espectacular, Bilbao se encontraba a nales del siglo XIX en condiciones de poder sostener un mercado artstico de importancia sin duda, el ms pujante de toda su historia. La evolucin industrial, nanciera y urbana haba concentrado la fuerza y la intensidad sucientes como para hacer surgir un conjunto de actividades y actores artsticos capaces de sostenerse con la demanda local.

201 Citado por Daniel Giralt-Miracle, El primer Museu dArt Contemporani de Barcelona i altres experincies primerenques, en Bonaventura Bassegoda, p. cit., p. 280 (original en cataln, traduccin de la autora).

202 Recogido en Francisco Calvo Serraller (ed.), Espaa, medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985, Madrid, Ministerio de Cultura y Fundacin Santillana, vol. 1, p. 493.

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Ir al ndice [...] Las compras de pinturas y esculturas por parte de elementos signicados de nuevos ricos (de la Sota, Echevarrieta, Anitua, Aznar, etc.), e incluso el mecenazgo ejercido por alguno de ellos con algn artista; la construccin del enorme Palacio de la Diputacin de Vizcaya y de otros muchos palacetes familiares [...]. Estos signos y algunos otros hacan conjeturar que el futuro artstico se presentaba optimista. Ramiro de Maeztu, adems, lo haba profetizado en 1899: sobre las chimeneas de las fbricas [...] brillar el arte, fase ltima y suprema de toda civilizacin.203

A comienzos de siglo XX el impulso modernizador de la sociedad vasca dio lugar a la creacin de infraestructuras culturales en la ciudad de Bilbao, a iniciativa de intelectuales, artistas y coleccionistas.

Como en la Catalua del Noucentisme, tambin en el Pas Vasco el deseo de modernizar el pas y de dotarlo de una nueva sensibilidad artstica estaba en buena parte alentado por intelectuales que pensaban que su proyecto civilizador, capaz de equiparar a la comunidad vasca con los modelos europeos, pasaba por la creacin de instituciones que fomentasen la consciencia de la cultura nacional. No es extrao que las glosas de Eugenio dOrs apareciesen puntualmente traducidas en las pginas de Hermes, la revista de sentido nacionalista burgus en la que estaban implicados muchos de los intelectuales y nancieros vascos ms importantes del momento.204 En los primeros aos del siglo la sensacin de progreso econmico y el impulso modernizador comenzaran a dar lugar, efectivamente, a algunas infraestructuras culturales, la mayora de ellas centradas en la ciudad de Bilbao. Aun as, los artistas, junto con algunos galeristas, crticos y coleccionistas constataban la persistente carencia de intermediacin expositiva y comercial; es decir, la ausencia, por un lado, de galeras de arte y, por el otro, de museos o centros de presentacin temporal de obras artsticas.205 Y, puesto que las instituciones pblicas no parecan dispuestas a remediarlo de forma ms o menos inmediata, algunos de ellos decidieron asumir esa responsabilidad, iniciando una serie de exposiciones: las llamadas Exposiciones de Arte Moderno de Bilbao, celebradas entre 1900 y 1910, a las que seguiran otras como la clebre Exposicin Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao en 1919. Todas ellas facilitaran el contacto entre artistas y pblico, y fomentaran el mercado local, adems de crear las condiciones propicias para una estructura ms estable: un museo en el que tanto los artistas vascos como la burguesa bilbana se sintiesen representados.206 El museo que hoy conocemos surgi en 1945 de la fusin de los museos de Bellas Artes y de Arte Moderno. El primero, creado en 1908, abri sus puertas al pblico en 1914 en respuesta a las inquietudes de un grupo de bilbanos formado por empresarios, notables y artistas. De sus donaciones partieron las colecciones originales, destinadas a proporcionar modelos histricos a la formacin de la comunidad artstica vasca. A la aportacin, va legado, del extenso fondo artstico del empresario y lntropo Laureano de Jado,207 siguieron otras donaciones particulares, como la de Antonio Plasencia, y pblicas, como la de la Casa de Juntas de Guernica. Pero interesa destacar que, adems de reunir una coleccin de pinturas, esculturas, obras sobre papel y artes aplicadas de arte antiguo, moderno y contemporneo, con especial presencia de la pintura de las escuelas espaola y amenca, el museo contara tambin con una coleccin de obras de arte vasco que lo convertira en mxima referencia en este campo. Se trataba, en denitiva, de una institucin que responda a las aspiraciones de sosticacin y buen gusto de una sociedad muy avanzada en los campos industriales, navieros y nancieros (liberalmente avanzada), pero muy neotradicionalista en cuestiones artsticas.208

203 Javier Gonzlez de Durana, Las exposiciones de arte moderno de Bilbao, 1900-1910, Vitoria, Bassarai-Arte, 2007, p. 10. 204 Ver, entre otros, Ismael Manterola Ispuza, Hermes y los artistas vascos de su tiempo, Diputacin Foral de Bizkaia, s. a. 205 Gonzlez de Durana, p. cit. 206 Elona Vlez Lpez, La creacin del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en Anuario-Urtekaria, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1993, p. 9-20.

207 La participacin coleccionista Laureano de Jado en la creacin del Museo de Bellas Artes de Bilbao no se limit a la donacin de ms de un centenar de cuadros y otros fondos de su coleccin. Jado se implic decisivamente en el proceso de creacin de la institucin, reuniendo informacin sobre el funcionamiento de instituciones parecidas y realizando gestiones para facilitar otras donaciones al museo. La labor lantrpica de Jado tampoco se limit al museo: nanci el Hospital de Basurto y el Centro Sanitario de Gorliz. 208 Gonzlez de Durana, p. cit., p. 9.

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Aunque Madrid, Barcelona y Bilbao tuvieron museos de arte moderno durante el siglo XX, tanto el papel jugado por la administracin como la implicacin de la sociedad civil en los tres casos fue desigual.

Dada su conexin con el ambiente cultural y social de la ciudad, el Museo de Bellas Artes cont siempre con la colaboracin del sector artstico local. Como consecuencia de esa sintona, y estrechamente ligado al Museo de Bellas Artes, surgira en 1924 el Museo de Arte Moderno. Este cont con piezas de una excepcional calidad y cosmopolitismo en el contexto de las colecciones espaolas, como Lavanderas en Arles, pintada por Gauguin en 1888, o Mujer sentada con un nio en brazos, pintada por Mary Cassatt en 1890. Durante muchas dcadas fueron las nicas obras de estos artistas conservadas en museos espaoles. El detonante nal para la creacin de un Museo de Arte Moderno en Bilbao fue la Exposicin Internacional celebrada en las Escuelas de Berastegui en 1919,209 organizada con el apoyo de la recin creada Asociacin de Artistas Vascos, y que cont con una inusual presencia de artistas internacionales, mayoritariamente franceses, algunas de cuyas obras fueron adquiridas por la Diputacin.210 Pero, junto con la apuesta internacional que le distingua de los museos de Madrid y Barcelona, este nuevo museo mantendra tambin una estrecha relacin con el arte vasco de vanguardia. Dirigido por el pintor Aurelio Arteta hasta la Guerra Civil, se mostrara algo ms comprometido con la modernidad que las instituciones equivalentes de Madrid (siempre tachada de excesivamente cerrada),211 y de Barcelona (de talante ms moderado), y asumira un carcter que podramos considerar comparativamente experimental tanto en sus actividades y composicin de sus colecciones como en su museologa. Durante la Guerra Civil, y a diferencia de lo ocurrido con las obras del Museo de Bellas Artes de Bilbao, las del Museo de Arte Moderno fueron expatriadas y su sede qued maltrecha. Recuperadas las colecciones, en 1939 la Diputacin y el Ayuntamiento sufragaron conjuntamente la construccin de un nuevo edicio de formas neoclsicas que, a partir de 1945, albergara el denominado Museo de Bellas Artes y de Arte Moderno de Bilbao. Aunque durante un tiempo los dos museos conservaron su particular denominacin, el alojamiento en un mismo espacio provocara nalmente la fusin de las dos instituciones. Con todo, la especicidad de lo moderno se enfatizara a partir de 1970, cuando una ampliacin inuida por la arquitectura de Mies van der Rohe pasara a alojar la coleccin de arte contemporneo. Sintetizando, podemos decir que Madrid, Barcelona y Bilbao, las ciudades que formaban el tringulo del arte moderno segn la descripcin realizada por Juan de la Encina en 1917, acabaron por tener sus respectivas colecciones pblicas de arte contemporneo. Pero tambin puede armarse que la apreciacin social del papel exigible a la administracin en relacin con la institucionalizacin del arte moderno, su implicacin en el coleccionismo de arte moderno y contemporneo, y la capacidad real de incidencia de estos tres museos en el arte local y nacional, fue desigual. Por ello, de distinta manera y con distintas consecuencias, entre la dcada de 1890 y la de 1960 en las tres ciudades surgieron de la sociedad civil proyectos que, segn las ocasiones, se adelantaron, complementaron o sustituyeron a una iniciativa pblica percibida como insuciente en relacin con el arte contemporneo: as, en Madrid la Sociedad de Artistas Ibricos o la Academia Breve, ambas con una dedicacin preferente a las exposiciones, que puede verse como un reejo de la menor sensibilidad local hacia el coleccionismo; en Barcelona ADLAN y Club 49 primero, centrados en actividades de promocin, y luego el Museo de Arte Contemporneo S.A., que lleg a formular una institucin con coleccin aunque no a consolidarla; y en Bilbao la Sociedad de Artistas Vascos o el propio Museo de Arte Moderno, de las que surgieron respectivamente primero exposiciones y luego coleccin, describiendo algo que podra entenderse como una sucesin lgica.
209 Miguel Zugaza, Bilbao, 1919: la primera Exposicin Internacional de Pintura y Escultura, cuadernillo que acompaa a la edicin facsimilar del catlogo de la Primera Exposicin Internacional de Pintura y Escultura, publicado por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, s.a. 210 Pilar Mur, La Asociacin de Artistas Vascos, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1985. 211 Mara Bolaos: El museo de los tiempos modernos, en Historia de los Museos en Espaa. Gijn, Trea, 1997, p. 317.

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Durante buena parte del siglo XX, y por diversas razones, tanto la insuciencia institucional como su suplencia ejercida desde determinados sectores de la sociedad reejaron una ambigua recepcin de la modernidad y un insuciente compromiso pblico con el coleccionismo de arte contemporneo. De este modo, las instituciones no llegaron a jugar el deseable papel de estmulo o referencia del coleccionismo privado. Y aunque algunas iniciativas privadas se propusieron aliviar la vacante de las instituciones, no bastaron para crear el paisaje adecuado para la normalizacin del arte contemporneo y el desarrollo de su coleccionismo.

Otros museos y colecciones pblicas La protesta acerca de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Madrid en 1975 o, ms concretamente, acerca de su escasa representatividad, pona en evidencia que las iniciativas privadas sustitutorias y ms o menos puntuales a las que hemos venido haciendo referencia no haban conseguido paliar el problema de fondo: el pas segua sin contar con colecciones de arte moderno y contemporneo dignas de ese nombre. Los textos y maniestos de los aos cuarenta, cincuenta y sesenta haban venido denunciando sistemticamente la ausencia de verdaderas colecciones pblicas y privadas de arte contemporneo en el pas. Como ejemplo paradigmtico del lugar central que ocupaba esta cuestin entre las preocupaciones de los artistas y crticos ms avanzados, merece la pena citar el Maniesto del grupo informalista El Paso, de 1957:
El Paso pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista, y luchar por superar la aguda crisis que atraviesa Espaa en el campo de las artes visuales (sus causas: la falta de museos y de coleccionistas, la ausencia de una crtica responsable, la radical separacin entre las diferentes actividades artsticas, la articial solucin de la emigracin artstica, etc.).212

Sin embargo, y sin contradecir del todo a los rmantes de este maniesto, a mediados del siglo XX comienza a observarse cierta tendencia a la apertura de museos y centros dedicados al arte contemporneo en diferentes lugares del pas, de localizaciones a veces remotas. Uno de los casos ms tempranos sera el excepcional Museo de Arte Abstracto de Tenerife, inaugurado en el Puerto de la Cruz en 1953 y cuyo carcter insular distaba de ser slo geogrco. Organizado por el crtico Eduardo Westerdahl con los fondos de su propia coleccin donados en 1952 al Instituto Hispanoamericano, contaba con un centenar de obras de artistas como Arp, Baumeister, Domnguez, Ernst, Penrose, Picasso, Tanguy, Mir, Millares y Torres-Garca, entre otros, y vena a ser una muestra ms del deseo de recuperar el pulso de la modernidad de la preguerra y de la especial relacin de Tenerife con el surrealismo internacional durante los aos treinta, en la que Westerdahl haba ocupado un papel destacado. La presencia de Westerdahl tanto en esta como en otras iniciativas modernizadoras clave, como las reuniones de la Escuela de Altamira celebradas en 1948 y 1949, demuestran una vez ms la interconexin entre los distintos impulsos modernizadores de carcter privado que se registraron en el siglo XX espaol, bien complementando o bien sustituyendo a la iniciativa pblica. Muchos de los proyectos de museo impulsados en aquellos aos eran claramente menores: no tuvieron ni la continuidad, ni la envergadura, ni la calidad suciente como para que pudiera hablarse entonces de una verdadera red de museos locales. Deben ser tenidos en cuenta para entender que el inicio del proceso de normalizacin e institucionalizacin del arte contemporneo comienza en Espaa antes

212 Maniesto, El Paso, verano de 1957. Reproducido en Laurence Toussaint, El Paso y el arte abstracto en Espaa, Madrid, Ctedra, 1983, p. 194.

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A comienzos de los sesenta se inauguran en Barcelona el Museo de Arte Contemporneo, S.A., de efmera vida, y el Museo Picasso, que acaba de cumplir 50 aos.

de 1975.213 Pero, de hecho, ms que con la mirada de pequeos museos perifricos de los que enseguida hablaremos, puede decirse que el adormecido panorama de museos de arte contemporneo comienza a alterarse en la pujante Barcelona de los primeros sesenta. Algunos indicios apuntaban entonces a un tmido cambio de ciclo en cuanto a la relacin del arte contemporneo con las instituciones pblicas. As, justamente en la Barcelona de 1960, en el mismo ao y en la misma ciudad en la que se inauguraba el Museo de Arte Contemporneo S.A. puesto en marcha por artistas, crticos y profesores sin ayuda ocial, empez a gestarse la creacin del actual Museo Picasso. Suele repetirse que, por razones de eufemismo poltico, se denominara Coleccin Sabarts en su invitacin inaugural. Pero, como ha puesto de maniesto el estudio realizado por Slvia Domnech, en el acuerdo alcanzado en el pleno del Ayuntamiento de Barcelona el 27 de julio de 1960 se aprob la creacin de un Museo Monogrco Pablo Ruiz Picasso y tanto en el cartel de la remodelacin del palacio como en la placa de su fachada apareca ya pblicamente el nombre de Museo Picasso.214 El proceso, inicialmente centrado en una donacin de obras picassianas a la ciudad de Barcelona por parte de Jaume Sabarts, secretario y amigo de Picasso, fue respaldado por el propio artista y pronto cont con el apoyo del Ayuntamiento, culminando con la rma de los pactos de donacin el 25 de abril de 1962. No parece una coincidencia que fuese precisamente en 1963, el ao en que cerr el Museo de Arte Contemporneo S.A. sin haber conseguido tener su sede denitiva en algn espacio vaco de titularidad ocial, cuando se inaugurase el Museo Picasso en un local cedido por el Ayuntamiento de Barcelona. En este sentido, es interesante recordar que en el mismo pleno de julio de 1960 en que se aprob la creacin del Museo Picasso se acord tambin destinar para sede del mismo el Palacio Berenguer dAguilar, un espacio como el que slo un mes antes haba pedido Cesreo Rodrguez Aguilera para el Museo de Arte Contemporneo S.A. con motivo de su apertura al pblico. Da la impresin de que este ltimo museo, con una coleccin de sentido coral, no pudo competir con las posibilidades publicitarias de otro centrado en un slo y rotundo nombre, el de Picasso (unas posibilidades publicitarias paradjicamente aumentadas, adems, en el contexto del rgimen franquista).215 Pero probablemente sea un error pensar en ambos proyectos como contrapuestos. Algunas de las personas que estaban detrs del Museo de la Cpula del Coliseum y de otras iniciativas renovadoras del paisaje artstico cataln de la poca (Rodrguez Aguilera, Gustavo Gili, los Gaspar, Joan Ainaud, etc.) estaban tambin en la inauguracin del museo dedicado a Picasso en 1963, simbolizando una suerte de cmplice continuidad entre todos aquellas iniciativas que tenan en el fondo un mismo n: la normalizacin institucional del arte contemporneo. Aquel era, en todo caso, una apuesta audaz por parte del Ayuntamiento, que debi valorar el indiscutible prestigio internacional de Picasso cuando su gura encarnaba an en Espaa el mito negativo del comunismo.216 Y aunque sus consecuencias tardasen en hacerse visibles, puede decirse que el Museo Picasso, con

213 Francisco Calvo Serraller hace el siguiente recuento aleatorio, y por consiguiente nada exhaustivo de algunos de los museos creados en Espaa entre nales de los aos sesenta y primeros setenta: Museo Aragons de Arte Contemporneo (1976), Museo de Albacete (1977), Museo de Arte Contemporneo de Ibiza (1969), Museo de Arte Contemporneo de Palma de Mallorca (1974), Museo de Arte Contemporneo de Sevilla (1970), Museo de Arte Contemporneo de Toledo (1972), Museo de Arte Contemporneo de Villafams (1972), Museo de Arte Contemporneo del Alto Aragn (1975), Museo de Arte Contemporneo de Arrecife de Lanzarote (1975), Museo de Arte Contemporneo de Tarragona (1976), Museo

de lEmpord - Museo Municipal de Figueres (1970), Museo Vostell de Malpartida (1974), etc., en ngeles Villalba (ed.), Mercado del arte y coleccionismo en Espaa (1980-1995), Madrid, Fundacin ICO [1996], p. 76. 214 Slvia Domnech: La constitucin del museo, en Museu Picasso. 50 aos en Barcelona. Los orgenes, Barcelona, Museu Picasso, 2013, p. 18-23. 215 Genoveva Tusell, Picasso, a political enemy of Francoist Spain, en Burlington Magazine, CLV, marzo de 2013, p. 167-172. 216 Sobre la gestacin del Museu Picasso, ver AA. VV., El Museu Picasso. 50 anys a Barcelona. Els orgens, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2013.

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En las dcadas de los sesenta y setenta aparecieron pequeos museos de arte contemporneo en lugares alejados de las grandes ciudades.

su amante coleccin inicial, actu en cierto modo como un factor desencadenante. En la Catalua de los aos nales de la dictadura, al de Picasso le seguiran otros dos centros ligados a grandes artistas de vanguardia catalana y al surrealismo, aunque de muy distinto calado poltico: Dal y Mir. El primero, que abrira en el teatro municipal de Figueras en 1974, fue anlogamente creado por el Ayuntamiento de la ciudad para alojar una donacin, en este caso realizada por el propio pintor. En cuanto al segundo, el Ayuntamiento de Barcelona cedi en 1971 el terreno en el que se construira el edicio de la Fundacin Mir, diseado por el arquitecto Josep Llus Sert. Esta contara con la coleccin del propio artista y se inaugurara en 1975 como un centro abierto a la investigacin de la creacin contempornea con vocacin de estimular la formacin del pblico y los artistas jvenes. Detrs de estos tres museos se percibe un deseo de asociar las nuevas instituciones de la cultura catalana a nombres estelares de la modernidad, Picasso, Dal y Mir, con todo lo que ello implicaba. La inauguracin de la Fundacin Mir en 1975 ha sido sealada, en efecto, como intelectualmente, estticamente, socialmente y polticamente, un punto de arranque hacia un dilogo normalizado con el arte contemporneo, a partir del cual se abrira una situacin cualitativamente distinta,217 en la que se inscribiran escalonadamente otros centros e iniciativas como Metrnom, la coleccin de la Fundacin la Caixa, la Fundacin Tpies, la Fundaci Espai Poblenou o que constituiran importantes plataformas de normalizacin del dilogo entre arte contemporneo y sociedad en la Barcelona de nales del siglo XX antes de la creacin del MACBA, ya en 1995. Pero antes de todo eso, como ya se ha dicho, en los aos setenta y con un nivel de impacto social mucho menor que los centros que acabamos de mencionar, el acercamiento al arte contemporneo y a su normalizacin haba empezado a producirse tambin en lugares apartados de las grandes ciudades. En la Espaa del desarrollismo y del primer turismo haba comenzado a verse una tendencia a la aparicin de pequeos museos con colecciones de arte contemporneo,218 generalmente ligadas a artistas, coleccionistas o tradiciones locales. Algunos de los nuevos museos, de titularidad municipal, eran en cierto modo herederos de viejos museos locales o de los Museos Provinciales de Bellas Artes, que comenzaron a asumir nuevos retos aunque, hasta las dcadas centrales del siglo, se hubiesen caracterizado ms bien por su escasa conexin con la estricta contemporaneidad. As, por ejemplo, el Museo de Olot precursor del actual Museu de la Garrotxa era continuador del museo que se haba inaugurado en 1905, y que presentaba unas colecciones que abarcaban desde obras de la escuela de paisajismo olotino del siglo XIX hasta pintura modernista y noucentista, con especial nfasis en artistas relacionados con la ciudad en mayor o menor medida.219 Un ejemplo bastante diferente es el del Museo de Arte Contemporneo de Sevilla, que lleg a desarrollar una notable actividad expositiva en relacin con la actualidad. Inaugurado en 1970 e inscrito en el Patronato Nacional de Museos, tambin form sus colecciones a partir de los fondos de arte contemporneo del Museo Provincial de Bellas Artes. Otros, aunque acabaron por ser de gestin municipal, surgieron por distintas vas: es el caso del Museo de Arte Contemporneo de Ibiza, inaugurado igualmente en 1970 con la idea de formar un museo de las obras premiadas en la Biennal dEivissa celebradas ya en los sesenta. La cercana a la costa, obviamente relacionada con el posible reclamo turstico, se combinara con el arraigo local de los fundadores de aquellos museos. Adems del de Ibiza, es el caso del Museu dArt Contemporani de Villafams, Castelln, impulsado por el crtico

217 Daniel Giralt-Miracle, p. cit., p. 280. 218 Jess Pedro Lorente, Los nuevos museos de arte contemporneo bajo el franquismo, p. cit. 219 Carles Santacana, Muera la inteligencia. Poltica educativa i cultural, en Antoni Segura, Andreu Mayayo i Teresa Abell (dir.), La dictadura franquista: la institucionalitzaci

dun rgim, p. 105. Ver tambin G. Alcalde, M. Bassols, Signicados ideolgicos de la creacin de museos locales en Catalua a nales del XIX y principios del XX. Los casos de Olot y Manresa, Revista de Museologa, nm. 45. 2009, p. 57-63.

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Vicente Aguilera Cerni en 1970, o del Museo de la Asegurada, creado en Alicante ya en 1977 a partir de la coleccin formada por Eusebio Sempere.220 Otras poblaciones fueron escogidas por el atractivo de su carcter remoto, como Malpartida, Cceres, donde se instal a partir de 1976 el Museo Vostell, con la coleccin de este conocido artista del grupo Fluxus. Esta lnea de museos de iniciativa privada y ligados a una personalidad artstica con arraigo local tendra una larga continuidad en Espaa: en la dcada de los noventa se crearan dos destacadas instituciones ligadas al nombre y a la coleccin de un artista, y ya sobrepasando aquella primera funcin dinamizadora de la esfera local para convertirse en lugares de desarrollo de actividades y de conservacin de un legado de prestigio internacional, pero tambin en centros de investigacin que en buena medida transcendan al propio artista de referencia para propiciar proyectos de estudio del arte contemporneo en general: entre ellos, la Fundacin Museo Jorge Oteiza, nanciada por el Gobierno de Navarra y destinada a conservar y difundir el extenso legado creativo de Jorge Oteiza, donado a Navarra en 1992. Esta fundacin fue encargada de velar por el patrimonio de Oteiza, conservarlo y catalogarlo, as como de facilitar los instrumentos necesarios para su difusin y la puesta en marcha de los proyectos de investigacin,221 para lo que cuenta tambin con un importante centro de estudios. Y en segundo lugar, pero no menos importante, la Fundacin Csar Manrique creada en Lanzarote en 1992 alrededor de la casa y coleccin del artista, y cuyo distintivo programa sobre arte pblico ha abierto toda una va de reexin sobre el compromiso tico de la cultura frente a la esfera pblica en sus ms variadas acepciones.

Un caso aparte: el Museo de Arte Abstracto de Cuenca Entre todos los nuevos centros que haban venido apareciendo en torno a colecciones de arte contemporneo en la Espaa del tardofranquismo, sobresale el Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca, que adquiere adems un especial relieve en este relato por su relacin con la gura y con el prestigio de un coleccionista: el pintor Fernando Zbel. Inaugurado en 1966, todava hoy conserva y exhibe la coleccin de obras que Zbel comenz a adquirir sistemticamente desde 1952 a los artistas espaoles de su generacin. Esta coleccin encarnaba probablemente el ideal de todo aquello que en 1957 reclamaba como inexistente el Maniesto de El Paso (cuyos miembros estaran despus representados en ella). En efecto, la coleccin de Zbel era algo inslito en el panorama espaol del momento por muchas razones. En primer lugar, responda a iniciativa de un coleccionista, contribuyendo a la progresiva visibilidad de esta gura en el terreno cultural y social del pas. En segundo lugar, era inslita por cumplir un plan para el cabal entendimiento de la historia que se trataba de reconstruir, y en tercer lugar, por el objeto al que se refera el plan: en 1966 no exista ningn lugar donde ver en condiciones la obra de los abstractos. Algunos estaban representados, s, en las colecciones del Estado, pero no en la medida de su real importancia, y desde luego no siempre con sus obras ms signicativas.222 De nuevo con la colaboracin del Ayuntamiento, que cedi una parte de las Casas Colgadas, uno de los edicios ms emblemticos de la ciudad, el museo abri sus puertas con un montaje realizado por dos artistas cercanos a Zbel, Gustavo Torner y Gerardo Rueda. A partir de entonces el museo de Cuenca se consolid

220 La coleccin del Museo de la Asegurada pas a integrarse en el MACA (Museo de Arte Contemporneo de Alicante), de titularidad municipal e inaugurado en 2011. A la coleccin de Sempere se sumaron la donada por Juana Francs en 1990 y la formada por las adquisiciones de otras obras del propio Sempere realizadas por el Ayuntamiento de Alicante.

221 [Link] (consulta: 3 julio 2013). 222 Juan Manuel Bonet, El museo en su paisaje, Cuenca y Madrid, Museo de Arte Abstracto Espaol y Fundacin Juan March, 1991, p. 11-12.

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Fernando Zbel rodeado de artistas, galeristas y coleccionistas en la inauguracin del Museo de Arte Abstracto de las Casas Colgadas. Cuenca, 1966. Coleccin Fundacin Juan March. Fotografa, Fernando Nuo.

como institucin abierta al pblico, pero ni la coleccin de Zbel ni la dimensin del museo quedaron detenidas en aquel momento. Despus de haber ampliado sus espacios en 1978, y para asegurar su permanencia, en 1980 Zbel don su coleccin a la Fundacin Juan March, en lo que Javier Gom ha calicado como un hecho singular en la historia del coleccionismo espaol: era la primera vez que una coleccin privada no pasaba a ser patrimonio del Estado, sino que era donada a una institucin privada del mbito de la cultura, que daba continuidad e intensicaba la vocacin de servicio pblico que haba tenido la coleccin desde que su hasta entonces propietario haba empezado a imaginarla.223 Quiz sea conveniente incluir aqu dos recordatorios: el primero, el antecedente de las donaciones de coleccionistas catalanes al Museu de Montserrat, propiedad de la orden benedictina y, como tal, otra institucin privada. El segundo, la donacin realizada por el mismo Zbel, en 1978, de una serie de dibujos espaoles e italianos de los siglos XVII, XVIII y XIX224 al Mu-

223 Desde y para los museos. El coleccionismo en la Fundacin Juan March, reexin institucional con motivo de la aceptacin del premio al coleccionismo concedido a la Fundacin Juan March por la Fundacin Arte y Mecenazgo, 2013. En l se cita a ngeles Villalba Salvador, Ensear a ver, aprender a ver. Fernando

Zbel antes y despus de 1966, en La ciudad abstracta. 1966: el nacimiento del Museo de Arte Abstracto Espaol, Madrid, Fundacin Juan March y Editorial de Arte y Ciencia, 2006, p. 79. 224 L.V.G., entrada de Fernando Zbel Ayala, en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 2006, tomo VI, p. 2.236.

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seo del Prado, por medio de su director, Alfonso E. Prez Snchez, que contribuir a disipar la sospecha de una posible desconanza de Zbel respecto a los museos espaoles en general, matizndola ms bien como el recelo (compartido con otros coleccionistas espaoles) hacia una institucin en particular: el precario museo de arte contemporneo de Madrid en los aos sesenta y setenta. Se ha dicho a menudo que el museo de Cuenca era un proyecto generacional, y no puede negarse su capacidad de representar a toda una comunidad de artistas unidos por cierta forma de entender el arte en un lugar y un momento determinados. Pero al mismo tiempo, paradjicamente, debe entenderse sobre todo como una excepcin en lo que se reere a coleccionismo e institucionalizacin del arte contemporneo con un proyecto denido, estndares de calidad elevados, estabilidad y capacidad de proyeccin nacional e internacional.225 Lo es especialmente en el contexto de lo que se ha llamado, quiz exageradamente, proliferacin de museos de arte contemporneo en el tardofranquismo,226 pues debe insistirse en que en la mayora de los casos aquellas instituciones tenan una envergadura, un mbito geogrco y una capacidad de incidencia real muy limitados. Tampoco debe olvidarse que en un momento en el que, como ya se ha dicho, la cuestin del coleccionismo estatal de arte estrictamente contemporneo segua sin ser abordada adecuadamente, el museo de Zbel era contemplado por artistas y crticos, salvando su dimensin domstica y su sentido deliberadamente monogrco, como un caso aparte. En efecto, ya desde sus inicios su excepcionalidad le convirti en un modelo para importantes coleccionistas futuros como Pilar Citoler y Helga de Alvear, que as lo han reconocido expresamente. Aos despus aquel museo sera tambin el punto de partida de anadas reexiones sobre la institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa, que lo consideraron el nico museo de arte contemporneo existente en el pas durante dcadas.227 El complejo panorama de los setenta Aunque durante dcadas se ha dado un carcter mgico, casi taumatrgico, a la fecha de 1975, es evidente que el proceso hacia la normalizacin e institucionalizacin del arte contemporneo no empieza justo entonces. Como estamos viendo, antes de aquel ao haban empezado a surgir iniciativas e instituciones que apuntaban en esa direccin. Al mismo tiempo, y haciendo nuestra esquemtica sntesis algo ms compleja, debe recordarse que el camino hacia la normalizacin institucional del arte contemporneo en nuestro pas coincidi cronolgicamente con actitudes que se proponan precisamente cuestionar el marco institucional. Acontecimientos como los Encuentros de Pamplona, celebrados en la capital navarra en 1972, haban puesto sobre la mesa la necesidad de revisar el concepto mismo de lo artstico, pero tambin de los comportamientos de todos los agentes asociados a l:228 las nociones tradicionales de pblico, galeras, colecciones o museos eran directamente cuestionados por aquellas propuestas, as como por las realizadas en el mbito de los conceptualismos en otros lugares del Estado.229 En Catalua, por ejemplo, la presencia del Grup de Treball o acontecimientos como Informaci dArt

225 Despus de una visita a Cuenca en 1967, Alfred H. Barr Jr., el mtico primer director del MoMA, describi aquel museo como the most beautiful small museum in the world, y surely one of the most admirable, indeed brilliant works of art, a remarkable balance of painting, sculpture and architecture en una carta a Zbel recogida en el catlogo La ciudad abstracta, 2006. 226 Jess Pedro Lorente, Los nuevos museos de arte moderno y contemporneo bajo el franquismo, p. cit., p. 296. Lorente arma que ningn otro pas de Europa dio a luz en los aos de la Guerra Fra tantos nuevos museos de arte contemporneo. 227 Rafael Doctor (ed.), Arte espaol contempor-

neo 1992-2013, Madrid, La Fbrica, 2013. 228 Ver, en este sentido, el seminal libro de Simn Marchn, Del arte objetual al arte del concepto [Madrid, Akal, 2012], cuya primera edicin, en Editorial Comunicacin, data precisamente de 1972. 229 Jos Daz Cuys, Literalismo y carnavalizacin en la ltima vanguardia, en Encuentros de Pamplona 1972: n de esta del arte experimental, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2009; del mismo autor, La rarefacta fragancia del arte experimental en Espaa, en De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2011.

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En las dcadas de los sesenta y setenta el deseo de recuperar el tiempo perdido en la institucionalizacin del arte moderno comenz a verse reejado en estructuras dedicadas a artistas de las vanguardias internacionalmente reconocidos: Picasso, Mir y Dal.

Concepte, en Banyoles, abran caminos completamente diferentes de los tradicionalmente transitados por el arte, con un sentido de compromiso ideolgico que debe encuadrarse en la estela de movimientos como el Mayo del 68 francs, pero tambin en las problemticas especcas de la situacin espaola del momento.230 Y esto no slo ocurra en Catalua: las prcticas del grupo ZAJ, Nacho Criado, Valcrcel Medina, Concha Jerez, Jos Iges, Esther Ferrer, o episodios clave en el desarrollo de las vanguardias experimentales como el Centro de Clculo de Madrid, as lo muestran.231 Simplicando quiz excesivamente, podra decirse que aquellas actitudes sintonizaban con movimientos internacionales en los que se daba por supuestamente disuelto el ciclo histrico de la modernidad y de sus instituciones que, como los museos y el comercio artstico, se identicaban con una era de cultura predominantemente burguesa que se crea, o se quera, periclitada. Pero, puesto que ni la modernidad ni la cultura burguesa haban llegado a gozar en Espaa del mismo nivel de normalizacin institucional que en Europa o en Estados Unidos, en los aos setenta en nuestro pas se produjeron simultneamente dos movimientos contrapuestos: de una parte, el rechazo de ciertas instituciones artsticas y de ciertas formas del arte moderno entendido como clsico por grupos cercanos al conceptualismo, y de otra, el impulso de polticas pblicas para recuperar el tiempo perdido en una institucionalizacin de lo moderno que nunca haba llegado a producirse del todo. Paradjicamente, en ambos casos se buscaba sincronizar el ritmo cultural nacional con el de las corrientes internacionales. En trminos de museos con colecciones propias ya hemos visto cmo este deseo de recuperar el tiempo perdido en cuanto a institucionalizacin del arte moderno comenz a plasmarse, ya desde los sesenta, con la aparicin de centros dedicados monogrcamente a artistas homologables internacionalmente: as ocurra con los dedicados respectivamente a los artistas de la triloga de la vanguardia histrica espaola ms universal (Picasso primero, Mir y Dal despus) en Catalua, y as ocurra tambin con la armacin de la generacin informalista, alabada en su momento por haber marcado la incorporacin del arte espaol a la actualidad internacional, en el Museo de Cuenca. En todos ellos se haba combinado una iniciativa privada, incluso personal, con distintas formas de apoyo ocial. Junto a estos centros, todos ellos localizados fuera de la capital del Estado, el progresivo cambio de situacin se hara visible tambin en el papel jugado por algunas fundaciones privadas, que dedicaron un gran esfuerzo a generar colecciones y programas de exposiciones que contribuyeran a familiarizar al pblico general con el arte del siglo XX y a fomentar el arte contemporneo mediante su coleccionismo. Entre ellas merece ser destacada la Fundacin Juan March, con sede en Madrid, y ya mencionada a propsito del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Esta fundacin haba iniciado en 1957 un programa de becas para artistas espaoles, a partir del cual form una coleccin de arte espaol que, mediante exposiciones itinerantes, puso al servicio de un pblico que careca de oportunidades para conocer la creacin contempornea espaola.232 Recordemos que no exista una coleccin ocial que pudiese representar la actualidad artstica nacional, pues el polmico Museo Espaol de Arte Contemporneo (MEAC) no se inaugurara hasta 1975, y su sucesor, el Museo

230 Pilar Parcerisas (ed.), Idees i actituds. Entorn de lart conceptual a Catalunya, 1964-1980, Barcelona, Centre dArt Santa Mnica, 1992; de la misma autora, Conceptualismo(s) poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa, 1964-1980, Madrid, Akal, 2007. 231 Ver, entre otros, Teresa Camps, Concha Jerez y Nacho Criado, Fuera de formato, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983; AA. VV., Madrid: el arte de los sesenta, Comunidad de Madrid. Consejera de Cultura. Direccin General de Patrimonio Cultura, Madrid, 1990; Jess Carrillo, Recuerdos y desacuerdos: a

propsito de las narraciones del arte espaol de los sesenta y setenta, en De la revuelta a la postmodernidad, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2011, p. 51-77, y Sin transicin: reescritura de las prcticas conceptuales dentro y fuera del museo, en Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin, Madrid, Brumaria, 2012. 232 Desde y para los museos. El coleccionismo en la Fundacin Juan March, reexin institucional con motivo de la aceptacin del premio al coleccionismo concedido a la Fundacin Juan March por la Fundacin Arte y Mecenazgo, 2013.

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Algunas galeras y fundaciones privadas llevaron a cabo en los setenta una tarea cultural propia de museos.

Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) no abrira al pblico su coleccin permanente hasta 1992.233 Por su parte, la coleccin de arte espaol que vena formando la Fundacin March a travs de sus becas recibi dos grandes impulsos: el primero en 1980 con la donacin de la Coleccin Zbel, y el segundo en 1987, al adquirir ochenta piezas de la coleccin de arte contemporneo espaol reunida por el mdico norteamericano Amos Cahan, que la Fundacin mostr en sus salas de Madrid.234 Adems, la actividad coleccionista de la Fundacin fue acompaada, desde 1975, de una labor pionera en el Madrid de los setenta y an desacostumbrada en los primeros ochenta, y por la que se hizo ms conocida entre el pblico general: la difusin del arte moderno y contemporneo mediante un programa sistemtico de exposiciones que present la obra de grandes artistas y movimientos internacionales del siglo XX entonces inditos en Madrid, con un claro impacto en toda una generacin del pblico. Al mismo tiempo que la Fundacin Juan March desarrollaba desde su sede en Madrid su tarea de coleccionismo y mecenazgo, algunas de las galeras aparecidas en prcticamente todas las ciudades espaolas, aunque con mayor presencia en Barcelona y Madrid, llevaron su actividad ms all de lo comercial para convertirse en focos de difusin y discusin del arte contemporneo y de sus antecedentes histricos.235 Es el caso de galeras como Juana Mord236 y Theo, cuyas exposiciones supusieron en Madrid una ventana a la novedad y tambin una va de recuperacin de algunos de los grandes nombres de la vanguardia histrica internacional y espaola. Algo que en ocasiones signic riesgos no slo econmicos, sino incluso fsicos, como demuestra el tristemente clebre atentado ultra a la exposicin de la serie de grabados de la Suite Vollard, de Picasso, en la galera Theo en 1971, que dice mucho del contexto no slo poltico sino tambin cultural en el que se inscriba. En Barcelona se produce entonces un verdadero boom de galeras que, coincidiendo con la apertura de la Fundacin Mir en 1975, abriran la puerta a una etapa cualitativamente distinta de la anterior, y sobre la que se edicara en buena medida el mapa actual. Para un mejor acercamiento a la enorme proliferacin de galeras en Barcelona desde los aos nales del franquismo y sus consecuencias remitimos al estudio de Vidal i Oliveras Galerisme a Barcelona, 1877-2012.237 Vidal i Oliveras explica el aumento de la oferta galerstica de nales de los sesenta y los setenta como un sntoma de los cambios econmicos y estructurales ocurridos en la sociedad espaola, que entonces recoga el fruto de los Planes de Estabilizacin y Desarrollo, cuyo efecto de crecimiento durara hasta la crisis del petrleo de 1973. A las causas econmicas se sumara el creciente inters de la sociedad catalana por su

233 Isaac Ait Moreno, Arte y Estado en la Espaa contempornea: los orgenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (1979-1988), Anales de Historia de Arte, Universidad Complutense de Madrid, enero de 2010, p. 9-22. 234 Arte espaol en Nueva York 1950-1970. Coleccin Amos Cahan, Madrid, Fundacin Juan March, 26 septiembre - 9 noviembre de 1986. 235 Para el caso de Barcelona, ver Jaume Vidal i Oliveras, El boom de les galeries, en Galerisme a Barcelona 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre lart, Barcelona, Ajuntament de Barcelona y Art Barcelona - Associaci de Galeries de Barcelona, 2012, p. 83 y s. 236 AA. VV., Juana Mord por el Arte, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1985; AA. VV., Juana Mord: su legado, Madrid, 1997. Muchas piezas de la coleccin de Juana Mord pasaron a instituciones pblicas. Una parte fue legada al Crculo de Bellas Artes de Madrid. Otra donacin (legado Mord-Alvear) se conserva en la Academia de San Fernando.

237 Jaume Vidal i Oliveras, El boom de les galeries, en Galerisme a Barcelona, 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre lart, Barcelona, Ajuntament de Barcelona y Art Barcelona Associaci de Galeries de Barcelona, 2012, p. 83 y s. Siguindolo, y para dar una idea de la efervescencia vivida en aquellos aos, citamos aqu algunos nombres que jalonan la dcada de los setenta con sus respectivas fechas de creacin y que forman parte de una lista que se hara desde entonces literalmente interminable: As i Ten (1968), Trece (1970), Aquitnia (1970), Nova (1971), Adri (1971), Da Barra (1971), Matisse (1972), Sala Gaud (1972), Pecanins (1972), Dau al Set (1973), Galeria 42 (1973), Sala Vinon (1973), Ciento (1974), Maeght (1974), Nrtex (1974), Laietana (1974), Galeria G (1975), Mayte Muoz (1975), Eude (1976), Joan Prats (1976), Joan de Serrallonga (1976), Mec-Mec (1976), Ignacio de Lasaletta (1977), Rayuela (1978), Dolors Junyent 81978), Galeria 491 (1979), Saloncito Dos i Una (1979) y Sala Dalmau (1979), entre otras.

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En la primera Transicin la percepcin de un cambio de ciclo histrico alent un aumento exponencial de la actividad cultural en todo el pas.

propia historia cultural, que sobrepasaba el mbito de lo estrictamente contemporneo. Este hecho tendra importantes consecuencias en el desarrollo del coleccionismo, permitiendo que entonces se repatren obras del arte cataln y espaol diseminadas en el extranjero, especialmente en Amrica del Sur, buscadas vidamente por algunos marchantes.238 Este fenmeno de recuperacin patrimonial, que ha alcanzado un notable desarrollo en los ltimos aos, ha hecho que algunas galeras, como Artur Ramn, trabajasen sistemticamente en la recuperacin de obras de artistas catalanes y dedicasen una parte de sus actividades a exponerlas y publicarlas, fomentando as su coleccionismo. El inters por la recuperacin del patrimonio artstico local, muy ligado a la pulsin identitaria y autorreexiva propia del momento, tendra tambin importancia en otros lugares de Espaa, como estudiara Alfonso Prez Snchez en el catlogo de la exposicin Pintura espaola recuperada por el coleccionismo privado.239 Algo que de nuevo vendra a dar la razn a quienes piensan que una progresiva toma de conciencia general sobre estos problemas240 est ntimamente ligada con el estatus poltico y cultural del pas. As, en Madrid, la tarea de recuperacin sistemtica del arte de la modernidad histrica espaola alcanzara un marcado sentido de reexin crtica en las actividades de la Galera Multitud,241 creada en 1975 y cerrada en 1978. Esta galera se convertira en referencia ineludible en la recuperacin del arte espaol de la primera mitad del siglo XX, realizando una reexin sobre la tradicin cultural espaola y sobre su vinculacin con el movimiento moderno en la que se implic un grupo de jvenes de la primera promocin de historiadores del arte producida por la Universidad Complutense en 1970, entre los que se encontraban Francisco Rocha, Francisco Calvo Serraller y ngel Gonzlez. Aquella tarea tendra continuidad en otras galeras posteriores, que en muchos sentidos hicieron durante algunos aos lo que no hacan las instituciones. Es el caso de galeras como Theo, donde Fernando Mignoni y Elvira Gonzlez celebraron exposiciones de Juan Gris antes de la recordada muestra organizada en Madrid por la Subdireccin General de Exposiciones en 1985, y de las galeras de Leandro Navarro y Guillermo de Osma, que, a veces adelantndose a los museos, dedicaron (y an dedican) gran parte de su trabajo a exposiciones y publicaciones sobre artistas de las vanguardias histricas espaolas, y en ocasiones tambin internacionales. Con todo, y volviendo a los setenta, el boom de actividades artsticas y culturales hara de Barcelona y Madrid una esta a la que, poco a poco, como venimos viendo, se estaba empezando a sumar la poltica institucional. Son los llamados aos del entusiasmo, que se prolongaran en la primera Transicin, en los que aumenta exponencialmente la actividad cultural en toda Espaa, espoleada por las inquietudes y esperanzas asociadas al cambio poltico.242 Unos aos en los que, insistimos, conviven el movimiento contracultural, las iniciativas comerciales, y un incipiente apoyo poltico e institucional, y en el que tambin participan centros no especcamente dedicados a las artes plsticas, como el Colegio de Arquitectos de Barcelona o el Instituto Alemn en Madrid. Desde comienzos de los setenta el arte contemporneo haba comenzado a encontrar vas diversas, unas veces complementarias y otras contradictorias, para ha-

238 Jaume Vidal i Oliveras, p. cit., p. 83 (traduccin de la autora). 239 Alfonso E. Prez Snchez, Pintura espaola recuperada para Espaa, en Pintura espaola recuperada por el coleccionismo privado, Sevilla, Focus, 1997, p. 11-25. 240 Javier Ports, prlogo a Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 13. 241 Eugenio Carmona, Introduccin a Multitud (o mirando atrs con satisfaccin), en Galeria Multitud, exposicin documental, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1995.

242 Una visin crtica de este proceso puede verse en Narcs Selles, De transiciones, desplazamientos y reformulaciones. Arte, derogacin del franquismo y mutacin capitalista; Guillem Martnez, CT o 35 aos de cultura espaola. Descripcin, estupor, temblores y un ejemplo barcelons de cmo fue desactivada la cultura de la Transicin; Fernando Golvano, Disidencia y creacin: un magma heterclito. Merodeos por el contexto vasco de los aos setenta, y Daro Corbeira, Arte y militancia en (la) Transicion, todos ellos en la seccin Otras transiciones en Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin. Brumaria, nm 24, Madrid, 2012, p. 17-103.

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cerse presente en la vida espaola. Despus del Rubicn democrtico de 1977 y bajo los gobiernos de UCD se iniciara una nueva fase que visualizara la importancia poltica concedida a la cultura como instrumento de la transformacin nacional en la creacin del Ministerio de Cultura.243 Antes de que buena parte de sus contenidos pasaran a ser transferidos a los nuevos gobiernos autnomos en un proceso descentralizador sin precedentes, desde el Ministerio se pondra en marcha un programa de actividades, fundamentalmente exposiciones, diseado desde la Direccin General de Bellas Artes con dos propsitos: uno, educativo: acercar los grandes hitos del arte moderno y contemporneo a la poblacin; otro, poltico: proyectar una imagen renovada del pas. Es difcil saber en qu orden. Todo ello abrira las puertas a cambios mayores que tendran lugar a partir de 1982, y que caracterizaran una etapa distinta en la relacin entre arte contemporneo e instituciones. Algo que tendra importantes consecuencias en el mbito del coleccionismo, tanto pblico como privado.

Entre la dcada de los ocHenta y la crisis de 2008

Con todas las reservas necesarias puede armarse que, si el proceso de institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa haba experimentado una notable aceleracin ya en la dcada de los setenta, el impulso sera an ms marcado en los aos transcurridos entre la dcada de 1980 y la crisis econmica de 2008. La sensacin general durante aquellos aos fue la de estar, en efecto, en una fase de transicin: de camino a una realidad con caractersticas diferentes a la que entonces se dejaba atrs. Baste indicar, de entrada, que despus de la primera victoria socialista en 1982 el programa de exposiciones liderado por el Ministerio de Cultura alcanzara un carcter ms contemporneo e internacional, ahora organizado desde el Centro Nacional de Exposiciones bajo la direccin de Carmen Gimnez y con una vertiente dedicada a grandes colecciones a la que nos referiremos ms adelante.244 Como en ocasiones anteriores ya mencionadas (como el proceso que desemboca en la creacin del museo de Bilbao), a la fase de grandes exposiciones celebradas en Espaa, que se complementaban con un programa de promocin exterior de artistas espaoles, seguira a partir de los noventa en todo el territorio nacional una fase de creacin de estructuras estables, a veces con colecciones propias, con objetivo declarado de hacer explcita la modernizacin del pas.245 El mercado al que pareca atender la aludida proliferacin de galeras a partir de los setenta, se visibilizara algo despus tambin en ferias, entre las cuales destacara ARCO, celebrada anualmente desde 1982. Todo pareca apuntar efectivamente a la denitiva normalizacin del arte contemporneo en la vida del pas. Otra cuestin es hasta qu punto pudiera haberse hecho de otro modo o con otros objetivos,246 hasta qu punto se trataba de un

243 Juan Arturo Rubio Arstegui, Gnesis, conguracin y evolucin de la poltica cultural del Estado a travs del Ministerio de Cultura (1977-2007), en Revista de Investigaciones Polticas y Sociolgicas, vol. 7, nm. 1, 2008, p. 58. 244 Sobre la poltica de exposiciones, ver Isaac Ait Moreno, Modernizacin y poltica artstica: el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989, Anales de Historia del Arte, Madrid, Universidad Complutense, p. 223-245. 245 Para una revisin crtica de este proceso ver Giulia Quaggio, Recomponer el canon estorbado: Po Cabanillas y la poltica cultural de UCD; Noem de Haro, La historia del arte espaol de la Transicin: consecuencias polticas de una representacin; Jazmn Beirak Ulanosky, Poltica cultural y arte contemporneo: el Centro Nacional de Exposiciones; Jess Carrillo, Sin transicin: reescritura de las prcticas conceptuales dentro y fuera del museo, en la seccin La (re)construccin

de la institucin arte, en Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin, p. cit., p. 197-278. Ver tambin Carlos Acevedo et. al., CT o la Cultura de la Transicin. Crtica a 35 aos de cultura espaola. Madrid, Debolsillo, 2012. Sobre la poltica de exposiciones, ver Isaac Ait Moreno: Modernizacin y poltica artstica: el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989. Anales de Historia del Arte, Madrid, Universidad Complutense, p. 223-245. 246 Ver, entre otros, Pilar Bonet, Arte en democracia, en Jordi Gracia y Domingo Rdenas de Moya (ed.), Ms es ms. Sociedad y cultura en la Espaa democrtica, 1986-2008, Iberoamericana, Madrid, 2009; Juan Antonio Rubio Arstegui, La poltica cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996, Edicin Trea, Gijn, 1998. El proyecto crtico Desacuerdos (2005) analiza la relacin entre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Pgina web: [Link].

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cambio real o de un espejismo, o hasta qu punto su incidencia en el coleccionismo pudiera haber sido ms rotunda y, sobre todo, ms denitiva.247

La llegada de Guernica como indicio Ya antes de la etapa socialista, bajo el gobierno de la Unin de Centro Democrtico, la llegada de Guernica de Picasso en 1981 se present pblicamente como un punto de inexin. Uno de los protagonistas de aquella operacin248 fue el director general de Bellas Artes y catedrtico de historia contempornea, Javier Tusell, que resuma as el sentido de aquel momento:
La venida del cuadro Guernica, pintado por Picasso a partir de mayo de 1937 para el Pabelln espaol de la feria de Pars, tiene una signicacin trascendente para nuestra Espaa en el momento actual. Constituye, desde luego, el nal de un largusimo proceso que va desde la gestacin del cuadro hasta la negociacin para su vuelta, reviste una trascendental importancia desde el punto de vista de la recuperacin del patrimonio artstico espaol en una de sus parcelas ms ignoradas y, nalmente, viene a tener un signicado crucial en lo que respecta a la vida pblica espaola al margen de lo estrictamente cultural.249

Muchas visiones coincidan en sealar que aquel acto cerraba nalmente el desencuentro entre las instituciones pblicas espaolas y la modernidad, tantas veces encarnado por Picasso en las quejas de los artistas y crticos a lo largo del siglo XX. En efecto, la llegada de Guernica seala un punto de inexin para las colecciones nacionales de arte moderno en varios sentidos. Trascendiendo el terreno especco del coleccionismo pblico de arte contemporneo, en la entrega de Guernica a Espaa se vio la sancin internacional a una nueva democracia, y el beneplcito del MoMA de Nueva York, depositario del cuadro, a la nueva poltica artstica nacional. Pero aquel momento seal tambin aspectos oscuros, que se manifestaron en la necesidad de exponer la colosal pintura detrs de un cristal antibalas para evitar un posible atentado poltico, o en su instalacin con vigilancia de la guardia civil y bajo los frescos de Lucas Jordn en la sala principal del Casn del Buen Retiro, dependiente del Museo del Prado, lo que subrayaba la excepcionalidad del momento poltico, pero tambin la inexistencia de un museo de arte contemporneo que pudiese recibir el cuadro. Era, efectivamente, un paso importante y de gran efecto meditico, pero quedaba mucho por hacer.

La llegada de Guernica en 1981 seala un punto de inexin en la relacin del Estado espaol con el arte moderno.

Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao, otra vez Desde el Estado central, y como en los aos de la Segunda Repblica y la relativa apertura de los aos cincuenta en el contexto del deshielo diplomtico, tambin durante la Transicin se pens en la cultura en general, y en el arte contemporneo en particular, como el mejor emblema de la modernizacin del pas. Por ello se dedic un especial esfuerzo a refundar primero, y a reforzar despus, el nico museo con el que haba venido contando la administracin central para el arte contemporneo. El prematuramente viejo y criticado MEAC dejara paso al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que arranc como uno de los proyectos clave de la poltica cultural del primer socialismo, y cuyos inicios polmicos ocultaron en ocasiones los logros de la nueva institucin.250 La diferencia entre el viejo y el nuevo museo es incuestionable: el primero era un museo varado en todos los sentidos, con una sede inadecuada y fuera de circuito, sin la coleccin necesaria, y con un programa

247 Ver Clare McAndrew, p. cit., p. 61 y s. 248 Para reconstruir la negociacin para la llegada de Guernica a Espaa, ver el apndice documental del volumen Guernica-Legado Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura. Direccin General de Bellas Artes, 1981, p. 149-172.

249 Javier Tusell, La venida del Guernica, Cuenta y Razn, nm. 4, otoo de 1981. 250 Isaac Ait Moreno, La creacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Proyectos y actuaciones entre 1979 y 1994, Editorial Acadmica Espaola, 2012.

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En la Transicin se pens en el arte contemporneo como el mejor emblema de la modernizacin del pas. Por ello se dedic un especial esfuerzo a refundar el museo estatal de arte contemporneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

de exposiciones errtico, aunque incluyese algunas muestras clave para visualizar la Transicin democrtica, como las dedicadas a la recuperacin de artistas espaoles como Picasso, Mir y Dal, e internacionales como Monet y Czanne. El segundo, nacido en 1986 como centro de arte, celebr en sus primeros aos importantes exposiciones de arte contemporneo internacional y, convertido en 1988 en Museo Nacional, se convertira en un instrumento central para la poltica de modernizacin cultural del pas y para su deseada homologacin internacional trminos clave en los textos del momento. En el renovado museo estatal se haca maniesta la apuesta por el arte contemporneo en trminos de imagen poltica, pero con l se lograra adems nalmente la estructura consolidada, profesionalizada y operativa que se haba venido echando en falta a lo largo del siglo XX. La coleccin de arte contemporneo estatal pasara, por n, a adquirir un estatus prioritario en el marco de la poltica cultural, aunque su proceso de denicin museolgica, carente [...] de un proyecto ministerial nico y taxativo, se habra producido por acumulacin de propuestas y por la dinmica de funcionamiento de la institucin [...] que se mantendra hasta el presente.251 Tomando inicialmente como misin primordial conseguir una representacin del arte espaol del siglo XX, complementada con una creciente presencia internacional, especialmente desde 1992 esta coleccin tendra como corazn a la gura de Picasso, y ms especcamente a Guernica y a las obras relacionadas, que se trasladaron entonces desde el Casn del Buen Retiro. Se racionalizaba as la presencia de Picasso en las colecciones del Estado y se reorganizaban los fondos del museo central de arte contemporneo, en los que el peso negativo de la historia de la institucin ha disminuido progresivamente. Desde entonces, y con las sucesivas visiones y aportaciones de sus directores, Toms Llorens, Mara de Corral, Jos Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Martnez de Aguilar y Manuel Borja-Villel, se ha experimentado una importante consolidacin como coleccin nacional de arte contemporneo como demuestran, por ejemplo, su recepcin de los legados de Dal y Mir. Pero tambin ha experimentado una notable ampliacin de objetivos, pues, an prestando considerable atencin al arte de las vanguardias histricas en Espaa, presenta una proporcin cada vez mayor de arte internacional con especial atencin a lo latinoamericano, e incluye todas las tcnicas, formatos y posibilidades del arte en la actualidad cuya limitacin es, como se sabe, virtualmente inexistente. En la ltima etapa del museo, marcada por una nueva lectura de sus colecciones y una revisin profunda de sus programas pblicos, la institucin ha obtenido un nuevo estatuto similar al ya existente para el Museo del Prado, con el objetivo declarado de operar con un modelo de gestin ms exible, incorporando la iniciativa privada a un museo de titularidad pblica, y de aumentar su capacidad de autonanciacin y de colaboracin con la sociedad civil, para lo cual se contar con una Fundacin con la que colaborarn destacados coleccionistas nacionales e internacionales. As se explica en el apartado correspondiente de la web del museo:
La Fundacin Museo Reina Sofa nace en el 2012 con el triple objetivo de impulsar un sistema de trabajo en red que incluya museos y centros de arte, universidades, centros de estudio y otros espacios de generacin de pensamiento, abrir el museo a una mayor participacin de la sociedad, y modernizar los mecanismos de gestin y ampliar el grado de autonanciacin.252

Estos ltimos aspectos en denitiva, la colaboracin privado-pblico haban tenido antecedentes de diverso tipo y trascendencia en relacin con el museo. As, por ejemplo, a lo largo de los aos el museo ha podido realizar algunas adquisiciones gracias al mecanismo de la dacin, inicialmente de particulares y posteriormente tambin de empresas; tambin se ha beneciado del comodato de un grupo de pinturas de Juan Gris procedentes de la coleccin de Telefnica, temporalmente ex-

251 Isaac Ait Moreno, La creacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, p. cit., p. 13.

252 [Link] (consulta: 9 octubre 2013).

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puestas en la dcada de los noventa en las salas del museo para cubrir sus carencias; y ha recibido donaciones de obras (Dal, Motherwell, Arroyo) de la Real Asociacin de Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que, desde su creacin en 1987 ha contribuido tambin a sus actividades pblicas, con el objetivo de crear una va de comunicacin entre el centro y la sociedad civil. Aquel mismo ao 1987 dara comienzo otra iniciativa que podramos calicar de mecenazgo en relacin con el centro, y que adquiere especial relevancia para este estudio por su relacin directa con el coleccionismo de arte moderno y contemporneo.253 Tambin por su vocacin de unir coleccionismo privado y proyeccin pblica, mediante su decidido apoyo a museos ya existentes: la Coleccin de Arte Contemporneo. Esta experiencia, excepcional en el contexto espaol de los ochenta (y an ms en el de hoy, por su continuidad a lo largo de los aos), supona el trabajo conjunto de una serie de empresas espaolas,254 reunidas inicialmente bajo el liderazgo de Julin Trincado, consejero director general de Unin Fenosa. Conocida inicialmente como Coleccin Amigos del Centro de Arte Reina Sofa, la coleccin as formada fue expresamente concebida en sus orgenes en relacin con las necesidades de este museo, para lo que rm un documento titulado Bases de Apoyo.255 En aquel museo present una primera muestra de sus adquisiciones en 1989, cuando el antiguo centro de arte se preparaba para su reapertura como Museo Nacional en el otoo de 1990.256 Dada su especial importancia y su independencia real del museo, pues la propiedad de las obras permanece en manos de las empresas asociadas, volveremos a referirnos a ella en el contexto de las colecciones corporativas. Baste dejar mencionado aqu que en la actualidad se conserva en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.257 Por su parte, los otros dos museos de larga trayectoria a los que nos hemos referido en apartados anteriores, los de Barcelona y Bilbao, han registrado tambin importantes cambios. En Barcelona, las colecciones histricas de los museos situados en la Ciudadela y en Montjuc, con sus respectivos fondos de arte moderno y de arte medieval, se reuniran en el Museu Nacional dArt de Catalunya, que en 2004 abrira sus puertas en el espacio del Palau Nacional renovado por Gae Aulenti. En virtud de la Llei de Museus de Catalunya, de 1990, se haba restablecido la unidad de las colecciones hasta entonces dispersas con el objetivo de restaurar el recorrido histrico por el arte cataln desde el romnico hasta el arte moderno tal como haba sido concebido en 1934 por Folch i Torres. Continuando el camino iniciado por los coleccionistas catalanes de la primera mitad del siglo XX que ya hemos comentado con anterioridad, tambin ahora a las colecciones ociales del museo se sumaran algunas otras desde la sociedad civil, de procedencias y gustos variados pero coincidentes en cuanto ponan de relieve el signicado de la institucin para la comunidad catalana. Destaquemos, por ejemplo, los ms tempranos legados Beltrn (1970) y Fontana (1976), as como la iniciativa

253 Sobre las colecciones de pintura cubista de Telefnica, ver Eugenio Carmona (ed.), Coleccin Cubista de Telefnica, Madrid, Fundacin Telefnica, 2012. 254 En el catlogo de la exposicin Coleccin Amigos del Centro de Arte Reina Sofa (Ministerio de Cultura, 1989, editado con la colaboracin de la Fundacin para el Apoyo de la Cultura) guran como empresas asociadas las siguientes: Arthur Andersen y Ca., SRC; Banco Bilbao Vizcaya, S.A.; Banco Pastor, S.A.; Colecciones de Arte, S.A.; Comercial Dorna, S.A.; Constructora Continental, S.A.; Chase Manhattan Bank Espaa, S.A.; Dorna, S.A.; Electra del Jallas, S.A.; Ferraz, 70, S.A.; D. Fernando de la Cmara Garca Finisterre, S.A.; Genosa (Pechiney); Gil y Carvajal, S.A.; Goasam, S.A.-Zara; Huellas del Coto Corts, S.A.; Hullera Vasco Leonesa, S.A.; IBM Espaa, S.A.; Leche Pascual, S.A.; Lignitos de Meirama,

S.A.; Navarro, S.A.; Nebrusa; Neyr, S.A.; Ocisa; Sociedad General Azucarera de Espaa, S.A.; Tcnicas Reunidas, S.A.; Unin Elctrica-Fenosa, S.A., y Vega Sicilia, S.A. 255 Reproducido en el catlogo Coleccin Amigos del Museo de Arte Contemporneo, Madrid, Ministerio de Cultura y Fundacin para el Apoyo de la Cultura, 1989, s.p. [p. 10]. 256 Toms Llorens en su introduccin al catlogo Coleccin Amigos del Museo de Arte Contemporneo, Madrid, Ministerio de Cultura y Fundacin para el Apoyo de la Cultura, 1989. 257 Sobre la Coleccin Arte Contemporneo, ver Museo Patio Herreriano. Arte contemporneo Espaol, Valladolid, 2002 (textos de Virginia Torrente, Valeriano Bozal, Olga Fernndez, Antonio Bonet Correa y Simn Marchn Fiz); y Eugenio Carmona (ed.), Experiencias de la Modernidad. Arte espaol 1916-1956, Valladolid, 2013.

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La creacin del MACBA, concebido en los ochenta e inaugurado en 1995, se inscriba en una poltica de dinamizacin cultural de la ciudad de Barcelona.

de la Empresa Girbau, que don en 1997 la serie de la Vida de la Mare de Du, del pintor dieciochesco Francesc Pla, el Vigat. Por su parte, artistas como Carlos Fontser, Oriol Maspons, Toni Catany, Pere Formiguera y Colita han contribuido ms recientemente con sus donaciones a formar el departamento de fotografa del museo, y se han aadido a las donaciones de sus propias obras o sus familiares directos que en su momento haban hecho otros artistas como Ramn Casas (1909), que don al museo su serie de retratos dibujados de los personajes que protagonizaron el panorama cultural de la Barcelona de 1900, o Roberta Gonzlez (1972), que donara una importante serie de piezas de su padre, el escultor Julio Gonzlez. Quiz con una importancia similar a la de la donacin Camb en los aos cuarenta, en este nuevo contexto cronolgico debe destacarse la presencia de una parte de la coleccin del barn Thyssen-Bornemisza, de cuyo establecimiento denitivo en Espaa, que marca un antes y un despus en la emergencia de la gura del coleccionista de arte en nuestro pas, hablaremos ms adelante. Baste ahora sealar que a la presencia parcial de la coleccin del barn en el MNAC se sumara despus la coleccin Carmen Thyssen, que amplan respectivamente la visin del arte europeo del gtico al rococ, y de la pintura catalana de los siglos XIX y XX.258 Slo a nales de 1995, y despus de largas discusiones sobre su contenido y objetivos, as como sobre su conguracin en trminos administrativos, se inaugurara en Barcelona un museo dedicado expresamente al arte de las ltimas dcadas: el Museu dArt Contemporani de Barcelona, MACBA. El itinerario poltico, social y cultural que culmin en aquella inauguracin ha sido ya explicado en diversas publicaciones.259 Basta por tanto recordar aqu que aquel proyecto se inscribira en una poltica de dinamizacin cultural de la ciudad de Barcelona en el entorno de los Juegos Olmpicos, que pasaba por la creacin del Centre dArt Santa Mnica, del Centre de Documentaci Alexandre Cirici y del Centre de Cultura Contempornea de Barcelona, y que la gestacin del museo necesit la colaboracin, no siempre fcil, de los diversos niveles de la administracin catalana: en el clebre Pacte Cultural de 1985, rmado por el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Catalunya, guraba ya la constitucin del Consorci del Museu dArt Contemporani, su ubicacin en la Casa de la Caritat y la creacin de un fondo comn de arte contemporneo que integrase las obras procedentes del Ayuntamiento de Barcelona y del Fondo de Arte de la Generalitat, aunque no un compromiso de asignacin econmica. Como se explica en la pgina web del museo, el relevo del conseller pocos meses despus fren el proyecto. En 1986 el Ayuntamiento de Barcelona, con Pasqual Maragall al frente, encarg al arquitecto norteamericano Richard Meier la construccin de la sede del nuevo museo. Por su lado, los crticos Francesc Miralles y Rosa Queralt redactaron la memoria en la que se denan sus bases conceptuales.260 Como en el caso de tantos otros museos de la poca, aquella operacin saltara de la escala de equipamiento cultural a la de reforma urbana, segn la losofa regeneradora del modelo Pompidou. Despus de considerar diversos planteamientos en torno a la formulacin de sus objetivos de actuacin y a la denicin de sus colecciones, el MACBA naci ocialmente en 1988 de la mano de un consorcio constituido ahora a tres bandas, por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la Fundaci Museu dArt Contemporani creada con la nalidad de incorporar el mundo empresarial cataln a la vida del museo. A estas tres partes se unira en 2008 el Ministerio de Cultura.

258 Mar Borobia, Coleccin Thyssen-Bornemisza en el Museu Nacional dArt de Catalunya, Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2004. 259 Ver, entre otras, Daniel Giralt-Miracle, Gestaci i creaci dun projecte: el MACBA. Un somni que va costar fer realitat: un museu per lart contemporani, en Bonaventura

Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus. Episodis de la historia del patrimoni artstic de Catalunya, Barcelona, Universitat Autnoma de Barcelona, Universitat de Girona, Universitat de Lleida y Museu Nacional dArt de Catalunya, 2007, p. 275-291. 260 [Link] (consulta: 2 agosto 2013).

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En contraste con el MNAC con una coleccin de carcter historicista y de mbito cataln, el MACBA es una institucin dedicada al arte estrictamente contemporneo y de corte internacional, y as se reeja en su coleccin. Se creaba de este modo una complementariedad en cierto modo similar a la que puede observarse en Londres entre la Tate Britain y la Tate Modern. En ese sentido, y en el de la colaboracin pblico-privada especialmente orientada al fomento de una coleccin digna de un museo de arte contemporneo, el MACBA fue una novedad en el panorama musestico espaol. En l se conrm adems como digno sucesor de aquel Museo de Arte Contemporneo que, desde la Cpula del Coliseum en la Barcelona de comienzos de los sesenta, quiso superar la categora de simple depsito de piezas para convertirse en laboratorio y centro de reexin sobre la creacin contempornea. Aunque la situacin actual insiste en recordarnos que nada est garantizado, se haba recorrido un largo camino entre aquel museo de los sesenta que, a pesar del entusiasmo depositado en l, no logr ni el apoyo poltico ni el econmico para garantizar su estabilidad, y este otro inaugurado ya a nales del siglo. A lo largo de sus casi veinte aos de existencia, y bajo la direccin de Daniel Giralt-Miracle (19881994), Miquel Molins (1995-1998), Manuel J. Borja-Villel (1998-2007) y Bartomeu Mar (desde 2008), el MACBA ha desarrollado una lnea de trabajo que el propio museo resume de este modo:
Como ente pblico, el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA) asume la responsabilidad de transmitir el arte contemporneo, ofrecer una multiplicidad de visiones y generar debates crticos sobre el arte y la cultura, una misin que aspira a integrar pblicos cada vez ms amplios. El MACBA debe entenderse, pues, como una institucin abierta en la que los ciudadanos encuentren un espacio de representacin pblica. [A] ello se aade la vocacin educativa, su voluntad de innovacin y el compromiso de preservar el patrimonio y de trabajar en red con otras instituciones.261

La Fundacin MACBA en 1987 supuso una forma novedosa de incorporacin de la sociedad civil a la esfera del coleccionismo pblico.

Por su signicacin sintomtica en el proceso de normalizacin del arte contemporneo en la vida del pas y su incidencia en el coleccionismo local, merece la pena detenerse aqu en la Fundacin MACBA. Su creacin en 1987 la sita en el corazn del proceso de gestacin del museo de Barcelona. Esta fecha, que precede a la creacin ocial del Consorcio MACBA, presenta tambin una interesante coincidencia con el momento histrico del nacimiento en Madrid de la asociacin de empresas que crearan la mencionada Coleccin Arte Contemporneo, inicialmente concebida para enriquecer los fondos del Museo Reina Sofa y actualmente ligada al Museo Patio Herreriano, y se anticipa en ms de un cuarto de siglo a la Fundacin Museo Reina Sofa, de la que ya hemos hablado. Como la Asociacin Arte Contemporneo, de la que volveremos a hablar ms adelante, la Fundacin MACBA contara con una amplia representacin de la sociedad civil, en este caso catalana, y se dispona a apoyar un museo pblico. Aunque, como ella, conserva la propiedad de las piezas coleccionadas, a diferencia de ella tiene una clara vinculacin orgnica con un museo concreto, el MACBA, para el que fue creada originalmente. Presidida desde sus inicios por el empresario Leopoldo Rods, su objetivo de impulsar la construccin de un museo de arte contemporneo en Barcelona y de crear su futuro fondo artstico se concret en el cometido de crear un fondo de obras de arte, que se deposita en el MACBA, a partir de la colaboracin de empresas, instituciones privadas y particulares.262

261 [Link] (consulta: 10 octubre 2013). 262 [Link] (consulta 2 agosto 2013). Treinta y tres compaas aportaron los fondos necesarios como punto de partida para el proyecto. En la actualidad continan colaborando con la Fundacin las siguientes: Agrolimen,

Fundacin Jess Serra, Catalana Occidente, Comsa Empte, Grupo Agbar, Fundacin Abertis, la Caixa, El Pas, Freixenet, Fundaci Puig, Gas Natural Fenosa, Fundaci Banc Sabadell, Coca-Cola, La Vanguardia y Grupo Planeta ([Link] corporativos/empresas_fundadoras [consulta: 2 agosto 2013]).

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El Museo de Bellas Artes de Bilbao ha armado, mediante sus colecciones y actividades, su perl diferencial y su conexin con la cultura vasca

Quiz por el peso especco de la Fundacin en la vida del museo, con el consiguiente nfasis en la conjuncin de coleccionismo privado y pblico, este centro ha dedicado una especial atencin al coleccionismo privado de arte contemporneo tanto en su programa de exposiciones temporales como en iniciativas de ms largo alcance bajo sus sucesivos directores, y especialmente con Manuel Borja-Villel y Bartomeu Mar. As lo conrman las muestras dedicadas a las colecciones Onnasch (2001), o las de Annick y Anton Herbert (2006) y la de Dorothee y Konrad Fischer (2010). Y tambin su recepcin de donaciones procedentes de colecciones como la de Lady Jinty Latimer (obras de Juan Muoz), entre otras; o de conjuntos de obras de Miserachs, Brossa, Mestres Jubany; tambin su constante colaboracin con coleccionistas y mecenas como Han Nefkens y, por ltimo, el convenio suscrito en 2010 con la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa, a la que nos referiremos en extenso ms adelante. Esta ltima alianza (que da continuidad a una relacin que ya haba permitido al museo contar con los fondos de arte informalista espaol procedentes de la coleccin de la Fundacin), se propone la gestin coordinada de los fondos de ambas instituciones, de nuevo sumando los mbitos de lo pblico y lo privado, con la voluntad declarada de conseguir sinergias en programas de investigacin, difusin, educativos y de impacto social en el mbito del arte contemporneo.263 Respecto al Museo de Bilbao, debe recordarse que desde 1991 cuenta con la participacin del Gobierno Vasco, la del Ayuntamiento de Bilbao y la Diputacin Foral de Bizkaia, mostrando tambin en este caso el creciente inters de las administraciones en el sector de las instituciones culturales. Desde 1996, el tradicional Museo de Bellas Artes de Bilbao convive con el Museo Guggenheim de Bilbao, que cuenta con un fondo artstico procedente del Museo Solomon R. Guggenheim neoyorquino y con un programa de exposiciones de ambicin internacional. En ese nuevo contexto, y bajo la direccin de Miguel Zugaza, el Museo de Bilbao apost por transformarse para armar su personalidad diferencial. Para ello ha puesto en valor su carcter de referencia respecto a la historia del arte vasco, y ha subrayado el enfoque historicista de sus colecciones sin renunciar a lo contemporneo. De acuerdo con estas ideas, ha renovado sus instalaciones con una reforma inaugurada en 2001 y, desde el 2000, cuenta con una fundacin constituida por las instituciones propietarias del museo, el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputacin Foral de Bizkaia y el Gobierno Vasco, con la nalidad de promocionar y desarrollar el conjunto de elementos que conforman el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Un nuevo mapa de museos y colecciones pblicas La transformacin de las instituciones dedicadas al arte en Espaa ha ido mucho ms all de la renovacin de los museos preexistentes o de la creacin de los que podran considerarse sus sucesores en Madrid, Barcelona y Bilbao. Desde la dcada de los ochenta, gobiernos autnomos, ayuntamientos y diputaciones participaron en el proceso de normalizacin del arte contemporneo: no slo crearon colecciones propias con nes de representacin sino que, incluso, implementaron nuevos museos y programas pblicos que dinamizaron la vida cultural local, inicialmente dedicndose sobre todo a las exposiciones para, eventualmente, conformar tambin colecciones. Como si se retomara el ejemplo decimonnico del Congreso de los Diputados que tambin reemprendi a nales del siglo XX su actividad coleccionista, aunque con criterios diferentes, muchas cmaras parlamentarias autonmicas emprendieron sus propias colecciones. Estas se entendieron como una forma de

263 Ver nota de prensa: Barcelona, 26 de julio de 2010; Firma del convenio entre la Fundacin la Caixa y la Fundacin MACBA: http:// [Link]/obrasocial/convenio-macba-cast__816-c-7330__.html (consulta: 9 octubre 2013).

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mecenazgo y como una va de armacin identitaria, y a menudo se relacionaron con exposiciones o concursos pblicos destinados a animar la esfera artstica local y a formar un patrimonio propio.264 Lo mismo puede decirse de consejeras de Cultura, diputaciones y ayuntamientos. Entre otros muchos posibles ejemplos, resulta paradigmtico el de la llamada Coleccin Norte, formada a partir de 1996 a iniciativa de la Consejera de Cultura de Cantabria. Las palabras del presidente de la Comunidad sobre esta coleccin ilustran los objetivos y puntos de vista de sus impulsores:
Esta coleccin es el resultado de la decisin del Gobierno de Cantabria de canalizar la inquietud artstica de los cntabros. En ella tienen cabida los grandes talentos contemporneos nacidos en nuestra tierra, pero tambin los surgidos ms all de ella, porque si algo dene a la sociedad de Cantabria es su pluralidad y su apertura, ese afn permanente de proyectar no slo lo mejor de s misma, sino tambin lo mejor de los dems. Seguramente esa es la razn por la que se ha consolidado como un referente del coleccionismo pblico. En ella tienen cabida obras de creadores regionales, nacionales e internacionales, todas las tendencias de expresin, todos los estilos y concepciones que denen el panorama artstico actual y son capaces de conmover, provocar y despertar la sensibilidad de los amantes del Arte con maysculas.265

Ms matizado era el texto de Francisco Calvo Serraller en el mismo catlogo. Despus de referirse a la importancia que tuvo la dotacin de las imprescindibles estructuras [...] que fueron y son los museos en la normalizacin educativa y cultural de nuestro pas [...] en el terreno del arte contemporneo, alaba el criterio de haber primado en el proceso el contenido sobre el contenedor, lo que no suele ser habitual en nuestro pas. Este criterio habra dado lugar la Coleccin Norte de Arte Contemporneo, que alberga un importante conjunto de obras, cuyo caudaloso nmero contiene una calidad media de notable inters. Calvo Serraller apunta, adems, tres caractersticas de la Coleccin Norte: la primera, el equilibrio entre obras de artistas cntabros, nacionales e internacionales; la segunda, los cauces mediante los que los responsables de la coleccin han adquirido las obras han estado relacionadas con galeras cntabras o de cntabros, lo cual, aunque no fuera imprescindible, no deja de tener un sentido poltico, y tercera: que cuida la presencia del arte emergente, que no slo debe de ser interpretado como el arte de los jvenes [...], sino como el arte actual.266 Estas tres caractersticas resultan especialmente reveladoras porque podran aplicarse a una buena proporcin de colecciones pblicas equivalentes, y en muchos casos tambin a las formadas para dotar a museos y centros de arte en sentido estricto. En cuanto a estos ltimos, aunque se sealan desequilibrios entre centro y periferia, as como entre las diferentes autonomas, uno de los resultados del crecimiento sin precedentes con el que prcticamente se han triplicado las infraestructuras musesticas en todo el Estado ha sido la tendencia descentralizadora, que ha permitido pasar en trminos generales de la absoluta carencia de centros y colecciones, de la total inexistencia de profesionales especializados en comisariado, conservacin y museografa, a una situacin casi de sobredosis de museos y exposiciones.267 A partir de 1986, fecha de la inauguracin del Centro de Arte Reina Sofa en Madrid, se sucedieron iniciativas de naturaleza similar a lo largo y ancho del pas. La

264 Como ejemplo representativo, ver Jos Javier Cano Ramos, Historia del coleccionismo de arte contemporneo. Los fondos del Parlamento y del Gobierno de Extremadura, en Mara del Mar Bartolozzi (ed.), Encuentro y dilogo. Colecciones de artes visuales del Parlamento y del Gobierno de Extremadura, Badajoz, Consejera de Educacin y Cultura. Gobierno de Extremadura, 2013, p. 32-63.

265 Miguel ngel Revilla, presidente de Cantabria, presentacin en Arte contemporneo. Coleccin Norte. 1996-2010, Santander, Gobierno de Cantabria, 2010. 266 Francisco Calvo Serraller, Rumbo al Norte, en Arte Contemporneo. Coleccin Norte, p. cit., p. 17-30. 267 Rosa Olivares, Museos y centros de arte contemporneo en Espaa, Madrid, Exit, 2011.

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En los aos ochenta, noventa y dos mil se produce un aluvin de museos, centros de arte y colecciones pblicas de arte contemporneo en Espaa.

primera, conrmando y superando la apuesta anterior del gobierno central, sera la transformacin de aquel centro de arte en un museo nacional en 1988, el mismo ao en que se daba el paso denitivo para la creacin ocial del MACBA en Catalua. Aquella coincidencia pareci ser el pistoletazo de salida de una carrera generalizada. La simple enumeracin de algunas de las instituciones abiertas a partir de entonces resulta abrumadora: en 1989 se inauguran ocialmente el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio Gonzlez, en Valencia, y el Centro Atlntico de Arte Moderno, en Las Palmas de Gran Canaria. Estos dos primeros centros, muy diferentes entre s, estableceran ya la diversidad que caracterizara a la oleada de instituciones por llegar. El IVAM, con una coleccin anclada en la gura de Julio Gonzlez, y un proyecto de coleccin centrado en la fotografa moderna, comenzara un programa de exposiciones internacionales tanto en su sede central, edicada ad hoc, como en el Centre del Carme, un edicio histrico con grandes espacios para la disposicin de arte contemporneo. A diferencia de otros centros posteriores, el IVAM no antepuso la imagen pblica de su contenedor a la de sus contenidos. Por ello, ms all de su historia reciente, su coleccin sigue siendo referencia obligada para cualquier estudio de la escultura y la fotografa moderna y contempornea. Por su parte el CAAM, con sede en la histrica Casa de los Balcones remodelada por Sainz de Oza, centrara su actividad en una reexin sobre la modernidad basada en su localizacin geogrca, entre Amrica Latina, frica y Espaa. El mismo ao de 1989 se abran tambin otros espacios de carcter diverso: el Centre dArt Santa Mnica en Barcelona y la Sala Amrica, dependiente del Museo de Bellas Artes de lava, que vena realizando un minucioso esfuerzo coleccionista ya desde mediados de los setenta.268 A estos primeros centros que pueden calicarse de pioneros, pronto les siguieron otras nuevas instituciones. En 1990 se inaugura la Fundacin Tpies en Barcelona, que vena a sumarse a los otros dos centros monogrcos dedicados a artistas emblemticos relacionados con la ciudad ya existentes en Barcelona, el Museo Picasso y la Fundacin Mir. En 1991 se rma un preacuerdo entre el Gobierno Vasco y la direccin de la Fundacin Guggenheim para crear un Museo Guggenheim en Bilbao, que se inaugurara en 1996 con una repercusin poltica, econmica y social que transformara el ambiente de la ciudad vasca y su percepcin en el exterior.269 Tambin en 1991 y en la ciudad de Bilbao, aunque con una intencin y una escala bien diferentes, se inauguraba la Sala Rekalde. En San Sebastin, e igualmente en 1991, la Koldo Mitxelena Kulturunea. El mismo ao se presentaba en Sevilla el proyecto de Atarazanas, Centro de Arte Contemporneo, dirigido por Carmen Gimnez, que deba tener su sede en las antiguas Atarazanas, y que contaba con un proyecto muy distintivo, con una coleccin basada en piezas realizadas in situ por artistas invitados como Richard Serra, Mario Merz y Richard Long. Aquel centro no lleg a inaugurarse, signicativamente, por un cambio poltico en la Junta de Andaluca. La Sevilla que se preparaba para la Expo 92 pudo disfrutar de una seleccin de obras de los ochenta de la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa, de la que enseguida hablaremos. Comisariada por Mara de Corral, la exposicin se celebr en la Antigua Estacin de Crdoba, y sirvi como acercamiento de la ciudad, tradicionalmente ms proclive a la esttica barroca, a los planteamientos del arte contemporneo. En aquel contexto, ya en 1990 se cre el Centro Andaluz de Arte Contemporneo, que tendra nalmente su sede en el monasterio de la Cartuja, inaugurada en 1997. Este centro ha armado su arraigo en el tejido cultural de la ciudad recibiendo importantes donaciones de colecciones privadas emblemticas,

268 Sobre la coleccin de la Sala Amrica, ver Glria Picazo, texto sin ttulo en Coleccin Pblica II. Museo de Bellas Artes de lava. Arte Contemporneo, ingresos 1991-1993, Diputacin Foral de lava, 1994.

269 Iaki Esteban, El efecto Guggenheim, Barcelona, Anagrama, 2007.

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como la de la galerista Juana de Aizpuru y el pintor Guillermo Prez Villalta. Por su parte, en Santiago de Compostela, el Centro Galego de Arte Contemporneo, ocialmente inaugurado en 1993 con un edicio diseado por lvaro Siza, comenz su andadura real en la temporada 1994-1995. En 1995, como ya se ha dicho, se inaugura en Barcelona el Museu dArt Contemporani, situado en el barrio del Raval junto al Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, que se abrira en la antigua Casa de la Caritat, en una de las operaciones cultural-urbansticas ms importantes del momento y con un innovador planteamiento que conjugaba lo pblico (en varios niveles de la administracin) con lo privado, a travs de la presencia de la Fundacin MACBA. En Extremadura, el Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo (MEIAC) que se sumaba a la Fundacin Vostell de Malpartida, en Cceres, abra sus puertas en la antigua crcel de Badajoz poco antes de las elecciones municipales y autonmicas de mayo de 1995. La oportunidad temporal de este ltimo caso no es casual, ni tampoco excepcional. Este listado, al que an podramos sumar muchos otros nombres, como el Centro Cultural Montehermoso abierto en Vitoria en 1997, el Espai dArt Contemporani de Castell (EACC) y el Museu de la Universitat dAlacant (MUA) en 1999, y el Centro Jos Guerrero en Granada en 2000, certica que en la ltima dcada del siglo XX se produce un verdadero aluvin de centros de arte, en muchos casos entendidos por los polticos locales como una va de transformacin positiva y de rearmacin cultural de las comunidades en las que se insertan. A esta primera generacin de centros seguira una segunda, ya en el siglo XXI, cuyo buque insignia podra ser el MUSAC de Len, inaugurado en 2005, y con muchos otros ejemplos, desde la Fundacin NMAC, Montenmedio Arte Contemporneo, en Vejer de la Frontera en 2001; el Marco en Vigo; el Museo Patio Herreriano en Valladolid; Artium en Vitoria, o la Domus Artium 2002 (DA2) en Salamanca, todos de 2002; el Museo Picasso y el Centro de Arte Contemporneo de Mlaga, y el Centre dArt La Panera, en Lleida, todos en 2003; Es Baluard en Palma de Mallorca, en 2004; el CDAN, Centro de Arte y Naturaleza en Huesca, y Matadero, en Madrid, en 2006; el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M), de Mstoles, y el TEA de Tenerife, en 2008; La Conservera en Ceut (Murcia), en 2009, o la Alhndiga, en Bilbao, en 2010 y, ms recientemente, el Centro-Centro en Madrid. A veces incluidos en el rediseo urbanstico de los centros urbanos, y casi siempre entendidos por las autoridades en clave de turismo cultural, muchos de los nuevos museos se concibieron en funcin de su potencial como polo de atraccin econmica ms que como estmulo productivo de la creacin y educacin artstica o del coleccionismo. Quiz por eso, despus de algo ms de una dcada de la creacin de los primeros nuevos museos, el IVAM y el CAAM, y como si el camino recorrido y las cada vez ms evidentes dicultades de mantenimiento ofreciesen una nueva perspectiva para plantear posibilidades de gestin diferentes, en los ltimos aos se dio una cierta reorientacin: un nuevo formato. La crisis econmica, pero no slo ella, favoreci una mayor consciencia de los contradictorios resultados de todo aquel vrtigo, pues se haca cada vez ms evidente que, a pesar de lo que pudiera parecer, no logr alterar la displicente actitud general de la poblacin hacia el arte contemporneo ni crear verdaderas plataformas de actuacin y discusin para los artistas. El sentido de este cambio de formato, que alterara en los ltimos aos el ritmo y los objetivos del proceso de transformacin de las instituciones dedicadas al arte contemporneo, fue sealado en un texto de Juan Antonio Ramrez fechado en 2010 que pareca describir dos etapas diferenciadas:
Se ha generado una concepcin ms sosticada de unas instituciones que ya no pretenden ser solamente meras salas de exposiciones temporales o receptculos de una coleccin permanente, sino verdaderas fbricas de arte, promotoras de proyectos.270

270 Juan Antonio Ramrez, El sistema del arte en Espaa, Madrid, Ctedra, 2010, p. 11.

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Tambin Rosa Olivares, en 2011, alude a dos momentos sucesivos, titulando los respectivos epgrafes como una red de museos primero, y un cambio de paradigma despus. Olivares explica que
se ha pasado de la idea del museo como contenedor, almacn donde se guardan y se conservan las obras de arte, al concepto de museo como lugar de interaccin entre el pblico y el arte, al centro como lugar de exposiciones temporales, y nalmente al museo como centro de produccin de obras de arte, como lugares donde la tecnologa y las nuevas formas artsticas van sustituyendo las etapas anteriores. Estos nuevos centros suponen un cambio de paradigma, llegando a minimizar el espacio (y los costes) de almacenamiento y exposicin, para dotar a los de produccin, cambiando las salas o los almacenes por laboratorios y talleres donde trabaja el artista y, en ocasiones, el pblico.271

Un centro pionero en este sentido fue Arteleku, en San Sebastin, que desde su apertura en 1987 ha sido sealado como uno de los escasos modelos constructivos de reexin, basado en la produccin y no en la exposicin.272 Pero Rosa Olivares pareca referirse ms bien a otros algo posteriores, como por ejemplo Hangar, Centre de Producci i Recerca dArts Visuals, que fue creado en Barcelona ya en 1997 respondiendo a la demanda de talleres y lugares de produccin e intercambio para los artistas planteada por la Associaci dArtistes Visuals de Catalunya (AAVC). Tambin a otros de ms reciente creacin como Medialab en Madrid, Intermediae (El Matadero, Madrid), LABoral en Gijn y el proyecto original de Blit en Girona.

En los ltimos aos se ha revisado crticamente el modelo de crecimiento del sistema del arte en Espaa.

Algunas valoraciones generales de un proceso complejo Desde la perspectiva del gran frenazo producido a partir de 2008, rerindose a las tres ltimas dcadas se ha hablado de historias de euforia y decepcin, as como de un perodo muy marcado por circunstancias que se reeren tanto al mbito especco de las artes visuales y la cultura como a la evolucin de la sociedad espaola273. Para resumir aquel proceso general de cambio, ni sistemtico ni sostenido, aunque s relacionado con una poltica ocial proactiva y con una situacin global de crecimiento, puede decirse que, con sus luces y sus sombras, con menor o mayor acierto, toda aquella actividad dio como resultado una mayor presencia real del arte contemporneo en la vida cotidiana de las ciudades espaolas, grandes, medianas y pequeas, y que a ello contribuyeron tanto las administraciones como muchas otras instancias entre lo pblico y lo privado. Y puede decirse tambin que, a pesar de su evidente fragilidad, la ganada presencia del arte contemporneo no parece del todo condenada a desaparecer. Ahora bien, esa cada vez ms evidente fragilidad s obliga a reformular mucho de lo conseguido para adaptarlo a una situacin irremisiblemente diferente: la esta ha terminado, pero ya no habr una vuelta atrs sin ms. De un modo u otro, y a pesar de sus indicios de fragilidad, se ha producido un fenmeno de normalizacin del arte contemporneo. A ello contribuy el hecho de que tanto el Estado como algunas comunidades autnomas estuviesen gobernadas ininterrumpidamente por el mismo partido durante buena parte de los ochenta y noventa el partido socialista en Madrid, Convergencia i Uni en Barcelona, poniendo en marcha costosos programas culturales. Aunque las miradas ms crticas han cuestionado la diferencia real entre las polticas culturales del franquismo y

271 Rosa Olivares, Museos y centros de arte contemporneo en Espaa, p. 18. 272 Jorge Luis Marzo y Tere Bada, Las polticas culturales en el Estado espaol (1985-2005), p. 7. 273 Ferran Barenblit, Historias de euforia y

decepcin, en Mara del Mar Bartolozzi (ed.), Encuentro y Dilogo. Colecciones de artes visuales del Parlamento y del Gobierno de Extremadura, Badajoz, Consejera de Educacin y Cultura. Gobierno de Extremadura, 2013, p. 108-114.

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las de la Transicin,274 no puede negarse que el contexto social, poltico, cultural, y sobre todo institucional, es diferente al de hace unas dcadas.275 As se expresaba en el libro Museos y centros de arte contemporneo en Espaa, publicado con el apoyo del Ministerio de Cultura,276 que, aunque sealaba algunas de sus aquezas, an en 2011 haca un balance muy positivo del cambio:
En la primera dcada del siglo XXI el mapa de museos y centros de arte actual en Espaa aparece muy completo, una compacta red que unica centro y periferia. Es cierto que segn nos acercamos a esa red y podemos ver los nudos y las lneas que los unen ms ntidamente, podramos especicar que se trata de una red de instituciones pblicas, privadas y mixtas que funcionan con desigual actividad y que, ms all de las estructuras arquitectnicas renovadoras, es clara la desigualdad entre uno y otro, tanto en presupuestos como en actividad, planicacin y profesionalidad. Pero, sin lugar a dudas, el catlogo de museos y centros de arte contemporneo de Espaa en este nuevo siglo es innitamente superior al de hace tan slo unas dcadas, y no debera tener nada que envidiar al de muchos pases del mundo.277

Pero, como se sabe, el optimismo general que reeja aquel texto se ha empaado con una apremiante situacin econmica y poltica. Mucho antes de 2011 se haban planteado dudas, a veces desde posiciones ms bien reaccionarias, acerca de la pertinencia de todo el proceso. Pero tambin se haba cuestionado desde miradas ms favorables, criticando su capacidad de transformacin del tejido artstico y aduciendo, adems de las razones obvias (excesiva dependencia de las estrategias polticas, excesivo nfasis en los contenedores en detrimento de los contenidos), que el vertiginoso ritmo de evolucin pareca incompatible con nociones como reexin, coordinacin o estabilidad. Parece obvio que, ms que a la crisis econmica en s, el riesgo al que debe enfrentarse el sistema del arte espaol en su estado actual es el de su propia precariedad, derivada en buena medida de su articialidad. Aquel espectacular cambio pareca tener ms de simulacin que de realidad: no se asentaba sobre una evolucin natural del contexto artstico y cultural, sino sobre decisiones situadas con demasiada frecuencia en un terreno ajeno: el de la rentabilidad electoral. Esta constatacin, que polemiza la orientacin y los criterios que han vertebrado todo el proceso de institucionalizacin del arte contemporneo al que nos estamos reriendo,278 seala su diferencia esencial respecto a lo ocurrido en la escena internacional. Tambin en Europa, especialmente a partir de la creacin del Centre Pompidou de Pars en 1969, haba surgido una nueva generacin de centros de arte que cambi la imagen tradicional del museo de arte moderno y contemporneo, otorgando una nueva preeminencia a su arquitectura y rediseando sus modos de actuacin y colecciones. Pero todo aquello era fruto de un recorrido histrico diferente al nuestro: en

274 Jorge Luis Marzo, El triunfo? de la nueva? pintura espaola de los ochenta, Toma de partido. Desplazamientos, Barcelona, Diputacin de Barcelona, 1995, p. 126-161; Poltica cultural del Gobierno espaol en el exterior (20002004), Desacuerdos, vol. 2, Arteleku, Museu dArt Contemporani de Barcelona y Universidad Internacional de Andaluca, 2005, p. 58-121. Del mismo autor y Tere Bada, ver tambin Las polticas culturales en el Estado espaol (19852005), de 2006, disponible en [Link] politica_espanya.pdf (consulta: 21 marzo 2013). 275 En ese sentido se pronunciaba en 2010 Juan Antonio Ramrez: Ninguna transformacin ms visible como [sic] la de las instituciones artsticas. El vuelco ah ha sido especialmente deslumbrante. Por un lado, est el contraste entre los viejos y los nuevos museos. El impulso descentralizador del nuevo estado democrtico contribuy en gran medida a la proliferacin de museos por toda la geografa espaola, algunos de los cuales se convirtieron en iconos arquitectnicos proyectados mas all de las ciudades donde se ubican,

que guran ahora de modo relevante en el mapa del arte actual. Es interesante que se llegara a consensuar la idea de que una ciudad moderna deba contar con uno o ms museos de arte contemporneo. Ramrez, El sistema del arte en Espaa, p. cit., p. 11. 276 Rosa Olivares, Museos y centros de arte contemporneo en Espaa. 277 Rosa Olivares, Una red de museos, en Museos y Centros de Arte Contemporneo en Espaa, p. 9. 278 Ver, entre otros, Jos Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo. Arte espaol 1972-1992, Amsterdam, SPU Publishers / Contemporary Art Foundation, 1989; Miguel ngel Hernndez Navarro, Contradictions in Time and Space. Spanish Art and Global Discourse, en Hans Belting y Andrea Buddensieg, The Global Art World. Audiences, Markets, Museums, Karlsruhe, ZKM, 2007, p. 136-153; Estrella de Diego, Los ltimos diez aos, en Los ltimos diez aos de arte joven, Madrid, La Casa Encendida, 2010, p. 6-32.

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Europa, como en Estados Unidos, los museos de arte moderno haban aparecido en el perodo de entreguerras, se desarrollaron durante la segunda postguerra mundial, sufrieron un fuerte cuestionamiento en las dcadas de 1960 y 1970 al amparo de la gran crisis ideolgica del momento, y en las ltimas dcadas del siglo XX se transformaron o dieron lugar a nuevas y variadas formas de instituciones, de acuerdo con las nuevas tendencias culturales primero de carcter crtico, despus favoreciendo aspectos como espectculo, comercio y ocio279. Como hemos visto, nuestro pas no haba seguido ese itinerario histrico de sentido ms o menos orgnico. En la primera mitad del siglo XX no haba logrado construir una verdadera tradicin de institucionalizacin de lo moderno pero en los aos nales del siglo se dispona a ser, directamente, postmoderno. Probablemente, en nuestro caso la tendencia a crear centros de arte o museos de ltima generacin, y el impulso de algunas empresas y corporaciones por promover y coleccionar arte contemporneo, expresaba el deseo de proponer una nueva imagen, incluso una nueva identidad para el pas, tanto desde el centro como desde las pujantes dinmicas nacionalistas o desde visiones estrictamente locales.280 En este sentido la carrera desenfrenada de inauguraciones de centros de arte contemporneo registrada en las ltimas dcadas (en muchos casos sin haber pensado en el desarrollo de una coleccin o en la sostenibilidad de su programa de actividades) se explica quiz como una manifestacin ms del deseo de dejar atrs la peculiaridad predemocrtica en un entorno geogrco de regmenes democrticos. Su razn profunda no era tanto el resultado de una maduracin lgica de un tejido artstico asentado, tampoco la culminacin de una tradicin de coleccionismo pblico continuado, sino la necesidad de incorporarse a un nuevo tiempo tambin en el terreno del arte contemporneo. Con todo, y como hemos visto, con mayor o menor consciencia de la fragilidad del itinerario seguido, la ilusin de vivir un cambio esperanzador para el pas alent a los ms diversos componentes de la vida poltica, social o econmica a jugar un papel activo en la nueva vida cultural, pues esta se perciba como el mejor smbolo de ese cambio. En este contexto, el coleccionismo artstico institucional y corporativo, y en menor medida el privado, entendidos como va para dar forma visible a ese cambio y patrimonializarlo, adquirieron una relevancia desconocida.

DE LO PRIVADO A LO PBLICO: EL PAPEL INSTITUCIONAL DE LA LLAMADA SOCIEDAD CIVIL Y EL COLECCIONISMO CORPORATIVO

En la denicin del nuevo paisaje cultural espaol que estamos trazando como contexto en el que debe entenderse la evolucin del coleccionismo, es imprescindible referirse tambin a otro factor. Me reero al crecimiento registrado por otra forma de coleccionismo de naturaleza privada, pero que acta ahora con una deliberada proyeccin pblica: el coleccionismo corporativo. Acompaando al crecimiento de las instituciones relacionadas con la administracin y explcitamente dedicadas al arte contemporneo, en las dcadas nales del siglo XX algunas empresas y fundaciones comenzaron a reunir sus propias colecciones de arte, o a dar una nueva dimensin a la que ya tenan. En algunos casos incluso, extendiendo su deseo de participar en la vida cultural del pas con la organizacin de programas culturales.281 El resultado es que, como arma el reciente estudio de Clare McAndrew, hoy existe un importante nmero de colecciones corporativas en Espaa, a pesar del tamao relativamente pequeo del mercado.282

279 Jess Pedro Lorente, Museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico, Gijn, Trea, 2008. 280 Jorge Luis Marzo y Tere Bada, Las polticas culturales en el Estado espaol (1985-2005), p. cit., p. 3. 281 Manuel Fontn Junco, La imaginacin pblica de las instituciones privadas.

Para entender la actividad institucional en las artes e la Espaa de los aos 80, en Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporneo. 30 aos. Zaragoza, Ibercaja, 2008, p. 112-139. 282 Clare McAndrew, El coleccionismo de arte en Espaa, en El mercado espaol del arte en 2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2012, p. 63.

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En las dcadas de los ochenta y noventa se produjo un aumento del nmero de colecciones corporativas en Espaa, que contribuyeron a la dinamizacin del mercado y a la visibilizacin del arte contemporneo.

Estas colecciones contribuyeron decisivamente a la dinamizacin del mercado artstico, dando lugar a la aparicin y consolidacin de importantes galeras dedicadas al arte contemporneo tanto nacional como internacional que, a su vez, jugaron un papel decisivo en la emergencia de un nuevo coleccionismo privado. Y, desde sus respectivos mbitos, tambin contribuyeron a visibilizar el arte, especialmente el contemporneo, en espacios diferentes de los estrictamente culturales. En la mayor parte de los casos aquellas colecciones surgieron originalmente para atender a razones como imagen corporativa o inversin patrimonial, pero tambin a una renovada visin del concepto de mecenazgo. Se entendan, por tanto, en el impulso general de acercamiento al coleccionismo y promocin del arte de la sociedad espaola del momento, que pareca haber dejado atrs problemas bsicos como sanidad o educacin que, hasta entonces, ocupaban una parte importante de los recursos lantrpicos. El nuevo coleccionismo corporativo emulaba a lo ocurrido en otros pases283 y, por lo tanto, permita, tambin en este sentido, apelar al concepto de homologacin internacional. Pero igualmente podra inscribirse una lnea histrica que arrancaba del modelo ilustrado que ya hemos visto ejemplicado en el Banco de San Carlos, antecedente histrico del Banco de Espaa. Para entender este fenmeno, y la actitud que hay tras l, puede citarse un iluminador texto de Alfonso E. Prez Snchez, en este caso centrado en empresas del sector bancario y en sus colecciones:
No puede sorprender demasiado que las instituciones bancarias cuenten hoy entre los coleccionistas de arte ms signicativos de nuestro tiempo. Las obras de arte y las colecciones que las renen son portadoras de un doble mensaje: de una parte, el de su belleza y su contenido espiritual; de otra, el de su rareza y su valor econmico. Si el primero no es siempre fcil de percibir en toda su profundidad, y queda, tantas veces, reservado a un reducido crculo de espritus sensibles y renados, el segundo es fcilmente comprensible y proyectable en todas las dimensiones de la realidad social.284

Siguiendo el ejemplo del Banco de Espaa, que continuara reforzando su coleccin con gran presencia del arte contemporneo,285 algunas grandes corporaciones nancieras e industriales haban comenzado antes de los ochenta a interesarse por el arte y por el coleccionismo. Si nos jamos en el sector bancario, hay que recordar que el Banco de Bilbao, el Banco Urquijo, el Banco Exterior y el Banco de Sabadell empezaron a coleccionar arte dcadas atrs con el objetivo de dar prestancia a sus instalaciones y despachos de representacin, y tambin con el deseo de invertir en un valor que se consideraban seguro y lanzaba un mensaje de renamiento y poder. Esta tendencia se haba apreciado ya antes tambin en algunas cajas de ahorros, casi siempre prestando especial atencin a la tradicin cultural del lugar.286 Pero sera a partir de los aos ochenta cuando el coleccionismo bancario dejara de ser algo reservado a los escenarios privados de las grandes negociaciones para convertirse en un elemento fundamental de imagen pblica cuando se perlaba el nuevo papel institucional de los bancos en la sociedad espaola: el coleccionismo no slo deba crear patrimonios artsticos, sino tambin contribuir a la difusin cultural y al fomento del conocimiento. Uno de los casos paradigmticos en este sentido fue el Banco Exterior, que conrmara muy pronto su lugar en la esfera de lo pblico con la creacin

283 Sobre el coleccionismo corporativo de Alemania, por ejemplo, ver Frierdich Conzen y Olaf Sali (eds), Corporate Collections, Colonia, Deutsche Standars Editionen, 2012. 284 Alfonso E. Prez Snchez, en Coleccin Banco Hispano Americano, p. cit., p. 12. 285 Jos Mara Viuela, 20 pintores espaoles contemporneos en la Coleccin del Banco de Espaa, La Corua, Sala de Exposiciones de la Estacin Martima de la Corua, 1990.

286 En este sentido, es claro el texto introductorio de catlogo-estuche Coleccin Arte Patrimonio Artstico Kutxa. Del modernismo a las vanguardias, 1900-1936: Kutxa siempre ha concedido una especial importancia a la preservacin del patrimonio artstico como forma de mantener vivo el legado de nuestros antepasados, contando a da de hoy con una extensa coleccin. Pero, lgicamente, uno de los principales objetivos de ese patrimonio, adems de su conservacin, es su divulgacin.

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de una sala de exposiciones para la coleccin y con la programacin de actividades culturales. Su presidente, Francisco Fernndez Ordez, declaraba entonces:
Siendo el Banco Exterior una institucin pblica, a todos los ciudadanos se les debe proporcionar el conocimiento, la contemplacin, el gozo, la investigacin de esas pinturas de su patrimonio artstico.287

En ese sentido, como explica Alfonso E. Prez Snchez en la publicacin antes citada, la coleccin del Banco Exterior reejaba una larga y compleja historia que
deba mucho de su conguracin a las circunstancias especiales de la crisis econmica de la Guerra Civil espaola y su postguerra, coincidente con la Segunda Guerra Mundial, que hizo posible bajo la direccin de Manuel Arbura, con gusto y sensibilidad propios, la adquisicin de algunas obras de extraordinaria importancia en condiciones muy ventajosas, y la incorporacin al Banco, en diversas ocasiones, de algunas otras de muy varia signicacin. Pero la coleccin no se detuvo en esos aos, sino que, con evidente audacia y feliz criterio, abord luego la adquisicin de obras del arte contemporneo ms vivo, especialmente en la dcada de los ochenta, consiguiendo un conjunto que [...] ofrece una visin objetiva y feliz de lo que fue la renovacin artstica espaola de los aos setenta.288

Igual que tantas colecciones bancarias, tambin aquella acabara por integrarse en otras, como resultado de los procesos de fusiones que han redibujado el mapa bancario espaol. As, en los aos noventa entrara a formar parte de la coleccin de Argentaria,289 en la que a su vez se fundiran luego las de los bancos de Bilbao y Vizcaya para dar lugar a la Coleccin BBVA, una de las mayores y de ms amplio espectro del sector. Los bancos vascos aportaron al conjunto, entre otras piezas, obras de los ms destacados artistas vascos de los siglos XIX y XX, a las que se sumaran obras de arte amenco y de la poca de las vanguardias histricas. Junto a ellas, en la coleccin nal seguira brillando con luz propia un cuadro pintado por Goya en 1808, el Retrato de Don Pantalen Prez de Nenin, que haba sido el emblema de la histrica Coleccin Banco Exterior. Este retrato se encuentra ahora en la sede de la Fundacin BBVA en el antiguo Palacio del Marqus de Salamanca quien, como se recordar, haba sido a su vez uno de los mayores coleccionistas del Madrid del XIX, junto con una seleccin de piezas de Carreo, Murillo, Regoyos, Rusiol y los contemporneos Esteban Vicente, Tpies, Lucio Muoz, Antonio Lpez, Julio Gonzlez, Cristina Iglesias y Jos Mara Sicilia. Por su parte, la coleccin del Banco Hispano Americano, con pinturas y piezas de artes decorativas desde el siglo XVI hasta la actualidad,290 absorbera la histrica del Banco Urquijo y, en 1999, el conjunto pasara a lo que hoy conocemos como Coleccin Banco Santander, que rene ms de mil obras de pocas diversas. Esta coleccin contiene importantes obras maestras de artistas como El Greco (Cristo crucicado con Toledo al fondo, de 1613), Cranach, Rubens, Tintoretto, Van Dyck y Zurbarn (una Virgen nia procedente del Banco de Granada), as como un destacado conjunto de arte moderno y contemporneo, con un buen nmero de pinturas de Jos Gutirrez Solana, y piezas de Sorolla, Casas, Picasso y Barcel. Una parte de la coleccin se expone en su sede de Boadilla del Monte, cerca de Madrid.

287 Citado por Alfonso E. Prez Snchez en su introduccin a Grupo Banco Exterior. Obras de Arte, Madrid, Fundacin Banco Exterior, 1991, p. 11. 288 Alfonso E. Prez Snchez, p. cit. 289 La Coleccin de Obras de Arte de Argentaria es fruto de la integracin de las colecciones de diversas empresas del grupo: Grupo Banco Exterior; Banco Hipotecario, Banco de Crdito Local, Caja Postal, Banco de Crdito Agrcola y Hrcules Hispano, acrecentadas desde la

creacin de Argentaria con las obras adquiridas por la propia Central Corporativa del Grupo (Francisco Luzn Lopez, en la presentacin del catlogo Coleccin Argentaria, Madrid, 1995). 290 Alfonso E. Prez Snchez, Matas Daz Padrn, Juan Jos Junquera Mato, Francesc Fontbona, Jos Corredor Matheos, y Francisco Calvo Serraller, Coleccin Banco Hispano Americano, Madrid, Fundacin Banco Hispanoamericano, 1990.

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A diferencia de las dos grandes colecciones de BBVA y Santander, fruto de largas trayectorias previas, otras colecciones bancarias empezaron a formarse ex-novo en la segunda mitad de los ochenta. Entre ellas destaca la de la Fundacin la Caixa, iniciada en 1985 a iniciativa de Josep Vilarasau. Esta entidad, que vena desarrollando un importante programa de exposiciones y actividades temporales desde que en 1979 inaugurara su primer centro cultural, decidi entonces dar el paso siguiente en su compromiso con el fomento de la sensibilidad hacia las artes plsticas contemporneas por parte de una entidad privada, creando adems un patrimonio de vocacin pblica. Desde la perspectiva de este estudio, el conjunto que entonces se iniciaba merece un lugar destacado por varias razones: junto a su carcter pionero o su reconocida calidad y cosmopolitismo, debe sealarse sobre todo su estabilidad, pues ha mantenido de forma sistemtica su desarrollo y su vocacin didctica durante ms de un cuarto de siglo, y contina desarrollndose actualmente bajo la presidencia de Isidre Fain. El valor diferencial de aquella coleccin radica en que, frente a la seguridad de lo establecido que presida la mayora de las colecciones bancarias que entonces se formaban o se consolidaban, la coleccin de la Fundacin la Caixa preri iniciar nuevas vas: algunas de sus decisiones supusieron la primera vez que la obra de determinados artistas era adquirida en Espaa. As, la coleccin formada a partir de 1985 bajo la direccin de Mara de Corral, tambin responsable de la programacin de exposiciones temporales de la institucin, y con el asesoramiento de un comit de expertos nacionales e internacionales,291 sigui un plan sistemtico de adquisiciones diseado con dos criterios marcadamente diferentes a los de las colecciones bancarias tradicionales: contemporaneidad e internacionalidad. Estos dos conceptos, junto al de atencin a episodios destacados de la historia del arte espaol, vertebraran el discurso de Corral tambin al frente del Museo Reina Sofa entre 1990 y 1994. Igual que en el museo nacional, tambin en la coleccin de la Caixa su propsito era contextualizar el arte espaol de la segunda mitad del siglo XX,292 prestando atencin a la obra de los grandes artistas espaoles de aquella poca (Tpies, Saura, Millares, Feito, Canogar, Guerrero...) y mirando simultneamente al arte internacional realizado entonces y, sobre todo, a partir de los ochenta, cuando Espaa se integra culturalmente en las corrientes artsticas internacionales. Para ello se comenz a reunir arte de las dcadas de los aos sesenta, setenta y ochenta, buscando aquellas piezas que pudiesen reconstruir la trama artstica de la poca y considerando su proyeccin hacia el presente, observando una importante amplitud de registros al sumar a la pintura y la escultura un importante fondo de instalaciones, fotografa y videoarte. Desde su primera y para muchos sorprendente adquisicin, una habitacin forrada de plomo de Joseph Beuys293 la coleccin de la Fundacin la Caixa cuenta con piezas de Beuys, Judd, Kounellis, Merz, Nauman, Serra, Richter, Polke, Baselitz, Schnabel, Kiefer, Kapoor, Ruff, Struth, Trockel, Sherman, Calle, Gursky, Bill Viola, Kuitca, Doris Salcedo, as como los espaoles Tpies, Gordillo, Hernndez Pijuan, Rfols-Casamada, Barcel, Garca Sevilla, Susana Solano, Cristina Iglesias, Juan Muoz y Elena del Rivero, entre otros. Otra diferencia respecto de las colecciones de BBVA y Santander anteriormente comentadas y originalmente reservadas al disfrute interno, es que la de la Fundacin la Caixa asumi su dimensin pblica desde el inicio, y para ello se present primero en exposiciones itinerantes, como la celebrada en el marco de la Expo 92 en Sevilla, y despus mostrada permanentemente en sus centros CaixaForum, con cambios en sus presentaciones. Esta vocacin pblica encontrara tambin

291 Entre ellos se encontraban Jean Louis Froment, Nick Serota, Evelyn Weiss, Carlo Bertelli, Jess Aguirre y Joan Hernndez Pijuan. 292 Entrevista personal con Mara de Corral, 31 de julio de 2013.

293 Joseph Beuys, Hinter dem Knochen wird gezhlt Schmerzraum (Se cuenta detrs del hueso espacio de dolor), 1983. Planchas de plomo, hierro, anillas de plata y bombilla, 295 x 545 x 740 cm.

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otras importantes vas de desarrollo, como el convenio rmado en 2010 con el MACBA de Barcelona al que ya hemos aludido.

Joseph Beuys, Hinter dem Knochen wird gezhlt Schmerzraum (Se cuenta detrs del hueso espacio de dolor), 1983. Coleccin la Caixa. Arte Contemporneo. Archivo fotogrco Coleccin la Caixa. Joseph Beuys, VEGAP, Barcelona, 2013.

Pero junto a la Coleccin de Arte Contemporneo, quiz la ms conocida de la Fundacin la Caixa, esta entidad cuenta con algunos otros conjuntos artsticos diferenciados. Entre ellos destacan tres: en primer lugar, el de pinturas y dibujos de Hermen Anglada Camarasa, que cuenta con una sala de exposicin permanente en la sede de Palma de Mallorca; el segundo es una coleccin de obra grca procedente de Ediciones Polgrafa, que a travs de sus ms de 4.500 piezas permitira reconstruir por s sola una historia del grabado entre 1970 y 1995 en Espaa (y no slo en ella, pues incluye piezas de Bacon, John Cage, Robert Motherwell o Runo Tamayo entre otros); el tercero es la llamada Collecci Testimoni, resultado de un programa desarrollado entre 1987 y 2004 con dos nalidades: decorar los espacios de trabajo de la Caixa y potenciar el mercado artstico espaol. Una seleccin de la Collecci Testimoni, que reuni ms de 2.000 obras, pas a formar parte de la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa. La deliberada y continua exposicin pblica de las colecciones de la Fundacin la Caixa, igual que su dedicacin preferente a lo contemporneo, actu como un factor desencadenante en el contexto de las corporaciones bancarias espaolas. Por un efecto imitacin similar a los registrados entre el rey y la aristocracia en el Siglo de Oro, o entre el Congreso de los Diputados y los parlamentos autonmicos en las ltimas dcadas, e incluso entre el Banco de Espaa y la Caixa, otras entidades nancieras y de ahorro siguieron su ejemplo e iniciaron colecciones de arte contemporneo asesoradas por profesionales de prestigio. Algunas, como la de la Caja de Ahorros del Mediterrneo, se encuentran en la actualidad ante un destino incierto.294

294 ngeles Garca, Una visita a los banqueros del arte. Las sacudidas econmicas redibujan tambin el mapa de las valiosas colecciones de

los grandes de las nanzas, sometidos a procesos de fusiones y absorciones, El Pas, 13 de enero de 2012.

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Pero los bancos no seran las nicas instituciones privadas en coleccionar arte, ni tampoco los nicos en desarrollar programas de formacin mediante becas, o programas de difusin mediante exposiciones y publicaciones. Sin embargo, frente a esta imagen general de carcter positivo deben apuntarse algunas cautelas: junto con su relacin con factores sobrevenidos, como el ambiente de euforia poltica y cultural ya descrito o los cambios de poltica empresarial, aquel proceso tena tanto su fuerza como su debilidad en una marcada dependencia del factor personal. En muchos casos el inters o la sensibilidad manifestada en un momento determinado por alguno de los dirigentes de una empresa haba sido el factor determinante para la puesta en marcha de proyectos relacionados con coleccionismo y mecenazgo. Y, por tanto, cualquier cambio en sus rganos de gobierno afectara directamente a su continuidad o modicara sustancialmente sus objetivos y logros. Ya en 1996, en su ensayo sobre el coleccionismo de arte en Espaa, Francisco Calvo Serraller hablaba de una nueva situacin en la que se mezclaban las colecciones de entidades pblicas, como las de Telefnica, Aena, Instituto de Crdito Ocial, Banco de Crdito Hipotecario y Banco de Espaa, y las de naturaleza privada, como las de fundaciones al amparo de entidades nancieras o mercantiles privadas, como por ejemplo la Fundacin Juan March, la Fundacin Mapfre Vida, la Fundacin ARCO y la Fundacin Coca-Cola.295 Algunas de aquellas entidades pblicas siguen sindolo en la actualidad, como la Fundacin ICO, que conserva y expone una coleccin centrada en la escultura y el dibujo del siglo XX,296 y que recientemente ha realizado un prstamo temporal de varias de sus piezas al Reina Sofa. A diferencia del ICO, Telefnica es en la actualidad una institucin de titularidad privada, y su coleccin de arte, iniciada tambin en los aos ochenta, puede entenderse hoy como un ejemplo tpico del coleccionismo corporativo espaol de las ltimas dcadas. A travs de su trayectoria, y con el asesoramiento de cualicados profesionales Nieves Fernndez, Simn Marchn, Jos Luis Brea, Mara de Corral y Eugenio Carmona esta coleccin se ha desarrollado en torno a varios ncleos. Ya en los ochenta y por decisin de Luis Solana, entonces presidente de la entidad, Telefnica encarg la seleccin de piezas de arte contemporneo a la galerista y editora Nieves Fernndez. En aquella primera fase, la Coleccin se centr en la recuperacin de piezas de cuatro artistas: Juan Gris, Luis Fernndez, Chillida y Tpies. Tambin de los ochenta procede la Coleccin Telos, con obras sobre papel de artistas espaoles. En una segunda fase, y a propuesta de Mara de Corral, la coleccin tuvo dos grandes apartados. El primero se reere al cubismo. Probablemente el grupo ms potente de la coleccin en la actualidad, parte del importante conjunto de piezas de Juan Gris al que ya nos hemos referido, y lo contextualiza en el entorno europeo y latinoamericano:297 as se presenta actualmente de forma permanente en la sede de Telefnica en la Gran Va madrilea bajo el comisariado de Eugenio Carmona. El segundo, reunido sobre todo a partir de 2002, es un ncleo de fotografa contempornea con piezas de artistas como Cindy Sherman, Andreas Gursky y Bleda y Rosa. Finalmente, la Coleccin Telefnica contiene tambin el Archivo Histrico Fotogrco y Flmico de Telefnica, que incluye fotografas de Alfonso y Marn, entre otros, esenciales para documentar y comprender las transformaciones tecnolgicas y sociales del pas a lo largo del siglo XX. Volvamos a las fundaciones mencionadas por Calvo Serraller en 1996: Fundacin Juan March, Fundacin Mapfre Vida, Fundacin ARCO y Fundacin CocaCola. Por su carcter pionero, hemos hablado de la primera en el contexto de las transformaciones del panorama cultural espaol de los setenta. Las tres ltimas han

295 Francisco Calvo Serraller, Coleccionismo pblico. La poltica ocial y el arte contemporneo entre 1980 y 1995, en ngeles Villalba (ed.), Mercado de arte y coleccionismo en Espaa (19801995), Madrid, Fundacin ICO [1996], p. 67 y s. 296 Ver catlogo Una coleccin de escultura

moderna espaola con dibujo, Coleccin Instituto de Crdito Ocial, Madrid, ICO, 1996. 297 Ver Eugenio Carmona (ed.), El cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefnica, Madrid, 2005, y Coleccin Cubista de Telefnica, Madrid, 2012.

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contribuido tambin al desarrollo del coleccionismo corporativo por distintos caminos. Desde mediados de los noventa la Fundacin Mapfre se ha convertido en uno de los grandes centros productores y receptores de exposiciones y de actividades culturales, inicialmente con el propsito de revisar el arte espaol de nales del XIX y comienzos del XX, y posteriormente ampliando sus objetivos a diversas formas de creacin moderna y contempornea internacional. Simultneamente ha creado una coleccin que es la suma de varios ncleos: junto con un grupo de pinturas de artistas espaoles de siglo XX, entre los que destacan Solana y Vzquez Daz, y bajo la direccin de Pablo Jimnez Burillo, contando con un grupo de asesores que incluye a Estrella de Diego, Eugenio Carmona, Leandro Navarro y Carlos Gollonet, se ha especializado en obra sobre papel, con una extensa coleccin de dibujos de artistas nacionales e internacionales fundamentalmente de los siglos XIX y XX,298 y con series completas de fotografas de Paul Strand y Nicholas Nixon, entre otros. La coleccin artstica de la Fundacin Mapfre, que ha contado con el apoyo de Juan Fernndez-Layos y Alberto Manzano desde la presidencia de la entidad, recibi en 2013 el Premio A de la Asociacin de Amigos de ARCO, un galardn al que volveremos a referirnos en relacin con la contribucin al fomento del coleccionismo llevada a cabo por esta feria. Por su parte, la propia Fundacin ARCO, surgida en 1987 de un acuerdo entre la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, la Cmara de Comercio e Industria y Caja Madrid, forma desde su inicio una coleccin a partir de adquisiciones realizadas exclusivamente en la propia feria. En 1996 esta coleccin fue cedida temporalmente al Centro Galego de Arte Contemporneo, a la espera de ocupar su nueva sede en el recinto del Matadero de Legazpi, en el sector sur de la ciudad de Madrid.299 En cuanto a la Coleccin de Arte Contemporneo Espaol de la Fundacin Coca-Cola, iniciada en 1993, fue perlndose por s misma como [...] crnica viva de la evolucin creativa de nuestros artistas plsticos de mximo potencial.300 Como la anterior, se impuso un lmite voluntario, convertido en signo de identidad: las compras se concretan en las ediciones anuales de la Feria de Arte Contemporneo de Madrid, ARCO. Ambas mezclan, por tanto, la vocacin coleccionista con las de promocin del arte joven o el apoyo al mercado a travs de su feria principal, ARCO. Pero otras corporaciones han dedicado tambin en las ltimas dcadas un importante esfuerzo al coleccionismo de arte contemporneo, aunque quiz menos conocido por el pblico general. Una de ellas es el grupo empresarial Berg y Ca., con una coleccin igualmente iniciada en la dcada de los ochenta. Concebida como un reejo del inters por descubrir y estar atentos a las nuevas tendencias propio de la actividad de este grupo, la coleccin responde al deseo de integrar el arte en la vida cotidiana y, en nuestro caso, en la vida empresarial.301 Por ello la coleccin, que se articula en torno a piezas de primer orden de artistas de importancia internacional como Richard Artschwager, Bruce Nauman, Gnther Frg, Gerhard Richter, Carl Andr, Allan McCollum, John Baldessari, Edward Rusha, Tony Cragg, ngela de la Cruz, Martin Creed, Susana Solano, Cristina Iglesias y Dora Garca,302 entre otros, puede verse no slo en los espacios de representacin y de trabajo de la propia compaa, o en un espacio privado destinado especialmente a ella en el

298 AA. VV., La mano con lpiz. Dibujos del siglo XX. Colecciones Fundacin Mapfre, Madrid, Fundacin Mapfre. Instituto de Cultura, 2011. Sobre la historia de la coleccin, consultar tambin la pgina web de la institucin: [Link] [Link]/historia (consulta: 10 octubre 2013). 299 Ver Francisco Calvo Serraller, Reexiones sobre una coleccin de arte actual, en El arte de coleccionar. Fundacin ARCO 1987/1991, Las Palmas, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1991, p. 11-18.

300 Fernando Scarpa, en el catlogo Fundacin Coca-Cola Espaa. Adquisiciones 1995, Madrid, Fundacin Coca-Cola Espaa, 1996. Ver tambin, en el mismo catlogo, el texto de Miguel Fernndez-Cid Una coleccin para el futuro. 301 Pedro Enciso, en su introduccin al catlogo Coleccin Berg, Madrid, El Viso, 2007. 302 Para un comentario de la coleccin Berg y Ca., ver Javier Garca Montes, La coleccin Berg, una hoja de ruta, en el catlogo Coleccin Berg, p. 7-10.

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centro de Madrid. Una seleccin de esta coleccin ha sido expuesta, por ejemplo, en el Palacete del Embarcadero de Santander en 1992. Pero adems, entendiendo sus posibilidades de irradiacin cultural, es decir, su capacidad de contribuir a la normalizacin del arte contemporneo, se presenta tambin en espacios que estn ms all de los museos y, por lo tanto, de su pblico habitual. As, la Coleccin Berg ha llegado a un acuerdo para mostrar algunas de sus piezas en la sede de otras corporaciones, como el bufete Cuatrecasas, Gonalves Pereira. Esta idea de irradiacin ms all de la propia institucin coleccionista es compartida, por ejemplo, por la Fundacin Foto Colectania, a la que volveremos a referirnos, que dispone de un programa por el cual sus empresas patrocinadoras pueden exponer en sus respectivas ocinas una seleccin de piezas del fondo de la Fundacin, renovndose anualmente. Con ello se enriquece culturalmente la comunidad social en la que se inserta y se produce un deseable retorno para las entidades colaboradoras. Otra coleccin expuesta inicialmente en espacios pblicos distintos de los de un museo o centro de arte es la reunida desde 1969 por Jordi Clos. Este empresario hostelero comenz a disponer las piezas de su coleccin de arte antiguo, fundamentalmente egipcio pero no slo egipcio, en los espacios comunes de sus hoteles. En 1992 abri el Hotel Claris en Barcelona con una setentena de piezas dispuestas en vitrinas y, en 2000 inaugur la sede de la Fundaci Arquelogica Clos y el Museu Egipci en la calle Valencia de la misma ciudad. Un ltimo ejemplo de la normalizacin del coleccionismo corporativo en Espaa es el caso algo diferente del Museo Wrth de La Rioja. Abierto en 2007 e instalado en el polgono industrial de El Sequero, en La Rioja, este museo de arte contemporneo forma parte de una red de museos del grupo empresarial Wrth, ubicados en distintos lugares de Europa con el objetivo de fusionar en el mismo espacio cultura y empresa. Entre ellos se reparte la coleccin iniciada en los aos 60 por su propietario, Reinhold Wrth, que en la actualidad es una de las colecciones corporativas ms importantes de Europa. Lejos de ser un recuento pormenorizado, todo lo anterior se propone aqu slo como una muestra sucientemente representativa que indica que, aunque con mucho trecho an por recorrer, el camino hacia la normalizacin de la actividad coleccionista comenz a trazarse tambin en el mbito empresarial, compartiendo el impulso general hacia la visibilizacin del arte contemporneo en todos los mbitos de la vida espaola de la dcada de los ochenta. Un ndice de la valoracin del coleccionismo corporativo espaol actual puede ser el hecho de que cuatro de las colecciones corporativas que hemos mencionado formen parte de la IACCA, International Association of Corporate Collections of Contemporary Art: la de Berg y Ca., la de la Fundacin la Caixa, la de la Fundacin Banco de Santander y la de la Fundacin Mapfre. Anticipndose a esa presencia internacional, que podra juzgarse escasa pero que signica una clara diferencia respecto a pocas pasadas, Calvo Serraller adelantaba en su texto de 1996 el valor que estas colecciones tendran tambin en el contexto nacional, armando que
es asimismo ms que probable que, si verdaderamente llegan a cobrar relevancia y sentido como tales colecciones, acaben abriendo al pblico un museo propio o, si no, reviertan a colecciones pblicas a travs de los algunos mecanismos legales que actualmente se arbitran para tal efecto.303

Respecto a la primera posibilidad apuntada por Calvo Serraller, todas las mencionadas lo han hecho de un modo u otro: todas ellas han contado con estructuras estables en donde conservan y exponen sus colecciones, aunque en ocasiones sean de acceso

303 Francisco Calvo Serraller, Coleccionismo, en ngeles Villalba (ed.), Mercado del arte y coleccionismo (1980-1995), Madrid, ICO, 1996, p. 77-78.

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pblico restringido. Respecto a la segunda posibilidad, el dilogo y colaboracin con las instituciones existentes, se ha abierto a un amplio abanico de posibilidades, afectando a un nmero de colecciones cada vez ms amplio. Es el caso ya mencionado del comodato que permiti al Museo Reina Sofa disfrutar de la coleccin de obras de Juan Gris de la coleccin reunida por Telefnica en los aos noventa; del depsito temporal de la coleccin de la Fundacin ARCO en el CGAG de Santiago de Compostela; del acuerdo de colaboracin establecido entre el MACBA y la coleccin de la Fundacin la Caixa, a los que ya nos hemos referido. Y es tambin el caso de la Coleccin de Arte Contemporneo de la Asociacin Arte Contemporneo, originalmente en relacin con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Su localizacin actual est ligada a la creacin de una institucin nueva: el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Este museo surgi, en efecto, despus de que se rmase en 2000, con el apoyo del entonces secretario de Estado de Cultura, Miguel ngel Corts, un acuerdo entre la Asociacin Coleccin Arte Contemporneo y el Ayuntamiento de Valladolid para su creacin. Con el nombre de Patio Herreriano - Museo de Arte Contemporneo Espaol, el nuevo museo recibira en comodato la coleccin de referencia. El esfuerzo mancomunado de esta coleccin resulta an ms excepcional en un contexto donde, aparte de la Fundacin MACBA, existan tan pocos ejemplos de proyectos capaces de reunir a diversas empresas con una continuidad de ms de 25 aos para nes de coleccionismo y con una vocacin de mecenazgo destinado a instituciones pblicas. Esta coleccin, en la que a diferencia de la de la Fundacin MACBA las empresas participantes mantienen por separado la propiedad de las piezas, sigue creciendo en la actualidad y ha venido presentndose pblicamente con diversas selecciones y lecturas,304 ha contado a lo largo de su historia con la asesora de prestigiosos expertos como Valeriano Bozal, Simn Marchn, Antonio Bonet, Eugenio Carmona y Mara de Corral, actualmente su coordinadora general, y fue inicialmente presidida por Julin Trincado, a quien sucedi Jos Llad, quien fuera el primer presidente del Patronato del Museo Reina Sofa. Aunque, como ya se ha dicho, esta iniciativa estuvo originalmente relacionada con el museo de Madrid, sus objetivos iban ms all de aquella institucin, pues se propona en trminos generales:
Contribuir a la conservacin y divulgacin del patrimonio artstico espaol a travs de la formacin de una coleccin de obras de arte contemporneo. A travs de ella se pretenda dar respuesta, por un lado, a una demanda de mecenazgo y proteccin del emergente y cada vez ms maduro arte contemporneo espaol, y por otro, a una tarea de rescate y puesta en valor de una historia brillante de nuestras vanguardias apenas conocidas, recuperando muchas de estas obras. El coordinador general de la coleccin [durante sus primeros aos], Jos Flix de Rivera, impuls y realiz esta labor.305

El fruto de esta tarea sostenida a travs de ms de dos dcadas es un importantsimo conjunto que en la actualidad cuenta con ms de un millar de piezas de
esculturas, pinturas y obras sobre papel, donde aparecen representados la mayor parte de artistas espaoles de los siglos XX y XXI y donde destaca con claridad el Fondo ngel Ferrant, formado por esculturas, dibujos y el archivo documental de este importante artista de la primera mitad del siglo pasado.306

Pero adems de reunir importantes colecciones, y de contribuir con ellas al desarrollo de programas de museos pblicos, muchas corporaciones y las fundaciones ligadas a ellas han desarrollado sus propios programas pblicos. En esta lnea de

304 Una de sus muestras recientes se recoge en el siguiente catlogo: Eugenio Carmona (ed.), Experiencias de la modernidad: arte espaol 19161956, Madrid, Coleccin Arte Contemporneo y Real Academia de San Fernando, 2013.

305 [Link] 306 Ibdem.

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objetivos que sobrepasan ampliamente el mbito estricto del coleccionismo aunque lo contienen, algunas fundaciones desarrollan programas de exposiciones y becas, as como estrategias de apoyo a las iniciativas de otras instituciones. Entre las pioneras, por su indudable y temprano impacto tanto en la formacin internacional de los artistas como en la educacin del pblico, debe mencionarse de nuevo la Fundacin March. Tambin la Fundacin la Caixa, que inici en la dcada de los setenta su programa educativo, primero en las escuelas y despus en el Palau Macaya, y que en los ochenta puso en marcha su programa de becas internacionales, adems de los de exposiciones y colecciones ya comentados. Despus, la Fundacin Botn en Santander; la Fundacin Fenosa y la Fundacin Luis Seoane en la Corua, y la Fundacin Barri de la Maza en Vigo, por ejemplo, han contado o cuentan con programas de formacin y exposiciones, o han sido objeto de exposiciones en centros pblicos e incluso en otros espacios de trabajo, y tambin han establecido modos de colaboracin con colecciones o, al menos, con instituciones de carcter pblico.

HACIA LA INSTITUCIONALI ZACIN DEL COLECCIONISMO PRIVADO?

En el marco general del proceso de normalizacin de la presencia de lo artstico en la vida espaola que estamos dibujando, y al que han contribuido tanto las instituciones pblicas como corporaciones y entidades de diversa naturaleza, merece la pena detenerse en un fenmeno clave para este estudio: la creciente visibilizacin de la gura del coleccionista singular. Aunque el camino se inici antes con ejemplos muy contados como el de Zbel, que contribuyeron al proceso de forma casi silenciosa pero decisiva, la gura del coleccionista singular comenz a dibujarse en el paisaje cultural espaol sobre todo a partir de los ochenta, de forma paralela al despegue del coleccionismo de acceso pblico tanto de los diversos niveles de la administracin como corporativo y coincidiendo con lo que podramos considerar una poltica publicitaria de carcter proactivo por parte de la administracin, como enseguida veremos. La imagen del coleccionista individual emerge en el contexto de los ochenta como un actor diferenciado en la trama artstica, un personaje carismtico que tiene en su coleccin un mundo intensamente personal, pero que en ocasiones decide hacer pblico. Es cierto que, desde mucho antes existan en Espaa algunos ejemplos de coleccionistas como Zorrilla-Lequerica en Bilbao, o Agustn Rodrguez-Sahagn y Alberto Portera en Madrid (todos ellos enfocados fundamentalmente al arte moderno y contemporneo espaol con cierto sentido autobiogrco). Pero, aunque bien conocidos para los iniciados, estos y otros coleccionistas de perl similar preferan mantener un perl de cierta reserva a pesar de sus frecuentes contribuciones a exposiciones y de sus iniciativas editoriales. Es cierto que en lugares como Catalua exista ya una notable tradicin cultural de conocimiento y respeto a la gura del coleccionista reejada en pequeas-grandes instituciones como el Museu Mars y el Museu del Cau Ferrat, por ejemplo, que recogan el legado del escultor Frederic Mars y del pintor Santiago Rusiol respectivamente, as como en una larga serie de donaciones a museos pblicos, como el MNAC y el de la Abada de Montserrat, glosadas adems en exposiciones y publicaciones. Pero en otros lugares de Espaa el perl humano del coleccionista segua siendo en buena medida desconocido, o deliberadamente ignorado, como tambin lo eran las consecuencias sociales o culturales de su actividad, tan bien comentadas por Carducho en el texto de 1633 con el que inicibamos este libro. Por eso reviste una especial importancia para este estudio el cambio que se registrara en ese sentido en las dos dcadas nales del siglo XX, gracias a factores de tipo econmico, como el crecimiento del mercado del arte que podra reejarse en el nmero de galeras de arte o ferias, y tambin en otros de carcter cultural, como exposiciones y publicaciones.

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La visibilizacin del coleccionista singular. De Zbel a Thyssen y ms Hemos hablado de algunos coleccionistas de arte contemporneo que haban destacado en la modernizacin del panorama institucional artstico espaol dcadas atrs. Entre los ms importantes, aunque no entre los ms conocidos popularmente, est Juan Huarte, que, adems de reunir un importante conjunto de piezas de artistas del siglo XX, ayud decisivamente al escultor Jorge Oteiza y a otros artistas vascos desde los aos cincuenta, apoy al laboratorio de msica experimental Alea en Madrid, y nanci una experiencia tan transformadora como los Encuentros de Pamplona en 1972. En ese sentido, quiz la trayectoria de Huarte sobrepase los lmites precisos de la gura del coleccionista y deba entenderse ms bien, o tambin, en el terreno del mecenazgo. En el del estricto coleccionismo entendido como creacin de un conjunto capaz de representar un mundo personal, ya hemos mencionado el caso ejemplar de Fernando Zbel, que inaugur en 1966 el Museo de Arte Abstracto de Cuenca con su propia coleccin y que podemos tomar aqu como punto de partida de la institucionalizacin del coleccionismo privado en el mbito de la cultura contempornea espaola. No es casual que fuese en la dcada de los ochenta cuando su coleccin adquiriera una mayor estabilidad y visibilidad al unirse a la Fundacin Juan March, como ya se ha explicado. Y tampoco es casual que todo ello coincidiese con el lanzamiento de la gura pblica del coleccionista singular mediante una serie de exposiciones centradas en grandes colecciones internacionales, celebradas en Madrid y producidas desde el Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura bajo la direccin de Carmen Gimnez. O con algunas otras exposiciones que reivindicaron tradiciones coleccionistas locales, algo que ocurri especialmente en Catalua. Todas aquellas muestras podan entenderse en cierto modo como didcticas, pues con ellas se transmiti al pblico general la nocin del coleccionista como personaje de fuerte atractivo, cuya personalidad se basaba en valores tan contemporneos como pasin y libertad. Pero aunque ambos conceptos apuntan a su capacidad de armacin individual, el coleccionista tambin poda entenderse desde el sentido de aportacin a lo colectivo, por su apoyo a la creacin y su deseo de compartir un acervo cultural propio. Esta ltima caracterstica se convertir, como veremos, en un rasgo diferencial reivindicado por el coleccionismo privado ms reciente. Teniendo todo ello en cuenta, junto con el contexto general de crecimiento poltico, cultural y econmico del pas, y junto con el impulso del coleccionismo pblico y corporativo, denitivamente no es casualidad que fuese en la segunda mitad de la dcada de los ochenta cuando empezasen a formarse algunas de las colecciones privadas de arte contemporneo que despus se han consolidado entre las ms importantes de nuestro pas. A medida que los catlogos de las muestras celebradas a nales de los ochenta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa comentaban en tono acadmico las vidas, preferencias y circunstancias histricas de los orgullosos poseedores307 de grandes conjuntos de arte, o reproducan entrevistas que revelaban su personalidad de un modo ms informal, fue comenzando un acercamiento progresivo a la gura del coleccionista o, mejor, de los coleccionistas, en plural, como personajes de marcada individualidad, de procedencias y profesiones diversas que compartan rasgos como los de ser en cierto modo audaces y visionarios, capaces de adelantarse a su tiempo en sus gustos y apuestas estticas, de ayudar incondicionalmente a determinados artistas, a veces en situaciones adversas, y de hacer todo lo posible por poseer belleza o, ms precisamente, aquella forma de belleza que lograse conmoverlos estticamente.

307 Una alusin al libro de Aline B. Saarinen, The Proud Possessors, the Lives, Times and Tastes of Some Adventurous American Art Collectors, Nueva York, Random House, 1958.

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Vista parcial de la exposicin Arte Mnimal de la coleccin Panza. Centro de Arte Reina Sofa, 24 de marzo - 31 de diciembre, Madrid, 1988. Centro de Documentacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Fotografa, Giorgio Colombo.

De la mano de prestigiosos nombres del coleccionismo contemporneo internacional, aquellas muestras permitan hacer un recorrido por la obra de artistas y movimientos del arte moderno y contemporneo en buena medida an ausentes de los museos pblicos y colecciones privadas espaoles, lo que aumentaba el inters y la sensacin de descubrimiento experimentado por el pblico en aquellos acontecimientos. Eran muestras dedicadas respectivamente a la coleccin de la galerista neoyorquina Ileana Sonnabend en 1987;308 a la coleccin de arte mnimal del aristcrata italiano Giuseppe Panza309 y a la coleccin de escultura moderna y contempornea de los norteamericanos Patsy y Raymond Nasher en 1988;310 as como las de maestros modernos del suizo Ernst Beyeler311 y la del patricio americano Duncan Phillips en 1989.312 Las deslumbrantes piezas que aquellos coleccionistas atesoraron se ofrecieron al pblico espaol slo fugazmente, pero bastaron para concretar y otorgar atractivo y autoridad a la gura del coleccionista contemporneo ante el pblico espaol. Aquellas colecciones se convirtieron en modelo ideal para los nuevos coleccionistas espaoles, y tambin en objeto de deseo para la institucin que las acogi. Varias propuestas para conseguir la permanencia de algunas de aquellas colecciones en el Museo Reina Sofa fracasaron a nales de los ochenta, pero el impacto

308 Jean Louis Froment et al., Coleccin Sonnabend. 25 aos de seleccin y actividad, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1987. 309 Richard Koshalek y Christopher Knight, Coleccin Panza, Madrid, Ministerio de Cultura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1988. 310 Un siglo de escultura moderna. La coleccin de Patsy y Raymond Nasher, Madrid, Ministerio de

Cultura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1988. 311 Coleccin Beyeler, Madrid, Ministerio de Cultura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1989. 312 Obras maestras de la coleccin Phillips de Washington, Madrid, Ministerio de Cultura, Direccin General de Bellas Artes y Archivos, Centro Nacional de Exposiciones, 1989.

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producido entonces, as como la idoneidad de aquellas obras en el marco de aquel edicio quedara conrmado en el hecho de que casi un cuarto de siglo ms tarde, en 2011, el museo negociara con los herederos de Ileana Sonnabend, fallecida en 2007, para que algunas de las obras de su coleccin se depositaran en Madrid y contribuyeran al discurso de las colecciones permanentes del museo. Coincidiendo con las muestras de colecciones internacionales del Centro Nacional de Exposiciones, se celebr en Barcelona otra que podemos considerar tambin de referencia, tanto por su reivindicacin de toda una tradicin coleccionista en la Catalua moderna ensalzando su sentido cvico y su transcendencia en su entorno cultural como, desde el punto de vista acadmico, para el estudio de los intereses, inquietudes y gustos que han marcado la forma de coleccionar en un lugar o una poca. Tampoco es casual que esta muestra se produjera justamente en Catalua, donde los museos no son resultado de legados reales, sino de legados de la sociedad civil: industriales, empresarios, profesionales liberales y profesionales del arte,313 y donde siempre hubo una mayor trama de coleccionismo burgus y, por tanto, ha existido una mayor sensibilidad social hacia este tema. Me reero a la celebrada en 1987 en el Palau Robert de Barcelona bajo el ttulo Els colleccionistes dart a Catalunya, comisariada por Maria Llusa Borrs, que poco antes haba realizado una publicacin sobre el tema tambin considerada hoy de referencia.314 Abonando la idea del creciente inters hacia la gura del coleccionista y del sentido entre didctico y poltico en la mejor acepcin de las dos palabras que se le daba a la presentacin pblica de grandes colecciones, el Ministerio de Cultura emprendi una maniobra de ms largo alcance: el acercamiento a uno de los ms importantes coleccionistas privados europeos, el barn Thyssen-Bornemisza. En 1986 se present en la sala de exposiciones de la Direccin General de Bellas Artes la exposicin Maestros modernos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza, y en 1987 en la Real Academia de San Fernando la titulada Maestros antiguos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza. En el catlogo de la primera, el texto del conservador-administrador de la coleccin, Simon de Pury, y el del escritor britnico Anthony Burgess, incidan en la personalidad del individuo que haba tras la coleccin, y que era la ltima y nica razn de ser de aquel conjunto artstico. El propio coleccionista escriba tambin, breve pero evocadoramente, sobre el sentido de la coleccin. El texto rmado por Javier Solana ensalza, desde su posicin de ministro de Cultura, la generosidad del coleccionista al compartir sus piezas con el pblico:
sobrecoge y contagia la doble pasin que respira la obra presentada en esta magnca exposicin: por un lado, la del hombre dedicado al empeo del coleccionismo. Por otro, la que demuestra la voluntad de no reservar para el exclusivo disfrute propio lo que ha sido fruto de una meticulosa y selectiva dedicacin. Compartir es redoblarlo, parece ser la divisa aplicada.315

313 Maria Llusa Borrs, A propsito del coleccionismo, en Sara Puig, Francesc Fontbona y Mara Llusa Borrs, De Fortuny a Tpies. Coleccionismo Generacin Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Godia y Valencia, Bancaja, 2007, p. 18. 314 Maria Llusa Borrs, Coleccionistas de arte en Catalua, coleccionable de La Vanguardia, 1985. (21 fascculos: 1. Dos hombres del Renacimiento [Miquel Mai i Llus Despl]. Mariano Fortuny. Santiago Rusiol, el primer coleccionista del siglo. 2 Las colecciones de Llus Plandiura. 3. El desventurado caso del legado Deering. 4. Francesc Camb, una coleccin con vistas al museo. 5. Frederic Mars. El coleccionista invicto. 6 Josep Sala, el coleccionista ms reservado. 7. La Fundacin Folch. 8. Miquel Mateu i Pla, Seor de Perelada; 9. Juan Antonio Samaranch, arte y deporte. 10. Joan Prats, coleccionista de la obra de Mir. 11. Pere Duran i Farell, de la ltima tecnologa al arte prehistrico. 12. Ignasi

de Lassaleta, la coleccin de un galerista. Juan Ybarra, el coleccionismo como herencia. 13. Un coleccionista que guarda el anonimato. 14. El doctor Prez Rosales, todo generosidad. 15. Salvador Riera, coleccionista del arte cataln del siglo XX. 16. Antoni Deu, el mundo de ilusin y fantasa. 17. Manuel Vias, un coleccionista modesto. 18 Fundacin Tous-De Pedro: arte experimental. 19 Juan Llad, la coleccin de un grupo bancario. 20. Josep Suol, coleccionista de la modernidad. 21. Otros coleccionistas.) Publicado en forma de libro en 1987. Mara Llusa Borrs comisari, junto a Francesc Miralles, la exposicin Els colleccionistes dart a Catalunya, presentada en el Palau Robert en 1987. 315 Javier Solana, Presentacin, en Maestros modernos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid, Ministerio de Cultura. Direccin General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Centro Nacional de Exposiciones, 1986, p. 9.

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En el catlogo de la segunda exposicin, de carcter ms acadmico, se hace referencia a la renovacin de una colaboracin que haba empezado con la muestra del ao anterior, y que se haba conrmado en la Villa Favorita, Lugano, con la exposicin de una seleccin de lienzos de Goya enviados desde Espaa. El texto del propio Barn, de nuevo corto pero intenso, resulta tambin muy revelador tanto de la pasin y el goce individual del coleccionista, y de su perl literario, como del placer de compartir lo reunido a travs de los aos.316 Curiosamente, el venerable director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que reciba la exposicin, y que la saludaba alborozado desde el catlogo agradeciendo al seor mnistro de Cultura haber reservado a la Academia de San Fernando tan interesante manifestacin de arte, era Luis Blanco Soler, citado anteriormente como uno de aquellos jvenes airados que en 1936 rmaron el maniesto de ADLAN protestando contra la situacin de las artes plsticas en el pas.317 Entre aquel texto de 1936 y este de 1987 la situacin haba cambiado no slo para l. Como es bien sabido, aquellas dos muestras de la Coleccin Thyssen jalonaron un proceso que culmin en la inauguracin, en octubre de 1992, del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.318 El museo naci con una gura administrativa mixta entre lo pblico y lo privado fruto de las necesidades especcas de la historia de la institucin: el gobierno espaol cre la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza como una fundacin cultural privada de servicio y promocin cuyo n era el mantenimiento, conservacin, pblica exposicin y promocin de las obras de arte integrantes de la Coleccin Thyssen-Bornemisza que estuviesen en posesin de la Fundacin y del museo que las albergara, as como su sostenimiento econmico.319 Esta fundacin deba gestionar el futuro museo, que recibira las piezas que deban llegar como fruto del contrato de prstamo suscrito simultneamente y por nueve aos y medio. Mucho antes de que venciese aquel plazo, ya en marzo de 1992, se rm una carta de intenciones entre el Ministerio de Cultura y los representantes de los propietarios relativa ya a la compra de la coleccin. No sin polmica,320 la compra se llev nalmente a cabo mediante un Decreto de 18 de junio de 1993, por el que se autoriza al gobierno a otorgar el contrato en virtud del cual la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza adquiere la propiedad de setecientos setenta y cinco cuadros integrantes de la coleccin del mismo nombre.321 Hoy convertido en una institucin de referencia entre los museos nacionales, cuyas colecciones histricas (Museo del Prado) y modernas (Museo Reina Sofa) complementa de forma idnea, el caso Thyssen puede verse como un ejemplo de apuesta de las administracin por la colaboracin con el coleccionismo privado an en una situacin de condiciones econmicas y polticas adversas, consciente de sus posibilidades de contribuir de la forma ms ecaz al incremento del patrimonio pues no se hubiera podido reunir una coleccin parecida de otro modo, a la formacin de la sensibilidad artstica de su poblacin y, por qu no decirlo, a la mejora de la imagen poltica del gobierno y, por extensin, del pas.322

316 Barn H.H. Thyssen-Bornemisza, texto sin ttulo, en Maestros antiguos de la Coleccin Thyssen -Bosnemisza, Ministerio de Cultura. Direccin General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Centro Nacional de Exposiciones, 1987, p. 11. 317 Ver cita 196, en este mismo captulo, acerca del maniesto de ADLAN y sus rmantes. 318 Blanca Ura Prado, La negociacin de la Coleccin Thyssen-Bornemisza por el Estado espaol. Trabajo n de mster, indito, Madrid, Mster Interuniversitario de Historia del Arte Contemporneo y Cultura Visual, Universidad Autnoma, Universidad Complutense y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2011.

319 Toms Llorens, Historia de la Coleccin Thyssen-Bornemisza, en Toms Llorens, Mar Borobia, Paloma Alarc, Obras maestras, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2000, p. 14. 320 Andrs Fernndez Rubio, El congreso aprueba la compra de la Coleccin Thyssen tras un duro debate, El Pas, 24 junio 1993. 321 Toms Llorens, p. cit., p. 18. 322 Juan Arturo Rubio Arstegui, El Museo Thyssen-Bornemisza. La compra denitiva de la coleccin, en La poltica cultural del estado en los gobiernos socialistas. 1982-1996, Gijn, Trea, 2003, p. 225-228.

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La distancia existente entre los casos de Zbel y de Thyssen pone de maniesto el cambio producido en la Espaa de nales del siglo XX respecto al lugar que ocupa pblicamente la gura del coleccionista. De una parte, el esfuerzo de Zbel, que cont con la colaboracin del Ayuntamiento de Cuenca, culmin en 1966 con la apertura de su coleccin al pblico en un espacio de dimensiones domsticas, las Casas Colgadas de Cuenca, bajo la denominacin de Museo de Arte Abstracto y conservando l la propiedad de las obras, por lo general de artistas espaoles de su propia generacin, hasta su acuerdo con la Fundacin March ya en los ochenta. De la otra, la llegada a Espaa de la coleccin del barn Thyssen, formada desde diversos lugares europeos a travs de tres generaciones y abarcando toda la historia del arte occidental desde el Renacimiento, estuvo precedida de varias exposiciones de gran formato nanciadas por el Estado, se produjo despus de una larga negociacin llevada a cabo desde el Ministerio de Cultura, y se materializ a travs de la creacin de una fundacin, la Fundacin Coleccin Thyssen. La coleccin fue primero alquilada y despus vendida al Estado espaol, ha sido albergada y visitable en un palacio del paseo del Prado de Madrid desde octubre de 1992 bajo el nombre de Museo Thyssen-Bornemisza, y ha contado con presencia en Barcelona, primero en el monasterio de Pedralbes y despus en el Museu Nacional dArt de Catalunya. Entre los ejemplos de Zbel y Thyssen se haba recorrido un largo trecho: el que iba de la casi marginalidad de un lugar de culto a la centralidad en todos los sentidos.

Ferias, exposiciones y otros foros pblicos como estmulo y caja de resonancia La visin del brillante fruto de la tarea de coleccionistas contemporneos nacionales e internacionales gener en la dcada de los ochenta un mayor inters social hacia el coleccionismo en Espaa. Como hemos visto, tanto las polticas ociales como las corporativas haban fomentado una nueva imagen del coleccionista mediante programas de exposiciones y publicaciones. Tambin lo fomentaran, como veremos, las iniciativas de algunos coleccionistas individuales: en el cambio de actitud general, de la ignorancia y la sospecha hasta la curiosidad y el respeto, inuira la creciente apertura al pblico de lo que antes era exclusivamente privado, algo que se realizara mediante fundaciones u otras entidades con actividades pblicas. Pero antes de hablar de todo ello hay que mencionar un factor clave en la sensacin de incipiente revelacin del coleccionismo en el contexto de la cultura espaola contempornea: las ferias de arte en general, y ARCO en particular, que en mayor o menor medida han actuado como acicate tanto para dibujar la imagen pblica del coleccionismo como para la activacin real de esta actividad en nuestro pas. ARCO no es la nica feria que se celebra en Espaa, pero s la ms longeva y probablemente la ms importante cuantitativa y cualitativamente. Celebrada anualmente desde 1982, y organizada por IFEMA, la Feria Internacional de Arte Contemporneo / ARCO Madrid es una feria de arte contemporneo destacada dentro del circuito internacional. A efectos de nuestro estudio resulta interesante no slo como mercado, sino tambin por lo que supone de llamada de atencin anual hacia el fenmeno del coleccionismo per se que, al menos durante unos das de febrero, alcanza a tener una presencia clara en canales de informacin generalista. Por ello, centraremos primero nuestro anlisis en el impacto central de ARCO en la emergencia pblica del coleccionismo en Espaa. ARCO puede tomarse como espejo el de lo ocurrido en las ltimas dcadas en cuanto a coleccionismo de arte contemporneo pblico y privado en Espaa. En efecto, el anlisis comparativo de sus sucesivas ediciones muestra la evolucin registrada en el mercado del arte espaol en cuanto a volumen y naturaleza de las adquisiciones, de una parte, y en cuanto al perl del coleccionista, de otra. Durante aos una parte importante de sus ventas estuvo ligada al impulso del coleccionismo de instituciones pblicas y empresas, realizado con gran aparato publicitario, frente a un coleccionismo privado ms sigiloso y por tanto menos cuanticable, pero que en todo caso nunca lleg a alcanzar un desarrollo paralelo. En la coyuntura econmica

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posterior a 2008, la feria ha acusado la restriccin operada en los presupuestos ociales o corporativos, de la que dependa buena parte de sus ventas. En contraste con las expectativas iniciales, marcadas por un momento en que el sector de la cultura espaola pareca estar en el centro del relanzamiento internacional del pas, lo vivido en los ltimos aos ha aconsejado el redimensionamiento de ARCO, y tambin su rediseo para adaptarse mejor a las nuevas necesidades del mercado en general, as como al cambiante perl del coleccionista privado. Adems, y no slo en los ltimos aos, ARCO se ha esforzado por atraer a coleccionistas internacionales mediante diversos programas institucionales, contemplando desde pases invitados (en muchos casos seleccionados por su perl de coleccionismo emergente) hasta coleccionistas invitados en sintona con la oferta concreta de las galeras presentes. Al mismo tiempo, ha prestado atencin tambin a la evolucin sufrida por el perl del coleccionista particular: del coleccionista-tipo que acuda a las primeras ediciones de la feria, que generalmente adquira para su disfrute domstico, con un presupuesto moderado y un gusto tambin moderadamente moderno y abocado al arte nacional, se ha pasado a un tipo de coleccionista quiz menos numeroso pero cada vez ms profesionalizado y asesorado, que realiza una inversin econmica mayor entre otras razones porque el mercado del arte contemporneo, cada vez ms internacionalizado, as lo impone, y que busca obras concretas para aanzar una coleccin con un discurso propio. Volveremos a hablar de todo ello en el ltimo captulo.

Feria ARCO, Arte Contemporneo, Edicin 2011. Madrid. Ifema. Fotografa Csar Merino.

Desde que se inaugurase la primera edicin de ARCO en el paseo de la Castellana de Madrid bajo la presidencia de la galerista Juana de Aizpuru, quien tambin fue su fundadora, esta feria no ha dejado de esforzarse por crear un ambiente social favorable al coleccionismo de arte contemporneo, desde la premisa de que su prestigio y desarrollo seran tambin los del arte y la cultura del pas. Para ello ha realizado numerosas actividades de fomento y difusin del coleccionismo de arte contemporneo que van ms all de su obvia vertiente comercial. Al n de reforzar el compromiso de la feria con el conocimiento del arte contemporneo en la sociedad espaola, han ido respondiendo diversas iniciativas a lo largo de su historia. As, en 1987 y por iniciativa de su entonces directora, Rosina Gmez Baeza, se crearon la Asociacin de Amigos de ARCO y la Fundacin ARCO. En conexin con esta ltima se realizaron publicaciones como la Enciclopedia del arte espaol del siglo XX, dirigida por Francisco Calvo Serraller,323 o el Directorio de arte contempo323 Francisco Calvo Serraller (dir.), Enciclopedia del arte espaol del siglo XX, vol. I (Artistas), vol. II (Contexto), Madrid, ARCO/IFEMA y Mondadori Espaa, 1991 y 1992.

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La evolucin de ARCO ilustra la del coleccionismo espaol pblico y privado en las ltimas dcadas.

rneo en Espaa 2006, elaborado con motivo del 25 aniversario de la feria. Ambas publicaciones se proponan cartograar el paisaje al que nos venimos reriendo a lo largo de todo este captulo, y estaban originadas en el proyecto ARCODATA, Base de Datos de Arte Espaol Contemporneo. Como explica Rosina Gmez Baeza en su presentacin del Directorio en calidad de directora de la feria, ambas tenan en comn el deseo de ser herramienta y punto de partida para avanzar en la importante tarea de conocernos y darnos a conocer.324 Estos libros pusieron al alcance del lector interesado una informacin ingente reunida por primera vez de forma rigurosa y ordenada sobre los museos, fundaciones, galeras e instituciones, as como sobre artistas, crticos, historiadores, comisarios, conservadores de museos, galeristas, etc. que formaban parte del tejido del arte contemporneo en Espaa. Ni entre los epgrafes de la enciclopedia ni entre los del directorio guraba ninguno referido a colecciones o coleccionistas, lo que probablemente s hubiese ocurrido de haberse publicado hoy. Quiz pueda interpretarse este hecho como un indicador de la evolucin registrada en las ltimas dcadas: a diferencia de la actualidad, cuando al menos una parte del sector de los coleccionistas todava la punta del iceberg forma parte de patronatos, asociaciones o colectivos y acude regularmente a foros pblicos, hace pocos aos simplemente no se conceptualizaba a la gura del coleccionista como un agente ms del sistema del arte y, cuando s se haca (al menos en crculos iniciados), segua tratndose con la mayor cautela tanto aducindose para ello razones culturales el pudor, modestia propia de una educacin catlica; la inacostumbrada presencia de coleccionistas en la esfera pblica, como por razones de seguridad y, sobre todo, scales. Aquella cautela, que a pesar del camino recorrido hacia un mayor reconocimiento del coleccionista segua y hoy sigue en alguna medida en pie cuando se habla de coleccionismo privado, pareci empezar a sortearse precisamente en algunas facetas de ARCO. Siempre con gran repercusin en prensa, la feria ha venido programando actividades con un claro n ejemplarizante, de estmulo y visibilizacin positiva del coleccionismo. Algunas de ellas se dirigen al pblico general. As, desde una perspectiva de anlisis crtico entre lo acadmico y lo prctico, se han puesto en marcha programas como ARCO Bloggers, los encuentros profesionales #ARCOmeetings, o los llamados Foro de Coleccionismo, donde se debate sobre coleccionismo desde perspectivas distintas y se aborda su situacin con el n de hacer balance y propuestas. Junto a todo ello, otras iniciativas se dirigen ms especcamente al sector del coleccionismo, reconociendo la labor de coleccionistas destacados, tanto privados como corporativos o institucionales, y propiciando el encuentro de estos con coleccionistas internacionales.325 Carlos Urroz, actual director de ARCO, clari-

324 Rosina Gmez Baeza, directora de ARCO, Aos prodigiosos para Espaa, en Directorio de arte contemporneo en Espaa 2006. Museos, centros de arte, salas de exposiciones, fundaciones, centros de recursos, espacios alternativos, centros culturales, Madrid, ARCO/IFEMA, Feria de Madrid, 2005, s.n. 325 Entre ellas destacan los Premios A al Coleccionismo entregados por los Amigos de ARCO durante la feria y, por tanto, con gran cobertura de prensa. Por citar slo las dos ltimas convocatorias, recordaremos que en la edicin de 2012 correspondieron a la Fundacin Banco de Santander (coleccionismo corporativo), a Han Nefkens (coleccionismo internacional) y a Victorino Rosn (coleccionismo privado). Y que en la de 2013 recibi el galardn de coleccionismo corporativo la Fundacin Mapfre; tambin se entreg el premio a la iniciativa al coleccionismo el proyecto Bilge & Haro Cumbusyan, de Collectorspace, una asociacin sin nimo de lucro

con sede en Nueva York que realiza su actividad en Estambul; el premio al coleccionismo internacional recay en la Elgiz Collection, promovida desde 2001 por los coleccionistas turcos Can y Sevda Elgiz, por la fundacin de la primera institucin de arte contemporneo en Turqua, el Museo de Arte Contemporneo Proje4L de Estambul para apoyar a los jvenes artistas turcos y ayudar a su proyeccin internacional; por ltimo, el premio al coleccionismo privado fue entregado a De Pictura Collection, surgida en 2000 del encuentro del empresario Mariano Yera y el psiquiatra y coleccionista de arte Javier Lacruz, y abarcando algo ms de medio siglo de pintura espaola, ampliado recientemente al mbito internacional.

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c el sentido de estos premios al sealar que entre sus objetivos guraba activar los debates crticos sobre coleccionismo y crear una variedad de puntos de referencia para las prximas generaciones de coleccionistas.326 Como por un efecto de contagio, cuando el silencio en torno a los coleccionistas privados parece interrumpirse con el ruido de la feria, algunos de ellos abren las puertas de sus casas y otros hablan pblicamente de sus trayectorias personales, sus criterios, sus adquisiciones recientes o sus piezas preferidas.327 En un mbito ms reducido, los coleccionistas se hacen visibles tambin en actividades como las relacionadas con la Plataforma Fundacin ARCO, que en 2013 ponan el foco en dar a conocer a coleccionistas y artistas entre s con la accin Artistas desvelan lugares ocultos, en la que de la mano de artistas espaoles, acerca a los invitados a espacios nicos de Madrid vinculados con la creacin, como el Archivo Histrico de la Fundacin Jos Mara Casta, la contraescena del Teatro Real, el Almacn del Museo Reina Sofa y los Talleres de Factum Arte;328 y el ARCO Gallerywalk, consistente en visitas guiadas a galeras de Madrid. Pero, como adelantbamos, ARCO no es la nica feria de arte contemporneo surgida en las ltimas dcadas en Espaa. A ella deben sumarse un buen nmero de propuestas que, con distintos enfoques y programas, han intentado revitalizar el mercado artstico desde diversos puntos geogrcos, abriendo as una ventana a la visibilizacin del coleccionismo. Desde que en 1977 se iniciase la celebracin de Feriarte Madrid, coincidiendo con la primera celebracin del Sal dels Antiquaris de Barcelona, se han venido sucediendo diversas iniciativas en este sentido: as, a ARCO, celebrada ininterrumpidamente desde 1982, deben sumarse, entre otras, Arte Santander (desde 1991, y dedicada a arte contemporneo tanto nacional como internacional); Estampa en Madrid (desde 1993, especializada en arte mltiple); Foro Sur, Feria Iberoamericana de Arte Contemporneo en Cceres (desde 2001, con marcado acento en los programas didcticos, y entendida como espacio de dilogo entre Iberoamrica, Portugal y Europa); Loop en Baecelona (desde 2003, la primera feria mundial dedicada exclusivamente al vdeo arte, con programas como Loop fair, Loop festival y Loop studies, y con la particularidad de celebrarse en el espacio de un hotel, en el que las habitaciones son convertidas en screening rooms); Valencia Art (entre 2005 y 2010, y tambin celebrada en un hotel, salvo la edicin de 2009 que tuvo lugar en el Centro del Carmen); Swab en Barcelona (desde 2007, especializada en arte emergente y la nica fundada por un coleccionista de arte); Espacio Atlntico Vigo (entre 2006 y 2012, concebida como plataforma de intercambio y colaboracin profesional, acogi una participacin de la feria Loop en 2011, que expuso una seleccin de los vdeos depositados en el MACBA); Madrid Foto (desde 2009); JUSTMAD (desde 2010, especializada en arte emergente), o la de ms reciente creacin, Summa en Madrid, cuya primera edicin tuvo lugar en 2013. Muchas de ellas incluyen programas especiales, como invitaciones a coleccionistas internacionales, talleres o debates sobre coleccionismo, as como subprogramas de actividades o publicaciones. ***

326 Ms all del tiempo y el lugar preciso de la feria, e igualmente con el deseo de visibilizar el coleccionismo ante el pblico general, ARCO colabora tambin con instituciones como el Museo Lzaro Galdiano, la Fundacin Banco de Santander y el Centro de Arte de Alcobendas, que cuentan con exposiciones dedicadas especcamente a esta actividad (EFE, 13/02/2013: Fundacin Mapfre y la turca Bilge & Haro Cumbusyan, premios al coleccionismo). 327 Ver, por ejemplo, Miguel ngel Garca Vega, ARCO: hablan los coleccionistas, en El Pas, 18 febrero 2013 (consulta: 2 julio

2013). En esta entrevista aparecen Estefana Meana, coleccionista madrilea especialista en vdeo; Juan Bonet, coleccionista mallorqun especializado en instalaciones y vdeo; Carlos Prez, coleccionista madrileo especializado en vdeo, pintura y fotografa; Marcos Martn Blanco y Elena Rueda, coleccionistas segovianos especializados en pintura y fotografa, y Paco Cantos, coleccionista madrileo especializado en vdeo, pintura y fotografa espaola. 328 [Link] [Link] (consulta: 2 julio 2013).

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A medio camino entre el foco de atencin propiciado por las ferias comerciales, y el sentido discursivo de las exposiciones tradicionales, y manteniendo su carcter y su contexto original, algunas otras colecciones se abren al pblico ocasionalmente con objetivos muy dispares. Algunas se han mostrado varias veces precisamente en torno a esta u otras ferias, como las colecciones Meana-Larrucea, que recibi el premio ARCO al coleccionismo nacional particular en 2007, y que en mayo de 2013 y en el contexto de Bilbao Art District present en la Torre Iberdrola de Bilbao una seleccin de 60 piezas entre pintura, escultura fotografa y vdeo, con el comisariado de Guillermo Paneque bajo el ttulo Entre Chien et Loup. No era la primera vez que se mostraba: la Coleccin Meana-Larrucea, como las de Mima Betancor y Manuel de la Torre, por ejemplo, han abierto sus puertas en otras ocasiones, por ejemplo coincidiendo con eventos como la feria de las galeras en Madrid.329 Otras distinguidas colecciones se han mostrado parcialmente en exposiciones temporales celebradas en museos, como ha ocurrido con la Coleccin Abell, en museos de Santander y Madrid.330 Igualmente, las colecciones Jove,331 Leandro Navarro332 y Alicia Aza, entre otras, han sido presentadas dentro del programa de exposiciones que, con carcter sistemtico, dedica al coleccionismo el Museo Lzaro Galdiano de Madrid desde 2011. *** En mayo de 2011 el Museo Lzaro Galdiano fue tambin sede de un encuentro entre especialistas y coleccionistas sobre el tema, organizado a iniciativa de ARCO y el Ministerio de Cultura, al que ms adelante volveremos a referirnos. Aquel encuentro iniciara una serie: le siguieron otros dos con formato similar titulados respectivamente Dilogos sobre coleccionismo de arte: coleccionismo en femenino (2012) e Intervenir la coleccin. Coleccionar la coleccin (2013), acompaados de talleres y encuentros profesionales. No seran los nicos encuentros de este tipo celebrados en los ltimos aos. Basta una rpida bsqueda en la red para darse cuenta de que se han sucedido las mesas redondas, ciclos de conferencias y encuentros abiertos al pblico sobre el tema del coleccionismo, unas veces en foros organizados en el contexto de ferias comerciales, otras veces en conexin con museos, y an algunas en el marco de encuentros de carcter ms genrico,333 habitualmente con notable cobertura meditica.334

329 Javier Daz Guardiola, Grandes colecciones por descubrir. Cuatro grandes colecciones privadas de Madrid abren sus puertas este n de semana y comparten, por unas horas, sus tesoros con los amantes del arte de la ciudad, Abc, Madrid, 14 septiembre 2011. 330 AA. VV., De Bacon a Picasso. Grandes maestros de las vanguardias histricas de la Coleccin Juan Abell, Santander, Museo Municipal y Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1992; AA. VV., Obras maestras de la Coleccin Abell. S. XV-XIX, Santander, Museo Municipal y Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1993; AA. VV., Maestros modernos del dibujo. Coleccin Abell, Madrid, Museo Thyssen, 2007. 331 Estrella de Diego et al., Qu hace esto aqu? Arte contemporneo de la Fundacin Mara Jos Jove en el Museo Lzaro Galdiano, Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano y Fundacin Mara Jos Jove, 2011. Ver, especialmente, el texto de Estrella de Diego Correspondencias, p. 1-8, y el de Aurora Lpez Redondo y Marta Garca Fajardo Dos colecciones. Dos historias, p. 81-92. 332 Mara Dolores Jimnez-Blanco y Amparo Lpez Redondo, Coleccionismo al cuadrado. La coleccin Leandro Navarro en el Museo Lzaro

Galdiano, Madrid, Ministerio de Cultura, 2012. 333 En este sentido, interesa destacar el simposio Horizontes del arte contemporneo en Espaa (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y Fundacin Santander, noviembre 2012), realizado a iniciativa de las fundadoras de YGBART, Rosina Gmez Baeza (antes aludida como directora de ARCO) y Luca Ybarra. Segn la correspondencia enviada a los participantes, este simposio contempla al coleccionismo de arte como uno de los cinco temas a tratar: 1. El valor social del arte en perodo de crisis. 2. Formacin, investigacin de los agentes. 3. Construccin de relatos. 4. Arte, coleccionismo y creacin de patrimonio. 5. Autonoma y creacin de redes. 334 As ocurre con las jornadas sobre coleccionismo que desde 2011 vienen celebrndose anualmente en el Museo Lzaro Galdiano, organizadas por el Ministerio de Cultura y ARCO Madrid, y que comprenden mesas redondas, talleres profesionales y otras actividades. Tambin con el I Seminario de Coleccionismo de Arte Contemporneo celebrado en marzo de 2013 en Pamplona ante la apertura del Museo Universidad de Navarra, prevista para 2014.

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*** Pero si ARCO y los eventos que de un modo u otro la rodean podran arrojar hasta cierto punto la fotografa anual del mercado del arte y del coleccionismo en Espaa, saciando momentneamente la curiosidad social acerca de ellos, este ltimo tambin ha centrado actividades de otro tipo, entre las que destacan las muestras de carcter ms convencional y dirigidas al gran pblico, en unas ocasiones con sentido histrico y en otras buscando un anlisis de su estado actual. Como siguiendo la estela de aquellas primeras exposiciones dedicadas a grandes colecciones internacionales, promovidas desde el Ministerio de Cultura, otras muestras dedicadas al coleccionismo nacional han permitido no slo al especialista sino tambin a cualquier interesado intuir la evolucin y diversidad del coleccionismo en Espaa. Algunas se centraron en lo coleccionado, sealando el camino de la recepcin crtica y social de determinados artistas o movimientos: es el caso, por ejemplo, de la muy temprana Goya en las colecciones madrileas, celebrada en el Museo del Prado ya en 1983,335 as como de Tesoros de las colecciones particulares madrileas: tablas espaolas y amencas: 1300-1550, en la Real Academia de San Fernando en 1988,336 y de las ms tardas El Expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas y Picasso en las colecciones espaolas, presentadas en el Museo Esteban Vicente de Segovia respectivamente en 2003 y 2007.337 Otras, por el contrario, se referan fundamentalmente al propio coleccionista, descubrindonos esta faceta en personalidades relevantes de esta actividad. As ocurri, por ejemplo, en la exposicin Coleccin Camb, celebrada en 1990.338 Otras veces se analizan las colecciones de personalidades reconocidas en otras facetas: as ha ocurrido, por ejemplo, con artistas como Picasso y Tpies, cuyas colecciones privadas se han expuesto respectivamente en el Museo Picasso de Barcelona en 2007-2008 y en la Fundacin Tpies y en el MNAC en 2013 (en estas dos ltimas sedes, con el signicativo ttulo de Tpies. Des de linterior), como va privilegiada para entender sus gustos, sus obsesiones y, en denitiva, su universo ntimo y creativo.339 Rerindose a este ltimo caso, Jordi Ball se preguntaba:
qu hace que un pintor guarde para s mismo algunos de sus mejores cuadros, y venda otros? [...] La nica regla que rene estas obras de Tpies y no otras es que todas ellas, sin excepcin, son parte de su coleccin particular [...]. Las causas de esta seleccin forman parte del secreto de todo coleccionista, pero su presentacin para el gran pblico las convierte en inters general.341

En los ltimos aos se han sucedido los encuentros, publicaciones y exposiciones en torno al fenmeno del coleccionismo.

Una tercera va, por su parte, una ambos conceptos: lo coleccionado y el coleccionista. A este modelo respondera, por ejemplo, la muestra titulada Latitud de la mirada. Modos de coleccionar, que sirvi para presentar en 1994 en el CAAM de Gran Canaria la Coleccin Azcona de arte espaol. En las palabras de introduccin al catlogo, Martn Chirino haca alusin a conceptos clave en relacin con el carcter tpico del coleccionismo individual y con su importancia en el panorama cultural del momento:

335 Alfonso E. Prez Snchez, Goya en las colecciones madrileas, Madrid, Museo del Prado, 1983. 336 Jos Mara Azcrate, Tesoros de las colecciones particulares madrileas: tablas espaolas y amencas (1300-1550), Madrid, Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1988. 337 Francisco Calvo Serraller, El coleccionismo abstracto americano en las colecciones espaolas, Segovia, Museo Esteban Vicente, 2003, y Francisco Calvo Serraller, Picasso en las colecciones espaolas, Segovia, Museo Esteban Vicente, 2007. 338 Comisariada por Alfonso E. Prez Snchez y Joan Sureda y Pons, su catlogo cont con artculos como Francisco Camb. El hombre

y el poltico, y Francisco de Ass Camb i Batlle: apunte biogrco (Javier Tusell, p. 15-31 y p. 33-39 respectivamente); La Coleccin Camb en el coleccionismo de su tiempo (Alfonso E. Prez Snchez, p. 41-47) y Origen y vicisitudes de la coleccin Camb (Ramon Guardans Valls, p. 49-65), edicin consultada: Madrid, Museo del Prado, 1990. 339 Ver Hlne Parmelin, Picasso o el colleccionista que no ho era, en Picasso i la seva collecci, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Museu Picasso, 2007, p. 36-39. 340 Jordi Ball, El secreto del coleccionista, Cultura/s, La Vanguardia, Barcelona, 10 julio 2013, p. 18-19.

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Ir al ndice La pasin es un fenmeno singular, decisivo a la hora de coleccionar. En la seleccin de esta esplndida coleccin de arte se vertebran los excepcionales ciclos del panorama espaol con brillante naturalidad, ahondando en la huella de su pensamiento, apasionada lectura de arte y que, desde una interpretacin muy personal, muestra el hilo conductor de la creacin de ayer y de hoy, e imprime una coherencia claricadora de lo que ello signica a travs del tiempo. El Centro Atlntico de Arte Moderno, consciente de la problemtica del coleccionismo en Espaa, incide una vez ms en uno de los apartados fundamentales de su gestin.341

Ms de una dcada ms tarde se celebraban dos muestras sobre colecciones y coleccionistas de distinto signo y ambiciones: una en mayo de 2008, con el ttulo Dilogos con Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili,342 en la Fundacin Antonio Prez de Cuenca que toma el nombre de otro conocido coleccionista con Fundacin abierta al pblico. Como explicaba Miguel Cereceda, el coleccionista Jorge Virgili, poseedor de una fantstica seleccin de cuadros y dibujos de artistas clsicos (desde Annibale Carraci y Giorgio Vasari hasta Antn Rafael Mengs, Tipolo y Mariano Fortuny), present en esta ocasin las obras de Lisa en dilogo visual con la obra de otros creadores contemporneos como Kandinsky, Klee, como Torres Garca, Xul Solar, como Oteiza o Chillida, como Guerrero o Feito [...] con los que la obra de Esteban Lisa podra establecer parentescos y resonancias.343 En su artculo, por tanto, Cereceda hablaba tanto del personaje coleccionista como de las piezas de la exposicin, y sobre todo de la conexin entre ellos. Por su parte, la muestra Pasiones privadas, visiones pblicas. Colecciones D.O. Galicia, celebrada en 2008 en el MARCO de Vigo, mostraba una seleccin de piezas de arte contemporneo procedentes de colecciones de Galicia. Fernando Castro, su comisario, declaraba que aquella exposicin parta del
[...] inters del MARCO de Vigo por rendir testimonio de la importancia de las colecciones privadas gallegas. Al estudiar algunas de las ms importantes se comprueba, rpidamente, que en sus fondos se encuentran obras de excepcional calidad y en cantidad tal que podran hacerse numerosas muestras con perspectivas variadas. Aunque en esas colecciones domina la pintura no faltan excelentes esculturas y tambin est bastante presente el lenguaje de la fotografa contempornea; el vdeo tiene una presencia casi marginal poniendo de relieve que todava es bastante difcil para el coleccionista privado asimilar ese tipo de producciones en el seno de sus especcos proyectos de coleccin. En todos los casos se trata de colecciones privadas que desbordan lo que seran las necesidades, por decirlo sin mayores rodeos, decorativo-domsticas. Cuando se acumulan, como sucede en estos amantes gallegos del arte, ms de cien piezas algunas de ellas con formatos propios de museo queda claro que eso que anteriormente caliqu como veneno ha pasado a formar parte del organismo del coleccionista. Charlando con los propietarios de las obras comprob que el arte es, en todos los casos, una parte crucial de sus vidas. Siguen la actualidad artstica con una intensidad y un conocimiento de causa superior al de muchos crticos desganados o pura y llanamente mercenarios, viajan a distintas ferias de arte, recorren el escenario de las bienales y, sobre todo, han llegado a establecer relaciones de complicidad con ciertos artistas. No responden al estereotipo, gestado especialmente a nales de los aos ochenta, del comprador de arte obsesionado por la especulacin, antes al contrario, sus actitudes estn ms cerca de las del mecenas y, por supuesto, la de sujetos que con pasin y sentido crtico buscan minuciosamente las piezas que desean para sus colecciones que son works in progress. En una poca en la que hay ready-mades en todas partes, la pasin del coleccionista es la de encontrar lo nico, aquello que no puede dejar de ser suyo. Cada coleccin es, en buena medida, autobiogrca, responde a prejuicios, obsesiones y pulsiones que no pueden ser fcilmente desveladas. La compra de una obra de arte reconduce al mbito de lo privado, esto es una obviedad, aquello que al exponerse consegua visibilidad.344

341 Martn Chirino, presentacin del catlogo Latitud de la mirada. Modos de coleccionar, Gran Canaria, CAAM, 1994. Ver el texto de Toms Llorens, Latitud de mirar, p. 13-22. 342 Ver Jorge Virgili, Mis dilogos con Lisa en Dilogos con Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili, Cuenca, Fundacin Antonio Prez, 2008. 343 Miguel Cereceda, Analogas visuales. Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili, Cultural Abcd, Abc, Madrid, 17 mayo 2008, p. 40.

344 Nota de prensa de Pasiones privadas, visiones pblicas. Coleccionismo D.O. Galicia, MARCO, Museo de Arte Contemporneo de Vigo, [Link] les/nota%20prensa%20 PASIONES_CAST.pdf (consulta: 19 agosto 2013).

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Castro desgranaba crticamente, as, tpicos que ataen al coleccionista contemporneo a los que volveremos a referirnos, y pona de maniesto la deuda que los nuevos museos sentan hacia los coleccionistas. Al mismo tiempo, revelaba tanto su grandeza como sus limitaciones. En este contexto de atencin expositiva al coleccionista y a lo coleccionado atendiendo a su incidencia en su mbito social y cultural, merece la pena detenerse en la programacin que, en Barcelona y de forma sistemtica, ha llevado a cabo la Fundacin Godia en torno al coleccionismo de arte. Podramos considerar este programa como la continuacin lgica de la muestra de 1987 titulada Colleccionisme a Barcelona, y a la que nos referiremos ms adelante, porque su objetivo era mostrar pblicamente y poner en valor no slo la coleccin reunida por Francisco Godia en particular,345 sino tambin analizar una serie de conjuntos artsticos reunidos por otros, con el objetivo de reivindicar, visibilizar, estudiar y fomentar el coleccionismo de arte en general. En la serie de exposiciones sobre coleccionismo de la Fundacin Godia habra que incluir exposiciones centradas monogrcamente en una coleccin, como la de dibujos de la Coleccin Samaranch,346 la coleccin de vidrios art nouveau y art dco de Salvador Riera347 o el arte Khmer en la Coleccin Feuerle, pero tambin otras de sentido temtico, como la dedicada al arte africano en las colecciones barcelonesas, o De Luca Giordano a Goya en las colecciones privadas, que de algn modo enlazaran con las antes citadas Goya en las colecciones madrileas, Picasso en las colecciones espaolas y El expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas. Pero, para el propsito de este estudio, en el marco de aquel programa resultan especialmente interesantes dos muestras de carcter casi sociolgico, que vienen a revelar los intereses y posibilidades del coleccionismo barcelons a lo largo de su historia ms o menos reciente, describiendo el contexto en el que deba inscribirse el del propio Godia. La primera de ellas, de 2007, se titul De Fortuny a Tpies. Coleccionismo generacin Francisco Godia,348 y la segunda, de 2011, Barcelona colecciona.349 La comparacin de ambas revela los gustos, inquietudes y, sobre todo, las diferencias existentes entre los conceptos de coleccionismo de dos generaciones diferentes. En el catlogo de la primera un texto de Maria Llusa Borrs subraya la continuidad existente entre el coleccionismo barcelons de arte moderno del momento y el de dcadas anteriores. Con la mencin de algunos de los nombres clave del coleccionismo cataln de dcadas anteriores, como Imbert y Joan Prats, Borrs establece una suerte de genealoga heroica que desembocara en los nombres del propio Godia y sus compaeros de generacin. Como sus antecesores, viene a decir Borrs, tambin estos ltimos protegieron a la modernidad cuando nadie ms lo haca:
Creo que fue [...] en la postguerra cuando empez a producirse el divorcio entre la obra que los artistas catalanes realizaban y la que los coleccionistas adquiran. Se puede decir, de todas formas, que hubo nuevos coleccionistas que se jaron en las primeras guraciones magicistas de Tpies o de Pon, o en el realismo ingenuo de Guinovart y del primer Rfols, y poco ms. Me reero a las colecciones como las de Francisco Godia, la Imbert, la Lerin, la Puig Palau, la Rivire o la Samaranch. Aos despus, estas fueron seguidas por las ms arriesgadas de Rafael Tous, Suol o Francesc Daurella, que recuperaron la tradicin del coleccionismo cataln.350

345 Ver, por ejemplo, Romnico y Gtico en la coleccin de Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco Godia, s. a., con textos de Mara Pea Raso, Luis Monreal Agust, Jordi Llorens Solanilla y Eduard Carbonell i Esteller. 346 Collecci Samaranch. Dibuixos de Tpies a Nonell, Barcelona, Fundaci Godia, 2003. 347 Liliana Godia et al., Vidrio de artista. Art nouveau y art dec: Coleccin Salvador Riera, Barcelona, Fundacin Godia, 2004. 348 Sara Puig, Francesc Fontbona, Maria Llusa Borrs, De Fortuny a Tpies. Coleccionismo generacin Francisco Godia, Barcelona y Valencia, Fundacin Godia y Bancaja, 2007.

349 AA. VV., Barcelona colecciona, Barcelona, Fundacin Godia, 2011. 350 Maria Llusa Borrs, A propsito del coleccionismo, en De Fortuny a Barcel. Coleccionismo Generacin Godia, Barcelona, Fundacin Godia, 2007, p. 22.

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Aquella primera muestra presentaba pinturas, esculturas y grabados de artistas espaoles del siglo XX procedentes de las colecciones de quienes haban sido contemporneos, amigos y quiz rivales de Godia en el mbito del coleccionismo barcelons y madrileo, pues en ambas ciudades haba vivido y trabajado el homenajeado. Entre ellas estaban las de Arango, Daza-Aristi, Varez-Fisa, J.A.S., Artur Ramn, Abell, Salvador Riera y Paco Rebs, as como la Galera Manuel Barbi, la Fundacin Puig y Art Hispania S.L. La segunda muestra, Barcelona colecciona, segua un modelo en cierto modo paralelo: obras muy diversas y procedentes de colecciones distintas con el deseo de crear un mosaico representativo de la realidad del coleccionismo de un determinado momento y lugar. Pero frente a la perspectiva historicista con que se retrataba al coleccionista de corte ms o menos tradicional que vivi la segunda mitad del siglo XX en la exposicin anterior, esta eligi centrarse en la plena actualidad para articularse en torno a una serie de conceptos como minimalismo, soledad, expresionismo, erotismo, espacio, arquitecturas, feminidad, cuerpo o tradicin/innovacin. Para ello seleccion obras de coleccionistas de la Barcelona de 2011 dedicados al arte contemporneo, resaltando su lugar en el tejido social como estmulo de la cultura local y del mercado, y analizando su papel de catalizadores de la carrera de muchos artistas contemporneos. Los nombres de los coleccionistas muestran un claro cambio respecto a la anterior: ya no se trataba de miembros de familias tradicionales catalanas principalmente, pues junto a ellos se encontraban personalidades de otras procedencias, mostrando un cosmopolitismo y una variedad que se reejaba tambin en lo coleccionado, que inclua fotografa, vdeo e instalaciones junto a las tcnicas ms tradicionales de pintura y escultura. Los coleccionistas representados eran entre otros Jos Mara Civit, Carmen Buqueras de Riera, Emilio lvarez, Gabino Diego, Berta Caldentey, Lady Jinty Latimer, Han Nefkens, Liliana Godia, Pilar Lbano, M. Reig, Feuerle y algunos otros que prerieron aparecer sin especicar su nombre, pero tambin haba piezas de la Fundacin Museu dArt Contemporani de Barcelona, Coleccin olorVisual, Cal Cego y Mango. En los textos del catlogo se introduca y se reivindicaba una gura que ha ganado protagonismo recientemente: la del coleccionista promotor o productor. En el catlogo, Bartomeu Mar, director del MACBA, deca que
las colecciones de arte contemporneo han llegado a ser una categora de coleccionismo que va ms all de la denicin del propietario o autor de la coleccin y adquieren un valor especial cuando las obras de arte se socializan. Un hilo muy no separa la propiedad de la accin de compartir: las colecciones secretas no existen [...]. El coleccionista se convierte en mecenas cuando comparte, cuando abre las puertas, cuando los criterios individuales, personales, conuyen con los mbitos de calidad y signicacin que el experto, el historiador o el crtico aplican a la produccin presente o pasada.351

Igual que el de Bartomeu Mar (en cuyas palabras resuenan las de Francisco Fernndez Ordez, Javier Solana y Helga de Alvear citadas anteriormente a propsito de la importancia de dar una dimensin colectiva al coleccionismo individual), otros textos del catlogo hacan referencia a la emergencia de un nuevo tipo de coleccionista, cada vez ms visible, cada vez ms integrado en el sistema del arte, y cada vez ms necesario socialmente, especialmente cuando la crisis parece despertar a la sociedad espaola del sueo de sobreabundancia del cambio de siglo. David G. Torres,352 por ejemplo, deende que igual que ya no es posible aproximarse al arte desde los parmetros tradicionales, igual que el museo actual ha dejado de entenderse como un cubo blanco desprovisto de toda conexin con el mundo y concebido para promover la contemplacin ensimismada de una belleza ideal e inmaculada segn lo haba entendido Alfred H. Barr en el MoMA; igual que, cada vez ms, el arte es un territorio de reexiones compartidas, tambin el coleccionismo debe concebirse,

351 Bartomeu Mar, La coleccin hace al coleccionista, en AA. VV., Barcelona colecciona, p. 10.

352 David. G. Torres, El arte o la vida, en AA. VV., Barcelona, colecciona, p. 12-17.

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fomentarse y estudiarse ahora desde otros ngulos. Al placer de la contemplacin y de la posesin privada se suma ahora el compromiso con el artista y con la comunidad, el deseo de contribuir a la creacin, al conocimiento, y en denitiva a la construccin de un contexto cultural, social, poltico y econmico nuevo y, sobre todo, compartido. *** Pero quiz el momento en que el coleccionismo ha alcanzado una mayor relevancia pblica y un mayor relieve ocial en los ltimos aos, propiciando una exaltacin de sus bondades por parte de todos cuantos los protagonizaron, haya sido la donacin de un conjunto de obras de arte medieval realizada por la familia Vrez Fisa al Museo del Prado el 29 de enero de 2013. Se trata, por tanto, de una donacin que nos sita momentneamente fuera del campo del arte contemporneo y que, por su capacidad de resonancia, hemos preferido tratar aqu en vez de en el apartado titulado Coleccionistas construyendo paisajes, en el que sin duda podra haberse considerado igualmente.

Acto de donacin de piezas de arte medieval de la coleccin Vrez Fisa al Museo del Prado, enero de 2013. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Con claras reminiscencias anglosajonas, el solemne acto de aquella donacin escenic la aceptacin por parte del Real Patronato del Museo del Prado de un importante conjunto de piezas de arte medieval (concretamente de doce obras entre pinturas y esculturas de los siglos XIII y XV) reunidas por Jos Luis Vrez Fisa. Este coleccionista, uno de los ms destacados de arte antiguo en Espaa y con incursiones puntuales en el arte moderno, haba visto reconocida su labor con el nombramiento de vocal del Patronato del Museo del Prado, como ya antes ocurriera con Lzaro Galdiano y el marqus de Vega-Incln. Quiz mostrando la creciente valoracin pblica de la gura del coleccionista, Vrez haba recibido la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio, la Medalla de Oro de las Bellas Artes, y el premio al coleccionista de la primera edicin de los premios de la Fundacin Arte y Mecenazgo. Adems, en el acto pblico de recepcin de la donacin en el Museo del Prado estuvieron presentes, junto a relevantes personalidades de la institucin y del mundo de la cultura, el propio presidente del gobierno, lo que lanzaba el mensaje de la trascendencia de aquella accin de mecenazgo. Sin embargo, el aparente respaldo del gobierno a esta accin, en el que se adscriba a la genealoga de las donaciones de Lpez Durn, Errazu, Bosch, Camb y la marquesa de Balboa, pareci contradecirse con las palabras del presidente acerca de que el mecenas no deba esperar nada a cambio, en un contexto en que los coleccionistas, galeristas, artistas y profesionales del mundo de la cultura esperaban con ansiedad una seal a favor de un cambio de legislacin ms favorable, que debera concretarse en una nueva Ley de Mecenazgo.353

353 Iker Seisdedos,El mecenazgo segn Rajoy: gratis total, El Pas, 29 enero 2013 (consulta: 2 julio 2013).

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Coleccionistas construyendo paisaje Para llegar a la cobertura meditica alcanzada por el acto de donacin de la coleccin de arte medieval procedente de la Coleccin Vrez Fisa al Museo del Prado muy por encima de las que slo unos aos antes podan corresponder a las posibilidades publicitarias de un acto similar tanto para el museo como para el gobierno el coleccionismo espaol haba recorrido un largo trecho: el que va de la completa ignorancia social al de una incipiente visibilidad y prestigio como agente cultural. En todo caso, es interesante destacar que la idea de contribuir a la normalizacin del coleccionismo, entendiendo como parte integrante de l la vocacin de compartir socialmente, empieza a estar presente tanto en el coleccionismo de arte antiguo como, sobre todo, en el contemporneo. Como indicaban los textos citados del catlogo de la exposicin de 2011 Barcelona colecciona, el coleccionismo de arte contemporneo empezaba a verse como algo necesariamente compartido, a veces mediante la creacin de estructuras para su difusin, estudio, conservacin e incluso produccin. A ese objetivo responderan, en mayor o menor medida, propuestas de instituciones ad hoc surgidas a partir de los ochenta con el deseo de adaptarse a los nuevos parmetros histricos y estticos. En seguida hablaremos de ellas. Pero, contextualizando la donacin de Vrez al Prado, debe recordarse tambin que tiene importantes paralelos en el mbito de lo contemporneo. Actualizando y extendiendo a toda la geografa espaola la tradicin de la burguesa vasca y catalana de donar o ceder temporalmente a sus principales instituciones musesticas parte de sus colecciones privadas, en las ltimas dcadas se ha producido una nueva generacin de aportaciones de colecciones privadas tanto a museos tradicionales como, especialmente, a museos de nueva creacin. Respondiendo a este modelo, algunas colecciones de arte contemporneo (o fragmentos esenciales de ellas) estn contribuyendo signicativamente al fortalecimiento del nuevo paisaje mediante la va del depsito o de las exposiciones temporales de largo trmino en museos y centros de arte. Sin pretender hacer un completo inventario de una casustica cada vez ms abultada, mencionaremos algunos ejemplos seeros. Entre las ms importantes colecciones espaolas destaca la Coleccin Circa XX, que, a su vocacin pblica ha sumado tambin una clara vocacin itinerante, mostrndose en sucesivas exposiciones monogrcas celebradas tanto en centros de arte contemporneo de reciente creacin como en lugares de gran tradicin, con una evidente proyeccin didctica. Reunida por la prestigiosa estomatloga Pilar Citoler, de la importancia de esta coleccin dan cuenta varios hechos: su propietaria ocup la presidencia del Patronato del Museo Reina Sofa de 2007 a 2010, y entre sus iniciativas destaca la creacin del Premio Internacional de Fotografa Pilar Citoler en 2006. Con ms de un millar de piezas, la Coleccin Circa XX se inici a partir de la adquisicin de una obra de Jos Caballero, realizada en 1969 en la Galera Juana Mord. Partiendo del modelo establecido por Zbel en el museo de arte abstracto de Cuenca en donde adquiri la casa del artista Sempere, con vistas al Jcar, Citoler se propuso crear, como Zbel, una coleccin que reejara la cultura de su tiempo. En la actualidad, con ms de 700 pinturas, un centenar de esculturas y unas cuatrocientas obras sobre papel, es una de las colecciones privadas de arte contemporneo internacional ms importantes de nuestro pas. Despus de haber mostrado selecciones de sus piezas en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004,354 en el palacio de la Merced de Crdoba y la Fundacin Caixa Galicia en Pontevedra en 2007;355 en la Fundacin Antonio Prez de

354 Alfonso de la Torre (ed.), Fragmentos. Arte del siglo XX al XXI. Circa XX 2, Madrid, Concejala de las Artes, 2004. 355 Alfonso de la Torre (ed.), El ojo que ves. Seleccin de los fondos de fotografa y vdeo de la Coleccin Circa XX-Pilar Citoler, Crdoba,

Universidad de Crdoba y Fundacin Provincial de Artes Plsticas Rafael Bot, y Pontevedra, Caixa Galicia, 2007.

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Cuenca y en la Fundacin Caixa Galicia en Ferrol, tambin en 2007,356 en la Sala Kubo de San Sebastin en 2012 y en la Fbrica, Madrid, en 2013, entre otros, Citoler mostr su inters por dotar a la coleccin de una sede propia: en mayo de 2013 lleg a un acuerdo con la Comunidad de Aragn para que la coleccin, parcialmente adquirida por la Comunidad, se aloje en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza. Tambin la coleccin de arte contemporneo internacional formada por el diseador Jos Mara Civit, una de las ms importantes de arte conceptual internacional en Espaa, ha sido mostrada en diversos lugares bajo el sugestivo ttulo de La vida privada. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporneas. As ocurri, por ejemplo, en el CDAN (Centro de Arte y Naturaleza), de Huesca, en 2008,357 y el MUBAG (Museo de Bellas Artes de Gravina), de Alicante, en 2009, entre otros. Recientemente ha establecido una sede de carcter ms permanente en una antigua fbrica de corcho de Palams. La idea de compartir el resultado (y el disfrute) de su esfuerzo, y fomentar as el conocimiento del arte contemporneo, es compartida por otros coleccionistas catalanes que han hecho pblicas sus colecciones. Pero ms all de ese nexo de unin, existe una gran diversidad de propuestas tanto por los contenidos de las colecciones, como por el entorno en el que se sitan o por los nes de su apertura al pblico. Entre ellas se encuentra la Coleccin Bassat, que, como seala Giralt-Miracle, tiene un marcado carcter generacional, pues recoge algunas de las manifestaciones ms importantes del arte cataln de la segunda mitad del siglo XX.358 Por su ubicacin actual en la Nau Gaud de Matar, tiene tambin un fuerte sentido de arraigo geogrco, asocindose con uno de los espacios ms emblemticos de la ciudad la nave de blanqueo que el arquitecto Antonio Gaud proyect en el ao 1878 para la Cooperativa la Obrera Mataronense. Esta iniciativa que, mediante un programa de exposiciones de tipo historicista viene mostrando fragmentos de la coleccin con cronologas sucesivas, desea constituirse en motor cultural de la ciudad, para lo que toma la gura legal de Consorcio Museu dArt Contemporani de Matar, constituido por la Fundacin Privada Carmen y Llus Bassat y el Ayuntamiento de Matar. Otros coleccionistas han canalizado su relacin con las instituciones de arte contemporneo por otras vas. En Mallorca, Juan Bonet, Jos Mara Lafuente no confundir con el coleccionista cntabro homnimo, Mario Legorburu y Alejandro Villalba, que responden al perl contemporneo de coleccionista comprometido asiduos a ferias y bienales internacionales, siguen de cerca a los artistas, se implican en la produccin de obra y se acercan a los museos, tambin estn trabajando en el proyecto de un premio cuya intencin es contribuir al fomento y desarrollo de jvenes creadores espaoles o residentes en Espaa en el campo de las artes visuales, facilitndoles los medios necesarios para la materializacin de sus proyectos y la internacionalizacin de su trabajo y fomentando la recepcin del arte contemporneo por parte de los segmentos ms amplios de la sociedad. Estos coleccionistas, como otros de perl similar que se agrupan en torno a otras instituciones espaolas, se unen para buscar el apoyo, la colaboracin, aprendizaje y disfrute personal de conocer personas que comparten la misma pasin tratando al tiempo de reivindicar el papel social del coleccionista. Entre lo temporal y lo permanente, otros coleccionistas han decidido realizar cesiones o depsitos a largo plazo en museos. Entre ellos, el Artium de Vitoria o CAC de Mlaga son clara muestra de museos activos en su relacin con coleccionistas privados. La coleccin permanente del CAC Mlaga, tal y como maniestan

356 Alfonso de la Torre (ed.), No hay arte sin obsesin. Coleccin Circa XX. Pilar Citoler, Cuenca, Diputacin, Ayuntamiento y Fundacin Caixa Galicia, 2007. 357 La vida privada. Coleccin Jos Mara Civit. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporneas, CDAN, Huesca, 2008. Textos

de Menene Gras (La vida privada. Coleccin Jos Mara Civit. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporneas) y Anna Maria Guasch (De la coleccin a la accin de coleccionar). 358 [Link] html (consulta: 20 junio 2013).

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Algunos coleccionistas abren sus colecciones al pblico, las depositan en museos y centros de arte o contribuyen a la formacin de colecciones para centros pblicos. Otros crean las condiciones para la produccin de conocimiento y el debate crtico sobre el arte contemporneo.

en la presentacin de su coleccin, est formada por una seleccin de obras que se incrementa progresivamente, respondiendo en parte al programa de adquisiciones del Ayuntamiento de Mlaga y combinando este sistema con la cesin de obras por parte de coleccionistas privados durante periodos determinados, siguiendo un modelo que ha funcionado con xito en otros grandes centros de arte del mundo. O bien: El ncleo principal de la Coleccin Artium lo constituye el fondo coleccionado por la Diputacin Foral de lava, aunque a lo largo de los ltimos aos se han producido ingresos de obras notables y numerosas procedentes de depsitos y donaciones realizados por coleccionistas privados e instituciones pblicas. Para ilustrar esta relacin, podemos citar los casos de la coleccin de Carmen Buqueras, que est depositada y expuesta parcialmente en el CAC fruto de un acuerdo con el Ayuntamiento de Mlaga, y el del coleccionista Juan Redn, que colabora permanentemente con varias instituciones, siendo Artium o la Fundacin Foto Colectania receptores de sus depsitos. Tambin con acuerdos de carcter semipermanente, la coleccin de fotografa reunida por Enrique Ordoez e Isabel Falcn, con ms de 1.300 piezas, ha establecido colaboraciones de largo trmino con museos como el CGAG de Santiago de Compostela o el TEA de Tenerife adems de prestar algunas de sus piezas en depsito a otros museos, desde el IVAM de Valencia hasta el MACBA de Barcelona, contribuyendo a consolidar los discursos expositivos de aquellos centros y a favorecer el mundo de la imagen dentro del mundo del arte.359 La Coleccin Ordez-Falcn, que comenz a formarse en los aos setenta, y que en la actualidad es muy demandada por comisarios de todo el mundo, ha mostrado siempre un marcado carcter viajero. Frente a este modelo colecciones que contribuyen temporal o permanentemente a los fondos de las instituciones pblicas, surgi el segundo descrito ms arriba: el de coleccionistas que desean compartir la vida de su propia coleccin, en muchos casos an en formacin, mediante una institucin propia abierta al pblico y capaz de generar actividades culturales. Un caso pionero fue el que dio lugar a Metrnom, una fundacin para el arte contemporneo creada en la pujante Barcelona de los ochenta por el coleccionista y promotor Rafael Tous, que lleg a convertirse en referencia obligada en el panorama artstico de la ciudad durante dos dcadas en su localizacin en el centro histrico, tanto por sus colecciones como por las actividades realizadas en torno a ellas. Tous comenz a coleccionar en 1972, con la adquisicin de una pieza de Pere Noguera. A partir de entonces reunira una coleccin de arte conceptual que incluye, para citar algunos, a Miralda, Muntadas, Pazos y Balcells, y que aborda tcnicas muy variadas (fotografa, vdeos, libros de artista, cmics, o grandes instalaciones). Tous responde al arquetipo de coleccionista vocacional []. Es una coleccin de colecciones, que tanto incluye arte negro, como postales antiguas, fotografas o revistas. No obstante, cabe remarcar que fue capaz de abandonar una lnea tradicional para entregarse con entusiasmo a los artistas que promovan el arte de las ideas, ms all de la materialidad del propio objeto, convirtindose, sin duda, en el coleccionista que dispone de la mejor coleccin de arte conceptual cataln.360 Como ha recordado el propio Tous en muchas ocasiones, desde que iniciara su programa de exposiciones en 1972 hasta que cerr las puertas de Metrnom en 2006, organiz 500 exposiciones. Su motivacin, la del mecenas, era ofrecer un espacio donde exponer artistas que no tenan otras posibilidades de hacerlo, apoyar a los artistas. Desde que cerrara las puertas de su espacio, Tous contina su coleccin centrado en fotografa contempornea y mantiene una intensa actividad de prstamo de obras para otras exposiciones. Como en el caso de Metrnom, a partir de los ochenta y coincidiendo tanto con el boom de los centros de arte como con un primer y tmido auge del coleccionismo privado de arte contemporneo, se suceden los ejemplos de colecciones

359 La coleccin Ordez-Falcn de fotos estar depositada en el CGAG, La Opinin, La Corua, 7 junio 2008. 360 Lart de colleccionar, Fundaci Vila Casas.

La entrevista, realitzada por Daniel Giralt-Miracle, est disponible en: [Link] com/es/publicaciones-l-art-de-collecionar/lart-decolleccionar-rafael-tous/_pub:73.

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privadas con proyeccin y objetivos pblicos, especialmente en Catalua aunque no slo. Como la de Tous, se inscriben en un recorrido histrico que, salvando todas las diferencias oportunas, recoge experiencias anteriores desde Lzaro Galdiano y Frederic Mars hasta Camb, por ejemplo, en cuanto a crear una institucin propia o contribuir a las ya existentes. Tambin en cuanto a trayectorias de marcada impronta individual y de nanciacin privada que, en algunas ocasiones, acaban convergiendo en la trama de equipamientos culturales de carcter pblico, mientras que en otras se conguran en cierto modo como alternativa o complemento a ellas. En este contexto deben mencionarse, entre otras y siguiendo el orden cronolgico de su fundacin, la Fundacin Vila Casas, la Fundacin Godia y la Fundacin Suol, todas ellas con sede en Barcelona. En las tres, bajo la estructura administrativa de una fundacin se hacen pblicas colecciones que fueron originalmente personales, y en las tres se llevan a cabo actividades relacionadas con el disfrute social del arte no slo contemporneo y el fomento del coleccionismo. La primera de ellas, la Fundacin Vila Casas, constituida en 1986 por el farmacutico Antoni Vila Casas, declara que
abre las puertas de su coleccin privada, para compartirla con la sociedad civil y para contribuir al desarrollo de las artes y de la cultura en Catalua. Coleccionista el a su pasin, ha llegado a disponer de una coleccin viva y dinmica, actualmente constituida por ms de 2.000 obras de arte que datan desde la dcada de los 60 hasta la actualidad formada por pinturas (en Can Framis), esculturas (en Can Mario) y fotografas (en el Palau Solterra). En la coleccin conviven artistas reconocidos internacionalmente con otros de trayectoria nacional o con jvenes emergentes, centrndose principalmente en los artistas que viven en Catalua, sobre todo en el caso de la pintura y la escultura, y tambin en artistas de diversas partes del mundo, en el caso de la fotografa.361

Pero, junto al esfuerzo por promover el arte contemporneo cataln, en la actividad de la Fundacin Vila Casas ocupa un lugar muy importante la atencin al propio fenmeno del coleccionismo. Con la puesta en marcha de un ciclo de entrevistas pblicas y su correspondiente exposicin, dirigido por Daniel Giralt-Miracle y denominado Lart de colleccionar, rinde homenaje a la gura de destacados coleccionistas y se reivindica el coleccionismo como una aventura intelectual y una experiencia esttica, y se dene al coleccionista como alguien que, ms que pensar en la inversin o en la posesin, acta movido por la sensibilidad, por la cultura o por la intuicin, que lo hacen atesorar unas obras con el objetivo de disfrutarlas y compartirlas. La Fundacin Francisco Godia, por su parte, est abierta al pblico desde 1999 e instalada en la Casa Garriga Nogus desde 2005. Adems de ofrecer la posibilidad de contemplar pblicamente las obras coleccionadas por Francisco Godia, que abarcan un amplio arco cronolgico y diversas tcnicas artsticas,362 esta fundacin ha venido desarrollando una constante labor expositiva a la que nos referiremos ms adelante en relacin con su contribucin a la visibilizacin de otras colecciones privadas. Asimismo, ha establecido convenios de colaboracin con otras instituciones, como la Fundacin Amigos del Museo del Prado, que ha permitido a esta ltima ampliar a Barcelona algunos de sus programas de formacin.

361 [Link] la-fundacion-el-coleccionista-y-la-coleccion/ (consulta: 20 junio 2013). 362 Ver, entre otros, Mara Pea Raso, La Coleccin Francisco Godia, una invitacin al dilogo, en Romnico y Gtico de la Fundacin Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco Godia, 2001, p. 17-20; Arnau Puig, Juli Guillamon, et al., Una mirada al segle XX: Collecci Fundaci Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco Godia, 2002; Francesc Fontbona, Jordi Gonzlez, Sara Puig, Del modernismo a las vanguardias: dibujos

de la coleccin de la Fundacin Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Godia, 2003; AA. VV., Las races del arte contemporneo en la Fundacin Francisco Godia, Zaragoza, Museo Pablo Gargallo, 2006; Javier del Arco, et al., La coleccin. Fundacin Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco Godia, 2008.

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En tercer lugar, la Fundacin Suol, abierta al pblico en 2007, recoge, expone y estudia la coleccin reunida por Josep Suol desde mediados de los setenta, que se centr en el arte contemporneo espaol aunque sin excluir otras posibilidades. En su sede del Paseo de Gracia, esta Fundacin, presidida por el propio Suol, ha organizado una treintena de exposiciones a partir de su coleccin y ha establecido formas de colaboracin con otras instituciones musesticas y educativas como la Facultad de Bellas Artes de la UB y el Centre Can Xalant. Para celebrar su quinto aniversario de funcionamiento en 2012, realiz una exposicin con una nueva mirada a la coleccin, que recorre los ltimos cincuenta aos de creacin, para reexplicar obras y conceptos, esta vez por gneros y temas que faciliten la comprensin de la funcin del arte en la sociedad.363 En el catlogo de aquella muestra, comisariada con rigor y exigencia musesticos por Rosa Queralt y Valent Roma, el texto signicativamente titulado Un asunto de complicidades,364 se reere al perodo comprendido entre 1974 y 1987 como un captulo esencial en la escena artstica caracterizado por la necesidad de crear o renovar las escasas infraestructuras que conformaban hasta entonces el sistema del arte contemporneo. En denitiva, del deseo de normalizacin y de acercamiento a los pases, planteando el interrogante acerca de si verdaderamente aquella poca prodigiosa consigui la transformacin real del mbito artstico en Espaa. El balance general del texto revela ms escepticismo que optimismo, pero interesa destacar aqu que considera al coleccionismo (y a todo lo que le rode en los ochenta, como las nuevas ferias de arte, y especialmente ARCO) entre los factores transformadores de la situacin, aunque se seala
un hecho incontestable sean cuales sean las circunstancias: la voluminosa oferta y la escasa demanda, una realidad que crea en consecuencia un mercado perpetuamente descompensado.

Con un sentido ms especializado, e inscribindose en la tendencia a la mayor concentracin de atencin sobre la fotografa que ya hemos visto reejada en otros coleccionistas particulares o institucionales en sintona con las tendencias internacionales, debe mencionarse tambin la Fundacin Foto Colectania. Fundada y presidida por Mario Rotllant, consejero delegado de Cobega, fue inaugurada en Barcelona en el ao 2002 con el objetivo de difundir la fotografa y el coleccionismo a travs de exposiciones, publicaciones, actividades (coloquios, seminarios, viajes) y un intenso programa para sus amigos y socios. Foto Colectania conserva, adems, una coleccin que rene ms de 2.500 fotografas posteriores a 1950 de autores espaoles y portugueses, y dispone de una biblioteca de consulta libre y de una cmara de conservacin donde se guarda el fondo fotogrco, el archivo de Paco Gmez (donado por su familia en 2001) y el depsito de varias colecciones privadas. La Fundacin Foto Colectania se nancia en gran parte gracias a la ayuda de los patrocinadores, amigos y socios de la fundacin y otras colaboraciones externas. De caractersticas diferentes, el proyecto Cal Cego fue iniciado en 2006 por los promotores inmobiliarios Roser Figueras y Josep Inglada. Ambos hicieron en 1980 su primera adquisicin, una pieza de Zush, y en la actualidad poseen una coleccin con ms de 400 obras de artistas de diferentes disciplinas y generaciones, con especial atencin a los que se han interesado por explorar lo arquitectnico. En su caso, la decisin de compartir lo coleccionado no signic ni abrir un espacio propio ni un compromiso con una institucin pblica determinada, entendiendo que es bsico que las obras circulen, que se vean y creen conocimiento.365 Su deseo es que la coleccin pueda trascender el mbito domstico, convertirse en patrimonio cultural que sea reejo de una poca y fomentar el conocimiento del arte. Para ello se propone mantener
363 Carta de Sergi Aguilar, director de la Fundacin Suol, a la autora, fechada el 1 de octubre de 2012 (traduccin de la autora). 364 Rosa Queralt y Valent Roma, Un assumpte de complicitats, en 5 aniversari. 2007/2012, Fundaci Suol. Barcelona, 2012, p. 11-39 (traduccin de la autora). 365 Palabras de Montse Badia, directora de Cal Cego desde 2006, en Roberta Bosco, Del costat de lart. Un mapa del colleccionisme privat a Catalunya, entre la passi i la responsabilitat del mecenatge, Quadern, El Pas, 27 enero 2011, p. 3 (traduccin de la autora).

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Ir al ndice una actitud de curiosidad constante y de delidad a la evolucin de los artistas, para dar apoyo a la investigacin y organizar actividades que no slo den a conocer la coleccin, sino que sirvan para profundizar en el conocimiento del arte contemporneo.366

Para ello desarrolla un programa que comprende la consolidacin de la coleccin (catalogacin, conservacin, nuevas adquisiciones y produccin de nuevos trabajos); el apoyo a la formacin y la investigacin (a travs del Master en Arte Actual iniciado junto a IL3-Universidad de Barcelona), la creacin de comunidad (a travs de Alumni) y actividades para el conocimiento del arte contemporneo (exposiciones, proyectos, colaboracin con otras instituciones e iniciativas). Con este plan como horizonte, la coleccin de Cal Cego se concibe como nmada, es decir, sin exposicin permanente. Por contra, la pgina web de Cal Cego, con un catlogo razonado de todas las obras, se propone ser una plataforma estable para su conocimiento desde la cual se puedan desarrollar actividades y proyectos especcos. Para ello cuenta, por ejemplo, con un convenio con el MACBA. El deseo de Cal Cego de servir a la formacin de artistas contemporneos y a la educacin del pblico, as como el concepto de coleccin como work in progress, es compartido por otros coleccionistas espaoles de gran prestigio y de marcado carcter diferencial. Entre ellos destacan Carlos Rosn, en Galicia, y Jimena Blzquez, en Andaluca. La coleccin formada por el arquitecto Carlos Rosn Gasalla, iniciada en 1993 en torno a piezas de la generacin del grupo El Paso, se extendi y especializ despus en el campo del arte estrictamente contemporneo. Este conjunto dio lugar a la creacin de la Fundacin RAC, Rosn Arte Contemporneo en Pontevedra. Desde su apertura en 2007, RAC mantiene un doble objetivo: instaurar un programa de residencias de artistas y dar a conocer y hacer visible su coleccin de arte contemporneo, que en la actualidad cuenta con casi 300 obras de artistas espaoles e internacionales desde las vanguardias histricas hasta la actualidad, a travs de distintas exposiciones temticas. Entre los artistas que han sido invitados como residentes estn Jonathan Hernndez, Luisa Lambri, Caio Reisewitz, Tania Bruguera e Ignasi Aball.367 La Fundacin RAC, que ha sido incluida en la BMW Art Guide by independent collectors,368 ha colaborado con otra fundacin de creacin reciente: la Fundacin Cerezales Antonino y Cinia, en Cerezales del Condado, Len.369 Con una incipiente coleccin de arte pblico presentada en 2009, de carcter y nanciacin estrictamente privados, esta fundacin se propone fomentar el desarrollo del territorio y la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante dos vas de accin: la produccin cultural y la etnoeducacin. Dichas vas de accin se articulan alrededor del arte, en sus registros del presente, la msica, el medioambiente, la sociologa y la economa, entre otras disciplinas transversales, y despliega sus vas de accin a travs de exposiciones, conciertos, talleres, seminarios, proyectos en residencia, producciones propias, coproducciones con otras instituciones y agentes, festivales, viajes, rutas, proyectos en relacin al estudio y respeto del entorno y todo tipo de formatos de actividad propios de la sociedad del conocimiento.370 Por su parte, en la Dehesa de Montenmedio, cerca de Vejer de la Frontera, Cdiz, la Fundacin NMAC, Montenmedio Arte Contemporneo, impulsada por Jimena Blzquez, ha propuesto la creacin de una coleccin de arte contemporneo internacional site specic, en un entorno alejado de los grandes centros artsticos urbanos. Para ello desde 2001 ha invitado a 40 artistas a realizar proyectos, de los cuales ms de una veintena son en la actualidad visitables por el pblico, con el objetivo de promover su acercamiento a la creacin artstica en dilogo con la naturaleza. ***

366 [Link] (consulta: 20 junio 2013). 367 [Link] (consulta: 23 agosto 2013). 368 [Link]

360 En la exposicin Construyendo el minimalismo, celebrada en 2011. 370 [Link] org/informacion/colecci%C3%B3n-arte-p%C3 %BAblico (consulta: 29 junio 2013).

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Con sus diferentes acentos e intereses, los casos de Cal Cego, RAC y Montenmedio estn, quiz, entre los ms llamativos en cuanto a la apuesta por un nuevo tipo de coleccionismo entendido como un proyecto abierto y de clara vocacin pblica. Pero si hay algo que caracteriza a la actualidad en el terreno del coleccionismo, como en todos los dems de la vida, es la diversidad. Por ello, con Cal Cego, RAC y Montenmedio conviven otros ejemplos de coleccionistas que han decidido dar una dimensin pblica a sus colecciones y contribuir a transformar el paisaje cultural del pas desde presupuestos, magnitudes y ubicaciones muy diferentes. Con una perspectiva ms cercana al concepto de coleccionismo tradicional, Francesc Daurella instal en el Pueblo Espaol de Barcelona en 2001 una parte de la coleccin, con obras de ochenta artistas espaoles del siglo XX. Otra parte de su coleccin, 300 obras de arte del modernismo y el expresionismo cataln de nales del XIX y comienzos del XX, se instal en 2011 en una antigua casa de la familia en Aravaca, cerca de Madrid, dndose a conocer como Museo de la Fundacin AMYC y contando con el apoyo del Ayuntamiento y de la Comunidad de Madrid.371 An ms recientemente, en julio de 2013, una seleccin de la Coleccin Daurella ha sido mostrada en la Fundacin Perramn, en Ventall, Girona. En Lleida, la Fundacin Sorigu convoc en 2011 un concurso para elegir el proyecto arquitectnico que debe dar forma a la sede de su coleccin. Esta, formada a iniciativa del empresario Julio Sorigu y su mujer, Josena Blasco, gestiona una coleccin que parti, como muchas otras de la misma generacin, de obras de carcter histrico (en este caso de arte espaol del siglo XIX) para despus ampliar sus intereses al arte internacional ms reciente. Asesorado por el artista Julio Vaquero, a comienzos de la dcada de 2000 empez a comprar arte contemporneo y en la actualidad cuenta con ms de 450 piezas de artistas como Kiefer, Kentridge, Doris Salcedo, Julie Mehretu, as como de Antonio Lpez. Esta fundacin une al objetivo de dar a conocer su coleccin y a travs de ella el arte contemporneo (un objetivo que desarrollan mediante exposiciones en su sede del centro de Lleida y en colaboracin con otras entidades fuera de la ciudad, como la Universidad de Barcelona) el de contribuir a la formacin de jvenes valores del mbito de las artes, en su esfuerzo y compromiso personal372 mediante un programa de becas. Con un deseo similar de fortalecer la oferta artstica de su ciudad y su comunidad mediante el disfrute pblico de una coleccin de arte contemporneo y, como Cal Cego, en conexin con la universidad, en este caso la Politcnica de Valencia, se estableci en 2005 en la Casa-Palacio Joan de Valeriola en Valencia la Fundacin Chirivella-Soriano. Su objetivo era dar a conocer la coleccin reunida por el notario Manuel Chirivella y su mujer, Alicia Soriano, y fomentar la creacin y el estudio del arte y la cultura contemporneos. Este fondo suma ms de 600 piezas que, partiendo del arte espaol de nales de los cincuenta (El Paso, Grupo Parpall y Equipo 57), contina con obras de artistas espaoles de las generaciones siguientes (Equipo Crnica, Momp, Yturralde, Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, Gerardo Rueda, Zbel, Saura, Arroyo Teixidor, Elena Asins y Sicila) y se propone llegar al momento presente sin jar trmino alguno.373 Con el mismo objetivo de contribuir al conocimiento del arte contemporneo en su comunidad, Navarra, Josefa Huarte Beaumont decidi hace tiempo hacer pblica su coleccin: un selecto conjunto de arte contemporneo clsico, con una cincuentena de obras de artistas del siglo XX, como Picasso, Kandinsky, Oteiza, Chillida, Tpies, Palazuelo y Rothko. Segn sus propias declaraciones, su voluntad haba sido siempre que la sociedad navarra pueda disfrutar de esta coleccin de

371 Alberto Ballarn, Un nuevo museo en Madrid, Anlisis, Abc, Madrid, 2 marzo 2011. 372 [Link] ?page_id=10 (consulta: 9 agosto 2013). 373 [Link] (consulta: 29 junio 2013).

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arte.374 Por ello, ya en 1997 haba creado con su esposo, Javier Vidal, la Fundacin Beaumont para contribuir a que Navarra tuviese un lugar propio dentro de las corrientes culturales europeas, mediante la cesin de su coleccin al proyectado Centro de Arte Contemporneo de Navarra. Una vez descartada la construccin de aquel centro, Josefa Huarte decidi donar su coleccin al futuro Museo Universidad de Navarra. Constituido como un museo de colecciones, contar tambin con un importante Fondo Fotogrco que, iniciado con el legado Jos Ortiz Echage, se ha ampliado hasta constar de ms de 10.000 fotografas y 100.000 negativos, con piezas de Clifford, Laurent, Catal Pic, Centelles y Catal Roca, entre otros. El acuerdo entre Josefa Huarte y la Universidad de Navarra, al que rindi homenaje el I Seminario de Coleccionismo de Arte Contemporneo375, es en cierto modo la culminacin del alcanzado por la Fundacin Beaumont y la Universidad en 1998, que dio lugar a la creacin de la Ctedra Flix Huarte de Esttica y Arte Contemporneo. La orientacin al fomento de la cultura en su lugar de origen, contribuyendo a crear un paisaje cultural favorable al arte contemporneo, est tambin presente en el acuerdo rmado en 2011 por Jaime Ruiz Sordo, propietario de la Coleccin Los Bragales, con el MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporneo de Santander, con el objeto de dejar en depsito temporal unas sesenta obras de arte contemporneo nacional e internacional. *** Pero entre todas las propuestas de coleccionistas que han decidido hacer pblica su coleccin para contribuir a la creacin de un paisaje favorable al arte contemporneo, una de las de mayor calado es probablemente la de Helga de Alvear, cuya trayectoria mereci el premio al mejor coleccionista otorgado por la Fundacin Arte y Mecenazgo en 2012. Procedente de Alemania, Helga de Alvear llega a Espaa en 1957 y, despus de conocer a la legendaria galerista Juana Mord en 1967 y entrar en contacto con los artistas del grupo de Cuenca de nuevo, el impacto seminal de Zbel y su coleccin de arte abstracto, comienza a interesarse por el arte espaol. Alvear, que trabaj con Mord desde 1980, cont desde 1995 con su propia galera centrada en el arte contemporneo internacional. En la actualidad, con ms de 2.500 piezas, su coleccin es el resultado de ms de cuarenta aos de adquisiciones, que ella misma ha denido como un proceso de aprendizaje y pasin. Como ha explicado Delm Sardo, en la sencillez de esta dualidad se expresa de forma clara una motivacin doble, entre emocin y conocimiento, que son los dos polos de relacin con el arte a partir de los cuales todos establecemos nuestro vnculo artstico.376 Este impresionante conjunto de obras de arte contemporneo internacional incluye una gran variedad de artistas y tcnicas, incluyendo a Ignasi Aball, Marina Abramovic, Gordon Matta-Clark, Carlos Garaicoa, Mark Lombardi, Ernesto Neto, Jos Pedro Croft, Candida Hffer, Stan Douglas, Ettore Spaletti, Lawrence Wiener, James Casebere, Allan Sekula, Phillip Lorca diCorcia, Tony Oursler, Hans Peter Feldmann, Juan Muoz, Jenny Holzer, Cristina Iglesias y Thomas Schtte, por mencionar slo algunos de sus nombres. Desde muy pronto, Alvear manifest su deseo de compartir el goce esttico de su coleccin. Su vocacin pblica le llev a mostrar su coleccin en diversos lugares en Espaa y fuera de ella desde nales de los noventa, con distintas selecciones

374 Jess Rubio, Mara Jos Huarte dona su coleccin de arte a la Universidad de Navarra, Pamplona, Diario de Navarra, 1 abril 2008. 375 El Seminario de Coleccionismo de Arte Contemporneo organizado por el Museo de la Universidad de Navarra ([Link] museo/actividades/seminarios/seminario-de-coleccionismo/primer-avance-libro-foro-coleccionismo) reuni a un grupo de coleccionistas y asesores quienes en dilogo con tres referentes del periodismo explicaron cmo comenzaron

a coleccionar arte, qu les mueve a comprar, si son asesorados y hablaron de sus piezas favoritas as como de su relacin con los artistas. 376 Delm Sardo, Historias de la vida material. Personas, lugares, cosas, acontecimientos, cciones, en Historias de la vida material, Centro de Artes Visuales Fundacin Helga de Alvear, Cceres, 2011, p. 15.

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y aproximaciones. As ocurri en Logroo, Pamplona y Burgos (Creer en el arte. Coleccin Helga de Alvear. Una seleccin, 1997),377 Pamplona y Vitoria (Luz y fotografa en la Coleccin Helga de Alvear, 1998),378 Santander (Nuevas visiones. Nuevas pasiones. Seis artistas de la Coleccin Helga de Alvear en Villa Iris, 1999),379 Madrid (Arquitectura de coleccin, 2000),380 Lleida (Collecci Helga de Alvear, 2001),381 Barcelona (Paisajes contemporneos. Coleccin Helga de Alvear, 2002),382 Turku (Contemporary Visions. Photograhs and Vdeos from the Collection of Helga de Alvear, 2004),383 Badajoz (Miradas y conceptos en la Coleccin Helga de Alvear, 2005),384 Lisboa (Helga de Alvear. Conceitos para uma colecao, 2006)385 y Cceres (Espacios deshabitados/ocultos, 2007).386 Precisamente en Cceres se estableci nalmente la Fundacin Helga de Alvear en 2006. Su cometido sera gestionar el Centro de Artes Visuales de Cceres, en el que se depositaba la coleccin de Alvear.387 La iniciativa cont con el apoyo institucional, lo que proporciona un sentido de arraigo local a una coleccin de marcado carcter internacional. As, su Patronato, junto a algunos miembros a ttulo personal, cuenta con la representacin de las instituciones fundadoras: el Gobierno de Extremadura, la Diputacin Provincial de Cceres, el Ayuntamiento de Cceres, la Universidad de Extremadura y Caja de Extremadura. Los objetivos de este Centro recogidos en sus estatutos son:
Difundir los fondos de la Coleccin Helga de Alvear mediante exposiciones, intercambios, publicaciones y soportes informticos; promover, fomentar e investigar la produccin de las artes visuales de nuestro tiempo en todos los aspectos relacionados con ellas; establecer los criterios de funcionamiento del Centro de Artes Visuales de Cceres, gestionarlo y programar sus actividades; y conservar los fondos de la coleccin, incrementarlos de acuerdo con unos principios de universalidad, apertura a la experimentacin y a la variedad de lenguajes ms signicativos de la actividad artstica en cada momento.388

Desde su apertura al pblico en 2010, el Centro de Artes Visuales Fundacin Helga de Alvear de Cceres ha trabajado en la realizacin de varias exposiciones en torno a su propia coleccin, as como en dilogo con otras,389 dentro y fuera de su sede. La ltima de ellas, inaugurada en Cceres en junio de 2013 y titulada Sobre papel, ha sido comisariada por Estrella de Diego y se ha simultaneado con la presentacin de una seleccin titulada Coleccin Helga de Alvear. El arte del presente en el Centro-Centro del Ayuntamiento de Madrid (donde le haba precedido una exposicin de la coleccin de la Casa de Alba), en este caso comisariada por Mara de Corral. Con estas muestras se conrmaba el deseo de Helga de Alvear de seguir ampliando el disfrute pblico de la coleccin a la mayor audiencia posible. Este gesto, como la

377 Helga de Alvear y Ramn Danvila, Creer en el arte. Coleccin Helga de Alvear. Una seleccin, Burgos, Centro Cultural Casa del Cordn, 1997. 378 Helga de Alvear y Mariano Navarro, Luz y fotografa en la coleccin Helga de Alvear, Vitoria, Fundacin Caja Vital-Kutxa, 1998. 379 Arturo Rodrguez, Nuevas visiones. Nuevas pasiones. Seis artistas de la coleccin Helga de Alvear en Villa Iris, Santander, Fundacin Marcelino Botn, 1999. 380 Jos Manuel lvarez Enjuto, Arquitectura de coleccin, Madrid, Ministerio de Fomento, 2000. 381 Glria Picazo, Collecci Helga de Alvear, Lleida, Sala Municipal dArt Leandre Cristfol, 2001. 382 Cristina Peri Rossi y Marga Paz, Paisajes contemporneos. Coleccin Helga de Alvear, Barcelona, Fundacin Foto Colectania, 2002. 383 Taru Elfving, Joanna Kurth Pavi KiisiFinel y Helga de Alvear, Contemporary Visions. Photograhs and Videos from the collection of Helga de Alvear, Keuruu, Otavan Kirjapaino Oy, 2004. 384 Jos Mara Viuela et al., Miradas y conceptos en la coleccin Helga de Alvear, Badajoz, MEIAC, 2005.

385 Barbara Coutinho, Helga de Alvear y Werner Krger, Helga de Alvear. Conceitos para uma colecao, Lisboa, CCB, 2006. 386 Julin Rodrguez, Helga de Alvear, Espacios deshabitados/ocultos, Cceres, Junta de Extremadura, 2007. 387 AA. VV., Mrgenes de silencio. Coleccin Helga de Alvear, Cceres, Centro de Artes Visuales Fundacin Helga de Alvear, 2010. 388 [Link] (consulta: 28 junio 2013). 389 Helga de Alvear dialoga con Harald Falckenberg, Hamburgo, Sammlug Falckenberg Phoenix Kulturstiftung, 2008-2009.

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continuidad de sus adquisiciones, indica el carcter incansable, incluso insaciable, del verdadero coleccionista. Unas palabras del texto del catlogo de esta ltima muestra, escritas por Mara de Corral, sirven para retratar no slo a Helga de Alvear sino tambin, con ella, al coleccionista de arte en general:
El universo de un coleccionista consiste en fragmentos de otros mundos, por lo que no es responsable de ninguna historia, discurso o espacio ms que el que va creando por s mismo a travs de un proceso de hibridacin, de contaminacin entre los museos, las ferias, las galeras y entre lo pblico y lo privado. Un lugar colmado de interconexiones donde la medida del tiempo y un conjunto personal de coordenadas nos proporcionan algunos de los contextos ms desaantes para las obras de arte.390

Combinando su presentacin en su sede permanente en Extremadura con exposiciones en otros lugares, la Coleccin Helga de Alvear, contina Mara de Corral,
no slo tiene una historia interior, la historia de cada obra, la relacin que mantienen entre cada una de ellas, sino que se enriquece con la historia de los espacios que estas obras han habitado, y las historias que las diversas selecciones de los diferentes comisarios hemos ido contando.391

Como la mayora de las colecciones, tambin esta representa a su autora, la coleccionista, mostrando su personal itinerario de aproximacin al arte contemporneo. Pero al mismo tiempo es el reejo de una poca y de una circunstancia en la que se mezclan artistas de generaciones diversas y de planteamientos plurales, con tcnicas y soportes diferentes, y tambin con objetivos estticos distintos. Es, en realidad, una coleccin en la que se cruza el retrato de la coleccionista con su paisaje, en el que ella misma ha incidido con su trabajo: es el paisaje propio de una sociedad compleja, cosmopolita y plena de retos, en la que el arte contemporneo, cada vez ms presente en nuestras ciudades y an debatido, reclama una atencin creciente.

La dcada de 2010. Nuevas estructuras y balances en un marco de reexin En pginas anteriores hemos visto como, partiendo del gran ejemplo del coleccionismo regio y cortesano del Siglo de Oro, la tradicin coleccionista espaola decay en el siglo XIX hasta casi interrumpirse, algo de lo que slo pareci recuperarse a nales del XX, cuando las circunstancias de un momento de crecimiento general poltico, econmico, cultural del pas parecieron permitir un nuevo momento expansivo para el coleccionismo. Esta lnea discontinua seala una de las razones de la debilidad del coleccionismo espaol actual: edicado en buena medida sobre el vaco, tiene algo de bengala: brillo momentneo sobre la oscuridad. No es extrao, porque brot sobre una situacin marcada por la falta de continuidad, por la carencia de una sensibilidad social generalizada y por la ausencia de una genuina consciencia poltica hacia su trascendencia cultural y social. Apagado el fogonazo de la euforia econmica, el coleccionismo espaol se encuentra frente a una encrucijada que podra servir para valorar su situacin en el panorama de institucional de la cultura espaola y replantear el camino antes de continuar adelante. En este sentido, la sensacin de estar en un punto de inexin (extensible a todas las formas de coleccionismo, tanto al privado como al corporativo y de museos pblicos), debe entenderse como una oportunidad para corregir errores pasados. En un momento de grandes restricciones econmicas, algunas empresas han dejado de comprar arte de forma ms o menos radical, pero al mismo tiempo han fomentado estudios y exposiciones sobre sus propias colecciones destinados a aan-

390 Mara de Corral Lpez-Driga, Fragmentos del arte del presente, en Coleccin Helga de Alvear. El arte del presente, Madrid, CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadana, Ayuntamiento de Madrid, 2013, p. 11. 391 Mara de Corral Lpez-Driga, p. cit., p. 12.

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zar su conocimiento y disfrute pblico, as como su valor patrimonial. Algo parecido podra decirse de los museos, que han visto bajar drsticamente sus presupuestos de adquisiciones y, en los mejores casos, han reconducido su actividad coleccionista buscando vas alternativas. Ms all del mbito y de los problemas de cada coleccin en particular, esta tendencia a hacer un alto en el camino acompaada de un deseo de consolidar lo avanzado parece haber contribuido a contemplar el coleccionismo y a estudiar sus posibilidades desde una perspectiva cada vez ms profesionalizada. La supervivencia de los asesores y de encuentros sobre coleccionismo parece apuntar en esa direccin. Pero junto a ello, en lo que podra interpretarse como signo de un cambio de ciclo, varias estructuras de naturaleza distinta han coincidido en los ltimos aos en su afn de crear marcos estables para ayudar a reconocer y fortalecer al coleccionismo de arte en Espaa, y para reivindicar mejores condiciones para su desarrollo. Una lectura optimista apuntara que estas estructuras, surgidas en el mbito del coleccionismo privado pero con clara vocacin pblica, son consecuencia de la madurez inicial de un sector que, despus de varias dcadas y de un importante esfuerzo, busca consolidarse. Por el contrario, una lectura pesimista llevara a pensar que son sntomas de la dbil situacin de los coleccionistas individuales, que maniestan as su necesidad de unirse para conseguir una mayor fuerza. Sea como sea, estas plataformas se han propuesto crear un marco profesional en el que se representen los distintos ancos del coleccionismo legal, tcnico, de conservacin, de estudio, para denir mejor sus objetivos y proponer estrategias comunes. Nos detendremos en dos de ellas, de carcter muy distinto. Una es la asociacin 9915, llamada as en referencia al cdigo con el que organismos internacionales identican a los coleccionistas en general.392 De forma similar a las asociaciones que en los ltimos aos han vertebrado otros segmentos de la vida cultural espaola393 con un carcter de tradicin gremial, 9915 fue creada en marzo de 2012 por once coleccionistas, algunos de los cuales han aparecido ya en estas pginas.394 Bajo la presidencia honoraria de la tambin mencionada Pilar Citoler, esta asociacin se propone entre otras cosas crear una amplia base de datos de participacin voluntaria, donde se detallen las obras de todas las colecciones para facilitar su estudio, promocin y exposicin. Tambin el asesoramiento en sus transacciones, la mediacin en desacuerdos, el fomento del coleccionismo, (la creacin de) servicios de autenticacin y certicacin de obras de arte por expertos.395 Asimismo, partiendo de la nocin de que la relacin entre coleccionismo pblico y privado en Espaa es deciente, reivindican la necesidad de una nueva Ley de Mecenazgo, con el convencimiento de que premiar a los coleccionistas desde el punto de vista scal es muy importante, porque hoy en da la compra es el mayor compromiso que uno puede tener con la cultura.396 Una reivindicacin compartida, claro est, no slo por

392 Con tal clasicacin, se considera a aquellas personas que coleccionan joyas, monedas, piedras preciosas, obras de arte, etc. [Link] porque-9915/ (consulta: 20 junio 2013). 393 Entre las principales asociaciones del sector, junto con IAC (Instituto de Arte Contemporneo), podran citarse ADACE (Asociacin de Directores de Arte Contemporneo de Espaa), AVCA (Associaci Valenciana de Crtics dArt), CCAV (Consejo de Crticos y Comisarios de Artes Visuales), CG (Consorcio de Galeras de Arte Contemporneo), ABE (Associaci de Galeries), MAV (Mujeres en las Artes Visuales), AAVC (Associaci dArtistes Visuals de Catalunya), AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid), UAAV (Unin de Asociaciones de Artistas Visuales), ARCE (Asociacin de Revistas Culturales de Espaa) y la Federacin de Agentes Artsticos Independientes, entre otros.

394 La Junta Directiva de 9915 est formada por: Jaime R. Sordo, presidente; Enrique Valls y Juan Antonio Rodrguez Deorador, vicepresidentes; Carlos Puerta, secretario; ngel Nieto, tesorero; Chema de Francisco, Alicia Aza, Julin Castilla, Carmen Prez Seoane y Carlos Rosn, vocales; Pilar Citoler, presidenta de honor, y Chema de Francisco, director tcnico. 395 Nace 9915, la asociacin de los coleccionistas de arte espaoles. Cada uno era como un Robinson en una isla desierta, explica el presidente Jaime Sordo, Madrid, El Pas, 5 abril 2012. 396 Palabras de Chema de Francisco, vocal de la asociacin 9915.

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las asociaciones de coleccionistas, sino tambin por la mayora de las asociaciones relacionadas con el mundo de la cultura. No en vano, 9915 est representada en el grupo de trabajo sobre coleccionismo de una de ellas, IAC, Instituto de Arte Contemporneo, y est cada vez ms presente en foros de debate culturales.397 Al mismo tiempo, y abundando en la normalizacin y profesionalizacin de la gura del coleccionista en el sistema del arte espaol, los coleccionistas ocupan un lugar destacado en el IAC, donde segn puede consultarse en su web, el apartado de socios benefactores est exclusivamente ocupado por coleccionistas.398 Al contrario de lo que quiz podra esperarse, no ocupan un lugar tan visible en otras asociaciones como MAV, Mujeres en las Artes Visuales, a pesar de que son muchas las mujeres que han ocupado y ocupan un lugar muy destacado en el mbito del coleccionismo espaol desde diversas posiciones.399 Con un perl y unos objetivos diferentes, la Fundacin Arte y Mecenazgo, creada a iniciativa de la Caixa, se ha propuesto crear un espacio para dar a conocer al pblico general y al estamento pblico la aportacin social que representa el coleccionismo de arte y difundir la labor del coleccionismo, as como acercar a nuestra escena del arte la experiencia y testimonio de especialistas de referencia en el mbito internacional; facilitar el intercambio de ideas entre coleccionistas y responsables de museos; y difundir y explorar nuevos modelos de colaboracin entre los sectores privado y pblico, tal y como manifestaron en su presentacin pblica en marzo de 2011. Para ello, y en un marco de carcter ms cercano a lo institucional, aunque tcnicamente an en el mbito privado, cuenta con la participacin de personalidades del mundo del arte nacional e internacional. En resumen, esta fundacin tiene como misin estimular y divulgar el coleccionismo de arte en Espaa y fomentarlo como fuente de mecenazgo,400 y parte de la conviccin de que es necesario apoyar el enriquecimiento del patrimonio cultural espaol, con un proyecto comn que rena a los agentes del mercado del arte para propiciar la colaboracin y el intercambio de experiencias. La actividad de la Fundacin Arte y Mecenazgo ha alcanzado una notable presencia meditica por su posicionamiento y su trabajo tcnico en favor de una nueva Ley de Mecenazgo, para el que ha elaborado un documento titulado Borrador de Proyecto de Ley de medidas de fomento, impulso y desarrollo del arte y mecenazgo en Espaa, que fue presentado pblicamente en marzo de 2013.401 Identicando la falta de informacin a la que ya hemos aludido como otro de los problemas clave del coleccionismo espaol, esta fundacin ha creado una plataforma que contribuya a generar un corpus de conocimiento especializado y organizar contenidos de referencia para un mejor conocimiento del sector desde una perspectiva econmica y cultural. Estos procesos de investigacin culminan en la lnea editorial denominada Cuadernos Arte y Mecenazgo, cuyo primer nmero fue El mercado del arte en Espaa en 2012.402 En esa lnea, y para el reconocimiento, promocin y divulgacin del coleccionismo, se ha constituido en novedoso lugar de encuentro con grandes co-

397 Ver, por ejemplo, el panel de expertos del programa Horizontes del arte en Espaa, organizado por YGBART en colaboracin con el Museo Reina Sofa y con la Fundacin Santander ([Link] horizontes). 398 As puede leerse en la pgina web de la asociacin: Socios protectores: Fernando Baldellou, coleccionista; Francisco Cantos Baquedano, coleccionista; Fernando Mara Centenera Jaraba, coleccionista, Fundacin Centenera Jaraba; Enrique de Polanco, coleccionista; Roser Figueras Fbregas, Cal Cego Collecci dArt Contemporani; Enrique Valls, coleccionista

([Link] [consulta: 24 agosto 2013]). 399 MAV renov su Junta Directiva en asamblea del 29 de junio. La composicin de la nueva Junta Directiva puede verse en [Link] [Link]/[Link]/home/quienes-somos/junta-directiva (consulta: 24 agosto 2013). 400 [Link] (consulta: 28 junio 2013). 401 [Link] /uploads/2012/01/[Link]. 402 [Link] presentacion (consulta: 28 junio 2013).

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leccionistas internacionales y expertos en museos y mercado del arte, como Glenn Lowry, Chris Dercon, Bernard y Almine Ruiz-Picasso, Ginevra Elkann, Patricia Phelps de Cisneros, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Leonard Lauder, Juan Antonio Prez Simn y David Linley, que, a travs de un cuidado programa de conferencias posteriormente publicadas en la red, comparten con la audiencia espaola su experiencia personal, aportando su contrastada trayectoria de xito en la relacin entre coleccionistas y museos. Podramos decir que este enorme esfuerzo, que no oculta su objetivo ejemplicador, es en cierto modo paralelo al realizado por el Centro Nacional de Exposiciones en los aos ochenta con la presentacin de grandes colecciones en nuestros museos. Con ese mismo sentido, y como acabamos de decir respecto a ARCO, la Fundacin Arte y Mecenazgo otorga anualmente premios a artistas, galeristas y coleccionistas situando de este modo a este ltimo en el merecido lugar que ocupa como agente fundamental en el desarrollo de la creacin artstica,403 al tiempo que desde su Observatorio del Coleccionismo como desde su programa de Reexin y Debate, desea seguir distintas lneas de accin en favor del coleccionismo de arte en Espaa y aspira a convertirse en institucin de referencia para su fomento y estudio. Frente a las sombras proyectadas por la azarosa historia del coleccionismo en Espaa, y frente a la penumbra que oscurece el panorama del incipiente coleccionismo espaol de arte contemporneo desde 2008, luces como los casos de brillantes coleccionistas de proyeccin pblica, de Zbel a Helga de Alvear pasando por tantos otros, e iniciativas como la creacin de 9915 y la Fundacin Arte y Mecenazgo, podran hacer pensar que, a pesar de todo, el coleccionismo ha seguido en Espaa un camino ascendente, deseoso de compartir y hacerse visible, apoyado por las instituciones y aclamado por el pblico. A medio camino entre ambas percepciones, la realidad es que el coleccionismo y su recepcin social en Espaa se encuentran en un momento caracterizado por la ambigedad, y que sigue en buena medida rezagado respecto a otros aspectos del sistema del arte. *** Con una parte del pblico cada vez ms interesado en el fenmeno artstico contemporneo, con un sector an escaso pero decidido de jvenes profesionales deseosos de iniciarse en el terreno de un coleccionismo asequible, con una creciente conexin entre produccin artstica y coleccionismo, este sigue desenvolvindose (causa y efecto a la vez) en un mercado escasamente vigoroso, con el problema recurrente de la disparidad entre produccin y consumo,404 con una administracin recelosa y con una legislacin claramente adversa. En el extrao contexto de estos ltimos aos la necesidad de animar al coleccionismo ha suscitado, junto con las mencionadas iniciativas de clave ms o menos institucionalizadora, diversos posicionamientos pblicos por parte de personalidades individuales. As, Xavier Antich, presidente del Patronato de la Fundaci Tpies y profesor de esttica de la Universitat de Girona, ha invocado recientemente El egosmo altruista de los coleccionistas de arte, reivindicando que su labor estimula el mercado y tambin la trayectoria de muchos

403 Los premios de la Fundacin Arte y Mecenazgo, que incluyen las categoras de artista, galerista y coleccionista, han galardonado respectivamente en sus sucesivas ediciones a Isidoro Valcrcel Medina, Juana de Aizpuru y Jos Luis Vrez Fisa (2011); Elena Asins, Soledad Lorenzo y Helga de Alvear (2012), y Eva Lootz, Elvira Gonzlez y Coleccin Fundacin Juan March (2013). 404 Rosa Queralt, Un assumpte de complicitats, en 5 aniversari. 2007/2012. Fundaci Suol, Barcelona, 2012, p. 37.

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artistas contemporneos.405 En el foro en que se realizaron esas declaraciones, un encuentro convocado por la Fundacin Arte y Mecenazgo, la Fundacin Godia y la Asociacin Sport Cultura Barcelona, se sealaron tambin los problemas que aquejan al coleccionismo privado espaol, que volvemos a resumir en dos: falta de formacin (que encuentra una posible explicacin en la ausencia de tradicin inmediata) y falta de apoyo poltico (que se concreta en una scalidad adversa y en la inexistencia de la necesaria nueva Ley de Mecenazgo). Ambos asuntos, formacin y scalidad, surgen de forma recurrente en cada nueva aproximacin al tema, por lo que no es extrao que centrasen las intervenciones de otro encuentro pblico sobre coleccionismo: el ya mencionado promovido por el Ministerio de Cultura y ARCO en la Fundacin Lzaro Galdiano en 2011, que podra servir como muestra de un estado de nimo generalizado en el sector. Basta mencionar, en este sentido, los titulares recogidos en la publicacin que sigui a aquel encuentro, que supusieron tambin claros posicionamientos pblicos por parte de diversos agentes del panorama artstico: la crtica de arte Elena Vozmediano apuntaba a la necesidad de pedagoga, con informacin sobre arte de calidad en los medios de comunicacin; Bartomeu Mar, director del MACBA, sealaba que coleccionar no slo es atesorar obras de arte en propiedad, sino que tambin se puede coleccionar en colaboracin con instituciones musesticas, y que es crucial estimular a las nuevas generaciones para que coleccionen; el coleccionista Juan Bonet deca que con una correcta educacin y formacin habra muchos coleccionistas, mecenas, lntropos y gente interesada en el arte; la coleccionista Helga de Alvear reclamaba una Ley de Mecenazgo ya!, alegando que se tiene que entender que coleccionar arte es generar riqueza para un pas; Nimfa Bisbe, directora de la coleccin arte contemporneo de la Fundacin la Caixa, sealaba que el problema radica en la poca difusin que tiene el arte contemporneo, aadiendo que en Espaa necesitamos tiempo. Slo llevamos desde los aos ochenta participando en este mundo. La falta de formacin era de nuevo invocada por Mara Corral como un factor que inuye, indiscutiblemente, en la carencia de coleccionistas, a lo que aada que un IVA cultural sera una ayuda importante no slo para coleccionistas, sino para los museos y las fundaciones. Algo que secunda Enrique Ordez, que propone una desgravacin importante, total o parcial sobre la inversin, siempre que el destino sean las instituciones culturales o museos espaoles; Juan Vrez, consejero delegado de Christies Espaa y coleccionista, mencionaba de nuevo la necesidad de formacin, diciendo que para coleccionar antes que dinero se necesita criterio; Fernando Francs, director del CAC de Mlaga, apuntaba a la necesidad de exenciones scales para la asesora artstica similares a las irlandesas; Iaki Martnez Antelo, presidente de ADACE incida tambin sobre la inexistencia de incentivos scales; el galerista Max Wigram hablaba de la necesidad de los espaoles de hacer la transicin a la modernidad; la galerista Elba Bentez sealaba la necesidad de presentar, desde las instancias pblicas, una imagen del arte contemporneo que genere respeto, y nalmente ngeles Albert, directora general de Bellas Artes, aportaba los planteamientos debatidos en el Ministerio de Cultura, que habran de quedar enmarcados en la Estrategia para las artes visuales aprobada en 2011, remarcando que

405 Palabras de Xavier Antich recogidas en Expansin, 29 marzo 2012, con motivo del encuentro Sobre coleccionismo celebrado en la Fundacin Godia de Barcelona y organizado conjuntamente por Sport Cultura Barcelona y la Fundacin Arte y Mecenazgo, y en el que tambin participaron Jos Mara Civit, Carlos Costa, Hans Nefkens y Juan Vrez. Por contra, en la misma ciudad y el mismo momento se han producido algunas visiones ms crticas, como la del artculo de JoanPere Viladecans, El nuevo coleccionismo,

en Cultura/s, La Vanguardia, Barcelona, 27 marzo 2013, p. 20. Dos aos antes se public el irnico libro de ngel Gonzlez Garca Roma en cuatro pasos seguido de algunos avisos sobre decoracin de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimtricas, 2011.

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en Espaa, a pesar del importante desarrollo de infraestructuras musesticas [de] los ltimos treinta aos, el desarrollo del coleccionismo ha sido desigual, tanto en el mbito privado como en el institucional.406 En efecto, ahora, como antes, el coleccionismo sigue en buena medida pendiente. Ahora, cuando el todava reciente boom de museos y centros de arte podra haber hecho olvidar la escasez de pocas anteriores, el coleccionismo sigue cubriendo en muchos sentidos un vaco institucional un hecho especialmente visible cuando los problemas presupuestarios o la falta de convencimiento poltico ponen a prueba la continuidad de lo construido. Existe una creciente consciencia de la importancia del coleccionismo en el apoyo a la creacin y de la cultura contempornea, pero esta consciencia no ha sido acompaada de un desarrollo acorde ni en trminos cuantitativos ni cualitativos. En muchos sentidos, los perles, motivos, intereses, posibilidades y compromiso del coleccionismo espaol a comienzos del siglo XXI son inseparables de un contexto que se ha ido fraguando a lo largo de los siglos XIX y XX: ese es el paisaje al que nos hemos aproximado en este captulo.

406 Ver la publicacin Jornadas de coleccionismo. El coleccionismo privado: un asunto pendiente, Cmo incentivar el coleccionismo en Espaa, El mercado del arte espaol, pequeo y opaco, busca frmulas nuevas que hagan de la pasin

de coleccionar una propuesta que cale en la sociedad. (Informe elaborado por Miguel ngel Garca Vega), Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, Ministerio de Cultura, 2012.

Crculo Arte y Mecenazgo, programa de reexin y debate sobre coleccionismo de arte. Fundacin Arte y Mecenazgo.

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interiores
Notas sobre el coleccionismo particular en Espaa desde la perspectiva de 2013.

En el captulo anterior hemos hablado ya de algunas colecciones y coleccionistas actuales, y hemos aludido a un nuevo clima de actividades, exposiciones y publicaciones en relacin con este fenmeno. Hemos mencionado a coleccionistas que han decidido hacer pblicas sus piezas y sus objetivos sociales, contribuyendo a proporcionar herramientas al pblico para su formacin cultural y esttica, as como a crear una imagen positiva del coleccionista. Y de algunos otros que han convertido su coleccin en un punto de partida para poner en marcha proyectos de promocin y produccin de nuevas obras. Tambin hemos hablado de las inquietudes recientes del sector. Pero de nuevo vuelve a hacerse necesaria la imagen del iceberg: lo que vemos es slo una pequea parte. Por eso, para acercarse mejor a la situacin actual del coleccionismo privado particular en Espaa es preciso hacer algunas matizaciones.

Una asignatura Pendiente

Todo lo dicho hasta aqu parecera indicar que el velo que tradicionalmente cubra a las colecciones privadas empezara a levantarse aunque fuese tmidamente. Y tambin que, an ms importante, el coleccionismo se habra fortalecido con el proceso de normalizacin del arte contemporneo en la vida espaola, arropado por un ciclo expansivo en todos los mbitos de la vida espaola detenido abruptamente hacia 2010. Pero quiz se trate de algo parecido a un espejismo porque, a pesar del camino recorrido, el coleccionismo privado sigue siendo un asunto en buena medida pendiente. Tambin lo es la sensibilizacin real de la sociedad hacia el arte que podra esperarse, quiz ingenuamente, del boom de equipamientos culturales y museos por toda la geografa espaola. Aunque supuso sin duda una mejora sustancial respecto a la situacin de pocas anteriores, por su confesado atropellamiento y falta de coordinacin con la realidad cultural del pas, aquel proceso de ilimitadas edicaciones de museos y centros de arte no dio como resultado automtico la educacin esttica de la poblacin, ni tampoco cambi su mentalidad acerca de lo que signica socialmente la adquisicin de arte, sea o no contemporneo. Algo bsico para apoyar el crecimiento y el prestigio del coleccionismo. Esa impresin es compartida con muchas voces autorizadas. En 2010, Estrella de Diego deca:
Lo que todava no acaba de despegar es el sector privado. Son pocos los coleccionistas particulares que tengan un corpus de cierta contundencia o, al menos, son escasos aquellos decididos a hacer pblicas sus colecciones. Dejando a un lado conjuntos como los que en este momento estn a punto de convertirse en museo, como los de la galerista Helga de Alvear o la bien conocida Coleccin Pilar Citoler, son pocos los casos de colecciones centradas en el arte espaol, aunque cada vez sean ms los coleccionistas jvenes que van apostando por sus coetneos y en especial por los vdeos y las nuevas tecnologas.407

407 Estrella de Diego, Los ltimos diez aos de arte joven, en Los ltimos diez aos de arte joven, Madrid, Obra Social Caja Madrid, 2010, p. 28.

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Los coleccionistas espaoles son pocos, y son menos an los que se conocen pblicamente.

Los coleccionistas espaoles son pocos, y son an menos los que se conocen pblicamente. Este hecho se explica por muchas razones. Una de ellas es que adems de cierta capacidad de apreciacin esttica, un entorno cultural adecuado y tambin, aunque en menor medida, cierta disponibilidad econmica, el coleccionismo entraa un compromiso vital de gran calado. Si el ltimo falla, ninguno de los dems basta por s slo. No basta con un paladar renado y una compra espordica. Tampoco con una abultada cuenta corriente o la pertinente consulta a expertos sobre los valores de las obras artsticas en relacin con el mercado.408 Aunque a lo largo de la historia han existido y existen importantes coleccionistas de primera generacin, las riquezas sobrevenidas slo excepcionalmente desembocan en verdaderas colecciones de arte, es decir, en algo distinto de una mera acumulacin compulsiva de piezas: las colecciones requieren y revelan una visin del mundo coherente y destilada a lo largo del tiempo, y tambin un cierto compromiso hacia la comunidad en la que se enclavan. Partiendo de este hecho, y saltando de lo individual a lo colectivo, es fcil concluir que no puede improvisarse un coleccionismo entendido como prctica cultural y social relevante en la organizacin artstica de un pas. Quiz demasiado precipitado y demasiado pendiente de uctuaciones econmicas, el tmido crecimiento reciente del coleccionismo en Espaa carece de la estabilidad ganada con el paso (y el poso) del tiempo. Si antes recurramos a la imagen del iceberg, debemos ahora referirnos de nuevo a la bengala sugerida por un respetado coleccionista madrileo: algo de apariencia ms o menos brillante y de desarrollo rpido, pero carente de solidez. Como ha ocurrido en otros campos de la vida espaola, tambin en el del coleccionismo la apariencia de cambio, ms o menos festiva y festejada, corresponde slo parcialmente a la realidad. Es decir que, a pesar de lo avanzado y a pesar del bien intencionado voluntarismo de algunos coleccionistas nuevos y no tan nuevos por contribuir a la esfera pblica, el coleccionismo privado est an pendiente de desarrollo y tambin pendiente de conocer (o de darse a conocer).409 La opacidad de esta faceta del llamado sistema del arte en este caso quiz entendido en el sentido del clebre artculo de Baudrillard410 es uno de los sntomas ms reveladores de su situacin. Algo que resulta ms negativo que positivo y que, en ocasiones, alimenta sospechas411 que no consiguen ser contrarrestadas por la loable tendencia a la visibilidad que venimos describiendo por parte de un sector del coleccionismo actual.

408 Ver, en este sentido, Adam Lindeman, Coleccionar arte contemporneo, Colonia, Taschen, 2010, concebido como algo as como un manual para el nuevo coleccionista. Con un sentido ms crtico, y enfocado al estudio de la construccin de los valores artsticos desde el punto de vista del mercado, ver tambin Nacho Ruiz, La obra de arte como objeto de intercambio: procesos y estructuras del mercado del arte, Centro Cultural de Espaa en Guatemala. 409 As se titul la primera edicin de las Jornadas sobre coleccionismo en Espaa promovidas por el Ministerio de Cultura y ARCO, El coleccionismo privado, un asunto pendiente, Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano (17, 18 y 19 de mayo de 2010). 410 El 20 de mayo de 1996 Jean Baudrillard publicaba en el diario Libration un artculo bajo el ttulo Le complot de lart. En l mostraba su actitud desfavorable a la concepcin actual de la cultura, hablando del sistema del arte como una red perfectamente organizada, casi invencible, en la que, una vez se entra para atacarla, el intruso se convierte en parte de ella. Esta postura, junto a la ms frecuente de servilismo, son comparsas para un sistema en

el que, segn l, el arte no tiene ya una funcin vital, ha perdido la transcendencia, la culminacin de una fase de ejecucin total, de visualizacin total, que ha alcanzado a Occidente. En esta conspiracin, todos son a la vez vctimas y cmplices (Nacho Ruiz, La obra de arte como objeto de intercambio, p. 15-16. 411 Habida cuenta del carcter privado de las colecciones individuales, no resulta posible ofrecer una estadstica global sobre el importe de las obras de arte adquiridas por los compradores espaoles, ni tampoco ofrecer unas caractersticas generales. Clare McAndrew, El coleccionismo de arte en Espaa, en El mercado espaol del arte en 2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2012, p. 63.

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Un nuevo Perfil?: Pasin y Proyecto, atesorar y comPartir

Hemos dicho que en Espaa el nmero de coleccionistas particulares es limitado, que lo es an ms el nmero de los coleccionistas que dan a conocer sus colecciones, y que el coleccionismo tiene an mucho camino que recorrer antes de considerarse una prctica social y culturalmente aanzada, y polticamente protegida o incluso estimulada a travs de la legislacin adecuada. En este punto cabe preguntarse qu signica ser coleccionista? por qu coleccionan nuestros coleccionistas particulares? Suele decirse que todas las colecciones contienen de algn modo un statement, una declaracin de principios. Tanto en el coleccionismo institucional como en el individual se conjugan ideas como atractivo esttico, poder, imagen social, posicionamiento poltico, conocimiento, aventura vital y valor mercantil. Estos y otros conceptos conforman el delicado equilibrio que empuj a Krzysztof Pomian a decir que el valor de una coleccin se sita entre lo invisible y lo visible.412 Pero ese equilibrio se conjuga de distinta forma en cada caso. De una parte, suele sealarse que la diferencia entre el coleccionismo institucional y el particular estriba en que este ltimo puede seguir caminos ms libres lo que acenta adems su diversidad. De otra, todas las colecciones son de alguna forma hijas de su tiempo y de su circunstancia, por lo que puede hablarse de evolucin en los perles preferentes de los coleccionistas a lo largo del tiempo. Si historia e identidad son palabras clave en relacin con colecciones ociales; si inversin y patrimonio son palabras clave en el coleccionismo corporativo, no es infrecuente que los coleccionistas particulares empleen trminos como enamoramiento cuando describen su actividad. Ese ha sido, durante mucho tiempo, el tpico ms slido acerca del coleccionismo privado. Y en buena medida sigue sindolo an. El coleccionista ha aparecido en la literatura a menudo como guiado por una pulsin irrefrenable, por el puro deseo, por algo as como un coup de foudre, por un amor a primera vista. Mara de Corral, con experiencia profesional en el mbito del coleccionismo corporativo y en el del particular, ha escrito recientemente rerindose a Helga de Alvear:
La naturaleza de una coleccin obedece tanto a criterios de adquisicin como a la inuencia de un momento histrico concreto, por lo que los coleccionistas tienen que confrontarse con la realidad que les circunda y deben representar el espritu de su tiempo. Esta es quiz la mayor diferencia entre las colecciones privadas y los museos, ya que estos deben mostrar la historia del arte, testimoniando una amplia progresin, mientras que los coleccionistas tienen un mayor margen de libertad.413

La misma coleccionista corrobora esta idea:

No hay un tema ni directrices que denan mi coleccin. La mayora de las colecciones privadas son ms libres que las institucionales, donde se tienen que jar parmetros para evitar arbitrariedades. Yo compro las piezas que me interesan, siempre las piezas, y no los nombres de los artistas: me tengo que enamorar de una obra para que sea de mi coleccin.414

De este modo, a la pasin y responsabilidad se suman autoarmacin y libertad. En otras ocasiones he denido las colecciones particulares como autorretratos porque en ellas se reejan los gustos, las anidades y los objetivos vitales de quien colecciona: en denitiva, su mirada y su lugar en el mundo. En muchos casos, la huella de lo biogrco se hace muy visible: hemos hablado de viajes a Oriente que han

412 Krzysztof Pomian, Entre linvisible et le visible: la collection, en Collectionneurs, amateurs et curieux. Pars, Venise: XVIe-XVIIIe sicle, Pars, Gallimard, 1987, p. 15-59. 413 Mara de Corral Lpez-Driga, Fragmentos del arte del presente, en Coleccin Helga de Alvear. El arte del presente, Madrid, Centro-Centro Cibeles de Cultura y Ciudadana, Ayuntamiento de Madrid, 2013, p. 11.

414 Helga de Alvear en el catlogo Contemporary visions: fotografa y video de la coleccin Helga de Alvear, 2005, p. 28, citado por Mara de Corral Lpez-Driga en Fragmentos del arte del presente, Coleccin Helga de Alvear. El arte del presente. Madrid, p. 11.

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Algunas colecciones contemporneas unen pasin, proyecto intelectual y deseo de compartir.

dejado como poso el gusto por el arte asitico, como ocurri a Albert Folch; o de promotores inmobiliarios como Roser Figueras y Josep Inglada interesados por la imagen artstica de lo arquitectnico. Hay tambin expertos en fragancias como Ernesto Vents en OlorVisual, que han edicado su coleccin uniendo las sensaciones olfativas con las visuales, y tambin historias familiares que orientan una coleccin a travs de varias generaciones en una determinada direccin, como ocurri con los Huarte en relacin a su proteccin del arte moderno y experimental del siglo XX. Otros coleccionistas, como Zbel, mostraron en su coleccin a qu generacin pertenecan y en qu lugar del mundo se sentan arraigados artsticamente. Otros muchos revelan con las ciudades espaolas y los contextos histricos en los que han vivido, los galeristas que han frecuentado, los crculos culturales en los que se han movido. Pero junto con lo biogrco y el elemento pasional, que difcilmente pueden desaparecer del todo, en las colecciones de arte llevadas a cabo por particulares en los ltimos tiempos asoman otros valores. Sin contravenir la idea de la pasin o enamoramiento, Michael Findlay habla tambin de amor a segunda vista,415 rerindose al enriquecimiento continuado que la cercana de una obra produce en su dueo. Pero esta idea tiene tambin otras implicaciones. Puede tratarse de una cuestin temporal, de un proceso que no slo ocurre en forma de chispa instantnea, sino que puede y debe desplegarse en un transcurso de tiempo ms largo. En efecto, en anlisis de la trayectoria de algunos coleccionistas signicativos, tanto en Espaa como fuera de ella, y tanto histricos como contemporneos, permite matizar aquella vieja aproximacin: Helga de Alvear ha seleccionado las piezas de su coleccin de acuerdo con una idea que ha mantenido con paciencia y tino a travs de las dcadas, y recientemente decidi abrirla al disfrute y formacin de la poblacin general en conexin con instituciones pblicas. Igualmente, es evidente que detrs de la tarea altamente enfocada y sistemtica de coleccionistas tan diferentes como Camb y Panza, por mencionar dos ejemplos histricos bien conocidos, hubo algo ms que pasin o enamoramiento momentneo, aunque estos fuesen ingredientes importantes. Intervenciones pblicas recientes de algunos coleccionistas espaoles apuntan a una nocin del coleccionista con mayor peso de lo racional, desplazando el foco de atencin del concepto de pasin al de proyecto intelectual. As lo ha hecho, por ejemplo, Jos Mara Lafuente, coleccionista cntabro especializado en documentos y fuentes del arte de vanguardia y contemporneo, en una entrevista publicada al hilo de su contribucin a la exposicin La Vanguardia aplicada. A una pregunta acerca de los coleccionistas en general, revisando el tpico de una vocacin irresistible, Lafuente responde explicando su caso concreto:
Quiz lo explique mi trayectoria como coleccionista, que ha tenido dos pocas diferenciadas; la primera, marcada por la coleccin que empiezo en los aos ochenta, una poca en la que colecciono simplemente a travs de una intuicin, de un determinado gusto, bsicamente obras de pintores y escultores espaoles, algunas piezas de artistas internacionales. La base de esa primera coleccin es un gusto: el mo. Y hace aproximadamente unos ocho aos comienzo a coleccionar de otra forma, de una forma que llamara profesionalizada. Y paro aquella otra coleccin y empiezo a desprenderme de lo que queda fuera del contexto que empiezo a construir en esta segunda poca. Vendo o cambio piezas, y lo hago porque no tienen sentido en mi segunda coleccin. No colecciono por una

415 Frente a la capacidad de conmover de forma inmediata que ejercen algunas obras sobre los coleccionistas, que se ven impelidos a adquirirlas, Michael Findlay habla de verdadero coleccionismo cuando se prolonga el idilio entre propietario y obra de arte y con l su potencial formativo para la sensibilidad de coleccionista en el captulo titulado Love at rst (and second) sight, en The Value of Art. Money, Power, Beauty. Mnich, Londres, Nueva York, Prestel, 2012, p. 121-124.

De este mismo autor, la Fundacin Dal ha publicado en 2013 el libro El valor del arte. Dinero, poder, belleza, segundo volumen de la coleccin Arte, mercado y derecho.

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Ir al ndice vocacin irresistible, por una especie de pulsin. No. Colecciono porque tengo un proyecto. Porque quiero hacer una cartografa, a travs de documentos histricos, de y sobre las vanguardias histricas internacionales A eso lo llamo coleccionar a travs de un proyecto.416

El paso de una coleccin basada en la intuicin a otra basada en el conocimiento, de una pulsin momentnea a un proyecto desarrollado en el tiempo, de una accin a una narracin417 ms o menos consciente, entendida como proceso de crecimiento personal, es algo comn a otros coleccionistas destacados de la Espaa actual. As lo explicaron, por ejemplo, Jos Mara Civit, Juan Vrez, Carlos Costa y Han Nefkens, que, con distintas variantes, matizaron esta cuestin hablando de la pasin como un factor al que deben aadirse necesariamente otros como conocimiento, racionalidad y planicacin (es decir, proyecto). El contexto fue una mesa redonda celebrada en Barcelona en 2012, y buena parte del debate acab desembocando en las antinomias pasin-proyecto y privado-compartido. La visin del coleccionismo ofrecida por Han Nefkens, el escritor y coleccionista holands ancado en Barcelona que adquiere y encarga piezas a artistas contemporneos con el propsito de donarlas a museos, ana varios objetivos. Merece la pena reproducir su intervencin en extenso:
[...] As que la pasin es el arte, pero la pasin es tambin la pasin por compartir, porque me da un gusto muy especial saber que lo que a m me conmueve puede conmover tambin a otras personas. Yo creo que es un poco como el libro que lees y despus de haber ledo este libro, dices: Yo quiero que todo el mundo lea este libro. No necesariamente porque vas a hablar con la gente de ese libro, nada ms porque quieres compartir la experiencia que t has tenido. Y eso es lo que me pasa con el arte. Yo quiero compartir la experiencia que yo tengo viendo las diferentes obras de arte. Empec coleccionando obras ya hechas pero despus de un par de aos me di cuenta que muchos artistas, tambin artistas bastante conocidos, tienen problemas en nanciar su produccin. As que, en lugar de comprar obras ya hechas, empec a nanciar la produccin de diferentes obras. Eso implicaba una forma muy diferente de relacionarme con los artistas, porque antes yo no quera conocer el artista. Yo quera poder juzgar de una forma objetiva, o lo ms objetiva que se puede dentro de esta pasin, una obra, y no porque conoca al artista y saba que tena problemas en pagar el alquiler iba yo a comprar una obra, o porque me caa bien iba a comprar una obra. Pero ahora estoy trabajando directamente con los artistas. Los conozco al inicio del proceso cuando nada ms hay una idea. Y hablamos de esta idea, hablamos de la produccin, de cmo hacerlo, dnde hacerlo, qu es lo que se necesita, y sigo todo este proceso creativo. Me siento un poco como comadrona en este sentido. Y luego, despus de un ao, despus de un ao y medio, despus de nada, hay algo. Hay algo tangible que no estaba, y yo he formado parte en producir esta obra y eso me da muchsima satisfaccin. Yo creo que aqu tambin entra la idea de pasin. Pasin por trabajar con otras personas. Te enriquece muchsimo, y mencionaste la exhibicin que tuvimos en la Fundacin Mir que se llama You are Not Alone. Yo creo que esto es el lema de mi vida. Siempre estoy buscando formas de no sentirme slo, y compartiendo el arte, pero tambin trabajando con artistas, ests rodeado de otras personas y no ests slo. As que para m es la pasin de no estar slo.418

Es decir, a la pasin imprescindible como punto de partida se suman deseo de compartir y tambin voluntad de apoyo a la creacin, tanto mediante el soporte econmico de proyectos como mediante su proyeccin a la comunidad: comunidad de artistas y comunidad de espectadores. El coleccionista-mecenas que describe Nefkens, el que ayuda al artista a producir su obra y al museo a conseguirla, actuando como eslabn necesario entre todas las partes, sigue siendo una excepcin en Espaa. Pero aunque este modelo es asumido slo por contados coleccionistas y por algunas plataformas artsticas de

416 FJM [Manuel Fontn del Junco], Una conversacin con Jos Mara Lafuente, en La Vanguardia Aplicada, Madrid, Fundacin Juan March, 2012, p. 443-444. 417 Mieke Bal, Telling objects: A Narrative Perspective on Collecting, en Grasping the

World. The Idea of the Museum (Donald Preziosi and Claire Farago, [ed.]), Londres, Ashgate, 2003, p. 84-101. 418 Mesa redonda Sobre coleccionismo, Barcelona, 2012.

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ltima generacin, recientemente ha ocupado un lugar importante en discusiones pblicas, y ha dado lugar a interpretaciones muy variadas. Algunas de ellas, muy crticas, han sido recogidas en el captulo El discurso sobre la produccin, incluido en la publicacin titulada La cuestin del paradigma, de Manuel Segade.419 La naturaleza de esta relacin entre coleccionista y artista es distinta del encargo. El objetivo sera ms bien, como se desprenda de las palabras de Nefkens, recorrer un camino en compaa. Es tentador buscar antecedentes histricos para esta idea de camino compartido, y no siglos atrs (pues no es tanto la relacin del prncipe renacentista con su artista-protegido) sino ms bien en el mismo coleccionismo espaol del siglo XX: me reero a casos como el de la frtil relacin establecida entre el ingeniero y coleccionista navarro Juan Huarte y el escultor Jorge Oteiza a partir de los aos cincuenta o, algo ms adelante, entre el mismo coleccionista y el Grupo Alea, que desemboc en la celebracin de los Encuentros de Pamplona en 1972. Aquellas fueron, sin duda, relaciones estimulantes y de gran trascendencia para todas las partes implicadas, y tambin para la comunidad social en las que se inscribieron, as como para la historia del arte. No es casualidad que Huarte haya sido calicado de ltimo mecenas.420 Pero quiz deba precisarse que la forma en que esta idea se materializa actualmente suele tener un sentido ms especco: cuando el coleccionista adquiere una pieza antes de que esta exista, conocindola slo como proyecto, se debe fundamentalmente a su deseo de poseer una determinada pieza escogida dentro de la produccin de un artista y en funcin de su nivel de excelencia o de su adecuacin al discurso de la coleccin, incluso antes de que llegue al mercado. Algo que exige un seguimiento y comunicacin constante entre coleccionista y artista, y un nivel de exigencia y de precisin cada vez mayor por parte del coleccionista. Este punto nos lleva a un concepto clave: la llamada profesionalizacin del coleccionista. Aunque todava existe, es obvio que el arquetipo burgus tradicional (la persona que adquiere obras de arte para su disfrute personal en un mbito puramente domstico y, en algunos casos, para la construccin de un patrimonio familiar) ya no caracteriza al coleccionista tpico del momento actual. Uno de ellos, el coleccionista y arquitecto Juan Redn, une proyecto intelectual y deseo de compartir para marcar las diferencias respecto al tipo acuado por Benjamin en los aos 30.421 Redn, que, como ya se ha dicho, adems de dar a conocer parte de su coleccin en Foto Colectania deposit unas 70 fotografas en Artium, Vitoria, explica que:
El paso de comprador a coleccionista implica un proyecto intelectual que no tiene sentido si no se puede compartir. El coleccionista no ha de ser un secuestrador que sustrae las obras de la circulacin.422

Es cierto que al sentido de autodenicin personal que presentan muchas colecciones como uno de sus principales atractivos, se suma tambin, cuando se hacen pblicas, el sentido de proyeccin sobre la colectividad que hemos sealado a propsito de tantos ejemplos, y que ya adelantaba el texto de Carducho de 1633 al que nos referamos al inicio de este libro. Adems de la apertura de las colecciones al pblico o la contribucin a la vida de las instituciones culturales, esta proyeccin incluye en la actualidad aspectos como la formacin del pblico, el apoyo a los creadores. De los primeros aspectos
419 Manuel Segade, La cuestin del paradigma. Genealogas de la emergencia en el arte contemporneo en Catalua, Lleida, La Panera, 2011, p. 91 y s. 420 As se titula el documental de Iosu Venero, Juan Huarte, el ltimo mecenas, de 2006. Ver tambin en este sentido Jos Daz Cuys, Carmen Pardo y Esteban Pujals, Los encuentros de Pamplona. Fin de esta del arte experimental, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2009. Asimismo puede consultarse Francisco Javier Zubiaur Carreo, Los encuentros de Pamplona 1972. Contribucin del Grupo Alea y la Familia Huarte a un acontecimiento singular, Anales de la Historia del Arte, vol. 14 (2004) ([Link] view/ANHA0404110251A/31231 [consulta: 15 agosto 2013]). 421 Roberta Bosco, Del costat de lart. Un mapa del colleccionisme a Catalunya, entre la passi i la responsabilitat del mecenatge, Quadern, El Pas, 27 gener 2011, p. 2. 422 Roberta Bosco, Del costat de lart, p. 2 (original en cataln, traduccin de la autora).

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hemos hablado ya en el apartado referente al papel de los coleccionistas en la construccin del paisaje cultural de la Espaa contempornea, en el marco del proceso de normalizacin del arte contemporneo. Tambin hemos aludido al apoyo a los creadores, sea mediante la simple adquisicin de sus piezas o mediante la produccin de obra. Aunque sea brevemente y aludiendo a algunos casos slo a modo de ejemplo, me interesa insistir ahora en la variedad de posibilidades que ofrece la faceta de apoyo a la formacin de la sensibilidad pblica hacia el arte contemporneo por parte de los coleccionistas. Ms all de iniciativas seeras como Cal Cego en colaboracin con universidades o como los programas de la Fundacin RAC, Rosn Arte Contemporneo, existen muchas otras frmulas relacionadas con coleccionistas privados que se proponen incidir, de un modo quiz ms difuso y a largo plazo, pero con una determinacin igualmente clara, en el acercamiento del pblico general al arte contemporneo entendido como parte integrante de la cultura actual. Un ejemplo sera la propuesta de la Fundacin Ankaria, surgida en 2009, que se presenta como una
iniciativa del empresario y coleccionista Javier Rosn, con el propsito de convertirse en una plataforma de pensamiento y actividades dentro de dos campos relevantes en la actualidad: por un lado, la reexin en torno a la poltica y su inuencia determinante en el conjunto de reas que conforman la sociedad, y por otro, la promocin de la cultura en general, y en particular el arte contemporneo, como manifestacin y medida del grado de sensibilidad y desarrollo de las sociedades.423

Presidida por Luis Gonzlez Seara, y con un patronato formado por Francisco Calvo Serraller, Jaime Mayrata Lavia, Javier Rosn Cedrn y Saleta Rosn Cedrn, esta fundacin organiza cursos, seminarios y exposiciones relacionados con las tres reas de actuacin propuestas arte, socio-poltica, formacin, que adquieren as un sentido complementario. En concreto, su
compromiso con la creacin contempornea se plasma en el apoyo a jvenes artistas, mediante la concesin de becas y premios, y la organizacin de intercambios, a los que estn llamados todos los creadores que tengan algo que aportar, con independencia de su nacionalidad. Asimismo, promueve y alienta la elaboracin de proyectos expositivos de inters, con la vista puesta en estudiar posibles oportunidades de colaboracin.424

Es decir, no se trata tanto (o slo) de abrir y mostrar la coleccin propia, sino de prestar espacios expositivos y medios materiales para que puedan realizarse otros proyectos de arte y cultura contemporneos, estn o no relacionados con colecciones. En este sentido de coleccionistas que se proponen crear plataformas en las que ocurran cosas, mencionaremos tambin otras propuestas. El matrimonio formado por Jos Antonio Trujillo y Elsa Lpez, con el apoyo en la gestin y el comisariado del artista Marlon de Azambuja, crearon en 2008 OTR Espacio de arte. La idea surgi por casualidad cuando buscaban un almacn y encontraron la desparecida galera Vostell. Desde entonces en este espacio de cultura, lugar de encuentro con el arte contemporneo como lo denen ellos, se promueve el comisariado y proyectos especcos. La coleccin privada Lpez-Trujillo se va mostrando mientras invitan a otros artistas a dialogar con las obras que la forman. Adems de los proyectos expositivos y de visionado de vdeo, organizan charlas y dilogos que enriquecen y promueven el debate y la crtica. Aunque de carcter y alcance muy distinto, el otro ejemplo trata de unir el apoyo al arte emergente y el estmulo de nuevos coleccionistas: concebido como una nueva frmula de mecenazgo artstico y de canal de comunicacin entre artistas y potenciales coleccionistas independiente de los circuitos tradicionales, Arte lateral cuenta con el apoyo de una conocida coleccionista madrilea que desde 2012 proporciona el espacio de su cadena de restauracin para exponer temporalmente piezas de artistas emergentes. Este proyecto

423 [Link] (consulta: 16 agosto 2013).

424 [Link] (consulta: 16 agosto 2013).

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incluye, adems, la produccin de las piezas. El objetivo es extender la presencia del arte contemporneo a la esfera de lo cotidiano y convertirse en un punto de encuentro entre artistas de distintas disciplinas y un pblico distinto del habitual de museos y galeras.

Notas sobre el coleccionismo Privado en EsPaNA desde la PersPectiva de 2013

Teniendo en cuenta todo lo explicado hasta el momento, ponderando tanto la historia como la situacin actual, y combinando la informacin de publicaciones previas con anlisis propios, en este ltimo apartado se propondrn para su consideracin y estudio futuro algunas ideas generales sobre el coleccionismo de arte en Espaa. Antes comentaremos algunas de las claves expresadas en el pormenorizado informe sobre el mercado del arte en Espaa realizado en 2012 por la Dra. Clare McAndrew para la Fundacin Arte y Mecenazgo,425 que pueden ayudar a situar la cuestin en su contexto.
En trminos internacionales, Espaa tiene una relativamente elevada proporcin de ricos as como unos elevados ingresos medios, pero un mercado del arte pequeo, lo que estara indicando que de existir un nmero importante de coleccionistas de arte en el pas, una parte importante de sus compras de arte las realizan fuera del pas. [...] Otro elemento que explicara el diferencial sera la existencia en el pas de un nmero sencillamente bajo de coleccionistas medios o grandes en comparacin con otros mercados de arte de mayor tamao, e incluso algunas personas piensan que la cultura del coleccionismo de arte lleva un cierto retraso en relacin con sus colegas europeos. La riqueza en Espaa ha estado muy centrada en otros sectores, como el minorista, la industria y el sector inmobiliario.

Aunque algunos coleccionistas, especialmente los interesados en arte internacional, declaran efectivamente adquirir obras fuera de Espaa, lo cierto es que para entender la situacin del coleccionismo en nuestro pas parecen ms rotundos, y tambin ms plausibles, los otros dos argumentos: el nmero de coleccionistas es simplemente corto, y la falta de una lnea histrica continuada de esta actividad en la mayora del pas quiz Catalua, con una burguesa ms slida, sea una excepcin pueden explicar que en el reciente ciclo de riqueza no llegara a producirse un progreso de esta actividad tan rme y extendido como cabra esperar: fueron pocos quienes consideraron las obras de arte como objeto preferente de sus transacciones comerciales o el coleccionismo como actividad socialmente deseable para la propia imagen o para el benecio general de la sociedad.
A pesar de haber duplicado prcticamente su tamao en los ltimos diez aos, el mercado espaol de arte es relativamente pequeo en comparacin con sus homlogos europeos e internacionales. Representa menos del 1% a nivel mundial, cuota que adems es inferior al peso de la economa espaola, que super el 2% del PIB mundial en 2011. [...] Aunque Espaa cuente con un nmero relativamente elevado de ciudadanos con rentas altas, la cultura del coleccionismo parece haber quedado relegada a otros mercados ms desarrollados a lo largo de la ltima dcada.

Situando al mercado espaol en su marco econmico nacional y mundial, la Dra. McAndrew cuantica tambin el (escaso) papel otorgado por la poblacin espaola al coleccionismo de arte. Cita tambin el casi estancamiento del mercado del arte provocado por la crisis econmica, como uno de los principales retos de los ltimos aos.
En Espaa, en un contexto con factores como el IVA en aumento y unos ingresos discrecionales en disminucin, sin la existencia de programas activos destinados a fomentar la propiedad de obras de arte como una forma potencial de posesin de riqueza ni a estimular la inversin en arte a nivel institucional o corporativo, el mercado del arte [en Espaa] podra estar en peligro de permanecer estancado, a pesar de su slida recuperacin a nivel mundial.

425 Dra. Clare McAndrew, El coleccionismo de arte en Espaa, en el informe El mercado espaol del arte en 2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2012, p. 61-67. Los siguientes fragmentos corresponden a la misma fuente.

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McAndrew explica as los riesgos de una coyuntura econmica negativa combinada con la ausencia de apoyo real al coleccionismo por parte de las autoridades polticas. No se trata slo de las consecuencias de un descenso en los ingresos y por tanto en el poder adquisitivo de la poblacin, sino ms bien de la combinacin de todo ello con la ausencia de estmulos scales, y con un escaso apoyo ocial revelado por la casi inexistente presencia de alianzas estratgicas con coleccionistas y de campaas pedaggicas de sensibilizacin hacia el coleccionismo y su incidencia en el tejido econmico, cultural, y social.
El arte, por su propia naturaleza, sigue al dinero; pero tanto el arte como el dinero siguen a los incentivos scales, que son los que han convertido ciudades ricas con los mejores incentivos scales (o menores cargas scales) en los centros artsticos por excelencia, como es el caso de Nueva York, Hong Kong y Londres. [...] Dejando aparte sus polticas propias, el hecho de ser un Estado miembro de la UE ha implicado para Espaa la adopcin y adaptacin de ciertas leyes diseadas para armonizar normativas, impuestos y otras cuestiones que han afectado al comercio de obras de arte.

La conexin entre coleccionismo y riqueza est relacionada con el marco legal y con la tradicin cultural del pas.

La conexin entre coleccionismo y riqueza que debe situarse tambin en relacin con otros factores, entre los que destaca el aprecio del arte como patrimonio de valor indiscutible est muy en relacin con el marco legal. El actual sistema legislativo est muy condicionado por las normativas europeas. El elevado tipo de IVA que grava las adquisiciones de obras de arte puede argumentarse, no es tan lejano al de otros pases de la Unin Europea. Pero en nuestro caso, con una receptividad hacia el coleccionismo burgus comparativamente menos arraigada que en pases como Francia y Italia a lo largo de los siglos XIX y XX, la legislacin est comenzando a surtir un efecto congelador del entusiasmo inicial de aos anteriores. La combinacin de ambos factores (uno de carcter estrictamente prctico, incluso tcnico, como las condiciones de scalidad, y otro de carcter espiritual: el nivel de formacin o de ignorancia del pas en arte contemporneo) con la crisis de 2008 han dado lugar en los ltimos aos a un descenso brusco del ritmo de adquisiciones en el mbito del coleccionismo privado, fcilmente constatable despus del pico registrado en los aos de burbuja econmica.
Algunos (galeristas y coleccionistas) explicaron esta(s) percepcin(es) en un contexto histrico y poltico. Bajo la dictadura de Franco, y hasta su muerte en 1975, al arte y a la cultura se les prestaba muy poca atencin, llegando algunos coleccionistas a describir el rgimen como una cultura anticontempornea. Tras la Guerra Civil, a nales de los aos treinta, muchos artistas y muchas personas del mundo de la cultura salieron de Espaa y en una situacin de intenso agotamiento de la riqueza, la obra de arte se vea como algo frvolo y carente de importancia, cuando los empresarios espaoles estaban centrados en la reconstruccin y en la generacin de nueva riqueza. Este contexto histrico habra incidido en el coleccionismo (privado) de arte de dos formas distintas. Por una parte, las personas que en estos momentos tenan fortuna, la habran amasado, por lo general, como mucho en las ltimas tres generaciones, lo que, para algunos, no es tiempo suciente como para educar a una persona en el coleccionismo ni para formar grandes colecciones. Por otro lado, no fue sino en el perodo que arranca en 1975 cuando se produce el cambio de rgimen poltico y cuando, poco a poco, se va prestando una mayor atencin a la cultura, lo que da lugar, otra vez, a que Espaa quede rezagada respecto de otros mercados ms consolidados como el de Reino Unido, el de Francia o el de Estados Unidos, que tienen una mayor tradicin moderna de apoyo a la cultura contempornea y a las artes visuales.426

Declarando asumir opiniones locales, McAndrew explica la falta generalizada de cultura del coleccionismo y la falta de inters de la gente por el arte con argumentos culturales en buena medida coincidentes con los de este estudio. Hemos recurrido ya varias veces a la imagen de una bengala. Alguna vez se ha hablado tambin, estableciendo un paralelo obvio, de burbuja coleccionista.

426 Dra. Clare McAndrew, informe El mercado espaol del arte en 2012, p. 65-66.

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Es cierto que desde los ochenta, al amparo del ciclo de euforia poltica y cultural primero, y de crecimiento econmico despus, y hasta el brusco descenso iniciado en 2008, existi en determinados sectores sociales un deseo de rodearse de arte contemporneo y tambin, aunque en mucha menor medida, de arte moderno, antiguo y tnico. Pero tambin es cierto que, como ocurre con todo fuego de articio, su ascenso fue efmero y frgil: no se apoyaba en una maduracin cultural asentada ni a nivel familiar (la Dra. McAndrew habla de la necesidad de al menos tres generaciones de riqueza como base de un coleccionismo slido), ni a nivel social (la normalizacin del arte en la vida cultural del pas se haba hecho, como suele decirse, desde arriba y ms por razones publicitarias y partidistas que por un genuino deseo de progreso cultural), ni a nivel poltico (el boom de museos y centros de arte estuvo motivado en muchos casos por razones distintas de las culturales, y no fue acompaado de medidas que fomentaran ni la formacin esttica ni la dinamizacin del coleccionismo). Slo el tiempo podr determinar si la debilidad del coleccionismo de arte en Espaa, constantemente denunciada por artistas y galeristas, es algo circunstancial o si, por el contrario, se trata de algo estructural. Los datos que ofrece la Dra. McAndrew invitan a pensar que, sea cual sea su grado de fortaleza, la perdurabilidad del nuevo coleccionismo de arte contemporneo, con su mermada incidencia econmica, slo se producir si se consolida como una prctica arraigada culturalmente y generalizada socialmente. ***

En el ltimo medio siglo ha evolucionado el perl humano del coleccionista espaol, y tambin el contenido de las colecciones.

Despus de este breve anlisis de algunas de las aportaciones de la Dra. McAndrew desde la perspectiva del mercado del arte, enumeraremos algunos rasgos que pueden caracterizar al coleccionismo y al coleccionista de arte en Espaa en las ltimas dcadas y desde la perspectiva de 2013. Si tuviramos que hacer un retrato robot de la situacin actual basndonos en los datos conocidos, habra que comenzar por decir que el nmero de coleccionistas privados que existen en nuestro pas es pequeo en trminos relativos (por comparacin a otros pases occidentales con niveles econmicos similares). Tambin lo es en trminos absolutos.427 El nmero de colecciones que sobrepasa o iguala la cifra de 1.000 obras adquiridas es escaso (18 sobre los 200 casos que componen la muestra elaborada por la Fundacin Arte y Mecenazgo). El nmero de colecciones cuyas piezas se cifran entre 500 y 1.000 es an menor (9 de 200). Todas las dems suman menos de 500 piezas. Tambin puede armarse que la mayor parte de las colecciones se centra en Madrid y Barcelona (aunque existen colecciones relevantes en toda la geografa nacional, con preferencia en el norte y el levante del pas). De entre todos ellos, los coleccionistas que se dejan ver son una pequea minora. A pesar de una tmidamente creciente visibilidad y prestigio a la que han contribuido ferias, exposiciones y diversos foros pblicos, los coleccionistas que han establecido lugares abiertos al pblico para dar a conocer su coleccin, o los que muestran ocasionalmente sus colecciones mediante prstamos a exposiciones o protagonizando muestras completas, as como los que hablan abiertamente de ellas en entrevistas de prensa, catlogos y libros, podran considerarse la excepcin que conrma la regla general del coleccionismo en Espaa. Muchos de ellos alegan un pudor que podra relacionarse con la tradicin sociocultural del pas, pero suele esgrimirse tambin la inconveniencia de la situacin scal. sta, sin duda la queja ms comn de los coleccionistas espaoles, es considerada inseparable de la falta de apoyo poltico. La segunda queja se reere a la ausencia de respaldo social. Algunos de ellos citan el mbito anglosajn como modelo al que aspirar en ambos sentidos. Esta situacin

427 El nmero de coleccionistas de arte de los que tiene conocimiento la Fundacin Arte y Mecenazgo es cercano a 200.

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En los ochenta surge una nueva generacin de coleccionistas coincidiendo con un ciclo expansivo que se percibe como salto a la modernidad y homologacin internacional.

(marco scal adverso, falta de apoyo poltico) suele alegarse, si no como una justicacin, s como un factor coadyuvante para la opacidad que an caracteriza al coleccionismo de arte en Espaa. En el transcurso del ltimo medio siglo ha evolucionado el perl humano y social del coleccionista, y con l tambin el de las colecciones. En los aos nales del franquismo y en los primeros de la Transicin democrtica poda armarse que en general el tipo de coleccionista de arte coincida con personalidades de profesiones liberales de cierta formacin intelectual arquitectos, ingenieros, mdicos, abogados, profesores, que encarnaban el modelo de burgus cultivado conectado con los ambientes artsticos y culturales locales. En la mayora de los casos, estos coleccionistas creaban conjuntos con un gran peso biogrco y de fuerte arraigo cultural, que revelaban no slo sus lugares de residencia a travs de la nmina de artistas representados, sino tambin los ambientes frecuentados y gustos artsticos de los galeristas que haban actuado como proveedores y, en muchos casos, como asesores (un papel que en otros casos poda asumir tambin, de modo ms o menos informal, algn artista conocido). Aquellas colecciones solan incluir obras de artistas de una modernidad templada y de tradicin local la llamada Escuela de Madrid primero y El Paso despus en el caso de coleccionistas madrileos; Modernisme, Noucentisme, Dau al Set e informalismo en el caso de los catalanes, etc. y, cuando se contaba con una mayor disponibilidad econmica, artistas espaoles de proyeccin internacional en torno a 1900 (Sorolla, Zuloaga y Anglada Camarasa sobre todo), de la llamada Escuela de Pars (Bores, Lobo, De la Serna, etc.), e incluso, excepcionalmente, obras de los protagonistas espaoles de la vanguardia internacional (Picasso, Mir, Dal). Las obras de arte contemporneo no tenan entonces unos precios muy superiores o a los de determinadas antigedades o a los de determinadas escuelas anteriores costumbrismo o paisaje del siglo XIX, por ejemplo. Por ello, ms que de armacin de superioridad nanciera, en la mayora de los casos aquellas colecciones tenan un sentido de distincin cultural o social, y en ocasiones tambin de posicionamiento poltico la posesin de determinadas obras de Mir y de Tpies, por ejemplo, podra tener esta lectura en la Catalua de los sesenta o setenta. Por lo general, aquellas colecciones estaban destinadas a ser heredadas por familiares. Sin embargo, el nmero de coleccionistas actuales que proceden de familias de coleccionistas de una o dos generaciones al menos anteriores a la propia es comparativamente bajo. Este hecho no indica el nal de tradiciones familiares establecidas: por el contrario, apunta a su casi inexistencia. Sin embargo, en los escasos ejemplos de coleccionistas de segunda o tercera generacin, el inters por el arte de la primera mitad del siglo XX muy infrecuente en el coleccionismo actual sigue vivo y marca una diferencia importante. Igualmente, cuando estos coleccionistas deciden enfocar su actividad hacia gustos distintos de sus predecesores, en muchos casos acercndose ms a los artistas de su propia generacin, suelen hacerlo con una visin altamente enfocada que muestra la destilacin de su conocimiento de la historia del arte moderno. Durante la Transicin, y especialmente desde los ochenta, coincidiendo con un ciclo expansivo que se vivi en todo el pas tanto como un salto a la modernidad cuanto como el n de la peculiaridad en el contexto internacional, comienza a aparecer una nueva generacin de coleccionistas. El cambio sufrido por la posicin social relativa de las profesiones liberales, as como por los precios del arte contemporneo, hicieron que aquellos ingenieros, arquitectos, mdicos, abogados y profesores, o sus sucesores slo excepcionalmente pudiesen mantener su actividad coleccionista. Los nuevos coleccionistas procederan en muchos casos de otras profesiones relacionadas con la esfera de los negocios, y comenzaran sus trayectorias coleccionistas con un sentido de vertiginosa armacin personal. Las nuevas colecciones solan incluir inicialmente a artistas de las vanguardias de mediados de siglo, consideradas como modernidad establecida El Paso, Dau al Set, pero enseguida se centraran en artistas espaoles de las ltimas generaciones que pudiesen funcionar como emblema

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La mayora de los coleccionistas sigue adquiriendo arte espaol, aunque algunos han ampliado sus intereses al arte internacional. El arte moderno ha dejado paso, en general, al arte estrictamente contemporneo.

de un nuevo momento histrico caracterizado por la internacionalizacin: Barcel, Sicilia, etc.. Muchas de las colecciones entonces formadas tenan un nivel de coincidencia muy elevado: se basaban en una nmina de artistas relativamente reducida, se adquiran en un nmero de galeras muy limitado, e incluso se formaban con un espritu de competencia inter pares, todo lo cual daba lugar a contenidos casi idnticos. Algunos de aquellos coleccionistas, una vez pasada la euforia de las dcadas nales del siglo XX, detendran la formacin de sus colecciones e incluso se desharan de ellas. Otros, unos pocos, pasado el tiempo persistiran en sus adquisiciones pero remplazaran su actitud compulsiva hacia el coleccionismo por otra cada vez ms sosegada, presidida por la racionalidad basada en la informacin artstica, en el estudio de las tendencias crticas y de mercado y guiada por el deseo de crear conjuntos capaces de diferenciarse claramente. Surgira as, ya pasado el ao 2000, un coleccionismo cada vez ms profesionalizado y centrado en lo estrictamente contemporneo en detrimento de lo moderno. Este nuevo coleccionista se adentra en un mercado de valores cada vez ms elevados, cuenta con asesores y viaja a ferias internacionales de forma sistemtica, lee revistas especializadas y est en contacto permanente con galeras y artistas, y proyecta una coleccin con un discurso intelectualizado. Por el propio formato de las obras entre otras razones, en muchos casos estas colecciones ya no son disfrutadas en un entorno domstico, sino que se sitan en espacios propios pero no siempre visitables. Por su concentracin en el arte contemporneo internacional, cuyos precios distan mucho de los alcanzados por los artistas locales de comienzos o de mediados del siglo que constituan el grueso de las colecciones anteriores, estas colecciones suponen iniciativas de creciente envergadura nanciera, a las que sus propietarios dedican una atencin constante y consideran un work in progress, abiertas a la posibilidad de vender las piezas que dejen de encajar en el conjunto para conseguir otras nuevas que, por el contrario, puedan contribuir a aanzar su personalidad y su calidad, puliendo de algn modo el perl de la coleccin a travs de los aos. Tanto estos coleccionistas como sus colecciones se proponen como parte del sistema del arte. Por ello, pueden estar documentadas mediante inventarios, fotografas e incluso publicaciones con textos crticos. Este hecho facilita su difusin entre comisarios y otros profesionales del sector, algo imprescindible de cara al prstamo de sus obras a exposiciones o instalaciones ms o menos permanentes de instituciones (que en algunos casos podran congurarse como destinatarias nales de las colecciones). Curiosamente, si durante algunos aos (en torno al cambio del siglo XX al XXI) la presencia femenina fue muy notable en el coleccionismo de arte contemporneo espaol, en los ltimos aos y especialmente a partir de 2008 existe un mayor protagonismo masculino. El anlisis de los contenidos de las colecciones indica que, en trminos muy generales, la mayora de los coleccionistas espaoles actuales sigue adquiriendo arte espaol, y tambin que en las ltimas dcadas este inters se ha ampliado al arte internacional. Tambin que, en buena medida, ha disminuido el inters por el arte de la primera mitad del siglo XX en favor del arte contemporneo. Esta tendencia puede conectarse con el impulso general de normalizacin del arte contemporneo que cristaliz en la creacin de numerosos centros y museos, y en incontables programas de exposiciones y actividades a lo largo y ancho de toda la geografa nacional, entendido como emblema de la modernizacin general del pas, tal como hemos descrito. Pero junto a ese factor sociopoltico pueden argumentarse otros, como la cada vez mayor dependencia de las modas comerciales internacionales, que, como ha sealado recientemente Javier Maderuelo, parecen haber remplazado al tradicional consenso entre museos, crticos e historiadores en el papel de rbitros de la excelencia, en un fenmeno no exclusivo de Espaa.428 Tambin, como indica la

428 Javier Maderuelo, Suscinta historia del arte contemporneo europeo, Santander, Ediciones La Baha, 2013.

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Dra. McAndrew, pueden aducirse factores econmicos, como la comparativa inaccesibilidad de los precios del arte antiguo un patrimonio que sin embargo, como BIC, goza de benecios scales.429 De forma paralela al descenso del inters por el arte de la primera mitad del siglo XX, en las ltimas dcadas las tcnicas tradicionales pintura, escultura, grabado parecen declinar en favor de nuevas tcnicas y frmulas expresivas (vdeo, instalacin, etc.), que cuentan en la actualidad con gran presencia en galeras y ferias de arte. Las exigencias diferenciales de la instalacin de piezas de estas tcnicas artsticas han contribuido a alterar la forma en que el coleccionista disfruta de sus piezas y tambin la manera en la que las conserva o almacena. Por su parte, el inters por la fotografa, que no planteara los mismos retos tcnicos y puede situarse en un rango de precios ms asequible, ha aumentado considerablemente y se encuentra a menudo expuesta en interiores de viviendas de coleccionistas y en espacios de trabajo. Tambin han aumentado, lgicamente, las galeras comerciales e institucionales especializadas en ella, al mismo tiempo que las exposiciones y publicaciones especcas. Otros campos de coleccionismo son, en trminos generales, muy minoritarios. Por una parte, las colecciones de arte tnico son escasas en trminos absolutos, aunque algunas de ellas son muy relevantes no slo por sus contenidos sino tambin por su apertura al pblico.430 Esta tendencia coleccionista iba en aumento en los aos anteriores de la crisis de 2008. Por otra parte, el nmero de colecciones que se dedican exclusivamente al arte occidental de otras pocas (medieval, renacimiento, barroco, ilustracin y siglo XIX), o que lo incluyen, es muy pequeo. Sin embargo, en este sector, ajeno por completo a la contingencia de modas o disponibilidades comerciales, y en donde existe cierto ndice de continuidad familiar, se concentran algunas de las colecciones ms importantes del pas y de mayor prestigio internacional. ***

Cada coleccionista merecera un estudio diferenciado, y en cada caso podran establecerse factores humanos, econmicos, y sociales que explicasen la trayectoria y composicin actual de su coleccin.

Aunque cada coleccionista necesitara un estudio diferenciado, y en cada caso podran establecerse factores humanos, econmicos o sociales que explicasen la trayectoria y la composicin actual de los conjuntos artsticos logrados, s podemos denir algunos perles que, de algn modo, nos acercan a algunas de las inquietudes, deseos y objetivos del coleccionismo actual. Slo a modo de ejemplo, describiremos algunos perles que pueden ayudarnos a entender el potencial del coleccionismo en nuestro pas. En primer lugar, y aunque a veces parezca correr el peligro de ser casi una especie en extincin, merece la pena destacar la afortunada persistencia del coleccionista clsico: aquel que es capaz de reconocer la belleza artstica procedente de cualquier momento de la historia tambin de los no tan recientes y de rodearse de objetos capaces de producirle no slo la satisfaccin del poseedor, sino sobre todo una intensa, ntima alegra vital directamente relacionada con lo que an llamamos

429 Dra. Clare McAndrew, El mercado espaol del arte en 2012, p. 59. 430 As se ha sealado, por ejemplo, en relacin con la coleccin Barbier-Mueller de arte precolombino de Barcelona. Iniciada por Josef Mueller en la dcada de 1920 y continuada por su yerno, Jean Paul Barbier-Mueller, se expuso en el Palau Nadal de la calle Montcada desde 1997 hasta 2012, fruto del acuerdo de cesin rmado en 1995 por Jean Paul Barbier-Mueller y el Ayuntamiento de Barcelona. Habindose establecido en dicho acuerdo de cesin que el coleccionista poda venderla cuando quisiera, tras descartar el consistorio hacerse con las piezas debido a la imposibilidad en el contexto econmico actual de hacer frente a esa importante inversin, la coleccin sali nalmente a subasta en marzo de 2013 tras el cierre denitivo del museo.

Las razones, probablemente cierta combinacin de motivos polticos y econmicos con cuestiones de oportunidad, ha llevado a tener que prescindir en Barcelona de una extraordinaria coleccin. Sin embargo, tambin en el mbito de coleccionismo de arte tnico otros acuerdos han visto la luz, al instalarse en el Palacio de Santa Cruz, de la Universidad de Valladolid, una parte de la excepcional coleccin de arte africano de la Fundacin Alberto Jimnez Arellano y Ana Alonso, que en el futuro podra exponer otra parte de sus fondos en el Palacio del Obispo en Mlaga. Son casos aparentemente contrapuestos, y quiz extremos como ejemplos de relacin entre instituciones pblicas y coleccionismo privado por referirse a tradiciones artsticas diferentes a la local. Pero hasta qu punto puede hablarse en esos trminos en el mundo actual?

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Junto al coleccionismo clsico -escaso pero con ejemplos sobresalientesse desarrolla un coleccionismo de perl netamente contemporneo.

experiencia esttica. De distintos niveles econmicos y grados de especializacin artstica, estas colecciones desprenden un intenso halo personal que quiz sea su principal atractivo. Pero precisamente por estar muy directamente ligados a los gustos y pasiones de su coleccionista, pueden plantear incertidumbres respecto a su futuro: una sombra que podra paliar una oportuna modicacin de la legislacin actual que mitigase el riesgo de divisin en su paso de unas generaciones familiares a otras o, en su caso, favoreciese la incorporacin a museos o instituciones pblicas en condiciones comparables a las del modelo anglosajn. Pero junto al tipo de coleccionista tradicional acionado al arte tanto antiguo como de las vanguardias histricas que, igual que ocurre en el campo de los museos y centros de arte, parece haber cedido protagonismo al estrictamente reciente, pueden sealarse otras posibilidades en lnea con un concepto de coleccionismo tpicamente contemporneo. Entre ellas me gustara destacar dos que, aunque de desarrollo an escaso en nuestro pas, podran marcar el camino hacia un cambio signicativo: la primera, la del coleccionista que, con un extenso conocimiento del arte moderno y contemporneo basado en una tradicin familiar y cultural de cercana al arte nacional e internacional, decide centrar su actividad en la obra de unos pocos artistas y seguir sus trayectorias en profundidad. Se trata de un coleccionismo que tiene mucho de proyecto biogrco: huye de las modas y se reconoce en las preocupaciones y objetivos de determinados artistas de su propia generacin, con los que establece una relacin no slo esttica sino tambin emocional. Este coleccionista evita la imagen tpica de la gura que acumula obras indiscriminadamente con la misma decisin que huye de la del personaje que utiliza sus piezas como forma de proyeccin social: apuesta por un camino callado, altamente enfocado y sostenido a lo largo de los aos. De este modo, ejemplica lo opuesto de la frivolidad del coleccionismo de ciertas pocas pasadas, edicado sobre el vaco y que hemos equiparado a una bengala por estar concebido para proyectar un brillo intenso, pero frgil y fugaz, o como una burbuja por su negativo efecto en el mercado. Se trata de una visin que cree ms en lo que se construye poco a poco que en lo que aparece de la noche a la maana, en lo claro y especco que en lo confuso e indistinto y que, frente al rpido boom de lo que Rafael Doctor llam la era del container, reivindica la conveniencia de un crecimiento pausado y sostenido cuyo resultado ideal se acercase a los pequeos museos de arte moderno y contemporneo de algunas ciudades europeas, especialmente alemanas, a los que los coleccionistas locales han realizado interesantes aportaciones. De naturaleza algo diferente al tipo anteriormente descrito, pero igualmente involucrado intelectual y emocionalmente con el arte de su tiempo, el segundo tipo maniesta el mismo deseo de alejarse de la versin ms frvola del coleccionista (el que se entiende como comprador compulsivo o el que entiende su coleccin como una forma de publicidad de s mismo) para componer una gura centrada en lo compartido. Su esfuerzo de apoyar la cultura de su comunidad le lleva a involucrarse en algn proyecto de coleccionismo institucional. Ms frecuente en Catalua que en otros lugares, en parte por el fuerte sentido de pertenencia de la burguesa local desde el comienzo de la modernidad, y en parte porque all existen las estructuras adecuadas para canalizar este tipo de coleccionismo, este tipo de coleccionista concibe la proyeccin social del coleccionismo no como exteriorizacin de riqueza o poder (un modelo que tambin cuenta con destacados ejemplos en aquella comunidad) sino como forma de apoyo a un tejido artstico del que forman parte el artista, la galera, el crtico, la universidad y, por supuesto, el museo. Por ello preere el trabajo en equipo a la aventura en solitario, y por eso sustituye la reexin individual por la colectiva. Es interesante mencionar que en muchos casos este tipo de coleccionista haba iniciado previamente un camino propio como coleccionista particular, pero decide abandonarlo para redirigir su esfuerzo econmico, vital al realizado desde y para una institucin, situndose a medio camino entre el coleccionismo pblico y el privado. Pero lejos de considerar este paso como una suerte de sacricio de sentido

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cvico, encuentra en su colaboracin con las instituciones culturales una forma de crecimiento y realizacin personal que dota de sentido a su trabajo y le conrma en su aspiracin de insercin en su contexto cultural. Junto a estos tipos, escogidos por la solidez de sus aportaciones al quebradizo panorama del coleccionismo espaol y junto a tantos otros con nombres propios como hemos descrito en captulos anteriores, podran describirse muchos ms, incluyendo a los ms jvenes que comienzan a interesarse por adquirir piezas asequibles de artistas de su propio tiempo, o a los que, sea cual sea su edad y condicin y con presupuestos muy limitados, se esfuerzan por construir su propio mundo y reejar su propia historia mediante una cierta combinacin de objetos y propuestas artsticas, que unas veces disfrutan en solitario y otras pocas veces deciden compartir. Sera deseable que este estudio, junto a los que le han precedido a lo largo de los aos, contribuya no slo a acrecentar el coleccionismo en Espaa, sino tambin a hacer aorar tanto sus trayectorias personales como las de sus colecciones.

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COLOFN

La historia del coleccionismo en Espaa, como la de cualquier otro pas, enlaza dos caminos: el del coleccionismo pblico, que crea el teln de fondo adecuado para la formacin de la sensibilidad esttica de un pas, y el del coleccionismo privado. Ambos retratan a quienes se empearon en ello a lo largo de los siglos, y conforman el paisaje cultural en el que debe inscribirse cualquier actividad coleccionista posterior, por mucho que se realice entre bastidores, en el lado interior de la escena cultural. De acuerdo con este planteamiento, en las pginas anteriores nos hemos aproximado al tema prestando atencin a la genealoga del coleccionismo en Espaa. Para ello hemos descrito un recorrido histrico complejo que, partiendo de las grandes colecciones del Siglo de Oro, atraviesa la Ilustracin y el siglo XIX, y desemboca en el proceso de la recepcin de la modernidad en la vida espaola en los siglos XX y XXI. Con sus luces y sus sombras este legado incide en la forma en que se ha desarrollado el coleccionismo en nuestro pas, y en cierto modo explica, junto con otros factores como el econmico y el poltico, su conguracin y su situacin actuales. En el octavo de sus Dilogos de la pintura Vicente Carducho describa las colecciones privadas, diversas y abundantes, que podan visitarse en la corte madrilea en 1633. Aunque de algunas de ellas no existe ms noticia que la que l mismo nos proporciona, su importancia simblica, como la de las Colecciones Reales que emulaban, es indiscutible. De las piezas que contenan deca Carducho que
[sus Seores] con particular cuidado las examinan y buscan, adornando con este afecto (en mi opinin) ms su ser que con ningn otro que pudieran tener; pues en l se halla gusto, adorno, historia, grandeza, y enseanza nobilsima y esciente.431

Con toda probabilidad, muchos coleccionistas actuales piensan lo mismo. Lo deseable sera que, en el futuro, ellos mismos y muchos otros consolidaran una verdadera tradicin continuada y estable de coleccionismo de arte en Espaa, y que las circunstancias sociales, culturales, polticas y econmicas del pas favorecieran, tal como entendi Carducho, la trascendencia de su actividad.

431 Vicente Carducho, Dilogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, denicin, modos y diferencias, 1633, en Francisco Calvo Serraller, Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981, p. 324.

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Mara Dolores Jimnez-Blanco Carrillo de Albornoz

Profesora titular de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid (UCM) desde 1998. Profesora del Mster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histrico-Artstico de la UCM desde 2008. Profesora del Mster en Historia del Arte Contemporneo y Cultura Visual (UCM, UAM y Museo Reina Sofa) desde 2009, y coordinadora del mismo entre 2009 y 2010. Miembro de la Comisin Acadmica del Programa de Doctorado en Historia del Arte de la UCM desde 2013. Entre 2002 y 2006 ejerci la docencia en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Premio Extraordinario de Doctorado con la tesis Aportaciones a la historia de los fondos del Museo Espaol de Arte Contemporneo (1987). Mster en Art History and Museum Training por la George Washington University (Washington DC) en 1990. Ha colaborado con la Phillips Collection de Washington DC y el Museo Guggenheim de Nueva York. Ha comisariado exposiciones para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, la Fundacin Mapfre, la SEACEX, la Fundacin Csar Manrique de Lanzarote, el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca y el Museo Lzaro Galdiano de Madrid. Responsable de actividades culturales de la Fundacin Amigos del Museo del Prado entre 1993 y 1997. Coordinadora y editora de la Gua del Prado (primera edicin en papel, 2008). Vocal del Real Patronato del Museo del Prado desde 2013. Autora de Arte y Estado en la Espaa del siglo XX (1989) y de monografas sobre Julio Gonzlez (2007), Gargallo (2012) y Juan Gris (1999), y editora de Juan Gris. Correspondencia y escritos (2008). Entre sus publicaciones destacan tambin Arte Espaol en Nueva York / Spanish Art in New York (2004) y Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte (2007, 2 edicin 2010), con Cindy Mack. Desde 2002 es colaboradora del suplemento Cultura/s del diario La Vanguardia, de Barcelona.

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Agradecimientos

Paloma Ballesteros Francisco Calvo Serraller Muntsa Ciurana Mara de Corral Mara Entrecanales Nadia Hernndez Elvira Gonzlez Alicia Koplowitz lvaro Lpez de Lamadrid Antonio Majado igo Navarro Juan Navarro Baldeweg Begoa Torres Carlos Urroz Y cuantos decidieron permanecer en el anonimato.

Copyright

del texto, su autora de la edicin, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2013

Diseo grco

Mucho - [Link]

D.L

B 25248-2013

ISBN

978-84-695-9070-6

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