UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN Departamento de Filologa Espaola III

EL HROE EN LA NARRATIVA DE LVARO CUNQUEIRO

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Juan Manuel Lpez Mourelle Bajo la direccin de la doctora Milagros Arizmendi Martnez Madrid, 2004

ISBN: 978-84-669-2205-0

Juan Manuel Lpez Mourelle,

2001

EL HROE EN LA NARRATIVA DE LVARO CUNQUEIRO

JUAN MANUEL LPEZ MOURELLE

PONENTE: PFRA. D. MILAGROS ARIZMENDI MARTNEZ

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA III FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

INTRODUCCIN En 1959 lvaro Cunqueiro (1911-1981) reciba el Premio Nacional de la Crtica por su versin al castellano de Las crnicas del Sochantre. Diez aos ms tarde sera su novela Un hombre que se pareca a Orestes la galardonada con el P remio Nadal. Sin embargo, y a pesar d e ser recon ocida con d os prem ios tan im portantes, la obra del escritor mindoniense no fue suficientem ente valorada en su poca, debido a la pobreza y limitacin de horizontes de los escasos es fuerzos crticos que suscit en tre sus contemporneos. No m ilitar en las corrie ntes creativas en boga po ostracismo o la incom prensin de autore s y libros, y la liter da suponer el

atura de Cunqueiro no

consigui p ermanecer al m argen de esa crib a s electiva y f ue tachad a de escap ista, simplemente porque no cum pla las expectativas de las pautas soci o-culturales o sociopolticas del m omento. Los prim eros trabajos crticos sobre el auto r, ms orientados en clasificar, elogiar o, por el contrario, en descalificar su obra por no atenerse a los cauces ortodoxos del realism o/existencialismo vi gente, no consiguieron m s que subrayar algunos aspectos de su creacin, pero en n ingn caso acercarnos a su sentido ltimo. Se destac la fragm entacin es tructural d e la n arrativa cun queiriana, s u tenden cia a fusionar gneros dispares, su constante re ferencia a m otivos, episodios y nombres mticos, su ludism o etc. Pero no sera hast a despus del fallecim iento del m indoniense cuando su obra, prolija com o pocas si la consideramos en conjunto pues, adems de sus novelas y relatos, alrededor de veinticinco m il artculos periodstic os aguardan todava una exhaustiva com pilacin; comenz a ser justam ente valorada. A partir de entonces los trabajo s crticos q ue fueron aparec iendo, a veces con un m revisionista frente a la es arcado carcter trechez de m iras de sus pr edecesores, y, aunque todava

carentes de una visin totalizadora, fueron arrojando paulatinam ente alguna luz sobre las tcnicas narrativas del mindoniense. En torno a 1991, ao en el que se celebr el dcim o aniversario de la m uerte de Cunqueiro con diferentes congresos, aparecieron estudios de singular vala, como los de Gonzlez Milln (1991) o Anxo Ta rro (1981 ), que no slo esclarecen con detalle la originalidad y relevan cia de las tcni cas d el auto r, s ino que ad ems procuran relacionarlas en un plano semntico. Otras obras de reciente apar icin, como las de Rodrguez Vega o Spitzm esser, aunque abordan la narrativa del autor con planteam ientos m uy interesantes, no pretenden ofrecernos un sentido global y unitario, sino ms bien ahondar en aspectos concretos; de

manera que, hasta el m omento, no se ha publicado ningn trabajo que se proponga superar esa visin parcelaria. El propsito de esta tesis doctoral es precisamente el de cubrir ese espacio, relacionando los diferentes planos de est udio de la narrativa del m indoniense a travs de un elem ento comn, la figura del hroe, para llegar a conclusiones que faciliten una com prensin integradora de una narrativa de tan singular riqueza. A lo largo de la Historia de la Literatura, la figura del hroe ha estado sujeta a mltiples revisiones, derivadas del sentir y la s ensibilidad de cada momento histrico y, com o es lgico, del contenido que la l iteratura de cada u na de esas etapas pretendiese ofrecer al lector, ya f uese con la inten cin de m oralizar, aleccion ar, m ostrar, guiar o tan slo entretener. En este sentido, la literatura, el lector y el concepto de hroe evolucionan casi al unsono. Teniendo en cuen ta esa evolucin, y en un es fuerzo por abarcarla, m i hiptesis sobre la figura del h roe se apoya en tres propuestas crticas bien delim itadas. En prim er lugar la nocin m s clsica, en la que el hro e se presen ta com o ser sobresaliente en una sociedad y un momento histrico determinados, y lo heroico 2 como la proeza realizada/realizable por ese se r excep cional. Una segunda acepcin sera la postulada por Joseph Cam pbell en su obra El hroe de las mil caras, en la que el hroe es todo aquel sujeto expuesto a la superacin de una aventura mtica, compuesta por una serie de pruebas o estadios en los que sufrir una transform acin y hallar su sentido y lugar en el cosmos. La tercera preconcepcin parte del m todo mtico con el q ue Juan Villegas retom a la obra de Campbell para aplicarla a la interpre tacin de la figura del hroe en la novela moderna. En La estructura mtica del hroe, Villegas es boza la que podra ser una definicin moderna de la figura del hroe, no obstante, que es preferible asum novela."3. La patencia de estas tres concepciones como los de m en la narrativa de lvaro Cunqueiro es anto indudable. Desde una perspectiva clsica, los ideales, temas y motivos caballerescos, as bito greco-latino, cubr en la obra cunqueiriana con un m aparentemente arcaizante aunque, como verem os, todas esas alusiones y rem iniscencias cobrarn nuevos valores y sern actualizadas de for ma original. La aventura m tica del hroe tal y com o la entiende Ca mpbell, y todos sus mitemas y motivos (la llamada a la en la que, a su entender, confluyen dos aje protago nista, factores fundamentales, el protagonismo y el sistema de valores de la novela: "Creemos, ir que hroe es el person generalmente, que representa el sistem a de val ores propuestos intrnsecam ente en la

aventura, la partida, las pruebas, las jo

rnadas de iniciacin,

el regreso, etc.) son

perfectamente aplicables al hroe cunqueiriano, prot agonista, en definitiva, de un tipo de novela que, aunque no sea representativa , com o adel antaba m s arriba, de las corrientes litera rias de moda, s debe cons iderarse m oderna y vigente. Por ltim o, la definicin de Villegas no me servir nicamente para identificar al hroe de una novela (hroe = protagonista) , tarea para la que m e he apoya do adems en otras m etodologas como la de Mieke Bal; sino com o orien tacin para la bsqueda de un hroe-tipo que asuma o encarne el sistem a de valores, si es que lo hubiere, de cada novela, o de todas ellas en conjunto. En este sentido, he que rido responder en lneas generales a unas cuantas cuestiones inditas en la crtica sobre la narrativa del autor mindoniense: puede hablarse realmente de un hroe-tipo en una narrativa con un a morfologa tan pluriforme y fragmentada?, es posible rescatar un si stema de valores ms o menos codificado en novelas ms cercanas a una sum a de pequeos re latos, imbricados a travs de sueos o dilogos entre num erosos personajes? , repres enta el protagonista esos valores o los encontraremos repartidos entre todos los pe rsonajes? y, por ltim o, es aplicable ese sistema de valores a todas las novelas? En el rastreo de todos los temas y motivos que componen el retrato de un hroe-tipo y el sistema de valores que le sustenta, no slo he podido responder afirm ativamente a estos ltimos supuestos, sino que adem s he obser vado su evolucin, partien do de una obra olvidada por la crtica ( San Gonzalo) en la que s e encuentran todos los patrones de ese arquetipo que he descrito, para derivar fina lmente en el que pue de considerarse el testamento narra tivo de l autor ( El ao del cometa) idea ya apuntada por algunos autores como Gonzlez Milln o Anxo Tarr o- a pesar de haber concebido, aunque tan slo como proyectos, nuevas empresas novelsticas.

Las obras analizadas y sus correspondientes siglas, son las que siguen: San Gonzalo (SG), Merln e familia (MEF), Las mocedades de Ulises (LMU), Si o vello Sinbad volvese as illas (SVSVI), Un hombre que se pareca a Orestes (UHPO), Vida y fugas de Fanto Fantini della Guerardesca (FFDG), El ao del cometa con la batalla de los cuatro reyes (EAC).

Otras obras del autor que me han servido de apoyo y tambin se citarn: Flores del ao mil y pico de ave (FAMPA), Fbulas y leyendas de la mar (FL M), Viajes imaginarios y reales (VIR), Os outros feirantes (OF). Todas ellas estn recogidas en la bibliografa con su correspondiente referencia.

SAN GONZALO: HAGIOGRAFIA E INVENCION

0. En pri mer lugar expondremos las razones por las que hemos incluido esta obra en el corpus de nuestro anlisis, siendo una obra prim eriza del autor, y en cierto m odo poco valorada por la crtica, quiz por no consid erarse una novela, quiz por su contenido... En lneas g enerales, las que ofrecemos a continuacin son referimos: 1. Nos atraa el hecho de haber sido prcticamente ignorada por la crtica. 2. Por la existencia de motivos sobre el h obras del mindoniense. 3. Porque Gonzalo responde a la term inologa de hroe como protagonista de la novela, y tambin a su sentido clsico: Gonzalo triunfa en sus empresas. 4. Porque Gonzalo es un hro e de Mondoedo, com o lo se rn los otros hroes de Cunqueiro veladam ente y adem s representa algunos valores del hom bre gallego que gustaban a Cunqueiro como la nostalgia (de la que padecen los otros protagonistas) o la vivencia religiosa, la vivencia del m isterio. En la p. 168 de nuestra obra encontram os la siguiente cita: "Yo m e im agino a Gonzalo, como a Juana de Arco, en el verso de Charles Pguy, viviendo en pleno misterio con vivacidad. " En la ltim a entrevista concedida por Cunqueiro a Moram Fraga en enero de 1981, m uy poc o antes de s u fallecimiento, hablaba del hom bre gallego reflejado en sus obras de retratos ( Xente de aqu e de acol, Os outros feirantes) en los siguientes trm inos: "... galegos que non se sorprenden do misterio que viven, no misterio con vivacidade." 4. No slo los personajes retratados en estas obras encarnan al hom medida de estas caractersticas y valores. 5. Porque a pesar de su brevedad, la obra es bastante completa en el sentido en que nos ensea una vida desde la infancia hasta la muerte, de form a que a pesar de que existen aventuras puntuales en la trayectoria del sa nto, podem os c onsiderar su vida com o su gran aventura. El resto de los hroes de fragmentaria o incompleta. En el prim er apartado d el anlisis de SG, analizamos una se rie de aspectos y m otivos clsicos de la m itologa y la hagiografa s obre el nacim iento e infancia de los hroes. Algunos aspectos no estn presentes en esta obra pero s en otras analizadas y viceversa. Hemos pretendido en este prim er epgrafe ( "Nacim iento, linaje e infancia del hroe") ofrecer una suerte de in ventario de estos m otivos para no repetirnos en los siguientes anlisis del resto de las obras, de form a que slo aparecern reseados cuando en efecto Cunqueiro se nos presentan de for ma m s bre gallego, sino que todos los hroes cunqueirianos (sean del m bito grecolatino o bretn) participan en m ayor o menor roe y su aventura que aparecern en otras las razones a las que nos

tengan presencia patente o latente en los textos estudiados, y no para dejar constancia de su inexistencia, como s hacemos en el epgrafe sealado. Por ltim o, debem os m encionar un hecho crtica, pero que debe aclararse para el apenas observado y m encionado por la anlisis de esta obra. Francisco Mayn

Fernndez me advirti de la ex istencia de un plagio por parte de Cunqueiro en su obra SG. La obra plagiada fragmentariamente es A Romeira de Xelmrez, publicada en 1934 por Otero P edrayo. Las ediciones que m anejamos para cotejar am bos textos, son sta original y la de 1991 publicada por Galaxia. En total son 32 los fragmentos plagiados, desde oraciones aislad as hasta p rrafos en teros. El prim ero en m encionar esta circunstancia, y su descubridor, fue Carvalho Calero, que habla del plagio en su obra Do galego e da Galiza, justificando la actitud del apremio editorial:
Eu creio que se deveu a qu e seguramente tinha compro metido o envio do orig inal num determinado prazo , talv ez caducado, e o apressavam para que enviasse ao dia seguinte ou dentro de dous dias o original convido, e nom tivo mais remedio que colher a mquina e ir traduzindo o texto de Otero Pedrayo, porque o tempo nom dava para mais.5

mindoniense com o una cuestin de

Para Mayn Fernndez el asunto del plagio es una demostracin ms de la genialidad de Cunqueiro y respondera al nimo de ste por superar con creces la obra de Pedrayo con la suya, aunque Cunqueiro nunca revelase la existencia del plagio. No sabem os en realidad qu pudo haber motivado tal actitud ( censurable desde muchos puntos de vista pero perdonable desde otro s), pues Carvalho Calero no habl con Cunqueiro de este asunto. Mayn Fernndez intent conseguir la edicin de la obra de Pedrayo que en su da manej Cunqueiro, para ver si estaba a notada y esclarecer sus m otivaciones, pero el libro no aparece. Por nuestra parte, aunque el p lagio en cuestin no in cide mucho en el tema de nue stro anlisis, creem os que quiz ninguno de los dos - ni Calero ni Maynest equivocado, pero tam fragmentos en los q poco estn en lo cierto. Si analizam os l os fragm entos entacin histrica: plagiados veremos que en su m ayor parte pe rtenecen al v iaje de Gonzalo a Rom a. Son ue Pedrayo "desp liega" una gran docum itinerarios, lugares, arqu itecturas, persona jes his tricos... En este sentid o, Cunqueiro parece adu earse de la ex actitud histrica d e Otero Pedrayo para donrsela a su h roe Gonzalo, ahorrndose adems el precioso tiempo de una bsqueda de datos y confiando en la erudicin del orensano. Si bien es ci erto que, com o s ugiere Mayn, la obra del mindoniense supera en calidad a la de Pedrayo, algunos fragm entos plagiados (como la

descripcin del Paraso que hace Gonzalo) parecen un homenaje de Cu nqueiro al autor de la obra de la que se sirve: son fragm entos sin valor histrico, de ndole fantstica (en los que Cunqueiro podra desarrollar su es tilo), que parecen gus tar al m indoniense y que hace suyos. Por nuestra parte, hemos analizado m inuciosamente los fragm entos plagiados para esclarecer en qu medida puede haber tomado Cunqueiro la obra de Otero Pedrayo para configurar a su hroe Gonzalo, y su influencia en general en la obra. All donde lo hemos estimado oportuno, mencionamos la relacin entre las dos obras, citando, para la de Otero Pedrayo, las dos ediciones que hemos manejado (ed. 1934 y ed. 1991).

1. NACIMIENTO, LINAJE E INFANCIA DEL HEROE. Paradjicamente en una obra en la que se si guen, en ocasiones c on verdadero detalle, los patrones que rigen las leyendas de santos, el narrador pasa por alto el nacimiento del obispo y las posibles circunsta ncias que pudiesen convertir su engendramiento en una primera prueba de su santidad, como suele medieval:
Frecuentemente el nacimiento de los personajes est marcado por la santidad al sobrevenir como concesin del Cielo tras los reiterados ruegos de los padres que desean engendrar algn hijo que sirva a Dios.6

ocurrir por lo general en la hagiografa

Insiste Baos Vallejo en el deseo de los padres y en la intervencin divina:

Los progenitores del santo son indefectiblemente presentados como personas piadosas(...), y en muchos casos, con el fin de dignificar ya de antemano la figura del protagonista, el futu ro santo slo ser engendrado tras largo tiempo de espera y or acin por parte de los padres , lo cual nos lo pres enta com o fervien temente des eado y como fruto de la intervencin del Cielo.7

Nada sabemos de la posible m ediacin divina en el nacimiento de nuestro hroe o en su engendramiento; en cambio, s podem os af irmar que la voluntad paterna (la nica adre del referida por el narrador, pues no hay m encin alguna en toda la obra a la m

protagonista) no es la de un deseo especfico de santidad, sino la de perpetuar su estirpe guerrera y feudal y la de poder contar con un compaero y sucesor en las fechoras a las que acostumbra:
Le dola, quiz, ver al hijo primognito entregado a la Iglesia; le h ubiera deseado a su lado, jin ete en uno de aquellos caballos cortos y peludos (...) ; armado de todas armas, como nmada y brutal. l duro para el amor, el pillaje y la pelea; un godo

(SG 137)

Tampoco responde el nacim iento y prim eros aos del santo al esquem a arquetpico del mito del nacimiento del hroe que Otto Rank describe:
El hroe desciende de padres de la ms alta nobleza; habitualmente es hijo de un rey. Su origen se haya precedido por dificultades, tales com o la conti nencia o la est erilidad pro longada, o el coito s ecreto de los p adres, a causa de prohibicin externa u otros obstculos. Durante la preez, o con anterioridad a la misma, se produce una profeca bajo la forma de un sueo u or culo que advierte contra el nacimiento, por lo comn poniendo en peligro al padr e o a su representante. Por regla general, el nio es abandonado a las aguas en un reci piente. Luego es recogido y salvado por animales o gente humilde (pastores) y amamantado por la hembra de algn animal o una mujer de modesta condicin. Una vez transcu rrida la infancia, descubre su origen noble de manera altamente variab le; y lu ego, por un lado, se venga de su padre, y por el otr o, obt iene el reconocimiento d e sus mritos, alcanzando finalmente el rango y los honores que le corresponden..8.

Si bien en el nacim iento de Gonzalo no podemos sospechar caractersticas m aravillosas o excepcionales - incluyendo el peligro de m uerte para el recin nacido - com o las recogidas por Rank, y aunque el esquema trazado por ste como leyenda patrn sobre el nacimiento de los hroes haga referencia ms bien a hroes naci onales o fundadores de dinastas, imperios o ciudades; s hallam os lneas paralelas en ciertos aspe ctos: la separacin del hroe de la casa paterna y su rech azo al mundo que sta represen ta, y la posterior lucha del santo contra los seores feudales. No encontram os en cam bio el motivo de la anagnrisis, ya que Gonzalo conoce su origen y su familia. Por otra parte, las caractersticas citadas por Rank, s aparecen a menudo en la literatura caballeresca (recordemos por ejemplo el abandono en las aguas de Am ads de Gaula, o el am amantamiento de su hijo Esplandin por una leona) com o nos recuerda Cacho Blecua en su prlogo al Amads de Gaula citando a Mircea Eliade:
El nio confiado a la tierra o a las aguas es, desde ese momento, socialmente un hurfano y est expuesto a la muerte, pero a l m ismo tiem po ti ene pr obabilidades d e lograr una condicin d istinta de l a hum ana. Protegido por obstculo inicial se nos presenta como un elegido, cualidad destacada y necesaria para la condicin heroica.9 los elementos csmicos, el n io se convierte en h roe, r ey o santo. Desde el principio , tras la superacin de es te

Tan slo sabemos del nacimiento del santo que tiene lugar en el da de San Juan y en la torre de Samarugo ("... cumplidos en el San Juan de aquel m il del Seor.", p. 135) ("... en la almenada torre natal de Samarugo.", p. 184). La noche de San Juan, que en Galicia se celeb ra de forma especial y tradicional, parece tener un encanto significativo para nuestro autor. De ella dir Merln: ... na noite de S an Xohn (...) que tan sonada no mundo... (MEF 52) La torre de Sa marugo es un sm bolo del feudalismo m edieval y del m undo que el protagonista rechazar y contra el que tendr que enfrentarse. Al narrador no parece interesarle el hecho del nacimiento del hroe - pensemos en otros nacimientos de hroes cunqueirianos com o el de Fanto Fantini -, pues tan slo alude a l de form a indirecta (su dcimo cumpleaos), de lo que se desprende una vez m s la inexistencia de rasgos m aravillosos o la pr oteccin csmica de la que nos habla Mircea Eliade. Por otro lado, al contrario que otros hroes, ("Como Rank mostr, el hroe suele ser el hijo pequeo, el m s cercano a la m adre: el nio de m am".10), el futuro obispo mindoniense es el primognito. Si Gonzalo es el prim ognito en la nove la de Cunqueiro, no se debe a un deseo de fidelidad histrica por parte del autor, pues nada se sabe en realidad del obispo. Sin

embargo, s podra entenderse como una for ma de dignificar al personaje de acuerdo con unas circunstancias histri cas y sociales. La renuncia de l hroe a la vida feudal, incluye la renuncia a los bienes que le corr esponden por ser el prim ognito, de acuerdo con la costumbre m edieval, de forma que es a renuncia es mucho m s significativa que en el caso de un hermano menor: No obstante, es bien sabido que en los re hroe principal es el prim un linaje (...)11 El mundo familiar en que se desarrollan los p rimeros diez aos de vida del protagonista es determ inante en la form acin de su pers onalidad y sobretodo en su sentido de la justicia y la paz; a s como en la v isin del personaje que nos ofrece el narrador, por la que asistim os a una p eculiar revisin y actualiz acin del tem a de la psicom aquia medieval (que veremos ms adelante). La f amilia de Gonzalo Arias, y e n general todos aquellos seores feudales m encionados en la obra, responden a una m etfora reiterada insistentemente en toda la novela: seores feudales = aves rapaces. Citarem os un par de ejemplos de los muchos existentes:
El Conde Rodrigo haca gemir la tierra lucense; era una recia ave de rapia, un halcn terrible y fiero.

latos f olclricos el n arrador m uestra sus portancia de la

mayores simpatas por el herm ano menor de la f amilia, mientras que en nuestra obra el ognito. Slo quiero aludir a la im primogenitura en las organizaciones familiares medievales, en cuan to consolidacin de

(SG137)

Incluso el propio Gonzalo, perten eciente por su origen al es tamento feudal, es descrito como un aguilucho que deja las armas para abrazar el hbito:
El viejo godo no sabe qu r esponder a la alegr e sonrisa de aquel aguilucho de los Arias, que ha dejado las armas por el hbito y la cogulla, hace milagr os y se alimenta con un cuenco de leche y un puado de castaas pilong as.

(SG150) Nos encontramos ante un futuro hroe de sangre real:

Y adems llevaba en las venas sangre real, la misma sangre del conde Santo y de Rosendo...

(SG139)

La lucha por el poder y las tierras en el mbito feudal, es incluso fraternal:

Los Arias luchan contra los obispos de Mondoedo por tierras, rentas y privilegios aun cuando sean Arias tambin los obispos.

(SG134)

La importancia de la situacin histrica en la que el hroe tendr que desenvolverse, la encontramos ya en el inicio de la obra, en la que se relata sucintamente (la brevedad del texto as lo exige) la nebulos a historia del origen de M ondoedo, insertando en ella los hechos ms destacables de la fam ilia Arias, a la que el san to pertenece. Es evidente la voluntad del autor de enm arcar a su hroe en unas coordenadas histricas determ inadas

y de conferirle el estatuto de personaje

real, viviendo unas circunstancias histricas

reales. Ms adelan te verem os cm o el cap tulo de la His toria en la qu e se encuad ra nuestra "novela", es tan nebuloso como el origen dela ciudad lucense. Debemos tener en cuen ta que cuan to m ayor sea la posicin social y riqueza de los padres, m ayor es la renuncia a las posesione s m ateriales d el pr imognito a l elegir la vida religiosa. Por otro lado, la ejemplaridad del santo tendr varios antecedentes en su familia: "Pero, desde antiguo, entre estos farfanes godos fl (...)" (p. 134) Su to Gutierre Arias:
Haba combatido contra normandos y haba pecado mucho. Pero estos Arias c onocan el camino del arr epentimiento y la expiacin.

orecen varo nes de carid ad

(SG134)
de la cristiandad guar dan

(...) en las mismas iglesias en que or su tio Gutierr e, el Conde Santo. Los caminos todos
huellas de las rodillas de aquella estirpe piadosa y heroica.

(SG191)

Pero quiz el verdadero m odelo12 de Gonzalo sea Rosendo Arias, cuya peripecia y espritu se resumen en escasas pinceladas:
Tambin ama la paz Ros endo. Tiene dieciocho aos y han ido a buscarle al silencio del claustro para pon er en su cabeza la mitra episcopal. Rosendo viva como un soador en aquel siglo de armaduras.

(SG134)

El paralelis mo entre ambos perso najes es claro, si bien parece que no llegan a conocerse, sino que sus vidas se cruzan en un momento determinado (p. 134). Siguiendo el concepto desarroll ado por Scheler, no es necesa rio que exista un contacto real entre ambos para que la influencia de uno sobre el otro se ejerza:
(...) la persona ( o el grupo) que sigue un modelo, no tiene n ecesidad de conocerlo de una m anera consciente y saber que lo tiene por modelo y que forma y configura su ser, su personalidad segn la suya.13

El narrador se preocupa de atribuirle al prot agonista el espritu de aquellos aos, y en este sentido el hroe puede c onsiderarse el perfecto paradi gma de la consolidacin del cristianismo en una p oca pres idida por la s invasiones forneas y los atropellos del feudalismo. En toda Europa com ienza en el sig lo X y XI una nueva vida, un nuevo ciclo histrico. En Galicia, a pesar de los grande s trasto rnos que sufre, se nota una gran actividad renovadora:

(...)surgen fuertes poderes f eudales, se lev antan iglesias y monasterios, se roturan montes, se cultivan her edades, se renen bib liotecas, estud ian los monjes , cazan y guerrean reyes y condes, trab ajan la tierra colo nos y siervos, v an stos logrando su libertad, se repueblan las ciudades.14

( 1)

Este es a grandes rasgos el marco en el que el hroe tendr que desenvolverse y realizar su tarea, sin valerse para ello del poder que pudiese conf erirle su procedencia, tema, por otro lado, comn en la hagiografa medieval:
Otro lugar comn refer ido a los progenitores es su nobl e abolengo. A partir de protagonistas hagiogrficos se alejan cada vez ms de la sencillez de los mrtires las VITA E merovingias, los y confesores de los pr imeros

tiempos, y cobra importancia la figura del obispo procedente de noble familia y ligado a los poderosos(...)15

En nuestro caso, la pertenencia del hroe a una fa milia poderosa debemos considerarla como una eleccin arb itraria del narrador, para realzar y enfatizar la figura del hroe (por contraste), y para retratar y al tiem po denunciar la pintura social del feudalismo medieval. Lgicamente, y tratndose de un relato moderno, no encontramos aqu, com o sucede en la hagiografa, una voluntad predet erminada por la Iglesia com o for ma de responder a unas preocupaciones coyunturales. Gonzalo huye de la casa paterna, alejndose prematuramente de la influencia fam iliar, forjando una personalidad propia como rechazo a la que le correspondera por herencia. El tem a es carac terstico del m ito de la form acin del hroe, y puede considerarse tambin una constan te en aquellas n ovelas modernas en las que la estructura mtica del hroe -siguiendo a Campbell- aparece de forma ms o menos latente:
Algunas veces, cuando se trat a de adolescent es, lo que enc ontramos es la necesidad de desli valores propio. El mundo que se abandona, dominante es la dependencia de los padres.16 entonces, es el de la garse de los laz os

familiares o d el grupo soci al al que p ertenece para pod er d escubrir su vocaci n o proporcionarse un sistem a de infancia o preadolescen cia, cu ya caracter stica

La huida del pequeo Arias no se produce sin

embargo en la adolescen cia, sino a los

diez aos de edad. A diferencia del hroe o anti-hroe de la novela moderna descrito por Villegas, su rechazo no se dirige al m undo de los adu ltos o al d e los padres co mo estadio a superar:
En el m undo de la av entura, all donde hay q ue valers e por s m ismo, el hroe busca su independen cia.(...) La resistencia principal que se opon e al hroe cuando ste se decide a dejar su casa y tambin lo que fundamentalmen te le expulsa de sta son los padres.17

ni como un progreso o paso adelante respecto a la generacin anterior:

El hroe mismo, tal como lo evidencia su d esligamiento de los padres, comienza su car rera haciendo oposicin a la generacin anter ior; as, se conv ierte seguidamente en un rebelde, un renovado r, un revolucion ario. Sin embar go, todo revolucionario es originalmente un hijo desobediente, un rebelde contra el padre.18

En este ltimo sentido, s podemos considerar al santo un revolucionario, aunque no sea esa su intencionalidad, sino tan slo la de se pararse del padre en cu anto ste representa una ausencia de valores y un m odus vivendi indignos de la talla m oral y la posterior santidad del person aje. No podem os por ta nto asociar, co mo hace Rank, el carcter revolucionario (desobediente contra el padr e, no com o generacin, sino com o persona) con la rebelda. En cuanto al otro punto de vis ta d e la relacin, no encontram os hostilidad del p adre hacia el hijo, sino, como ya se ha dicho, desilusin al ver que el primognito no sigue el camino deseado.
La primera raz n para la repres entacin del nacimiento a travs de su opuesto - el abandono en el agua, atentan do contra la vida - es la acentuacin de la hostil idad paterna hacia el futuro hroe. (...) En el m ito, esa hostilidad va tan lejos que los pa dres se niegan a permitir que el nio nazca, lo cual da pie , precisamente, al lamento del hroe , tanto ms cuanto que el mito revela claramente el deseo de plasmar al hroe aun contra la voluntad de los padres.19

Desconocemos ta mbin la relacin del hroe con sus herm aparece la figura del hermano como competidor:

anos, de for ma que no

No slo el padre, que obs taculiza la carrera del hijo maduro es eliminado, sino tambin el indeseable competidor - el hermano - en una materializaci n ingenua de las fantasas in fantiles, y por la simple razn d e que el hroe no quiere tener familia.20

No es el deseo de Gonzalo el no tener familia para poder desarrollar sin trabas su carrera como hroe, sino que, como se ver, sustituir su familia natural por una ms amplia: su dicesis en prim er trm ino y fundam entalmente la im agen de la Virgen Mara como smbolo de la m adre. Tam poco enc ontramos rem iniscencias del m otivo folclrico del hijo despreciado o maltratado:
Los cuentos populares sostienen o suplantan por lo comn este tema del exilio con el del despreciado y maltratado: el hijo o la hija menor que sufre mal trato, el hurfano, el hijastro, el patito feo o el paje de extraccin baja.21

El narrador atribuye al obispo una persona

lidad que entronca con la fusin de dos

pueblos diferentes, y que responde tam bin al origen de la poblacin gallega como producto del asen tamiento de s tos. Por un lado el origen fam iliar germ nico, que le

conferir el carcter de gua, de hroe guerrero en la defens a de su pueblo. En el otro extremo el espritu soador de los celtas, su religiosidad, modelar n su gran vocacin: hroe-pastor:
Gonzalo es de casta germnica, guerrera y noble, pero su alma est conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soadora y amorosa, creyente y dcil, que su bculo gua suavemente, como una vara de avellano, una manada de bueyes.

(SG 202)

Hay dos m omentos en la vida de Gonzalo en los que se pone de m anifiesto la relacin del santo con su fam ilia. Cuando perm anece en San Salvado r de Lorenzana (entre los diez y los veinte aos), Rodrigo Arias visita a su hijo en el monasterio. El nio conoce a su padre, no slo por su re lacin directa, sino tambin por la opinin de terceros ("Su padre vino una vez a verlo. Gonzalo haba o do, en el m onasterio, a algn m onje poco discreto cosas terribles de l". , p.137) En este primer encuentro tras la huida de su casa, el cenobita se ver sorprendido por la fortaleza de su padre y por la fam a que le precede (2): "Gonzalo pasm viendo aquel Hrcules ante l, con la barba m ojada por el roco de la maana y la palabra ronca e imperativa..." (p.137) Debemos tener en cuenta que en ese m omento el protagonista es todava m uy joven, temeroso y desconocedor del vnculo que le nicas actitudes posibles en l. Sin em bargo, en un segundo m omento, cuando surge un enfrentam iento con su to Sancho Arias, nos encontraremos con un hroe-santo perfectamente formado, con poder suficiente para doblegar a su to y con salvaguarda de su dicesis:
Su tio Sancho A rias vio llegar a Samarugo los soldados del ob ispo y Sancho se humill a Gonzalo, (...) Los lobos le laman los pies (3) y los feudales hubieron de seguir el ejemplo de los lobos.

unir con lo divino -vnculo del que

obtendr una proteccin especial-; de for ma que el temor y el respeto son quiz las dos

una misin que cum plir: m antener la paz y

(SG205) lugar al q ue

La infancia y adolescencia del obispo tran probablemente hubiese sido enviado por su

scurren en el monasterio,

s padres para ser educado, si nuestro

personaje hubiese existido tal y como nos lo describe el narrador:

La costumbre de la educacin del nio fuera del mbito paterno fue bastante habitual en la Edad Media europea.22

Galicia no ser una excepcin:

Los grandes nobles eran de costumbres mucho ms refinadas que los de Castilla y Navarra. Conservaban su tradicin suevo-gtica, mandaban a sus hijos a e ducarse a los m onasterios y a las c atedrales, v estan con lujo, jug aban al ajedrez y parece que observaban ya las reglas de la Caballera.23

Cunqueiro detalla la edu cacin recibida por el santo en el monasterio, plagiando aqu a Otero Pedrayo (4):
Para la gram tica, Prisciano y el tratado d e Donato sobre las och o partes del d iscurso. Cicero Sev eriano y Marciano Capella, para la retrica, y el gran Boecio, para la Lgica, la Msica y la Aritmtica (...)

(SG 136)

Pero no slo Cunqueiro tom a com o fuente la obra de Otero Pe drayo, sino que, como buen conocedor de la Historia, aade algunas m aterias que se im partan en las escuelas monsticas ("Gonzalo de Lorenzana estudi las artes que se encierran en el Trivium y el Quadrivium y gust del saber (...)" p.137), com o describe Vi cente Risco, al referirse a la costumbre de la poca, de las escuelas ligadas a los centros religiosos:
Haba escuelas monsticas (Samos, Celanova, Ribas de S il) y catedralicias (Lu go, Mondoedo, Compo stela, Tu y, Coimbra) en las que se enseaba latn, el trivium y el quadrivium, teologa, filosofa, cnones y , a veces, griego.24

La educaci n del hroe fuera del mbito fam iliar es tam bin un lugar com n de la literatura de caballeras y de la tradicin artrica:
Por diversos avatar es los hroe s desde su naci miento se vern ale jados de su ncleo f amiliar; en m uchos casos su educacin se pr oducir tambin en un es pacio diferente d el d e sus primeros protectores y aun que posteriormente sern reconocidos por sus progenitores, de nuevo se alejarn del territorio paterno por propia voluntad.25

La infancia m aravillosa fcilmente atribuible al hroe ("... la aparicin del hroe, cu ya vida extraordinaria slo resulta con cebible si la im aginamos precedida de una infancia maravillosa.26) se concreta en nuestro caso en la visi n de la Virgen que ste tiene en el huerto d e Lorenzana. Quiz s ea ste el encuentro con lo divino que m arcar especialmente su person alidad y su perfil co mo hroe, com o santo y como pastor. Por un lado, es la primera visin y por tanto el pr imer signo de la peculiaridad del personaje y de la posterior confirmacin de su santidad. La constante comunicacin entre el santo y la Virgen - surgida a raz de la visin de Lorenzana - es adem s la que posibilitar la realizacin de los milagros narrados. En consonancia con la brevedad de la obra, la estancia de Gonzalo en el m onasterio de San Salvador de Lorenzana no se relata con detalle n i co n extens in suficiente para poder determinar su posible influencia en su formacin. El narrador, por m edio de una elipsis, omite el relato del tiempo transcurrido entre la visin de la Virgen y el momento

en que es llam ado para ser obispo. Nada sa bemos de un ascenso gradual en su carrera religiosa como solemos hallar en la hagiografa medieval:
Por otro lado, el proceso de perfeccionamiento s uele e xpresarse en una sucesin de ocupaciones que normalmen te corresponden a cargos cada vez ms altos en la jerarqua eclesistica.27

La santidad de Gonzalo viene preced ida por su precocidad, cualidad habitual en el mito del hroe...
Los m itos es tn de acuerdo en que s e requ iere una ex traordinaria c apacidad para enfr entarse y s obrevivir a ta l experiencia. Las infancias abundan en ancdotas de fuerza, habilidad y sabidura precoces.28

y presente en la hagiografa en el motivo del "nio viejo":

Su deseo de santidad pronto se trasluce en la aplicacin al estudio y a la oracin, de modo que, siguiendo el tpico del "nio viejo", la mayora de los infantes que han de convertirse en santos no ju egan ni ren , sino que repar ten el pan entre sus compaeros y les sermonean, demostrando - y ste es otro de los tp icos - ms sabidur a que sus propios maestros.29

Cunqueiro se desva de los tpicos hagiogrficos en la forma, pero conserva su sentido a pesar de las diferencias: por ejem plo, la sa ntidad del protagonist a no es deseada co mo tal, sino que le viene revelada por la visin de la Virgen y surge en l esp ontneamente frente a los problem as; es deci r, su deseo es el de solucionar los pr oblemas que se le plantean a su com unidad, y al poder hace agradecido a la Virgen. As, el personaje pi rlo, gracias a su santidad, se m uestra erde la rig idez y el dete rminismo de las

leyendas hagiogrficas - en la s que algunos santos parecen "encargados" por sus padres - , pero gana en humildad, al tiempo que se acerca al hombre actual, y de este modo a la sensibilidad del lector. El tpico d el "n io viejo" no aparece com o dem ostracin de sabidura, pero s se resalta la precocidad y seriedad del hroe en la observancia de los deberes asumidos como hombre religioso: penitencia, ayuno, etc...:
Cuando un monje le ay uda a desnudarse de sus ropas par a vestirle el h bito be nedictino, se sor prende al v er las espaldas y cintura llagadas de Gonzalo, en la que ha hecho su obra las disciplinas y el cilicio.

(SG 135)

(...)aquel nio dorado como el sol, de limpios ojos, ya entregado al ayuno y la penitencia como un monje arrepentido.

(SG 136) Tambin la responsabilidad sorprender a veinte aos tendr que abandonar el cenob Cunqueiro quiere que esta circunstancia se nuestro hroe prem aturamente, pues a los io para ser obispo. En este aspecto, a la expresin de un sentido de la

responsabilidad caracterstica de la fa milia a la que el obis po pertenece, vinculnd ole con Rosendo: "Tambin ama la paz Rosendo. Tiene dieciocho aos y han ido a buscarle al silencio del claustro para poner en su cabeza la mitra episcopal". (p. 134)

Cunqueiro mitifica a la fa milia del hroe para resaltar su figura, y para conseguir u na pintura social y humana de la poca histrica en la que se in scribe la vida del santo. En la f amilia Arias se re nen los t picos de l e xceso del h ombre f eudal (e l pilla je, el saqueo...), pero tam bin las expresiones de religiosidad y piedad m edievales.

2. LOS OJOS DEL HEROE : LA ESTETICA DE LA LUZ Los ojos quiz sean el atributo del h roe reiterado con mayor insistencia.30 A diferencia de otros rasgos de su fisonom a, sus ojos , lejos de ser m eramente una caracterstica fsica, cobran especial significacin en la si mbologa de la obra y en su sentido ltimo. En la claridad de esos ojos, el narrador nos m ostrar la riqueza espiritual del personaje, riqueza que le viene dada por su com unin c on lo divino, presente ya en su m odelo Rosendo ("Tiene en los ojos la misma dulce claridad que tena Rosendo.", p. 134). En la descripcin del hroe que el autor basa en los frescos de la catedral de Mondoedo (que como veremos no son una representacin de la batalla contra los norm andos sino una "degollacin de santos inocentes"), se nos anticipa su santidad y la comunin arriba citada ("... los ojos azules en el azul del cielo ...", p.136). Gonzalo mira al cielo y el cielo mira a Gonzalo, de forma que la esencia de lo divino se encuentra en los ojos d el hroe, qu e parecen b eber su colo r en el co lor del cielo. La comunin referida es tam bin comunicaci n, canalizad a a travs de un flujo descendente: Virgen-obispo-fi eles. Esta canalizacin es posible gracias a los ojos del santo, a la luz que reciben y a la luz que emanan:
La Virgen tiene unos inmensos ojos brillantes, de claro, translcido iris. La lmpara de plata que cuelga de la bveda se balancea suavemente, y los ojos de Nuestra Seora recogen mil luces y las reflejan en los ojos de Gonzalo.

(SG

150-1) Gonzalo es capaz de transmitir esa luz y portar en ella el mensaje de la paz:
(...) predic con aquella voz clida y mo za que tena, mirando en los fieles co n la luz de sus claros ojos; hab l sencillamente, como a amigos y conocidos y de sus palabras, como de un rosal las rosas, fue naciendo la paz

. (SG

145) La misma lnea descend ente la enco ntramos en la visin de la Virgen que tiene siendo nio en el huerto de San Salvador de Lorenzana:
Una msica tibia y amorosa envolva el huerto, una msica que descenda sobre la tierra desde el c ielo, que bajaba desde las nubes al viento, del viento a las ramas (...)

(SG 138) (5)

El hroe siempre recordar los ojos de la Virgen como portadores de la luz que l quiere transmitir a su pueblo, y com o recuerdo de una experien cia dif cilmente explicable a aquellos qu e no pos een la fe, un recuerdo al macenado en el co razn, vivido con el corazn y no con la mente:
Ya est Gonzalo ante Nuestra Seora de los ojos Grandes, arrodillado en las fras losa s. Son los mismos amorosos ojos que lleva en la memoria del corazn desde su infancia; unos ojos inmensos, verdes como el mar.

(SG 151)

La claridad de la m irada del santo, su lu z, se asociar tam bin con la pureza y la limpieza ("de limpios ojos" SG 136; " de cl aros y puros ojos" SG 152), represen tando, adems de su santidad, los valores espiritu ales que defiende com o hombre de paz y religioso. L os ojos de nuestro hroe son tambin el m advenimiento del bien:
Quiero creer que todo su pueblo vio en los ojos d e Gonzalo las luminarias de la victoria, que todo el pueblo adivin en los ojos gazos el gran secreto: como una lmpara en la noche, as brill en el corazn del pueblo celta la luz de los ojos de Gonzalo.

ensaje de la esperanza del

(SG 169)

y son el espejo en el que quedan prendadas las visiones m aravillosas, de for ma que en ellos los fieles pueden reconocer el mensaje que de otra forma no podra revelar el santo por pertenecer al m isterio en que vive. Tan s lo gracias a la fe y a esos ojos pueden los fieles revivir las experiencias de su obispo:
Gonzalo no poda hac er partcipe a nadie de su secreto , aquellas "veces" que haba visto con sus ojos no las po da repetir. P ero en sus claros ojos las ll evaba. Una luz d e fe y esperanza los i luminaba, c antaba en ellos. Es taba en aquellos ojos el haz de flechas que barrera de enemigos los bancos de las naves normandas.

(SG 168-9)

Las apariciones y visiones del hroe, y en

general todos los avisos que presentan un

carcter mgico, son una combinacin de luz y msica. En la cita an terior, la esperanza ilumina sus ojos y canta en ellos. Los ejemplos son numerosos:
(...) un inmenso silencio. No, no lo rompieron campanas funerales. Lo rompi el batir de las alas de los ngeles. Toda la tarde se llen de una msica vaga y esperanzadora, y por donde suba la lucecita aquella se deshilachaban las grises nubes y se entrevea una dorada y suave claridad (...)

(SG 219) (SG 185-6).

Pero no lleg la luz del sol al alma de Gonzalo hasta que no surgi an te l la nave de la baslica del prncipe de los apstoles, poblando la maana con armoniosos cantos de bronce.

Toda la simbologa trazada a pa medieval por la que:

rtir de esos ojos, respon de a la esttic a de la luz

Si Dios es Lu z absoluta, las criaturas halagan la vista y despiertan amor en la medida en que su oscuridad se ilumina de color y esplendor.31

La luz es la medida de la belleza, del bien, de la Verdad:

Sealaremos la identificacin de la Verdad- vase el Evangelio-, as como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas primordiales "plenissiman inofbuscabilemque claritatem" (una claridad absoluta e imposible de oscurecer).

Recordemos la com paracin de Cristo con el d a y aquella que representa la fe licidad celestial como un ocano de claridad.32 Lo que constituye la perfeccin y la belleza de las cosas corporales es la luz, dice Roberto Grosseteste (...)33

San Gonzalo, como ser elegido para transmitir la Verdad cristiana, se encuentra en el eje que divide dos m undos: el divi no, en el que se encuentra la luz absoluta, y el otro humano, oscuro. Su m isin como pastor es la de ofrecer la luz revelad a a sus fieles. La claridad de sus ojos es un signo de la posesin de esa luz, de su cercana a la divinidad y la revelacin de la Verdad:
Todas las sustancias corporales estn situadas entre estos grados supremos de la realidad corporal (es decir, la masa oscura, iner te, a penas act iva, de l centro de la t ierra, que es ella m isma el centr o del univers o, y , por otra par te, la bveda inmensa, poderosa, puramente lumi nosa, que es el cielo empreo). Unas estn ms prximas a la luz y ms alejadas de la burda materialidad, las otras son ms compactas, ms pesadas y ms tenebrosas.34

La luz divina revelada suele fundirse con una msica tambin divina:
Para l la noch e era clar a y luminosa y en s us som bras s e es condan jard ines a reos, volados por ngeles de a las transparentes, que batan el aire con ellas hasta ar rancarle su secreto musical. Cuando en la silenciosa soledad el aire remedaba el arm onio y los lades Gonzalo abra sus ojos a prodigiosas visiones. S, era Mara. La Seora le miraba sonriente. Un rumor de agua y viento primero; ms tarde un acorde presuroso, un coro que dilata en la oscuridad sus voces, que rompe la oscuridad con ellas, que la llena hasta que la oscuridad estalla en mil pedazos y se hace luz, una luz que canta mansa y suave, late en el corazn (...)

(SG163)

(...) es un hilo de voz, un hilo que no se sabe si se ve o se oye, si es msica o luz; un hilo que ata cielo y tierra al alma de Gonzalo, que tiembla de felicidad (...)

(SG 164)

La msica interior que escucha e l protagonista se intensificar en Jerusaln, lugar santo en el qu e, p or tan to, la proxim idad con lo d ivino es m ayor. All escuch ar e l h roe, sonando al unsono y mezcladas con trinos de pjaros, todas las campanas de las iglesias que significan algo para l. (pp. 197-8) Debem os recordar que la fusin de msica y luz tambin se corresponde con la represent Media:
Ya fue advertido as por D ante: su paraso no es ms que msica y luz. Las almas son fulgores que cantan. La forma se desvanece, devorada por una luz cien veces ms brillante que la del sol.35

acin iconogrfica del Pa raso en la Edad

No obstante, la visin del Pa raso que Gonzalo predica en Auch no concuerda con la de Dante, sino que describe un lugar a sem ejanza de la Tierra pero sin los inconvenientes de sta. En efecto, hay huertos que ni el sol ni las heladas pueden quemar, cocinas, vino

de la eterna felicidad para los pobres... Pero

si el autor no se ace rca en este punto al

universo medieval trazado por el autor de la Vita Nuova, que s recoge en m uchos otros lugares de la obra; es preci samente porque este pequeo pasaje no es suyo, sino de Otero Pedrayo. En Flores del ao mil y pico de ave en contramos este pasaje en la pgina 182, que se corresponde con las p ginas 216-7 de la edicin de 1991 de " A romaria de Xelmirez", y las pginas 171 a 173 de la ed icin de 1934. La pintura que hace el oren sano del Paraso, en bo ca del obisp o Gel mrez, es quiz una revis in del motivo del plato inagotable o el gran ba nquete, que, suponem os, no desagradara a Cunqueiro, aunque el plagio en esta ocasin pueda deberse simplemente a la belleza del pasaje original. Debemos tener en cuenta, ad ems, que este es el frag mento plagiado ms extenso.
El motivo del plato inagotable (deriva do de una fantasa inf antil) simboliza los perpetuos poder es que conceden la vida y generan las formas deri vadas de la fu ente universal, y es el equivalente en el cuento de hadas de la imagen mitolgica del banquete con la cornucopia de los dioses.36

Pero volvamos, para concluir este captulo, al atributo del hroe que define su vivencia: sus ojos. Al regresar de su aventura al lugar de origen, Mondoedo, el hroe, avejentado a pesar de su corta edad, es reconocido por sus ojos:
Lo cono cern, puede ser , por los ojos. Conser van toda su luz, tod a su ap asionante h ermosura, toda su inmensa claridad.

(SG 203)

3. EL PASTOR Y EL PEREGRINO En nuestro hroe se renen dos figuras di religiosidad):

Gonzalo es de casta germnica, guerrera y noble, pero su alma est conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soadora y amorosa, creyente y dcil, que su bculo gua suavemente, como una vara de avellano, una manada de bueyes.

ferentes: el pastor y el peregrino, que

responden en cierta m edida a su origen ge rmnico (su ansia de aventura) y celta (su

(SG 202)

Como pastor, Gonzalo siente verdadero amor por su dicesis, sus gentes y paisajes. Este amor se in crementar con los a os, con el tran scurso de su peripecia, y as, gradualmente, nos lo ir m ostrando el narrado r. La hum ildad de su dicesis a la que

sirve contrasta con la grandeza a la que aspira su oponente, el obispo Pelez; pero el hroe es consciente de esa hum ildad y sta co incide con el espritu del personaje que el autor quie re transm itirnos. En su entrev ista co n Pelez al peregrin ar a Santiago, el obispo santo presenta su dicesis y su actitud respecto a ella:
!No tiene Villamay or el prestigio de Lugo, ni fue, como Orense, corte de Rey es. Ni aun co n Samos puede

compararse en ri quezas y fama. Pero yo amo aquel val le umbroso y escondido. Trabajamos en la construcc in de la catedral y hemos ofrecido todas aquellas piedras que la piedad levanta a la Anunciacin de Nuestra Seora. Mi dicesis es una pequea barca, pero yo amo navegar en ella.

(SG 154) (6) e Rosendo, cobra esp ecial

Esa labo r de cristianizacin, con

tinuando la obra d

importancia en el progresivo encariamiento del santo con su dicesis:

Gonzalo piensa qu sera de las iglesias reconstruidas, de San Martn de Mondoedo, de Villamayor, en cuyos muros ya medra la yedra...

(SG 166)

Gonzalo ha tomado amor a la n ueva ciudad, que ya comienza a llamarse, como la di cesis, Mondoedo. Rosend o y Gonzalo han h echo posible su n acimiento y su v ida en aq uel rincn del valle. Es obra su ya. Y las campanas son la propia voz de Rosendo y Gonzalo, cristianando la tierra verde que cuatro ros - cuatro, como los del Paraso Terrenalriegan con sus venas plateadas.

(SG 167)

La relacin con la dicesis va m s all de la simple responsabi lidad del obispo como pastor, pues el autor atribuye a su hroe la "fundacin" de la ciudad, que por un lado es la im agen del propio santo y de su anteceso r Rosendo (a travs de la m etfora de las campanas), como humilde imagen del Paraso; y he aqu al autor m ostrando su estrecha relacin con la ciudad de Mondoedo, su am or por ella. El hroe es en cierto m odo un vehculo para que el autor nos ensee las virtudes de su ciudad. Gonzalo contribuye a la reconstruccin de la ciudad, incluso con su propio dinero:
Gonzalo da a los burgueses dinero para que refuercen los muros de la ciudad.

(SG 165)

y su obra, el restablecimiento de la paz, se resalta con la presencia de la naturaleza q ue se asienta poco a poco sobre las nuevas constr ucciones cristianas, de las que la catedral es el centro, la mxima expresin:
Los cerezos del huerto monacal, ahora huerto del obispo, han florecido al abrigo de la cerca de la ciudad. Una fuente ha m andado lab rar Gonzalo , y los lirios nacen a s u pie. Todo aquel s ilencio l o rom per una m aana el gri to de guerra del normando? El burgo, entre muros, va ordenando sus ras: la de Batitales, la del Pumar, la de la Cruz, la del Pan. Y crece en el corazn del burgo la catedral.

(SG 167)

La catedral no es, sin embargo, espejo de la grandiosidad de la Iglesia, sino expresin del sentimiento de un pueblo y su amor a Dios. En un primer momento de su vida, la dicesis representa para su pastor la ocupacin, el deber asumido como obispo, frente a la vida retirada del m onasterio y del peregrinaje. En este o rden puede es tablecerse fcilm ente un paralelismo entre el cargo que se le encomienda a Gonzalo - el de ser obispo-, y el significado que tena para los hroes de caballeras la cerem onia de investidura, por la que el nuevo caballero abandona el estado de persona privada para abrazar el de persona pblica:
As como los ritos tradicionales de iniciacin enseaban al individuo a morir para el pasado y renacer para el futuro, los grandes cer emoniales de la investidura lo d esposean de s u c arcter priv ado y lo inv estan con el manto de su vocacin.37

Cuando el protagonista es nom brado obispo tiene que asum ir su nuevo status, para nunca volver a recuperar el antiguo. En consona ncia con su hum ildad, no har gala de los atributos propios de su cargo, ni utilizar su vestim enta com o instrum ento para distinguirse de sus paisanos. En nuestro pe rsonaje no se cumple la pre misa de Ja mes George Frazer en La rama dorada por la que "el personaje divino no haya de tocar el suelo con s u pie" 38. N os encontramos ante otro tipo de hroe pues, a pesar de su santidad, ste no necesita esta r aislado o proteg ido de los d ems por signos o atribu tos que le diferencien, sino, muy al contrario, es precisamente "tocando el suelo con su pie" cuando el obispo, entre los suyos, puede desarrollar toda su calidad "heroica". Ms adelan te verem os cm o el deseo de peregrinaje y el retiro al yerm o, se correspondern con el deseo de recuperar el status de persona privada, no por egosmo, sino por la necesid ad d e realizaci n indivi dual, que en el caso su vida (Mondoedo), los espacios que representan para l Salvador de Lorenzana y San Martn de Mondoedo:
Gonzalo pasa largas temporadas fuera de Villamayor, en San Martn d e Mondoedo, mitad mon asterio, mitad to rre roquera.

del santo equivale a

realizarse espiritualmente y acercars e al m ximo a la div inidad. En la prim era etapa d e la vida retirada son San

(SG142)
la veir amar tibia. Mondoed o, entre las altas cumbres que l o aprisionan y lo

Gonzalo es feliz en San Martn, en la cerca levantada por Rosendo.

privan del consuelo de los dilatados horizontes, bajo el perpetuo manto de la niebla, lo ahoga un poco entre sus muros

(SG 143)

Sus actividades en estos pequeos retiros son las de orar, hablar con los monjes o pasear (p. 144), m ientras entre los m uros de Mondoe do, la defensa de su dicesis de las

invasiones paganas, le colm ar de preocupaci ones. El con traste entre la vida retirad a y la ocupacin com o obispo se enfatiza con la utilizacin por part e del narrador de un trmino moderno para referirse al descanso que el protagonista encuentra en San Martn y en San Salvador:
Pero cada da le estn permitidas menos a Gonzalo las escapadas a San Salvador y a San Martn.

(SG 144)

Escapada: 2. Abandono temporal de las ocupaciones habituales, generalmente con objeto de divertirse o distraerse.39

Utilizando el trm ino "escapada", el narrador es t hum anizando al hro e (reco rdemos que es un santo) al conferirle preocupaci ones tpicas de cualquier hombre, y tam bin actualizndolo, pues son preocupaciones del ho mbre de hoy da. Adems, a travs del lenguaje, est acercndose al lector contem porneo, al mostrarle el sentido que el retiro poda tener prale obispo, pareci do al que podra tener para un oficinista urbano de la actualidad en una "escapada" de varios das al campo. Cuando el hroe es llamado de Mondoedo porque los normandos estn desembarcando en las co stas vecin as, se acen tuar el contraste en tre la ci udad y el yerm o, que representa el ocio, la soledad y el mxim o contacto con la Naturaleza; tranquilidad que el pastor nunca recuperar y echar de menos:
Gonzalo par ece haberse olvid ado de su dicesis, de su dignidad episcopal. descuidado de todo lo que no sea oracin y caridad. Es ahora un mon je alegre y tmido,

(SG164)

Gonzalo ha de despedirse del Yermo, de los peces y las torcaces, de la alegre soledad. Parceme que para el resto de su vida va abarrotado de nostalgia; parceme que siempre tendr saudades del desierto.(SG 164) (...) Es Gonzalo otra vez el p astor. Ha vivido en su e rmita un sueo maravilloso, pero ahora ha de v olver a cu idar d e su reb ao, de su cabaa cristiana.

(SG 165)

En cierto modo acta el Yermo como topos del paraso perdido:

Es una constante psicolg ica de la hum anidad la nostalgia del "paraso perdido", el sentimien to de haber gozado en otro tiempo de una situacin pr ivilegiada, que se perdi , gen eralmente a causa de una culpa, pero segn otras tradiciones por una fata lidad o un azar. ( ...) Otro rasgo importante es "la armona universal", es decir, la situacin de paz y sosiego en que se hallen todos los seres. (...) Sosiego, felicidad, conocimiento sin esfuerzo, naturalidad respecto del propio ser (el desnudo no avergenza), etc.40

aunque invirtiendo la tradicin j udeocristiana por la que el paraso tom a la forma de un jardn:
Es muy comn la concepcin del paraso como un jardn, que aparece en la tradicin judeocristiana y recoge el Islam: visin deseable particularmente para pueblos del desierto.41

Ni el pueblo de Galicia perten ece a un paisaje desrtico, ni la im agen de un desierto en Galicia concuerda con el desierto tpico de la hagiografa (V. por ejemplo la Vida de San Jernimo en La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorgine). Cunqueiro utiliza el motivo del Yermo de acuerdo con la tradicin hagiogrfica:
b) En algn m omento de su vid a los santos se a lejan del mundo para comenzar vida eremtica o monacal (...) Como seala Altman, una vez d istinguidos de la comunidad, suelen regresar a ella, pero no para r eintegrarse a la situ acin original, sino para mejorarla.42

pero adaptndola a la realidad de su hro

e, de form a que el

desierto responde

simplemente a la im agen de un lugar salvaje y retirado en plena Naturaleza, en el q ue ste tendr contacto adems con otros eremitas. Es ms bien la tradicin literaria y no la judeocristiana la que inspira el m otivo del Yermo. As en la Vita Merlini, por ejem plo, el bosque o selva de Calidn tambin se denomina desierto:
El rey, finalmente, viendo que n o podra retener con dones al cuita do y temiendo que si le deja suelto pu eda huir al desierto, manda que lo prendan con fuerte cadena.43

De cualquier forma, la funcin del Yermo es la misma, pues en l tiene nuestro santo las visiones tpicas que encontramos en la hagiografa, aunque stas no se corresponden con las tentaciones de la carne, como las que vem os en el siguiente ejem plo, en el que S an Jernimo cuenta a Eus taquio su ex periencia en el yerm o, en una carta recog ida por Santiago de la Vorgine en su leyenda del doctor de la Iglesia:
Pues bien; a p esar de todo esto y de que no tena ms co mpaa qu e la d e es corpiones y f ieras, mi imaginaci n frecuentemente s e m e es capaba y forjab a en m i fantas a es cenas de bail es con jvenes herm osas.!Qu cos a! M i cuerpo estaba h elado, m i c arne prcticamente m uerta, y, s in embargo, as y tod o, s enta en m is m iembros arder la llama de la concupiscencia.44

Campbell tambin analiza la tentacin de la carne com o imagen del m undo rechazada voluntariamente por aquellos que llevan una vida religiosa retirada:
Ni s iquiera los muros de los m onasterios, ni la l ejana d e lo s des iertos, pu eden proteg er co ntra l as pres encias femeninas. Porque en tanto que la carne del ermitao se aferre a sus huesos y se sienta tibia, las imgenes de la vida estn alertas para trastornar su mente.45

Pero el Demonio no se aparece a nuestro hroe con la figura fem enina de la ten tacin, sino con el rostro del obispo de Santiago: Pelez. No es el pecado de la carne co ntra el qu e nos advierte la enseanza de la obra, sino el de la avaricia, encarnada en la figura del obispo

Gonzalo en el Yermo, tuvo mil sueos y visiones. Y venci ms de cien veces al Demoni o. Satans tena el rostro fino y fro de Pelez, el obispo de Compostela.

(SG 163) ta pequea obra. Es interesante cmo

Por el contrario, el santo tam bin tiene visi ones reconfortantes y ricas de la Virgen, quiz la n ica m ujer que tiene cabida en es Pedrayo en su obra " Cunqueiro se desva en este punto del clim a histrico e ideolgico trazado por Otero A Romeira de Xelmrez", en la que la mujer aparece constantemente como smbolo de la tentaci n (sobretodo en torno al personaje Xohn da Isorna), com o sierpe que, bajo agradables y melifluas formas se presenta sin avisar para desviar a los cristianos del camino corr ecto. En SG, sencillamente, no aparece este tema, de manera que la Virgen es la nica imagen posible de la mujer. La funcin del santo com o pastor es en defi nitiva la de r epetir la imagen de Cristo entregado para salvar a la Hum rebao:
Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, S an Salv ador..., todo per ecer. Y l, el pastor del rebao, en un promontorio en el que slo el tojo anida, lejos de sus ovejas que pereceran indefectiblemente bajo el hierro viquingo, que caern como el trigo bajo la hoz.

anidad. El santo es tam bin el gua de un pequeo

(SG 174)

En este sentido Gonzalo Arias, como pastor de una pequea dicesis, de una sociedad cerrada y pequea con un espritu y un anhe lo com unes, responde perfectam ente a la pintura del hroe que traza B. E. Perry:
Es slo en un mundo relativamente pequeo donde el hombre indiv idual pue de ser p ensado como poticamente grande y heroico, y su experiencia o destino sentido como simblico de aquella humanidad en general, como lo mejor y ms tpico . El hroe, p ico o trgico , debe sig nificar, para el instinto de su auditorio popular, algo que es sentido con ms valor que su propia oscuridad particular. Debe representar valores ideales que nadie pone en duda y que todo el mundo siente ser nobles. Esto es posib le y n atural en un a so ciedad relati vamente cerrada, do nde los prin cipales conceptos y valores de vida estn tipificados por las costumbres, tradicin, fe y experiencia uniforme (...)46

En efecto, Mondoedo es ese smbolo de la Humanidad, es el paisaje del hroe, humilde y pequeo o com o dira Cunqueiro a la m edida del ojo hum ano, es decir, com o modelo o maqueta por la que comprender el resto del universo.
O val que definiu nalgunha ocasin como a medida do ollo humano.47

De ah la importancia del personaje, un sucesores Orestes, Paulos, Fanto...

hroe de Mondoedo, una imagen perfecta y orfologas en sus

slida que se convertir en caricatura, que se diluir en diversas m

Todos tendrn Mondoedo de fondo, aunque

Mondoedo se disfrace de otras ciudades y otras tradiciones, y todos querrn ser hroes, o se soarn hroes, pero ninguno lo ser en el sentido clsico, como Gonzalo.

La peregrinacin es otra constante en la pe rsonalidad de este santo medieval. Su origen guerrero se traduce en un an sia de cam inar, en un des asosiego qu e aparece cuan do permanece una tem porada en el m ismo lugar, y que tiene su s antecedentes en aquellos que forman la parte piadosa de su familia:
Aquel desasosiego de los Ar ias, aquel mismo i mpulso que llev a los cam inos a Sancho, a Gutierre, a Rosendo , lo senta l. (SG

161)

y en general, propio de todos los Arias, aunque los m otivos de la necesidad del viaje sean diferentes:
Y tenan en el alma un temeroso desasosiego; desde su cueva lucense se lanzan a los caminos de Dios y los recorren hasta el fin (...) (SG

133)

Su primera peregrinacin- a Com postela-, la hace com o cumplimiento de una prom esa tras ganar a los seores feudales en la batall a (p. 145). Luego, tras la victoria sobre los normandos, vuelve a desatarse en su interior como respuesta a una inquietud:
Pero Gonzalo est desasosegado. (...) Rom a, Jerusaln, cantan en s us sueos sus caminos. (...) Gonzalo peregrinar. Los Arias tienen sed de caminos. (...) Para Gonzalo son umbras de rosas los caminos del ao mil.

el m ecanismo de la necesidad del v iaje

(SG 177) u

El ansia de encuentro con lo sagrado, y

por ende con su propia esencia, pues s

comunin con lo divino le m antienen ms cerca del cielo que a al resto de los mortales; le lleva a intentar conseguir objetivos cad a vez m s costosos y lejanos. Una segunda peregrinacin le llevar hasta Rom a. Su actit ud ser la de un pere grino ms, viajando como cualquier otro, buscando las rutas que considera ms dificultosas y dignas:
Gonzalo haba dispuesto seguir el camino francs hasta Roncesvalles. Aquella ruta le pareca la mejor y ms digna de un romero, aunque fuera la ms larga y dificultosa.

(SG 180)

Si bien el autor pudo haber eleg ido esa ruta para dignificar a su hroe, debem os aclarar aqu que hay una m otivacin de conveniencia por parte de Cunqueiro en este aspecto, ya que la ruta eleg ida es la m isma que tr aza Gelmrez en la obra de Otero Pedrayo. La peregrinacin a Rom a de Gonzalo es el cap tulo de su vida saca do casi literalm ente de la obra de Pedrayo por el mindoniense. El santo gusta del contacto directo con todo tipo de peregrinos (p. 153) para aprender todo lo posible sobre el cam ino y rec oger el m ayor nm ero de experiencias. que perfila todo el sentido de la obra de Precisamente esta actitu d paneuropeista y exaltadora del cr istianismo como vnculo de unin de las diferentes nacionalidades, es la Otero Pedrayo, siendo Com postela el centro de esa idea, el punto de partida y la motivacin ltim a. Y Com postela, no es sino la cris talizacin del sentim iento de un pueblo: Galicia. Si en la obra de Cunqueiro Sa n Gonzalo es el protagonista principal, y

tiene todas las cualidades pres umibles en un protagonista, en la obra de Otero Pedrayo el personaje que da ttulo a la obra, Gelm rez, en el fondo no es nada, pues Galicia se revela como la verdadera protagonista, como asegura Carballo Calero:
Assi, pois, eu v alorizo ex traordinariamente a ob ra romanc stica de Otero , qu e tem na r ealidade um protagonista nico, que a nossa terra, que Galiza; (...)48

Al llegar Gonzalo a Roma le asalta la nostalgia (El mismo aroma a milagro que Gonzalo percibi en
Compostela, la misma angustia, la misma nostalgia. /-Hago esta romera, Seor , por humildad.

(SG 184)), ya

sentida en Com postela, pero esta vez c est de la civilizacin y su humildad,

on signo diferente, aunque el narrador las

considere iguales. Mientras en Santiago recuerda Mondoedo y descubre cun apartado

!Qu lejos se le apareca a Gonzalo su Mondoedo, perd ido entre los montes, en la nieb la! !Qu lejos del mundo y sus caminos!

(SG 154)

en Roma la nostalgia le im pulsa a reanudar el camino en vez de volver a su dicesis, y la nostalgia vuelve a traducirse en desasosi ego, ansiedad e inquietud que le llevarn a la mxima peregrinacin:
Quizs Gonzalo dijo a P ascual que no colm aba s u des asosiego la rom era, que lo llam aban ca mpanas m s lejana s todava, campanas de Jerusaln... Gonzalo quera continuar viaje a Tierra Santa.

(SG 187)

Siguiendo a Ca mpbell, el nuestro obispo

es un hroe por responder a su llamada

interior, es decir, por no luchar contra su propia naturaleza, sino seguirla con valor:
Para el hombre que no se d eja llevar por los s entimientos qu e emanan d e las superficies de lo que ve, sino que responde valero samente a la d inmica de su propia naturaleza (...) , las dificultades se disuelven imprevisibles se abren ante l.49 y caminos

Mondoedo y Jerusaln son los polos opuestos , las dos m ximas realizaciones de los dos componentes de su personalidad, la del pastor y la del peregrino:
-Terminada la peregrinacin a Tierra Santa, querr Dios concederme vida par a regresar a morir a San Martn o a San Salvador. No qu isiera m orirme sin or otr a ve z l as olas can tbricas, pe ro no qui siera viv ir sin ar rodillarme ant e el Sepulcro del Seor.

(SG 187-8)

La nostalgia que le im pulsa a seguir camino a Tierra Santa no es la expresin del deseo de que vuelva algo que ya se conoce (Nostalgia: Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o a migos/ Tristeza m elanclica originada po r el recuerd o de una dicha perdida, aoranza. DRAE p. 1448), sino la ansi edad o el anhelo por encontrar algo que se imagina, que se intuye o se lleva en el corazn.
(...) en aquella misma Tierra Santa cuya nostalgia les roa el corazn.

(SG 188)

El trm ino nostalgia, as aplicado, cobr a un nuevo m atiz, pues el santo no conoce Jerusaln fs icamente, p ero s com o aprehen sin de una idea. La peregrinacin es en definitiva la necesidad de un feliz encuentro con lo divino, que es en realidad la es encia revelada al hroe y, por tanto, un encuentro consigo mismo. Una vez en Jerusaln, el proceso dialctico se reactiva, y la nostalg ia (de nostos= regreso) de Mondoedo s puede entenderse puramente como aoranza:
Cumplida la p eregrinacin h aba de volv er Gonzalo a su patr ia, a s u dic esis. ( ...) !P almeras, cedros, rosales de Jerusaln, qu le jos de la s osc uras roble das, de los c astaares, de los regatos canta rinos, de los melanclicos abedules! Saudades de la lejana tierra tomaron a Gonzalo.

(SG 199) 199)

Desde Jerusaln amaba ms intensamente las er mitas y los cenobios gallegos, p erdidos en las montaas y los valle s siempre verdes, visitados cotidianamente por la lluvia. (SG

Se prepar Gonzalo para el regreso. (...) El mar bizantino hizo que Gonzalo aorase el mar gallego, el verde y ronco mar de Foz, el boreal y duro mar de las Ballenas. Parecile al obispo que tanta sauded era seal de vejez. Paseando por la cubierta del navo soaba con el invierno mindoniense...

(SG 199)

El contraste del paisaje acenta la idea del deseo del regreso. Aunque el protagonista de SG sea un santo y su riqueza interna pudier a no necesitar un espacio concreto p ara desarrollarse, tambin es un hombre y necesita un paisaje, unas gentes, y un lugar al que regresar. El propio Cunqueiro reconoce como propia esa necesidad de tener un paisaje de fondo, un lugar de pertenencia:
Ben, pra min moi importante. Coido que isto certo , que non se pode vivir sin unha cer ta paisaxe fondo. Esta paisaxe algunha vez fsica: o meu val, a mia casa, os aromas que haba na mia casa cando se coca o pan...50

Tambin el m ar verde al que desea regresar Gonzalo respo nde a un a "necesid ad" del autor, pues su idea del mar es en realidad la del mar de Foz, el mar que vi de pequeo, el mar que lleva dentro:
(...) por muitos mares que cite e invente Cunqueiro sempre volta a evocar o mar de Foz.51

El narrador utilizar trm inos que, aunque diferentes, cu mplen una funcin sinonm ica en el momento de expresar el sentim iento del hroe ante el regreso: nostalgia, saudade, morria:
Si no llev ase tanta morria en el cora zn quiz le hubiese gustado s ubir Rdano arriba h asta (...) Pero ya no hab a tiempo que perder, la saudade tiraba de l. vivido cien aos.

(SG 200)Tanta nostalgia tena en el corazn que senta como si hubiese

(SG 201) (SG 204)

Y su s ms hermosas palabras fueron para dec larar s u m orria, el anhelo de volv er a ver las am adas cum bres, los verdes pinares, los hondos valles, el mar de Foz...

Quiz tam bin las m s herm osas palabras de Cunqueiro fuesen las destinadas a su ciudad natal. Cuando analicem os la relacin entre el narrado r y el hroe, verem os la importancia de Mondoedo en la obra del autor. En Jerusaln com prende el protagonista el significado de su ciudad, com o punto de partida de la peregrinacin y com buscndose a s mismo:
Con el bordn d e peregr ino and uvo el camino francs. Y no era l un p eregrino, no buscaba tambin l la v erde Jacobusland, perdida en el cabo del mundo? (SG 200) Y en am bos cas os s e des cubre ( o m s bien, s e recu erda) que el hro e en s mismo es aquello que ha v enido a encontrar.52 (...) y donde h abamos pensado que sal amos, llegaremos al centro de nuestr a propia existencia; y donde habamos pensado que estaramos solos, estaremos con el mundo.53

o m eta. Al regresar, el narra dor nos presenta al

avejentado obispo como un peregrino que busca Galicia, buscando lo que ya conoce,

Mondoedo es para el santo, y de be serlo tambin para el lector, el ombligo del mundo al que se refiere Campbell:
El lugar del nacimiento del hroe, o la tierra remota del exilio del cual retorna para llevar a cabo sus hechos de adulto entre los hombres, es el punto central u om bligo del mundo. (...) Desde el lugar umbilical, parte el hroe a realizar su destino. Sus hechos de adulto derraman fuerza creadora sobre el mundo.54

En referencia a esta misma idea nos recuerda Savater que quiz sin la memoria del lugar de origen, la tarea del hro e no tenga sentido, y creem os que este personaje cum ple la premisa; es decir, que C unqueiro quiere que Mondoedo sea el punto final y el sentido ltimo de su peripecia, pues es el autor quin inventa su vida y quin inventa para l un bello regreso a la ciudad de la catedral.
El hroe nunca olvida quin es, para as pod er, finalmente, ll egar a serlo; en todo herosmo hay una fidelidad a la memoria del propio origen, que es de donde le viene la fuer za y la determinacin. Recordar el origen suele equiv aler a no olvidar por qu sali uno de casa(...) 55

Por otro lado, el proceso dialctico Jerusaln-Mondoedo, nos introduce en una faceta ms de la personalidad del protagonista: su indecisin tpica de l hombre gallego, o su

desasosiego, de forma que cuando est en un lugar ansa estar en el otro. Incluso resulta posible una sntesis de ambas ciudades:
Para Gonzalo, Villamayor es como una Jerusaln recobrada y sus montaas las de Gelbo (...)

(SG 167)

La proxim idad de la muerte y la vejez,

acentuarn todava m s el significado de

Mondoedo. El regreso del hroe - que analizarem os ms adelante-, se revela parejo al del griego Ulises. No, no es una com paranza descabellada la del santo m edieval con el hroe de la Odisea, pues ste sirve de referencia a Cunqueir o para trazar a m uchos de sus personajes (no slo al Ulises de su novela LMDU), e incluso la comparacin en San Gonzalo, la encontramos en boca del propio protagonista:
-Cre morir de soledad y parecame siempre ver en el horizonte, como una isla en el mar, esta amada tierra nuestra... Ahora ya no no s separaremos ms. Vuelvo a t ener en m is m anos el bcu lo p astoral d e Bre toa. Com o Ulis es el antiguo, de regreso de su viaje, yo traigo de regreso de mis peregrinaciones muchas cosas que contaros.(SG

204)

Mondoedo como taca, Gonzalo como Ulises... El paralelismo nos lleva a adelan tar la relacin, estrecha, entre autor y hroe. No es Gonzalo el que se com para con Ulises, for ma que es l quin quisiera ser sino que Cunqueiro idealiza esa comparacin, de sus paisanos. Por otro lado, parece que la

Ulises, es l quien idealiza un hipottico regreso a su ciudad natal y el recibimiento de ganancia de Gonzalo al regresar de sus peregrinaciones no es otra que la de poder cont ar su peripecia a su gente. No es ya la experiencia del viaje (co mo quiere ensearnos Kavafis en su poe ma Itaca ), la rique za del hroe, sino el hecho de poder transfor mar esa experiencia en objeto narrable. Algo parecido nos recuerda Milagros Couceiro sobre los hroes de Os outros feirantes:
Os personaxes que predominan no libro son o s emigrantes e os que van mili. Xa que non traen m oito negocio feito saren da Terra, apenas un cancio cun ollo axuxere postizo, ou un loro singular que piropea s mozas, polo menos traen historias que contar.56

Como veremos el "hroe narrador", figura que insistentemente aparecer en la ob ra del mindoniense, es un disfraz (parafraseando verdadero narrador: Cunqueiro. Para concluir con esta sem blanza de Gon zalo com o pere grino, deberam os analizar, siguiendo en este punto a Joseph Campbell, el motivo de la llamada a la aventura: a Anxo Tarro) que apenas oculta al

El hroe puede obedecer su propia voluntad para llevar al cabo la aventura (...) o bien puede ser empujado o llevado al extr anjero por un agente b hombres.57 enigno o m aligno (...) La av entura puede comenzar com o un accid ente (...) o simplemente, en un paseo algn fenmeno llama al ojo ocioso y aparta al paseante de los frecuentados caminos de los

La llam ada a la peregrinacin (la aventura un elegido, as que su destino puede esta

ms im portante del protagonista), no es r m arcado por los designios divinos, y

externa y no es inducida por ningn agente. Por un lado, nuestro personaje es un santo y especialmente por la proteccin de la Virg en. Tambin podran citarse los ejem plos en su f amilia d e per egrinos ilus tres ( insistamos en que es Cun queiro el qu e inven ta tales parentescos), pero sto s parecen no actua la familia Arias. r com o m odelos, sino tan slo co mo antecedentes, ya que, co mo reitera el narrador , el ans ia de caminos es una constante en

4. LA SOLEDAD Y EL TEMOR La soledad de nuestro obispo no es la traduccin de un re chazo de la s ociedad, como ocurre a otros hroes cuya aventura es pr ecisamente la de integr arse; ni se ve r empujado a ella por las circunstancias de la av entura (salvando el episodio de la visin del ngel qu e luego com entaremos), sino que la concibe o abraza po r propia volun tad, como expresin de su religiosidad y com o consecuencia inevitable de su comunin con lo divino y la vivencia del misterio:
Desde el punto de vista d el camino del de ber, el que es exiliado de la comunidad es nad a. Desde el otro punto de vista, este exilio es el pr imer paso en la bsqueda. Cad a uno lleva el todo d entro de s mismo, por lo tanto pu ede buscarse y descubrirse dentro de l.58

Tampoco es la soledad producida por el desa mor que aqueja a los caballeros andantes, caso de Amads:
Con el desam or se producirn unos hechos antitticos . El hr oe decaer fsi camente, in cluso tendr sntom as

caractersticos de l hereos, d e la enfermedad amorosa, abandon ar toda la vid a activ a y se sep arar de la socied ad, estando al punto de morir. El amor ha constituido la aventura ms peligrosa de su existencia.59

La prim era m anifestacin im portante de su deseo de soledad la representan Sa Salvador y San Martin, los cenobios a los que retiro al Yerm o, en el que vivir una aleg impaciencia y desasosiego:
"La soledad y la oracin consumieron su impaciencia."

ir a refugiarse del cierto ahogo que le batir su

produce Mondoedo; deseo que m s adelante se acrecentar y tom ar for ma con s u re soledad, que le sirve para com

(p. 162).

La soledad se acenta precisam ente cuando el contacto co n la divinid ad es m ayor, o cuando tiene que "ejercer" de santo, es decir, en las visiones y en los milagros. Gonzalo est solo cuando tiene visiones, exceptuando la que tiene en el pozo de Louro (p. 168) en la que es invitado por un antiguo monje a m irar en sus aguas. No sabem os cul es la intencin del monje al sugerir al obispo que m ire en el pozo, ni tampoco si el monje era partcipe de la visin estupenda que tendra el obispo; pero por su extraordinaria vejez, puede considerarse como una variaci n del personaje benefactor o ayudante sobrenatural que encontramos en el folclore:
No es raro que el ay udante sobrenatural tenga forma masculina. En el reino de las hadas puede ser algn pequeo habitante d el bo sque, algn h echicero, ermitao , pastor o he rrero que apar ece para dar al hro e los amuletos y el consejo que req uiere. Las mitol ogas superiores han desarrollad o el papel de la gran figura del gua, el maestro, el conductor, el que lleva las almas al otro mundo.60

Los milagros tambin los obrar en soleda d, an cuando el pueblo o alguna gente est pendiente de su resolucin, o tan slo acom paado por presencias sobrenaturales o por el personaje que sufre alguna dolencia o prob sentido, po dra estudiarse la fig cunqueiriano, y del personaje normandos. Tras haber tenido la visin en el pozo de Louro de la derrot a de los normandos, el santo elige la soledad para obrar el milagro:
Nada dijo, a nadie invit a acompaarle (...)

lema y es sujeto del m ilagro. (En este centrmonos ahora en el

ura de Gonzalo como antecedente del Merln de Fagildo en EAC.) Pero

milagro ms importante del protagonista, y el que da lugar a la leyenda: la derrota de los

(SG 173) (SG 175)

Gonzalo, en el monte, a solas con su fe. La lleva en su corazn como la vaina lleva la espada.

En esta circunstancia, el narrador se desva del contenido de la leyenda (como veremos), pues, en sta, el obispo es a yudado por sus fieles dada su avanzada edad. La soledad en el milagro debemos entenderla como:

1. La soledad del hroe vivie ndo la fe. 2. La soledad que el ya que , al no haber testigos , los fieles deben fiarse de

narrador le confiere para

resaltar su proeza, y 3. La soledad propia de su carcter. Es sumamente importante la fe la narracin de su obispo. bin la Precisamente la fe ser una de las virtudes mayores de nuestro hroe, y tam

enseanza que Cunqueiro, a travs de su personaje, quiere transmitirnos. La comunicacin del santo con Dio s y su manifestacin del temor al fracaso, a pes ar de su fe, tienen lugar tambin en soledad. Gon milagro y reza:
Gonzalo ora durante largas horas en la cumbre. Los habitant es de las marias han huido tierr a adentro. (...) Al terr or ha sucedido una alegra incont enible. En los ojos de Gonzalo habita a de gracias. hora un a paz infin ita. Solo, por umbrosos caminos, va desde San Salvador a Mondoedo . (...) El monje, con su pueblo , se arrodilla y hacia Dios suben cantos

zalo agradece al cielo la realizaci n del

(SG 176-7)

Las imgenes que nos plantea Cunqueiro son cl aras: 1. El santo, solo en la cum bre del monte (m s cerca del cielo ), se com unica con la divinidad y te me el fracaso. Si participase este temor a sus fieles, q uiz ellos perdiesen la fe. El hroe local, ante todo, debe servir de ejemplo. 2. El hroe regresa en solitario de la aventura. Es un "tpico" de Cunqueiro. Aparecer en otras obras del m indoniense, aunque las aventuras de los otros protagonistas no concluyan felizm ente; y ta mbin aparecer com o parte de la vida imaginada por esos m ismos hroes. 3. El sa nto rene a su pueblo para agradecerle a Dios el milagro. En lneas generales podemos afir mar que cuanto mayor y ms difcil resulta la aventura de Gonzalo, mayor ser tambin su soledad. En la ltim a etapa de su via je a Jeru saln, donde com ienza de verdad su aventura sobren atural, ste se quedar solo tras un naufragio: por un lado se adelanta la posteri or comparacin del sant o con Ulises (ta nto por sus naufragios, como por estar a m erced del destino querido por lo s dioses para l), y por otro, el narrador resalta la figura del hroe ya, que estando solo, las cosas extraordinarias que le suceden slo le suceden a l. Tambin podemos hablar de una gradacin en su viaje, ya que cuanto m s lejos est de su dicesis y se acerca a Jeru saln, su influencia y poder jerrqu ico ser m enor, pero proporcionalmente se acrecienta su contacto con la divinidad y su riqueza espiritual. En consecuencia, mientras en Santiago ser recibi do por Pelez y Fagildo de Antealtares, y en Rom a por el papa Pascual II (encuentro que Cunqueiro tom a de la obra de Otero

Pedrayo- la p. 187 de Flores del ao mil y pico de ave, se corresponde con la p. 284 de la edicin primera de A Romeira de Xelmrez, y con la p. 321 de la edicin de 1991-, pero slo en el ritual , no en el contenido d e la entrevista), en J erusaln estar completamente solo. En el camino a Compostela disfrutar de la compaa de un monje y un siervo (p. 149) y varios peregrinos fran ceses (p. 152). A Roma ir con dos monjes, Munio y Martin (p. 179) (7); y a Jerusal n solo con Munio, que perecer en el naufragio con el resto de los tripulantes del barco. Esta soledad "forzosa" reitera la idea de que Gonzalo es el elegido para vivir una s experiencias sobrenaturales, que no puede compartir con nadie, sino tan slo por medio de la narracin. Quiz Munio, buen cesis le creern: son los perfectos y disipa sus dudas. En este sentido, el cristiano, est un peldao m s abajo que el sant o, que contar su aventura a los fieles al regresar a Mondoedo. Las gentes de su di narratarios, porque su fe les ayuda a creer

peregrino triunfa como hroe y com o narrador. Su credibilidad viene am parada por una serie de hechos que ha dem ostrado a los cr eyentes. Pensemos en Sinbad intentando convencer a Sari para que le crea, y podrem os ver la irnica variacin que Cunqueiro traza con el personaje del viejo marinero. En Jerusaln no ser recibido por nadie, jerrquicam ente no tendr funcin ni lugar alguno, pero su felicidad espiritual alcanzar su cenit. Otro espacio clave en el que se revelar su soledad, unido al sentimiento de humildad y de alejamiento de su dicesis, ser Britonia, la antigua sede trashum ante, cuyas ruinas visitar al volver de Com postela. La soled ad del hroe encaja perfectam ente en el paisaje britoniense:
En el silen cio britoniense, en aquellos inmensos campos de soledad apartados de todos los caminos del mundo (...) Bretoa, lejana y sola. Ningn camino lleva a ti.

(SG 157) (SG 202)

El regreso de su peregrinacin a Tierra Santa, tambin nos descubre a un hroe solitario:

A pie, solo y lentamente, quiso hacer el camino a Mondoedo.

La idea del temor va un ida a la soledad, pues su m anifestacin tiene lug ar en aquellos momentos en que el hroe est retirado o es t hablando con Dios. Su preocupacin es la de proteger su obra de cristian izacin; su tem or, que se pierda inevitablem ente ante la invasin de los normandos:
Tem por San Martn.

(SG 179) (SG 174) ser un digno representante de Cristo. Se invierte as el

Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, San Salvador... todo perecer.

Por otro lado, el obispo duda

motivo del hroe temerario que confa en exceso en sus capacidades:

Pero tam bin ensea que el que conf a o s e enorgullece d e s us caractersticas e mpricas o m eramente fs icas es t completamente perdido.61

El tem or y la duda de San Gonzalo son, al fi cristianismo. La duda del santo ante Dios es

n y al cabo, la natural expresin de su , en definitiva, una "reproduccin "a

pequea escala de la duda de Cristo ante el Padre. 5. EL SANTO Y EL GUERRERO La conjugacin de dos cualidades tan dispar es, y su justificacin, debemos buscarla en la Historia, en la hagiografa, y en la ci protagonista. Desde el comienzo de la obra, el narrador le describe como un hroe de batalla, con los atributos fsicos de los antiguos hroes de la pica griega . Tengamos en cuenta tam bin el linaje al q ue pertenece, en el qu e la figura del guerrero aparece reiteradamente, y as ser comparado con un rey (p. 152) y con un hroe:
La ciudad pasm de v er un obispo tan mozo y tan gentil, hermoso como un hr oe de romance.( ...) tan pu esto, que pareca que en su vida haba hecho otra cosa.

rcunstancia concreta que debe afrontar el

(SG 140)

... y en cierto m odo, as deben entenderse la s "exigencias del guin ": la espada de Gonzalo cumple una funcin determ inada en una coyuntura determinada, es decir, la de salvaguardar la paz cristiana de las invasiones brbaras y mantener la ju sticia y la p az ante los abusos de los seores feudales. envergadura as lo exijan, el santo adoptar Tan slo cuando situaciones de esta una postura beligerante y su bculo de

pastor se convertir en espada de justicia (p. 205) o en lanza contra los feudales:
Gonzalo da a lo s burgueses dinero para que refuercen los muros de la ciud ad. Vive en l, ahor a, el hijo y nieto de soldados, y su bculo es como una lanza, como lo fue en Resende contra los feudales...

(SG165)

Sin embargo, no es esta la actitud por la que el narrador pretende que nuestro hroe se a recordado sino que, an teniendo que solucionar por la fuerza los disturbios feudales, su don, en ltima instancia, ser el de apaciguar a los combatientes mediante la oracin (en la Paz de Resende); y a pesar de estar en la hacer uso de las armas:
Con armadura s, pero sin armas, un pie en la tierra y otro en la borda de una barca, los brazos abiertos, implorantes; los ojos azules en el azul de l cielo; la dorada c abellera al viento, ajeno a l a batalla de la que no obs tante, es capitn, aquel mozo es, sin duda, Gonzalo Arias en la hora hermosa y terrible del milagro.

batalla, parecer ajeno a ella y exento de

(SG136)

El gesto de Gonzalo es, en cam bio, el de rogar a Dios la victoria y acogerse a la fe y la oracin como defensa, idea que encontram os tam bin en la obra de Otero Pedrayo plagiada, en una frase que Cunqueiro hace suya:
Las cruces de nuestras iglesias nos de fendieron mejor de los mo abitas de Libia que las orgullosas murallas romanas. (SG 179) (Aparece en la p. 153 de la edicin de 1991 de Otero Pedrayo, y en la p. 99 de la antigua edicin de 1934)

El milagro de la batalla contra los norm andos, en la que se destr uye a la flota enem iga por medio de la oracin, es tambin una bella forma de mostrarnos el poder de la fe y la oracin, superior al del uso de las arm as. An as, la victoria sobre los norm andos es narrada co mo una batalla en la q ue particip an los ejrcitos celes tiales y en la q ue el hroe es considerado como un "guerrero de Dios". (p. 175). A medida que el protagonista avanza en su viaje a Roma, el narrador evoca a los hroes cristianos y a los caballeros entregados a la defensa del santo sepulcro. Como fantasmas salidos de los bosques por los que transita el santo, Carlom agno, Roldn, Galaz... le acompaarn en su ca mino, y nos recordarn que en su m ocedad alberg la idea de ser soldado de Jerusaln (p. 161). El herosmo militar cristiano es del agrado del obispo:
Para Gonzalo aquel herosmo militar estaba muy cerca de su corazn.

(SG 180) (SG 204)

Se exalt hablando de los varones cristianos que conquistaron y defendieron el Santo Sepulcro.

Sin em bargo, es a Cunqueiro a quien em ocionan las historias de cab alleras, y es l quin recuerda al lector a los caballeros surgidos de la niebla, de los cuales Carlom agno y Roldn estn retratados en pinceladas, plagiando de nuevo al orensano. La conjuncin del santo y el hroe (o gue comn en la hagiografa :
El arquetipo de hroe se superpone al de santo, y la hagiografa recoge este ideal, representando la santidad como una verdadera batalla contra las tentaciones, contra los vicios y falsedad del mundo; o luchas reales contra los enemig os del cristianismo, sean los sarracenos u otros. El protagonista se convierte en santo y en hroe al triunfar en esa batalla. Veremos que las cualid ades propias del hroe, como la vale nta, la firmeza, la dignidad, la fidelidad, pasan a formar parte de la caracterizacin del protagonista hagiogrfico.62

rrero de Dios) en un m ismo personaje es

En nuestra obra, como hemos visto, la lucha de l protagonista se trata de una "lucha real contra los enemigos del cristianismo", otro tpico de la hagiografa:
(...) pero la batalla constitu ye tambin un motivo hagiogr fico, ya sea contra los moros, como enemigos del cristianismo, ya sea contra el diablo o sus sicarios.63

y tam bin de la liter atura de caballe ras, en la que la figura del santo puede aparecer ligada al uso de las armas . El siguiente ej emplo pertenece al Am ads de Gaula, donde aparece la figura del santo Nasciano:

(...) que comoquiera que este santo hombre fuesse de ord en y de tan estrecha vida en lugar tan esquivo, primero fue caballero y m uy bueno en arm as en la cor te d el Re y s u pa dre del rey Lisuarte, y despus, de s u hermano el r ey Falangrs, d e manera qu e ass como en lo divin al tan ac abado f uesse, no dex ava por ende d e entender b ien en lo temporal, que mucho lo ava usado.64

En la m entalidad m edieval pare ce norm al la f usin de lo "divinal" (el re

tiro) y lo

"temporal" (el uso de las arm as al servicio del Bien). Campbell nos habla de dos tipos de hroe que se conjugara n en la figura del santo guerre ro. Por un lado, el hroe de accin (el g uerrero de Dios que porta la espa da) y por otro el hro e supremo (el santo que porta el Libro de la Ley). La aventura del prim ero es la de conquistar la vida, la del segundo, el encuentro con el Padre:
El hroe supremo (...) requiere una sabidura m s profunda que lo otro, y resulta no en un m odelo de accin, sino de representacin significativa. El smbolo de lo primero es la espada de la virtud; el de lo segundo, el cetro del dominio o el libro de la l ey. La av entura caracterstica de lo prim ero, es ganar a la des posada- la des posada es la vida-. L a aventura del segundo caso es el viaje hacia el padre- el padre que es lo desconocido invisible.65

Nuestro personaje rene ambas caracterizaciones. Sin embargo, como sealbamos ms arriba, es el "hro e sup remo" el qu e de bemos ver en l. La figura d el gue rrero -la imagen sangrien ta del hroe cortan do la cab eza del pagano, o la i magen de Santiago blandiendo la espada contra el m oro- nos la ofrece el narrad or en un juego por el que Gonzalo estara representado en los fresco nica espada de Gonzalo es su fe:
Gonzalo, en el monte, a solas con su fe. La lleva en su corazn como la vaina lleva la espada.

s de la catedral de Mondoedo. De este

asunto nos ocuparem os en el siguiente apar tado. Recordemos, para concluir, que la (SG 175)

6. ASPECTO FSICO Y TRANSFORMACIONES. Cunqueiro se basa en los frescos de la ca tedral de Mondoedo pa ra describirnos el

aspecto fs ico de su hroe: ojo s azules, dorad a cabellera y arm adura. En num erosas ocasiones re iterar el na rrador estos atributos, com unes los dos prim eros en la p ica griega y posteriormente en las novelas griegas:
Los hroes y heronas son, eso s, rubi os como los nobles de la pica (...) se mirada.66 aade generalmente el brillo en la

Su tez parece ser dorada (... aquel nio dorado como el sol, de lim pios ojos... SG 136), en contraste con un m onje que le replica el se ntido de la ciencia (por la que el santo siente verdadero inters), y que por tanto formacin del hroe una funcin antittica :
Gonzalo d e Lor enzana estud i las artes (...) y g ust del saber, aunque algn otr o monj e, plido y lan zal como un lamo, advirtiera: -Para qu la ciencia?

podra realizar en ese mom

ento de la

(SG 137) inal "plido e danzal", p. 19) (8). Sin

Este person aje ap arece tam bin en la obra de Otero Pedrayo ("p lido e lanz al" en la edicin de 1991, p. 83; y en la edicin orig embargo, en esta novela el m onje no par ece representar una oposicin, sino que form a parte (como una voz annim a) de un abanico de opiniones diversas sobre la disciplina eclesistica, en un intento del autor por m ostrarnos las inquietudes del m omento histrico de Gelmrez. En cambio, en el texto de Cunqueiro ese monje "advierte". El pequeo santo ni es plido, ni lan zal (Alto, esbelto/ Arrogante y gentil 67 ), ni moreno como Ulises, con el que es com parado al fina l de la obra, sino dorado. Si bien sera un exceso la tez m orena del hroe de taca para nuestro santo, habida cuenta la climatologa galaica; recordem os que para la esttica medieval, en cons onancia con el equilibrio y la armona perseguidas...
(...) la pie l idea lmente bell a es aquell a cu yo col orido es equidistante entre el plido y el rojizo , pues si mboliza el equilibrio fsico, o lo que es lo mismo, vital y constitucional.68

Un claro ejemplo lo encontramos en el Amads:

La Reina no dixo nada; antes, se emberme(ge)sci el rostro, que la hizo muy ms hermosa.69

Por otro lado, la dorada cabellera (o rubi a cabellera, p. 164), no sera anorm al en un santo de origen germnico, y "dulce" como los celtas. Pero, teniendo en cuenta que nada se sabe del verdadero Gonzalo, obispo de Mondoedo, debemos considerar la eleccin de estos atributos fsico s como una decisin arbitraria por parte del autor, y en m ayor medida si com probamos que los frescos de la catedral en los que Cunqueiro basa la pintura de su hroe, no re presentan a San Gonzalo y su milagro, sino una "Matanza de Santos Inocentes":
En la par ed del lado del Evangelio se describ e, en una se rie de escenas de un g ran realismo, la Degollacin de los Santos Inocentes.(...)El artista - se at ribuyen al pintor lo cal Juan de Gont n, sin ms fundamento que el de h vivido en Mondoedo- (...)70 aber

La arbitrariedad del escritor

es ev idente, inc luso al tra tar la auto ra de los f rescos n), si bien el propio Trapero Pardo nos

(Alfonso de Gontn en vez de Juan de Gont

recuerda la posibilidad de evocar lo s tiempos del obispo santo en las pinturas m urales de San Martn de Mondoedo:
De todas formas, contemplndo las en el ambiente del admirable templo, pli das y dejando adiv inar ms que ver las figuras representadas, es fcil evocar los tiempos de Gonzalo, o bispo santo, cuya personalidad va unida a hechos y leyendas de estupendos milagros.71

"Dejando ad ivinar m s que ver" dice Trap ero. Una actitud parecid a nos parece la del autor al "ver" a su san Gonzalo representado en los frescos de la catedral. Destacan tambin en la descripcin del hro e su juventud y herm osura natu rales (... hermoso como un hroe de rom ance... SG 140) ; hermosura que, com o la de los hroes de romance, guarda estrecha relacin con la bondad del personaje, como subraya Cacho Blecua en su edicin del Amads:
El mundo idealizante de nuestra obra recoge un tpico de larga tradicin greco- latina, la relacin entre lo fsico y lo moral(...) Obsrvese que no h ay una dete rminacin, sino un indicio para conocer a la persona, tema por otra par te tpico en los libros de caballeras.72

La alegra y la sonrisa ( pp. 149 y 150) y la dulzura y la

hum ildad (Gonzalo tiene

veinticinco aos, y algo hay bajo su hum ildad y dulzura que recuerda aquel siglo de hierro. SG 144), parecen signos reconocibles en el aspecto fsico del obispo, com o lo son las llag as que en s u cuerpo llevar d esde pequeo (... las es paldas y la cintura llagadas de Gonzalo...SG 134-5) Sin em bargo, esa dulce juventud y herm Yermo, el obispo va envejeciendo:
Pero lo cierto es que en sus ojos brillaba la fiebre del insomnio. Haba enflaquecido y ya no pareca un mozo. Ayunos y disciplinas destruan poco a poco su cuerpo aunque fortalecan su alma.

osura, propias del hroe d

e caballera, se

diluirn pau latinamente a m edida que el sant o afronte s u perip ecia. En su retiro a l

(SG 161) Mientras el obispo

Ahora poblar el rostro del santo una "bar

ba de oro" (SG 162).

envejece, su alm a rejuvenece (Una inm ensa juventud lo anim a. SG 164), de forma que se repite la estructura de la relacin que veam os en "La soledad y el tem or", por la que a m ayor distancia de Mondoedo, eran ob presencia, pero gana en riqueza espiritual. servables en el personaje una mayor riqueza espiritual y m enor influencia com o m iembro de la Iglesia. El hroe pierde en

Al regresar a Mondoedo su cambio fsico, a pesar de su corta edad (40 aos) es grande, pero su espritu se m antiene bello y ha crecido con los das. Una vez m representan esa riqueza interior:
Tiene blanca la barba, que era de oro. Cmo ha envej ecido tanto en tan po co tiempo? Quiz se encorve un po co al andar. Su ropn est zurcido y remendado y tiene ese co lor de tierr a que dan los cami nos de sol y lluvia. Lo conocern, puede ser, por los ojos. Conservan toda su luz, toda s u apasionante hermosura, toda su inmensa claridad.

s, los oj os

(SG 203) El m otivo del aspecto del h juventud" (p. 220). Pero tam bin deberam os hablar de la tran sformacin del personaje en otro sentido. Teniendo en cuenta que "segn Jean Frappier, la aventura puede in cluso transformar al hroe"73, cabra preguntarse en qu m edida tran sforma interiorm ente la aventura al obispo. Ya hem os visto que su espiritualidad va en aum ento, pero podemos hablar de una evolucin, de un c ambio en s u personalidad? Estas cuestiones las analizaremos cuando estudiemos la figura del protagonista como personaje redondo o plano. Deberamos analizar tambin ya no la posible transform acin interior del hroe sino la influencia de algunos ejem plos, de algunas vi das, en la form acin de su personalidad. Siguiendo el concepto de m carcter y que inspirarn su m santo, teniendo en cuenta que:
Todos consideran a su modelo, en la medida en que lo tie nen y lo siguen, como lo bueno, lo p erfecto, lo qu e debe ser.74

roe al regres ar de su la rgo viaje se repetir en

Las

Mocedades de Ulises, pero, a diferencia del itacense, la de Gonzalo ser una "perpetua

odelo definido por Max Scheler

386

, descubrim os en

Gonzalo la huella y presencia de diversas pers onalidades que perfilarn la calidad de su odus vive ndi, aunque no haya en algunos casos un conocimiento del modelo por parte del "imitador". Por supuesto, el gran modelo de todo

es Jess, y en este sentido, la idea de im itar a un m odelo, redunda en la necesidad del santo de parecerse en todo lo posible a Dios:
(...) sino en estos modelos con cretos de la hu manidad, siempr e ex istentes, en su orden jer rquico, donde se nos aparece el sentido ms co mprimido de la historia, donde se nos revelan los peldaos por los cuales el hombreatrado, izado por sus excelsos ejemplos acogidos profundamente en su alma- se eleva a su meta suprema: parecerse a Dios, como dice Platn; ser perfecto como el Padre, como dice el Evangelio.75

Los primeros modelos de Gonzalo, o al m enos los ms cercanos -aunque no sepam os si en efecto llegan a conocerse-, se encuentran en su propia familia: su to Gutierre Arias y su prim o Rosendo. Los tres tienen un punto Rosendo y Gonzalo. De Gutierre "heredar" el Tierra Santa. De Rosendo, que tambin nace transcurre su infancia antes de ingresar vocacin: la de pas tor y defensor de su vidas de Rosendo y Gutierre, ya que el prim de contacto, un espacio que les une: el joven Arias el ansia de peregrinar a en la torre de Sam arugo o al m enos all monasterio de San Salvador de Lorenzana, fundado por Gutierre, y en el que estudiarn

en san Salvador (p. 129) , le vendr su otra dicesis an te la furia norm anda. Rosen do ero, estando en Lorenzana, ve llegar el

precedi a su prim o en el obispado de M ondoedo. Tam bin ex iste u n cruce en las cuerpo de su tio (p. 134), de form a que esto s tres "varones piados os" parecen girar en momentos histricos diferentes aunque cer canos, en to rno a una m isma arqu itectura: San Salvador. Rosendo deseaba, igual que nue stro protagonista, ir a Jerusaln, aunque este sueo no pueda cumplirlo, de m anera que Gonzalo (a priori el imitador) superar a sus fa miliares y se convertir en hipottico m odelo para ellos, pues s llegar a Tierra Santa y volver con vida de su viaje (Gutierr e perece en la aventura). En este sen tido podemos considerarle com o un elegido dentro de su fam ilia, como el hroe que realiza la aventura completa y es capaz de regresar con el elixir. Los ermitaos, retirados en el Yermo, pueden inspirar al santo con sus vidas ejemplares. En las pginas de San Gonzalo se nos habla de S an Gelo y su costum bre de hablar con las truchas (p. 156), de Gauderio, am igo de lobos y ciervos (pp. 161-2) o de San Pedro de Mezonzo (en este caso plagiando a Pedr ayo: p. 161 de SG; p. 76 ed. 1991; p. 12 ed. de 1934). Ya hemos sealado ms arriba (en El santo y el guerrero) que la caballera cristiana y el espritu de las cruzad as es del ag rado del obispo; y con el papa Pascual II coincidir en su deseo de peregrinacin y en su a mor por Cluny (otra vez plagiando a Otero Pedrayo: p.187 de SG; p. 321 ed. 1991, p. 284 ed. 1934):
No haba soado Pascual en Cluny, cuando fue all peregrino Bohemundo de Tarento, con morir en Jerusaln? En el claustro d e Clu ny o y Pascual de labios de aquel prnci pe rub io la gesta de Godofredo de Bouilln, pr eada de prodigios. Adems, bien vea en los oj os de Gonzalo aquella sed de caminos , aquella fiebr e de peregrin acin y penitencia que h aba visto en Sinibaldo d e Oth e y en Alb erto de San B artolom, ahora polvo y ceniza (...)

(SG

188)

El autor describe al lector una poca en la que parece m uy importante el papel ejercido por los m odelos en la configuracin de una forma de vivi r cristiana, y en la que la conexin entre la religiosidad y el m undo de la caballera es norm al, de m anera que el propio Papa puede tener com o m odelo a un prncipe "rubio" y heroico. En lneas generales podem os hablar tam bin aqu de modelos, estableciendo una lnea que parte una gradacin en la influencia de los de Jess com o modelo m ximo, y que se

bifurca en varias ram as (los erem itas, la cab allera cristiana, y la parte piadosa de la familia Arias) para llegar hasta Gonzalo que, a su vez, es modelo para sus f ieles (vid. Max Scheler, op. cit. pp. 47-8), y debera serlo - esta es la intencin del autor- para los lectores. Respecto a los m odelos, podram os decir que Cunqueiro es fiel a la tradicin hagiogrfica, en la que los santos frecuentemente se inspiran en ellos, incluso en los que provienen de la propia hagiografa:
(...) en ocasiones los hagigrafos declaran explcitamente que los protagonistas se inspiran para sus actos y dichos en la literatura hagiogrfica.76

La lite ratura de caballer as no es una excepcin : la idea del m odelo est presente a n cuando no haya un conocim iento real entre la persona idealizada y la que la tom a sus virtudes. En el siguiente ejem plo veremos cmo influye la figura de Amads en su hijo Esplandin, antes de producirse la ansiada anagnrisis:
Y Esplandin le fizo el acatamiento y reverencia no como a padre, que lo no sa ba que lo fuesse, mas como al mejor cavallero de quien nunca o yera hablar. Y por es ta causa le tena en tanto , y le contentava su vista, que los ojos no poda dl partir (...)77

Por otro lado, siguiendo el anlisis de Scheler, podemos reconocer a la "contrafigura" en la persona d el obispo Pelez, que en carna los an tivalores o los valores contrapues tos a los del hroe:
Al modelo se opone la contrafigura: la forma muy frecuente en que se presentan los hombres y grupos que, movidos por un odio primitivo hacia un valor personal, siguen una lnea que est en reaccin contra esta persona y contra la idea formada sobre personas, que a caus a de s u posicin social deberan ser modelos y no lo son (el hijo contra el padre).78

7. PSICOMAQUIA MEDIEVAL. LOS NORMANDOS. EL OBISPO PELAEZ

Al retomar el tema de la leyenda de un santo, Cunqueiro tiene en principio una serie de responsabilidades con la tradicin que recoge . Deberamos analizar en prim er trmino cul es la enseanza q ue esas ley endas suelen perseguir, es decir, cul es su v general, esas enseanzas radican en el concepto de psicomaquia:
Psicomaquia es una voz grieg a compuesta de "ps icos" y "m aquia", cuyo contenido es pecfico es la lucha de d os principios an tagnicos en el interior del hombre. El hombre, considerado desd e la Antig edad como objeto de un dualismo inherente a su propia n aturaleza, traduce esa disputa al modo de la lucha del Bien contra el Mal, conceptos ambos conocidos por l.79

alor

didctico para el hom bre de la poca, recepto r por m edio de la transm isin oral. Por lo

Esta dualidad se desg losar en otra s dualid ades especficas contenid as en la p rimera (Bien/Mal), y, gracias a la im aginacin del hombre medieval, tomarn formas diversas para encarnarse y animalizarse en un entram ado simblico en el que co brarn especial significado los bestiarios. El tema de la psicomaquia
(...) es popular izado por un poeta espaol del siglo V, Prudencio, cu ya obr a pr incipal "La psico maquia" supuso la fuente de inspiracin fundamental para la iconografa medieval. Su poema es el primer ejemplo de composicin como serie didctica y de intencin cristiana al establecer por medio, de alegoras, de la personificacin de los vicios y las virtudes, las disputas guerreras de siete parejas de contrincantes: Fe/Infidelidad, Prudenci a/Lbido, Pa ciencia/Ira, Hum ildad/Soberbia, So briedad/Lujuria, Caridad /Avaricia, Concordia/Discordia.80

Precisamente los santos ocupan un papel destaca do en la rep resentacin de esas luch as duales:
Como tales, se utili zan en l as batallas que sostienen contra los santos guerrero s, uno de los tem as preferidos de la Iglesia en la Edad Media. As, podemos destacar como los ms representados a San Jorge en su lucha con el dragn o la Bestia.81

Campbell nos recuerda la im portancia de la im agen del hroe aniquilando al dragn como justificacin de las expediciones militares contra los infieles:
Los reyes guerreros de la antigedad vean su lab or con el espritu del ex terminador de monstruos . Esta frmula del hroe resplandeciente que va en contra del dragn ha sido el gran recurso de justificacin de todas las cruzadas.82

En la coyuntura m edieval la Iglesia no t uvo ms remedio que abrazar el m undo de la caballera para defenderse contra los infieles:
Las invas iones fueron las qu e acabaron por de mostrar a los cl rigos que ellos depend an de la "orden" de los guerreros para su seguridad fsica.83

Ante ese peligro real, y retom ando e inte rpretando el Antiguo Testam ento, surge la figura del santo guerrero o militar:

Pero mientras la tradicin pacif ista pareca firm e, tambi n h aba pensadores de la Iglesia que, teniendo en cuen ta, como Agustin, las tradiciones militantes del Antiguo testamento, se inclinaban hacia el lado contrario.(...) Tambin en este m ismo perodo de invasion es percib imos en Occident e el origen del cu lto a los santos militares, de m anera especial a San Miguel, el jefe de las huestes celestiales de Dios.84

La leyenda de San Gonzalo podra enm

arcarse en las caractersticas y

las

preocupaciones coyunturales expuestas m s arriba: el sa nto guerrero (personificacin del Bien) triunfa ante los in fieles, normandos, (representantes del Mal). Probablem ente ste fuese su sentido original, salvando la peculiaridad del m ilagro de Gonzalo: su triunfo sobre los norm andos se consigue m ediante la oracin, de form a que desaparece la figura del hroe "resplandeciente" que porta la espada, para ser sustituida por la de un santo entrado en aos que tan slo se vale de la oracin. Cunqueiro juega, como es en l habitual, con estas dicotom as y con la leyenda de la que parte. Po r un lado recupera la imagen del hroe "resp landeciente", joven y ap uesto, mitificando lo qu e en la ley enda haba de desmitificacin o de humanizacin del protagonista. Por otro lado no centra el desarrollo de la di cotoma Bien/Mal en el m ilagro de los norm andos, ni la personificacin se estab lece partiendo de lo s normandos como representantes del Mal, sino que stos son tratados com o hroes del m ar, temibles y fieros, pero con un hogar, una familia y unas trad iciones respetables. Podramos decir que, en este punto, el au tor desmitifica la imagen de los invasores:
Ellos, los hijos del mar, tambin tienen un a tierra ( ...) Tambin los normandos tienen r ios umbrosos a los que se asoman pueblos y aldeas. Tambin tienen mujeres e hijos.

(SG 169) cia de los norm andos en Galicia, vierte

Chao Espina, que ha estudiado la presen visin de los vikingos:

opiniones anlogas a las que Cunqueiro desarrolla en su obra, es decir, desmitificando la

Pudiramos aadir en su elogio: la hospitalidad entre ellos, el amor a su patri a y a sus tradiciones, sus excepcionales dotes para la navegacin y tantas otras buenas cualidades.85

En otro texto diferente, un artculo period stico recogido en FLM, el mindoniense nos recuerda las peregrinaciones de los normandos a Tierra Santa (es decir, la gran aventura de Gonzalo) y su conversin al cristianismo:
Me refiero a los viajes que h icieron a Tierra San ta los hombres del Norte, los nor mandos, los vikingos que pasaron con sus naves las columnas de Hrcul es y lle garon hasta el Gran Castillo, como ellos llam aron Constantino pla. Convertidos al cristianismo despus de su Rey Olaf - aquel que tanto dao hizo en Galicia en la expedicin de 1904

(...) queran lleg ar a la riber a palestina, como pacfico s peregrin os y acer carse a Je rusaln, dond e el Seor sufri pasin y muerte, y acercarse a Beln, donde haba nacido.

(FLM 166)

Leyendo estas ltim as lneas, podemos com prender que difcilm ente el sentido de la narracin del m ilagro de los no rmandos pueda ser el m ismo que tuvo en su origen l a leyenda, pues el paso de los aos, y la revisin hist rica, alejan al autor del maniquesmo para demostrarnos, en cambio, un profundo respeto y admiracin por este pueblo capaz, por otro lado, de poseer los mismos valores que el protagonista de SG. La opinin de Cunqueiro puede tener com o punt o de partida, o com o re ferencia, la de Pedrayo pues, cuando el mindoniense nos habla en su San Gonzalo de la conversin de los normandos, lo hace plagiando al or ensano ( SG 155; ed. 1991, p. 77; ed. 1934, p. 13). En consecuencia, creem os que no es la pareja de contrarios Fe/Infidelidad ilagro contra los normandos (pese a ser la nica (cristianos/paganos), descrita por Prudencio, la que se refleja en esta novela, en la que, por otro lado, el episodio del m referencia sobre el santo, y por tanto el hecho -legendario- por el que se le conoce) no es el captulo ms importante de su vida ni el tratado con mayor extensin. Sin embargo s hallamos la presencia de otras de las parejas descritas por el autor de la Psychomaquia, cuando el mindoniense trata el tem a del feudalis mo y el de los abusos de la jerarqua eclesistica. Nos referimos a las parejas: Humildad/Soberbia y Caridad/Avaricia. Recordemos que la personificacin de la psicomaquia es habitual en la hagiografa:
Las hagiografas constituyen la teologa moral, que trata de regular las aspiraciones y comportamiento del individuo. En lugar de exponer los vicios y vir tudes en abstracto- lo qu e podra resultar montono y po co estimulante-, se presenta la vida de unos personajes ejemplares.86

Incluso, a veces, los personajes se utilizan como representaciones de la lucha entre Dios y el diablo:
Dios y el diablo, por representar las fuerzas del Bien y del Mal, en constante lucha que invariablemente termina con la derrota del M aligno, obtiene siempre en la h agiografa una pre sencia LATENTE ( continu amente se alude a Di os como Hacedor y al d emonio como inspirador de todo pe cado), pero en mu y contadas ocasio nes intervienen en dilogos.87

En SG, el Maligno se le aparece al hroe en una visin co n el rostro d el obispo Pelez (p. 163). N o creem os que el autor haya quer ido personificar al di ablo utilizando la

figura histrica de Pelez, pero es evidente que su papel en la vida de G onzalo es el de antagonista, y que representa la soberbia y la avaricia, y por otro lado la falta de fe ( al no creer en el m ilagro delos norm andos). Son exactamente los co ntravalores de la novela, es decir, aquellos opuestos a los que son reconocibles en el hroe. (p. 154). Sobre Pelez com o personaje histrico puede n consultarse las pgs . 17 a 23 de la obra Gelmrez y su poca, de Artaza Malvarez, de las que extraemos las siguientes lneas:
Tena el obispo grandes enemigos, no slo por la enrgica actitud en que se sostuvo reprimiendo a los usurpadores de los bienes d e la Iglesia, sino que tambin por los altos c argos que ostentaba, de SEOR de Santiago y de extensas comarcas y de P relado Compostelano, a cu yos cargos iban ane xas grandes prerrogativas y honores, tales como el derecho a levantar tropas y conducirlas; administrar justicia y ser servido y acatado como jefe po r los caballeros de sus Seoros, as no es de extraar que se le persiguiese y acusase.88

La revisin de los historiador es de la figura del obispo compostelano, no tiene por qu concordar con la de Malvarez, que nos r ecuerda adem s que Pelez fue acusado de tratar con los norm andos para entregar Gali cia (Malvarez, op. cit. p. 17). Antn Risco menciona el trato de Pelez con el Duque de Norm anda , junto al con de Rodrigo de Ovequis (Risco, op. cit,p. 114), pero tam bin rescata la imagen del obispo Pelez com o reformador de una situacin de abandono en el clero de Compos tela (pp. 112-113). El propio Malvarez recuerda tam bin al obispo co mo "aquel ilu stre prelado que trazara y diera comienzo a la Baslica Compostelana y al engrandecimiento de la ciudad" (op. cit, p. 18). Por qu elige Cunqueiro la figura del co antivalores? Por qu elige al ambicioso mpostelano para encarnar una serie de para su retrato y no al r eformador? La

respuesta quiz radique en la obra de Otero Pedrayo plagia da fragmentariamente por el mindoniense, en la que Gelm rez im agina a Pelez com o enem igo que trata con el demonio, y cuyas horribles caras querra poner en las basas de la baslica com postelana para ensear a las gentes a reconocer a lo s enemigos de Com postela (O. Pedrayo, op. cit. ed 1991, pp. 73-4; ed. 1934, p. 9). Este fragm Cunqueiro en la pgina 154. No es nuestra tarea la de res catar la figura his trica de Pe lez, n i la d e, en su cas o, hacerle justicia, sino la de comprobar cmo Cunqueiro perfila al personaje, partiendo de unas cualidades negativas (tomadas quiz de Pedrayo), y establece gracias a l un espejo de valores por medio del maniquesmo, siguiendo aqu la tradicin hagiogrfica: ento es adem s plagiado por

(...)Tanto en l as Vidas de s antos com o en los poem as he roicos los personajes estn c onstruidos de una pieza, n o presentan ningu na fisura; es decir, los sentimientos y ca racteres s e llevan al extremo. El s anto lo es has ta la hasta la conden acin. Se llega as a un perfeccin; la valen ta y el cor aje de l hroe n o tienen fin; el malo lo es al protagonista o enemigos.89

maniquesmo total que ocasiona la decan tacin de los personajes en una u o tra direccin: buenos o malos, favorables

Pelez parece encajar en la figura del oponente de la hagiografa:

La oposicin que encuentran los santos en su camino hacia la perfeccin sirve para realzar su fortaleza, y casi nunca constituye un ncleo narrativo relevante, y menos el inicial.90

Incluso en estas prem isas estadsticas, Cunqueiro se ajusta a los pa trones hagiogrficos, pues Pelez y su oposicin no pueden consider de la obra, ni por su tratamiento. Cunqueiro no pretende atacar el orden establecido a travs de su hroe, es decir, no intenta criticar a la Iglesia, pero s a los que abusan de su poder:
(...) como advierte Geoffrey West, el santo , como el h roe pico, por sus cualida des mticas, sobrehumanas, puede llegar a enfrent arse con el orden s ocial existente y a des afiar la jerarqua establecida. En re alidad, en es tos casos, la oposicin no es tanto al ord en o a la jer representan.91 arqua como a las mezquindades d e las pe rsonas concretas que los

arse, en el conjunto de la obra, un

"ncleo narrativo relevant e", ni por su extensin, ni por su significacin en el conjunto

Por tanto, el autor tam poco se desva de la tradicin hagiogrfica en este punto, como tampoco lo hace al presentarnos a dive rsos tipos de clrigos, resaltando el compaerismo y la bondad de unos frente a la envidia de otros:
En unos casos el protagonista est unido a otros religiosos por una entraable amistad, pero en ocasiones la envidia se apodera de ciertos clrigos (...)92

En la entrev ista entre Gonzalo y Pelez se des taca la irona o desconfianza del obis po compostelano hacia las palabras de su inte rlocutor, desconfianza que puede entenderse tambin como envidia. Debem os t ener en cu enta que el hroe "se halla expuesto a la envidia, los celos y la ca lumnia en grado mucho mayor que los otros individuos". 387 En el mismo mbito en qu e tiene lug ar esta entrevista, el san to conoce al abad Fagildo de Antealtares, que representa el extremo opuesto a Pelez:
El abad Fag ildo de Antealtar es tambin o y a Gonzalo sonriendo. Pero la so nrisa de Fagild o era una sonrisa bondadosa. No haba obrado y visto Fagildo milagros, no saba que toda aquella luz, aquel aire, aquellas msicas de que Gonzalo hablaba existan?

(SG 154) tam bin obra m ilagros). Siguiendo e l

Frente a la sonrisa irn ica de Pelez (que no cree en el m ilagro), se alza la son risa bondadosa de Fagildo (hom bre de fe y que magnfico anlisis de Gonzlez Milln sobr e la obra cunqueiriana, podram os decir que

Pelez representa la figura del an tinarratario y Fagildo la del perfecto narratario. lgico, por otro lado, que en nuestra obr

388

Es

a ambos personajes se presenten seguidos

(durante la visita de Gonzalo a Compostela), pues, as el contraste es mayor y adems el autor puede reproducir mejor el momento histrico, el clima que quiere transmitirnos al situar al hroe ante unos hechos concretos, Pelez y los monjes de Antealtares (9). Pero este contras te entre el ob ispo y el simple m onje no debe entenderse, como advertamos, com o un ataque contra la jerarq ua, ya que si en este caso los valores negativos los encarna un obispo, ms adelan te ser, por ejem plo, el papa Pascual II quien enca rne otros po sitivos. No obstante de bemos sealar que tanto por estads tica como por tratam iento, el narrador nos m uestra un cario especial por la figura del ermitao, y la del religioso que viv e retira do con la m ayor humildad y pobreza, la de aquellos que mejor reciben al pr otagonista en su viaje, o la de otros santos evocados e n la obra:
Quizs solo lo consolara el ejemplo de San Greg orio, que, muriendo pobr e y exiliado, caducante, era ms dueo de Letrn y d el mundo que si hubiera muerto seo r y rico en Roma por h aber traicionado la pureza de la Ley .

reales, com o son los de la disputa entre

(SG

187) El ejemplo es, en este caso, otro plagio a Pedrayo (p. 320 de la ed. 1991; pp. 282-3 de la ed. 1934), pero en l, tanto el orensano com o Cunqueiro al incluirl o en su obra, estn aleccionando al lector sobre el sentido de la pareja de contrarios Caridad/Avaricia. El santo representa la riqueza espiritual frente a la riqueza material que p ersigue Pelez, y la hum ildad (viviendo com o un m onje si endo obispo) frente a la soberbia (el compostelano no se contenta con ser obispo, sino que pretend e nuevos ttu los y privilegios). Nuestro santo, com o buen cristi ano, "(...) rez por Pe lez, pidi para l humildad y caridad." (S G 200), las dos virtud es que l irradia f cilmente. Quiz esta pareja de contrarios, de entre las establecidas por Prudencio en su "Psicomaquia", sea en la que m s insisti la literatura y el pens amiento medieval, siendo incluso un tpico en las novelas de caballeras:
Por otra parte, de la misma manera que una de las misiones caballerescas consista en ensalzar a los humildes y rebajar a los soberbios (...)93

Sobre la soberbia nos hablar Cunqueiro en su

Epstola de Santiago Apostol a los

salmones del Ulla, cuando Santiago predica a los salm ones: "Pues os enorgullecis de vuestra carne, lo que no deja d e tocar los lmites del p ecado de soberbia..." (FLM pp. 280-1). El protagonista de SG es un ejem plo precisamente de lo contrario: teniendo un

cuerpo mozo y gentil en su juventud, renuncia a l, envejeciendo prematuramente por la penitencia y el ayuno. Otro tem a m edieval retom ado por el autor en esta obra, es el de la relacin entre e estrecha relacin con el feudalismo, ya que ste te ndr que im poner una paz l poder civil y el eclesistico. En SG ese enfrentam iento se ejem plifica en el hroe y s u desestabilizada por los abusos de los seor debe tener con la Iglesia:
- Hicimos justicia. D esde los Rey es godos y suevos, estas ti erras son nuestras. En la Tierrallana un Andrade es u n Rey. -Yo soy tu obispo, Diego Andrade.

es feudales. E n su encuentro con Diego

Andrade, el hroe deja claro con breves pa labras el respeto y obe diencia que el feudal

(SG 150)

Al regresar de Jerusaln no tendr m s remedio que detener los abusos de su to Sancho (p. 205). En lneas generales los feudales s on tratados en esta obra como violentos o incluso criminales, caso de Xiao de Feute (p. 152). Si el santo m indoniense encarna unas virtude s contrarias a los vicios que persigue, debemos entender stas com o indispensables para la configuracin de un hroe en su sentido ms clsico:
(...)en el hroe la virtud surge de su propia n aturaleza, como una exigencia de su plenitud y no como una imposicin exterior. (...) A fin de cuentas, la virtud es tal por que expresa la fuerza del hroe, mientras que no puede decirse que el hro e s ea t al por aten erse a l a pres cripcin v irtuosa; lo v alioso de la virtud r eside en s u ej ecutante ej emplar, el hroe, y no al revs.94

Ya hemos visto ms arriba cules son, a grandes rasgos, las virtudes de nuestro hroe: la humildad y la caridad. Ejem plos de su conducta no faltan en la pe quea obra: caritativo al abrir las puertas de su palacio y com partirlo todo (p. 205), hum ilde en la vestim enta (p. 144), humilde como cualquier peregrino (p. 153), humilde al dudar ser digno pastor de Cristo (V. "La soledad y el temor"), humilde en la comida (p. 149), humilde al hablar de su dicesis a Pelez... Por tanto, no es asimismo lo es en la hagiografa:
HUMILDAD, como virtud que barniza y realza todas las dems, de l mismo mo do que par a el hombre medieval el pecado ms grave y generalizado, origen de todos los dems, era la SOBERBIA.95

difcil advertir que la hum

ildad puede

considerarse com o la m s i mportante de la s virtud es resaltadas en la obra, como

Cabe destacar tambin que esta gran virtud del protagonista no slo puede apreciarse en sus actos y en su conducta, sino en el tratam iento que recibe del narrador, para el que

utilizar trminos como "frailuco" (p. 139) o "pobre m onje" (p. 174), impropios de un obispo desde un punto de vista respetuoso con la jerarqua. En este sentido podem os afirmar que es la vi rtud que en Gonzalo "surge de su propia naturaleza", y es adems la que expresa la calidad de su espritu. Por un lado es lgico si pensamos que el hroe que estam os analizando es un santo y, por otr o, el autor sigue en este punto las pautas de la ha giografa que caracterizarn esta pequea novela. Es decir, el hroe nos est m ostrando lo que ya esper bamos de l, de for ma que su hum ildad no nos resulta sorprendente, sino m s bien prev isible y ade cuada a su f igura. Por ello, creemos que es otra virtud la que C unqueiro subraya en su obispo, otra virtud que es la que quiere transmitir y ensear al lector, y la que parece guiar al hroe en su aventura: la fe. Si la hum ildad com o virtud no nos sorprende en el personaje, tam poco lo hace su especial relacin con la Virgen. La vida de San Gonzalo, como Cunqueiro la inventa y la cuenta, y de form a especial sus m ilagros, revisten un carcter m ariano. La presen cia de la Virgen Mara en San Gonzalo, debe entenderse desde vari os ngulos: 1.- Como personaje. 2.- Por su concurso en los m simbologa latente en la obra. Como personaje, a pesar de no aparecer m s que en las visiones de l protagonista, y por tanto en una escassima proporcin, su presencia s debe tenerse en cuenta como actante y como motivo reiterado (10) ; y, siguiendo el esquem a actancial de Souriau, podemos considerar a la Virgen como destinador principal o mximo destinador, aunque sea Dios en ltima instancia quien posibilite esa voluntad:
El destinador. Una situacin con flictiva puede producirse, desarrollarse y resolverse merced a la intervencin de un destinador ( en un sentido amplio: cual quier personaje en situ acin de ejer cer algn tipo d e influencia sobre el "destino" del objeto), especie de rbitro que ordena la accin y propicia que la balanza se incline de un lado o de otro al final de la narracin (...)96

ilagros. 3.- En la f ormacin del santo como

persona y com o hroe. 3.- Por el nfasis del narrador en la figura de Mara. 4.- Por la

En la formacin del personaje y en su santid ad, es funda mental la visin que ste tiene de la Virgen siendo nio en la huerta de Lorenzana, visin que nunca olvidar: "Son los mismos amorosos ojos que lleva en la memoria del corazn desde su infancia; unos ojos inmensos, verdes como el mar." (SG 151). Mara es la protectora del hroe: en la noche de San Martn se sent ir amparado por ella y, adem s, se le aparece como regalo (como bandada de palom as que le acompaa), fren te a los otros m onjes, tem erosos de la

oscuridad. (p. 143). La Virgen es para Gon figura protectora de los cuentos populares:

zalo, lo que Atenea era para Ulises, o la

Para aquellos que no han rech azado la ll amada, el pr imer enc uentro de l a jor nada del h roe es con una figu ra protectora (a m enudo una viejecita o un an ciano), que propor ciona al av enturero amulet os contra las fuer zas d el dragn que debe aniquilar.97

... comn, por otro lado, en la hagiografa:

La v iejecita ser vicial y el had a m adrina son personajes familiares al reino d e las hadas europeo; en las ley endas cristianas de los s antos es e papel lo repres enta g eneralmente la Virgen. La Virg en puede inter ceder para ganar la merced del Padre.98

Sealbamos en el prim er epgrafe de nuestro anlisis que el narrador en ningn momento menciona a la m adre (natural) del protagonista. La Virgen puede cum plir o suplir este papel, siendo una idealizacin de la m adre, o la expresin de ese deseo de volver a encontrar la felicidad infantil, represen tada en la "unidad dual de la Virgen y el Nio"99:
Es el modelo de todos los mode los de belleza, la rplica d e todo deseo, la meta que otorga la dicha a la bsqueda terrena y no terrena d e todos los hroes. ( ...) Porque ella es la encarnacin d e la pr omesa d e la pe rfeccin; la seguridad que tiene el alma de que al final de su exilio en un m undo de inadecuaciones organizadas, la felicidad que una vez se conoci ser conocida de nuevo: la madre confortante, nutridora, la "buena" madre, joven y bella, que nos fue conocida y que probamos en el pasado ms remoto. 100

En efecto, la Virgen responde a un ideal d e belleza en San Gonzalo, y an en toda la obra cunqueiriana. Mara es descrita com o ejemplo de belleza "terren al": " (... ) u na dama her mossima, toda de blanco y de rosa vestida." (SG 138) Recordem os ta mbin que el color de sus ojos es el verde, y Pocia denomina la "Muller-prototipo":
Os ollos de Euriclea son verdes , clar os (p. 98), dunha fermosura marina que r esponde a un ideal cunqu eiriano de muller: loira e cos ollos verdes.101

que ste es uno de los atributos fsicos m

reiterados por Cunqueiro en su confeccin de un tipo de personaje femenino que Andrs

Siguiendo el anlisis de Poci a, la mujer prototipo es aq uella que rene las virtude s perseguidas por el hroe en su ideal femenino, y que coincide con la imagen de la madre y la perfecta esposa. Se conjugan por tanto be lleza fsica y valores espirituales en este ideal (que analizarem os detalladam ente en LMU), vlido tanto para la im agen de la madre como para la de la esposa. Mara es adems el descanso del santo y su interlocutora:

Gonzalo se arrodilla ante la cerrada puerta de la ermita, y ms que rezar, habla con Mara. Quisiera contarle los das de romera, sus visiones, las bondades de Dios para con l.

(SG 203)

Es Gonzalo el nio qu e cuenta a s u madre lo bueno que es su padre? , o es Mara la intermediaria (un mero peldao en la comunicacin) entre el santo y Dios, entre el Nio y el Padre? Precisamente en esa co municacin radica el modus operan di del obisp o como obrador de m ilagros, de los que ahora nos ocupam os. Si en su reconstruc cin del personaje, Cunqueiro no tiene datos histricos de los qu e valerse, por lo que tendr que "inventar" su vida; en lo tocante a sus milagros tambin har lo propio, con todo tipo de licencias y aportando una escasa y confusa aclaracin de milagro de los peces (pp. 162-3) dice las fuentes en las que se apoya. En el seguir a los Bollandistas, de los que,

contradictoriamente, desconfa ms adelante. "En esto de los m ilagros no sigamos a los Bolandistas." (p. 168). Refirindose a otro milagro, mezcla la fuente citada (el cdice de Pietro di Albano, p. 188) con la tradicin oral: "Dicen que..." (p. 188). Por otro lado, en la hagiograf a el santo tan slo es un in divina:
Y debe subrayarse esto: es el PODER DIVINO el que realiza los milagros; el santo, como intercesor, nicamente los propicia, y la mayora de los hagigrafos medievales se preocupa de constatarlo as.102

termediario de la voluntad

Cunqueiro, como buen hagigrafo (as podemos considerarle pues, como comprobamos, su obra cumple con casi todos los postulados presentes en las Vidas de Santos), tambin incide en este aspecto:
Dios, Mara, Jess..., haban sido muy buenos con l, le haban p ermitido cumplir sus deseos, le haban ay udado, por su mano y por su voz haban obrado milagros.

(SG 217)

En la comunicacin establecida entre hroe y divinidad (con la Virgen ), son capitales la fe y la oracin, com o flujo ascendente, y la consecucin del m ilagro como respuesta o contraprestacin. No consideram os desventurado hablar de una divi sin de personajes, aunque no tajante, entre los que tien en fe y los que no la tienen. Pelez, que no cree el milagro de los normandos, tendr un final acorde con su incredulidad, mientras el fiel (y en este sentido, ser fiel tam bin puede entenderse como el que tiene fe en uno) Munio "con los ojos abiertos al milagro" (p. 197), al morir subir al cielo. El milagro de los normandos es el m ilagro por el que San Gonzal o es conocido como personaje de leyenda en Galicia, y en nue stra obra, es el que, por su m agnitud e importancia, confirma la santidad del prot agonista y anuncia otros de m ayor categora, como el encuentro con el ngel que analizaremos a con tinuacin. La id ealizacin p or parte del narrador del milagro de los normandos, en contraste con la leyenda que nos ha

llegado por la transmisin oral, pone de manifiesto el papel del narrador en la obra y su visin del hroe, que estudiaremos cuando veamos la figura del narrador. El encuentro con el ngel tiene lugar cuando Gonzalo, tras el naufragio de la nave que lo lleva a Jerusaln, yace en una playa desier ta. Un ngel se le apare cer y lo llev ar caminando sobre las aguas durante la noche, pa ra abandonarlo a la m aana siguiente en el camino de Jerusaln, como le haba ocurrido a San Ermn de Can. El ngel conduce al hroe a travs de dos mundos: el uno, noc turno y maravilloso (Gonzalo camina sobre las aguas); el otro real y diurno (Gonzal reales:
(...) y prueba tambin una conviccin de la mente despierta: que la realidad de las profundidades no ha de ser opacada por la luz del da. Esta es la seal que existe en el hroe, de entretejer sus dos mundos.103

o se encuentra en el cam

ino de Etham a

Jerusaln). Pero para el hroe, am bos mundos, el diurno y el noc turno, son vlidos, son

Adems, nuestro santo tendr una prueba de su aventura en el m undo nocturno, de su paseo sobre las aguas:
Gonzalo se mir . Conchas ma rinas, menudas caraco las, estrellas de mar se haban grueso pao descolorido del escapulario benedictino.(SG adherido a sus sandalias y al

196)

Son las pruebas habituales del hroe para dem ostrar su estancia en el reino de la noche, para recordar a la Hum anidad que su aventu ra mgica es verdadera, como nos recuerda Campbell en su obra (p. 210). No obstante, un pastor al que se encuentra. E esto no es motivo de orgullo para el protagonista, ni es utiliza do como justificacin, sino que simplemente es advertido por l m otivo de las pruebas del hroe aparecer en narrativa del m indoniense, aunque sus otros numerosas ocasiones en el resto de la

hroes (no tan humildes como Gonzalo) s utilicen esas pruebas con fines determinados, motivo que subrayaremos en su momento. Mencionamos, por ltimo, dos m ilagros ms, no por su importancia dentro de la obra, sino porque encontramos algunos m otivos importantes que tam bin aparecern recogidos en otro texto del autor. Nos referimos en concreto a los milagros titulados: La ballena de San Ciprin (p. 211) y El albail baja al mar (p. 215), de los que nos habla Cunqueiro en un artculo periodstico recop ilado en FLM (pp. 48- 51). Ambos m ilagros estn casi copiados literalm ente de las pginas del San Gonzalo, pero en los Algunos comentarios previos a la narracin de am bos sucesos, la actitud del narrador es bien diferente a la del narrador de la nove la. En el artculo periodstico, titulado milagros en la mar, se trata el tem a con un tono m ucho ms distendido y ldico, en el que se permite afirmar: "Cmo inventarle al obispo Gonzalo un milagro con ballena?"

(p. 49); o imaginar la muerte de Gonzalo, diciendo haberla soado alguna vez (p. 51). El disfraz de hagigrafo e incluso el de hist oriador, que el m indoniense utiliza en su po toda la invencin en un bello juego pequea no vela, d esaparecen aqu para d ar paso al com entarista des enfadado y sin premisas, que habla del santo con cario pero aceptando al tiem aportada para recrear su figura, y ponie ndo en evidencia, metanarrativo, los artificios utilizados en su proceso de escritura. En realidad este es el pr oceso que a m enudo sigue el m indoniense en su escritura: inventarle a venturas a un personaje m tico, y a la vez soar con l, es decir, ten presente y cerca de su corazn, o fundirse erlo con l. Cunqueiro es un escritor de una

riqueza extraordinaria, porque adm ite todo tipo de variaciones (en el tratam iento, en el gnero utilizado, en la intencionalidad et c.) sobre un m ismo te ma; en nuestro caso, sobre un m ismo hroe. Su i maginacin no le dirige unvocam ente hacia el hroe, sino que ste se le presenta bajo aspectos muy diversos. Nos interesa del prim er m ilagro el dilogo de Gonzalo con la ba llena (SG 49), y la posterior bendicin de sta como si fuese un cristiano ms, porque adelanta una serie de cuestiones que veremos al estudiar la relacin del hroe con la Naturaleza, y porque ser un motivo reiteradsimo (la com unicacin del hombre con los anim ales o los anim ales que hablan) en toda la obra cunqueiriana. 8. EL HEROE Y LA NATURALEZA. EL REGRESO Y LA MUERTE La com unin del santo con la Naturaleza divino, quiz porque en la Naturaleza es tan perfecta com o su comunin con lo encuentra su espe jo o prolongacin.

Caracterizarn al hroe sus paseos en plen a Naturaleza (p. 137), y la conversacin con los anim ales (pp. 210, 211, 156, 162), siguiendo a sus m odelos San Gauderio y Sa n Gelo de Meira, que andaban entre lobos sin problema. Quiz el tem a de la am istad del hombre y el lobo, lo recoja Cunqueiro en esta "Raia Lupa", a la que "os lobos vian la folclrico, que aparece en obra por influencia del personaje de la a la que venimos haciendo mberlle a m an", protagonista de un cuento

la obra de Otero Pedrayo

referencia en nuestro anlisis (p. 123 ed. 1991; pp. 66-7, ed. 1934). La predicacin a los peces (de la ra de Or tigueira, p. 163) es tam bin muy frecuente en la obra del mindoniense, sobretodo en sus artculos periodsticos: "De los idiomas de los peces" (FLM 218), en la que adems se nos h abla de los peces pap agayo, que lu ego reaparecern en un bello pasaje de SVSVI; o "Las oposiciones de los peces" (FL M

222), "El lenguaje de los delfines (FLM

268), "De que lo s peces oyen" (FLM 275)...

Son ejemplos que ilustran el inters del auto r por este tema, cuya m ejor cristalizacin quiz se encuentre en Epstola de Santiago Apostol a los salmones del Ulla (FLM 280). En este b ello pasa je (q u dif cil r esulta tr aerlo aqu com o artcu lo periodstico), el hombre se iguala al anim al: "(...) lo mismo peca un varn que un salmn" (FLM 280), que es tratado por Santiago como si tuviese alma. Si Gonzalo, el hum ilde peregrino, se com paraba a su regreso a Mondoedo con Ulises. En este texto es Santiago el que compara al salmn con el hroe griego en un fragmento que, a nuestro entender, define m uy bien la cosmovisin del mindoniense, encarnada en el salmn, que no es otro que Ulises ya que, a la postre, es el hroe que subyace bajo la piel de cualquier otro hroe creado por nostlgicos:
Por lo tanto, alegraos de la vida lib re vu estra, nacidos en el r o, criados en l par a salir al mar de las gran des mplemente com o m uestra de un alma

el mindoniense; es decir, que todos sus

protagonistas tienen algo de Ulises porque t odos, igual que su creador, son en el fondo

vacaciones, y l uego, com o Ulis es- y permitid me que cite a un pagano si

nostlgica- regresis al pas natal, adultos poderosos, en la hora en que sois llamados por naturaleza para continuar las generaciones. ! Que los nietos de los n ietos de vue stros nie tos, se tenta ve ces se tenta y ms , distingan d e todo otro vuestro ro nativo, como los hijos distinguen a las madres!

(FLM 281)

Esta es la m isma idea que verem os en el prlogo de Las Mocedades de Ulises, quiz uno de los textos en los que el m indoniense se exprese con mayor belleza y veracidad sobre el sentido de la vida, algo tan sencillo y tan com plejo com o la peripecia de un salmn. Northop Frye seala que el contacto con la Na turaleza es propio del hroe de romance, y en concreto con un marco de fondo otoal:
Las mismas aso ciaciones con el ocaso y la cada de las hojas estn presentes en el romance, d onde el hroe sigue siendo un semidios. (...) reducen en gran parte la naturaleza al mundo animal y vegetal. El hroe pasa gran parte de su vida en compaa de animales, o en todo caso de los animales que son romnticos incurables, tales como los caballos, los perros y los halcones, y el escenario tpico del romance es el bosque.104

Gonzalo no es un hroe de caballeras, rodeado de halcones y de perros, pero s creemos que en esencia es un hroe de romance. Son lobos y osos, ms propios de su humildad y retiro salvaje, los que le rodean y con los que amista, pero el escenario de su vida es en muchos momentos el bosque otoal: el otoo le ve partir, el otoo le ve llegar, e incluso

creemos que el otoo, su paisaje, est conf eccionado a su medida. Es un tipo de espaci o que "insiste en una estrecha relacin con la accin; aqu el escenario no es neutral sino semejante a la accin. "105. No podram os entender la figura del santo, tal y como Cunqueiro la concibe, sin el otoo de las tierras de Mondoedo, sin el otoo del m ar de Foz. El regreso del hroe, del que nos ocuparem os en adelante, es enton ces el regreso a ese paisaje, la fusin de ste con la Naturaleza de su tierra natal:
Atopndose fra, imaxinaba moitas veces que volva a Mondoedo despois de longa e fatigosa ausencia..106

Es, en def initiva, el re greso de un hroe vic Jerusaln), y ante el temor de m

torioso. Tr as haber vis itado el Sa nto

Sepulcro gracias a la interven cin divina (el ngel que le conduce por las aguas hasta orir sin ver de nuevo las tierras de Mondoedo, se interna en el cam ino de vuelta con la esperanza de reencontra rse con su paisaje, con el paisaje de su corazn, que es al fin y al cabo el paisaje interior del protagonista: al que pertenece y el que le pertenece, el lugar en que desea morir y del que un da parti para iniciar su aventura de peregrino. El ltimo recorrido por las tierras de la provincia, hasta adentrarse en Mondoedo, debe hacerse en soledad, a pie y lentam ente (p. 202). Lejos de buscar la fam izar el viaje de vuelta y tener as un mento m s de e se a o el reconocimiento, el santo prefiere interior

reencuentro consigo m ismo, con su esencia, y ser tan slo un ele

paisaje, sin alte rarlo. Ante la lleg ada de la noche y teniendo en cuenta la costum bre de cerrar las puertas de la ciudad, no osar llam ar a ninguna y rondar la ciudad hasta la llegada del alba, para poder entrar, com o uno m s, con los cam pesinos que vienen al mercado. (p. 203). En la espera, Gonzalo se imagina centinela de su iglesia en la noche (p. 203), una imagen que concuerda con la del pastor de las almas. El aspecto del paisaje que le recibe no es precisamente el que correspondera a un hroe triunfante: no luce el so l, ni el da es es plendoroso, sino que, al contrario, la noche cae poco a poco en una jornada de N oviembre pr esidida por la lluvia, bajo un cielo de plomo y un discurrir de cam inos montonos y tristes. (p. 202). No podra ser de otro modo. La personalidad del sant o como hom bre gallego, y su aoranza, determ inan el espacio descrito para el regreso, la climatologa tpica del lugar de partida y por ende, la aorada por l. No es esta la aoranza del ca rgo de obispo, sino la del cont acto con sus tierras y gentes. En su pensamiento alberga la posibilidad de encontrarse a su vuelta con un sustituto, por su tardanza y la falta de nuevas sob re su suer te, pero esta posibilidad no le preocupa,

sino que planea brevemente, por si esto sucediese, el retiro a los monasterios para morir tranquilamente:
Qu dir Gonzalo a sus cannigos, a su pueblo ? Lo esperarn an ? Qu izs lo hay an dado p or muerto- por vez primera lo asalta la idea- y en el palacio viv a otro obispo. Entonces podr retirarse a San Salvador o a San Martn.

(SG 203) El motivo del hroe que regres a y todo le resulta banal y mundano, tras haber visto e n su aventura la plenitud:
El primer problema del hroe qu e regresa es aceptar como reales, despus de la experiencia de la visin de plenitu d que satisface el alma, las congojas y los jbilos pasajeros, las banalidades y las ruidosas obscenidades de la vida.107

no est presente en la peripe cia de nuestro protagonista. M uy al contrario, ste retoma sus actividades habituales, re stableciendo la paz en Resende y frenando a su avaricioso tio Sancho. Pero si la figura del pastor vuelv e a surgir con plenitud, la del peregrino, y la aventura del viaje, tampoco le abandona rn; pues, ensim ismado en s oledad, recorre los caminos de su dicesis recordando su vi aje a Tierra Santa o a Mara. El viejo obispo parece en trar en un estado de dicha y plenitu d absoluta (pp. 204-5). Ese estado de perfecta armona consigo mismo (lejos quedan ya sus prisas, sus angustias y nostalgias) y con su entorno, puede considerarse como el motivo de la "presencia annima" descrito por Campbell, por el que el hroe-devoto, entregado absolutamente a Dios, renuncia a su destino y se convierte en una presencia annima:
(...) por devotos que haban ex tinguido sus voluntades personales, por hombres que haban prescindido haca much o de la "vida" , del "destino personal", d el "destino", por una completa en trega a su Maestro ( ...) Despus de disolv er totalmente todas sus ambiciones personales, ya no trata de vivir, sino que se entrega voluntariamente a lo que haya de pasarle, o sea que se convierte en annimo.108

La dicha interior de Gonzalo podra interpretarse com o la posesin de la sabidura (la figura del sabio erm itao o el m endigo errante de la m itologa oriental 109), o, m s en nuestro contexto cristiano-m edieval, com o le prdida del ego, una vez el hroe se encuentra definitivamente con Dios y alcanza la beatitud:
El ego se deshace. Como una hoja muerta en la brisa, el cuerpo contina movindose sobre la tierra, pero el alma se ha disuelto ya en el ocano de la beatitud.110

Si la com unin del obis po con lo d ivino parece ser total en las jorn adas anteriores a su muerte, tambin lo es la com unicacin y el entendim iento con sus diocesanos. prendido por su pueblo, que duda de su El motivo del hroe que regresa y es incom

hazaa111, n o aparece en nuestra o bra, com o t ampoco encontram os, lgicam ente, el motivo de su aislamiento debido a esa incomprensin popular 112 , que suele asociarse a

la "incapacidad de las buena s gentes para comprender."

113.

El pueblo que recibe a

Gonzalo no necesita com prender, porque tien e fe y confa en su hroe local, tan beneficioso, por otro lado, para los intereses de la comunidad. El narrado r, al m ostrarnos la paz espiritual d e los lti mos das del santo, nos est preparando para su m uerte, dndonos a entende r que ese estado de beatitud es tam bin una form a de expresar que todo est en su sitio, que todos los cabos han sido atados para dar rem ate a una vida ejem plar y, por tanto, aceptar la m uerte como un final que llega a su tiempo, que permite al hroe dejarlo todo dispuesto y ordenado, como si fuese a iniciar otro viaje. A una vida ordenada ordenada y sin sobresaltos, que nos recuer y lineal le corresponde tam bin una m uerte da, reiteram os, una escen a en la qu e se ada especial. L a narra cin se

atiende a lo s preparativ os previos al viaje o a la jorn de una forma progresiva y lineal, como algo un ansia desm edida por la vida que

amolda tambin a este sentido del orden, y en consecuencia todo sucede ante nosotros as previsto por Dios o conocido por el santo. No hay en el protagonista temor a la muerte, como es natural para un hroe 114, ni le em puje a re tardar su llegad a115, s ino que simplemente considera la muerte como la ltima peregrinacin del cristiano:
No le tem a a la m uerte, qu e er a la l tima per egrinacin del cristiano: l as otras tres, Com postela, T eixido, Rom a, Jerusaln, las haba hecho al sol y a la lluvia. Co noca los caminos de la ti erra y del mar, y ahora haba de ascender por aquella escala cuyos escalones eran como cuerdas de arpa (...)

(SG 217)

Y la muerte le llegar despus de haber te nido la gracia de ver a Dios, sonriendo, y con tan slo cuarenta aos. No es Gonzalo el erm itao que m uere de viejo, sino aquel que , sin enfermedad, y an siendo joven, es llam ado por el Seor. Su santidad le asegura la ascensin d irecta de su alm a, en un triunfo final de la luz sobre la oscuridad (V. "La esttica de la luz."):
No, no lo rompieron campanas f unerales. Lo ro mpi el batir d e alas de los ng eles. Toda l a t arde se llen d e u na msica vaga y esperanzadora, y por donde suba la lucecita aquella se deshilach aban las grises nubes y se entrev ea una dorada y suave claridad (...)

(SG 219)

Una ltima idealizacin del hroe po r parte del narrador le atribuye al santo el deseo de ser enterrad o en los m onasterios de San Ma rtn o San Salvador, em plazamientos m s humildes que la catedral de Mondoedo, lugar que le correspondera por su cargo.

9. PERSONAJE PLANO O REDONDO? TIPO DE HROE Gonzalo, hroe y protagonista de la "novel a", debe sus princi pales rasgos, como

venimos sealando, a su construccin com o personaje a partir de materiales diversos: la hagiografa, la historia y la propia invencin, en ocasiones libre, en otras m s o menos apoyada en otros episodios histricos, leyenda s, etc. En ese equili brio entre leyenda e invencin debemos buscar los primeros signos que puedan ayudarnos a desentraar ante qu tipo de hroe nos hallam os. Un prim er procedimiento es el de despejar algunas dudas sobre la rigidez del personaje, que, debera corresponder a la figura del santo. siguiendo con los postulados hagiogrficos, Recordemos prim ero las caractersticas

principales que apunta Seym our Chatm an (sintetizando y clarif icando un tanto los comentarios de Forster), para la distincin entre personajes planos y redondos:
(...) un personaje plano est dotado de un slo rasgo, o mu y p ocos. (...) la conducta d e un p ersonaje p lano, es

totalmente previsible. Por el co ntrario, los personajes es fricos poseen gran variedad de r asgos, algunos de ellos contrapuestos o incluso contrad ictorios, su conducta es imprevisible, son capaces de cambiar, de sorprendernos, etc. (...) el personaje plano es dirigido o teleolgico (...) lleva direccin evidente.116

En principio, siguiendo las nociones de Chatm

an, resulta evidente que nuestro

protagonista es en lneas generales un personaje plano, por las siguientes razones: 1.- A diferencia de algunos santos protagon istas de las leyendas m edievales, en cuyas vidas se aprecia un cambio brusco - pasando, por ejemplo, de una vida licenciosa a otra radicalmente opuesta, como la leyenda de Santa Mara Egipcaca -, la vida del obispo de Mondoedo es com pletamente lineal: el hroe muestra desde pequeo su santidad y la cumple sin vacilaciones. 2.- No hay por tanto rasgos c ontradictorios en s u personalidad en cuanto a su santidad se refiere. E n este sentido, no hay duda de que el santo se ajusta a la figura del "hroe totalmente bueno (que) tiene xito, lo que nos hace sentir satisfaccin moral" Sus rasgos son escasos y bien delim itados: bueno, hum ilde, lleno de fe y a "dianoia" aristoteliana
389

mor por Dios. La

no es posible en nuestro personaje: sus pensam ientos son tan

claros como sus acciones.

3.- Es evidente que Gonzalo est dirigido o

es teleolgico, tanto por la intencin del

autor, como por la tradicin a la que el pe rsonaje pertenece, y que, a grosso modo (en el sentido que nos transm ite) Cunqueiro respeta. Por lo tanto, el obispo santo difcilmente nos sorprende, difcilmente podremos considerar su conducta imprevisible. Sin embargo, a medida que avanza la obra y su aventura es mayor, ya que ser tambin mayor el "exotismo" de los nuevos parajes:
En la aventura, las garantas de la normalidad quedan suspendidas o abolidas. (...) Pero en la aventura nadie puede decidir por nosotros ni est determinado de antemano cul es el comportamiento correcto que re quiere la ocasin: es un mbito inseguro e imprevisible. Por eso aumentan las probabilidades de la aventura segn aumenta el exotismo, es decir, segn nuestros puntos de referencia se hacen m s remotos o acaban por desvanec erse (...)ni las recom pensas que en ella se proponen son de naturaleza habitual o lcita: todo en ella tiene el sello de la intensidad, del esfuerzo, de la sorpresa (...)117

nuestro p rotagonista parece "redon dearse", es decir, hum anizarse y com plicarse en cuanto muestra una serie de anhelos y una personalidad ms acusada. Nos referimos a la nostalgia, por la que nuestro hroe es "obsequi ado" por el autor con la "piel" de Ulises. Aunque este ingrediente no contradiga los ot ros rasgos del personaje, s aderezan su personalidad con unas preocupacion es que lo alejan d e la r gida figura del santo: el deseo de v olver a la tie rra de o rigen para morir en ella, o la m caractersticas prop ias de al guien que vive en orria, no son perfecta com unin co n la divinidad,

alguien a quien no deberan im portarle ni el tiem po ni el espacio. Por otro lado, la inquietud del hroe y sus ansias de peregrinaje tam bin parecen humanizarle y dotarle de cierta co ntradiccin interna. En Rom a, con el consentim iento de Pascual II, nuestro humilde obispo decide seguir cam ino a Jeru saln. Esa decisin supone renunciar al cuidado de su dicesis, junto al peligro de Gonzalo Arias no es, por tanto, slo el anhela y tiene una fuerte pasin, aunque propsitos que su actividad como pastor. La santidad es sin duda una peculiaridad inexis tente en la m ayora de los hroes de la literatura y de la vida (no se entienda aqu hroe como protagonista). Cmo clasificar a Gonzalo en la distincin observada por Sa Aquiles -cuya virtud principal vater (op. cit. p. 178), entre hroes tipo po Ulises - se resalta l a es la audacia- y hroes ti no volver con vida de tan largo viaje. El o obispo. deseo del viaje es m ucho m ayor que el de cumplir con sus deberes com

santo perfecto, sino tam bin el hom bre que sta se encam ine a los m ismos buenos

prudencia como virtud caracterstica-? Ni la prudencia ni la audacia son las virtudes por

las que se reconoce al obispo, sino que es un tipo de hroe premiado por Dios por otra virtud fundamental: la fe. Sin embargo, y a pesar de que Campbell (p. 315) no considere a los santos de la hagiografa como verdad eros hroes, muchas otras cualid ades de Gonzalo son propias del hroe, entendido en un sentido clsico: su excepcionalidad:
El concepto clsico de hroe co nlleva un sentim iento de grandeza, superioridad, algo fuera de l as posibilidades del mundo normal (...) excepcionalidad de ese ser humano.118

o su profunda conviccin en los ideales que le Gonzalo):

m ueven (el cristianismo en el caso de

A pesar de la importancia del ambiente social, el hroe como individuo posee unas caractersticas personales que le separan y definen del r esto de los hombres. Quizs de en tre todas e llas, la s que ms se destaquen son la fuer za de voluntad y su profunda conviccin en los ideales que le mueven.119

Otras caractersticas del pe rsonaje le acercan al concepto de hroe diseado por Campbell que, aunque pluriforme, responde fundamentalmente vital, vlida para cualquier en ltim a instancia a una visin persona, pues la gran aventura - se

disfrace como se disfrace- no es o tra que la vida. Si hacamos referencia m s arriba a la nostalgia y el am or por la ti erra natal, una tie rra concreta, (el obispo m indoniense es un hroe local), y a su labor com o pastor-def ensor de una comunidad ante unos peligros determinados-; es, sin embargo, su espritu viajero, unido a su entrega por un ideal y un deseo poderossimo, la cualid ad que ms le acerca a u na forma heroica de entend er la vida. Gonzalo es ms Ulises que el propio Ulises. El protagonista encarna adems a la perfeccin la figura del hroe-narrador. Al santo le gusta narrar sus m ilagros y viajes e inculcar la fe, la m isma que garantiza su xito, ante el pueblo reunido para la ocasin. Al ser nombrado obispo, rene a sus feligreses y les cuenta la visin de la Virgen, para luego rezar todos juntos (p. 140). Tambin cuenta a los monjes de Samos el milagro de los normandos (p. 179), y su peregrinaje a Jerusaln (pp. 203-4). Esta combinacin de narracin y fe cristiana la encontram os en FLM (p. 167), cuando se cuenta cm o Guntrid tiene, tras haber vi sto el nacim iento de Cristo, el poder de alumbrar cuando narra esta vi sin, de form a que salva su barco con su narracin. El narrador, portador de la verd ad = luz, ilum ina y gua a buen puerto a su rebao. Esta es la idea, a g randes rasg os, del poder de la fe, transm itida a travs d e la narracin. Recordemos que Gonzalo es tambin el portador de la luz (V. "La esttica de la luz".), y que el motivo bblico de la barca como smbolo de la Iglesia:

En la terminologa cristiana, "la barca de Pedro" es la Iglesia, que conduce a los fieles a la salvacin. La concepcin de la Iglesia como barca o navo depende, a su vez, del smbolo del arca de No.120

Tambin aparece en la obra de Otero Pedr

ayo, aunque utilizad a en un sentido ms

amplio: nave =iglesia (edificio) (p. 86 ed. 1991 ), o n ave = Santiago (p. 146); y aparece tambin en nuestra o bra: "Mi d icesis es una pequea barca, pero yo amo navegar e n ella." (SG 154) El tipo de hroe perfilado por Cunqueiro se de be en gran parte a la relacin que le une con la sociedad. L a figura del pastor determ ina esa relacin, una relacin m isiones que el protagonista em prender fundamentalmente de ne cesidad. La sociedad cristiana y m edieval precisa de un gua espiritual y un guerrero para su defensa, conjuntamente. Es una relacin que contina un a vez m uerto el hroe: en la trad icin cristiana se recuerd a a los santos com o smbolo de vida ejem plar, e incluso com o garantizadores de p ropiedades m ilagrosas y cu rativas. La sociedad necesita al santo, pero En qu m edida necesita s te a la so ciedad?. Como hombre que vive el m isterio, quiz el santo requiere (o el misterio as se lo exige) cierto desapego de la vida terrenal, y por tanto de la relacin con sus contem porneos. Ya hem os analizado cm o sta a frente a la relacin lle va im plcito el ingred iente de la obligacin, del problem tranquilidad del retiro, de la ocupacin frente al ocio... El m ayor vnculo de unin del obispo con lo s suyos resaltado por el autor (dejando aparte todos los logros consegui dos por el santo para sus fieles) es la fe. El hroe es el maestro de la fe: su pueblo dem anda el mensaje transm itido por sus ojos, la Verda d revelada, para as tener espe ranza. Aunque, como entidad cu asi divina, Gonzalo podra vivir al margen del pueblo, de las gentes de Mondoedo; stas necesitan de un narrador (en este caso el p astor, el que est en poses in de la Verd ad), en la mism a medida en que el hroe-narrador precisa de sus narratarios. Anlogamente a la relacin de los otros protagonistas de Cunqueiro con su pblico o audiencia, se es tablece aqu s ta entre el obispo y sus diocesanos, para que pueda transmitirse el mensaje de la Fe. Por otro lad o, el na rrador describe la soc iedad a la qu e pertenece el ob ispo como una masa anni ma en la que slo tom an for ma esc asos personajes representativos de unos tipos determinados: por un lado, aquellos que pa rticipan de vivencias sem ejantes a las del hroe (los erm itaos, con los q ue el au tor nos acerca a la esp iritualidad, a la form a de entender el cristian ismo de la poca) , por otro, algunos enem igos concretos y directos, an tagonistas claram ente diferenciados (los seores feudales y Pelez ). En el viaje a Jerusaln la figura del "amigo del hroe", ser encarnada por el "buen Munio",

aunque ste personaje, en principio, se lo debe Cunqueiro a Otero Pedrayo (V. nota 7). Savater menciona una serie de motivos respecto al amigo del hroe:
Suele ser el amigo un poco menos fuerte (en to dos los sentidos) que el hroe, lo que le result a fatal a la hora de

emular o prolon gar sus hazaas , al p erecer a ll donde el h roe hubiera v encido, ensea a st e la l eccin de l a mortalidad y azuza en l an ms el ans ia del triunfo inmortalizador.(...) Por lo com n, el am igo encarna fr ente al hroe un principio de moderacin y sentido comn, que quiz no sea ms que otra manifestacin de su debilidad por comparacin a l a fuerza heroica, aunque en ocasiones tal prudencia se revela como til al propio hroe o im ponga una censura que parezca definitivamente justificada a la desmesura de ste.121

El autor no nos describe suficientem ente la personalidad de Munio, que es tan slo un personaje de breve aparicin en una obra ta mbin breve, com o para que todas estas caractersticas descritas por Savater estn patent es. Algunas de ella s no se dan en la figura del "buen Munio" (p. 197) , pero s es evidente qu e este personaje es m enos "fuerte" que Gonzalo, ya que no es un santo co mo l y que, justam ente, y as la im agen se hace m s certera, "perece all donde el hroe hubiera vencido " (perece en el naufragio en el que el protagonista es el ni co superviviente). La leccin que el hroe aprende con la muerte del amigo, se tie en nuestro caso de la simbologa cristiana y de la enseanza de la obra: al santo le es ot Siguiendo con las caractersti orgada la visin de la ascensin al cielo de debem os decir que este Munio, ascensin directa, pues era un buen cristiano y, sobretodo, un hombre de fe. cas apuntadas por Savater, personaje no cumple el papel del moderador o de encarnacin de la prudencia frente a la fuerza y desmesura heroicas, en cierto modo porque Gonzalo no es un hroe temerario o audaz, y tambin porque su comunin con lo divino (y por tanto, lo acertado, lo correcto y lo m ejor) es la n ica or ientacin posible en la vida del santo, siem
122,

pre bien

"aconsejado" o guiado desde arriba. Tampoco es el santo el hroe revolucionario de un da diferente a la sociedad a la que (q menos aque l que "siente la fuerte tentaci lo divino y as quiere ensearlo. Northop Frye clasifica a los hroes com o trgicos o cm icos125 siguiendo una simple caracterstica: si se aslan de la sociedad o si se incorporan a ella, r espectivamente. El aislamiento del humilde obispo no es provocado por un rechaz o de la sociedad, sino por su propia voluntad: en un prim er mom ento, siendo nio, huye de la casa paterna por ni aquel tem ido por s er undo a su im agen y uiz tan slo circuns tancialmente) perten ece123; y n de esculpir el m

semejanza"124, sino ms bien el que com prende el mundo como imagen y semejanza de

propio convencim iento y, aunque el m

onasterio est "aislado"

de los ncleos de

poblacin, tambin puede considerarse una sociedad (ms pequea y cerrada), en la que es felizm ente acogido; en un segundo m omento, ya siendo obispo, buscar la soledad para disfrutarla, pero tam poco como r echazo o expulsin de ese crculo al que pertenece. Gonzalo no es pues el hroe tr gico, pero tam poco es el de la feliz

incorporacin a la sociedad, ya que en realidad , su ncleo m s allegado, su "fa milia" divina, y su vivencia del m isterio, le im piden una convivencia plena; es decir, que a pesar de entregarse en cuerpo y alm a a su dicesis, nunca vivir con sus paisanos en un plano de igualdad (espiritual).

10. EL NARRADOR Y EL HROE. En nuestro propsito de desent raar la relacin existente en tre el autor y el hroe, resulta capital la figura del narrador y, en definitiva, la relacin que se establece entre el autor y el narrador, y entre ste (com hroe, qu quiere ensearnos el m o una especie de interm ediario) y el hroe. indoniense con su protagonista, si existe alguna Siguiendo esta lnea intentarem os descubrir cu l es el vnculo que une al autor con el proyeccin personal en la creacin del personaje, si ste responde a alguna idealizacin, frustracin o ensoacin del escritor; y ad ems, com o caracte rsticas propias de esta pequea "novela", el tratam iento de la fi gura histrica y del pe rsonaje de leyenda. Conjugando todos estos aspectos podremos acercarnos con mayor objetividad al sentido ltimo de la creacin de este protagonista. Como punto de partida de nuestro anlisis intentaremos fijar la relacin que une los dos primeros trm inos de la relacin sealada m s arrib a (Auto r-Narrador-Hroe), y q ue forman un prim er "segm ento": Autor-Narrador ; tratando de aclarar en qu m edida el autor pu ede servirse d el narrador p ara en cubrirse o, por el contra rio, para erigir un portavoz que defienda o postule su tesis, si forma que la voz narradora es que la hubiere. En SG este prim que, sin disfraces y sin er segmento es apenas ap reciable, y la identific acin del autor con el narrador es total, de es la del propio Cunqueiro, escondites, nos habla de un lugar concre to, Mondoedo, y de un hroe cuyos hechos realzan es e lugar. En es te sen tido d eberamos destacar la "riguros idad" con la que se describen los cam inos por los que se desenvuelve la peripecia de Gonzalo, datos, de arquitecturas (en num erosas documentados con una serie de personajes, de

ocasiones, com o he mos visto, tom

ados de Otero Pedrayo)... En consecuencia a concreta, sin la im precisa y onrica en circunscribirse el resto de novelas

Mondoedo y Galicia cobran una fisonom coordenada espacio-tiempo en la que suel

cunqueirianas, pero no por ello carente de la fuerza reveladora de la m etfora y de la idealizacin del p aisaje com o expresin de un am or especial por el entorno que se describe. El narrador de SG tiene una gran proximidad con el espacio descrito:
Desde de la galera de la casa donde nac se ve el huerto de Gonzalo. (SG 209) Donde Gonzalo se sent, yo me sent.

(SG 138)

Esa proximidad se traduce tam bin en un inte nto de unir el pasado que se evoca (el del ao mil) con el presente del narrador, que no es otro que el presente de Cunqueiro y su espacio, Mondoedo, quedando as la figura del narrador, ya diluda, com o m era convencin. El esfuerzo de unir pasado y presente se cristaliza en dos formas diferentes. La primera es una negacin del paso del ti empo, que podra resum irse en la idea "T odo sigue como entonces". (11):
San Lzaro se llam, San Lzaro se llama todava. Aun hoy conserva la Pastoriza...

(SG 141) (SG 138)

(Sobre los

(SG 157) (SG 134) (SG 142)

S, an hoy parece mecerse en las ramas de los frutales un eco de la msica celestial que Gonzalo oy. Hace novecientos aos que reposan en Lorenzana y an no cesaron de obrar milagros.

Los caballos o dnicos que g alopaban en las praderas hip erbreas. Tod ava estn a ll. capiteles de San Martn)

Desde aquel d a siempre hubo sonoras campana s que cantasen con su voz de br once en mi catedral.(SG subrayado es mo.)

165)

(El

Una segunda form a consistira en describir

hechos del pasado c on referentes de un (SG 136) (La

"O todo un

presente ms o menos cercano para el autor y el lecto r: (...) una batalla azul de prusia y bermelln,
en la que ru edan cabe zas entr e los pies de los c ampeones, en u n ftbol at roz, inconcebible ( ...)

cursiva es ma) Este fragm ento en el que el mindoniense describe los frescos de Gontn lo parafras ear, habland o tam bin de esos frescos, Frnand ez Del Rieg o:
terrible "b allet" para o que xa e staba escrita(...)

(Del Riego, op. cit., p. 33). Tam bin se describen

situaciones del hroe con referentes actuales:(...) un film pas ante sus ojos.(SG 168) El narrador (o hablem os directam ente del autor) conoce de cerca el escenario que ha novelado, ya que pertenece a ese espacio y est unido a l por una especial relacin, por

un amor que se traducir en el amor del protagonista por su dicesis, por sus paisajes, y que responder a una idea acorde con todo el bagaje que la novela pretende ensearnos: el amor a la tierra de uno, a pesar de su hu mildad o por m uy pequea que sta sea, y la posibilidad de encontrar en esa m isma humildad toda la g randeza que el hecho de am ar supone. Creemos que la conexin del autor-narra dor con el hroe es absoluta y que, por ejemplo, cuando Gonzalo expone a Pelez su amor por su dicesis (SG154), es el manifiesta. En la propio autor, identificado plenam ente con el personaje, quien se paisaje (en este caso el mar de Foz) a pesar de su humildad:
Es un mar de pescadores: no co nocer nunca rouselos de naves que huelan a mbar y canela. Ningn quechemar n amanecer en sus bahas de regreso de la Especiera y no ser cuna de almirantes...Pero es el mar: el Cantbrico fro y salobre, ese es. Yo lo oigo siempre tal y como lo o de rapaz en Forxn: con su voz ronca se acerca a mi corazn y me siento dorm ir e n el berc e de l a tierr a, acunado por s us olas amigas e incont enibles, a cu yo am or quis iera uno abandonarse...

pgina 172 encontramos otro ejemplo en el que el autor revela el amor que siente por su

(SG172)

Quiz en esta enseanza del amor a la tierra de uno (aunque humilde no por ello indigna de ser amada) encontremos un eco de aquellos exemplum medievales (12), una prim era enseanza de nuestra obra, acom paada del inevitable contraste entre Mondoedo y otros centros religiosos de mayor importancia que aparecen en la obra (Santiago, Lugo, Roma...). Gonzalo prefiere su hum ilde y pequea dicesis. Es una actitud, si queremos, a medio camino entre la hum ildad propiamente cristiana y el Menosprecio de Corte y Alabanza de Aldea de Antonio de Guevara. Nuestro Ulises no regresa a la isla, sino al pequeo terruo y al amor de sus gentes, qu reservado a Penlope en la obra de Homero. Si podemos afirmar que la figura del narrador apenas es percep tible, o que es el autor el que se "responsabiliza" de lo escrito sin la necesid ad de interm ediarios; tam bin podemos a firmar que la distan cia que separa al autor del hroe a veces se reduce a la mnima expresin, cuando el prim ero nos muestra el pensam iento de Gonzalo. La siguiente cita, por ejemplo:
Pero qu tenemos que poner de nuestra parte, Seor? Qu haremos para merecer ser ayudados?

e, por su fidelidad, encarnan el papel

(SG168)

pertenece a un prrafo (el ltimo de la p. 168) en el que el narrador (autor) nos habla del santo en 3 persona. Cunqueiro intercala estas interrogaciones (sobre el tem or ante la llegada de los norm andos), que perten ecen al pen samiento del p rotagonista, sin separarlas del resto del prrafo ni usar si gnos de puntuacin o frases introductorias de

apoyo en las que se indique el cam bio narrativo al que aludimos, de m anera que parece que la preocupacin del hroe (que interro ga en prim era persona del plural, como representante de su dicesis) es tambin la preocupacin del autor. Otra intro speccin en el pensam iento del hroe aparece en el prim er prrafo de la p. 174, en el que el autor nos m uestra de nuevo al protagonista preguntndose cm o debe vencer a lo s norm andos. El santo parece hum anizarse co n sus dudas y tem ores, e incluso dar una pequea visin de s m ismo al autodenominarse "este pobre monje". La ltima oracin del prra fo ("La m isma voz de este vien to que ahora az ota mi cuerpo") podra corresponderle al hroe an te el escenario de la ba talla, com o al autor (que ismo escenario, pertenece y participa del m ismo espacio que Gonzalo) ante el m reflexionando sobre los hechos de la leyenda. En el siguiente prrafo, tam bin de la p. 174, la confusin en tre el hroe y el autor es mayor:
Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, S an Salv ador..., todo per ecer. Y l, el pastor del rebao, en un

promontorio en el que slo el tojo anida, lejos de sus ovejas que pereceran indefectiblemente bajo el hierro viquingo, que caern como el trigo bajo la hoz. Esta es la victoria prometida, Seor? San Salvador perecer! El huerto de los manzanos que vio a Mara pasar, qu ser de l? Oh, Mara, madre amada!

(SG 174)

El fragmento subrayado en la cita parece subdividir el prrafo. Pero dividamos nosotros primero lo subrayado en dos segm entos: el primero llegara hasta la com a, y el segundo desde la co ma hasta el final. En el prim er segmento, es todava el au tor el que parece querer decirnos que sin el rem edio de Gon zalo sus gentes hubiesen m uerto; m ientras que en el segundo segm ento, es e l protagonis ta el que piensa con urgencia que es necesario su concurso para evitar la catstr ofe. El cam bio de los tiem pos verbales se adecua al cam bio del punto de vista que encontram os en los dos segm entos del fragmento subrayado: m ientras en el pr imero el autor emplea el condicional para

suponer un suceso que sabe de antem ano no t uvo esa resolucin (sino la derrota de los normandos, como l y la leyenda cuentan) ; en el segundo segm ento, es la urgencia del hroe la que inspira su pensam iento, empleando el futuro com o posibilidad ("...caern como el trigo bajo la hoz, si yo no pongo remedio..."). Como sealbamos ms arriba, el fragm ento subrayado por nosotros divide el prrafo en dos: una prim era parte qu e pertenece al n arrador o el autor (record emos que nos estamos refiriendo a estas dos instancias in distintamente), y que incluira el prim er

segmento de lo subrayado; y una segunda part e en la que el hroe reflexiona, y que se iniciara con el segundo segmento del fragmento subrayado (desde la coma hasta el final del prrafo). Analizbamos ms arriba la relacin del hro e con la Virgen. Veam os ahora cul es la postura del narrador al tratar el tema mariano:
Y el pueb lo rez, por v ez primera quiz, aqu el canto que Pe dro ense a los tojales y a los abedules, al sol y a las estrellas: el Salve, Regina Mater, medida precio sa del amor a la Seora, inven tada una m aana fra en M ezonzo.

(SG 140) Es indudable que el amor del hroe por la Virg en es tambin el que le profesa el autor, expresado en fragmentos como el arriba citado, en los que ste hace referencia directa a la devocin que siente por la Virgen y los asuntos de carcter m ariano, en este caso la oracin que se atribuye a San Pedro de Me zonzo. Es especialm ente interesante esta oracin po rque funciona com o un refrn que su byace y da sentido a toda la ob ra. El estudio de Artaza Malv arez sobre la autora de dicha oracin (que atribuye a Pedro de Mezonzo), publicado en su obra Gelmrez y su poca nos revela ciertos datos de inters: 1.Que el historiador y cannigo Lpez Ferr eiro afirm a que el Santo m onje al componerla, no hizo otra cosa que dar for ma a ideas y sentim ientos muy corrientes en nuestra Galicia, citando frases de un privilegio de Berm udo II a la Virgen de los Ojos Grandes de Lugo, que encierra palabras que guardan estrecha relacin con la composicin citada. 126. Ese sentim iento "corriente" en la Galicia m edieval es el que Cunqueiro quiere mostrarnos en su pequea novela. Es el sentim iento de desproteccin y la necesidad de amparo de la Virgen ante el peligro real de las invasiones paganas. Por otro lado, la Virgen de los Ojos Grandes de Lu go, ser descrita con cierto detalle en la visita de Gonzalo a la ciudad de las murallas, cuando ste se arrodilla ante la imagen en la catedral. (p. 151), en un m refleja en los ojos del hroe). 2.- El m omento de la gestacin de la or acin, segn Malvarez, es muy parecido al momento vivido por el protagon ista ante los norm andos, cu ando reza el Salve Regina (p. 174), pero con dos protagonistas diferentes: San Pedro de Mezonzo y los sarracenos:
En los momentos de gran consternacin y de apuro, cuando las feroces huestes de Almanzor invadan a Compostela y la destruan redu ciendo a un montn de ruinas humeantes lo que antes era una esplndida y hermosa ciudad (...) en estos solemnes momentos fue cuando debi germinar en la mente del Santo obispo (...)127

omento de la obra en el que se m

anifiesta m s

patentemente la m etfora de la esttica de la lu z (La lu z d e los o jos d e la im agen se

Tambin hace mencin Cunqueiro a la autora de Pedro:

-As rezamos en la tierr a de J acobo a M ara. Un m onje perdido en el bos que de M ezonzo, en el que da y noche las hayas murmuran, oy a los ngeles del Seor estos versos y con el alma los aprendi...

(SG 182)

Aunque es a Gonzalo a quien debem

os atribu ir estas palabras, la idea de rendir un l hroe santo, sino del autor, que har

homenaje a San Pedro de Mezonzo, no es de

suyas, ya sin ponerlas en boca del hroe, las siguientes alabanzas.

Y por vez primera la tierra de Francia oy la Salve, la ms hermosa de las or aciones que besan labios cristianos.

(SG 182) 3.- Malvarez nos recuerda que la oracin es una invocacin "del que est en peligro (...) del que padece (...) y del que confa y espera" 128. Son precisamente las caractersticas de la coyuntura del hroe: en peligro ante los normandos, per o ante todo, con la fe de la ayuda divina, que en la oracin parece concretars e en la mirada de la Virgen ("Vuelve a nosotros esos tus ojos"), porta dora de esperanza y luz, como veamos en "La esttica d e la luz". 4.- Por ltimo, Malvarez se refiere a Pedro de Mezonzo com o "un hijo de la regin dulce y so adora por excelencia" 129, recordndonos los trm inos en los que Cunqueiro se refiere en SG al pueblo ce lta: ("... el hechizo de aquella raza soadora y am orosa, creyente y dcil...") (p. 202). El espritu de mitificacin de ambos autores es sim ilar en varios aspectos. En varios puntos de nuestro anlisis hemos aludido a la Fe como la virtud destacada por el autor, perfilndose como la enseanza que encarna a la perfeccin . En este sentido, y sin quiere inculcar a su s lectores. Por ello, ninguna duda (s las p resentan otros creemos que la fe es la prim a ratio de un "s istema de valores" pr opuesto y que el hroe protagonistas cunqueirianos), podemos afirm ar que Gonzalo es el hroe de la "novela" que estam os analizando, y que responde al ideal cl sico y al concepto tradicional del hroe de la novela:
Creemos, no obstante, que es preferible asumir que hroe es el p ersonaje protagonista, generalmente, que representa el sistema de valores propuestos intrnsecamente en la novela.130

La utilizac in de vario s m otivos tpicos de la est tica de la luz m edieval, y el Salve Regina como teln de fondo desde el que se milagro de los norm enseanza. En cam bio, en algunos m articula y se organiza la narracin del andos, conform an una su til estrategia para mostrarnos esa omentos de la obra es el narrador el que tom a partido por su hroe y en todo

directamente nos inculca la actitud serena y esperanzadora del hroe. El narrador (autor) no se lim ita a presentar los hechos, sino que momento le defiende, al tiem po que nos ale cciona con com entarios paralelos. Si m s arriba sealbamos que podramos hacer una d ivisin entre los person ajes de la nov ela

que tienen fe y los que no la tienen, sin duda el narrador se encuadra en el primer grupo, enfatizando as, si cabe, el espritu didctico de la obra. Cuando naufraga el barco en el que viajaban Gonzalo y Munio, el narrador se pregunta si el santo tendr la visin de la ascensin de las alm as de sus com paeros (P. 195), creando as una expectativa en el lector, expe ctativa que en un prim er momento parece zanjar utilizando una mscara de narrador cuasiomnisciente (quiz de historiador, quiz de hombre corriente, incapaz de ver lo que el santo puede ver): "Yo no puedo decir si Gonzalo tuvo la estupenda y consoladora visin." (SG 197); para retardar el desenlace y afirmar ms adelante:
Pero, cmo no creer que Gonzalo vi subir al cielo las alma s de los nufragos, el alma de Munio? Como trinos d e ruiseor subieron por escalas de aire.(SG

198)

Los tiempos verbales indican cm o opera la esperanza en el pensam iento del narrador, pasando de un "Cm o no creer?, que res ponde a un doble razonam iento: A)Cmo no voy a creer, si quiero creer? Voy a creer. B) Si el hroe ti ene unas cualidades X, Y... y su trayectoria vital com prende milagros y h azaas de tipo Z , H..., es i mposible que en un episodio como ste ( ms o menos sobrenatural, acorde con esos otros hechos de tipo Z, H...) el hroe falle; pasando de escalas de aire"). De esta form a el narrador reconoce, aunque no patentem ente, guiarse por la fe para narrar episodios del hroe que desconoce en algn punto, com pletando lo desconocido con lo idealizado: inventa sucesos o actitudes para su hroe, acordes con la im agen que le ha creado, y que, fundam entalmente, el pr opio narrador cree com o verdadera. Por muy fantstica o m aravillosa que pueda ser una ancdota co ntada por C unqueiro, ste siempre quiere darnos a entender (ya sea directamente, como lo hace en esta obra, o por medio de un narrador) que l cree en lo que nos est contando. El material del que dispone el m indoniense a la hora de escribir su San Gonzalo, es tan slo una leyenda por la que se conoce al san to en las tierras de la m aria lucense. La escasez de datos sobre el person aje histr ico n o parece s er el m otivo que le anim a a novelar e inventar esas lagunas de la historia, para as darn os una visin com pleta del obispo santo pues, es precisam ente en aquellos datos en lo s que la leyenda parece m s precisa, don de el au tor nos ofrece una vers in de los he chos que dis ta bastan te d e la tradicin oral. Pese al rigor con el que nos personajes reales y una detallada localizaci presenta algunos datos histricos, algunos n espacial, su intencin no es otra que un "Cm o no creer? ", decam os, a un convencimiento que ya le perm ite usar el pr etrito indefinido o ariosto ("subieron por

idealizar a un personaje del que apenas nada se sabe, e idealizarlo a su medida para que encarne, como hroe de su nove la, unos valores prefijados de antemano. El episodio de la leyenda por la que se conoce a Gonzal o nos rem ite a unos hechos concretos (la destruccin de la flota norm anda), que Blan co Arean recoge de un antiguo libro de la iglesia de San Martn de Mondoedo, y que reproducimos en su integridad:
Entre los much os y mu y v enerados prelados q ue honraron la antigua iglesia del real Priorato de San Martn de Mondoedo, mientras en ella r esidi la sede Episcopal d esde Gonzalo d e cu yo santo cu erpo es esta iglesia f iel depositaria, la q ue conserv a en un sepulcr o d e piedra tan rico t esoro, cub ierto y s ellado con fajas de h ierro y t res candados (...) En honor cuyo y devocin de este Santo Obispo, erigieron los naturales en el lugar donde el presente se halla, la capilla que desde entonces conserv y conserva en toda esta tierra, el nombre y ttulo de la capilla del Obispo Santo, par a recu erdo y confirmacin de l maravilloso prodigio qu e all obr Dios nuestro Seor por su intercesin, segn he visto en un escr ito antiguo cuya tradicin ha segui do y sigue constante y sin interrupcin hoy da en tre los habitantes de esta comarca, y f ue que habiend o arribado a la costa del mar en Foz una nu merosa armada de normandos que venan a robar las iglesias y h abitantes de esta maria y a ex tinguir la f e qu e con tanto celo se profesaba en ellas, no fiando la defensa a las fuerzas humanas, se vali de las divinas, y vistindose tnica de cilicio, desnudos los pie s y con una Cruz a cuestas, orden una procesin de lgrimas y preces con sus cannigos, clero y pueblo en direccin al alto del monte donde al presente se halla la capilla; y como su avanzada edad, la cortedad de la vista y el peso d e la Cruz, no permitiesen al Santo Obispo a celerar los p asos, era indispensable aliviarle, lo cual se haca Sabarico, obispo de la antigua Braga, capital de Galicia, quien obligado por la persecucin sarracena se refugi en la misma en el siglo VII, hasta que la otra sede se traslad al valle de Brea o Villamayor en los principios del XII, fue sin controversias el glorioso San quedando el Santo Obispo de rod illas y enarbolando la cr uz par a qu e tod os juntamente la adorasen. Se hizo esto muchas veces, de suerte que permiti Dios nuestro Seor que se abravase la mar de tal manera, que se vino a averiguar que tantas veces como el Santo Obispo haba adorado la Cruz de rod illas, o como dicen los nativos del p as, tantas rodillas d aba, otras tantas naves faltaban de los enemigos que las inundab a el mar con sus olas. Conclud a la estacin y viendo el santo prelado que no hab an quedado ya de la armada sino las naves que no po dan hacer ofens a alguna, suplic nuevamente al Se or las dejas e, para que llev asen la noticia d el terrible castigo y no volviesen (...)131

Las diferencias entre este texto, en definitiv a deudor de la tradicin oral, y la narraci n del m ilagro de los norm andos en San Gonzalo, son sign ificativas p ues reve lan la intencionalidad del autor a la hora de "desviar se" de ese material legendario que le sirve de punto de partida. 1.- En la obra de Cunqueiro se resalta la soledad del hroe en la hora del m ilagro. ("Nada dijo, a nadie invit a acompaarle." SG 173), mientras en este otro texto el santo sube al monte acompaado de todo el pueblo. 2.- El hroe de la cabellera ru bia, del cuerpo gentil, de lo s ojos azules y expresivos, que pntale el autor, no es sino un hombre de edad avanzad a y cortedad de vis ta, que necesita arrodillarse por el peso de la Cruz y ser ayudado por sus diocesanos.

3.- El motivo de la nave norm anda que regresa sana y salva para contar lo sucedido, es narrado en SG desde otro ngulo. En el texto de la iglesia de San Martn, es el obispo quien suplica al Seor que perm ita a alguna s naves regresar para que cuenten lo sucedido y no vuelvan m s normandos a las cost as gallegas. En nuest ra novela es Dios el que desea que una nave pagana se salve para contar lo sucedido (SG 176) La narracin del m ilagro de Huerta (recogida en la separata de Chao Espina, op. cit.) concuerda en los puntos esenciales con la escr itura de la Iglesia de San Martn, excepto en un punto: la sepultura del santo. E n el texto de la iglesia de San Martn, los restos de Gonzalo descansan en la erm ita del Obispo Santo, m ientras para Huerta, San Gonzalo est sepultado en la iglesi a de San Martn. Cunqueiro, por su parte, propone su propia forma de entender e interpretar la, ya de por s, nebulosa historia del santo:
Lo enterr aron en la Catedr al. Quiz si l hub iera si do consultado hubier a dicho que prefera San Martn o San Salvador; pero lo enterraron entre los muros mindonienses, al acuneo de la "Paula".

(SG 219)

De cualquier form a, el autor se co ntradice tan slo una p gina m s adelante: "Es t enterrado en San Martn, en la nave de la Epstola". (SG 220) En este caso, las licencias del autor al hablar de episodi os histricos (la muerte de San Gonzalo) prc ticamente desconocidos, nos recuerda al artculo anteriormente. En lneas generales el mindoniense no se cie al material del que dispone, e idealiza a su hroe librem ente, pintndo le a veces como un hroe griego, a veces com o un aventurero, a veces como el solitario que vi ve el m isterio... La idealizacin no es u na proyeccin del autor-narrador (San Gonzalo no es Cunqueir o, ni el autor ha usado material autobiogrfico para perfilar la f igura d el san to); ni tam poco una idea lizacin del yo (San Gonzalo no es quien Cunqueiro hubiese gustado haber sido), sino m s bien una pura creacin del personaje a partir de es casos datos (el hroe es co mo al autor le hubiese gustado que fuese). Ya hemos adelantado que Cunqueiro parte de un material preexistente antes de escribir esta obra, y antes de concebir a su hroe: por un lado, la leyenda que atribuye a Gonzalo el m ilagro de haber derrotado una flota normanda con sus oraciones, y por otro los escasos datos histricos sobre Gonzalo, obi spo de Mondoedo. Ya hem os analizado en el epgrafe anterior la p resencia de esta le yenda en SG. En lo que respecta a la figura histrica del obispo slo podemos decir que es tan nebulosa como incierta, enclavada en una serie de datos incorrectos, de fechas que no concuerdan, de hechos que son difcilmente discernibles en un tiempo y un es pacio precisos. Y ello se debe en parte a Algunos milagros en la mar, de FLM, citado

que la historia de este personaje est lig ada a la historia del origen de Mondoedo, que adolece d e las m ismas contrad icciones e in suficiencias qu e hem os sealado para el obispo. Quiz la persona que haya dedica do ms tiempo, y un esfuerzo m s riguroso y racionalmente orientado, para rescatar del olvido e intentar ubicar en la Histor ia al obispo Gonzalo es Francisco Mayn Fernndez, cuya obra Gonzalo el obispo santo nos ha servido de gua. Sus conclusiones se redu cen, dada la es casez de datos, a deshacer errores de otros histo riadores, en referencia a la posible fecha de la derrota norm anda y a cuestiones sobre el origen de Mondoedo. En definitiva, el conocimiento histrico que Cunqueiro pudo haber tenido sobre San Gonzal o es casi nulo. De hecho, el propio Mayn dir en el Congresso A. Cunqueiro da Associaom galega da lngua celebrado en Mondoedo en abril de 1991: "E xa non vos digo mais de San Gonzalo; de certo, non se sabe cousa ningunha." (p. 48.) El autor no pretend e en gaar al lector que des conozca de antem ano la figura de es te obispo m edieval, sino que en varias ocasi primera pgina de la obra el narrador ( ones la voz autorial se pronuncia para revelarnos el grado de invencin con el que ha sido perfilado el pr otagonista. Ya en la que todava no podem os identificar com o el autor) hace referencia al "cenobio bernardo de Meira, con el que com parte historias de santos y hadas" (SG 127). El hecho de em parentar estos dos trm inos (santos y hadas) podemos c onsiderarlo com o una prim era in struccin para la lectura de la obra (cumpliendo la funcin -tam bin por su ubicaci n en las prim eras lneas - de un a cita introductoria), pues si las "h istorias de hadas" o cuento s de hadas, suponen un lugar comn en el concepto popular de lo fa ntstico, esas caractersticas podramos encontrarlas tam bin en las "h istorias de santo s". Por tan to debem os estar adv ertidos, como punto de partida, de la posible presenci a de elementos fantsticos en la narracin de la peripecia del hroe. Un par de pginas ms adelante el narrador (ya identificable como el autor en el ltimo prrafo de la p. 128) intenta dejar claro la intencionalidad con respecto a la figura de responsabilidad histrica:
Se cuenta la vid a de Gonzalo, dndole lo suyo a la histor ia y a la leyenda. No, no es esta un a biografa novelada, en todo caso es la novela de Gonzalo Arias, santo y hroe.(SG

tipologa de la obra que nos ofrece, s G onzalo, y su postura ante la posible

129-30)

Sin em bargo, por varias razones no pode narrador. E n prim er lugar, ste sita su mencionar su labor creativa, que, en defi

mos fiarnos del todo de las palabras del narracin entre la histor ia y l a l eyenda, s in nitiva, es la que origina toda la obra

exceptuando el episodio de los norm andos (que debe a la leyenda) y la recreacin de la poca his trica, con s us elem entos espaci ales concreto s, sus arq uitecturas, sus personajes (por otro lado, "prestados " en su m ayora de Otero Pedrayo). San Gonzalo, tiene algo de biografa novela da, porque presenta en ocas iones la apariencia de una biografa (con unos hechos concretos y punt uales, con orden cronolgico), y por una intencionalidad que nos recuerda a los Episodios nacionales de Benito Prez Gald s: situar al hroe ante unos pers onajes histricamente relevantes, en momentos relevantes, en los que el lector tiene la sensacin de estar presencia ndo la gestacin de un episodio que pasar a la Histor ia por su im portancia. De esta forma Cunqueiro se asegura (com o lo hizo Otero Pedrayo en su obra sobre Gelm rez) la repres entacin del espritu de una poca. Cuando el autor define su ob ra con estas otras palabras ("En este libro se cuenta la vida de un obispo de los siglos de hierro ." SG 129) est resum iendo con acierto su intencin: mostrarnos cmo sera la vida de un obispo en la Edad Media. Con todas estas premisas el lector debe afrontar la lectura de esta breve novela sabiendo que el autor inventar aquellos datos, episodios de la peripecia del hroe, etc que ni la Historia ni la leyenda cubren, pero que a l le son necesarios para darnos una semblanza completa de Gonzalo, una pequea b iografa, aunque Cunqueiro rechace esta no son dem ostrables, no son cercanos ni denominacin. Los hechos que se presentan fe es la virtud que quiere inculcarnos. Si como el Reverendo Alban Butler narra la

verosmiles, pero el autor pide a sus lectores que tengan fe en lo que se cuenta, pues la Cunqueiro contase la vida de Gonzalo tal y s vidas de los santos (de una for ma

estrictamente biogrfica, sin aceptar dato s no com probables desde un punto de vista histrico), la participacin del lecto r sera escasa. Tengan fe o no los lectores, lo cierto es que pueden hacerse m ltiples lecturas de la obra. Sin em bargo, el lecto r al que principalmente va dirigido el m ensaje de la obra es aquel capaz de dar un paso adelante y creer lo que se le cuenta, te ner fe a pesar de la f antasa que impregna algunos pasajes. Por ello, opiniones como las de Vicetto en su Historia de Galicia (citado por Chao Espina, op. cit.) sobre el milagro de los normandos:
Todo esto mu y bien pudo haber sucedido as co mo lo perpeta la trad icin, sin ser m ilagro; bien porque aquellos buques naufragaron al sobreven ir uno de esos turbiones tan fr ecuentes en nu estras costas del No rte, bien porque la falta de prctica de los normandos para acercarse a sus peligrosas rompientes, hiciera zozobrar aquellas naves.

no interesan al autor. El lector ideal ser aquel que crea lo que se le cuenta. Al referirs e a la transmisin oral de los milagros del santo, el autor nos da la pa uta del tipo de lector ideal para su obra:
Estas historias milagrosas de Gonzalo la s cuento como me las contaron. Os las contarn mejor que yo, en las noches de invierno, cuando el fuego canta en el lar y cae la lluvia fra sobre la desnuda tierra, las gentes cristianas de mi pas.

(SG 216) El autor no quiere desviarse en cierto modo de esa transmisin oral a la que alude, en la que la perfecta comunicacin se da entre gentes creyentes. Si bien la f antasa del narrado r est encam inada en esta obra a idealizar al hro e, a otorgarle una identidad que la Historia nos ha velado; en algn m omento de la obra la fantasa parece cobrar una relevan cia ajen a a esta funcion alidad, y el Cunqueiro m s fabulador, ms libre, parece des atarse sin m edida, es decir, sin el freno que el espritu religioso de la obra le impone en otros m omentos. En el episodio en que Gonzalo y Munio se em barcan, algunos de los personaj es que les acom paarn en la travesa presentan u n aspecto to talmente sur real, le jano del af n de verosim ilitud (a pesa r d e algunos contenidos) que persigue el conjunto de la obra:
En la nao va aquel monje benito de Chieri que se troc en faisn por haber comido un aln salteado el da de Viernes Santo, un lego de ojos candorosos y rapada testa lo lleva palmero en una jaula de plata, con salvoconducto del duque de Saboya. (SG

193)

En la p.180 em ergen en el texto personajes de la tradicin artrica, invitando al lector (mediante la creacin de un clima potico) a que crea en los hechos maravillosos que le sern narrados:
Todas las primaveras cabalga hacia la ermita Don Galaz de la Tabla Redonda, y bajo los cascos del blanco caballo del ms noble y puro de los caballeros andantes, florece en lrios la brava roca.

(SG 180)

Otro aspecto que emparenta al autor con su hroe es el de la figura del "hroe-narrador", que aclaram os a continuacin. S in duda el obispo es un buen orad or. Es respetado, escuchado y atendido, no slo por su releva ncia como persona pblica sino tambin por el mrito de utilizar la le ngua sencilla com n a las gentes , transformando la sabidura del hroe (su com unin con lo divino, la ense anza de la fe) en palabras de fcil entendimiento. Quiz es ta aptitud sea el refl ejo de una idealizacin del autor: el deseo de congregar a las gentes y ll egar a ellas por m edio de la palabra de form a exitosa. La eficacia de Gonzalo con la palabra parece, en una lectura superficial, una habilidad ms de un hroe perfecto, que encarna todas las bue nas virtudes, pero, en el conjunto de la obra de Cunqueiro tiene un si gnificado especial. A m edida que analicemos a los otros protagonistas del m indoniense, veremos que la figura que hem os denom inado como

"hroe-narrador" se repetir como una constante en el resto de las novelas. Con mayor o menor fortuna esos hroes pr obarn suerte por medio de la narracin, o se conocern a s mismos al intentar narrar a otros las m s diversas historias, que en el fondo slo son una: la vida. El hum ilde obispo del ao m il encarna el mxim o ideal (aunque en un contexto religioso) del buen narrador, del narrador que el propio Cunqueiro quera ser. M. A. Araujo Iglesias cont una ancdota sobre el mindoniense que nos rem ite a 1978, cuando ste tuvo que hablar en la Iglesia de San Martn des pus de la m isa en que s e celebraba la festividad de dicada al santo. Era uno de lo s escenarios predilectos de Gonzalo, pero Cunqueiro, gran orador, no estuvo tan fluido como l sola:
Pero notamos de seguida que lle vian as bgoas, que o seu verbo non era tan solto coma outras veces. El mesmo nos explicara logo que nunca se v ira en tal apr eto, falar por primeira vez nunha catedral e na catedral de san Rosendo e san Gonzalo, que toda a historia das races mindonienses se lle viera por riba e como se o abafasen.132

Finalicemos este reco rrido a trav s de la relaci n entre el au tor, el narrador y el hroe, en el ltimo segmento de esa concatenacin, el que relaciona al hroe con el lector:
El hroe, que en su vida r epresenta la p erspectiva dual, despus de su muerte es toda va una imagen sintetizador a: como Carlomagno, duerme y slo se levantar a la hora del destino, o sea, est entre nosotros bajo otra forma.133

Gonzalo ha muerto, pero slo fsicam ente, porque todava quedan peregrinaciones por hacer, y porque todava grandes peligros acech an al ser hum ano. El lector debe recoger la enseanza de la fe pa ra afrontar esos peligros, que pueden presentarse en " todas las horas del mundo":
Muchas veces me he arrod illado all y h e r ezado, pensando que en to das las horas del mundo hay normanda presta a saltar sobre las tierras de Dios ... un a h orda

(SG 220)

La tarea del hroe, la tarea de Gonzalo, puede ser en algn mom ento de nuestras vidas nuestra tarea.

11. ALGUNAS CONCLUSIONES. Hasta aqu hemos intentado reflejar la labor de Cunqueiro en su obra San Gonzalo, en la que, partiendo de una leyenda quiz escuchada por prim era vez en boca de su m adre (como apunta Fernndez del Riego
134),

el m indoniense co nstruye a u n hroe al estilo

hagiogrfico. Para algunos crticos esta pequea obra no puede considerarse una novela. Csar Moram Fraga duda en considerar esta obra com o "novela" o "rom ance" (13), y

Germn Pal acios la describe com o " un re lato fantaseado sobre a vida dun bispo dos siglos de ferro da Edade Media"
135.

No es nuestro com etido el de entrar en deb ates

conceptuales, pero s debem os hac er hincapi en que estas son algunas de las pocas reseas que pueden encontrarse sobre esta pe quea obra, que quiz precisamente por no considerarse una novela haya quedado alejada de los habituales corpus de estudio de los crticos. Sin embargo, nosotros hemos encontrado en ella muchos motivos, estructuras y consideraciones sobre el hroe (entendido co mo protagonista, y tam bin en su sentido ms clsico) que luego se repetirn en su desapercibido para la crtica, s obras. Este valor parece haber pasado que trad icionalmente adjudica a ME F el m rito de

presentar por primera vez las constantes de la produccin cunqueiriana:

... pois parece que o Merln, sendo o primeiro romance, contm a essencia do que vai ser a produom futura.136

Gonzlez M illn, en su estudio so bre MEF nos habla de un esquema estructural -el paradigma del viaje- que se convierte en la "fr mula de concib ir a idea da novela" (p.28), y hace referencia a MEF como punto de partida o "texto de apertura" (p. 28). Estamos de acuerdo en la im portancia que tien e el v iaje como estructura sobre la que novelar la vida de los hroes cunqueirianos y de una manera ms patente que en MEF. En lneas generales podem os definir a Gonzal o com o el hroe ideal: gran narrador, poseedor de las virtudes cris tianas (hum ildad y caridad, fe), conductor de gentes y garantizador de la paz, gran viajero -c protagonista de la obra (sea oncluye su odisea felizm ente-, nostlgico y . El resto de los hroes amante de su tierra. Desde el punto de vista de la narratol oga el santo es sin duda el o no novela no interesa ahora) cunqueirianos, como apuntbamos en los primeros epgraf es de nuestro anlisis, sern mucho ms humanos que el obispo: sus viajes no concluirn felizmente, sus virtudes no sern tan fcilm ente reconocibles, sus dotes como narradores u oradores se pondrn a prueba constantem ente... En algunas novela s tendrem os incluso dificultades para asignarles (a pesar de los ttulos ) la condi cin de protagonistas. Quiz tam poco sean stas verdaderas novelas, precisamente por el papel que sus hroes desempean en una estructura fragmentada. En este sentido, SG puede considerarse ms novela que algunas obras del m indoniense, aunque, insistim os, no nos ocuparemos de estos debates. P or tanto, podemos entender la figura de Gonzal o com o un ideal que se diluye, que se desdibuja, en las restantes novelas, pues sus hroes participan de la vida (y por tanto del fracaso) en m ayor medida que el obispo; si n embargo, ese ideal est presente en casi , pero tam bin debe mos reivindicar que como tal el "paradigma del viaje" se encuentra formulado por completo en San Gonzalo,

todas sus obras, como realidad inalcanzable para sus hroes (Sinbad lucha por ser credo por sus contertu lios, Orestes d esea regresar cuando todava pueda ser joven, Paulos se suea el mejor embajador y paladn de su ciudad...).

NOTAS 1. La Galicia medieval interesaba mucho a Cunqueiro. En MEF, Felipe recuerda que "... anda se falaba dos m onxes de antano, dos misericordiosos pelerios, dos condes tolos que por aqu foron dacab alo da sa ira, dos m iragres do vecio san Cosme de Galgao, e dos pantasm as do vello m ern... (MEF 135-6) El am biente que en SG se narra como marco en el que transcurre la accin, es visto en MEF como un tiem po pasado, y por tanto, mitificado. 2. Ta mbin el padre del obispo Gelm rez en la obra de Otero Pedr ayo pertenece a las castas guerreras. Es un seor feudal con ri quezas, pero, a diferencia del padre de Gonzalo, guerrero y saqueador, es un buen caballero y administrador (P. 128, ed. 1991) 3. Entre otras fuentes, Cunqueiro puede haber tomado esta imagen de la relacin entre el hombre y el lobo de la historia de la 4. En la p. 82 ed. 1991 y p. 18 ed. 1934. 5. Esta descripcin de un sonido que se posa en etapas en la tierra, con un rbol en una etapa intermedia, reaparecer en LMU (p. 197): Saba que haba higueras por la oscura voz, que pesa sobr e los hom bros de la brisa y sta ha de dejarla caer, som nolienta y redonda, y se la oye rodar por tierra, apagndose lentamente al envolverse en polvo. 6. La metfora de la dicesis como una barca la recogemos en el epgrafe n 9. 7. Ta mbin encontram os un personaje llam ado Munio en la obra de Otero Pedrayo, como acompaante de Gelm rez en su peregrin acin a Rom a. El nombre de am bos personajes coincide, pero no su procedencia social ni su funcionalidad en la obra. Munio es un burgus en la obra del orensano ("... composteln de xente burguesa e ben abastada...", p. 145, ed. 1991), y un chico de la montaa en la obra de Cunqueiro ("Era Raia Lupa, que encontram os en la obra de Pedrayo ("... os lobos vian lamberlle a man...", p. 123 ed. 1991 y pp. 66-7 ed. 1934).

un mozo alegre y sencillo, un hijo de las m ontaas de Meira, con los ojos abiertos al milagro." SG 197). 8. No sabemos en realidad qu entiende Cunq ejemplo no traduce del gallego el plagio, y 1991, y p. 281 ed. 1934). 9. Para una documentacin del episodio histrico de la disputa entre Diego Pelez y los obispos de Antealtares, V. FERNANDO LPEZ ALSINA, La sede compostelana y la catedral de Santiago en la Edad media, en LA CAT EDRAL DE SANTIAGO; La Corua, Xuntanza Editorial, 1993. 10. V. BOURNEUF-OULLET, La novela, Barcelona, Ariel, 1989., p. 75. 11. La sensacin del visitante en Mondoedo es precisamente esa: el tiempo parece no haber pasado, pues apenas hay signos de la vida m oderna en sus calles, en sus arquitecturas, y apenas ha crecido como ciudad. Su silencio es tambin caracterstico de un pasado, comparado con el ya habitual ruido de automviles y dems elementos de la vida moderna en otros pueblos incluso de menor poblacin. 12. V. MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquin; Diccionario de retrica, O mundo narrativo de lvaro Cunqueiro, A crtica y terminologa literaria, Barcelona, Ariel, 1991. p. 156. 13. MORAM FRAGA, Csar Carlos; Corunha, Agal, 1990. ueiro por "lanzal", ya que si en este escribe "plid o y lanzal", en la p. 186

traduce " torre gentil" por el original "torre lanzal" en la obra de Pedrayo (p. 348 ed.

MERLIN E FAMILIA: EL HROE BICFALO

1.EL HROE MERLN. EL TIEMPO Y EL ESPACIO. Es frecuente encontrar en los trabajos crti cos que estudian la na rrativa de Cunqueiro y, en m ayor m edida, en los num erosos artcu los o pequeas referencias sobre su obra, constantes alusiones o justificaciones sobre la utilizacin por parte del autor de nombres mticos o literarios para encarnar a sus propios personajes. Aunque de form a muy sucinta, Mieke Bal apu nta en los s iguientes trminos el efecto que la utilizacin de personajes referenciales puede tener en la recepcin de un texto:
Los personajes mticos y alegricos encajan de otra forma ms en un m odelo prefijado a p artir de nuestro m arco de referencia.(...) Todos estos p ersonajes qu e podramos den ominar referenciales, a c ausa de s u ev idente correspondencia con un marco de refer encia, actan segn el modelo que con ocemos por otras fuentes. O no. En ambos casos la i magen que recib imos de ellos est det erminada en gran m edida por el enfrent amiento entre nuestro conocimiento previo y las esperanzas que ste crea, por una parte, y la realizacin del personaje en la narracin por la otra.137

Tomando estas consideraciones como punto de

partida no dudam os al afirm ar que al

leer el nombre de Merln, el lector ubica de inmediato al personaje en unas coordenadas muy concretas, al abrigo de una tradicin artrica que le sugiere un variado nm ero de escenas o un perfil del sabio; y quiz su anhe si se cum plen una serie de expectativas lo inconsciente, al leer MEF, sea el de cotejar a este nuevo protagonista con el que conoce gracias a esa tradicin, y comprobar creadas (2), que podran englobarse bajo formulaciones parecidas a las que siguen: Ser el protagonista un personaje cualquiera al que el autor llam a Merln por una razn determinada, o por un ra sgo definidor que le equipare a su hom nimo artrico; o ser un nombre eleg ido arbitrariam ente? Sern nuevos episodios del encantador, quiz en unas nuevas coor denadas espacio-tiempo: las aventuras del antiguo sabio en la Galicia contempornea? Nos encontraremos ante una visin con el propsito de desmitificar: quiz la de un hroe sin facultades, enclavado en una realidad hostil ...? Lo cierto es que todas estas expectativas son ilim itadas en la medida en que tam bin lo e s la im aginacin del lec tor. No obstan te, tod as e stas comparaciones no deben condicionar nuestro an lisis m s que en su justa m edida, es decir, cuando la referencia artrica fuese capital para comprender al hroe perfilado por Cunqueiro. En lneas generales podem os a delantar que la figura creada por el mindoniense se susten ta por s m isma sin la necesid ad d el andam iaje slid amente construido por G. de Monm outh o Robert de Boron. Lleva razn Carlos Garca Gual en

su prlogo de la Vita Merlini al afirmar que el Merln artrico "(...) no est en sus trazos esenciales en los sim pticos relatos cortos de Merln y Fa milia de lvaro Cunqueiro, inventor de un m undillo m gico y hum orstico propio."
138

Debem os aadir, sin

embargo, que ese "m undillo p ropio" particip a tam bin de esa trad icin y de m uchas otras, de form a que el orbe representado en MEF es en realidad un caleidoscopio de otros m undos (his tricos, m ticos o literario s) cuyos h abitantes d esfilarn por las pginas de esta obra, y por supuesto, tambin se nombrarn a aquellos de Bretaa. Adelantemos, para hab lar de la relacin del espacio y el tiem po y los diferentes personajes que aparecen en MEF, que nos encontram os ante una obra en la que el papel ejercido por el narrador es capital para com prender su sentido. Ya en la prim era pgina, el narrado r (Felipe d e Am ancia) nos advierte que no sabe s i recu erda o si est agina a un narrador imaginando; de for ma que tenem os por un lado al autor, que im

(Felipe), y ste, inventa o recu erda (ah radica su juego) a Merln. El mundo recordadoimaginado por Felipe comprende un am plio y vasto entramado de espacios y tiem pos, presentes en la obra con sim ultaneidad. Es una sim ultaneidad por la que conviven personajes y sucesos tanto de la historia (d e m omentos distantes en el tiem po y en el espacio), como figuras literarias o m ticas. Por ejemplo, se nos habla del asesinato de Prim como se m enciona la preocupacin de Ginebra por saber cuntos nietos tendr Amads. La inte rtextualidad139 es evidente en MEF cua ndo su narrador nos acerca a situaciones en las que los protago nistas s ern personaje s lite rarios ( Amads, Ofelia, Lanzarote...). La originalidad de esta sim ultaneidad radica en que estos personajes se nos pres entan com o si en realid ad vivies en en el tiem po recordado-im aginado por el narrador. De esta f orma tenem os la im presin de que desde Miranda parten los diferentes caminos que podran llev arnos al cas tillo de E lsinor, a Avalo n o a una feria rural gallega contempornea al autor. Es en este sentido como debe entenderse la presencia de la materia de Bretaa en MEF: como un referente in tertextual que el autor "presta" a su n arrador, y en el que ste encuadra a su am o recordado-imaginado, Merln. Esta presencia pierde sin em bargo su carcter literario, es decir, los personajes de los que ve nimos hablando no son tratados como personajes literarios si no co mo reales. As, el v iejo m aestro se refiere a un paraguas que haba pertenecido a L anzarote del Lago (p. 30), o cuen ta haber a sistido a las bodas del nieto de Am ads en Avalon ( p. 41), com o e l ya m encionado inters de Ginebra por conocer la suerte de la caballera d e Bretaa (p. 70). En un m omento de la obra se r ecupera ese car cter l iterario de los personajes en un precioso juego del

narrador: Ginebra (que es al tiem po personaje literario com o personaje real del espacio de Miranda) cuenta a menudo la historia de Parsifal en busca del Grial (pp. 47 y 183). Ginebra (personaje literario) est narrando la s aventuras de un caballero de la tradicin literaria a la que ella perten ece, p ero que en el res to de MEF no se presenta co mo mundo literario evo cado sino com o la realidad. El lector d ebe aceptar esa vers atilidad del narrador para cruzar el umbral entre la literatura y la realidad, igual que debe aceptar desde el principio que esa real idad tanto puede ser el recuer do de una p oca feliz como una pura invencin. Si bien diferentes espacios y tiem pos tienen cabida en ME F, lo cierto es que tam bin hay un "hbitat bsico" (en trminos de Martnez Torrn):
Plano elegido como "mundo real": el mito cotidianizado. Ficcin cotidiano-maravillosa o "hbitat bsico". Situacin de base o hilo principal.140

Ese m undo real o "hbitat bsico" lo for

man Miranda y sus alrededores, en los que sta com plementarios: como i magen o

podemos localizar tanto a Merln com o a Fe lipe el narrador. El espacio de Miranda podemos entenderlo desde dos puntos de vi lugar de referencia autobiogrfica:
A m ia nai era dos Moirn de Cachn, unha vell a f amilia d e aqu ela terr a de Mirand a. A nda hoxe existe o arciprestdego de Miranda, anque non hai en toda aquela zona ningn lugar que se chame as.141

paradigma de Galicia (aunque m s concretam ente de la provincia de Lugo), o como

El propio Cunqueiro reconoce en otra entrevis ta -la ltim a concedida-, que el m aterial autobiogrfico utilizado es abundante, y mxime el perteneciente a su infancia en la que escuch muchos cuentos de corte popular, y en la que las tierras de Miranda ("... a terra de Miranda a terra qu e com prende Riotorto, Pastoriza, as terras que van do Mio Eo".390) y la aldea de sus abuelos, Riotorto, cumplieron , para aquel nio, el papel de un primer espacio mtico. Puede ser significativo, por tant o, la eleccin de los topnimos en los que transcurre la accin principal de la obra (el "hbitat bsico") de acuerdo con los lugares de la infancia del autor; lugares a los que guarda especial cario y que cobran un sig nificado mtico con el paso de los ao s. Son pr ecisamente el paso de l tie mpo y la imposibilid ad de recuperar esa edad dorada, como ha sealado la mayora de la crtica, lo s que forman el teln de fondo sobre el que se construye el personaje del narrador. Tanto Felipe com o Mer ln viven en Mira nda, y Miranda (aunque envuelta en un halo maravilloso por el que p arece estar en toda s y en ninguna p arte) puede localizars e por una serie de referentes espaciales prxim os o relativamente habituales en la vida de sus habitantes: Mondoedo, Lugo, Compostela. La ciudad natal del autor se cita como lugar

cercano y conocido ("As derradeiras m Mondoedo..." p. 34) o com

andrgoras trouxraas Xos do Cairo de

o referencia espaci al que utiliza Felip e para explicar

algunas dimensiones ("... teo pra min que a quebradura do mundo chegaba de Cambrai a Mondoedo." p. 108). Com postela queda a un dia de cam ino de Miranda (p. 40), y Lugo es la ciudad grande m s cercana, en la que pueden resolverse los asuntos judiciales o satisfacer algunas necesidades un tanto refin adas para las costum bres de Miranda ("... Ginebra iba nos baos quentes en Lugo c on Manoelia de doncela..." p. 58). Por un lado Miranda puede entenderse co mo la aldea que Cunqueiro frecuentaba siendo nio, y por otro com o cualquier aldea de la provincia de Lugo en el tiem po de la escritura. Pero ni Felipe ni Merln son originarios de Miranda, e incluso el viejo las encantador es de nacio nalidad extranjera , aunque parece cono cer el pasado y iba escriturar foros a Lugo..." p. 129) y se ex personajes. La utilizacin de la lengua gallega cobra m ayor signifi cacin en esta obra por ese en ella confluyen todos los cam inos contenido autobiogrfico ya que, aunque

costumbres de la zona ("-Sem ellamos, dxome mi a mo, o a bade vello de Meira cando presa en gallego com o el resto de los

imaginables, el m undo que se quiere represen tar es el de Galicia. La visin del m agoencantador que nos ofrece el narrad or no slo est vertida en gallego sino que, como es lgico, est pensada en gallego, de for ma que el prism a utilizado para acercarnos a su figura es el propio del espacio al que pert fragmentos en los que Merln dialoga con enece el n arrador: Galicia. En aquello s su paje, aconseja a sus visitantes o narra

alguna historia, tam bin la utilizacin del ga llego nos inform a de una form a de pensar. Aunque el viejo sabio no es gallego de nacimiento, se refiere al galego como su lengua: ("... que quere decir "b goa" na nosa fala galega". p. ste: en el episodio 78), y parece com partir las preocupaciones del pueblo galaico com o si fue se el suyo o hubiese sido adoptado por O rel de Area, Merln habla de Don Felices, experto en alfitomancia, arte adiv inatoria que entre otr as cosas sirve para saber de las "xentes q ue van na Amrica" (p. 69). El mundo de la emigracin no parece ajeno, por tanto, al viejo amo del pazo de Miranda. Nos interes a tam bin intenta r delim itar cul es el tiem po de la aventura. El tie mpo recordado-imaginado por el narrador, y que se corresponde con su preadolescencia y adolescencia, presenta unas caractersticas es peciales (en concordancia con el espacio). Por un lado tenem os una serie de acontecim ientos que suceden en Miranda, en los que se plasm a la vida cotidiana de una casa ru ral, sus tareas y las relaciones entre sus

habitantes. Debemos considerar ese tiempo imaginado-recordado, el transcurrido en ese "hbitat b sico", com o el tiem po de la aven tura (3), al qu e se agregan otros tiempos pertenecientes a his torias o aventu ras p aralelas que confluyen en la dige sis. Esa s historias suelen perten ecer a v isitantes en Miranda, gentes que dem andan la ayuda de Merln y qu e al con tar su hacien da siem bran el texto d e an alpsis heterodiegticas de escasa am plitud y de u n alcance diverso (pues a veces no s rem ontan al orig en d el problema que quieren solucion ar, m ientras en otras tan slo se vislumbra el pasado inmediato de sus protagonistas). La evolucin del tiempo de la aventura y su relacin con el hroe, ser objeto de nuestro anlisis cuando lleguemos a una conclusin averiguar quin es el hroe en esta novela. sobre nuestro prim er objetivo: el de

2. FELIPE: NARRADOR Y HROE. Aunque la aparicin en el ttulo de una suficiente (com o lo es en novela de un personaje suele ser indicio el

San Gonzalo) para determ inar quin es el hroe y es que hubiese uno, y por otro ver si ese

protagonista, la lectura de MEF nos plantea serias dudas en este sentido. Por un lado debemos fijar quin es el protagonista, si protagonista encarna el sistema de valores que encierra la novela. En MEF, tanto Merln como Felipe podran considerarse los hroes de la novela por diferentes m otivos que expondremos m s adelante. Por ahora, hem os c onsiderado oportuno analizar a ambos personajes antes de aventurar alguna conclusi n. Comenzaremos por analizar a Felipe, tanto como narrador como actante en MEF. Para analizar la figura de este personaje debemos tener en cuenta como punto de partida la doble posibilidad que nos plantea el narrador en la prim era pgina, que sirve de introduccin, y que se recoge en el ndi ce como "NOTA" (p. 9). Esa doble posib ilidad es la de entender lo que a continuacin se nos narra com o un recuerdo de una infancia dichosa o, por el contrario, com o una imaginacin o idealizacin de la m isma. Recuerdos o imaginacin, ese es el juego. En consecuencia, si acep tamos como lectores ese planteam iento, podrem os interpretar ME F siguiendo dos planos que funcionan en paralelo, y que, en ltim a instancia, enci erran el verdadero sentido de Felipe com o narrador (su relacin con los hechos que narr a) y com o hroe (su participacin en los hechos). Atenderemos en primer lugar a la primera posibilidad o a l plano del recuerdo,

de forma que entenderemos los episodios de Miranda como memorias, como recuerdos de sucesos de los que el narrador fue testigo y que, por tanto, tiene por verdicos. La relacin de Felipe con Me rln viene determ inada por el lugar que am bos ocupan en el espacio que com parten: Miranda, que est jerarquizado en funcin de las tareas que all se desempean, siendo la de Felipe la gallego sin m edios y perteneciente a una caractersticas nos revelan a un personaje de mozo o paje (P. 18). "Es un m uchacho cualquiera en el aprendizaje de mozo"142 y, sin embargo, aunque encarna al adolescente rbita fundam entalmente rural, otras mucho m s complejo que el m ozo "tipo", e que trabaja en la casa, al resto de la

como veremos. Su ocupacin es la ltima en ese orden jerrquico al que nos referamos, y por ello, cuando nos presenta a la otra gent "familia", l se m enciona en ltim o lugar (p. 22 ). No obstan te, ese pues to le ofrece la oportunidad de atender directam ente a los re querimientos de su am o y, por tanto, estar cerca de l y participar, aunque siempre en un segundo plano, de su m agia. En otras ocasiones la realizacin de sus tareas com o paje (que nos describe en la p. 52), le impiden estar presente en las conversaciones de su amo con los visitantes, y perderse as detalles o informaciones por las que siente curiosidad:
Pro aquel da non me tocaba mirala, que chamume don Merln e dxome de estar na portalada...

(MEF 46)

Es por tanto Merln quien decide hasta qu punto el adolescente puede ser testigo de sus magias. Analizaremos la relacin de ste con los habitantes de Miranda y con las gentes que all acuden, pues es capital para com prender su visin del m undo como na rrador, y como "ordenador" de la realidad que est recordando. En Miranda, y teniendo en cuenta que estamos analizando tan slo el plano de l RECUERDO, la aventura a la que s e enfrenta el paje consiste bsicam ente en entrar en contacto con gentes extraas y diversas, que por un lado le reafirm arn en su puesto en la casa, y por otro le acercarn al m undo externo a ese "hbitat bsico", un mundo que comprende muchos otros. Es en la inte raccin con estos personajes cuando veremos cmo es este personaje y cmo es su amo. El concepto que el primero tiene del segundo lo obten emos los lec tores por el anlisis de las r elaciones de e ste ltim o con sus mo o porque la visitantes, y su forma de afrontar los problemas que le plantean, en los que, de un modo u otro, (ya sea por su participacin activa como ayudante de su a presencia de damas le desestabilice emocionalmente), el joven paje se ver inmerso. La primera relacin que se estab lece entre Felipe y los vis itantes es aquella derivada de su ocupacin de paje; es decir, la de at enderles, garantizar su com odidad, obedecer a

Merln en las atencion es especiales que cad a diferente visita requi era, acompaar a los pajes de los visitantes si los hubiere etc. Si la obediencia es uno de los rasgos que de finen el carcter de este adolescente, huelga decir que, por encima de su curiosidad, atend er al cum plimiento de su deber, m xime en lo to cante a rden es especficas de su am o. La obediencia se ader eza con el trato de cortesa, aprendido de Ginebra:
Corrn a buscala mia pucha nova, que a co lgaba sempre no trabe do forno, porque tia mandad o que cando hab a visita sase con ela porta, pra poder quitla facendo co rtesa. En isto estaba eu mui ensiado, i el era que tia que abrir o portn coa man esquerd a, namen tres co a dereita qui taba a pu cha, i estiraba o br azo un pouco cara atris, baixando un chisco a cachola. Ensiramo mi ama doa Ginebra.

(MEF 26)

Felipe comparte con el resto de empleados de Miranda la fascinacin ante los visitantes, no slo por sus m aravillosos lugares de origen, sino por la novedad que suponen las visitas: "... i os caseiros, criados e m is eu, rindo da aventura e solpresos de tanta novid" (p. 158) "... e todos, coido eu, estba mos co inquedo alborozo de tanta novid." (p. 114); ya que alteran la vida norm al de la casa y ofrecen la posibilidad de alguna aventura o el relato de alguna historia. Por el lo, el alborozo del paje ante su llegada se convierte en tristeza en el momento de su partida, cu ando, subindose a la higuera para ver partiendo a los cuatro jinetes que traan los quitasoles (p. 31), parece querer sacar el mximo partido a la visita, prolongando en lo posible (hasta donde alcance la mirada) el estado de fascinacin que le producen los forasteros. La descripcin de los visitant es es muy interesante para entender la f orma de ver el mundo de aquel Felipe nio. Tienen especial relevancia en es as descripciones, aquellos datos referidos a vestim entas, objetos que portan y distinguen a los forneos (puales, sombreros...), y que no slo le sirven al narrador para caracterizarles, sino para conferirles un status e im aginarles un lugar en el m undo y una categora que l querr para s.(4) Por ese m otivo pensar prim ero en adquirir aquellos ornam entos que le igualen, como mnimo, a los que usan los personajes habituales del crculo de Miranda:
Eu dixen qu e si, mui ufano de tanta c onfianza, namentras calzaba as zoqui as, e xa me pua a p ensar que con do us torneses podera mercar en Lugo unha pamela con lazada coma a do enano de Belvs, e un rel de prata con cebola de ouro pra lle dar corda, como tia Xos do Cairo.

(MEF 51)

Pero esa manera de catalogar a los diferentes visitantes en funcin de sus vestim entas y objetos (encontramos numerosos ejemplos en pp. 58, 68, 69, 75), ya la encontram os en el personaje de Marcelina, que se sirve de es te tipo de atributos pa ra reconocer (o para inventar, como veremos) el origen o categora del personaje en cuestin:
Ise cabaleiro que veu noitia era un correo de El Rei de Francia, que ten m edo que lle m alpaira unha fil la. Coecino pola esposa moura i unha chave de prata que traa ao cinto.

(MEF 21)

El narrador no se contenta con adm

irar esos datos de la aparien cia extern a de los acuden en busca de Merln. Sin em bargo,

visitantes, sino que su curiosidad le llevar a querer conocer sus historias y los entuertos o problemas de difcil solucin por los que como adelantbamos ms arrib a, a veces s e presenta una pequea "interferencia" en tre el des eo de colm ar esa curio sidad y la realizacin de sus labo res com o paje. Esta frustracin tiene su representacin f sica en la cm ara de respeto en la que el amo atiende y acom oda a sus visitas. El paje te ndr que quedarse fuera algunas veces: "... e mandu pasar cmara de respeto do forno aos viaxeiros, ags o mozo da mula que me axudu a meter as bestas na cuadra e botar encargo. (p. 104) El m odo en que los visitantes cuentan sus historias es un rasgo fundam ental de los personajes, igual que las vestimentas y objetos que portan:
... era de conv ersa longa e confiada, anque as mis das cousas g ostaba de contarchas a es cuso, coma quen te pr ende pasndoche o peso dun segredo.

lles unha presada de com ida." (MEF 27). ara aprovechando algn

Pero tam bin tendr la oportunidad de "colarse" en la cm

(MEF 90)

Todo isto funo sabendo a poucos, que como di go, sidi Alsir gosta ba de verquer misterio arr edor das sas historias, o que lle costaba traballo...

(MEF 91) (MEF 138) a

O enano tia un decir mui sabroso e retorneado, coma discipro dunha elocuencia anterga.

Este tipo de observaciones anuncian el futuro "enam literatura.

oramiento" de Felipe con l

El adolescente entiende y ordena el mundo a partir de la in formacin que obtiene de los visitantes, en mayor medida incluso que la que obtiene en su propia morada, en la que el espacio est marcado por la p resencia de Merln y Ginebra. En el prim ero, encuentra el paje la m agia, la aven tura, la activ acin de su im aginacin y su deseo de colm ar su curiosidad; mientras Ginebra representa la visin femenina del mundo, la atencin a los vestidos y las modas, a las costumbres y la cortesa. Veremos ms adelante cmo ambos

personajes cum plen una funcionalidad especfica, en cuanto sus relaciones con el adolescente tienen su equivalencia con las paternas y m aternas. De cualquier forma, sus actitudes ante la vida y ocupaciones pone presencia de un tercer personaje desequilib Belvs. Gracias a ese desequilibrio el auto n de relieve un c ontraste - que no enfrentamiento- entre el m undo masculino y el fem enino, que se acentuar con la rante de ese ordenam iento: el enano de r nos m uestra el pa pel que corresponde a

Felipe en ese ordenam iento, de m anera que podemos atribuirle al enano de Belvs una funcionalidad concreta y acusa da, frente a otros personajes (en esta novela la m ayora) que tienen tan slo un car cter anecdtico. El paje de scribe a su oponente com o "mariqueiro" por es tar inte resado e n los as untos propios de m ujeres, y por buscar la compaa de Ginebra frente a los otros visitantes que requieren los remedios de Merln:
Tamn falaban, que era mui mar iqueiro o tal enano, das modas de Pars (...) Do a Ginebra convidaba ao enano co n merengada (...) I o que m is me amolaba do enano era a quel er de seoro qu e se tragua co a xente, coma si il non fora paxe a soldada, i ainda tia eu que termarlle da mula (:::)

(MEF 44)

Como podemos apreciar en esta cita, la antipata que el narr ador siente por el enano no slo radica en la predisposicin de ste ha cia lo fe menino, sino en la importancia que pretende darse y que no se corresponde con su status. El enano de Belvs es tambin un paje, pero se pavonea como si fuese un seor. Otro ejemplo de esta antipata lo tenemos cuando el narrador insiste en que, a pesa r de poseer algunos rasgos que podran pertenecer a un status superior (h ablar francs y llevar cin tas de colores), su condicin sigue siendo la m isma, y sta no le autoriza a entrar en la cm ara de respeto de Merln sin llamar, por lo que le tildar de "confianzudo". (p. 100) No es, sin embargo, un sentim iento de envidia el que el paje siente hacia el enano, en el que podra ver la realizacin de dos de sus aspiraciones: a dquirir el status de seor, ndo, y poder acceder al aposento de Merln, propio de los visitantes que va conocie

donde ste atiende y rem edia los problem as que le plantean. Verem os cmo ese status apetecido en la adolescencia, se torn ar en la madurez en otro anhelo, en otra vocacin: la narracin. El adolescente llam a "confia nzudo" al enano no por envidia, sino como una actitud de proteccin de su maestro ante la presencia e intromisin de este personaje hostil, y co mo salvaguarda de una s reglas de respeto y co rtesa por la s que se rig e el espacio de Miranda. La fisonom a de este personaje le co nfiere un carct er un tanto esperpntico pues sus ornam entos, ms propios de una persona bien parecida, resultan

algo ridculos para su talla y su afeminamiento. Su aspecto cm ico se enfatiza con la descripcin del conjunto que forma junto a su mula:
... que tia moito aquel vir o homio nunha mula meiresa de grande porte, e de andar tan solaz e bandeado coma unha preada primeiriza!

(MEF 43-4) .(MEF 44)

... e volveuse ao castelo no curuto da sa mula, fachendosa coma il

La caricaturizacin del enano se consigue por una falta de concordancia o desacuerdo entre: 1.-El enano y su mula. 2.- El paje y sus ves timentas y aires de seor. 3.- E l hombre y su atraccin por lo femenino. En el episod io A trabe de ouro, Felipe tendr la oportunidad de mostrar su vala frente al enano, en una aventura en la que el m iedo ser el que revele la verdadera condicin de cada uno, y que presentar m otivos "clsicos" de la aventura del hroe tal y com o la describe Campbell. (5) El m iedo del enano le hace olv idar sus aires de seor y prescindir de tratam ientos que acostum braba a recibir del paje ("... que non reparu en aquelas m onadas do seu costum e, de term e facndolle a reverencia na portalada, refirmarlle o estribo e sacudirlle o p do lombo coa m ia pucha." pp. 99-100), y ste insiste en recordar el as pecto grotesco del enano por la tara de su es tatura ("... i e ra tan caniqu que sendo unha hucha ba nqueira, non chegaba coas pont as dos zocos ao chan". p. 100). Este episodio pone de relieve, por un lado, la jornada de Felipe (hroe por un da) en la que sale victorioso, sobreponi ndose al m iedo y dem ostrndole su valenta y su vala a su a mo; y, por otro lado, la reaf irmacin de su persona ante el enano. El contraste entre ambos personajes viene dado por una inversin en los papeles habituales en Miranda, de forma que el enano quedar en evidencia y tendr que reconocer la vala del adolescente. ste le des acreditar, por el miedo que estaba pasando, en su narracin de los hechos ("... perguntu o enano, que eu ben va que non paraba co medo..." p 101), pues ser precisamente el miedo el principal en emigo del paje en la av entura. Ser ste quien concluya la aventura, y el enano el de las cosas, y casi dem que tenga que ayudarle a salir de la casa, circunstancia que el joven hroe aprovechar para profundizar en el cam bio del estado andar del enano aten ciones que l le dispensaba antes, de acuerdo con el status que su adversario pretenda tener:
Inda me rin algo ao deixala casa, que o enano tiv o que arribar un coio pra empinarse no ferro do postigo i abrirme a portalada. Tentado estiven de mandarlle que me quitase a pamela, como eu lle quitaba a il a pucha.

(MEF 102)

El enano aguarda el momento de la partida del hroe con nerviosismo, mirando el reloj, aunque sin desprenderse de su aire vanidoso, para el que se sirv e de sus objetos (la pamela, el espadn y el propio reloj) (p. 101) ; y tendr que reconocer la vala de Felipe por haber fabricado un "tarabelo" nuevo para el cesto:
Estudu o tarabelo, e fxome f aguer a mani obra de p echalo cesto sin botarlle un ha ollada, i el q uedu contento, que me palmeu no lombo e dxome que me atopaba un home feito.

(MEF 101)

Esta es la verdadera victoria de Felipe, el reconocimiento de su hom bra por parte del enano, porque: 1.- El enano no puede presum ir de lo m ismo, su miedo se lo im pide. 2.Todos los ornamentos y vanidades del enano no le sirven para demostrar esa hombra. Ginebra des empea un claro pap el, aunque poc o activo, en la estru ctura fam iliar de Miranda y en la cosm ovisin que el narrado r nos ofrece. Si en el plano recuerdo, y en una lectura superficial, Gine bra puede considerarse com o un personaje m s, un tanto ornamental y con escasa participacin en la s p equeas aventuras que se suceden ; si tenemos en cuenta el otro plano, el de la invencin o la imaginacin, veremos cmo ste personaje, su carcter y su funcin en la casa, puede corresponderse con una concepcin determinada de la f amilia y del lugar que o cupa la m ujer en esa clula soc ial; concepcin perteneciente al narrador pero que, si consideramos la narrativa del auto r en su conjunto, debem os entender como uno de los pilares fundam entales del sistem a de valores cunqueiriano, com o irem os com probando m s adelante, especialm ente en el anlisis de LMU. Felipe nos ofrece una visin en la q ue distingue radicalmente a Ginebra del resto d e las mujeres. La descripcin de este personaje en la p. 19 se construye en torno a dos adjetivos: seora y viuda. Dos ingredientes ms son tambin relevantes. Por un lado su linaje, que condiciona su relacin con el rest o de habitantes de Miranda y con las cosas del hogar ("De seoro era, e don Merln seorebaa ao falarlle, e na cocia non poa man, coma non fora pra facer colin eta os das de festa." p. 1 9); y por otro su tristeza (p. 19), acorde con su forma de vida retirada:
Cseque non saa da cas a, e pola sern sentbase no saln, a car n do balcn grande, a bordar nun gran pano que iba envolvendo a poucos arredor dunha cana de prata.

(MEF 19) i a ma doa Ginebra." p. 19). El personaje de

En la casa ocupa un lugar m uy sealado en la je rarqua estab lecida ("A prim eira na casa, depoixas de don Merln, era m Ginebra est pasado po r un f iltro, el de la rea lidad social de Galicia en e l tiempo de la escritura, por lo que la visin del narrador en este punto puede considerarse realista. La viuda es una m ujer sensata y ju iciosa, que borda todo el da y viste ropa negra (p. 19),

pero no por ello ha perdido su belleza ("... e nunca vin pel tan br anca como a sa." p. 19), ni la capacidad de organizar y saber llevar la casa ("... mui mantedora da xente e do gado." p. 19). El personaje de Ginebra es un primer esbozo prototipo frente a la mujer estereoti de la figura de la m adre (o de la mujer
143)

po, en el anlisis de Andrs Pocia

que mo

encontraremos perfectam ente perfilada en LMU. El contraste entre la viuda (co mantener una relacin de tipo sexual ) se hace patente en el episodio

imagen de la m ujer dig na de ser esposa) y el resto de las m ujeres (id ealizadas p ara A sirea grega: frente al carcter estab le y m onoltico de Gi nebra, conoceremos el talan te m udable y poco fiable de la sirena, en un mbito tan preciso y urgente como es el amor para Felipe. Precisamente la desconfianza ante la actitud de la sirena est puesta en boca de la propia viuda: - Non lle bote v osa merc loito perpetuo, dixo doa Ginebra a mi amo, que calquer da dase por arrepentida, e igo al
cata en Lucerna novo enamorado.

(MEF 113)

La sir ena g riega despie rta en e l a dolescente la sensua lidad y los ape titos ca rnales, mientras su am a nos sugiere un carcter m s fuerte, m atriarcal y distante, aunque su relacin con el paje es cari osa ("A m in tomoume lei, i os domingos pranchbame un pano branco pra que me sonase na m isa". pp. 19-20). La representacin del m undo femenino a travs de este personaje se enfatiza con su actividad en la casa de Miran da, en la que tan slo abandona el bordado y su lugar en el balcn cuando: 1.- Puede tener noticias de Bretaa (p. 70) 2.-Para conversar con el enano de Belvs sobre modas y costumbres de la sociedad. 3.- Para supervisar y aportar su conocim iento en temas relacionados con la belleza fem enina. Tambin ayudar a Merln a em bellecer a la sirena griega (p. 112) Ginebra es fem enina en su actividad y en su descanso, pues es el mundo fe menino el que le inte resa, el qu e la h ace bajar del b alcn a la insta ncia inf erior en la que se suceden los prodigios del mago ("Baixou mi ama doa Ginebra a mirar aquela funcin... p. 112). A pesar de su tristeza habitual (que parece estar o riginada por la aoranza de Bretaa), una tris teza qu e va por dentro y que perfila m s la estam pa fem enina de la viuda; tam bin tiene su sentido del hum or, rindose con Merln cuando la ancdota curiosa est relacionada con la esfera de lo femenino, en concreto con los am ores que una sirena pareca sentir por ste en el pasado (p. 113). A veces el contraste entre el mundo m asculino (Merln) y el fem enino-maternal (Ginebra) se encuentra en una sim ple enumeracin de activ idades: mientras l se v iste

para la m agia, ella contina con su labor en el balcn (p. 74), o, m ientras el m ago lee libros nuevos, la viuda tom a baos calientes (p. 58). De esta forma, las actividades que interesan a Felipe las realiza su amo, mientras aquellas femeninas nos resultan aburridas o carentes de inters por contraste con las primeras. El narrador recuerda su adol escencia como un periodo en el que la vida despliega ante el nio su esplendor y le seduce con la curiosidad de nuevas sensaciones, el descubrimiento de nuevos mundos y experiencias. Ser, en primer lugar, la compaa de Merln (su erudicin y facultade s), la que le in cline a des ear esas nuevas franjas del conocimiento para s, conocim iento que no al canzar por va direct a, sino que suplir por m edio de la literatura, su in ters en escuchar las n arraciones, las histo rias d e lo s visitantes y viajeros, y que com pletar y en soar con su imaginacin. Sin em bargo, la gran sed de conocim iento de la adolescencia, la m s urgente y que se constitu ir como una verdadera aventura del hroe o rito de iniciacin, ser la de la sexualidad, en sus dos vertientes: el enam oramiento e idealizacin de la m ujer y el desc ubrimiento del cuerpo femenino. Verem os ta mbin, en posteriores ep grafes de nuestro anlisis, cm o esta necesidad determ ina las relaciones del paje con su a mostrarnos el paso del tiempo y la evolucin del narrador. Felipe se vale de su imaginacin para recrear aquellas facetas de la existencia que le son desconocidas, m xime si esas experiencias ansiadas provienen de una expectativa creada a partir de un com entario escuchado. Entonces inventa esas experiencias y suea con ellas, imagina los besos que desconoce y que desea sentir en sus propios labios. En una ocasin ser Marcelina qu ien cree esa e xpectativa en el adol escente, por m edio de una picarda en la que se aprovecha de su ingenuidad para "engaarle":
Si fora esta que digo dxome d ndome unha cachetadia no papo, es taras de gusto, que is tas damiselas de Tru ro todas se namoran de pax es, i a elas non lles est mal sementar bicos. Qu dir an de min si eu fixer a otro tan to!

mo (por las que podremos

acercarnos tambin a la personalidad del mago), y cmo el autor s e servir de ella para

(MEF 45) Marcelina, a ojos del adolescente, parece asegurar grand es posibilid ades de xito erezando adem s el engao al recalcar la amoroso (c onseguir un beso) para l, ad

facilidad de l beso, contrastando la "liger eza moral" d e la sobrina d el de n con la decencia tradicional- y conocida para Felipe- de la prop ia Marcelina. La respuesta del paje es la normal, una vez mordido el cebo lanzado por la criada Marcelina:
El foi que pasi aqus das atente visita, i a min mesmo me poa colorado matinando que fose a sobria do den e que me trouxera o galano dun bico.

(MEF 45)

El carcter soador d

el ado lescente le llev a a ten er que im aginar a su

nu eva

"enamorada" ("... non faca m is que inventar un retrato que se parecese, i anda m is fermosa ela, dona que nos vi era por portas." p. 46). En otra ocasin soar con una dama que nunca ha visto, pero de la que ha o do hablar en una historia (la que cuenta el paje Leons sobre el imperante Michaelos):
Nunca poiden saber si ch egara a tempo, pro de q un gardo mis memoria de doa Caliela, que por veces me v en aos soos, e acaime niles como anelo ao dedo.

(MEF 42)

El amor todava es un juego apetecido y soado por el narrador, y tambin lo es, por supuesto, el desam or, su tristeza y padecim iento. Tan slo el olor de un pao borda do ser necesario para suplir la frustraci n de no haber podid o ver a doa Si mona, s u enamorada velada, im aginarla y fingir los pad ecimientos de la ausencia de la am ada o del amor no correspondido:
Andaba eu por aquel ver n facndome el malencnico, coma namorado de doa Simona, qu e anque non a v ira acontentbame con resoar os seus ollos az es, i a el a b en a cheiraba cando o pano bordado que me deixu por galano levaba ao nars, e non me devencan as festas...

(MEF 57-8)

Tendr Felipe (nuestro hroe de la aventura del am or), la hora de su aprendi zaje, el rito de iniciacin por el que alcanzar la sabidura-experiencia deseada en este campo. (6) El narrador har referencia a este captulo de sus recuerdos de f orma prolptica y sucinta, mencionando el hecho consum ado y no la peri pecia completa. En Manoelia de Calros tendr la oportunidad de conocer el amor y el ensayo de la conquista, que intentar por dos vas diferentes: 1.- Por un lado, mostrndole su ternura con los primeros contactos y caricias, aprovechando su papel como m aestro en escupir las pepitas de las cerezas (pp. 49-50). 2.- Mostrando su habilida d como narrador de las histor ias de los visitantes (pp. 111-112) En ambas estrategias (en definitiva iguales), el pequeo paje no se vale de su aspec to fsico para enam orar a Manoe lia, ni puede presum ir de sus objetos o vestim entas especiales p orque, a diferencia de los visi tantes, carece d e estos orn amentos. Pero el hroe se vale de sus habilid ades para su conquis ta. La primera es ms bien un pequeo truco para conseguir el prem io de la car icia (truco al que la chica responde con la imagen de su am o, no es aquel capaz de complicidad) y la segunda, m uy importante para Felipe, nos revela su concepcin de la vida: el hroe al que aspira ser no es ya producir la magia sino, aquel que con sus palabras e im aginacin es capaz de contar las

historias que mantengan la atencin de los narratarios y, en ltima instancia, de inventar un mundo propio que satisfaga la curiosidad y el anhelo de belleza del que cuenta; es decir, que el hroe ser para el paje un buen narrador. Conseguir finalmente su propsito y, com o en un juego, aprender junto a Manoelia el lenguaje del cuerpo, y de la unin de ambos nacer un hijo (p. 71). Sin embargo no es la sucesin de estos acontecim ientos, co mo sealbamos m s arriba, ni tam poco aquellos r eferidos a su m atrimonio ni al fallecim iento de su hijo (p. 72), los que interesan al narrador. Estos datos son ms bien referentes que sirven al lector para situar en el espacio y en el tiem po a los pe rsonajes de Miranda: una sexualidad sin m atrimonio, indican que el autor quiere informacin y un hijo natural, anterior al

reflejar una situacin real y concreta del tiempo de la es critura, mxime en los m bitos rurales. (Una vez ms se nos presenta aqu al Cunqueiro ms realista.) Se detiene m s bien Felipe en contarnos -si consideramos el am or y el descubrim iento de la sexualidad com o una de sus aventuras "heroicas"- la llam ada a la aventu ra, la forma en que la sensualidad del cuerpo fe menino, el afecto y la ternura son im aginadas cuando se desconocen; y las sensaciones expe rimentadas cuando por fin se experim enta ese cuerpo nuevo, que en el caso del paje, le llegar gracias a una visita muy especial en Miranda: la sirena griega. La fascinacin que siente al ver a la sirena, es la f ascinacin del adolescente ante la belleza ("Si digo que pasm i, inda non digo dabondo o sentir en que m e atopaba." p. 114). Si el autor elige a una sirena para m ostrarnos la curiosidad sexual de su personaje, no es arbitrariam ente sino por varios m otivos: 1.- Porque en la obra de Cunqueiro la figura mitolgica de la sirena aparece abunda ntemente, y casi siem pre como imagen de la mujer fcil y externamente muy hermosa, pero tambin como mujer que trae consigo problemas y disgustos (hasta la muerte) de sus amantes. 2.- Para enfatizar y resaltar ms el enamoramiento del adolescente, ya que se utiliza la herm osura de su canto com o eco del valo r s emntico que trad icionalmente se atribuy e a l canto de las sir enas. El enamoramiento del hro e resultar as inevitab le, com o una fuerza m ayor a la que no puede resistirse:
Ouvrades a voz con que aquela fermos sima seora falando cantaba! Hai paxaros que teen o canto misterioso, pro non hai comparanza que valla. Qun a ouvira polas mans en vez da rula!

(MEF 115)

En esta ltim a oracin, la rula (trtola) podr a ser la im agen de la esposa, pudiendo entenderse como: "Quin pudiese levantarse ju nto a una mujer tan bella y no junto a la ma!". No parece ser por tan to u na referenc ia a la s imbologa de la trtola co mo

paradigma de la "mutua fidelidad que origina entre los amantes"144, sino ms bien como el tedio provocado por dicha fidelidad -e n este caso conyugal-. Recordem os que e l narrador, aunque est contando su adolescencia , es viejo y est casado en el presente desde el que se decide a narrar sus memorias. Si el m ero hecho de la presencia d e la sire na alte ra a Felipe, la visin de su cuerpo desnudo (el prim ero que ve), la "sufrir" com o una atracci n ineludible y m aravillosa, que le colmar tanto de alegra como de temor ("... pro pra m in aquelo era unha f esta femenino de la sirena ser ximo su es decir, la de saciar al m entre leda e tem erosa." p. 116) . Su actitud ante el cuerpo acorde con su actitud ante todo lo desconocido,

curiosidad ("... e andan do nises ado bos fixeime, tanto por p ecador coma por curioso, e vin que doa Teodora non tia om brigo." p. 117) (El m otivo del ombligo de las sirenas es muy del gusto de Cunqueiro. Lo encontramos por ejemplo en Sirenas sin ombligo, en FLM 179). El canto de la sirena - o la m xima expresin de la belle za, la bellez a descubierta por primera vez- perm anecer todava en Fe lipe viejo, co mo un plido recuerd oo ensoacin de aquellas alegr as juveniles por el extra fundido, eso s, con el motivo del canto fatal de La odisea :
E mentira si dixese que puiden dormir co aquela febre apretada e inqueda que se me puxo no corpo: un sentir louco que me rou moitos das, i a nda agora que vello vu por vec es me distrae, e vlvome porque parceme que escoito, na auga que pasa aquel manso decir cantor que tia, e medio en verso, i a min mesmo, louco, bulrndome, na ocasin pregunto: qu me queres, amor?

amiento ante el otro sexo,

(MEF 118-9)

Sin embargo, tanta euforia nos deparar (pues en cierta form a ya estamos identificados con el narrador) una enseanza cruel, un triste mente, para la ilusin que conlleva el final para la aventura trazada con la enamoramiento y la idealizacin del otro.

Conocer entonces el paje la soledad, dobl emente concebida: motivada por un lado por la partida de la mujer que se ama y, por otro, por la n ecesaria decisin de abandonar esa idealizacin de la hembra para conservar la salud. En consecuencia, el vaco ser doble: la ausencia fsica de la amada y la ausencia, si cabe ms dolorosa, de la imaginacin o el recuerdo de esa persona deseada. Tendr que resignarse nuestro adolescente y afrontar en solitario la aventura del olvido, teniendo como punto de partida dos comentarios bien diferentes, aunque convergentes, en boca de dos personajes tambin diferentes: Merln y Xos do Cairo. El com entario del prim ero es el del am igo que, al ver al adolescente

afectado, intenta consolarle con sensibilidad argumentando que la sirena era peligrosa para l, y que podra incluso acabar co observacin de Xos do Ca descripcin en la p. 21; adolece de falta sin tener en cuenta las consecuencias qu n su vida (pp. 119120). En cam bio, la os a su iro, propia quiz de su carcter, si atendem

de tacto y sensibilidad: es una opinin e podra tener en el interesado. S i la

descarnada para la ilusin del paje y su idealizacin del amor, una opinin manifestada consideramos desde el ngulo contrario, la op inin de Xos puede entenderse com o un ejemplo de sabidura popular, "inyectada" en la tristeza del adolescente para provocar su llanto y favorecer el olvido:
- Contimis, engadu Xos do C airo que sempre falaba sabido e sentencioso, cantimis que pola cola repolud a que tn, de ser muller, como as mis, seguro que tia as pernas gordas en demasa. Dixo, e cuspu, anoxando. I eu boteime a chorar.

(MEF 120)

La apreciacin de Xos equivale al enunciado "Tena las piernas gordas. No vala.", una concepcin puramente fsica y m aterial del amor, que contrasta con la espiritualidad de Felipe. De cualquier form a, los dos consej os co nvergen en un cal lejn sin sa lida p ara ste, que debe reconocer que es poco aconsejable y peligroso enamorarse de una sirena, y por otro lado debe aguantar el pequeo "chaparrn" de al guien que le recuerda que estaba enam orado de un a hem bra fsicam ente imperfecta. El resu ltado, com o hemos visto, es el llanto del pequeo hroe (en la aventura del am or) con el que c oncluye e l episodio. No tenemos noticia, sin embargo, de la nueva aventura que le aguarda tras el desengao: el olvido y la posterior recuperacin. No podemos hablar de una elipsis en la narracin, porque la disposicin fragmentaria de la fbula en episodios diferentes, cuya unidad es tan slo la concur rencia al ncleo central d e Miranda, no exige que los sucesos tengan una continuidad para garant izar una coherencia argum ental, sino que cada pequea historia se pierde por si m isma. Pero s debemos apreciar cm o el llanto cierra de forma brusca esta pequea aventura de la sirena, en lo que creemos un recurso del au tor para resaltar la am argura de esas lgrimas y sugerirnos que el proceso de recuperacin s tiene lugar, aunque no se nos re late; y, al tiempo, ab andonar el tema de los enamoramientos del narrador. C oncluye as la aventura del am or para Felipe en el texto de MEF y se agota un perodo de inic fructfera y que se corresponder iacin que dar paso a otra aventura m s con la m adurez: la aventu ra de la narracin y la

literatura, tratadas en la segunda parte de la obra en

la que, signif icativamente, no

sabremos nada de Merln, que aparecer al final como aoranza del paraso perdido.
La mujer, en el lenguaje grfico de la mitologa, representa la totalidad de lo que puede conocerse. El hroe es el que llega a conocerlo. Mientras progresa en la lenta iniciacin que es la vida, la forma de la diosa adopta para l una serie de transformaciones; nunca puede ser mayor que l mismo, pero siempre puede prometer ms de lo que l es capaz de comprender (...) La mujer es la gua a la cima sublime de la aventura sensorial. (...) El hroe que puede tomarla como es, sin r eacciones indebid as, con la segur idad y la bond ad qu e ella requiere, es poten cialmente el r ey, el d ios encarnado, en la creacin del mundo de ella.145

Nos ocuparem os a continuacin de desentraa r la relacin entre el paje y su am

o.

Podemos analizar desde tres puntos de vista la relacin entre esto s dos personajes: 1.Relacin a) La relacin del pa je con su am o, establecida co mo relacin de trab ajo, con un acuerdo econm ico. 2.- Relacin b) La relacin de un a dolescente con su m aestro. 3.- Relaci n c) La relacin de F elipe narrador con un m aestro o hroe inventado (Merln), para idealizar la juventud y evocarla como paraso perdido. Analizaremos ahora las dos primeras relaciones, pues la tercera formara parte del plano que hem os denom inado anteriorm ente com o pl ano de la invencin (Felipe inventa la existencia de Merln y su pasado junto a l.) RELACIN A) Sirve de eje al que se super ponen el resto de relaciones entre ambos, y es adems la que nos informa de una situacin social real refl ejada, con mayor o menor intencin, por el autor. Esta relacin laboral responde en prin cipio a la prestacin de unos servicios y su retribucin, como recuerda el narrador:
... cando eu viva en Miranda, posto de mozo de pasamn por once pesos ao ano e mantido, as zocas que gastase i os remontados de chaqueta e calzn, amn de catro pares de medias por aninovo, dous brancos e dous negros.

(MEF

18) Ese acuerdo econm ico se traduce en obedi encia por parte del paje, de form a que observamos un componente de distanciamiento entre ambos personajes derivado de ese acuerdo econmico/laboral. Esa d istancia, normal entre un mozo de trabajo y su seor, no se pierde del todo en el resto de las relaciones, a unque stas precisen un mayor contacto: es la distancia de respeto que m antiene el que quiere aprender y observar, y que desea ser correspondido por su superior en forma de confianza o reconocimiento de

la vala personal. As, la obediencia y el

res peto hacia Merln no term

inan en el

momento en que ya no e s el acuerdo laboral el que debe observarse, sino que seguirn presentes en cualquier forma de relacionarse del paje y su amo. La obediencia, com o ya hemos sealado, im pide al adolescente dar ri enda suelta a su curiosidad ("... vin no chn, entre a herba, a rosca de pan de tr igo coa cruz, pro non lle toquei, que tia defendido de tocar ou decir nada dos capitele s do desengado." pp. 53-4). La obediencia (relacin paje-amo) prevalece sobre el in stinto de la curiosidad, no slo por respetar el acuerdo laboral, sino tambin porque Felipe conf a en su am o, y sabe que si ste le prohibe alg o, debe hacerle caso, pues el s uyo es el m ejor consejo. Quiz la mejo r imagen que defina el pequeo conflicto que se origina entre la obediencia y la curiosidad, como fuerzas o vectores opuestos, sea la cmara de respeto de Merln, en la que el paje podr colarse alguna vez (p. 104), pero no abusando de la confianza como lo haca el enano de Belvs (p. 100). RELACION B) Es la m s importante en el texto por varias razones: 1.- Estadsticam ente; 2.-Porque en ella se refleja la aventura del aprendizaje y la fascinacin del alumno por su maestro; 3.Porque a partir de ella podemos analizar cul es la visin del hroe que tiene Felipe. La admiracin del paje hacia el dueo de la ca sa es grande, as como la alegra de haber podido compartir con l su infancia (p. 10). Es el propio Felipe quien llama maestro a Merln y, com o narrador, predispone al lect or desde casi la prim era pgina ("Il, o mestre, faca o n que lle pedan." p. 10) para que tambin crea y admire sus habilidades especiales. Creemos errnea la siguiente afirmacin de Sergio Vergara Alarcn:
A maiora dos casos o protagonista un antiheroe en proceso de degrad acin: un Merln retirad o e lembrado po la ptica dun criado, mago situado na sa decadencia facendo trucos menores...146

Si esta apreciacin puede ser vlida para "la m ayora de lo s casos" (es decir, para los otros hroes de Cunqueiro), no maestro hasta el punto de cons lo es precisamente en el ca so de Merln, que Sergio iderarlo sobrenatural. Sus tr ucos resultan fascinantes Vergara pone de ejem plo. La "ptica del criado " es la del adolescen te que admira a su prale adolescente, aunque pa ra los lectores puedan resu ltar en cierto modo hum ildes, "de andar por casa". El mago es recordado no como un antihroe, sino como la mayor felicidad que pueda drsele a un nio (p. 10) , com o la de poner el m undo de un slo color (Es esto un truco "menor"?).

Tambin podem os habl ar de adm iracin por los objetos que rodean a Merln, tanto aquellos que le sirven para solucionar problemas concretos (p. ej. el m echero de cobre pp. 34-37), com o aquellos destinados a aum entar su sabidura: los libros, que, como veremos, tienen gran importancia en el aprendizaje de la vida pra el paje.
Eu, cabo do atril, coa palmatoria na mn, na qu e arda a vela de cer a dos trobos de Belvs, segu a atente o d edo de don Merln, que iba polas follas dos libros segredos, rego a rego, soletreando os miragres do mundo.

(MEF 22-3)

Los "libros secretos" o libros de "las historias", que el amo lee, pertenecen al mundo que poderosamente atrae a Felipe, atraccin que deri var en su gusto por la literatura. La imagen es bastan te demostrativa de esa adm iracin: sostiene la p almatoria mientras el maestro lee, y observa cmo ste aprende de los libros; es decir, observa desde fuera un mundo que le fascina, un m undo compuesto por una gran cantidad de infor macin que le gustara m anejar. La distancia planteada, una vez m s, entre aprendiz y m aestro -en cuanto ste puede leer esos libro s y acced er a los m s diversos conocim ientos- se acenta con la facultad de Merln de hablar idiomas, los idiomas de los visitantes ("Don Merln contestoulle tamn na sa fala poucas verbas..." p. 27). La admiracin de un nio perteneciente al m edio rural en el tiem po de la escritura (de nuevo apuntam os la veta realista del autor), por alguien que hablase idiomas, sera del todo lgica. Tambin e n este sentido, el narrador m uestra cm o m uchas de las palabras pronunciadas por el m aestro se escapan a su entendim iento: "... decindo non sei que letanas." (p. 30); "... e m i amo berru non sei que latin..." (p. 54); "Don Merln botu un responso a iauga, do que non entendn nin verba..." (p. 117). Adems registram os en el adolescente la in tencin de proteger a su m aestro cuando fuese preciso, si bien es siempre ste ltimo quien protege al paje. De cualquier forma, y en la m edida de sus posibilidades, Felipe es tar alerta para favorecer a su am o en el momento en que fuese necesario: ... aconsellume que calara, que
aquela histor ia era mui v ella e non convi a qu e ningun soupera que el andivera denantes polo pas. Cali, pro si via ben, xa llo dira a mi amo.

(MEF 47)

Podemos hablar de cario del "aprendiz" (aunque Felipe no est en Miranda en calidad de aprendiz, sino que son su cu riosidad e in ters los que le llevan a s eguir e in tentar aprender de Merln) hacia su m aestro, o de agradecimiento. En el episodio A princesia que quera casar, los servicios y la buena disposicin del aprendiz sern correspondidos con la confianza del m aestro y su dem anda de ayuda. Cuando ste proponga al paje su "conto contigo", la respuesta de Felipe ser la del muchacho alegre por poder participar y ayudar a su admirado hroe: "Eu dixen que si, mui ufano de tanta confianza..." (p. 51)

Analizbamos ms arriba el carcter enamoradizo del narrador y cmo se desarrolla ste tanto en presencia de las m ujeres que tiene la oportunidad de conocer com o de aquellas otras que nunca llega a ver, que permanecen veladas o pertenecen tan slo a una historia que escucha en boca de algn visitante. Es te segundo tipo de enam oramiento nos da la pauta de otro de los rasgos que caracteri zan al personaje: su espritu soador y la facilidad para imaginar las zonas de la rea lidad a las que no tiene ac ceso, tanto por s u status (aquello que sucede en la cm ara de respeto), com o porque tienen lugar lejos de Miranda, pu es a veces el rem edio que ofrece Merln a su s vis itantes no se pon e en prctica in situ, sino que stos vuelven a sus lugares de origen para aplicar all los consejos o utilizar los objetos que Merln les confa. Felipe es tem eroso como cualquier adolescen te, pero su m iedo, lejos de retraerle y acobardarle, parece gustarle, y su curiosid ad le anim ar a vencerlo. Es un m iedo a lo inexplicable, como las luces que se mueven en la oscuridad (p. 14), o a lo m aligno, el demonio ( p. 52), o ese m ismo de monio con aspecto hum ano antes de ser desenmascarado por su am o ("...e m eta medo aquela contrafigura qu e faca..." p. 54). En el episodio A Trabe de Ouro el narrador volver a recordarnos que le gustan aquellos desafos en los que el riesgo y el m iedo va n im plcitos, en contra ste con el enano de Belvs, del que se burla por su te merosidad (p. 101), aunque deber reconocer que l tambin pas m iedo en aquel episodio: "... e chegui porta de Miranda con algo de medo." p. 103). El paje querr m ostrarse valiente y til a los ojos de su amo: " - E non o poderamos matar?, perguntei eu, tirando de valente." (p. 52) La adolescencia, como paso crtico entre dos concepciones diferentes del m undo (la del nio y la del adulto), y en el que tienen lugar una serie de transformaciones fsicas, suele ser objeto de burla para los m ayores cuando descubren esos cam bios corporales en los adolescentes, o, por el contrario, los echan en falta, siendo propios de esas edades. E n este sentido el maestro Merln no ser una excepcin y cariosamente se reir de su paje quien, com o cualquier adoles cente, se sentir muy aver gonzado cuando sea objeto de burla:
Cando che chegue o tempo, tamn ti podes deixarte a barba, e si a tes tan moura e briza, hache acaer ben. Mi amo decame isto por bulrarme, que daquela estaba eu nos doce anos (...) Pxeme colorado, que daquela pame por un nada.(

MEF 34)

Felipe es u na persona sensible hacia las pe nas y tristezas de los dems, y tiene un carcter amigable:
Soletaba mestre Flute, e tamn s a m in faca soletar, tanto que me acaroi a il e lle puxen a m n no lom bo, como amigo querido.

(MEF 86) (MEF 108)

Doume pena aquel don Pars namorado, co seu bigotio i os ollos francos que tia...

La curiosidad (verdadero motor de las ansias de aprendizaje), la ir ona y el sen tido del humor (sobre todo ante el enano de Belvs) son otros rasgos im portantes de su ma personalidad. Generalizando debemos reconoc er que no son m uchos los rasgos del personaje que podem os deducir claram ente, ya que no estn tratados de una for directa, sino que debem os llegar a ellos por el anlisis d e s u form a de actuar, de s us relaciones con otros personajes, o por la infl uencia que algunos de stos o determ inadas situaciones ejercen en s u nim o. La brevedad de la obra y su estilo quiz exigen es te tratamiento, pues no nos encontram os ante una novela de personajes, sino de historias, un flujo continuo de historias que dispersan la atencin del lector del ncleo en el que se desenvuelven nuestros protagonistas: Miranda. Y ste ser a la postre, el rasgo principal de Felipe: su gusto por las historias y la literatura. Precisamente a travs de ese gusto por la l iteratura podemos estudiar la evolucin del narrador en MEF. No es sta una novela en personajes, sino que la constancia de ese pa la que el paso del tiempo se analice so del tiem po la obt enemos los le ctores meticulosamente como prisma desde el que de sentraar la evolucin psicolgica de los gracias a una serie de datos, escasos, que nos hablan de m omentos concretos en la vida del narrador; es decir, que las memorias de Felipe (aceptemos aqu que son m emorias y no invenciones) nos rem iten a diferentes tiempos y situ aciones. Sin em bargo, estos momentos no son puntos im portantes de la curva dram tica de una novela organizada centrpetamente -una continua recepcin de historias que dispersan el argumento central hacia un mosaico de argumentos-; sino que nos interesan porque nos ayudan a bosquejar nuestra teora de la aventura del hroe. En nuestra lectura de MEF hem os considerado la existencia de dos aventuras del h roe (en el sentido m s aproxim ado a l a obra de Campbell) recordadas por Felipe: por un lado la aventura del amor y la sexualidad, y por otro, la de la narracin y la literatura. La primera se n os ofrece d e forma entrecortada en la prim era parte de la ob ra. Felipe d ice haber llegado a Miranda con nueve aos (p. 9), y m s adelante dice tener doce (p. 34),

edad a la que parecen pertenecer todos los recuerdos referidos en esta primera parte. En el captulo O Rel de Area, nos encontram os con una prolep sis: el narrador ya no nos habla de en amoramientos adolescentes ni de idealizacion es de la com paa fem enina, sino de haber descubierto las relaciones se xuales con Manoelia y de haber tenido un hijo con ella (p. 71). El recuerdo del hijo provoca una nueva prolep sis, en la qu e se evoca su muerte (Felipe est casado con Manoelia y trabaja en Pacios co mo barquero) (p. 72). De esta etapa se nos hablar en la segunda parte. La aventura de la narracin y la literatura parece seguir una evoluc in ms lineal, en la que el paso del tiem po apenas es perceptible en la prim era parte para dar paso a una segunda parte en la que s es evidente. En la prim era parte el narrador recuerda su fascinacin por las hist orias de los visitantes, su gusto por escuchar y su tendencia a la imaginacin partiendo de esa inform acin re cibida -sobretodo en el tem a que m s despierta su atencin: el am or-; y tambin, co mo preludio de su am or por la literatura, de los libros "das historias" o "segredos" de su amo y m aestro, y de su atraccin por los pasajes y escenas d e la literatu ra que le conm ueven, percib idos prim ero como representaciones: es el caso de las escenas del Quijote labradas en el quinqu de Merln (p. 76) 147. Tam bin en la prim era parte enco ntramos una evolucin en la actitud de Felipe ha cia la lite ratura: ya no recue rda "libros das historias", sino volm enes concretos con sus resp ectivos au tores, in formacin que usa para hacerse pasar por literato. (p. 90). Adelanta as el narrador que aquella fascinacin de adolescente por todo lo relacionado con la narracin se convertir pr imero en un m aterial utilizado para la idealizacin del "yo" (Felipe imagina al hro e como a un lit erato, y de ah su deseo de imitar esa im agen: nos encontram os ante otra evolucin del pensam adolescente, pues su ideal ya no es el del m iento del aestro Merl n, sino el de la figura del

narrador-literato); y m s adelante- ya en la se gunda parte- en la r ealizacin plena de la aventura, una vez el espacio de Miranda ha desaparecido y Felipe es un adulto. Observamos por tanto que, mientras la aventura del amor es ms bien coyuntural, propia de la adole scencia y resuelta en ltim a insta ncia por medio de la experiencia, la aventura de la narracin es en cam bio una c onstante en la vida del paje, que sufre una evolucin gradual y cuya m xima realizacin ser p recisamente la narracin de estas memorias (es decir, su invencin). Mientras la prim era aventura p arece agotarse co mo tal con una primera experiencia, la aventura de la narracin se va nutriendo poco a poco de experiencias indirectas y aprendizajes (escuchar a los visitantes) y no se agota como

respuesta a un apremio coyuntural, sino que se transforma y madura en Felipe, igual que l tambin madura a travs de la aventura. El episodio titulado O viaxe a Pacios puede considerarse un pue nte entre las dos partes de la obra y en la evolucin del paje a tr avs de la aventura de la narracin. ste recuerda cmo inventaba historias para los ha bitantes de la posada de Pacios, teniendo como punto de partida una pequea infor macin revelada por su am o en relacin a las bolas de nieve de mosi Simplom: "... o seor Merln decame o asunto, i eu fabulballo ao pblico." (p. 126). Por m edio de las bo las de nieve el pa je est ensayando, aventurndose y probando sus facultades co mo fabulador ante un auditorio. Dos

aspectos nos parecen significat ivos: 1.- La ayuda de Merln. En la segunda parte de la obra, Merln tan slo ap arecer como evocac in nostlgica de un narrador (Felipe) que parece hab er alcanzado la m adurez, de for ma que este ltimo episodio de la primera parte sirve com o despedida al m aestro, sim bolizando por un lado la asuncin de la aventura de la vida en solitario (sin la ayuda de Merln), y la desaparicin de ste como imagen del hroe y como estandarte de la ado lescencia. T ambin es r elevante que la colaboracin entre paje y am o en este episod io sale reflejo de una relacin de igual a igual, en la que cobra todo su significado la imagen del maestro anunciando al aprendiz el contenido de las bolas de nieve y la poste rior fabulacin de ste para el pblico. Por otro lado, si en el viaje de ida hacia Pacios Merln va a caballo y Felipe a pie (viaje en el que aparece el motivo, caracterstico de las novelas de caballera, de los relatos contados durante los viajes, p. 122); a la vuelta lo imagen perfecta de los dos am harn, por temor al lobo y a la noche, Miranda tras una compartiendo m ontura ("... e m andoume m ontar tras il a mullerengas... p. 129). Es la igos volvie ndo a la seguridad de aventura rematada con xito, aunque Miranda, su luz en la oscuridad (paradigm a quiz de la infancia com o refugio) ya no volve r a aparecer s ino com o evocacin d e los tiempos f elices. Asistimos por tanto a la "em ancipacin" de Felipe, al preludio de su madurez, ya sin Merln. 2.- Pacios ser el escenario recordado, junt o a Term ar, en l a segunda parte de la obra. Felipe trabajar com o barquero, circunstan cia de la que puede n ex traerse algun as consideraciones: A) El gusto de Cunqueiro por la figura del barquero y su reminiscencia mtica, que aparecer en Un hombre que se pareca a Orestes (el barquero Filipo) y en El caballero, la muerte y el diablo, que analizarem os ms adelante. B)E l realismo del autor: slo corresponde un oficio hum ilde a las personas de condicin hum ilde, siendo bastante coherente (es d ecir, realista y acord e con la realidad social del tiem po en que

fue escrita la obra) el paso de paje a las historias estn predestinados a tener

barquero. C) Ta mbin pode mos considerar un una condicin hum ilde. Recordem os que
148

pequeo gesto irnico del autor, recordndonos que aquellos soador es y aficionados a Cunqueiro se quejaba de ganar poco dinero como escritor, y que el carcter so ador

de sus perso najes no suele em parentarse con la riqueza (Paulos fallece cuando deja de soar y cuenta el dinero de su herencia). D) La intertextualidad interna149, presente en la obra El caballero, la muerte y el diablo. 3. MERLIN: EL HROE RECORDADO- INVENTADO POR EL PAJE. Toda noticia de Me rln nos llega a los lec tores de MEF de la inform acin del narrador Felipe, as que sus limitaciones en el c onocimiento del encanta dor (supongam os de nuevo que ste es un libro de m emorias, de una convivencia real, pa ra analizar despus la figura de Merln como una idealizacin, una invencin), sern lgicamente de las que adolezcamos los lectores. Por tanto, tendr emos una nocin un tant o velada del hroe Merln, en la m edida en que la relacin entre amo y paje impida un acercam iento total entre am bos personajes. Tendrem os la sens acin de ser tambin nosotros "m ozos de pasamn" en Miranda, pues cuando el narr ador no pueda llegar al m aestro, nosotros tampoco podrem os. Est a es la problem tica que se nos plantea como lectores si consideramos la calidad del narrad or: es un narrador om nisciente (ya que inventa a Merln), que nos propone el jue go o el disfraz de narrador te stigo (cuando nos relata su vida junto a Merln como
150.

memorias). Para la narracin

de las m emorias adopta la

representacin de un narrador que utiliza la visin "con" -segn la tipologa de PouillonVeamos ahora cul es la figura de Merln que el narrador nos participa y cules son cuenta sus diferentes relaciones, sus los rasgos que le caracterizan, teniendo en costumbres, sus cualidades y competencias... La relacin entre Merln y los visitantes descansa en la am istad y el resp eto mutuos, si bien el en cantador recibe un tratam iento especial por su pres tigio y f ama internacional: ("Fixronlle os catro ao seor Merln unha grande reverencia, quitndose os chapeus." p. 27). Leons, el paje del imperante Micaelos, le tratar con cario y respeto: " Iste meu seor don Merln..." (p. 41) (la cu rsiva es nuestra) El posesi vo, utilizado de esta m anera en gallego, indica cario especial y cercana . El sabio conoce a gentes de los ms variados lugares y pocas y cu enta con m uchas amistades. El resp eto de los v isitantes

no es un mero formalismo ante su figura, sino que podramos hablar de un cierto cario ("... tolle muito aquel ao teu amo don Merln... " p. 59) La respuesta del encantador es anloga al tr ato recibido: atencin, cortesa y respeto, sin hacer distinciones motivadas por la diferent e condicin de los demandantes ("... porque su humanidad alcanza a com placer a todos." 151). As, el paje Leons recibir el trato de un seor y el posesivo carios o que veam os ms arriba ("Eu, m eu seor Leons..." p. 41). Tam bin Felipe y doa Ginebra harn gala de la m isma cortesa (p. 46), aunque esta ltima slo parec e recibir a la s visitas cuando stas pue den resultarle interesantes. Por regla general la viuda saluda desde el balcn a los recin llegados y contina con sus labores ("... e saudando a doa Ginebra, que segua no balcn coa sa som bria..." p. 45) Merln presta atencin a los problem visitantes, a los que atiende as que le plantean y habla el idiom a de los de la m ejor m anera posible an cuando no le inspiren plo que el m oro Alsir es tacao (com o nos

demasiada confianza o sospeche de su conducta. Parece conocer el rasgo que caracteriza a cada husped, y as, sabiendo por ejem informa el narrador) le com prar el espejo y le pagar con intereses, aunque lo haga para romperlo (p. 95). El mago no quiere discutir con nadie, sino estar a bien con todos, respetando sus defectos.
Pero en su ltima esencia el Merln cunqueiriano ms que mago es un hombre que tiene en su poder el conocimiento de todos los misterios del universo y slo los usa para beneficio de sus semejantes.152

Tambin tendr que v isitar l a lo s am igos, com o ocurre en el episodio

O viaxe a

Pacios, en el que se resalta su carcter am igable. Es agradecido con los visitantes que le pagan (P. 118) y se preocupar por conocer el desenlace de las historias a las que intenta poner remedio, si es que ste tiene lugar lejos de Miranda (p. 96). La descripcin del personaje es m s bien escasa, aunque se reiteran algunos aspectos como su sonrisa (p. 14 ), la franqu eza (p. 18, y 86). Fs icamente nos recuerda a San Gonzalo: ojos claros, pocas carnes, sonrisa abierta... y su carcter tambin: optimismo y alegra naturales ("...contento do mundo e parrafeador, e sorra moi doado..." p. 18). Tambin hay alguna ref erencia a su vestim enta (de negro con una bufanda colorada, p. 18) ("... nas fivelas de prata dos zapatos para caza r al diablo universitarios (p. 74) (p. 52) o utilizando ..." p. 37), que cam biar - o aderezar con los distin tivos propio s de sus ttulos elementos nuevos- en ocasiones, cuando la situacin as lo exija, vistindose de cazador

A ojos de Felipe es un pr

ivilegiado, por su proxim

idad y conocim iento de la

informacin. A veces su experiencia le perm ite generalizar ("A peor cousa que lle pode pasar a un Im perante cando vai vello nam orarse dunha nena..." p. 34) y en otras ocasiones, el conocimiento ms o menos directo de los protagonistas de las historias que cuentan los visitantes, le perm ite dar una re ferencia exacta ("Eu sei o fer mosa que porque trato ao pintor que fixo o seu retrat o cando ela estudaba en Alexandra..." p. 36). Cuando la situacin lo exija, Merln contar la historia es lim itado y tendr que "dejar a su paje la historia de algn visitante, la puerta ab ierta" a varias posibilidad es, como en el episodio A soldadura da princesia de prata, en el que su conocim iento de aprovechando para insertar una sentencia ilustrada con un ejemplo histrico:
Quizaves fora o irado un marido que espertu cornudo, ou un am ante despeitado, que xa sabemos polas historias, n o que toca a iste d erradeiro caso, q ue o amor non se para en empreadas. Di ga senn do conto o C sar Augusto, qu e casu coa seora Livia cando d e cinco meses estaba pr eada de outro. Qu co usa amor, que non sabe nin cando nace nin cando morre?

(MEF 80-1)

Podemos ver tam bin en este ejemplo el valo r que s e le a tribuye a la liter atura ( as historias) como fuente de conocim iento, pues no es Felipe - sin estudios-, sino Merln el que se f undamenta en lo que "ya sabe mos por las historias" para obtener una enseanza, dignificando as el valor de la tradicin oral y escrita de carcter literario. Durante el v iaje a Pacio s el m ago cuenta al adolescente la h istoria de mosi Sim plom. Se prepara as al lector para que tenga un conocim iento previo del personaje que ser protagonista del episodi o, al tiem po que se le recuerda el gusto de Merln por contar historias y, com o ya sealbam os ms arriba, se utiliza un viejo m otivo de la literatura de caballeras, m uy comn tam bin en el Siglo de Oro com o recurso literario: las historias contadas para amenizar los largos viajes
A su vez, la excusa del largo cam ino se convertir en el Siglo de Oro en un insercin de historias, alivio de caminantes.153 procedimiento utili zadsimo par a la

Si el mago es un buen narrador, tam bin es un buen lector y un gus toso oyente, sentado cmodamente en su silln (pp. 36-7, 59, 65). Cuando Elim as le visita le pide que le cuente las historias que le tr ae preparadas, y adem s le co mpra siete libros. El m aestro puede pasarse toda la n oche leyendo (pp 78- 9) y, cuando lo hace en v oz alta, lo h ace "mui entonado, com a un crego de epstola ..." (p. 105). La relaci n de fascinacin de Felipe an te su am o (poseedor de la sabidura de los libros secretos), es anloga a la

sentida por Cunqueiro nio ante lo s sacerdo tes de Mondoedo, com o analiza Tarro Varela en su obra. El amo es tambin un hombre de carne y hueso, y com o tal, tiene costumbres mundanas como el rap (p. 49) (p. 72). El narrador insiste en recordarnos la finura y la limpieza de su m aestro a la hora de com er (p. 27). Su carcter ceremonioso, que Tarro V arela relaciona tambin con el ritual litrgico (op. cit., p. 72), en las costumbres a la mesa ser objeto de admiracin en O viaxe a Pacios (p. 128), subrayando qui z aqu el autor la diferencia entre el viejo y los dem s habitantes de un mbito rural en el que la observancia de esas costum bres no es tan comn (o no lo era por aquel entonces, de forma que tendramos aqu otra referencia, realista, del tiempo de la escritura). El origen de su sabidura es diverso, desde la lectura de los libros de las historias o de tratados especficos (como "... a doitria de don Gabir arbigo, onde fala do peso das partes do corpo en comparanza cos corpos s impres..." pp. 78-9), hasta su titulacin universitaria, en la que Felipe confa para la curacin de Simplom. El narrador admira la competencia del amo, y en lneas generales le retrata como a una persona altam ente competente, que dom ina su oficio, y es capaz d e reso lver con diligencia y astucia los problemas que le plantean. Sin embargo el viejo no es orgulloso, ni est ensimismado en su sabidura, sino que reconoce el talento de sus colegas, com o don Felices (pp. 68-9). En ocasiones tam bin se ver vencido por sus lim itaciones, como en la construccin del espejo del moro, en la que el propio sabio reconoce su falta ("Acontecu que na mistura do soleo paseime un punto..." p. 94); o en la soldadura de la princesita d e plata, en la que su falta de com petencia para rem atar con x ito la el desenlace del episodio) Giovanni de ez en un asu nto soldadura, no le im pedir solucionar el tema decantndose por la opcin deseada por el marido (desconocido para el lector hasta llama " un caso de con Treviso, que ruega cristiana sepultura para la princesita. Resuelve as M erln lo que l ciencia", teniendo que hacer el papel de ju delicado. Una lectura mucho ms perspicaz y especulativa nos llevara a interpretar que el viejo hubiese inventado la carta de Giovanni (en la que le pide que entierre a la princesita), para poder ofrecer un final justo y feliz. Tarro Vare la, en e l c aptulo O espectculo-modelo da liturxia de su obra, interpreta con gran a cierto la com petencia de Merln, y la f orma en que el res to de la "f amilia" vive el m isterio, com o una im agen de la m isa catlica, en la que Felip e cum plira la funcin del monaguillo, y la cmara de respe to se co rrespondera con e l espacio de la sacrista. Nosotros que remos analizar, no las sim ilitudes del sab io c on el of iciante

catlico -que las hay-, sino su s virtudes, costumbres y cr eencias cristianas, como u n creyente ms. En este sentido el m ago tambin tiene un Maes tro: Jess. El narrador tan slo describe en un par de pinceladas el cristianism o de su am o y, sin em bargo y a pesar de su parquedad, describen bastante bien su postura. En Os quitasoles i o quitatrevas tenemos un ejemplo, cuando el sabio encarga a m osi Castel que dirija unas palabras al obispo sobre la utilizacin del paraguas "Luceiro":
... dille ao teu Bispo que non l le cobro nad a polo amao (...) E dille tamn que non gaste a virtude de "Lu ceiro" en cachear t esouros nas covas e nas furadas, que o quitatr evas non foi feito pra ist o, senn pra seguir na noite , pol o camio de Emas, o rastro de Xess, Noso Seor.

(MEF 31)

En este pequeo fragmento el viejo encantador alecciona al obispo (quiz un "alter ego" del avaricio so Pelez, q ue veam os en San Gonzalo), y de for ma indirecta a toda la jerarqua eclesistica, para que no emplee su poder en enriq uecerse sino en seguir la doctrina de Cristo. En este sentido, es el au tor quien habla en boca de su criatura. P or otro lado sta parece conocer la actitud del obispo, parece estar vindole utilizando el "Luceiro" p ara la bsq ueda de tes oros. Esta es la faceta visionaria o adivinado ra del mago. Cunqueiro conjuga en un m ismo personaje el conocim iento de la m agia, ciencias mientos de de monios, con unas creencias ocultas, extraos prodigios y desencanta

cristianas y con su correspondencia ritual: la m isa catlica - a la que Felipe debe asistir (p. 56)-. Cuando mosi Simplom expresa su deseo de ser enterrado con la bola de nieve en la que una francesa ensea la pierna, Mer ln le recom ienda que no piense en eso, y que en el caso de llegarle la muerte se dedique a pensar en los asuntos del alma (p. 128). Creemos, no obstante, que la figura de Merln cobra toda su personalidad en su relacin con Felip e. Veamos cmo recuerda ste el trato recibido por su am o, para com probar que en la relacin existente entre el recuerdo y la invencin del maestro, se esconde una de las idealizaciones del hroe: su sensibilidad. E l hroe inventado por Felipe (Merln), es el hroe idealizado por Cunqueiro. En otra s palabras: el autor se est valiendo del narrador para m ostrarnos esa idealizacin. La dicotom a recuerdo /invencin cob ra en este punto toda su relevancia. Aunque la voz narrativa recuerde al m aestro com o una un personaje que encarne sus persona sensible, en realid ad slo est inventando a

valores a la m edida: el ideal del hroe o de l maestro para Felipe se corresponde con el de una persona sensible hacia el dolor de los dems. La aventura m s urgente para el adolesce nte es el am or, que lejos de producirle ago en esos satisfacciones, le sum e en la m elancola o el llanto. El papel del m paje y el amo, incide en la necesidad que tienen los ad

momentos de tristeza y desamor es fundamental. El autor, a travs de la relacin entre el olescentes d el apoyo y la comprensin de los adultos, una comprensin que debe ir acompaada de la sensibilidad suficiente para entender los problemas tpicos de esa edad y tratarlos convenientemente; siendo sin d uda la m ejor form a para ello la co municacin de igual a igual, sin qu e el adolescente, curioso e inexperto, se sienta adultos, sino que comprenda que el adulto inferior o descolocado en el m undo de los que le acon seja tam bin fue en su da

adolescente y tam bin estuvo expuesto a los m ismos problemas (en este caso el amor), que, por otra parte, son natura les. En este sentido, si Cunque iro idealiza a Merln como adulto con esa sens ibilidad hacia el adoles cente, parece que en su vida tam bin hizo gala de esa sensibilidad (que encontrarem os en otras obras), com o nos re cuerda su hijo Csar:
... e f alaba cun rapaz como eu c on seriedade, de igual a igual. Falaba sen pedanteria, sinxelamente, e explicaba sen fadiga s perguntas que eu, incansbel, lle faca.154

La primera fr mula que utiliza el mago es la de hablar del enam oramiento como algo natural, tam bin experim entado por l ("... e non sei que na mora m is de ela, si os grandes e verdes ollos entornados..." p. 36). En el epis odio A princesia que quera casar, Merln, conocedor del carcter enamoradizo de su paje, procura que ste est contento, supliendo su frustracin por no haber visto a Doa Si mona con unas palabras que de muestran la preocupacin de la dama por el estado del adolescente:
Como eu calara, e coma si don Merln vise o que me andaba por de dentro, dxome e con moita amistade na voz. -No que toca a doa Simona, deixuche moitas memorias e iste pano bordado e media onza de ouro, e quera limparche o chaquetn...

(MEF 55)

El pao bordado y la media onza de oro funci onan como un dbil eco del m otivo de las pruebas del hroe: pruebas que verifican la de la dam a. El pao bordado es recordado aventura, para el lector, y pruebas que el por el narrador com o una realidad, que adolescente necesita para demostrar cierta correspondencia o gesto de atencin por parte adems utiliza para evocar a la am ada ausente ( "... a ela ben a cheiraba cando o pano

bordado que m e deixu por galano levaba ao na rs..." pp. 57-8); m ientras las palabras que supuestam ente le dedic Sim ona ("Pa su a sa m an dereita polo teu pelo, e dixo sorrindo: "C hgalle a lam a ei qu." p. 55) pueden ser una i nvencin del m aestro para alegrar el corazn d el paje, en una nueva versin del juego: e l pa je in venta a su amo inventando para l circunstancias que le hagan feliz. El f inal d el episod io e nfatiza la r elacin en tre el adoles cente y el adulto (en tre la expectativa y la experiencia) de la que venim os hablando, y realza la sens ibilidad de Merln:
Sorrume otra vez, e denantes de sair do camarote miru o meu chaquetn de ribetes todo cheo de lama, colgado onde ao ventano pr a que sequese, e co n aquel ar amig o que poa, e que eu sei que lle via do seu sab er do cor azn das xentes, e mis dos soos e soedades que cada quisque leva na albixeira do seu esprito, lmbrome que me dixo: -Mui galn te puxech e pra ir ao desengado! I a puch a nova at opeicha no lameiro , pr o ters que po erlle outra prum a.

(MEF 56) Subrayamos este fragmento porque pone de m anifiesto la preocupacin del viejo por el nio: el mago reconoce la ilusin del adolescen te por la novedad del am or en el detalle de la adquisicin de un som brero para agrada r a la seora-cervatilla, y se esfuerza por recuperar la prenda y devolvrs ela. El narrador muestra esa sensibilidad, la conoce y la agradece. En este tipo de gestos recono destaca tan slo por su sabidura mgica y cemos la calidad hum ana del viejo, que no su com petencia para desh acer entu ertos o

ahuyentar al diablo, sino tam bin por conocer el corazn de las gentes, sus sueos e ilusiones. Merln, consciente del enamoramiento y las esperanzas de Felipe, no quiere herirle y le trata con respeto y am istad. Adems volvemos a encontrarnos con la sonrisa del amo como smbolo de confianza y seguridad en la relacin. De m anera extensiva, y en lo to cante a la vis in del hro e que Cunqueiro nos quiere tran es el tipo de hroe capaz de : a) advertir ese carcter s oador en las personas, b) favorece r ese carcter y no abortarlo con una impresin brusca de la realidad, c) comprender la importancia que esos sueos tienen. No es otra la labor de C unqueiro como escritor: descubrir con sensibilidad los sueos y anhelos de las gentes, comprendiendo y disfrutando a la vez de la riqueza de la fantasa, como mxim a expresin de la inteligenc ia y capacidad hum anas. Podem os hablar entonces de cierta iden tificacin del autor con su hroe-maestro, identificacin que no smitir, el paje adolescente simboliza a la ge nte soadora, esperanzada e ilusionada, m ientras el m ago

se disfraza en otras ocasiones, por ejem plo en las opin iones sobre las sirenas. Merln dir: "... que non doado que istas perdan o put eo, anda que figuren de conversas." (p. 113), m ientras un personaje de El caballero, la muerte y el diablo, segn nos relata Felipe de Am ancia, vierte una opinin m uy parecida sobre la "ligereza" de las sirenas: "Esta sirena que os digo era una fulana de (FAMPA 29). Ser prec isamente ante la sir ena griega cuando el m ago tenga que ejercer de figura protectora, que funciona como smbolo cuando el enano de Belvs, aterrado, se esconda tras l: "O enano pxose roxo e perdu toda fachenda, esgundose tras meu am o..." (p. 107); buscando tanto su envergadura como su palabra de claridad y pacificacin an te la actitud agresiva de los enanos del prncipe don Paris al desenvainar sus espadas. La sensibilidad del maestro no slo se dirige hacia su "protegido", sino en general hacia todos los que sufren, como Mestre Flute (" Por quen m is o sinto por t, m eu amigo, que xa non volvers a tocar pra tan infeliz criatura a pavana dos cios." p. 87) o Ham let ("... non queda rei no mundo que tea de qu estar m is triste que iste seor Ha mlete de Dinamarca!" p. 97). Merln m uestra su conf ianza al p aje en momentos delicad os en lo s q ue neces ita su ayuda para deshacer entuertos, com o ocurre en A princesia que quera casar ("... e conto contigo, e xa che dixen que non teas m edo..." p. 51), o en la aventura A trabe de ouro, que analizam os ms abajo y en el qu e la confianza se troca en una burla piadosa cuando el m ago, conocedor del ansia de Felipe por "m anejar la inform acin" y ser un ilustrado, le dir: "I agora que vas tan ilustrado que pode ras esam inarte de xeografa segreda en Sagres..." (p. 109)
155.

las de m s atavo entre las de su especie...

Tambin utilizar este tono para sonrojar al pequeo

en lo tocante a los cam bios fsicos propios de la pubertad: "Cando che chegue o tem po, tamn ti po des deixarte a ba rba, e s i a ts tan moura e b riza, hache acaer b en. Mi amo decame isto por bulrarme... " (p. 34). En este episodio el paje deber vencer su miedo para concluir su aventura, y as demostrarle a su am o que es m erecedor de la confianza depositada en l, al tiem po que se reafirm ar en contras te con la actitud te merosa del enano de Belvs. El papel del maestro no slo ser el de confiar en su demostrarse a s m ismo su vala, sino que ayudante y ofrecerle una oportunidad para le ayudar por m edio de un seguim iento

especial: a travs de su pensam iento y memoria. ("... que ben segua il a m ia aventura co seu pensamento." p. 102). Nos encontramos ante una variacin de un motivo clsico: el de la ayuda sobrenatural que recibe el hroe para su aventura:

Para aquellos que no han rech azado la ll amada, el pr imer enc uentro de l a jor nada del h roe es con una figu ra protectora (a m enudo una viejecita o un an ciano), que propor ciona al av enturero amulet os contra las fuer zas d el dragn que debe aniquilar.156

La aventu ra de Felip e se acerca b astante a la tpica av entura d el h roe de corte folclrico. Merln desempea el papel de discpulo con el pensamiento. Aurora Marco157 analiza MEF a la luz de la Morfologa del cuento de Vladim ir Propp: "Nas historias do Merln achamos esses objectos mgicos, provas que superar, o motivo da viagem, da partida, a figura do ajudante, do agressor, do donante..." Sin embargo, tan slo hace referencia a lo s motivos que aparecen en cada epis odio de forma general, sin analizar la figura del hroe (n i en Felipe, ni en Merln). M Rosario Soto Arias tambin analiza los motivos folclricos en la obra de Cunqueiro en su ponencia conto popular na narrativa cunqueiriana158. Pero tampoco encontram sin referencia a la aventura completa. Por otro lado, el trato que Gine bra recibe del dueo de la casa es tan corts como el que le dispensa el paje: "De seoro era, e don Merln seorebaa ao falarlle..." (p. 19). La concordia y la am istad Ginebra-Me rln se sub raya en el episodio A sirea grega, en el que ambos aparecern contentos, sonrientes y reidores. En este mismo episodio el viejo presentar a la sirena T eodora a las gentes de Miranda: "Ista a nosa seora doa Ginebra, p rincesa de Br etaa, istes os m eus f amiliares e is te m eu paxe Felipe... " (p. 115) ,siguiendo la misma enumeracin jerrquica que utiliza Felipe para describirnos su espacio en A casa de Merln (p. 17). Ginebra es presentada como princesa de Bretaa y no como viuda, y el resto de los empleados como su familia. Utilizar tambin Cunqueiro el trmino "fa milia" para d escribir a un grupo de gente unida por una vivencia com n, reunida para tratar un asunto que concierne a todos sus componentes, o que comparte la misma ocupacin o intereses. Sinbad rene a los viejos pilotos y dems marineros en su casa para de senmascarar a un "falso" piloto del Califa: "... cando tivo toda aquela familia atente no sado..." (SSVI, p. 26). Tambin creemos que en la utilizacin de este trm ino exis te una connotaci n cariosa y cierto n imo descriptivo, ya que se subraya al grupo como gente digna de cierta adm iracin o asombro en el observador y, por tanto, transm isible al lector. En a mbos ejem plos el Presencia do os aqu la gua que conduce la "peripecia" de su

referencia al hroe que nos in teresa, sino la exposicin de los motivos de forma aislada,

grupo de gente descrito com o fa milia se ag lutina en torno al pr otagonista (S inbad) o pseudo protagonista (M erln). En el caso de este ltim o s hay un cari o especial hacia los trabajadores de su casa, a los qu e llama familia, y especialm ente hacia Felipe. Ana Mara Spitzmesser niega rotundamente esa afectividad de la que hablamos:
... porque Merln no tiene familia, ni en el sentido de consanguini dad ni siquier a en el de una v aga insinuacin de fraternidad humana.159

Por otro lado, Merln, el encantador que ayuda a los visitantes, tambin puede utilizar su magia para divertir, poniendo, por ejemplo, el mundo de un solo color, azul, si es el paje quien elige (pp. 14-15). Es bastante arriesgada la interpretacin que hace Spitzmesser de este p asaje160, en la qu e esa p redileccin po r el color azul se correspondera con una nostalgia de la era falangista. En UHPO analizaremos con ms detenimiento este tipo de connotaciones.

4. EL HROE Y LA INFORMACIN. El mundo recordado por Felipe, el mundo de Miranda, podemos organizarlo los lectores -y en cierto m odo as nos lo presenta el narrador- en torno a un eje: la inform acin, trmino que utilizaremos para referirnos tanto a lo concerniente al conocimiento directo de los visitantes (y sus correspondientes hist orias), como a la sabidura de Merln. MEF est estructurada de forma que por un lado co nocemos las historias de los visitantes que acuden a Miranda, y por otro cm o repercuten e sas hi storias y l a pr esencia de e sos specialmente en Felipe que , en definitiva, es s). Creem os que la figura del hroe, la visitantes en los habitantes de la casa (e

quien recuerda esas situaciones y personaje

idealizacin del hom bre que nos ensea el n arrador, rad ica p recisamente en este aspecto. El hroe, s i entendemos como tal al hombre capaz de despertar la adm iracin de sus semejantes - y esta es en esencia la concepcin de un adolescente, la bsqueda de un m odelo para realizarse-, es aquel con la habilidad de m anejar la inform acin y administrarla slo cuando procede, sirvindose para tal efecto del ritual de la narracin. El resto de los personajes se sitan en tor no a l, dependiendo de la relacin que tengan con la inform acin. (7). En este sentido, el pequeo paje ejerce su papel de aprendiz o discpulo del maestro, en cuanto representa los valores de la admiracin, la curiosidad y el deseo de aprendizaje. As, su vivencia como adoles cente en Miran da es la de un

observador que descubre su vocacin - aunque no concepto de la vida, a travs de la com

lo m anifieste as directam ente-, su

petencia de su m aestro (la referida a sus

conocimientos mgicos y a las historias). El pa je observa a su am o en la m edida de sus posibilidades, escucha las historias y recopila la informacin suficiente para rellenar con su imaginacin los espacios en blan co (sobr etodo en los asuntos am orosos); de forma que su actitud es la de acercars e al m ximo al hroe p ara aprender. Pero el hro e no es siempre Merln, sino todo aquel que cuenta una historia que resulte interesante para el adolescente. La actitud d e Marcelina es bien dif erente. Para este person aje la inform acin es muy importante y, sin embargo, no "persigue" al h roe para obtenerla, sino que parece haber encontrado una frm ula para sentirse autosufi ciente, o al m enos para aparentar que el deseo de m anejar esa informacin est sacia do: presume de conocer, en lo posible, esa informacin161, y no tiene reparo en divulgarla, a unque no hable de certezas, sino de posibilidades:
-Parceme por t anto adobo, dx ome Marcel ina, que temos visita de a lgunha m arquesa, ou qu izaves se a a do a infanta de Irlanda, que dicen os paps perde cada da o ben da vista. (MEF 45)

La postura de la camareira de obra es por tanto la de interpretar unos datos y acreditar sus argum entaciones con la alusi n a la fuen te utilizad a: los papeles, es decir, las historias escritas. La relacin entre el ado lescente y M arcelina es complementaria. sta encuentra en el rapaz un eco para pavonear su conocim iento, que es en definitiva una forma de pr esumir de estar enterada de todo o de "estar en el m undo"; mientras el paje recibe de ella inform acin para so ar e im aginar por su cuenta. La cam expectativas para l al recordarle, por regala besos:
El foi que eu pasi aqus das atente visita, i a min mesmo me poa colorado matinando que fose a sobria do den e que me trouxera o galano dun bico. (MEF 45)

arera crea

ejemplo, que entre los com

ponentes de la

inminente visita puede encontrarse la sobrina del den, que se enamora de los pajes y les

El contraste entre estos dos personajes y Merl n es grande, pues m ientras los prim eros se alteran y estn pendientes de las historias de los visitantes, el m generalizarse a todos los componentes de la cocina:
Ceni na cocia coa seora Marcelina i as mozas, que tamn estaban curiosas i apostaban entre elas si a dama velada era nova o vella. (MEF 47)

aestro no pierde la arera puede

naturalidad que le es propia. El nerviosi smo y alteracin de paje y cam

Sin em bargo es Marcelina, reiteramos, qui en inte rpreta y ofrece datos con los que especular. Es un personaje que funciona como un filtro o canalizador de la informacin: A voz, dixo a seora Marcelina, tna de nena, i os andares polidos. (p. 47). En el episodio A princesia que quera casar, Merln confa a Felipe cierta informacin. El paje respetar el carct er secreto de esa infor macin, negndose a contarle a la camarera el secreto confiado ante el esfu erzo de sta por sonsacarle alguna nueva. eroso que andaba, i a seora ("Coido que non com n aquel da de tan vagante e tem dispuesto a seguir el parecer de su am hroe que ella y podr ser hroe l tam informacin. No obstante, en este episodio mostrar por ejem plo ante el enano de de difundir esa inform acin a travs de la

Marcelina querame sonsacar, i eu calado, ou sacaba otra verba." p. 52).El paje, siempre o, co nsigue de esta form a e stablecer cierta bin al poseer (com partir con Merln) la parece ser la fidelidad al am o la que entneo. ar la stanciarse (actitud que s distancia con respecto a Marc elina pues, en esta ocasin, se encontrar m s cerca del

condiciona la actitud del adol escente, y no su deseo de di

Belvs) o adquirir un status mom

Adems debemos tener en cuenta q ue la voc acin del adolescente ser precisam ente la narracin, es decir, la de transform informacin en historias. De esta form a encontraremos a Fe lipe convertido en hroenarrador en la cocina, contando la historia principal de A Trabe de Ouro, que adems le servir para conseguir el aprecio de su enamorada Manoelia de Calros:
Pasi unha hora en contarlles a historia de don Pars i a ca tiva de Tul, i anda seguira si non chamara por min meu seor amo, cantimis que estaba a meu carn pelando castaas mia Manoelia de Calros e pareca que me espertaba os prrafos con aquel seu mirar que en min pousaba...

(MEF 111-112)

A travs del narrador co noceremos adem s la r elacin de Merln con la inf ormacin. Por un lado cabe subray ar su cono cimiento de personas y hechos gr acias a su dilatad o pasado y la lectura de los libro s das historias. Gonzlez-Milln seala la fiabilidad de Merln como voz narrativa:
Como no relato anterior, tamn aqu Merln d mostras do seu alto nivel de fiab ilidade como voz narrativa ao sinalar a sa participacin na dixese relatada por Alsir...162

Tambin resulta significativo en la comprensin de este personaje el tratamiento que da a esa informacin, adquiriendo a veces el status de narrador. En el episodio A soldadura da princesia de prata, encontramos el ejemplo que necesitamos para ilu strar esta idea. Veamos ms arrib a cm o el m aestro cuen ta la h istoria de la p rincesa d e plata y especula con el final, de for ma que pierde s u faceta de sabio o adivinado r (la m s

"artrica"), para adoptar la de hroe-narrador que juega con la informacin, especulando y com pletando con su im aginacin los espacios en blanco. En el m ismo episodio volvemos a encontrar un ejem plo del tratam iento de la inform acin cuando el mago revela haber recibido una carta del m arido ve rdadero de la princes a de plata (p. 87), desconocido por los "im plicados" en la historia y del que slo l dice tener noticia. 1.Merln adquiere as la posicin del hroe (en el concepto que venimos utilizando en este apartado) al distinguirse de los dems por ser el nico que posee la informacin (la carta del m arido). 2.- En este episodio encontra mos una fusin del hroe-narrador (Merln) con el autor. En su tratam iento de la inform acin, el am o de la casa de Miranda est sirviendo de voz para el planteamiento narrativo del autor, creando una pequea tensin dramtica tan slo resuelta al final del episodio; de forma que el desconocimiento de la carta por parte de Felipe y Mestre Fl ute (desconocim iento INTRADIEGTICO par a Felipe) funciona paralelam ente com o Mestre Flute, y com o NARRATARIO para

desconocimiento de los lectores. Cunqueiro se ha servido de su pe rsonaje (en este caso plenamente identificable com o hroe-narrador ) para e structurar la cu rva dramtica del episodio. En O espello do Mouro el m ago tambin reservar la inform acin para el final y no la revelar al moro Alsir, sino a su paje, ocultndole al prim ero el des enlace de Ofelia, creemos que com o gesto de co mpasin para evitar q ue el m oro se sintiese apesadumbrado por la desgraciada suerte de Hamlet, de la que en cierto m odo tendra responsabilidad por haber llevado el espejo a la corte de Elsinor. (p. 96). En A Trabe de Ouro, la posesin de la informacin por parte de Felipe (el conocimiento de la historia de don Pars y com paa) es un pequeo pretexto para que Merln se burle de l: "I agora que vas tan ilustrado que poderas esam inarte de xeografa segreda en Sagres..." (p. 109) La pequea bur la nos da la pauta de la importancia que tiene para el adolescente la posesin de la informacin. Si el hroe (siguiendo con la acepcin que venimos definiendo en este epgrafe) es aquel que narr a o se re serva el objeto de la na rracin (que en d efinitiva pro duce el m ismo efecto: m antener la aten cin de los narratari os o posibles narratari os), aquel que tiene una historia que contar; en ltim a i nstancia podramos afirmar que el verdadero hroe de esta novela, el que constr uye la te la en la que se in sertan el rest o de hroes circunstanciales que cuentan sus pequeas hist orias, no es otro que el autor, lvaro Cunqueiro. En esta novela el mindoniense narra cmo un viejo cuenta sus recuerdos de adolescencia, y cm o poco a poco la aventura de la narracin se convierte en la razn

para entender la vida. Con ello no estam os afirmando que sta sea una novela con un trasfondo biogrfico, en la que el autor de una for ma ms o menos velada recuerde el nacimiento de su am or por la literatura o en la lo y la narracin, aunque , tanto en en la entos caracterizacin de Felipe com calizacin espacial, s hay elem

autobiogrficos. Creemos ms bien que la id entificacin del autor no lo es tanto con los dos protagonistas (s que la hay) sino m s bien, volviendo a nuestra prim era idea, con aquellos hroes circun stanciales, aquellos narradores qu e aparec en pa ra na rrar u na historia o velarla parcialmente. Es entonces cuando la actitud del autor em erge como en un espejo. A veces la identificacin -la imagen del espejo- es muy precisa, muy ntida, y el narrador circunstancial parece revelarnos directamente la opinin d el autor sobre su propia creacin. Es el caso del personaje Elim as en As historias do algaribo, cuando ste describe una relacin con la infor macin en la que se e st a caballo entre la verdad y la m entira, entre la ex periencia y la imaginacin (p. 59). Para Csar Moram Fra ga "Elimas (...) expom claramente o seu jeito de narrar, coincidente com o que poderamos chamar a potica de Cunqueiro." (op. cit. p. 148). Elim as es el narrador de posadas (quiz un alter ego del Cunqueiro ms itinerante: conferenciante, locutor...):
-Tamn , dxome, g ano de v ida cont ando histor ias polas posad as, i agora mes mo levo un catlogo de sete mui preparadas, e todas teen unha ponta de verdadeiras. Dgoche eu que por moito que saques de ti unha historia, i anda canto mis a saques de ti, sempre ps catro ou cinco fos de verdade, que quizaves sin decatarte lvalos na memoria ta.

(MEF 59)

La identificacin del autor con Elim as es toda va ms evidente cuand o ste exp lica su proceder en el tratam iento de la in formacin o en la m odificacin de las his torias (p. 65). Pero si el auto r ap arece p erfectamente tr azado en la figura de es te circuns tancial narrador, tambin lo est en la del narratario de las historias que el algaribo contar, y que no es otro que Merln, que pide a su visitante que le adelante alguna historia (p. 59). Tambin ha br una identificaci n con Felipe en lo que resp ecta al tratam iento d e la informacin para la creacin de historias: en O viaxe a Pacios el amo explica a su paje el contenido de las bolas de ni eve, y ste fabula una historia para los asistentes ("... i o seor Merln decame o asunto, i eu fabulballo ao pblico." (p. 126) Pero no podemos hablar de Cunqueiro como escritor romntico en su identificacin con el hroe de su novela:
El novelista rom ntico no ten a este problema, pu es todo el mundo exterior no er a sino c onciencia cosificada d el yo del hroe, y el hroe se identificaba directa o indirectamente con el escritor.163

... porque no hay una nica iden tificacin (porque tampoco hay un nico hroe), pero s podemos hablar de una identificacin con todos los narradores y los lectores-narratarios que aparecen en esta obra.

5. EL HROE BICFALO: FELIPE Y MERLN. Diferentes anlisis y perspectivas deberan llevar al crtico a albergar dos concepciones igualmente vlidas sobre el hroe en MEF. La prim era ya la hem os adelantado en el epgrafe anterior: la existencia de un hro e variable, circun stancial, aquel que en cada momento toma el papel de la narracin y mantiene la atencin de los narratarios, pues el hecho de n arrar es en def initiva la aventu ra " heroica" qu e el auto r p resenta en e sta novela. La segunda concepcin es aquella por la que obse rvamos que, tanto en la estructura de esta novela com o en sus relaciones entre personajes, debemos hablar de la existencia de un doble hroe, no slo como coprotagonism o, sino tam bin como desglosamiento de dos tipologas diferentes: la del hroe que aprende (Felipe) y el hroe que ensea (Merln), el discpulo y el maestro. Si atendemos a algunos criterio s propuestos por Mieke Bal 164 para la id entificacin del hroe, obtendramos que tanto Merln com o Felipe y esos hroes variables (narradores), podran calificarse como el hroe de la criterios: - CALIFICACIN: Inform acin extern a s obre la ap ariencia, la psicolog a, la motivacin y el pasado. Desconocemos con exactitud el sentido pr eciso del adjetivo "externa", aunque suponemos hace referen cia a que esa inform acin no la obtenem os del propio hroe, sino de otros personajes o de algn narrador homodiegtico o heterodiegtico. En este caso debemos sealar q ue el retrato de Merln (el recuerdo que ofrece el paje) inclu ye datos sobre su apariencia, su psicologa y motivacin, si bien su pasado parece referirlo ms bien el propio m ago, aunque vagam ente, mencionando de pasada en sus dilogos alguna antigua am istad, un hecho del que fu tiempos remotos. Sin e e testigo o algn encargo realizado en mbargo tam bin enc ontramos e stas caractersticas en los novela MEF. Analicem os uno por uno esos

visitantes que cuentan sus historias (los h roes narradores), aunque la psicologa y la motivacin debemos de ducirlas de las historia s de las que son protagonistas o que les afectan por algn u otro m otivo. Por el contrario, su aparienc ia es retratada con rigor y

su pasado, o bien es relatado por el propi

o visitante o bien por el encantador; en

cualquier caso, narrado con m ayor detenimiento que el del viejo, de form a que, en este sentido, los protagonistas de estas pequeas historias responden m s al calificativo de hroe que el propio personaje cuyo nom que avanza la novela, es la de Felipe, si personalidad, por lo que no sera una info no sera vlido. - DISTRIBUCIN: El hroe ap arece con frecue ncia en la histo ria, s u presencia se siente en los momentos importantes de la fbula. Por este criterio no podram os hablar de hro es al referirnos al hroe variable, pues estadsticamente su presencia es m uy reducida, limitndose adems su influencia en el desarrollo d e la f bula a las circ unstancias concre tas d e los episo dios en los que aparecen. Tanto el amo com o el paje apar ecen con frecuencia en la historia y su presencia se siente en los m omentos importantes de la fbula, aunque dicha presencia sea bien dif erente, pues m ientras el prim ero por lo general acta, el segundo observa o ayuda a peticin del primero. Podemos hablar por tanto de protagonismo compartido. - INDEPENDENCIA: El hroe puede aparecer solo o tener monlogos. MEF es una obra de narradores y narratarios, en la que los monlogos estn ausentes Ni Merln ni Felipe aparecen en solitario de una forma destacada. - FUNCIN: Ciertas acciones slo le com peten al hro e: llega a acuerdos, vence a oponentes, desenmascara a traidores, etc. Quiz este sea el sentido ms tradicional del concepto "hroe", aquel que se utiliza para denominar a un individuo capacitado para ven sentido clsico, y considerando la fbula co cer con su vala las adversidades, e mo el recuerdo de un narrador, Merln n acciones que le estn reservadas y por las que se distingue de los dems. Tambin en un responde a estas prem isas, deshaciendo cuanto s problem as se le presentan y siendo requerido por las m s diversas gentes para d esempear con com petencia sob rada la labor de m ago, desencantador de hechizos, ven cedor de diablos, etc. P ero desde otro ngulo (considerando que las m emorias de l paje no son tales sino una invencin), debemos reconocer que la m ayor aventura de ME F es la de narrar, la de transform ar la informacin... y dentro de esta aventura, no hay m ayor logro que el de inventar una . bre da ttulo a la obra. Por otro lado, la bien es l m ismo el que nos describe su rmacin externa (sino la de un narrador psicologa que conocemos m ejor y con la que nos identificam os los lectores a m edida

homodiegtico), por lo que el criterio de la CALIFICACION establecido por Mieke Bal

adolescencia rica y colmada de experiencias junto a un maestro de la talla de Merln. En este sentido, Felipe es el verdadero hroe de la novela. - RELACIONES: Es el que ms relaciones mantiene con otros personajes. Desde un punto de vista estad stico quiz sea el amo de Miranda el qu e ms relaciones mantiene con otros personajes, aunque no con una gran diferencia sobre el adolescente. Este criterio nos parece el m s arbitrario y desacertado d e todos (al m enos para ser utilizado de for ma aislada), ya que lo interesante es la calid ad de esas relaciones, cmo afectan, enriquecen o perjudican a cada person aje etc. En nuestro caso es capital sealar que es precisam ente la relacin entre nuestros dos hroes (paje y am representa la psicologa de am bos, y que su relacin con ot o) la que m ejor ros personajes est

determinada por su status: m ientras el acces o de Felip e a la cm ara de resp eto est limitado, la convivencia con las gentes de la cocina se escapa al inters del amo. Si a la luz de los criterios arriba seala consideraciones como la de Frye:
En las ficcion es literarias la tram a consiste en que alguien hace algo. Ese algu ien, si se trata d e un individuo, es el hroe y ese algo que hace o d eja de hacer es lo que puede hacer o podra haber hecho, a nivel de los postulados que acerca de l formulan el autor y la consiguiente expectativa del pblico.165

dos el p rotagonismo parece compartido, otras

no parecen acertadas para aplicar a todo tipo de novelas, y m enos a M EF, aunque s es interesante la relac in e ntre las a cciones y esos postulados a los que se refiere el canadiense (la formulacin del autor y la expectativa del pblico) para analizar la figura del hroe -a veces tan confusa-.
Creemos, no obstante, que es preferible asumir que hroe es el personaje protagonista generalmente, que representa el sistema de valores propuestos intrnsecamente en la novela.166

El criterio de Villegas plantea tambin ciertos problemas. Si el paje adolescente encarna algunos de los valores propuestos en la novela (la curiosidad y el ansia de conocimiento, la fidelidad al maestro -tanto como realidad, en el plano RECUERDO, como ideal en el plano INVENCIN-, y el gusto por la literatura o las historias), Merln encarna otros (la sensibilidad hacia los dems, la competencia y el deseo de ayudar al prjimo, y tam bin el gusto por la liter atura o la s historias). Podemos hablar entonces de coprotagonismo, pues no creemos que algunos de estos valores primen considerablemente sobre los otros y adem s porque el valor que am obra. bos encarnan (el g usto por la liter atura), es
167

precisamente aquel que sustenta, a nue stro entender, la temtica o DIANOIA

de la

Del Prado tam bin aventura una posible

-

definicin de hroe (aunque no la expresa

intencionalmente) o al menos un rasgo que le caracteriza:

actante nico, pero considerado como hroe, es decir, como catalizador de una conciencia colectiva, g enera un conflicto que, a pesar de su apariencia, es colectivo ( ...)168

Ni Merln ni Felipe responden a la figura del ca talizador de una concie ncia colectiva, si bien el prim ero es una especie de "punto de encuentro" o de afluencia de gentes diversas, pero no un patrn de la conciencia de un grupo determinado. Para desarrollar la idea del desglosamiento del hroe que apuntbamos al comenzar este epgrafe, debem os recordar de nuevo el "juego" que el narrador nos propone en la primera pgina y que, hem os de finido como la existencia de dos planos posibles a un nivel in terpretativo: A) El plano RECUER DO: el narrador recuerda sus aos de adolescencia y aprendizaje en Miranda junt o a Merln. B) El plano INVENCIN: el narrador inventa una adolescen cia, inventa un m aestro y un m icrocosmos que luego pondr en un pseudo-formato de memorias. Hasta aqu hemos centrado nuestro anlisis en el plano RECUERDO. Verem os ahora el plano INVENCIN, en el que ra dica el desglosamiento del hroe al que nos referim os. Si en el p lano RECUERDO Merln es retrat ado como un m aestro de carne y hueso, en el plano INVENCIN el mago aparece como un ideal, como el soporte de unos valores, de ensoaciones y de una c paternidad a Felipe en prim oncepcin idealizante del m undo: ideal que en realidad e, com o invencin, corresponde en era instan cia, y al autor. Merln es una pauta para corresponde a una ensoacin del YO y qu

desentraar y com prender la adolescencia. Es un herm oso fantasm a que acom paa al nio en su iniciacin al mundo de los adultos. Es tam bin la im agen que el nio tiene del adulto p erfecto, o d el estado al que quier e llegar ("... se hace el ho mbre completo pasando de un estado imperfect o, em brionario, al estado perfecto de adulto. En una palabra: puede decirse que la existencia humana llega a la plenitud por una serie de ritos de trnsito, de iniciaciones sucesivas." 391. El amo de M iranda es el consejero y tambin la encarnacin del estado de plenitud al que el adolescente se dirige, pasando por una serie de ritos de iniciacin (m s e videntes, o m s enfatizados por el autor, en dos aventuras concretas: la del amor y la de la narracin). El m ago funciona como modelo, ya no slo com o i mitacin, sino com o espejo en el que Felipe se busque y pueda contemplarse a s m ismo169. Recordem os que "am ndolos ( a nuestros modelos) nos parecemos a ellos en nuestro ser mismo"170 (La cursiva es m a); y que un m odelo tanto puede ser una persona concreta conocida por el "im itador", como una idea a priori que

luego pueden encarnar determ inadas personas 171. De hecho este personaje funciona como modelo en am bos sentidos: com o pe rsona concreta y real en el plano Historia son en realidad una sntesis de acogem os a los hombres em alizamos de acuerdo a ellas, los m pricos edimos RECUERDO y com o idea a prio ri en el pl ano INVENCIN. Max Scheler apunta que los hroes (y los santos y genios) de nuestra estos dos postulados: "Los grandes hom menudo son figuras m ixtas; es decir, relacionndolos ya con estas ideas, los an bres em pricamente dados en la historia a

segn estas ideas." (...) "En todo modelo existe una fase emprica y una fase apriorstica, un ser y un deber-ser, un elemento real y otro estimativo".392 Tanto Merln com o Felipe responden a un esfu erzo por m ostrarnos dos planos en los que se insertan los dos tipos de hroe. El pa je est en un plano ms cercano al lector, en un plano, si querem os, m s hum ano, pues su psicologa como adol escente nos resulta ms f amiliar que la c ompetencia sobrena tural de su a mo. El ado lescente po dra representar m ejor el papel del hroe en el sentido al qu e hace referencia ngeles

Encinar al hablarnos del hroe tradicional y su relacin con el lector:

Otro sntoma revelador de la retirad a de los hroes de la novela es la ausenc ficciones de tip o tradicional pr eocuparse por la suerte identificacin del lector con el hroe ficticio.172 que v an a correr los ia de suspense. Es frecuente en las

personajes inm ersos en s ituaciones

conflictivas, o tratar de adivinar los sucesos que enfrentarn los protagonistas, todo ello motivado en gran parte por la

Esta identificacin no viene dada por el hecho de que Felipe sea el narrador, sino, co mo hemos sealado, porque sus inquietudes y obser vaciones encajan m ejor con la realidad del lector. Y sin em bargo, a veces el m ago nos resulta trem endamente cercano, porq ue su paje lo recuerda/inventa com o un hro e humanizado. Si su sabidura y com petencia sobrenatural las entendemos com o pertenecientes a un plano idealizado, su sensibilidad y su com petencia lim itada -en algunos as untos- le acercan a una idealizacin m s verosmil. Creemos que am bos hroes cum plen en ocasiones funciones tem ticas y en ocasiones funciones ficcionales 173. Felipe destaca ms como hroe temtico (representa el aprendizaje, la curiosidad ante la vida, la admiracin ante el modelo y el amor por las historias) pero tam bin cumple su funcin como hroe ficcional (en A Trabe de Ouro, como narrador de historias y com o ayudante del mago en algunos episodios). ste, por el contrario, repres enta m s bien al hroe ficcional, pues la m ayora de las av enturas concluyen por intervencin suya, y su com petencia es decisiva en el d esarrollo de las

mismas; pero el autor tambin se sirve de l para introducir contenidos "temticos": la sensibilidad, la actitud como maestro-padre... Analicemos a continuacin a ambos hroes por separado. Merln, "f illo de solte ira e de naci n allea " (p. 17) tiene un origen difuso en el plano RECUERDO, ya que los datos que nos facilita el narrador son escasos. Su relacin con Miranda o el por qu de su tras lado desd e s u nacin de origen, parecen no ten ago en el plano er importancia (s la tienen en la traduccin de la obra al castellano, en la que el retrato del personaje se com plementa con nuevos datos). El origen del m INVENCIN puede entenderse como la conjuga cin del personaje lite rario (artrico) y la figura del Maestro. C on estos dos ingredient es inventa el paje a su am o, que tambin desempea la figura del padre:
Lo sepa o no, y sin importar cul sea su posicin en s ociedad, el padre es el sacerdote iniciador a travs del cual el adolescente entra en un mundo ms amplio.174

Fernando Savater distin gue entre la figura pa terna positiva y la negativ a. Merln es el padre positivo:
La figura paterna, vista por el lado positivo, encarna la fuerza cordial y la experiencia, el consejo oportuno y el viejo luchador qu e vu elve al combate para echar una m ano al joven hroe ( es decir , el vi ejo no celoso, que acep ta y favorece su sustitucin por el heredero y hasta le regala de buen grado sus armas)...175

En el m undo caballeres co la entreg a de las arm as era un rito de las

cerem onias de

ordenacin o un smbolo de la llegada de la mayora de edad ("Tcito, en su Germania, describe cmo, entre los germ anos, la entrega de armas marcaba la llegada de un joven a la m ayora de edad.")
176.

En MEF tam bin e ncontramos este m otivo en O viaxe a

Pacios: en la aventura d e la narracin el maestro favorece la fabulacin d el adolescente frente a la audiencia y ste parece recoger la batuta para convertir se en narrador en la Segunda Parte de la obra. Debe mos considerar, sin embargo, que esta simblica entrega de arm as t an slo tiene lugar en el plano RECUERDO, ya vez franqueada la b arrera de la adol escencia; barrera que que en el plano parece co incidir INVENCIN, el maestro tan slo sera una idea, un sustento o equipaje innecesario una estructuralmente con la divisin entre las partes Primera y Segunda. Por otro lado, el hroe inventado tiene una cl ara relacin con la sociedad (una sociedad tambin inventada y com puesta por variop intos personajes: los visitantes). El encantador de Miranda no es el hroe ensimismado:

Por otra parte, como casi todos nosotros, el individuo puede inventar una falsa y finalmente injustificada imagen de s mismo como un fenmeno excepcional en el mundo, no culpab le como los otros, sino justificad o de sus inevitables pecados porque representa el bien.177

ni el hroe enfrentado con la sociedad o el que renuncia a entregarle a sta el elixir. Es ms bien todo lo contrario: un hroe preoc upado por atender a los que necesitan su ayuda y por aplicar sus conocim ientos en la bsqueda del bienestar de los dem s; un hroe respetuoso y amigable, tierno y sensible, comprensivo e inteligente, que reconoce sus limitaciones cuando stas se p resentan, aunque intenta paliarlas con im aginacin y voluntad (por lo que podem os afirmar que no se da por venci do). La cmara de respeto, lejos de s er la im agen de la "gua rida" d el hroe que se asla de la sociedad para desarrollar sus conocim ientos, no es m s qu e la otra im agen del respeto hacia sus visitantes, en cuanto s tos tienen d erecho a qu e sus p roblemas sean atendido s con discrecin. Si Merln es el hro e consagrado, el m aestro neces itado por la sociedad, el h bil consejero experimentado en la vida; Felipe es, por oposicin, el hroe que se hace, el hroe que se inicia en la aventur a de la madurez y debe enfrentarse a las contraried ades de la vida, al tiempo que descubre sus excelencias. Esta es la imagen que corresponde al personaje que conocemos, es decir, al de l plano RECUERDO, pues no slo recuerda Felipe a su am o, sino tam bin a s m ismo. Todava no hem os analizado al Felipe anciano que escribe (o inventa) su adolescencia: un hombre nostlgico que, al igual que el mago, se ha realizado, pero com o narrador, y en cierto m odo tambin es necesitado por la gente... un narrador que se acerca bastan te al autor de la obra. Pero analicemos ahora algunos aspectos de este personaje. En el siguiente apartado estudiarem os la figura del narrador anciano que recuerda/inventa. En MEF, tanto la av entura de la n arracin co mo la aventura del am or, pres entan el motivo de la llamada a la aventura o "despertar del yo":
La llamada del mensajero puede ser para la vida, como en el presente ejemplo, o como en un momento posterior de la biografa, par a la muerte. La llamada podra sig nificar una alta empresa histrica. O podra mar car el alba d e una iluminacin religiosa. Como lo han entendido los msticos marca lo que puede llamarse "el despertar del yo".178

En el prim er caso, el origen de la llam ada debe atribuirse tanto a la figura de Merln (siempre como la presenta el narrador en el plano RECUERDO), como a los visitantes

que narran sus historias. La llam ada del amor es una consecuencia lgica de la edad d el paje y las diferentes presencias fem eninas en Miranda. Am bas llamadas funcionan mo activacin de una curiosidad y unas precisamente com o "despertar del yo", co aptitudes innatas en nuestro joven hroe. En O viaxe a Pacios encontramos un dbil eco de las ceremonias de investidura por las que una persona privada dejaba de serlo para convertirse en una persona pblica
179

cuando Felipe inventa las historias de las bol as de nieve para los asistentes. Insistimos en la im portancia de este episod io. En l, el adolescen te parece de spedirse de su maestro, que es precisamente el que le lleva fuera de Miranda. Las pruebas que verifican la aventura del narrador junto a Merln 180 no son otras que las historias que luego podr contar. El origen del paje es todava ms incierto que el de su amo. Tan slo sabemos que llega a Miranda con nueve aos y el sombrero en la m ano. Hu rfano? Obligado a buscar trabajo a tan corta edad por el hambre y la pobreza? Quiz sean interrogantes propios de la interpretacin de una obra ms realista que la que estamos analizando (y que slo nos serviran para analizar el plano RECUERDO). De cualquier form a, el autor construy e a su hroe ad olescente co n escasas referencia s, pero no por ello sin conseguir que nos resulte cercano y verosmil. Si atendemos a la obra del m indoniense en su conjunto, podram os considerar al paje como el hroe de la obra (en detrimento de Merln), pues encarna el valor suprem o de los hroes cunqueirianos: l es el soador de MEF. En este sentido, ste podra ser un nuevo criterio (aunque, com o los de ms, vlido para cada caso concreto) para determinar quin es el hroe en el conjunto d e la obra de un autor, si es que hay cierta coherencia entre todos sus hroes. En el cas o de Cunqueiro s la hay: todos ellos son soadores, todos albergan un sueo. 6. MERLN E FAMILIA: LA NOSTALGIA DEL PARAISO PERDIDO. Para tener una visin com pleta del narrador coprotagonista es preciso conocer las a o la for ma de entenderla, interpretarla o

motivaciones de su gran aventura (la vid

afrontarla) y el sentido de su cos movisin, cuya cristalizacin es pr ecisamente la de la escritura de unas m emorias inventadas. Cabe ahora pregu ntarse cm o es ese Felipe anciano que decide escribir esas m emorias y por qu las escrib e. Tenemos muy pocos datos para perfilar al anciano que contem pla la vida y ya no espera grandes cosas de

ella, sino tan slo obtener el placer que le

brinda el recuerdo. Quiz un retrato m

generoso lo encontram os en El caballero, la muerte y el diablo, ya que en MEF este retrato del anciano tan slo ocupa un par de pg inas (la primera y la ltim a, escritas en cursiva) y algn prrafo de la Segunda Parte. de intenciones, un reflejo de su estado de No es ade ms un retrato directo (una descripcin de la vida del personaje en su s ltimos das) sino m s bien una declaracin nimo y postura ante la vida que, en ltima instancia, motiva la creacin de las m emorias: no es tan slo una m otivacin literaria o el desarrollo de una actividad que le proporcione placer (podra contar otras historias en las que no tuviese ningn protagonism o), sino la expresin de una gr an nostalgia de la juventud, nostalgia que le llevar a inventar a Merln, a inventar Miranda y en definitiva una etapa dichosa y p lena, como as la en tiende el barquero Felipe de Am ancia en El caballero, la muerte y el diablo:
Pienso yo que hallndose uno lejos de su tierr a, la may or nos talgia qu e hay a ser la d e los das de infancia y mocedad, por ser, generalmente, eras alegres, en las que el alma vive sin cuidado.

(FAMPA 17)

La desaparicin de Merln en la Segunda Part e responde al deseo de Felipe de recordarinventar una etapa de madurez, de autosuficien cia en el lib re ejercicio de la narracin y la imaginacin; y su figura aparecer como nostalgia de esa juventud inventada para la Primera Parte. El paje vive ahora en en Termar y, al contarnos la historia O galo portugus, imagina a su antiguo amo resolviendo el caso ("Moito lle houbera gustado ao meu don Merln atoparse por mestre niste caso", p. 159). Podramos interpretar esta cita sustituyndola por otras orac iones com o "Mucho ME hubie ra gustado ver a Merln resolviendo este caso", que en realidad re sponde a este otro enunciado: "Mucho ME hubiese gustado que Merln existiese y que p anterior oracin se correspondera con correspondera al plano INVENCION. La nostalgia de la juventud com o Paraso Perdido (circunstancia que han sealado en la oracin del nostlgico narrador, muchos crticos sobre la obra de Cunqueiro) udiese resolver casos com o este". La mado en est ausente); m ientras esta ltim a el plano RECUERDO (transfor

AORANZA en la Se gunda Parte, pues Merln

funciona al tiempo como el motivo de la fidelidad del hroe a su origen:

El hroe nunca olvida quin es, para as pod er, finalmente, ll egar a serlo; en todo herosmo hay una fidelidad a la memoria del propio origen, que es de donde viene la fuer za y la determinacin. Recordar el origen suele equivaler a no olvidar por qu sali uno de casa...181

Felipe no se olvida de su a mo ni de Miranda e imagina a su maestro resolviendo el caso del gallo portugus. Esta sera una interpretacin casi literal, pero la nuestra debe ir m s all: el narrador no quiere olvidarse de su juventud, de sus ensoaciones e idealizaciones, y por ello es incapaz de rela tar la m uerte del m ago, que en definitiva es parte de s mismo. Felipe anciano parece no querer deshacerse del lastre de la nostalgia, y por ello no es capaz de renunciar al ideal que su maestro representa. La poca dorada que ste simboliza nunca m orirn en la m ente del narrador: "MERLN.- O m eu seor amo e mestre, que non digo que na groria est, porque non teo noticia de que morrese." (p. 181). En la conquista de la madurez, Felipe se revela in capaz de aniquilar al dragn, Merln, su propia creacin ("... en realidad, el matador y el dragn, el sacrificador y su vctima, son solamente una mente detrs de bambalinas..."182. Quiz no podamos hablar entonces de un hom bre completo y realizado, pues su nostalgia le im pedira aceptar las nuevas etapas de la v ida y despren derse (como lo hace un a serpiente) d e aquellas o tras pieles que se han quedado atrs. Ms bien misma nostalgia. En el episo dio Aquel camio era un vello mendio, Felipe advierte dos m aneras de afrontar la vida, el cam ino: "Sntase n a colleitar beira do camio, ou viaxa por il." (p. 133). El cam ino es viejo y polvoriento y, sin embargo, a veces algun a novedad, alguna imaginacin, traen de nuevo el dulce sabor de la juventud ("... cada pasaxeiro que o pise o renova, e suscita na rota e poeirenta va a mocedade pirmeira." pp. 133-4). Ya al final de la novela, el narrador descubre la intenci onalidad de su invencin o mentira: exaltar el valor de la juventud pe rdida, sim bolizada en Miranda ("T amn o conto pra que se vexa en qu festas pasbamos os invernos en Miranda..." p. 165.). La mentira se traduce entonces en deseo: "Ogall volveran tem pos idos!" (p. 165). Pero el paso del tiem po es inexorable, cubre poco a poco, como una lenta nevada, la vida, los pensam ientos y los alegres das de la m ocedad, aunque de vez en cuando los recuerdos afloren com o el sol que derrite la nieve: "P ro, por veces, brinca o solcio raioln, dunha lem branza de xuvent, e nalgn logar derrete a neve, i co ma si na soedade do m undo un pasaxeiro descoecido alcendese unha pequena fogueir a, e ti vas e por unha hora arrequntaste a ela... Memorias, memorias, memorias!" (p. 168). 7. LA FIGURA DE MERLN EN OTROS TEXTOS DEL AUTOR. hallaremos a un hom bre resignado ante la prdida del tiempo gozado en la juventud. Todos los hroes cunqueirianos "padecen" la

Sera m uy extenso ana lizar la in tertextualidad intern a del autor en r elacin al e ste personaje. Cunqueiro menciona al viejo mago en muy diversos textos (Merln misionero - VIR 116- , Los pases del seor Merln - VIR 229- , Merln en Camarthen -VIR 289...), tratando en ocasiones tem as diferentes a los que desarrolla en MEF, y en otras utilizando el recurso que nosotros hem os calificado como variacin de un m ismo tema. En Los pases del seor Merln, por ejemplo, se hace referencia a las sobrinas del den de Truro (VIR 231), ante cuya visita Felipe se encontrar muy excitado (MEF 47), y que aparecern de nuevo en ltima parte de Rabelais (VIR 288), otro texto periodstico aunque sin relacin alguna sobre la figura de Merln. Sin embargo hemos seleccionado otros dos textos en los qu e la relacin es ms cercana con MEF. Por un lado El sueo de la noche de San Juan (EPG 258), en el que se trata la relacin d e Merln con el na rrador (una sue rte de alter ego de Fe lipe), tratado co mo aprendiz. Se tratan dos temas importantes: el inters del maestro por la educacin de su aprendiz y el enam oramiento de ste, su curiosidad y f ascinacin ante la belleza femenina. Existe un ev idente pa ralelismo entr e los perso najes de es te tex to y sus motivaciones y los de MEF. Carlo tia p arece representar el am or real y verdadero, equivalente quiz al de Manoe lia de Calros en MEF , frente al am or soado e inalcanzable de la doncella (que podra eq uivaler a la sirena griega de MEF). La

sentencia de Merln ("Y t, a migo, no suees con doncellas de lejanos reinos a buscar un signo a una fuente la noche de San Juan" p. 260) recuerda inevitablemente al consejo que recibe Felipe en el episodi o de la sirena de MEF. Y, por ltimo, tambin aparecer la frustracin amorosa y el llanto del narrador por la ausencia de la amada (p. 260). El caballero, la muerte y el diablo (en FAMPA) es un texto m s extenso en el que las concomitancias con MEF son m uy significativas, tanto en los tem as tratados com o en algunos motivos y circunstancias concretas de los personajes: 1.- El personaje de Felipe de Am ancia es sin duda nuestro Felipe de MEF: cuenta historias, es m elanclico y fa ntasioso ("tenido por novelero") y es barquero en Pacios. Su curiosidad es la de conocer las historias de los viajeros que cruzan en su barca. 2.- Se repite el juego que el narrador de MEF propone al lector: el plano RECUERDO y el plano INVENCIN (en este caso sueos) se pasean por la m ente del narrador antes de com enzar su historia. ("Entonces el desconocido, m irando dela nte de l sin ver, mirando quizs a sus sueos, quizs a sus recu erdos, comenz la historia." FAMPA, p. 13) ("Parceme como si mi viaje, mi encargo y mis aventuras fuesen hijos de m i magn y no hechos verdaderos..." FAMPA , p 17)

3.Cuando llega el invierno, en la cocina de mi caballero, en un escao cab e el fuego, cuento historias tales que ning n otro de mi pas puede contar. Esto me hace gracioso a los ojos de las mujeres.

FAMPA 15.

En este fragm ento estn presentes las ca

ractersticas que apuntbam os en nuestro

epgrafe "E l hroe y la inf ormacin": la im portancia del que cuen ta historias como hroe circunstancial (el hro e narrador), ante u na audiencia preferiblemente fe menina. Recordemos a Felipe contando historias en la cocina para enamorar a Manoelia. 4.- La nostalgia de la m ocedad, como tiempo de alegra y despreocupacin, sealada en "La nostalgia del Paraso perdido". 5.- Madanela se enamora del pasajero, como le suceda a Marcelina con los visitantes en MEF. 6.- "... sino porque siempre fu i gustoso de la alta sociedad." (FAMPA 38) Ese gusto por la alta sociedad puede corresponderse con la fascinacin de Felipe por el status de los viajeros que acuden a Miranda, que evidencia en las descripciones de sus vestimentas y ornamentos distintivos de su posicin. NOTAS 1.-Tengamos en cuenta que a Cunqueiro le fasc ina el m undo artrico: "Para los fieles artricos, entre lo s que m e cuento, son si empre noticias urgentes las que vienen de Bretaa, de Gaula y de Avalon." (VIR, p. 227) 2.A dicir verdade, Cunqueir o tomou deles o contin ente, a ancdota e o poder de fascin acin que, com o pertencentes a personaxes lendarios e m ticos, posuan os seus nom es propios e encheunos de contido en gr ao e calidade var iable. dicir , tomou uns personaxes que na s lendas non poden ser mis que planos e paradigmticos, porque estn investidos de esquemas fixados e inamovibles, e habilitounos para servrenlle de criaturas postas a andar na vida da ficcin, vez que aproveitou deles as resonancias culturais, ambientais, esotricas, etc. que os seus nomes podan evocar no lector; recurso este que lle pro porcionou, a un mesmo tempo, a posibilidade do xogo intert extual e referentes suficientemente difuminados como para pod er mov erse libr emente no es pacio e mais no tempo, sen disciplinas nin rigores histr icos, das cousas cara s que d emostrou abond o de desap ego...

(TARR O

VARELA, op. cit, pp 123-4) 3.- Seguimos aqu la terminologa de BOURNEUF- OUELLET, op. cit., p. 148. 4.Polo comn, os obxectos que Cunqueiro gus ta de coidar mis son os que te en unha dimensin ornamental o u evocadora de mbitos mticos, de connotacins estticas, fantsticas, ldicas ou histricas e "antiguas".

(TARRO entas,

VARELA, op. cit, p. 96). Tarro Varela analiza cm o C unqueiro, a travs de las descripciones de vestim objetos, sabores, olores, etc. hace una diferenciacin entre lo mtico y lo pragmtico (en el sentido de real y co tidiano). Mientras el mundo mtico presenta colores vivos, olores

agradables y exticos, el pragm

tico est representado de for ma parca o con una entacin de los tiem pos en los que "a

monocroma que se corresponde con la repres

sociedade viva en branco e negro" (Tarro Varela, op cit., p. 83) 5.-Aurora Marco hace un pequeo an lisis de MEF a la luz de la Morfologa del cuento de Vladimir Propp en la revista AGLIA , n 25 (p. 38). Nos habla de hroes, de viajes, de objetos mgicos, pero haciendo referencia a pequeos episodios y no considerando a Merln o a Felipe com o hroes-protagonistas de la obra. El anlisis de M Rosario Soto Arias en el Congreso lvaro Cunqueiro (pp. 429- 439) llega a similares conclusiones. 6.- A. M. Spitzm esser, en el monogr fico de A NOSA TERRA dedicado al mindoniense, afirma (en la p. 62) que Felipe no tiene un rito de aprendizaje, y que su adolescencia no cristaliza en una m adurez creadora, y que por tant o no se realiza como persona. No estamos de acuerdo con esta afirmacin: Felipe tiene que aprender qu es el amor y se realiza a travs de la literatura o las historias. 7.- En otras ocasiones, esa inform acin puede tratarse de un objeto que el hroe utiliza en su provecho para m antener una distan cia fr ente a los ot ros personajes o para la utilizacin de un som brero verde conseguir determinadas reacciones en la gent e. Un claro ejemplo lo encontram os en el segundo prlogo de EA C (pp 25- 33) en el que convierte a un hroe annim o (aunque conoc ido precisamente por su adorno com o "el hombre del som brero verde") en todo un c onquistador. El motivo est perfectam ente e irnicamente tratado por el autor en fragmento:
Hay damas en la ciudad que mandan espas por ver si salgo con el sombrero verde, y entonces ellas salen tambin a la calle, hacindose las encontradizas, para que yo salude.

la p. 28, de la que extraemos un pequeo

(EAC 28)

Para Gonzlez Milln la jerarqua social de l espacio de Miranda se corresponde con la jerarqua de las voces narrativas:
A xerarquizacin das voces n arrativas traduce directamente a xerarquizacin social, cunha cspide que est ocupada por un Merln en posesin da p alabra mxica, a frmula cap az de descodificar os misterios que chegan a M iranda.

(G. Milln, op. cit., p. 28) Nosotros manejam os una concepcin m s a mplia, en la que la posesin de la informacin o de un objeto que pueda focalizar el inters de la audiencia determina esa jerarqua social, que, por otro lado, es ambulatoria, dependiendo de quin intervenga en cada episodio, de form a que en m omentos determinados, tambin Felipe puede ocupar la cspide de esa pirmide social.

LAS MOCEDADES DE ULISES: EL APRENDIZAJE Y EL REGRESO

1.- EL HROE EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. El problema que se plantea en esta novela al intentar esclarecer una posible relacin del hroe con s u espacio o con un tiempo histrico determinado, es en definitiv a el m ismo que en MEF, aunque con una serie de m atizaciones. El lector se encontrar ante un tejido en el que cualquier cr istalizacin espacio-tiempo, es decir, cualquier coordenada caprichosa, puede tener luga r, aunque el m undo creado (el "hbitat bsico" sg. Torrn) es ms concreto, con referencias reagrupadas en torno a un eje ms o menos palpable: la Grecia clsica 393. Y sin embargo, a pesar de la gran libertad de la que hace gala el autor para ubicar a sus personajes en coordenadas muy distantes, el espacio de nuestro hroe Ulises se concreta en dos mbitos con un contenido simblico: la tierra natal (taca) y el espacio de la aventura (Las islas, el m ar). Analizaremos ms adelante taca desde d os perspectivas diferentes: su parentesco con la taca de Homero, y su contenido simblico. En LMU taca no es nicam ente un referente m tico sino tam bin una geografa ocedad de Ulises, y en la que concreta, un paisaje y unas gentes que poblarn la m

podramos establecer un a subdiv isin bien d elimitada: el m ar y el campo. No es esta una subdivisin que afecte, en la sociedad de nuestro hroe, tan slo a la distribucin del trabajo, sino que tambin delimita una serie de concepciones y actitudes ante la vida de sus habitantes. De cualquier forma, com o espacio geogrfico concreto, y com o isla, presenta unos acciden tes y peculiaridades: la co nstante presencia del mar y del m onte Panern, que preside las vidas de los insulares. En el Indice Onomstico, al hablarnos de los Basileos de Constantinopla, el autor recuerda que: "Se citan muchas veces en el te xto, pues la isla y el m ar de Ulises caen dentro de los lm ites de su Im perio." (L MU 279). Este es quiz el nico dato que podamos manejar para circunscribir la taca de LMU en Constantinopla. Y sin embargo, la funcin que situarnos geogrficam ente, sino la de re un m arco geogrfico real: ularidad que ya cum ple el Im perio no es tanto la de

sponder a una partic

encontrbamos en MEF: si en la anterior ob ra del mindoniense el espacio de Merln -un espacio un tanto nebuloso, pero indudablem ente lucense, y por extensin, galaico- tena como punto de referencia la ciudad de Lugo, como centro jurdico y poblacin a la que acudir para desarrollar actividades que no po dran llevarse a cabo en el retiro de Miranda; en LMU Constantinopla cum ple ese papel. Este paralelism o puede servirnos para establecer una relacin del hroe con su espacio. En ambos casos Cunqueiro sita a su hroe (en MEF a su "doble hroe") en un m arco natural, separado de las grandes

ciudades o m etrpolis, y en el que el cont

acto con la n aturaleza es capital. Sera Cunqueiro pretende m ostrarnos la

aventurado afirmar que existe en este punto una influencia del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, y que dicotoma Corte/aldea a travs de las pa rejas Lugo/Miranda y C onstantinopla/taca,

pues no exis te una verdadera confrontacin (al estilo de la psicomaquia medieval o del propio Guevara), ni una apologa de los segundos trminos de las parejas en demrito de los prim eros; pero s debem os constatar, como se ver m prototipo de la aldea y no al de la corte. Por otro lado, la presencia de G alicia, aunque m s tenue que en MEF, s puede observarse en la com binacin del cam po y el m ar, de los labradores, carboneros, boyeros y marinos; combinacin que conform a la realidad gallega, aunque la actividad de los m arineros que refleja Cunqueiro sea la del com ercio, ms acorde con el m undo greco-latino, y no la pesca, como ocurre en Galicia. En algunas ocasiones ser el propio narrador quien introduzca elementos que recuerden a esta regin. 2.- LOS PROGENITORES. Nuestro Ulises es sin duda, a diferencia de Felipe o Merln, un hroe ubicado en una s adelante, una estrecha relacin de amor del hroe con el pequeo espa cio del que es natural, y que responde al

realidad familiar y social determ inada, narr ada con gran d etalle en alg unos aspectos y velada en o tros. El lecto r puede ap reciar una serie de relaciones, costum bres y sistema de valo res que conf orman una idea m s que palpab le d e la f amilia del h roe y por extensin de la sociedad a la que pe progenitores. El linaje al que pertenece el hroe por lnea paterna lo conocemos por el discurso que el propio Laertes pronuncia en el bautizo del recin nacido, y cuya autora se debe sin embargo al tabernero P oliades, personaje que acusa un el evado tono rom ntico y una desmedida pasin por la m itologa. El origen de la estirpe se rem onta a Hipobotes, que desciende de navegantes y arriba a taca con una yegua, anim al nunca visto en la isla y que provoca el recelo d e sus habitantes ( p. 26), m otivo que evoca la llegada de los espaoles al continente am ericano. El anci ano Hipobotes, tachado de centauro, tendr que ayuntarse con la yegua, te niendo descendencia equina y humana. El primer fruto de esa unin, ser Okmoros, que "m uri de fendiendo la baha patria contra los normandos" (p. 27). (Episodio que alude directam ente a Gali cia y la tem tica histrica rtenece. Analicemos por s eparado a sus

tratada en S G). Finalmente Hipobotes ser aceptado y aum entar su descendencia, que se dedicar a ocupaciones de tierra firm e, pastores y carboneros (p. 28). La m adre de Laertes es hilandera. Verem os cmo Ulises devuelve a su linaje la condicin de navegantes, circunstancia que no parece incom odar a su padre: Si el no mbre que lleva el prim ognito lartida lo conduce al m ar que antao tanto aram os, no ser yo quin rechace en el patio de mi casa el timn y el remo. Amn. (pp. 28-9) El car cter f antstico d e la his toria del lin aje lartida es crita por Polades, tan slo parece excesivo al cura, que desaprueba el origen mitolgico de la estirpe. "- No eran de citar los dioses antiguos, Laertes, ni la f bula caballar de tu abuelo Hipobotes. Sois ilustres, pero no tanto." (p. 29) Ms adelan te analizarem os las creencias religios as de Laertes. Por ahora tan s lo queremos resaltar que, f bulas aparte, la f amilia en la que nace el protagonista es ilustre entre los habitantes de la isla y acomodada, aunque no por ello extraa al mbito rural al que pertenece:
... ya que las costumbres y descripcin de Laertes ms bien respo nden a la de cualquier aldeano gallego actual que a las de un rey. 183

Veamos cmo presenta Alcin al joven hroe en una posada:

-Me llamo Alcin, y acompao al joven Ulises, hijo de Laertes, de los prncipes de taca. -Estn registrados en Bizancio? -No, pero son antiguos y aceptados seores.

(LMU 125)

El hecho de ser presentado com o prncipe re sponde a un juego esta blecido por el autor en toda la obra, partiendo de una serie de aspectos que relacionan al joven protagonista con aquel pintado por Homero, sirvindose para ello de algunos personajes, en concreto del tabernero Poliades. El narrador crea un clima de confusin o desconcierto en torno a la funcin de la m onarqua en la obra. La identidad de los lartidas tanto se presenta como un juego eviden te (ya com o ensoacin de la identidad m onrquica, ya como tema sobre el que se desva el discur so y se extienden en argum entaciones los otivo del personajes) com o se afirm a de form a sorp rendente. Por ejem plo, en la taberna de Poliades, los pastores y atuneros que quier en ser convidados a vino con m bautizo, exigen al padre: "-Laertes, vienes de reyes!" (p. 42). En algunos m omentos de la obra la monarqua, ms que un hecho, se c onvierte en una concepcin de la vida, en un smbolo de la riqueza espiritual, que puede ser la de haber tenido un hijo:

"Laertes - s e deca el varn a s mismo-, eres rey. De verd ad eres rey, y el primer hombre que hay a tenido un h ijo." No pudo evitar el decrselo a s mismo en voz alta. -Si fueras rey- clamaba el ciego-, pondras tu saliva en mis ojos y vera desde aqu las golondrinas...

(LMU 42)

Otros personajes, como el viejo cantor ciego, exigen a la monarqua los atributos de los antiguos dioses ("T riste cosa es que no haya reyes antiguos!", p. 42). Si el ciego de la taberna exige nada m s y nada m enos que la virtud de obr ar m ilagros a un m onarca, debido a una concepci n m tica de la m onarqua (y justificada com o reaccin an te la adversidad de su discapacidad), Jasn nos pr de su m adre, que lo despertaba diciendo: esentar m s adelan te el sentido de la monarqua como estado espiritual, como convencimiento propio, encarnado en la figura "-Arriba, rey de lo s cardadores!" "- Hay muchas maneras de casas reales en los cor azones de las m adres, prncipe mo." (p. 57). Jasn llama prncipe a Ulises, igual que Laertes se senta prncipe de los boyeros (p. 10) o rey al haber tenido un hijo. Pero la visi n ms romntica y acertada (en el sentido en que concuerda con los valores propuestos en la novela) de la m onarqua es la de Poliades. Para el tabernero, la libertad es el principal atributo del monarca:
Mi padre d eca que un rey es un lujo, pero un hombre ms libre que los dems en un pueb lo no es ningn lu jo. Te acercas a l en la plaza y le pides consejo. El rey tiene la palabra libre. Me dice: Poliades, robas en el peso.

(LMU

44) Quiz esa mayor libertad, si es que la tuv iese, le correspon dera al padre del hroe por su riqueza m aterial y no por su linaje. El au tor utiliza la ancdota para m ostrarnos a Laertes jugando a ser rey y siendo respondido po r Poliades en lo tocante a sus finanzas, teniendo que reconocer ante el supuesto m onarca que efectiv amente robaba en el peso. Terminado el juego, el narrador incide en siente por los lartidas ("... y en lo pr el respeto y adm iracin que el tabernero ofundo del corazn com prendi que a maba la

majestad de los lartidas..." p. 47), pues para l repres entan esa concepcin rom ntica de la monarqua y, como veremos, proyecta para Ulises el futuro de un verdadero rey. Al igual que su antepasado Hipobotes, Laer tes gasta barba, es solemne (p. 18) y presenta ojos claros y verdes y un rostro bello y viril (p. 20). Dir de l Jasn: "Tena la voz redonda y noble como un anillo de oro." (p. 60) Por otro lado, la religiosidad del progenitor y el cristianism o, siendo ste, al parecer, es el paradigm a de la pintura social que hace el autor, en la que se conjug an las creencias paganas (los dioses de la Antigedad) el que m arca la pauta de las convenciones sociales de taca. Por un lado habla d el primognito refirindose a los dioses ("Que los

dioses te den sueos que te hagan sonrer durmiendo!" (p. 51) (Ser Ulises, com o desea el padre, un gran soador) Pero, por otro, ba frecuenta la Iglesia ("Nunca te he visto por utiza al hijo siguiendo el ritual de la aqu..." p. 29, le dir el cura). Tam poco tradicin cristiana; tradicin que encarna la madre (1), y que Laertes respeta, aunque no parece ser muy devoto o practicante ("Sabes, Laertes, qu es rezar?" p. 30). Tambin comprobaremos su hospitalidad y ge nerosidad con sus cua dos en el bautizo (p. 35), y tam bin con los pastores y atuneros que de taberna (p. 42). Es una virtud momentos de la obra, por dos razones: mandan una invitacin en la s importante, aunque se refl eje nicam ente en estos dos porque es uno de los aspectos que m

"obsesivamente" recalca Hom ero en La Odisea, y porque es una virtud que heredar nuestro hroe, y que responde a un postulado t ico defendido por el autor: la obligacin de los ms afortunados o poderosos de ser generosos con los necesitados. Com o hemos sealado, la familia del hroe es adinerada y tiene propiedades. El piloto Alcin as se lo recordar (y tambin a los le ctores): "Ya sabes, lartida, que no vengo de los m s ricos de taca. Nunca tuvimos bueyes propios." (p. 152) Laertes s tiene bueyes propios (p. 10) y es tambin un buen carbonero. A pesar de tener criados, sube al m onte para trabajar l m ismo con el carbn, y es t integrado en una estructura social en la que es evidente la distribucin del trabajo en funcin del sexo:
El pasado otoo injert almendros y fui ar ar con mis bueyes la t ierra cereal. Euriclea cerna harina, amasaba pan, y teja. Sub al monte a carbonear y ella quedaba vareando lana para un pequeo colchn.

(LMU 12)

En la isla la tranquilidad y el m

anso paso del tiem po presiden la sucesin de las

generaciones ("-Recobr el habl a el tabernero Poliades, h ijo del tabernero Poliades, nieto del tabernero Poliades..." p. 17). Tam bin la lnea sucesoria se corresponde con una paralela herencia del oficio, regla que romper U lises, aunque sin im pedimento paterno. El cum plimiento de su oficio une al proge nitor a la tie rra que pi sa, a la que am a con sinceridad y en la que reconoce el esfuerzo de los hom bres por haberla convertido en una tierra provechosa y habitable (p. 12) Ese a mor a la tierra entronca con otra de las constantes en el sentido de la obra y en el protagonista: la tierra de uno es la m s importante, la m s grande y la que se lleva en el corazn, y no im porta lo m inscula, humilde o desconocida que sea a los ojos del que la siente como suya ("Claro que taca es pequea, vista desde un gran navo o desd e un rpido avin, pero medida con el paso de mis bueyes es un gran reino." p. 13). A part ir de este aspecto, ya puede desarrollar Cunqueiro el tem a de la nostalgia sobre un asentado punto de partida, que ya veamos

en SG. Gonzalo, peregrino a Jerusaln, es Mondoedo. (La cita de la p. 13, en boca de conversacin en la que San Gonzalo defiende 154).

t sin em bargo aferrado a su humilde Laertes, recuerda a aquella otra su dicesis ante el obispo Pelez (SG iento del

El lin aje d e los lar tidas est m uy m ermado (p. 19), por lo que el nacim

primognito es para su padre una buena nue va doblemente, y as lo manifiesta a Jasn cuando ste le anuncia el part o de un varn (p. 11), un hijo que le colmar de alegra y que dar sentido a su vida y una nueva dim ensin a su existencia. Ulises no slo ser Ulises, sino el hijo de Laertes ("... le haremos al nio una pulsera para el brazo izquierdo con letras formadas que digan: soy hijo de Laertes.", p. 11). ste interpreta la llegad a del h ijo a travs de un a metfora (p. 13): e l nacimiento como la llegada de un prncipe extr anjero por la noche a la ciudad, entrando por la puerta, la madre, llamada Euricle a. (Esta interpretacin concuerda en cierta medida con aquella a la que hace referencia A . M. Spitzmesser, siguiendo a Lacan y a Green, para explicar la llegada de Orestes vengador a travs del mito de Edipo: el regreso a la ciudad simboliza la penetracin sexual de la madre por parte del hroe.184. En la interpretacin de Laertes, la imagen del sexo de la madre representa la de las puertas de la ciudad.) Si buscam os el adjetivo que em plea Cunqueiro para referirse a la llegada del hijo ("nocturno") en el DRAE, encontram os dos acepciones que pueden aportarnos diferentes interpretaciones: 1.- Adj. Pertenec iente a la no che, o que se h ace en ella. 2.Fig. p. us. Que anda siempre solo, melanclico y triste. Podramos interpretar la m etfora utilizada po r el padre ten iendo por vlida la p rimera acepcin. La noche po dra representar la oscuridad d el v ientre m aterno. No hay en principio m otivo para que el padre im embargo, en este punto, creem agine al hijo m elanclico y solitario y, sin una identificacin entr e el autor y su os que hay

personaje. El prim ero "presta" al segundo su form a de i maginar y la m etfora de la llegada del hijo, pues la escena imaginada no es otra que la del regr eso del hroe tras la aventura al lugar de partida por la noche. Es el mismo motivo que encontramos en SG y en UHPO. Tanto Ores tes com o Gonzalo lleg an de noche a la ciuda d, pero a Orestes podemos declararlo melanclico y solitario. En el m ismo parlamento de Laertes (p. 13) se reitera la ale gra por el hijo varn y se plantea la incertidum bre sobre la identid ad del nuevo hroe (Quin es? y Cmo ser?), al q ue habr qu e tratar con las co stumbres de la hospita lidad con las que se atendera, y aqu volvemos a la metfora inicial, a cualquier extranjero llegado a taca.

En la educacin del h

ijo, que verem os en e pgrafe nuevo, el padre no ser el

protagonista, o al m enos la nica voz educa tiva, sino que ms bien el narrador ensea cmo es La ertes, para que el lector pueda deducir cules son las enseanzas que el primognito aprende del padre, cul es el sentido de la vida inculcado, cul la sensibilidad, etc. En algunos momentos puntuales s conocerem os la enseanza directa padre-hijo: el oficio y las costum bres (p. 93), el conocimiento de la Naturaleza (p. 73) circunstancia que puede consider arse autobiogrfica (2)- y el am or a la isla natal, q ue compara con un libro en el que leer la vida, un terreno de cuya observacin se puede obtener la lectura cotidiana de la realidad :
-Tienes en la boca, hijo, un noble canto. Se llama taca. Qu maravilloso libro! Poliades, burln, secndose la calva con el pau elo de hierb as te dira:"No te canses de pasear tus ojos por sus pginas iluminad as! Es tu r eino!"

(LMU 94) Aunque Laertes im agine a Poliades para hacer suyas sus palabras, es en realidad el narrador quien descubre esa actitud ante la vida: la del constante dilogo del hombre con su p aisaje y sus g entes, en un es fuerzo de decodificacin y codificacin que puede entenderse como literatura; o la perfecta simbiosis entre literatura y vida, por muy frtil que sea la im aginacin para velar esta estr echa relacin. Quiz cu ando Laertes imagina a Poliades dicindole al hijo "Es tu reino", podamos entender no slo que el tabernero se refiere a taca (Poliad es desea que Ulises sea rey de taca) sino tam campear (y as lo har) libremente. Veamos ahora cmo es la madre de Ulises y el linaje del que proviene. La diferencia en el tratam iento de ambos linajes en el discur so escrito por Poliades para el bautizo, puede darnos la pauta de cm o es la sociedad en la que el protagonista ve la luz, o al m enos el concepto que su padr e tiene del lugar que ocupan el hom bre y la mujer en la f amilia. El taberne ro omite el linaje al qu e pertenece el re cin nacido por lnea m aterna, circun stancia que enoja a los cuados de Laertes, q ue se justifica replicando que el olvido le viene por pensar solamente en el hijo (p. 37), y porque no piensa en los basilios como tales sino en Euriclea (p. 38). C onoceremos el linaje de los basilios en dos versiones: la que exponen lo s cuados, centrada en la figura del abuelo Basilio, m anco por el apetito de un puerco, pero esf orzado y hb il guitarr ista. La argumentacin de los cuados (que inte rvienen com o un curi oso coro, un tanto grotesco, un tanto desaliado y m aleducado, co mo subrayar el narrador) consiste en una fervorosa apologa, recuerdo emocionado y exaltacin de las virtudes del patriarca. bin al lib ro, a la vida y la im aginacin, pues sta es en defi nitiva el reino en el que el hroe puede

Sin embargo la segunda versin, que el criado Alpe stor confa a Laertes, descubre a un Basilio co rnudo, asegurando que el suegro de Laertes es hijo de la hija de Tem hecho no parece im portar al padre del hroe, que tras ades (esposa de Basilio ) y un f orastero (p. 39), y de ah su delicadez a y belle za f sica. El toca esa info rmacin y la convierte, de for ma optimista e i maginativa, en un pequeo discurso que ensaya -como si fuese la continuacin del le do en el bautizo, o al m enos dirigindose a una audiencia imaginaria-, y en el que presenta a Euriclea como princesa samia (p. 40). Al narrador tampoco parece preocuparle la lnea materna del protagonista, y s la figu ra de Euric lea, a la que co nsidera una rara f lor de ntro de su mbito f amiliar (p. 10). La delicadeza de Euriclea "la p lida" (p. 10) parece des cubrirnos ciertas pinceladas de debilidad o enfermedad:
Euriclea se sentaba a hilar (...) Euriclea era, verdaderamente, Euriclea la plida. Tosa. La tos la despertaba a hora de alba, y Euriclea poda ver, en el pauelo que acercaba a su boca, un hilillo d e roja sangre en l a saliva. Euriclea era solamente una dulce voz y una tranquila mirada, que se derr amaba desde sus oj os claros, alrededor de cuyo suave verdor marino las largas pestaas oscuras semejaban fatigadas filas de finos remos.

(LMU 52)

La ocupacin de la madre, como lo ser la de Penlope, es la de h ilar, y sus ojos son verdes como los del hijo, verdes com o el m ar. La m etfora de los remos quiz nos recuerde que el signo del hroe (el m ar, frente a la tierra representada por el padre) le venga directam ente de la m adre. Se resalta n ad ems en este fragm ento las perfectas virtudes de la madre: la dulzura y la tranquilidad. Debemos resaltar que la funcin que cumple Euriclea como madre y como esposa, tanto en la form acin del hijo com o en el cuadro so cial de la is la, ensom brece o eclip sa la pobreza de su linaje, circunstanc ia que carece de im portancia -y que, por ot ra parte, el autor puede haber reflejado as por causas di versas, que pueden ir desde el nim o de referirse a algn caso concreto, hasta la intencin de exaltar las cualidades del personaje por contraste con sus fa circunscrita al terreno del miliares-. Sin em bargo, Laertes tam bin perten ece a una matrimonio, se le reserva un papel m uy determ inado y tradicin, a una soc iedad que c elebra a los h ijos v arones y en la q ue a la m ujer, limitado. Maritza Milian encuentra cierta inte ncionalidad en Cunqueiro al utilizar el nombre de Euriclea y no el de Anticlea como le correspondera segn el mito:
Sin embargo, en el mito gr iego, Euriclea es en r ealidad la nodriza de Ulises, si endo Anticlea la madre real del hroe, pero obviamente Cunqueiro la suplanta para indicar que madre es la que cra y no la que trae al mundo.185

Aunque la opinin resulta interesante, no la compartimos, pues es comn en Cunqueiro el juego co n los nom bres m ticos y con las re ferencias cultura les o literar ias sin que tengan que responder necesariam ente a una sign ificacin determinada. Tambin apunta G. Milln la identificacin de nodriza = madre, pero refirindose a otro personaje de la obra, Len Leonardo ("... a viva da que se nai)"186. Destacaremos, por ltimo, que en el im provisado discurso de Laerte s sobre el linaje de su esposa, pueden verse virtudes del padre que traspasar a nuestro hroe: la capacidad para la oratoria, la im aginacin, y la facilid ad para jugar con las identidades (en este caso la de Euriclea). L a "afectada solem nidad" a la que s e refie re e l narrado r s er adems un acusado rasgo de Ulises cuando teng a que hacer uso de la oratoria, ante un auditorio real o imaginado. La madre del protagonista es fina y delicada, en contraste con un Laertes fornido, que sin embargo la trata con delicadeza (p. 10). A travs de esta pareja el autor va reflejando una concepcin dual del mundo. La diferenciacin entre lo m asculino y lo fem enino va ms all de la oposicin entre lo robusto significativa en la personalidad del hroe, y lo delicado, cobrando una im portancia n las en su for ma de leer el mundo y e enamora Len a sua antiga nodriza (=

caractersticas especiales que reviste su aventura. Veremos cmo el papel de la m adre, su presencia latente, es capital en el entendimiento de la obra y de la figura del hroe, y c mo el poderoso lazo que le une al hijo determinar tambin, aunque de forma diferente al padre, sus virtudes. 3.- NACIMIENTO DEL HROE. EL NOMBRE. No es el nacimiento de Ulises un acontecimiento prodigioso, un preludio maravilloso de una vida ta mbin maravillosa y her oica (3), sino un hecho norm al, un parto com o otro cualquiera en una sociedad tan to ru ral com o marinera. El nacim iento del hro e es un fenmeno perfectam ente engarzado en las leye s de la Na turaleza, en el paso de las estaciones y los das; y su gestacin, el pe representado en la vida de los carboneros como una hierbecilla, com o un grano de rfecto espejo de este orden universal y agricultores de taca: "Al principio ser trigo cndido, una pupila, una uita, pero

pronto viene a ser com o el m osto que bulle, espuma y f ermenta" (p. 13) As inte rpreta Laertes la v ida: a partir del espacio y las viven cias de la N aturaleza que conoce. Pero tambin el narrador participa de esta idea, al ade lantarnos la noticia del nacimiento con

una m etfora que no slo entronca con la Na turaleza, sino con el oficio paterno: "El padre del buen carbn del m onte es el viento del norte.(...) y al ir naciendo, el carbn parece m overse en el oscuro y clido vien tre de la pila, en el que el fuego habla, incansable, en voz baja." ( p. 9). Y sin em bargo, el carbn U lises, el fruto de la tierra Euriclea, acunado en su vientre y avivado por el ventoso Laertes, buscar en el m ar su aventura, aunque con la esperanza de volver algn da a la pila caliente. El parto no ser relatado, sino que el lect los hechos, de for ma que las noticias que a Primero ser Jasn el que anuncie el naci or deber compartir el lugar ocupado por l le llegan son las nicas que conocer. miento (p. 11) y luego Alpestor con m s Laertes, trabajando en el carbn como en otra jornada cualquiera, y su conocim iento de

detenimiento ("Es un nio. La m eada que ech no m s nacer lleg a la calabaza du lce que cuelga encim a de tu cam a.", pp. 11-2) . Quiz pueda inte rpretarse esta f acultad mingitoria en el lecho natal como un signo de bienaventuranza o un anticipo de virtudes o cualidades heroicas. Ningn dato m s, ninguna ancdota en una jorn ada tranquila: el padre trabajando en el cam po y la m adre pariendo, y nosotros, los lectores, situados en el lado en el que ferm entar el hroe; en el espacio m asculino, acotado para el trabajo, junto a Laertes. La importancia del nombre del protagonista ra dica en la fuerte resonancia cultural que evoca, y el juego que el auto r d esarrolla co n otros elem entos, como verem os a continuacin.
A partir de la adquisicin del nombre, el personaje encuentra su propia p ersonalidad y su sino d istintivo frente a los dems. Desde la ms re mota antigedad y en las ms diversas tr adiciones el nombre se ha s entido como esencia o parte indisoluble del ser. Saber el origen del nombre de las cosas implica conocer su esencia.187

Nuestro hroe Ulises n o se desva de esas tradiciones a las que hace referencia Cac ho Blecua. En efecto, la esencia del protagonista (que adelantamos ya como el hroe de la novela, con un protagon ismo destacado y sobre el que creemos innecesario un anlisis como el que propone Mieke Bal, y que s he mos utilizado en MEF) y su peripecia le vienen determinadas por su nombre. La madre siente al hijo por primera vez en la puerta de la ermita de San Ulises, e interpreta este hecho como una seal, por la que pondrn al primognito el nom bre del santo. El recin nacido llevar un nom bre m arinero, el nombre de un santo al que se le atribuyen la invencin de l remo (la facu ltad quiz de viajar, de alejarse por el mar) y el deseo de volver al hogar (la nostalgia) (p. 14). Vemos

pues cmo tomar de su nombre la vocacin del mar y la nostalgia de la tierra natal. No es de extraar tampoco que sea la madre la que adivine la v ocacin del hijo, ni que sea ella la que encarne los valores cristianos de la fe (Euriclea pone cirios en la erm ita de San Ulises), pues, com o hemos sealado, el h roe est unido a la m adre por una suerte de cordn um bilical apenas visib le, pero que subyace en toda la obra y florece en algunos momentos y aspectos determ inados (la nostalgia, el a mor...). Tambin creemos que esa d iferencia entre la m adre, cristian a, y el padre - ms apegado a las creen cias paganas, aunque respetuoso c on el cristianism o- responde a la divisin sexual de la cosmovisin del narrador. Recupera el autor la tradicin cristiana de bautizar al hijo con un sentido ms completo: el de traspasar al que a dopta el nom bre del santo las virtudes de ste. Aunque no siempre los nom bres empleados por Cunqueiro guardan una estrecha relacin con aquellos que los llevan en la m itologa o la literatura; lo cierto es que el m indoniense nos describ e una sociedad itacens e en la que la creenc ia del determ inismo de la onomstica parece estar extendida, como recuerda el personaje Bleont es : "- Alejandro. Dicen algunos que su tirana sali de su grande nom bre. Hay que tener cuidado en los bautizos." (p. 84). En otros casos, la existencia del nom bre da pie a creer en el episodio mitolgico que lo sustenta, com o le ocurre al bebedor Paris: "-Eso fue verdad- dijo uno de los bebedores-. Yo m e llamo Paris. s e lo hubo". (p. 131). El ciego Edipo tambin comparte con el rey de la traged ia la ceguera y -este es el juego del narrador- quiz el reinado de Tebas: "L levamos este pandero a un cantor ciego. Antao fue rey en T ebas. Por lo m enos all rein su nom bre." ( p. 87). Por tanto llevar el nom bre puede determinar al personaje en algn rasgo o en su s uerte. Laertes as lo cree: "-Dicen que por mirar el sol en sus espejos. Otros as eguran que porque os usar el nom bre Edipo, antiguo y desdichado. Hay nombres que son seales. Los dioses antiguos no quieren que se recuerden sus tram pas en el jueg o." (p. 93). En UHPO e ncontramos en cam bio que llevar el nombre de algn pers perteneciente a la h onaje (en este caso ni mito lgico ni literario, sino istoria de la ciuda d) p uede plan tear cierto s problem as: "El

dramaturgo de la ciudad se llam aba Filn, y en los carteles pona Filn el Mozo, para distinguirse de otro Filn que haba tenido el mismo oficio y haba vivido y escrito en la ciudad pasos..." (UHPO, p. 52). Tenem os entonces la sensacin de que los personajes son arquetipos que se m antienen a lo largo de la historia, y que se renuevan cada v ez que alguien se aduea de sus nombres y vuelve a darles vida.

No podemos pasar por alto, al analizar el nom bre del hroe, a San Ulises. El santo del que toma el nombre el protagonista, no es un pretexto de los progenitores para justificar su decisin, sino que ocupa en la obra una cuya vida cuenta el cura de la isla debemos concluir su sentido y su relaci especfico en taca como patrn de los vista pagano- (p. 102), con una erm Laertes llegue a los lectores:
Dicen que San Ulises invent el remo y el deseo de volver al h ogar. Ya ha ba remos en tiempos de san Ulises, pero es seguro que l inven t un remo. Muchas veces yo tengo nostalgia de mi pas, Laertes. Me viene el mal al atardecer (.. .) Y entonces s iento el rem o de S an Ulis es a m i c ostado. S i en es e ins tante ala rgase la m ano, encontrara el remo sujeto con un estrobo de ilusiones al corazn.

pequea aunque significativa parcela. Si el

nombre determ ina la esencia del hroe, ser f undamental conocer al santo m arinero, en un pequeo episodio hagiogrfico del que n con el hroe. El santo tiene un lugar marineros o dios benigno -desde un punto de ita para que los itacenses dediquen sus rezos y

ofrendas. Pero ser el propio cura el que inte rprete la leyenda del sa nto, y al confiarla a

(LMU, pp. 30-1)

El santo es el inventor de la

ilusin del hogar, de la nosta lgia de la isla natal ("Me

arrodillo ante la reliquia, y hago todos los cam inos con la im aginacin, y a veces e l de mi casa, en mi isla natal..." p. 34). Estos va lores no slo sern la bandera del hroe (del que por otro lado tendrem os m s bien la visin aventurera, expansiva, m s que la nostlgica) sino tambin la de otros personajes y, en general, de toda la novela. Por otro lado encontramos ciertas similitudes entre San Ulises y San Gonzalo:
Te contar historias de San Ulises. Era humilde y callado. Tena la m irada infantil, a la que nada sorprende. En esta iglesia tenemos una reliquia suya, una sandalia vieja y rota. (...) Huele al romero que pis Ulises, a la madreselva que cuelga del muro de las ciudades en las que no quiso entrar (...)

(LMU 34)

En SG (p. 220) el autor reconoce que, en v ez del zapato (que huele a naftalina) que se conserva de Gonzalo, prefer ira q ue se cons ervase co mo reliquia una sandalia de peregrino que oliese a los difere ntes lugares de su viaje. Pa ra construir el personaje de San Ulises, Cunqueiro tom a un motivo real (el zapato de San Gonzalo) y lo transform a en un m otivo idea l (s andalia de San Ulis es). Si hay s imilitudes e ntre estos dos personajes, tambin las hay entre el santo itacense y Ulises de La Odisea, en el m otivo de las sirenas. El principal m ilagro que cu enta el cu ra sobre el santo local hace referencia a una sirena -que el santo acerca a su padre ciego para que ste la tom e como

modelo en la talla de un mascarn de proa-, y, aunque aqu cumpla la funcin de resaltar el carcter m ilagroso del santo y sus valore posible encuentro en una vida rica: "-Por encuentre tu hijo, buen Laertes. / -Por lo paganas y el cristianismo, en un episodio ha s cristianos (ayuda a su padre, que le propinaba palizas), tambin se representa co mo motivo de la aventu ra del hroe, como que sean parleru elas todas las siren as q ue menos que encuentre sirenas - pidi el giogrfico en el que tienen cabida las

carbonero." (p. 33) Este es un ejemplo ms de cmo se conjugan en LMU las creencias sirenas, y que adems es narrado por el prroco. "Los ms de los milagros que obr San Ulises - concluy el cura- fueron juegos con las soledades y los anhelos de los m ortales." (p. 33). Soledades y anhe los perfilan al hroe de La Odisea, a partir de cuya fbula hem os juga do los " mortales" a inte rpretar los nuestros. E ste es tam bin el planteam iento del autor: Tenem os delante al hroe homrico, adaptado a otro tiem po y otras costumbres -las cr istianas-, pero conservando su cuita: la nostalgia del hogar? Quiere Cunqueiro adelan tarnos, a travs de la figura del santo, que cam bian los tiem pos y los l ugares, pero que la esencia del m permanece vigente? La relacin ltim a de nuestro h roe Ulises con su h omnimo hom rico, p asa necesariamente por la figura de San Ulises, de forma que se desvirta el "paren tesco" directo que podram os presuponer por el ttulo de la obra, perdindose en la lnea Odisea---San Ulises---Ulises, pero recuperndose en el sentido global de la obra. El santo, igual que nuestro protagonista, nace en una isla, en pas de griegos navegan tes (p. 31) y presenta ojos claros (pp. 29-0), como San Gonzalo, como el propio Ulises... En efecto, los ojos del hroe de LMU son verdes como el mar ("el mar verdoso del iris", p. 68), a sem ejanza de los ojos de San G onzalo, que eran azules com o el cielo. En de sus perip ecia se rep resentan po r el rta de aquella voz rica y ambos protagonistas sus vocaciones y el signo (p. 68), y su boca de "largos ito

color de sus ojos. La nariz rect a del lartida era "inslita entre los tacos de nariz cu rva" y finos labios" (p. 68) "pue flexible" (p. 68), conform an el rostro herm oso de un hom bre que ena mora fcilmente a las m ujeres (p. 214) y que es tom ado por ex tranjero all donde se encuentre. Esta circunstancia le conviene para desarrollar libremente sus juegos de personalidad, para novelar y reinventar su vida. Su vestimenta cambiar a veces para m ejor adaptarse a la identidad p royectada, p ara s ervir m ejor d e ad erezo al ep isodio concreto de la h istoria que est narrando, como analizaremos.

4.- LA SOCIEDAD DEL HROE: TACA. LA EDUCACIN. taca ve nacer al hroe, le despide cuando inicia su aventura, y le recibe cuando regresa; pero no podemos entender la isla con una sola mirada, sino que la percibim os, como ya adelantbamos ms arriba, como la fusin de realidad y smbolo, de m ito y liter atura... Por un lado es el jardn en el que el autor proyecta con libertad sus coordenadas espaciotiempo (Ricardo Corazn de Len hace cornudo al tatarabuelo de Laertes, pp. 18-9). Por otro, una isla cuyo origen y for macin responden a un pasado claram ente mtico, a una leyenda de la creacin perteneciente al primer estadio del ciclo cosm ognico que describe Campbell 188: "...cuyos m uros de s peros sillares constr uyeron los Cclopes, asentando a brazo las enorm es rocas negruzcas cadas del cielo." (p . 43). Pero la taca de la que ahora analizamos es la de la convivencia, aquel espacio concreto en el que se dan unos principios que rigen una sociedad de terminada. Esta sociedad se basa en un pilar fundam ental: la fam ilia, y sta, a su vez, gira en torno al m atrimonio, fr mula social que tambin predomina en los lugares que visita el hroe, y que cristalizar con el compromiso de ste con Penlope de Paros, relacin con la que conoceremos tanto la sociedad del hroe como la del autor:
Le entregaron Penlope a Ulises , se la ponan en las manos . Les era ms fcil entregrsela a aquel desconocido de rica y flexible voz que a un labr iego o pastor vecino, de trato cotidiano. Ulises no haba hab lado de do te, no iba a llevarse a t aca los prados ni el trebol ar. S e le daran a Penlo pe ropas de lin o y en un pau elo unas moned as.

(LMU 240) Es una sociedad en la que la mayor garanta de xito recae en los prim ognitos varones: " -Tienes ya cama matrimonial? (...) -Siendo primognito era obligado. Es de nogal. (p. 237), y en la que, por tanto, el deseo de toda mujer es el de tener hijos varones: "Todas las muchachas se acercaban a Laertes y le tocaban la faja con ramitas de laurel. / -Si de verdad queris hijos varones, id a preguntar a Euriclea! - grit Foci n, el piloto. " (p. 29). La historia de Ulises es si n duda la de un aprendizaje, de una continua asim ilacin de conceptos, ejemplos y experien cias que en definitiva le a cercarn, y de su andadura se nutrir tambin el lector, a co mprender la v ida. Su vivenc ia previa a la aventura, igual que la aventura misma, es tambin un hermoso camino hacia el total descubrimiento del hombre, de su lugar en la Naturaleza, en el tiempo; sus anhelos y luchas, esperanzas y

frustraciones. Las enseanzas que recibe

el lartida son variadas y proceden de

diferentes voces, m arcadas por diferentes personalidades (Algunas enseanzas se le ofrecen como posibilidades a su alcance "E l p rximo invierno hazte am igo de l. Te ensear a jugar a los bolos a la m anera de los celtas. Aprende t odas las canciones de los pases que visita..." (p. 76). En algunas de estas voces el joven Ulises se encontrar a s m ismo com o en un espejo, lo encontr aremos nosotros, en de finitiva, pu es reconoceremos en su personalidad la huella de aquellos que le aconsejaron, le mostraron e incluso soaron para l una vida heroica, al tiempo que le confia ron su admiracin y respeto. Tambin veremos cm o algunos de estos personajes ofrecen al lector su visin de la vida y del hom bre frente a la soci edad, acercndonos a dife rentes concepciones sobre el hroe de las que personaje protagonista. POLIADES. Paradjicamente, en el ndice Onomstico (4) slo se dedi ca una frase a recordarle: "El tabernero de taca, compaero de L aertes y de Ulises." (p. 301). Quiz sea suficiente para hacer justicia al personaje -si es que es lo que se pretende en este ndice-, y para mostrar su grandeza, p ues el com paerismo y la am istad s on los valo res exaltados y desarrollados en la obra con mayor dedicacin. Poliades ama a los lartidas y se ilusiona con la ventura del recin nacido Ulises, al que desea la suerte de un coronado, pues su especial romanticismo, su nostalgia de la Antigedad, le anim an a ens oar una vida de hroes, de dioses y reyes, com o confiar a Laertes durante una borrachera (p. 45). Es su principal virtud la de im aginar, la de s oar con otras vidas, con otras identidades acordes con su concep cin heroica de la existencia. As, en el amor le gusta pensar que puede ser el hroe de los sueos de Herm as (p. 25). Im agina al protagonista com o rey desterrado en Alejandra o en Constantinop la, a im itacin del Desterrado de Mantinea (p. 46). Aunque la educacin de la escuela itacense parece ocuparse de los ms diversos asuntos de la vida (p. 239), la educacin qu e conoceremos los lectores es la de los dilogo s del mozo con los adultos y las enseanzas de s tos. Son enseanzas que surgen durante los paseos, en los que Poliades, consciente de la necesidad de un futuro rey de una firm e y adecuada batuta, un a noble gua, en suea para s mismo la identidad del precep tor (p. participar en algu nos aspectos Ulises, y que resultan inos que baraja el autor en la construccin del interesantes para conocer los trm

75). De Ulises tiene un alto concepto (p. 88) y le ensear la similitud entre la vida y el teatro, o cmo aprender la prim era a partir del m agisterio de los escenarios ("Ulises cuando cuenta, est m s seguro cuanto m s ce rca discurre del teatro que le recitaba Poliades"., p. 161). Tambin del teatro ense ar al joven hroe a enam orar a las mujeres, aprovechando la atencin que stas pr estan al actor-narrador, y al status que adquiere cuando se enfrenta con la audiencia (a veces imaginaria). Presente la audiencia o no, el lartida se ejercitar en el arte de la oratoria y la conquista, buscando una "pose" que podramos definir com o el refinam iento y la estilizacin de la f igura del hroe narrador que hemos visto hasta ahora:
-Lstima que el discurso no fuera en la plaza, con mujeres - comentaba Alcin-. Eso de buscar el rostro de una mujer madura en medio de la comedia, eso, Ulises, me gusta. Quin te lo ense? -Poliades. Lo tena del teatro.

(LMU, pp. 133-4)

El tabernero, tras el desengao del mozo en la fiesta d e las espigas, le aconseja que se reserve para los viajes y que busque a la mujer en tierras extranjeras:
Ulises, olvidada vay a la rubi a! Todos comenzamos con das a margos. Permteme que te titule de prncipe en esta leccin. Conserva el virgo, prncipe Ulises, hasta que pises extranjera tierra! Alegra con la expectativa de mujer de otra lengua el corazn!

(LMU 75)

Subrayemos cmo el tabernero intenta elevar la moral de Ulises tratndole de prncipe y recordndole que un verdadero hroe (en una concepcin que indiscrim inadamente titula de hroe a cualquier ser humano ante la vida) tiene qu e aprender por necesidad de sus tropiezos y levantarse ("Todos com enzamos con das am argos"). El dolido hroe aprende la leccin, pues se recupera del desengao am oroso im aginando junto a Poliades (p. 80) y encontrar a la mujer en tierras forneas. La gran enseanza del tabernero es la de incu lcarle a su pupilo el respeto por el sueo, la admiracin del hom bre ante su capacidad d e soar y la relacin especial que le une con sus sueos, por la que la Verdad es qui z todo aquello con lo que uno tiene a bien soar, siendo verdadero para uno m ismo aunque mentira para los dem s (p. 76). Ulises har suya esta idea sin v acilaciones, como demostrar cuando el ta bernero le cuente la historia de Adm eto (p. 77). Tom ando co mo eje esta dicotom a realidad/sueo, mentira/verdad, puede entenderse la persona imaginacin y los juegos de identidad. lidad del protagonista, su gusto por la

El alum noconsidera a Poliades un m aestro (p. 80), ensoando quiz tener uno a su entera disposicin com o debera tener cualqui er prncipe. Y de su " maestro" aprender tambin a s entirse un hroe celebrado por la fa ma y el recuerdo de generaciones, un hroe de sa bidura precoz y aventu ras martimas (p. 81). No hay m ejor incitacin a la aventura que el augurio de una peripecia heroica para el espritu inquieto y esperanzado del joven. Y es que Ulises aprende de sus "maestros" y compaeros a espera r grandes cosas de la vida, a soarlas, porque slo as podrn tenerse por verdaderas. De esta forma crece y se fam iliariza con su tie rra natal y con las historias de las ge ntes que le rodean, acompaado del fiel Argos, del criado Jasn y el piloto Focin. JASN La relacin de este personaje con el prota gonista es diferente a la de Poliades, pues no es su nimo el de hacer de preceptor, sino que la enseanza que obtiene el joven proviene de sus respuestas y de escuchar su historia (su pasado com o esclavo, su huida y su presente com o criado de Laertes). Ul concepto que tengan los de ises aprend er de Jasn a jugar con el ms de s m ismo, y la i mportancia de sorprender a la

audiencia con el conocim iento, la sabidura: "Verde, en el fuego, el fresno huele como cuando al hervir se derram a la leche por la plancha de hierro en el hogar. Que no se te olvide. Hace bonito entrar en una cocina y con aquella que veam os en MEF: la del sin mirar el fuego decir: V osotros, los que hroe-narrador. El hroe sorprende a la escogis el fresno para los ilustres asados..." (pp. 54-5). Es una concepcin que linda audiencia, consigue un status m s elevado c on el pequeo truco de adivinar la calidad de la le a s in m irar. Po r otra pa rte, en este ejemplo el recuer do de MEF es todava mayor porque el espacio referido para m ante Manoelia de Calros). A veces la curiosid ad del lartida le lleva a plantear preguntas de muy difcil respuesta, como aquella que tam bin formula a Polia des (Soy ya un hom bre? Soy un hom bre?, p. 55 y p. 81). La respuesta del criado es tan breve com o quiz desconcertante, aunque de ella puede deducirse que el ser hombre es algo de lo que se cuidan los dems, los que juzgan y as determ inan, aunque su im portancia radique en realidad en saberlo uno, como persigue Ulises. ostrar ese con ocimiento (la posesin d e la informacin que veamos en MEF) es el de la cocina (el lugar de Felipe hroe-narrador

Nunca sabe uno si de verd ad es un hombre. Lo s otros te mecen como cuando mecido, y mediado de agua salada, miran a ver si te tienes o te caes.

se limpia un od re, y un a vez bien

(LMU, pp. 55-6)

De cualquier forma, Jasn aborta la rplica del lartida continuando con su historia, as que ser el propio Ulises qui en tenga que descubrir, com o tendrem os que hacerlo los lectores, si puede considerarse un hombre o no, y qu significa serlo. En el ndice Onom stico se m enciona de nue vo el papel de este personaje ("Le ense venatoria a Ulises, y amistad. " p. 294). No es esta ltima enseanza menor, pues tendr tambin que distinguir el protagonista entre los verdaderos amigos y la falsa am istad o la amistad interesada, representada por el mendigo Zenn. ALPESTOR. Pero no todas las enseanzas recibidas por el joven son concepciones heroicas o

romnticas de la vida, ni trucos de buen hroe-narrador (en su vertiente actor-narrador); sino tambin cosas prcticas, el oficio y la observacin de la Naturaleza. En el nd ice Onomstico tendremos noticia de Alpestor: "L e ense a Ulises hierbas y prim era parte de estrellas, y a llevar unnim 248. Sin embargo, la presencia de este personaje, y quiz su funcionalidad , su razn de ser o justificacin en el conjunto de la obra, ser relev ante en el pequeo episodio de la fiesta de las espigas. Alpestor aconseja al lartida sobre la lucha (p. 69). Las mximas que ste seguir para la pelea pu eden considerarse como una actitud ante la vida: la de seguir el propio camino, la fe interior sin distraccin por la fa ma o l a sociedad, para vencer a la adversidad: "No m e han de distraer los gr itos de las m uchachas ni las voces de los hombres apostando, y no he de m irar a m i en emigo a los ojos, que me engaar." (p. 69). Ensea tambin a Ulises a distinguir a las gentes de t aca, con una clasificacin en la que los m arineros presentan atributos pr opios de la tipologa del hroe con la que Cunqueiro juega: "Hay los morenos montaeses, de escasas carnes y rpidas piernas; los marineros de rubia cabellera, soleada piel y frtil lengua, y los campesinos de los llanos, gordos, taciturnos y prolficos." (p. 70). La rubia cabellera (idntica a la de San Gonzalo idealizado en los frescos de Gontn) y la f rtil lengua (la figura del hroe narrador), son dos componentes importantes en la configuracin del hroe de la narrativa cunqueiriana. es los bue yes tirando de la enm imbrada carreta carbonera." (p. 275). La ensean za del oficio paterno la enc ontramos tambin en la p.

En la pintura social de taca se reserva el papel del hroe a las gentes del m ar, llamadas a realizar el viaje y contarlo despus. La fiesta de las espigas iniciar al hro realidades lejanas a s e en el am or, en el conocim iento de otras stitucin, u na concep cin us ide alizaciones, co mo la pro

mercantilista del amor de la que Alp estor participa sin reparos (p. 74). El azar (es decir, la batu ta d el auto r) se r crue l co n Ulises en este episodio, y Alpestor tendr que consolar al joven: "Y que esto no te haga asquear a las mujeres!" FOCIN. El concurso de Focin en LMU es capital, tanto como accidental educad or del hro e y compaero, com o por iniciador del joven en la aven tura del m ar, y tam bin como personaje- bisagra entre el aprendizaje en taca y la aventura propiamente dicha; aunque no es tanto su papel como personaje, sino el hecho de su fallecim iento, el que agote el universo de taca -el discurso narrativo de las dos primeras partes - y derive en el viaje y sus historias. Focin anim a al hroe a conocer el m ar, a tener sus prim eros encuentros con su elemento, con el signo de su peripecia ("Fu e quin me ense a mirar el mar." , p. 239) (p. 53), pero tam bin le muestra el envs de la aventura, el regreso y la dicotoma Mar/ tierra. La m ar inm ensa y profunda es el espa cio de la aventura, y la tierra, siem pre lejana cuando se est en el m ar, es el obj eto del deseo del m arinero: llegar ("... lo que ms nos gus ta de las navegaciones es llegar ..." , p. 62). En esa relacin es funda mental la nave, que se convierte en la perfecta cr istalizacin del compaerismo para el hom bre del mar. As, Focin dar a su nave el trato de "amante" (p. 63), y Alcin ver a la nave como a un presuroso corcel, o mantendr un dilogo con el viento, al que retrata como a un intransigente com paero de conversacin: "Al viento le gusta el dilogo con los marinos, pe ro seor rico, fantstico e i nquieto, siem pre quiere tener razn en el discurso". (p. 107). Es por tanto fundamental ese dilogo del marinero con el viento, esa personificacin de los elementos para comprender la dependencia del hombre en el mar, la limitacin de su aventura fsica, y su insignificancia ante la Naturaleza. El magisterio del piloto Focin versar sobre las costumbres de los pas es extranjeros, sobre la form a de proceder entre g entes extra as, entre ag uas extra as; aprovechando para ello la narracin de un vi aje a Tartesos en la que in tercalar nociones y consejos

tiles para Ulises. La narraci n est vertida en segunda pers ona, con lo que se consigue un triple efecto: 1.-La enseanza es m s directa, pues el actitud moralizante, aleccionadora. 2.- Desarrolla ms la imaginacin del lartida y favorece su comprensin de los hechos y de la enseanza, pues el pi loto le sita com o protagonista de la narracin, de forma que el joven itacense tiene que imaginarse que es l quien protagoniza los hechos que en un pasado acontecieron a Focin. 3.- El au tor transm ite e ste ltim o ef ecto al lector, que tiene tam bin que im aginarse entre los tartesios. El compaerismo de este personaje es gra nde, ya que considera a su pu pilo con edad suficiente p ara es cuchar y com prender sus enseanzas y para considerarse un hom bre libre. Este dato es fundam ental si tenem os e n cuenta el m undo del adolescente, su frustracin por no ser aceptado com o una persona adulta, y la ideal izacin y estima que dirige a aquellos que com prenden su tesitura y le tratan com o a un igual. Es la sensibilidad de Merln con las cosas de la edad de Felipe. Pero son tambin otros viajes los que refiere Focin al joven, viajes en los que no es el viento el que propicia la feliz singladura, sino la imaginacin o el sueo:
- De qu se hace la nave ms ligera para ir a los feacios? - De palabras , Ulises. Te sien tas, apo yas el codo en la comienzas a hablar. (...) Pero para r egresar, Ulis es, la nave de las palabr as no sirve. H ay que arr astrar la carne por e l ag ua y por l a ar ena. rodilla y el mentn en la palma de la mano , sueas, y

empleo de la segunda persona im plica una

(LMU 67) La respuesta de Focin, en la que la figura del pensador se convierte en la del soador, encierra los postulados del auto r con respecto a la dico toma sueo/ r ealidad, presente de form a acusada en la person alidad de su hroe. La dureza d el regreso puede entenderse como: 1.- La crudeza del regreso del viaje realizado con la im aginacin, de forma que e sa crudeza sera entonces la del contraste entre lo soado y la realidad. 2.La dificultad del regreso en barco, para el qu e no sirve la im aginacin, no sirven las palabras, sino tan slo la pericia del navegante. 3.- En concordancia con 1.-, el hecho de "arrastrar la carne por el agua y por la arena" podra simboliz ar el precio que los soadores han de pagar al enfrentarse con la realidad.

El protagonista asim ilar to das estas enseanzas del p

iloto sobre el poder de la

imaginacin y la capacidad de viajar soando, y las har propias, viajando con la imaginacin al ensoarse otro, al adoptar nuevas identidades. La relacin con las mujeres y la postura de parte de la enseanza: "Las lgrimas estn l hroe para afrontar esa distancia entre el de la conquista, tambin for mar ujeres, mal y aburren en los ojos de las m sexos, m xime cuando el objetivo propuesto es

pero decoran noblem ente un rostro varon il. Te lo dice Focin." (p. 63). Poliades aconseja algo parecido: "... lo propio del hombre adulto y sobrio es sorber una lgrima." (p. 23). Y en esa pose para el hroe no falta , de nuevo, aquella del forastero que regresa y trae los aires lejanos a odos de las muje res: "Hay vino nuevo, y las m ujeres ponen el odo atento a las canciones que traes de lejo s." (p. 66) Se conjugan en esta pintura del regreso: 1.- La figura del fora stero, que conoce historias leja nas, costumbres diferentes, y con ellas sorprende a las m ujeres (m otivo a nalizado en MEF, en El caballero, la muerte y el diablo, y tambin en LMU, como veremos) 2.- La figura del hroe-narrador, que posee la informacin y es escuchado, circunstancia que le confiere automticamente un status (en este caso en el terreno del amor). La educacin del hroe no concluye en el umbral d e su a ventura. No sera co rrecto establecer una lnea div isoria con la que sepa rar su educac in -su in iciacin en la ta rea de convertirse en hom bre- de la aventura entendida com o espacio en el que el hroe desarrolla lo aprendido y se prueba a s m ismo. Ulises tendr ocasin de superar sus pruebas, de alcanzar su libertad y superar el magisterio y la habilidad de sus m aestros; pero el aprendizaje no se interrumpir durante el noble ejercicio de la aventura, sino que el consejo recibido en tierra, tam bin lo escuchar, en boca de sus nuevos com paeros, una vez embarcado; y stos le aportarn nuevas concepciones, historias y experiencias. 5.- LA VOCACIN DE ULISE PARTIDA.
Este prim er esta dio de la jorn ada mitolgica, qu e hemos designado con el nombr e de "la l lamada de la aventura", significa que el destino ha llamado al hroe y ha transferido su centro de gravedad espiritual del seno de su sociedad a una zona desconocida.189

S: LA LLAMADA A LA AVENTURA Y LA

La vocacin del protago nista de LM U le vien e en prim er trmino por su nom bre y la seal recibida por su madre en la erm ita de San Ulises. Ser una vocacin asum ida por

sus progenitores. As, Laertes se preocupar porque el hijo aprenda los nudos propios del oficio d e marino (p. 51). Inclu so la habitacin reserv ada al peque o, parece in dicar que la vocacin del hijo estaba prefigurad a d esde los cim ientos de la casa paterna. "Desde la ventana de su habitacin, Laertes y Euriclea solamente vean tierra: viedos y olivares, los bosquecillos de mirtos, los pinares, la corona altiva del Panern, pero desde la ventana de Ulises se vea el m ar, y una vela preada d e viento en el horizonte. " (p. 69). Focin anim aba a su pupilo a probar el ag ua salada, la caricia del m ar, pero no ser el viejo piloto el qu e le descubra la atracci n del ocan o y las navegaciones, s ino que su pap el ser m s bien el de satisf insular, per teneciente a un paisa acer su innata curiosid ad y m ostrarle los trad icin m arinera; p ero pormenores, grandezas y m iserias del oficio . Quiz es u na vocacin lgica para un je m artimo y a una marcadamente heroica p ara el prim ognito de un a familia de boyeros y carboneros, d e gentes apegadas a los frutos y labores de la tierra. En este sentido podemos considerar la llamada de Ulises como la cl sica llam ada del hroe, en contraste con las de sus paa, en la que las compaeros de nave. El narrador presenta a una variopinta com

vocaciones de marinero no responden a un noble de seo como el del protagonista, sino a imperativos de la v ida o la f ortuna. Alcin, d e f amilia ru ral, se h ar a la m ar p ara conseguir riqueza y poder establecerse en taca con prado y bueyes de su propiedad (pp. 152-3) El cojo Baslides se re fugia en el mar, buscando en l una solucin a la vida que la tierra firme le ofreca (la del rechazo de su propia familia), aunque llega al refugio d e la vida m arinera de form a desesperada, deseando la m uerte (p. 122). Len Leonardo pide al mar que le lave el corazn tras una anagnrisis amorosa que le lleva al punto de la locura, y decide em barcarse guiado por su intuicin, por el presagio de una seal (p. 115). Aunque Len no sea un compaero de viaj e, sino el antiguo propietario de la nave, su historia va emparentada a la de los tripulantes, pues su recuerdo florece en boca de sto s. El caso d e Gallos obedece a un a caprichosa m udanza de la fortuna, a un episodio en el que el accidente, la mala suerte, le arrojan al mar, en el que ser p asto de la nostalgia.
El hroe puede obedecer su propia voluntad para llevar al cabo la aventura (...) o bien puede ser empujado o llevado al extr anjero por un agente b hombres. 190 enigno o m aligno (...) La av entura puede comenzar com o un accid ente (...) o simplemente, en un paseo algn fenmeno llama al ojo ocioso y aparta al paseante de los frecuentados caminos de los

No existe en LMU ese agente benigno o maligno que aleje al hroe de su sociedad, sino que ste obedece a su propia voluntad, a su llamada interna, trazada desde su nacimiento por el nombre que el autor de la obra le asign. Cuando Ble ontes cuenta al lartida que los sofistas del tirano de Zante interpretaban los sueos de los ricos aristcratas (so ar con fuego, soar con ser dueo de un guila...) , el joven Ulises descubre su vocacin preguntando cm o se i nterpretara un sue o de naves (p. 65), para reconocer m adelante: "Yo sueo con el mar y las naves..." (p. 66). Entre el descubrimiento de la llam ada y la posterior partida hacia la aventura, media un segmento libre de fisuras, lib re de acciden tes o presiones circuns tanciales que em pujen al hroe a to mar esa decisin o a ejecutarla sin tener tiem po a m adurarla. La partida es simplemente la expresin de un deseo com unicado de antem ano al lector: "El joven lartida levantaba los ojos hacia el cielo y se pregunt aba por dnde estaran las Plyades, las estrellas que anuncian que ha (p. 96) Hemos de recordar que "El reino de los padr es es el lugar de la ociosidad, aunque sea debido a intereses narrativos"
191.

llegado el tiempo favorable para que el

hombre se haga al m ar." (p. 91); y posteriorm ente al progenitor.: "-Pa dre, he de viajar."

En nuestro caso no existen

esos intereses narrativos

que m enciona Cacho Blecua, pero s el es "-S, hijo"- responder Laertes al deseo se convierte, o va pareja a la necesidad del obra, una vez sienta agotado el universo de

pacio de la aventura como oposicin al del prim ognito, en un punto de la curva lector de un cambio en la estructura de la taca, una vez lo haya aprendido junto al s incierto y

espacio del aprendizaje, al espacio paterno, al que slo se regresar una vez. dramtica en el que ese deseo ser tambin el del lector: la necesidad de viajar de Ulises

lartida. El padre confa al hijo algunos consejos, algunos ruegos antes de la partida, referentes a la aventu ra pero cen trados en s u envs, en su lado m preocupante para el padre: el regreso. todava se le recuerde en taca. 2.- Que ste d ebe hacerse, a poder ser, con unas regrese en co ndiciones de garantizar su

condiciones determinadas: 1.- Que el regreso se cum pla en un tiem po prudente, cuando descendencia (p. 96). La preocupacin paterna hace referencia a dos motivos clsicos de los hroes de las novelas de caballeras: la fama y la sucesin natural de la estirpe. Pero, tambin debe contemplar el padre un regres o demorado en el que l ya no se encuentre para recibir al hijo:

Tu madre pasar todo el tiempo de tu ausencia o yendo mares lejanos en las car acolas que le regal Focin. Si he muerto cuando regreses, no dejes de ir a mi tumba, y golpea sin miedo en ella co n el remo. No s cul es la doctr ina cristiana a este r especto, pero qu izs a l os cuerp os m uertos les sea perm itida a lguna es pecie de amor, m ientras no llega la resurreccin de la carne.

(LMU 97) n de su propia espiritualidad y no la del e la dico toma

Laertes, cuya religiosidad es la expresi

conocimiento del dogm a, imagina una bella estampa del regreso: la m adre aguardando al hijo m ientras es cucha el m ar en las caracolas. Vuelve a enfatizars Mar/Tierra: la caraco la funciona com o una suerte de cordn um bilical o m edio de comunicacin entre los dos m bitos, la Tierra receptora y am iga (la paz maternal) y el Mar, espacio de la aventura. S in embargo, la peripecia del hijo Ulises (que parece querer escuchar Euriclea a travs de las caracolas) no slo tendr el sabor de las velas y las singladuras, sino el encanto del encuentro con las gentes y la esperanza del am or, en la que obrar en gran medida en el inquieto espritu del lartida el poso de las diferentes historias que escucha de sus com italiotas (p. 97). El protagonista, todava adol escente, todava sin sentirse permiso al padre para partir. El m omento de la partida se define en una despedida, en la que tienen un valor significativo la familia y el respeto a la tierra natal. Los progenitores obsequian a Ulises con objetos y brtulos para el viaje: un m anto rojo, la alforja llena en la que Eu riclea deposita un membrillo... (p. 98). El am or a la tierra natal permite un ltimo gesto: el de descalzarse (p. 98). Ser el padre quien de contraste entre la nave que parte y la playa definitiva, e ntre e l hijo y el padre, entre la scriba la ltim a pincelada de la vela natal baada por el m ar; e l contraste, en ave ntura r ecin em prendida y la aventu ra desapareciendo en el horizonte, quien subraye con su presenci a solitaria en la playa el dueo de su viaje, pide paeros itacenses, que poblarn su im aginacin y crearn expectativas sobre su v iaje, como la posibilidad de naufragi o en el pas de los

concluida. Laertes, confiado y optimista, agua rdar al hijo con la esperanza de un buen augurio: "... conforme la marea que suba borraba las profundas huellas del prim ognito en la arena. La ola que borr la ltima, salpic a Laertes hasta las rodillas, y el boyero la tom por una caricia divina y feliz augurio. " (p. 98) La figura protectora que "pr oporciona al aven turero am uletos con tra las fuerzas del dragn que debe aniquilar" 192, se revela aqu como la figura de la m adre, y ese gesto del membrillo, que no ser arm a sobrenatural, sino sm bolo de la tierra a la que el hroe

debe regresar y, por tanto, recordatorio del regreso. (Quiz sea sta la verdadera arma de los hroes como Ulises; el recuerdo del origen y de la tierra a la que ha de volverse.) La virtud de E uriclea no es la de garantizar con sus poderes el futuro del hijo, sino simplemente la de ser m adre y comportarse co mo cualquier otra: "... en el saco de esparto en el que la madre haba puesto, bien plegadas, las variadas ropas." (p. 182). 6.1. LA AVENTURA DEL MAR. El hroe, e mbarcado al f in, tendr que f amiliarizarse con el m ar, con la nave y sus compaeros. A bordo de "La joven Iris" (Que pa ra M. Milian simboliza el umbral hacia el conocimiento.193) se sucedern las jornadas, las historias, los vientos y navegaciones, y se extender el dilogo del hombre con el m ar, del hroe con el escenario d e su aventura, al tiempo que iremos conociendo sus virtudes y nuevas enseanzas. Igual que las arm as para un caballero, la nave es una prolongacin del m arinero, una exteriorizacin de sus propsitos y virtudes. As conoceremos la hist oria por la que el piloto Alcin adquiere "La joven Iris" de su antiguo propietario Len Leonardo. Len, paraltico tras un naufragio, construye la nave, por si al v erla sta tirase de su cuerp o y consiguiese levantarle, pero el propio Len r econocer que es ms fuerte el espritu q ue el cuerpo (p. 103). S in embargo, su sueo se m antendr vivo al vender la nave por tan slo una m oneda, contentndose con la im aginacin de sus navegaciones (p. 104). De este modo, nuestro hroe se em barcar en un a nave que personifica la frustracin y el impedimento fsico de su antiguo dueo, aunque tambin el noble esfuerzo por superar esos accidentes. La fuerza de los sueos, de la im aginacin, para suplir aquellas carencias q ue presen ta la realidad , em erge en la figura de este personaje, como encarnacin de un valor didc tico propuesto en la novela po r el autor. Cuando Alcin cuente la historia de Len Leonardo (que conocamos en boc a del narrador) obsequiar a sus narratarios con un a pequea v ariacin sobre el tem a: sustituyendo los sueos p or los recuerdos. La historia se adereza con los ingredientes de un desengao amoroso, de forma que la construccin de la nave podra deberse al deseo de Len de regresar a por la viuda de Sidn; su nodri za, de la que se haba enam orado. La enseanza que apunta Alcin al describir al paral tico recordando los tiem pos en que era am amantado por la nodriza, entronca con todo el sentido de la obra: "Se rea de s, y da ba gracias al mar, porque era mejor este recuerdo en las diez de ltimas, acaso, que la vida verdadera y sus goces". (p. 115).

Por otro lado hemos detenido nuestro anlisis en el personaje de Len Leonardo porque presenta similitudes con el Sinb ad de SVSVI: el hroe con u na tara fsica (en el caso de Sinbad su vejez) o un trauma psicolgico, que aora volver al mar pero de forma trgica no lo consigue. Podra ser Len un prim er esbozo, o un prim er ensayo para la construccin del personaje de Sinbad. Por e llo, no resulta fortuito que Alcin m encione al legendario piloto cuando cuenta la histor ia del antiguo propietario de La Joven Iris ("... que todava navegaba Sinba d"., p. 113), idea que se rep ite en el ndice Onom stico (p. 277). G onzlez Milln 194 hac e ref erencia a las s imilitudes entre LMU y SVSVI, concretamente entre los personajes Sinbad/Fo cin, y Sinbad/Baslides, pero no cita la nostalgia del mar que comparten Sinbad y el paraltico. El mar, verdadero escenario de la aventura, presenta diferentes aspectos, es cambiante y quiz caprichoso, y para entenderlo, juegan los que lo transitan a personificarlo, a buscarle no mbre y extraas aficion es, cost umbres y am istades que justifiquen tales cambios, tantos rostros difere ntes. A veces su generosid ad permite un dilogo aleg re y fcil ("... era ir de fiesta cantando, con una rama de limonero en las manos.", p. 105). En otras ocasiones, su gesto enfurecido i nquieta a los navegantes, e incluso asoma fugazmente la muerte en su rostro ( el fallecimiento de Focin es un anticipo o un aviso de partida). Pero, ante todo, el m ar es un ej ercicio de libertad y el aprendizaje de un oficio: el de m arino, y de una condicin: la de hom bre (p. 176). En cuanto al oficio, Ulises aprende rpido y presenta buenas maneras con los nudos, m aniobras y dem s ar com o entresijos de la profesin. La condici n, la ir ganando poco a poco. Al m

escenario tambin le corresponden una serie de personajes, de compaeros del hroe de los que tam bin aprender nuevas caras de la vida. Veam os la calidad de estos nuevos "tutores" y de sus enseanzas. ALCIN. Es el piloto de la nave, y presenta a Ulises como "hijo de Laertes, joven seor que viaja en m i nave por conocer m undo." ( p. 108). Quiz le caracterice su hum ildad como primer rasgo, pues no se considera suficien historia: temente im portante com o para contar su

-Pilotos de otro s tiem pos relata ron con graves palabr as al am or del fuego s us vidas (...) A m todava pue de apelrseme el jo ven Alcin, y sera soberbio si contase mi vida, parca en ha zaas (...) para es ta clebre ceremonia, cuya antigedad la santifica.

(LMU 110)

Estamos de nuevo ante la figur a del hroe-narrador, pero co n una variante: el narrador debe ser el protagonista de su historia, punto que le confiere un status m ayor todava que el narrador de una histor ia ajen a, pues la s uya sera u na vida colm ada y rica en hazaas. La m itificacin de lo antiguo es ev idente, y el juego del au tor tam bin: su protagonista no es un antiguo pilo to, ni su vi da est colm ada de hazaas del m ar, pero no tendr inconveniente en inventarse otra s vidas para ejercer ese papel de hroe narrador protagonista. E s precisamente sta la que parece ser la m eta del joven hroe: adquirir un nom bre, una fa ma, y ser recordad o com o protagonista de alguna historia. Por otra parte, el hecho de contar y escuchar historias parece habitual en las vidas de los personajes ("... com o er a costum bre, cont una historia.", p. 110). Se r la historia de Len Leonardo la que cuente Alcin a sus com paeros, respondiendo a un Ulises No habl el m ar. Sera dem asiado pedir fantasioso e idealizante: ("-No, Poseidn no.

que el m ar hablase en toda las novelas de am or de los p ilotos. Le contest a Len un borracho que caminaba torpemente arrastrando un saco por la playa. ", p. 114). El autor parece servirse de sus personajes para ensea rnos su ar tificio, el juego por el que la linde que s epara la ve rdad de la m entira, la realidad de alegremente: Alcin cuenta la historia de la litera tura, se trasp asa ente l paraltico, al que conoci personalm

como acredita el narrador (pp. 102-3-4), y la define sin embargo como "novela de amor de un piloto". Sirva tam bin esta cita de a dvertencia p ara tener en cuenta que, en el espacio narrativo cunqueiriano no slo el autor, o el narrad or, sino tam bin cualquiera de los eventuales hroes-narradores, tiene la aadir o elidir... Alcin encarna tambin la abstinencia sexual del marino, y su apetito de la carne. ("-S, mozo Ulises, un perro carnal y vagabundo. Pe ro com o Lon Leonardo le pido al mar que m e lave el corazn.", p. 116). El contrast e entre el protagonista , espiritual en el amor (que llam a "carnal" a su compaero) , y el deseo de ste de un cuerpo fem enino (que podemos ver en p. 109 y 113), invita a una re flexin sobre el tiempo de la aventura en esta obra: El tiempo de la aventu ra es diferente para cad a una de ella s (la aventura del mar, la del amor, la del teatro, la de h acerse hombre...). En la aventura de la naveg acin, el hroe licencia de inventar, novelar, m odificar,

participa de la nocin del tiem

po de los ot ros m arineros, en la que el am

or debe

reservarse a las jornad as de descans o en tierra firm e. Es una estructuracin del tiempo inspirada en la diferenciacin entre el am or y la aventura, similar a la que se desarr olla en los libros de caballeras . El autor no profundiza en el tema, pero podemos establecer un paralelismo entre la vida marinera y la del caballero andante, aunque el trasfondo sea muy diferente. Los puertos en los que se de corte, en la que se pro tiene la nave c umpliran la f uncin de la pician los encuentr os amorosos. En alta m ar (la floresta del

caballero) ser la im aginacin de esos encuentros la que defina a los personajes y su concepcin del amor. Ya conocemos la de Alcin, y veremos la de Ulises, ms parecida a la del hroe del amor corts, a la de Amads enamorado de Oriana. Las enseanzas de Alcin versarn sobre la instruccin en el mar, el conocimiento de la nave, el dilogo con el viento y el arte del re gateo de casa en casa, du rante la visita a la isla de los S icomoros (p.105). Ulises aprovech ar la ocasin, no para convertirse en un eficiente mercader, sin o para prob arse co mo hroe-n arrador an te una audiencia de labriegos. Alcin, como piloto, dispone la singladura, marca el signo de la navegacin y las escalas, e interpreta el lenguaje de los vientos. En este sentido podram os definirle como el " maestro" del hroe en el arte de la navegacin. Su m agisterio le viene de la experiencia y de una postura ante la vi soadores.", p. 127), de la que participa en da ("...este es vago saber de perezosos cierta m edida el pr otagonista: sentirse

soador y ejercer como tal. Quiz sea la facultad de soar la que garantice la libertad del hombre. El concepto de m onarqua que m aneja el m aestro radica en este pun to: mientras al hom bre libr e no le son exigible s grandes resp onsabilidades (es m s bien responsable ante s mismo), el monarca ser recordado segn haya ejercido su cargo. El dinero es puesto en duda ("Cmo es posible vender pan, fuego, aceite, sal, vino, amor, por oro y plata?, pp. 126-7) por un personaje que, paradjicam ente, debe prestarle mistad. El mucha atencin por ser mercader, y que "regateaba despreciador". Pero el valor que prim a en su relacin con el hroe es, de nuevo, el de la a viejo piloto desear larga vida a su alumno, en una exaltacin de la amistad propia del tono heroico y elevado del Hiperin de Hlderlin: "-Eso no, amigo, mozo mo, bandera nueva! Si quieres te lo digo abrazado a tus muchos aos con lanzas de oro!" (p. 134). BASLIDES. rodillas: que los ngeles te guarden por

"A Ulises le gustaba la conversacin con Baslid marineros de Alcin." (p. 119). La convers

es el C ojo, el m s anciano de los

acin de este personaje es frtil en deza de la vida puede ser

invenciones, y adem s def iende un a ac titud an te la v ida e n la qu e la f acilidad de la ensoacin puede superar a la realidad; en la que la gran percibida si la pr edisposicin ( la f e de Sa n Gonzalo) es la adecuada: "Los de remotas islas, si tuvieseis los ojos abiertos, an podrais ver grande s cosas." (p. 119). Baslides es un hom bre de m undo a su m anera ("...y no haba provincia del m undo que saliese a relucir en la que l no hubiese estado o de la que no tuviera punt ual noticia.", p. 119), y su historia, que conm over al lartida, le en sear una leccin de m emoria y fidelidad: el cojo pela cebollas cua ndo hay estofado como recuerdo de cuando fue recogido por unos marineros ("-Eso se llam a ser fiel-com ent Ulises". , p. 122). Su concepcin del hroe se basa en la posesin de una serie de atributos y gestos propios, inimitables:
-Estudia una costumbre muy nueva, un gesto inusitado, que permita decir, cuando se lo reconozca en algn imitante, que aquello es propiamente Ulises de taca. (...) No, un gran gesto, un elegante movimiento, una mano erguida. Algo as como sacar del jubn un objeto de plata...

(LMU 123)

A nuestro protagon ista parece gu starle la p roposicin d e su com paero de n ave: "Baslides haca con el cuch illo calabrs, ennegrecido del zum o cebollino, los gestos que soaba el joven Ulises." (123). Esta es otra estampa de la amistad: el cojo acompaa con m ovimientos la im aginacin del hroe, que finalm ente tendr gestos propios ("... con ese gesto tan suyo de apretar contra el 256). GALLOS. Tanto Gallos, com o Tim eo y Antstenes, son personajes secundarios, de m enor pecho, con a mbas m anos, la m ontera." p.

presencia y cuya funcionalidad en la obra es quiz la de justificar en el texto de diversas historias de las que son protagon istas. El valor de la tutora del hroe , que s presentan Alcin y Baslides, desaparece en estos m marinera, la crnica de una larga calm arineros y, como decamos, tan slo las historias que cuentan parecen sostenerles como personajes: la de Timeo es una aventura a y la superviven cia; la de Antstenes es la historia de Lucrecia, un a especie de alter ego de Helena de Troya, con la que com parte la desgracia de haber provocado una matanza por su belleza. Sin embargo, la historia de

Gallos resu lta m s interesan te para nuestro anlisis porque incide sobre algunos aspectos en relacin al hroe: el teatro (qu e analizaremos m s adelante) y el propone el autor consta de determinismo de los nombres. Los nom bres que se barajan en esta historia son los del ciclo artrico: Arturo, Ginebr a y Lanzarote. El juego que varias lecturas: por un lado, el espacio es compatible con el artrico, Firn en Irlanda, en el mar de Gaula. El padre de Gallos representa una comedia con tres personajes: marido, mujer y m ancebo. La mujer de la com edia es doa Ginebra, por la que tendr que preguntar Gallos, disfrazado de m ancebo ( Lanzarote?), y que contestar por la casualidad: una tal Gin ebra se enc ontraba por all. Igual que ocurr a con Paris, la existencia d e una m ujer llam ada Ginebra determ ina la posibilidad del juego ( existencia de la Ginebra artrica), y que al mujer, m ancebo), le correspondan en la re alidad los nombres de Arturo, Ginebra y tringulo previsto en la com edia (m arido,

Lanzarote. Gallos cree en la posibilidad de que Lanzarote se convierta en rey de Firn, as que el ju ego se com plica: si previam ente el marinero habla de los posibles reyes de Firn (Fion, Piasta o Arturo, p. 145), y el lector no decodifica estos nombres (tan slo el de Arturo) tom ando como referente la m ateria de Bretaa; al final del captulo, el nombre de Lanzarote nos hace contemplar la idea del juego: al menos en los nombres, el tringulo amoroso y sus relaciones coincide n, por lo que el parentesco de estos personajes con sus homnim os del ciclo artri co, al m enos puede plantearse. El juego va todava m s all en la re lacin del tea tro con la rea lidad (que en es te caso a su v ez est emparentada con la literatura), de f orma que el concu rso de Gallos en la com edia representada por su padre, y su desaparici n accidental al ser respondido por una tal Ginebra puede determinar que Lanzarote, real, consiga ser rey de Firn. (p. 150).

6.2. EL HROE Y LA AVENTURA DEL AMOR. La aventura de hacerse hom bre comprende muchas otras, aunque son dos las m s

significativas para el protagonista: la aven tura de la narracin y la del a mor. Son las mismas que estudibam os en MEF, aunque co n algunas dif erencias: la aventura de la narracin no tiene los tintes literarios de MEF, sino m s bien aquellos rasgos tom ados del teatro y la oratoria; protagonista que se suea y el am or tendr un tono m s elevado, m s acorde con un hroe (en su sentido m s cl sico). Algunos episodios

presentan sin e mbargo situaciones com unes para am bos personajes (Ulises y Felipe), conflictos con parecidas consecuencias y comportamientos tambin parejos. Quiz el episodio en el que esas sim ilitudes cobren todo su relieve sea en el dedicado a la "fiesta de las espigas", que comentamos a continuacin.
Por certo que os Correa Caldern tian unha irm guapsima , unha rapaza preciosa, unha verdadeira preciosidade de muller. O d a que me en terei de que ti a u n mozo fut bolista, leveime un disgusto tremendo. Er a unha cra encantadora, das de perder a cabeza por ela. Eu quedbame parado na rua coa boca aberta. Foi ela quen me deu a ler a Francis Jammes. Fxate que extraordinario! A vida as. Emocinome ao recordar estas cousas.195

En este pequeo recuerdo autobiogrfico, Cunqueiro recuerda un desengao amoroso de la mocedad, un "disgusto tremendo" al comprobar cmo las ilusiones se desvanecen por una rea lidad distinta a la im aginada. Es el m ismo sentim iento que el autor quiere transmitirnos con el captu lo dedicado a la "f iesta de las espigas ", en la que el protagonista se iniciar en el am or con fortuna adversa. La m ujer por la que haba luchado, y a la que haba tirado una m anzana siguiendo el ritual de la fiesta, result ser una de las pupilas de la Siciliana, de la que haba disfrutado Alpestor. E l contraste tan radical entre la idealizacin del am or y la realid ad de la pro stitucin, su men al joven hroe en la tristeza, el llanto y la soleda d ("Meta las m anos en su propio corazn y las sacaba vacas.", p. 73). Ulises se aleja en soledad y presencia una herm osa escena en la que un rapsoda evoca a los hroes de la Antigedad o al propio Am ads, la figura del hroe y su nostalgia del lecho conyugal ("Lo s hroes soaron ver a sus esposas dorm ir solas / en amplios lechos, cuyos perfumes traan los viento s..." , p. 74). La cancin del rapsoda le conmueve y despierta su evocacin de la amada soada, y el lastimero son de la flauta (".. . acaso pretendiendo llev ar ella a las aoradas esposas la voz de los hro es perdidos en el lejano m ar hiperbreo." , p. 74) le devolver a la realidad, al "choque" violento entre la idealizaci n del amor y los com entarios de Alpestor. Sin e mbargo, nuestro hroe saldr fortalecido del tropi ezo, y la aorada esposa, con el hermoso nombre de la verdadera mujer de un hroe, aparecer con la silueta de Penlope.196 El captulo termina con la tristeza de Ulises, y el siguiente comienza con el mismo tema de la soledad y la m elancola provocada por el am or ( "El joven lartida segua inclinando la cabeza h acia delante, afecta ndo m elancola, y era dueo de graves silencios.", p. 75). La similitud de este tratamiento del desengao del hroe con otro que hemos analizado en M EF es considerable: en el final del captu lo A princesia que quera casar, nos encontram os con un Felipe tris te y desencantado; y el siguiente

captulo, As historias do algaribo, se inicia com o continuidad de ese sentim ("Andaba eu por aquel vern facndom

iento

e o malencnico, com a na morado de doa

Simona..." MEF 57). Con esta estructuracin el autor consigue un efecto doble: 1.- La sensacin del paso del tiem po, pues cam biamos de captulo y supone mos por tanto un cambio de aventura o asunto, como ya esta temtica del resto de la obra; y 2.- la perm mos acostumbrados por la estructuracin anencia de la m isma actitud en el hroe a

pesar del cambio de captulo, continuidad que viene a sign ificar que es a "dolencia" es importante o al m enos que ocupa al hro e durante un tiem po m s o menos largo. La adolescencia de ambos personajes (Felipe y Ulises), su falta de experiencia en el amor y su tendencia a la idealizacin de la amada (de tono ingenuo en el paje, y de tono heroico en el lartida), acenta ms la similitud entre ambas situaciones. Veamos cul es el ideal fe menino persegui do por este ltimo, un ideal bien perfilado, mientras que, para el narrador de M EF, la llam ada del otro sexo responde m s bien al apremio de una curiosidad instintiva. El protagonista de LMU imagina ser contem plado por una rubia hila ndera mientras se quita el cas co. En esta ensoacin se conjuga n la belleza f sica de la muchacha de la fiesta de las espigas (fiesta que, por otro lado, est construida en torno al color del trigo: las espigas, el cabello rubio de la pr ostituta, y en esta imaginacin de Ulises "el so l del medioda", p. 87), y la ocupacin laboral de la madre. En una caracterizacin del ideal femenino tan indirecta, en la que incluso el artificio del narrador es mayor que la propia esencia del hroe, tan slo podem os interpretar la querencia de Ulises; y lo hacem os en dos direcciones que sin embargo no consideramos excluyentes: 1.- Hay una idealizacin de la esposa que se corresponde con la figura de la madre. En una sociedad monoltica y familiar como la que se describe, el h roe busca en su am ada la r epeticin del cuadro familiar que conoce. Su deseo parece dirig irse por im itacin de lo con ocido. 2. - U na segunda idealizacin tendra por objeto a Penlope, no a la que posteriormente conocer en Paros, sino a la esposa de Ulises en La Odisea. El deseo se dirige aqu, por im itacin de lo conocido a travs de los mitos. El recuerdo de la m adre com o tejedora se repite ("... tejida en las largas tardes del verano por m i madre Euriclea...", p. 128). Pe ro el hroe verdadero no es aquel que estanca su voluntad en una im agen del pasado al fin y al c abo irrepetible, sino el que busca ms all del retrato de su m adre, el que, en definitiva, es hombre y ansa tambin la aventura del cuerpo: " ... los pechos de Helena, y me salen fciles alegres comparaciones con m anzanas, palomas, peces que saltan en el estanqu e y m elocotones

rojizos de setiem bre..." (p. 129). Sin e mbargo, la visin del am or de l protagonista es generosa y potica, y en ella no predom ina la tirana del cuerpo, el ardor juvenil de las comparaciones citadas m s arriba, sino el leng uaje del querer. El hroe es respetuoso con las mujeres, sea cual sea su condicin, co mo por ejemplo Ofelia, a la que ofrece el palomar para dorm ir y a la que respetar, a unque no dejar de alabar con cortesa sus virtudes fsicas, aunque sean m s bien taras, salvadas con gracia por el lartida: Ofelia tiene un slo ojo, y Ulises la llamar "Ofelia del herm oso ojo" (p. 226). En otras ocasiones conjugar el tratam iento respetuoso hacia la dam a ("dulce seora", "ho nesta dama", p. 157) con la bsqueda, en el juego, del premio de la carne: "... vino a caer a los brazos del astuto..." (p. 157). Otras veces, los encuentros son todava m s fugaces y no perm iten el juego, sino algn pequeo galanteo : "-Nombre de isla
tengo: Citerea. Eres marinero?/ -Lo ser de corazn, amiga."

(p. 133),

que, sin embargo, s provoca un re cuerdo, una dbil ensoacin:

nordeste- deca Baslides./ -Tiene nombre de mujer- ensoaba Ulises." (p.

"-An no dejamos Citer ea al

135).

Tambin aparecer el motivo de la expectativ a am orosa, de la in certidumbre ante el encuentro con una dam a (que subraybam os para el Felipe adolescente de MEF), cuando el lartida pregunta la condicin de Alicia, la duea del palomar: "-Es soltera?" (p. 199). La fiesta de las espigas divide tajantemente la experien cia de Ulises en el am or en dos partes. La prim era parte, que he mos analizado hasta ahora, podem os dividirla a su vez en : 1.- Esfuerzos im aginativos del hroe por idealizar el encuentro con la am se inicia en el arte de la conquista, al tiempo que lo hace en el arte de la narracin. La fiesta de las espigas puede contemplarse como una jornada inicitica frustrante, en la que no es el contacto directo co n la pareja, sino el ejercici o de la idealizacin y su intento por llevar es e ideal a la vid a real, el que s urtir al hroe de experiencias. En esa jornada inicitica es fu ndamental el papel de dos personajes: Alpe stor y Poliades. El captulo III (p. 68) se inicia con el protagonista en el hogar, pidiendo permiso a la madre para ir a la f iesta, y con las m uestras de cario de sta; y concluye con la soledad y melancola del lartida, vaco por no haber encont rado en la muchacha elegida la virtud de la m adre sino a la prostitu ta. Es significativo el contrast e en tre el h ogar, el cario maternal y la protecci n que ofrece al hroe, con la soledad y el desam paro del mundanal encuentro con la vida real. Podra pensarse que Alpestor ejerce el papel del personaje iniciador, el responsable de que Ulises conozca ese pequeo rin cn de la vida ada, encarnada en la figura de la esposa; y 2.- Pequeos encuentros reales en los que el hroe

tan alejado y diferente a la seguridad de su concepcin del amor (m aternal y mimtica). Alpestor, ocupado, eso s, en acomp aar al joven e instruirle en la lucha, tan slo le descubrir sus aspiraciones en el amor, y no ser, igual que l, m s que un pen en el ajedrez del azar, que es quien de verdad inic ia al hroe : frustracin y aprendizaje. La actitud de este personaje no es intencionada, sino que es el destino el que encuentra las suertes de l hroe y su criado ; e l u no idea lizando a la m uchacha a la q ue el otro p aga para acostarse con ella. El concurso de Poliades es bien diferente, y se inic ia en e l captu lo s iguiente con s us consejos que, lejos de estancar a Ulises en la cinaga de la melancola, le invitan a dar un paso siempre hacia delante, valindose de los sueos, albergando la esperanza del viaje y el en cuentro con la m ujer fornea. Se enfrentan dos concepciones radicalmente opuestas, la de Alpestor y la de Poliades, de forma que recordamos una vez ms a MEF, concretamente el episodio A sirea grega, en el que el contraste entre dos personajes, con el trasfondo del desengao am oroso, tiene lugar entre Merln y Xos do Cairo, que equivaldran al tabernero y al criado respectivamente. La segunda parte de los am ores de Ulises, o el despus, lo m arca el conocim iento de Penlope, la breve pero inte nsa exp eriencia y el descub rimiento del verdadero amor, gracias al que observamos tam bin una importante evolucin en el hroe, que hasta ese momento presentaba un discurso lineal y uni forme. Penl ope tam bin representa un punto importante en la curva dram tica y en la creacin de expectativ as para el lector. Veamos pues qu novedad nos trae este nuevo personaje. La herm osa de Paros rene las virtudes que su ideal de la esposa, id el hroe persigue (nim o que debemos deducir, pues no hay una caracterizacin directa de su pensam iento en este aspecto) en eal que, com o he mos sugeri do, se corresponde con una imitacin de la m adre y del ncle o f amiliar. La joven es clebre en su lugar por la belleza de sus ojos, verdes com o los de Ulises, verdes como los de Euriclea (p. 227), y tejedora. Ser el propio Ulis es quien le confe el recuerdo de la m adre (p. 228). Incluso el origen h umilde de sta se rep ite en su enamorada ("-No se leer! dijo Penlope ruborizndose." p. 228), hija de Icario, campesino. Pero en mayor grado que estos datos, que podran parecer anecdticos en una lectura superficial, opera, en la car acterizacin de este personaje como encarnacin de la idealizacin del protagonista, la imagen que el narrador ofrece de una mujer m atrimonial, sumisa, obediente con el padre, y m adre al fin y al cabo de los futuros hijos del lartida:

Penlope haca verde con sus ojos la luz del da. Contempl a Ulises con un a mirada tranquila, afectuosa, habitual; con la misma mirada con qu e lo contemplara despus de cinco, diez aos de casados, y padre de sus hijos. No, n o debi sonrer cuando se tap el rostro con las manos; estaba, en la sombra, haciendo una larga mirada respetuosa y matrimonial, s a con la que ahora acar iciaba a Ulises, des de los rizos ins umisos has ta las s andalias caprinas . E sa misma que de pr onto reventaba, como corteza de higo maduro en exceso, y dejaba asomar un aso mbro de llameante amor, deseos locos y felices miedos. Apenas, tan sbitamente rota, pudo re sponder lo que era obligado en Paros, en hijas de labriegos montaeses. -La voluntad de mi seor padre!

(LMU 236)

Con una triple pinc elada se desc ribe la a ctitud de la be lla ante Ulises pretend iente: llameante amor, deseos locos y felices m iedos; sentimientos que encajan a la perfeccin con la pauta del m atrimonio, con la voluntad paterna del casam iento, pues en esta ocasin coinciden la voluntad del padre y la de la hija, de forma que la obediencia no es dolorosa (com o ocurrira en un matrim onio forzoso de una hi storia de am or corts), sino placentera, aunque visitada tambin por desconocido. La comunicacin entre am bos personajes se inicia con un herm oso encuentro a media maana, en un espacio a la vez real amoenus:
Por ello podremos encontrarnos ante distintos lugares que conservan una nota comn: el reverdecimiento propio de la primavera, o lo que podramos denominar el espacio primaveral. (...) El locus amoenus invita a la exaltacin del amor con su belleza - flores y rosas- y la continua ren ovacin de la s aguas. Es el lugar del s ueo, de la felicidad exaltada con sus claros simbolismos.197 ... y la huer ta, r edonda, cer cada de muro bajo , con algn tr ozo encalado . Subida a la p ared, junto a la puerta del camino carretero, estaba la muchacha. Parecan coronarla las ramas floridas en blanco de los perales.

la incertidumbre, por el tem

or a lo

e idealizado, recreacin m

oderna del Locus

(LMU 228) n

Ms adelan te, el espac io ser m s cerrado y f amiliar, y la soledad de los reci padre, la hermana y el cuado. El cdigo u tilizado para la com unicacin ta mbin cam bia: de un Ulises fabulador y

enamorados se perder con la presencia de nue vos personajes: el abuelo de Penlope, el

parlante en el juego de la conquista, pasamos a otro ms receptivo y observador, que no necesita el artificio de sus invencio nes, si no qu e se lim ita a interpretar y leer con su mirada el universo de la amada ("El pretendiente contemplaba la redonda cabecita...", p. 238), a veces con un movim iento ocular ascend ente, del qu e se sirve el narrador para describirnos la gracia fsica de la prometida:

Los ojos los tena en Penlope; se arrastraban hasta los finos tobillos, reconocan las redondas rodillas, giraban con su cintura, saltaban con sus pechos y descansaban en la boc a, a medias entre el aire de la s onrisa y los labios carnales.

(LMU 234) La joven es cm plice del ansi a de su pretendiente, y de su esfuerzo por conocerla a travs de la m irada ("Penlope pona dela nte de los ojos de Ulises la roja boca entreabierta", p. 240), al tiem po que partic ipa del m ismo deseo ("Penlope levantaba hacia Ulises los ojos verdes", p. 239). El sbito enam oramiento sorprende al hroe, que lleva prendada la cautivadora m irada de la hem bra ("Ulises haca su silencio con miradas de Penlope que haba trado, sin saberlo, delante del rostro y en la boca.", p. que cada uno de los dos enam 247). Si la m irada expresa la sed del otro anos de la orados tiene, el producto de esa m irada, la cosecha

recogida, ser la im agen que poblar lue go los recuerdos: "Vea las m

paciente tejedora dent ro de sus ojos..." (p. 248) (D e nuevo un adjetivo, "paciente", nos regala el r ecuerdo de la m adre.) En ltim a instancia, esa im agen se traduce en u na ensoacin de la realidad o en una ilusin que parece ser real, sorprendido el enamorado con la propia reconstruccin del grato recuerdo de la amada. "Sonri porque crey verla sonrer." (p. 248). La m irada cum ple ta mbin la funcin de Penlope, para reconstruir luego su recu exacto del escenario en el que sta se de facilitar el conocim iento del m undo de erdo. Ulises quiere tener un conocim iento senvuelve, para poder im aginarla m s tarde

correctamente, en una perfecta adecuacin entre el personaje y el continente:

Ulises se detuvo entonces a con templar la casa y las tierras de P enlope. Las mir como parte corporal de sta, con amor, y se prometi recorrerlas, paso a paso para poder poner estampas a las palabras de Penlope cuando en taca le contase memorias, acaso aorante. Quera saber de qu fuente beba, y en qu cerezo las cerezas ms dulces.

(LMU

242) El contraste entre ste n uevo Ulises y el que conocamos hasta el encuentro de Paros es acusado: del hroe que se vale a s m ismo para imaginar cualquier escenario, cualq uier personaje en cualquier variada circunstancia , de repente encontram os otro que quiere conocer la realid ad al d etalle. Inclu so pa rece haberse transfor mado en una suerte de "visionario" de im genes construidas sobre detalles reales: "...vea el viaje de una gota desde la hebra..." (p. 249), " ...vea pies descalzos en la hi erba mojada, y se ofreca de todo corazn para secarlos con sus labios." (p. 249).

Sin embargo, para un enamorado exigente, no son suficientes las imgenes almacenadas tras las m iradas, pues su retrato de Penlope no llega a ser del todo conciso, sino prximo y vago, cercano y desconocido a un tie mpo; un retrato al que quiz le faltan (ese es el anhelo de cualquier enam orado) las pinceladas a portadas por los otros onfusa, variable y a sentidos, y concre tamente e l d el o lfato: " ... y no obstante tan c

sorprendentemente perdida aqu para volve r a hallarla all; en tan vaga y prxim

imagen de ella, no saba decir de un perfume..." (p. 249). Para dotar a ese retrato mental de un olor, el protagonista r ecurrir una vez m s a los dato s conocidos, pertenecientes, una vez m s, al universo m aterno: "... en la le jana taca, en el aparador donde luca la loza helnica, su m adre pona en d os grande s jarrones los ltim os jazm ines, y Ul ises gustaba de aquel feble y tibio arom a..." (p. 249) "S, la sum ergira en aquel arom a del jazmn, en aquel aliento, caser o, dulzn y tranquilo..." (p. 250) . Si el olor elegido para recordar a la amada presenta ciertas virtudes paralelas a las de la m adre (casero, dulzn, tranquilo), otra virtud no m enos importante le atribuye Ulises al hecho de inventarle un olor a su enamorada: "Que Penlope no usase ningn perfume, que no la hubiese tocado ningn ungento aromtico venido de ultram ar, era para Ulises com o regalarse con una extraa y adm irable virginidad." (p. 249). Creemos que, no sin cierta valenta, puede interpretarse esta idea c omo un deseo m s en la idea lizacin del h roe: encon trar una esposa virgen. El amor surge para el lartida de forma espontnea y natural ("Lo puso en palabras, casi sin pensar lo que deca.", p. 233), y fluye entre la pasi n y el tm ido tem or ante una entrega que adivina def initiva y eter na ("Tema que si levan taba los ojo s y encontra ba los de ella, se enredara en aquella prof unda selva y ya no hallara camino libre nunca ms.", p. 234). Esa eternidad, el am or verdadero, no es sino una perfecta arm ona entre el hombre y la mujer, una estampa en la que la amada es la recep tora de los sueos del hroe, en la que la hem bra, que representa lo s valores de la seguridad, el amor paciente y la expectacin, encaja perfectam imaginacin:
Tena en su espalda la mano ab ierta de Penlope. La pequea y dulce mano estara oyendo latir su corazn, mirando con las yemas las letras , un a a una, de l as pala bras locas , en amoradas, ardien tes, que el m ozo es taba inven tando. Palabras que al pasar, por el camino de esa mano, del sueo d e l a la inmens a expectacin d e ella, se detenan un instante en la se al que el estr ibo del tel ar antiguo haba hech o, da a da , en la palma de la pac iente tejedora. Y el amor se hizo en aquel mismo instante profundo y puro, y eterno.

ente en el universo masculino del sueo y la

(LMU 240-1)

Ulises manifiesta su amor abiertamente y sin artificios (p. 239), recuerda la fiesta de las espigas y la idealizac in de la esposa aguardando al hroe de la cancin del pequeo rapsoda ("las esposas de los h roes solas en sus lechos", p. 234); sabindose triunfador al fin en la aventura del amor, sabindose profundamente enamorado. Adems, sabe que su amor es plenam ente correspondido por Pe nlope. Cuando declara sus intenciones al padre de la joven, Icario; "Pen lope se tapaba el rostro con am bas manos, pero Ulises pensaba que bajo las suaves palm as estaba sonriendo".(p. 235) Y tam bin se m ostrar confiado ante ste, al que llam ar "futuro su egro" antes de conocer su p arecer sobre el matrimonio.
Buscaba palabras y l, f rtil en el vario d iscurso, imprevisto embustero, sab edor de historias y pasos fa mosos, jonio en fin de suelta lengua, se hallaba mudo.

(LMU 234-5). smar so rprendido an te el am or, perder la com o al padre, sus intenciones. En un la desconocida joven con el aderezo de

El protagonista, otrora hbil narrador, pa amada, y sencillez para declarar, tanto a el primer m omento, el hroe se presenta ante

momentneamente la fa cultad de inventar, y tan slo tendr ojos para observar a su

alguna pincelada fantstica: las dim ensiones de la isla natal (p. 229), y la extraa ocupacin ("Adem s de hierbas m edicinales, escucho el canto de pjaros y busco esposa.", p. 229). A pesar de estos pequeos ornam entos, el resto de la infor macin es verdadera, y el contraste con aquel hroe-narrador que se haca pasar por Am ads o e l Bastardo de Albania, es grande. Su presentacin ante el suegro es del todo real: "Yo soy Ulises, hijo de Laertes, boyero y carbonero en taca. Viajo p or ver m undo." (p. 235); y sus recu rsos tea trales, s u agilidad e n la pa labra, tan s lo s ern e l veh culo id eal p ara expresar su amor verdadero, y no para inventar una personalidad ajen a. Se le p lantea al lartida la dicotom a Verdad/Men tira en los trm inos que hem os sealado: ser verdadero y transparente, o utilizar su astuci a como fabulador-actor para conquistar a la hembra. Su amor hacia ella, y su respeto hacia su fa milia, le exigen p ronunciarse en un primer m odo, pero la idealizacin del am or, en la que el hom bre debe m ostrarse heroico, le inclinan a permitirse algunas licencias -basadas ms bien en la ocu ltacin- y jugar levemente con su personalidad ante la audiencia:
El amor a Pen lope le impona a Ulises una natu ral veracidad en todo lo que haba de d ecir de s. En casa de I cario, contando de la suya, haba sido modesto, y solamente ex agerara afirmando d e su nimo vag abundo, porque en algo tena que ser her oico ante los ojos verdes; con eso, y con dejar como misterio parte de los motivos de su viaje, pod a incluso fingirse melanclico o ponerse tris te en alguna ocasin, y pasear dist rado como ensoan do, sin que nadie viniese a interrumpir su soledad.

(LMU 245)

Aunque en esta cita los "ojos verdes" funci onan com o m etonimia, lo cierto es que la mirada, los ojos, son los jueces, los rbitros de la relacin en la comunicacin visual que se establece entre los enamorados. No obstante, Pretex tos ofrecer la ocasin de "pecar" al lartida al preguntarle si en verdad desciende del rey Lear como asegur a Z enn, y el hroe recurrir a la fbula familiar de la vis ita de Ricardo Corazn de Len a taca ("S, de esos abuela m a que pari de Ricardo Corazn soy, por una de Len.", p. 245). El narrador traslada

hbilmente el problema de conciencia del hroe (sobre la d icotoma Verdad/Mentira) al lector, que debe plantearse una serie de probabilidades: 1.- Ulises no miente a Pretextos y Ofelia, si l cree en la m itologa del lin aje paterno. 2.- Miente si, sabiendo falsa la historia de Ricardo Corazn de Len en taca, la utiliza como verdadera. 3.- No m iente en el contexto de la obra, no miente al lector, pues la informacin que utiliza la tiene el lector por verdadera, una vez haya coope rado y asum ido el mundo fabuloso que se le presenta como verosmil. De cualquier for ma, mintiendo o no, siendo lib re ante su conciencia o dejndose llevar por los cauces de su fantasa, el lartida ser tenido por un hroe por Pretextos. Si en esta dicotoma se aprecia una notable evolucin del protagonista, que renuncia a la mentira por am or (al m enos ante la am ada), tam bin adelantar el narrador u evolucin anloga respecto a otra dicotoma: Mundo/ Mujer:
Se senta profun damente solitario y lcido, despojado del mundo entero voluntaria mente, de los feraces reinos y las naves; fugitivo seor, arrojaba al polvo del camino las coronas de oro, y entregaba su cabeza al regazo de Penlope.

na

(LMU 248) El amor, la entrega a la joven de Paros, de splaza a las ideas mundanas (entre las que se incluira la del fabulador), a las heroicas aspiraciones, a los reinos por conquistar. El hroe renuncia al m undo, porque el m undo es ahora Penlope: "... reconocida en toda cosa, flor, agua que corre, ave o nube..." (p. 249) Pero el am or tambin es agridulce y presenta su envs en el m otivo de la ausencia. La ausencia de la persona am ada en La Odisea se cen tra en el pers onaje de Penlope, asediada por los p retendientes, y no en Ulis es, arrojado a la interm inable aventura. Sin embargo, en LMU se invierten los trm inos. Mi entras el padecim iento de la ausencia para la joven de Paros (cuya virtud en esta coyuntura es ta mbin la de la fidelidad) se refiere en una breve nota en el ndice Onomstico ("Cuando Ulises huy de Paros, quiso casar la hija con un s astre, que haca f alta reponer el vestuario familiar, pero no pudo

separar a Penlope de la ventana, en cuyos

cristales, silenciosa, posaba im plorantes

miradas verdes.", p. 293); las noticias de Ulises, a la postre protagonista de la novela, es en cam bio m s rica. En prim er lu gar po rque el narrador no vuelve a ocuparse de la amada cuando Ulises se despide de ella, y el episodio de la hui da de Paros debemos seguirlo junto al hroe: l de sconoce la reaccin de la am ada, nosotros los lectores, a merced de la estrategia del narrador, tambin. El lartida no se marcha con las manos vacas, sino con la esperanza de verla otra vez y hacerla su esposa, y al abandonar la isla , el mundo seguir siendo Penlope: "La m s coloreada de las nubecillas au rorales tom la form a redonda y carnal de la boca de Penlope." (p. 263). Al regres ar a taca, el viajero sigue en que tejiera su abu alimentando la esperan za de s. reencontrarse con la amada, en una idealizad a escena familiar ("Estara sentada a l telar ela, la m adre de L aertes, racim os azules en linos cndido Penlope saldra vespertina a la ventana c on la madre Euriclea...", p. 268) que no tendr lugar; y la ausencia se convertir en una in comprensible espera que le sum ir en la soledad (p. 269). Quiz el hroe no estaba preparado para esa ltima y tediosa aventura: "ULISES.- El hijo de L aertes. Lo haba aprendido todo, m enos a esperar." (p. 306). El narrador aliviar al lector de esa espera , contando en pocas lneas, o evitando contar ("No quiero decir cun to esper Ulises, los aos o los siglos, acaso". (p. 269), agilizando el paso del tiem po en la ltima parte de la ob ra titulada Final, quiz porque tampoco l sabe cm o se espera. D e cualquier for ma, la tensin creada al final de la obra, basada en la separacin de los dos enam orados y en la ocult acin de toda noticia de Penlope (exceptuando la m encionada nota del ndice Onom stico, que puede leerse una vez concluida una lectura lineal y ortodoxa de la obra) ; desdibujan el m otivo del regreso d el hroe a taca, que el lector aguarda (com o una expectativa m s de l as similitudes entre la obra del mindoniense y la de Homero), y desvan la atencin de ste sobre el encuentro con Penl ope. Incluso para el hroe pa rece ms vital la recuperacin de la amada que la vuelta al hogar. La aventu ra, la vida, no estar concluida sin ella: "Padre, si para la vendimia no llega, volver al mar." (p. 269). El encuentro tendr lugar finalmente. El paso del tiempo vuelve a escurrirse fugazmente y el hroe envejece en pocas lneas: "... y ya se senta ms que maduro, y se le antojaba podredumbre la madurez, de tan cansado, so lo, y no m s que un vago sueo por amigo cotidiano..." (p. 269). Tan slo algn sueo le acompaan en su soledad, en su m adura soledad, pues de nada le sirve la madurez, sentirse hombre como ansiaba en la juventud, si no tiene a su lado a Penlope. Y sta llegar , trocada su dulzura por los cidos d e la

vejez, por el paso del tiempo: "Los dedos reconocieron los ojos y la boca antes de que pudieran hacerlo los ojos y la boca. Penlope , la tan amada, era amarga. En la memoria de Ulises surgi Focin, mojndole el rostro. / -Toma, prueba! Es amarga! Es el agua del mar!" (p. 270). Comprende quiz el hroe que la aventura que se le ofreca en la juventud, era a fin de cuentas la del am or; que el fruto codiciado era a la postr e tan sencillo com o el mar, como la compaa de la esposa en la antesa la de la m uerte? Son el m ar y el am or una misma aventura? El encuentro devuelve la fe licidad a Ulises y, con s recobran su curso: "N ta, el m undo y la naturaleza bre. acieron hierbas ot ra vez, y las cosas tuvieron nom

Reemprendieron su curso el sol, la luna y las estrellas." (p. 270)

6.3 EL HROE Y LA AVENTURA DE LA NARRACIN. La figura del hroe narrador, presente ya en SG y en MEF, presenta nuevos m atices en LMU, y un a variada riqueza en la que en tran en juego n uevos facto res: el teatro , la improvisacin, la u tilizacin de la aventu ra m tica del h roe com o m ateria para la narracin espontnea... Las historias, como en MEF, tienen un gran protagonismo en esta novela. En el m undo creado por el autor para dibujar a su prot agonista, cas i to dos los pers onajes cuen tan historias, y es una virtud sea lada el saber narrar o cantar. Se enfatiza en toda la obra el modo de contar, de form a que la virtud del buen narrador debe com plementarse con un dominio del lenguaje y los recursos f onticos. Zenn dar algunas recom endaciones (adelantemos que Zenn representa algunos valores opuestos a los del hroe) a Ulises para su entrevista con Alicia, la duea de l palomar. "Hblale le nguaje elevado, y m ete en el dictado alguna cita literaria. La gent e quiere ser ap reciada! (p. 203). Por tanto, la narracin no slo preocupa a los personaje s que apoyan al hroe o pertenecen a su mbito, sino tam bin a sus oponentes. El cont ador de historias, en un mundo en el que stas colman casi por completo el espacio de la vida (lo ocupan y desplazan a la accin), es tambin un sensible oyente, capaz de apreci ar tanto el contenido com o el continente. As, el lartida apreciar el m odo y r ecursos del m endigo ("...variado y burln, y algn elogio, Antstenes, saboreando las acompaado de tanto juego de cayado, y con ste dibujaba el perfil del personaje en el aire.", p. 202) o de Antstenes ("-D

palabras...", p. 172). Pero si es im portante el continente, tambin lo es el contenido, como sealbamos ms arriba. Recordemos que Focin no quera contar su vida porque no la cons ideraba suficientem ente rica en h azaas. Ulises narrado r, y oyente cuando debe serlo, tambin desea convertirse en Ulises-sujeto del canto ("... y sea yo solam ente atento auditor, o si San Ulises es favorable compaero, sujeto del can to, y m i aventura el argum ento.", p. 87) (5). El deseo del esperanza de tener una vida protagonista se une en este punto con la a ser reco rdada por o tros co lmada y plena, que pued

narradores-cantores. Las histor ias cobran una im portancia si gnificativa en el concep to de hroe que tiene el lartida, en el que la fama, el nombre y el recuerdo de los hombres ilustres, configuran una ideal izacin del yo. Y aunque la vida de Ulises, en poco se parezca a la soada en esa idealizacin, su hist oria s ser contada por el narrador de la novela, y l, aprendiz de hroe, ser el prot agonista, el sujeto de LMU. Podr parecer esta pequ ea licencia en nuestro anlis is, una fcil extrapolacin o un burdo recurso para emparentar la digesis con la labor del autor, para ir ms all del estudio de nuestro campo, el hroe, y darle a ste vida propia; es decir, sacarlo de la digesis y llevarlo a la vida real del autor. Sin em bargo, creem os que la obra de C unqueiro, y su asom brosa irona, plantea continua mente estas intera cciones o galanteos entre la realidad, que no deberamos pasar por alto son los pro pios person ajes los qu e hacen cr eer al lector en la ilus liter atura y la in de un juego para entender su geni al creacin. Adems,

metanarrativo. Penlope, por ejem plo, se refe rir con total ingenuidad a los finales felices en las novelas, mencionando en realidad a su propia vida, a su circunstancia, que no es otra que la digesis de LMU: "Mi madre muri. Sola decir que muchas veces una bella esposa, trada a una isla desde otra remota, es el ms hermoso final de una novela." (p. 229). As concluirn las vidas de Ulises Cunqueiro. El placer d e escuchar historias es un "r personajes. Es quiz un derecho de los hom ordenar el mundo, que itual" del que participan casi todos los Quieres bres libres, un descanso o una form a de y Penlope, y as concluir la novela de

les pertenece, y que el autor siempre concede ("-

regalarnos el odo, noble cantor?", p. 89). Para algunos personajes ese placer constituir un consuelo teraputico, una pequea alegra en una realidad azarosamente hostil, como es el caso de Helena, la nia paraltica, c uya hermana, una vez c onocido Ulises, y ante la esperanza de la novedad que siempre trae un forastero, requerir a ste para contentar a la pequea enferma (p. 157).

Si las historias nutren y am plan los horizonte s de la novela, la enriquecen y la abren a nuevas posibilidades narrativas; lgico resulta que el dilogo sea una pieza fundamental en su construccin, y sobretodo en la solucin adoptada por el narrador para mostrarnos a los personajes. Las relaciones en tre stos se basan en la amistad, y sta en el dilogo, expresado tambin por el narrador com o la convivencia del marino en s u elemento, del viento y la nave: "Era continuo y cordial (p.176). Quiz el punto de partida para analizar a Ulises como hroe-narrador, fabulador o "frtil imaginativo", sea el de determ inar la naturaleza de esa m ateria imaginada: cmo es, de dnde procede y cm o se canaliza luego pa ra tom ar la f orma de una historia, un recuerdo o la invencin de una identidad. Algunas consideraciones sobre esta naturaleza las veremos en el epgrafe "El narrador y el hroe", pues la iden tificacin, la relacin que existe entre am bos, cobra en estos aspe ctos toda su fuerza y significado. Veamos ahora simplemente el origen de esa materia. El sustrato sobre el que se asien ta consiste en el propio universo itacense: el espacio natal, el mar y sus personajes y el retrato familiar y social de la pequea isla. El resto es un conglomerado de historias, de vidas ejem plares (com o la de Focin o la de San Ulises), de ancdotas, personajes y cantos escuchados a sus educadores y compaeros; y aquellos otros hroes, personajes y situaciones que el protagonista referir o utilizar en sus narraciones, pero de los que el narrador omitir su procedencia. El captulo IV de la Segunda Parte ( Los das y las fbulas) puede con siderarse como una jornada de iniciacin en la aventura de la narracin. El hroe todava guarda en su corazn la m elancola del prim er desenga o am oroso. El ejercicio de la libre ensoacin, de la fabulacin, le devolver la alegra. (p. 80). El m aestro iniciador ser Poliades, que escuchar con agrado las fabulaci ones del joven y alabar su im aginacin y facilidad de palabra. En contrapartida, ste se considerar discpulo del tabernero en lo tocante a sueos e im aginaciones (p. 78). En las fabulaciones del hroe aparec ern ya las m aterias a las que hacam os referencia m s arriba: el viaj e ("-He viajado m ucho todas estas noches, maestro.", p. 80), los hroes ("... v a Hct or domando en el trebolar florido...", p. 80), los escenarios como Tartes utiliza como propia ("... son las m os (lugar del que tend r noticia por el relato de Fo cin); y una concepcin de la socie dad y la f amilia, heredada pero qu e ya ismas estrellas que contem plan nuestros padres, nuestras esposas, nuestros hijos, nu estros criados?", p. 80). La aleg ra vuelve al ro stro del hroe cuando descubre libremente el poder de la imaginacin para suplir la realidad, el dilogo del viento con el velam en..."

y su afn por tener una vida rica y fantstica le llevarn a albergar una alta concepcin de la vida, o al m enos de la porcin de vida que se cuenta en las historias, com o la de Len Leonardo (p. 114). Gracias a ese poder, Ulis es podr ser el hroe, el m onarca y el protagonista de m uchas historias, que no s iempre buscan la aceptacin y la adm iracin de la audiencia, sino tambin el propio regocijo y el conocimiento; es decir, el encuentro con uno m ismo ("Se coronaba en su im aginacin y era sincero y rom ntico consigo mismo.", p. 254), y con el mundo:
... pero no sonrea por vanidad d e imaginativo fecundo, co mo sospechaba Baslides el Cojo, sino porque hall aba, de pronto, que el mundo era inmensamente r ico y vario, y que eran innumerables los reinos desconocidos a los qu e una mirada asombrada y una voz fre sca podan acer carse a lev antar la punta del v elo de encendido color que los cub ra.

(LMU 250) pues el m undo de nuestro hroe es ante todo el que l imagine, el que visite en sus

ensoaciones. Este es otro de los valores de la novela que encarna el protagonista, pero que tam bin encontramos en otros personaj es com o Focin: "Hay islas que ex isten porque en sus bahas ech el ancla Focin..." , p. 289). El poder de la im aginacin se revela en tonces com o el d e des cubrir, el d e ensear f acetas de la vida que no alcanzaramos si no las imaginsemos, y de las que somos legtimos descubridores. Quiz la cu alidad m s sorprenden te del h roe en su cap acidad im aginativa sea la rapidez con la que monta su discurso, su actuacin o el relato de una historia, por la que podramos calificarle como i mprovisador. Por ej emplo, en el captulo II de la Tercera Parte, Ulises hace un nu do y en el mom ento le inventa una utilidad imaginaria (p. 118) o le saca un parecido con una cosa real al siguien te (p. 119). En el captulo I V sorprender a Poliad es c on su inven tiva lib re y sin com plejos. El hroe im provisa un texto que acom pae al paisaje que los dos personajes encuentran durante su paseo: un grupo de casas abandonadas. La m ateria utilizada por el lartida en esta ocasin es de doble naturaleza: los hroes antiguos y los viajes de Focin. Son materias asimiladas en un pasado m s o menos inm ediato. Pero su capacid ad improvisadora le llevar a alcanzar cotas m s altas, m s hermosas si consideram os que la relacin entre la imaginacin y la vid a real es m ucho m s es trecha, de m anera que el arte d e la fabulacin, m s atrevid o, resulta a la pos tre m s placentero. Estam os hablando del captulo III de la Tercera Part e. Ulises y Alcin desembarcan y visitan una posada en la que el primero inventa una historia con Mene lao como protagonista y en la que la peste

es el desen cadenante de los acontecim ientos. Para describir la llegada de la plaga, compone una escena en la que "un forastero que sube del muelle a la posada de la ciudad, abanicndose con su som brero verde, pide un jarro de vino fresco y entrega una moneda de plata con la efigie de un rey antiguo..." (p. 130). La escena no es otra que la que ambos marineros estn viviendo en ese m omento: Alcin es el forastero de la gorra verde y la moneda con el rostro de un re y antiguo (Menelao), m otivo por el que el lartida improvisa la historia. El hroe utiliza el presente ms inmediato para componer su pequeo relato, del que se sirve adems para aleccionar al posadero, atem orizarle y tildarle de avaro (p. 130). Consigue as el hroe-narrador caminar por la lnea que separa la imaginacin de la vida real, im provisando a partir de una vive ncia muy cercana, casi coincidente con el asun to de la historia, pero tocado de fo rma que s e alcance el efecto deseado: sorprender a la audiencia y desestab ilizarla. Al jov en le preocu pa la rea ccin de la audiencia no cuando se suea hroe (en el sentido clsico) de variadas hazaas, ni protagonista de una historia contada por ot ro, sino cuando se suea hroe-narrador. Por ejemplo, cuando Baslides, de camino hacia Paros, le cuenta cmo es el teatro nuevo (en el que el pblico participa), ste se em ociona con la idea de poder hablar en el teatro: "Acaso pida yo la palabra en Paros!" (p. 178). Otras virtudes del hroe -narrador son: la f acilidad de palab ra, con la qu e embellece sin fatiga un hecho cotidiano:
-Las palabras son inquietas m ariposas que van y vienen. Por si valen algo , digo que los audaces, t ras haber pisado la oscura noche en extranjera tierra, regresaron a la bien anclada nave, y acariciaron el cordaje y las velas, que sudaban sal marina golpeadas ritualmente por la amigable cabellera del tibio viento del sur.

(LMU 116)

y su lirismo: "-Hablas casi en verso, Ulises!" (p. 71) Su i maginacin est poblada de hroes s obre los que versarn sus narraciones y comentarios, o a los que inventar situaciones y extraos pasos:
Le gustara a l, en otra ocasin, contar la historia, tendiendo las manos hacia las llamas. Buscara un hroe de lento paso, mozo y fatigado, vestido de vivos colores, la mano con frecuencia en la despejada frente, leal enamorado, seor en un remoto pas con altas torres, Gaula acaso llena de banderas... (LMU,

110-1)

El juego de Cunqueiro es m uy rico en este ej emplo: el narrador de la novela im agina a su protagonista(Ulises ) im aginndose narrador de otro hroe, un hroe tipo Am ads. Esta singular concatenacin es similar a la que estructura MEF: el autor im agina a su

narrador (F elipe) im aginndose a un hroe (Merln), en este caso un hroe tipo "maestro". La mencin y el recuerdo de esos persona jes antiguos, comprender tam bin un deseo de sana imitacin por parte del lartida, por lo que podramos decir que los hroes y sus vidas ejem plares funcionan co mo modelos para l. En este seala una sem ejanza entre el Ulises hroes literarios de pocas pasadas: sentido, G onzlez Milln itan a cunqueiriano y Don Quijote: ambos im

"...o paralelism o con don Quixote singular: odelan a sa vida im itando a

198.

mbolos dous heroes, o cervantino e o de Cunqueiro, m

heroes literarios pertenecentes a p ocas histricas xa extinguidas..."

Son m odelos

supuestamente aprendidos en su infancia ita cense, pero prestados en realidad por el autor. Y, siguiendo estos modelos, el protagonista idear para s una vida heroica:
A Ulises le gust aban aquellos extremos imaginativos, y pasaba en un santiamn de la amistad secreta con el tiran o, que le permita figurarse a s mismo saliendo d e la noch e al alba dueo de rpida f lecha en el gor a dos v eces porticada de Zante, al amor por la rebelda y a poderosa capitana en el mar, viniendo en ligeras naves como seor de brbaros mercenarios, cuyas negras banderas decoradas con hipgrifos y serpientes de v ibrante lengua convocaban a los vidos buitres en las playas.

(LMU 86)

en la que incluso sera grato un encuentro con los antiguos dioses: "-A Apolo, Hrcules, Hermes, Afrodita...No temo nombrarlos./ -Me gustara encontrar en algn camino a tan nobles transentes." (p. 193) Por otro lado, las form as de encontrar la muerte de esos hroes, son deseables y consideradas honestas y, en fin, heroicas para Ulises ("-El que retorna muerto a tierra en el lomo de l as olas, se es sagrado.", p. 86) ("Grandes hroes de pasados tiem pos han muerto as, honestam ente.", p. 138); que tam bin im aginar su m uerte con irona (p. 134). La presencia de la m uerte en LMU no es muy acusada. El prim er encuentro del hroe con la m uerte, ser la tr agedia del p iloto Focin (p. 90), por la que sentir el deber de ofrecer un ltimo gesto al am igo velando su ca dver, y recordarle con cario (p. 9 2). Por otra parte, la aventura del m ar presentar algunos peligros para el hroe e incluso la posibilidad de la muerte en una fuerte tempestad (cap. VI de la Tercera Parte). Tambin aparecer en los ejem plos arriba menciona dos y en algunas histor ias contadas por sus compaeros. Pero la m uerte no supone en principio m otivo de preocupacin para un joven que quiere aprender a ser hombre. S lo ser en cam bio la prdida de la libertad o de la esperanza de volver a ver a Penlope. Muy al contrario, el la rtida se m ostrar

valeroso y tem erario, ofreciendo incluso su vida a ca mbio de un episodio heroico: el imaginado encuentro con las sirenas ("-Yo qui siera estar solo cua ndo oyese la sirena, y ver en sus palabras todo lo que est oculto. No m e importara perder la vida, y m enos que la vida la m ocedad-dijo Ulises.", p. 145). El premio de t al intercambio no es otro que el de la fa ma. El hroe no tem e a la muerte, ni a las sirenas si, a cambio, su regreso es glorioso, si, en caso de haber m uerto, su fam a y su nombre le preceden ("Quisiera regresar de taca y que se oyesen entrechocar colgadas de mi nombre preciosas medallas con altivas leyendas, pero podran regresar mi nombre y las medallas sin mi joven y tan poco usado cuerpo, y tambin sera hermosa cosa.", p. 145). Recordemos la importancia de la fama en el universo de las novelas de caballeras:
...asociado con otro de los prob lemas de personaje: la adquisicin de una f ama, de un honor. ( ...) Por otra p arte, el hroe debe adquirir una nombrada, una fama suficiente para ser estimado 199

Si la f ama es im portante para el h roe, tambin lo es la figura del hroe-narrador ante las m ujeres. Se repite, en lo esencial, la m isma condicin del hroe-narrador que veamos en MEF: el h roe alcanza un status superior ante la audiencia f emenina, con la posibilidad de conquista si se es su nim o. En el primer ejemplo de Ulises com o hroe narrador-enamorador, ste describe a sus a gerundios, realza los recursos conseguir sus propsitos:
Despacio, despacio, jugando con la cadena de bronce que llevo al cuello, me voy acercando a donde estn las mujeres (...) e inicio una tmida caricia a la cabecita perfumada ms prxima a mi mano; alabo los ojos celestes, y busco con los mos, como el perd ido en la oscuridad una luz amiga en lo lejos del bos que, los ms hermoso s entre los que me miran. (LMU129) Y finalmente busco el rostro de una mujer de madura edad que todava sea h ermosa, y mirndola fijamente me retiro poco a poco...

migos cm o enam orar a las m ujeres por que se sirve, im aginariamente, para

medio de la narracin. La narracin en prim era persona del Indicativo, intercalada con teatrales de los

(LMU 129)

La enseanza de este pequeo recurso corres ponde a Poliades. En este ejemplo, Ulises se imagina hroe narrador-enamorador, pero tambin tendr la opor tunidad de probarse como tal con Alicia, la duea del palomar de Paros. Los motivos que le llevarn en esta otra ocasin a adoptar la figura del narrador-enamorador sern diferentes: por un lado el motivo mismo de la visita (el recin llegado quiere que Alic ia le alquile el palom ar) y, por otro, el juego de la conquist a, no para obtener el prem io de la entrega de la m ujer, sino por el placer de observar la angustia y el cam bio de nim o en la seora ("... le e de diverta angustiar a aquella m anzana m adura de la que vena tan clido perfum

claveles.", p. 206). La audienci a, ahora real, presentar al gunas dificultades al hroenarrador ("El tono no era fcil. Alicia pasaba ya de los cuarenta...", p. 204) que, una vez estudiada la psicologa de la dam a, eleg ir una narracin en la que l ser el protagonista. Alicia se deja seducir por la "novela" que cuen ta el lartida y por alguna que otra gentileza ("... un cabello trigueo y ondulado como el tuyo, sera cantado en mi pas com o una flor bella y extraa.", p. 205). Una tercera m otivacin surgir de la propia narracin (en la que Ulises se hace pasar por el Bastardo de Albania), y ser la de conseguir que la cuaren tona le lav e los pies como si en realidad fuese un prncipe. La escena recuerda tm idamente a aquella en la que Ulises XIX de La Odisea. Sin em bargo, e n LMU, el tono y , disfrazado de m endigo, es el sentido son muy diferentes: lavado por su nodriza E uriclea, y la anagnrisis de la cicatriz del jabal, en la Rapsodia Alicia, descuidada, casi rozar sin darse cuen ta sus pechos sem idesnudos con los pies del hroe, mostrndonos el na rrador la posibilidad de un contacto sexual entre ambos personajes, aum entando al tiem po e l inter s del captulo, que se acom paar con una gradual elevacin de la tem peratura de la escena, expresada por m edio del cam bio que se produce en la duea del palom ar y por algu nas pinceladas que ofrecen al lector la esperanza de ese encu entro sexual (el escote de la hurfana, el am biente relajado y de nuevo el espacio con tintes de Locus Amoenus para el encuentro amoroso):
El pabelln tena una terraza delante, cubi erta de caas, y en las abiertas ventanas el viento hac a revolotear cortinas blancas. Toda la terraza estaba llena de tiestos floridos, y de cestillas de barro que colgaban de gruesos cordones del techo, caan verdes enredaderas de menudas hojas, entre las que lucan florecillas amarillas y azules.

(LMU 203)

Dos recurso s m s utilizar el jov en hro e-narrador para cons eguir sus props itos: ayudarse de su condicin de forastero, que "romancillo de galanes" (p. 215) aumenta su inters, y cantar un pequeo

EL HR OE Y EL JUEGO DE NARRACIN.

LA IDENTIDAD E N LA AVE NTURA DE LA

Ulises hall la o casin de hacerse dueo d e su pr opio discurso, de referirse a s mismo y a su presencia, de llevarla, como sola, a la curiosa atencin de los circunstantes.

(LMU 235)

Ya hemos analizado algunos ejemplos en los que las dotes para la narracin de nuestro hroe son evidentes. Veam os ahora cules son esas grandes pruebas que tendr que afrontar en la aven tura de la narracin y sus xitos, su s gemas como fabulador, como inventor de historias en las que ser protagonista. Ese prim Helena, la nia paraltica. ULISES COMO AMADS. Quiz nos parezca esta la gem a de m ayor valor, pues el motivo de la narracin es altruista y d escubre al lector la nob leza del hroe, que intenta contentar y distraer a Helena, paraltica en el lecho, m ientras que los fines perse guidos en la entrevista con Alicia, como hemos visto, eran interesados. El recurso utilizado por el lartida en estas narraciones es el siguiente: narrar en primera persona la vida de un hroe com o si fuese la propia, y no revelar su verdadera identidad y personalidad, sino m antener la ilusin de la audiencia y fingir esa nu eva iden tidad cuando la narracin ha concluido. E l primer hroe elegido por Ulises llevar el nombre de aquel que serva de m odelo a Don Quijo te: Am ads de Gaula. En esta historia veremos por un lado el parentesco de este nuevo Amads (al que denom inaremos como Amads II) inventado co n el de Garci Rodrgue z de Montalvo (al que denom inaremos como Amads I); y, por otro, los diferentes mitemas de la vida del hroe que aparecern. Precisamente a travs de estos m contada por el itacense: NACIMIENTO. Amads II nace en difciles ci rcunstancias, incluyendo el peligro de itemas podremos com probar la estrecha relacin de LMU. Desm enucemos pues la historia existente entre el autor y el protagonista er logro de Ulisesimaginativo lo encontramos en un bello episodio en el que el joven cuenta su historia a

muerte de los progenitores (su m adre m orir y su padre ser acosado luego por sus perseguidores) (p. 159) Ese ti po de dificultades en la prim era hora de la vida, estn presentes en la leyenda patrn descrita por Otto Rank sobre el nacimiento de los hroes: "Su origen se halla precedido por dificultades, tales como la continencia o la esterilidad prolongada, o el coito secret o de los padres, a causa de prohibicin externa u otros obstculos."200. Tambin las encontram os en el nacim iento de Am ads I, abandonado a las aguas. "Los hroes m uestran su excep cionalidad por las circun stancias de su nacimiento o su infancia", nos recordar Cacho Blecua en su prlogo a la obra de

Montalvo201. El nacim iento tiene lugar en el ot oo, pero trae consigo el canto de la primavera: "...reconocera en la alegre expectacin que los ilum inaba, m isteriosas vsperas de primavera." (p. 160). Veremos en el captulo de nuestro anlisis titulado "El hroe y la Naturaleza", que puede considerarse a Ulises como un hroe primaveral. La infancia excepcion al de Am ads II es tam bin propia de u n hroe: una vez m uertos los progenitores quedar al cuidado de los criados y ser amamantado por una cierva (p. 162). Las semejanzas con Amads I en este punto, las encontram os sin embargo con su hijo Esplandin, criado por una leona y detalles al rey Perin en el siguiente pasaje:
Entonces le cont cmo lo tomara de la bolsa de la leona embuelto en aquellos ricos paales, y cmo lo cri ara a la leche della y de una oveja fasta que uvo ama natural, que fue una muger de un su hermano que llamaron Sargil.202

por el erm itao Nasciano, que cuenta los

Ulises parece, sin embargo, restarle im

portancia al m otivo de la crianza cuando

reconoce que no es un hecho excepcional sino com n: "-La leche d e cierva apresura el crecimiento de los prncipes en Gaula y en Bretaa!" (p. 163), opinin en la que tambin reconocemos el "guio" del autor, h acindonos caer en la cuenta, o recordndonos con irona, que el am amantamiento de los hroes por parte de anim ales, es propio de las novelas de caballeras. De esta form a, Cunqueiro utiliza a los lect ores como cmplices de la m entira de su protagonista, que est usando para su "montaje" narrativo, m otivos comunes de la literatura. PROGENITORES. Tanto Am ads II com o Amads I son hijos de reyes, y sus escud os acreditan su linaje y su identidad:
Yo declaro mi n acin de prontos francos, en memoria de donde la paterna torre enseaba geometra a cuatro colinas desiguales (...) Me llamo Amads, don Amads de Gaula, y mis armas son la pluma negra del ala del cuervo en campo de snople.

(LMU 159)

De esta declaracin de identidad del hroe an te la nia im pedida, resulta interesante la mencin de la torre paterna, que recuerda a la torre de Sam arugo, en la que nacan (en SG) Rosendo y el obispo San Gonzalo: "Rosendo vena de Samarugo, la torre de piedra, cuadrada y vertical, que ensea geom etra a mi tierra" (SG 129). El concurso del autor en este punto es evidente: lejos de disfrazar a su hroe Ulises, lejos de alejarse de l, la forma de fabular de ste (en lo referente a la to rre paterna) es idntica a la del auto r en su novela S G. Por tanto, la identificacin en tre el autor y el protagonista de LMU es aqu plena; adems de constituir un claro ejemplo de intertextualidad.

Pero volvamos a los progenitores de este pe rsonaje inventado. La m adre de Am ads II posa en su vientre las m anos cargadas de so rtijas "buscando transmitir al hered ero las mgicas y probadas virtudes de las gem as" (p. 160). Esta podra ser la versin m aterna, femenina, de otro m otivo clsico de la literatura medieval: el recin investido caballero hereda las virtudes del caballero del que toma las armas ("La idea que afirma que recibir la caballera de m anos de un seor de privileg iada posicin social une al destinatario al honor y a la dignidad del seor (...) por e aspirantes de las novelas por llo el acuciante inters de los jvenes recibir la caballera de la s m anos del rey Arts o de

Lancelot.")203; que encontram os ta mbin en la obra de Garci Rodrguez de Montalvo, como seala en su prlogo Cacho Blecua (" ... de modo que las cualidades del iniciador son transferidas con la ceremonia."204). EL NOMBRE DEL HROE. La r elacin entre el autor y el hroe res ulta capital para comprender el juego qu e se plantea con la utilizacin del nom bre del hroe Am ads. Supongamos que la susodicha relacin es m nima, es decir, que Ulises es una creacin desapegada al m ximo de su creador : un personaje con personalidad propia y marcadamente diferente a la del auto r. En es te hipottico caso, Ulis es habra elegido el nombre de Amads de Gaula por varios posibles motivos que cabe suponer: 1.- Como el nombre de un hroe que l c onoce, pero que la nia Hele na desconoce, y por tanto le permite apropiarse de l para inventar juego, como una licencia m su identidad. 2.- Com o hroe conocido por o un Helena tambin (de form a que sta aceptara esta apropiacin de identidad com s del hroe- narrador), y al que el lartida querra la de leal am ador: "Sin ningn gnero de am or, de m anera que en su propia emparentarse por la cualidad que le define, dudas debemos relacionar su nombre con el

denominacin lleva la esencia de su com portamiento."205. De esta forma el protagonista utilizara su faz de h roe-enamorador, no para conseguir el favor de Helena, sino para mostrarse ante la ni a igual de con quistador que con otra d ama, sin ofrecerle un trato diferente por su enferm del amor. Sin embargo, la relacin del autor con su pr otagonista no es m nima, sino, al contrario, muy rica y, si querem os, "sangunea", y la eleccin del nombre de Am ads de Gaula debera responder a : 1.- El propio conocim iento del autor: Cunqueiro conoce la figura de Amads y le interesa. 2.- El autor podra querer conferir a Ulis es ese m ismo inters edad, sino -acord e con la generosida d de Ulises y su comprensin hacia los que sufren - despertando tambin en ella la posibilidad, la alegra

por Amads, y quiz tambin por su virtud como leal amador, que es en definitiva la que le unir a Penlope. Sea cual sea el s entido ltimo que queram os darle a todos estos supuestos, lo cierto es que, volviendo a la historia inve ntada por el hroe, s te menciona el origen del nom bre de su Am ads II: "Graves letrados vestidos con felpudas lobas roja s estudiaban en los onomsticos un trislabo noble, gracioso al odo y significativo." (pp. 15 9-0) Ni Ulises, ni el narrad or, explican finalm ente cul es ese significado, com o es l gico por otra parte, pues ese es el juego del autor: no m ostrar en esencia cul es el p arentesco entre Amads II y Am ads I. Por otro lado, el am or ser uno de los tem as importantes en la narracin de esta nueva identidad apropiada, y su "alter ego " Amads II presentar las virtudes del enamorado:
Me enamor, y hacindome el anhelante y sofocado, el arrebatado de los jardines, el amoratado de orejas, el loco que deletreaba canciones - y poco tena que fingir, que amor veraz me quemaba- (...)

(LMU 165)

y tambin, como podemos ver, algu nas facultades del hro e-narrador en su faceta ms teatral (la de fingir estados de nimo) aunque no sea su propsito el de asom brar a la audiencia sino el de conseguir el permiso de su to para casarse. Otro personaje de la obra de Mon talvo aparecer en esta narracin, aunque tan slo por su nombre le reconoceremos: "Al campanero de Gaula, que siempre es un infante rubio que se llam a don Galvn sin Tierra..." (p. Galvanes sin Tierra, to de Agrajes en la 159). La relacin entre este cam panero y obra de Montalvo, es nula, pero, en otro

sentido, hemos querido incluir esta ltima cita porque en ella puede apreciars e un juego tpico de C unqueiro en relacin al tiem po y el espacio: en la narracin dela vida de AmadsII, el espacio es una suerte d e pintura en la que el tiem po pasa pero las figuras arquetpicas que la com ponen permanecen; es decir, qu e siem pre habr en Gaula un campanero, infante y rubio y llam ado Galvn sin Tierra, igual que siempre habr un Ulises que deba regresar de un largo viaje. permanencia del mito. LOS RECURSOS DEL NARRADOR EN LA HISTORIA DE AMADS II. Ulises no decide fingir ser otra persona en el m omento de inic iar la narrac in a nte Helena, sino cuando conoce a la herm ana de sta, m omento en el que desconoce que tendr que contar una historia para contentar a la nia. Ante la herm ana de Helena se proyecta como forastero con una m isin secr eta: "-Soy de nacin franca (...) Paso a Es una form a del auto r de recordarnos la

Constantinopla en una goleta de taca c Los recursos del lartida son m

on un recado sellado."

(p. 157). El alarde

narrativo ser el de intercalar ms tarde en su narracin el motivo del recado sellado. uy variados . C omo punto de partid a, la gentileza y amabilidad mostrada a Helena: "Si supiera que iba a serme concedida tan extraordinaria audiencia..." (p. 159). Esa actitud con las dam as est adems en concordancia con la del caballero andante y con las frmulas del amor corts que deben corresponder a su hroe Amads II, y de sobra conocid as en Am ads I. Jugar ta mbin, como sealbamos ms arriba, a fingir estados de nim o: l a melancola y el abatim iento ("... porque quiz las lgrimas, fr uto de m is desventuras, pueda n ahogar m i voz...", p. 159); los recursos tomados del teatro: 1.- Los ge stos caractersticos del hro e ("...m eter la m ano en el bolsillo sobre el corazn y dejar caer una hoja seca. El gesto de Ulises!", p. 163). 2.- La vestimenta: cuando debe contar un fragm ento triste o grave, esconde su esclavina roja para mostrarse acorde con el argum ento ("La dobl en el brazo ocultando el forro rojo, y todo l en negro, apoyndose en la bl volvindosela a poner cuando la historia lo anca pared, cont su vida.", p. 159), requiera: "Desenvolvi calmoso Ulises la

esclavina, dej ver el ro jo forro, se la visti, ech las alas hacia atrs co n slo levan tar los largos brazos, se puso de perfil, dando un paso o dos, all donde en la pared haba ms claridad, y contin u..." (p. 1 62). Su maleabilidad com o narrad or le perm itir adems ada ptar su estilo cuando la audien cia aum ente con la aparicin de seis muchachas: "Piensa, an te el nuevo audito rio, dejar el m odo heroico y levantado que traa, y busca en la imaginacin un contar humano, libre de los temas y los tropos de las escuelas." (p. 161). La escuela de Ulises co mo narrador es tanto la de sus com paeros itacenses, como la de los maestros de la tragedia:
Ulises cuando cuenta, est ms seguro cuanto m s cerca discurre del teatro qu e le recitaba Poliades. Eurpides haba dejado su huella en el gesto Focin. y en el lamento. Tam bin ten a Ulises, contan do, prontos fantsticos heredados de

(LMU 161)

Una ltima consideracin con la audiencia f emenina ser la de declara r y excusar una elipsis sobre su enam orada: "Perm itidme que calle su nom bre y nacin, los aos que tiene y el nmero que gasta en chapines bordados." (p. 165). EL AMOR O LA MUERTE. El ltimo y mejor recurso de Ulises es sin em bargo el de inte rrumpir la narracin de la peripecia de Am ads II en su m omento ms interesante, haciendo co incidir ste con el presente en el m omento de la narracin; de forma que la aud iencia piense que la suerte

que correr Am ads II, y que desconocen por acontezca al lartida a part su futuro: ir de ese m

esa interrupcin, ser tam bin la que ente

omento. El hroe-narrador, plenam

identificado con el protagonist a de su historia, pedir a la audiencia una opinin sobre

Lo he de creer, el mal? Peds una sonrisa, amigas? El joven forastero no sabe si es alegre mocedad que va a bodas o cndida vctima ofrecida a la soberbia embozada de los poderes. (...) No os can so ms, silenciosas seoras, y regreso a mi nave. Tengo prisa por saber si soy vivo o muerto! Os dice adis don Amads.

(LMU 166-7)

La doble posibilidad que se le presenta a ste Amads II (su boda o su muerte) guarda cierta relacin con la tragedia Ifigenia en ulide de Eurpides, cuando Ifigenia es para ser inm olada. Tam bin el m otivo del llevada por su m adre Clitemnestra, engaada por Agamenn, a una supu esta boda con Aquileo, cuando en realidad se la requera recado sellado que Amads II lleva a Constant inopla, es sem ejante a aquel que (en la misma obra de Eurpides) un anciano lleva a Clitemnestra para ordenarle que no vaya a ulide con Ifigenia, y que es interceptado por Agamenn. Por otro lado, el autor consigue, por m edio de la narracin en boca de su hroe, un singular y atractivo efecto: igual que ste siembra la incertidumbre sobre su suerte en su audiencia, el autor consigue el m ismo efecto para sus lectores, que no sabrn el final de la historia de Am ads II hasta que el lar tida retorne al barco y utilice al cord ero que comern posteriormente, como metfora del final de su historia de Amads:
Por juego, le pona la montera al lanar, y le deca, acercando la mejilla a la caricia de su velln: -Sers tristemente degollado, en lo oscuro, don Amads de Gaula, amigo mo! No abras el recado sellado!

(LMU

168) ULISES COMO EL BASTARDO DE ALBANIA El hroe vuelve a apropiarse de una nueva id entidad ante Alicia, la duea del palomar. En esta ocasin se har pasar por Dions, o el Bastardo de Albania. El nacim iento de este nuevo personaje tambin estar m arcado por la dificultad, pues su nacimiento es el fruto de un am or prohibido: el en cuentro am oroso de su m adre, una doncella virgen procedente de una fam ilia noble, y el duque don Galaor, casado y con descendencia, y que poco tiene que ver como personaje con aquel otro Galaor, hermano de Amads en la obra de Montalvo (quiz su f acilidad para la conquista, a diferencia del am or fiel representado por Am ads, sea el nico punto de contacto entre am bos "Galaores"). Su

nombre es en este caso una referenc ia literaria ("Nac y m e bautizaron Dions, nombre de un doncel lejano que pasa por las novelas con una vara de avellano pintada de verde en la m ano.", p. 210). Su infancia la pasar oculto y tristem ente ("No hubo junto a mi cuna hada ms impaciente que la de la melancola, velada de gris.", p. 210), viviendo en el engao, por el que s u m adre se hace pa sar por viuda p recoz y m antiene contacto secreto con el padre, aprovechando la discre cin que ofrecen las horas nocturnas para vestirse como corresponde al hijo de un duque, y aprender equitacin. La historia de Dions es la de un hroe enfrentado a las convenciones sociales y con una meta determinada: ocupar el lugar que le corresponde en la soci edad. Ambos factores van unidos. Por un lado, el enfrentam iento contra la persona que en carna ese o rden ejrcito; y por otro lado una m eta: ser social: la m ujer del duque, que le hostigar y dar m uerte a su m adre buscando la suya (p. 211), y que saldr en su bsqueda con un noble reconocido y tener derecho a ejercer como tal, deseo que le viene tanto por sangre (p. 211) como por la educacin nocturna que sealbamos ms arriba. El enfrentamiento con la m ujer del duque, Florentina, parece ju stificarse adems porque la descendencia "legal" del duque presenta algunas "taras" ("... que le haba dado tres hijos, los cuales salieron sordom udos, y el prim ognito, para colm o, con un bulbo en la cabeza.", p. 210). Ulises aadir todava un matiz ms a la pintura de Dions, buscando en ltima instancia la respuesta de Alicia y su enam oramiento: prueba la va de la com pasin, barnizando a su personaje con la piel de un hroe rom ntico, entregado al destino ("Camin mi tierra, mi heredad, en la noche, en direccin al ejrcito de los legtimos.", p. 213), a la m uerte, recordndonos al hroe Em pedocles en direccin al Etna en la obra de Hlderlin; un hroe desesperado ("... para m is nocturn as, escondidas lgrim as.", p. 213), que se despide del mundo: "Me despeda con versos antiguos de las estrellas siempre nuevas.", p. 213). Y sin em bargo, este acercam iento al te ma del suicidio, al hroe que im potente se entrega finalmente a la muerte, lo desviar hbilmente nuestro hroe-narrador Ulises, para da r co herencia y verosim ilitud a su nu eva iden tidad, es de cir, p ara of recer una respuesta vlida al por qu de su presencia en Paros: se troca el hro e valien te que camina hacia la m uerte por otro que convierte la vida en la venganza: "... y m irarme mozo en la onda m s quieta en una orilla, m e entr el sabor de la vida, y la am arga raz de la venganza la sent debajo de la lengua...", p. 213. Finalmente consigue qu e Alicia le lave lo s p ies com o lo hacan la s doncellas de Rocanegra, tierra natal de Dions.

ULISES COMO NIETO DEL REY LEAR La tercera y ltima proyeccin de identidad es la ms arriesgada, pues la audiencia no es femenina, sino que es la del Juzgado de Paro procurar su libertad. La s, en el qu e el hro e debe tes tificar y algama de su condicin personalidad elegida es una am

verdadera (se presenta ante el juez Teotisco s como "Ulises, hijo de Laer tes, natural de taca, hombre libre.", p. 257), la de vaga bundo (su aspecto es inte rpretado por el juez como sigue: Son leales al Basileo los pr ncipes vagabundos? (...) Tiene este m ozo la hermosura que conviene a un insurrecto.", p. 259); y, como adelanta r el actor Juan Pericles, la de nieto del rey Lear, c ondicin cu yo conocim iento popular preced e a su presentacin ("-Eres nieto del rey Lear como dicen?, p. 258), y que el lartida poetizar ms si cabe, contando su nacimiento como el de un hroe:
Sabes, Teotiscos, que nac en el mar, que bajo el agua me fue cortado el cordn, y que la parter a me sostuvo sobre las olas hasta qu e lleg mi padre trado por ligeros remos, como quien en una fie sta imperial sostiene en alto el jarro de oro lleno de vino perfumado mientras duran los encendidos brindis?

(LMU 259)

El juez Teotiscos ofrece la lib ertad al foraster o si ste cuenta su vida en el teatro. S in duda es la m ejor ocasin para el luci miento de cualquier hroe-narrador, y especialmente para nuestro protagonista, ya experim entado en la invencin de nuevas personalidades y vidas cargadas de aventuras. Y si la ocasin se brinda tan propicia, el lartida, "prncipe vagabundo", exige ciertas ideal, el discurso de un prncipe:
Quiero estar ms alto que los oyentes cuando cuente de mi sangre real, y las propias hazaas y aventuras. (...) y para aludir libremente a mi condici n de prncipe. ( ...) Tampoco impongo tributos al bos que de los humanos, pe ro reclamo el derecho a decirles a las ms levantadas cabezas quin es el vagabundo Ulises!

condiciones para garant izar un discurso

(LMU 259).

EL HROE Y EL TEATRO. La figura del hroe-narrador en LMU es m ucho ms completa que la q ue analizbamos en MEF, pues dom ina con gran soltura m uchos m s recursos para conseguir sus propsitos ante la audiencia. La m ayora de estos recursos proceden del teatro, de su riqueza expresiva, en la que un completo co njunto de gestos y m ovimientos acompaan

al esfuerzo oratorio. Adems, no es sta la nica presencia del teatro en la obra, sino que podemos observar que: 1.- Muchos pasajes de la obr a (en la que abunda por cierto el dilogo com o for ma de presentacin de los personajes y sus peri escenas teatrales. 2.- A menudo la vida y el teatro se confunden o, propiamente, se funden. 3.- El teatro est presente en el m undo al que pertenecen los personajes, de form a que les sirve de bagaje para interpretar la vida, utilizndolo de forma mimtica. 4.- El anun cio de una repres entacin en Pa ros es adem s una pieza importante en la estructura de la obra. Veamos prim ero algunos recursos teatrale s utilizados por el protagonista, para detenernos luego en tres de estas caractersticas sealadas. Es el propio Ulises el que describe los recursos que es menester utilizar para ser un buen narrador:
Estoy apr endiendo a contar su historia . Pero necesito par a contarla bi en, t ener muchos oy entes. Giro abriendo l os brazos mientras digo del dilatado reino de Lacedemonia y sus riquezas entre almenas, y obligo al coro a abrirse, que al buen nar rador no le gusta que los o yentes estn encima de l, cubriendo sus palabras con el aliento de sus bocas.

pecias) podran entenderse com o autnticas

(LMU 127-8) En esa catalogacin de recursos, no faltan aque llos referidos al movimiento del actor en escena:
Cuando comienzo a decir la histo ria de Menelao voy subiendo, grado a grado, despacio, una ancha escalera, como la que hay en el gora de los tacos. Ha biendo subido seis escalo nes, me detengo , me vuelvo, y hago el elog io de los reales palacios, cada palmo de pared iluminado por una lmpara de aceite perfumado.

(LMU 128) (LMU 236)

El lartida meda una distancia entre Icario y l que lo pusiese por dueo en el encuentro.

Tambin los referidos al fingim iento de esta dos de nimo, con la ayuda del vestuario y el movimiento:
-Me quito la roja capa (...) Y la dejo caer en los escalones, detrs de m, como si depositara una sombra terrible en el mrmol. (...) ... dejo a m i m ano derecha jug ar c on m i pe lo, apa rtndolo de l a frente . Suspiro, quizs enam orado.

(LMU 128)

Son recursos que tam bin sirven al hroe- narrador para el juego de la conquista amorosa como vi mos anteriormente, aunque con Penlope no pueda utilizarlos, porque el amor verdadero apenas necesita de artificios. 1.- El f ragmento citado de la p. 128 es un claro ejemplo de la sim ilitud entre a lgunos momentos de la obra con escenas teatrales, pues mientras Ulises explica a los asistentes en la posada cm o contara la historia de Menelao, est m ovindose para ellos com o si estuviese en una representacin; es deci actuacin. El juic io de Paros ante el juez Teo tiscos es o tro ejem plo de esta sem ejanza. Por otro lado, el autor, lejos de esca motear esta sim ilitud, la potencia es ocasiones con ingeniosos recursos. Por ejem plo, e n el ndi ce Onom stico, el abuelo de Penlope es recordado com o sigue: "Lenida s.- Padre de Icario y abuelo de Penlope. Sale en el porche con el traje de fiesta y cuen ta la historia del guardarropa familiar." (p. 295). Esta pequea descripcin, que puede considerarse com o un injerto estilstico de corte e ubicar a los pardico, p arece un apunte esquem tico del autor, en un intento d r, est actuando al tiem po que explica su

personajes en la novela, pero es tambin la posibilidad de que ste conciba la novela en determinados m omentos com o una obra de t eatro. De cu alquier form a, el estilo d e redaccin recuerda a los comentarios de los textos teatrales. 2.- Vida y teatro; Teatro y vida.Esta simbiosis o fusin, se pone de relieve en el trgico final del actor Juan Pericles. En el ndice Onomstico encontramos: "(...) Muri alcanzado en la garganta por el cuchillo loco del ladrn Dionisio, cuando le enseaba a Ulises a decir com o en el teatro, y m s verazmente que en la vida, las palabras de Lear desde el enorme caballo marino (...)" (p. 294). En efecto, la muerte de Juan Pericles ser la ms teatral, pues su ltim a representacin como actor supera r en veracidad a la vida real. Este es acaso el juego que del autor: una reflexin que parte de la fu sin de la vida y el teatro: Juan Pericles muere de u na cuchillad a accid ental (el des tinatario era Ulises) m ientras declam a las ltimas palabras del rey Lear. No es el rey Le ar quien m uere, sino Pe ricles, que ha ba anticipado (y he aqu la irona) a Ulises muerte del rey, tu ilustre antepasado." (p. : "... dom ino especialm ente la escena de la 251). Esta es la irona del destino para

Pericles, que de forma magistral represent su propia muerte, con tanta veracidad (como subraya el narrado r), q ue los asis tentes cr eyeron en verd ad que tod o era teatro y artificio, mientras que era vida lo que esta ba aconteciendo: "Los presentes tardaron en darse cuenta de que el cm ico haba m uerto, y por vez primera tena sangre hum ana, y

no de puerco o de perro , mezclada con las ltim as palabras, las fatales, q ue declama el protagonista en la tragedia." (p.256). Con la muerte de Pericles, la representacin del rey Lear qu e iba a tener lugar en Paros parece suspenderse, pero si ten emos en cuen ta que el actor m uere mientras representa (explicando la for ma de represen tacin a Ulis es y el resto de asisten tes) la s ltim as palabras y muerte de Lear; es decir, su papel en la tragedia; podem os considerar que la vida o la realidad (la m uerte de Pericles) se convirti en teatro (la m uerte de Lear), por lo que la representacin ya se habra consumado. A veces, p or otro lado , el teatro parece m s real que la propia v ida. As, Pericles aconseja al lartida sobre la form a de diri girse a la audiencia: "-Hay que poner m s confianza en el gr ito, prncipe! / - No le v son rer! / - Pero en el tea tro tendra que ser as!" (p. 255). En Vida y fugas de Fanto Fantini, encontramos un ejem plo parecido: la literatura (n o el teatro ) crea cos tumbres que luego tendrn lugar Literatura y vida: El huevo o la gallina?:
A veces p eda p ermiso para s alir a d ar un a vu elta, por v er s i te na no ticias d e s u m arido, que s e l e hab a perdi do yendo a Ultr amar. Un a tarde regres diciendo q ue hab a encontrado uno mu y p arecido a su Giuseppe, con lo cual qued pread a. El nio n aci muerto. H aban p uesto de m oda esas cosas el xito de los que llaman romances de ausencia.

en la vida real.

(VFFF 169) atro es referencia capital para que los atribuir a ste las costum bres de la

3.- El teatro, instrumento para interpretar la vida. Son variados los ejem plos en los que el te hacindose pasar por el Bastardo de Albania, monarqua, que parecen no estar tom personajes del mundo cunqueiriano puedan interpretar la vida. El protagonista de LMU, adas de la vida, sino de las tragedias de

Shakespeare: "(...) gozaba , en fin, de la im petuosa libertad de los prncipes soberanos, tan c lebre, Alicia, des de las trag edias hist ricas del poeta de In glaterra." (p. 212). Ofelia, la tu erta, parece im itar tambin las c onductas escuchadas en el teatro : "(...)Esto gritaba por su asistente una viuda en el teatro. Lo gritaba yo." (p. 217). La importancia del teatro para conocer aspectos de la vida, o la vida como i mitacin de lo que se conoce a travs del teatro, tam bin aparecer com o m otivo en Si o vello insurrectos", cita al teatro entre las Sinbad volvese as illas, cuando el rey de Rein o Doncel, para encontrar el significado de un nuevo lenguaje utilizado por los "presuntos posibles fuentes a utilizar para esa bs queda: "(...) vervas nunca ouvidas e que non

estaban na "Perfeita Compilacin" nin no "T vian de China (...) " (SVSVI 47).

essaurus", nin nas m odas de teatro que

Por otro lado, Pretextos confunde a Ulises con los hroes de las tragedias:
Pretextos admiraba en Ulises sentado en el ca tre militar bizantino a los hroes inm ortales de la tr agedia, insomnes y duramente probados por el destino. Vea cmo levantaba su cuenco de madera para beber y lo sostena unos instantes en el aire antes de acercarlo a los labios, y que acaso pona entre los labios secos y el vino maduro, la memoria de una gran hazaa o la palabra que alguien dijo en momentos de terrible desventura.

(LMU 247)

y su anhelo es precisamente que la vida se parezca al teatro, que sea tan verdadera como en el teatro. Pretextos es el personaje encargado de subrayar esta idea a travs del amor de Ulises y Penlope:
Cuando los amores de la vida se parecen a los del teatro - comentaba Pretextos -, yo me alegro y me siento en primera fila. (...) Porque emprees tan ana como las damas en la tragedia!

(LMU 240)

Pero si para los personajes el teatro es

parte fundam ental del aprendizaje de la vida, fuente inspiradora de la obra: "... y en

tambin el teatro pued e ser la imitac in de sta. Cuand o Pericles cuenta sob re la comedia de Luscinda y el Boticario alude a la Constantinopla saben que est sacada de un suceso verdadero. Las mujeres! (p. 253). En ocasiones, el parecid o entre v ida y teatro es utilizado de for ma irnica por el autor. En el siguiente ejemplo el hroe, para justificar su linaje ante Pericles y Pretextos, apela a la vida para desm entir lo dispuesto en el t eatro (el libreto de Pericles so bre la tragedia de Lear): -En m i texto -contrad ijo Pericles- no llega a parir. /-Pero en la vida, s.(...) (pp. 253-4). Paradjicam ente, la vida a la que hace referen cia Ulises n o es verd adera sino invencin suya, y su explicacin an narrador. 7.VIRTUDES, CUALIDADES Y COSTUMBRES DEL HROE. El amor a la libe rtad es quiz la prim a ratio de la aven tura y tam bin la regla d e juego en el contacto del protagonista con las dive rsas gentes. El viaje del lartida puede entenderse adems como el ejercicio de la libertad, y no es m s que libertad de la que goza al poder presentarse com o otro y cont ar una historia inventada. Hablando con Jasn sobre el perro Argos, Ulises le confa su simpata por la libertad:
-Nuestro Argos no sabe rer, Jasn.

te P ericles una actuacin m s del h roe-

-Porque es un perro libre y cazador, tiene nombre de vela vagabunda, lame manos de hombres libres. Pero los perros esclavos, guardianes de esclavos, esos s ren. (LMU 59) (...) Argos meneaba la cola a la puerta de la caso paterna. -Salud, orejudo compaero! Que nunca aprendas a sonrer!

(LMU 60)

El amor a la lib ertad, entronca con la concepci n de un hroe que am a por igual la paz, la lib re con vivencia entre las gente s. Al final del captulo VIII de la Tercera Pa rte, tenemos un claro ejemplo. La nave de Ulises llega a Paros por la noche y desde la orilla son preguntados con seales lum inosas, a las que Alcin responder: "pacficos ietante, que in mediatamente desechar al helenos" (p. 180). La frtil im aginacin del protagonista le lleva en un prim er momento a idear otra respuesta, una respuesta inqu comprender la importancia de la tranquilidad y la paz, como valores que se anteponen al juego y al ejercicio de la imaginacin. Podramos afirmar con ello que el hroe renuncia a su libertad (pues es libre cuando im agina, cuando suea) si puede poner en peligro la convivencia pacfica:
Pero cuando se ha puesto a hablar tu fa rol, y con seis slabas iguales ha dic ho sobriamente "pacficos helenos!", se me ha ido de la imaginacin hasta la sombra de la loca aventura, y he comprendido que no puede dar a los que estn en su isla habituales el que viene por mar, ms noble y humana respuesta.

(LMU 181)

De todas las palabras del lar tida se desprende un gran am or por el ser hum ano, por la grandeza de sus sueos, y la exaltacin de valores com o la amistad y la fraternidad. En la aventura del m ar, y en el dilogo del hom bre con los ele mentos, Ulises confa en los hombres resueltos y voluntariosos frente a las dificultades, actitud que puede entenderse por extensin frente a la vida: "Cun ricos y valerosos son los hombres, Alcin! (...) El piloto Focin me deca que el mar no es de los osados, sino de los tranquilos resueltos." (LMU 151-2). Sin duda el hum anitarismo es una c ualidad destacada en el hroe. Su relacin con los que sufren es la de la verdadera amistad, expresada a travs de la solidaridad en algunos casos y del apoyo desinteresado o el consue ejemplos. 1.- Jasn.Jasn cuenta su vida al lartida, una vida azarosa y desgraciada hasta su llegada a taca, y marcada por la huida y la sed: "Mi lengua es ya una spera ortiga (...) " (p. 59). La solidaridad de Ulise s se manifiesta aqu de singular m anera: ste decide com er ortigas lo generoso en otros. Veam os algunos

para conocer la sensacin descrita por el criado, aunque esa descripcin responda, como es lgico, a una m etfora. Adems, nuestro joven hroe proceder sin que nadie tenga conocimiento (ni el pro pio Jasn ) de su pequ ea haza a, y sin vacilar; pon iendo a prueba su valenta y su capacidad de lu un intento, por otro lado, de conocer los cha frente al sufrim iento, prom etindose no propios lm ites, de conocerse a uno m ismo. paerismo est por gritar. Ulises inventa as una prim era prueba heroica sin testigos, si n celebraciones, en Debemos considerar tambin que esta curios a muestra de co mpaerismo y solid aridad es otra pauta del sentido hum anitario del hroe, ya que ese com encima de las clases sociales, pues Jasn, aquel favor a Jasn. Quera ser leal a la Jasn." (p. 61). 2.- El tirano de Zante.En este otro episodio, el beneficiario de esa solidaridad tampoco podr disfrutarla, no por la actitud secreta del hro e, sino porque ste no conocer al tirano de Zante, sino que escuchar su historia en boca de Bleontes. El lartida se compadece del desgraciado final del tirano y se im agina su libertador: aquel que le da m uerte para ev itarle e l ados y sufrimiento de perm anecer enjaulado y humillado. Los "prontos entusiasm hroe y amigo a un tiempo:
Ulises, alegre compaero suyo en la ca za,/ fcil en el ar co de cuerno, vio a la v ez volar / el alba de plcidas alas, la flecha sbita y el alma / inmortal y sombra de su amigo, el tirano de Zante.

recordemos, es su criado. "Quera hacerle larga huida y oscuras noches aterradas de

heroicos" (p. 84) de Ulises provocan una esce na imaginaria en la que es protagonista,

(LMU 84)

3.- Baslides.El breve ejem plo que presentam os a conti nuacin es una m uestra de solidaridad y amistad directa. Cuan do Baslide s se lam enta de su cojera, e clebre: "Fue as, de tan clebre modo, Baslides amigo?" (p. 121). 4.- Gallos.La cuita qu e atormenta al m arinero Gallos es la nostalgia de su que rida Irlanda, de la que fue separado de form a accidental (p. 174). U lises intentar consolarle y se m ostrar considerado y atento, prom etindole lle varle de vuelta: "-B uscaremos en Constantinopla nave que vaya al mbar, y encuentra el m ar!" (p 150). Resulta signif ro natal) sern tambin sus cuitas. te dejar en tu pas , donde t u r o na tal icativa la atencin del protagonista si l hroe le anim a golpendole cariosam ente y recordndole que la for ma e n que perdi la pierna fue

consideramos que la nostalgia y el regreso (aunque sea para encontrar la muerte como el

5.- Helena.Ulises tr ata a la nia con gran sensibilid un lado, cuenta su historia para su entr ad, sin prestarle atenciones propias de los etenimiento. Por otro, le dedica una ltim a enfermos, sino con las consideraciones que di spensara a cualquier m ujer hermosa. Por atencin, un ltimo gesto de delicad eza y elegancia al hacer coincidir el nom bre de la amada de la histo ria con el de la enferma: Helena. ("-Acaso la del de do en los labios se llame con el m s her moso y turbador de lo s fem eninos nombres: Helena!") (p. 168). Ulises se ejercita as con un golpe m conquistador. Martnez T orrn com enta la descripcin de grotesca del autor:
En este texto , vuelve a jugar co n el contraste, slo que ahora c omo elem ento des tructor. Com ienza la des cripcin alineando una serie de rasgos fa vorables (pequea almohada, hermosa cabeza de mujer, pelo rubio, frent e redonda, etc...) has ta l legar a la s onrisa... (de m ujer m adura y s oadora)... y en tonces des truye todo el efec to ant erior descubriendo una "roja lengua" - el adjetivo antepuesto destaca el hecho-. Luego insiste: el cuerpecillo es minsculo como una m ueca de F lorencia - rasgo lrico de comparacin-, pero el br azo esculido tiene... una mano sin dedos! Los detalles monstruosos de la lengua, y la mano, que se describ en al final, constituyen lo grotesco -fantstico-, que hacen doblemente ridcula la apreciacin inicial que pudo ser lrica. Al aproximarse a efectos monstruosos, roza a veces el exceso -pero salvado siempre por la distancia de lo fantstico y de la irona, que lo torna caricatura-, parece burlarse del lector y de la escritura.206

aestro com o hroe-narrador, en su faceta de Helena com o un ejem plo de la iron a

En la descripcin com entada por Torrn (que incluye en su texto, en la p. 130, y que aparece en el ltim o prrafo de LMU 167), e xiste en efecto un contraste en tre los "rasgos favorables" con los que se inicia el prrafo, y aquellos en los que se alude a la enfermedad de la nia. Sin embargo, no estamos de acuerdo en que parezca que el autor se burle del lector y de la escritura, ni que se aproxim e a "efectos m onstruosos" para o/realidad. No ha y un afn de destruir el lirism o de las prim eras frases. Muy al contrario, creem os que el contraste es diferente y rad ica en esto s otros dos polos: lirism ridiculizar al personaje ni de ofrecer al lector u n episodi o grotesco, sino m s bien el nimo opuesto: Helena es en efecto una discap acitada, a la que el narrador regala, como un gesto de hum anitarismo o de t ernura (hab lar Torrn de la "irnica ternura"), el hecho de la herm osura de su rostro y cabello. El autor est identificndose adems con su hroe Ulises, que trata a la enferm a como a una bella dam a. Si la re alidad (no lo grotesco) puede chocarnos por su contras te con el lirism o, lo cierto es q ue en la m ente del lector p ermanecen la belleza de la nia (y esa "son risa de una m ujer m adura y

soadora"- este ltimo adjetivo es quiz el m s favorable de toda la potica del auto r), su desgracia asum ida com o una triste fo rtuna, y el gesto hum anitario y tierno del protagonista; y no el detalle del cuerpo de Helena. Por ot ra parte, el pro pio Torrn se contradice al hablar de la gente impedida en su apartado dedicado a la "irnica ternura": "Tambin los personajes tullidos o lisiados son importantes para destaca r este aspe cto de Cunqueiro. Porque el tem a recibe un trat amiento que siempre se caracteriza por su gran ternu ra."207. Adem s, la utiliza cin de dim inutivos (cuerpe cillo, brac ito) no creemos que sean indicadores de lo grotes co, sino de compasin por parte del autor. Luisa Blanco, en su obra El lxico de lvaro Cunqueiro, estudia la utilizacin del sufijo illo/a en nuestro autor, refirindose tanto a su sentido positivo como al negativo:
... y en gen eral para las descrip ciones en las q ue prim a la afe ctividad, norm almente m eliorativa y positiv a, p ero tambin l a d espectiva, ya s ea p or la p equeez o es casa im portancia del objeto a que se aplica, o bi en por cierta repulsin acompaada de compasin o de burla, segn los casos (...)208

Al citar algunos ejem plos en los que es el infantiles (...) "209.

sentido positivo el que debe interpretarse,

Luisa Blanco se refiere a : "El cari o por las cosas pequeas, por los seres desvalid os e En cuanto al uso del sufijo ito/a, Luisa Blanco seala dos apreciaciones principales: 1.-"... el hablante hace una valoracin apreciativa y vuelca su afectividad en algo que empequeece subjetivamente."210 2.- "Y siguiendo a F. Monge (3), estudiarem os casos en los que los dim inutivos funcionan como tal, o sea, que aunque sirv an de ndice de la afectividad del hab lante, predom ina la id ea del tam ao por lo diminutivos..."211. En el prraf o analizado por Torrn, creem os que "bracito" responde por un lado a este segundo caso sealado por Luisa Blanco (el brazo en efecto es pequeo), pero tambin a la actitud compasiva del narrador y por ende del autor, que m encionbamos ms arriba y que tambin subraya la citada autora:
En otros muchos ejemplos ms el significado del diminutivo aparece con el valor ms extendido y usual de marcar la afectividad o la compasin ante un ser desvalido, pequeo e inocente...212

que son verdaderos

Para nosotros, el prraf o analizado por To rrn es un ejem plo ms de la identificacin del narrador (y el autor) con 6.-La peste.el hro e, y en con creto c on sus virtudes hum anitarias y afectivas, y no un catlogo de recursos grotescos.

En este eje mplo, la solida ridad de Ulises , su recuerdo de los que sufren, tiene un destinatario colec tivo: los que han padeci do tan horrible enferm edad, y as dir: "Hablar de la peste por farra no es de mi gusto-dijo por fin." (p. 131). Por otro lado, Ulises es respetuoso con las cabeza con el puo cerrado", p. visitas ("... se quitaba respetuosam ente la igos ("... y le golpe cariosam ente la birreta negra", pp 108-9), carioso con los am

130), generoso y hospitala rio a pesar de no ser un y entonces te doy vino y com paa.", p.

hombre rico fuera de su hogar ("-Ni para ti tengo trabajo, Zenn. Cuando veas encendido el farol de la puerta puedes venir, 220). A veces esa generosidad aparece como un mero gesto teatral: el hroe regala monedas al pblico a la salida del juzgado de Paros, act uando como si fuese un prncipe poderoso o nieto en verdad del rey Lear. Tambin se soar el protagoni sta hombre optimista y feliz ("Una caricia perfecta para la cabeza de un hom bre feliz!", p. 1 56), aunque tam bin las circun stancias adversas le sumirn en la meditacin ("Ulises apoyaba el codo diestro en la de snuda rodilla, y en el puo cerrado el mentn. Era un gesto muy suyo.", p. 73). Ulises aprecia la buena com ida y el vino, y com parte m esa con a legra con sus compaeros de nave (p. 110), o con gente todava ms humilde: "Mientras Ulises coma en el olivar con los mendigos..." (p. 218). Ser sin embargo m s m irado nuestro hroe en el vestir, q uiz p resumido: "Su corta esclavina tena rojo forro de seda, la abri en dos alas gemelas, por lucirlo." (p. 155). La ropa del hroe, recordemos, es un c omplemento perfecto para garantizarle el xito en la aventura de la narracin, y ta mbin un si gno de distincin en el m undo creado por el autor (como veamos tambin en MEF), com o recordar el piloto Alci n: "Tocarse con sombrero verde es un derecho q ue tienen en m uchas tierras grieg as los pilo tos forasteros. Hay que conservar los privilegios." (p. 125).

8. EL HROE Y LA NATURALEZA. El am or del hroe por la Naturaleza debe entenderse com o una estrecha relacin de os tres

conocimiento, como un aprendizaje y un contacto que le permiten sentirse familiarizado con los fenm enos naturales, as como con la diversa fauna y flora (encontram

ejemplos significativos en la obra, en las pp. 94, 199 y 227, que podram os resumir con la siguiente cita: "Sub nombrando las hierbas, las flores y las zarzas.", p. 94). El tema cobrar cierta importancia en la obr a y se perfila r la re lacin del hroe con la Naturaleza. En el captu lo VI de la Tercera parte, el protag onista se s iente en perfecta armona con el bosque por el que transita, bos que del que incluso parece for mar parte, pues viste sus m ismos colores: "De un ciru elo sali gozoso un petirrojo chillador./ Tenemos la esclavina los dos con el m ismo forro!- le grit Ulises al av ecilla, tirndole la montera." (p. 156). El detalle de la capa con forro de color vivo podra ser un material autobiogrfico reutilizado, pues coincide con el recuerdo de las historias que contaba al mindoniense su to Sergio: "Dunha noticia dbache pelos e sinais. Decache, por exemplo, que o asesino usaba capa con voltas moradas."213. Por otro lado, Fernndez del Riego tambin recuerda el encuentro de Cunqueiro con petirrojos durante sus paseos por los alrededores de Mondoedo: "Por veces, nas suas viaxatas, Cunqueiro ollaba, entre as verdes follas latinas, unha brasia berm ella: era o peito agachado do paporroibo"
214.

Quiz el pasaje del paseo matinal de Ulises tenga bastante de autobiogrfico, (de forma que la iden tificacin del autor con su hro e sera en este punto im portante), aunq ue tambin quiz Cunqueiro deforme el recuerdo de su to, inventando el detalle de la capa con forro de color vivo, y el propio Del Riego, al recordar al escritor, est recordando en realidad a Ulises. El narrador nos sugiere adem s que esta armona no es otra que la que pudo haber experimentado el hombre en los tiem Naturaleza, el aprend izaje de la vida... pos remotos: el dilogo del hom bre con la fenmenos que expresa gracias a una bella

imagen, la de un pasajero que abre senderos en un bosque virgen:

Y si se oyen aqu y all fuentes ocultas y una cancin lejana de un leador, entonces los portadores de soledades, por adustos que s ean, s ienten en los labios m ecer u na s onrisa, y ad ivinan qu e en e l principio d e los tiem pos fueron el bosque y un vago pasajero haciendo senderos entre los claros.

(LMU 156)

La Naturale za tien e un papel dete rminado en l a obra, como portadora de alegra y bienestar y tambin como estado de nimo, en un sentido parecido al de la potica de la revelacin y del Stimm ung de los pintores m etafsicos215. La Naturaleza descrita en el paseo m atinal de Ulises, en el que , reiteram os, el hroe se encuentra en perfecta armona con el ento rno y se sorp rende de el lo como en una revelacin ; pertenece a la estacin primaveral: "lluvia y claros azules" (p. 155) "en la maana, en el tiempo nuevo,

a travs de un bosque" (p. 156). Ese tiem po nuevo indica tanto la m uda que tiene lugar en la Naturaleza, la novedad de las flores y resu rgimiento primaveral, como la novedad en el hroe y su relacin con las estacion es. Creemos que, para es te protagonista, dos tiempos estn fuertemente marcados: la primavera y el otoo. Tam bin en taca el p aso del tiempo parece contarse a part ir de estas dos estaciones: "El ro de taca hench a en abril con el deshielo, y en septiembre era un hilo tan delgado y frgil..." (p. 52). Cuando Zenn presenta a Ulises los vinos de Paros, tiempos bien delimitados:
... hay dos calidades, el de la derecha y el de la izquierda. Yo so y zurdo en vinos. Me gusta el de la izquierda porq ue es ms ligero y ms fresco. El d e la derecha es un vino de o too, y su ancho cuerpo pasa con dificultad por mi bo ca. Vas o vienes, seor duque? -Voy, anciano. -Entonces vino alegre y nuevo, mi amo.

es el autor el que est m

arcando e sos

(LMU 185)

El otoo es el tiem po del recuerdo, del regr eso (el volver), m ientras la prim avera es esencialmente el tiem po de la nov edad, de la aventura (e l ir). La m isma dico toma la encontramos en el ndice Onom stico, cuando se mencionan los vientos propicios para la navegacin:
SURESTE.-Viento de septiembre, cuando las P lyades s alen ves pertinas. Es el vien to d e l a lun a l lena de las

vendimias. Viento para regresar. Lo perfuman los olores del otoo. SUROESTE.- Viento d e may o, cuando las Plyades salen ma tutinas. Las grand es navegacion es de los griegos se hicieron en generosa amistad con l.

(LMU 304)

9. ZENN, UN PERS ONAJE DE LA PICAR ESCA C ON UNA F UNCIONALIDAD EN LA AVENTURA MTICA DEL HROE. Para analizar el personaje de Zenn, uno de los m s interesantes de L MU, debe mos

primero analizar cmo es la av entura mtica de Ulises tal y com o Villegas la plantea en su obra. En esta estructura encontrare mos la funcionalidad del m endigo Zenn y su relacin con el hroe, en la que el autor m ostrar interesantes y variad as calidades del protagonista. La estructura de la aventura para ste, la entendemos como sigue: 1.- Aprendizaje en taca (Padres, amigos y naturales)

2.- Separacin: em barque en "La joven Iris "; 2 aprend izaje (C ompaeros de nave). Ritos de iniciacin en la aventura de la narracin-teatro y en la aventura del mar. 3.- 2 separacin. Isla de Paros. Aventura en solitario (6) y culm inacin de la aventura amorosa al conocer a Penlope. Viaje por las islas y mares tras separarse de Penlope. 4.- Regreso y espera de Penlope. La aparicin de Zenn en la vida del hro Paros en Pascua para reunirse en septiem e, y en la tram a de la obra, coincide exactamente con el tercer m omento arriba se alado: Ulises decide quedarse slo en bre con sus compaeros (p. 182). El viejo mendigo aparece de form a accidental: "un v iejo mendigo que lo h aba seguido desde la taberna" (p. 184). A la descripcin de su fisonoma y costumbres que encontramos en el primer prrafo de la p. 193 (y de la que cabe destacar algunos datos negativos com o su aspecto rechoncho, sus m odales desaliados y su excesivo gusto por la bebida), debemos aadir un rasgo positivo: es un buen narrador de historias. En el captulo XI del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, se encuentra una relacin que "varios crticos han co nsiderado (...) com o una precaracterizacin de tipos y personajes prop ios de la picares ca"216, y que viene a

resultar en efecto una tipologa o muestrario de personajes tpicos del siglo XVI y que luego seran retratados en la literatura picaresca:
If Guevara did not contribute d irectly to the composition picaresque novels (...)217 of Lazarillo, he un doubtedly stren gthened th e literar y currents wich m ade it possible, and alm ost all o f Guev ara's scoundrels could b e illust rated b y passages from l ater

Uno de esos tipos descritos por Guevar

a concuer da en l neas gener ales con l as

caractersticas principales de Zenn como personaje:

Hay otro gnero de mancebos, y aun de hombres barbados, los cuales ni tienen en la cor te amo, ni llevan de palacio salario, sino qu e en vin iendo all algn extranjero, luego se le arriman como cl avo al callo diciendo que le quier en acompaar a p alacio, mostrar el pueblo, darle a conoscer los seores, avisarle de las cosas de corte y llevarle por la calle de las dam as, y como el qu e viene es un poco bisoo y el su adalid le tr ae abobado, al mejo r tiempo le saca un da la seda, otro da la ropa, otro da la libranza, otro da la mula y aun otro da le ayuda a desembarazar la bolsa.218

Esta podra ser en esencia una buena caracterizacin de la relacin entre Zenn y Ulises, extranjero en Paros, si bien debemos acl que aprovecha la presencia de un forastero arar algunas diferencias y particularidades. para intentar m ejorar su situacin. Pronto Zenn es en efecto el desocupado (aunque ni mancebo ni hombre barbado, sino viejo) llamar a l h roe "m i amo" y se mostra r re suelto y ef iciente a la hora de procurarle cuanto n ecesite ("Con la m isma prontitu d te p uedo buscar una noble esposa entre

pariotas o un pacfico caballo para excurs iones a las aldeas vecinas.", p. 201), y as asegurarse imprescindible com o gua en un mundo nuevo para el fora stero. No son la seda, ni la libranza, ni la m ula los obj etos codiciados por el m endigo, sino el vino gratuito para l y sus am igos. Tampoco ser el itacense el forastero bisoo, fcilm ente engaadizo, sino aquel agradecido ("te ag radezco que m e hayas buscado tan ilustre squito", p. 201) por la com paa, la ayud a y la am istad ofrecida por el m endigo; verdadera calidad y las intenciones del dispuesto a com partir su vino y su com paa (no dispona de otra riq ueza en Paros), pero enrgico y decidido cuando descubre la pcaro. Zenn provoca la ira de sus amigos Cimn y Dioniso contra el hroe, trata a ste con irona y le achaca falta de hospitalidad (pp. 222-3), hasta que sus amigos comienzan una pelea en la que verem os al protagoni sta por prim era y nica vez utilizando los puos para defenderse (p. 223). Tan slo actua r en defensa propia, recurriendo a las enseanzas de Jasn para la pelea. La actitud de Zenn es todava m s desfavorable para su pretendido papel com o a migo pues, tras la pelea, insiste en criticar a Ulises y buscar en l un cambio de opinin, e incluso, una vez expulsado por el itacense, todava tendr el descaro de continuar demandando vino (pp. 223-4). En esta situ acin desagradable, para la que quiz el hroe n o estaba p reparado por sus educadores, para un hroe que proviene de un mundo en el que la maldad apenas asoma, de una taca casi ensoada com o paraso de la infancia; veremos a un Ulises que ten dr que tom ar una ser ia d eterminacin y hace r v aler su con cepto de la justicia y de la amistad. Por un lado expulsar a Zenn: "- D ormirs fuera, Zenn, junto a la puerta. Yacers sin vino y sin conversaci n, sobre la hierba." (p. 224), y por otro continu ar ofreciendo su hospitalidad a aquellos que considera la merecen: "- Cena y bebe, Ofelia, y acustate donde quieras. Toda esa paja es pa ra ti." (p. 225). El hroe acta premiando a los buenos y castigando a los m alos cuando la ocasin as lo exige. Como pasaje es nico en la obra, pero en l subraybamos m s arriba, el carcter de este protagonista. En un primer momento, sin embargo, Zenn presenta algunas caractersticas propias del "ayudante sobrenatural" que entrega al hroe los amuletos o el consejo necesario para su aventura219; y parece in troducir a Ulises en la av entura solitaria y personal de Paros, en una nueva etapa en la q ue el lartida debe olvidars e de su patria y del regreso, para construir su propia vid a, su propia fa milia, aun que el prop io Zenn reconozca que el olvido, aunque necesario, no deja de ser una crueldad o injusticia:

podemos deducir actitudes del hroe que ayudan a obtener un perfil m s completo del

Pasan aos y no te das cuenta de ello, pero un d a viene alegre o sombro el cor azn, y te das cuenta de que es un solemne abuso el que el membrillo se empape de agua salada y se hunda. Un abuso, capitn!

(LMU 185)

Analicemos ahora la importancia de ese membrillo en la obra. El recuerdo, la nostalgia y el deseo del regr eso al hogar paterno estn presentes en toda la obra bajo mltiples formulaciones, que redun dan tanto en la m anera de sentir de un pueblo (tanto taca com o el resto de gentes que pueblan la o bra), como en el anhelo y personalidad del hroe, como veremos cuando analicemos el mitema del regreso. Una de es as f ormulaciones e legida por el autor es la pr esencia de u n m embrillo en determinados m omentos de la obra, inicia lmente funcionando com o metfora, aunque cobrando una simbologa propia en cada uno de esos momentos, y funcionando tambin como ejercicio ldico propuesto al lector. (Martnez Torrn, en una primera mencin en su obra, hace referencia a la presencia del membrillo como efecto lrico, sin analizar los diferentes momentos en que aparece en la novela (slo m enciona la p. 22) y sin analiz pudiese tener:
El lector prosigue la sucesin de hechos que se relatan en la histor ia, pero en su imaginacin perviv e durante todo el cuento el aroma sensual del membrillo apenas mencionado en un recodo de la historia.220

ar tam poco el sentido que la m

etfora

Ms adelante vuelve a m encionar el detalle del membrillo (desarrollando as, ingenua o intencionadamente, el mism o juego que Cunque iro), para ubicarlo esta vez en otros momentos de LMU y confirindole ahora una simbologa concreta:
Lirismo que envuelve, por ejem plo, a la cit ada im agen del m embrillo, ("Ah, com o dor miras en el corazn del membrillo!, UL 196), sm bolo de la al egra de la edad de Uli ses ("m embrillo glauco y p erfumado"), que con el tiempo en su zurrn, "haba amarilleado suavemente" (UL, 183), y sus compaeros repiten entonces su nombre, "y lo mojaron con lgrimas".221

Creemos que nuestra interpretacin (que de

sarrollamos de spus de este inciso), no

contradice del todo a la de Torrn, pues si el mem brillo es la im agen de taca, sta es tambin la imagen de la ms tierna y alegre mocedad. Sin embargo el envejecim iento y la nostalgia de la m ocedad no es todava signi ficativa en el momento de la trama al que alude Torrn (Ulises es todava joven y no ha viajado mucho, aunque s es nostlgico), por lo que no creem os que el ton o am arillo que va apo derndose d el m embrillo se corresponda con un envejecim iento del hroe, qu e s lo har rpida mente en las ltim as pginas de la obra.

Concepcin Sanfiz Fernndez in terpreta de f orma parecida la presenc ia del m embrillo en la obra, com o smbolo de la edad dorada que el hroe debe deja r atrs al in iciar su aventura en Paros, y como inicio de una nueva etapa:
Esto es debido a que, a lo largo de la obr a, Cunqueiro nos ha id o presentando el objeto como vinculado a la tierra natal, a la "edad dorada" de la infancia. Y as, al contemplar cmo Ulises lo arroja al mar, el receptor del texto asocia inmediatamente este "hecho externo" con la emocin del trmino de una etapa vital y de la ruptura con el pasado por medio de una parcial prdida de la memoria.222

Resulta interesante esta interpretacin y creemos que, en efecto, la decisin del hroe de quedarse en Paros responde a un deseo de ruptura, pero no con el pasado, sino con su mocedad, p ara inten tar encontrar en solita rio la esen cia d e la m adurez. Adem s, no consideramos acertado h ablar de un a "parcial prdida de la m emoria", p ues Ulis es, al igual que el resto de los hroes de Cunqueiro, tiene el recuerdo como una de sus grandes virtudes, y tambin la fidelidad al origen y la nostalgia de la tierra natal o de la infancia, que nunca olvidan.) La primera mencin al membrillo la encontramos en la p. 22: "En la luna de septiembre, taca huele a m embrillo (...) a olfatear la ci udad, el enorm e membrillo." En este prim er momento, la identificacin, en boca del piloto Focin, parece clara: taca es un enorm e membrillo. En la p. 98 la m etfora cobra nuevos matices y se enriquece. Estamos ante la inminente partida del hroe: "Cuando estaba colm ada la alforja de nudo, todava Euriclea logr meter en ella un m embrillo de l huer to f amiliar." De esta f orma el hroe lleva r en la alforja el recuerdo de s u tierra natal y de su m adre. Podra ser es ta la motivacin de la atencin, del gesto carioso de Euriclea, pues parece representar el deseo de la madre de recordar al hijo que no olvide su tie rra ni el huerto familiar. Veremos ms adelante qu acontece al membrillo alojado en la alforja. Es otro m embrillo del que tendremos notic ia en la p. 1 03. Ser Len Leonard o, el antiguo propietario de "La joven Iris", el que mencione el fruto:
-Morir como un membrillo -dijo Len-. Tienes un m embrillo en un arm ario, en la cmara de tu goleta. Algn da abres el arm ario, porque quieres ponerte camisa limpia, y te saluda el dulce olor. Pero ocho das despus vuelves, y el membrillo ha dejado de oler de repente, y entonces d entro del armario ya no hu ele ms que la me moria de l me mbrillo que conservan l as camisas, los pauelos, las bragas.

(LMU 103)

El recu erdo parece ser tam

bin en este caso

el eje sob

re el que s

e form ula el

pensamiento de Len: entre la presencia y la

ausencia media el recu erdo; es d ecir,

cuando el mem brillo (su hija enferma) desapa rezca, quedar la m emoria de su olor (el recuerdo de la hija). (Esta m isma idea la en contramos en dos ejemplos ms de la obra. El prim ero, cuando se m encionan los a mores de Jasn y Medea en el ndice Onomstico: "Jasn quera olvidarla, pero no poda. Respiraba con la boca abierta hasta que se le secaban lengua y pa ladar, y entonces beba un pequeo sorbo de agua, y era besar, quizs, o algo ms an, la memoria del beso." (p. 298). El segundo, tambin en el ndice Onom stico: "D e alguna novela, lo que queda en la memoria, es la im agen de una sonrisa como sta, que se abre paso entr e verdes ramas, imprevistamente." (p. 298). Parecida interpre tacin a la nues tra es la de Mariano Lpez Lpez, que "resuelve" el asunto del membrillo conjugando la metfora de Focin con la de Len Leonardo:
taca ten a form a de m embrillo, y la re alidad d e aqul la com o la de su representan te term inan por desaparec er sumergidas en el olvido y en el tiempo pasado. Ahora bien, el membrillo impregna con su aroma los vestidos mucho tiempo despus de que se haya podrido. Las memorias son el ar oma que todava excita nuestros sentidos.. Aunque la fsica dice que no debe flotar el membrillo (Zenn, Ibid .), tambin dice que presencia en los objetos que estuvieron en contacto con l.223 nuestra alma p uede reconocer su

Por otro lado, las palabras de Len Leonardo servirn al autor para establecer otro juego metanarrativo, pues la presencia en la obra del membrillo se convierte propiamente en el membrillo que el autor guarda en el arm ario, y que el lec tor olvida hasta que el au tor vuelve a m encionarlo (a abrir el arm ario) en la p. 129, en la que, esta vez Ulises, refirindose a las m ujeres maduras que despie rtan todava el deseo en los hom bres, las comparar c on "seda an tigua perf umada con membrillos en el arm ario dom stico" (p. 129). Incluye tambin esta comparacin una referencia al paso del tiempo, pues la inicia con un contraste: m ujeres jvenes ("la rosa que naci esta m aana", p. 129) y m ujeres maduras ("seda antigu a"). La belle za de stas ltimas es una belle za ad quirida con el paso del tiempo, com o la s eda acaba cobran do el o lor d el m embrillo tras es tar una temporada en el arm ario. Caben otras consid eraciones sobre esta m etfora utilizada por el protagonista: 1.- Que todos los personajes, aunque perten ecientes a m undos diferentes y distantes, participan de costum bres sim ilares cuando el autor as lo desea. La costum bre de guardar membrillos en el arm ario parece co mn a Len Leonardo y a Ulises, e inc luso podramos atribuirle un origen autobiogrfico, pues a Cunque iro le gustaba m ucho el

olor de la fruta y a veces de positaba algunas piezas de sta sobre una sbana para poder disfrutar de su olor, como cuenta su hijo Csar:
Por certo ti a un costume moi curioso, estendia un cobertor no chan da sala de estar ou do cu arto onde escr ebia e encol daquela pua froita, especialmente peras e mazs, de xeito que, co rec ender da froita, aquilo semellaba unha pumareira.224

El olor d el m embrillo es tam bin para el autor el de Mondoedo: "... durm alentando un r recendente, unhas veces maz outras membrillo."225.

inme

2.- Por el hecho de hacer coincidir a persona jes diferentes en una costumbre o aspecto determinados podemos suponer una presencia del autor muy marcada y, de algn modo, intencionada. Cunqueiro podra haberse es camoteado, podra haber borrado su huella dotando a los personajes de personalidades m uy diferentes y bien delim itadas, pero, al contrario, les confiere rasgos comunes que denotan la id entidad de la p luma del au tor. De igual manera, podemos hablar de otras caractersticas de las que todos los personajes participan: por un lado su aficin a narrar o escu char historias, y por o tro, la utilizacin de un lenguaje sim ilar para la narracin de las mismas o para las conversaciones. Por ejemplo, todos los personajes utilizan el pr etrito imperfecto de subjuntivo en vez del pretrito pluscuam perfecto de indicativo. Veamos algunos ejem plos: Zenn: "Se iba curando, y ahora le diera por gastar." (p. 201); Ulises: "... e hizo real lo que im aginara." (p. 207); Tim eo: "Se acabara el tocino..." ( p. 137); Antstenes:"-Lo propio fuera abrir por el ojo de buey..." (p. 138) En este caso el tiem po verbal correcto sera el pretrito pluscuamperfecto de sub juntivo; Bas lides: " Y por quin m andara la ca rta? (p. 140 ); Alcin: "Debieran haber acordado..." (p. 172) Aqu tendra que utilizarse el condicional; Narrador: ". .. sacara el anciano..." (p. 189). Orestes- se refiere el crtico en s Cunqueiro con las siguientes pala galleguidad del autor..."226. Siguiendo la apreciacin de Via Liste, podemos derivar no slo una gran identificacin del autor con sus personajes (y por supuesto con el hroe de la novela), sino tam que estos muestran su gall lenguaje.) Volvamos a hora a la "peripecia" de nuest ro m embrillo. En la p. 183, cuando se narra cmo Ulises decide quedarse slo en Paros y despedirs e de sus com paeros de viaje, el eguidad, su pertenencia al bin mundo galaico, a travs del u artculo (A este rasg o del lxico cunqueiriano Para la estilstica de la narrativa de arse com o rasgo de analizado por Via Liste - aunque en otra s obras del m indoniense; Sinbad, Sochantre, bras: "Lo cual puede estim

conservadurismo histrico gram atical (...) con posible funcionalidad af irmativa de la

membrillo d epositado p or Euricle a en la al forja del hijo, vuelve a co brar el sentido primero: el m embrillo recuerda en s u forma a taca: "Sa lud, presuroso Ulises! Te tira taca! /-La llevo aqu, en el zurrn, en for ma de m embrillo." (p. 183). Parecid a ser la respuesta del lartida a la pregunta de Zenn al ver al joven itacense sosteniendo el fruto en su mano y con el brazo extendido: " Es el retrato de tu isla chapado en oro? / Es mi isla de oro, am igo..." (184). taca tiene el color del membrillo en el tiempo de regresar, cuando caen las hojas d oradas en otoo, y tam bin es dorad o, por tradicin literaria, el tiempo de la infancia o la juventud que se aora una vez perdido. De cualquier forma, el hroe arroja el membrillo al mar (recordemos que su actitu d al quedarse en Paros no es la de aorar, la de volver, sino la que Zenn y el vino nuevo representan: la Aventura, el Ir), y el mendigo le recordar que el membrillo "Te quemaba las manos de la memoria" (p. 184) y le recom endar que olvide el pa sado ("Mira cm o reluce! Y no la m ires ms.", p. 184). Para Maritza Milian, la actit ud del hroe representa un deseo de romper su proteccin m aternal y de independizarse: ". .. lo ar roja a l m ar. Con ello rom pe sus ltimos nexos con todo lo proveniente de taca: la m adre, su inconscien te. A partir de entonces U lises se prueba com o hom bre independiente y da por term inado s u aprendizaje."227. Existe en efecto un deseo de c y os otra vez mirar al mar" (p. 185). Una ltim a m encin del m embrillo la encon tramos en una varia cin s obre el tem a: Ofelia regala al lartida una naran ja en su partida presurosa y forzosa de Paros: "... y Ulises la to m em ocionado de las m anos de la m endiga. Le record el m embrillo escondido por su m adre Euriclea el da en que sali de taca para el m ar." (p. 261) El forastero arroja el membrillo al mar, pero no olvida el gesto de la m adre, repetido ahora en Ofelia, quiz como smbolo del amor ofrecido desinteresadamente; no olvida el lugar al que pertenece. 10. EL MITEMA DEL REGRESO. La primera cuestin que cabe plantearse es qu es taca? La respuesta m s sencilla a esta pregunta es la que o frece el narrador en el ndice Onomstico: "TACA.-La isla de Ulises. La tierra carnal. El pas al que se suea regresar. T odos los hum anos tenemos una isla semejante en la nostalgia, que cuando en ella llueve, llueve en nuestro corazn." (p. 294). Y, sin em bargo, tanta con cisin abruma por la riqueza y co mplejidad q ue onvertirse en hom bre y conocer qu

significa, pero, para Ulises siem pre queda un momento para la nostalgia: "Ulises sonri

encierra, pu es en pocas lneas se habla tan to de la calid ad del hro e, com o de la intencionalidad del autor y su relacin con el lector, el parentesco de Ulises con aquel de Homero (y con las d iversas interpretaciones y revisiones de las que ha sido objeto a lo largo d e la Histo ria de la cultura occidental); y, por ltimo, sobr e la relacin de st e hroe con el resto de los protagonistas cunqueirianos. Pero taca significa algo m s que todo esto : es un eje sobre el que se asientan los cimientos para la construccin de la obra; un eje que responde a un ordenam iento de la realidad por parte del autor, ordenam iento que se basa en una divisin sexual de todas las facetas de la realidad y la imaginacin, y que, como es lgico, empapa la calidad del hroe y el sentido de su peripecia. Por un la do, la concepcin fe menina de la vida, y la esfera de lo fe menino; por otro, el m siguiente cuadro: undo m asculino, am bos representados en el

Espacio Masculino Las islas

Aventura IR Navegar

Progenitores Religin Trabajo en el campo Laertes Pagana

Amor Conquistas como hroenarrador

Tiempo Primavera

(Aventurariesgo) Femenino taca Aventura del hijo REGRESAR Trabajo en a taca el hogar Euriclea Euriclea (Refugioseguridad) Regreso del hijo Membrillo Cristiana Penlope Otoo

El hroe participa de ambos m undos por su propia naturaleza y, creem os tambin, por su galleguidad, que le impide te ner una visin unvoca de la vida pero le permite fundir posturas a p riori irre conciliables. As , vem os cmo en m ateria religiosa, por ejem plo, las creen cias de Ulises (no referidas directamente sino deducidas por su comportamiento y pensam iento) comprenden ta nto el universo cristiano (el lartida se santigua cuando recuerda a Focin, p. 117), como el pagano: "Le gustaba poner en us o en aquella tierra extraa los ritos benficos de la suya." (pp. 227-8). No defendem os que la divis in que of recemos en el cuadro s e correspo nda estrictamente con la ideada (inconsciente o inconscientemente) por el au tor y, adems, nuestro esquem a adm ite nuevas subdivisi ones: por ejemplo, en Laertes podemos

encontrar tambin aspectos fem eninos se gn nuestra visin, com o s on el deseo del regreso del hijo o su respeto a la religin cristiana. S afirmamos en cambio, que la parte inferior del cuadro, y que representa el universo fem enino, es capital para la comprensin del mensaje de la obra y el mitema del regreso. taca es sin duda la "tierra carnal", la im agen y el recuerdo de la m adre simbolizado en ese ureo m embrillo, y s u bsqueda representa el deseo del hroe de vol ver al lugar de origen. Cuando Ulises se enamora de Penlope, se est enamorando de la idealizacin del refugio y la belleza que ya conoce a travs de su madre, y su aventura amorosa no es ms que una expresin del sentimiento nostlgico de volver a reencontrarse con su esencia: ir en busca de la amada es ir en busca del regreso, y por tanto de tac la espera. Pero taca es tam bin un lugar m tico, un punt o de referencia al que tanto Zenn como el narrador denom inarn con un apelativo m uy significativo: lejana. ("-Ah, la lejana taca! Quizs est cerca, pero yo sie mpre la o nombrar as. Somos muy apelativos los helenos.", p . 193). El apelativo es sin duda el correcto para el lugar m tico, para la referencia c ultural: su "f ama" le v iene po r la dificultad de reg resar a ella y po r la intensidad del deseo de hacerlo de aquel otro Ulises retratado por Homero. La necesidad del regres o y su idealizacin est presente en toda la obra, no slo co mo inquietud del protagonista, sino tam bin como expresin cultural del m undo al que ste pertenece y, por tanto, atribuible tambin a otros personajes. Cuando Focin cuenta al joven lartida sobre para el o too, y se recalca ad el viaje a Tartesos, hace hincapi en el regreso, quiz la m ejor parte de todo viaje. El regreso se proyecta, en boca de Focin, ems el deseo del viajero de pisar la tierra nativa, acentuado si cabe en la personificacin de la nave que le recuerda su origen, id ea que coincide co n la anterio rmente comentada de la " tierra c arnal" o el re greso a l vi entre materno. ("Segn te v as acercando a taca, par ece que la m adera de tu nave recu erda cuando era parte del bosque, y se desnudaba de hojas en otoo. Desea tocar la tierra nativa, y descansar. T tambin.", p. 66). Otro bello e jemplo de la insistencia del auto r en el m itema del regreso lo encontram os en una pequea historia que Jasn cuenta a Ulises (pp. 94,95 y 96), en la que el criado habla sobre un prncipe que re gresa a la patria, ya viej o, y no es reconocido por sus paisanos. Sin duda a Cunqueiro le interesan todos los m otivos que giran en torno al a. La isla es el espacio de la niez, y tambin lo ser de la vejez, aderezad o entonces con una ltim a aventura para el hroe:

regreso de los hroes, pero creem os que en su obra son tres aspectos los tratado s con mayor atencin: 1.-Cmo r egresa el hroe? , es decir, De qu for ma? (solitario o aclam ado por las gentes, de da o de noche...), y estado del hroe al regres ar: viejo, cansado, pobre, pleno o vaco... 2.-Cmo es recibido por la gente? 3.-Estado del hroe una vez reconocido por la gente. En la pequea historia que cuenta Jasn, la s respuestas a estos interrogantes son las siguientes: 1.-Vuelve viejo aunque conservando su belleza ("Sesenta habra cum plido, pero era todava una herm osa presencia a quella cruda senectud.", p. 95). 2.-Nadie se acuerda de l ("Ya nad ie, ni en las propias moradas reales, conservaba m emoria de l (...), p. 95). 3.-Amnesia casi total. El hroe parece estar sumido en una especie de estado de bienaventuranza y tranquilidad amnsica:
-Fue lo nico que record. Todava viva cuando yo hu del pas. Nunca abandonaba el casco, en el que haba pu esto nuevas plum as de gallo v ariopinto. L evantaba l a cab eza y s onrea a los nios . Se le ofre can mujeres, pero l las rechazaba amablemente.

(LMU 95-6) cipe que recuerda Ja sn parece una variacin del m otivo del

El estado del prn

anonimato o la "presencia annima" al que se refiere Campbell al describir la actitud de algunos devotos que renuncian a su destino pe rsonal por su entrega absoluta a D ios: ("Despus de disolver totalmente todas sus am biciones personales, ya no trata de vivir, sino que se entrega voluntariam ente a lo que ha ya de pasarle; o sea que se convierte en annimo.")228. Hemos querido detenernos en esta pequea historia para ilustrar la form a en que Cunqueiro trata el m itema del regreso y la im portancia que tiene en su obra. De alguna u otra forma regres arn Gonzalo, Ulises, Sinbad, Orestes y Paulos, com o lo harn tambin todos esos pequeos prncipes y de ms personajes que pululan por la obra del mindoniense. El regreso es una parte funda mental de la aventura del hroe y, en cada caso concreto -con cad a hroe-, el autor quier e ensearnos diferentes peripecias que acaso respondan en ltima instancia a una misma concepcin de la vida. Pero volvamos ahora a LMU, en la que la aoranza y el recuerdo del pas natal es propio de los marineros que acompaan al hroe:

La pequea goleta se haca tierra segura bajo los pies de los nautas, y si alguno, distrado en las faenas, tarareaba una cancin del pas natal, se sorprenda a s mismo volviendo aorante la cabeza para contemplar los campos propios, olvidado de que iba tan lejos y embarcado.

(LMU 178)

Tambin el protagonista, nostlgico por naturaleza e imaginativo, se imagina a s mismo al regresar, en una escena am able en la que contara a sus naturales ancdotas de la peripecia ya pasada: "U lises se im aginaba, cuando pasados aos, contase de l, cmo hara la frente redonda y la recta nariz, y las pierna s largas." (p. 202). Como sealbamos en el anlis is de MEF, la narra cin (en este caso la descripcin de Zenn) se convierte en la prueba para demostrar la aven tura229 y tambin en la m ayor riqueza obtenida en el viaje. Al narrar a sus naturales su viaje, el hroe est en realidad compartiendo con ellos la riqueza de ste. La preocupacin p or compartir recuerdos con los paisanos y m orir junto a ellos, se expresa con belleza en un apunte sobre el rey Piasta que encontramos en el ndice Onomstico. El rey, que quiso viajar a la tierra de la perpetua juventud, ser disuadido por unas hadas que le interrogan en el camino:
Te gustar seguir viviendo cu ando ya hayan muerto tus cab allos y tus canes, lo s hijos y los nietos reales, los armados compaeros de las batallas ? Te gustar vivir en un mundo en el qu e no tendr s a n adie con quien compartir un recuerdo de infancia y mocedad?

(LMU 301) n en la que Ulises cuenta a Pretextos

La siguiente cita pertenece a una conversaci echaba la noche encima:

recuerdos d e la m ocedad en taca, cua ndo, descendiendo del m onte Panern, se le

... y entonces se me ocurra cant ar, y corra hasta entrar en e l corral de m i casa cantando, y soaba yo que m ientras cantase, la niebla no me envolvera del todo y vera el camino con mi voz, y con ella mostrara mi rostro al criado que acudiera a esperarme con una antorcha de carbas retorcidas, y a la madre qu e sala a la solana, inquieta, preguntando si haba llegado el hijo vagabundo.

(LMU 243-4) te

La escena recuerda en cierto m odo a aquell a o tra en MEF, en la que el adolescen

Felipe regresa en la noche a la seguridad de las lu ces de Miranda tras su aventura en A trabe de ouro. El contraste entre lo oscuro/desconoc ido: el m iedo del a dolescente (que comparten Felipe y Ulises), la noche (asoci ada tam bin al bosque), la niebla (im agen quiz del peligro, o en un sentido m s amplio, com o incertidum bre del cam ino correcto), y la seguridad: la lu z de la antorcha y la presencia de la m adre, redundan en

nuestra idea de interpre tar el regreso al hogar com o la aoranza de la im agen de la madre, del refugio y la seguridad. P or otro lado podemos estar hablando en este punto de un m aterial autobiogrfico, pues la "solan a" es un elem ento tpico de la arquitectu ra popular gallega. Podemos entenderlo tam bin c omo una identificacin del autor y el hroe si atendemos a estos dos puntos de vista: 1.-La presencia de la solana como elemento de "galleguizacin" del protagonista. 2.- El regreso al corral de la casa o a la solana en la que espera la madre, son en realidad una imagen paralela del regreso a Mondoedo, rodeado de bosques. Recordem os a San Gonzalo en la noche a las puertas de Mondoedo. Mondoedo es tambin, en cierta medida, la madre que el hroe desea recuperar. Y quiz el f in ltimo del regreso sea la m uerte, el descanso e terno una vez concluida la aventura de la vida. "L arga vida y sepultura en la tie rra natal!" (p. 11) brindar Jasn por Ulises recin nacido. Ya en el breve pero hermoso prlogo que preside la obra, el m indoniense adelanta a sus lectores que la condicin del hroe est m arcada por la nos talgia de taca, y que stos aprendern a reconocerla m irando al hroe, pues Ulises es en esencia taca, es un esfuerzo nostlgico comn a todos los hom bres y, sin duda, una for ma de ordenar o recrear el mundo: "Y que l nos devuelva taca, y con ella el rostro de la eterna nostalgia. Todo regreso de un hombre a taca es otra creacin del mundo." (p. 7). Ms adelante el narrador recordar, tras comentar un pasaje en el que Ulises evoca a su lejana isla, que la melancola es propia de todos los seres humanos: diferentes aoranzas referidas a diferentes espacios naturales, pero, al fin y al cabo melancolas:
Entre todas las melancolas d el mundo, una h abr propia d e los isleos n aturales. El pequ eo y lejano n ido! Otra melancola ser la de las grandes llanas continentales, y habr la melancola de los fluviales, ribereos de un rio que no saben dnde nace ni a dnde va a morir, y lleva sus rostros y las luces de sus casas.

(LMU 232)

El sustantivo "m elancola" responde al signifi cado de nostalgia, o al resto de trm inos que com prenden el abanico utilizado por el autor en San Gonzalo para referirse al mismo sentimiento: aoranza, saudade, morria, nostalgia. La actitud nostlg ica d e nuestro h roe la en contramos ya en la m adre: Ulises pide respetuosamente a Euriclea una blusa para acudir a la f iesta de las espig as, y la m adre, tras acariciar al hijo, recordando quiz al m arido cuando mozo, suspira aorando la juventud pasada ("Yo tambin iba a la fiesta de las espigas y cantaba.", p. 69).

E