M A D R I D , 1995

Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, N. 2

MADRID, 1995

Revista del Real Conservatorio Superior de Musica, n. 2 Director: Secretario Emilio Rey Garca de Redaccin: Jos Mara Muoz Lpez Daniel Vega Cernuda Antonio Gallego Gallego Ismael Fernndez de la Cuesta Jos Sierra Prez

Consejo de Redaccin:

Secretara: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid - Doctor Mata, 2. 28012-MADRID (Espaa) Tel. (91) 539 29 01 - Fax: (91) 527 58 22

Ilustracin de cubierta: Maylica catalana con representacin de un msico popular, inspirada en la aleluya barcelonesa de Artes y Oficios. Siglo XVIII (Museo Municipal de Barcelona).

Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M. 19.245-1996 Coordinador: Jos Choza Amienta

MSICA. REVISTA D E L REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 2 , 1995 Director: E M I L I O R E Y G A R C A CONTENIDO
Pgs. Presentacin Homenaje al Maestro D. Joaqun Rodrigo 7 9

1. Artculos Francisco C A L S O T E R O : Notas al "Ludus Tonalis" de Hindemith .... Mara Rosa C A L V O M A N Z A N O : El arte de saber estudiar
Miguel M A N Z A N O A L O N S O : L a Etnomusicologa en los Conservato-

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rios Superiores
Ismael F E R N N D E Z D E LA C U E S T A : Lo efmero y lo p e r m a n e n t e en la

msica tradicional Antonio H E R N N D E Z M E N D I O L A : Juan del Encina en el Misteri dT31x .

2. Lecciones Magistrales Luis IZQUIERDO: Antecedentes y evolucin de la Direccin de Orquesta y Coros

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3. Noticias del Conservatorio Miguel DEL B A R C O G A L L E G O : Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio (1988-1994) Jubilaciones Premios Nombramientos Insignia d e Oro del Real Conservatorio Legislacin ; Orquesta del Conservatorio ..............................

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CONTENIDO

PgS. 4. M e m o r i a del Curso 1994-1995 Junta Directiva Consejo del Centro Personal docente Personal administrativo, subalterno y personal variado Memoria de actividades culturales Premios extraordinarios, Concursos y Matrculas de Honor Estadstica de Matriculaciones oficiales y libres 147 149 149 150 152 153 166 170

PRESENTACIN

A D E M S de las actividades acadmicas ordinarias y de otras actividades colaterales que son c o m p l e m e n t o imprescindible para la formacin de los a l u m n o s , un centro superior de enseanza musical debe contar con un servicio de publicaciones en el que debe ocupar un lugar destacadsimo una revista c o m o la presente, que incluya trabajos de investigacin de los m s variados temas musicales y la memoria o anuario del curso acadmico anterior. El contenido de estos trabajos de investigacin, ajustado, como es obvio, a u n a calidad m n i m a exigible, sirve inequvocamente a toda la c o munidad a c a d m i c a y a la generalidad de personas interesadas en el arte musical. Tienes en tus manos, querido lector, el n m e r o dos de la Revista del Real Conservatorio denominada " M s i c a " . Decamos en la presentacin del nmero uno que la revista de nuestro centro debe contar con el apoyo colectivo, conservar su calidad cientfica, la oportunidad informativa y, sobre todo, aspirar a r o m p e r el tremendo maleficio de la mayora de las publicaciones peridicas de este tipo: la falta de continuidad. A este respecto, malos augurios en forma de trmites administrativos han hecho peligrar la continuidad de la revista, pero nuestra insistencia en la defensa de una obra necesaria y de valor cultural indiscutible, ha dado positivos frutos; y, al fin, la autoridad educativa ha sido comprensiva otorgando su beneplcito, cosa que agradecemos sinceramente. El c o n t e n i d o de este n m e r o dos es variado. D e s d e la breve crnica y palabras p r o n u n c i a d a s por el Director con motivo del Acto A c a d m i c o S o l e m n e en el homenaje tributado al M a e s t r o D. J o a q u n R o d r i g o , con m e dalla incluida, los trabajos d e investigacin, que e conjunto son interes a n t s i m o s , la r e c u p e r a c i n de u n a L e c c i n M a g i s t r a l dictada por el Profesor D . Luis Izquierdo en la solemne i n a u g u r a c i n del curso 19921993, las variadas noticias del Conservatorio y, por l t i m o , la m e m o r i a d e l curso 1 9 9 4 - 1 9 9 5 . R e c o r d a m o s que en la revista tienen cabida los trabajos de profesores, alumnos y tambin de aquellas personas que deseen hacer aportaciones interesantes. E s un rgano de expresin libre en el q u e el consejo de redaccin pone gran ilusin en orden a su correcta realizacin material y espiri-

PRESENTACIN

tual para que el prestigio del Real Conservatorio, bien ganado a lo largo de los ciento sesenta y seis aos de existencia, se acreciente cada da m s . En nuestro centro se forman msicos que luego servirn al engrandecimiento del arte musical en Espaa. De todo ello pretendemos dejar constancia en estas p g i n a s .

HOMENAJE AL MAESTRO D. J O A Q U N R O D R I G O

A las 12,30 h. del da 22 de noviembre de 1995, festividad de Santa Cecilia, se celebr en la Sala Manuel de Falla del Real Conservatorio un Acto A c a d m i c o Solemne en el que fue entregada la Medalla del Real Conservatorio Superior de Msica al insigne Maestro D. Joaqun Rodrigo, Marqus de los Jardines de Aranjuez. D e s p u s de la lectura del acta de concesin de la Medalla y de la imposicin, el Catedrtico de Piano D. Guillermo Gonzlez ofreci un breve recital en el que interpret "Tres Danzas de E s p a a " de Joaqun. Rodrigo (Rstica, D a n z a de las Tres Doncellas y Serrana). Finalizado el acto en la Sala Manuel de Falla se procedi a la colocacin del n o m b r e del Maestro Rodrigo a un Aula del Conservatorio. El Acto Acadmico Solemne estuvo presidido por el Director, Exorno. Sr. Don M i g u e l del Barco Gallego, quien pronunci las palalabras que se reproducen continuacin:

PALABRAS DEL SR. DIRECTOR

Con no p o c a propiedad y oportunidad podramos citar aqu las palabras de H e r n a n d o de Cabezn al hablar de las dotes espirituales de su padre Antonio y alabanza de su arte musical: "Antonio de Cabezn... de cuya fama an queda lleno el mundo, y no se perder jams entre los que preciaren la msica. Fue natural de la montaa y ciego desde muy nio. Y no sin particular providencia de Dios, para que, acrecentndosele la delicadeza del sentido del or en lo que faltava de la vista y duplicndose en l aqulla potencia, quedase tan aventajada y suctil, que alcanzase a lo que su gran ingenio Comprehenda; y sosegada, por otra parte, la imaginativa de las especies visibles que la suelen inquietar, estuviese atenta a la alta contemplacin de su estudio, y no estorvase las maravillosas obras que, para gloria y alabanza de su criador, ordenaba y con su mano taa con tan gran admiracin de cuantos le oyan".

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En h o n o r de la brevedad y sin menoscabo de la solemnidad de este acto en el q u e el Real Conservatorio Superior de M s i c a de Madrid rinde justo, obligado y merecido homenaje a una de las m s preclaras figuras de nuestra msica, el E x c m o . Sr. D . Joaqun Rodrigo, M a r q u s de los Jardines de Aranjuez, voy a dar lectura a un prrafo que el Padre Federico Sopea, en su "Historia de la Msica Espaola C o n t e m p o r n e a " escribe sobre nuestro querido y admirado maestro. D i c e as: "Todo lo que Rodrigo es y lo que es su msica tiene el resumen ms hacedero, prieto y directo en sus canciones, el "Corpus" ms bello de la msica espaola actual. El encuentro con nuestros grandes poetas, con Gil Vicente, con San Juan de la Cruz, con Lope de Vega, se efecta sin prejuicios de arcasmos, sobre un lenguaje armnico atrevido y justo, sobre un piano singular, que levanta una meloda ntida, precisa. All tenemos todas las gamas: la ternura profunda del "Cntico de la esposa", la gracia leve de los "Madrigales amatorios", la limpia melancola de los Villancicosa la cabeza "Pastorcito Santo", de Lope, todo lo que reuni en esta obra excepcional que se llama "Ausencia de Dulcinea". El tema quijotesco ahora es plenamente distinto al que se hered de la generacin anterior: es el mismo tema, pero con menos nfasis y ms calor, un calor sencillo y fantstico. Cuando en Rodrig se juntan la ternura y el ingenio, cuando su sabidura para la delicia en el timbre orquestal se pone a suspirar un poco, estamos en la cumbre". Al E x c m o . Sr. D. Joaqun Rodrigo le recibimos hoy en el Conservatorio, no slo c o m o el insigne Maestro que es, sino tambin, c o m o a uno de nuestros m s insignes predecesores, ya que el 1939 ocup la Ctedra de Prctica de Folklore, aunque por m u c h o menos tiempo del que el Conservatorio hubiera deseado y necesitado. Al honrarnos hoy con su presencia en esta Sala " M a n u e l de Falla", le des e a m o s en el nonagsimo cuarto aniversario de su nacimiento toda la felicidad que su venerable y venerada persona merece, pues la gloria y la inmortalidad en este m u n d o ya la tiene conquistada y le pertenece por derecho propio.

1.

ARTCULOS

NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMITH

Francisco C A L S O T E R O *

HlNDEMITH Y SU POSTURA FRENTE AL DODECAFONISMO

E L " L d u s tonalis" n o es obra, que nace por puro azar, sino deliberada puesta en accin a l m e n o s por cuanto atae a la tcnica tonal, armnica y contrapuntstica de los postulados contenidos en el precedente "Tratado de Composicin". N o es difcil entender los motivos que impulsan a Hindemith a escribir una y otra obra si se piensa en su postura decididamente adversa d e s d e el ao 1930, ms o m e n o s a la escuela dodecafnica capitaneada por Schenberg, no slo en tanto tal escuela representa la reglamentacin sistemtica de la msica atonal, sino p o r cuanto el sentimiento expresionista que emana de esta msica tiende a una proyeccin del " y o " creador tan vehemente, tan clida y apasionada c o m o la de la actitud romntica, si bien distinta en su " m o d u s operandi", pero fundamentalmente opuesta a las convicciones de puro objetivismo que H i n d e m i t h pregona con su apelacin a un orden neoclsico apelacin en cierto m o d o paralela a la de S t r a w i n s k y de la que son primeros grandes exponentes sus peras " C a r d i l l a c " y "Matas el pintor". Evidentemente, un c o m p o s i t o r de inteligencia tan avispada, de ingenio musical tan frtil y de tan ilimitados recursos tcnicos c o m o Hindemith, se aviene mal a alistarse en la lnea de los epgonos de Schoenberg, tanto ms cuanto la locuacidad de su p l u m a s i e m p r e propicia a extenderse en largo
* El excelente y muy elaborado trabajo de D. Francisco Cals Otero (1925-1985) que aqu se publica con el permiso de su viuda Da. M." del Carmen Bourdet Salves, fue escrito en el ao 1956, aproximadamente un ao despus del estreno del "Ludus tonalis" de P. Hindemith en Madrid. El manuscrito original permaneca celosamente guardado por el profesor D. Daniel Vega Cernuda en su archivo personal. Sirva la publicacin de este estudio como justo y merecido homenaje a quien fue Director del Real Conservatorio y durante muchos aos maestro eximio de tantas generaciones de msicos espaoles.

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FRANCISCO CALS OTERO

comentario en torno a la ms ftil idea n o puede someterse de buen grado a la lentitud de proceso creacional que impone la minuciosa elaboracin dodecafnica, en cuyo mbito se han producido un relativamente corto nmero d e obras de gran aliento, y s muchsimas de mnima duracin. Rec o r d e m o s la produccin miniaturista de Antn von Webern, el ms puritano, sin duda, de la falange dodecafnica, el que lleva ms lejos y con ms rigor las consecuencias de la clsica tcnica serial. Por su parte, Hindemith encuentra en el retornismo un vnculo de parentesco espiritual con los msicos de quienes, por raza y por temperamento, ms c e r c a se encuentra: genricamente, los alemanes del siglo XVIII. Si, y a con la suficiente perspectiva histrica, abarcamos en una visin de conjunto el largo catlogo de la produccin hindemithiana, constataremos que, p o r la gran profusin de obras de cmara y de sonatas para diversos intrumentos a solo, est muy directamente emparentado con aquellos remotos predecesores suyos, en obras que generalmente son de vasta estructura y que cuantitativamente, por nmero de compases, no admiten parangn con las de la escuela dodecafnica.

E L TONALISMO HINDEMITMIANO

Si Hindemith no se aviene a militar en las filas dodecafnicas tampoco se resigna a sucumbir ante ellas, y, consecuentemente, abre su bandern de enganche. Pero, cmo actuar eficazmente, en Alemania, frente a una doctrina tan equilibrada, tan racional y sistemtica como es la dodecafnica? O p o n i e n d o otra, igualmente sistemtica, racional y equilibrada, apta para atraer a las mentalidades germnicas. Y, qu oponer a la disolucin tonal p r o p u g n a d a por la escuela dodecafnica? La restauracin del orden tonal, que reivindica sus fueros con nuevo y redoblado vigor. Hindemith cree que la msica no puede prescindir del concepto de la tonalidad, fuerza "comparable a la fuerza de atraccin de la Tierra". Es decir, que la m s i c a n o puede sustraerse a esa inexorable ley de gravedad sonora; pero H i n d e m i t h integra dentro del orden tonal lo que ha venido llamndose el "total cromtico", los doce grados de la escala, subordinados a la superior jerarqua de la tnica que recobra as su antigua autoridad y rancio prestigio, perdidos en el seno de la doctrina duodcuple. Determina, adems, Hindemith t r a s muy rigurosos clculos fundamentados en el estudio de las relaciones que entre s establecen los armnicos de la resonancia el orden de dependencia de los doce grados de la escala y el de sucesin de las diversas tonalidades segn su mayor o menor coeficiente de afinidad o parentesco armnico con respecto a la tnica central, digamos Do. El viejo ciclo de quintas justas, base del clsico ordenamiento tonal, queda sustituido en la sistemtica hindemithiana por el siguiente, partiendo de

N O T A S A L " L U D U S T O N A L I S " DE H I N D E M I T H

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la tonalidad-eje Do: Sol - Fa - La - Mi - Mi bemol - La bemol - Re - Si bemol - Re bemol - Si becuadro - Fa #. Por el m i s m o orden se jerarquizan los g r a d o s en relacin con la tnica. Al grado que forma intervalo de cuarta trtono con la tnica e l Fa #, para la tonalidad de D o reserva Hindemith la funcin de dominante. E x c u s a d o es decir que toda diferencia sustancial entre modo Mayor y m o d o M e n o r desaparece en tal sistema (aunque, expresivamente, conserven uno y otro cierta autonoma inequvoca) y que los diferentes grados cromticamente alterados de la escala pierden toda funcin modulatoria al tiempo q u e ganan carta de ciudadana dentro de su respectivo sistema tonal; por d o n d e el tonalismo de Hindemith viene a ser un linaje especial de atonalism o n o emancipado totalmente, que conserva c o m o ltimo vnculo de dep e n d e n c i a con el sistema tonal clsico el reconocimiento de la hegemona de u n a tnica que impone su dictadura a los once restantes grados de la escala. O c u r r e que las doce tnicas del ordenamiento tonal hindemithiano ejercen, as, su derecho de soberana sobre once subditos comunes a todas ellas, lo q u e prcticamente viene a traducirse en el hecho real de que el proceso modulatorio se opera dificultosamente, pues habituada la consciencia auditiva a escuchar promiscuamente los doce grados del total cromtico, ha de violentarse cada vez que una nueva tnica se impone c o m o tal, menos que c o s a m u y frecuente Hindemith devuelva a las alteraciones de determinados grados su prstino funcionalismo y significados modulatorios; devolucin que, naturalmente, implica una restauracin de los viejos usos. Existe pues, de hecho, una cierta polarizacin de tonalidades que slo se r o m p e gracias a la diferenciacin entre funciones de movimiento y funciones d e reposo, Otra importante institucin dentro del sistema tonal hindemithiano. Esta es, a grandes rasgos, la teora tonal esbozada en el "Tratado de C o m posicin" y proyectada m s tarde en el " L u d u s tonalis". Conocidos los antecedentes, las propensiones temperamentales y la actitud terica de Hindemith, a nadie puede extraar que viniese a dar en la idea de escribir una obra c o m o el " L u d u s tonalis".

E L "LUDUS TONALIS"

Qu es el "Ludus tonalis", o "Juego tonal"? Una obra pianstica que contiene un repertorio de doce fugas a tres voces, precedidas de un preludio, seguidas de un postludio y separadas entre s por once interludios. E n el plano tonal, el " L u d u s " es absolutamente consecuente con los postulados tonales hindemithianos. El preludio comienza en Do y termina en Fa #; las doce fugas se suceden, respectivamente, en los siguientes tonos:

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FRANCISCO CALS OTERO

D o - Sol - Fa - La - Mi - Mi bemol - La bemol - Re - Si bemol - Re bemol Si becuadro - Fa #; el postludio comienza en Fa # y termina en Do; por ltimo, cada interludio se inicia en el tono de l fuga precedente y concluye en el de la fuga siguiente. As, el ciclo tonal se realiza con toda regularidad y la obra se encierra en un marco de perfecta simetra, pues el postludio no es sino la retrogradacin contraria y con las voces invertidas o "espejo" cancrizante del preludio. Dejo para el final de este estudio toda consideracin acerca del valor y significado estticos de la obra, para fijarme ahora por modo exclusivo en el contenido que la misma ofrece a los ojos del exgeta. Debo advertir tambin que centro mi estudio, exclusivamente, sobre el contenido de las doce fugas, que reclaman la atencin del contrapuntista de manera muy especial. Los once "interludia" sirven de nexo de enlace entre las diferentes fugas, son vehculos que conducen la tonalidad de un centro a otro, y pueden contrastar de muchos modos, por escritura y por carcter, con el espritu peculiar y privativo de cada cuerpo fugado,

DESCRIPCIN GENRICA DE LAS CARACTERSTICAS COMUNES A LAS DOCE FUGAS Las doce fugas del "Ludus tonalis" representan un repertorio rico en posibilidades, pues no hay dos entre ellas que obedezcan a un mismo plan estructural. A quienes imputan a la forma "fuga" pecado de monotona y reiteracin, el "Ludus" renueva el ments rotundo que ya diera Juan Sebastin Bach, por slo citar el ms autorizado artfice de fugas que ha existido. Hindemith viene a demostrar una vez ms que no hay forma ms dctil, maleable y flexible y, quiz por ello, ms intemporal, que la fuga; tampoco ms fecunda en recursos constructivos ni ms rica en garantas de coherencia discursiva. Esta es primera nota caracterstica digna de ser tenida en cuenta del conjunto de las doce fugas; su diversidad formal. Diversidad formal que, empero, sirve perfectamente en cada caso a la realizacin de las exigencias sintcticas ms rigoristas. La conducta tonal de las fugas del "Ludus" viene determinada en funcin de la teora hindemithiana a que aludo ms arriba. La promiscuidad de los doce grados de la escala cromtica tifie a esta msica de un color que la sita en campo muy frontero al de la msica atonal. L polarizacin de las diferentes tnicas que se suceden, su presencia explcita o sobreentendida, salva a la estructura tonal del peligro cierto de caer en pura atonalidad. La existencia real de inequvocos brotes de politonalidad es igualmente manifiesta en determinados momentos. La modulacin se opera siempre, o casi siempre, por imposicin subitnea de la nueva tnica, no apareciendo casi

NOTAS AL "LUDS TONALIS" DE HINDEMITH

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n u n c a un verdadero proceso cadencial propiamente dicho, ya que las alteraciones cromticas r e p i t o pierden en la teora hindemithiana su func i o n a l i s m o modulatorio. Las tnicas se significan al amparo de doblamientos de octava, con tercera o quinta, con ambas a la vez, o bien sin la ayuda de ninguna de ellas y con triplicacin de la nota base. En tales casos Hindemith parece tener particular e m p e o en que la instalacin del nuevo tono no p u e d a dejar lugar a dudas. C o m o consecuencia de aquella polarizacin de que antes habl, polarizacin de la tnica o centro armnico que impone su orden en medio de un c a o s cromtico que ciertamente propende a la evasin tonal, la conducta modulatoria es necesariamente rgida, y el todo divisible en fragmentos tonales, en compartimentos estancos de los que es harto difcil salir. Todo cuanto antecede queda dicho genricamente. El tonalismo de Hindemith en las fugas del " L u d u s " conserva, por supuesto, rasgos propios del tonalismo clsico. Dgase que la consciencia tonal est presente en la mente de Hindemith; involuntariamente presente, quiz, pero inequvocamente presente, y por muy evolucionado que quiera ser su tonalismo, es tonalismo al fin. En determinados casos, siquiera por va de excepcin, presenta Hindemith en sus fugas agregaciones armnicas de tpico funcionalismo cadencial, perfectamente analizables c o m o acordes de funcin dominante o de funcin subdominante. No es fcil intentar en las fugas del "Ludus", un examen por separado de las estructuras armnica y contrapuntstica. En trminos generales puede decirse que aqulla viene condicionada o pre-determinada por sta, y en este orden de ideas cabe afirmar que Hindemith se acerca bastante a aquella aspiracin tan legtima, que parece ser el "desidertum" del contrapuntismo, de que las conductas meldicas se independicen, fuera de toda sumisin a la tirana del acorde. En efecto, gustamos en las fugas del " L u d u s " una soberana autonoma de la textura lineal que confiere en cada momento un acanto muy personal, pleno de inters, a cada una de las voces del dispositivo polifnico. Por supuesto, no quiero significar que las entidades armnicas, verticales, sean anrquicas ni, mucho m e n o s , fortuitas. Rara vez, eso s, pueden ser clasificadas dentro del cuadro habitual de las "figuras de a c o r d e " elaboradas y oficialmente reconocidas por la tcnica armnica tradicional, y esto ocurre en la msica de Hindemith n o slo en las fugas del " L u d u s " siem-r pre que el compositor se confa a un gnero de escritura especficamente contrapuntstica. Pero de eso a que las armonas sean inorgnicas o producto del puro azar, hay gran distancia. E n cada caso, cada agregado armnico tiene una plasticidad sonora y una intencin expresiva m u y solcitamente buscadas por el compositor. La definicin modal suele escapar de la tcnica armnica hindemithiana; y no es que Hindemith la rehuya premeditadamente, sino que el manejo del "to-

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FRANCISCO CALS OTERO

tal cromtico" trae inevitablemente aparejada la indecisin modal, la destruccin de toda posible personalidad de uno u otro modo. N o obstante, Hindemith imprime un determinado color modal a ciertos fragmentos de sus fugas, y, a excepcin d e la 7. , las restantes reposan sobre un acorde final de tnica cuya tercera mayor importe, con su presencia, el signo de una modalidad no encubierta.
a

ANLISIS DE LOS MOTIVOS

Entramos de lleno, a partir de ahora, en el estudio tcnico y detallado de las doce fugas del "Ludus tonalis", empezando por considerar la naturaleza de los motivos.
FUGA PRIMERA

Lento

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M o t i v o de expresin m u y serena y contenida. En el comps 11, terninada la exposicin del motivo principal, aparece un nuevo motivo, sobre el que se construye, casi exclusivamente, toda la fuga:

En el c o m p s 21 se presenta un segundo nuevo motivo:

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M s adelante veremos qu criterio de construccin ha seguido Hindemith en esta fuga, relativamente breve, con tan abundante material temtico.
FUGA SEGUNDA Allegro

* M o t i v o fundamentalmente rtmico. Al ocuparnos de la "exposicin", hem o s de analizar su verdadera estructura.

NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMlTH FUGA TERCERA Andante

19

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M o t i v o cromtico que a partir d e su tercer c o m p s se conduce en marcha progresiva. Motivo, ste, que encaja perfectamente en el tipo de los "andam e n t i " de la tcnica fugustica italiana clsica.
FUGA CUARTA Con energia

* i

E s t a fuga presenta un cuerpo central, donde aparece un segundo motivo que en la ltima seccin de la fuga se combina de varias maneras b r e v e mente modificada su estructura rtmica con el motivo principal.
Lento, gracioso

FUGA QUINTA

55

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iJ'Y fi l'pp d J ' U .

H e aqu otro motivo que, c o m o el de la fuga tercera, adopta la forma progresiva, si bien con caractersticas rtmicas y meldicas muy dismiles.

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FRANCISCO CALS OTERO FUGA SEXTA

Tranquill

4*

J'I^J

M o t i v o , ste, particularmente bello. Confieso mi predileccin por esta delicada pieza de exquisita factura.
FUGA SPTIMA

Moderato

35
M o t i v o de expresin un tanto diluida, diramos. A pesar de lo caracterstico de la clula rtmica que lo informa, esta clula inexplicablemente- no sirve de base a los desarrollos.
FUGA OCTAVA

Con forza

M o t i v o breve, pero singularmente enrgico. El tresillo de corcheas proporciona un elemento constructivo de primer orden.
FUGA NOVENA

Moderato, scherzando

j o
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; * V fi iti

** * *

M o t i v o gracioso, rico en articulaciones y fecundo en posibilidades para el desarrollo; posibilidades de que Hindemith se beneficia luego veremosi con entera maestra. Modelo de motivos.

NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMITH FUGA DCIMA

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Allegro modrate, grazioso

Expresivsimo, uno de los ms bellos de toda la obra, este motivo nos descubre u n a sensibilidad m u y prxima a la de un Bla Bartk. Ocurre, como en la fuga sptima, que el desarrollo se desentiende, casi por completo, del m o t i v o base.
FUGA UNDCIMA

Lento

Esta fuga es un simple " c a n o n " a dos voces a c o m p a a d o de una tercera voz de conducta libre. l tema, pues, no tiene una especfica naturaleza m o tviea, sino que es un puro arranque del antecedente.
FUGA DUODECIMA

j,i7?TmLTfc r

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M o t i v o de lnea suavemente ondulada, se pliega dcilmente a las exigencias constructivas del trozo. Toda la fuga es consecuente con las clulas rtmico-meldicas que en l se contienen. Abarcados los motivos de las doce fugas en una ojeada de conjunto, salta a la vista la diversidad de carcter que Hindemith ha sabido imprimir en ellos. N o hay dos cuyas posibilidades expresivas sean comunes, mas todos ellos se integran en una perfecta unidad de criterio esttico. Sera difcil juzgarlos aplicando m d u l o s vlidos en la disciplina escolstica. Su estructura tonal es, a veces, un tanto incierta y no siempre a con-

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FRANCISCO CALS OTERO

secuencia de la imbricacin cromtica de determinados grados alterados. Obsrvese q u e los motivos de las fugas cuarta y sptima son los ms imprecisos, tonalmente hablando, y sin embargo son los m e n o s atormentados de crom a t i s m o ; en cambio los motivos de las fugas tercera, sexta, novena, dcima y d u o d c i m a precisan no slo el tono, sino el m o d o tambin, pese a la complejidad cromtica de algunos de ellos, tales los de las fugas tercera, sexta y dcima. Los motivos de las fugas primera, segunda, quinta, sexta, octava y duodcima seran tcnicamente catalogados como motivos de fuga "tonal" por comenzar en el quinto grado o presentar un salto inicial de tnica-dominante o viceversa. Igualmente cabra declarar con respecto al de la fuga sptima, que en su final denuncia un clarsimo proceso modulatorio hacia la dominante.

A N L I S I S D E LAS EXPOSICIONES

Hindemith no aplica el mecanismo clsico de las "imitaciones" y contesta sus doce motivos con motivos de fuga "real", sin mutar ninguno de sus intervalos. Pero todos los motivos cuya nota primera es el quinto grado son contestados "plgalmente", d e suerte que la dominante inicial viene representada, en la contestacin, por la tnica del tono principal; procedimiento, ste, especialmente caro a Juan Sebastin Bach r e c o r d e m o s y que Hindemith sigue asimismo en las fugas segunda y quinta, cuyos motivos presentan una dominante, muy caracterizada rtmicamente, en sus respectivas cabezas. El dispositivo polifnico e m p l e a d o por Hindemith en las fugas del "Lud u s " es siempre el de tres voces. Las exposiciones constan, en principio, de tres entradas del motivo. Interesa resaltar que al no distinguir Hindemith entre motivos de fuga " r e a l " y motivos de fuga "tonal", esto es, al recibir unos y otros trato anlogo, la "risposta" o " c o m e s " , no se diferencia de la " p r o p o s t a " o "dux". C o m o quiera que a aqulla no acompaa necesariamente e n las fugas del " L u d u s " una modulacin explcita al tono en que, tericamente debiera canalizarse, no ha lugar a establecer una verdadera distincin entre "motiv o " y "contestacin". Al motivo, pues, contesta el propio motivo transpuesto a una determinada distancia intervlica, sin quebrantamiento e n trrninos g e n e r a l e s de la tonalidad inicial o tonalidad eje. Las contestaciones l l a m m o s l a s as, para e n t e n d e r n o s se establecen bien a la quinta superior, bien a la cuarta superior, excepcin hecha de la fuga tercera, q u e contesta a la tercera menor inferior, y la fuga cuarta que lo hace a la tercera mayor superior. Terminan las exposiciones con la tercera entrada del motivo, instalado en la tonalidad inicial. Esta tercera entrada del motivo es, normalmente, asi-

NOTAS AL "LUDUS TONALIS" DE HINDEMITH

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mtrica con respecto a las dos anteriores y se halla separada de la precedente por una "coda" ms o m e n o s dilatada pero siempre breve. Solamente en las fugas tercera y cuarta se suceden las tres entradas del motivo sin solucin de continuidad. S a l v o la fuga dcima, que presenta uno muy caracterstico, las d e m s fugas del " L u d u s " carecen de "contramotivo" y, a decir verdad, el de la fuga dcima es hasta cierto punto estril pues no sirve de pretexto a ulteriores consecuencias episdicas; estril, s, pero no intil, pues viene a poner e n mayor evidencia los perfiles rtmico-meldicos del motivo. Verdaderos "nuevos m o t i v o s " encontramos en las fugas primera y cuarta. Su naturaleza de tales no deja lugar a dudas y n o sera lcito interpretarlos c o m o contramotivos, pues no acompaan al motivo de la exposicin. Slo el primer nuevo motivo, d e los dos que contiene la fuga primera, podra ser reputado, apurando m u c h o el anlisis, posible contramotivo, ya que acta intensamente c o m o cohesor general a lo largo de toda la fuga y viene expuesto en la tonalidad principal tan pronto ha concluido la tercera entrada del motivo. Las partes libres que acompaan el motivo en la exposicin suelen ser de gran inters contrapuntstico y si bien fijan, junto con el motivo, el estilo general de la fuga, no aspiran a proporcionar directamente elementos constructivos de aprovechamiento en las secciones episdicas. Hay algunas fugas, c o m o la sptima y la dcima, en que los desarrollos obedecen a sugestiones rtmico-meldicas totalmente ajenas al material temtico presentado en la exposicin. N o quiero pasar adelante sin consignar q u e la fuga segunda ofrece un m e c a n i s m o de exposicin muy "sui g e n e r i s " . E n primer lugar, el m o t i v o no presenta un perfil m e l d i c o n e t a m e n t e diferenciado o, dicho en otros t r m i n o s , la idea m u s i c a l que lo informa carece de contornos definidos y es difcil, a la vista del p e r o d o expositivo, decir con certeza dnde termina aqul. E x a m i n a d a s todas las repercusiones del m o t i v o a lo largo de la fuga, encontramos que slo son c o m u n e s a todas ellas los dos primeros compases. Pero la primera entrada del motivo, en la exposicin, revela una frase meldica de sentido musical completo de cinco c o m p a s e s de duracin; tal cual, ya no vuelve a aparecer j a m s . N o termina aqu la peculiaridad de esta exposicin. Para m, est fuera de toda duda que este perodo expositivo consta de diecisiete c o m p a s e s , con un total de cinco entradas del motivo e n Sol, en D o , en Re, en D o y en S o l al cabo de los cuales se cadencia vigorosamente y con gran nitidez, por vez primera, en la tonalidad-eje, o tonalidad de Sol. Las cinco entradas del motivo son asimtricas entre s y las partes libres que acompaan al tema desarrollan expresivas conductas meldicas, por grados conjuntos, de singular eficacia contrapuntstica.

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ANLISIS DE LAS FORMAS

Tan varia es la fisonoma de los motivos, segn v i m o s , tan diversas son las fugas en su aspecto formal. Naturalmente, por el m e r o hecho de ser fugas se ajustan las doce a un mnimo de presupuestos de forma comunes a todas ellas; pero esos presupuestos ni son tantos ni tan coercitivos que puedan hipotecar la libertad de accin de un compositor c o m o Hindemith. No c r e o ocioso recordar, en sntesis, la sustancialidad de la forma "fuga": gnero de composicin fundamentado en el principio de la imitacin en torno a uno o ms motivos. Digo g n e r o de composicin, y no especie, porque dentro del rea de la fuga caben manifestaciones de muy diverso linaje que, p e s e a sus peculiaridades especficas, se atienen fundamentalmente al postulado genrico que a todas ellas abraza. Tal es el caso de las primitivas " r o t a s " francesas, las "caccias" italianas o las " c a t c h e s " inglesas; tambin el de los viejos "cnones", los "ricercari" renacentistas, las "fantasas" de lad y vihuela y, sobre todo, los " t i e n t o s " de nuestra portentosa floracin organstica del siglo XVI. A todos ellos conviene, "lato sensu", el dictado de "fugas", por cuanto lo esencial del gnero es la idea de persecucin principio imitativo entablada entre dos o ms protagonistas -el antecedente, o los antecedentes y sus c o n s e c u e n t e s persecucin, sta, que determina una huida de las voces o coloquio fugitivo que caracteriza y hasta da nombre al gnero fugado. Si t e n e m o s en cuenta que el principio imitativo es inherente, consustancial, a la prctica polifnica desde la primitiva etapa de sus ms precarios balbuceos, h e m o s de considerar a la forma "fuga" c o m o el resultado de varios siglos de experiencia; resumen en que se condensan procedimientos polifnicos de rancio prestigio y antigua tradicin, A la altura histrica del siglo X V I I I la fuga est ya perfectamente configurada c o m o tal y es entonces cuando se evidencia su beneficioso influjo en la escuela, c o m o medio pedaggico especialmente apto para poner al alumno en posesin de una eficiente m a n o de obra con vistas a la construccin polifnica. Y ah, en la escuela, es d o n d e la fuga aherroja su prstina libertad de conducta, se convierte en ente musical orgnico, se sistematiza, se reglamenta y se llena de aprensiones y de escrpulos. La escuela tambin selecciona y limita el material temtico a emplear en la fuga, preestablece las vicisitudes que el m o t i v o , o los motivos, debern sufrir en el orden tonal, y delimita un poco artificiosamente a imitacin de la forma "sonata" q u e a la sazn imp e r a las grandes secciones de su plan tripartito, a saber: Exposicin d e sarrollos y repercusiones del motivo en tonalidades relativas "stretta" o peroracin final. C o m o resultado de tan minuciosa reglamentacin, la fuga que se practica en la escuela es necesariamente rgida y corre el riesgo de ser excesivam e n t e retrica; y no importa que lo sea, pues la retrica no suele hacer

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peores a los mal dotados y puede ser, en cambio, arma poderosa en m a n o s de quienes poseen mediana o sutil dialctica musical. Pero fuera de la e s cuela p u e d e decirse que la forma "fuga" no es ni siquiera forma, sino puro g n e r o a secas; dgalo, si n o , Juan Sebastin Bach, en cuya extenssima prod u c c i n fugada no encontramos dos ejemplares q u e hayan sido fundidos en el m i s m o o anlogo crisol. Tan prolija disgresin p u e d e parecer estril y enojosa, pero la j u z g o necesaria pues temo que algn purista a ultranza piense de las del " L u d u s " que no son tales fugas, a la vista de la amplia libertad con que Hindemith las estructura. E n efecto, ninguna de ellas reproduce un mismo plan formal y apenas si q u e d a rastro, en el conjunto de las doce, de los que se consideran normalm e n t e postulados formales de la fuga de escuela. La conducta tonal, por de pronto, difiere en cada una de ellas y nada autoriza a pensar que Hindemith haya seguido un criterio determinado en tal materia. El n m e r o de repercusiones del motivo tambin oscila grandemente de una a otra. Baste un botn de muestra: en la fuga novena el motivo aparece veinte veces. En la fuga tercera, solamente siete. Hay fugas, como la sexta, bellsima, en que el motivo acta continuamente en una tcnica muy frontera a la de la vieja "ricerca" italiana; el compositor parece vehementemente solicitado por el tema y no aspira a imitarlo ni a desarrollarlo, sino a re-crearlo constantemente, vestido siempre de renovadas galas contrapuntsticas. Las fugas octava y duodcima pueden considerarse igualmente referidas a este tipo de tcnica libre de compromisos, de ficciones, diramos. Otras, c o m o la fuga sptima, busca su criterio constructivo en el contraste o contraposicin, por bloques de muy diferente tratamiento, de las entradas del m o t i v o y de los dos perodos episdicos que a aqullas separan; episodios cuya contextura rtmico-meldica es totalmente ajena a la clula tan caracterstica en que se fundamenta el motivo, por donde ste, en cada reper^ cusin, adquiere singular fuerza y relieve. Semejante criterio se sigue, aunque con acusadas diferencias, en la fuga dcima. D o s divertimentos centrales e l segundo, inversin regular del primero, escrito en contrapunto triple separan las entradas del motivo, sin aspirar a extraer sus materiales de la cantera expresivsima que ofrecen motivo y contramotivo. La fuga segunda, c o m o la sexta, viene a situarnos en c a m p o cercano al del "ricercar". El motivo, fundamentalmente rtmico y muy vivaz, acta d e forma operante. Pero la escritura cannica, a m e n u d o , y la interpolacin d e zonas episdicas que comentan determinados rasgos fisonmicos del motivo, denuncian procedimientos que son ya tpicamente fugusticos. C o m o forma de fuga exquisitamente cincelada, exponente sumo de un arte

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fugustico y muy evolucionado, polarizadamente opuesta por tcnica y carcter a la sexta, tenemos la fuga novena; expresin m u y sutil de una manera culta, casi culterana diramos, de la forma "fuga". M s adelante analizo algunos de los elementos contrapuntsticos que han servido de base a la construccin de esta pieza, ejemplar c o m o m o d e l o de escuela. Ya anteriormente puse de relieve c m o el motivo est minuciosamente estructurado, articulado, bien que un poco artificioso. En general, toda la fuga es pieza ms para la vista que para el odo y propende a una cierta sequedad y automatismo expresivos. En esta directriz de la elaboracin concienzuda y meditada se integra tambin la fuga primera, con la exposicin sucesiva de sus tres motivos, separados por breves y expresivsimos episodios, y con la feliz presentacin combinada d e todos tres en la ltima seccin. Se diferencia de la novena en que el material temtico es de muy primera calidad y su contenido expresivo infinitamente ms clido y tenso, y la construccin, a u n q u e meditada, m u c h o menos artificiosa que en aqulla. Sin embargo, una y otra pueden quedar contrapuestas, c o m o formas cultas, frente a la fuga sexta donde la iniciativa creadora del compositor parece obedecer a una cuasi-improvisacin, a un puro azar t a n espontnea e s , c o m o en el "ricercar" o en el "tiento". La fuga quinta, igualmente* sabe de los artificios contrapuntsticos de escuela y les saca partido. Est, tambin, concienzudamente elaborada y las entradas del motivo alternan con los breves episodios, m u y consecuentes con las posibilidades que el motivo ofrece. Adolece de una cierta mecanizacin de la forma y puede decirse que el desarrollo progresa a empujones, por yuxtaposicin de bloques; a ello le obliga la naturaleza del motivo e n forma de marcha progresiva, r e c u r d e s e y las partes libres que, a semejanza del motivo, actan m u y frecuentemente por va de progresin. Las fugas tercera, cuarta y undcima se avienen difcilmente a ser encuadradas con las anteriores. Presentan, sin embargo, caractersticas propias m u y explcitas. La fuga tercera, como todas, expone por tres veces su motivo; luego de un p e q u e o episodio libre, ofrece un dilogo cannico entre el motivo directo y l motivo invertido. Llegado al comps 3 1 , comienza a desandar lo andado, retrogradando simultneamente las tres voces hasta llegar el principio q u e viene a ser, naturalmente, el fin. La fuga undcima no es tal fuga, en sentido recto, sino un puro canon a dos v o c e s , acompaado de una tercera voz libre. La fuga cuarta obedece a un plan tripartito. l.) Primer motivo, regularm e n t e expuesto y desarrollado. 2.) Cuerpo central, con exposicin regular de un n u e v o motivo. 3.) Recapitulacin de ambos motivos, que se combinan y contraponen de diversas maneras. R e s u m i e n d o , podemos establecer los siguientes tipos de forma a que se atienen las doce fugas del "Ludus tonalis":

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A ) Fuga culta c u l t e r a n a muy concienzudamente elaborada. Alternacin de entradas del motivo y episodios trabajados sobre secuelas del mism o . Profusin de artificios contrapuntsticos: Fugas primera, quinta y novena. B ) Fuga de forma p o c o evolucionada, cercana al "ricercar". El proceso parece ser un tanto fortuito, instintivo, cuasi-improvisado. No hay voluntad de desarrollo. Se confa en la presencia activa del motivo y se aspira solam e n t e a re-crearlo. Los episodios, si los hay, forman un cuerpo comn con las entradas del motivo. Escasez o ausencia total de artificios contrapuntsticos: Fugas sexta, octava y duodcima. C ) Fuga cuya forma participa, en cierto modo, de los caracteres propios de los dos tipos precedentes. Presencia muy activa del motivo y episodios ricos en recursos contrapuntsticos: cnones, contrapuntos invertibles, etc. Fuga segunda. D) En este tipo se integran las fugas en las que existe una absoluta disociacin entre las entradas del motivo y las secciones episdicas. Estas ltimas no extraen sus elementos constructivos del motivo: Fugas sptima y dcima. E) Las fugas tercera, cuarta y undcima, con caractersticas formales dismiles.

C O N S I D E R A C I N A C E R C A D E LA " S R E T T A "

La "stretta", como parte final obligada de la fuga, no aparece en ningn caso. Se presentan combinaciones cannicas del motivo en diferentes m o mentos de las fugas, mas n o ocupan precisamente el perodo conclusivo; es decir, que la peroracin final de la fuga no se consigue necesariamente merced al empleo de "estrechos". N o obstante, las fugas segunda, cuarta, sptima y dcima descubren en sus ltimas secciones rasgos fisonmicos propios de la "stretta" tradicional. La segunda, luego de un vigoroso perodo cannico, concluye con una " c o d a " singularmente enrgica, en que la voz inferior reitera insistentemente el motivo cuatro veces seguidas. Tambin la dcima finaliza con invocaciones conminatorias del m o t i v o . Y la sptima presenta, en sus cinco ltim o s compases, una vaga ilusin de "estrecho". La peroracin final en las restantes fugas se logra por otros procedimientos. En ciertos casos a s u m e el aspecto de una re-exposicin ms o menos rigurosa y amplia, c o m o en las fugas primera y novena; en otros, las sucesivas entradas del m o t i v o c o n d u c e n naturalmente al fin. La ltima repercusin deriva inteligente y dctilmente hasta encontrar una frmula de reposo conclusivo.

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TRANSFORMACIONES MOTVICAS

Hindemith tiene muy en cuenta, para la construccin de sus fugas, los viej o s artificios de la disciplina contrapuntstica. El tratamiento de los motivos es muy vario y frecuentemente recurre Hindemith a la transformacin de los mismos. Encontramos ejemplos m u y interesantes de inversin en la fuga tercera, c o m p a s e s 23 y siguientes; en la quinta, compases 34 y siguientes, y 47 y siguientes; y en la sexta, compases 21 y siguientes. Tambin los presenta, profusamente, la fuga novena. M e r e c e n un breve comentario aparte, en materia de inversin, la fuga cuarta, q u e hace un uso preferente del movimiento contrario, presentando simultneamente en la ltima seccin, el motivo directo y el m i s m o invertido; y, sobre todo, la fuga dcima, que busca precisamente en la inversin su razn constructiva, ya que a partir del c o m p s 18 reproduce los diecisis primeros de la fuga, por movimiento contrario y trocadas las partes extremas, de m o d o tal que la segunda seccin de la fuga viene a ser c o m o una dilatada y "sui g e n e r i s " re-exposicin de la primera. Un grado ms intenso de transformacin motvica y que afecta ms hondamente a la sustancia del tema, es la retrogradacin. A ella recurre tambin Hindemith, singularmente en la fuga novena, cuyo motivo se presta especialmente a tal transformacin, vista su articulacin propicia. Encontramos en esta fuga mltiples ejemplos de retrogradacin directa e inversa del motivo. La fuga tercera acude a la retrogradacin c o m o razn constructiva, igual que la d c i m a hall la suya en la inversin. Recordemos que la fuga tercera retrograda directamente, a partir del c o m p s 3 1 , no slo el motivo sino todas las voces. Hindemith parece sentir una especial dileccin por este procedimiento constructivo; no se olvide que el postludio es un "espejo" cancrizante del preludio. Ejemplos de aumentacin encontramos pocos en el " L u d u s " . A ella recurren las fugas quinta, en sus ltimos compases (cabeza del motivo), y la novena, en sus compases 55 y siguientes (motivo ntegro). El artificio del contrapunto invertible o trocado encuentra tambin acom o d o e n las fugas del " L u d u s " . La primera, en su ltima seccin, presenta reunidos sus tres motivos trocados en contrapunto triple, reiterando tal c o m binacin en diversas disposiciones. Tambin las fugas segunda y quinta ofrecen ejemplos de contrapunto trocado, doble o triple. La sptima y dcima presentan, ambas, largos perodos trocados en contrapunto doble. C o n v i e n e tener en cuenta que la verdadera dificultad tcnica del trocado l a severa limitacin establecida por el contrapunto riguroso en materia de intervalos es c m o d a m e n t e allanada por Hindemith, cuya libertad de accin escapa del rea de las restricciones de escuela.

N O T A S A L " L U D U S T O N A L I S " DE H I N D E M I T H

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PROCEDIMIENTOS CONSTRUCTIVOS

El principio de la imitacin, tan caracterstico del gnero fugado, est siempre p r e s e n t e d e manera ms o menos explcita en la fugas del "Lud u s " . Pero no constituye una obsesin para Hindemith; dicho de otro m o d o , no es para l un procedimiento tpico. N o subyuga ni coarta su libertad de pensamiento y de expresin, y no resta espontaneidad al proceso discursivo. H e aqu el gran peligro retrico del gnero fugado que Hindemith sabe eludir casi siempre. N o creo necesario enumerar casusticamente los ejemplos de imitacin contenidos en las fugas del "Ludus"; son, naturalmente, numerossimos. Prefiero describir genricamente sus caractersticas, diciendo que el procedimiento imitativo que aqu sigue Hindemith est normalmente liberado de c o m p r o m i s o s , salvo c u a n d o voluntariamente se autoimpone determinadas obligaciones. Tales son los dilogos imitativos establecidos entre el motivo directo y sus transformaciones inversin, retrogradacin, e t c . o el rigorismo de la escritura cannica, de la que hallamos profusin de casos en la fuga segunda, con cnones muy ceidos, conminatorios y de singular eficacia expresiva, y en las fugas novena, dcima y duodcima. La fuga undc i m a r e c o r d e m o s es toda ella cannica.

E L P E L I G R O R E T R I C O . A N L I S I S D E LA F U G A N O V E N A

He dicho antes que Hindemith soslaya casi siempre el gran peligro retrico del gnero fugado. D e b o ahora justificar la oportunidad de tal reserva. Hay una fuga, la novena, saturada de artificios contrapuntsticos. D e tal saturacin deriva, cabalmente, su gran virtud; pero tambin su gran pecado. Constituye esta fuga una concesin, tal vez excesiva, al contrapuntismo escolstico; tambin la fuga tercera pudo haberlo sido. Pero lo que en la fuga tercera reproduccin simtrica, en capica, de la primera seccin de la pieza por virtud de un proceso retrogradatorio es voluntad formalista explcitamente expresa, pasa a ser, en la novena, una servidumbre mal encubierta del pensamiento musical, pero no manifiesta y difcilmente descubrible en una primera inspeccin de la obra. Quiero significar que se hace precisa la audicin de la misma para descubrir que la naturalidad del proceso discursivo viene viciada y el efecto sonoro no siempre responde a la virtual excelencia de los procedimientos constructivos empleados. Hasta aqu he acentuado la crtica negativa de esta obra, mas no hemos agotado el anlisis y queda an m u c h o bueno que decir de ella. Al ocuparme del motivo que le sirve de fundamento dije ya que, por su articulacin, su gracia y su fecundidad de recursos para el desarrollo, poda ser considerado c o m o m o d e l o de motivos. La realizacin de la fuga, no de-

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cepciona las esperanzas puestas n aqul, pues su elaboracin, su tratamiento tcnico contrapuntstico, es absolutamente consecuente con las virtudes que, en potencia, contiene el motivo. Queda as dicho, y bien claramente, que la pieza entera es tambin modelo de fugas. Su estructura, singularmente bien ideada, reclama nuestra atencin y m e rece un detenido comentario. Al finalizar la exposicin de la voz intermedia mantiene durante tres compases u n a pedal sobre la nota Re, mientras la voz superior j u e g a con un diseo rtmico cuyo antecedente hay que buscarlo en el grupo de fusas del m o tivo. E s t e pasaje, h e m o s de ver, se repetir dos veces ms a lo largo de la fuga. Concluida la pedal, la voz inferior cita el motivo por movimiento contrario. Contesta la intermedia, tambin por movimiento contrario, en tanto la voz superior reitera el diseo rtmico anteriormente aludido, y la inferior, cundo acaba de exponer, desgrana una expresiva escala descendente. Sigue un p u e n t e de tres compases, de fisonoma rtmico-meldica nueva. A continuacin expone la voz superior, en Sol, y a un c o m p s de distancia entra la inferior, en canon por movimiento contrario, cadenciando muy netamente en Si (M). Bruscamente salta a Fa (M), y aqu, justamente en el comps 30, comienza un pasaje de complicada textura contrapuntstica en que aparece, sucesivamente en las tres voces, el motivo por retrogradacin directa. Inmediatamente la voz inferior reitera el motivo, tambin por retrogradacin directa, seguido a m e d i o c o m p s de distancia por el motivo directo, que cita la voz superior, c a d e n c i a n d o en Fa (M), donde se repite un pasaje anlogo al que tuvo lugar concluida la exposicin, esta vez con pedal intermedia sobre la nota Fa. Sbita modulacin a La (M), con nuevas repercusiones del motivo, ahora por retrogradacin inversa y en canon a la octava. Contina la voz superior con el motivo por retrogradacin directa, y la intermedia con fragmentos de la retrogradacin, directa o inversa, para cadenciar finalmente en La (M). L a s partes libres, cuando no citan el motivo o fragmentos del m i s m o , desarrollan conductas contrapuntsticas de gran inters. Todo este pasaje est ejecutado con sorprendente soltura y habilidad tcnica. L u e g o de la ltima cadencia en La, se modula inesperadamente a Mi bemol ( M ) . En el comps 55 se inicia un nuevo perodo con los siguientes elementos constructivos: movimiento directo en la voz intermedia e n la tonalidad de S o l y, simultneamente, motivo por aumentacin en la inferior e n la tonalidad de Mi b e m o l . A dos compasas de distancia, entre la voz superior con el motivo por aumentacin e n la tonalidad de Mi b e c u a d r o al t i e m p o q u e la intermedia trunca el final del motivo para recomenzarlo por m o v i m i e n t o contrario. La voz inferior, terminada su cita del motivo por aumentacin, torna a exponerlo por movimiento contrario y en valores originales. C o n c l u y e este perodo en Mi bemol (M).

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Conduccin rtmica, en octavas, a la tonalidad principal, donde se hace una verdadera recapitulacin, con tres entradas del motivo, tal cual se hizo en el perodo expositivo. La ltima entrada del motivo impone a nuestra consciencia musical la tonalidad de Si bemol y conduce dulcemente a un tercer pasaje con nota pedal intermedia (Si bemol), de estructura similar a los anteriormente sealados. Termina la fuga, serenamente, sobre el acorde Fa - Re - Si bemol. Juzgese, por la densidad del comentario, hasta qu punto tal acumulacin de artificios contrapuntsticos ha podido condicionar la libre determinacin expresiva del compositor. E n consideraciones anteriores m e extend suficientemente en lo que yo m i s m o he llamado crtica negativa de esta fuga. No creo oportuno insistir sobre tal punto, pues muy por las claras expuse mi criterio en relacin con el significado esttico de esta pieza, y ahora, por el contrario, m e interesa p o n e r en evidencia lo que pudiramos llamar su "carga doctrinal". N a d a en la elaboracin de esta fuga novena se abandon a puro azar; cada una de sus notas tiene un p e s o , una funcin, u n a razn de existencia y una finalidad que cumplir. La tcnica constructiva, la factura contrapuntstica son irreprochables. Cuenta, adems y ello es casi m i l a g r o s o que las mltiples vicisitudes y transformaciones que sufre el material temtico se operan con una lgica discursiva ausente de toda violencia, y convendremos en que podr pasar p o r obra no d e m a s i a d o sugestiva para el que escucha, pero s aleccionadora, y en m u y alto grado, para el estudioso.

C O N C L U S I O N E S . SIGNIFICADO ESTTICO DE LA OBRA

N o es posible, por ahora, emitir un juicio definitivo de valoracin del " L u dus tonalis", obra a l p a r e c e r a quien no esperan grandes xitos multitudinarios. D a d o en Madrid, por v e z primera, a finales del pasado ao (1955), la unn i m e actitud de pblico y crtica fue de franca reserva, especialmente por cuanto concierne a los doce cuerpos fugados. Se ha hablado demasiado, a tal respecto, d e cerebralidad, artifieiosidad, aridez y aburrimiento, c o m o si a l menos las dos p r i m e r a s no fueran notas que harto frecuentemente acompaan d i c h o sea sin e m p a c h o a msicas muy calificadas del siglo x x . Si se m e permite entrar en el c a m p o de la pura apreciacin subjetiva, dir que, para m, hay fugas extraordinariamente bellas. Tal, la sexta, sorprendente a cada paso por la exquisita calidad meldica de sus lneas. N o le va en zaga la duodcima, toda ella de plasticidad sonora m u y singular, ni la primera, tan contenida, tan m e s u r a d a m e n t e expresiva; y la dcima, de originalsima factura y rica en contrastes, cuya exposicin es un puro acierto d e be-

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lleza y oportunidad. Y todas cuatro buscando la emocin por caminos diversos pero igualmente certeros; emotividad muy patente que es casi un alarde, un lujo, para la habitual continencia expresiva de Hindemith. Ah estn, tambin, la gracia y la fuerza, en la fuga segunda; la elegancia en la cuarta; la energa en la quinta y octava. La amenidad, pues, se nos brinda a q u y all. Pero o es obra, el "Ludus tonalis", que pueda gustarse enteramente al margen d e una atenta consideracin analtica. Obra m u y escrupulosamente meditada, reclama para s un amplio entendimiento, una sutil apreciacin de los ms leves detalles de su realizacin. Y son m u c h a s las virtudes recatadas que encierra, a las que debemos acercarnos por va del anlisis, del estudio y la meditacin.

P O S I B L E P A R A N G N C O N "EL CLAVE BIEN TEMPERADO"

DE B A C H

Frecuentemente, refirindose al "Ludus", se ha hablado de un "Clave temp e r a d o " del siglo XX. N o es raro ver c m o cualquier comentarista ms o m e nos riguroso sale del paso, al ocuparse de esta obra, recurriendo a tan socorrido tpico. En puridad, apenas hay entre el " L u d u s " y el " C l a v " otra comn circunstancia que la de ser, ambas obras, repertorios fugustieos con destino al teclado. Por d e pronto, el " L u d u s " de Hindemith no p u e d e representar nunca la ingente contribucin que el " C l a v e " de Bach aporta a la historia de la fuga. En c u a n t o al valor intrnseco de una y otra produccin, su peso especfico, su validez c o m o obras d arte s i n proponer trminos de comparacin, siempre o d i o s o s cabe decir que una perspectiva histrica de ms de dos siglos p e r m i t e contemplar al " C l a v e " c o m o obra m o n u m e n t a l , de rara perfeccin tcnica y muy difcilmente igualable como expresin artstica de muy primer orden, en tanto la compilacin hindemithiana n o pasa de ser, hoy por hoy, un m e r o testimonio de la actual vigencia de determinado gnero de escritura y forma en manos de un compositor de vastsimas posibilidades. P u e d e el " L u d u s " hacer olvidar su concienzuda elaboracin mecnica en beneficio exclusivo de un sentimiento puramente emocional que valga por s m i s m o ? Hasta qu punto queda en el " L u d u s " resquicio abierto a una recta interpretacin de su contenido, all donde se cierra toda puerta a consideraciones de orden tcnico? P o r q u e el gran valor del " C l a v e " radica en la absoluta independencia d sus calidades tcnicas y estticas, hasta donde sea posible hablar de independencia de dos aspectos diversos de una entidad indivisible, cual es el fen m e n o artstico. E n t e n d m o n o s : La carga expresiva de las fugas del "Clav e " llega a nosotros no por el camino del fro anlisis de su construccin, sino por el puro goce de sus imgenes sonoras. Pero existe en todo m o m e n t o

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una perfecta adecuacin entre la excelencia del procedimiento tcnico y la exquisitez del resultado artstico obtenido. No j u z g o indiscreto sugerir qu el "Ludus tonalis" de Hindemith no llega a escalar tales cimas de perfeccin, por supuesto, casi inasequibles. No es obra el "Clave t e m p e r a d o " que acepte fcilmente parangn. Pero un posible punto de real coincidencia podra unir al " L u d u s " con el " C l a v e " : El hecho de significar a m b o s un exponente representativo del gnero fugustico de su respectivo tiempo. D i g o " p o s i b l e " y "podra", porque todo depende de que est an por escribir una obra de caracteres anlogos que aventaje en capacidad de representacin al " L u d u s " , en su calidad de embajador de la fuga instrumental del siglo XX. Y, suponiendo q u e tal obra no est y a escrita, o j a m s llegue a escribirse, qu valor declaratorio, de eficacia universal, podra serle atribuido al " L u d u s " ? Resume, realmente, lo ms caracterstico y significativo de la polifona instrumental fugada de nuestro tiempo? En relacin con la ltima interrogante, francamente creemos que no. Y d i g a m o s desde ahora que no fue tal la voluntad d e Hindemith al escribir su obra. El " L u d u s " n o dilata su capacidad de sntesis hasta lmites que fcilmente abarca el "Clave", pues si ste recoge lo mejor y ms elevado del contrapuntismo del siglo XVIII, aqul descubre un horizonte harto ms restringido, por cuanto manifestaciones contrapuntsticas tan importantes d e nuestro siglo c o m o son las derivadas del dodecafonismo o las peculiares de compositores de tan recia y decisiva influencia histrica c o m o Strawinsky o Bla Bartk, caen m u y lejos del m u n d o sonoro hindemithiano.

V A L O R D E C L A R A T I V O D E L LUDUS

TONALIS

Mas, en todo caso, debe serle atribuido al " L u d u s " un indiscutible valor declaratorio. Valor declaratorio de mbito infinitamente ms limitado que el del " C l a v e " y a se h a d i c h o pero de trascendencia no despreciable en cuanto directamente concierne al aspecto acadmico escolar, d i g a m o s de la fuga. Quiero significar que, en tal sentido, el "Ludus tonalis" p u e d e m u y bien ser un instrumento de prueba, extraordinariamente eficaz, en favor de la actual validez de una retrica musical que cohonesta perfectamente sus postulados esenciales con un gnero de escritura muy hijo del tiempo en que vivimos, y que se expresa en unos trminos que si no aspiran a ser escolsticos tampoco renuncian a ser fundamentalmente ortodoxos.

S U EFICACIA C O M O INSTRUMENTO PEDAGGICO

Quiz en esta direccin que apunta a un fin pedaggico, puede el "Lu-

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FRANCISCO CALS OTERO

d u s " ser considerado c o m o obra teida de un matiz ms acusadamente didctico que el propio " C l a v e " de Bach. Y creo aducir un dato muy digno de ser tenido en cuenta al recordar que en determinados Conservatorios alem a n e s , despus de estudiar la fuga primitiva a la sombra de las rancias prescripciones del veteransimo "Gradus ad P a r n a s s u m " de Fux, se practica la fuga m o d e r n a a la ley de las directrices que Hindemith sugiere en su "Ludus tonalis". C r e o sinceramente en el valor positivo del " L u d s tonalis" c o m o importante o b r a de consulta para el fuguista actual, y m e atrevo a afirmar que justamente en tal sentido debe centrarse su primordial inters. Probablemente no es u n a de las obras clave del siglo XX musical, pero s una considerable contribucin de la msica contempornea al arte y ciencia de la fuga. Aconsejo a quienes oyeron sin tener acceso a la partitura, intenten acercarse a ella y analicen detenidamente su contenido. Este modesto estudio puede ser a m o d o de gua en tan interesante cuanto provechosa incursin. Si p a r a tal fin sirviere, puedo considerarme suficientemente satistecho.

EL ARTE D E SABER ESTUDIAR

Mara Rosa C A L V O - M A N Z A N O

A U N Q U E el estudio tiene m u e h o de rigor cientfico, por cuanto la disciplina, la precisin, la exactitud son cualidades prximas a las ciencias, no cabe duda que el conjunto de cualidades necesarias para estudiar bien es todo u n arte. D e s e n t r a a r tal arte es casi un privilegio que muy pocos alcanzan, y as es frecuente or a los estudiantes: "estudio p e r o n o m e c u n d e " . Sin e m bargo, h a y q u e aclarar que c u a n d o n o c u n d e es porque se estudia mal. Es preferible menos horas con cabeza, dado q u e l o s p r o b l e m a s no estn en los d e d o s sino en el cerebro q u e los rige, que m u c h a s horas de c a n s a n c i o fsico y sin cabeza, q u e lleva al tedio y aburrimiento p o r la rutina a q u e aboca. Los mtodos de estudio nacieron a las puertas del Clasicismo. Antes, los maestros d e capilla, que eran tambin maestros p e d a g o g o s , hacan ejercitar la destreza tcnica de escolanos y de alumnos con las caractersticas "sonatas' de los grandes autores contemporneos o con las que ellos mismos c o m ponan segn las necesidades mecnicas de sus diferentes discpulos. As naci la sonata c o m o forma caracterstica para el desarrollo del m e c a n i s m o instrumental, porque se "sonaba", en contra del repertorio para la voz, q u e se cantaba. Desde los caractersticos estudios de C z e m y y Clementi (Gradus ad Parnassun (1817)), para ejercitar los dedos en el teclado, los mtodos y estudios se fueron complicando, y los propios estudios se convirtieron e n tina forma brillante de concierto, muy propia del siglo romntico. Pero la sociedad sigue su curso y su inexorable pulso m a r c a etapas d e la filosofa d e la humanidad que hacen evolucionar la propia filosofa del arte c o m o consecuencia de la historia misma en constante construccin. Por e s o , a las puertas del tercer milenio es conveniente revisar programas, sistemas y filosofas pedaggicas, porque la tradicin se h a quedado pequea y o b soleta para las nuevas d e m a n d a s de las ciencias pedaggicas.

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MARA ROSA CALVO-MANZANO

Estudiar bien es un arte, ya lo hemos dicho, pero qu pocos maestros ensean a estudiar a sus discpulos, pensando que es obvio que deben saber estudiar. E n la enseanza nada puede ser obvio, hay que partir de cero para formar en plenitud al discente. Lo que hay que hacer es crear muchos horizontes para abrir capacidades, para dejar que el final lo descubran los propios discentes y que as desarrollen su inteligencia y la agudeza de reflejos. Pues cuando el maestro da todo demasiado trillado, la clase confa tanto en el maestro que se relaja, creando seres desinformados y sin estmulos, lo cual en su futuro ser hacerles frgiles, y sin criterios, enormemente dependientes del maestro. E n s e a r las frmulas casi secretas del estudio tambin s lina ciencia y un desafo artstico para el propio maestro. La simple responsabilidad de pensar q u e estn en nuestras manos los futuros artistas, es tan alta preocupacin que n o s hace sentir que la pedagoga es una de las profesiones ms difciles. C m o dar la mejor formacin a la par que desarrollar toda la personalidad del discente, sin caer en que el alumno sea p a p a g a y o que repita imitativamente al maestro? La clave, para m, radica en la formacin, y la formacin se basa en la reflexin. Si s e analiza la trayectoria de un discente de msica, se observa que pasa la m a y o r parte de su vida de estudiante en m a n o s del profesor instrumental, claro est, m e estoy refiriendo al alumno prctico. Por eso el maestro instrumental tiene una enorme responsabilidad ante el alumnado. Es c o m o un dolo q u e va a ser imitado. De su propia formacin intelectual depende que sus a l u m n o s sean msicos formados, que aprecien el valor de la formacin integral, inapreciable auxiliar para la sabia marcha de su profesin, o unos simples obreros instrumentales llenos de tcnica y de rutinas interpretativas heredadas. De ah que, sin querer, el alumno beba fundamentalmente del espritu del maestro instrumental. Si c o n s i d e r a m o s que montar una obra es entrar en un p r o c e s o m e c n i co-artstico, hay que saber separar los dos aspectos para terminar unindolos e s t r e c h a m e n t e . Es evidente que no se p u e d e interpretar sin tcnica* pero igual de evidente es que la tcnica tiene una parte m e c n i c a que dista m u c h o de la interpretacin, del arte, por excelente que ella sea. D e ah que u n estudio inteligente ayude a m o n t a r la obra sin perder la ilusin de la n o v e d a d y sin caer en la rutina tcnica y en el a m a n e r a m i e n t o de la misma. A u n q u e todos tenemos cinco dedos, la fisiologa de cada m a o es tan distinta que ms que imponer una digitacin hay que razonar con cada alumno las ventajas de la eleccin de Jos dedos, siempre, naturalmente en funcin del fraseo. Que la digitacin ayuda al fraseo, es un axioma! Por eso, antes que pasar digitaciones hay un proceso que yo defiendo c o m o bsico. Un largo p r o c e s o dividido en etapas son la clave de un buen estudio. Veamos.

EL ARTE DE ESTUDIAR

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E L MONTAJE TCNICO

La lectura a primera vista ofrece una idea global de la obra que es c o m o un p r i m e r afecto hacia ella, y ayuda a detectar los pasajes difciles. Pero antes de seguir adelante el trabajo de mesa es fundamental. U n a buena lectura sobre la mesa para analizar la estructura es una ayuda inapreciable. Determinar la forma de la obra con las frases, perodos, exposiciones, progresiones meldicas o armnicas, desarrollos, proceso de tonalidades... es abreviar el trabajo digital, porque ya con esa determinacin se podrn tomar decisiones sobre digitaciones en virtud de las frases, sin caer en volver a determinar las digitaciones cuando se repiten pasajes o frmulas, lo q u e suele ocurrir cuando no se analiza y se estudia sobre el atril y tocando sin reflexionar. U n a vez entendida la obra intelectualmente es el m o m e n t o de empezar a trabajarla tcnicamente. Lo ideal es tener una tcnica bsica para poder abordar las obras de cada nivel, ya tendr ocasin de expresarme en otro artculo sobre m i pensamiento en torno a la tcnica. Pero si la tcnica resultase insuficiente, al tener el conocimiento de los puntos en los q u e radica la dificultad, es por ah por donde hay que empezar el estudio, aplicando frmulas y variantes para vencer las mismas. Es intil tocar la obra desde el principio hasta el fin y repetirla, porque los pasajes difciles siempre estarn en condiciones de inferioridad con el resto de la obra. C o m o es tambin intil estudiar deprisa en virtud de los pasajes fciles y pasar a trompicones por los difciles, pensando que a fuerza de repetir la obra terminarn por salir. N o , no saldrn bien j a m s y siempre habr un desfase entre los pasajes difciles y los fciles. D o m i n a d o s los puntos clave, es el m o m e n t o de empezar a estudiar la obra hasta p o r renglones si fuera necesario, y con las m a n o s separadas en los instrumentos polifnicos, para el entendimiento de las voces, los contrapuntos, las imitaciones, la disposicin de los acordes y su claridad en la exposicin de la armona. Es aconsejable e m p e z a r la obra por la primera y ltima pgina y seguir el m i s m o orden hasta llegar al centro, porque as se tiene ms idea de lo q u e falta. Es m u y frecuente llegar a la ltima hoja con apuros, o a los ltimos tiempos de los conciertos igualmente apurados. El siguiente paso sera estudiar despacio y con claridad de sonido, para ir detectando el avance hacia la calidad. Si hay desigualdad tcnica es aconsejable estudiar con la aplicacin de la alteracin rtmica y/o con acentos que favorezcan los sonidos dbiles. La paciencia en este proceso es la mejor aliada, pues estudiar deprisa solo lleva a confundirlo todo. A continuacin aplicar al estudio la incorporacin del m e t r n o m o c o m o auxiliar inapreciable. La paciencia de bajar las rayas, una a una, es una frmula irresistible para la superacin de la igualdad, el ritmo y la velocidad, pues es tan inaprecia-

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ble la velocidad que se aumenta que se logra casi sin esfuerzo la velocidad final d e m a n d a d a . C o n esta frmula es fcil montar tcnicamente una pgina cada dos das, pgina que se seguir repasando en profundidad mientras se siguen montando las siguientes. Al t i e m p o que se montan las pginas se intentar fijarlas en la memoria, para lo que habr ayudado de forma decisiva el anlisis armnico y formal, p o r q u e ser como ir fotografiando la estructura en el cerebro. Pinsese que la m e m o r i a no es una, hay varias m e m o r i a s que se funden y el conjunto de todas ellas da una total seguridad. Veamos: m e m o r i a intelectual, la del conocimiento profundo de la obra. M e m o r i a afectiva, la que nos hace tener una simpata por la obra. Memoria visual, la que h e m o s fijado en el cerebro a travs de los ojos y que permite reproducir la obra interiormente, conforme v a m o s interpretndola. Memoria mecnica, la que nos aporta el estudio digital y que, aunque es rutinaria, sirve de hilo conductor a travs de los dedos. M e m o r i a armnica, la que nos conduce a travs de los enlaces armnicos estudiados previamente en el trabajo de mesa. Memoria estructural, la que nos permitira saltar a cualquier punto de la obra en caso necesario, porque se sabe dnde estn las frases. Por eso se debe ir tranquilo a los conciertos porque es muy difcil que fallen todas las memorias; aunque fallara una siempre quedaran, como recurso, las otras. D e todo lo anterior deducimos que el ideal de saber una obra sera cuando estuviramos en disposicin de reproducir la obra de memoria sobre un pentagrama.

E L MONTAJE ESTTICO

El proceso de montaje esttico es ms delicado, pero cuando la obra se ha trabajado a conciencia sobre la mesa, se ha adquirido un conocimiento intelectual que ha ido convirtindose en un conocimiento espiritual durante el p r o c e s o de estudio. Hay que saber infundir confianza y seguridad en el discente. Cuando una obra est trabajada desde todos los planos, se est en posesin ms completa de ella y es c o m o una propiedad tan profunda, que ese c o n o c i m i e n t o inspira tranquilidad, seguridad, confianza. U n problema que arrastra el msico prctico es que normalmente no canta. A s es, desde que termina el solfeo no vuelve a cantar. Pero si la meloda es un canto, c m o puede ser un buen intrprete el msico que n o canta sus obras antes de tocarlas? El canto es un aliado excepcional para la interpretacin. La propia fisiologa marca los puntos de respiracin en el mov i m i e n t o interno de las frases, que es bueno anotar sobre la partitura. En el canto fisiolgico hay un pulso interno ms artstico y exacto que las propias indicaciones metronmicas, algunas veces no probadas prcticamente por

EL A R T E D E E S T U D I A R

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los creadores. Dejamos este trabajo para los instrumentistas de viento o para los cantantes, sin darnos cuenta que un fraseo inteligentemente respirado produce tranquilidad en la interpretacin, porque es lgico y, adems, produce serenidad y placer en el pblico. U n o de los ms graves problemas de la sociedad moderna, que provoca el estrs, es que no respiramos bien. Hay que respirar en profundidad y de diafragma; En otro trabajo tendr ocasin de exponer mis criterios sobre la importancia de saber respirar de diafragma para evitar las toxinas y tener un buen riego sanguneo que oxigene el cerebro para estar ms relajado y con mejores reflejos. Pero volviendo a la respiracin musical, es imprescindible para el buen fraseo. El msico que no respira y no canta interiormente es un mal intrprete que se queda en la tcnica y lo atropella y emborrona todo. El msico que no respira fisiolgicamente, cantando interiormente, comunica angustia y ansiedad y termina por desinteresar al auditorio aunque su tcnica sea fabulosa. A continuacin hay q u e enfocar la obra, siempre en el seno de la clase con otra proyeccin: la situacin histrica del compositor y de la obra misma, su interrelacin con las otras bellas artes, la filosofa del momento creativo del autor, el propio mensaje de la obra con su argumento si lo tiene. En este m o m e n t o es recomendable la audicin de discos de distintas interpretaciones para analizar, con el sentido crtico que proporciona el anlisis efectuado de la obra, lo que hacen los diferentes intrpretes. Y a partir de ese m o m e n t o recrearse en la interpretacin, en el fraseo, en el sonido, en la calidad, cantar, cantar m u c h o , que es la clave de la interpretacin. C u a n d o el proceso de estudio es ms largo que lo que acabo de exponer, se suele caer en el aburrimiento y la rutina, y se termina amanerando la obra. E s b u e n o dejar dormir las obras despus del proceso d e estudio, porque la maduracin interior de una partitura ofrece una proyeccin interpretativa que es muy ventajosa c u a n d o se vuelve a retomar. C o m o m u c h o se pueden conservar e n el estudio los pasajes difciles de la misma, para que no cuesten al volverla a retomar, pero insisto en que es bueno dejarlas una temporada.

L A IMPORTANCIA DEL PROFESOR INSTRUMENTAL

C o m o se desprende de este anlisis queda entredicho que es el profesor instrumental quien tiene que motivar al alumno en las ventajas de una b u e na formacin humanstica, porque el conocimiento de la armona, de las form a s , de la historia, del arte, de la filosofa y de la esttica, son elementos inapreciables de su formacin que debe aplicar al instrumento. Pero para fomentar esta formacin hay que aplicarla y exigirla en la clase instrumental. De nada sirve el buen estudio de las materias si el profesor instrumental no hace ver las ventajas del conjunto de conocimientos c o m o fundamentales

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para llegar a ser un excelente intrprete. Si el profesor instrumental no hace hincapi en las ventajas de la formacin integral, el estudio de las distintas materias resulta c o m o unos compartimentos estancos. Por eso e m p e c diciendo que no se puede imponer nada, ni siquiera la interpretacin; hay que reflexionar m u c h o sobre la cultura individual de cada discente. Ni siquiera es vlido que el profesor toque y el a l u m n o imite, porque p u e d e ser frustrante para ste, ya que el profesor juega con ventaja y en lugar d e estimular lo que puede conseguir es acomplejar al alumno. De ah la dificultad de la enseanza y la sicologa que hay que derrochar. El ser es irrepetible y por lo tanto hay que estudiar la sicologa de cada alumno para no herirle y darle lo mejor que necesita; todos los alumnos son diferentes, por tanto, n o valen los argumentos apriorsticos, hay que estar en constante alerta. Por eso la reciente incorporacin de la sicopedagoga a la enseanza musical es tan til, porque estamos tratando con almas de artistas, q u e por su propia definicin son delicadas y sutiles y necesitan ser tratadas con b u e n a enseanza, s, pero con m u c h a mejor sicologa. H e m o s descuidado la parte ms delicada, el tajante ante el pblico que, s, tiene m u c h o que ver, para el xito, con la confianza en el ser m i s m o que da la seguridad, pero tambin tiene m u c h o que ver con el talante de Cada intrprete. L a relajacin y el control mental' son bsicos para dominar situaciones crticas d e tensiones emocionales. En otro trabajo tendr ocasin de exponer mis teoras al respecto. C o n c l u y e n d o . He empezado por enunciar este trabajo c o m o "El arte de saber estudiar", y concluyo diciendo "El arte de saber ensear", p o r q u e profesores hay m u c h o s , pero M A E S T R O S , m u y pocos, y casi siempre el gran maestro es el gran humanista, el que investiga, el que interrelaciona, el que invita al a l u m n o a cultivar el espritu, y el que, en definitiva, estudia el alma de c a d a discpulo para darle el m x i m o , pero sin daar su intimidad. Cuntas veces decimos "qu desastre de clase", y habra que decir, " q u desastre de profesor soy". L a maestra de la enseanza es una ciencia sagrada a la que hay que aportar m u c h a dosis de sociologa, pedagoga y sicologa, porque en msica, adems, la enseanza es personalizada y el arte del trato personal es vital. Maestros humanistas harn escuela de discpulos intelectuales, inquietos, puristas, el resto es caer en la rutina de la tcnica y el arte es esttica. L a enseanza es artesana. Hay que informar m u c h o para formar, p e r o lo que se " i m p o n e " creyendo aliviar al alumno en su estudio, es negativo porque raro es el discente que se para a analizar los porqus de lo que ha hecho. P o r el contrario, la informacin es clave pues forma la decisin y los criterios del estudiante, y si ste es formado en caones humanistas, su interpretacin ser ms purista. Es un error creer que con la posesin de la tcnica y "la intuicin" eso que vulgarmente se conoce c o m o "ser artista" es suficiente. N o y mil veces no. El m s i c o , como artista, tiene que ser un in-

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telectual y slo as ser un buen intrprete. La tcnica no es solamente destreza sino esttica, y slo cuando se entiende as es u n a tcnica slida: hermosa, musical, pulcra y purista. Es espantoso crear alumnos que siempre dep e n d e n del profesor y an concluida la carrera no saben tomar decisiones. N o , hay que hacer alumnos autnomos, independientes, formados; pero con criterios y personalidad y potenciar sus cualidades y su temperamento y sensibilidad para que sean autnticos e independientes, lo contrario es castrar, hacerles inseguros y frgiles.

C U A D R O SINPTICO DE ESTUDIO

Primera

Semana

1. F e c h a r la obra, para estimular el estudio, y fijar la tonalidad. Hacer un estudio de tonalidades, cadencias y alteraciones accidentales, escrib i e n d o las tonalidades y acordes sobre la partitura, p u e s ayuda a m e m o r i zar y en la actuacin pblica es un auxiliar inapreciable en caso de prdida de m e m o r i a , pues a y u d a a improvisar hasta recordar un punto fcil de enlazar. 2. Lectura a primera vista y localizacin de dificultades. 3. Trabajo de mesa. Anlisis armnico formal, para entender la obra y determinar frases, perodos, exposiciones, desarrollos, reexposiciones, progresiones armnicas y meldicas. En virtud del fraseo, decidir digitaciones y respiraciones fisiolgicas, acordes con el discurso meldico. 4. Probar las digitaciones en los dedos, sin perder el sentido de ayudar al fraseo. Unificar criterios d e digitaciones, cruces de manos y saltos en pasajes repetidos, anlogos, progresiones, etc. Desentraar los problemas rtmicos con la ayuda de las subdivisiones necesarias c o m o para encajar el pulso en los contratiempos y sncopas. Si fuera necesario para mantener el ritmo se puede incorporar al estudio la ayuda del m e t r n o m o . 5. Trabajo de los pasajes difciles con anlisis tcnico de frmulas, variantes, y aplicacin de ritmos alterados y/o acentos para igualar la tcnica.

Segunda

Semana

1. Desentraar la partitura, por renglones si fuere necesario, la primera y ltima pgina, para juntar por el centro y evitar llegar a la ltima pgina con apuros. Estudiar fuerte para asegurar la tcnica, controlando la igualdad rtmica y sonora y, poco a poco, disminuir la potencia sonora en busca de la igualdad de todos los dedos, q u e es ms difcil de conseguir con dinmicas menos potentes.

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2. Estudiar con m a n o s separadas en instrumentos polifnicos para entender las voces, las imitaciones, los cnones, los contrapuntos. Trabajar estos pasajes por separado y a u m e n t a n d o la dificultad original (con notas alternadas, dobles, etc) para que al liberarse de la dificultad aadida, el original parezca fcil. En instrumentos en que se usen las dos manos para hacer la polifona, estudiar duplicando los pasajes difciles de la m a n o derecha en la m a n o izquierda (sobre todo los de agilidad), para que al liberarse de la m a n o menos diestra, el original parezca sencillo. Procurar montar una pgina, o al menos media, por da. 3. Aplicacin del m e t r n o m o , con paciencia, aumentando la velocidad por rayas.

Tercera

Semana

1. Fijacin en la m e m o r i a con ayuda del anlisis armnico formal, ms la superacin digital. 2. D u r a n t e todo el proceso de estudio, cantar m u c h o la obra para profundizar en su sentido interpretativo y ayudar a la memorizacin.

Cuarta

Semana

1. Estudio histrico, artstico, esttico y plstico. Leer m u c h o para empaparse en la historia del arte y la filosofa del autor. Visitar museos y r e crearse en la pintura, escultura y arte del m i s m o perodo. El conocimiento musicolgico ayudar al rigor interpretativo en el repertorio histrico: la dimensin del sonido, "el taer de buen ayre", la ornamentacin, el "ripieno", las improvisaciones. El ideal sera que la preparacin del msico le permitiera ir a las propias fuentes, a los originales manuscritos, en lugar de recurrir a las ediciones y, sobre todo, las revisiones que, por lo general, aportan criterios tan errados en torno al rigor del valor histrico. Es igualmente importante el conocimiento de la organologa instrumental, que ayuda de forma decisiva al conocimiento del colorido sonoro, as como las dinmicas de cada p e r o d o de la historia de la msica. 2. E m p e z a r a recrearse en el sonido y la interpretacin, buscar la esttica de la tcnica y las tcnicas de la esttica.

Quinta

Semana

1. Audicin de discos de diferentes interpretaciones con exigencia crtica basada en el anlisis. Escuchar, igualmente, discos del m i s m o perodo aun-

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que sea de otros instrumentos o de orquesta, que ayudar a meterse en la corriente del estilo. El estudiante de msica tiene que or mucha msica y si es en v i v o mejor. 2. E s t u d i o sicotcnico de relajacin y control mental, para impregnar la interpretacin de serenidad. La m x i m a velocidad puede tener serenidad, si se sabe imprimir este sentimiento, pues una cosa es la velocidad y otra bien distinta el carcter. Jams se goza una obra si el carcter es atropellado. La respiracin fisiolgica en funcin del frase ayuda a gozar de la interpretacin y p r o d u c e placer en el auditorio.

Sexta

Semana

1. U n a obra normal debe estar montada en este tiempo, y si no es as se empezar a amanerar. Claro que hay que admitir que hay niveles de dificultad en el repertorio y por lo tanto podr oscilar el perodo de montaje, pero si el nivel de la obra a montar est a la altura de la preparacin del discente, se resolver en este perodo de tiempo. Una temporada de reposo ayudar a m a durar la interpretacin, sin perder de los dedos los pasajes difciles.

LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES

Miguel M A N Z A N O A L O N S O

E L Real Decreto 6 1 7 / 1 9 9 5 , de 21 de abril, por el que se establecen los aspectos bsicos del crrculo del grado superior de las enseanzas de M s i ca, en vigor desde el da 7 d e junio del pasado ao, fecha siguiente a su publicacin en el B O E , supone un c a m b i o cualitativo y cuantitativo en el estudio de las msicas populares de tradicin oral, denominado simplemente Folklore en el Decreto 2618/1966, por el que se han venido rigiendo las enseanzas musicales de los Conservatorios hasta la implantacin progresiva de la L O G S E . Tanto la nueva denominacin Etnomusicologa, que en el n u e vo Decreto adquiere carcter de especialidad distinta de la Musicologa, c o m o el abultado n m e r o d e horas lectivas (1.210 repartidas en los cuatro cursos de duracin) que se van a exigir a los alumnos de esta disciplina garantizan la amplia preparacin, tanto musical c o m o contextual, de los futuros etnomusiclogos que se van a formar en los Conservatorios superiores. A p r o v e c h a n d o el espacio que se m e ha brindado en esta revista, voy a hacer en este escrito una serie de consideraciones que espero contribuyan a desarrollar y aclarar ciertos aspectos y a evitar ciertos problemas m u y previsibles antes de que se implante la nueva ordenacin de las enseanzas del grado superior (en el curso 1997-1998, segn el Real Decreto al que nos estamos refiriendo).

1 . B R E V E H I S T O R I A D E UNA L A R G A E T A P A

La enseanza de la msica popular de tradicin oral en los Conservatorios no tiene una trayectoria muy larga ni m u y clara. Por lo que se refiere a los centros estatales, durante varias dcadas fue el Real Conservatorio Superior de Madrid el nico en que se imparti la enseanza relativa a la msica popular tradicional. En una primera etapa, tal estudio responda a la re-

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MIGUEL MANZANO ALONSO

organizacin de las enseanzas dispuesta en el Decreto de 1942, en la que aparece el estudio de la msica popular tradicional bajo las denominaciones de Folklore y prcticas folklricas, a cargo de un catedrtico numerario y en el nivel superior, y de Folklore c o m o asignatura a impartir en el nivel profesional. Sin embargo antes del citado Decreto ya se venan incluyendo estudios d e folklore en el Real Conservatorio. Bajo la denominacin de Prcticas de Folklore impartieron enseanza como interinos Eduardo Martnez Torner (1932) y Joaqun Rodrigo (1939). Y bajo la designacin Folklore en la composicin ejercieron Osear Espl (1932, como catedrtico numerario) y N e m e s i o Otao (desde 1939 c o m o interino y a partir de 1943 c o m o catedrtico numerario). Con la reforma de la organizacin de los Conservatorios impuesta"en la Reglamentacin general de los Conservatorios de Msica por el Decreto 2 6 1 8 / 1 9 6 6 , todava vigente, aunque en proceso de extincin por la aplicacin de la L O G S E , los estudios de Folklore adquieren una importancia mucho m a y o r dentro del cuadro de asignaturas. Por una parte se incluye un Curso descriptivo de Folklore entre las disciplinas del Grado Medio. Y por otra el Estudio analtico del Folklore entra a formar parte del bloque de asignaturas necesarias para adquirir los ttulos de Profesor Superior de Musicologa, de Pedagoga y de Msica Sacra (tres cursos), y tambin para los de Profesor Superior de Armona, Contrapunto, Composicin e Instrumentacin (un c u r s o ) . Durante toda esta larga etapa, fue Manuel Garca Matos, primero c o m o profesor auxiliar de Nemesio Otao (1941), ms adelante c o m o catedrtico interino (1951) y finalmente en calidad de catedrtico numerario por oposicin (1958) quien desempe de forma estable la labor docente relativa al Folklore musical en este centro superior, por otra parte el nico en que, a falta d e otros profesores o catedrticos cualificados para ello, se poda estudiar esta disciplina, incluso en el nivel medio. Garca Matos, reconocido desde m u y joven como estudioso y buen conocedor de la msica popular tradicional, fue requerido muy pronto por el P. Nemesio Otao, director del Real Conservatorio, para impartir la enseanza del folklore, c o m o auxiliar de su propia ctedra. Y desde aquel comienzo en 1941 hasta su muerte en 1974 ejerci ininterrumpidamente su labor enseante, en el marco de las dos sucesivas reformas de los estudios musicales establecidas por los Decretos de 1942 y 1966. Puede afirmarse que por su aula pasaron la prctica totalidad de los profesionales de la msica q u e se han formado o han completado su enseanza musical en el Real Conservatorio de Madrid y necesitaron el Folklore para completar su cuadro de estudios (preferentemente los estudiantes de Musicologa, Composicin y Pedagoga Musical) y tambin algunos otros q u e se interesaron en algn m o d o por la msica popular tradicional. D o s preguntas podemos hacernos respecto de esta larga etapa: por qu razn entr el folklore musical a formar parte del cuadro de estudios del Con-

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servatorio, y cul era el contenido y el estilo de las clases de los sucesivos profesores y catedrticos a cuyo cargo estuvo la especialidad de Folklore. A la primera pregunta, a falta de datos documentales, podemos responder c o n una conjetura muy verosmil. Desde el manifiesto Por nuestra msica d e Pedrell, y desde las aportaciones al "arte nacional" de los escasos compositores cuya obra logr traspasar las fronteras de nuestro pas, la afirmacin de que esta msica y arte "nuestro" debe apoyarse sobre races musicales "nacionales" y por consiguiente el conocimiento del folklore musical c o m o un elemento formativo no slo provechoso, sino imprescindible para el compositor, se ha v e n i d o considerando c o m o algo que no necesita ser probado con argumentos. No es extrao por ello que Otao, bastante buen conocedor de la tradicin musical popular, a la par que autor de cantos religiosos imitativos del estilo popular que hasta hace algunos aos han venid o siendo cantados por millones de personas en los actos litrgicos y piadosos celebrados en los templos, se preocupara, al acceder a la direccin del Rea! Conservatorio, de que los futuros msicos profesionales conociesen, siquiera m n i m a m e n t e , la msica popular tradicional. A ello responde, sin duda, la denominacin El Folklore en la composicin, que deja entrever el contenido de aquellas primeras lecciones. Admitida en teora la conveniencia del conocimiento de la msica popular de tradicin oral para los msicos profesionales, y sobre todo para los compositores, estaba tambin claro que haba que dotar al Real Conservatorio (y tambin a otros, en la medida de lo posible, desde el decreto de 66) de los medios para que los futuros compositores recibiesen al menos una rociada de cultura musical popular tradicional. No es tan fcil la respuesta a la segunda pregunta que nos hemos hecho, por lo q u e se refiere a las clases de Torner, Rodrigo, Espl y Otao, de las que apenas quedan referencias y testigos. S quedan, en cambio, numerossimas sobre Garca Matos. L a semblanza que Garca del Busto hizo en el artculo q u e escribi en la revista Ritmo con ocasin de la publicacin de la Magna antologa del Folklore Musical de Espaa preparada p o r el profesor y postuma a su prematura m u e r t e es todo un retrato de su perfil h u m a n o y de su estilo de enseante, a la vez que cercano'a sus alumnos, distrado y ensimismado en su profundo conocimiento del folklore como algo vivido personalmente. Pero tambin quedan y corren de carpeta en carpeta apuntes tomados en su clase, por los que se puede ver con bastante aproximacin qu era lo que en realidad enseaba Garca Matos. Por extrao que parezca, se deduce de estos papeles, a los que l nunca quiso dar el visto bueno porque los consideraba llenos de lagunas e inexactitudes, que las explicaciones de Garca Matos, aunque estuviesen ilustradas con ejemplos musicales, versaban m s sobre el contexto etnogrfico del folklore que propiamente sobre los elementos musicales de la msica popular tradicional analizados en profundidad (vase el programa de sus clases al final de este artculo). Pero es

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indudable que Garca Matos ejerci una influencia bienhechora sobre sus alumnos, a quienes acerc de algn m o d o a unas msicas que l conoca y amaba profundamente. Para terminar este epgrafe p o d r a m o s preguntarnos tambin si el estudio del folklore en los Conservatorios tal c o m o se realiz en esta etapa cumpli los fines para los que p r e s u m i b l e m e n t e fue incluido en los p r o g r a m a s . En cuanto a los estudiosos del folklore musical, resulta extrao que Garca Matos y sus antecesores no hayan dejado ningn discpulo que siguiese sus pasos entre tantos cientos de a l u m n o s c o m o pasaron por las clases. Por lo q u e se refiere a los compositores, t a m p o c o parece que las clases de folklore h a y a n dejado una huella perceptible en la produccin musical. Independientemente del hecho de que la inventiva musical d e n o m i n a d a vanguardista c a m i n e desde hace algn tiempo por sendas que nada tienen que ver con la msica popular, es un hecho bien c o m p r o b a b l e que c u a n d o por una circunstancia especial un compositor tiene que tomar alguna referencia del repertorio tradicional, casi siempre escoge lo peor, lo ms trillado, lo ms tpico y usado hasta la saciedad. C o m o demuestran hechos bien recientes, todava se sigue acudiendo a la jota, la seguidilla, y sobre todo al fandango, c u a n d o se quiere evocar lo popular. Y ello a pesar de que cualquiera que se tome la molestia (o el placer) de hojear cualquier recopilacin de msica popular tradicional encontrar cientos de ejemplos musicales que reflejan lo ms hondo y lo ms profundo y tambin lo ms caracterstico de nuestra msica popular. Estos hechos muestran la palmaria ignorancia q u e tienen de la msica popular tradicional quienes se dedican a escribir msica. Y otro tanto puede decirse d e los pedagogos, que llevan dcadas enteras experimentando nuevas formas de iniciacin a la msica. En unos casos copian casi literalmente lo que en otras tierras es fruto de una reflexin madura y arraigada en las tradiciones, y en otros inventan mtodos aburridos, llenos de melodas insulsas y faltas de la gracia, fuerza e inspiracin de las msicas y textos del repertorio tradicional, que durante siglos han m o s t r a d o su eficacia para meter a los nios en la prctica viva de la m s i ca y del canto.

2.

LA ETAPA DE TRANSICIN

Despus de las cuatro dcadas a que acabamos de referirnos, la enseanza del folklore ha seguido ganando terreno en los Conservatorios Superiores, al menos en extensirj. A la muerte de Garca Matos, y despus de un corto perodo de provisionalidades que los alumnos afectados por ellas prefieren no recordar, ocup la ctedra de Folklore del Real Conservatorio el musiclogo e investigador Dionisio Preciado, que mantuvo casi intacto el programa y los contenidos de su predecesor. Justamente en el ao anterior

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a su jubilacin fue cuando la asignatura comenz a impartirse en un ciclo de tres cursos, que el actual catedrtico Emilio Rey viene explicando desde el curso 87-88, un ao antes de su acceso a la ctedra que hoy ocupa. Coincidiendo aproximadamente con esa fecha se dotaron de ctedras de Folkore los Conservatorios Superiores estatales de Murcia, Zaragoza y Salamanca, y algunos otros que dependen de diversas Comunidades Autnomas. E x c e p t o en Salamanca donde la Ctedra de Folklore Musical viene siendo o c u p a d a desde el curso 1989-1990 por el autor de este escrito, en todos los de reciente creacin es explicada la asignatura por profesores que, a falta de enseantes bien preparados en esta difcil especialidad (difcil por rara y atpica dentro del m u n d o de la msica), hacen todo lo posible por paliar las dificultades que plantea un conocimiento sistemtico y analtico de la msica popular de tradicin oral espaola. Y nada hay de extrao en ello, ya que la m a y o r parte de los estudiosos de la msica popular en este pas no han tenido ms remedio que ser autodidactas en gran medida, tanto por la falta de especialistas que se hayan dedicado a la enseanza, c o m o por la carencia de una metodologa de investigacin y estudio adaptada a la singular configuracin de la tradicin musical espaola. Esta etapa de transicin, en la que todava estamos, se ir extinguiendo al ritmo gradual y lento en que se va realizando el paso del plan del 6 6 a la reforma puesta en marcha por la L O G S E .

3.

H A C I A LA E T N O M U S I C O L O G I ' A C O M O E S P E C I A L I D A D

C o m o c o m e n z b a m o s diciendo, la n u e v a o r d e n a c i n L O G S E en los C o n s e r v a t o r i o s S u p e r i o r e s instaura la e s p e c i a l i d a d de E t n o m u s i c o l o g a c o m o n u e v a y distinta de la M u s i c o l o g a , de c u y o c u a d r o de e s t u d i o s form a b a parte en el plan anterior. H a c i e n d o un r e c u e n t o de las horas q u e en el c u a d r o de materias se asignan a cada una de ellas, queda c l a r o q u e el b l o q u e m s a m p l i o de t i e m p o se dedica a la preparacin especfica del etn o m u s i c l o g o , con un total de 540 horas (Metodologa de la investigacin etnomusicolgica, 3 6 0 h. y Trabajo de campo y transcripcin, 180 h.). A d e m s de esto, y d a d o el carcter b s i c o del D e c r e t o , q u e n o tiene p o r q u d e s c e n d e r al desarrollo detallado, es e v i d e n t e que la casi totalidad de las m a t e r i a s sealadas en el c u a d r o p u e d e n recibir t a m b i n un enfoque especfico m u y directamente relacionado con la msica p o p u l a r tradicional. Q u e d a , pues,.garantizada de este m o d o la formacin del e t n o m u s i c logo? A n u e s t r o j u i c i o , la respuesta ser afirmativa slo a condicin de que se c u m p l a n una serie de c o n d i c i o n e s , q u e v a m o s a e x p o n e r seguidamente.

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A) Un enfoque musical del contenido

y de la

metodologa

Esta premisa nos parece la ms importante y bsica para la eficacia de la reforma. La Etnomusicologa es una especialidad que viene tratando de definir y redefinir desde hace varias dcadas sus objetivos y metodologa, sin que hasta el momento actual se haya logrado todava un acuerdo entre los representantes de las diferentes tendencias. Las dos corrientes actualmente vigentes en el enfoque de la Etnomusicologa, estn representadas bsicamente por John Blacking y por Simha Arom. Para el primero, el trabajo primordial de un etnomusicologo debe consistir en indagar de qu manera una estructura social concreta se refleja en una determinada estructura musical. Blacking considera el sonido y su manipulacin como un comportamiento humano determinado por el contexto social en que el individuo vive. Para l es evidente que si se quiere captar el sentido y el significado cultural de una msica (se trate de msica viva o de una partitura) hay que dedicarse preferentemente a estudiar el contexto social en que esa msica se produce. l etnomusicologo queda as convertido en una especie de musicntropo, por as decirlo, porque se marca como objetivo de su trabajo la antropologa musical, la bsqueda de las razones ltimas por las que el hombre es un animal capaz de producir msica, y un tipo determinado de msica. El enfoque de S. Arom es totalmente diferente. Para l, la tarea bsica de un etnomusicologo es el estudio de las estructuras y de los elementos de la prctica musical de cada determinada sociedad o grupo humano. Arom define clara y palmariamente el trabajo del etnomusicologo con estas palabras: "En mi opinin, la etnomusicologa no es una disciplina bicfala, sino una rama de especializacin de la etnologa. Por lo tanto, parece evidente que el etnomusicologo debe, por definicin, ser capaz de realizar tareas que sobrepasan la competencia del etnlogo, mientras que esta afirmacin hecha a la inversa no es verdad. En efecto, si uno y otro estn en condiciones de dar cuenta de los aspectos sociales que implica una prctica musical determinada, nicamente el etnomusicologo ser capaz de describir los procedimientos tcnicos que tal prctica pone en juego, y de sacar las conclusiones de los mismos. En esto debe consistir, pues -en trminos de eficacia cientfica-, su dedicacin ms directa, ya que l es el nico que puede llevarla a cabo." (Simha AROM: "Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition rale", en Revue de Musicologie, t. LXVIII, 1985, p. 199 y ss., traduccin del autor de este trabajo). A nuestro juicio, estas palabras de uno de los etnomusiclogos de mayor prestigio en la actualidad, autor de varios trabajos ejemplares, en los que la msica toma un protagonismo claro, alabados incluso por etnomusiclogos adscritos a otras tendencias, definen con toda claridad la orientacin que se debe dar a la metodologa y contenido de la especialidad de Etnomusicolo-

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ga e n los conservatorios superiores, en los que se forman los profesionales de la msica. Se trata de tomar c o m o objeto directo de estudio la msica popular tradicional, no el contexto social en que se ha producido esa msica. Las diferencias de contenido entre el trabajo de un msico que se apasiona por el conocimiento de la tradicin musical popular y un antroplogo que no t i e n e j n s remedio que referirse tambin a la msica c o m o un elemento integrante de la actividad del individuo en la sociedad son muy hondas. Por lo q u e se refiere a la msica, son diferencias cualitativas, no cuantitativas. Para comprobarlas, basta con leer comparativamente los trabajos de ambas tendencias. Y no nos estamos refiriendo concretamente a los de J. Blacking, al q u e , a diferencia de m u c h o s de sus seguidores, fue precisamente el amor por la msica y el intento de profundizar en su aspecto ms hondo lo que le llev a estudiarla tambin en toda su dimensin y contexto social. C o m o afirm a S. Arom, partiendo de su propia experiencia, una informacin sumaria sobre las circunstancias en que las msicas tradicionales se producen es suficiente a un profesional de la msica para abordar su estudio con profundidad, aun cuando se trate de una sociedad extraa al estudioso. Cunto ms si ste forma parte de ese contexto social en que las msicas se dan, c o m o es el caso de nuestro pas. Entendida bajo esta perspectiva, la tarea que se ofrece al etnomusiclogo en nuestro pas es amplsima. Consiste fundamentalemente en llevar a cabo de una vez por todas, y con una metodologa adecuada, cuyas lneas bsicas deben ser trazadas de antemano, la recopilacin y el estudio sistem t i c o de la msica popular de tradicin oral espaola. Se trata de dar remate, hasta su conclusin, al trabajo que comenzaron a realizar los pioneros de comienzos de este siglo (F. Olmeda, D. L e d e s m a , F. Pedrell, E. Martnez Torner, M. Arnaudas, K. Schindler, A. Marazuela, A. Mingte) y en las dcadas centrales, de una forma ms sistemtica, todos los otros que estuvieron vinculados en sus tareas al Instituto Espaol de Musicologa en su seccin de Folklore (J. Toms, J. A. Donostia, S. Crdova, A. Snchez Fraile, L. Gil, A. de Larrea, P. Echevarra, B . Gil, M. Garca Matos y otros). Todos estos investigadores dejaron iniciada una tarea que muy pocos estn dispuestos hoy a continuar, en un tiempo en que otros recin llegados al campo de la Etnomusicologa por caminos poco o nada musicales, y adscritos al enfoque antropolgico y sociolgico al que nos h e m o s referido, mantienen y difunden la opinin de que el hecho de interesarse por la recopilacin y el estudio de la msica popular de tradicin oral equivale a estar tocado de una especie de romanticismo que aora un pasado y busca la m a n e r a de que perviva contra el paso del tiempo. Nada ms lejos de la realidad, porque no es precisamente la a o r a n z a de otro tiempo, ni el intento de revitalizar lo que agoniza, lo que est en el origen de estos trabajos, sino el descubrimiento del valor musical y documental perenne de ese riqusimo tesoro de msicas que forman parte del patrimonio espiritual de un pueblo, cuyo

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conocimiento y estudio no puede m e n o s de enriquecer a quien se acerque a l. C r e e m o s que la nueva ordenacin de los estudios hace del Conservatorio el lugar idneo para abordar este estudio con toda la profundidad y seriedad q u e merece. Y creemos tambin que slo cuando los aspectos musicales se estudien en profundidad ser posible la integracin de las dos tendencias y enfoques a los q u e h e m o s aludido, que en ningn m o d o deben ser excluyentes, sino complementarios y necesarios para entender una misma realidad.

B) Primaca

del estudio

sistemtico

Una vez plantado este pilar bsico, el trabajo etnomusicolgico en los conservatorios superiores tiene que emprender, tambin de una vez por todas, el estudio sistemtico de la msica popular de tradicin oral. Y la tarea que espera a los etnomusiclogos en este campo es de tal amplitud, que no podr ser llevada a cabo de forma aislada y descoordinada por unos cuantos autodidactas voluntariosos, c o m o ha sucedido hasta ahora, sino por un amplio e q u i p o de profesionales que tengan las ideas bien claras acerca del amplio c o m e t i d o que hay que llevar a cabo. P o r q u e es un hecho que en este c a m p o queda m u c h o que hacer, pero tambin es verdad que se han dado pasos muy importantes, que todo aquel que se tenga p o r especialista debera conocer. Se sigue viviendo de las rentas de unos cuantos trabajos fragmentarios, y de unas cuantas afirmaciones hechas por algunos pioneros, que, por desconocimiento o ignorancia de lo que se ha avanzado despus, se mantienen c o m o inamovibles e indiscutibles. Es decepcionante comprobar c m o en recientes trabajos de investigacin, en lecciones acadmicas universitarias, en programas de especialidad de musicologa de mbito universitario, en publicaciones especializadas en etnomusicologa, se siguen citando, por ejemplo, sentencias de Pedrell o afirmaciones de Martnez Torner c o m o si fuesen lo ltimo (o lo nico) que se ha descubierto. O a Kurt Schindler como si su recopilacin marcase una cumbre nunca j a m s alcanzada por otros trabajos. O la obra ms reciente de Doroty Schubarth como un modelo que hay que imitar, y que a los ignorantes y retrasados de estas tierras nos llega de otros lugares donde se saben hacer las cosas. Todos estos estudiosos y los trabajos que hicieron son m u y meritorios e interesantes para su tiempo, en su contexto, y siempre dentro de unos lmites geogrficos. Pero ni son los primeros, ni los nicos, ni los ms valiosos. Y sobre todo, siempre contienen apreciaciones discutibles. Ni siquiera Garca Matos, el mejor conocedor, sin duda alguna, de nuestra msica p o p u l a r de tradicin oral, y por otra parte autor de unos cuantos trabajos q u e contienen las reflexiones ms hondas que hasta el presente se han hecho sobre esa msica (trabajos que, por cierto, casi nadie cita, probable-

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m e n t e p o r q u e su lectura supone un nivel de conocimiento de la tradicin musical popular que no es fcil de adquirir) es una autoridad indiscutible en t o d o lo que afirma. Y esto refirindonos a nuestro propio pas, porque si echamos una ojeada a lo q u e por fuera se conoce acerca de nuestra msica popular tradicional, el p a n o r a m a es desolador. Puede bastar c o m o botn de muestra el resumen y la noticia bibliogrfica que se dedica a Espaa (formando parte de Iberia, n o faltaba ms,) en la reciente obra Ethnomusicology, editada por Hellen M y e r s (Londres, 1993). Con tres escasas pginas tericas y otras dos de u n a bibliografa que se detiene en la dcada de los 50 (excepcin hecha de alguna reedicin de antiguos trabajos) y que ignora a Garca Matos, y con m u c h a m s razn las ms recientes recopilaciones y estudios, despacha el autor de la resea, Martin C u n n i n g h a m , a quien se supone especialista en el rea ibrica, todo lo que sabe y conoce de nuestro pas. Si c o m p a r a m o s esta resea con el contenido de la Bibliografa de Folklore Musical Espaol (Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 1994) recin publicada por Emilio Rey, podemos caer en la cuenta de lo poqusimo que fuera de nuestro pas se c o n o c e acerca de nuetra msica tradicional. Y es que la msica popular de tradicin oral es un c a m p o muy vasto y muy difcil de conocer con una amplitud suficiente c o m o para poder hacer afirmaciones bien fundadas sobre los hechos musicales. Se puede decir que la inmensa mayora de los estudiosos de la tradicin oral musical espaola se han circunscrito a los lmites geogrficos de una provincia, o a lo sumo de una regin. Y ello no da perspectiva suficiente para lanzar afirmaciones generalizadas. Y por lo m i s m o , tampoco argumentos suficientes para contradecir a quien las formula. Haciendo un clculo aproximado, se podra afirmar que un estudioso de la msica popular tradicional poda disponer al final de la dcada de los setenta de unas 35.000 transcripciones musicales de canciones y toques instrumentales. En el m o m e n t o actual es;t cifra est casi duplicada, sin contar con los amplsimos archivos sonoros que s han recogido en las ltimas dcadas. Y el hecho evidente y palmario es que nadie, hasta el m o m e n t o , se ha atrevido a enfrentarse con ese abultado nmero de documentos para estudiarlos sistemticamente. Es ms, i n d i c bastante claros nos hacen sospechar que ms de uno lo ha intentado, p se ha vuelto atrs cuando ha visto lo q u e le esperaba, y ha preferido dedicarse a otras tareas m s limitadas y a plazo m s corto. He aqu, pues, una tarea pendiente, que slo podr llevarse a cabo con un trabajo metdico bien diseado y por un colectivo bien preparado. El trabajo sistemtico sobre este vastsimo fondo documental tiene que ser riguroso. Tiene que apoyarse sobre los hechos musicales, sobre ese amplsimo fondo de documentos musicales que integran el repertorio popular de tradicin oral, en una labor de anlisis y sntesis que detecte y defina con claridad todos los elementos y comportamientos que conformnn nuestra m-

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sica popular tradicional: los sistemas meldicos modales y tonales que configuran las sonoridades arquetpicas de nuestra msica, y su diversificacin y mixtificacin; la amplitud de los mbitos y el trazado de los perfiles m e ldicos; las estructuras rtmicas matrices y todas sus ramificaciones, que ayuden a captar los parentescos entre el riqusimo repertorio de danzas y bailes; las estructuras meldicas que establecen y diversifican las leyes del lenguaje musical; los rasgos que perfilan el estilo meldico de cada uno de los gneros del repertorio; la relacin entre los textos y las melodas, que estimula u n a inagotable inventiva, y que slo se descubre, por encima de la aparente igualdad, mediante un examen detenido y comparativo; el funcionamiento de la memoria de cantores y msicos tradicionales c o m o soporte diferente del papel y de la escritura musical, que condiciona la creatividad y p r o d u c e las variantes meldicas; los cambios y mutaciones que experimenta c a d a invento meldico a travs de las variantes en que aparece, que permiten seguir su evolucin lgica, y por lo tanto diacrnica, aun cuando no se p u e d a n determinar tiempos y fechas concretas; y finalmente la funcionalidad de cada msica, su relacin con la vida, que en algunas ocasiones p u e d e ayudar a comprender, ms que la msica misma, el uso que se hace de ella, y a que en la mayora de los gneros la funcin de una cancin es plural, y transmigra de un gnero a otro. Slo un estudio sistemtico a fondo puede llegar a aclarar cules son los rasgos musicales comunes a esa riqusima herencia colectiva que es la msica popular tradicional, y cules son tambin los rasgos diferenciadores con que cada uno de los pueblos de Espaa ha sabido enriquecer y singularizar ese patrimonio comn, hacindolo todava ms rico y variado.

C) Un trabajo

etnomusicolgico

Se trata, pues, de un trabajo etnomusicolgico en el sentido en que lo hemos definido antes. Porque el objetivo que ha de perseguir es, hay que decirlo abiertamente, el conocimiento de una cultura musical con un gran componente d e elementos y de rasgos tnicos. Y esa cultura musical no se p u e d e d e n o m i n a r simplemente folklore, o folklore musical, con un trmino equivalente al que en lenguaje anglosajn se denomina folk music, es decir, la msica popular de un pas occidental donde se ha desarrollado y est vigente la gran m s i c a que corrientemente se denomina culta o clsica. A p o c o que se analice con rigor la msica popular tradicional de la mayor parte de los pueblos de Espaa, se percibe que aparecen en ella una gran cantidad de elementos arcaicos, de supervivencias seculares (quiz milenarias en ciertos casos) de rasgos musicales definitorios, que la conforman c o m o u n a cultura musical diferente de la msica de autor en muchos de sus e l e m e n t o s . Sin embargo n o se puede decir lo m i s m o de la msica popular

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de pases como Alemania, Francia, Austria, Inglaterra o Italia, donde la msica d e autor ha eliminado casi por completo desde hace varios siglos las tradiciones musicales anteriores. Pases de los que, en cambio, s se puede afirmar q u e sus msicas populares son, si se las toma en bloque, una especie de m s i c a culta fcil, simplificada, accesible a todo el m u n d o , y adems profundamente emparentada con la msica de autor de una poca determinada. Por ello es precisamente en estos pases, al igual que en los Estados Unidos y por la misma razn, donde ha surgido el inters por el estudio de las msicas tradicionales de otras tierras lejanas, de pueblos primitivos, de culturas milenarias, que recibieron hace un siglo la denominacin de msicas exticas, antes d e comenzar a llamarse tnicas. L o s estudiosos de las msicas de tradicin oral alemanes, ingleses, franceses y norteamericanos que se interesaron por las msicas de tradicin oral con caractersticas tnicas tuvieron que ir a buscarlas muy lejos de sus respectivos pases, ya que la msica popular (folklrica, podramos decir en este caso con toda propiedad) d e sus respectivos pases no les brindaba un campo d e estudio demasiado diferente de la msica "culta", de autor. En cambio en la msica popular tradicional espaola aparecen un gran nmero de elementos que son supervivencias de una cultura musical que se ha sustrado en gran parte a la influencia de la msica de autor que se viene c o m p o niendo desde hace varios siglos. El desconcierto que produce a un profesional de la msica la lectura de una recopilacin de msica tradicional es efecto de ese extrao comportamiento de las melodas, tan alejado a veces de los m d u l o s musicales en uso desde hace varios siglos. Por ello hay que aplicar a m e n u d o al estudio d e estas msicas una metodologa, ms cercana a los procedimientos etnomusicolgicos que a los empleados en el anlisis d e la msica de autor, tal c o m o hicieron en su m o m e n t o Bartk, Brailoiu y otros estudiosos de las tradiciones musicales del Sudeste europeo, tambin m u y diferentes de las msicas " c u l t a s " de sus pases. Es, pues, evidente que los etnomusiclogos tenemos en nuestro pas un amplsimo c a m p o de trabajo sin tener que salir fuera de l en mucho tiempo, tanto para conocer en profundidad nuestra tradicin musical popular c o m o para ahondar en los rasgos que la emparentan con las de otros pases, vecinos o lejanos. El estudio sistemtico d e la msica popular de tradicin oral es, por consiguiente, una tarea para profesionales de la msica, no para simples aficionados, que con una m m i n a preparacin musical se dedicaran a estudiar todo ese contexto que, no siendo propiamente msica, rodea al hecho musical en s. Es evidente que son los Conservatorios Superiores, hoy por hoy, las nicas instituciones docentes donde se puede llevar a cabo la preparacin profesional de los etnomusiclogos. En primer lugar, porque el propio acceso al Grado Superior est condicionado por unas pruebas que suponen en el aspirante al ingreso un notable nivel de conocimientos musicales: el

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que hoy s e adquiere en los Conservatorios Profesionales. Y en segundo lugar, p o r q u e slo llegar al final de los estudios el alumno que haya acumulado ms de 1.200 horas lectivas de asistencia a clases, la mayor parte de ellas dedicadas a la propia especialidad de Etnomusicologa. por el contrario, pretender formar un etnomusiclogo en un breve cursillo o en un exiguo t i e m p o de 8 crditos universitarios es, a todas luces insuficiente para preparar especialistas cualificados.

4. L A ETNOMUSICOLOGA, UN SERVICIO A LOS PROFESIONALES DE LA MSICA Y A LA SOCIEDAD

Con la nueva ordenacin de los estudios y contenidos, la Etnomusicologa queda ya en el lugar propio que corresponde a una especialidad musical del grado superior. Afortunadamente, el conocimiento de la msica popular de tradicin oral va a dejar de ser materia obligatoria para el cuadro de estudios de otras especialidades. Esta obligatoriedad era ilgica en gran m e dida, y quiz por ello no ha dado frutos palpables, ni para proporcionar cultura y c o n t e x t o musical a los compositores y p e d a g o g o s , ni para un c o n o c i m i e n t o hondo de los materiales temticos ms valiosos que la msica popular tradicional contiene, ni siquiera para formar especialistas en etnomusicologa, tal c o m o estuvo enfocado su estudio. Nada hay, pues, que lamentar porque desaparezca de los programas formativos de esas otras especialidades. A c a m b i o de ello, la relacin del etnomusiclgo con las otras tareas musicales y con los dems profesionales de la msica se podr establecer a partir de un enfoque correcto de los estudios de Etnomusicologa en el sentido en que aqu lo estamos sugiriendo. Es evidente que los etnomusiclogos necesitamos adquirir un prestigio en este pas, y que este prestigio slo llegar c u a n d o el estudio a fondo d e la msica popular de tradicin oral tal c o m o lo h e m o s dejado diseado quede plasmado, por una parte, en una serie de trabajos bsicos que puedan servir a quienes se interesen por conocer con hondura y profundidad la tradicin musical popular. Y por otra parte en la actividad investigadora y docente de unos profesionales a los que se pueda pedir que aporten sus conocimientos o que ayuden a quien se interese por la msica popular tradicional. El c a m p o de investigacin y estudio que los etnomusiclogos tienen hoy en nuestro pas es amplsimo en la temtica. Para terminar este trabajo, enum e r a m o s algunas de las tareas que nos parecen prioritarias, tanto las que son p u r a m e n t e musicales, que deben ser objeto de trabajos de investigacin, c o m o aquellas otras que pueden poner al servicio de la sociedad los frutos de un trabajo bien orientado en el c a m p o de la Etnomusicologa. Por lo que se refiere al c a m p o especfico que debe cubrir la especialidad

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de Etnomusicologa, he aqu los trabajos que consideramos prioritarios, por ser un punto de partida imprescindible para los que han de venir despus: Redaccin de un trabajo introductorio que presente la panormica actual d e la msica popular tradicional espaola, para que los estudiosos puedan acceder a las fuentes documentales de todo tipo, y a los trabajos tericos q u e se han venido realizando durante este siglo. Elaboracin de una metodologa de investigacin y estudio de la msica popular de tradicin oral, que abarque puntos bsicos que nunca se han establecido: el trabajo de c a m p o ; la transcripcin musical; el anlisis de la m s i c a y del texto; la catalogacin de los gneros y especies del repertorio tradicional en relacin con la funcionalidad y el contexto etnogrfico; la organologa y la msica instrumental tradicional; la edicin de cancioneros y de d o c u m e n t o s sonoros; la historia de la Etnomusicologa, tanto de los trabajos que han hecho poca y han marcado pautas, c o m o de los diversos enfoques con que se trabaja actualmente. Reedicin de todos los trabajos de recopilacin que estn agotados, que son todos los del siglo pasado y un buen nmero de los ms valiosos que se han publicado desde comienzos de este siglo. Recogida, catalogacin sistemtica y edicin de msicas de tradicin oral espaola, sobre todo d o n d e no se haya realizado todava, que quiz sea la ltima posible, dado el estado agnico de la tradicin musical popular. Catalogacin y archivo de todos los fondos existentes, con posibilidad de acceso para los investigadores y estudiosos. Estudio acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional. La influencia de los cambios sociales en la tradicin musical. La situacin en el m o m e n t o presente y las perspectivas de futuro. Slo despus de que los etnomusiclogos puedan disponer de estos trabajos previos se podr llevar a cabo un estudio en profundidad de la cultura musical tradicional, que permita detectar y poner de relieve los rasgos que la definen, tanto los que son c o m u n e s a todas las msicas de nuestro pas c o m o aquellos otros con q u e cada colectivo la ha sabido enriquecer y diferenciar a travs del tiempo. Los trabajos monogrficos que se pueden emprender una vez que se disponga de estas herramientas de trabajo son prcticamente inagotables. En cuanto a los aspectos sociales que se relacionaran con la especialidad de Etnomusicologa, n o seran nada despreciables. La primera sera la determinacin y delimitacin de un rea de conocimiento e investigacin cuyos objetivos y metodologa queden bien claros. Porque si hay algn camp o en que los aficionados sin preparacin y los autodidactas sin contexto y sin idea de lo que traen entre m a n o s han entrado y siguen entrando a saco y haciendo estragos, es ste de la msica popular de tradicin oral. Por ello la

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aparicin de un colectivo de profesionales bien preparados no traera ms que ventajas y beneficios a una actividad de investigacin y estudio demasiado deteriorada por el intrusismo y la ignorancia. El c a m p o de actuacin de los especialistas en Etnomusicologa abarcara tareas muy diversas que la sociedad de hoy est d e m a n d a n d o . Sealamos tambin algunas de las ms relevantes: La recogida, catalogacin y archivo de lo que reste de las tradiciones musicales, tal c o m o h e m o s dejado dicho, trabajo que c o m p o r t a aspectos sociales m u y relevantes, por el conocimiento que proporciona acerca del pasado y el presente de cada colectivo. La orientacin correcta de los profesionales de la enseanza que buscan y necesitan las msicas tradicionales, en un m o m e n t o en que la educacin musical, la iniciacin colectiva al canto y a la msica instrumental, la prctica coral, y la creatividad musical que ha de servir a estos fines pueden apoyarse e inspirarse en no pocos rasgos y elementos de las msicas tradicionales de ayer. La seleccin y publicacin, tanto impresa como fonogrfica, de un repertorio que rena lo mejor y ms caracterstico de la tradicin musical popular espaola, de cada uno de los colectivos que la integran, y que debera preservar c o m o un patrimonio colectivo que nunca debe desaparecer. U n a presentacin actual digna y correcta de las msicas populares de ayer c o m o msicas para escuchar hoy, pues al estar hoy realizada bsicamente por grupos y cantantes voluntariosos, pero mal formados como msicos y c o m o investigadores, conlleva a m e n u d o una imagen sonora deformada, distorsionada y maltratada musicalmente de esa tradicin musical. Finalmente, y como consecuencia de una investigacin etnomusicolgica bien realizada, el acceso de los msicos profesionales a una cultura musical diferente de la msica de autor, conformada por otros moldes y sistemas y regida por otras leyes y constantes. Este conocimiento no puede m e nos de proporcionar al msico y al musiclogo una dimensin diferente del fenmeno musical, porque le permite relativizar la cultura musical occidental en la q u e est inmerso en el amplsimo contexto de la msica como actividad h u m a n a universal en el tiempo y en el espacio.

5.

ANEXOS

C o m o c o m p l e m e n t o de las reflexiones que hemos hecho en este escrito, p r e s e n t a m o s a los lectores tres documentos. Se trata de tres programas que han servido o sirven para la enseanza de la Etnomusicologa en centros oficiales. El primero es el que desarrollaba en sus clases del Real Conservatorio Superior de Madrid el profesor Garca Matos. Se trata de un d o c u m e n t o

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histrico, que hay que encuadrar en el contexto de la poca para valorarlo correctamente. El segundo es el programa vigente en la Universidad de Salamanca (curso 93-94), formando parte del plan de estudios de la licenciatura en Historia de la Msica. Y el tercero es el programa vigente en la actualidad en los Conservatorios Profesional y Superior de Salamanca. La comparacin entre los contenidos de estos dos ltimos permitir al lector apreciar las diferencias en el enfoque y en los niveles musicales de los contenidos.

ANEXO I
Programa del curso de Manuel Garca Matos LECCIN I. Origen y definicin de la palabra Folklore.- Otras acepciones de la [Link] de LORE y de FOLK.- Notas caractersticas de la actividad folklrica,- Concepto de PUEBLO.- Concepto de TRADICIN.- Folklore Objetivo y Folklore Subjetivo.- Escuelas Folklricas. LECCIN II. Definicin de CULTURA.- Principales teoras acerca de la misma.- Ciclos de Cultura y su clasificacin. Arcaicos.- Primarios.- Secundarios.- Culturas superiores.- Los Mtodos del Folklore.- El Mtodo Histrico Cultural.- Caractersticas del mismo.- Malinowsky y el Funcionalismo.- Criterios del Funcionalismo.- El Evolucionismo. LECCIN III. Ciencias afines y relacionadas con la ciencia Folklrica.- Historia.- Etnografa.- Sociologa, etc.- Funciones sociolgicas del Folklore. LECCIN IV. Especies musicales folklricas en el ciclo vital que va de nacimiento a muerte.- Canciones de Cuna.- Infantiles.- Canciones de Ronda.- De quintos.- Rondas Festeras.- Albadas.- Alboradas.- Canciones de Trabajo.- Canciones Religiosas.- Navidad.- Ao Nuevo.- Reyes.- Cantos de Relacin.- Cantos Circunstanciales.- Canciones de Marzo y Mayo.- Canciones de Carnaval. LECCIN V. Canciones de Trabajo.- Cavar.- Desterronar.- Escavanar.- Siega.- [Link].- Vendimia.- Recogida de aceituna.- Esquiladores.- Bueyeros.- Molineros.- [Link].- Pescadores y Marineros.- Teoras acerca del trabajo como origen de la msica. LECCIN VI. La Msica Primitiva y sus caractersticas.- La Msica de los Pueblos naturales y de los Pueblos del Folklore.- Polifona Primitiva.- El Canon y la Imitacin. LECCIN VII. Msica Instrumental Espaola.- Instrumentos Populares.- Morfologa y estructura de los mismos.- Las Xeremas de la Isla de Ibiza.- La Alboka y el Xsistu vasco.- La Gaita.- La Dulzaina.- Instrumentos Cordfonos Populares. LECCIN VIII. Formas Estrficas de la Cancin Popular Espaola.- Terceto [Link].- Saeta.- Seguidilla Gitana.- Playera.- Cuarteta Octosilbica.- Quintilla.- Romance. LECCIN IX. Breve Historia del Folklore en Espaa.- S. XIII al XV.- Alfonso el [Link] de Santillana.- Arcipreste de Talavera.- S. XVI.- Juan de Timoneda.- Pero Mexa.- S. XVII.- Gonzalo Correa.- Juan de Arguijo.- Ambrosio de Salazar.- Rodrigo Caro.- Gaspar Aguilar.- Vlez de Guevara.- S. XVIII.- Jos Salgas.- Antonio de Trueba y otros.- El Folklore a partir de 1881.- Antonio Machado y Alvarez.- Las primeras Sociedades Folklricas. LECCIN X. La Rtmica en la Cancin Popular Espaola.- Compases ms usuales en la msica folklrica espaola.- Isometra y Heterometra.- Canciones de Ritmo Libre,- Compases de 5 por 8, 7 por 8, 10 por 8 y 12 por 8.- La Modalidad popular espaola.- Los Modos Griegos y los Modos Eclesisticos. LECCIN XI. Diferentes Aspectos de la Influencia de la Msica popular en la msica culta o de composicin.- Algunos ejemplos: F. Mompou, J. Guridi, M. de Falla, Rimsky Korsakov, Bela Bartok, Glinka, etc.

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LECCIN XII. La Danza Espaola.- Danzas Rituales.- Danzas de palos.- Espadas.- Religiosas.- Bailes de Esparcimiento o Solaz. LECCIN XIII. Bailes binarios y ternarios.- Ari-Ari.- Bailes a lo Alto, a lo Ligero.- El Agudillo.- Chiringuelo (Asturias).- Giraldilla.- Corrido (Len).- Pandeirada Gallega.- Charrada Binaria. LECCIN XIV. El Cante Flamenco.- Sus Presuntos orgenes, sus fuentes.- Cantes con baile.- Cantar de Levante.- Estilos de Mlaga.- Cantes matrices.- Estilos Camperos.- Cantes Autctonos.- Cantes sin Guitarra. LECCIN XV. Formas principales de la Msica Folklrica Espaola.- Morfologa y estructura de la Sevillana.- Bolero.- Fandango.- Jota.- Isa.- Folia.- Malaguea.- Petenera.- Sardana.- Seguidilla. LECCIN XVI. Castilla la Vieja y Len.- Vida Espiritual.- Danzas e instrumentos [Link] XVII. Galicia.- Caractersticas de la Regin.- Vida Espiritual.- Msica Popular.- Danzas e Instrumentos folklricos. LECCIN XVIII. Santander y Asturias.- Vida Espiritual y Etnologa.- Msica, Danzas e Instrumentos folklricos. LECCIN XIX. Vascongadas y Navarra.- Etnologa y Caractersticas regionales del Pas Vasco.- La Cancin.- La Danza y los Instrumentos folklricos. LECCIN XX. Valencia, Murcia y Baleares.- Caractersticas regionales y Etnologa.- La Cancin, la Danza y los Instrumentos populares. LECCIN XXI. Castilla la Nueva y Extremadura.- Etnologa de ambas regiones.^ La Cancin, la Danza y los Instrumentos Folklricos. LECCIN XXII. Aragn.- Etnologa regional.- Cancin, Danza e Instrumentos populares. LECCIN XXIII (continuacin). El Cante Flamenco y su integracin en el folklore regional andaluz. LECCIN XXIV. Canarias. Etnologa y caractersticas regionales.- Instrumentos Folklricos.- La Danza y la Cancin popular.

ANEXO II
Programa de Etnomusicologa vigente en a Universidad de Salamanca, dentro del Plan de Estudios conducente a la obtencin del ttulo de licenciado en Historia de la Msica (2 cursos, con un total de 8 crditos para la Etnomusicologa) 1. La Etnomusicologa como disciplina antropolgica: 1.1. Problemas de definicin. 1.2. Etnomusicologa y folklore: trminos y conceptos. 1.3. Breve visin histrica de la Etnomusicologa. 1.4. Panorama de la Etnom. en Espaa. 1.5. Musicologa, Etnomusicologa y Antropologa. 1.6. Diversas formas de definir la Etnomusicologa. Referencias bibliogrficas Textos de debate en clase 1.7. Hacia una nueva definicin del campo de estudio. APNDICE 1: Un nuevo modelo de estudio en Etnomusicologa. 1.1. Revisin del modelo propuesto por P. Merrian, 1.2. La propuesta de Tomoting Rice. 1.3. Significacin antropolgica del nuevo modelo. Referencias bibliogrficas.

LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES 2. Folklore y Etnomusicologa: 2.1. El trmino folklore. 2.2 Folklore y cultura. 2.3. Condicionamientos del folklore. 2.4. Folklore y Etnologa. 2.5. Cultura popular o cultura tradicional? 2.6. Contenidos del folklore. 2.7. Hacia una redefinicin del concepto del folklore. Referencias bibliogrficas Textos de debate APNDICE 2: Teoras y corrientes de investigacin en el folklore actual. Referencias bibliogrficas 3. El folklore en Espaa: una aproximacin histrica: 3.1. Exposicin oficial. 3.2. El folk como la otra historia de la cultura. 3.3. Precedentes medievales. 3.4. Humanismo y Renacimiento: diferenciacin e inters hacia lo popular. 3.5. Los siglos dorados: la feliz interinfluencia. 3.6. El siglo "de las luces", curiosidad y represin. 3.7. El Romanticismo o el descubrimiento del pueblo. Referencias bibliogrficas Textos de debate en clase APNDICE 3: La recopilacin de los cantos de tradicin oral al ejemplo del Romancero. 1. El estudio del romancero: teora y mtodo. 2. La recopilacin de romances hoy. 3. La capacidad de creacin en el romancero de nuestra poca. Referencias bibliogrficas 4. Introduccin a la Etnografa de Castilla y Len: 4.1. La definicin del territorio: aspectos polticos, geogrficos e histricos. 4.2. El medio natural, parmetros, montaas, valles y colinas. 4.3. La poblacin: emigracin y envejecimiento. 4.4. Niveles de identidad: pueblo, comarca y regin. 4.5. El castellano de Castilla y los otros hablas de la regin. 4.6. La cultura tradicional. 4.7. Algunos ejemplos de expresin artstica. Referencias bibliogrficas Textos de debate

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APNDICE 4: "Transcant" (Transformaciones en el canto dentro de los procesos de aprendizaje cultural). Un proyecto de investigacin etnomusicolgico en Castilla y Len. 1. Planteamientos iniciales. 2. Primeros resultados de la investigacin 3. Algunas conclusiones provisionales. Referencias bibliogrficas 5. Antropologa, Folklore y Etnomusicologa en Castilla y Len (principales recopilaciones y estudios) 5.1. Folk y antropologa en Espaa: una cuestin precisa. 5.2. Distintas motivaciones en el inters etnogrfico hacia Castilla y Len.

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5.3. 5.4. 5.5. 5.6. 5.7.

MIGUEL MANZANO ALONSO Apuntes d algunos precedentes de Folk y etnografa referidos a Castilla y Len. La "sociedad de Folk castellano" y la "sociedad castellana de excursiones". El folk musical. Las canciones. Otras incursiones en el Folk y la etnografa de C. y L. Los antroplogos en Castilla y Len. Referencias bibliogrficas Textos de dbate

APNDICE 5: Panorama actual de los estudios antropolgicos en C.L. 1. Las razones de un estancamiento. 2. La incipiente influencia de la antropologa. 3. Folklorismo e instituciones: un perfecto entendimiento. Referencias bilbiogrficas

ANEXO III
Programa vigente en el Conservatorio Profesional de Salamanca (folklore descriptivo) y en los tres cursos del Conservatorio Superior (4 cursos, 3 horas semanales, con un total de 384 horas lectivas) CURSO DE FOLKLORE DESCRIPTIVO I. Objetivos * Iniciacin al conocimiento de la msica popular de tradicin oral. * Iniciacin al conocimiento de los cancioneros y colecciones documentales de msica popular tradicional. * Iniciacin al conocimiento de la geografa de la msica popular tradicional espaola: zonas, gneros y especies peculiares de cada una de ellas. Principales obras de recopilacin. * Iniciacin a la audicin y transcripcin de las msicas populares tradicionales a partir de documentos sonoros.

II. Contenido temtico 1. EL ESTUDIO DEL FOLKLORE MUSICAL EN LOS CONSERVATORIOS DE MSICA. El folklore musical como asignatura en los programas de enseanza musical.- Aportacin del folklore musical a la formacin del msico profesional: en el campo etnolgico, en el aspecto filolgico, en el aspecto histrico y en el propiamente musical. 2. CONCEPTOS BSICOS. Folklore musical.- Msica popular de tradicin oral.- Lo tradicional, lo popular y lo annimo en msica- Relacin de estos conceptos con la msica popular tradicional. 3. LAS FUENTES DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Dnde se puede conocer y estudiar la msica popular tradicional.- Breve bosquejo histrico de la recopilacin de msica popular en Espaa. 4. EL CONTEXTO DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. La msica y la vida.- El ciclo vital y el ciclo anual de trabajos y fiestas como marco natural de la msica popular tradicional.- Intrpretes y oyentes, maestros y alumnos: aplicacin de estos conceptos a la msica popular tradicional.- Los cambios sociolgicos y su influencia en la msica popular tradicional. 5. NOCIONES BSICAS SOBRE LOS ELEMENTOS MUSICALES. Meloda, ritmo y texto en la msica popular tradicional.- Relacin entre estos tres elementos.- Relacin de los mismos con la funcin.

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6. NOCIONES BSICAS SOBRE LECTURA Y ESCRITURA APLICADAS A LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Normas para la lectura de una recopilacin.- Normas para [Link] de documentos.- Normas bsicas para la transcripcin de documentos sonoros de msica popular tradicional. 7. ESPACIOS GEOGRFICOS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Lmites administrativos y mbitos geogrficos culturales. Elementos que condicionan la expansin de la cultura musical tradicional.- Rasgos que definen una cultura musical.- Elementos comunes y rasgos difereciadores en la cultura tradicional musical de Espaa.- Los tpicos folklricos: necesidad de revisarlos, en relacin con los rasgos definitorios. Zonas geogrficas naturales en el folklore musical espaol. 8. ZONA NOROCCIDENTAL: CANTABRIA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 9. ZONA NOROCCIDENTAL: ASTURIAS. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 10. ZONA NOROCCIDENTAL GALICIA: Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin d rasgos musicales y transcripcin documental. 11. SUBMESETA NORTE (VALLES DEL DUERO), SUBZONA OCCIDENTAL: LEN, ZAMORA Y SALAMANCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 12. SUBMESETA NORTE (VALLES DEL DUERO), SUBZONA CENTRAL: PALENCIA, BURGOS, SORIA, VALLADOLID, SEGOVIA Y VILA. Recopilaciones y [Link] gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 13. VALLES DEL EBRO: ARAGN. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 14. VALLES DEL EBRO: LA RIOJA Y NAVARRA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin d rasgos musicales y transcripcin documental. 15. FRANJA CENTROOCCIDENTAL: EXTREMADURA. Recopilaciones y [Link] gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 16. SUBMESETA SUR: MADRID, GUADALAJARA Y CUENCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 17. SUBMESETA SUR: LA MANCHA. Recopilaciones y autores.- Princi- pales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 18. ZONA SUR: ANDALUCA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 19. LEVANTE: CASTELLN, VALENCIA, ALICANTE Y MURCIA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 20. CATALUA. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 21. PAS VASCO. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica

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popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales ytranscripcin documental. 22. COMUNIDADES INSULARES: BALEARES Y CANARIAS. Recopilaciones y autores.- Principales gneros y especies de msica popular tradicional.- Audicin de ejemplos, identificacin de rasgos musicales y transcripcin documental. 23. RESUMEN GENERAL. Elementos bsicos comunes a toda la cultura musical tradicional espaola.- Rasgos especficos y diferenciadores de cada zona geogrfica.- La cultura popular espaola: una herencia musical comn.

III. Parte prctica A) Trabajo en clase * Toma de notas y datos relativos a cada tema en un cuaderno de trabajo dispuesto siempre para la revisin por parte del profesor. * Audicin comentada de msica popular tradicional de todos los espacios geogrficos es^ tudiados en os temas tericos. * Transcripcin del repertorio propuesto en clase e fichas mdelizadas, dispuesto siempre para la revisin del profesor. B) Trabajo personal * No ser necesario ningn trabajo diferente del que demuestre que el alumno ha seguido normalmente el desarrollo de las clases. Con estos trabajos se podr conseguir hasta la calificacin de notable. * Se propondrn trabajos personales para los ajumnos que quieran optar a la calificacin de sobresaliente. Consistirn en la aplicacin de la teora explicada durante el curso a un repertorio breve.

IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por la calidad del cuaderno de trabajo y el estilo personal de su presentacin y contenido. * Por una prueba terico-prctica final sencilla que comprenda la amplitud y el nivel del programa desarrollado en el curso.

V. Bibliografa bsica * La correspondiente a cada tema, que se ir facilitando en clase.

CURSO PRIMERO I. Objetivos * Conocimiento bsico de la msica popular de tradicin oral espaola, recopilaciones, gneros y especies, zonas folklricas.

LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES * Iniciacin al anlisis de los elementos musicales de la msica popular tradicional. * Iniciacin a la transcripcin musical de canciones populares tradicionales. II. Contenido temtico

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1. TERMINOLOGA BSICA. Folkore.- Folklore musical.- Etnomusicologfa.- Musicologa comparada.- Etnologa musical.- Msica tnica.- Msica de tradicin oral.- Msica tradicional.- Msica popular.- Msica folk y grupos folk.- Neofolklore.- Refolklorizacin. 2. EL SOPORTE DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Conceptos previos: los elementos de la msica y las formas de fijacin y transmisin.- El soporte escrito y el soporte memorstico-oral.- La transmisin escrita: naturaleza, funcionamiento, evolucin.- La transmisin oral: la memoria como soporte y su funcionamiento.- Diferencias entre el soporte escrito y la memoria: en cuanto a la creacin de una obra musical, en cuanto a la reproduccin, en cuanto a la formacin del msico (cantor o instrumentista).- El tipo meldico y las variantes: nociones bsicas. 3. LAS FUENTES DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Concepto de fuentes musicales y aplicacin a la msica popular tradicional.- Clasificacin esquemtica: fuentes musicales y extramusicales, directas e indirectas, principales y secundarias.- Las fuentes directas: os intrpretes (principales), las grabaciones y los cancioneros (secundarias).- Las fuentes indirectas: histricas, iconogrficas, arqueolgicas, literarias y jurdicas. 4. LOS INTRPRETES. Aclaraciones previas: intrpretes, cantores, msicos instrumentistas, informantes. El msico tradicional popular cmo conservador-reproductor-creador de una herencia musical colectiva.- El individuo y el colectivo como depositarios y creadores de la msica popular tradicional.- La formacin del msico popular: diferencias y semejanzas con el msico profesional.-Tipos de intrpretes segn la calidad.- El oficio de msico popular tradicional (cantor o instrumentista) en las pocas pasadas.- La msica y la vida: diferencias y semejanzas entre la msica popular y la msica llamada "culta".- Intrpretes profesionales.- Especialistas y marginales - Estado actual de la msica popular tradicional.- Pervivencia de la msica popular tradicional. 5. LA RECOPILACIN. Concepto de recopilacin.- Razones por las que la msica tradicional popular se ha venido recopilando.- Tipos de recopilacin: documentos sonoros y cancioneros.- l oficio de recopilador: preparacin musical, cualidades humanas y aspectos ticos.- La bsqueda de intrpretes: momentos y lugares apropiados. Intrpretes solistas y colectivos.- Tipos de tomas de sonido.- El archivo y el fichero.- El trabajo de campo.- Modelos de fichas. 6. LA TRANSCRIPCIN. Concepto.- Finalidades.- Criterios bsicos.- Comps, armadura, figuracin, tesitura, signos de expresin, signos especiales, aplicacin del texto.- Presentacin final del documentos Dificultades y problemas ms frecuentes con los que se encuentra el transcriptor.- La transcripcin en los cancioneros populares: generalidades. 7. LA CLASIFICACIN Y ORDENACIN. Concepto.- Finalidades de la clasificacin y ordenacin.- La clasificacin y la ordenacin en los principales cancioneros.- Criterios bsicos de clasificacin y ordenacin.- Los ndices: su importancia para la informacin acerca del contenido de las recopilaciones. Tipos de ndices. 8. LOS CANCIONEROS (1). Concepto.- Cancionero y repertorio: relacin entre ambos.^ Utilidad y limitaciones de los cancioneros.- Historia de la recopilacin de la msica popular tradicional espaola. Las primeras recopilaciones: principales autores y obras.- Caractersticas de las primeras recopilaciones.- La obra de Felipe Pedrell.- Los pioneros de la recopilacin sistemtica: caractersticas generales. Principales recopilaciones. 9. LOS CANCIONEROS (II). Las obras fundamentales de recopilacin en las dcadas 40 y 50.- Caractersticas generales. Principales recopilaciones.- La obra del Instituto Espaol de Musicologa en su seccin de msica tradicional popular.- Principales colaboradores y sus tra-

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bajos- Las grandes obras recientes de recopilacin: caractersticas generales y obras principales. Documentos fonogrficos de msica popular tradicional: principales colecciones. 10. GNEROS Y ESPECIES EN LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. Concepto de forma, gnero y especie musical.- Clasificacin de las msicas populares: lo subjetivo y lo objetivo en los diferentes criterios de clasificacin.- La conveniencia de clasificar segn diferentes aspectos.- Clasificacin segn el carcter: gnero lrico, gnero narrativo, gnero funcional.- Clasificacin segn el estilo: silbico, semiadornado, melismtico.- Segn el contenido-funcionalidad: gnero religioso y no religioso (profano).- Clasificacin segn el intrprete: gnero vocal, instrumental y mixto.- Clasificacin segn la estructura.- Clasificacin segn el sistema meldico. 11. El ANLISIS MUSICAL DE LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL: GENERALIDADES- Concepto.- Finalidad del anlisis. Importancia y utilidad formativa para el msico.- Aptitudes y conocimientos previos.- Elementos objeto del anlisis musical. 12. LOS SISTEMAS MELDICOS. Msica tonal y msica modal.- Modos y tonos en |a msica de tradicin oral: los hechos musicales y la sistematizacin de los modos y tonos. Nomenclatura de los modos. Deteccin del sistema meldico de las tonadas: a partir de la escritura y a partir de la audicin.- Caractersticas sonoras de cada modo: sonidos, bsicos y sonidos caractersticos y diferenciadores.- Teoras sobre los modos en algunos cancioneros: revisin y critica. 13. LA NTER VLICA. Concepto.- Los intervalos ms usuales en la msica popular tradicional.- Intervlica del inicio e intervlica en curso de frase.- La naturalidad y sencillez del movimiento meldico.- Intervalos inusuales.- Intervalos ajenos a la msica popular tradicional.- El perfil meldico: concepto.- El trazado del perfil meldico: la distincin entre los elementos pertinentes y los redundantes en una meloda.- Aportacin del perfil meldico a la percepcin de la sonoridad bsica. 14. LAS ESTRUCTURAS DE DESARROLLO MELDICO. Concepto.- Elementos del decurso de la meloda: la frase musical y sus elementos.- Metodologa de anlisis.- Sistema de designacin.- Tipos de estructura meldica: estructuras simples y compuestas. Estructuras con estribillo imbricado en la estrofa.- Estructuras especiales: repetitivas (ostinato), acumulativas, litnicas y responsoriales.-^ Estructuras arqueti'picas recitativas. 15. LA ESTRUCTURA RTMICA. Concepto de estructura rtmica.- Ritmo y [Link] que configuran la estructura.- El anlisis comparativo de las estructuras rtmicas: metodologa para su anlisis.- Fenmenos rtmicos frecuentes en la msica popular tradicional: polirritmos sucesivos y simultneos.- Ritmos de amalgama (aksak).- Ritmo libre. Algunos ritmos caractersticos. 16. METODOLOGA PARA EL ESTUDIO DE UNA OBRA DE RECOPILACIN. Utilidad del estudio global de un cancionero.- Elementos objeto de estudio. El autor.- La pocaCircunstancias y vicisitudes de la recopilacin y edicin de la obra.- Metodologa y criterios de recopilacin.- Contenido y mbito geogrfico.- Criterios de redaccin de la obra.- Anlisis musical del contenido documental.

III. Parte prctica A) Trabajo en la clase * Iniciacin al anlisis de los elementos musicales: aplicacin prctica del conteido de los temas 11-15. Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso. * Identificacin de cada uno de los gneros y especies del repertorio popular tradicional: aplicacin prctica del contenido del tema 10. Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso, a partir de un repertorio amplio qu se facilitar a los alumnos. * Iniciacin a la transcripcin de la msica popular tradicional, a partir de melodas de entonacin y ritmo sencillo^ Se comenzar a practicar desde el comienzo del curso.

LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES B) Trabajo personal

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Cada alumno deber presentar obligatoriamente al final de curso dos trabajos personales: 1. Estudio integral de una obra de recopilacin. 2. Lectura de las publicaciones (libros y artculos) que vaya indicando el profesor, de acuerdo con el desarrollo del programa, con entrega de un resumen escrito esquemtico que demuestre el trabajo realizado por el alumno. 3. Transcripcin, clasificacin y anlisis de un repertorio de al menos 20 canciones, a ser posible recogidas en trabajo de campo por el propio alumno, y transcritas en su meloda y texto.

IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por pruebas escritas terico prcticas peridicas. * Por una prueba terico-prctica final que comprenda la amplitud y el nivel del programa desarrollado durante el curso.

V. Bibliografa bsica Aparte de la que se entregar con la explicacin de los temas 8 y 9, cada alumno debera procurarse las siguientes obras, que se manejarn frecuentemente en la clase: * Federico OLMEDA: Cancionero popular de Burgos. Reedicin de la Diputacin Provincial, Burgos, 1992. * VARIOS AUTORES: Cancionero popular de Castilla y Len. Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, Diputacin Provincial, 1989. * Kurt SCHINDLER: Msica y poesa popular de Espaa y Portugal. Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, Diputacin Provincial, 1991.

CURSO SEGUNDO I. Objetivos * Conocimiento detallado y a fondo de la tradicin oral musical espaola: el mapa folklrico, gneros ms representativos de cada mbito geogrfico y relaciones musicales entre los mismos. * Profundizacin en el anlisis de los elementos musicales y aplicacin del mtodo comparativo. * Iniciacin a la redaccin de trabajos temticos * Iniciacin a la metodologa de investigacin de la msica popular de tradicin oral.

II. Contenido temtico 1. MTODOS DE INVESTIGACIN DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL. La investigacin de la msica popular tradicional en sus etapas sucesivas.- La recogida de materiales: inventarios y catlogos. El folklore descriptivo.- La reflexin musicolgica acerca del fondo recogido.- Diferentes teoras para explicar el hecho musical de tradicin oral. 2. ORIGEN Y EVOLUCIN DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL ESPAOLA. Teoras acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional.- La m-

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sica popular tradicional en diferentes mbitos geogrficos.- Evolucin del repertorio: metodologa para detectarla, factores que influyen en la evolucin, cronologa, constantes [Link] actual y perspectivas de futuro de la msica popular de tradicin oral. 3. RETROSPECCIN. Hasta dnde podemos llegar, retrospectivamente, en el estudio documental de la msica popular de tradicin oral en Espaa.- Principales intentos de retrospeccin: las Cantigas de Santa Mara, el romancero, la lrica medieval, los juglares, las obras renacentistas con citas de cancin popular, la msica sefard. Exposicin y anlisis crtico de cada uno de estos intentos.- Retrospeccin a partir de otras fuentes documentales. 4. OBRAS TERICAS SOBRE MSICA POPULAR TRADICIONAL ESPAOLA. Trabajos de carcter global de E. Lpez Chvarri, E. Martnez Torner, M. Garca Matos, A. de Larrea, Dionisio Preciado y J. Crivill.- Otros trabajos sobre mbitos ms reducidos y sobre aspectos parciales.- Contenido y anlisis crtico de cada una de estas obras.- Los problemas pendientes de investigacin en la msica popular tradicional espaola: enumeracin de los principales y pistas para el estudio. 5. EL MTODO INDUCTIVO DEDUCTIVO. Exposicin de la metodologa inductivodeductiva.- Aplicacin del mtodo a la investigacin de la msica popular de tradicin [Link] toma de datos: los elementos musicales.- La deteccin de constantes y comportamientos meldicos.- La comparacin entre los datos.- Formulacin de conclusiones e hiptesis.- La crtica de las hiptesis y opiniones no comprobadas. 6. FIJEZA Y MUTACIN EN LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. La memoria como soporte.- El tipo meldico y sus rasgos definitorios.- Elementos variables y fijos en la transmisin oral.- La creatividad en los intrpretes de msica popular tradicional.- Coincidencias y diferencias entre la creatividad en msica popular tradicional y en msica escrita, de autor.- Versiones meldicas y variantes meldicas.- Variantes meldicas y variaciones sobre un tema.- La deteccin de variantes en la msica de tradicin oral.- La ordenacin de las variantes de un tipo meldico.- Las variantes meldicas en las recopilaciones de msica popular tradicional. 7. MODIFICACIONES DE LOS TIPOS MELDICOS. Modificaciones y mutaciones en los tipos meldicos.- Forma en que se producen las modificaciones: por alargamiento de valores; por ornamentacin; por transposicin modal>tonal sobre grados homnimos; por contaminacin modal o tonal; por cambio de sonoridad menor a mayor; por cambio de centro tonal; por confusin de dos melodas a partir de un comienzo idntico; por influencia del contexto meldico; por soldadura; por cambio de la estructura rtmica. 8. EL REPERTORIO DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Concepto de repertorio.- El repertorio tal como aparece en el conjunto de las obras de recopilacin: datos estadsticos.- Obras publicadas y trabajos inditos (cancioneros, antologas generales y grabaciones documentales).- Los ltimos trabajos de recopilacin (cancioneros y grabaciones documentales).- La cancin popular tradicional en su contexto.- Influencia de los cambios sociales y econmicos sobre el repertorio de la msica popular tradicional.- Los cambios en el repertorio: cmo se producen.- Cmo se detectan los cambios en el repertorio.- Estado actual del repertorio: intrpretes, gneros y especies.- La pervivencia de la msica popular tradicio9. LOS SISTEMAS MELDICOS (AMPLIACIN). Comportamientos meldicos tonales y modales: semejanzas y diferencias.- Estructuras tonales y modales: su influencia en la creatividad musical.- La evolucin de los tipos meldicos: su deteccin en las recopilaciones de msica popular tradicional.- Casos especiales: melodas mixtas inclasificables, circulares, bitonales e inestables.- Las recopilaciones sucesivas en un mismo mbito geogrfico.- Constantes evolutivas en la msica popular tradicional.- Estudio de algunos casos especiales. 10. LOS SISTEMAS MELDICOS (AMPLIACIN): ESTRUCTURAS MELDICAS ARQUETIPICAS. Arquetipos meldicos: recitativos y sonsonetes.- Su funcionalidad.- Su relacin con el lenguaje hablado y recitado.- Sus caractersticas musicales.- Agrupacin segn la intervlica.- Su pervivencia y su valor pedaggico.

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11. LA TRANSCRIPCIN MUSICAL (AMPLIACIN). La transcripcin y su funcionalidad: opiniones y discusiones sobre la misma.- Los tres tipos de transcripcin usuales en etnomusicologa: descripcin, ejemplificacin y funcionalidad de cada una de ellas.- Los signos grficos complementarios para la transcripcin de la msica popular tradicional.- Recomendaciones del Consejo Internacional de la Msica para la transcripcin musical: exposicin y valoracin crtica.- La transcripcin musical en las recopilaciones de msica tradicional de Espaa: exposicin, ejemplificacin y valoracin crtica. 12. RITMOS MATRICES EN LA MSICA DE LOS BAILES TRADICIONALES ESPAOLES: IDENTIFICACIN Y ESTUDIO. Nociones bsicas sobre elementos del ritmo que han de tenerse en cuenta.- El pulso rtmico y sus agrupaciones y subdivisiones.- Ritmos bsicos simples. Ritmos bsicos compuestos.- La figuracin y la plantilla rtmica.- Plantillas rtmicas de los principales bailes, y su relacin con los ritmos bsicos - Fenmenos rtmicos excepcionales: polirritmo simultneo; polirritmos sucesivos; plantillas rtmicas de acentuacin a contratiempo.- Relacin entre msica y coreografa en el baile tradicional. 13. RELACIN TEXTO-MSICA EN LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL. Nociones generales sobre la relacin entre el texto y la msica en las melodas vocales.- La trelacin texto msica en la cancin popular tradicional.- La anisorritmia: concepto y ejemplificacin.- La isorritmia y los casos ms frecuentes.- El contenido del texto y el carcter de la meloda: casos de adecuacin y de inadecuacin.- Estructura del texto y estructura musical: casos de acuerdo y de desacuerdo.- La diversidad de soluciones rtmicas para una misma mensura potica.- Recapitulacin. 14. LA MSICA DE LOS ROMANCES TRADICIONALES: METODOLOGA DE ANLISIS Y REDUCCIN A TIPOS Y ESTILOS. Bases y objetivos del anlisis.- Aplicacin del anlisis a las estructuras de desarrollo meldico, el carcter y el estilo, los sistemas meldicos, la organizacin rtmica y las variantes meldicas.- Conclusiones. 15. LOS INSTRUMENTOS POPULARES TRADICIONALES. Nociones histricas bsicas acerca de la separacin entre los instrumentos populares y los empleados en la msica "culta".- Criterios para la clasificacin de los instrumentos.- Catlogo de los principales instrumentos populares tradicionales usados en Espaa.- Nociones organolgicas acerca de cada uno de ellos. 16. LA MSICA INTERPRETADA CON INSTRUMENTOS POPULARES TRADICIONALES. Nociones bsicas: qu tipo de msica se interpreta con los instrumentos populares tradicionales. Instrumentos meldicos, su repertorio, su relacin con la msica vocal.- Instrumentos armnicos: su uso como solistas y como acompaantes de la voz.- Los instrumentos de percusin como acompaantes del canto. Conjuntos instrumentales.- Msica popular y msica popularizante de autor.17. EL CANTE FLAMENCO. Breve historia del gnero y de los principales [Link] acerca de su origen.- Principales gneros o palos del cante flamenco.- El estudio musical del repertorro flamenco: referencia y contenido de los principales trabajos.- Cuestiones pendientes acerca del cante flamenco.- Relacin del cante flamenco con la tradicin musical de Andaluca y de la pennsula Ibrica.- La guitarra flamenca. 18. LA ESTTICA DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL. Criterios de valoracin esttica aplicables a la msica popular tradicional.- Diferencias entre estos criterios y los que rigen para la msica de autor.

III. Parte prctica A) Trabajo en la clase * Transcripcin musical: melodas con cromatismos y sistemas meldicos inestables. * Lectura comparativa de varias obras de recopilacin, en los aspectos que se relacionen con el desarrollo del programa.

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MIGUEL MANZANO ALONSO * Prctica del anlisis de los elementos musicales (continuacin). * Deteccin y ordenacin de variantes meldicas.

B) Trabajo personal * Estudio del repertorio de msica tradicional de una autonoma o regin, conforme al esquema que se facilitar en la clase. * Clasificacin, anlisis y presentacin de un repertorio de al menos 40 canciones, a ser posible recogidas en trabajo de campo y transcritas en su meloda y texto. * Lectura y resea bibliogrfica de tres publicaciones sobre msica popular tradicional. * Armonizacin y adaptacin pianstica o coral de dos temas tradicionales de msica popular espaola.

IV. Exmenes y pruebas La evaluacin se realizar por el siguiente procedimiento: * Por la valoracin del seguimiento y las actividades de la clase. * Por una prueba terico prctica sobre los temas sealados, en la que se aplique la metodologa explicada un repertorio concreto. * Por la calidad y el nivel de los trabajos personales.

V. Bibliografa Se dar como vlida la que se adjunta, tomada de la obra de J. CRIVILL, El folklore musical, col. Alianza Msica, n. 7. Se sealan en ella las obras ms interesantes, dentro de las accesibles. Se completar con las ltimas publicaciones y con referencias para los temas que la exijan.

CURSO TERCERO I. Objetivos * Conocimiento de las cuestiones y problemas generales en tomo a la msica de tradicin oral. * Iniciacin al conocimiento de las msicas tnicas de todo el mundo. * Iniciacin a la investigacin etnomusicolgica.

II. Contenido temtico 1. LA ETNOMUSICOLOGA. Etimologa, concepto y objeto.- Panorama histrico: aportaciones y teoras de los principales etnomusiclogos. Las escuelas alemana, norteamericana, europea oriental y francesa. 2. METODOLOGA. Conocimiento y resumen de las principales tendencias actuales en etnomusicologa. Los etnomusiclogos que hacen escuela: sus trabajos y metodologas. Valoraciones. 3. LA ETNOMUSICOLOGA EN ESPAA. Los comienzos.- Principales etnomusiclogos y sus trabajos.- Las nuevas tendencias.- Problemas pendientes. 4. LOS ORGENES DE LA MSICA. Principales tericos y teoras.- Aportaciones de la

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arqueologa y la iconografa al conocimiento de los orgenes de la msica. La pervivencia (?) de las msicas primitivas. 5. LOS GRANDES BLOQUES DE LA CULTURA MUSICAL. Msica tnica.-Msica de tradicin oral.- Msica popular.- Msica "culta" o de autor.- Conceptos e interrelciones. 6. CARACTERSTICAS GENERALES DE LAS MSICAS TNICAS. Transmisin oral.- Integracin en la vida.- Intrpretes e interpretacin.- Sustancia musical: sistemas meldicos, formas y estructuras. 7. ANLISIS Y TRANSCRIPCIN DE LAS MSICAS TNICAS. Principales teoras acerca de la transcripcin y el anlisis.- Metodologa de transcripcin.- Elementos objeto de anlisis. 8. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE EUROPA. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios,- Audicin y anlisis de ejemplos. 9. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES PRECOLOMBINAS E INDIAS DE AM, RICA. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 10. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE IBEROAMRICA. [Link] aborgenes.- Elementos aportados por otras culturas musicales.- [Link] la aculturacin musical.- Rasgos de la msica producto de la aculturacin.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 11. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE LOS PASES RABES. Visin histrica.- Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Teora musical rabe.- Elementos musicales.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos.12. LA MSICA EN ISRAEL. Visin histrica.- La msica en el cuit sinagogal.- Supervivencias en el culto de la Iglesia.- La popular msica en Israel desde la unificacin.- Diversos bloques musicales y caractersticas de cada uno. 13. LAS CULTURAS MUSICALES ORALES DE ORIENTE MEDIO. Zonificacin y caractersticas de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 14. LA CULTURA MUSICAL INDIA. Visin histrica.- Las diferentes culturas musicales en la India: caractersticas y relaciones.- La base terica en la msica de la India.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 15. LA MSICA CHINA. Panorama histrico.- Los diferentes tipos de msica en China: caractersticas y relaciones.- Principios tericos de la msica china.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 16. LA MSICA DEL EXTREMO ORIENTE. Zonificacin y caractersticas principales de cada bloque.- Relaciones y procedencias entre los diferentes bloques.^- Aspectos [Link].- Audicin y anlisis de ejemplos. 17. LA MSICA DE LOS PASES DEL CENTRO DE FRICA. Rasgos musicales globales de la msica africana.- Zonificacin.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 18. LA MSICA DE LOS PASES PERIFRICOS DE FRICA. Zonificacin.- Caractersticas principales de cada bloque.- Repertorios.- Audicin y anlisis de ejemplos. 19. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA MSICA DE TRADICIN ORAL ESPAOLA Y LA DE OTRAS CULTURAS MUSICALES. Con la msica de Portugal.- Con la msica de Francia y del resto de Europa.- Con la msica de Iberoamrica.- Con la msica rabe histrica.- Con la de otras culturas musicales. 20. RELACIN ENTRE MSICA DE AUTOR Y MSICA DE TRADICIN ORAL EN ESPAA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. Principales autores y obras del nacionalismo espaol.- Estudio concreto de las races populares en algunas obras. 21. EL FENMENO DE LA MSICA "FOLK". Anlisis sociolgico y cultural de este fenmeno.- Anlisis musical global.- Principales grupos.- Valoracin. 22. METODOLOGA PARA LA INVESTIGACIN EN MSICA DE TRADICIN ORAL. Principios generales.- Criterios.- Mtodos.- Medios.- Relacin de temas.

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III. Parte prctica A) Trabajo en la clase

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* Comentario algunos trabajos de etnomusicologa de autores espaoles. * Audicin comentada y anlisis de msica tnica de todas las culturas estudiadas en los temas tericos. * Transcripcin de msica tnica * Iniciacin y prctica de la transcripcin descriptiva. B) Trabajo personal Cada alumno deber presentar al final de curso los siguientes trabajos personales: * Transcripcin, comentario y anlisis musical de un repertorio de msica tnica facilitado por el profesor. * Un trabajo de investigacin sobre msica popular de tradicin oral espaola que comprenda trabajo de campo, transcripcin, clasificacin, ordenacin y estudio musicolgico. Nota: estos trabajos se proyectarn al principio de curso y se irn revisando peridicamente con el profesor.

IV. Exmenes y pruebas La evaluacin de los alumnos se realizar en la siguiente forma: * Por la valoracin del seguimiento de las clases. * Por pruebas escritas terico-prcticas trimestrales. * Por una prueba terico-prctica final que comprenda la amplitud y e nivel del programa desarrollado en el curso, y valorada por un tribunal de profesores del Conservatorio Superior.

V. Bibliografa bsica * La misma del curso segundo. * La correspondiente a cada tema, que se ir facilitando. * Para las msica tnicas, las obras fundamentales que se adjuntan en la hoja anexa.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

Ismael

FERNNDEZ DE LA CUESTA

LA a p r o x i m a c i n del i n v e s t i g a d o r a las msicas t r a d i c i o n a l e s , necesita una f o r m u l a c i n p r e v i a m u y precisa para que el p r o c e d i m i e n t o en la inv e s t i g a c i n no vicie los r e s u l t a d o s . Nuestros e s t u d i o s sobre la m s i c a dan p o r s u p u e s t a la fiabilidad d e los c a u c e s q u e nos la transmiten. A s , los m u s i c l o g o s m a n t i e n e n Un c o n s e n s o tcito sobre la credibilidad radical del d o c u m e n t o escrito del arte de los s o n i d o s m i e n t r a s albergan una cierta d e s c o n f i a n z a r e s p e c t o a su t r a n s m i s i n oral. Sin e m b a r g o , no es m e t o d o l g i c a m e n t e r i g u r o s o tratar la partitura q u e e s c r i b e un c o m p o s i t o r para h a c e r llegar su m s i c a a los i n t r p r e t e s , c o m o la q u e copia un m u s i c l o g o al d i c t a d o de u n " i n f o r m a n t e " para p l a s m a r de m a n e r a fidedigna la otra m s i c a inscrita en la dilatada m e m o r i a d e los p u e b l o s .

I,

VEHCULO DE TRANSMISIN: LO ORAL Y LO ESCRITO

C o n v e n g a m o s en que la partitura es un soporte m u y imperfecto, casi i n a d e c u a d o para fijar y t r a n s m i t i r la msica. La m a t e r i a de su objeto, el s o n i d o , n o es de naturaleza esttica, c o m o la d e las artes plsticas, sino fluida y huidiza, c o m o la de la palabra. La fonografa es la nica t c n i c a q u e p e r m i t e la perpetuacin del s o n i d o sin desvirtuar su naturaleza. P e r o la fonografa es un hallazgo r e c i e n t e , si bien su i n c i d e n c i a en la c r e a c i n m u s i c a l est siendo decisiva y lo ser c a d a da m s . H a s t a la l l e g a d a de esta n u e v a tcnica, la m s i c a se ha t r a n s m i t i d o , o bien por tradicin oral, o bien m e d i a n t e la tradicin escrita. En la milenaria h i s t o r i a de la h u m a n i d a d , la tradicin escrita tiene una vida r e l a t i v a m e n t e reciente. H a c e m s de diez siglos e m p e z a escribirse la msica con u n o s s m b o l o s u m v e r s a l m e n t e c o n o c i d o s y a p l i c a d o s : los n e u m a s . P o r su naturaleza esttica, los s m b o l o s grficos llegan a n u e s t r o cerebro n o p r e c i s a m e n t e a travs

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del o d o , sentido p r o p i o de la m s i c a , sino a travs de la vista. El c e r e b r o los descifra para activar s e g u i d a m e n t e unos m e c a n i s m o s sensoriales cap a c e s d e p r o d u c i r los s o n i d o s ocultos en los s m b o l o s grficos. A pesar de su i n a d e c u a c i n , d e s d e q u e se inventaron estos signos hasta n u e s t r o s das, l a escritura no slo ha sido el m e d i o m s c o m n de t r a n s m i s i n d e la m s i c a , sino t a m b i n , y sobre t o d o , ha sido un p r e c i o s o i n s t r u m e n t o de composicin. L a m s i c a que l l a m a m o s t r a d i c i o n a l se halla p l a s m a d a en la m e m o r i a y se t r a n s m i t e a travs de la oralidad. L a escritura m u s i c a l a p a r e c e , en p r i m e r a instancia, c o m o un i n s t r u m e n t o m n e m o t c n i c o q u e p r e v i e n e fallos d e la m e m o r i a . E s t a p r o p i e d a d m n e m o t c n i c a es i n h e r e n t e a la esc r i t u r a i n c l u s o c u a n d o la m s i c a es c o m p u e s t a sobre el p e n t a g r a m a . L o q u e la escritura p l a s m a en sus s m b o l o s son los datos m s e l e m e n t a l e s y b s i c o s de la m s i c a : la m a t e r i a sonora. Lo ms sutil de este arte, lo m s i n m a t e r i a l , lo p o n e c a d a vez el intrprete, lo aade a la partitura c o m o algo p r o p i o . E n el terreno de la msica tradicional, la escritura c o m e n z a invadir, y de h e c h o ocup, un terreno que pareca propio e intransferible de la tradicin oral. D e s d e entonces, la oralidad qued progresivamente reservada para transmitir principalmente aquella msica en la que la m e m o r i a poda seguir siendo el soporte natural, por ejemplo, la de las danzas, los r o m a n e e s , las canciones de trabajo, y otras acciones donde la msica es sencilla y c u m p l e una funcin "subsidiaria"'. La transmisin oral, y no la escrita, es la que comunica, tambin, determinadas tcnicas de interpretacin vocal e instrumental. C u a n d o c o n s t r u i m o s la historia de la m s i c a solemos olvidarnos d e la naturaleza audio-oral del m e d i o que durante siglos ha hecho pervivir el arte m u s i c a l , y nos fijamos n i c a m e n t e en lo p o c o que de este arte ha p o d i d o ser fijado p o r escrito. P o r q u e qu representa esta m s i c a escrita, p o r su v o l u m e n , d e s d e hace un milenio hasta el da de hoy, y m s an, en todo el conjunto de la historia de la m s i c a ? Sin duda una nfima parte, hay q u e responder, de la que han creado los h o m b r e s , compositores e intrpretes. Y d i g o esto as en sentido r i g u r o s o , sealando que el intrprete es t a m b i n creador. P o r eso la m s i c a de una m i s m a partitura, hecha sonar por intrp r e t e s d i v e r s o s , cobra una especificidad que la hace obra individualizada y distinta.

II.

CANTO DE TRADICIN ORAL Y DE TRADICIN ESCRITA: EL CANTO GREGORIANO

El estudio de la msica de tradicin oral describe un crculo: comienza en el trabajo de c a m p o donde se aprehende en su medio propio, y llega has-

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ta su p u e s t a por escrito para que pueda ser reinterpretada y devuelta a la oralidad e n medios que no son los suyos propios. C u a n d o sale de su soporte natural, que es la memoria de los hombres y de los pueblos, y traspasa la barrera del soporte grfico, esta msica gana fijeza, estandarizacin y capacidad de difusin. Su puesta por escrito la hace accesible a la investigacin y anlisis de los musiclogos que no han podido acceder a las fuentes orales. Y, ms an, permite estudios comparativos que difcilmente podran realizarse si no estuviera plasmada en una partitura y reducida de alguna manera a los sistemas y cdigos con los que usualmente estructuramos los sonidos, formando as repertorios bien delimitados. Pero estas indudables ventajas tienen un reverso negativo, a saber, la simplificacin y la cada d e muchos elementos d e la transmisin audio-oral que son irreductibles ya sea al cdigo grfico en uso, o ya sea al que ex professo crean a veces los etnlogos. Por tanto, la primera precaucin metodolgica que debemos tener cuando intentamos estudiar en una partitura la msica formada y perfeccionada en la tradicin oral, consiste en no perder de vista los estrechos lmites en los que nos movemos. Estos lmites n o estn impuestos solamente por la imperfeccin de la grafa o de los cdigos, sino tambin por el hecho de fijar y hacer inamovible una determinada estructura artstica sometida a los cambios naturales de un largo y continuado proceso, por lo general, todava en curso. Reconocer los pasos e inflexiones de dicho proceso es uno de los objetivos de la investigacin. El canto gregoriano es un repertorio que pas de la tradicin oral a la escrita hace ms de mil aos. Los musiclogos del siglo X I X emprendieron la recuperacin de su forma antigua usando el mtodo de la crtica textual y literaria aplicado a cientos de manuscritos copiados a partir del siglo I X . M a s durante los ltimos aos ha habido cierto inters por conocer tambin la tradicin oral y se ha abierto una discusin sobre la viabilidad de su estudio. Notables investigadores del canto litrgico han participado en ella: Helmut Hucke, Leo Treitler por un lado y David Hughes, Kenneth Levy, Hendrik van del Werf y Peter Jeffery, por otro. En una comunicacin leda en el Congreso SIM Madrid'92, Lszlo Dobszay buscando un compromiso, aplica al gregoriano la conclusin a la que haba llegado Zoltn Kodly con respecto al canto de tradicin oral: "la existencia de variantes prueba la longevidad de los tipos, con una memoria que se prolonga durante siglos" .
1

' Lszl DOBSZAY, "The dbate about the oral and writte transmission of Chant", Revista de Musicologa, 16 (.1993) pgs. 706-726. Este trabajo recoge la bibliografa ms reciente sobre el tema, especialmente la de los autores Hucke, Treitler, Hughes, Lvy, Van der Werf y se cita el libro muy reciente de Peter Jeffery, Re-Envisioning Past Musical Cultures - Ethnonusicology in the Study ofGregorian Chnt, Chicago, 1992, as como los ensayos ms antiguos del profesor hngaro Benjamin Rajeczky. La lista del profesor Dobszay, debe completarse con los ttulos de jos siguientes autores: Michel Huglo, "Tradition orale et tradition crite dans la

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La oralidad del canto gregoriano, antes y despus de su fijacin grfica, es un h e c h o que no se discute. Lo que est en el meollo de la cuestin son las pautas histricas de la oralidad, esto es la definicin de los hechos que nos permiten seguirla en su diacrona, M a s para descubrir los mecanismos que tcnicamente han intervenido en la trasmisin oral de los cantos, los m a n u s critos nos proporcionan diversas informaciones que hemos de interpretar a la luz d e la analoga. En efecto, la transmisin oral est sometida, como n o poda ser de otra manera, a las leyes-universales que regulan el proceso cogn o s c i t i v o . En virtud de estas leyes, cuanto ocurre en la plasmacin y c o m u nicacin de las msicas que an estn vivas, es presumible que tambin ocurriera en aquellos otros repertorios que, antes de q u e d a r plasmados grficamente en los viejos manuscritos, tuvieron la fuerza y la vitalidad de la tradicin oral.
2

Precisamente, las tierras de Espaa son un magnfico c a m p o de observacin p o r q u e una vieja tradicin en material musical, y en otros c a m p o s , an p e r m a n e c e viva ms all de la frontera grfica. Las palabras de Zoltn Kodaly sobre el folklore musical arriba citadas traducen el pensamiento bien c o n o c i d o de R a m n M e n n d e z Pidal sobre el R o m a n c e r o . Lo que importa en el R o m a n c e r o no es la historia concreta que se narra, siempre nueva y cambiante, sino el inalterable mecanismo vivo que asume y transporta una y mil historias a lo largo de muchos siglos. La c o m p a r a c i n d e dos r e p e r t o r i o s , el t r a d i c i o n a l h i s p n i c o , q u e en l o s s i g l o s XIX y XX h a h e c h o el t r n s i t o d e s d e la t r a d i c i n oral h a s t a los c a n c i o n e r o s , y el c a n t o g r e g o r i a n o p u e s t o p o r e s c r i t o d e s d e h a c e y a m s de m i l a o s , n o s r e v e l a r p r o b a b l e m e n t e el m i s m o o s i m i l a r c a m i n o en la t r a n s m i s i n d e la m s i c a , d o n d e lo e f m e r o de la m a t e r i a m u s i c a l p a s a a ser p e r m a n e n t e , y lo que p a r e c e d u r a b l e e i m p e r e c e d e r o se h a c e efm e r o . A l g u n a s de las leyes q u e d e t e r m i n a n n u e s t r o p r o c e s o c o g n o s c i t i v o y su c o m u n i c a c i n a c t u a r n c o m o i m p e r a t i v o c a t e g r i c o p a r a o r i e n tar en d i v e r s o s s e n t i d o s el largo c a m i n a r d e la m s i c a viva a travs de los s i g l o s . C m o descubrir, entonces, las huellas de este itinerario en el recorrido que h a precedido a la escritura de los repertorios musicales?

transmission des mlodies grgoriennes" en Studien zur Tradition in der Musik, K. von Fis^ eher zum 60. Geburstag, Mnchen, 1973, pgs. 31-42; Jacques Viret, "La tradition orale dans le Chant grgorien" en Cahiers des musiques traditionnelles, I, 1988, pgs. 46-61; Ruth Steiner, "Recent Research Developments in Gregorian Chant", en Gregorian Chant in liturgy and Education, an International Symposium, June 19-22, 1983, The Catholic University of America, Washington, pgs. 59-75. David AUBIN , "Cognitive Processes and Oral Traditions". Report f the Twelfth Congress IMS, Berkely 1977, Berenreitef, Kassel, 1981, pg. 179.
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LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL III. RITMO Y MELODA

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En el proceso de transmisin oral de la msica, hay que distinguir cuid a d o s a m e n t e dos de los elementos fundamentales que el hombre percibe y trata d e poner por escrito: el ritmo y la meloda. El comportamiento de ambos en la tradicin oral es m u y diferente. Centrar mi reflexin en los dos repertorios antes referidos: el canto gregoriano, cuya msica ha pasado de la tradicin oral a la escrita en poca muy remota, y los cantos tradicionales de la Pennsula Ibrica trasladados recientemente a los cancioneros populares. El anlisis de las piezas musicales contenidas en cientos de cancioneros hispnicos, tomadas de la tradicin oral durante los siglos x i x y XX, dan c o m o resultado un dato indefectible: el ritmo de todas esas piezas, por poseer msica vocal con texto en gran medida versificado, aparece en estructuras perfectamente aislables. Estas son generalmente estables, robustas, impasibles frente a las agresiones del exterior. Podamos considerarlas c o m o estructuras cerradas, pues se someten con dificultad a las leyes implacables del m x i m o y mnimo esfuerzo, y suelen rechazar, adems, las agresiones procedentes del exterior. En el siglo XVI, Francisco de Salinas pudo realizar, en los tres ltimos libros d e su De Msica Libri septem, una clasificacin de las estructuras rtmicas en los cantos de su p o c a . M o d e r n a m e n t e , Lothar Siemens, en el Romancero de Gran Canaria*, y Miguel M a n z a n o en el Cancionero Leons^ han establecido tambin un amplio pero limitado nmero de estructuras rtmicas, de acuerdo con el metro del verso. Y es que el ritmo no admite tanta variacin c o m o la meloda. El estudio diacrnico de la meloda en la msica de tradicin oral parece a primera vista inalcanzable. A m e n u d o las canciones han nacido de esq u e m a s o estructuras simplicsimos. En el transcurso de los siglos, los depositarios de esta msica las han modificado progresivamente en su prctica cotidiana hasta alcanzar unas formas casi infinitas, apenas reductibles a un solo m o d e l o , a una m i s m a fuente. Desde una perspectiva sincrnica, la clasificacin ms usual de las canciones en tipos, segn su meloda, se establece generalmente por la recurrencia y jerarquizacin de los sonidos dentro de la propia meloda, y se
3

Francisco DE SAUNAS, De Musica Libri septem, Salamanca, Matas Gast, 1577, primera versin castellana por Ismael Fernndez de la Cuesta, Francisco de Salinas, Siete libros sobre la msica, Madrid, col. Opera Omnia, Alpuerto, 1983. M. TRAPERO, L. SIEMENS, Romancero de Gran Canaria, vol. I, Las Palmas de Gran Canaria, 1982, pgs. 60-65. Miguel MANZANO, Cancionero Leons, Vol. I, t. 2, Diputacin Provincial de Len, 1988. pgs. 62-66.
4 5

78

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

asienta sobre una simple analoga sonora. Pero esta clasificacin no implica necesariamente que, desde el punto d e vista diacrnico, la canciones as clasificadas posean la misma estructura original, si bien es cierto que la similitud formal o estructural obedece, a m e n u d o , a un m i s m o origen o a una misma cepa, por ejemplo, un idntico recitativo.

IV.

CONVERGENCIA O DIVERGENCIA DE LAS FORMAS MELDICAS

La forma o estructura de piezas diversas de un determinado repertorio puede ser el final de un doble recorrido contrapuesto: convergente o divergente. En el repertorio gregoriano muchas piezas nacen por la divergencia de ciertas melodas-tipo, cuando son aplicadas a un texto diferente. Pongo por caso los responsorios graduales del m o d o II transportado " H a e c dies" o "Justus ut p a l m a " y una veintena ms. En estos responsorios, que ya fueron analizados por los monjes de Solesmes en la Palographie Grgorienne , posteriormente por D o m Paolo Ferretti e n su Esttica Gregoriana , y ms recientemente por Olivier C u l l i n , p o d r e m o s percibir con nitidez las tres cuerdas de recitacin de donde han surgido las melodas actuales: una cuerda sobre LA (RE), con una intonatio variable, por lo general M I - S O L - L A ( L A - D O - R E ) ; otra cuerda sobre DO (FA), con otra intonatio S O L - L A - D O (DO-RE-FA); y una tercera cuerda, idntida a la primera, pero en el tetracordo superior, R E (LA), con la intonatio L A - D O - R E (RE-FA-SOL). Se trata aqu de un caso de divergencia de formas meldicas que han surgido de un m i s m o tronco: las cuerdas de recitacin.
6 1 8

"Le R. Graduel 'Justus ut palma', reproduit d'aprs plus de 200 Antiphonaires Mss (d'origine diverse) du ix au xvn sicles", Palographie Grgorienne, vols. II-III, Abbaye Saint Pierre de Solesmes, 1891. Paolo FERRETTI, Esthtique Grgorienne, Descle 1938, pg. 159-175. Olivier CULLIN, "De la psalmodie sans refrain la psalmodie responsoriale. Transformation et conservation dans les rpertoires liturgiques latins", Revue de Musicologie, 11, 1991, pgs 5-24.
7 8

LO EFIMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

79

S S

Ve

.d

"5.

80

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

U n a m i s m a cancin tradicional cantada por "informante" de distintos lugares y pocas aparecer a veces con variantes significativas, como ha p u e s to de relieve Miguel M a n z a n o en su Cancionero Leons y en su reciente estudio sobre la j o t a . Estas variantes ocurren por un proceso de divergencia, que en lingstica llamamos sinonimia. Luego veremos algunas de sus causas. El c a m i n o contrario ser el de c o n v e r g e n c i a de diversas canciones en una d e t e r m i n a d a forma. H a b l a r e m o s en este caso de homonimia. La conv e r g e n c i a aparece las m s de las veces en un p r o c e s o asimilatorio. Se detecta fcilmente en canciones muy distintas, las cuales sin embargo poseen, por e j e m p l o , una m i s m a c u e r d a de recitacin o algn c o m p o n e n t e m o d a l i d n t i c o . Las recitaciones salmdicas de los m o d o s I y VI, c o m o t a m b i n las de los m o d o s II y VIII p u e d e n llegar a confundirse y usarse, por error, indistintamente. A s i m i s m o , algunas melodas que nuestros polifonistas clsicos t o m a n a veces c o m o cantas firmus de sus c o m p o s i c i o n e s son difciles de r e c o n o c e r en el repertorio gregoriano, p o r q u e el uso ha unido varias m e l o d a s similares en una. La antfona " N i g r a sum sed f o r m o s a " de Francisco d e Pealosa ( 1 4 7 0 - 1 5 2 8 ) se basa en una m e l o d a en la que convergen, p o r una parte, la antfona del m i s m o n o m b r e que es del modo III (Deuterus autntico) y, por otra, la antfona " P u l c h r a es et d e c o r a " (no "Tota p u l c h r a es M a r i a " , c o m o dice, por error, su editor) que es del m o d o I (Pronas autntico). El resultado final desde el punto de vista modal es, segn se m i r e , c o m o r e c o n o c e Dionisio Preciado en su edicin, del m o d o I o del modo III .
9 l 0

Ejemplo

. Ant.E"
3. b a a

Pe

Igra sum sed form-sa, * f-li-ae Je-rsa-lem : de- o

a a

di-lxit me rex, et i n t r o d x i t me

in cub-culum s- ur

T. P. Alle-l- ia.

E u o u a e.

Miguel MANZANO, La jota como gnero musical, Madrid, Alpuerto, 1995. Dionisio PRECIADO, Francisco de Pealosa (ca. 470-1528). Opera omnia. I. Motetes, Madrid, SEdeM, 1986, pg. 83-87.
10

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

Ejemplo
5. A n t .

I:
-

1.

331
f-li-a

g 2

p
-3 :

Ulchra es * et decora,

Jer-sa-lem : terrbi-lis
-B"Sr-

ut castrrum ci- es ordi-n-ta.

E u o u a e.

Pea losa (Ejemplos

2 y 3)

Estos conceptos, tomados de la lingstica, son tiles para entender la naturaleza del proceso modificador de las melodas en la tradicin oral, pero nada dicen sobre los agentes del proceso. En efecto, ciertas modificaciones son fruto de una accin subconsciente, otras se deben a una intervencin intencionada. En trminos generales, aqulla es considerada accin de un sustrato, mientras la ltima aparece las ms de las veces como un superestrato, por lo general de origen culto. En el estudio diacrnico de un meloda tradicional la convergencia de formas u h o m o n i m i a es difcil de percibir. N o tanto la divergencia o sinonimia, pues las variantes que denotan tal divergencia formal son una fuente inagotable de informacin. Las huellas que dejan sobre las melodas los diferentes agentes de la transmisin permitirn dibujar a menudo una estratigrafa

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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

clara, similar a la que originan los procesos lingsticos, a saber, los sustratos, los estratos y los superestratos. El sustrato, no hace falta recordarlo, es la capa (o capas) ms profunda sobre la q u e se asienta el estrato o corteza visible. Esta recibe a veces elementos nuevos que se depositan en ella: son los superestratos. Si no nos gusta esta analoga, hablemos de elementos que dependen de una forma anterior, y elementos adventicios que influyen desde el exterior. La conformacin definitiva de algunos pasajes habr que atribuirla a la accin d e algn agente interno, subconsciente: la accin de un sustrato; la de otros ser fruto de una intervencin exterior, intencionada, la del superestrato. M a s en esta doble accin ejercer c o m o moderadora la ley del mximo y m n i m o esfuerzo.

V.

LA MODIFICACIN INVOLUNTARIA

Voy a referirme en este punto a dos detalles que pueden atribuirse a los sustratos: las escalas arquetpicas y las frmulas migratorias. a) Las escalas arquetpicas

Desde antiguo se ha observado que no todas las culturas poseen las mismas escalas. La jerarquizacin de los sonidos segn su naturaleza fsico-acstica no deja de ser una teora bien distinta de la prctica que nos muestra la experiencia del canto. Hay pueblos con cantos de muy pocos sonidos, jerarquizados en escalas m u y abiertas o de anchos espacios. Por el contrario, otras culturas cantan con muchos sonidos poco diferenciados entre s hasta el punto de formar escalas sumamente densas. Como hiptesis, que sin duda necesitara confirmacin cientfica, se me ocurre situar a los pueblos con escalas densas dentro de una franja contigua a un paralelo imaginario que pasara por el centro del Mediterrneo. Los pueblos con escalas ms espaciadas estaran gradualmente ms alejados de dicha franja, por el Norte o por el Sur. Ciertos pueblos asentados en la zona subsahariana de frica no perciben los grados pequeos, como el semitono. Por el contrario, los pases rabes del Norte de frica y Oriente Medio practican con toda naturalidad los cuartos de tono, intervalos que apenas podemos entonar en los pases de cultura occidental con escala diatnica. N a d i e duda hoy de que cada pueblo, cada cultura, o incluso cada persona, tiene sus propias escalas sonoras arquetpicas, cuyos cdigos son puestos en funcionamiento cuando reciben desde el exterior una informacin, esto es cuando oyen un canto y lo retienen en la memoria. Si una determinada cancin se trasvasa de una cultura musical a otra, se producen unas variantes ocasionadas por la accin asimilatoria del arquetipo. Veamos algunos ejemplos tomados, unos, del repertorio gregoriano, y otros d e repertorios tradicionales que an se mantienen en la oralidad.

LO EFMERO Y LO P E R M A N E N T E E N LA M S I C A T R A D I C I O N A L

83

1) En el repertorio gregoriano observamos muchas veces que en algunos pasajes el paso de una meloda por el semitono es variable. Unas fuentes mantienen el semitono SI-DO o MI-FA, y otras cambian el MI por el FA haciendo el unsono en la cuerda suprasemitonal. Marie Noel Colette ha estudiado miniciosamente este fenmeno en los manuscritos y tonarios aquitanos y concluye, provisionalmente segn ella, que el Sur es ms propenso que el Norte a conservar la cuerda de SI o de MI frente a la de DO o FA ". Pero la vacilacin entre las dos cuerdas que forman los semitonos de la escala diatnica se percibe tambin entre fuentes no aquitanas. Los casos ms corrientes se hallan en ciertos pasajes de cantos pertenecientes a los modos II y IV. Como consecuencia de esta vacilacin, la edicin vaticana del Gradual romano opta por una forma u otra, sin aparente criterio unificador. El pasaje "erubescam", FA-SOL-M1-FA, del ofertorio Ad te, Domine, levavi (I Domingo de Adviento) se traduce por un torculus resupinus (presumiblemente, FA-SOL-MI-FA) en el manuscrito de Lan, contra el torculus ms apostrofa (FA-SOL-FA-FA) del Manuscrito de Einsiedeln. Anlogo fenmeno encontramos al final de la pieza en una cadencia tpica del modo II sobre la slaba silaba "fun", SOL-MI-FA de "confundentur". Ejemplo 4
Ps. 2 4 , 1-3

L 8 E 1 XjL
A tv/

D te
/ y

Dmi- '
R
A r
J L

ne * le>fia

v-vi

r
a

p rj
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16

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b-scam : ne-que s -f i -A y JL 9

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9 Q 5 $ fi ant me

A
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in-iA A

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1

mt- ci me-

'1
_A

a i te

u- ni-vr-si qui

/ -

ex-

f/

-tt 4'
sp- ctant, non confundn-

r
tur

" Segn Marie NOL COLETTE, "Le choix de SI et MI dans les graduels aquitains (xi-xn sicles)", Revista de Musicologa, 16 (1993) pgs. 2268-2296, despus de un minucioso estu-

84

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

La c a d e n c i a FA-SOL-FA-FA (FA-SOL-MI-FA) que vemos en " t u a e " del Ofertorio Benedixisti (III D o m i n g o de Adviento), aparece en todos los responsorios del m o d o IV, tipo Qui Lazarum. Ejemplo /
OF. IV
RBCKS

5 y s
y

W . 84, 2 E 8

B
ram tu
r

Erfe-d-x

y7A

, sti, D o - m i -aa-

ne, t e r - z n " u'

A A AA f. /
i

m :

ver-t- sti

capti-vi-ta-tem

la- cob

. -y

1*
Ve-/ V. ^ $ * r e m i - s i - ' sti

+
n-iqui- ta- tem pie-'

bis tu-

ae.

y en otros pasajes que nada tienen que ver con esta cadencia, c o m o en la C o munin Erubescam et conturbentur, slaba "et". Ejemplo
c o . rv RBCICS

6 Ps. 6, 11

-+1

fl
conturben- tur omnes in-i-

E115

- ru-b- s c a n t , e t

C 1>
/7 / mi- ci me/ii 7 7 rV< v a l d e ve-16- ^

\
,i :

avertntur retrr-

5
^7"

i
e-rub- scant

sum, et

f U .
/V

ci-

3> ter.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

ia

85

E. Cardine destaca la inestabilidad meldica del neuma porrectus . La edicin vaticana recoge versiones en las que este neuma aparece unas veces con las dos ltimas notas al unsono, generalmente en la cuerda suprasemitonal, y otras veces con la ltima nota ms aguda que la anterior. Los dos n e u m a s porrectus consecutivos en el pasaje "et odisti" del Gradual Dilexisti s o n trascritos lkl y lkk, esto es, R E - D O - R E , R E - D O - D O , respectivamente en el Manuscrito de Montpllier, Bibl. de la Fe. de Medicine, H. 159, siglo XI, fol. 182, y otros graduales del m o d o V. Ejemplo 7

Gr
Dilpxist-i

i
n-rlisti

*
et

Gr.

In D e u m ' Christus Exiit Borrara est

"7

"1
A n

W iii/if

A"
ATfin

IL-LUM,

Tan llamativa es la versin inestable del semitono en pasajes d o n d e alg u n o s manuscritos escriben el n e u m a trigon. Las ms de las veces la edicin v a t i c a n a acepta el u n s o n o de las d o s p r i m e r a s notas en la cuerda sup r a s e m i t o n a l , por e j e m p l o D O - D O - L A , pero otras veces coloca la primera nota del n e u m a en la cuerda inferior del semitono, por ejemplo, S I - D O L A , aun dentro de una m i s m a pieza. En su largo estudio sobre este n e u m a C l a u d e T h o m p s o n r e c o n o c e "la variabilit de l'intervalle entre les deux p r e m i e r s s o n s " , sobre t o d o c u a n d o est el semitono por m e d i o , si bien
l 3

dio sobre ls manuscritos y tonarios de tradicin aquitana, se puede concluir por el momento, si no hay otras pruebas en contra, que el Sur es ms propenso a conservar la cuerda de SI o de MI frente a la de DO o FA. Eugne CARDINE, Smiologie Grgorienne, SoIesmcs,s. a. pg. 24, versin castellana de Francisco Lara, Abada de Silos, 1982, pg. 31. Claude THOMPSON, Le Trigon dans le codex de St. Gall. Editions du Bien Public, Trois Rivires, Qubec, 1980, pg. 95 ss.
12 13

86

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

no se d e t i e n e a explicar por q u sucede tal anomala, a m p l i a m e n t e reflejada, por otra parte, en la edicin vaticana del Gradual R o m a n o . D e los seis pasajes c o n trigon que aparecen en el responsorio gradual Ex Sion (II D o m i n g o de Adviento) del m o d o V, s o l a m e n t e dos tienen las dos primeras notas al u n s o n o , y c u a t r o tienen la p r i m e r a nota en el grado inferior del s e m i t o n o . P o d r a m o s multiplicar los ejemplos, pero sea suficiente aadir uno ms: la cuerda recitativa de la salmodia del m o d o III, y la vacilacin entre el SI (MI) y el D O (FA) en algunos pasajes de este y otros modos. El Liber usualis conserva el D O , pero el Antiphonale monasticum, de 1934, opta por el SI natural. La transicin desde la cuerda SI a la de D O en frmulas del M o d o III desaparece casi por completo en los manuscritos de San Galo, pero permanece e n m u c h o s manuscritos aquitanos, segn el referido estudio de Marie Noel Colette, despus que lo hiciera G. S u o l . Curiosamente las fuentes tpicamente espaolas mantienen en estos pasajes el semitono SI-DO contra la asimilacin de la primera cuerda a la segunda, D O - D O . Esta forma aparece incluso tardamente en los cantorales del siglo XVI que mand confeccionar Felipe II para el Escorial, los cuales tambin mantienen el SI natural frente al SI bemol, D O , en numerosos pasajes, segn ha demostrado S a m u e l Rubio ' . Diversas cuestiones suscita esta variedad meldica C m o se ha producido esta doble prctica? La querencia o la huida del semitono, segn se mire, no responde a una acomodacin de la meloda al arquetipo sonoro del que ha escuchado un sonido muy cercano al sonido siguiente o al anterior? No se ha producido una asimilacin, o una disimilacin, segn los casos, en funcin del arquetipo sonoro del cantor? Peter W a g n e r fue el primero en reconocer el proceso de "diatonizacin" del c a n t o g r e g o r i a n o , y, tras l, Michel H u g l o llama la atencin sobre la dificultad que tuvieron los primeros copistas para definir y fijar grficamente l a s m e l o d a s D e ah las variantes que se observan en pasajes absolutamente paralelos. Pero este hecho tiene un respuesta ms profunda. Cuando s e produce una huida del semitono es porque este intervalo es inusitado e n la tradicin donde se produce la transmisin de estas canciones. La j e r a r q u a de los sonidos y su fijacin en un determinado arquetipo sonoro se p r o d u c e por la recurrencia de aqullos. A h o r a bien, quienes de
14 5 16

Gregorio SuOL, Iniroduction la palographie musicale grgorienne, Paris, Descle, 1935, Pg. 279-280. Samuel RUBIO, Las melodas Gregorianas de los "Libros de Coro del Monasterio de El Escorial, El Escorial, Biblioteca de la Ciudad de Dios, 1982, pgs. 92 ss. Peter WAGNER , "Die Diatonisierung des gregofianisches Gesnges durch das Liniensystem", Rasegna gregoriana, 3, 1904. Michel HUGLO, "Tradition rale et tradition crite dans la transmission des mlodies grgoriennes" en Studien zur Tradition in der Muusik, K. von Fischer zum 60. Geburstag, Mnchen, 1973, pgs. 31-42.
15 16 17

14

LO EFMERO Y LO P E R M A N E N T E E N LA M S I C A T R A D I C I O N A L

87

odas trasladan la msica son fcilmente vctimas de su propio arquetipo. Si e n su escala arquetpica no existe el semitono, los sonidos de ste sern a u t o m t i c a m e n t e reemplazados por los contiguos de su escala. As lo confirma la experiencia del trabajo de campo: si a ciertos cantores del frica s u b s a h a r i a n a les p e d i m o s que imiten los s o n i d o s M I - F A - M I , ellos cant a r n M I - M I - M I . N o j u z g a r n relevante el FA, ni lo apreciarn c o m o son i d o distinto del M I , p o r q u e este s o n i d o i n t e r m e d i o tiene para ellos muy p o c a distancia respecto al primero y al tercero, es decir, no existe en su escala arquetpica. 2) En el canto tradicional de hoy en da m u c h o s informantes, acostumbrados a cantar canciones con msica modal, suprimen o aaden alteraciones accidentales, ms acordes con su escala arquetpica, cuando la cancin que escuchan no se ajusta a sus moldes. Un caso tpico que ocurre en toda la Pennsula Ibrica, y no slo en Andaluca en la llamada "cadencia andaluza", es la transformacin del m o d o de MI diatnico en modo de MI alterado con el tercero, sexto y segundo grados sostenidos: S O L , D O y FA. A m o d o de ejemplo traer las versiones del " M i s e r e r e " que recoge Miguel M a n z a n o en su Cancionero leons Ejemplo 8 a

1375a "Miserere" de Semana Santa (I) (frmula ms difundida)

Solle

1856 A

Ii
1. Mi - se - re - re

I'
me - i,

J. De

J-

F S h
-

j) \
-

s I -7 di am

se-cun -dum mag - nam,

mi - se - r - cor

" Miguel MANZANO, Cancionero Leons, Vol. I, t. 2, Diputacin Provincial de Len, 1988, pgs. 62-66.

88 Ejemplo 8 b

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

1375b "Miserere" de Semana Santa (II)

San Feliz de Orbigo

1857 A 1. Mi - se - re - re me - i. De

am.

Ejemplo

8 c 1375c "Miserere" de Semana Santa (III)

Villaquejida

i ,
1. Mi - se - re - re

>, j>
me - i.

j
De

I-I

r=r=

-us,

se-cun-dum ma-gnam

mi-se -r-cor - d-am tu

am

El modelo de este recitativo es la salmodia de modo IV gregoriano. De hecho la versin a, la ms difundida, coincide bastante con dicho modelo. Pero la versin b se separa del mismo con la alteracin accidental del segundo y tercer grado en ascenso, y la versin c altera, asimismo, estos grados. Estos casos, como el de la huida del semitono antes aludida, deben su existencia a un influjo sustratstico del arquetipo del m o d o de MI alterado en los grados antedichos. Tan slidamente se halla instalado este m o d o en la mente del receptor, que cualquier informacin recibida con el m o d o de MI diatnino es rpidamente instalada en el arquetipo suyo natural, a saber, el m o d o de MI alterado. b) Frmulas migratorias

La migracin de las melodas es un hecho universal sobradamente verificado en la historia de la msica. El propio sistema "contrafactum", esto es la aplicacin de una m i s m a meloda a textos diferentes con idntica o simi-

LO EFMERO Y LO P E R M A N E N T E EN LA M S I C A

TRADICIONAL

89

lar longitud, surge de un procedimiento migratorio de melodas completas. El "contrafactum", c o m o se sabe, es muy usado en los himnos litrgicos y en las canciones de los trovadores. Pero la migracin de melodas enteras no e s tan interesante para nuestro estudio como la de frmulas parciales, estereotipadas. Se trata en general de frmulas que por alguna causa, princip a l m e n t e por su constante uso en determinados m o m e n t o s , al comienzo, al m e d i o o al fin de una pieza, han llegado a fosilizarse. Paolo Ferretti al estudiar la estructura de las "melodas-centones" del canto gregoriano, aisl diversas frmulas que parecen funcionar con cierta autonoma ' . El procedimiento de composicin formularia es muy antiguo, y muy frecuente en los cantos de tradicin oral. Jacques Viret recuerda a este propsito el raaqam de la msica rabe . Pero aqu estamos hablando de frmulas fijas, esterotipadas, fsiles, que circulan aisladamente y tienen gran capacidad para incrustarse en estructuras ms amplias sin perder su propia identidad formularia. Las frmulas que con ms facilidad pueden quedar congeladas son: a) las incoativas, b) las cadencales, y c) las asociadas a determinadas palabras. Estas frmulas esterotipadas se mueven impunemente dentro de un repertorio, pasando incluso de una modalidad a otra. La clsica frmula incoativa del modo I: D O RE-LA-SI-LA, se encuentra en los dos Ofertorios "Confitebor", uno del modo I y otro del modo VI: "Confitebor tibi Domine" (Gradale triplex, 123) y "Confitebor Domino" (Gradale triplex, 240). La frmula meldica, scandicus incoativo de quinta, viene asociada a la palabra "confitebor", poco importa el modo. Otro tanto podemos decir de las dos antfonas de Comunin "Erubescant": misma frmula meldica incoativa asociada a esta palabra para dos piezas distintas, una del modo IV y otra del modo VII (ejemplos 6 y 9).
9 20

Ejemplo
L 91
C

9
:

E-I8

.. : B- ^ r ' - ^
V U

=
mu, qui

*- rub- scant et re-ve- re- ntur si-

r
-r-fJ-^r 7Tr Afgra-tu- lntur ma-ljs mei-f is : indu- ntur pu-d- re

et rev-rnti-a,

qui maligna loquntur -

advr-

ne./

" Paolo FERRETTI, Esthtique Grgorienne, Descle 1938, pg. 109-128. Jacques VIRET, La tradition orale, pg. 57.

90

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

El vehculo transmisor o puente de esta migracin son, en estos y otros casos, las propias palabras: "confitebor", "erubescant", "jublate", "laudate", etc., o cualquier referente sonoro guardado en el subsconciente. Palabras y pequeos fragmentos meldicos producen una accin asociativa de gran eficacia para componer centones, popurris, como "Entre los ajos. Botones de arriba a b a j o " , etctera. Todas estas modificaciones ocurren de manera espontnea, inadvertidamente. Pero hay modificaciones conscientes, las deliberadamente realizadas por el transmisor.
21

VI.

L A MODIFICACIN INTENCIONADA

La modificacin intencionada de una meloda puede reconocerse con suma facilidad, pero no siempre es posible dar una explicacin plausible de sus causas c o m o hacemos con la que se produce de manera espontnea o subsconsciente. El intrprete, movido por un propsito generalmente estilstico, aade, suprime, modifica frmulas a su gusto. En la msica de tradicin oral es a veces imposible sorprender el m o m e n t o en que ocurre esta " a g r e s i n " a la forma original. Son mltiples los procedimientos modificadores de la meloda en la transmisin oral, atribuibles a la voluntad del intrprete, pero voy fijarme especialmente en dos de ellos: la adicin y la supresin.

a)

Adicin

Refirindonos al repertorio gregoriano, hemos aludido a la sucesiva transformacin que fueron sufriendo los primitivos recitativos de la salmodia responsorial hasta llegar a los modelos que aparecen en el Gradual rom a n o . Tal metamorfosis, ocurrida a lo largo de varios siglos antes de la puesta por escrito, no pudo realizarse sino por la accin sucesiva de los diversos maestros cantores. Cada uno de ellos puso de su cosecha determinadas ornamentaciones, las cuales en seguida pasaron a ser frmulas fijis para sus pupilos. Es lo que se observa todava hoy, en ciertos pases rabes, Siria, Irak, etc., d o n d e los grandes maestros del canto y del lad dejan a sus discpulos la herencia viva de sus interpretaciones. Y si volvemos nuestra mirada hacia el flamenco o hacia los intrpretes de la copla espaola de mediados de nuestros siglo qu decir de las versiones de cantos que nada tienen que ver con el flamenco realizadas por algunos cantaores? o c m o valorar los m e lismas de Antonio Molina cuando cantaba coplas compuestas para otros can21

M. MANZANO, Cancionero leons, nr. 250, Vol. 1, 1. 1, pg. 5.63.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE

EN LA M S I C A

TRADICIONAL

91

tantes? Existen miles los ejemplos pertenecientes al cancionero popular. Cito solamente la cancin "Pastor que ests por el m o n t e " del cancionero leons .
21

Ejemplo
114b
J
=

10-1

Pastor que ests en el monte (La dama y el pastor)

Valporquero

J52

133 Pastor queests en l mon- te y

duer-roes e n -

SE
TRE las ra- mas,

r
s, pastor.

j
si

r r
te
-

ca-

s a - ras

con-

m
migo, s , dort

3
en

mie-ras

BUE-

na

ca-

ma.

Pas-

tor

quees-

A'

TAS en el mon- t e

Y duer-mes

3t
entre fele-chos.

= rv =
te casa-

P
ras

P~
cont

J
miT

'a
pas_

go,

s,

s,

TOR. dor-

mie- r a s

en

ba-

jo

te-cho.

22

Miguel MANZANO, Cancionero leons, nr. 114b, c, Vol. 1, 1. 1, pgs. 335. 336.

92

ISMAEL FERNNDEZ DE LA

CUESTA

Ejemplo
114c

10-2

Pastor que ests en el monte (La dama y el pastor)

Cas t r o c a I b n

J = 160

3 , J J $4 J
L e s voy a

JJD

'

* p
m

&

toda la con-

1
versa-

con-tar

a us-

te-des

que

ha

te-

ni-doen
.i

la

sie- ra.

s,

s,

a-

dios,

el

dia-blocon

un

pas-

tor.

La versin 114b es ciertamente una versin ornamentada de la 114c. Pero volvamos a la tradicin antigua. El Antifonario de Len aade melismas interminables sobre una vocal en piezas que en la tradicin riojana o toledana poseen adornos simples. El manuscrito 6 de del Archivo de Silos consigna a veces discretos melismas donde el referido Antifonario de Len se explaya en melismas interminables . El discanto polifnico primitivo no es, realmente, en su primera manifestacin, sino un superestrato aadido a un cantus firmus dado. Veamos otros ejemplos: El Gloria de la Misa XV, llamada tambin Missa brevis, del Kyriale rom a n o tiene c o m o eje un recitativo sobre LA, con la respectiva entonacin M I - S O L - L A , y la cadencia L A - S O L - M I . Esta frmula de recitacin es antiqusima y universal en Occidente, pues no solamente la vemos en los recitativos del repertorio r o m a n o , sino tambin en otros como el mozrabe. Slo q u e en estos casos, la frmula no es M I - S O L - L A - L A - S O L - M I , sino L A - D O - R E - R E - D O - L A , con la frmula terminativa D O - R E , esto es cadenciando sobre la cuerda de recitacin, c o m o es habitual en los recitativos antiguos, segn Jean C l a i r e . Pues bien, el referido Gloria fue clasificado en su m o m e n t o en m o d o de MI (deuterus plagal) por cuanto la nota final de cada verso es precisamente MI. Pero el clasificador no cay en la cuenta de que el ltimo verso anterior a la doxologa " C u m Sancto Spiritu", cadencia, c o m o n o poda ser menos tratndose de un recitativo tan antiguo, en la cuerda de recitacin o tenor, esto es en LA. Y as, al trmino de la doxologa, le coloca un " A m e n " comn o estndar del m o d o de MI, con un FA c o m o nota
23 24

El Breviarium Gothlcum de Silos, Madrid, C S I C , 1964, pg. 16. Jean CLAIRE, "L'volution modale dans les rpertoires liturgiques occidentaux", Revue grgorienne, 40, 1962, pgs. 196-211,229-245; 41', 1963, pgs. 8-62, 77-102, 127-151.
I. FERNNDEZDE LA CUESTA,
24

L O EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA

TRADICIONAL

93

de p a s o que rompe por completo la estructura modal de toda la pieza. En efecto, todos los versculos del himno anglico hacen el trnsito del M I a la cuerda de recitacin LA mediante un salto de tercera menor: M I - S O L . Precisamente este hueco en la escala fue lo que le D I O a la pieza la versatilidad que propici transcribir el recitado, ora sobre R E del tetracordo inferior, ora sobre L A , del tetracordo superior {Gradale triplex, 760-762). Ejemplo IV ST
_J

11 x.
s.

G
-t

L-ri- a
A

in exclsis De- o. :r
i m

Et

in t e r r a pax homi-

A-

A 3

1 i

ni-bus b o n a e vo-Iunt-tis. L a u d m u s te. Be-ne-di-cimus te. -

ti
*

e% m
!

ti
1 ^

pi 1

A *
B

j|

a 1 i s t r a m . Qui se-des a d d x t e - r a m P a t r i s ,
B

A *

m i - s e - r - r e no- bis.

1 5

a-

_ 0

al

a
B *

? *

Qu-ni- a m t u s o - l u s s a n c t u s . T u s o - l u s D m i - n u s . T u so- lus

6

1 a

' A
Altissimus,

" u j

fai

Ie-su Chri- ste.

Cum Sancto Spi-ri-tu,

in gl-

-a a

ri- a De- i Pa-

A
B

-fa
>Amen.

tris.

En la tradicin actual vase un ejemplo de adicin en la cancin " D n d e vas a por a g u a " y comprense las dos versiones del cancionero l e o n s .
25
2S

Miguel MANZANO, Cancionero leons, nr. 219 a, b, Vol. I , t. I, pgs. 530-531

94

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Ejemplo
219a Dnde vas a por agua?

12

J = 116
306

Cain

Don- de v a s

por a -

gua,

pa-

l o - ma m -

a,

don-

m i r e
de v a s a por agua?

5
Voy a ~ la r con d i s - c u l -

t
pa del ag u a , ve rte que-ra. Ya no va la Sin-da por

ff J D1J J
a - gua a l a fuente, ya no t i e - ne nov i o , ya

j
te. Ya no va la S i n - da por a-

n
r-

no

se

di

j
ra.

gua a

la

? y
ya no se divierte comoel i a que-

219b

Dnde vas a por agua?

Len

fe
307:

Don-

de v a s

dar a-

gua,

ma- j o , a

t u s mu-

las?

Des-

de

mi

ca-

masien-

to

las

he-

rra-du-

des-

de

mi

ca-

masien-

to

las

he-

rra-du-

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

95

La versin b) ms sencilla, tiene dos frases musicales para dos versos de siete slabas con sus correspondientes quebrados de cinco. Y mientras en esta versin se repite texto y msica del segundo verso, en la versin a) se repite la msica pero no el texto, y adems se aade un estribillo, con una m e loda que, aunque guarda el ambiente de la anterior, rompe su estructura. H e aqu, pues, una adicin intencionada capaz de romper la imagen sonora de una meloda tradicional. b) Supresin

Sin salir demasiado de los ejemplos anteriores, vengamos ahora a describir un caso, esta vez, de supresin intencionada. Una de las melodas tradicionales ms antiguas y venerables de toda la m sica religiosa occidental es el "Pater noster" mozrabe. El canto orginal aparece en el Lber Omnium Offerentium de la Misa t o l e d a n a . El esquema de cada una de las invocaciones es el mismo que el del Gloria anteriormente descrito, L A - D O - R E - D O - L A - D O - R E , y la recitacin sobre la cuerda RE. L a cadencia D O - R E corresponde a la palabra " A m e n " que viene intercalada detrs de cada invocacin. La meloda hispnica pas a la liturgia romana, en la reforma litrgica del Concilio Vaticano II. Pero c o m o en esta liturgia no p u e d e insertarse un " a m e n " despus de cada una las invocaciones del "Pater noster", los reformadores se tomaron la libertad de suprimirlo mutilando la cadencia correspondiente: D O - R E . La meloda original ha quedado de esta manera truncada, dando una imagen sonora muy distinta de la que aparece en la vieja liturgia mozrabe. Mutilada de esta manera, la meloda mozrabe ha pasado con toda naturalidad a la misa que se canta en castellano.
26

Ejemplo
-fi "fri* J * 1 ~~ >

13
-j f

___*

1 1

Pd- ter *u>-"ter

^ai.

es

tw. CA&-

is.

If A-

ff

MEM.

-.San- t - | -

CE-

tu.r

IW.

men. b u - u - m . .

A-

MN.

ere

Pa-ter noster,

qui

es in cae- lis :

sancii- fi-c-tur nomen

-+-

tu- um; adv-ni- at regnum tu- um; fi- at vo-lntas tu- a, Missale Mixtum secundum regulam beati Isidori, Toledo, 1500.

96

ISMAEL F E R N N D E Z D E L A C U E S T A

He aqu c m o , por una accin directa intencionada, se ha modificado la estructura de una meloda tradicional, y, modificada as, ha iniciado una nueva andadura en la tradicin hispnica.

VIL

M X I M O Y MNIMO

ESFUERZO

La ley universal del m x i m o y mnimo esfuerzo acta poderosamente en la m s i c a de tradicin oral. En ciertos pasajes el cantor tiene tendencia a emitir los sonidos con cierta relajacin. Al inicio de frase o de la pieza, la primera nota puede no ser bien escuchada. Este primer sonido caer, y desaparecer en el curso de la transmisin, sobre todo si el que le sigue es agudo y brillante. Se produce entonces una afresis. El caso ms corriente en el repertorio gregoriano es el que D o m Cardine llama torculus de e n t o n a c i n , muy llamativo en las frmulas incoativas del m o d o VII. As, en la Comunin " E r u b e s c a n t " encontramos por dos veces, "erubescant" e "induatur", el trculus S O L - D O SI (DO-FA-MI), sustituido por la clivis DO-SI (FA-MI). La primera nota, S O L ( D O ) , ms grave y oscura, ha cedido su puesto a un sonido m s brillante y perceptible, D O (FA) (ver ejemplos 14, 6 y 9).
27

Ejemplo

14

4 /1
MS/k

y
C o m fe!*
E-ru-b-

E L
scant,

27

E . CARDINE, Semiologie grgorienne, pgs. 31-32. Versin castellana, pg. 38-40.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

97

La cancin castellana " L i m p a m e con tu p a u e l o " tiene tres versiones en el c a n c i o n e r o de L e n .

28

Ejemplo 208a Limpime con tu pauelo J=>*

15 a, b

Lm-

pie-

me con tu

pa-

ue-

lo,

ya

lo

l a - v a - r a s ma-

a-

na

las

o-

r i - l l a s del

wt
r

q o

r j

ri-

en

las

c o r r a n - t es del

i i J a- gua.

5T
0

3^Sle re-sa-

la- da, r e - s a -

la-da.

re-sa-

le-

ro,

o- l e , re- s a -

l a - d a . lim-pi,

me con tu

pa-

ue-

lo.

208b

Limpame con tu pauelo

279
Quta^ te de e- sa ventana. no me

-HffiJ J

,-TTH 1 r ^ = ^
que _ la c u - ba de buen > _ _ _ = Q . j

s e - as

ven-ta

vi-

u
lala-

no

- H ' I no ne-

TTT -J
ce-sita ban-

JJ^-IK-^.M-L
dera. A n - d a . re- s a -

# P - p =
da,

T
re- s a -

F ^r"T"
lad a , re- s a lero, and a , re- s a -

- 5

da, 1 im-pia-

me

con

tu

pa-

ue- l o .

Miguel

MANZANO,

Cancionero leons, nr. 208 a,b,c, Vol. 1,1.1, pg. 504.

98

ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA

Ejemplo
208c Limpame con tu pauelo

15 c

Fuentes de C a r b a j a l

Vi-

va

F u e n - t e s , v i - va

Fuen-

tes,

aun-

que e s

3 ^
es-tr-chito y largo; seor i - tos no l e s hay.

son

la-

b r a - d o - r e s con

g a r - bo.

An- d a , re- s a -

la- d a . re- s a -

la-

da.

re- s a -

le-

ro,

a n - da. re- s a -

la- da, lm-pi.

te

con mi

p-

ue-

lo.

La cadencia natural d e su primera frase es la q u e aparece en las versiones b) y c), L A - S I - D O - L A , para iniciar la segunda en SI. Pero el informante de la versin a) se ahorra cadenciar en L A para hacerlo en SI, puesto q u e ha de iniciar la siguiente frase en esa nota. Se produce una asimilacin. Veamos los efectos del llamado mximo esfuerzo. Ya sea mediante el m e c a n i s m o de la analoga, o por simple tendencia natural, de perfeccionismo, tensin psquica, hbitos hondamente arraigados, etctera, el cantor puede percibir q u e un determinado pasaje ha sido objeto de desgaste por el uso. C o m o reaccin, y siguiendo un proceso contrario a la laxitud que ha producido tal desgaste, restituye el pasaje a una supuesta forma ms correcta. Se trata d e una ultracorreccin. Una frase o un inciso termina e n una cuerda de cierta relevancia modal, para emprender a continuacin el pasaje siguiente. El cantor siente que la terminacin est injustificadamente apocopada y la restaura. En el introito "Dominus Illuminatio m e a " del Domingo X despus de Pentecosts, el pasaje "qui tribulant m e " debe terminar directamente sobre R E , segn el manuscrito de Lan y el de Einsiedeln 121. Pero las versin q u e acepta la edicin vaticana sustituye esta nica nota por un torculus cadencial, R E - M I - R E . Efectivamente, la cuerda R E es la de la cadencia, y dicho trculus aparece varias veces en ella cumpliendo su funcin cadencial especfica. Pero aqu no tiene razn de ser, segn se ve en los manuscritos antiguos, puesto que el pasaje debe enlazar musicalmente con el siguiente.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

99

Ejemplo

16 Ps. 26, 1.2. 3

"

L-\5o

IN. II
RBikS
*

il
f
~
s

1 ,

"

D
me-

*

r

a 'o- _ O-mi-nus il-lumi- n-ti-

,/r o meA

a, i

t >J et sa- lus

-ofls-
M -

X.

77

, quera ti-

~y = f m- bo? ^D-mi-nus

Ej -S
/

: jrde-fn-sor

H M H -B-0 'i*vi- tae me-f1 1 1 ? f l ^ B fi . C

B

'a
-A-

ae, a quo tre-pi-d-

bo?

qui t n - bu- lant

A

B ~0

me

/7 / . IN-I-MI-CI M E -

h a ^ wsf5

~ d *
>

. _ : . . .
r

i,

B ) * f l B f lBB ^ / & <~ rr, 0 * infirma-ti sunt,

-3-

Hh-i
>

./1 et

Y
fi

1<
^ 7 7

4^
7 ^ "

j=

7"

^ 7

7T

ce- ci-

d- runt. Ps. Si consistant advrsum me castra :

f n non timbit

r n s> cor me- um.

En el cancionero de Len la cancin "Ay, qu panadera", los versos repiten parcialmente una m i s m a frase musical, pero el informante de Castrocalbn no est de acuerdo en repetir el dibujo meldico de la primera frase, D O - S I - D O - D O , y se esfuerza por subir al R E haciendo la disimilacin: D O S I - R E - D O . De esta manera se produce la secuencia de una quinta en grados contiguos hacia el grave. A h o r a bien, la meloda natural es la de la primera frase, pues as aparece en todos los pasajes de la otra versin del cancionero, la de F a s g a r .
29

W.,pgs. 340-341

100

ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA

Ejemplo
117a Ay, qu panadera
J . = 72

17

CastrocaIbn

138:

W*
yo la

10f-0 1
que-lla pa- na-

>
de-

k.

w
-

_
por

,*
a-

O "

^f
ra

A-

que

va

11

m
b

llamo y

la

lla-moy

no q u i e -

re

ve-

nir.

Ay,

qu

pa-

na- de-

ra.

ay,

qu

pa-

na-

de-

^ p

- * - ^ ^ J
ma me ro-

O
ba.

'

r i - na. el a l -

117b

Ay, qu panadera
Fasgar

139

* I

R
A

R R R
laen-tra-da del puer-to ya
1

la

sa-

l-

da

- ) lJ> X p

fe

r
hay

R R R R
una

(pf' 1 S - t
pa- nadera,

2)

1
me

7 ?

- < < -

mu- c h o

mi-

Ay,

qu *

pa-

na- deI +

ay,

qu p a - n a - d e -

fc
ri-

ta, el a l -

ma

me

ro-

ba.

LO EFMERO Y LO PERMANENTE EN LA MSICA TRADICIONAL

101

Estos y muchos otros detalles nos permitiran hacer una radiografa bastante exacta de las canciones que conforman un determinado repertorio de msica tradicional. Las observaciones anteriores no son sino un botn de muestra para comprender c m o , en msicas aparentemente monolticas, se producen flujos de elementos dispares que a la postre se ensamblan y forman estructuras ampliamente aceptadas. En todo lo cual veremos casi siempre un hilo conductor, un eje que se perpeta diacrnicamente, y pequeas o grandes formas adventicias que a veces se acumulan y llegan a ser estables, y a veces son efmeras y desaparecen sin dejar el menor rastro. As, los sacrosantos principios de la composicin y de la teora musical, los sempiternos dogmas derivados de la razn numrica, parecen quedar saboteados por una historia turbulenta y por muchos hechos imponderables y sorprendentes c o m o los que a c a b a m o s de resear. Pero no hay sabotaje alguno. El estudio diacrnico de la msica de tradicin oral no nos m u e s tra una esttica de la decencia, el decoro y la proporcin propios de todo clasicismo y del pensamiento ilustrado, sino aquella otra que tiene su raz en la capacidad h u m a n a de convertir en arte los accidentes, de hacer grande lo pequeo, o, c o m o deca el gran investigador de la msica tradicional que fue Andr Schaeffner, de producir el mayor efecto esttico con los o b jetos m s insignificantes . Por eso, el musiclogo que intenta reconstruir la historia de la msica con los datos que le proporcionan las fuentes no d e b e olvidar la fina advertencia de Francis Bacon: Intellectus humanus, ex propietate sua,facile supponit majorem ordinem et aequalitatem in rebus quam invenit (El intelecto h u m a n o , por su naturaleza, tiene tendencia a suponer en las cosas ms orden y proporcin que encuentra en la realidad; Novum Organum, 1620) .
30 31

Andr SCHAEFFNER, Origine des instruments de musique, Paris, 1936. Citado en la sugerente comunicacin presentada en el Congreso SIM Madrid'92 por Andrew Tomasello, Science, Philosophy, Musicology, Tadpoles, and Frogs, Revista de Musicologa, vol. XVI, n. 4 (1993) pgs. 2.421-2.436.
31

30

JUAN DEL ENCINA EN EL MISTERI D'ELX

Antonio HERNNDEZ MENDIOLA

CON el ttulo " M s esclarecimientos en torno a la msica del Misterio de Elche", public un artculo el padre Samuel Rubio en la revista Tesoro Sacro Musical en 1 9 6 8 ' . El prestigioso musiclogo se preguntaba: "Es original la msica polifnica [del Misterio de Elche] o se trata de adaptaciones posteriores [en algunos motetes]?". Y comenz a estudiar e investigar en este sentido. As, descubri que el motete Cantem senyors, que cantarera? que entonan los judos en el segundo acto de la obra tras su bautismo, se encuentra en un manuscrito casi dos siglos ms antiguo que el consueta ilicitano d e 1709, cuyo autor es Juan Escobar. La msica en tal manuscrito acompaa un texto profano que dice as: "Quedaos, Adis. A dnde vais? 0 [ h ] , cuitados! Que vamos desesperados. Para qu lo preguntis?, etc." (vase el ejemplo musical nmero 1). Siguiendo en esta direccin, hemos intentado pacientemente seguir estudiando, seguir investigando, basndonos sobre todo en el estudio del musiclogo cataln Felipe Pedrell publicado en 1901. De l son estas lneas: " L a armonizacin indgena empleada aqu por Ribera [al que se atribuyen los nmeros XII, XIII, X I V y X V I del Consueta] tiene precedentes en Juan del Encina, poeta y trovador muy conocido, de los orgenes de nuestro teatro m o d e r n o " . C o m e n z a m o s as a interesamos por las obras musicales de Juan del E n c i n a que han sido publicadas por el Ministerio de Educacin y Ciencia en
2 3

Samuel RUBIO, "Ms esclarecimientos en torno a la msica del Misterio de Elche", Tesoro Sacro Musical, 5. Madrid, septiembre-octubre de 1968, pgs. 83-84. Felipe PEDRELL, La Festa de Elche o el drama lrico litrgico La Muerte y la Asuncin de la Virgen (Traduccin de A.A.S. ). Elche, col. "Illice (Segunda poca)", 4-6, Lib. Atenea, 1951, pg. 49. Sobre Juan del Encina podemos decir que naci en Salamanca el 12 de julio de 1468. Estudi en la Universidad de su ciudad natal, gradundose en Derecho. En 1490 lleg a ser capelln de coro en la catedral y en 1492 se halla al servicio del duque de Alba. Durante este pe2 3

104

ANTONIO HERNNDEZ MENDIOLA

su coleccin musical " M o n u m e n t o s histricos de la msica espaola", primero e n discos L P y, posteriormente, en C D . Precisamente, al escuchar junto con el organista ilicitano Javier Gonzlez el primer. C D (nmero 4 de la coleccin), detectamos que el villancico titulado " N o quiero que me consienta", a Una voz e instrumentos en el C D , tiene la m i s m a msica del m o tete X I I del Misterio de Elche, Flor de virginal belleca. En el estudio musieolgico de Juan Jos Rey Marcos, que acompaa a los citados discos, se afirma: "En el Cancionero de Palacio se recogen entre un total de 4 5 8 , de diversos autores, 69 piezas a cuya cabeza figura el n o m b r e de Juan del Encina". P o r tanto cabe preguntarse si el m e n c i o n a d o villancico p u e d e calificarse de m s i c a popular, si es original de Juan del Encina o, si por el contrario, es obra del Antonio Ribera mencionado por el consueta del Misterio de Elche de 1639. S e trata, sin duda, de una cuestin digna de estudio. Por nuestra parte, podemos indicar que en el libro Poesa lrica y cancionero musical. Juan del Encina, editado por R. O. Jones y Carolyn R. L e e , aparece este villancico de Juan del Encina, a cuatro voces, con la misma meloda y arm o n a que en el consueta de 1709. En este libro se especifica la procedencia del villancico (vase ejemplo musical nmero 2). A n t e todo lo visto, consideramos muy interesante que el prximo Festival d e Teatro y Msica Medieval de Elche, a celebrar en 1996, fuera dedicado a estudiar e investigar la msica del Misterio ilicitano. Y, entre otras, podran debatirse las siguientes cuestiones:
4

1) Cundo se abandon la msica del consueta de 1709 para empezar a usarse la msica actual? Quin hizo este cambio? Algn maestro de Capilla c o m p o s i t o r c o m o Matas Navarro, Lucas Martnez, Juan Bautista Galbis, T o m s O c h a n d o , etc.? 2) A los tenores s les llama en Elche todava, los tiples. Se emplearon en el Misterio los contratenores? 3) El compositor ilicitano Matas Navarro (1668-1727) que fue maestro de Capilla del Misterio en 1686 y c o m p u s o cantadas a solo, dos y tres vorodo de tiempo compuso la mayor parte de su obra conocida. En 1500 se encuentra en Roma en donde tuvo una buena acogida, posiblemente porque el Papa Alejandro VI era espaol. En 1519, Juan del Encina se orden sacerdote y en 1523 resida en Len, donde permaneci hasta su muerte, ocurrida a finales de 1529 o principios de 1530. En cuanto a su obra, podemos decir que todas sus composiciones s canciones estrficas de dos tipos: villancicos, de los que se registran 48 composiciones, y romances. Parece ser que fue Juan del Encina el primer espaol que puso sus propias poesas en msica polifnica. Y aunque no fue el nico poeta-msico de su generacin en Espaa podemos citar a Lucas Fernndez, de Gabriel y de Badajoz^ s fue el ms destacado, de manera que se le suele definir como el prncipe de la cancin espaola en los ltimos aos del siglo xv y primeros del xvi. R. O . JONES y Carolyn R. LEE [Ed] Poesa lrica y cancionero musical. Juan del Encina. Madrid, Ed. Castalia, 1975.
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ees con instrumentos, fue tambin maestro de Capilla de la catedral de Orihuela en cuyo archivo se conserva una parte importante de su obra. Se ha estudiado su posible intervencin en el Misterio c o m o compositor, en una poca c o n t e m p o r n e a a la realizacin del consueta de 1709? En las cantadas editadas recientemente en C D por la Capella de Ministris interviene un c o n t r a t e n o r , intervendran tambin en el Misterio de Elche? 4) P o r qu en el consueta hay obras a voces mixtas y hoy se cantan a voces iguales de hombres? Quin y cundo se hizo el cambio? 5) H a y realmente argumentos convincentes para sostener la identificacin del canonge Prez, Ribera y Lluis Vich -citados por el consueta de 1639c o m o los compositores del Misterio en cuanto a su polifona? 6) Los seis nmeros del consueta ampliados u ornamentados son anteriores al siglo XVIII? D q u poca datan? 7) C o n qu criterio se quiere " e m b u t i r " la letra o texto cantado por el ngel o la Mara, por ejemplo, en los melismas de sus cantos, c o m o quiso hacer O s e a r E s p l ?
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C o m o dice el padre Samuel Rubio en el artculo citado: "Y, c o m o ste, pueden aparecer, estamos seguros de que aparecern, otros muchos [ejemplos de msicas no ilicitanas, Utilizadas en el Misterio]" . Con este escrito h e m o s intentado dar a conocer uno ms de tales ejemplos y, nada m e n o s , que atribuido a Juan del Encina. Es preciso, por tanto, proseguir en esta lnea de investigacin musical.
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Capella de Ministrers, Matas Navarro (h. 1668-1727). Cantadas a solo, dos y tres voces con instrumentos. Alboraia, EGT Tabalet, 579-CD, 1992. As lo canta la soprano Dolores Prez en el disco grabado bajo la supervisin de Osear Espl por la Capilla del Misterio de Elche en 1960: El Misterio de Elche. Siglos xm-xviii. Madrid, Hispavox, HHS 12/13, 1961 (editado en CD en 1994).
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Samuel RUBIO, op. cit., pg. 84.

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ANTONIO HERNNDEZ MENDIOLA

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2.

LECCIONES

MAGISTRALES

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Luis IZQUIERDO

No pretendemos en estas notas exponer de una manera exhaustiva lo que fue y es a travs del tiempo la labor del Director Musical, de gran importancia dentro de la interpretacin y conjuncin del arte de los sonidos, sobre todo cuando stos se deben fundir en esa verticalidad-horizontal que debe imperar cuando la msica se trabaja en conjunto. P a r a la exposicin del proceso de evolucin histrica de la Direccin, nos p r o p o n e m o s adoptar un sistema cronolgico general. N o obstante, en esta materia, los perodos que cabe distinguir no coinciden de manera absoluta con la divisin por edades generalizada por la historia poltica universal. M s utilizable resulta la divisin tripartita p r o p u g n a d a por muchos investigadores de la Historia de la Msica, que distingue un perodo primitivo u homofnico, otro posterior, polifnico, y un ltimo de melodismo, o expresivismo. Nuestra exposicin se ajustar b s i c a m e n t e a este patrn, que ofrece la ventaja de examinar las evoluciones de la Direccin de conjuntos musicales en paralelo o c o m o consecuencia de la evolucin de la propia msica, con la nica divergencia d e hacer coincidir el tercero y el ltimo perodo no con el movimiento renacentista, sino con el Sinfonismo, concepto bsico en el arte de la moderna direccin. Salvo en esta tercera etapa o perodo, en que se dedicar una especial atencin a la Direccin de la Orquesta, en los dos primeros hemos preferido abordar un examen referente a los conjuntos vocales e instrumentales. P o r una parte, por n o fraccionar excesivamente la exposicin, y p o r otra, por parecer este m t o d o m s conforme con la m i s m a realidad histrica: El conjunto instrumental (salvo las excepciones a que se aludir y, al menos por lo q u e respecta a la cultura occidental), n o empieza a tener una configuracin y significado a u t n o m o hasta finales del siglo XVI. La cultura he* Leccin Magistral leda en la solemne apertura del curso [Link] 1992.

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lnica, c o m o dice Frtz Volbach, aprecia al instrumento m s p o r s, c o m o solista, que en conjunto. El cristianismo, por otra parte, subordina el instrumento a la voz y lo llega a proscribir, aunque no definitivamente, del templo. ("No c o n o c e m o s ms que un solo instrumento, la palabra de paz", dir San C l e m e n t e de Alejandra.) El perodo polifnico consagra el triunfo de la voz y d e los conjuntos vocales. Esto no quiere decir que los instrumentos n o se usaran en absoluto, pero s en una funcin muy distinta de la actual, como meros acompaantes o sostenedores de las voces. Solamente al final d e este perodo empieza a independizarse el conjunto instrumental; una de las primeras obras (quizs la primera) en la que se da esta circunstancia, las "Sinfonas S a c r a s " de A. Gabrielli, est datada en 1586. Ello por lo que respecta a la que podra denominarse "msica culta". En la msica popular, profana, o en la de corte, aparecen, c o m o consecuencia del m o v i m i e n t o trovadoresco, ciertos conjuntos instrumentales de variada composicin, cuya trayectoria histrica resultara difcil de seguir y que, en todo caso, por su composicin reducida, no presentaran rasgos definitorios en cuanto a una tcnica d e direccin, posiblemente inexistente, por innecesaria. C o m o en cualquier estudio histrico, a medida que se retrocede en el tiemp o las fuentes se van haciendo m s escasas y de ms difcil interpretacin. Tenemos, en efecto, testimonios literarios y grficos sobre la existencia de conjuntos musicales en la Antigedad, pero pocas noticias concretas sobre la forma d e coordinar estos conjuntos. N o obstante, de las caractersticas de est m s i c a primitiva y de ciertas fuentes p o d e m o s extraer una visin global suficiente a estos fines. La msica de las culturas primitivas se caracteriza, aparte d e su homofona, por dos notas de inters: su extraordinaria (al menos para nuestro concepto tradicional de Msica) flexibilidad rtmica, que sigue fundamentalmente las inflexiones del texto, y por ser, normalmente, objeto de una transmisin oral. Este ltimo aserto cabra, no obstante, matizarlo en relacin con la existencia o inexistencia de sistemas de notacin. Existieron, en efecto, culturas c o m o la babilonia y la griega que conocieron un sistema de notacin musical. El griego concretamente, era de tipo alfabtico: determinadas letras maysculas indicaban la altura de los sonidos y, en algunos casos, la duracin relativa de los mismos. (El desciframiento de estos signos, gracias a la "Isagoga" de Alypios, permiti a eruditos como Curt Sachs, la reconstruccin de interesantes fragmentos de msica griega, como el " H i m n o a Elios", "Skolion" de Seikilios, un " C o r o " de Eurpides, etc.) Mas, en todo caso, podra plantearse la problemtica de cul fue, efectivamente, la difusin de estos sistemas de notacin en las propias culturas de origen, de alfabetizacin muy escasa, como todas las antiguas, y su suficiencia como escritura musical, puesto que la introduccin en Europa, mucho tiempo despus, del sistema alfabtico de notacin no dio resultados satisfactorios, ya que pronto hubo de pasarse a un sistema diastemtico, al que aludiremos en su momento.

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L o indudable es que muchas culturas carecieron de sistema de notacin y q u e la introduccin del griego en el occidente fue muy tarda. Concretam e n t e , por lo que respecta en especial a nuestra patria (y en general a Europa), el testimonio de San Isidoro de Sevilla nos permite afirmar que en su p o c a no se conoca la notacin ("Si no se retuvieran los sonidos por la m e moria, se p e r d e r a n , ^ a que no se pueden escribir"). Lafuncin del Director sera, pues, en esta poca, no slo la de coordinar una ejecucin, sino tambin la de indicar o recordar los sonidos por m e d i o de determinados gestos, t o d o ello dentro de las caractersticas de flexibilidad rtmica de la msica de la poca. Todos los tratadistas del arte de la direccin mencionan un procedimiento del que debi valerse el primitivo Director para cumplir este objetivo: la quironoma, o el arte de hacer msica con la m a n o . Segn Sachs, con referencia a la cultura egipcia, " . . . ya en el cuarto milenio los movimientos de la m a n o constituan un lenguaje determinado que acompaaba al canto, expresando la duracin de los sonidos, su estructura, etc., pero que tambin a y u d a b a a la memoria con sus repeticiones y que, c o m o sustitutivo de una escritura musical, reuna a los ejecutantes y los guiaba". En relacin a la cultura india, Schuneman nos informa de que " . . . en la meloda religiosa de la m s i c a de los vedas, el Primer Cantor indicaba la nota golpeando con el ndice de la m a n o izquierda la articulacin correspondiente de la mano derecha, . . . " Con este sistema quironmico coexiste en las antiguas civilizaciones otro, de transmisin acstica del metro por medio de golpes, bien palmadas (como figura en algunos bajorrelieves egipcios), a los directores que seguan este procedimiento llamaban los romanos "manuductori", segn Quintiliano, o bien golpeando el suelo con los pies, calzados con sandalias provistas de suelas metalizadas, c o m o fue el caso del "corifeo" en el teatro griego. Resultara aventurado formular una teora sobre la aplicacin respectiva de u n o y otro procedimiento de direccin, pues ello dependera de m u y diversos factores, tales c o m o el carcter de la msica concreta a interpretar, m s o menos rtmica o meldica, el grado de conocimiento de sta por los ejecutantes, la realizacin en locales cerrados o al aire libre (como en el caso de la tragedia griega), sin que quepa excluir la posibilidad de un uso alternativo, segn los m o m e n t o s , de a m b o s sistemas. Pero lo interesante es observar c m o desde los tiempos ms remotos coexisten los dos sistemas, visual y acstico, de direccin que, a lo largo de la Historia, mantendrn una enconada lucha que finalizar consagrando el triunfo del primero. En cuanto a los conjuntos musicales de estas pocas, es frecuente la nota, a que ya aludamos en el apartado anterior, de conjuncin de v o z e instrumentos. De vez en cuando, n o obstante, nos llegan noticias de conjuntos instrumentales puros y, por cierto, de una magnitud y composicin insospechada, c o m o aquel del que nos informan fuentes de la R o m a imperial y que

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se compona de cien trompetas, doscientas flautas [Link] cornamusas, o aquel otro que, bastante ms tarde, en la poca bizantina reciba al emperador cuando entraba en la Iglesia, compuesto de trompetas, trompas y timbales, y que segn os transmite el historiador, sonaba de un m o d o quejumbroso y lastimero. Es de suponer que estos conjuntos se dirigieran por procedimientos acsticos, o que bastara la percusin para mantener el conjunto. Una de las manifestaciones artsticas en las que se opera normalmente la conjuncin de voces e instrumentos, es en el teatro griego. Dentro de las actividades del coro, y j u n t o a la declamacin y la danza, figuraba el canto, y ste era acompaado p o r instrumentos. Exista precisamente un lugar para el alojamiento de los instrumentistas, que por estar situado debajo del escenario, llevaba el n o m b r e de "hyposcenion". Ya h e m o s aludido al procedimiento acstico de que se serva el corifeo para coordinar al coro. R e c o r d e m o s tambin la derivacin de la palabra Orquesta del lugar donde surgan las evoluciones de este conjunto (derivado a su vez de Orchesis = D a n z a ) . El sistema alfabtico de notacin griego no tuvo Un reflejo en Europa hasta poca tarda, acostumbrando atribuirse a Boecio el llamado sistema de las quince letras. Pero este sistema pronto se ve desplazado por un sistema grfico ("diastemtico"), representado por los "neumas". Los primeros neumas se reducen casi exclusivamente a unos signos en forma de acento ascendente o descendente colocados sobre el texto y que no determinan altura de los sonidos, sino las fluctuaciones, ascendentes o descendentes, de la meloda, que esencialmente s conserva y transmite por la memoria (de aqu la afirmacin de San Isidoro, que antes recogamos). Consecuencia de esta vaguedad de los neumas es que el primitivo canto eclesistico occidental, o gregoriano, hubo de imperar una direccin quironmica, en lo que se muestran de acuerdo los eruditos. E l sistema de neumas recibe posteriormente diversos perfeccionamientos: a los "neumas de acentos" suceden los "neumas de puntos", introducidos p o r los monjes de Cluny, con los que se indican ya altura de sonidos. Posteriormente, hacia el siglo X, se colocan estos signos arriba o abajo, en diversas alturas, de una lnea horizontal de referencia, que indica la nota "Fa". Luego se v a n aadiendo ms lneas de referencia, hasta llegar el tetragrama (el pentagrama surgir posteriormente, por exigencias de la polifona). Con estos avances, la altura de los sonidos queda bastante bien delimitada, pero an falta p o r precisar su duracin. Esta ser la misin de la notacin mensural, que, c o m o vehculo de la polifona, ha de abrir una nueva era. Los investigadores suelen fijar alrededor del ao 1000 los orgenes de la polifona, introducida en nuestra cultura por pueblos nrdicos (los cambios), segn la opinin ms generalizada. Las primitivas "diafonas", especialmente la d e n o m i n a d a de "segunda especie", desembocan pronto en el "discanto", en la cual la "vox organalis" se independiza de la principal, no ya slo [Link] sentido de su movimiento, sino tambin en la duracin de los sonidos. Surge la necesidad de fijar esta duracin, y as nace el sistema de notacin cua-

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diada, con sus valores de longa, breve y semibreve, que es expuesto por el f a m o s o discantor Francon de Colonia en su "Arte del canto medido". C o n la aparicin de la msica mensural la mtrica se plantea con un rigor desconocido en la poca de los neumas y a la necesidad general de coordinar una interpretacin de diversos cantores, se une ahora la especfica de sujetarse a unas normas de medida y el Direector o Maestro de Coros debe c o m e n z a r a marcar de alguna manera estas unidades mtricas base. En el Manuscrito de Manesse, de finales del siglo X, se dibuja un conjunto musical (los msicos de Frauenlob) presidido por un director que marca, al parecer, los tiempos con el ndice de la mano derecha, e m p u a n d o con la izquierda una especie de bastn (antecedente de la batuta?). El gesto del ndice extendido se ve tambin en varios miembros del conjunto, por lo que cabe suponer que repiten para s las indicaciones mtricas dadas por el Director. El problema de la relacin de valores, no ya slo entre s, sino tambin respecto a una unidad m s amplia (comps), ha de tardar algn tiempo en definirse y, sobre todo, en consignarse de una manera clara. El problema se complica por no admitirse, en principio, ms que la medida ternaria, smbolo de la Santsima Trinidad. La medida binaria deber su reconocimiento al movimiento de la "Ars Nova" italiano (siglo XIII), mas hasta el siglo XVI, con el auge de la notacin blanca, no se llegan a precisar los valores de una manera fcilmente comprensible. A finales de este siglo, precisamente, aparece una sencilla innovacin, pero de enorme utilidad prctica tanto para director c o m o para ejecutantes: la lnea divisoria de los compases. N o s hallamos por tanto ante un dilatado perodo de tiempo en el que existe una msica medida, aunque no resulte fcil precisar de qu manera se exteriorizaba sta. A la unidad de medida, o forma de marcarla, se le denomina tactus, expresin que emplea por primera vez Ramos de Pareja en su "Tratado de M s i c a " en 1482. En esta etapa histrica tenemos ya testimonios reveladores sobre a forma de marcar los compases: el binario se marcaba en un sencillo movimiento vertical y, curiosamente para nuestra mentalidad actual, un considerable grupo de tratadistas e n t r e ellos, nuestras grandes figuras Milln y S a l i n a s se manifestaban partidarios de marcar el primer tiempo arriba. N o se conocan los movimientos laterales y el comps ternario se marcaba con el mism o tipo de movimiento del binario vertical, pero en dos partes desiguales, la primera de ellas de doble valor que la segunda. En 1702, Saint-Lambert, en Francia, prescribe los movimientos laterales del brazo para marcar las partes intermedias de los compases temario y cuaternario, haciendo coincidir el segundo tiempo del tres por cuatro y el tercero del compasillo con el movimiento hacia la izquierda. Poco tiempo despus, en 1709, Pignolet de Monteclair invierte el sentido del segundo tiempo de dichos compases, cayendo ahora la segunda parte del tres por cuatro y la tercera del compasillo a la derecha. Este esquema es el que ha perdurado y

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constituye una de las bases tcnicas actuales de la Direccin. N o obstante, este ltimo sistema no tuvo una rpida y u n n i m e aceptacin y m u c h o s msicos siguieron fieles al de Saint-Lambert, incluso en poca bastante posterior, c o m o fue el caso de Mendelssohn, segn nos ha transmitido Berlioz. Por otra parte, la escuela italiana adopta un sistema diferente para marcar los compases de tres y cuatro partes: en unos diagramas de Zaccaria Tevo (1706) las dos primeras partes del c o m p s caen abajo y la tercera y la cuarta, en su caso, arriba, en subdivisin. Pese a esta sistematizacin que lentamente se va operando respecto al m o d o de marcar los compases con movimientos del brazo, o sea, por un procedimiento visual, los sistemas acsticos de direccin no desaparecen: as, se golpea el suelo con el pie, con un bastn (recurdese el mortal accidente de Lully) o el banquillo del rgano con una llave. A veces, estos procedimientos acsticos vienen impuestos por las circunstancias, c o m o cuando la direccin se confa al organista. Por ello, tambin, el organista haca uso de un artefacto mecnico que soportaba un brazo de madera y lo mova de arriba a abajo por medio del pie. Respecto al tipo de conjuntos de la poca, nos remitimos, en general, a las observaciones hechas en el prembulo. En la msica religiosa, durante un dilatado perodo de tiempo el conjunto es exclusivamente vocal. Paulatinamente van apareciendo los instrumentos (aparte del rgano) y ya para el siglo x v y, sobre todo, el x v i , puede afirmarse que era prcticamente normal el que los instrumentos doblasen las partes de las voces. En la msica profana, la conjuncin de voz e instrumentos se da desde poca ms antigua y, como gnero en el que esta conjuncin se da por su propia naturaleza, es imprescindible citar la pera, que aparece en Italia hacia finales del siglo x v i , como evolucin de diversas formas dramticas, sacras y profanas, y que experimentar un progreso y evolucin constante. De poca algo ms tarda tenemos ya testimonios ciertos sobre la forma concreta en que se dirigan los diversos tipos de conjuntos: el arte de llevar el c o m p s con el brazo parece ser que nicamente se practicaba en la direccin coral, o cuando en el conjunto intervenan coros. Los datos que nos ha transmitido C. Ph. E. Bach nos permiten afirmar que, en la msica instrumental, imperaba el sistema de direccin desde el clave. Sentado al teclado el "kapellmeister" controlaba el conjunto sealando el tiempo, dando entrada a los solistas e incluso tocando, en ocasiones, partes en las que los msicos no se mostraban demasiado seguros. Quantz, por su parte, considera la direccin del concertino como la verdadera artfice y responsable de la conjuncin, puesto que los movimientos del arco del primer violn, que servan adems para indicar detalles de fraseo y ataque, eran ms fciles de seguir que las m a n o s al teclado del "kapellmeister". En esta misma lnea Leopoldo Mozart se manifiesta partidario de que el concertino imprima al cuello de su instrumento unos movimientos que correspondan a las partes del comps.

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E n realidad, puede afirmarse que ambas direcciones coexistieron, fundindose en un sistema de direccin doble. Un curioso testimonio periodstico recogido por S c h u n e m a n n nos confirma la existencia de este procedim i e n t o y sus lgicas consecuencias, ya q u e " . . . algunos msicos seguan el 'kapellmeister' y otros al violn concertino". Tambin era frecuente en el caso de conjuntos de instrumentos y coros el que stos tuviesen un director propio, distinto del general, e incluso, como propona ya Praetorius a finales del siglo XVI, un director cada coro, que recibiran el tiempo del director principal. Resabios de este sistema de direccin mltiple los encontram o s hasta en poca muy posterior: en el estreno de la Novena Sinfona d e Beethoven, Scuppanzigh se encarg de la orquesta, Umlauf del conjunto, y el propio autor particip en la direccin sealando los tiempos. E n cuanto a la colocacin de los conjuntos, en esta poca en que impera en la msica instrumental el sistema de doble direccin es lgico que se trate de buscar la mayor cohesin: a un lado del clave se coloca el concertino, m u c h a s veces sobre una tarima, a fin de que sus movimientos puedan ser seguidos sin dificultad. Al otro lado se sita un violoncello que duplica los bajos del clave. Cuando intervienen voces, se colocan stas detrs del clave. Inmediatamente detrs de los cantantes, la cuerda, que otras veces forma semicrculo alrededor del director. A un lado y otro del clave se sitan la madera y el metal con la percusin. En la pera, por la estructura del foso, se coloca toda la cuerda a la derecha del clave del Director, y el viento a la izquierda. Adems del clave del director, se emplea otro normalmente, para el acompaamiento de los recitativos. Cada uno de los claves tiene a su derecha e izquierda un cello y un contrabajo. (As resulta de un grabado de la pera de Dresde en tiempos d e Hasse.) La progresiva evolucin de la msica instrumental pronto va a dejar anticuados estos sistemas de direccin y dar origen a una nueva tcnica. A esta materia dedicaremos el siguiente apartado. Al principio de estas notas hacamos referencia a la tarda aparicin del conjunto instrumental a u t n o m o dentro de la msica culta, debido a la primaca otorgada a la m s i c a vocal. El origen, en efecto, de esta msica instrumental est ntimamente ligado a las voces. Los instrumentos doblan a las voces por tesituras (los agudos ejecutan la m i s m a parte que los sopranos, los de tesitura media, la parte de los contraltos, etc.) y llega un m o m e n t o en que se hace costumbre ejecutar con instrumentos solos las composiciones escritas originalmente para coro. En los trozos instrumentales de las citadas "Sinfonas S a c r a s " d e A. Gabrielli, as c o m o en las obras de su sobrino Giovanni y autores posteriores, este origen vocal es manifiesto al ponerse de relieve una despreocupacin evidente por el timbre instrumental, atendindose fundamentalmente a la tesitura. El uso del conjunto instrumental slo es an p o c o frecuente, limitando-

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se g e n e r a l m e n t e a piezas eortas, entradas, pavanas, gallardas y otras formas procedentes de la danza. Surge posteriormente la "Sonata da Camera", que tiende a fundir en una unidad superior las distintas piezas enlazadas en la composicin y que constituye el antecedente de la Suite y de la Partita. Aparecen seguidamente la "Suite Orquestal" y el "Concert Grosso", fruto de la oposicin del instrumento, o instrumentos, solistas y el conjunto. Al concepto tesitura sustituye progresivamente el de timbre y los grandes compositores del barroco saben ya manejar expresivamente esta caracterstica intrnseca del instrumento, tanto en las obras instrumentales puras c o m o en aquellas otras en las que se mezclan con la voz, c o m o en la pera, oratorios o cantatas. Se van empleando mayor nmero de instrumentos cada vez, a u n q u e an la composicin del conjunto no se ajuste a un patrn fijo, y ya se p u e d e hablar de "Orquesta" en las obras de Keiser, Haendel o Bach, por citar algunos; pero para que la msica instrumental adquiera vuelos propios, ser necesario un cambio en el propio concepto de msica. "El estilo polifnico constitua, en el fondo, un obstculo para la evolucin de la orquesta en el sentido moderno. La necesidad de repartir proporeionalmente entre todas las voces del conjunto las exposiciones d e la idea fundamental, engendra un principio igualitario, una equivalencia entre las distintas voces que haba de ahogar los rasgos individuales de los instrumentos." El nuevo estilo q u e han de imponer los clsicos, hace del "cntabile" su principio fundamental. Las ideas temticas rectoras, de contornos bien definidos y completas en s mismas, alternan en la composicin con diseos derivados, pero independientes, de una fisonoma autnoma, y a cada instrumento se le ir e n c o m e n d a n d o la realizacin de la idea o diseo ms conforme con su propia naturaleza. Libres de las exigencias formales contrapuntsticas, el instrumento podr hablar en su propio idioma y va desarrollando as su propia individualidad expresiva. El expresivismo dinmico ser una de las caractersticas que han de definir a la nueva msica. A la contraposicin por planos de los matices "piano" y "forte" sustituir la graduacin paulatina de la dinmica en "crescendos" y "diminuendos". F a m o s a en este sentido fue la celebrrima Orquesta de Mannheim. Su plantilla, segn el testimonio de Mozart, consista en " . . . diez a once violines por cada lado, cuatro violas, dos oboes, dos flautas y dos clarinetes, dos trompas, cuatro violonchelos, cuatro fagotes, cuatro contrabajos, trompetas y timbales". Los clarinetes constituan bastante n o v e d a d en la poca, en Viena an no se usaban y fue Mozart precisamente, quien los introdujo. Esta plantilla viene a constituir el patrn bsico de la m o d e r n a "Orquesta Sinfnica", con la adicin posterior de los trombones, e n tiempos de Beethoven, y de la tuba y otros instrumentos de viento, despus. El concepto de la Orquestacin vara tambin respecto a la poca procedente, m u y particularmente en lo que se refiere a los instrumentos de vien-

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to: el a b a n d o n o del sistema de "bajo c o n t i n u o " y del clave del "kapellmeister" q u e lo realizaba, hace que esta funcin de relleno armnico sea suplida por los instrumentos de viento, que se emplearn ahora bajo el doble aspecto de instrumentos cantantes e instrumentos de armona. En cuanto la tcnica de la direccin, uno de los hechos decisivos es precisamente la desaparicin del clave, innecesario ya por fallar la base del bajo continuo. Las funciones del "kapellmeister" pasan a ser asumidas, en una primera etapa, por el violn concertino. El director-violinista, ya slo al m a n d o de la orquesta, fue desarrollando una tcnica adecuada a las nuevas obras. Ces de tocar, y si bien asa con la mano el violn, del cual haca uso en escasos m o m e n t o s del concierto y se serva ms frecuentemente en los e n s a y o s , diriga con el arco, sirvindose de l a m o d o de batuta. La progresiva ampliacin numrica de las plantillas y los avances tcnicos y expresivos de los clsicos y, posteriormente, los romnticos, crea unas complejidades de tipo rtmico y sonoro que acabarn imponiendo la especializacin del director: ya no basta con la direccin del primer violn, es necesario que al frente de la orquesta se site un msico, desligado de cualquier responsabilidad instrumental, con la nica misin de dirigir. En este m o m e n t o , surgir el director de orquesta moderno. En la pera tiene lugar una evolucin m u y similar y se prescinde igualm e n t e del clave. Spontini variar el sistema de colocacin de los msicos en el foso, situando a su izquierda primeros violines, madera y trompas, y a su derecha segundos violines, metal y percusin, buscando as una sonoridad ms equilibrada. N o obstante, el director no o c u p a b a el lugar habitual de hoy, sino que por temor a alejarse demasiado de los cantantes, dirige pegado a las candilejas. Entre los primeros que utilizaron la ubicacin actual, cabe citar a Von Schuch, d e Dresde. Lentamente se va imponiendo la direccin con batuta: El b e r l i n s R e i c h a r d t p a r e c e h a b e r sido uno de los p r i m e r o s en dirigir de pie, sobre tarima y ante un atril. M o s e l , en Viena en 1912, l l a m la atencin al dirigir c o n batuta. Weber sigue el m i s m o sistema en D r e s d e en 1817. La innovacin que supona esta direccin "especializada" no s i e m p r e fue a c o gida con b u e n a d i s p o s i c i n por el pblico y los m s i c o s , a p e g a d o s al a n t i g u o sistema de direccin d e s d e el clave, o direccin doble: Spohr, en L o n d r e s 1819, e n c u e n t r a dificultades para que le dejen emplear la batuta, m a s tras una p r u e b a , los p r o p i o s m s i c o s al final de e n s a y o , e x p r e s a n e n t u s i s t i c a m e n t e su a p r o b a c i n . M e n d e l s s o h n e m p l e a tambin la m i s m a tcnica en Leipzig, en 1 8 5 3 . Con el nuevo sistema de direccin, puramente visual, queda desterrado el sistema acstico de golpes, si bien quedan resabios por algn tiempo, c o m o directores que golpean el atril, o concertinos que se e m p e a n en llevar el ritm o con el pie (de lo que se quejaba aun Berlioz). U n a de las objeciones que se formulaban al nuevo sistema de direccin

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nos da una idea de qu carcter debieron revestir las interpretaciones de antao: Se deca, efectivamente, que dirigiendo con batuta al director le resultaba imposible corregir rpidamente las faltas, a diferencia de lo que suceda en la direccin desde el clave. Esta "limitacin" s ha de compensar con una preparacin ms cuidadosa. Los ensayos se imponen con mayor rigor. Aparte de sus excentricidades, Spontini tuvo merecida fama de preparador cuidadoso, y otro tanto puede decirse de Weber. El ya citado Spohr introduce una innovacin intrascendente al parecer, p e r o de gran utilidad prctica: las "letras de e n s a y o " en la partitura y "particellas". Goza tambin de fama de este sentido Habeneck: valindose de su tcnica de violinista, muestra con ejemplos al violn la articulacin y carcter de cada frase, hasta conseguir una diccin uniforme y segura. Se dice que trabaj tres aos los tres primeros tiempos de la Novena de Beethoven antes de interpretarlos en pblico. Dos grandes compositores sientan las bases de la metodologa de la direccin: Berlioz y Wagner. El msico francs, en su "L'artt du chef d'orchestre" publicado c o m o apndice de su Tratado de Instrumentacin (1856), trata casi exclusivamente de la tcnica, c o m o vehculo para conseguir una interpretacin ajustada a la idea del autor. Sus indicaciones sobre la forma de marcar los c o m p a s e s son an de utilidad y cuando Ricardo Strauss public en 1905 unos comentarios y adiciones al Tratado de Instrumentacin no modific en absoluto el referido apndice referente a la direccin. Wagner, en otra lnea, se preocupa ms del aspecto esttico; en su obra (de reducidas dimensiones) "Uber das dirigieren" concibe la msica c o m o un lenguaje dinmico-expresivo cuya base es el " m e l o s " , el flujo meldico que a su vez determina el " t e m p o " exacto, un tempo no mecnico ni invariable, sino oscilante, segn las Variaciones de aquel. En el aspecto prctico, ilustra sus ideas con ejemplos tomados de la " N o v e n a " de Beethoven, Obertura del "Freischtz" y Preludio de los "Maestros Cantores". Las ideas de Wagner han tenido y tienen an considerable acogida en gran n m e r o de directores. M a s su tesis de la relatividad y fluctuaciones de los tiempos ha sido j u z g a d a por otros muchos c o m o peligrosa, en cuanto pueda favorecer el abuso o arbitrariedad en la interpretacin. Weingartner, en un trabajo publicado en 1896, advierte de este peligro. Si Wagner c o m o director no pudo, tal vez, desarrollar plenamente sus ideas, su discpulo y amigo Hans von Blow asimila perfectamente su concepto d e la interpretacin y lo lleva a la prctica con singular efectividad: c o m o director de la Orquesta de Meiningen, primero, y de la Filarmnica de Berln despus, consolida y afianza definitivamente la tcnica de rigurosa preparacin de las obras, con el sistema de ensayos parciales de los instrumentos d e arco y viento y la especificacin minuciosa de los arcos y signos de respiracin. Pero la figura de Blow marca tambin una caracterstica en el concepto de director: es el primer gran director no compositor, el director profesional (aunque fuese tambin un excelente pianista).

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Al llegar a este punto d e nuestra exposicin, creemos que con posterioridad n o se han producido innovaciones notables en el arte de la Direccin. Podra hablarse de maneras, de peculiaridades personales de directores determinados, de particulares tcnicas o escuelas, o dar una lista de n o m b r e s que siempre resultara incompleta. La orquesta, por su parte, mantiene una estructura y composicin normal, de todos conocida, sin perjuicio de que para obras determinadas hayan de emplearse nuevos instrumentos, o de que a veces, ms con fines espectaculares que artsticos, se hayan reunido conj u n t o s de varios cientos de ejecutantes, o incluso de ms de un millar (como el que dirigi Berlioz en Pars, 1844). Tampoco ha alterado la vigencia del concepto de Orquesta Sinfnica el movimiento que se registra en Europa tras la 1 G u e r r a Mundial en pro del renacimiento de las orquestas de cmara (y, paralelamente, de las Operas de Cmara). En realidad, slo sera citable el intento de orquesta sin director. La c u e s tin vino a plantearse desde unas bases que cabra clasificar de "ideologa d e m o c r t i c a " y que tendran un antecedente en las palabras del joven R. Schumann (es de suponer que en su madurez cambiase d e criterio), c u a n d o proclamaba que " . . . la orquesta debe ser cmo una Repblica, en la cual nadie ejerce el poder". Ha de transcurrir casi un siglo desde estas palabras para que en 1922 se constituya e n la Unin Sovitica la Orquesta Persimfans, primera orquesta sin director. La responsabilidad de la conjuncin e interpretacin se reparti entre las cabezas de los distintos grupos orquestales que, constituidos en comit, decidan democrticamente tanto las cuestiones de orden interno como las de interpretacin. La orquesta subsisti hasta 1933 y este tipo de experiencia se intent en otras partes. El experimento no tuvo xito, pues requiriendo este tipo de conjunto una preparacin exhaustiva para cada obra, no llegaban a conseguirse resultados comparables con los del sistema, ya arraigado y normal, del director. Especialmente, parece ser que la experiencia en Leipzig fue un rotundo fracaso. La experiencia histrica de la direccin, cuyo desarrollo h e m o s examinado a grandes rasgos, ha servido para suministrarnos una serie de elementos tiles que se han ido incorporando a la tcnica actual, a la par que otros han sido deshechados. Entre los primeros cabe citar, por lo que toca al aspecto tcnico, la forma de marcar los compases, que se aplic preferentemente a la msica vocal, y que en la formulacin que en su m o m e n t o reproducamos de Monteclair, ha subsistido hasta nuestros das, ampliada y completada con el encuadre de nuevos compases, pero siguiendo bsicamente el patrn de la "cruz del compasillo". De la poca ms antigua, y en otro orden de idas, cabra sostener que la direccin actual tiene bastante de " q u i r o n m i c o " , no ya, naturalmente, en cuanto de mnemotcnico tena este procedimiento, mas s en el aspecto expresivo d e la interpretacin, basado en el simbolismo del gesto, que, intuitivo, en principio, se controla para transformarlo en vehculo inteligible de una transmisin consciente.

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En cuanto a los sistemas desechados, en primer lugar los procedimientos acsticos, o percutivos, y seguidamente, y por lo que respecta a la msica instrumental, la direccin simultaneada con el manejo de un instrumento. Q u e al abandonar el teclado, o el violn, y situarse frente al conjunto, el director impone a los ejecutantes su criterio, y que el nivel de autonoma interpretativa de stos desciende notablemente, es cosa evidente, mas la realidad ha demostrado que no existe otro sistema. La cuestin de cundo un conjunto puede actuar por el sistema " d e c m a r a " y cundo precisa un director, es esencialmente cuantitativa, d e n m e r o , y o cualitativa: por muy alta que sea la calidad de los ejecutantes, llega un lmite numrico, variable segn las circunstancias, que hace imprescindible al director y a un criterio nico d e interpretacin. No es culpa del director que las propias exigencias de la interpretacin musical, le hayan atribuido tal autoridad, c o m o tampoco es su culpa la progresiva valorizacin de su labor y el que algunos estudiosos, c o m o Herzfeld, le hayan conceptuado c o m o el ltimo virtuoso. En nuestro pas la direccin de orquesta va ligada muy particularmente a l no existencia de conjuntos instrumentales proyectados a las salas sinfnicas (que por fin ya empiezan a existir) quedando la primera mitad de este siglo supeditada a intentos ms o menos efectivos de creacin y mantenimiento de unas orquestas que mal podan vivir y programarse con asiduidad salvando las actuaciones de la Sinfnica y Filarmnica de Madrid y Barcelona con nombres importantes como rbs, Prez Casas o Lamote de Grin. Por tanto, nos encontramos ya en el punto ms importante de la corta historia espaola de l Direccin de Orquesta, que es la creacin por parte de nuestro Ministerio de la Orquesta Nacional de Espaa, que supera el medio siglo, y d e un nombre ya mtico que fue Atalfo Argenta. A partir de este m o mento comienzan a interesarse y a trabajar por esa profesin un buen n m e ro de msicos espaoles (que cada uno de ustedes puede, indudablemente, enumerar) que realizan una importantsima labor directorial no slo en Espaa, sino tambin en diversos pases de gran importancia musical de Europa y A m rica, todo ello a pesar de la inexistencia de estructuras adecuadas y medios de estudio efectivos en nuestros Conservatorios, donde como tantas veces he repetido " . . . mientras no tengamos coros y orquestas, no formaremos autnticos profesionales que nutran nuestras agrupaciones sinfnico-corales y tantas y tantas plazas dentro del panorama de la pedagoga". N o creo que todo ello sea terriblemente difcil y que con los mismos medios o quizs, muchos m e nos, se lleven a cabo sistemas para que nuestras recientemente creadas orquestas cubran sus plantillas con instrumentistas que sean en su mayora graduados de nuestros centros y encontrar soluciones para que los alumnos de las recientes ctedras de Direccin de Orquesta puedan tener un desarrollo adecuado en sus primeras andaduras c o m o profesionales. E s p e r a m o s y deseamos que para todo ello sirva, la implantacin d e la "Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo".

3. NOTICIAS DEL CONSERVATORIO

APUNTES PARA LA HISTORIA RECIENTE DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR D E M S I C A D E M A D R I D (1988-1994)*

Miguel DEL BARCO GALLEGO

A O 1988 ME veo obligado a aceptar el el cargo de Director, tras negarme repetidas veees, ante la situacin catica del Centro (protestas de alumnos por la reforma, que no llegaba nunca, campaas de prensa, radio y televisin, asambleas, maratones musicales, manifestaciones...) y tras la dimisin de los anteriores directores Da. Encamacin Lpez de Arenosa y D. Carlos Esbr). M e veo obligado a aceptar ante la amenaza del Director Provincial D. Jos Ignacio Cartagena de nombrarme de oficio o de nombrar un Director ajeno a la plantilla del Centro. Conseguir una Junta de Gobierno para el Conservatorio cost, como siempre, Dios y ayuda. La Junta se form con las siguientes personas: Director: D . Miguel del Barco Gallego Vicedirector: D. Miguel Quirs Secretaria: Da. M . del Carmen Lpez Vicesecretario: D. Rafael Egulaz Daz Jefe de Estudios: D. Rafael C a m p o Garca
a

* Las breves notas que aqu se publican constituyen l Informe sobre la situacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1988 hasta 1994, elaborado por el Sr. Director D. Miguel del Barco y ledo en el claustro de profesores celebrado el da 17 de octubre de 1995. Describe con todo detalle una serie de hechos, situaciones y acontecimientos sucedidos en una etapa especialmente intensa, conflictiva y de cambios importantes. Hemos credo oportuno reproducir este informe por su inters histrico y porque narra los avatares del Centro en una poca crucial de transicin de la que conviene dejar constancia escrita.

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N m e r o de alumnos: Centros reconocidos N m e r o de profesores: Centros:

3.500 oficiales (aproximadamente) 3.000 libres (aproximadamente) 23 275 (aproximadamente) O P E R A , Colegios Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Ortega y Gasset, Arquitecto G a u d y Repblica Argentina.

C U R S O 1989-90 Durante algunos aos los ttulos del Conservatorio estuvieron bloqueados. Hubo que abordar la ingente tarea de revisin de los mismos para evitar el notorio perjuicio que este hecho causaba a los alumnos postgraduados. Durante un ao la labor de revisin fue llevada a cabo por D. Rafael Eguflaz , Vicesecretario del Centro, y por Da. Solange Castro, Inspectora General de Servicios. En este m i s m o curso comienzan los trabajos de la reforma. Con objeto de coordinar y unificar las opiniones del sector y llevarla adelante sin dem a s i a d o s conflictos, se celebran reuniones peridicas con los Directores de todos los Conservatorios Superiores de Espaa. Se celebran tambin varias reuniones con el Secretario de Estado D. Alfredo Prez Rubalcaba y con la Directora General de Centros Escolares Da. Carmen Maestro. A s i m i s m o se m a n t u v o reuniones con los distintos departamentos del Conservatorio y se formaron comisiones especializadas. Durante el ao 1989 se negocia con la Administracin la adjudicacin en exclusiva para el Real Conservatorio de Madrid del edificio Sabatini, destinado e n principio por el Ministerio de Educacin para albergar el Conservatorio y la Escuela de Arte Dramtico y Danza. Se negocia tambin la cesin del edificio de Arturo Soria, propiedad de la Comunidad de Madrid. C o m i e n z a n las protestas sobre el destino de los profesores y alumnos, con multitudinarias asambleas, numerosas visitas al Director, reuniones con la Junta y con la A . R A . (Asociacin de Padres de A l u m n o s ) , Inspeccin, Subdireccin General de Enseanzas Artsticas, etc. Todos queran destino en el el r e m o d e l a d o edificio Sabatini de Atocha. Los profesores de las Aulas de Extensin (Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Arquitecto Gaud y Ortega y Gasset) llevaban aos manifestando su descontento por la situacin en que se encontraban. Las aulas m u c h a s de ellas de centros de E . G . B . no reunan las mnimas condiciones para impartir la enseanza musical. Los alumnos de estos colegios destrozaban los instrumentos, los profesores boicoteaban a nuestro profesorado, los ratones se coman los macillos de los pianos, que haba que reparar constantemente. Las disputas con los Directores de estos Colegios eran constantes, ya que nuestra presencia les molestaba y nos hacan la vida imposible.

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D u r a n t e el curso 1989-90 la Junta Directiva estuvo compuesta por los siguientes profesores: Director: D. Miguel del Barco Gallego Vicedirector: D. Santos Daniel Vega Cernuda Secretario: D. Rafael Egulaz Daz S e g u n d o Secretario: D. A m a n d o Mayor Ibez Vicesecretaria: Da. B e g o a Casn Jefe de Estudios: D. Rafael C a m p o Garca S e g u n d o Jefe de Estudios: D. Jess A m i g o Fernndez Lasheras.

C U R S O 1990-91 En marzo de 1990 comienzan los preparativos para el traslado del edificio d Opera al Sabatini de Atocha. Se empaquetaron y ordenaron miles de expedientes, los archivos histricos, los 130.000 v o l m e n e s de la biblioteca, discos, instrumentos del museo, etc. Los instrumentos de uso ordinario tuvieron que permanecer en las aulas de Opera ante la inminente proximidad de los exmenes de j u n i o que, por el gran nmero de alumnos oficiales y libres y por las especiales caractersticas de estos e x m e n e s (eran individuales y se formaban m u c h o s tribunales), nos veamos obligados a comenzarlos a mediados de m a y o . Se prepara tambin el traslado de los instrumentos existentes en el colegio Beatriz Galindo al edificio de Arturo Soria, cedido por la C o m u n i d a d de Madrid. C o m o este edificio estaba vaco hubo que llevar muebles e instrumentos de Opera, y hasta los miembros de la Junta Directiva tuvieron que transportar y colocar el mobiliario ms ligero. La preparacin del traslado de Opera a Atocha coincidi con los e x m e nes d e septiembre y con la matriculacin de alumnos para el curso siguiente. Otro nuevo problema fue el destino de los profesores, pues todos queran destino a toda costa en el edificio Sabatini cuando algunos de ellos deban ser destinados a Arturo Soria. H u b o que trabajar en la distribucin del alumn a d o por grados, especialidades y tambin por la proximidad de su domicilio al centro. Todos los padres queran que sus hijos recibieran clase en el edificio de Atocha o, en su defecto, en el de Arturo Soria, con objeto de abandonar las aulas de extensin que, como he dicho, no reunan las mnimas condiciones exigibles para la enseanza de la msica. C o m o no era posible acceder a todas las d e m a n d a s , se agravan los problemas y a u m e n t a n las protestas d e profesores, a l u m n o s y A.P.A., lo que obliga al Director a celebrar frecuentes reuniones con estos colectivos para convencerles de la imposibilidad material de atender todas sus peticiones. El traslado fsico a Atocha se realiza en octubre de 1990, ya que haba

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que realizar previamente los e x m e n e s de septiembre y hacer frente a la matriculacin de miles de alumnos. El curso no p u d o c o m e n z a r hasta finales de n o v i e m b r e . La urgencia con que se hizo ese traslado fue debida a las presiones del Ministerio de Cultura (propierario del edificio d e pera, que quera c o m e n z a r cuanto antes las obras de reconversin del Teatro Real) sobre el Ministerio de Educacin y Ciencia. C u a n d o llegamos al edificio Sabatini no haba calefacin ni telfono, y faltaba parte del mobiliario. Con anterioridad, y durante varios meses, la Junta del Conservatorio tuvo que estar a caballo entre los dos edificios. En el de p e r a para garantizar en lo posible la normalidad acadmica y atender la d e m a n d a de informacin de profesores y alumnos, y en el de Atocha para recibir e l material que enviaba el Ministerio, certificar su recepcin, distribuirlo y colocarlo. Durante este tiempo tambin se llev a cabo la restauracin de los muebles ms valiosos del Conservatorio. Del edificio de Arturo Soria slo se p u d o utilizar una parte, ya que estaba sin terminar la segunda fase de las obras de acondicionamiento. La aulas eran m u y pequeas, por lo que hubo que medir las puertas para c o m p r o b a r si caban los pianos, hacer un estudio sobre la distribucin de las aulas, la capacidad de las m i s m a s , distribucin de alumnos, instrumentos, etc. Para su cesin y utilizacin, la C o m u n i d a d de Madrid exigi, entre otras cosas, seguridad, jardinero, decoracin, etc.

C U R S O 1991-92 El 10 de abril de 1 9 9 1 , y ante la imposibilidad de conseguir la colocacin de la centralita, y por consiguiente de los telfonos, tras m u c h a s e infructuosas gestiones m e dirijo en carta personal al Presidente de la C o m p a a Telefnica, r o g n d o l e su intervencin directa ante la g r a v e s c o n s e c u e n c i a s y repercusiones que esta carencia haba tenido y tena sobre el C o n s e r v a t o r i o y, por tanto, sobre el profesorado y el alumnado. H a b a e n t o n c e s 3.500 alumnos oficiales y otros tantos libres. La falta de telfono supuso un trabajo e n o r m e para la Junta Directiva, ya que el personal d e S e cretara, n o r m a l m e n t e inestable, no estaba cualificado para dar una inform a c i n exacta de las condiciones en que tenan que matricularse los a l u m n o s . E s t o es e x p l i c a b l e habida cuenta de la c o m p l e j i d a d d e la r e g l a m e n t a c i n del 66. Slo el Secretario, el Jefe de Estudios y la a d m i nistrativa Da. Isabel Prez estaban en condiciones de dar la informacin precisa, vindose obligados, c o m o tantas otras veces, a permanecer en la ventanilla. Por otra parte, al carecer de telfono toda la informacin de Secretara y Jefatura de Estudios haba que darla personalmente. Las dependencias de la Secretara se vieron abarrotadas y las colas eran interminables.

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El Real Decreto 1220/1992, de 2 octubre (B.O.E. del 22 del m i s m o mes) cre tres Conservatorios Profesionales de Msica en Madrid por desdoblem i e n t o del Real Conservatorio Superior de Msica. La Orden del 30 de nov i e m b r e de 1992 (B.O.E. del 9 de diciembre) regul su puesta en funcionam i e n t o . La publicacin de dicho Decreto, calificado por la Direccin del Conservatorio de precipitado, provoc: 1. L a s protestas, m u c h a s de ellas razonables, del cuerpo de profesores, de algunos catedrticos, alumnos y A.P.A. 2. L a presentacin de innumerables recursos. 3. Reuniones constantes con la Junta y colas interminables ante el despacho del Director. 4. Reuniones en el Conservatorio Superior a peticin de la Direccin P r o v i n c i a l del Director y Vicedirector con los miembros el cuerpo de P r o fesores para que stos manifestaran voluntariamente sus preferencias de adscripcin y facilitar as la labor de la Direccin General de Personal, contentando en lo posible al sector y tratando de evitar mayores conflictos. Ante la negativa de muchos profesores a aceptar su nuevo destino y ante los innumerables recursos pendientes de resolucin, las reuniones fueron muy tensas y desagradables. U n a vez celebradas las reuniones y o asist con el Vicedirector a las ms conflictivas se enviaba a la Direccin Provincial la lista completa d e los que, voluntariamente, elegan destino y la lista d e los que se negaron a hacerlo. A stos ltimos, la Direccin Provincial les m a n d un requerimiento. Se c o m p r e n d e r fcilmente que, dado el estado de n i m o de los profesores, en estas r e u n i o n e s tuvimos que soportar de todo: acusaciones de colaboracionismo con la Administracin, de esquiroles, falta de comp a e r i s m o , etc. L a s r e u n i o n e s fueron m u y tensas y fueron m u c h o s los que dejaron de dirigirnos la palabra. Las visitas al despacho de Direccin eran constantes. La dura reaccin de los m i e m b r o s del cuerpo de profesores, antiguo cuerpo de profesores auxiliares, fue hasta cierto punto h u m a n a m e n te c o m p r e n s i b l e . Por p r i m e r a vez en 163 aos de historia del Conservatorio q u e fund la R e i n a M a r a Cristina en 1830, estos profesores se desvinculan de m a n e r a traumtica de la plantilla comn. Ante la publicacin del Real Decreto arriba mencionado, se disuelve el Consejo Escolar, lo que provoca dursimas protestas del A.P.A. N o obstante dicha resolucin, h u b o varias reuniones informales del anterior Consejo con objeto de que la Direccin pudiera seguir informndoles puntualmente de la marcha de los acontecimientos. En las reuniones que se mantuvieron en la Direccin Provincial, que fueron m u c h a s , algunos m i e m b r o s de la Junta Directiva del Conservatorio estuvieron siempre presentes.

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Concluidos los exmenes, m u c h o s profesores se negaron a firmar las actas, lo q u e creaba un insalvable problema para la matrieulacin. El Director tuvo q u e entrevistarse con cada uno de ellos con objeto de intentar salvar una situacin crtica que, felizmente, fue superada.

C U R S O 1992-93 Ante la inminencia de la separacin definitiva crecen las protestas, se celebran claustros interminables, reuniones, asambleas, encierros, manifestaciones, etc. La Junta del Conservatorio estaba desbordada y tuvo que padecer, bloqueada, toda esta situacin de alta tensin y eonflietividd. La matrcula del curso 1993-94 se hizo todava en Sabatini, con las Secretaras de los nuevos Conservatorios de la calle Ceuta y calle Palmpedo instaladas en el centro superior. L a cesin de los edificios de estos dos conservatorios profesionales, propiedad del Ayuntamiento de Madrid, fue directamente gestionada por el Director del Conservatorio Superior con el Concejal D . Jos Gabriel Astudillo. D u r a n t e este curso se procede a la regulacin de expedientes acadmicos de los miles de alumnos por edades, grados de enseanza y proximidad domiciliaria, respetando en lo posible el profesor de cada uno. H u b o que hacer los expedientes uno a uno, y slo por personas que conocan la reglamentacin del 66. Entre estas personas estaban algunos miembros de la Junta que, con la ayuda de Isabel Prez y de alguna otra persona voluntaria de Secretara, trabajaron da y noche, incluido das festivos. En este m i s m o ao la Junta Directiva del Conservatorio mantuvo reuniones durante 15 das con todos los Conservatorios de Madrid, con la Inspeccin de la Comunidad de Madrid, que tena l listado de todos los alumnos de centros reconocidos, y la Inspeccin Tcnica de la D i r e c c i n Provincial, con objeto de regular y evitar en lo sucesivo la matrieulacin de los a l u m n o s en varios centros a la vez, y para proceder a su separacin por grados. Toda esta ingente labor se hizo para preparar el curso 1993-94. Pero hay ms. La incompatibilidad de los profesores, hasta entonces no aplicada, oblig a replantear la matrieulacin y adscripcin de alumnos a las diferentes ctedras, lo que motiv no pocas reuniones en el despacho del Director con los afectados.

C U R S O 1993-94 La matrcula del curso 1993-94, correspondiente a todos los nuevos centros q u e en principio se iban a abrir en el mes de enero del 94, se hizo, c o m o se indic anteriormente, en Sabatini. A peticin de la Inspeccin, la Junta

APUNTES PARA LA HISTORIA RECIENTE DEL REAL CONSERVATORIO

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del Conservatorio tuvo que colaborar en la organizacin del nuevo centro de la calle Palmpedo, hoy Teresa Berganza. U n a vez inaugurados los nuevos Conservatorios Profesionales, se acometi la ingente tarea del traslado de todos los expedientes acadmicos de los alumnos a sus respectivos centros; se pasaron las notas de las actas a las fichas y de las fichas al certificado de estudios, supervisado todo por la Junta Directiva. Hubo que firmar miles de certificados. En este mismo ao se hizo tambin la adscripcin del personal administrativo y subalterno a los n u e v o s conservatorios, hecho que cre no pocos problemas y en el que estuvieron presentes algunos representantes sindicales. Durante este tiempo el Conservatorio Superior tuvo que hacer los contratos de suministros en general de los nuevos centros, ya que stos no tenan asignado por Hacienda el N.I.F. (Nmero de Identificacin Fiscal). Esta es, a grandes rasgos, la situacin que ha padecido el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid durante los cursos 1989-90, 1990-91, 1991-92, 1992-93 y parte del curso 1993-94.

NOTICIAS DEL

CONSERVATORIO

JUBILACIONES
EL da 30 de Septiembre d e 1995 accedieron a la jubilacin los catedrticos D . Jos Mara Benavente Martnez (Armona) y D . Pedro Lavirgen Gil (Canto). Profesores prestigiosos en el centro durante muchos aos, de ellos se hace a continuacin una breve semblanza biogrfica y profesional. Jos Mara Benavente M a r t n e z . Nace en Sevilla en 1929. Su contacto con el arte musical se produce en los aos infantiles por influjo materno, y despus a lo largo de su formacin humanstica, filosfica y teolgica en Sevilla y Cdiz. De formacin sobre todo autodidacta, tuvo entre sus eventuales asesores al insigne y olvidado Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla Norberto A l m a n d o z y al tambin Maestro de Capilla de la Catedral Hispalense E d u a r d o Torres, a quien tanto admiraba Manuel de Falla. Desde la ptica del atodidaetismo cuidado, cursa estudios de solfeo, piano, armona, contrapunto, fuga y composicin, siempre refrendados oficialmente por los Conservatorios de Sevilla y Madrid. En la capital de Espaa recibi clases particulares de Ester Conde (piano), Victorino Echevarra y Cndido G m e z (contrapunto y fuga) y Julio G m e z (Composicin). Su slida formacin musical le sirve para orientar su labor hacia actividades de diversa ndole. En Madrid fue organista titular de San Agustn, de la Baslica Pontificia de San Miguel, del Oratorio del Caballero de Gracia y del Hospital de San Rafael, en donde tambin fue profesor de msica y de enseanza media. C o m o maestro de coros u organista en diferentes templos ejerce por un perodo a p r o x i m a d o de veinticinco aos. Ha sido catedrtico n u m e r a r i o de A r m o n a en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla (1971-1985) y en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1985. C o m o compositor de msica religiosa tiene pequeas y medianas obras corales litrgicas y extralitrgicas, pastoralistas e incluso algunas destinadas a salas de concierto, destacando las siguientes: Misa Castellana (1963) a tres voces mixtas con a c o m p a a m i e n t o de rgano y de estilo gregoriano; Salve Regina, de estilo montserratino para dos voces iguales con rgano; Ave

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Mara, para solista y rgano; Estrella del Mar, para solista y rgano; Ave Mara para tenor con acompaamiento de orquesta y rgano, estrenada por el tenor Jess Aguirre a comienzos de los aos sesenta; Diez canciones sobre la lrica de San Juan de la Cruz, para canto y piano (Madrid, M o n g e y Bocetas, 1994); Meditacin, para rgano, editada por Tesoro Sacro Musical en 1951 y que ha Vuelto a ser interpretada en l curso de una conferencia sobre el rgano espaol del siglo X X (Cuenca, 1995) por el organista Jos Enrique Ayarra J a m e ; Toccata (In Memoriam E. Torres), para rgano, estrenada por Ayarra J a m e en 1984 en la Catedral de Sevilla y editada por M o n g e y Bocetas en 1994; Metarauxiana, para rgano (25 variaciones sobre el tema " L a u d a Sion"), escrita con motivo del IV Centenario de Correa de A r a u x o y de la que existe una versin reducida a 17 variaciones, adems de motetes y otras piezas editadas en su mayora por las Revistas "Tesoro Sacro M u sical" y "Melodas". Entre la msica dedicada al marco religioso pero de concierto p o d e m o s citar: Trptico de Navidad, para canto y piano (1956) sobre texto potico de Lope de Vega, editada por la Revista " M e l o d a s " en 1956; Msica Coral Navidea (un Natal y dos villancicos populares andaluces, obras editadas por Editorial Alpuerto, Madrid, 1994). D e las tres obras que c o m p o n e n esta coleccin de msica navidea, escritas entre los aos 1950 y 1980, "Beben y b e b e n " (premio de armonizacin y tratamiento en 1971 del entonces Ministerio de Informacin y Turismo en Sevilla) y " N a n a and a l u z a " fueron grabadas en Radio Nacional de Espaa en 1986 por el Coro de Radio Televisin Espaola bajo la direccin de Pascual Ortega. Ha escrito obras corales de carcter regionalista de m e n o r entidad, editadas por la Revista " M e l o d a s " (1983-84). De m a y o r prolijidad y dificultad destaca Cantares II, Primer Premio del IV Concurso de Composicin Andaluza Villa de Rota, patrocinado por la fundacin Alcalde Zoilo RuizM a t e o s , de Cdiz. Por su sentido de simbiosis regionalista merecen especial m e n c i n Astur-ndalus y Catal-ndalus. Para piano ha escrito obras c o m o Sonata Sevilla, Variaciones sobre un tema decadente , obra dedicada especialmente a su fallecida esposa que fue profesora de Solfeo en el Conservatorio de Sevilla, de prxima publicacin por la Editorial Alpuerto, y Valses innobles...pero sentimentales (Homenajes), coleccin de 14 valses. Para canto y piano tiene Becqueriana (I) e Him? no del Ateneo de Sevilla (Primer Premio del concurso pblico convocado por el A t e n e o Sevillano en 1989). Para msica de cmara lleva escritas por el m o m e n t o las siguientes obras: Cuarteto n 1 (Luz transfigurada), Nanna per uni bambini, para viola y p i a n o y Eneko, para flauta y piano. Para guitarra ha compuesto la obra Melismas=Jondo, Primer Premio del C o n c u r s o de Composicin para guitarra clsica "Andrs Segovia" fallado en A l m u e c a r (Granada) en 1993 (Editada en Madrid, Ed. de Msica Contempornea, 1994).
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D e n t r o de su faceta pedaggica ha escrito obras c o m o Aproximacin al lenguaje musical deJ. Turina (Madrid, Ed. Alpuerto, 1983) y Pequeas piezas para solfear (Sevilla, Casa D a m a s , 1981-83). D e s d e hace varios aos trabaja casi simultneamente en varias obras de carcter pedaggico, cuya realizacin se encuentra bastante avanzada. Son las siguientes: Las funciones armnicas (Sintaxis, estilstica e historiografa), Analogas y peculiaridades estilsticas (Albniz, Granados, Falla y Turina), El estilo coral (Bachiano y prebachiano), La armona en Espaa (Desde el siglo XVIII al XX), Los Modos (para entenderlos mejor), La armona tonal en los vihuelistas espaoles, Textos y realizaciones de armona, La gramtica de la armona histrica, Para un estilo de escritura armnica, Sobre la modulacin, Lo rtmico, lo modal y lo armnico en la cancin popular espaola, explanacin de una leccin magistral sobre esta materia dictada en el Conservatorio de Sevilla en 1984, La interpretacin musical segn la fenomenologa del ritmo y de la armona y La armona modal. La obra musical y pedaggica del Profesor Benavente, hombre d e tcnica m u y depurada en la composicin sin merma de la inspiracin artstica, es bagaje creador que bien merece ser reseada en esta Revista del Conservatorio al que ha dedicado, desde el ao 1985, sus mejores momentos en la formacin de varias generaciones de msicos espaoles. Pedro Lavirgen Gil. Nace en Bujalanee (Crdoba) en 1930. Estudia solfeo, piano y tcnica vocal en el Real Conservatorio Superior de Msica de M a d r i d . Despus de tres aos c o m o componente del Coro de la compaa Titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid, debuta como tenor en el Teatro Fleta de Zaragoza con la pera " M a r i n a " de Arrieta el da 12 de julio d e 1959. El debut fue fortuito, ya que al no disponer la compaa de un segundo tenor para la funcin de la noche, fue reclamado del coro para salvar la situacin. En 1961, se incorpora c o m o primer tenor en la C o m p a a Lrica " A m a deo V i v e s " de Jos Tamayo. Se presenta con gran xito en Madrid el da 15 de diciembre de 1962 con la zarzuela "Doa Francisquita" de Vives, teniendo que repetir, a peticin del pblico, la romanza " P o r el humo...". Por su interpretacin en esta zarzuela de Vives obtiene el Premio Nacional de Interpretacin Lrica (1962) y la Medalla de Oro del Crculo de Bellas Artes de Madrid, adems del Gran P r e m i o Nacional del Disco por su grabacin. Sigue obteniendo ms premios, graba zarzuelas completas y da numerosos recitales en Espaa, hasta que en 1964 traslada su residencia a Miln para estudiar repertorio operstico y preparar s paso a la pera, debutando con " A i d a " de Verdi el 12 de septiembre de 1964 en el Teatro de Bellas Artes de Mxico junto al gran bartono americano Robert Merril y a la clebre soprano italiana Antonietta Stella. En octubre de 1965 canta en el mismo Teatro d e M x i c o la pera " T u r a n d o t " de Puccini junto a Birgit Nilson (Turandot) y Montserrat Caball (Li) bajo la direccin de Nicola Rescigno.

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El 12 de diciembre de 1964 debuta en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona con " C a r m e n " de Bizet, la pera que ms cantar en el futuro y, posiblemente, la de sus mayores xitos. Durante veinte temporadas canta en el bellsimo coliseo barcelons. Bajo la direccin de H a n s S w a r o w s k y y junto a W i l m a Lipp y Aldo Proti, el 23 de abril de 1966 debuta en la Stattsoper de Viena con la pera "I Pagliacci" de Leoncavallo. Durante diecisis tempotadas consecutivas acta en la pera nacional de la catedral austraca. El 11 de diciembre de 1966 debuta en Italia, en la ciudad de C o m o , con la pera " A i d a " de Verdi, continuando despus su gira por las principales ciudades italianas: R o m a , Palermo, Catania, aples, Bologna, Genova, Torino, M o d e n a , Bari, etc. El 3 de diciembre de 1968 canta por primera vez en el segundo teatro ms importante del m u n d o , el Metropolitan Opera H o u s e de N u e v a York, con la pera " T o s c a " de Puccini. Acta despus en las grandes ciudades norteamericanas: Philadelphia, Chicago, Miami, Cincinati, Houston, Baltimore, Seattle, Los Angeles, San Francisco, Pittsburgh, N e w Orleans, Menphis, etc. En 1969, 1970 y 1971 canta en el Teatro Coln de B u e n o s Aires "Il Trovatore", "I Vespri Siciliani" y " D o n Cario", junto a grandes divos mundiales c o m o Leontyne Price, Martina Arroyo, Nicolai Ghiawrov, Piero Capucilli, etc. En julio de 1974 debuta en Le Terme di Caracalla de R o m a con "Turandot" de Puccini. En agosto del m i s m o ao acta por primera vez en la Arena di Verona cantando "Aida". Es contratado para cantar en el m i s m o lugar, en las temporadas de 1975 y 1976, las peras " C a r m e n " , "Turandot", "La forza del d e s t i n o " y "Aida", estrenando nueva produccin dirigida por Cario Maestrini. En julio de 1975 debuta en el Royal Opera Covent Garden de Londres con " C a r m e n " , bajo la direccin de Jess Lpez Cobos. El 5 de febrero de 1976 debuta en el ms importante teatro de pera del M u n d o : el Teatro alla Scala de Miln, j u n t o a Montserrat Caball y Piero Capucilli. En esta ocasin canta " A i d a " dirigido por T h o m a s Schipers^ y en la m i s m a temporada canta "Turandot", bajo la direccin de Zubin Mheta. A c t a en grandes Festivales de Msica: Edimburgo ("Carmen" con Teresa Berganza), Szeged ("Aida"), en Hungra, Bregenz (Autria), alternando con Plcido D o m i n g o en "Otello", etc. A p a r t e de los ya citados, ha actuado en los ms grandes teatros de pera del m u n d o : R o m a , Pars, Frankfurt, H a m b u r g o , Munich, Bonn, Berln, Bruselas, Lieja, Gante, Dublin, Bordeaux, Marsella, Reims, Nantes, Tehern, Estambul, Ankara, Tokio, H o n g - K o n g , Montreal, Quebec, Toronto, Otawa. En Sudamrica ha actuado, aparte del Teatro Coln de Buenos Aires, ya citado, en Santiago de Chile, Bogot, Mxico (ocho temporadas), Ro de Janeiro, Sao P a o l o , Caracas, Lima, etc.

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E n t r e los muchos premios con que ha sido distinguido destacan el ya citado d e Interpretacin Lrica 1963, que se vuelve a repetir, con la misma den o m i n a c i n , en 1972; la Medalla de Oro del Gran Teatro del Liceo; dos veces el Premio de la Crtica de Barcelona al mejor tenor de las temporadas 1968 y 1973 por "Il Trovatore" y "Turando.t"; Medalla de Oro del Crculo G i u s e p p e di Stefano de la Ciudad de Mxico; y otros ms. C o n casi cuarenta aos de carrera, permanece an en actividad, cantando s o b r e todo conciertos y recitales de msica espaola y extranjera. Sus ltimas actuaciones importantes han sido su participacin en el Festival Lrico Internacional de La Habana que dirige Alicia Alonso (en el personaje protagonista de la pera de Leoncavallo "I Pagliacci"), y el Concierto Aniversario de Cajasr en la Mezquita de Crdoba junto a Montserrat Caball. E n marzo de 1980 interpret la pera " C a r m e n " en el Gran Teatro de C r d o b a en una produccin del Teatro Arriaga de Bilbao. En mayo de 1991 fue seleccionado junto a Montserrat Caball, Teresa Berganza, Victoria de los A n g e l e s , Pilar Lorengar, Plcido D o m i n g o , Alfredo Kraus, Jaime Aragall y J. Pons para la Gran Gala Lrica de inauguracin del Teatro Opera de La Maestranza de Sevilla, con asistencia de Su Majestad la Reina Doa Sofa. El 9 de marzo de 1993 fue objeto de un multitudinario Homenaje Nacional en el Teatro Monumental de Madrid con la colaboracin de grandes artistas nacionales y extranjeros. En este homenaje actuaron Alfredo Kraus, Vicente Sardinero, Aldo Proti, ngeles Gulin, J a i m e Aragall y otros. Colaboraron los directores de orquesta Luis Antonio Garca Navarro, Odn Alonso, E n r i q u e Garca Asensio y Francisco Navarro Lara. El Ayuntamento de Madrid le otorg, de maos del Alcalde Don Jos Mara lvarez del Manzano, la M e d a l l a al Mrito Artstico. Tambin fue objeto de otras distinciones de la C o m u n i d a d de Madrid, A m i g o s de la Opera de Crdoba, Cajasur y otras entidades culturales del pas. El acto dur cuatro horas, fue transmitido por T V E y presentado por Matas Prats y Juan Luch.

PREMIOS
La obra Melismas^Jondo para guitarra, del Profesor Jos Mara Benavente Martnez, fue galardonada con ei premio nico dotado de 300.000 pesetas en el VII Concurso de Composicin Andrs Segovia. El fallo se produjo en La Herradura (Granada) y el jurado estuvo compuesto por Antonio Martn M o r e n o , Mara Esther G u z m n Blanco, Carmelo Martnez Parrilla, Pino Racioppi, Jos Luis Rodrigo B r a v o y Manuel Martn Garca. La obra h a sido publicada en Madrid por la Ed. de M s i c a Contempornea (1994) e incluida c o m o obligatoria en la fase final de la edicin de 1994 del Certamen Internacional de Guitarra Clsica Andrs Segovia.

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NOTICIAS DEL CONSERVATORIO

NOMBRAMIENTOS
El Profesor D. Antonio Gallego Gallego ha sido elegido m i e m b r o de la Real A c a d e m i a de Bellas Artes de San Fernando. El profesor Gallego es Catedrtico de Musicologa del Real Conservatorio, crtico musical, colaborador del diario A B C y Director de los Servicios Culturales de la Fundacin Juan M a r c h . Su slida formacin artstica e intelectual y, a pesar de su juventud, su ya larga trayectoria profesional en el c a m p o de la msica le han hecho justsimo merecedor de esta distincin. Le felicitamos sinceramente. En el acto de su recepcin pblica, celebrado el da 28 de abril de 1996, ley el discurso " N o c h e Serena: Glosas contemporneas a Fray Luis", con contestacin del E x c m o . Sr. D. Carlos R o m e r o de Lecea.

D e s d e el da 1 de octubre de 1995 el Conservatorio cuenta con Administrador, cargo de nueva creacin con el que la Administracin persigue una gestin profesionalizada. El Ministerio de Educacin y Ciencia ha hombrado a D. J o s Mara Muoz Lpez, quien acta asimismo como Secretario del Claustro de Profesores y del Consejo Escolar. Le deseamos suerte en su nuevo puesto.

INSIGNIA DE ORO DEL REAL CONSERVATORIO

Jubilados: D. J o s Mara Benavente Martnez. D. P e d r o Lavirgen Gil.

LEGISLACIN
REAL DECRETO 61611995, de 21 de abril, por el que se establece el ttulo universitario oficial de Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica y las directrices generales propias de los planes de estudios conducentes a la obtencin de aqul (B.O.E. del 2 de junio de 1995). ORDEN de 21 de septiembre de 1995 por la que se determinan las titulaciones y los estudios de primer ciclo, as como los complementos deformacin, necesarios para el acceso a las enseanzas conducentes a la obtencin del ttulo oficial de Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica (B.O.E. del 28 de septiembre de 1995)

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REAL DECRETO 61711995, de 21 de abril, por el que se establece los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios (B.O.E. del 6 de junio de 1995). Regula este Real Decreto el desarrollo acadmico de las enseanzas de rgimen especial de msica en el marco de la Ley Orgnica 111990, de 3 de octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo.

ORQUESTA DEL CONSERVATORIO

D e s d e el curso 1994-1995 el Real Conservatorio de Madrid cuenta con una orquesta de alumnos organizada por el Sr. Jefe de Estudios D. Rafael C a m p o Garca, hombre entusiasta y trabajador ilusionado que se dedica con gran desvelo a coordinar las numerosas actividades culturales de nuestro centro. La orquesta est c o m p u e s t a por aproximadamente 75 alumnos. D . Luis Izquierdo es el Director Titular y D . Jess A m i g o el Director Ayudante. L a orquesta ha ofrecido ya varios conciertos en Madrid y en otros lugares, q u e d a n d o de manifiesto su excelente calidad artstica.

4. MEMORIA DEL C U R S O 1994-1995

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

JUNTA DIRECTIVA
E x m o . Sr. D. Miguel del Barco Gallego (Director) D. Santos Daniel Vega Crnuda (Vicedirector) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios) D . A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Emilio Rey Garca (Vicesecretario)

CONSEJO DEL CENTRO

D. Miguel del Barco Gallego (Presidente y Director del Centro) D. A m a n d o Mayor Ibez (Secretario) D. Rafael C a m p o Garca (Jefe de Estudios)
REPRESENTANTES DE LOS PROFESORES:

D . Antonio Gallego Gallego , D . M a n u e l Estvez Cano Da. A n a Mara Navarrete Porta D. Justo Sanz H e r m i d a
REPRESENTANTES DE LOS ALUMNOS:

Da. Elisa Zapico Gonzlez D . Carlos Espada R a m o s D . Jess de los Ros S n c h e z Da. Paloma Castao M u o z
REPRESENTANTE DEL PERSONAL DE ADMINISTRACIN Y SERVICIOS:

D. Jos Soto Arcos

REPRESENTANTE DEL AYUNTAMIENTO:

Da. C a r m e n Gonzlez F e r n n d e z

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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

PERSONAL DOCENTE (Curso 1994-1995)

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. APELLIDOS Y NOMBRE A b a d Pearroja, Juan Bautista Albal A g u n d o , Pilar Alcan Lombraa, Jos Luis lvarez Parejo, Juan Antonio A m i g o Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge A u s e j o Fernndez, Csar B g u e n a Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Bells Sagarmnaga, Montserrat Benavente Martnez, Jos Mara Benedito Astray, Rafael B u r g u e r a M u o z , Francisco C a l v o - M a n z a n o Ruiz, M Rosa C a m p o Garca, Rafael C a n o Capella, Pablo C a n o Revilla, A l m u d e n a Carra Fernndez, Manuel Casas Gras, M Carmen C o b o G m e z , Adrin C o l m e n e r o Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro C r u z Castillejo, Zulema de la D e l Barco Gallego, Miguel Estarellas Sabater, Gabriel Estvez C a n o , Manuel F e r n n d e z de la Cuesta, Ismael Gallego Gallego, Antonio G a r c a Abril, Antn G a r c i a Asensio, Enrique G a r c a Escobar, Fernando G a r c a Nieto, Francisco G e r i c o Trilla, Joaqun G o m e z Alvarez, Cesareo G o n z l e z C a m p a , Adela G o n z l e z Fernndez, Inmaculada G o n z l e z Hernndez, Guillermo Guerrero Ruiz, Manuel Izquierdo Gonzlez, Luis
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ESPECIALIDAD C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N, P.I. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N, C.N, C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. Trombn Acompaante Percusin Acompaante Acompaante Guitarra Solfeo/Acstica Oboe Guitarra A r m o n a y Meloda A r m o n a y Meloda H del Arte/Esttica Trompa Arpa Solfeo/Arm. Analtica Acompaante/Clave Piano Piano Musicologa-Biblioteca Direccin de Coro Trompa Violoncello Composicin rgano Guitarra Guitarra Canto Gregoriano M u s i c o l o g a / H Msica Composicin Direccin de Orquesta Msica de C m a r a Direccin de Orquesta Flauta Travesera Acompaante Acompaante Acompaante Piano Flauta Travesera Piano
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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

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40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77.

J i m n e z A m a i z , Miguel ngel Lavirgen Gil, Pedro L p e z Albert, M Isabel L p e z G i m e n o , Julin Maravella Ses, Emilio M a r c o s Crehuet, Tito Martn Daz, W l a d i m i r o Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martnez Garca, Francisco F. Mateu Nadal, Emilio M a y o r Ibez, A m a n d o Mejas Garca, C o n s u e l o Medizbal Martnez, M Carmen M e r e n c i a n o Silvestre, Vicente Mijn Novillo, Manuel Molina Fernndez, Emilio M o r e n o Guna, Miguel Navarrete Porta, A n a M O c h a n d i a n o Echenaustia, Rafael Ort Soriano, Jos M Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, J o s Vicente Puchol Vivas, F e m a n d o R a m o s Ramrez, Rafael R e g Fernndez, Luis Rentera Sarmiento, M ngeles Rey Garca, Emilio Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan Sierra Iturriaga, Flix Sierra Prez, Jos Soriano Villanueva, Joaqun Vallejo Garca M a u r i o , Polo Vega C e m u d a , Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
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C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N, C.N. P N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N.

Guitarra Canto Musicologa-Biblioteca Piano Contrabajo Acorden Violn Flauta de Pico Violn Saxofn Viola Solfeo Acompaante Acompaante Fagot Saxofn Acompaamiento (RT) Tuba y B o m b a r d i n o Solfeo Violn Trompeta Contrapunto y Fuga Clarinete Piano Violoncello Msica de Cmara Piano Folklore Guitarra Acompaante Acompaante Clarinete Solfeo/Acstica Rtmica y Paleografa Piano Pedagoga Musical Contrapunto y F u g a Armona y Meloda

C.N.: Catedrtico/a Numerario/a P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profesor/a Interino/a.

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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

PERSONAL ADMINISTRATIVO
ADMINISTRATIVOS:

D a . M Teresa M a y o r d o m o Ochoa (Jefa de Secretara) D a . Esperanza Albarrn Palomo D a . M Teresa Alonso A m o D a . M Teresa Casanova de la Fuente D. Salvador Gonzlez Hernndez D a . M- Nieves Herreros Alvaro D. n g e l Lpez G m e z D a . Isabel Prez de la Rosa D a . M Luz Rubio Alvir
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PERSONAL SUBALTERNO
ORDENANZAS:

D. A n d r s Andrs Martnez D a . M Pilar Crespo Chivo D a . M Dolores Escribano Carrn D a . Demetria Fernndez Garca D a . M Lourdes Gonzlez Fernndez D- J u a n Manuel Lpez Benito D a . Teresa Lpez Benito D . J u a n Lpez M e n n d e z D a . Ana M- Morcillo Rico D. A n t o n i o Mota Murillo D. R a m n Ratn Gonzlez D a . Pilar Sierra Rojo D . J o s Soto Arcos D. J o s Tabales Rafael
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PERSONAL VARIADO
D a . Ana Mara Sancho Abril (Profesora encargada de la Bibliotca) D a . Elena Magallanes Latas (Auxiliar de Biblioteca) D. Francisco Santos Alcal (Mozo)

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

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MEMORIA DE ACTIVIDADES CULTURALES C U R S O 1994-1995

C o m o puede verse en la relacin que sigue, las actividades culturales de carcter extraescolar en nuestro Conservatorio durante el curso acadmico 1994-1995 han sido numerosas e importantes. Estas actividades son comp l e m e n t o imprescindible en un centro de enseanza musical de rango superior. El Real Conservatorio ofrece sus instalaciones a conciertos de alumnos, recitales, conciertos extraordinarios, concursos varios, exposiciones, congresos, etc., y sobre todo organiza cursos monogrficos de temtica variada impartidos por prestigiosos profesores de la casa o invitados.
1. AUDICIONES Y CONCIERTOS DE ALUMNOS:

AUDICIN DE SAXOFN. 17 de octubre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ALUMNOS con motivo del Acto Acadmico de la Festividad de Santa Cecilia. 21 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 25 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 28 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de diciembre de 1994, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 16 de diciembre d 1994, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE VIOLN. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN. Primera Audicin del Curso 1994-95, correspondiente al Primer Trimestre. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 25 y 26 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN D PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 27 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. 14 de febrero de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de febrero de 1995, 17,45 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 16 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 17 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO RUIZ. 20 de febrero de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 21 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 21 de febrero de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla, AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Profesor acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 23 de febrero de 1995, 16,30 h. Auditorio Manuel de Falla.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 2 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE "SOLISTAS DEL CONSERVATORIO". Daniel del Pino (Piano). Callos Garca Cllar (Guitarra). Pilar Jurado (Soprano). Alfredo Garca Serrano (Violn). 8 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ARPA. ALUMNAS HISPANOAMERICANAS DE LA CTEDRA DE DA. M ROSA CALVO-MANZANO. 9 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 13 y 14 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
3

AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. 16 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 17 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMEN O. 21 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLN. Segunda Audicin del Curso 1994-95, correspondiente al Segundo Trimestre. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 23 y 24 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN CONJUNTA DE ALUMNOS DE SAXOFN. Centros y Profesores: Conservatorio Profesional "Teresa Berganza" (Elixabete Illarrmendi y Esteban Algora). Conservatorio Profesional "Amaniel" (Francisco Prez). Real Conservatorio Superior "Atocha" (Tito Marcos). Conservatorio Profesional de "Getafe" (Margarita Santos y Raquel Palomo). 28 de marzo de 1995, 18,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE PIANO. CTEDRA D DA. ALMUDENA CANO. 30 de marzo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Profesora acompaante: Da. Mary Ruiz Cassaux. 3 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. Profesor acompaante: Da. Consuelo Mejas. 4 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 5 y 6 d e a b r i l de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJAR Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 6 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CANTO. CTEDRA DE D. PEDRO LA VIRGEN. 18 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 18 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
a

AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. GABRIEL ESTARELLAS, 19 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 20 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 21 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO. 24 de abril de 1995, 18,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M NGELES RENTERA. 25 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
1

AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. "Monogrfico Bela Bartok". 25 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRAS DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. Pianista acompaante: Da. Inmaculada Gonzlez. 26 de abril de 1995, 18,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. PEDRO COROSTOLA. 26 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 28 de abril de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLAS. Profesora: MYRIAM DEL CASTILLO. Pianista acompaante: Da. Isabel Gutirrez. Alumnos invitados de D. EMILIO MATE. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 4 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 5 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 8, 9, 16, 17 y 22 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 AUDICIN DE VIOLN. Audicin Fin de Curso 1994-95. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 10 y 11 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. 18 de mayo de 1995, 18,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. Solista: Ignacio Gonzlez, 25 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. Cello: Eduardo del Ro. 31 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. ENSEMBLE DE SAXOFONES. CTEDRAS DE D. ENRIQUE GARCA ASENSIO Y D. FRANCISCO MARTNEZ. 1 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. Solista: Mauricio Vallina. 5 de junio de 995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 6 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE OBOE. CTEDRA DE D. JUAN CARLOS BGUENA. 7 de junio de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE ALUMNOS DE LA CTEDRA DE PEDAGOGA MUSICAL. "Msicas de medio mundo". 8 de junio de 1995, 20,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 14 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 * CICLO DE CLAUSURA DE LA CLASE DE ARPA. CTEDRA DE DA. M ROSA CALVO MANZANO. 14, 1.5 y 16 de junio de 1995, 19,00 h. Aula 12.
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AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. Solista: Uta Weyand. 16 de junio d 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de. Victoria.

2. CONCIERTOS -PRIMER CICLO DE INTRPRETES NOVELES", PATROCINADOS POR LA FUNDACIN TABACALERA

CONCIERTO 1. . J. E. Bouch (Violoncello). J. C. Cornelles Taus (Piano). 16 de enero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2 . Miguel Borrego Martn (Violn): Patricio Gutirrez Prez (Violn). Vctor Martn Jimnez (Concertino-Director). 6 de febrero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 3. ngel Luis Castao (Acorden). Felipe Grtrudix (Guitarra). 20 de febrero de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel d Falla. CONCIERTO 4Eva Mara Gmez Gutirrez (Piano). Carlos Garca Cullar (Guitarra). Orquesta de Cmara Espaola. (Vctor Martn: Concertino-Director). 7 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 5. M ' Pilar Garca-Gallardo (Arpa). Manuel Trpaga (Guitarra). Orquesta de Cmara "Villa de Madrid". (Directora: Mercedes Padilla). 27 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 6 . Davida de la Calle (Flauta de Pico). Alberto Martnez (Clave). Rolf Herbrechtsmeyr (Violoncello Barroco). 24 de abril de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.

160
*

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 7. Miguel Ituarte (Piano). Pilar Jurado (Canto). ngel Huidobro (Piano). 8 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. Eugenia Gabrieluk (Piano). Manuel Guillen (Violn). Orquesta de Cmara "Villa de Madrid" (Directora: Mercedes Padilla). 5 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.

3. CONCIERTOS DE LAORQUESTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA

CONCIERTO 1. Director: D. Luis Izquierdo. Solista: D. Martn Baeza Rubio. 21 de diciembre de 1994, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2. (Concierto benfico pro Conservatorio de Sarajevo). Director: D. Luis Izquierdo. Solista: Da. Mariana Todorova Roeva. 4 de abril de 1995, 22,45 h. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Sala 1. CONCIERTO 3. Directores: D. Luis Izquierdo y D. Jess Amigo. Solistas: D. J. Luis Gutirrez Lubeiro, Da. Gilda Dettori y D. Diosdado Ferrando Duet. 6 de junio de 1995, l9,30h. Auditorio Manuei de Falla.

4. CONCIERTOS -CICLO CATEDRTICOS DEL CONSERVATORIO-

CONCIERTO 1. Rafael Ramos (Violoncello). Chiky Martn (Piano). 11 de febrero de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 2. Jos Luis Rodrigo Brayo (Guitarra Clsica). 25 de febrero de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 3. Manuel Guillen (Violn). Luis Reg (Piano).

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 4. QUINTETO DE VIENTO: Joaqun Geric (Flauta). Justo Sanz (Clarinete). Juan C. Bguena (Oboe). Vicente Mrnciano (Fagot). Miguel ngel Colmenero (Trompa). 25 de marzo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 5 . Wladimiro Martn (Violn). Juan Antonio lvarez (Piano). 22 de abril de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel d Falla. CONCIERTO 6. Rafael Ochandiano (Violn). Luis Reg (Piano). 29 de abril d 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 7. Almdena Cao (Piano). 6 de mayo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. M ngeles Rentera (Piano). Emilio Mateu (Viola). 13 de mayo de 1995, 12,00 h, Auditorio Manuel de Falla.
s

CONCIERTO 9. "TRO HEITER": Joaqun Geric (Flauta). Manuel Guerrero (Flauta). Inmaculada Gonzlez (Piano). 20 de mayo de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 10. Miguel del Barco (rgano). Pablo Cano (Clave). 10 de junio de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 11. Miguel Moreno (Tuba). Jess Amigo (Piano). 13 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO 12. "CUARTETO ESPAOL DE TROMBONES": Juan Bautista Abad Pearroja. Carlos Gil Ferrer. Indalecio Bonet Manrique. Baltasar Perell Gamn. 17 de junio de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla.

CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS

CICLO DE RECITALES DE PIANO EN MEMORIA DEL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE JOS CUBILES: (Recitales ofrecidos por alumnos de alumnos que fueron de Jos Cubiles). Noviembre-diciembre de 1994. Auditorio Manuel de Falla, CONCIERTO DEL "TRO CARL STAMITZ": Jean-Luis Sajt (Clarinete). Yuriko Naganuma (Violn). David Braslausky (Piano). 4 de noviembre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PERCUSIN "HORSHOLM PERCUSSION ENSEMBLE". Director: Ole Pedersen. 20 de octubre de 1994, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO QUINTETO D METALES "MADRID BRASS" 18 de enero de 1995,20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO (COMPOSITORES CHILENOS). Elmma Miranda (Piano). 10 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO DE PIANO. Leonel Morales Alonso. 16 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Andoni Mercero (Premio Nacional Sarasate 1993-94). lun Carlos Garbayo (Piano). 21 de abril de 1995, 19.00 h. Auditorio Manuel de Falla.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 CONCIERTO BENFICO PRO CONSERVATORIO DE SARAJEVO. "DO DE FAGOT Y PIANO": Salvador Arago. Pablo Puig. 12 de mayo de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DEL "TRO DE LA ACADEMIA SIBELIUS". Henri Sigfridsson (Piano). Laura Kaukonen (Violn). Roj Ruottinen (Violonceilo). 15 de marzo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO. Leopoldo Betancourt. 9 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. "CAMERATA TRANSSYLVANICA" (Budapest). Director: Pieralberto Cattaneo. Tiziana Moneta (Piano). Arpad Bodo (Piano). 16 de mayo de 1995, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO "LISZT Y SU POCA". Marcelino Lpez Domnguez. 17 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Alfredo Garca Serrano (Violn). Alberto Rosado Carabias (Piano). 26 de mayo de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla,
i

RECITAL "DO CATAL-SAPENA". Francisco Ctala (Contrabajo). Sergio Sapena (Piano). 2 de junio de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla;

CURSOS

EL OBOE Y LA MSICA DE CMARA, por John de Lancie. Del 10 al 14 de octubre de 1994 Auditorio Toms Luis de Victoria.

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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 FONTICA FRANCESA APLICADA AL CANTO, por Jannine Bouch Parent. Del 20 de octubre al 22 de diciembre de 1994. Aula 24. LA EDUCACIN DE LA VOZ. por Conrado Beltrn. Del 29 de noviembre al 2 de diciembre de 1994. Auditorio Toms Luis de Victoria. CURSO DE TROMBN, por Giles Milliere. Del 29 de marzo al 1 de abril de 1995. Ala3. CURSO DE GUITARRA, por Rbert Brightmore. Del 8 al 12 de mayo de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. CURSO DE ARPA. por Susana Mildonian. Del 24 al 26 de mayo de 1995. Auditorio Toms Luis d Victoria.

VARIOS: CLASES MAGISTRALES,CONFERENCIAS, XPOS!CIONES,CONGRESOS...

CENTENARIO "ADOLPHE SAX". Clases magistrales, Conferencias y Conciertos. Del 24 al 26 de octubre de 1994. Auditorio Toms Luis de Victoria. EXPOSICIN CONMEMORATIVA DEL CENTENARIO DE LA MUERTE DE LOS MAESTROS EMILIO ARRIETA Y FRANCISCO ASENJO BARBIERI. Noviembre-diciembre de 1994. Biblioteca. DEMOSTRACIN DEL SISTEMA DE GRABACIN DE ACOMPAAMIENTOS INTRUMENTALES " ARTE MSICA". 7 de noviembre de 1994, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. FESTIVAL DE MSICA ELECTROACSTICA. Mesa Redonda y Concierto: Profesores: D. Antn Garca Abril y Da. Zulem de la Cruz. 24 de noviembre de 1994, 10,00 y 12,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CLASES ABIERTAS DE ARPA. Ctedra de Da. M Rosa Calvo-Manzano. 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21 y 22 de diciembre de 1994. Aula 12.
a

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 * CLASE MAGISTRAL DE CLARINETE, por Jean-Louis Sajot. 2 de febrero de 1995, 13,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.

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"CONGRESO INTERNACIONAL DE CANTO GREGORIANO III MILENIO". PATROCINADO POR LA SGAE, MINISTERIO DE CULTURA, COMUNIDAD DE MADRID Y LA SEdeM. PONENTES: D. Michael Randel (Cornell, USA.). Margot Fassler (Yale, USA), David Hijey (Regensburg, Alemania). Thomas Kelly (Harvard, USA). Lszl Dobszay (Budapest, Hungra). Antonio Gallego Gallego (Madrid, Espaa). Paolo Pinamonti (Venezia, Italia). Emilio LJed (Madrid, Espaa). Carlos Mara Lpez (Barcelona, Espaa). Miguel ngel Ruiz de Aza (Madrid, Espaa). Andrs Pardo (Madrid, Espaa). Janka Szendrei (Budapest, Hungra). Francisco Palazn (Madrid, Espaa). Flix Castedo (Madrid, Espaa). Padre Jordi Gibert (Valdedios, Asturias, Espaa). Ismael Fernndez de la Cuesta (Madrid, Espaa). Jos Pen (Caracas, Venezuela). Miguel Manzano Alonso (Salamanca, Espaa). Lothar Siemens (Las Palmas de Gran Canaria, Espaa). Giampaolo Mele (Sardegna, Italia). Emilio Rey Garca (Madrid, Espaa). Dionisio Preciado Ruiz de Alegra (Madrid, Espaa). Gerardo Arriaga (Madrid, Espaa). Robert Stevenson (Ucla, USA). Louis Jambou (Sorbonne, Francia). Jos Vicente Gonzlez Valle (Barcelona, Espaa). Jos Sierra Prez (Madrid, Espaa). Francisco Javier Lara Lara (Granada, Espaa). Nino Albarosa (Cremona, Italia). Godehard Joppich (Rodenbach, Alemania). Luigi Agustoni (Orselina, Italia). Alberto Turco (Verona, Italia). Herminio Gonzlez Barrionuevo (Sevilla, Espaa). Eduardo Bautista (SGAE, Madrid, Espaa). Jos Luis Rubio (Madrid, Espaa). Eusebio Goicoechea Arrendo (Madrid, Espaa). Miguel ngel Snchez (SINFO RADIO, Madrid, Espaa) Del 21 al 24 de marzo de 995. Auditorio Toms Luis de Victoria.

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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

PREMIOS DEL REAL (CURSO

CONSERVATORIO

SUPERIOR DE MSICA 1994-1995)

PREMIOS EXTRAORDINARIOS
P R E M I O D E C O M P O S I C I N F L O R A P R I E T O ( V Convocatoria): G a n a d o r : Juan Carlos D o m n g u e z Sierra. PREMIOS DE LA FUNDACIN JACINTO E INOCENCIO GUER R E R O (Cuarta convocatoria): C o m p o s i c i n . Ganadores "ex equo": Daniel Roca Arencibia y Jos Mara S n c h e z Verd. M u s i c o l o g a . Desierto. P i a n o . Ganador: Daniel del Pino Gil. P R E M I O N A C I O N A L D E V I O L N P A B L O S A R A S A T E (PATROCINADO P O R LA FUNDACIN LOEWE): G a n a d o r a : Mariana Todorova Roeva. P R E M I O DE CANTO LUCRECIA ARANA: G a n a d o r a : Carmen Gaviria Stewart. C O N C U R S O N A C I O N A L D E V I O L N I S I D R O G Y E N E S ( X X X Convocatoria): G a n a d o r e s "ex aequo": David Mata Payero y Andoni Mercero Alzugaray.
MATRCULAS DE HONOR:

Acstica

Marina Barba Dvalos Pedro Caada Vlverde Javier Cornejo Carnerero Emilio Garca Daz Manuel Jdar Siles Jos Luis Naranjo Pradas

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Arpa 1Ana Mara Bolvar Moro Hermenegilda Dettori Yolanda Lzaro Chrcoles
S

Canto T Composicin 3

Francisco Villarrubia Pingarrn Jos Zarate Rodrguez

5

Contrapunto y Fuga l Msica de Cmara 1-

Eva Fontalba Jimeno M Josefa Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez Javier Arcos Salvador Miren Itziar Atutxa Fdez. de Larrinoa Beln Gonzlez Domonte Eduardo del Ro Robles Esther Rubio Fernndez-Reyes Leopoldo Erice Calvo-Sotelo Daniel Flores Sanz Miguel ngel Gmez San Romn Javier Herguera Torres Gonzalo de la Hoz Arespacochaga Kaori Kuzumi Martn Martn Acevedo Weyand Uta Regine Mauricio Vallina Martnez Elena Gil Lpez
a

Msica de Cmara 3

Piano 9

Viola TVioloncello 9 o

Ral Pinillos Quiroga Marina Sanchs Lpez

CONCURSOS

Menciones Honorficas: Arpa 8

S

Maite Begoa Echniz B arrondo

Q

Canto 8

Yolanda Lzaro Chrcoles Eva Mara del Moral Muoz Montserrat Muumel Albuixech
e

Clarinete 8

Vctor Manuel Royo Veses Andrs Santos Cutillas M Dolores Fernndez Marn Fernando Bonete Piqueras
a

Composicin 4Direccin de Orquesta 3

168
Esttica 2
a

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Albertp Marcos Treceno Pablo Rollan Reyero Juan Pedro Fuentes Gimeno
S

Fagot 8

Flauta de Pico 8

Juan Ramn Prez Lpez

9

Flauta Travesera 8 Guitarra 8

a

Dipsdado Fabricio Ferrando Duet Carmen Alonso Alvarez Jos ngel Batista Falcn Inmaculada Bermudo Rodrguez Olga Fernndez Baquedano Juan M- Almenara Ruiz Eva Teresa Romero Gmez M- Carmen Tasa Gmez

Oboe 8

Trompeta 8

Vicente Germn Garca Hernndez Toms Zamorano Carriazo Bruno Vidal Moreno

Violn 10

Premios de Honor: Acompaamiento 3 Arpa 8

a e

Daniel del Pino Gil M Pilar Garca-Gallardo Carcedo

a

Bombardino 8 Canto 8 Clarinete 8

B

Carlos Gil Ferrer Carmen Gaviria Stewart Salvador Salvador Muoz

Composicin 4

Juan Carlos Domnguez Sierra Juan Lorenzo Moya Maleno Pablo Mielgo Carrizo
S

Contrapunto y Fuga 3 Esttica 2Flauta Travesera 8 Guitarra 8

a

Jos Antonio Vila Tormo M" Victoria Donado-Mazarrn Madrid Jos Luis Gutirrez Lubeiro Ana Jenaro Ro Daniel Lpez Villalba

Historia del Arte 2

Pablo Mielgo Carrizo Manuel Antonio Fernndez Olivares Ral Oliveros Herrero

Msica de Cmara 2-

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995 Juan Luis Palomino Snchez M Jos Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez
?

Msica de Cmara 4-

David Arenas Ruiz Miren Itziar Atutxa Fdez. de Larrinoa Jos Luis Espejo Romero Eva Mara Gmez Gutirrez Pedro Vicente Martnez Estrada Kayoko Morimoto Esther Rubio Fernndez-Reyes Felipe Grtrudix Barrio Francisco Javier Roa Alonso Miguel del Barco Daz

Musicologa 3

rgano T Percusin 5
A

Milton Antonio Saavedra Aguirre Alejandro Sancho Prez Daniel del Pino Gil Patricia d la Vega Martn

Piano 10

Saxofn 8

Juan Clemente Novo Jos Luis Moreno Martnez

2

Trombn 8 Trompa %-

Juan Claudio Domnguez Estruch Cayetano Granados Conejo

Trompeta 8

Francisco Jos Aracil Sala Martn Baeza Rubio Eduardo Noguerols Bermdez

Tuba S Violin IO
9

Mariana Todorova Roev

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MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1." [Link] Acorden Armonay meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico [Link] Guitarra H." del Arte H.'de la Msica Msica d Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagogamusical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL
2:

3." 4.

5." 6.' 7."

8. 0 0 0 0 3 0 1 0 0 0 0 0 0 0 16 0 0 0 5 0 0 16 72 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 12 5 4 10 6 5 0 0

9'." 10." 11." 12." 0 0 0 3 0 0 0 2 1 0 1 6 3 0 0 0 0 7 17 4 7 0 3 0 3 10 32 0 0 22 4 4 1 7 6 33 0 13 0 4 4 8 3 3 3 13

TOTAL 13." 0 3 0 1 6 0 0 6 2 0 0 0 1 13 9 14 13 0 3 0 2 9 31 0 0 43 9 4 1 0 4 32 0 19 9 4 2 7 2 2 10 18 7 14 73 59 20 122 4 34 13 31 47 41 4 53 59 49 74 133 11 62 15 56 178 125 124 240 50 26 7 36 18 178 24 50 4 4 32 24 39 15 15 34 86

0 0 0 0 0 0 0 26 0 0 122 0 0 0 0 0 0 0 18 .6 31 10 13 28 0 0 0 0 0 0 5 11 1 5 1 7 0 133 0 0 31 19 0 0 0 0 0 0 0 125 0 124 6 31 9 12 0 0 0 0 21 0 0 0 0 0 7 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

7 0 0 0 0 0 0 3 1 0 0 53 20 0 0 0 28 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 8 7 0 0 0 0 3 3 7 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 14 8 0 0 0 0 0 0 0 8 5 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 12 0 0 0 0 0 0 0 0 4 3 0 0 0 0 11 0 0 0 0 21 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 62 31 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 3 1 0 0 0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 10 0 0 0 0 8 0 0 0 0 7 0 0 0 0 2 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 3

4 0 0 0 0 0 2 0 0 5 0 0 0 0 0 1 0 7 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 11 0 0 9 0 0 10 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 10 0 0 22 0 0 0 0 0 0 0 0 45 0 0 10 0 0 5 0 1 0 0 8 0 0 1 49 35 29 0 0 0 0 0 18 0 0 5 0 0 9 0 0 6 0 0 7 0 0 2 0 0 2 9 5 7 23 15 17 81 55

278 554 216 64

106 175

269 238 279 2.326

Total alumnos fsicos oficiales: 675.

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

171

V A R O N E S . R E S U M E N E S T A D S T I C O DE A L U M N O S P O R A S I G N A T U R A Y C U R S O . MATRCULA OFICIAL ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA = 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H." del Arte H." de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 0 74 0 0 0 13 14 5 0 0 0 4 9 0 0 16 0 0 0 0 0 4 4 0 0 5 0 2." 0 0 0 11 0 0 0 0 5 6 17 0 0 0 6 14 80 0 7 0 0 0 77 79 26 8 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3;' 3 0 27 16 0 0 0 0 3 4 0 0 10 0 3 9 0 0 5 0 0 0 0 0 31 3 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4.
0

5." 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8

6. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2

7." 0 0 0 0 0 1 3 3 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 3 2 13 0 0 0 0 3 1 0 0 0 0 0 8 9 7 7 2 0 0 0

8." 0 0 0 0 0 1 2 3 0 0 0 14 0 0 0 4 0 2 7 48 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 12 5 4 10 6 3 0 0

9." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 29 0 0 0 0 0 0 0 0 3 8

10." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 17 0 0 0 0 0 0 0 0 2 8 27

11." 12." 0 0 0 2 0 1 2 2 0 0 0 0 8 6 5 9 0 0 0 2 2 14 0 0 21 6 3 1 3 1 14 0 11 5 8 5 7 2 0 3 7 0 0 0 1 0 1 1 3 0 0 0 0 5 14 4 6 0 2 0 2 6 21 0 0 10 4 2 1 1 6 19 0 8 10 4 4 8 3 1 0 8

TOTAL 13." 0 3 2 0 41 0 1 31 74 0 4 0 1 9 2 13 21 0 24 0 22 0 1 0 38 10 45 6 8 30 12 59 0 80 2 8 0 28 1 10 3 20 19 115 0 77 0 79 20 129 6 31 2 14 1 6 0 9 4 18 17 96 0 15 11 30 44 9 29 3 21 1 7 39 2 15 4 0 4 12 41 10

o
4 0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 1 14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 17 0 0 0 0 .1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

152

344 117 38

67 125 40

150 155 162 1387

172

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

MUJERES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A O F I C I A L ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1." Armona analtica Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Cant Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clavecn Composicin Clarinete Direccin de coro [Link] orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pic Flauta de travesera Guitarra H.* del. Arte H.'dela Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 0 0 48 0 5 17 8 0 0 0 1 6 0 0 15 0 0 0 0 0 2 5 0 0 16 0 3 0 0 0 0 0 0 126 2." 3." 4." 4 0 0 0 26 0 15 12 0 0 0 0 0 0 1 4 4 2 11 0 0 0 4 0 0 0 2 5 2 3 53 0 0 0 12 7 0 0 0 0 0 0 48 0 45 0 5 31 4 3 0 0 0 ' 0 0 0 0 0 4 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 210 99 0 2 6 0 0 0 0 0 0 0 1 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 .0 26 5;" 6.' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 7." ' S." 0 - 0 0 0 0 0 0 0 5 3 0 0 5 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 2 0 0 0 0 0 0 I 0 0 0 1 1 9 9 24 8 0 0 0 0 0 0 0 0 3 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0 3 2 0 0 0 0 39 50 9. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 20 0 0 0 0 0 6 15 41 = 10." 11," 12." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 18 0 0 0 0 0 3 7 28 0 3 0 0 5 0 5 0 0 0 1 3 3 5 2 0 0 0 1 8 8 0 0 24 4 2 0 5 15 0 7 1 1 2 4 10 0 4 0 1 1 0 5 0 0 0 0 2 3 0 1 0 1 0 1 4 11 0 0 12 0 2 0 6 14 0 5 0 0 2 3 5 TOTAL 13." 0 3 0 0 6 0 5 0 0 0 1 3 3 6 1 0 1 0 1 6 12 0 0 23 3 2 0 0, 15 0 8 1 1 2 6 8 4 12 32 28 20 48 25 10 23 19 3' 15 14 19 15 53 3 34 5 36 63 48 45 111 19 12 1 27 82 9 20 3 3 11 22 45

119 83

117 939

MEMORIA DEL CURSO 1994-1995

173

R E S U M E N E S T A D S T I C O D E A L U M N O S POR ASIGNATURA Y C U R S O . M A T R C U L A L I B R E ( C U R S O 1994-1995)

CURSOS ASIGNATURA 1. Acorden Armona y meloda Acompaamiento Acstica Bombardino Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Esttica Folklore Flauta de pico Flauta de travesera Guitarra H7 del Arte H.' de la Msica Msica de Cmara Musicologa musical Oboe Pedagoga Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn TOTAL 0 0 0 15 0 0 1 4 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 1 1 0 3 0 0 3 0 0 0 0 0 0 32 2." 0 0 0 0 0 0 0 2 4 0 0 22 2 0 0 0 19 22 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 74 3. .0 3 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 4." I 5 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 12 5." 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 6." 7; 8." 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 7 9. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 22 0 0 0 0 0 0 1 23 10. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 1 0 9 11." 12." 1 0 1 0 0 0 0 0 0 1 3 0 0 2 5 4 0 0 0 0 0 0 0 3 0 4 0 0 1 0 0 25 2 0 0 0 0 2. 0 0 0 1 0 0 0 2. 1 5 0 0 1 0 0 0 0 1 0 4 0 0 1 0 1 21 TOTAL 13." 1 5 0 8 1 3 0 15 0 1 2. 6 0 1 0 6 0 4 0 3 14 3 0 22 0 6 2 6 4 19 5 28 0 19 0 22 0 13 0 1 0 1 0 3 0 . 2 3 37 3 4 12 0 3 0 2 0 4 0 1 1 3 26 273

0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 9 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 2 2 0 0 - 0 0 0 0 35

Total alumnos fsicos libres: 83

S E ACAB DE IMPRIMIR EL PRESENTEN.- 2 DE LA REVISTA MSICA, EN SU 2 ; " POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS COFAS, S.A. EN LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MSTOLES EL DA 30 DE MAYO DE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y SEIS, FESTIVIDAD DE SAN FERNANDO. LAUS DEO