Universidad Autnoma de Barcelona

Departamento de Filologa Espaola Doctorado en Teora de la Literatura y Literatura Comparada

Facultad de Filosofa y Letras

LA NOCIN DE MARGEN EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAO

Tesis para obtener el grado de Doctor en Teora de la Literatura y Literatura Comparada

Director: Dr. Gonzalo Pontn Gijn

Barcelona, 2011

A Paola Lpez del Puerto. A mis padres.

NDICE

AGRADECIMIENTOS ......................................................................................................................................9

I. INTRODUCCIN ....................................................................................................................................... 11 II. MARGEN E INTERFERENCIAS TEXTUALES ........................................................................................... 27 1. Bourdieu y Bloom en los mrgenes..................................................................................... 32 2. La tensin canon/anticanon................................................................................................... 39 3. La visin centralista de la cultura ........................................................................................ 50 3.1. El discurso estratgico de la academia ...................................................................... 62 3.2. Las operaciones de los consorcios editoriales........................................................ 69 4. Desestabilizaciones desde los mrgenes........................................................................... 88 4.1. La desacralizacin del oficio de escritor............................................................... 92 4.2. El motivo de la gratuidad..........................................................................................105 5.1. La ciencia ficcin...............................................................................................................116 5.2. El relato ertico/pornogrfico ....................................................................................128 5.3. La novela policial..............................................................................................................147 6. La incorporacin de la cultura de masas.........................................................................176 6.1. El influjo de la televisin ...............................................................................................180 6.2. El cine bizarro....................................................................................................................186 6.3. Las novelas de vaqueros................................................................................................206 6.4. La msica popular............................................................................................................211 5 5.4. Lo fantstico y sobrenatural ........................................................................................165 3.3. La complicidad de la crtica literaria .......................................................................... 76

5. La incorporacin de gneros anticannicos ..................................................................115

III. MARGEN Y ELEMENTOS NARRATIVOS..............................................................................................219 1. Espacios: Mapas trazando territorios...............................................................................223 1.1. La fragmentacin de los espacios ..............................................................................224 1.2. Vigilancia e higiene: La configuracin de espacios cntricos..........................233 1.3. Inquietud y diseminacin: El estudio de los espacios fronterizos ................238 1.3.1. Viviendas: La imagen de la precariedad .........................................................240 1.3.2. Ciudades: Mapas cognitivos.................................................................................250 1.3.3. Espacios de ocio: profanamente sagrados .....................................................258 1.3.4. Espacios de exhibicin artstica: la vanguardia grotesca .........................269 1.3.5. Espacios de reclusin: la belle inertie..............................................................274 1.4. Presencia de la literatura en los espacios marginales .......................................292 2.1. Las jornadas del caos: un acercamiento cuntico...........................................314 2.1.1. La flecha psicolgica: el orden del caos...........................................................315 2.1.2. La flecha termodinmica: el caos del orden ..................................................321 2.2.1. El da invisible de Juan Garca Madero........................................................329 2.2.2. Archimboldi: Un habitante del agujero negro ..............................................338 [Link]. Pausa y msica: las dimensiones archimboldianas............................340 [Link]. Viaje a las estrellas: pasatiempos cosmolgicos .................................347 2.2.3. Arturo Belano: el viajero en el tiempo.............................................................357 [Link]. De la Alameda defequense al Acapulco apocalptico.........................358 [Link]. Del viaje beatnik a las huellas de Rimbaud ...........................................363 [Link]. De los vagabundeos por Europa a la bsqueda de Ulises ................371 6 [Link]. Archimboldi, lector de Ansky......................................................................353 1.3.6. Fbricas: enajenacin y sacrificio......................................................................287

2. Tiempos: Hay otros mundos pero estn en ste ..........................................................303

2.2. Tres tentativas temporales...........................................................................................329

3. Personajes: Poeta contra poeta...........................................................................................385 3.1. Bolao: Una lectura foucaultiana ...............................................................................391 3.1.1. Leprosos y apestados....................................................................................391 3.1.2. La compulsin de repeticin como prefiguracin del monstruo......400 3.2.1. Las estrategias inclusivas .....................................................................................404 3.2.2. Las estrategias excluyentes .................................................................................419 3.3.1. Dos ejemplos de identidad paradjica.............................................................432 [Link]. El santo sacrlego ........................................................................................432 [Link]. Pinochet: el soberano infame.................................................................437

2.2.4. Corolario: una escritura de serpiente ..............................................................381

3.2. Entidades cercanas al poder ........................................................................................404

3.3. La paradoja de los marginales como dispositivo de discontinuidad............430

3.4. Esperando a los brbaros: Una tipologa del outsider.......................................442 3.4.1. Enfermos al borde del crter...............................................................................446 3.4.2. Latinoamericanos perdidos en Europa ...........................................................453 3.4.3. Criminales redentores (o el delito como una de las bellas artes) .........463 3.4.4. Putas, jotos y otros marginales sexuales ...............................................474 IV. CONCLUSIONES ..................................................................................................................................503 V. BIBLIOGRAFA......................................................................................................................................521 3.4.5. Exploradores del abismo ......................................................................................490

AGRADECIMIENTOS
Para m, la literatura traspasa el espacio de la pgina llena de letras y frases y se instala en el territorio del riesgo (Braithwaite: 92), declaraba Roberto Bolao en una entrevista. Enfrentarse a la elaboracin de una tesis doctoral ha implicado, en este periodo de tres aos, una convivencia ms profunda con la palabra de este escritor chileno, pero adems, un asomo al riesgo de sistematizar tericamente esas primeras notas al margen, esas extensiones de los lmites del texto. Ms all de la escritura de Bolao y de mi escritura, con lpiz en los bordes de sus libros, se encuentran las personas importantes a las que agradezco y dedico este trabajo: A Paola Lpez del Puerto, mi esposa y compaera, testigo directo de todos los riesgos y aventuras dulces que implic este proceso de tesis. Nunca estar lo suficientemente agradecido por tu confianza y aplomo para sacarme adelante en los momentos difciles, aunque siempre sabr responderte porque desde hace aos ped una sola cosa: la eternidad contigo; A Laura Baeza, mi madre, por su amorosa comprensin, por su complicidad y su modo conmovedor de estar siempre conmigo en la distancia, sobrellevando mis altibajos emocionales, y por su muestra ms palpable de grandeza y afecto: leerse Los detectives salvajes; A OHiggins Ros, mi padre, por su confianza en que el destino era (y es) literario, por ensearme el valor de la disciplina y la tenacidad, y por ser el ejemplo a seguir en todo lo profesional y personal. Nada se me olvida, todo te lo debo; A mis suegros, Emilio Lpez del Puerto y Maritere Garca, y a mi cuada, Erika Lpez del Puerto, por ensearme que las familias no slo se heredan sino que se construyen, y por abrigarme el corazn todos estos aos. A Gonzalo Pontn, mi director, mi amigo, por su asombrosa colaboracin y porque me mostr con su inteligencia lo que yo era capaz de lograr. Sin su asertividad muchos de los planteamientos de esta tesis no habran alcanzado ni cercanamente las costas de la provechosa crtica acadmica. No se acaba el vnculo ni la amistad: apenas se han abiertos las puertas de la sincera camaradera. Agradezco, igualmente, a quienes participaron en etapas importantes de este proceso que toca a su fin y que, adems, contribuyeron en mi formacin como especialista en Teora de la Literatura y Literatura Comparada: Manuel Asensi, notable maestro, compaero en estos mares serpenteantes del anlisis postestructuralista; Meri Torras, quien me diera el empuje necesario hace un quinquenio para salir de Chile e irme a Espaa; Alejandro Palma Castro, director de la Facultad de Filosofa y Letras de la BUAP, cmplice del proceso de investigacin y de las actividades vinculadas con Bolao en Puebla, Mxico; a todos mis maestros, en el amplio sentido de esa palabra: Enric Sull, Ana Casas, Antonio Penedo, Pere Ballart, Helena Usandizaga, David Roas, Fernando Valls, Leandro Seplveda y Mario Valdovinos; y mis amigos, con los buenos augurios de que alcancen todas sus metas acadmicas y personales: Javier Daz, Marcello Davico, Asuncin Marmaneu, Juan Jos Negroni, Carlos Roberto Conde, Lamprini Vouraki, Christian Kuttel y Humberto Fuentes. La literatura se parece mucho a las peleas de samuris, argumentaba Bolao en otra entrevista, pero un samuri no pelea contra otro samuri: pelea contra un monstruo (90). Gracias a ustedes, el monstruo parece vencido o dormido, y el samuri puede ahora guardar su espada e irse feliz a su guarida. Puebla-Barcelona, diciembre de 2010.

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I. INTRODUCCIN

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Mrgenes referenciales La visibilidad e importancia que la literatura del escritor chileno Roberto Bolao (Santiago de Chile, 1953 - Barcelona, 2003) ha ido cobrando en los crculos crticos y lectores en menos de dos dcadas ha justificado, tambin, su atencin desde la academia. No obstante, esta circunstancia responde a factores ms complejos que a su evidente calidad literaria. Su reconocimiento, que contempl en vida premios como el Altazor de Literatura, el Municipal de Santiago de Chile y, por supuesto, el Herralde y el Rmulo Gallegos (y una vez fallecido, el National Book Critics Circle Award, por la novela 2666), ha sido consecuencia de una obra y unas opiniones marcadas por un factor que debe considerarse desde el comienzo: la celeridad. Al momento de ser acogido por los grandes consorcios editoriales, y ya en la fase terminal de su enfermedad, Roberto Bolao se propuso publicar de manera frentica (un promedio de dos libros por ao, desde 1993 hasta 2003) y marcarse dentro del mbito de la literatura hispanoamericana con un particular rigor tico-esttico que no dud en exhibir en entrevistas y conferencias. Al decir de la ensayista Patricia Espinosa, Bolao irrumpe en la literatura chilena como un enajenado. Una bestia que produce y produce textos notables, que se mueve entre la poesa y la narrativa, una mquina de ficciones, donde compitiendo consigo mismo cada obra parecera superar a la anterior (Espinosa, 2003a: 13). La presencia de esta bestia enajenada en las letras latinoamericanas, y su temprana muerte a causa de una insuficiencia heptica, provoc el esperado efecto colateral en el estudio acadmico y en la evaluacin crtica y periodstica. Este entusiasmo de Espinosa instal en el debate literario un patrn de valoracin exultante, reiterado por otros comentaristas y ensayistas tanto chilenos como extranjeros. Andrs Gmez Bravo, Celina Manzoni, Camilo Marks y posteriormente ciertos especialistas estadounidenses, como Jonathan Lethem y Janet Maslin, abajofirmaron de modo enftico esas palabras. En 2003, poco antes de que Bolao muriera, el mbito de la crtica literaria chilena (acostumbrada a la tibieza de juicios estticos, a la parfrasis constructiva, a la simpata o antipata personal por el autor y no tanto por la obra

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evaluada) fue sacudida por algunas apreciaciones del propio Marks, en un artculo titulado Roberto Bolao: el esplendor narrativo finisecular. El crtico del diario El Mercurio expresaba que Bolao era:
[] hoy en da y sin lugar a dudas, el mejor escritor vivo en lengua espaola []. De modo categrico, no hay un solo novelista del momento, hombre o mujer, comparable con l en cuanto a poder y calidad literarios []. Bolao declar leer a grandes escritores del presente, mencionando al guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, al mexicano Juan Villoro, al argentino Csar Aira y al espaol Enrique Vila-Matas. En realidad, l es muy superior a ellos (Marks: 123, 125).

La lectura que varios aos despus puede hacerse de esa circunstancia inicial es que este tipo de crtica, grandilocuente y a ratos desmedida, estaba replicando la misma premura de juicios duros con la que Bolao comenz a compartir sus apreciaciones estticas, en un periodo relativamente corto de tiempo, secundando su combate contra una anterior evaluacin acadmica y periodstica que anulaba y disenta cualquier asomo de bolaismo en los conservadores escenarios de Chile. En su Estudio preliminar a Territorios en fuga. Estudios crticos sobre la obra de Roberto Bolao (2003), la misma Espinosa no perda ocasin de comentar el por qu Bolao no era bienvenido en su pas, razones que exceden el mbito esttico y entran en el terreno de lo meramente anecdtico: Mtico se ha vuelto ya su artculo en la revista Ajoblanco en torno a la visita realizada al hogar de la connotada escritora Diamela Eltit. A partir de entonces y mediante opiniones en la prensa, escupe al establishment literario nativo ganando con ello no slo fama de bocn sino de divo. Consecuencia: una especie de pacto tcito para ignorarlo desde diestra y siniestra (Espinosa, 2003a: 13) 1.

Ese artculo lleva por ttulo Un pasillo sin salida aparente (mayo de 1999) y fue recogido, luego, en el volumen Entre parntesis (2004). Reforzando lo comentado por Espinosa, en la cena que ofrecieran en su honor una escritora feminista, Diamela Eltit, y su novio, Jorge Arrate, ex ministro del gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (1994-2000), Bolao critic desde el men hasta la manera en cmo se ejerca la prctica literaria: No hay carne. Alguien en la casa es vegetariano y presumiblemente ha impuesto su dieta sobre los dems []. A un escritor le basta publicar un libro de cuentos en una editorial de nfima categora para a continuacin poner un anuncio en el peridico o en una revista y que de la nada surja otro taller literario
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A la larga, las reacciones a favor y en contra resultaron tan desmesuradas que acabaron por eclipsar las iniciales lecturas provechosas que pudieron hacerse de sus novelas, poemas y cuentos. Por decirlo pronto, la celebracin y la denostacin parecen actitudes contraproducentes para la apreciacin rigurosa de una literatura en el mbito acadmico, ms an si casi una dcada despus la obra de Bolao sigue estimndose por la visibilidad de su figura debido a su polmica aparicin como personaje-testigo en la novela Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, por su supuesta adiccin a la herona (segn el rumor iniciado por Jonathan Lethem, en 2008, desde el Sunday Book Review, del New York Times2), o a causa de la recepcin unilateralmente elogiosa de 2666 en el mundo anglosajn (en la traduccin de Natasha Wimmer), desatando en Estados Unidos una verdadera bolaomana3. En suma, lo que palpita en esos discursos encendidos es una ceguera, producto de la habitual falta de perspectiva de la que adolece la obra de cualquier escritor demasiado cercano a la actual posicin evaluadora. A eso se aadira que la de Bolao es

ms (Bolao, 2004a: 72-3). Luego, en cada retorno a Chile, el escritor no perda ocasin de desenvainar la espada: Chile es hoy un pas en donde ser escritor y ser cursi es casi lo mismo. Los escritores chilenos actuales que estn en el hit parade (los narradores y supongo que tambin los poetas) son muy malos y todo el mundo sabe que son muy malos (y adems de malos: trepas, plagiarios, emboscados, tipos capaces de todo por conseguir un trozo de respetabilidad) pero nadie lo dice (Braithwaite: 94); el conjunto de la literatura chilena es ms bien lamentable (Ibd.); en Chile me odian, sobre todo los escritores de la nueva narrativa chilena, porque se me ocurri decir que Jos Donoso tena un sistema de flotacin ms bien frgil (95). 2 Especula Lethem: The Chilean exile poet Roberto Bolao, born in 1953, lived in Mexico, France and Spain before his death in 2003, at 50, from liver disease traceable to heroin use years before. In a burst of invention now legendary in contemporary Spanish-language literature, and rapidly becoming so internationally, Bolao in the last decade of his life, writing with the urgency of poverty and his failing health, constructed a remarkable body of stories and novels out of precisely such doubts: that literature, which he revered the way a penitent loves (and yet rails against) an elusive God, could meaning fully articulate the low truths he knew as rebel, exile, addict; that life, in all its gruesome splendor, could ever locate the literature it so desperately craves in order to feel itself known (Lethem: 12 de noviembre de 2008). 3 En su ensayo Un ao en la recepcin anglosajona de 2666 (2010), el investigador Will Corral se pregunta: Se sostendr la bolaomana a nivel mundial con 2666? []. Entre el 3 de noviembre y mediados de julio de 2009 se public casi cuarenta notas o reseas en medios anglosajones de gran difusin e importancia, sin contar la artillera meditica de la red y sus blogs []. No ha habido una celebracin tan sostenida o similar de un autor hispanoamericano y su obra en los ltimos treinta aos de la recepcin de la literatura del continente, y no hay que explayarse respecto al efecto bumern de cmo la lectura mundial afecta a la local (Corral: 23).

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una obra compleja y difcil de asir, cuyos registros literarios, reacios de las ortodoxias, y su capacidad de autofabular su propio periplo existencial (no en clave de cuento, poema, ensayo o novela, sino de una textualidad interferida, diseminada) an esperan estudios ms reposados y panormicos, alejados del fragor de la inicial batalla meditica y anecdtica. Si bien en los novsimos libros crticos en torno a la literatura de Bolao algunos ensayistas lograron entrever los engranajes ms representativos de su potica4, urge para un trabajo acadmico de largo aliento una readecuacin de los criterios de anlisis y un marco terico cimentado en el comparatismo y la multidisciplinariedad, con el fin de abarcar esos aspectos conflictivos y eclcticos que conformaran su particular textualidad. Porque en Bolao, la alta cultura y la cultura de masas, lo lgico y lo paradjico, la ficcin pura y la realidad circunstancial, lo verstil y lo unvoco, parecen integrarse en un solo lugar: el espacio literario, tal y como lo entendi Maurice Blanchot5.

Cfr. Manzoni, Celina (comp.), Roberto Bolao: La escritura como tauromaquia (Buenos Aires, 2002); Espinosa, Patricia (comp.) Territorios en fuga: estudios crticos sobre la obra de Roberto Bolao (Santiago de Chile, 2003); [Link]., Jornadas homenaje Roberto Bolao (1953-2003): simposio internacional (Barcelona, 2005); y los ms recientes: Benmiloud, Karim, Estve, Raphal (coord.), Les astres noirs de Roberto Bolao (Bordeaux, 2007); Paz Soldn, Edmundo, Favern Patriau, Gustavo (comp.), Bolao salvaje (Barcelona, 2008); y Bolognese, Chiara, Pistas de un naufragio. Cartografa de Roberto Bolao (Santiago de Chile, 2009). 5 A saber, el espacio literario se entiende como ese lugar disperso, generado desde el fondo de un vaco y conformado por soledades y ausencias, y rasgado por esas marginalidades indecibles que la cultura normada pretende apartar de sus mbitos habituales. La nocin de espacio literario, en el origen del pensamiento de Afuera y de la alteridad radical se interroga interminablemente por las condiciones de posibilidad de la experiencia de la escritura, apunta Ana Pocca en el prlogo a la edicin espaola de El espacio literario (1955), de Maurice Blanchot. Se habla de la cada definitiva de las fronteras entre poesa y filosofa y crtica (Pocca: 11). En suma, y como se explicar a continuacin, se trata de una zona de mltiples interferencias donde ya no es posible reconocer un centro de una periferia, categoras desmanteladas e incorporadas a otra mayor: la de textualidad, abierta e impersonal: El escritor que siente ese vaco cree que la obra slo est inconclusa y cree que con un poco ms de trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirn, a l solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse sobre su ausencia en la afirmacin impersonal, annima, de que es, y nada ms (Blanchot: 17).
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Si se asume el desafo, poniendo entre parntesis esas primerizas opiniones, el primer criterio a dilucidar sera el siguiente: qu elementos caracterizan a la literatura del escritor chileno?; es decir, cules son los factores que provocan las interferencias antes mencionadas y este dilogo entre su textualidad y el sistema literario y cultural? La respuesta que se ensaya, y que vertebrar la totalidad de la investigacin, es sta: el eje de la propuesta tico-esttica de Roberto Bolao es una particular nocin de margen, elemento que en su narrativa no slo actuar con la esttica finalidad de reconocer un lmite que separe un interior de un exterior (es decir, un marco, en el que puede advertirse dnde acaba y dnde comienza una realidad fenomenolgica), sino que ese margen, debido a sus caractersticas particulares, tender en su literatura a abrirse paulatinamente, o bien a desbaratarse con violencia, mezclando en un mismo espacio interioridad y exterioridad, centro y periferia. Por una razn de sustancia textual (mayor recopilacin de ejemplos), y tambin metodolgica (el gnero por el que se han conducido, desde el inicio, los intereses del doctorando), este trabajo se propone analizar el elemento del margen en la potica de Bolao tomando como base su narrativa, sin desestimar manifestaciones auxiliares presentes en la porcin lrica y crtica de su produccin. Qu hay detrs de la ventana? (Bolao, 1998: 609) se preguntaba el joven poeta Juan Garca Madero al final de la novela Los detectives salvajes (1998). La pregunta inicial para este estudio sera la misma: qu hay detrs de esa ventana, amplia e inquietante, que es la narrativa de Roberto Bolao, cruzada por referencias a autores y gneros cannicos, pero parodiados y puestos en conflicto desde los mrgenes? De manera ms precisa: dnde comienza y dnde acaba el marco de esta ventana, que parece inscribir en su cristal un vasto enciclopedismo (fiel herencia del mejor Borges) con referencias a manifestaciones estticas empujadas hacia la periferia por el mismo canon literario, como la ciencia ficcin, la novela negra y el relato ertico/pornogrfico? En su narrativa, Roberto Bolao parece situar sus tramas y a sus personajes en los bordes (tanto argumentales como ideolgicos) y desde all poner en entredichos los

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materiales plausibles de volverse literatura. Situado en esta compleja frontera, Bolao procurar introducir una serie de discursos y herramientas narrativas marginales donde el sistema binario interior/exterior (asumindolo como una variante de centro/periferia, esa oposicin que emplearn ciertas corrientes de los estudios culturales, como la teora de la dependencia o del intercambio desigual, de Ral Prebisch, o el posoccidentalismo, de Walter Mignolo) quedar desmantelado. As, este trabajo se propone estudiar pormenorizadamente esa nocin de margen donde el espacio literario parece absorber personajes y temticas consideradas anticannicas para producir una textualidad en constante dinamismo. Esta investigacin se divide en dos secciones. La primera, Margen e interferencias textuales: La desestabilizacin del canon y la configuracin de un espacio literario en la narrativa de Roberto Bolao (27-218), se propone sistematizar los distintos momentos en los que la literaura del escritor entra en contacto, dilogo, conflicto o incordio con el canon (entendido en tanto institucin rgida y centralista de la literatura occidental) y las estrategias narrativas con las que interfiere los elementos que all pudieron haberse recogido. El examen de los sistemas que desestabilizan lo institucional del canon (es decir, todo aquello que resulta contra o anti cannico), se efectuar en los apartados cuatro Desestabilizaciones desde los mrgenes (88-114) , cinco La incorporacin de gneros anticannicos (115-176) y seis La incorporacin de la cultura de masas (176-218). Aparece aqu, tambin, el planteamiento de que su esttica est preada de una rigurosa y significativa poltica. La segunda seccin, titulada Margen y elementos narrativos: Espacios, tiempos y personajes fronterizos en la narrativa de Roberto Bolao (219-501), propone el estudio especfico de los tres rubros mencionados. Es imprescindible cifrar, desde el comienzo, que aunque las categoras de tiempo y de espacio se analicen en apartados distintos con fines de una mayor claridad metodolgica, varios episodios de su narrativa permiten especular que se tratara de una sola nocin: el llamado espacio-tiempo, en la terminologa de la fsica contempornea; a saber, la medicin y percepcin de los

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fenmenos desde un cuadruple sistema de coordenadas (latitud, longitud, altitud y tiempo), cuyos efectos sern notorios en la manera en que sus personajes piensan, sienten y actan. Por eso, esta seccin se entiende como una triada indivisible: en la narrativa de Bolao, el tiempo ir unido al espacio y esa categora se har manifiesta a partir de los sujetos que interactuarn en los varios universos de sus textos.

Mrgenes tericos Luego de haber expuesto la estructura que sostendr esta tesis doctoral, es imprescindible dilucidar los marcos tericos que articularn la nocin de margen como elemento configurador de la narrativa de Bolao. Resulta decidor que el margen haya sido examinado por la filosofa, la sociologa y la teora literaria como una zona de conflicto y ambivalencia, de diseminacin y filtro, e incluso como sinnimo de acepciones ms complejas: borde, marco, lmite u otras mayormente socioculturales, como frontera6. A finales de la dcada de 1970, el terico estoniano Iuri M. Lotman observ, en su multidisciplinarios estudios en torno a la semitica de la cultura, que la adecuada articulacin de la llamada semiosfera (esa adaptacin al campo de la semitica de los pormenores biolgicos de la biosfera) depende casi exclusivamente de su capacidad para incluir o dejar fuera ciertos elementos que puedan amenazar el armnico funcionamiento de la misma. As, uno de los aspectos ms significativos de los estudios de Lotman es que el sistema de la semiosfera, formado

En su trabajo de tesis La configuracin del lmite en la literatura fantstica (2005), Neus Rotger aclara que: En el terreno de la teora literaria, es paradigmtico el caso de los llamados estudios culturales de la frontera, donde lmite y frontera [] sirven para evocar la condicin posmoderna. Las obras clsicas de esta corriente terica se basan en el modelo de frontera entre Estados Unidos y Mxico y manejan un concepto de lmite extremadamente amplio, cuando no del todo vago, segn el cual la frontera es al mismo tiempo lmite fsico, psicolgico, cultural, de gnero, de clase, tnico y racial. Tanto en el caso de los estudios de frontera, como en el de proyectos individuales como el del filsofo Eugenio Tras, el concepto de lmite sirve fundamentalmente como base metafrica sobre la que construir el edificio terico. En estos ensayos (y en muchos otros que aluden a la cuestin de forma tangencial), el lmite queda desplazado a un segundo plano: relevado de su funcin metodolgica (como herramienta que permite distinguir un objeto del entorno contra el que se define), desempea otra, no menos importante, de traduccin del pensamiento (Rotger: 10).
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por una serie de conjuntos semiticos de heterognea importancia y velocidad configurativa, est circunscrito a determinados lmites, y es precisamente en esos lmites donde el terico de Tartu detecta las virtuales amenazas. En su terminologa, aquello que excede los mrgenes es denominado espacio extrasemitico o alosemitico, e incluso no-semitico: El carcter cerrado de la semiosfera se manifiesta en que sta no puede estar en contacto con los textos alosemiticos o con los no-textos. Para que stos adquieran realidad para ella, le es indispensable traducirlos a uno de los lenguajes de su espacio interno o semiotizar los hechos no-semiticos (Lotman: 24). La explicacin pone en evidencia un aspecto esencial: ese margen es nombrado sin nombrarse, es llamado con una evidente precariedad lingstica; en otras palabras, se hace mencin al borde pero en constante alusin al centro que se est configurando y que desea mantenerse estable (semitico/no-semitico; cultura/contracultura [barbarie]; canon/anticanon). Lo que se halla fuera de los centros semiticos constituidos, o en vas de constituirse, deviene ajeno, irregular, innombrable. Por ello Lotman es enftico en dotar a la frontera de caractersticas funcionales y mecanicistas, otra vez focalizando la importancia de su sistema en los estrictos pormenores del centro:
La frontera es un mecanismo bilinge que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa. As pues, slo con su ayuda puede la semiosfera realizar los contactos con los espacios no-semitico y alosemitico []. La funcin de toda frontera [] se reduce a limitar la penetracin de lo externo en lo interno, a filtrarlo y a elaborarlo adaptativamente (26. El nfasis es nuestro).

Aunque se enumeren las funciones de la semiosfera, la atencin a la complejidad del espacio fronterizo sigue resultando tangencial. Ese bilingismo y el potencial contacto con aquello que se ha querido desplazar desde los centros hacia las periferias no es referido verbalmente por una razn procedimental especfica: la llamada traduccin, imperativa y obligada para Lotman, no sealar solamente un ejercicio de poder cntrico (lo que justificar, ms adelante, la presencia de Michel Foucault en este estudio), sino tambin una advertencia de la contingencia presente en los mrgenes. Aunque las afirmaciones del crtico estoniano funcionen dentro de un particular anlisis

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semiolgico cultural, en l se repara, como en otros crticos afines7, una inquietud, indefinida en trminos tericos, por la amenaza de las conflictivas fronteras. Muy en la lnea de Lotman se ubican los estudios referidos a la Teora de los Polisistemas, atentos a estudiar la literatura como una red de elementos interdependientes en la cual el papel especfico de cada elemento viene determinado por su relacin frente a los dems (Iglesias Santos: 9). Esta manera dinmica de observar el fenmeno literario, inserto en un sistema complejo de conexiones discursivas y estticas, ha podido explicar cmo los individuos utilizan la produccin textual como un factor que posibilita su vida social, estableciendo un repertorio de materiales y reglas que regulan la elaboracin y el uso de un producto cultural8. No obstante, es elocuente el hecho de que a la hora de estudiar las distintas articulaciones de los sistemas, se concluya que la nica forma de que las culturas no lleguen a un punto muerto en sus repertorios sea abrindose hacia repertorios adyacentes. La frontera semitica (el borde, el margen), que para Lotman se trataba de un filtro funcional, tendr para el programa analtico de la Teora de los Polisistemas una importancia categrica. Esa membrana o pelcula no slo es bilinge: se trata de una zona de indeterminacin, caracterizada por la poderosa y catica presencia de interferencias: Incluso cuando una cultura trabaja con un repertorio amplio y multiforme, puede llegar a un punto muerto si se bloquean todas las opciones alternativas, advierte Itamar Even-Zohar, incorporando de esta manera una nocin propia de la dinmica de la frontera: De este modo la interferencia se convierte en la estrategia que emplea una cultura para adaptarse a circunstancias cambiantes (Even-Zohar: 34). De manera ms audaz, y estudiando el caso de la novela europea del siglo XVIII, Shelly Yahalom agregar que:

Cfr. Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin (1990). Vid. Even-Zohar, Itamar, Factores y dependencias en la cultura. Una revisin de la teora de los polisistemas (1997): No resulta sorprendente que todas las teoras de la literatura hayan sido reemplazadas por teoras que aspiran a explicar las condiciones que hacen posible la vida social en general, siendo la produccin textual solamente una de sus facetas y uno de sus factores (Even-Zohar: 26).
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[] el desplazamiento de las fronteras y la modificacin de la especificidad corren parejos. Los textos que permiten estos procesos, como garantes que son del funcionamiento continuo de la literatura en tanto que sistema abierto, suelen ser aquellos que se encuentran en las fronteras o en los mrgenes, en una zona de indeterminacin entre la literatura y los otros tipos de actividades semiticas, particularmente las verbales (Yahalom: 99. El nfasis es nuestro).

La pregunta parece obligada: qu hay de oprobioso o de radical en los mrgenes? Todo lo dicho parece indicar que, al acercarse a los bordes, la irrefutabilidad de cualquier programa analtico es plausible de desdibujarse. El bilingismo lotmaniano, es decir el encuentro en un espacio determinado de dos posiciones idiomticas contrarias, resulta nicamente un corte metodolgico funcional para sostener su propuesta terica. Del mismo modo, la zona de indeterminacin polisistmica slo se reconoce segn el grado de interferencias que la posibiliten, pero la atencin sigue estando puesta en los sistemas. Es posible afirmar, entonces, que el margen se caracteriza por un pluri-lingismo o una multi-interferencia que, como iniciativa mayor, puede llevar a esos centros semiticos hacia la inestabilidad o, en nociones deconstructivas, hacia la diseminacin. Como se ver, es as como opera la literatura de Roberto Bolao. La frontera es [] una metfora pertinente de la poca contempornea que reflexiona en el multiculturalismo, la alteridad, la fragmentacin (Guzmn: 68), argumenta la investigadora Nora Guzmn en su trabajo Todos los caminos conducen al Norte. La narrativa de Ricardo Elizondo Elizondo y Eduardo Antonio Parra (2009), aventurando una arista ms de esta problemtica del margen:
[Se trata de] una frontera que va mucho ms all de la cuestin geogrfica para instalarse en los intersticios del ser humano, en el terreno de lo liminal; as, se gestan fronteras sociales, psicolgicas, culturales y econmicas. En ello se introduce tambin el tema de la otredad: la necesidad de traspasar muros, el ro, los alambres de pas, el desierto, para construir la imagen del otro. Frontera difcil de asir y definir, porosa como el espacio que hay entre las molculas de los cuerpos en donde todo se filtra; algunas veces fluye sigilosamente, en otras algo se atora, se resiste a pasar. Frontera que edifica una demarcacin, una separacin, pero tambin una relacin (Guzmn: 68-9. Los nfasis son nuestros).

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Hasta el minuto, en la teora literaria se ha analizado el marco o el borde en tanto establecimiento limtrofe, demarcacin, lo que implica nicamente un examen parcial para el estudio relacional que aqu se persigue para la narrativa de Bolao. El planteamiento de Guzmn (quien en la crtica socio-literaria mexicana ha mantenido una labor sostenida de anlisis de estos procesos de fronterizacin segn los cuales los sujetos determinan su desenvolvimiento por influjo de las barreras fsicas que les impiden cruzar o regresar hacia un lado u otro) entrara en vnculo estrecho con esa estrategia de lectura deconstructiva que se interesa por ablandar los rgidos discursos accediendo a la idea de que lo verdaderamente importante queda des-enmarcado del texto: precisamente en sus fronteras9. Y una vez en las fronteras, no habr una voluntad por categorizar, sino por desmantelar. En la deconstruccin existen criterios funcionales que suponen cuestionar el citado sistema interioridad/exterioridad en una obra artstica, liberndolo del error metodolgico de base: la resolucin dialctica. La provocacin que realiza Jacques Derrida en su libro La verdad en pintura (1978), al replantear el concepto de parergon, resultar fundamental para el anlisis que aqu se propone. La verdad en pintura se trata de un texto escrito al hilo de la Crtica del juicio (1790), de Immanuel Kant, donde Derrida se pregunta (en torno y no directamente) si el parergon, refirindose a los contornos, lmites y marcos de un cuadro, no tendr un rol mayormente conflictivo que su mera constitucin como lmite y aditamento ornamental de una cosa:

En Crtica lmite/ El lmite de la crtica, texto introductorio a la antologa Teora literaria y deconstruccin (1990), Manuel Asensi desarrolla el encuentro histrico entre la prctica deconstructiva y los modelos de anlisis estructurales y postestructurales, y se pregunta por el lugar donde actuara la propuesta que iniciara en los aos 60 Jacques Derrida. Su explicacin adelanta lo que ser la estrategia del parergon: La deconstruccin guarda una relacin de conflicto [] con la teora literaria porque no se sita en el interior del marco al abrigo del resultado de una delimitacin y se inscribe en el marco mismo []. No est ni fuera ni dentro porque, siendo la oposicin interior/exterior uno de los principios fundantes de la metafsica, lo somete a deconstruccin (Asensi, 1990: 27).
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Ni afuera ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene fuera de cuadro. Trabaja, hace trabajar; deja trabajar el marco, le da trabajo []. El trazo mismo se atrae y se retira de all, se atrae y pasa por all, por s mismo. Se sita. Se sita entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos []. Entre el afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y encuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el significado, y as sucesivamente para toda oposicin bifaz (Derrida, 1978: 25).

Si el debate de Nora Guzmn apunta a determinar cules son los cambios e intercambios que se producen entre un espacio y otro, o en el caso de Derrida dnde empieza y dnde termina una obra de arte, la atencin irrevocablemente se enfoca en el margen antes que en el centro. Si bien esta nocin derridiana pudiera aludir a lo que Gerard Genette ha llamado paratexto (Genette, Palimpsestos, 1982), aqu el arco se abre y la apreciacin del parergon es la de un elemento que indefine orla y trazo, marco y cuadro o, en en este caso, margen y centro. El parergon (un aadido, un suplemento de sentido) se asume como una zona ni totalmente exterior ni totalmente interior, sino exterior e interior sin sntesis alguna. Liberados de la resolucin dialctica, de qu lado de la frontera el sujeto configura de modo ms concreto su identidad?, de qu lado del canon, del sistema, de la semiosfera, se encontraran los elementos caractersticos de una textualidad? Justamente, en la actitud metodolgica de evitar una determinacin, o en la indeterminacin misma, es donde se reconocern los pilares de la potica bolaeana. Al alero de lo planteado, es posible afirmar, ante todo, que la literatura de Roberto Bolao resulta eminentemente marginal y que en la constitucin de su espacio literario confluirn (y por intercesin del parergon) interior y exterior, centro y periferia, argumento que supone un idneo punto de partida para este estudio. El territorio que marca a mi generacin es el de la ruptura, comentaba el propio Bolao en una entrevista. Es una generacin muy rupturista, es una generacin que quiere dejar atrs no slo el boom sino lo que genera el boom, que es una generacin de escritores muy comerciales. Es el territorio del parricidio por un lado. Y por otro es el territorio de lo borgiano (Braithwaite: 98-9). Superando ya la sombra de los pormenores

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vitales, en esta tesis se analizar cmo aquel rechazo al boom y el acercamiento a proyectos estticos complejos, como el de Borges, repercutirn en una narrativa potencialmente rupturista; tanto o ms rupturista que su propio autor.

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II. MARGEN E INTERFERENCIAS TEXTUALES

Cierto, estuve dentro del paraso, como observador o como nufrago, all donde el paraso tena la forma del laberinto, pero jams como ejecutante. (Bolao, Prosa de otoo en Gerona, 2007a: 273).

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Roberto Bolao comenz a publicar regularmente sus textos justo cuando en el campo de los estudios culturales se estaba librando uno de los debates contemporneos ms encendidos: la configuracin (y/o desfiguracin) del canon literario. Es importante detenerse un momento a puntualizar estas discrepancias con el fin de entender posteriormente cmo Bolao violenta y tensa el canon, aprovechando algunos de sus elementos temticos o metodolgicos para configurar su propia propuesta literaria. La controversia no haba cobrado vigencia de manera tan vigorosa desde los planteamientos analticos de la New Criticism, con los trabajos fundadores de Matthew Arnold (Culture and Anarchy, 1869), T. S. Eliot (The use of poetry and the use of criticism, 1933) y, sobre todo, Frank Raymond Leavis (The great tradition, 1948). Se recordar que en las primeras dcadas del siglo XX, y debido al creciente inters por las asignaturas de ingls en los renovados programas de estudio, profesores y poetas anglosajones intentaron establecer un criterio nuevo para el anlisis literario: la consideracin profunda, casi reverencial, por el texto y slo el texto, depurando anteriores aproximaciones que juzgaban las circunstancias creativas del autor y hasta el impacto del texto mismo en sus posibles lectores. La marcadsima preocupacin por el texto en s mismo, como un objeto con valores superiores plausible de fijarse en una tradicin tngase presente la mxima del Arte potica de Archibald McLeish, a poem should not mean, but be (McLeish: 107) llev a los nuevos crticos a una suerte de clasicismo contemporneo, a la medida de los departamentos de lengua y literatura10. La tentativa mayor la propuso el citado F. R. Leavis, quien, aunando los criterios ya propiciados en Cambridge y en la revista

La crtica que Terry Eagleton hace al respecto es apuntaladora: Haba por lo menos dos razones de peso para explicar por qu la Nueva Crtica fue bien recibida en el mbito acadmico. En primer lugar, suministraba un mtodo pedaggico til para enfrentarse a la creciente poblacin estudiantil. Distribuir un breve poema para educar la perceptibilidad de los estudiantes resultaba menos molesto que impartir un curso sobre las ms grandes novelas del mundo []. Leer poesa al estilo de la Nueva Crtica significaba no comprometerse con nada ni con nadie. La poesa nicamente enseaba desinters, un rechazo sereno, especulativo, impecablemente imparcial de cualquier cosa considerada en particular (Eagleton: 67-8).
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Scrutiny, public en 1948 su tratado The great tradition. All se intentaba estabilizar y concretizar el merecido lugar que deban tener determinados escritores en la historia de la cultura. Esto implicaba, necesariamente, discriminar gneros y autores o, segn se designaba, depurar de escoria (Selden: 38) a la inmaculada tradicin11. As, la tentativa de Leavis supona organizar el campo de la literatura con un ncleo firme: un selecto listado de nombres que pudiera blindarse con la proteccin de la academia y de la crtica. Lo ms interesante de la estrategia organizativa de Leavis es que su seleccin no se basa nicamente en criterios estticos a la hora de canonizar a un grupo tan cerrado de escritores: va ms all y alcanza las costas de una cruzada moral. Ante todo, se destacaban aquellas obras en lengua inglesa que luchaban contra la barbarie, la industrializacin, la alienacin del sujeto (Conrad, James, Eliot, Austen). El crtico y el acadmico, por tanto, tenan el imperativo tico de salvar ese listado por el bien de la civilizacin. O, al menos, por el bien de los programas acadmicos de ingls: The great English novelists are Jane Austen, George Eliot, Henry James, and Joseph Conradto stop for a moment at that comparatively safe point in history []. They are all distinguished by a vital capacity for experience, a kind of reverent openness before life, and a marked moral intensity (Leavis: 9-17). Despus de tantos aos y convulsiones tericas, la cruzada de F. R. Leavis, como seala Terry Eagleton, concluye con un fenmeno de suma importancia para los futuros mecanismos de canonizacin que definirn la segunda mitad del siglo XX: su anlisis selectivo se instala al centro de la crtica literaria anglosajona como discurso regidor, imperativo y natural. Es decir, la praxis leavisiana se convierte pronto en apreciacin

Muy en la lnea de la cita de Eagleton, Pierre Bourdieu apuntar en la dcada de 1990: Por qu tanto empeo en conferir a la obra de arte y no al conocimiento al que apela ese estatuto de excepcin, si no es para debilitar con un descrdito perjudicial los intentos (necesariamente laboriosos e imperfectos) de quienes pretenden someter esos productos de la accin humana al tratamiento corriente de la ciencia corriente, y para afirmar la trascendencia (espiritual) de quienes saben reconocer su trascendencia? (Bourdieu, 1992: 11).
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espontnea, y sus normativas se perpetan. La actual intervencin en el mundo de la cultura de aquellos intelectuales que estudiaron bajo los modelos de Leavis y la New Criticism tiene como basamento (tal vez inconscientemente) la comparacin y valoracin esttica de cualquier manifestacin contempornea teniendo como parangn la manera en que se fijaron esas listas de escritores y de obras. Argumenta Eagleton:
Sea cual fuere el xito o el fracaso de Scrutiny, sea cual fuere lo que se pueda argir acerca de los prejuicios del establishment literario adverso a los Leavis o de la iracundia del movimiento que apoyaba Scrutiny, es un hecho que quienes hoy estudian letras inglesas en Inglaterra son partidarios de los Leavis, irremediablemente influidos por su histrica intervencin, aun sin haber cado en la cuenta de esta realidad []: se ha convertido en una forma de sabidura crtica espontnea tan arraigada como nuestras ideas sobre el movimiento de la Tierra alrededor del Sol (Eagleton: 46).

Si el siglo XX arrancaba con el reclamo de Arnold y Eliot por una crtica ms impersonal y cuidadosa con el objeto, y en sus intermedios aquella visin se concretizaba en un verdadero formalismo moral (Leavis), la centuria acabar con dos ensayos contundentes en torno al tema: Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario (1992), del socilogo francs Pierre Bourdieu; y El canon occidental. La escuela y los libros de todas las pocas (1994), del crtico estadounidense Harold Bloom. Llama la atencin la mnima diferencia cronolgica en la publicacin de ambos tratados y, ante todo, el desplazamiento del antiguo debate desde un campo esttico (y tico) a un campo irremisiblemente metodolgico. En ambos trabajos lo que est en juego no es la eleccin de un corpus; tampoco las diversas estrategias para fijarlo en una tradicin (finalmente el o los listados presentes en esos cnones occidentales tienen omisiones sospechosas12). La idea

As lo haca notar Mara Teresa Gramuglio en el ensayo El canon del crtico fuerte (1998), comentando la obra de Bloom: No s si es natural que para un norteamericano toda la literatura del mundo tienda a estar contenida en el mbito anglosajn, pero lo menos que puede decirse es que a cualquier lector occidental le resulta rarsimo un siglo XIX sin ningn autor francs []. Pero si lo importante para Bloom, como creo, no es la lista de las obras del canon, ni ninguna otra lista posible que pudiera corregirla, sino ese peculiar trabajo de canonizacin que se realiza en la historia intraliteraria de la literatura, lo que necesitaramos
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regidora, tanto de Bourdieu como de Bloom, es que tanto el espacio social donde se desenvuelve la literatura como la literatura misma necesitan imperiosamente organizarse. Y esa organizacin la otorga, de manera implcita, el punto de vista metodolgico que se escoge. En ambos intelectuales hay, primero, una vocacin puntillosa por justificar su disciplina para llevar a cabo las estrategias de canonizacin, y luego, una pulsin sistemtica por fijar lmites, por establecer fronteras, por separar y determinar con claridad lo cntrico (canon) de lo marginal (anticanon).

1. Bourdieu y Bloom en los mrgenes Harold Bloom y Pierre Bourdieu representan posiciones antagnicas en torno a la configuracin del canon. Mientras el primero insiste en que para fijar a los autores, las obras y los gneros literarios ms trascendentes en la tradicin cultural hay que prescindir de cualquier otra disciplina aledaa a la crtica literaria (reconocidos son sus ataques al multiculturalismo, al feminismo y la deconstruccin, corrientes agrupadas por l bajo el nombre de Escuela del Resentimiento), el segundo considera fundamental la incorporacin del contexto econmico, poltico y sociocultural para determinar en qu esfera de influencia se encuentra el arte y la literatura. Ambas escuelas, la estadounidense y la francesa, han generado novedosos programas para el anlisis panormico de la literatura, pero ambos, como se determinar ms adelante, olvidan prontamente una nocin fundamental de la prctica cannica: el margen y sus circunstancias. El largo ensayo Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, publicado en 1992, ana varios criterios que el socilogo francs haba propuesto en publicaciones anteriores. All se determina que el funcionamiento del arte en el campo social, con sus

ahora, para interrogar estos reparos, es preguntarnos por la otra lgica, menos previsible que la primera, que organiza la seleccin de estos textos (Gramuglio: 49-50).

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jerarquas y procedimientos, sus reconocimientos y nombres propios, se ha normalizado y domesticado para la cotidianidad cultural13. Por ende, sus reglas y lineamientos son asumidos casi sin cuestionamiento. En Francia, a partir del ascenso de la burguesa en el siglo XVIII como la clase econmica dominante (un aspecto que dividir a los artistas y escritores, y por ende les dar determinadas posiciones en ese campo), el arte queda esencialmente subordinado como prctica social, a partir de mecanismos muy visibles:
Se produce a partir de entonces [el ascenso de la burguesa] una autntica subordinacin estructural, que se impone de forma muy desigual a los diferentes autores segn su posicin en el campo, y que se instituye a travs de dos mediaciones principales: por un lado el mercado, cuyas sanciones o imposiciones se ejercen sobre las empresas literarias o bien directamente, a travs de las cifras de venta, el nmero de entradas, etc., o bien indirectamente, a travs de los nuevos puestos de trabajo que ofrecen el periodismo, la edicin, la ilustracin y todas las formas de literatura industrial; por otro lado los vnculos duraderos, basados en afinidades de estilo de vida y de sistema de valores, que, particularmente por mediacin de los salones, unen a una parte al menos de los escritores a determinados sectores de la alta sociedad, y contribuyen a orientar las liberalidades del mecenazgo de Estado [] (Bourdieu, 1992: 82).

Este nuevo escenario de ricos sin cultura que utilizan el dinero como mediador para consumir productos de arte y rodearse nicamente del aura del intelectualismo

En la teora de Bourdieu, se entiende por campo aquel espacio de influencia e interaccin en el que convergen determinadas relaciones sociales (religiosas, burocrticas, literarias, polticas, econmicas, etctera), articuladas segn la posesin o produccin de un capital especfico en sus propias estructuras. En mayor o menor grado, cada campo es autnomo, sin embargo sus productos, consumidores y productores ocuparn distintas posiciones (dominante o subordinada) al interior del campo especfico y del campo social, dependiendo de las reglas puntuales con las cuales se han configurado. La estructura social se define, entonces, como el conjunto organizado de estos campos que se influyen, se interfieren y, para su ordenacin, pretenden dominarse: [] todas las sociedades se presentan como espacios sociales, es decir estructuras de diferencias que slo cabe comprender verdaderamente si se elabora el principio generador que fundamenta estas diferencias en la objetividad. Principio que no es ms que la estructura de la distribucin de las formas de poder o de las especies de capital eficientes en el universo social considerado y que por lo tanto varan segn los lugares y los momentos []. Es lo que pretendo transmitir cuando describo el espacio social global como un campo, es decir, a la vez como un campo de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en l, y como un campo de luchas dentro del cual los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados segn su posicin en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura (Bourdieu, 1994: 48-9)
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arquetipo profetizado y erigido mejor que nadie por Molire en El burgus gentilhombre (1670), provocar el rechazo de varios escritores, entre ellos Charles Baudelaire y Gustave Flaubert, quienes reprocharn cidamente la impronta de la falsedad y la adulteracin (95) de la nueva clase social. Esto propiciar la ruptura con el hasta entonces corriente mundo de la cultura, estableciendo una suerte de mundo aparte, un imperio dentro de un imperio (Ibd.), que buscar ser dueo de sus instrumentos de legitimacin (criterios nicamente artsticos) para reconfigurar el campo. Bourdieu seala que el nuevo reconocimiento de obras y artistas no se entender slo en trminos de evaluacin esttica, sino por una reaccin mordaz hacia el mundo burgus. No obstante, esa marginacin voluntaria de artistas en el campo del arte ser contravenida por las mismas lgicas del mercado y convertida en una estructura subordinada. La generacin de un campo literario dentro del campo social y, por ende, de un canon a la usanza tradicional, es posible debido a la legibilidad y presencia que con el tiempo comenzarn a tener en el mercado esos escritores reaccionarios. La consagracin, es decir la justificacin de un nombre propio en el espacio que la misma cultura consagra (canonizacin), ser inseparable de la prctica poltica, social y econmica14. La tesis de que el campo literario est subordinado al campo de poder es fortsima en el texto de Bourdieu; de ah que exista la necesidad metodolgica de

Los autores consagrados que dominan el campo de produccin tienden a ir imponindose poco a poco en el mercado, volvindose cada vez ms legibles y aceptables a medida que se banalizan a travs de un proceso ms o menos largo de familiarizacin asociado o no a un aprendizaje especfico. Las estrategias dirigidas contra su dominacin apuntan y siempre alcanza, a travs de ellos, a los consumidores distinguidos de sus productos distintivos. Imponer en el mercado en un momento determinado un productor nuevo, un producto nuevo y un nuevo sistema de gustos, es hacer que se deslicen hacia el pasado el conjunto de los productores, de los productos y de los sistemas de gustos jerarquizados desde el punto de vista del grado de legitimidad. El movimiento a travs del cual el campo de produccin se temporaliza contribuyen tambin a definir la temporalidad de los gustos (entendidos como sistemas de preferencias concretamente manifestados en opciones de consumo). Debido a que las diferentes posiciones del espacio jerarquizado del campo de produccin (que son localizables, indiferentemente, por los nombres de las instituciones, galeras, editoriales, teatros, o por los nombres de los artistas o de las escuelas) corresponden a unos gustos jerarquizados socialmente [] (Bourdieu, 1992: 240-1).
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indagar las posibilidades especficas y autnomas del arte para visibilizarse. En ese sentido, un fenmeno histrico como la lucha entre los artistas y los burgueses, librada para que determinados productos obtengan notoriedad en el campo literario, se tradicionaliza y, por ende, pierde consistencia. Dentro del mismo campo literario se dar tambin una lucha entre dos facciones con el fin de lograr determinados reconocimientos: por un lado, aquellos que ostentan el poder econmico y poltico, y que acomodan los productos y a sus productores (arte burgus); y, por otro, aquellos que deciden liberalizarse y proclamar su autonoma, conscientes de su marginacin en el mercado (el arte por el arte). En ambos casos, dice Bourdieu, existen principios de jerarquizacin (externa e interna) que, luego de conflictuar, ordenarn los mencionados campos:
Segn el principio de jerarquizacin externa, vigente en las regiones temporalmente dominantes del campo del poder (y tambin en el campo econmico), es decir segn el criterio del triunfo temporal calibrado en funcin de unos ndices de xito comercial (tales como la tirada de libros, el nmero de representaciones de una obra, etc.) o de notoriedad social (como las condecoraciones, los cargos, etc.), la primaca corresponde a los artistas (etc.) conocidos y reconocidos por el gran pblico. El principio de jerarquizacin interna, es decir el grado de consagracin especfica, favorece a los artistas (etc.) que son conocidos y reconocidos por sus pares y slo por ellos (por lo menos en la fase inicial de su empresa) y que deben, por lo menos negativamente, su prestigio al hecho de que no hacen ninguna concesin a la demanda del gran pblico (322-3).

Del planteamiento de Pierre Bourdieu puede hacerse una reflexin interesante: el canon literario requerir de reconocimientos extra-literarios para poder legitimarse y, adems, no se articular como un concepto, un criterio fijo y estable, sino como un espacio de constante monitoreo y con una continua necesidad de organizacin. En decir, ese corpus con ms o menos obras, con ms o menos autores, se determinar por la mirada metodolgica antes que por criterios arbitrarios de la academia y la crtica. Por su parte, Harold Bloom lleva el debate de la configuracin del canon hacia zonas ms polmicas. Desmarcndose de modo manifiesto de cualquier disciplina que no sea la esttica, su libro El canon occidental. La escuela y los libros de todas las pocas (1994) arrancar con una mxima que el crtico intentar sostener durante toda su obra: Las

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cosas [] se han desmoronado, el centro no se ha mantenido, y cuando uno se ve en medio de lo que sola llamarse el mundo erudito slo encuentra pura anarqua (11). Harold Bloom reconoce, en primer lugar, al canon como un espacio de recreacin lectora, cerrado y egosta15 que, en algn momento de la historia de los estudios culturales fue difuminndose hasta volver ambiguas sus fronteras. Su acusacin no recae en las nuevas prcticas literarias, sino en los nefitos puntos de vista metodolgicos:
Como formulador del concepto crtico que una vez bautic como la angustia de las influencias, he visto cmo la Escuela del Resentimiento repeta insistentemente que tal idea se aplicara slo a los Varones Europeos Blancos y Muertos, y no a las mujeres y a lo que pintorescamente denominamos multiculturalistas. De este modo, las animadoras feministas proclaman que las mujeres escritoras cooperan entre s amorosamente como si hicieran ganchillo, mientras que los activistas literarios afroamericanos y chicanos van incluso ms lejos al afirmar que se hallan libres de cualquier angustia provocada por la contaminacin: cada uno de ellos es Adn al despertarse. No conciben ningn momento en que no fueran como ahora; autocreados, autoengendrados, su genio es slo suyo (1994: 17).

Es evidente que para Bloom las nuevas corrientes de anlisis literario, que irrumpen sostenidas por disciplinas con basamentos fuertemente arraigados en la contingencia, sern responsables de la vacuidad y de la posicin subordinada que distingue hoy a la apreciacin literaria. Por ello, se encomienda a la tarea de reestablecer el ncleo firme, con un listado de veintisis nombres que se justificarn, primero, como patrones estticos para la creacin, y segundo, como patrones referenciales para la

Sea lo que sea el canon occidental, no se trata de un programa para la salvacin social []. El estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvar a nadie, no ms de lo que mejorar a la sociedad (Bloom, 1994: 39-41), argumentar Bloom en este tratado; y en Cmo leer y por qu (2000) profundizar el planteamiento, diciendo: Sin duda, los placeres de la lectura son ms egostas que sociales. Uno no puede mejorar de manera directa la vida de nadie leyendo mejor o ms profundamente. No puedo menos que sentirme escptico ante la tradicional esperanza social que da por sentado que el crecimiento de la imaginacin individual ha de conllevar inevitablemente una mayor preocupacin por los dems, y pongo en cuarentena toda argumentacin que relacione los placeres de la lectura personal con el bien comn (Bloom, 2000: 18-9).
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lectura y la comparacin16. Dicho de otro modo, la preocupacin esencial de Bloom es, como para Bourdieu, organizar, definir, poner lmites:
El canon occidental, a pesar del idealismo ilimitado de aquellos que querran abrirlo, existe precisamente con el fin de imponer lmites, de establecer un patrn de medida []. Dicho con la mayor llaneza, el canon es Platn y Shakespeare; es la imagen del pensamiento individual, ya sea Scrates reflexionando durante su propia agona, o Hamlet contemplando esa tierra ignota []. El canon es sin duda un patrn de vitalidad, una medida que pretende poner lmites a lo inconmensurable. La antigua metfora de la inmortalidad del escritor resulta aqu pertinente, y renueva, para nosotros, el poder del canon (45-50).

El canon de Bloom se configurara, as, como un espacio de dimensiones limitadas donde imperan los ms fuertes, cuyos descendientes desean desplazarlos y donde la accesibilidad depender del acomodo que hagan los ltimos a las normativas de los primeros. Ms que un campo, a la usanza de Bourdieu, para Bloom el canon ser una institucin17. Sin embargo, si el destino de un escritor que realiza una lectura errnea es, mediante la correccin y el ajuste, convertirse en autor cannico (segn su concepto de la angustia de las influencias), cabe sospechar que la lucha por esa sobrevivencia no se libra al interior del canon, sino en sus lmites. Contra qu hay que defender esos textos, esos nombres, esos gneros?, de qu naturaleza son las tropas del Norte que amenazaran la impenetrable muralla china?

Originariamente, seala Bloom, el canon significaba la eleccin de libros por parte de nuestras instituciones de enseanza, y a pesar de las recientes ideas polticas de multiculturalismo, la autntica cuestin del canon subsiste todava: Qu debe intentar leer el individuo que todava desea leer en este momento de la historia? (Bloom, 1994: 25). Se trata de una visin que compartir tambin Enric Sull en su tentativa de establecer visiones multidisciplinarias del tema, en En torno al canon: aproximaciones y estrategias (1998): [El canon literario] es una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas (Sull: 12). 17 Cualquier gran obra literaria lee de una manera errnea y creativa, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un autntico escritor cannico puede interiorizar o no la angustia de su obra, pero eso importa poco: la gran obra que uno consigue escribir es la angustia []. La tradicin no es slo una entrega de testigo o un amable proceso de transmisin: es tambin una lucha entre el genio anterior y el actual aspirante, en la que el premio es la supervivencia literaria o la inclusin en el canon (Bloom, 1994: 18).
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Aunque los trabajos de Bloom y Bourdieu se hayan convertido en novsimos programas de anlisis para determinar la memoria literaria colectiva o las razones de las estrategias de poder en el campo de la cultura, en ambos se percibe un particular olvido (ceguera, se dira otra vez, en terminologa de Paul de Man): el hecho de que a pesar de haberse determinado una seleccin de obras y autores con justificaciones ms o menos convincentes poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado, reafirmar Bloom (1994: 40), el borde que rodea a ese centro de recreacin y salvacin cultural no permanece, en ningn caso, pasivo luego de su emplazamiento. En 1998, el crtico No Jitrik explic de una manera ms aguda aquellas prcticas selectivas y discriminatorias en los estudios culturales:
No cabe duda de que la mera mencin de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad, que parece serle no slo complementaria sino tambin subordinada; en ese sentido, sta no termina de comprenderse sino en relacin con aqulla. El canon, lo cannico, sera lo regular, lo establecido, lo admitido como garanta de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia cannica (Jitrik: 19).

En este sentido, hay que entender la obra de Roberto Bolao como esencialmente anticannica. Dispuesto a hacer literatura desde bordes justificados como una esttica y a la vez como una poltica18, sus estrategias narrativas no slo apuntalan los lmites de ese canon particular descrito profusamente arriba, sino que lo difuminaran para recrear, a la usanza solitaria de Blanchot, su puntual espacio literario.

El desprecio que senta por la as llamada literatura oficial era enorme, aunque slo un poco ms grande que el que senta por la literatura marginal. Pero crea en la literatura: es decir no crea ni en el arribismo ni en el oportunismo ni en los murmullos cortesanos. S en los gestos intiles, s en el destino (Bolao: 2002b: 10), seala Bolao en el custico prlogo de Amberes (2002).
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2. La tensin canon/anticanon Una de las crticas ms severas a los procedimientos cannicos de Harold Bloom, y que llegar a representar para este trabajo una estrategia formulada por el mismo Roberto Bolao, fue detallada por la citada Mara Teresa Gramuglio en su ensayo El canon del crtico fuerte (1998):
[] adems de provocador, El canon occidental es un libro arbitrario. Porque en l, Harold Bloom desplaza en realidad el proceso institucional y secular de la formacin del canon, tan anunciado en el ttulo y en el subttulo (los libros y la escuela de todos los tiempos, una frase cuyo origen se aclara en el libro), y lo reemplaza con su propio sistema de lecturas, reafirmando con ello, una vez ms, ese famoso gusto por las yuxtaposiciones lunticas que le atribuyen sus crticos, y que, bien mirado, no es sino el ejercicio, tal como l lo entiende, de su propia condicin de crtico fuerte (Gramuglio: 45. El nfasis es nuestro).

Ambas ideas, la de sistema de lecturas y la de yuxtaposiciones lunticas, las utilizar Roberto Bolao como recurso narrativo en uno de los textos que presenta los pasajes ms encendidos en torno al tema: Amuleto (1999). En esta nouvelle, segn afirma la ensayista Celina Manzoni en su artculo Ficcin de futuro y lucha por el canon en la narrativa de Roberto Bolao (2008), el propsito es hacer hincapi en el carcter casi irrisorio de una clasificacin ms cercana al absurdo de la enciclopedia china de Jorge Luis Borges que a la pretensin cientfica de Bloom, o de los manuales de literatura en general (Manzoni: 2008: 336). Sucede que la narradora, Auxilio Lacouture, luego de haber hecho una acabada resea de todos los sucesos colectivos e individuales como consecuencia del violento 68 mexicano, se empecinar en vaticinar una serie de sucesos delirantes en el campo literario. Amuleto adelanta el recurso que Bolao utilizar para el personaje de scar Amalfitano, en 2666 (2004) (una voz interior que exhorta e interpela al protagonista a dialogar ilustradamente consigo mismo), y que recuerda en parte aquel listado de arbitrarias profecas cannicas del propio Harold Bloom al final de El canon occidental:
[] soaba profecas idiotas. Y la vocecita me deca che, Auxilio, qu ves?

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El futuro, le contestaba, puedo ver el futuro de los libros del siglo XX. Y pods hacer profecas?, me preguntaba la voz con un dejecito misterioso, pero en donde no haba nada de irnico. Profecas, profecas, lo que se dice profecas, no s, pero puedo hacer algn que otro pronstico, contestaba yo con la voz pastosa de los sueos. Hacelas, hacelas, deca la vocecita francamente entusiasmada. Estoy en el lavabo de mujeres de la Facultad y puedo ver el futuro, deca yo con voz de soprano y como si me hiciera de rogar []. Vladmir Maiakovski volver a estar de moda all por el ao 2150. James Joyce se reencarnar en un nio chino en el 2124. Thomas Mann se convertir en un farmacutico ecuatoriano en el ao 2101. Marcel Proust entrar en un desesperado y prolongado olvido a partir del ao 2033. Ezra Pound desaparecer de algunas bibliotecas en el ao 2089. Vachel Lindsay ser un poeta de masas en el ao 2101. Csar Vallejo ser ledo en los tneles en el ao 2045. Jorge Luis Borges ser ledo en los tneles en el ao 2045. Vicente Huidobro ser un poeta de masas en el ao 2045 (Bolao, 1999b: 134).

Como se ha sugerido, las facultades mentales del personaje acaban perturbndose a medida que su percepcin espacio-temporal se altera. Cabe pensar, entonces, que el transtorno de Auxilio Lacouture acta, ante todo, como irreverencia y parodia transmutadora, un elemento igualmente viable para organizar un centro textual luntico, segn lo dicho por los detractores de Bloom. Un espacio (el canon) dominado por una seleccin, racionalmente justificada, de veintisis o ms escritores, comienza a exhibir sus fisuras cuando, haciendo un registro alucinatorio, Auxilio se pregunta con sorna: En el ao 2050 quin leer a Jean-Pierre Duprey? Quin leer a Gary Snyder? Quin leer a Ilarie Voronca? stas son las cosas que yo me pregunto. Quin leer a Gilberte Dallas? Quin leer a Rodolfo Wilcock? Quin leer a Alexandre Unik? (135), para acabar vaticinando algo fundamental en cuanto planteamiento organizador: Carson McCullers, sin embargo, seguir siendo leda en el ao 2100. Alejandra Pizarnik perder a su ltima lectora en el ao 2100 (Ibd. El nfasis es nuestro). La permanencia o el olvido de los nombres agrupados en una castiza seleccin depender en buena medida de la conciencia de la colectividad, en palabras del Ian Mukarovski. La propia Celina Manzoni reconoce en la locura de Auxilio Lacouture, del mismo modo que en la pretendida cientificidad de Bloom para escoger a sus autores, un

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mtodo: Con todo, como se dice de Hamlet, hay un mtodo en la locura de Auxilio, y esto permite que el lector realice su propio orden en el vrtigo de los disparatados destinos atribuidos a los escritores que, finalmente, parecen resumirse en dos: la permanencia en la memoria de sus lectores, a veces hasta la muerte del ltimo de ellos o, por el contrario, el desesperado y prolongado olvido (Manzoni, 2008: 336). Es la mirada particular de Auxilio, como la mirada particular de Bloom lo que hay aqu sin duda refleja algunas de las contingencias de mi gusto personal (Bloom, 1994: 555), terminar revelando, la que acomoda y jerarquiza los nombres que se actualizan o que, irremediablemente, deben olvidarse en el campo literario. Ms que el rol de la memoria en el desmenuzamiento de los listados cannicos, lo que interesa subrayar es que los escritores convocados tanto en El canon occidental como en Amuleto se renen en torno a un nombre, una de las ms visibles estrategias del campo de poder para articular sus instituciones. Despus de todo, quiz el centro no est constituido por un corpus, o por un solo texto (la Biblia, Don Quijote, toda la produccin shakespeareana), sino por una persona. Se recordar, entonces, el llamado principio de jerarquizacin interna presentado por Bourdieu en el campo literario, donde los nuevos autores comenzaban a tener presencia gracias al encomio de sus pares; y la misma labor sistemtica del crtico estadounidense que, como ncleo radiante, cita hasta el agotamiento no un corpus, sino un nombre propio: el de Shakespeare19. Utilizando como ejemplo el compendio Los poetas malditos (1884), de Paul Verlaine, y su smil latinoamericano, el libro Los raros (1896), de Rubn Daro, Celina

En La parte de los crmenes, de 2666, Bolao pone en boca Azucena Esquivel Plata, la diputada que busca a una amiga desaparecida en Santa Teresa, una opinin interesante acerca de la dinmica organizativa del centro. A pesar de que el trabajo se lleva a cabo en el campo poltico, puede extrapolarse al literario: Cuando uno comete errores desde adentro, los errores pierden su significado. Los errores dejan de ser errores. Los errores, los cabezazos en el muro, se convierten en virtudes polticas, en presencia poltica, en puntos mediticos a tu favor. Estar y errar es, a la hora de la verdad, que son todas las horas o al menos todas las horas a partir de las ocho pasado meridiano hasta las cinco ante meridiano, una actitud tan congruente como agazaparse y esperar. No importa que no hagas nada, no importa que la riegues, lo importante es que ests []. La realidad es como un padrote drogado (Bolao, 2004b: 761).
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Manzoni indica la presencia de ambos poetas, que hablan sobre poesa y sobre poetas, como el elemento agrupador y legitimador de todos los dems nombres, debido a su intenssima y motivada labor de eleccin y escritura:
[Se] construye una antologa y con ella una estirpe, ms bien una hermandad en la cual desea verse incluido. En la seleccin dariana los autores cuyas biografas se narran se diferencian del comn pero no hasta el punto de constituirse en islas, ya que la condicin de raros, malditos o excepcionales es compartida; desperdigados en diversas pocas y lugares, los rene su nombre, y por ese mismo acto los autoriza. Es entonces, cuando, entre la admiracin y la polmica, el pblico y los letrados perciben la figura de Daro como recortada sobre el claroscuro de una construccin que ser leda a travs de la mirada del mismo Daro (Manzoni, 2008: 341).

Esto es un punto crucial para la desestabilizacin del canon que Bolao apuntala, sobre todo al analizar de qu manera uno de los miembros del realismo visceral, el poeta y fotgrafo homosexual Ernesto San Epifanio, encuentra en Los detectives salvajes una manera hilarante de disear un sistema alternativo de organizacin literaria. El discurso de Ernesto San Epifanio (quien por su opcin sexual se sita, para los criterios centralistas, en los mrgenes, a los que luego acude voluntariamente tras escindirse el realvisceralismo) es funcional y pone en evidencia la arbitrariedad de la prctica organizativa cannica. Aqu los escritores no estarn clasificados por pocas, ni estilos, ni movimientos, ni aportaciones tcnicas, ni angustiosas influencias, sino a partir de sus opciones sexuales. Ernesto San Epifanio dijo que exista literatura heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la poesa, en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales, aunque esto no lo dijo (Bolao, 1998: 85), explica Garca Madero, el 22 de noviembre de 1975 en su diario. Y luego se inician las yuxtaposiciones lunticas, con la misma lgica de la mirada establecedora que empleaban Valry, Bloom y el propio Daro, quien aparece con su nombre en esta canonizacin pardica. La cita larga ayuda a ilustrar lo planteado. Todos los mecanismos y estrategias, todos los conflictos jerrquicos internos y externos, todas las fijaciones apareceran plasmadas en esta cita larga:

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Dentro del inmenso ocano de la poesa distingua varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Withman, por ejemplo, era un poeta maricn. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricn, sin asomo de duda, y Octavio Paz, marica. Borges era fileno, es decir de improviso poda ser maricn y de improviso simplemente asexual. Rubn Daro era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas []. El panorama potico, despus de todo, era bsicamente la lucha (subterrnea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse con la palabra. Los mariquitas, segn San Epifanio, eran poetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad convivan y acataban aunque no siempre los parmetros estticos y vitales de los maricas []. Y ahora, algunas diferencias entre maricas y maricones. Los primeros piden hasta en sueos una verga de treinta centmetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removindoles las entraas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). Por lo dems, y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo pas de las letras (83-5).

De este modo, la idea de que cualquier seleccin se realiza inevitablemente a travs de la mirada de un sujeto, conlleva a reconocer una segunda estrategia descentralizadora en Bolao: los criterios cuestionables de la articulacin textual de las antologas. El divertimento apcrifo de Historia universal de la infamia (1935) acta como contrapunto del trabajo de mayor envergadura de Bolao en este sentido: La literatura nazi en Amrica (1996). La utilizacin de un soporte tradicional como el catlogo, o catastro crtico, le posibilita a Bolao la estructura (la fachada, se dira), cuyo contenido, a primera vista, vulnerara cualquier posibilidad de regimiento y canonizacin. Frente a instituciones y medios crticos defensores de una tradicin literaria que expone y defiende la condicin humana, Bolao contraviene ese criterio, ms tico que esttico. La literatura nazi en Amrica recoge a treinta autores que, a pesar de tener un elevado gusto artstico y de elaborar una literatura tan atractiva que raya en la vanguardia, comparten el factor comn de la infamia poltica. Los escritores, al tiempo que desean fervorosamente ser considerados en el campo literario, pertenecen a las

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brigadas de la muerte, a las juventudes hitlerianas, a los aparatos represores de las dictaduras del Cono Sur de Amrica Latina. El ejemplo de la poeta y activista pro-fascista Luz Mendiluce Thompson ayuda a ilustrar mejor la idea de la organizacin cultural y la posicin de los sujetos en el campo social. Luego de un matrimonio fallido y varias crisis nerviosas, Luz Mendiluce Thompson se casa con Mauricio Cceres, un poeta menor que destaca, ante todo, por impulsar una revista, Letras Criollas, a la par del movimiento neogauchesco, trminos que apelan intensamente a rasgos identitarios, pero que esconderan un eufemismo:
En 1961, y tras conseguir la anulacin de su primer matrimonio, contrae nupcias con el poeta Mauricio Cceres, colaborador de Letras Criollas y cultor de una poesa que l mismo denomina neogauchesca. Escarmentada, esta vez Luz est decidida a ser una mujer ejemplar: deja Letras Criollas en manos de su marido (lo que le acarrear no pocos problemas con Juan Mendiluce, que acusa a Cceres de ladrn), abandona la prctica de la escritura y se dedica en cuerpo y alma a ser una buena esposa. Con Cceres al frente de la revista pronto los nazis, los resentidos y los problemticos pasan, en masa, a ser neogauchescos (Bolao, 1996a: 32-3).

Aunque el nombramiento y la etiqueta lingstica esclarecen el panorama literario, acaban solamente por enrarecer el campo social. La paradoja de un violento refinado o de un culto brbaro (que se analizar ms adelante en el apartado dedicado a los personajes en la narrativa de Bolao) opera aqu para dejar en evidencia que algunos criterios de canonizacin se establecen con visiones parciales y arbitrarias, pero funcionales al propsito. La legitimacin de estos escritores (extravagantes, difamadores, socialmente corrosivos) llega al paroxismo en Estrella distante (1996), la ampliacin de Ramirez Hoffman, el infame, la ltima parte de La literatura nazi en Amrica, cuando Bibiano ORyan, antiguo amigo del narrador y del artista-torturador Carlos Wieder, se exilia de Chile y se da a la tarea de escribir, en un guio a Le Matin des Magiciens (1960), de Bergier y Pauwels, El nuevo retorno de los brujos, una antologa de la literatura nazi americana. Un libro magno [] que cubrira todas las manifestaciones de la literatura nazi en nuestro continente, desde Canad (en donde los quebequeses podan dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a encontrar tendencias

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para todos los gustos (Bolao, 1996b: 52). En otras palabras, se da a la tarea, igualmente formal, igualmente rectificada en su nombre, de fijar en la tradicin un corpus que en caso alguno se asimila por criterios estticos, nicamente. Si el corpus escogido se justifica en el canon literario por el destacado aspecto civilizado o culto, tanto de los escritores reunidos como del crtico que los convoca, en La literatura nazi en Amrica y en Estrella distante Bolao desplaza esa justificacin, instalando en el espacio cntrico el aspecto infame y brbaro. Qu sucede tras esa transmutacin axiolgica? He aqu uno de los aspectos ms relevantes, y donde puede establecerse una crtica al planteamiento de Manzoni: si bien en trminos formales los nombres que confluyen son otros, el centro irradiador se mantiene inalterable. Se trate de una lista azarosa, mediada por el delirio, como en el caso de Auxilio Lacouture, o de un catastro elaborado pardicamente a la usanza de las estrategias de las instituciones literarias, como en La literatura nazi en Amrica, el sistema no se altera, slo se critica. Conviene reiterar la idea de que no es en los centros donde se est librando el conflicto, pues el centro (canon) es una estructura que tiene mltiples maneras de legitimarse y una alta capacidad de organizar y defender sus elementos. Otra vez, ser desde los dinmicos mrgenes donde provendr la mayor parte del desmantelamiento del centro. Un ltimo aspecto a considerar en la tensin canon/anticanon antes de analizar de qu manera se filtran en la narrativa de Bolao aspectos que interfieren con las tratadas intenciones de canonizacin. Si en trminos crticos, primero, e irnicos, despus, Amuleto y La literatura nazi en Amrica establecan un incordio y revelaban las operaciones reglistas de los defensores del canon, es indispensable mencionar ahora parte de la obra ensaystica de Roberto Bolao y relacionarla, en cierta medida, con los planteamientos fuertes de Pierre Bourdieu. Tal como apuntalaba anteriormente Gramuglio acerca del canon establecido por Bloom como una reproduccin de su sistema de lecturas, acercarse a los discursos de Bolao incluidos en El gaucho insufrible (2003) y ante todo en Entre parntesis (2004),

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permite establecer un mapa inicial de las preferencias y renuencias del escritor en el campo literario. Aqu el debate con los principios de jerarquizacin externa e interna explicados en Las reglas del arte no tendr la sutileza de la parodia, sino un tono amargo, cidamente burln, para defenestrar las prcticas constitutivas de la actividad literaria. El juego de reconocimientos, homenajes y complicidades propuesto como epifana en Amuleto pasa a convertirse en una violenta y desesperada requisitoria, contina Manzoni; la pulsin tica y esttica que reconoce muchos maestros, pero sobre todo su inalterable amor por Cortzar, resurge cada vez en su obra de ficcin y en su crtica del sistema (Manzoni: 2008: 353). Trabajos crticos como Derivas de la pesada (un intento por desmantelar canonizaciones complacientes y reorganizar ciertos ejes en la literatura argentina contempornea) y, sobre todo, Los mitos de Chtulhu (en el que hace un recorrido por el canon espaol y latinoamericano, y donde la alusin a H. P. Lovecraft otorga una perspectiva nueva del terror csmico, es decir, una amenaza venida de fuera) representarn requisiciones violentas, una manera de sealar que las jerarquizaciones mantienen las reglas estticas (el principio baudelaireano y flaubertiano del arte por el arte) nicamente como una fachada eufemstica, mientras que las reglas econmicosociales (el denostado arte burgus) son llanamente las que sostienen la totalidad del estructurado sistema. Aquel criterio de Bourdieu, segn el cual un escritor comienza a obtener visibilidad en la interseccin entre el arte por el arte y el arte burgus a medida que acepta las reglas y sus textos se tornan gradualmente ms legibles, ser criticada con mordacidad por Bolao. En una perorata afligida, y empleando un tono apocalptico adoptado recientemente en literatura, en Los mitos de Chtulhu el escritor comenta:
Venden y gozan el favor del pblico porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos []. Sigamos, pues, los dictados de Garca Mrquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagmosle caso a Prez Drag o a Garca Conte y leamos a Prez Reverte. En el folletn est la salvacin del lector (y de paso, de la industria editorial). Quin nos lo iba a decir.

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Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las pginas de Joyce que cuelgan de un alambre, y la respuesta estaba en el folletn. Ay, el folletn. Pero somos malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a pensar que esto no tiene salida (Bolao, 2003: 162-177).

Sus embates en contra de la literatura como actividad de reconocimiento social son notorios. La tica de Bolao no est en aquello que puede constituir un corpus textual (finalmente, Entre parntesis podra leerse como el sistema de lecturas instalado por Bolao y que constituye un centro personal donde no resplandecera Shakespeare o Daro, sino Perec, Sade, Dick, Kennedy Toole, Borges o Cortzar); la crtica en realidad apuntala la actitud de quienes pretenden encontrar visibilidad en los espacios legitimados:
Snchez Drag es quien escribe los mejores libros de viajes. Me encanta Snchez Drag. No se le notan los aos. Se teir el pelo con henna o con un tinte comn y corriente de peluquera? []. La mejor leccin de literatura que dio Vargas Llosa fue salir a hacer jogging con las primeras luces del alba. La mejor leccin de Garca Mrquez fue recibir al Papa de Roma en La Habana, calzado con botines de charol, Garca, no el Papa, que supongo ira con sandalias, junto a Castro, que iba con botas (166, 170-1).

El incordio al canon, entonces, puede presentarse desde la parodia, por un lado, y desde la crtica, por otro, ironizando las obtusas estrategias de legitimacin de autores (a travs de recursos visibles como las antologas paradjicas o las biografas apcrifas) o exponiendo opiniones contundentes (y a ratos desmedidas20). Antes que la eleccin de

Por ejemplo, en el mismo texto de Los mitos de Chtulhu, Bolao llega a ensimismarse tanto en la crtica al mercado editorial y a las reglas de consumo en el campo literario que comete el exceso funcional, tal vez, como apuesta a la gratuidad o bien una imperdonable falta de rigor de asociar el comportamiento irracional de los pblicos, mediados por la televisin y la bsqueda de la entretencin efmera, con la corriente del pensamiento dbil, iniciada por Gianni Vattimo en la dcada de 1980. Honestamente, intenta justificar, no tengo ni idea en qu consisti (o consiste) el pensamiento dbil. Su promotor, creo recordar, fue un filsofo italiano del siglo XX. Nunca le un libro suyo ni un libro acerca de l []. La fuerza del pensamiento dbil, lo intu como si me hubiera mareado de repente, un mareo producido por el hambre, radicaba en que se propona a s mismo como mtodo filosfico para la gente no versada en los sistemas filosficos. Pensamiento dbil para gente que pertenece a las clases dbiles []. Amenidad no le falta. De claridad tampoco anda escaso. Y los as llamados dbiles socialmente entienden perfectamente el mensaje.
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autores como ejes rgidos, la atencin se traslada hacia la preferencia de los lectores, descentralizando de esta manera la institucionalidad, en coincidencia con el ya clsico argumento de canon de deseo21, atribuido a Borges. El canon es posibilidad antes que normatividad, pensando que lo cannico en Borges se establece por la interferencia entre autores de reconocida presencia, como Cervantes y Stevenson, otros de una fama relativa, como Evaristo Carriego y Leopoldo Lugones, y otros incluidos humorstica y apcrifamente, comenzando por Herbert Quain y Pierre Menard. De esta manera, existe una tercera va por donde la tensin entre canon y anticanon deja de ser conflicto para volverse textualidad, que no sntesis, para, finalmente, desdibujar todo borde organizacional. Una de las opiniones ms agudas, que recuerda a algunas respuestas ingeniosas del propio Borges22, fue otorgada por Alan Pauls en su ensayo La solucin Bolao (2008). All, el escritor y ensayista argentino confiesa su fascinacin por Los detectives salvajes, a pesar de ser, en su condicin de novelista inteligente, renuente al mundo falsamente atormentado de los poetas. Luego de un largo soliloquio, descubre la razn de su entusiasmo por ese mundo ancho y ajeno de la poesa de vanguardia, novelada por Bolao:
Y es sta: que ni Belano, ni Ulises Lima, ni el joven Garca Madero que prcticamente nadie, ninguno de los poetas que se multiplican en las pginas de Los detectives salvajes, escribe nada nada, en todo caso, que nos sea dado a leer. Un libro inflamado, henchido, rebosante de poetas y no hay Obra. No hay obra []. Si Los detectives salvajes es un gran tratado de etnografa potica, es precisamente porque sacrifica eso, porque hace brillar a la Obra por su ausencia; porque en el lugar central, en la mdula del libro, all donde

Hitler, por ejemplo, es un ensayista o un filsofo, como queris llamarle, de pensamiento dbil. Se le entiende todo! (Bolao, 2003: 163-5). 21 En el prlogo a los diversos prlogos que se renen en la miscelnea Biblioteca personal (1988), queda establecida la idea de que la seleccin de Borges no se gua por un hbito lector o por el estricto seguimiento a una determinada escuela, sino por el goce que le ha proporcionado el tiempo de lectura, por ese deseo que conlleva la no saciada curiosidad que me ha inducido, y sigue inducindome, a la exploracin de tantos lenguajes y de tantas literaturas []. Esta serie de libros heterogneos es, lo repito, una biblioteca de preferencias, dejando en claro de este modo que el canon, en detrimento de los posibles cnones heterogneos y preferenciales, no existe (Borges, 1988: iii). 22 Yo no tengo obra, le dir el autor de El Aleph al periodista peruano Csar Hildebrandt. Mi obra es [] una miscelnea, una ilusin ptica lograda por la tipografa (Hildebrandt: 109).

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deberamos ver desplegarse las artes, el saber, la intuicin, el don de lengua de los poetas [], lo nico que hay son rfagas de aire, torbellinos hiperquinticos, una especie de movimiento grupuscular continuo, una compulsin a respirar, a tragar aire, un gregarismo hiperventilado, un atletismo de pulmones rotos y msculos gastados, fugas hacia delante [] (Pauls: 327-8).

El espacio literario de Bolao, entonces, se configurar no con los criterios de una Obra (algo que, sin duda, exigira tambin una normativa), sino como una textualidad, abriendo de esta manera las barreras de contencin. Las circunstancias cannicas (el autor, la obra, el lector en tanto organizador y destino del texto, el contexto socioeconmico permisivo para la subordinacin estructural) quedarn relegadas y la literatura de Bolao se configurar segn las gratuitas, prescindibles, atrabiliarias circunstancias de los mrgenes. Por ejemplo, el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, fractura para muchas de las novelas chilenas de los aos 70 y 80, en Estrella distante, Nocturno de Chile (2000) y en cuentos como Detectives, de Llamadas telefnicas (1997), se pone entre parntesis o se exime elpticamente; la matanza de Tlatelolco sirve apenas como punto de referencia para la larga perorata de Auxilio Lacouture, en Amuleto; y la aparicin de muertas en Santa Teresa se narra en La parte de los crmenes, de 2666, con tal precisin, con tal rigurosidad de acta policial, que se vuelve un discurso opaco frente a la enumeracin azarosa de fobias o la seguidilla de chistes machistas que se cuentan los miembros del corrompido cuerpo policial de aquella ciudad fronteriza. La poesa, continua Pauls en su anlisis de Los detectives salvajes (1998), queda fuera, del lado de lo real, de lo real-histrico (Mario Santiago, el infrarrealismo, la historia de la poesa mexicana, etc.); y lo que entra, lo que se infiltra en la ficcin y ocupa el sistema circulatorio de la literatura, es algo que slo creamos conocer (y desprecibamos) bajo la forma del peor de los estereotipos: la Vida misma, la Vida Potica (328). En la misma lnea, Matas Ayala, en Notas sobre la poesa de Roberto Bolao (2008), lo explica mordazmente (y con el riesgo de no volver a entrar a la casa de los infras): El llamado infrarrealismo es un ejemplo de esto. De l nada se haba

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salvado hasta que uno de sus integrantes escribi un libro sobre el grupo. Hoy en da es posible sostener que el infrarrealismo le debe su existencia al real visceralismo (o realismo visceral) de Los detectives salvajes, ms que a la obra potica de Mario Santiago, Roberto Bolao y sus dems integrantes (Ayala: 92). Ms que el hecho (mimesis), lo que sobrevive es la textualidad (digesis). Ms que el argumento, son las tramas potencialmente descentralizadoras las que constituyen el espacio interferido, de bordes difusos, en la narrativa de Bolao. Al lado de la parodia institucional y de la crtica mordaz, aparece entonces este recurso que tiene, como uno de los elementos ms dinmicos y efectivos, la convocacin no tanto a autores y obras, sino a gneros marginales. Asumiendo las explicadas estrategias centralistas, marginales y perifricas en torno a la elaboracin de esta particular textualidad, el propsito de la siguiente seccin ser examinar las variables presentes en varios momentos de la obra de Bolao, donde algunas instituciones o personajes avalan las subordinaciones y los procedimientos normativos en el campo cultural, mientras que otros se esmeran por infiltrar elementos que, finalmente, desmantelarn la tradicional organizacin cannica.

3. La visin centralista de la cultura El discurso cntrico se caracteriza por una idea estandarizada del arte y por una aparente transparencia y diafanidad en torno a sus prcticas. Quienes se mueven y detentan los centros de actividad cultural tendrn una visin claramente discriminatoria de quienes no se condicen con el patrn de seguimiento. Por ejemplo, en La pista de hielo (1993), mientras Remo Morn se dedica de tanto en tanto a escribir versos y a recordar el antiguo deseo de destacar en el mundo de las letras, Enric Rosquelles justifica su incorporacin al estandarizado mundo del arte por haber recuperado (como en la Great Tradition) el abandonado Palacio Benvingut y haberlo convertido en una magnfica pista de patinaje. Es importante reparar en la visin que tiene Rosquelles de Morn. Por no alinearse con los cnones establecidos, y adems por disputarle el amor de la joven

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patinadora Nuria, Enric tensa el lenguaje, llegando incluso a la escatologa, con el fin de expulsar a Remo de un crculo blindado con sus criterios ticos y estticos:
No, Morn nunca me cay bien; como suele decirse, nunca consegu tragarlo; tengo una capacidad innata para juzgar a las personas y desde el primer momento supe que se trataba de un farsante, un embaucador redomado. Hay quien ha dicho que yo lo odiaba porque era artista. Artista! Me encanta el arte! Por qu, si no, me jugu seguridad y futuro en la pista de hielo? Sucede, simplemente, que a m no me dio el pego con sus aires de estar de vuelta de todo. Que vena de una guerra? Que haba aparecido un par de veces en televisin? Que la tena de treinta centmetros? Dios mo, Dios mo! Estoy rodeado de perros rabiosos! (Bolao, 1993: 85-6).

Farsante, embaucador redomado, perro rabioso. Ms adelante, y habiendo averiguado asuntos relativos al pasado de Remo, Rosquelles vuelve a arremeter, ahora no slo en desmedro de Morn, sino tambin hacia quienes fueran sus compaeros de ruta en la juventud (extremando la lectura, los amigos de Remo podran ser antecedentes directos de los realvisceralistas):
Morn daba trabajo a los amigos que tuvo a los dieciocho aos, a un grupo de poetas que el tiempo y las circunstancias haban hecho recalar en la Madre Patria. l los encontraba, o el azar aunado a su voluntad haca que los encontrara, les daba trabajo, los haca ahorrar (les obligaba a ahorrar) y al final de la temporada, indefectiblemente, sus antiguos compaeros regresaban a sus respectivos lugares de origen en Amrica []. Seres zarrapastrosos y heridos, resentidos, desadaptados, silenciosos, enfermos, con los que uno preferira no encontrarse en una calle desierta []. Los referidos poetas, unos perfectos desconocidos tanto en Espaa como en Hispanoamrica, nunca fueron muchos, en realidad deban confundirse con el resto del variopinto personal, donde haba gente para todos los gustos. Jams vi a ninguno, y si ahora he recordado esta historia es por el regusto de pelcula de terror que dej en m (87).

El anonimato de los poetas, unido a sus precarias condiciones econmicas, slo acentuarn el desprecio de Enric Rosquelles, desprecio reforzado con esa mencin al pasar de un gnero cinematogrfico igualmente criticado y anticannico: las pelculas de terror. Al parecer, cualquier prctica realizada por quien no condescienda los criterios y las normativas de la prctica cultural modlica (que, siguiendo a Rosquelles, sera lmpida, pueril, adaptada, dialgica, sana y armnica) es empujado con virulencia hacia los bordes.

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La propuesta de centralizar una jerarqua que no slo toca la actividad artstica, sino tambin la actividad social, es llevada a un punto lgido en La literatura nazi en Amrica. Aunque la condicin de los escritores convocados al catastro bolaeano sea paradjica (se trata de mestizos defendiendo el principio de la pureza racial), resulta interesante examinar cmo a partir de sus propuestas artsticas, discursivas y textuales estos personajes amparan una pretendida centralidad en la que se abogan derecho de pertenencia. En contraposicin a otros grupos literarios en la narrativa de Bolao (los realvisceralistas, los literatos brbaros), los escritores nazis son los nicos que acuan el destino del artista comprometido por una causa. Es decir, escogen un canon, desean configurar un listado y pertenecer a l, se comprometen a defenderlo, asumiendo que la vanguardia implica, forzosamente, una modificacin radical de la realidad. En el primer grupo de escritores, presentado bajo la irnica etiqueta de Los poetas malditos, se encuentra Andrs Cepeda Cepeda, poeta peruano conocido con el nom de plume de El Doncel, quien luego de reeditar su poemario de juventud El destino de la calle Pizarro por el cual recibe desde la crtica adjetivos del tono: paleonazi, tarado, abanderado de la burguesa, ttere del capitalismo, agente de la CIA [] (Bolao, 1996a: 79), propone lo siguiente:
Y qu es lo que propone el Doncel? Cul es su apuesta? El regreso a una edad de hierro que sita aproximadamente en la poca de Pizarro. El enfrentamiento racial en el Per (aunque cuando dice Per, y esto quizs es ms importante que su teora de la lucha de razas, liquidada por lo dems en un par de versos, engloba a Chile, a Bolivia y Ecuador). El posterior enfrentamiento entre Per y Argentina (Argentina engloba a Uruguay y Paraguay) en lo que denomina lucha de Cstor y Plux. El triunfo incierto. Tal vez la derrota de ambos contendientes que profetiza para el ao treinta y tres del tercer milenio. En los tres ltimos versos advierte no sin trabajo del nacimiento de un nio rubio en las ruinas de una Lima sepulcral (80-1).

El Doncel sabe que no basta nicamente con escribir poesa para obtener el reconocimiento de los centros. Los versos, entonces, exceden el propsito esttico y se aprecian como modelo regidor, como sealamiento de quienes deben ser retirados en

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complicidad con las prcticas del poder. En el fondo, el texto literario soportar tambin el discurso poltico, y provocar que posteriormente llegue a legitimarse. Cepeda escribir El destino de la calle Pizarro, e Irma Carrasco, su smil mexicano, escribir La colina de los zopilotes porque en el fondo han identificado con precisin su posicin en el campo social. De este modo (y es lo ms inquietante), el campo social no subordina al campo artstico: su estrecha cercana con las prcticas del sistema que desea instaurarse le posibilitan su desarrollo como arte de vanguardia. El caso de la mencionada Irma Carrasco (mujer que ha padecido el maltrato y el desengao de su esposo, el arquitecto estalinista Gabino Barreda) plantea las mismas lgicas: el compromiso literario que avala su participacin en los centros sociales supone un principio jerrquico externo; y la alineacin con la tesis de que la nica salvacin posible se encuentra en una edad anterior al mestizaje, actuar como principio jerrquico interno. Irma comienza a tener visibilidad en el medio literario con una primera y ambigua novela, que se yergue a un tiempo como un tratado para la salvacin de Mxico y como una enigmtica profeca, atendiendo el posterior trabajo de Bolao con los futuros crmenes de Ciudad Jurez/Santa Teresa:
[] ha aparecido su primera novela, La Colina de los Zopilotes, recreacin de los ltimos das de vida de su nico hermano, que provoca opiniones encontradas en la crtica mexicana. Segn algunos, Irma propone sin ms la vuelta al Mxico de 1899 como nica forma de salvar un pas al borde del desastre. Segn otros, se trata de una novela apocalptica en donde se atisban los desastres futuros de la nacin que nadie podr impedir o conjurar. La colina de los zopilotes que da ttulo a la novela, y que es el lugar en donde muere fusilado su hermano, el padre Joaqun Mara, cuyas reflexiones y recuerdos constituyen el grueso de la obra, representa la geografa futura de Mxico, yerma, desolada, escenario perfecto para nuevos crmenes (90-1).

Ms adelante, cuando Carrasco se reconcilie con Gabino Barreda, escribir el volumen La virgen de Asia, una coleccin de dolientes poemas donde la propuesta de Irma, esta vez, es volver a la Espaa del siglo XVI (92). El mensaje resulta evidente: volver a los orgenes supone recuperar un elemento caracterstico del centro cannico: la pureza.

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Aquello que se esbozaba en la larga lista de escritores reunidos en La literatura nazi en Amrica quedar fijado como arquetipo en Estrella distante, con la figura de Carlos Wieder. El extenso estudio de la inquietante paradoja del artista-torturador, o de la vanguardia esttica al servicio de los regmenes de facto, cobra aqu otro prisma. Tal como se vea en La literatura nazi en Amrica, el canon requiere de un rgano especial que aplique la fuerza frente a la disidencia, del mismo modo que la institucin estatal requiere de la violencia organizada para controlar a la oposicin. El ejercicio de poder no slo normalizara la cultura, sino que la convertira en un elemento elevado para ornar la fachada figurante de la burguesa. El estereotipo del nuevo rico moliereano no slo ser reverencial con las actividades polticas del rgimen (querr pertenecer a l, como el seor Jourdain deseaba ser parte de la rancia nobleza) sino tambin con las nuevas prcticas culturales. Luego de su recordada primera exhibicin de poesa area sobre el cielo de Concepcin, granjendole la admiracin instantnea de algunos espritus inquietos de Chile (Bolao 1996b: 41), Wieder ser convocado a realizar sus actos, aceptados socialmente por pintorescos y vanguarditas. Narra Bolao, en Estrella distante:
No tardaron en llamarlo para otras exhibiciones de escritura area. Al principio tmidamente, pero luego con la franqueza caracterstica de los soldados y de los caballeros que saben reconocer una obra de arte cuando la ven, aunque no la entiendan []. Escribi: La muerte es resurreccin y los fieles que permanecan abajo no entendieron nada pero entendieron que Wieder estaba escribiendo algo, comprendieron o creyeron comprender la voluntad del piloto y supieron que aunque no entendieran nada estaban asistiendo a un acto nico, a un evento importante para el arte del futuro (41-2, 91-2. Los nfasis son nuestros).

Esa nueva colectividad de procuradores de la cultura, configurada por la estructura de poder poltico y militar, estar justificada por la huida obligada al exilio de una porcin importante de intelectuales y acadmicos, crticos y artistas, perseguidos ideolgicamente. Ante las visibles lagunas, el nuevo rgimen articular una intelectualit a medida, cuya caracterstica central, como en los casos descritos por Bourdieu, ser la impostura:

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Wieder, por supuesto, les deca que s saban, que saban ms que mucha gente, poetas y profesores, por ejemplo, la gente de los oasis o de los miserables desiertos inmaculados, pero sus rufianes no lo entendan o en el mejor de los casos pensaban con indulgencia que el teniente les deca eso para burlarse []. Por entonces Wieder estaba en la cresta de la ola. Despus de sus triunfos en la Antrtica y en los cielos de tantas ciudades chilenas lo llamaron para que hiciera algo sonado en la capital, algo espectacular que demostrara al mundo que el nuevo rgimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reidos (43-86).

En este estudio de la configuracin de centros de operacin artstica (donde, a pesar de no mantener rganos de represin sistemtica, igualmente se recrearn maneras efectivas de emplear las cuotas de poder), Los detectives salvajes merece una mencin especial. El realvisceralismo, ese invento febril de Lima y Belano cuyo legado, volviendo a Alan Pauls, no fueron las obras (corpus difano) sino los actos (recuerdos difusos), representa la tentativa de una comunidad de organizarse en los mrgenes23. Por una parte, el grupo haba escogido un gnero a desarrollar: la poesa; y, por otra, haban entregado el liderazgo a dos cabecillas escurridizos que acaban por darle cohesin y conveniencia al mismo. Ambos elementos aparecen inicialmente como propuestas, como intentos de conduccin de la trama, pero se descentralizan inmediatamente: el registro en el que se cifra el destino del realismo visceral no ser ningn tipo de soporte potico, sino la narratividad individual, representada por el diario, en la primera y tercera parte, y el testimonio, en la segunda; y la comandancia se fracturar pronto, cuando en lugar de performances e irrupciones, los fundadores se dediquen a vender marihuana entre la intelectualidad mexicana y decidan en un momento, con una lgica ms institucional que esttica, reordenar el movimiento.

As tambin puede entenderse el penltimo dibujo de la serie de enigmas sobre mexicanos que realiza Juan Garca Madero en su diario, el 9 de enero de 1976. En l pueden verse ocho circunferencias, cada una conteniendo otra circunferencia con un punto en medio, formando un crculo cerrado. Al centro no hay nada. [Son] ocho mexicanos hablando, aventura Ulises Lima. Ocho mexicanos durmiendo, propone Lupe. Incluso ocho mexicanos contemplando una pelea de gallos invisible (Bolao, 1998: 576), concluye Garca Madero. Esa pelea de gallos invisible (es decir, un juego violento, valiente y dinmico, pero que nunca logra verse) podra significar el voltil corpus de la poesa realvisceralista.
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Es conveniente detallar estos momentos. Ntese cmo, en esta tentativa de centralizar el margen, los integrantes del realvisceralismo escogen ejercitarse literariamente en un gnero (la poesa) que, segn el consabido planteamiento de Mijal Bajtn, ha ganado histricamente el lugar ms alto, se ha canonizado, pero su prctica supone siempre una experiencia individual antes que colectiva24. Mientras Ernesto San Epifanio le muestra con desenfado a las hermanas Font, y con cierta sorna a Garca Madero, una sesin de fotografas erticas que se ha hecho con su novio, se produce un dilogo significativo en este sentido y que supone la presencia de lo cannico (en cuanto prctica literaria) en lo marginal (en cuanto coyuntura social):
Se puede saber qu estn mirando? dije. Fotos mas. Es posible que te desagraden, pero si quieres puedes verlas t tambin. Eres fotgrafo? No, slo soy poeta dijo San Epifanio hacindome un hueco. Con la poesa tengo de sobras, aunque un ao de stos voy a cometer la vulgaridad de ponerme a escribir cuentos (Bolao, 1998: 56. El nfasis es nuestro).

La prctica de la poesa justifica la necesidad de anexionar a un grupo desarticulado, debido a los intereses de su extrema juventud. Es importante aclarar que la poesa cohesiona al movimiento en tanto esttica a desarrollar, mas no en cuanto a condicin social. En ese sentido, el tipo de poesa realvisceralista se menciona, se discute, y al final de la novela se llega a catalogar (en el ltimo monlogo, donde Ernesto Garca Grajales, de la Universidad de Pachuca, realiza un minucioso trabajo de investigacin en torno al grupo), pero no hay un episodio claro en el libro donde verdaderamente la textualidad se muestre. Los lectores entusiastas de Los detectives salvajes han tenido, pues,

Manuel Asensi, en el apartado dedicado a Mijal Bajtn en su Historia de la teora de la literatura (el siglo XX hasta los aos setenta). Volumen II (2003), explica: Frente a los gneros clsicos, con un canon bien formado y ya cerrados desde el punto de vista de su configuracin esttica, la novela es un gnero joven, sin canon tras de s y en un continuo proceso de formacin []. En realidad lo que sucede es que la novela est en abierta contradiccin con todos los otros gneros, que es un antignero. Por qu? Porque la novela practica la parodia de dichos gneros, desenmascara sus convencionalismos, es capaz de incluirlos dentro de su discurso, interpretndolos y dndoles un sentido distinto (Asensi, 2003: 473-4).
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que exceder el espacio literario y entrar en el contexto histrico y cotidiano para rastrear la primersima lrica de Bolao Gorriones cogiendo altura (1975), Reinventar el amor, (1976), Muchachos desnudos bajo el arco iris de fuego (1979), etctera o hacerse de una copia, traspapelada o digital, del ya clsico Djenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista (1975), y as darse una difusa idea de un legado potico que, como ya lo dijeran Pauls y Ayala, se sostiene ms por el halo de leyenda que rodea a Los detectives salvajes que por una presencia interesante de los infras en el panorama literario mexicano25. Por tanto, el aparente orden dentro del caos marginal se establece por algo que acta como principio de jerarquizacin externa, pero que en la novela es slo sugerido metonmicamente: la produccin potica. Hay una preocupacin mayor por detallar las circunstancias en torno a la poesa, es decir, todos los momentos en los cuales se bordea la creacin potica (cmo se escribe, sobre qu se escribe, cmo se debe vivir para escribir poesa), lo que sera el factor que pondra una y otra vez en movimiento el espacio narrativo. Habiendo entendido que los realvisceralistas comparten un destino, mas no un trabajo potico, el nico elemento consolidador que parece estable, y que representara un lmite borroso previo al desmantelamiento, es la presencia de Lima y Belano liderando el realvisceralismo. El mexicano y el chileno han logrado concertar una galera variopinta de personajes: dos sensuales hermanas, los pretendientes de esas hermanas, dos artistas homosexuales, tres hermanos que viven en una azotea, un joven desertor de la educacin formal, varios detractores de la poesa oficial. Al parecer, las propuestas de

Bolao es spero a la hora de rememorar el movimiento infrarrealista y desacreditar las actividades que el grupo sigui desarrollando en el DF luego de que Mario Santiago y l se marcharan a Europa: El infrarrealismo fue una especie de Dad a la mexicana. En algn momento hubo mucha gente, no slo poetas, sino pintores y sobre todo vagos y ociosos, que se consideraron a s mismos como infrarrealistas, pero en realidad el grupo slo lo integrbamos dos personas: Mario Santiago y yo. Ambos nos vinimos a Europa en 1977. Despus de algunas aventuras desastrosas, una noche en la estacin de trenes de PortVendres, en el Roselln, muy cerca de Perpignan y de la estacin de trenes de Perpignan, decidimos que el grupo como tal se haba acabado (Boullosa: 112).
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los dos cabecillas actan como principio de jerarquizacin interna, pero Bolao es hbil para detonar paulatinamente esta idea. A lo largo de la novela se van sembrando explosivos que hacen estallar ese ltimo elemento cohesionador y, muy pronto en el argumento, Belano y Lima desaparecen. Es decir, las voces orientadoras acaban tambin por difuminarse. Al igual que ocurra con la poesa como gnero literario en ejercicio, se habla de ellos, se comentan sus circunstancias, pero ellos no estn presentes: han desaparecido como centralidad. De esta manera, los ritos iniciticos que le dan la bienvenida a Juan Garca Madero al realismo visceral no son proporcionados por sus maestros, sino por discpulos resentidos, como Ernesto San Epifanio en complicidad con las hermanas Font:
No me hagas rer. Pero si en ese grupo slo leen Ulises y su amiguito chileno. Los dems son una pandilla de analfabetos funcionales. Me parece que lo nico que hacen en las libreras es robar libros. Pero despus los leern, no? conclu un poco amoscado. No, te equivocas, despus se los regalan a Ulises y a Belano. stos los leen, se los cuentan y ellos van por ah presumiendo que han ledo a Queneau, por ejemplo, cuando la verdad es que se han limitado a robar un libro de Queneau, no a leerlo (56).

En adelante sern otros los convocados para hablar de un centro que ha sido removido, de un tomo que ha explotado. De ah que la segunda parte del libro sea ilustradora, y hasta imprescindible: todas las voces citadas para hablar de los derroteros de los poetas realvisceralistas intentan reconstruir ese centro, volver a configurar los criterios comunes, pero se desvan pronto al no hallar ms que la estela del paso de Ulises y Arturo por los distintos territorios en fuga. En los estertores del movimiento, a pocas semanas de que los cabecillas, una prostituta y el discpulo ms aventajado se marchen definitivamente tras las huellas de Cesrea Tinajero, el personaje de Jacinto Requena alude a un hecho que podra continuar dando la impresin de grupo cohesionado. Aqu se utiliza nuevamente la parodia

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irnica como desplazamiento del canon, ya que resulta evidente la alusin a las prcticas contradictorias y centralistas que hicieron encallar a casi todas las vanguardias de principios del siglo XX26. Y es que, en un intento desesperado por mantener con vida al movimiento, Requena le asegura a Garca Madero que Belano ha comenzado una purga indiscriminada al interior del realismo visceral:
Le pregunto el motivo de las expulsiones. No lo sabe. Se reafirma en su primera opinin: una locura temporal de Arturo Belano. Luego me explica (aunque esto yo ya lo s) que Breton acostumbraba a practicar sin ninguna discrecin este deporte. Belano se cree Breton, dice Requena. En realidad, todos los capo di famiglia de la poesa mexicana se creen Breton, suspira. Y los expulsados qu dicen, por qu no forman un nuevo grupo? Requena se re. La mayora de los expulsados, dice, ni siquiera sabe que han sido expulsados! (101).

La extrema importancia que le da Garca Madero a esta detentacin del poder se rebaja cuando la versin de Requena es desmentida por los mismos Belano y Lima, que reaparecen das antes de que se produzca el giro definitivo de la primera parte: La purga del real visceralismo es slo una broma, dijo Ulises. Pero los purgados saben que se trata slo de eso? Claro que no, entonces no tendra ninguna gracia, dijo Arturo. As que no hay nadie expulsado? Claro que no. Y ustedes qu han estado haciendo todo este tiempo? Nada, dijo Ulises (112). Sin poesa y sin vates referenciales, el realvisceralismo entrar en una espiral de argumentos y contra-argumentos, en un torbellino de voces dispares, incapaces todas ellas de asir las circunstancias adecuadamente27. En suma, si se reordenaran los hechos

En el citado Ficcin de futuro y lucha por el canon en la narrativa de Roberto Bolao, Manzoni asevera que los movimientos de vanguardia no se desplazan slo en sus prcticas, sino tambin en sus basamentos. En Carnet de baile, cuento incluido en Putas asesinas (2001) en donde se enumeran 69 razones para no bailar con Neruda, Manzoni pone el acento en que el carcter epigramtico de estas afirmaciones no puede menos que ser considerado como una forma del homenaje al Primer Manifiesto Surrealista, y en ese sentido, otro modo de confirmar una decisin esttica []. Probablemente un modo irnico de proponer la dificultad de construir genealogas confiables o linajes de hermandad reconocibles (Manzoni, 2008: 346-7). 27 No obstante, habr pasajes en los que encontrar establecimiento, pero no en el campo literario, sino en el campo social. Para Xchitl Garca, la pareja de Jacinto Requena, haber pertenecido al grupo traer consecuencias negativas para sus futuros movimientos en la sociedad: [] me miraban como si yo fuera un
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narrativos de Los detectives salvajes, se tratara de una fuga sistemtica, una huida constante de los centros textuales estandarizados y una propensin hacia circunstancias ticas, artsticas y sociales marginales. Si en un principio Garca Madero buscaba a Lima y Belano en las libreras de la Alameda, luego los tres buscarn a Cesrea Tinajero, anclando su investigacin en los vestigios del Estridentismo (donde Amadero Salvatierra ser el nico personaje que declamar desde una temporalidad fija: 1976), y stos, a su vez, sern buscados por Ernesto Garca Grajales para fijarlos distorsionadamente en la tradicin potica mexicana. Es interesante apreciar la circularidad del viaje en cuanto esttica: todo comienza en el taller de poesa de Julio Csar lamo, avalado por el discurso acadmico de una universidad, para regresar al mismo terreno: la propuesta de rescate e investigacin de un profesor universitario. En ambos casos se trata de miradas centralistas que, como se viene afirmando desde el inicio, presentan visiones acomodaticias de la realidad28. Luego de haber sepultado el cadver del realismo visceral, cmo contrapuntear el

extraterrestre, decan as que t fuiste real visceralista, eh?, y despus me decan que lo sentan, pero que no podan publicar ni uno solo de mis poemas. Segn Mara, a quien acuda cada vez ms desanimada, eso era lo normal, la literatura mexicana, probablemente todas las literaturas latinoamericanas, eran as, una secta rgida en donde el perdn era costoso de conseguir. Pero yo no quiero que me perdonen nada, le deca. Ya lo s, deca ella, pero si quieres publicar ms vale que no menciones nunca ms a los real visceralistas (Bolao, 1998: 370). 28 En El polica de las ratas, cuento incluido en El gaucho insufrible y escrito al alero de Josefina la cantora o el pueblo de los ratones, de Franz Kafka, la operacin para ir fijando en la memoria colectiva a Josefina, la olvidada artista, es la misma. Pepe, sobrino de la cantora, charla con un viejo colega, polica como l: El polica viejo gustaba hablar de ella, pero sus recuerdos, no tard en darme cuenta, eran ligeros como papel de fumar. A veces deca que Josefina era gorda y tirnica, una persona cuyo trato requera extrema paciencia o extremo sentido del sacrifico, dos virtudes que confluyen en ms de un punto y que no escasean entre nosotros. Otras veces, en cambio, deca que Josefina era una sombra a la que l, entonces un adolescente recin ingresado en la polica, slo haba visto fugazmente. Una sombra temblorosa, seguida de unos chillidos extraos que constituan, por aquella poca, todo su repertorio y que conseguan poner no dir fuera de s, pero s en un grado de tristeza extrema a ciertos espectadores de primera fila, ratas y ratones de quienes ya no tenemos memoria y que fueron acaso los nicos que entrevieron algo en el arte musical de mi ta. Qu? Probablemente ni ellos lo saban. Algo, cualquier cosa, un lago de vaco. Algo que tal vez se pareca al deseo de comer o a la necesidad de follar o a las ganas de dormir [] (Bolao, 2003: 58).

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discurso de la academia al respecto?, cmo arrebatarle al occiso su urea post-mortem?29 Comentar el catedrtico Ernesto Garca Grajales, de la Universidad de Pachuca:
En mi humildad, seor, le dir que soy el nico estudioso de los real visceralistas que existe en Mxico y, si me apura, en el mundo. Si Dios quiere pienso publicar un libro sobre ellos. El profesor Reyes Arvalo me ha dicho que tal vez la editorial de nuestra universidad podra publicarlo. Por supuesto, el profesor Reyes Arvalo jams ha odo hablar de los real visceralistas y en su fuero interno preferira una monografa sobre los modernistas mexicanos o una edicin anotada sobre Manuel Prez Garabito, el poeta pachuqueo por excelencia [] (550).

A pesar de la defensa acrrima de su investigacin, la propuesta sigue siendo ms divulgadora que analtica. Garca Grajales no desea realizar una apreciacin artstica del realvisceralismo, sino rescatarlo en el plano anecdtico y fijarlo con las estrategias de consagracin de la crtica, ya definidas por Harold Bloom. Cabe preguntarse, entonces: con Belano y Lima desaparecidos en frica y Europa, con Cesrea Tinajero, su mentora, asesinada, y con el resto de los poetas abrazando una aceptable vida burguesa o marginados definitivamente, cmo se reconstruir el centro? La siguiente cita es ilustradora. Todos los mecanismos que se han descrito para avalar a un grupo de autores (es decir, para imponer y universalizar un sistema privado de lecturas, de acuerdo con una determinada posicin en la estructura social)

La idea de que la muerte canoniza debido a la imposibilidad del afectado de seguir interviniendo en el campo literario y social, aparece con claridad en Monsieur Pain (1999) y aventura siniestramente el reconocimiento post-mortem del propio Bolao, sobre todo en su pas de origen: Madame Reynaud, entonces, dice que no estoy informado de que [Csar] Vallejo ha muerto y que incluso ya est enterrado, ella asisti al sepelio, muy triste, hubo discursos. No digo, no saba nada. Algo muy triste confirma Blockman, l tambin fue al cementerio, Aragon hizo un discurso. Aragon? murmur. S dice madame Reynaud. Monsieur Vallejo era poeta. No tena idea, usted no me dijo nada al respecto. As es afirma madame Reynaud, era un poeta, aunque muy poco conocido, y pobrsimo aade. Ahora se volver famoso dice monsieur Blockman con una sonrisa de entendido y mirando el reloj (Bolao, 1999a: 152).
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se ven reflejados aqu. Cuando el profesor de Pachuca haga repaso de las figuras fundamentales del movimiento, pondr en evidencia ese sistema de legitimacin cannica. Vase cmo en las ltimas palabras de la segunda parte de Los detectives salvajes se intenta institucionalizar algo que, 500 pginas atrs, perteneca al llamado canon de deseo, e incita a la controversia al mismsimo lector de la novela. Pero se trata de una controversia muda, pues el lector, quien a menos de 50 pginas de terminar el libro se ha dotado de informacin de primera mano acerca del realvisceralismo, recibir esta deslegitimacin estratgica de la (ahora) nica voz autorizada:
Ulises Lima sigue viviendo en el DF []. De Arturo Belano no s nada. No, a Belano no lo conoc. A varios. No conoc a Mller ni a Pancho Rodrguez ni a Piel Divina. Tampoco conoc a Rafael Barrios. Juan Garca Madero? No, se no me suena. Seguro que nunca perteneci al grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la mxima autoridad en la materia, por algo ser. Todos eran muy jvenes. Yo tengo sus revistas, sus panfletos, documentos inencontrables hoy por hoy. Hubo un chavito de diecisiete aos, pero no se llamaba Garca Madero (551).

3.1. El discurso estratgico de la academia Como se ha dicho, el ncleo cannico de autores u obras estar blindado por dos instituciones que alinean sus estrategias para mantenerlo y detentarlo en el tiempo: la academia y la crtica literaria. Es interesante cmo Bolao trabaja en varios momentos de su narrativa la prctica interna de ambas, develando que las decisiones externas estn ante todo mediadas por los caracteres subjetivos particulares y por las circunstancias privadas de los personajes. Si bien la presencia discursiva del catedrtico Ernesto Garca Grajales, en Los detectives salvajes, adelanta la perspectiva y posicin de la academia en las estructuras sociales que presenta Bolao en su narrativa, hasta el minuto slo se conoce el discurso pblico, limitado a la exhibicin de las prcticas y los resultados. Ahora la academia y la crtica literaria se describirn en sus desaciertos, en sus momentos procesales, en una coyuntura de puertas adentro, y sern sealadas mediante la irona sutil, en unos casos, y mordaz, en otros.

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Aunque esta particular perspectiva del trabajo acadmico dar toda su medida en 2666, sus caractersticas visibles ya aparecen en Los detectives salvajes, en los momentos en los que Juan Garca Madero decide incursionar en los talleres de poesa que la misma universidad le ofrece. Julio Csar lamo, el tutor del taller, es descrito con los rasgos obtusos y rgidos de quien se ha convertido en una autoridad en la materia, el primer elemento que distingue la visin de la academia en torno al acontecer literario. Escribe Garca Madero, al inicio de su diario:
[] al cabo de un mes me inscrib en el taller de poesa de Julio Csar lamo, en la Facultad de Filosofa y Letras [] leamos poemas y lamo, segn estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno lea, lamo criticaba, otro lea, lamo criticaba, otro ms volva a leer, lamo criticaba. A veces lamo se aburra y nos peda a nosotros (los que en ese momento leamos) que criticramos tambin, y entonces nosotros criticbamos y lamo se pona a leer el peridico (13).

El humor, el aburrimiento, la indiferencia, como circunstancias privadas de los sujetos que organizan los centros lgidos de la vida colegiada, actan como contrapunto crtico en Bolao, y repercuten, posteriormente, en los lmites del propio quehacer acadmico. Luego de que los realvisceralistas irrumpan en el taller de lamo, la decisin de Garca Madero ser desplazarse voluntariamente hacia los mrgenes, abandonar la educacin formal y despus moverse del centro mismo el pas (del DF a Sonora). El caso de los crticos que configuran la primera parte de 2666 se encuentra en las antpodas: a pesar de que tanto los realvisceralistas como los profesores europeos comparten el factor de la bsqueda de un referente literario mayor (Cesrea Tinajero, Benno von Archimboldi), el afn de los crticos no es la creacin, sino, primero, la apreciacin literaria personal, y luego la legitimacin de tal apreciacin. El gesto de abandonar sus respectivos departamentos acadmicos para embarcarse en un viaje (otro desplazamiento hacia los mrgenes) no tiene como giro ltimo el develamiento de una circunstancia histrica y colectiva (el encuentro con la madre fundadora que, en una

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resolucin anti-edpica, se sacrifica), sino de una coyuntura privadsima: la resolucin de la disputa sentimental por Liz Norton. Es imprescindible volver sobre los detalles vitales de uno de los crticos: el francs Jean-Claude Pelletier. Las condiciones econmicas y sociales en las cuales Pelletier estudia en Pars y comienza a interesarse por la literatura alemana son precarias. Viviendo en una chambre de bonne con otras quince personas, y compartiendo el bao, el lavamanos y las ilusiones con otros estudiantes, llega a sus manos un libro de Benno von Archimboldi: DArsoval. Se interesa por el escritor. Intenta buscar ms volmenes de ste en la biblioteca de su facultad y en otros archivos, pero no encuentra registro alguno. Acude entonces a quienes, se presume, tienen una perspectiva panormica de la literatura y una trayectoria que los avala para fungir como maestros. Pero el futuro especialista se encuentra con la sorpresa de que sus profesores no haban odo hablar de l. Uno de ellos le dijo que su nombre le sonaba de algo. Con furor (con espanto) Pelletier descubri al cabo de diez minutos que lo que le sonaba a su profesor era el pintor italiano, hacia el cual, por otra parte, su ignorancia tambin se extenda de forma olmpica (Bolao, 2004b: 15-6). Esta actitud permanecer en la memoria de Pelletier cuando l mismo asuma el cargo de profesor de literatura alemana y luego de coordinador del departamento homnimo. A lo largo de La parte de los crticos, Bolao describe al catedrtico francs como un vasto conocedor de las letras germanas, en una actitud que resulta casi una correccin al deficiente ejercicio acadmico de sus antecesores. Pero hay un aspecto interesante en el que se repara inmediatamente: en los congresos, Pelletier lleva a cabo una constante labor comparatista entre la obra de Archimboldi y la de otros autores franceses y alemanes (Heine y Archimboldi: caminos convergentes), entusiasmando con ello a su compaero, el espaol Manuel Espinoza (Ernst Jnger y Benno von Archimboldi: caminos divergentes). Esto provoca la reaccin antiptica del opuesto grupo de archimboldianos (Schwarz, Borchmeyer y Pohl), que en su defensa como dueos de estudios ms acabados en torno al autor por el hecho de ser alemanes,

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contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Heinrich Bll. Hablaron de responsabilidad. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Uwe Johnson. Hablaron de sufrimiento. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Gnter Grass. Hablaron de compromiso cvico (26). Se reflejan aqu dos asuntos importantes. Primero, que el grupo que se posicionar en el campo literario de los estudios archimboldianos ser el que, por asuntos de nacionalidad e idioma (el francs, el espaol, el italiano, la inglesa) observar al apcrifo escritor desde fuera, desde una pretendida marginalidad; y, segundo, que ese grupo, a pesar de contar con la simpata de las audiencias y de las autoridades universitarias, repite el mismo patrn que sus contrincantes. Tanto Schwarz y sus adlteres, como Pelletier y compaa, comienzan a estudiar paradigmticamente la literatura alemana desde un nico centro irradiador (Archimboldi), replicando con ello los revisados mecanismos de canonizacin. El comparatismo del grupo de Schwarz y el comparatismo del grupo de Pelletier no ayuda a la indagacin supragenrica y supranacional, sino a la legitimacin de una figura (la de un escritor casi realvisceralista, pues tampoco de l puede visualizarse obra alguna). De esta manera, el inicial canon de deseo se vuelve, debido a la posicin que ocupa Pelletier y los dems en la estructura social, un canon institucional. Es tan as que unas pginas ms adelante, frente al rumor de que Benno von Archimboldi ha sido nominado para el Premio Nobel de Literatura (la consagracin social y el posicionamiento definitivo), los grupos homogeneizan sus posturas:
[Estaban] entusiasmados como nios ante la noticia que haba corrido ms que como reguero de plvora, como bomba atmica, por los pasillos y las reuniones en petit comit de las jornadas, a saber, que Archimboldi aquel ao era candidato al Nobel, algo que para los archimboldistas de todas partes era no slo un motivo de inmensa alegra sino tambin un triunfo y una revancha. A tal grado que fue en Salzburgo, precisamente, en la cervecera El Toro Rojo, durante una noche llena de brindis, donde se firm la paz entre los dos grupos principales de estudiosos archimboldianos, es decir entre la faccin de Pelletier y Espinoza y la faccin de Borchmeyer, Pohl y Schwarz, que a partir de entonces decidieron, respetando sus diferencias y sus mtodos de interpretacin, aunar esfuerzos y no volver a ponerse zancadillas [] (56-7).

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Si en Pelletier se encarna la figura del sujeto que aprecia desde el margen a un autor cuyo corpus no est recopilado ni constituido pero que, una vez en el centro, repetir casi inconscientemente las prcticas legitimadoras de sus antecesores y sus coetneos, Espinoza, el especialista espaol, ayuda a constituir otro elemento caracterstico de la academia: los criterios internos y subjetivos que genera el discurso docente. Antes de que Manuel Espinoza comience a frecuentar los mltiples congresos en los que los cuatro crticos refuerzan su amistad y alinean criterios para posicionar a Archimboldi en el concierto literario internacional, al espaol le llama la atencin que su propia facultad albergue a un grupo de estudiosos entusiastas de la obra de Ernst Jnger. Lo curioso no es la eleccin del autor, ni tampoco el entusiasmo, sino lo vaporoso de sus criterios:
No tard [] en descubrir que el grupo de jungerianos no era tan jungeriano como l haba credo, sino que, como todo grupo literario, estaba sujeto al cambio de las estaciones, y en otoo, efectivamente, eran jungerianos, pero en invierno se transformaban abruptamente en barojianos, y en primavera en orteguianos, y en verano incluso abandonaban el bar donde se reunan para salir a la calle a entonar versos buclicos en honor a Camilo Jos Cela, algo que el joven Espinoza, que en el fondo era un patriota, hubiera estado dispuesto a aceptar sin reservas de haber habido un espritu ms jovial, ms carnavalesco en tales manifestaciones, pero que en modo alguno poda tomarse tan en serio como se lo tomaban los jungerianos espurios (19-20).

La cita da pie para desarrollar un nuevo enfoque en este estudio de los profesores archimboldianos. Puede pensarse, con esta brecha abierta, que a pesar de que los cuatro crticos insisten en la inclusin y reconocimiento de Benno von Archimboldi, su agrupacin tambin es sensible a los cambios abruptos, sobre todo a las consecuencias producidas por las transformaciones sentimentales de Espinoza y de Pelletier (y luego de Morini) hacia Liz Norton. Lo que desmembrana el frente comn de archimboldianos no es su circunstancia pblica, sino la privada. Es interesante ver cmo, a pasos de la debacle del grupo, sus mximos exponentes, tan crticos en un primer momento con el medio colegiado, refuercen

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escrupulosamente su trayectoria de acadmicos de renombre internacional (es decir, defiendan su posicin en el campo literario) cuando conocen al modesto profesor chileno scar Amalfitano, quien subsiste dando clases balades en la Universidad de Santa Teresa, en Mxico. Las opiniones de Pelletier y Espinoza recuerdan, de algn modo, la virulencia de Enric Rosquelles al hablar de Remo Morn y su grupo de poetas, en un claro afn por discriminarlo:
[] no es justo que el mejor escritor alemn del siglo XX se muera sin poder hablar con quienes mejor han ledo sus novelas. Porque queremos convencerlo de que vuelva a Europa, dijeron. Yo crea dijo Amalfitano que el mejor escritor alemn del siglo veinte era Kafka. Bueno, pues entonces el mejor escritor alemn de la posguerra o el mejor escritor alemn de la segunda mitad del siglo XX, dijeron los crticos. Han ledo a Peter Handke? les pregunt Amalfitano. Y Thomas Bernhard? Uf, dijeron los crticos y a partir de este momento hasta que dieron por concluido el desayuno Amalfitano fue atacado hasta quedar reducido a una especie de Periquillo Sarniento abierto en canal y sin una sola pluma (158).

Como se puede apreciar, la academia manejar un discurso de fachada, de convencimiento y autoconvencimiento, frreamente asociado a la defensa de sus prcticas de canonizacin y avalado por un solemne desarrollo intelectual. Pero detrs de ese sistema discursivo estable, las circunstancias personales promovern la apertura de esos mrgenes y el desmoronamiento de los principios institucionales. La referencia a la novela de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi (El Periquillo Sarniento, 1816) acta como smbolo de la displicencia con que Amalfitano es tratado y de la manera violenta que tiene la academia de empujar hacia los bordes a quienes puedan ensombrecer el mentado ncleo irradiador. Un ltimo alcance en torno a la academia como defensora del canon. Tal como ocurra con el movimiento realvisceralista, constituido en los mrgenes y all mismo contaminado por la ambivalencia de los criterios del centro (recurdese la purga bretoniana de Belano), el anteriormente marginado scar Amalfitano encarnar un tercer elemento: debido a que el conocimiento acadmico resulta disfuncional para

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captar la complejidad del entorno, el extravagante profesor dar la espalda a la sabidura universitaria y se concentrar en sus propias vicisitudes, suprimiendo cualquier nexo con el agresivo contexto sociocultural. Por eso, como Auxilio Lacouture y Sebastin Urrutia Lacroix, Amalfitano iniciar un camino sin retorno hacia el ensimismamiento con el repetitivo recurso de la voz interior, dialogante o imperativa, que le permitir reacomodar la informacin acadmica que guarda en su cerebro, para fines aparentemente improductivos. En los ratos muertos de la aplicacin de un examen para un grupo de alumnos distrados, el profesor Amalfitano realiza una serie de garabatos en un papel. Dibuja, primero, un tringulo. Le agrega nombres de reconocidos filsofos y escritores. Se re. Contina garabateando otros tringulos azarosos, pero la voluntad de fijar una nueva geometra de la historia del pensamiento y la literatura lo ensimisma (y por eso el experimento duchampiano de colgar en un tendedero el Testamento geomtrico, de Rafael Dieste30). El paroxismo del discurso acadmico, como una serpiente que se muerde la cola una imagen recurrente en Bolao, desde el cuento El gusano (1997) deviene cuando el tringulo da paso a un listado que recuerda, en parte, las yuxtaposiciones de Bloom al final de El canon occidental:
Pico della Mirandola Husserl Eugen Fink Merleau-Ponty Beda el Venerable San Buenaventura Juan Filpono San Agustn Schopenhauer Hobbes Locke Erich Becher Wittgenstein Lulio Hegel Pascal Canetti Freud Boecio Alejandro de Hales Marx Lichtenberg Sade Condorcet Fourier Lacan Lessing

De qu trata el experimento?, dijo Rosa. Qu experimento?, dijo Amalfitano. El del libro colgado, dijo Rosa. No es ningn experimento, en el sentido literal de palabra, dijo Amalfitano. Por qu est all?, dijo Rosa. Se me ocurri de repente, dijo Amalfitano, la idea es de Duchamp, dejar un libro de geometra colgado a la intemperie para ver si aprende cuatro cosas de la vida real. Lo vas a destrozar, dijo Rosa. Yo no, dijo Amalfitano, la naturaleza (Bolao, 2004b: 245-251).
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Durante un rato, Amalfitano ley y reley los nombres, en horizontal y vertical, desde el centro hacia los lados, desde abajo hacia arriba, saltados y al azar, y luego se ri y pens que todo aquello era un turismo, es decir una proposicin demasiado evidente y por lo tanto intil de ser formulada (265-6).

El cierre de filas institucional (que hace lamo, que hacen Pelletier y Espinoza en detrimento de Amalfitano, y que luego hace el mismo Amalfitano), lleva a la proposicin demasiado evidente del estatismo; una suerte de viraje en sentido contrario, por razones ms sociales que acadmicas, al principio de renovacin disciplinaria que apuntalara el propio Martin Heidegger: El verdadero movimiento de las ciencias es el de revisin de los conceptos fundamentales, que puede ser ms o menos radical y ver a travs de s mismo tambin ms o menos. El nivel de una ciencia se determina por su capacidad para experimentar una crisis de sus conceptos fundamentales. En tales crisis inmanentes de las ciencias vacila la relacin misma de la investigacin positiva con las cosas a las que se pregunta (Heidegger, 1927: 19). En la literatura de Bolao, la academia acta precisamente para que sus ncleos se fortalezcan y no experimenten crisis, situacin similar a lo que ocurrir con el discurso canonizador de las publicaciones.

3.2. Las operaciones de los consorcios editoriales En La literatura nazi en Amrica llama la atencin la manera en que la configuracin de un particular consorcio editorial ayuda a promover escritores que se condicen con la ideologa de ese centro planificador y distribuidor de una nueva cultura. De este modo, El Cuarto Reich de Argentina, una de las empresas editoriales ms extraas, bizarras y obstinadas de cuantas se han dado en el continente americano, se complaca en sus nmeros de denunciar las falacias de Nuremberg y de la prensa esclava de la plutocracia juda (Bolao, 1996a: 233) y de publicar colaboraciones variadas, siempre acordes a los principios del nacionalsocialismo, aunque nunca se supo quin la diriga (234). Es evidente por tanto que las editoriales, como centros defensores de un canon

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particular, tendrn un mecanismo de regulacin que favorece el centralismo. Se editarn aquellas obras legibles que deben ser ledas o bien, que pueden ser ledas por el pblico meta de sus productos de consumo cultural. As, la Editorial Universitaria, tradicional consorcio chileno reconocido por editar las obras de clsicos de las letras universales y nacionales en amigables formatos para los planes de lectura escolar, es parodiada en La parte de Amalfitano, de 2666. Hay que recordar que el paulatino deterioro de las facultades mentales del profesor chileno principia cuando, al desempacar sus cajas de libros, se encuentra con dos libros dispares: el comentado Testamento geomtrico, de Rafael Dieste, y OHiggins era araucano. 17 pruebas, tomadas de la Historia Secreta de la Araucana, un texto aprobado por el Consejo Araucano de la Historia y publicado en 1978 por la mencionada editorial. Su autor es el Lonko Kalipn, Historiador de la Raza, Presidente de la Confederacin Indgena de Chile y Secretario de la Academia de la Lengua Araucana (Bolao, 2004b: 76), quien intenta reescribir la biografa del padre de la patria, Bernardo OHiggins Riquelme, desdeando su supuesto origen irlands y adjudicndole descendencia de la triunfal estirpe mapuche. De ser un tratado histrico, el texto alcanza reminiscencias mticas (como ocurra con muchos de los libros publicados por El Cuarto Reich en La literatura nazi en Amrica), y de esta manera se extraen conclusiones delirantes del tipo todos los araucanos o buena parte de stos eran telpatas o la lengua araucana estaba estrechamente ligada a la lengua de Homero (284). Mientras el Testamento geomtrico de Dieste se airea en el clima desrtico del norte de Mxico aprendiendo cuatro cosas de la vida, el ejemplar OHiggins era araucano es ledo con sorna y curiosidad por Amalfitano. Casi al final, la narracin de Kalipn se va mixturando con las reflexiones, perifricas y circunstanciales, del profesor chileno. Una de ellas pone el acento en las dificultades que pudo haber tenido el Lonko para, precisamente, publicar su libro. El apego a la verosimilitud es escaso: Amalfitano nicamente especula acerca de todas las situaciones que rodearon a la edicin en plena

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dictadura militar de un libro tan extrao. Sin embargo, la crtica al medio editorial es reveladora:
Se poda ver, por ejemplo, la fecha de edicin del libro, 1978, es decir durante la dictadura militar, y deducir la atmsfera de triunfo, soledad y miedo en que se edit. Se poda ver, por ejemplo, a un seor de rasgos indios, medio loco pero discreto, tratando a los impresores de la prestigiosa Editorial Universitaria, sita en San Francisco, nmero 454, en Santiago, el precio que le va a costar la edicin de su librito al Historiador de la Raza, al Presidente de la Confederacin Indgena de Chile y Secretario de la Academia de la Lengua Araucana, un precio demasiado alto que el seor Kilapn intenta abaratar con ms ilusin que efectividad aunque el encargado de los talleres sabe que no andan, precisamente, muy sobrados de trabajo y que bien podran hacerle una rebajita al hombre en cuestin, mxime si el tipo les jura que tiene otros dos libros ms totalmente terminados y corregidos (Leyendas araucanas y leyendas griegas y Origen del hombre americano y parentesco entre araucanos, arios, germanos primitivos y griegos) y que les jura y rejura que se los va a traer a ellos, porque, caballeros, un libro impreso por la Editorial Universitaria es un libro que a primera vista ya se distingue, y es esta ltima parrafada la que convence al impresor, al encargado, al tinterillo que se ocupa de estos menesteres y que le concede esa pequea rebajita. El verbo distinguir. La palabra distinguido. Ah, ah, ah, ah, resuella Amalfitano mientras se ahoga como si estuviera un repentino ataque de asma. Ah, Chile (285-6).

Es interesante cmo el encargado de las prensas en la prestigiosa Editorial Universitaria no slo parece convencerse de publicar el hilarante OHiggins era araucano porque anden escasos de trabajo (una crtica solapada al apagn cultural que sobrevino en Chile luego de golpe de Estado), sino porque el Lonko Kalipn, el indgena nato, el Historiador de la Raza, es un crisol de todas las seas de identidad que busca el nuevo rgimen para preconizar una defensa de lo chileno, de lo patritico, de lo nacional. Los indgenas son asumidos en el discurso poltico y en el discurso cultural a partir de un arquetipo que se replica en las escuelas de criollos y de mestizos, llamados araucanos (amerindios de la zona central de Chile), segn la categorizacin hispnica, y mapuches (gente de la tierra), segn su propia denominacin. Este uso lingstico referencial del medio editorial para aludir a esos otros (los anormales, dir Foucault) tiene una distincin especial en el cuento El Ojo Silva, incluido en el volumen Putas asesinas (2001). All los personajes mantienen un dilogo que sugiere que las actividades de publicacin y distribucin son meras complacencias

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hacia los mecanismos de legitimacin del canon, debido a las consecuentes recompensas monetarias. Mauricio Silva ha sido discriminado polticamente de su pas y apartado de los crculos de camaradas exiliados por sus preferencias sexuales. Sin rumbo, sin identidad, el reportero grfico viaja a la India. All logra liberar a varios nios sometidos a la prostitucin y se dedica con entusiasmo a su doble labor de madre adoptiva y de fotgrafo. Un da, los editores le encargan reportajes con marcados sesgos occidentales:
Su oficio y no la curiosidad de turista lo haba llevado hasta all, en donde tena que realizar dos trabajos. El primero era el tpico reportaje urbano, una mezcla de Marguerite Duras y Herman Hesse, el Ojo y yo sonreamos, hay gente as, dijo, gente que quiere ver la India a medio camino entre India Song y Sidharta, y uno est para complacer a los editores (Bolao, 2001: 16-7).

La crtica es casi poscolonial. Los criterios editoriales son fijados a partir de un conocimiento profundo no del pas retratado, sino del pblico-meta: occidentales que desean mantener intacta, inmaculada, su imagen de territorios orientales como la India. Aparecen aqu varios criterios ya esbozados. Primero, la necesidad imperiosa de higienizar y mantener legibles las textualidades (en este caso, las fotografas, que deben ser tomadas a partir de los lineamientos regidores para esa particular imagen que se articular por la mirada de una escritora francesa y de un autor alemn). Y segundo, la presencia, precisamente, de esa francesa y ese alemn como filtros culturales necesarios, con el fin de que toda informacin que pueda ingresar en la semisfera occidental (volviendo a Lotman) no agreda, no provoque alguna desestabilizacin en los esquemas establecidos31. En el fondo, el Ojo Silva sabe que los editores, con el fin de

Esa idea, al igual que el canon literario, resulta una constructo social que conduce a citar, brevemente y por antonomasia, a Edward Said y su idea del orientalismo como discurso. Explica Mara Jos Vega, en su tratado Imperios de papel. Introduccin a la crtica poscolonial (2003): En ese contexto, la construccin de una obra singular recibe la presin colegiada de todo el campo orientalista precedente y contemporneo y, a su vez, contribuye a formar ese campo y, por tanto, ejerce presin sobre nuevos textos y escritores. El orientalismo, de este modo, se percibe y describe como una forma de ordenar y regular la escritura, y
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generar inters y aumentar las ventas, no desean que se retrate la India, sino un pre-juicio de la India, una representacin occidental que proviene desde los primeros libros de exploracin y de viajes, y que Hesse, Duras y l mismo, como eslabn de la frrea cadena, no han hecho ms que replicar. Esto es interesante: mediante la repeticin, mediante el gatopardismo, se entregan frmulas consabidas que atraen en su fachada, pero que si se observan desde una posicin marginal (lo que, por lo dems, hace la crtica poscolonial) es plausible de desmantelar crticamente. Del mismo modo, en Una aventura literaria, relato incluido en Llamadas telefnicas, se narran los periplos de dos escritores: A., quien ha iniciado una meterica carrera de reconocimiento y aceptacin (todos desean publicar y resear sus libros), y B., un escritor que no tiene difusin ni suerte, y que opina que A. slo tiene reconocimiento por sus cortesanas actitudes hacia el sistema. Este relato dicta las coordenadas de lo que podra designarse como la tica del outsider, muy presente en los personajes de Bolao y en Bolao mismo, y reflejada en pasajes de Los detectives salvajes (Cfr. el monlogo de Pere Ordez en el marco de la Feria del Libro de Madrid), El gaucho insufrible (Los mitos de Chthulu) y algunos artculos y ensayos de Entre parntesis (Sobre la literatura, el Premio Nacional de Literatura y los raros consuelos del oficio; Fragmentos de un regreso al pas natal). Esa tica dicta que el escritor debe apartarse de todos los centros de control y neutralizacin de discursos alternativos capaces de traducir la heterogeneidad en lenguaje aprendido, y a su vez de toda prctica institucional que desarticule los componentes polticos del arte, obligando a recepcionarlo nicamente en su variante esttica. Si en la prctica orientalista se occidentalizaba la India con propsitos interpretativos y mercantiles, en Una aventura literaria lo que se promueve es la burocratizacin al escritor:

tambin la visin, la investigacin y la enseanza. Por esta razn, el producto del orientalismo es una representacin, o ms exactamente, un sistema de representaciones (Vega: 73).

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La meterica carrera de A, sin embargo, ha dado a sus escritos un aire de gazmoera que a B, lector vido, le parece insoportable. A, al principio desde los peridicos pero cada vez ms a menudo desde las pginas de sus nuevos libros, pontifica sobre todo lo existente, humano o divino, con pesadez acadmica, con el talante de quien se ha servido de la literatura para alcanzar una posicin social, una respetabilidad, y desde su torre de nuevo rico dispara sobre todo aquello que pudiera empaar el espejo en el que ahora se contempla, en el que ahora contempla el mundo. Para B, en resumen, A se ha convertido en un meapilas (Bolao, 1997: 52).

Sin embargo, de pronto algo se pliega en el relato. A publica una resea elogiosa sobre un libro de B; B, por supuesto, se desconcierta y planea un encuentro, un ajuste de cuentas con A, el que imagina violento y caballeresco (y que, se especula, se materializara posteriormente en Los detectives salvajes en el duelo, con espadas y padrinos, que tiene lugar en San Pol del Mar entre Iaki Echavarne, un crtico mordaz, y Aurelio Baca, un crtico conservador), pero que slo acaba con una invitacin de A a una discreta velada. El final del cuento se ha suprimido elpticamente, pero es posible imaginar que, bien B se abandona a los preceptos de A y los sigue para tener notoriedad, o bien se enfrascan en una pelea de espadachines, sonsa y sin objeto como la de Iaki y su contrincante [que] siguieron dale que te pego, dale que te pego, como dos nios tontos (Bolao, 1998: 483). La visin del medio editorial, como se ha venido analizando, es crtica a partir del uso de la irona, y en algunos casos pierde la sutileza para alcanzar la mordacidad extrema. Bastar recordar el caso de Luz Mendiluce Thompson, una de las primeras escritoras reseadas en La literatura nazi en Amrica. La poeta argentina, a quien el mismo Fhrer carg en brazos en su niez, vive una seguidilla de fracasos sentimentales mientras escribe obras de ndole variada (Con Hitler fui feliz, Tangos de Buenos Aires, La pintura argentina). Sin embargo, hasta que no decide poner en libreras el volumen Como un huracn, la editorial que la publicaba pareca haber desatendido la intensa carga fascista de sus textos y subtextos. El recurso humorstico se vuelve aqu siniestro:
En 1964, y tras pasar por varios sanatorios, Luz vuelve a sorprender a los pocos pero fieles lectores: aparece el poemario Como un huracn, diez poemas, ciento veinte pginas [], publicado por una editorial feminista de Mxico que no tarda en arrepentirse

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amargamente por apostar por una conocida militante de ultraderecha, de la cual desconocan su filiacin verdadera, aunque los versos de Luz estn exentos de alusiones polticas, tal vez alguna metfora (en mi corazn soy la ltima nazi) desafortunada, siempre en el plano ntimo (Bolao, 1996a: 33).

Y es que resulta hilarante notar cmo en varios momentos de la narrativa de Bolao el medio editorial parece distrado de estas metforas desafortunadas. Esta evidencia de los consorcios editoriales (la de medir el entorno en trminos de ventas masivas y el mantenimiento de un selecto listado del lecturas) vuelve a aparecer en 2666, con el curioso caso del seor y la seora Bubis. Durante su breve intervencin en La parte de los crticos, y luego en su decisiva aparicin en La parte de Archimboldi, los entraables editores del oscuro escritor alemn harn por nica vez una redencin al alicado medio editorial. Hay un momento en el cual la seora Bubis, heredera del exquisito catlogo de su marido, parece tener la certeza de que haber editado a Archimboldi es un acierto, un logro significativo; que el trabajo tras las prensas debe llevarse a cabo con un criterio mayor a la activacin o mantencin de un mercado o la rentabilidad del producto en cuestin. Haciendo un contrapunto entre Alberto Moravia y Benno von Archimboldi, la seora Bubis le entrega al hipottico lector de 2666 un mnimo grado de sensatez artstica a la actividad de publicar libros:
[La seora Bubis] pens en lo dismiles que eran ambas vidas, la de Moravia y la de Archimboldi, uno burgus y sensato y que marchaba con su tiempo y que no se privaba, sin embargo, de propiciar (pero no para l sino para sus espectadores) ciertas bromas delicadas e intemporales, el otro, sobre todo comparado con el primero, esencialmente un lumpen, un brbaro germnico, un artista en permanente incandescencia, como deca Bubis, alguien que no vera jams las ruinas envueltas en estolas de luz que se apreciaban desde la terraza de Moravia ni oira los discos de Moravia ni saldra de noche a pasear por Roma con sus amigos, poetas y cineastas, traductores y estudiantes, aristcratas y marxistas, como haca Moravia con sus amigos, siempre una palabra amable, una observacin inteligente, un comentario oportuno, mientras Archimboldi mantena largos soliloquios con l mismo [] (Bolao, 2004b: 1051).

La palabras de la seora Bubis parecen conciliar la prctica editorial, pero un hecho a lo sumo irnico otorga, tambin, la visin obtusa que tienen los editores en la

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literatura de Bolao a la hora de apostar por un escritor. Se presume, se especula, que los Bubis tienen a uno de los mejores poetas alemanes como almacenero y que caprichosamente no han querido publicar sus trabajos; con esto, el discurso de los consorcios se desmantelara al revelar sus propias contradicciones: Archimboldi le cont cmo era la editorial, el seor Bubis, la seora Bubis [], el almacenero que se llamaba Rainer Maria y que, pese a su juventud, haba sido ya poeta expresionista, simbolista y decadente (1019-1020).

3.3. La complicidad de la crtica literaria Pienso melanclicamente que l est al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. l es la boca y yo la oreja, por no decir que l es la boca y yo... Todo crtico, ay, es el triste final de algo que empez como sabor, como delicia de morder y mascar (Cortzar, 1959: 110). Este recordado pasaje de El perseguidor, de Julio Cortzar, permite enmarcar el estudio de la presencia del ltimo cinturn de proteccin, parafraseando a Lakatos, que tiene el canon literario en la narrativa de Bolao. Habr que recordar que en todo ese largo relato, el crtico Bruno flucta entre la admiracin ante el prodigioso talento del jazzman Johnny Carter como creador, y la envidia, trasformada en justificacin de oficio. La autocompasin que Bruno siente al realizar una actividad que le parece menor se subsana en un pasaje que se condecir con el anlisis de la crtica literaria en la narrativa de Bolao: [] los creadores, desde el inventor de la msica hasta Johnny pasando por toda la condenada serie, son incapaces de extraer las consecuencias dialcticas de su obra, postular los fundamentos y la trascendencia de lo que estn escribiendo o improvisando. Tendra que recordar esto en los momentos de depresin en que me da lstima no ser nada ms que un crtico (168). La crtica literaria, al igual que la academia, busca naturalizar, volver legible (canonizar, en suma) todo elemento que le parece ajeno o que puede generar turbacin en sus centros. Baste recordar, en La literatura nazi en Amrica, a Willy Schrholz, chileno-alemn que nace y crece en la sospechosa Colonia Renacer. Schrholz

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padece, como varios de los oscuros escritores nazis, del reconocimiento o de la defenestracin debido a la intervencin de la crtica. Al no enunciar transparentemente un significado, al no darse a entender, Schrholz resultar para la crtica demasiado provocativo y enigmtico:
Sus primeros poemas son una mezcla de frases sueltas y planos tipogrficos de la Colonia Renacer. No llevan ttulo. Son ininteligibles. No buscan ni la comprensin ni mucho menos la complicidad del lector. Algn crtico ha querido ver en ellos una semejanza con el mapa del tesoro de la infancia perdida. Algn otro sugiri malignamente que se trataba de cartas de enterramientos clandestinos []. Su segunda serie de poemas, que exhibe en una sala de la Facultad de Letras de la Universidad Catlica, es una serie de planos enormes que tardan en ser descifrados, con versos escritos con cuidadosa caligrafa de adolescente en donde se dan indicaciones adicionales para su emplazamiento y uso. La obra es un galimatas. Segn un profesor de Literatura Italiana interesado en el tema, se trata de planos de los campos de concentracin de Tezerin, Mauthausen, Auschwitz, Bergen-Belsen, Buchenwald y Dachau. El evento potico dura cuatro das (iba a durar una semana) y pasa desapercibido para el gran pblico. Entre los que lo han visto y comprendido la opinin est dividida: unos dicen que es una crtica al rgimen militar, otros, influidos por los antiguos vanguardistas amigos de Schrholz, creen que se trata de una propuesta seria y criminal de reinstaurar en Chile los desaparecidos campos. El escndalo, si bien reducidsimo, casi secreto, basta para conferir a Schrholz el aura negra de poeta maldito que lo acompaar el resto de sus das (Bolao, 1996a: 104-5).

Tal como ocurre con la evaluacin entusiasta que Norton, Morini, Espinoza y Pelletier hacen de Archimboldi, es la crtica la que, al no comprender su obra (o mejor dicho, debido a que su obra no se ajusta a los criterios establecidos para una evaluacin), le otorgar a Schrholz un aura negra de poeta maldito y lo despachar. Es posible argumentar, entonces, que la crtica literaria en los textos de Bolao parece estar configurada por una sola de las vertientes del personaje Bruno: la de la envidia y la lstima. Mientras Johnny Carter persigue unas coordenadas espaciotemporales excepcionales a la lgica cotidiana, Bruno persigue a Johnny para ampliar la segunda edicin de una biografa donde, casi como un favor, por discrecin, por bondad, no he querido mostrar al desnudo su incurable esquizofrenia, el srdido trasfondo de la droga, la promiscuidad de esa vida lamentable. Me he impuesto mostrar las lneas esenciales, poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte

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incomparable de Johnny (Cortzar, 1959: 171). Resulta evidente, entonces, que la actividad crtica suele presentarse, las ms veces, como actividad de neutralizacin o domesticacin del objeto de estudio. En la inconclusa conferencia de Bolao Sevilla me mata, incluida posteriormente en Entre parntesis, la situacin de competitividad por el sentido ltimo de las obras, en el fondo el posicionamiento del discurso regidor en materia esttica, se presentar como una clara representacin de amenaza para el campo literario. La crtica literaria, defensora de una tradicin casi paternalista, tendr una actitud de reverencia ante el canon y de amedrentamiento contra el corpus:
El tesoro que nos dejaron nuestros padres o aquellos que creamos nuestros padres putativos es lamentable. En realidad somos nios atrapados en la mansin de un pedfilo. Alguno de ustedes dir que es mejor estar a merced de un pedfilo que a merced de un asesino. S, es mejor. Pero nuestros pedfilos son tambin asesinos (Bolao, 2004a: 314).

Esa superioridad de una crtica literaria que atemoriza, y que se antoja casi castrante en el sentido freudiano, se ampliar en Nocturno de Chile al mbito social y tambin religioso. El protagonista, Sebastin Urrutia Lacroix, recuerda en su larga perorata antes de morir las circunstancias que lo empujaron a compaginar su vocacin de sacerdote con la de crtico. Se trata de un momento en la historia de Chile en el cual la vida intelectual estaba dominada por la politizada visin de la izquierda, que pretenda naturalizar su posicin en el campo a partir de una supuesta espontaneidad en el origen de sus discursos. La alabanza a escritores por su mera militancia poltica o extraccin social (y la subsecuente defenestracin de otros que no compartan esa ideologa) obliga a la nueva crtica que est por venir a cerrar filas y acoplarse al prisma unilateral de la realidad que implantar la dictadura. Frente a una crtica que defenda su espontneo surgimiento del terruo, y por lo tanto se rectificaba como chilena, Urrutia Lacroix confirma desde la primera pgina que de ah en adelante se hablar desde la verticalidad de una clase social dominante (la

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aristocracia de reminiscencias castellano-vascas), cuya primera labor ser acomodar los centros de accin cultural a partir del lenguaje:
Me llamo Sebastin Urrutia Lacroix. Soy chileno. Mis ancestros, por parte de padre, eran originarios de las Vascongadas o del Pas Vasco o de Euskadi, como se dice hoy. Por parte de madre provengo de las dulces tierras de Francia, de una aldea cuyo nombre en espaol significa Hombre en tierra u Hombre a pie, mi francs, en estas postreras horas, ya no es tan bueno como antes (Bolao, 2000: 12).

Su origen vasco y francs, su indiscutible formacin ilustrada, lo elevan hacia la posicin que antes otros ocupaban. Esto resulta interesante y recuerda de alguna manera el acomodo que en su momento realizan los departamentos de literatura inglesa en las academias estadounidenses (Eliot, Leavis). Para Urrutia Lacroix, o para los new critics, no se trata solamente de atribuirse un rtulo: se trata de una cruzada leavisiana, formalista y moral. Ocupada ya esa posicin, por razones sociopolticas antes que artsticas, no ser difcil modificar los criterios de evaluacin esttica. Las manifestaciones artsticas se amoldarn y tendrn mayor o menor presencia en el campo social por la labor inclusiva o discriminatoria de una crtica que, a partir de la figura de su mentor, el fracasado escritor homosexual Farewell32, compartir el diagnstico de que en este pas de brbaros, dijo, ese camino [el de la crtica literaria] no es de rosas. En este pas de dueos de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mrito saber leer (14). Bolao se empea en sealar, en Nocturno de Chile, que la crtica literaria focalizar su trabajo en las escasas actividades artsticas que promover la clase social que se enriquece con la llegada de Pinochet al gobierno. La visin de esa clase frente a los acontecimientos se vuelve por antonomasia la visin global del pas. El intercambio artstico que antes ocupaba espacios pblicos como plazas, calles y teatros de vodeviles,

El nom de plume del sujeto que convertir al ingenuo Urrutia Lacroix en el agudo H. Ibacache puede interpretarse no slo como un reconocimiento de la obtusa prctica de la crtica literaria en Chile (alude a la mxima figura cannica, Pablo Neruda), sino tambin como un mensaje predictivo del derrotero del sacerdote y del propio pas luego del golpe de Estado: Desde el fondo de ti, y arrodillado,/un nio triste como yo, nos mira []. Desde tu corazn me dice adis un nio./Y yo le digo adis (Neruda: 25).
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ahora se lleva a cabo en recintos cerrados, simblicos para la aristocracia chilena, como fundos y casonas de campo33. All se darn cita una galera de personajes que homogeneizar, luego del golpe de Estado, toda la actividad intelectual, sin dejar un pice de espacio a la divergencia:
[] tampoco saba qu escritores (porque Farewell siempre tena escritores invitados en su fundo) me iba a encontrar en L-bas, tal vez al poeta Uribarrena, autor de esplndidos sonetos de preocupacin religiosa, tal vez a Montoya Eyzaguirre, fino estilista de prosas breves, tal vez a Baldomero Lizamendi Errzuriz , historiador consagrado y rotundo (16).

Del mismo modo, Urrutia Lacroix narra que en el fundo de Farewell lleg a percatarse de la presencia de un poeta (el poeta) que en su vida pblica manifest un intenso compromiso por la ideologa de izquierda, pero que en su mbito privado no escatim en aceptar de sus enemigos ideolgicos invitaciones a comidas esplndidas y luego a asumir sendos cargos diplomticos, con holgadas estancias en Francia y Birmania, en Espaa y Singapur. Ntese cmo la descripcin que el sacerdote hace del vate en el fundo de Farewell sienta casi un precedente para su posterior canonizacin en el mbito literario chileno:
Estaba de espaldas a m. Vesta una chaqueta de pana y una bufanda y sobre la cabeza llevaba un sombrero de ala corta echado para atrs y murmuraba hondamente unas palabras que no podan ir dirigidas a nadie sino a la luna. Me qued como el reflejo de la estatua, con la patita izquierda semilevantada. Era Neruda (23).

A pesar de la irona con la que es descrita, a pesar de la cretinizacin, sa ha sido la imagen recurrente del oficio potico y del mismo Pablo Neruda en Chile34. Son

En su artculo Roberto Bolao: Literatura y Apocalipsis (2008), Edmundo Paz Soldn realiza un anlisis de estos trnsitos simblicos y explica: El fundo es el espacio de la literatura en Chile, un lugar all abajo donde uno aprende a cerrar los ojos a la realidad, al intento de no mancharse leyendo y descubriendo a los clsicos mientras all arriba, en el pas, campea la barbarie []. La gran casa de Mara Canales es la casa de Chile, la casa del establishment literario, que sigue con sus cocktails y recepciones mientras en los stanos de la casa se tortura a los opositores al rgimen (Paz Soldn: 14). 34 En 1998, el investigador alemn Walter Bruno Berg cifraba el caso con menos sutileza: Literatura chilena, hoy, a 25 aos de la muerte de Neruda. Es sta tambin una ocasin para preguntarse: qu ha pasado
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reconocidos los ataques literarios y mediticos que hace Bolao a Neruda35, en defensa de una potica ms coloquial y menos solemne, a la usanza de Nicanor Parra o Enrique Lihn. El Neruda que ensombrece a los dems poetas, el Neruda de rencores fervientes, se construye en la narrativa de Bolao con los mismos elementos marginales que Octavio Paz en Los detectives salvajes. Ambos poetas tienen pequeas apariciones, apenas destellos, y no se les otorga la posibilidad de rplica discursiva. Se van configurando a partir de la mirada de sus detractores, de sus cercanos, de sus lectores, de sus admiradores. Si en Los detectives salvajes la figura de Paz es denostada por las opiniones adolescentes de los realvisceralistas, y se conoce una contraparte amable en el monlogo de su secretaria personal, Clara Cabeza, el cuento Carnet de baile, incluido en Putas asesinas, ayudar a desentraar las estrategias de la crtica para posicionar a Neruda como ese sol muerto que sirve como patrn de medicin de los satlites replicantes:
Lo confieso: no puedo leer el libro de memorias de Neruda sin sentirme mal, fatal. Qu cmulo de contradicciones. Qu esfuerzo para ocultar y embellecer aquello que tiene el rostro desfigurado. Qu falta de generosidad y qu poco sentido del humor []. Cuando nuestros nombres ya nada signifiquen, su nombre seguir brillando, seguir planeando sobre una literatura imaginaria llamada literatura chilena (Bolao, 2001: 214-6)36.

entretanto con quien fue considerado en su tiempo el ms grande de los escritores chilenos? Pues bien, gracias a la colaboracin de su compatriota Antonio Skrmeta, le ha sucedido lo que raras veces acontece a los poetas, a saber, convertirse en una estrella de cine (Berg: 365). 35 Vid. Me interesan los personajes extremos para no aburrirme, nota aparecida en el peridico El Mundo, en 2001: La literatura chilena gira alrededor de un sol muerto que se llama Pablo Neruda. Para los chilenos, Neruda es una montaa enorme que se supedita a cualquier perspectiva nueva (El Mundo, 14 de septiembre de 2001) y el artculo Neruda, incluido en Entre parntesis: Las uvas y el viento [son] postales de un ciego por accin u omisin que viaja a lo largo y ancho de la Unin Sovitica y no se da cuenta de nada, pero absolutamente de nada, lo que contradice el tan mentado instinto de los poetas, que en ocasiones tienen vocacin de mendigos o aventureros, pero que la mayora de las veces su vocacin es la de cortesanos [] (Bolao, 2004a: 154). 36 Siguiendo a Bourdieu, esa literatura imaginaria ha decidido colocar en su centro a una figura contradictoria, en palabras de Bolao, pero que es accesible y comprensible a cualquiera. Los poemas que se memorizan en las escuelas no pertenecen a Residencia en la tierra, el Neruda ms frgil y hermtico, sino a los Veinte poemas o a Canto general, el Neruda arrebatado, legible, inmenso, instalado en la memoria colectiva no a partir de la lectura atenta, sino de una versin librrima de esos textos que musicalizara el conjunto de msica folclrica Los Jaivas.

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La actividad artstica en Chile bajo tiempos dictatoriales es un crisol de lo que ocurre cuando la estructura poltico-institucional es quien decide el acceso de la sociedad a la cultura. El llamado apagn cultural, que tiene como caracterstica el exilio de los intelectuales y artistas simpatizantes de izquierda y la conformacin de nuevas agrupaciones musicales, plsticas y literarias ajustadas al rgimen, deja en medio del campo un torbellino, una vacuidad. Donde antes se mantena una slida actividad de difusin cultural, ahora slo hay un agujero que debe ser llenado. Y en Nocturno de Chile el agujero es llenado por crticos e intelectuales cercanos a los estatutos de poder que convocan a sus artistas. Al comienzo de esta novela, Farewell es la figura capital para este propsito, pero hacia el final es reemplazado por Mara Canales. Canales, mujer del torturador Jimmy Thompson, abre las puertas de su confortable y amplia casa, primero con temor a que sus invitados descubran su evidente ignorancia sobre temas literarios, pero luego con total solemnidad, como sabindose que, sin esas tertulias, el arte en Chile estara en las manos inadecuadas. Lo ms inquietante es que, usando paradjicamente la metfora arquitectnica marxista, mientras que en el saln de arriba se decide super-estructural y cnicamente el futuro cultural de la nacin, abajo, en el stano, infra-estructuralmente se interroga a prisioneros polticos mediante la tcnica de la parrilla37:

El hecho impactante es referido por Bolao en el artculo El pasillo sin salida aparente, tras haber ledo la crnica del escritor Pedro Lemebel Las orqudeas negras de Mariana Callejas (o el Centro Cultural de la DINA): Y ya para terminar, una historia verdica. Lo repito: esto no es un cuento, es real, ocurri en Chile durante la dictadura de Pinochet y ms o menos todo el mundo (ese todo el mundo pequeo y lejano que es Chile) lo sabe. Una mujer joven de derechas se pone a vivir o se casa con un norteamericano joven de derechas. Los dos, adems de jvenes, son guapos y orgullosos. l es agente de la DINA, posiblemente tambin es agente de la CIA. Ella ama la literatura y ama a su hombre. Alquilan o compran una gran casa en las afueras de Santiago. En los stanos de esa casa el norteamericano se dedica a interrogar y torturar a presos polticos que luego pasan a otros centros de detenciones o a engrosar la lista de desaparecidos []; ella cada fin de semana o cada tres noches se lleva para su casa a un grupo de escritores. No es un grupo fijo. Los invitados cambian. Algunos van una vez, otros repiten varias veces, en la casa hay whisky, buen vino, a veces las reuniones se convierten en cenas []. Seguramente, quienes asistieron a estas veladas de la cursilera cultural post golpe, podrn recordar las molestias por los tiritones del voltaje, que haca pestaear las lmparas y la msica interrumpiendo el baile. Seguramente nunca supieron de otro baile paralelo, donde la contorsin de la picana tensaba en arco voltaico la corva torturada. Es posible que no puedan reconocer
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Luego, [Mara Canales] empez a tratar con escritores y se dio cuenta de que stos tampoco posean una cultura muy amplia. Qu alivio debi de sentir. Qu alivio ms chileno. En este pas dejado de la mano de Dios slo unos pocos somos realmente cultos. El resto no sabe nada. Pero la gente es simptica y se hace querer []. Empezaba la fiesta, la anfitriona serva whiskys a todo el mundo, alguien pona un disco de Debussy, un disco de Webern granado por la Berliner Philharmoniker, al poco rato a alguien se le ocurra recitar un poema, a otro se le ocurra ponderar en voz alta las virtudes de tal o cual novela, o se discuta de pintura o danza contempornea, se hacan corrillos, se criticaba la ltima obra de fulanito, se decan maravillas de la ms reciente performance de menganito, se bostezaba [] (Bolao, 2000: 126-7).

En una de esas fiestas de refinamientos banales, uno de los invitados busca infructuosamente el bao. A causa de su borrachera, se pierde por los pasillos. Baja unas escaleras, llega al stano, recorre ms pasillos. Hasta que lleg a un pasillo ms estrecho que todos los dems y abri una ltima puerta. Vio una especie de cama metlica. Encendi la luz. Sobre el catre haba un hombre desnudo, atado de las muecas y de los tobillos. Pareca dormido, pero esta observacin es difcil de verificar, pues una venda le cubra los ojos (139). Finalmente, el invitado retorna a la fiesta, pide otro whisky, refiere la historia a un conocido y ese conocido la hace llegar a odos de Urrutia Lacroix. Qu hace el sacerdote? En su doble condicin de participante de la represin y de la configuracin de un nuevo arte, le absuelve la culpa al testigo: Su conciencia lo mortificaba. Vete tranquilo, le dije (Ibd.). Al contrario de lo que puede pensarse, la preocupacin por el arte no desva la atencin del acontecer poltico: lo legitima, es su fachada. El reconocimiento y alabanza de esquemas estables y conocidos (como las lecturas de canon clsico que enumerar luego H. Ibacache y que le permitir permanecer mentalmente al margen de

un grito en el destemple de la msica disco, de moda en esos aos, dice Lemebel []. Y as se va construyendo la literatura de cada pas (Bolao, 2004a: 77-8).

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lo que sucede en el pas38) no tendr nicamente finalidades de apreciacin esttica, sino un claro componente de represin. Urrutia Lacroix se mueve dentro de una dinmica donde la culpa parece anularse con facilidad extrema, explicaba Patricia Espinosa en el estudio preliminar del libro Territorios en fuga. Estudios crticos sobre la obra de Roberto Bolao (2003), y todo sucede de un modo, digamos, casi natural e inevitable (Espinosa, 2003a: 29). En este sentido, la actividad de la crtica literaria en la narrativa de Bolao, y no poda ser menos, repite los trazos calculados de Hitler y de Goebblens para el particular sentido que le diera el Tercer Reich a la actividad artstica, mediada por los criterios del consabido Entartete Kunst. Controlando el quehacer cultural, haciendo visible qu tipo de literatura debe circular y convirtiendo a los artistas en meros productores de propaganda (recurdese la intencin del Fhrer de eliminar cualquier tipo de arte incompresible, indescifrable y contrario al rgimen, es decir, el arte degenerado), se efecta una peculiar legitimacin del canon. El asunto, de modo evidente, se sale del mero debate esttico y pasa a convertirse en el ejercicio puntilloso de determinadas cuotas de poder. El recurso de la locura transitoria, utilizado en Amuleto y en La parte de Amalfitano, de 2666, acta en el crtico catlico de Nocturno de Chile para, arrebatadamente, producir revelaciones:
Todos, tarde o temprano, iban a volver a compartir el poder. Derecha, centro, izquierda, todos de la misma familia. Problemas ticos, algunos. Problemas estticos, ninguno. Hoy

Cuando volv a mi casa me puse a leer a los griegos. Que sea lo que Dios quiera, me dije. Yo voy a releer a los griegos. Empec con Homero, como manda la tradicin, y segu con Tales de Mileto y Jenfanes de Colofn y Alcmen de Trotona y Zenn de Elea (qu bueno era), y luego mataron a un general del ejrcito favorable a Allende y Chile restableci relaciones diplomticas con Cuba y el censo nacional registr un total de 8.884.768 chilenos y por la televisin empezaron a transmitir la telenovela El derecho de nacer, y yo le a Tirteo de Esparta y a Arquloco de Paros y a Soln de Atenas y a Hiponacte de feso y a Estescoro de Himero y a Safo de Mitilene []; y luego casi medio milln de personas desfil en una gran marcha de apoyo a Allende, y despus vino el golpe de Estado, el levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando termin el bombardeo el presidente se suicid y acab todo. Entonces yo me qued quieto, con un dedo en la pgina que estaba leyendo, y pens: qu paz (Bolao, 2000: 97-9).
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gobierna un socialista y vivimos exactamente igual. Los comunistas (que viven como si el Muro no hubiera cado), los democratacristianos, los socialistas, la derecha y los militares. O al revs. Lo puedo decir al revs! El orden de los factores no altera el producto! Ningn problema! Slo un poco de fiebre! Slo tres actos de locura! Slo un brote psictico excesivamente prolongado! (Bolao, 2000: 120-1).

Esos brotes psicticos parecen ser las directrices, las verdaderas reglas del arte. Finalmente, sern algunos retazos narrativos de 2666 y de Los detectives salvajes los que permitirn redondear las estrategias de la crtica para defender a un canon escogido de manera funcional y decididamente arbitraria. Quienes construyen esta apreciacin conocen su posicin en el campo literario y el grado de poder que pueden ejercer con su intervencin. En La parte de Archimboldi, por ejemplo, una de las escenas ms hilarantes es la del joven Hans Reiter en las profundidades de un castillo gtico, observando, como en un pasaje del Marqus de Sade o de alguna pelcula pornogrfica de Mario Salieri, a la baronesa Von Zumpe y al general Entrescu haciendo salvajemente el amor. Mientras el acto se produce, Entrescu recita poemas en su lengua, el rumano, alabando la figura del Conde Drcula:
[] mientras la verga de Entrescu ascenda por el interior de la baronesa Von Zumpe, el general rumano emprendi un nuevo recitado, recitado que acompaaba con el movimiento de ambos brazos (la baronesa agarrada a su cuello), un poema que una vez ms ninguno de ellos entendi, a excepcin de la palabra Drcula, que se repeta cada cuatro versos, un poema que poda ser marcial o poda ser satrico o poda ser metafsico o poda ser marmreo o poda ser, incluso, antialemn, pero cuyo ritmo se acomodaba que ni hecho a propsito para tal ocasin [] (Bolao, 2004b: 865).

Se trae a colacin esta escena pues contrasta diametralmente con la tertulia que horas antes haban tenido la baronesa, Entrescu y otros invitados en la parte superior del castillo. Como en la fiesta de Mara Canales, en Nocturno de Chile, aunque lo visible se encuentre en la superficie, ser abajo donde se encontrarn las verdades. A pesar de que los invitados estn ms cercanos a la prctica del poder poltico que a la esfera de lo artstico, no escatimarn en dar ctedra en materia de arte:

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Hoensch dijo que la cultura era una cadena formada por eslabones de arte heroico y de interpretaciones supersticiosas. El joven erudito Popescu dijo que la cultura era un smbolo y que ese smbolo tena la imagen de un salvavidas. La baronesa Von Zumpe dijo que la cultura era, bsicamente, el placer, lo que proporcionaba y daba placer, y el resto slo era charlatanera. El oficial de las SS dijo que la cultura era la llamada de la sangre, una llamada que se oa mejor de noche que de da, y adems, dijo, era un descodificador del destino. El general Von Berenberg dijo que la cultura, para l, era Bach y que con eso le bastaba. Uno de sus oficiales de estado mayor dijo que para l era Wagner y que a l tambin con eso le bastaba y en ocasiones le sobraba. La vida de un hombre slo es comparable a la vida de otro hombre. La vida de un hombre, dijo, slo alcanza para disfrutar a conciencia de la obra de otro hombre (853-4).

Si las primeras opiniones de esta cita estn justificadas por criterios puramente subjetivos (el placer, el llamado de la sangre), las ltimas son reveladoras y coinciden con varias de las apreciaciones en torno al canon que aqu se han comentado: se ha escogido un solo artista de una sola disciplina (Bach, Wagner) para determinar toda la cultura; un solo ncleo para irradiar, y opacar, al resto de los convocados en el canon; una opinin, en suma, de corte marcial, justificada porque la vida no alcanza para aprehender todas las obras. De la misma manera, en Los detectives salvajes Bolao recoge de una hipottica Feria del Libro celebrada en Madrid, en 1994, las palabras de reconocidos escritores y crticos literarios, dando una opinin regidora en torno a la literatura y construyendo, as, una visin panormica del acontecer artstico. Durante un tiempo, indicar Iaki Echavarne, la Crtica acompaa a la Obra, luego la Crtica se desvanece y son los Lectores quienes la acompaan []. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un da la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguir el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la ms recndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia (Bolao, 1998: 484). En contraparte, Julio Martnez Morales sealar que un escritor, hemos establecido, no debe parecer un escritor. Debe parecer un banquero, un hijo de pap que envejece sin demasiado temblores, un profesor de matemticas, un funcionario de prisiones [], un censor, nos dijeron nuestros mayores y hemos seguido esa flor de pensamiento hasta su penltima consecuencia []. Todo lo que empieza como comedia

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acaba como ejercicio criptogrfico (486-7); y Marco Antonio Palacios, adornndose ante sus colegas, asegurar que sigo trabajando con el mismo tesn que antes, sigo produciendo, sigo cuidando con mimo mis amistades. An no he cumplido los treinta y el futuro se abre como una rosa, una rosa perfecta, perfumada, nica. Lo que empieza como comedia acaba como marcha triunfal (491). Haciendo examen de lo ledo, la opinin cupular de la crtica es que la literatura inicia, para todos, como un divertimento, como un ejercicio cercano al montaje festivo, o bien al fingimiento, de lo pintoresco del oficio. Pero luego adquiere caractersticas solemnes, se intensifica y se eleva, y el origen humorstico o farsesco se disuelve. O bien, puede darse el caso que desencadene un movimiento irreversible hacia la compasin dolorosa, o hacia el enigma indescifrable o hacia las premiaciones pomposas. Las otras opiniones todo lo que empieza como comedia acaba como tragicomedia (485), de Aurelio Baca; todo lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia, de Pere Ordez (Ibd.); todo lo que empieza como comedia termina como pelcula de terror (490), de Pablo del Valle; todo lo que empieza como comedia indefectiblemente acaba como misterio (494), de Hernando Garca Len; y todo lo que empieza como comedia acaba como un responso en el vaco (496), de Pelayo Barrendoin conducen a reflexiones similares. A primera vista resultan frases implacables, iluminadoras, de intelectuales que saben desentraar los vericuetos del oficio, pero aparece pronto, en la misma divergencia, la mirada autorizada y unilateral de la consabida estructura cntrica. Cualquiera de las opciones es interesante de asumir, y tal vez todas lleven algo de razn si se analiza con detenimiento cmo Bolao perciba su propio oficio. Pero la utilizacin sintctica, el patrn universal, es el mismo para todos los convocados, lo que revela en sus centros una manera unvoca, homognea de pensar. La gramtica general de expresin los hermana, a pesar de las variaciones mnimas en sus discursos. El nico que parece salirse del criterio comn, y que por cierto est fuera del recinto que legitima la prctica crtica (la Feria del Libro), es un ex integrante del

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realismo visceral, Felipe Mller. En el aeropuerto, Arturo Belano le ha contado, poco antes de marcharse de Espaa, la historia de un outsider (un escritor cubano homosexual perseguido por el rgimen castrista). Mller la recuerda, la digiere, y en un bar de la calle Tallers de Barcelona, sentencia: Todo lo que empieza como comedia acaba como monlogo cmico, pero ya no nos remos (500). Alejado de toda solemnidad, el margen ha vuelto a discrepar con las opiniones del centro crtico: el ejercicio literario no espera como propsito el reconocimiento social. Lo que inicia en un momento como exaltacin de tipos humanos se repliega hacia el mismo creador, quien contina hablando para nadie. Acercarse a una ideologa marginal del arte es, precisamente, arrebatarle su aura sacralizada y desestabilizar sus criterios. No podemos vivir sin poesa, reclamaba Nicanor Parra en su Manifiesto antipotico. A diferencia de nuestros mayores/y esto lo digo con todo respeto /nosotros sostenemos/que el poeta no es un alquimista/el poeta es un hombre como todos/ un albail que construye su muro:/ Un constructor de puertas y ventanas []./Contra la poesa de saln/ la poesa de la plaza pblica/ la poesa de protesta social./Los poetas bajaron del Olimpo (Parra: 153-4-7). Bajar a los poetas del Olimpo. Es lo que acometer Bolao, sistemticamente, con las infiltraciones que se llevarn a cabo en su espacio literario desde una periferia decididamente anticannica.

4. Desestabilizaciones desde los mrgenes En la narrativa de Bolao, las continuas referencias a Nicanor Parra y a Julio Cortzar no son gratuitas. Ambas ayudan a entender este movimiento deconstructivo de los mrgenes en su literatura y son constitutivas de su propia potica. La admiracin por

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ambos autores latinoamericanos ha sido manifestada en varias ocasiones39 y es reseada por algunos estudiosos en tanto elementos esenciales de su propuesta literaria. El Manifiesto antipotico de Nicanor Parra encuentra similitudes con el planteamiento en torno al oficio que sola defender Julio Cortzar. Para el argentino, muy dado a llevar a su propia experiencia vital esos juegos con el tiempo y la imaginacin que para Borges se quedaban apenas en el pasatiempo intelectual, un escritor deba llevar a cabo su labor en mangas de camisa, inventar mecanismos narrativos nuevos de recreacin en donde pudieran descubrirse, en la propia cotidianidad, esos intersticios con el fin de volver esplndida la vida misma:
Nosotros, a diferencia del escritor europeo que escribe con armas afiladas colectivamente por siglos de tradicin intelectual, esttica y literaria, estamos forzados a crearnos una lengua que primero deje atrs a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispnico, que vuelva a descubrir el espaol que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martn Fierro y Recuerdos de provincia, que sepa inventar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar (Cortzar, 1967: 158-9).

El estribillo del arroz con leche permite adentrarse en una visin del oficio que, si en Cortzar posibilitaba la realizacin del hombre de letras en homo ludens, utilizando el espacio literario como un corral con juguetes, en Bolao el elemento del juego y del humor constituirn no slo recursos narrativos efectistas, sino verdaderas provocaciones intelectuales. En todas las series de escritores que [Bolao] construye a lo largo de los aos, refuerza Celina Manzoni, Cortzar ser siempre el mximo referente por su pulsin tica y su proyecto esttico, en que destaca y privilegia, adems, su relacin con

Algunos fuegos cruzados, tomados de entrevistas y ensayos variados: Si reelemos a Paz o si releemos a Huidobro, advertiremos una ausencia de humor, una ausencia que a la postre resulta ser una cmoda mscara, la mscara ptrea. Menos mal que tenemos a Nicanor Parra. Menos mal que la tribu de Parra an no se rinde (Bolao, 2004a: 225); Nicanor Parra por encima de todos, incluidos Pablo Neruda y Vicente Huidobro y Gabriela Mistral []. Me conmueven los jvenes de hierro que leen a Cortzar y a Parra, tal como los le yo y como intento seguir leyndolos (Braithwaite: 63-8); Con Soriano los escritores argentinos se dan cuenta de que pueden, ellos tambin, ganar dinero. No es necesario escribir libros originales, como Cortzar o Bioy, ni novelas totales, como Cortzar o Marechal, ni cuentos perfectos, como Cortzar o Bioy, y sobre todo no es necesario perder el tiempo y la salud en una biblioteca guaranga para encima nunca te den el Premio Nobel (Bolao, 2004a: 25).
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el humor (Manzoni, 2008: 354). Asimismo, el ensayista chileno Jos Promis, en su trabajo Potica de Roberto Bolao (2003), vuelve a mencionar a Cortzar como presencia aureolada en la literatura de Bolao e intuye que la gran leccin que el autor de Rayuela le ensea al escritor chileno, desde su poca infrarrealista, es la invitacin a una apertura (mental, esttica, genrica) para posibilitar en su obra una potente y diversa confluencia de textualidades. Contrastando el cuento de Cortzar Continuidad de los parques con un homnimo poema de la juventud de Bolao40, Promis asevera:
La relacin intertextual con Continuidad de los parques, el relato breve de Cortzar, es aqu evidente, pero engaosa. Tal como lo indica su ttulo, el narrador de Continuidad de los parques descubre el encadenamiento o la relacin de sucesin que existe entre el espacio imaginario y el espacio que el lector considera realidad. Cortzar propone que ficcin y realidad son mundos continuos a los cuales se accede a travs de azarosos umbrales insospechados o inslitos, un abrazo entre dos mujeres, la mirada a travs del cristal de un acuario, o, como en este caso, el proceso de la lectura. El poema de Bolao no propone la continuidad sino la alteridad (Promis, 2003: 55-56. El nfasis es nuestro).

Aqu aparecen dos ideas importantes. Primero, que en un mismo espacio conviven, conflictivamente, dos esferas alternativas, dos circunstancias opuestas (imaginacin y realidad), incordiando el avejentado principio de no contradiccin aristotlico; y segundo, que al convocarse y repetirse, los textos se actualizan mediante la alteridad. En otras palabras, se condiciona a los textos a ser otros, pero, adems, se les altera. Por ello, como se ver a continuacin, la literatura de Bolao no est constituida unvocamente por elementos cannicos parodiados (lo que sera ms una intentona panfletaria que una estrategia narrativa), sino por recursos anticannicos o contracannicos, confluyendo all forzosa o ligeramente para romper con la pretendida homogeneidad literaria.

En la pelcula de la tele el gangster toma un avin/que se eleva lentamente contra un atardecer en blanco y negro. Sentado en tu silln mueves la cabeza: en la ventana/ves el mismo atardecer, las mismas nubes en blanco/y negro. Te levantas y pegas las manos en el cristal: el reactor del gangster se abre paso entre las nubes [] (Bolao, 1993, citado por Promis, 2003: 55).
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Es por eso que se estudiar a Bolao tambin con un deconstructor, o diseminador, en la desestabilizacin de los marcos de las prcticas cannicas desde su propia potica. Elementos como el humor (en su variante incongruente, al modo de Raskin, o risible, al modo de Bergson) y lo escatolgico (las situaciones grotescas, las referencias explcitas a desechos corporales) aparecen desde el margen para fragmentar las continuidades estables del ncleo y sus blindajes (como en casos anteriormente analizados), pero su estrategia se diversificar hacia otros factores menos perceptibles. La posicin para llevarlo a cabo ser, por supuesto, el lmite, el borde donde lo cannico y lo anticannico chocan y se resemantizan. El choque es el lugar en que se diferencian-indiferencian las fuerzas que en l intervienen sin que pueda decidirse la balanza hacia un lado u otro, explica Manuel Asensi, trayendo a colacin las estrategias diseminadoras de Jacques Derrida en La verdad en pintura: el lmite indica la senda que no es ni un camino ni otro, que es un camino y el otro, y cuya tensin no permite tampoco decidirse hacia uno u otro lado; la paradoja hace que el choque entre contrarios se resuelva en una situacin no de sntesis, sino de indecibilidad [] (Asensi, 1990: 16). Escribir en mangas de camisa, tararear juegos infantiles y bajar a los poetas del Olimpo, al entender que la poesa no puede ser patrimonio de una lite intelectual, sern lecciones aprendidas que confluirn en la potica de Bolao para abrir los lmites de lo narrable. En otro momento41 se ha intentado explicar cmo Bolao deja de ser reverencial con un tipo de canon literario, apuntalado aqu como institucin. Parra y Cortzar cimientan el terreno para que la antigua actitud del hombre comn y del homo ludens, de cara a la solemnidad literaria, d paso a la actitud del deconstructor al modo ms derridiano, mediante estrategias definidas que se revisarn a continuacin. El espacio literario bolaeano se constituira segn lo que refuerza Asensi, acerca de que el texto ofrece unas fisuras, unos mrgenes, unas fallas, un parergon, unos

Vid. Ros Baeza, Felipe, Los poetas bajaron del Olimpo: El motivo de la desacralizacin literaria en el volumen Llamadas telefnicas, de Roberto Bolao (2009).
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quiasmos, que borran la posible homogeneidad del sentido del texto, su superficie aparentemente unitaria (63).

4.1. La desacralizacin del oficio de escritor Tres ejemplos ilustradores abrirn este apartado. En La pista de hielo, cuando Remo Morn le ha perdido la pista a su amigo y empleado Gaspar Heredia, se produce un interesante dilogo con una recepcionista. Ella asegura, con cierto temor, que la ltima vez que vio a Heredia, ste se comportaba de modo sumamente extrao. Morn intenta terciar, justificando las actitudes de su amigo a partir de las coyunturas de su peculiar oficio: La tranquilic explicndole que el mexicano era un poeta y la recepcionista contest que su novio, el peruano, tambin lo era y no se comportaba as. Como un zombie (Bolao, 1993: 107). Morn no tiene otro remedio que retractarse, y la expectativa inicial que apuntaba a la slida defensa de la actividad literaria, acaba por fracturarse: No quise contradecirla. Menos an cuando dijo, mirndose las uas, que la poesa no daba nada. Tena razn, en el planeta de los eunucos felices y los zombies, la poesa no daba nada (Ibd. El nfasis es nuestro). Asimismo, en La literatura nazi en Amrica se consigna la biografa del poeta Max Mirebalais, una versin haitiana y pardica de Fernando Pessoa con discusiones metaliterarias y heternimos incluidos, quien desea ingresar con voluntad en el dinmico campo literario del nacionalsocialismo: Pronto comprendi que slo existan dos maneras de acceder a l, cuenta Bolao: mediante la violencia abierta, que no vena al caso pues era un hombre apacible y nervioso al que repugnaba hasta la vista de la sangre, o mediante la literatura, que es una forma de violencia soterrada y que concede respetabilidad y en ciertos pases jvenes y sensibles es uno de los disfraces de la escala social (Bolao, 1996a: 137-8. El nfasis es nuestro). Y, finalmente, un tercer ejemplo, tomado de Ramrez Hoffman, el infame, la seccin que cierra el libro citado, en donde el mismo Bolao, convertido en narradorpersonaje, dialoga con el detective Abel Romero, quien persigue en Espaa al poeta

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genocida. En qu puedo ayudarle?, le pregunt. En asuntos de poesa, dijo. Ramrez Hoffman era poeta, yo era poeta, l no era poeta, ergo para encontrar a un poeta necesitaba la ayuda de otro poeta. Le dije que para m Ramrez Hoffman era un criminal, no un poeta. Bueno, bueno, dijo l, tal vez para Ramrez Hoffman o para cualquier otro usted no sea poeta o sea un mal poeta y l o ellos s. Todo depende, no cree? (Bolao, 1996b: 211). Los tres ejemplos ayudan a determinar que, a pesar de que algunos personajes de Bolao asumen inicialmente el ejercicio literario con total convencimiento, ste acaba invariablemente por diseminarse y contravenirse hasta en sus postulados ms firmes, cuando los mismos ejecutantes de la disciplina se trasladan al margen y observan su actividad desde esa coyuntura. En todos los casos, el oficio se desacraliza. Esta particular visin fronteriza del mundo literario es argumentalmente polmica y no dej de entraar para el propio autor varias reacciones desfavorables. Los poetas son eunucos o zombies. Los poetas, al modo de Cline, no necesariamente tienen alineadas sus criterios estticos con los ticos. La poesa, entonces, se vuelve bien un ejercicio onanista, bien una labor de complacencia, y desde la perspectiva centralista ambas caractersticas necesitan unificarse. Como se ha venido revisando a lo largo de esta seccin, Bolao es implacable con aquellos coetneos que alcanzan reconocimiento social o bien viven del padrinazgo de instituciones cercanas al poder. El autor es lcido al identificar que aquellos que han sido editados en papel Biblia y que tienen presencia en los medios de comunicacin debido a la legibilidad de sus obras no han asumido riesgos estticos que permitan abrir la literatura hacia nuevos senderos. Qu es una escritura de calidad?, se preguntaba en el Discurso de Caracas; pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vaco, saber que la literatura bsicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que uno quiere (Bolao, 2004a: 36).

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Qu es, entonces, lo que finalmente se desacraliza? Desde la reconocida encomienda que hace Homero al comienzo de La Ilada, pasando por la Epstola ad Pisones, de Horacio; pr Shelley y Keats, en el Romanticismo europeo, hasta llegar a novsimas artes poticas que replican los criterios formativos de sus antecesores, el oficio de escribir ha exaltado notoriamente slo uno de sus componentes: el suprasensorial. Parece haber algo (afuera, arriba) que determina la condicin exultante desde la cual al poeta se le posibilita declamar. Sin embargo, desde que Edgar Allan Poe publicara en el Graham's Magazine de Filadelfia su conocida Filosofa de la composicin (1846) (un anlisis materialista y prctico de la construccin potica) los anteriores textos comienzan a revisarse en su cualidad de genera demostrativum, es decir, como declamaciones elogiosas en celebracin de un objeto que carece de los mritos de la alabanza. Es importante volver sobre Poe porque bajo estos criterios es posible entender de qu manera la particular tica de Roberto Bolao desacraliza el oficio mismo42:
Muchas veces he pensado cun interesante sera un artculo escrito por un autor que quisiera o mejor dicho, pudiera detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones lleg a completarse. Me es imposible decir por qu no se ha escrito nunca un artculo semejante, pero quiz la vanidad de los autores sea ms responsable de esa omisin que cualquier otra cosa. La mayora de los escritores y los poetas en especial prefieren dar a entender que componen bajo una especie de esplndido frenes, una intuicin exttica, y se estremeceran a la idea de que el pblico echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vacilantes cruzaderas del pensamiento, a los verdaderos designios alcanzados slo a ltimo momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasas plenamente maduras que hay que descartar con desesperacin por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones [] (Poe: 67).

La filiacin con la tica de Edgar Allan Poe, quien tambin escriba para subsistir y opt por el cuento y el ensayo antes que por la poesa pues eran gneros mejor pagados en los peridicos, es evidente. En sus doce Consejos sobre el arte de escribir cuentos (lo ms parecido a La filosofa de la composicin y Algunos aspectos del cuento que Bolao dej escrito) recomendaba: [] 9) La verdad la verdad es que [para escribir cuentos] con Poe todos tendramos de sobra. 10) Piensen en el punto nmero nueve. Piensen y reflexionen. An estn a tiempo. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas (Bolao, 2004a: 325).
42

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Poe es uno de los primeros que reconoce que el lenguaje ha quedado, histricamente, subordinado a ese inexplicable arrebato, de Platn a Herder, de Dante a Octavio Paz, por el cual el poeta puede sentirse un elegido, un ser desvinculado del mundano quehacer de sus coterrneos. La filosofa de la composicin devuelve a su sitio el recurso lingstico, incluso en una propiedad fnica antes que significativa, como articulador del texto literario. Por lo tanto, el oficio de un escritor no es resolver metafsica o teleolgicamente su trato con las palabras, sino emplearse en la praxis para provocar un efecto determinado. Nicanor Parra y Julio Cortzar se plantean una visin del oficio igualmente rupturista. La manera de rebajar las pletricas aproximaciones de los escritores romnticos o criollistas en torno al acto de creacin les ayuda a situar la disciplina en el nivel de las aplicaciones, ms que de las abstracciones y los compromisos sociales. Para Parra, la poesa no es un espejo narciso ni un soporte de reivindicacin de los sin voz: es algo tan natural como el aire, un artculo de primera necesidad. Para Cortzar, el relato breve no tiene mayores implicaciones que la combinacin efectiva de tensin, economa de recursos y un uso especial del lenguaje. Bolao, heredero de esta tradicin conflictiva y desarmonizante, sobre todo entre los poetas, se sita en otro momento del debate literario latinoamericano y tendr a su haber varias maneras de desacralizar el oficio, de deconstruirlo en esa vertiente antigua que permita alcanzar posiciones sociales o inferir los hondos secretos de la existencia. De entrada, Estrella distante, que replica y ampla la ltima seccin de La literatura nazi en Amrica, da muestra de estas prcticas: sta es mi ltima transmisin desde el plantea de los monstruos. No me sumergir nunca ms en el mar de mierda de la literatura. En adelante escribir mis poemas con humildad y trabajar para no morirme de hambre y no intentar publicar (Bolao, 1996b: 138). De este modo, es posible evidenciar que su tica-esttica no discurre tanto por la va de lo utilitario o de lo ldico, sino de lo inmediatamente mundano y prctico. Devolvindole la impronta de un trabajo como cualquier otro, remunerado y

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regateado, el ejercicio de la literatura ir perdiendo paulatinamente esa aura de exaltacin. En el cuento Sensini, de Llamadas telefnicas, un escritor consagrado, Luis Antonio Sensini, y el narrador, un poeta sumergido en la precariedad, se apoyan para perseguir, cual caza-bfalos, premios de ayuntamiento con el fin de lograr subsistir en la Espaa de los aos 80. Ambos no escatiman en adulterar el ttulo de los cuentos que envan para poder participar en varios certmenes con el mismo relato, tal vez parodiando la parodia misma de Pierre Menard [] quien sabe si Los gauchos y Sin remordimientos no sean dos relatos distintos cuya singularidad resida precisamente en el ttulo (Bolao, 1997: 19) y se complacen de las menciones honorficas y de las dictaminaciones favorables no tanto por la excelencia literaria, sino por el alivio econmico que ello implica con la plata obtenida en ambos premios pudo pagar un mes y medio de alquiler, en Madrid los precios estaban por las nubes (Ibd.). El dinero interviene, entonces, para desenmascarar el montaje farsesco de un oficio asumido como una vocacin sacerdotal, como el seguimiento abnegado a un llamado epifnico. En Amuleto, cuando Auxilio Lacouture llega a Mxico proveniente del Uruguay, se empear, como el Sensini del cuento, en llevar a cabo actividades literarias remuneradas. Junto con otros personajes de Bolao los hermanos de Una novelita lumpen (2002), los realvisceralistas, Archimboldi, Auxilio comparte la estela del fracaso monetario, la pobreza no como estigma sino como una posicin favorable para no exigir ni reclamar nada al medio social. Primero, Pedro Garfias y Len Felipe, a quienes asiste en la limpieza de sus despachos, y luego los jvenes poetas de Mxico, le otorgarn sendas lecciones al respecto:
[] Auxilio, me decan, deja ya de trasegar por el piso, Auxilio, deja esos papeles tranquilos, mujer, que el polvo siempre se ha avenido con la literatura. Y yo me quedaba mirando y pensaba cunta razn tienen, el polvo siempre, y la literatura siempre []. Por las noches llevaba una vida ms bien bohemia, con los poetas de Mxico, lo que me resultaba altamente gratificante e incluso hasta conveniente pues por entonces el dinero escaseaba y no tena ni para la pensin. Por regla general s tena. Yo no quiero exagerar. Yo tena dinero para vivir y los poetas de Mxico me prestaban libros de literatura mexicana, al principio sus propios poemarios, los poetas son as, luego los

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imprescindibles y los clsicos, y de esta manera mis gastos se reducan al mnimo (Bolao, 1999b: 14, 23-4).

Como puede observarse, en Bolao los momentos literarios numinosos estarn invariablemente fragmentados, interrumpidos por quehaceres mundanos como pagar el alquiler y subsistir en la ms precaria de las economas. Esta es la primera interrupcin que introduce Bolao desde los mrgenes: el elevado ejercicio de la literatura no es privativo del regateo por las remuneraciones. Ahora bien, como segunda fragmentariedad deconstructiva, puede citarse la reaccin delicuescente de determinados personajes ante los momentos literarios sublimes. El cuento Henri Simon Leprince (1997) es iluminador en este sentido. Ya se ha estudiado cmo Bolao parece sentir predileccin por las olvidadas historias de quienes, por fracaso en el medio o convencimiento propio, se apartan de los centros protagnicos. Leprince, quien por supuesto es un escritor fracasado (Bolao 1997: 30), podra tomarse como el prototipo de esta categora. En 1940, este escritor sobrevive en la Francia ocupada por los nazis haciendo pequeas colaboraciones y ayudando a escritores de mayor reconocimiento. Es muy clara la posicin que ocupan en el campo literario tanto los escritores que han decidido escapar como los que creen que pueden resistir: Los que antes de la capitulacin gozaban de cierta fama y para quienes Leprince no exista, asiduamente comienzan a encontrrselo en todas partes y, lo que es peor, a depender de l para su cobertura o sus planes de fuga (32). Es esto precisamente lo que provoca un quiebre en el campo, ms que la represin alemana o, como se comenta en el relato, la llegada de las revanchas literarias, aparejada con el arribo de las revanchas polticas. Henri Simon Leprince, antiguamente discriminado, actuar al centro de sus propios detractores, pero al margen, ahora, de la imposicin sistmica. A pesar de la ayuda que les brinda, su presencia sigue generando un rechazo espontneo, una resistencia que l no logra entender. En las angustiosas noches de espera, los mismos escritores que antes denostaban sus poemas o que simplemente lo ignoraban, desean saber dnde ha publicado sus escritos. Leprince menciona revistas y peridicos

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ptridos, cuya sola mencin despierta la nusea o la tristeza del oyente (Ibd.). El fracasado albacea cavila, una y otra vez, acerca de las posibilidades del rechazo. Ser su educacin, sus lecturas, la griscea aura que lo rodea? Finalmente, en 1943, mientras escapa de la polica, se refugia en la casa de una joven novelista a quien le revela su frustracin por esta suerte de estigma. La conclusin de la joven es cruda, pero acertada: Hay algo en l, dice, en su cara, en su manera de hablar, en su mirada, que provoca el rechazo de la mayora de los hombres. La solucin es evidente: debe desaparecer, ser un escritor secreto, tratar de que su literatura no reproduzca su rostro. La solucin es tan sencilla y pueril que slo puede ser cierta (35). Como Ulises Lima y lvaro Rousselot, Benno von Archimboldi y Enrique Martin, ngel Ros y el joven envejecido de Nocturno de Chile, Leprince optar, entonces, por la invisibilidad voluntaria. La necesaria desaparicin, o diseminacin, del propio sujeto con el fin de crear una obra (una arista de la conocida muerte del autor barthesiana43) sera otro modo de desacralizar el oficio, purgarlo de las actitudes anteriormente comentadas, ms cercanas a los narcisos del imperio de lo efmero (y de la era del vaco) que de la literatura entendida como una disciplina de convergencia y diseminacin textual:
Durante tres meses, en los ratos libres que le deja el peridico y su labor clandestina escribe un poema de ms de 600 versos en donde se sumerge en el misterio y en el martirio de los poetas menores. Terminado el poema (que le ha costado dolor e mprobos esfuerzos) comprende con estupor que l no es un poeta menor. Otro hubiera seguido investigando, pero Leprince carece de curiosidad sobre s mismo y quema el poema []. En su corazn, Leprince ha aceptado por fin su condicin de mal escritor pero tambin ha comprendido y aceptado que los buenos escritores necesitan a los malos escritores aunque slo sea como lectores o como escuderos (34-5. El nfasis es nuestro).

Afirmaba Barthes que la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe (Barthes, 1968: 65).
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El propio Leprince aparta de s la revelacin: pudo haberse convertido en un poeta mayor, pero opta por sumergirse en la clandestinidad, primero por las consabidas circunstancias polticas, despus por una eleccin personal (trabajar como maestro en un pequeo pueblo de la Picardia). El cuento termina con la certeza de que los poetas parisinos llegarn a reconocerlo, no como Henri Simon Leprince, no por su materialidad como ser humano o por su condicin de poeta, sino por una idea, un acicate, un recordatorio que se suscita por continuidad. Entonces, con qu finalidad los personajes de Bolao instalan al centro de su vida el quehacer potico? Una de las posibles respuestas la entrega el narrador de Gomez Palacio, uno de los cuentos ms amargos del chileno, incluido en Putas asesinas. El personaje parece venir de regreso. Habiendo conseguido un empleo mal pagado en esa ciudad del Estado de Durango, Mxico, el narrador se traslada desde la capital hacia el norte (otra vez, desde el centro hacia la periferia) para impartir un breve taller de literatura creativa. Sus escasos alumnos son obreros de fbricas de jabones, meseros o estudiantes de preparatoria, ansiosos por escudriar los misterios de la pgina en blanco:
Una tarde en el taller de literatura de Gmez Palacio, un muchacho me pregunt por qu escriba poesa y hasta cundo lo pensaba hacer []. Hubiera podido responderle cualquier cosa. Opt por la ms sencilla: no lo s, dije. Y t? Yo empec a escribir porque la poesa me hace ms libre, maestro, y nunca la voy a dejar, dijo con una sonrisa que apenas ocultaba su orgullo y su determinacin. La respuesta estaba viciada por la vaguedad, por un afn declamatorio. Detrs de esa respuesta, sin embargo, vi al obrero del jabn, no como era ahora sino como haba sido cuando tena quince aos o tal vez doce, lo vi corriendo o caminando por las calles suburbiales de Gmez Palacio bajo un cielo que se asemejaba a un alud de piedras (Bolao, 2001: 31).

La visin regresiva que tiene el narrador acerca del obrero, corriendo a sus doce o quince aos, parece significar que el ejercicio de la poesa se liga estrechamente, y en el menos favorable de los sentidos, a una puerilidad y una fragilidad propias de la adolescencia. Si adolescencia viene de adolecer (es decir padecer un defecto o enfermedad), en la narrativa de Bolao los personajes letraheridos se curaran con el

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desengao que la vida misma va presentndoles. La continuidad de un destino potico pasados los veinte aos, a la usanza de Gaspar Heredia en La pista de hielo o del narrador de Encuentro con Enrique Lihn (2001), lleva a pensar en la terquedad. La poesa entonces es usada, en el sentido que da Parra al trmino, para hacer carne el verso de Mario Santiago que abre la citada novela de 1993: Si he de vivir que sea/ sin timn y en el delirio (Bolao, 1993: 7). Lo que finalmente salva a los escritores desacralizantes de caer en la melosa idea del mal del siglo romntica (de caer, en suma, en un decadentismo) es el sarcasmo. Esto les pasa a todos los escritores jvenes, asevera el narrador de Encuentro con Enrique Lihn, para continuar declamando como su smil de Gmez Palacio y de Sensini:
Hay un momento en que no tienes nada en que apoyarte, ni amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tienda la mano, las publicaciones, los premios, las becas son para otros, los que han dicho s, seor, repetidas veces, o los que han alabado a los mandarines de la literatura, una horda inacabable cuya nica virtud es su sentido policial de la vida, a sos nada se les escapa, nada perdonan. En fin, como deca, no hay escritor joven que no se haya sentido as en algn momento de su vida. Pero yo por entonces tena veintiocho aos y bajo ninguna circunstancia me poda considerar un escritor joven. Estaba en la inopia. No era el tpico escritor latinoamericano que viva en Europa gracias al mecenazgo (y al patronazgo) de un Estado. Nadie me conoca y yo no estaba dispuesto ni a dar ni a pedir cuartel (Bolao, 2001: 218).

As, Juan Garca Madero es tambin un personaje que se conducira en esta direccin de la desestabilizacin. Los detectives salvajes es una bildungsroman en cuanto desarrollo vital de un joven en un ambiente eminentemente masculino, mas no un recorrido que acabe con una lograda y definitiva formacin potica. Es ms: la poesa pierde sentido como enunciacin y los poetas carecern de sustancia como creadores de textos vanguardistas, sobre todo cuando Garca Madero se dedique a replicar, con dibujos que ponen a prueba el ingenio, la supuesta poesa fundada por Cesrea Tinajero con Sin, sin ms finalidad que el pasatiempo y la risa. He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral, se lee el 2 de noviembre de 1975. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciacin. Mejor as (Bolao, 1998: 13). Las ceremonias de iniciacin, las pruebas que ir

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teniendo en su viaje vertical lo empujarn ms hacia la preferencia por una vida desmedida que por el desarrollo estilstico de su pluma. Si al comienzo Mexicanos perdidos en Mxico (1975) se observaba a un joven que se haba fragilizado porque sus tos lo haban inscrito en la carrera universitaria que no deseaba, hacia el final Los desiertos de Sonora (1976) se evidencia a un hombre endurecido, que conoce los bajos fondos de la prostitucin y el matonaje defequenses y norteos, y que en su dilema inicial lo que me preocupa de verdad es mi educacin sexual []. Tambin me preocupa mi educacin potica, pero es mejor no enfrentarse a ms de un problema a la vez (23), ha terminado por convertirse en un habilidoso amante. El cambio fundamental de Garca Madero ocurre no tanto en lo literario sino en lo vital, desacralizando as la prctica literaria. Es posible comprobar esta afirmacin atendiendo a las preferencias cannicas del joven por la mtrica, la formacin rtmica del poema y sus figuras retricas (acusadas al inicio de academicistas), antes que por la desmesura y libertad lingstica propiciada por la agrupacin heterognea de Belano y Lima. Si se toman algunos ejemplos de ambas puntas de la novela, Garca Madero transita por carbones ardiendo en lo referente a su masculinidad, pero sigue siendo el poeta pueril y cannico del principio:
Un rispetto, querido maestro, es un tipo de poesa lrica, amorosa para ser ms exactos, semejante al strambotto, que tiene seis u ocho endecaslabos, los cuatro primeros con forma de serventesio y los siguientes construidos en pareados []. En ese momento decid poner mi grano de arena y acus a lamo de no tener idea de lo que era un rispetto; paladinamente los real visceralistas reconocieron que ellos tampoco saban lo que era pero mi observacin les pareci pertinente y as lo expresaron (14-6). A ver, qu es un saturnio? Ni idea dijo Belano. Un saturnio? dijo Lupe. Y un quiasmo? dije yo. Un qu? dijo Lupe []. Qu es un saturnio? dijo Lima. Fcil. En la poesa latina arcaica, un verso de interpretacin dudosa. Algunos creen que tiene naturaleza cuantitativa, otros que acentual. Si se admite la primera hiptesis, el saturnio puede ser analizado en un dmetro ymbico catalctico y un

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itiflico, aunque presenta otras variantes. Si se acepta la acentual estara formado por dos hemistiquios, el primero como tres acentos tnicos y el segundo con dos. Qu poetas usaron el saturnio? dijo Belano. Livio Andrnico y Nervio. Poesa religiosa y conmemorativa. Sabes mucho dijo Lupe (559).

Al igual que Leprince, Garca Madero es un personaje que pierde corporeidad y se convierte en un elemento fragmentario y desestabilizador, capaz de convocar en el espacio literario los axiomas tradicionales del destino de los poetas (la literatura o la vida) y de la apreciacin artstica (alta cultura y cultura de masas) sin conciliarlos. En Los detectives salvajes, la solemnidad del ejercicio literario, del arte por el arte en la jerarquizacin interna del campo literario, termina por sustraerse, por indefinirse, en uno de los monlogos ms contundentes de la segunda parte que se cita a continuacin. Al abrir la novela, las intervenciones irregulares del realvisceralismo en el medio cultural mexicano se conocen in media res, y por voz de Garca Madero se contrastan y exaltan en su dimensin vital. Pero, dnde se cifran los orgenes del movimiento?, cul es el grado cero de la formacin de tan variopinto grupo? La analepsis realizada por Laura Juregui, la antigua novia de Arturo Belano, termina por desmoronar cualquier pice de validez majestuosa en el ncleo del realismo visceral:
[Yo] siempre estaba ms o menos al tanto de lo que haca Arturo, y yo pensaba: pero qu imbecilidades se le pasan por la cabeza a este tipo, cmo puede creerse estas tonteras, y de pronto, una noche en que no poda dormir, se me ocurri que todo era un mensaje para m. Era una manera de decirme no me dejes, mira lo que soy capaz de hacer, qudate conmigo. Y entonces comprend que en el fondo de su ser ese tipo era un canalla. Porque una cosa es engaarse a s mismo y otra muy distinta es engaar a los dems. Todo el realismo visceral era una carta de amor, el pavoneo demencial de un pjaro idiota a la luz de la luna, algo bastante vulgar y sin importancia []. Se puede conquistar a una muchacha con un poema, pero no se la puede retener con un poema. Vaya, ni siquiera con un movimiento potico (149, 169).

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El desengao amoroso sera otro elemento que incordia la visin cannica de la dedicacin a la literatura. Esta idea de la carta, de una misiva febril para llamar la atencin, representa junto con el diario44 una aproximacin genrica esencial a la potica abierta de Bolao. La carta y el diario, se asume, son los gneros marginales mayormente inclusivos, privados de los anquilosamientos de la poesa o de las rgidas estructuras del relato. Todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generacin (Bolao, 2004a: 37. El nfasis es nuestro), dir Bolao, lo que ayuda entender por qu sus territorios literarios, en cuanto a temticas recurrentes y trabajo de estilo, presentan una tendencia hacia la apertura, hacia tensar las posibilidades del canal mismo donde se est vehiculizando el mensaje (el cuento, la novela, el poema). Segn comenta Ignacio Echeverra en prlogo de El secreto del mal (2007), hay en Bolao una insistencia por intercarlar en sus ltimas colecciones de relatos textos de naturaleza no narrativa, con el evidente propsito de confundir las fronteras del gnero, y fecundarlo (Echeverra, 2007: 10). Esta estrategia diseminadora, que conflicta en los lmites, permite ampliar las subcategoras de ensayista, poeta, cuentista o novelista, como rasgo de identidad cntrica del sujeto, para dar cuenta de una sola categora, la de escritor, multifactica, camalenica, deconstructiva. As se determina, tambin, que detrs de todo lo escrito no hay poemarios, novelas, volmenes de cuentos o libros de crtica, sino textualidades. Los trucos de Bolao no se limitan a mezclar el poema con el relato, produciendo un hbrido del que ya se tenan noticias en nuestra poesa, comenta el crtico y poeta Cristin Gmez Olivares en Qu hay detrs de la ventana? Roberto Bolao y el lugar de la literatura (2003): el despliegue, ms bien, del

Adems del reconocido diario de Garca Madero (que ira del 2 de noviembre de 1975 al 15 de febrero de 1976, con un desfase que, como se ver en el apartado dedicado al tiempo en la narrativa de Bolao, traer una problemtica no menor), en su literatura puede detectarse la utilizacin del soporte eminentemente abierto y permeable en el indito cuento de Bolao Contorno del ojo. Diario del oficial chino Chen Huo Deng, 1980, publicado por el sitio web 60 Watts, en septiembre de 2009; y en la primera de las novelas pstumas, El Tercer Reich, donde Udo Berger, su protagonista, realiza la bitcora de su dramtico periplo por la Costa Brava desde el 20 de agosto hasta el 30 de septiembre de un ao incierto.
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que hace gala el autor, abunda en una serie de figuras retricas que multiplican los significados exponencialmente, denotando y connotando en sucesivas capas tectnicas que convierten la lectura en una excavacin profunda, y a veces, sin fin (Gmez: 178). En sus ltimas publicaciones (El gaucho insufrible, Entre parntesis, La universidad desconocida, El secreto del mal y el mismo El Tercer Reich, configurado, al igual que Los detectives salvajes, como un diario) puede verse que algo empezado como cuento se transfigura imperceptiblemente en un listado de argumentos potenciales alrededor de un tema (Dos cuentos catlicos, Carnet de baile), o bien generan una conferencia o un tratado (Sevilla me mata, Un narrador en la intimidad), o pasan de ser una ancdota muy personal a convertirse en conatos de novelas que concluyen procesos abiertos mucho antes (Muerte de Ulises, Sabios de Sodoma). Ya deca Rodrigo Fresn que su poesa puede leerse, tambin, como autobiografa (o criptoautobiografa45). En ese sentido, un nico soporte tradicional sera incapaz de aguantar la confluencia de tantas textualidades. Se piensa en la carta, entonces, probada a partir de varios registros y llevada a sus lmites de diseminacin al chocar con el cuento y la novela. La literatura de Bolao, en suma, es una extenssima misiva que arranca con unos consejos (elemento muy dado en el gnero epistolar) de un seguidor de Jim Morrison a un lector apasionado de James Joyce, y acaba, en 2666, con un pie de pgina al que falta nicamente estamparle la firma: Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas me pondra a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano (Bolao, 2004b: 1125). Con este nivel de fronteras abiertas como consecuencia de la labor fragmentaria de la desacralizacin; con los gneros removidos de sus ejes y sumando los mltiples

No hay unos lmites muy claros entre su poesa y su prosa, dice Fresn en el documental de Erik Haaknool, Bolao cercano (2008). Es el material ms autobiografico, o ms cripto-autobiogrfico []. Es el lugar donde estn manifestadas en versos, o en frases deflecadas, su ars potica, narrativa, su forma de entender la vida e incluso sus trucos (Haasnoot, 2008). Y ms adelante, en cdigo Fresn, se cataloga la totalidad de la obra de Bolao como una especie de organismo multicelular respondiendo a un nico sper-cerebro.
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post-data que se han ido agregando a la misiva despus 2666 El secreto del mal, La universidad desconocida, El contorno del ojo, y, tras la gestin de Andrew Wylie, El Tercer Reich, Diorama y Los sinsabores del verdadero polica es imperativo argumentar otro cruce en la configuracin del espacio literario de Bolao. Antes de detectar y organizar los factores adicionales al desplazamiento al canon presentes en su narrativa, se revisar una estrategia adicional a la desacralizacin del oficio: la gratuidad, como motivo literario.

4.2. El motivo de la gratuidad. Laberinto, uno de los relatos ms largos de El secreto del mal, parece estar escrito con intenciones deliberadamente marginales, aunando elementos sagaces para desestabilizar las expectativas y la constitucin misma de un canon institucional. Uno de los momentos de mayor esplendor de la crtica literaria, el momento definitivo, se dira, de la superacin de los anquilosados modelos estructuralistas aplicados al anlisis de textos, tuvo lugar en Francia en las dcadas de 1960 y 1970, de la mano del semanario Tel Quel46. En la historia de la teora de la literatura, la reunin en un mismo instante (y, se consiente, en una misma sala de redaccin) de Philippe Sollers, Jean Ricardou, Jacques Henric, Pierre Guyotat, Jean-Edern Hallier, Julia Kristeva, Roland Barthes, Georges Bataille, Marc Devade y Maurice Beuchot, entre otros, slo puede parangonarse con la irradiacin y los posteriores efectos en el paradigma del pensamiento occidental que provoc el Crculo de Copenhague, de Niels Bohr. No obstante, a pesar de que el relato de Bolao arranca con la mencin de todos ellos,

No slo es que los telquelistas vieran las posibilidades politicas de la actividad terica y literaria, indica Manuel Asensi en Los aos salvajes de la teora. Phillipe Sollers, Tel Quel y la Gnesis del pensamiento postestructural francs (2006), sino que consideraron que la teora literaria y la literatura [] eran el lugar nuclear de la poltica y el cambio social (Asensi, 2006: 14). Y ms adelante, evidenciando la ruptura y el remezn que provocara el semanario en los estudios culturales: Resulta manifiesto que Tel Quel no deja indiferente a aquellos que se acercan a su espacio, obligndoles a tomar una posicin ideolgica ante sus manifestaciones, metamorfosis, cambios de orientacin (39).
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pronto se observa que el especulativo narrador de Laberinto carece de elementos para reconstruir la solemnidad del encuentro. Es ms: slo tiene a su haber una fotografa y su memoria trizada, lo que lo obliga a prescindir de caractersticas que le parecen irrelevantes en su sistema de apreciaciones:
Estn sentados. Miran a la cmara. Ellos son, de izquierda a derecha, J. Henric, J.-J. Goux, Ph. Sollers, J. Kristeva, M.-Th. Rveill, P. Guyotat, C. Devade y M. Devade []. De J.-J. Goux no sabemos nada. Probablemente se llama Jean-Jacques, pero en nuestro relato, y por comodidad, lo seguiremos llamando por sus iniciales []. Junto a Guyotat tenemos a C. Devade. Caroline, Carole, Carla, Colette, Claudine? No lo sabremos nunca. Digamos, por comodidad, que se llama Carla Devade (Bolao, 2007b: 65, 66-9).

Al narrador se lo ha adjetivado aqu como especulativo, pues la escasez de elementos ulteriores a la fotografa y, ante todo, la negligencia voluntaria de no contrastar los escasos datos que posee, lo instarn a perderse en los accidentes de la narracin, en hiptesis sin base, en pequeos equvocos sin importancia. La atencin estar puesta en los bordes de los retratados, en los detalles de sus vestimentas, en los gestos congelados al momento del disparo fotogrfico; y luego, en las circunstancias triviales y hogareas que el propio narrador sugiere intuitivamente. Labertino es una de las narraciones ms desflecadas de Bolao. A partir de la observacin marginal de quien controla el relato, los participantes de Tel Quel, los cultores de uno de los pensamientos ms portentosos del siglo XX, son convertidos en seres humanos relegados a lo domstico:
Sollers est escribiendo en el estudio de su casa y Julia Kristeva est escribiendo en el estudio vecino, estudios insonorizados de tal manera que ninguno de los dos se escucha, por ejemplo, cuando utilizan la mquina de escribir ni cuando se levantan a buscar un libro de consulta, ni cuando tosen o hablan solos, y Carla y Marc Devade salen de un cine (han ido a ver una pelcula de Rivette), sin hablar entre ellos [], y J.-J. Goux est preparando su cena, una cena frugal consistente en pan, pat, queso y un vaso de vino, y Guyotat desnuda a Marie Thrse Rviell y con un gesto violento la arroja sobre el sof, un gesto violento que Marie Thrse atrapa en el aire como si atrapara a una mariposa de lucidez con una red de lucidez [] (76).

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Puede pensarse que esas circunstancias domsticas (en las que los crticos anulan cualquier comunicacin efectiva entre ellos) aparecen gratuitamente, pero la gratuidad en la literatura de Bolao no acta slo como revestimiento narrativo: ser una estrategia fronteriza para romper los vnculos entre interioridad/exterioridad con el fin de abrir los posibles marcos de percepcin47. Para que los lmites sean visibles, debe existir contraste (semitico/no semitico, cannico/anticannico). Es ese contraste el que se volver ambiguo o, decididamente, desaparecer. La intencin, entonces, de Marie Thrse Rviell de atrapar una mariposa de lucidez con una red de lucidez (en el uso de esa retrica que parece tan arbitraria en los libros del escritor chileno) aventurar la diseminacin. Ms an: al atender a los accidentes y no a las esencias de esas mentes prodigiosas, la posicin marginal como observador del narrador de Laberinto generar uno de los instantes de reflexin ms conmovedores en toda la literatura de Bolao: La literatura pasa junto a ellos, criaturas literarias, y los besa en los labios sin que ellos se den cuenta (86. El nfasis es nuestro). Esos crticos y escritores que buscan encontrar la quintaesencia literaria, el momento alqumico en el anlisis o en la recreacin de una textualidad, repetirn una de las falacias advertidas ya por Nietzsche y continuada por el lado ms salvaje del postestructuralismo: cada vez que se intente definir o fijar la literatura como objeto de estudio, la literatura tendr sus maneras de escurrirse, de ocultarse, de aparecer en tanto ausencia, como la obra de los

El recurso de las circunstancias domsticas puede evidenciarse, tambin, en La parte de los crmenes, de 2666. Despus de la evidente negligencia y del fracaso de la polica de Santa Teresa para dar con el paradero de los asesinos de mujeres, las autoridades contratan a Albert Kessler, agente estadounidense especializado en casos difciles. La narracin, pardicamente policial, se desplaza hacia la coyuntura privada de Kessler, y en lugar de ayudar a definir al personaje como el agudo agente que dice ser, lo transmuta, lo disuelve: [Kessler] rara vez soaba con asesinos. Su mujer, con la que viva desde haca ms de treinta aos, sola recordar sus sueos y a veces, cuando Albert Kessler paraba en casa, se los contaba mientras desayunaban juntos. Pona la radio, un programa de msica clsica, y desayunaban caf, zumo de naranja, pan congelado que su mujer pona en el microondas y que quedaba delicioso, crujiente, mejor que cualquier otro pan que l hubiera comido en ninguna otra parte. Mientras untaba el pan con mantequilla su mujer le contaba lo que haba soado esa noche, casi siempre con familiares de ella, casi todos muertos, o con amigos, de ambos, a los que haca mucho no vean (Bolao, 2004b: 725-6).
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realvisceralistas o de Benno von Archimboldi, cuyos corpus se mencionan (cannicamente?) mas no se contemplan. Ergo, toda teora literaria sera una metateora y toda ficcin ser una meta-ficcin. En este sentido, se recordar uno de los finales ms inquietantes en las novelas de Bolao: el de Los detectives salvajes. Despus de un recorrido delirante de Ulises Lima y Arturo Belano por Mxico, Centroamrica y Europa; despus de un relato que, se pensaba, acabara apotesicamente con la aparicin de la madre putativa, Cesrea Tinajero; despus de la construccin de un ncleo polifnico; y luego de sendos comentarios al pasar, capaces de reestructurar la importancia y trascedentalidad de la literatura latinoamericana, el noveln de ms de 600 pginas termina (pero aqu el verbo terminar es mera apariencia) con un dibujo y una pregunta. El recurso del dibujo, como se comentaba en el apartado anterior, puede analizarse en cuanto divertimento y en cuanto tributo de los orgenes del realvisceralismo48. Se conoce un solo poema, no lingstico, de Cesrea Tinajero, llamado Sin. El poema est compuesto por tres lneas irregulares: una recta, una curvada en tres ondulaciones y finalmente una estridencia. Sobre las tres, se ha dibujado un rectngulo. Ante todo, Sin hace pensar en una grfica de frecuencia de sonido o bien en el electrocardiograma de reanimacin de un occiso. Las interpretaciones del poema Sin, entonces, pueden discurrir por dos vas: la poesa, antes que fenmeno lingstico, es un fenmeno fnico; o bien (y en esto la carga ideolgica alcanza cotas de

Vid. Martnez, Ricardo Ms all de la ltima ventana. Los marcos de Los detectives salvajes desde la potica cognitiva (2003): En un artculo previo haba defendido la tesis de que Cesrea Tinajero era equivalente a Garca Madero de acuerdo con los siguientes paralelos: Un/a poeta que no public casi nada (Cesrea-Madero), de estilo real visceralista (Cesrea-Madero), que pas inadvertido/a en su poca (CesreaMadero) y que desapareci en Sonora (Cesrea-Madero). En menor medida estableca que el real visceralismo tena como nicos documentos el poema Sin de la revista Caborca, escrito/dibujado por Cesarea en los aos 30 [], as como la serie de dibujos que Garca Madero, Lupe, Ulises Lima y Arturo Belano se van mostrando durante su bsqueda por Sonora de la poeta mencionada, en 1976 (Martnez: 188).
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manifiesto), la poesa mexicana estaba muerta hasta que el estridentismo y el realvisceralismo fueron capaces de revivirla. En cualquiera de los casos, su archivador, Amadeo Salvatierra, quien asegura llevar ms de cuarenta aos mirndolo y no entiendo una chingada (Bolao, 1998: 376), es capaz de comprenderlo nicamente con la ayuda de Lima y Belano, quienes aventuran una interpretacin, plausible como las dos anteriores, pero que requiere del elemento subsidiario de un barco: El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fcil de entender, Amadeo, mira, adele a cada rectngulo de cada corte una vela []. Qu tenemos ahora? Un barco?, dije yo. Exacto, Amadero, un barco. Y el ttulo, Sin, en realidad esconde la palabra Navegacin (400). Posteriormente, Garca Madero lleva a cabo en su cuaderno de ruta una serie de diecisiete dibujos (su misma cantidad de aos). La primera serie responde a los consabidos acertijos que se aprenden en los ratos de aburrimiento de la escuela. La segunda serie representa, segn Juan Garca Madero, tres marcos de ventana. Los dos primeros tienen los bordes bien definidos con una lnea continua y son resueltos con facilidad. Pero el ltimo es un marco con la lnea discontinua, fragmentada, que revela espacios por donde se confunde interior y exterior, afuera y adentro. Es ms: el ltimo dibujo de Garca Madero se antoja como una grfica del parergon derridiano, expuesto en La verdad en pintura; por ende su acompaamiento lingstico slo puede ser una pregunta y no una afirmacin:

Qu hay detrs de la ventana?

(609).

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Lo enigmtico no es el dibujo, sino la pregunta. De hecho, el dibujo es clarificador en cuanto grfico elemental del espacio literario de Bolao (fragmentado, insistente en su atencin en los bordes). Pero la pregunta del joven realvisceralista parece conducirse por el mismo camino analtico que trazara la mencionada Julia Kristeva, en Historias de amor (1983), tomando de referencia la oscura interrogante de Sigmund Freud: que desea/quiere una mujer?. Esa estructura enunciativa llamada pregunta no supone una limitacin al entendimiento masculino: la pregunta, intencionalmente, no se responde con el fin de dejar todas las posibilidades abiertas49. La potica de la inconclusin, propuesta por Echevarra en el prlogo de El secreto del mal, es evidenciable en el mismo gesto de enunciar una pregunta, en lo que parece el final de una novela con el propsito contrario de dejarla extremadamente abierta. As pues, cmo se resulve el acertijo: qu hay detrs de la ventana? Qu hay, final o inicialmente, detrs de la ventana? Dice Cristin Gmez:
Detrs de la ventana, despus de los veinte aos de enrrancia de Arturo Belano y Ulises Lima, luego de haber recorrido gran parte de Mxico con unos asesinos persiguindolos, en busca de una poeta perdida hace dcadas en algn lugar del desierto de Sonora, detrs de ese acertijo se esconde creo el sentido y el lugar de la literatura, una apuesta por la gratuidad de estos discursos que nos siguen hablando sin decirnos nada []; detrs de la palabra y su intento de decir el mundo, [se encuentra] la posibilidad de que todo sea literatura y de que nada est muy seguro de serlo. La adivinanza, en todo caso, queda a disposicin de estudiosos y sagaces (Gmez: 186. El nfasis es nuestro).

As, en el captulo Freud y el amor: el malestar en la cura, de Historias de amor (1983) puede leerse: El famoso qu quiere una mujer?, de Freud no es probablemente ms que el eco de una pregunta ms fundamental: Qu quiere una madre? Ella se enfrenta al mismo imposible que limitado, por un lado, con el padre imaginario, y por otro, con un no a m. Y de ese no a m [] intenta surgir penosamente un Yo (Kristeva: 35). De esta manera, dice Kristeva, la psiquis femenina como sistema irracional abierto, es una potencialidad que se resiste a hacerse un Yo, a ser conquistada y nombrada por el rgido lenguaje articulado del hombre. La poesa, entonces, con su propiedad de conjurar y de utilizar las palabras en un sentido inhabitual, ayuda a la recuperacin de una semitica, asociada a la nocin lacaniana del Cuerpo-dela-Madre, anterior a la simblica Ley-del-Padre.
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La apuesta por la gratuidad, por elementos que son subsidiarios o banales a la trama ser asumida como una estrategia del margen en Bolao. Precisamente, esos hechos secundarios y triviales que se cifran al pasar en sus libros actuarn como suplemento, en el sentido que Jacques Derrida y Roland Barthes le otorgaron al trmino. Uno hablando de la escritura (El fin del libro y el comienzo de la escritura, 1968), el otro hablando de la lectura (Escribir la lectura, 1971), la suplementariedad no supone una mera adyacencia: se trata del factor inestable en ambos polos de la prctica literaria. Hay que recordar que precisamente en lo complementario y en lo adyacente (en los umbrales del relato, dira Genette, ampliando su nocin de paratexto) es donde el discurso est menos controlado y donde el lenguaje que estructura el texto parece ablandarse. En el fondo, todo lo que a la teora literaria inaugural del siglo XX le pareca mero revestimiento (el mismo Barthes le daba el nombre de catlisis a esos llenados narrativos entre una accin cardinal y otra) ser lo que comience a desestabilizar la rigidez de los centros narrativos. Como afirmaba Derrida en De la gramatologa (1968), si irreversiblemente el libro ha finalizado para dar inicio a la escritura, podra especularse que en el poema Sin, de Cesrea Tinajero, despus de la lnea recta, la lnea ondulada y la lnea quebrada o estridente, tiene lugar una cuarta variante: una lnea en espiral50. Y el espiral es el smbolo unvoco de una corriente de la que el propio Bolao se senta tributario, tal vez por sus atentas lecturas de Perec, Calvino, Cortzar y Jarry: la patafsica.

El crtico Pablo Cataln genera una reflexin interesante, al vincular algunas nociones de Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (1980), de Deleuze y Guattari, con los recorridos de Belano en Los detectives salvajes. La lnea en espiral, propuesta aqu, ha sido reconocida por l como lnea abstracta: Hay tres tipos de lneas. Una es la lnea dura (o molar) que nos segmentariza, nos estratifica, nos pliega al poder de lo institucionalmente aceptado; segunda, la lnea flexible, molecular, productora de micro-devenires y que mina los segmentos y estratos slidos; tercera, la lnea de fuga o de desterritorializacin. Hay otra, la lnea abstracta, lnea absoluta que es la liberacin de la vida encarcelada y detenida. Si se observa bien, se comprende que la vida de Belano es un proceso-devenir constante de ruptura de los estratos que lo aprisionan, de desterritorializacin, y territorializacin de territorios marcados por su ritmo, sus propios medios, sus marcas de distancia (Cataln: 99).
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La academia patafsica ensea, de forma por dems misteriosa, la ciencia de las soluciones imaginarias que es, como saben, aquella que estudia las leyes que regulan las excepciones (Bolao, 2004a: 34), reseaba el escritor en el discurso de entrega del Premio Rmulo Gallegos, en 1998; un discurso que no arranca con los agradecimientos esperados, sino con el relato de un problema de dislexia no diagnosticada que, segn Bolao, lo haca escribir con la mano derecha pero patear el baln con la izquierda, llevando el 11 de Zagalo en la espalda, y asociar por llana cadena fnica a Bogot con Venezuela (b-v) y Caracas con Colombia (c-c).
Este sobresalto de letras, de alguna manera, es una solucin imaginaria que exige una solucin imaginaria []. La literatura es un oficio peligroso. Lo que nos lleva directamente a Alfred Jarry, que tena una pistola y le gustaba disparar, y al nmero 11, el extremo izquierdo que mira de reojo, mientras pasa como una bala, la placa y la casa donde vivi don Rmulo [Gallegos], que a estas alturas del discurso espero que ya no est tan enojado conmigo [] (34-8).

Como se evidencia, Discurso de Caracas es una asociacin deliberadamente no circular, sino en espiral, de circunstancias personales, eventos deportivos, viajes interiores y encuentros gratuitos entre escritores consagrados (Gallegos) y otros disparatados (Jarry). Una fuga hacia adelante que cumple con las condiciones narrativas del Doctor Faustroll y tributara al OuLiPo en la construccin potencial de una textualidad. Correr con el baln por la banda, a milmetros del trazado de cal de la cancha, y mirando de reojo al interior para, eventualmente o no, generar un centro, parece ser la imagen exacta de Bolao como articulador de su espacio narrativo. De este modo, existen coyunturas visibles en su literatura que, en una primera lectura, parecen no tener fundamento y que se reconoceran como excepciones, plausibles de descifrarse e incorporarse al sentido ltimo del texto. A vuelo de pjaro: la evocacin de un poema de Juan Jos Tablada en medio del rodaje de una pelcula pornogrfica (Prefiguracin de Lalo Cura, 2001); la enumeracin de todas las fobias que podra padecer un sujeto, en una conversacin que adelanta la relacin amorosa entre un polica y la directora de un psiquitrico en Santa Teresa (La parte de los crmenes,

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2666); la propuesta de un zapatero alemn de erigir una colina de los hroes, en medio de un relato que habla de la ignominia de la iglesia catlica durante la dictadura militar en Chile (Nocturno de Chile); las conversaciones de ftbol mientras un turista alemn desaparece en el mar (El Tercer Reich, 2010); la recurrencia a la mitologa griega durante la preparacin de un robo (Una novelita lumpen) y durante la descripcin del fracaso de un pintor mexicano (Amuleto); y los encuentros finales, deliberadamente no apotesicos, de los escritores perseguidos durante pginas y pginas sofocantes, que mueren vulgarmente junto a unos criminales de poca monta (Los detectives salvajes) o hablan curiosamente de un helado que mezcla el chocolate, la vainilla y la fresa, el famoso frst Pckler (La parte de Archimboldi, 2666); todos aquellos episodios no son meros indicios que desafan la perspicacia de un lector. Algunos aparecen all con la finalidad de perturbar la estabilidad del argumento que se ha presentado como central; otros se presentan gratuitamente con el propsito de disociarse de cualquier centro, provocando luego una traslacin, un giro que tiene como proposito ampliar la espiral. Los episodios recogidos en este catastro parecen hermanarse con esa pregunta inicitica de Garca Madero. La gratuidad irrumpe en los momentos ms importantes para, precisamente, no dar respuesta. Por eso la ventana de la interrogante final de Los detectives salvajes ha iniciado su paulatina progresin hacia la difuminacin de sus bordes (de la lnea continua a la discontinua) y as situar al autor, al mensaje literario y al lector otra vez frente a la pgina en blanco. En este uso de parergon derridiano, los contrastes que posibilitan la visualizacin de un marco, de una delimitacin, son slo el anuncio del desmantelamiento. Tal como afirmaba Manuel Asensi, la palabra parergon ya no significa ni totalmente exterior ni totalmente interior, ni accidente ni esencia, significa interior y exterior, esencia y accidente sin sntesis (Asensi, 1990: 30). Rory Long, un personaje de la Literatura nazi en Amrica, propona precisamente ese sistema para la configuracin de su propuesta literaria. De l se dice que su padre, Marcus Long, y el maestro de su padre, el mismsimo Charles Olson, fueron diestros en inculcarle ciertas tcnicas literarias para distinguir distintos tipos de poesa (el non

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projective verse y el projective verse) y para preferir uno de ellos a la hora de cultivar las letras. Se cita esta biografa de Long (y su apellido parece indicial de esta amplitud textual) pues aparecen aqu cristalizados la tensin de los argumentos cannicos y anticannicos, la defenestracin de la actividad potica en cuanto cortesianismo u onanismo y los sistemas literarios que remiten, en su organizacin, a la irracionalidad; en suma, la prctica literaria del propio Bolao, que se ha venido revisando a lo largo de esta seccin:
[] el non projective verse es la versificacin tradicional, la poesa ntima, cerrada, en donde siempre nos ser posible ver alguna de las mezquindades del ciudadano poeta, tocndose el ombligo o los huevos o fanfarroneando de sus alegras y desgracias; por el contrario, el projective verse, que en ocasiones ejemplifican los trabajos de Ezra Pound y William Carlos Williams es la poesa abierta, la poesa de energa desplazada, la poesa cuya tcnica de escritura se corresponde con la composicin por campos. En una palabra, y para perdernos exactamente por donde Olson se perdi, el projective verse es lo contrario del non projective verse (Bolao, 1996a: 151-2).

Cmo trabaja Long esa paradoja?, cmo desmantela ese sistema de oposiciones binarias que obligan a escribir y apreciar una poesa abierta de una cerrada, en el momento ms lgido de su extravo tico y esttico? Primero, desengandose de su mentor cuando ley The Maximus Poems [de Charles Olson] estuvo vomitando durante tres horas (153), luego, probando varios registros intent ser impersonal [] prob la poesa oral (Ibd.) y, finalmente, leyendo. Y leyendo, Long fue capaz de comprender, para su propia potica, que apertura y cerrazn, canon y anticanon, pueden tener cabida en un mismo espacio literario:
Hasta pens en matarse! Pero no lo hizo y sigui leyendo. Y escribiendo: cartas canciones, piezas teatrales, guiones de televisin y cine, novelas inconclusas, cuentos, fbulas con animales, argumentos de cmic, biografas, panfletos econmicos y religiosos y, sobre todo, poesa, en donde mezclaba todos los gneros ya citados (Ibd. El nfasis es nuestro).

Una mezcla de gneros, una convocatoria, en el privado terreno narrativo, de elementos marginales y elementos cntricos. As tambin trabajar Bolao la paradoja.

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5. La incorporacin de gneros anticannicos Ya se ha afirmado que el espacio literario de Bolao se ilustra en ese marco de ventana (ese acertijo figurativo) del final de Los detectives salvajes, ni completamente abierto, ni completamente cerrado; una dialctica sin sntesis. En los intersticios de la lnea punteada se colarn una multiplicidad de elementos recuperados de aquellos escritores y gneros que el mismo canon literario se ha encargado de empujar hacia la periferia. Se trata de un elemento caracterstico de la potica de Bolao, ya consignado con curiosidad por otros ensayistas. Por ejemplo, el crtico Diego Trellez Paz, en su tesis de doctorado La novela policial alternativa en Hispanoamerica: Detectives perdidos, asesinos ausentes, enigmas sin respuesta (2008), inclua al escritor chileno en esa nueva generacin de narradores latinoamericanos que estn empezando a revalorizar los distintos gneros que siempre se ha tendido a tildar como menores (la ciencia-ficcin, la novela de terror, la novela detectivesca, la novela gtica, la crnica de viajes, la novela pornogrfica o el thriller) y le dan forma a lo que la crtica, luego de los sucesivos y disgregados pos-booms, ya ha empezado a reconocer como el nuevo boom latinoamericano (Trellez: 326); a su vez, el poeta argentino Elvio Gandolfo, en su ensayo La apretada red oculta (2002), era an ms enftico al sealar: Es como si Bolao, con sus textos, develara la apretada red oculta que, de hecho, constituye la literatura no slo de Amrica Latina sino tambin de Espaa, de Francia, del mundo entero []. Pequeas ediciones, mecenas falsos o verdaderos, actrices porno, sobrevivientes dignos o indignos de dictaduras europeas nazis o comunistas, de dictaduras latinoamericanas militares, etctera, etctera. La trastienda sin fin de la fachada cultural (Gandolfo: 117. El nfasis es nuestro). El saqueo de la trastienda cultural tendr luego, como recompensa, la incorporacin visible de esos sub-gneros en su literatura. Por ende, qu elementos perifricos se cuelan entre las lneas punteadas? Tibiamente, la crtica literaria (Echeverra, Favern Patriau) ha deslizado la idea de que, como continuador de Jorge Luis Borges, Bolao llega a esos territorios que el autor de El Aleph no se hubiera

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atrevido a pisar. Resulta evidente, analizando su cuentstica, que Borges tiene inters por ciertos elementos de esos sub-gneros51. Sin embargo, con excepcin del trabajo profundo que realizara Borges en torno a la novela policial (La muerte y la brjula, Seis problemas para don Isidro Parodi), el acercamiento al aberrante, comercial y por ende despreciado entorno de la ciencia ficcin y del relato ertico, por ejemplo, aparecer apenas pincelado en su narrativa. Aunque Borges es un lector asiduo de Lovecraft y de Stevenson, y en algunos de sus cuentos se interesa por la explosiva presencia de la sexualidad femenina (El muerto, Emma Sunz), ser Roberto Bolao, a la par de Csar Aira y Rodrigo Fresn, quien saquee la trastienda (contra-anti) cultural y actualice esta propuesta.

5.1. La ciencia ficcin La frase de Paul luard, acerca de los mltiples mundos inscritos en ste, encuentra comunin con lo que el escritor Philip Kindred Dick entiende por ciencia ficcin. En una carta fechada el 14 de mayo de 1981, Dick afirmaba que, en su esencia, la ciencia ficcin era la desfiguracin conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actuar como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. l sabe que la lectura no se refiere a su mundo real (Dick: 9). Asimismo, su intento prctico no est basado en proyectar en su literatura fundaciones extraterrestres de lejanas galaxias ni amenazas robticas que aplasten la Tierra con gigantescas aeronaves; su intento es desfigurar el concepto mismo de sociedad. Esta perspectiva es interesantsima a la hora de analizar de qu manera aparece el gnero alternativo de la ciencia ficcin en el espacio literario de Roberto Bolao. Lejos

O gneros B, gneros alternativos, gneros bastardos, todas las denominaciones son vlidas y sirven para apuntalar el hecho de que el bautizo displicente proviene desde el centro de poder.
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de la visin proftica que le han impreso al gnero Isaac Asimov y Arthur C. Clarke, segn Bolao es Philip Dick, quien de manera ms efectiva [] se acerca a la conciencia o a los retazos de conciencia del ser humano y su puesta en escena, el acoplamiento entre lo que cuenta y la estructura de lo contado, es ms brillante que algunos experimentos sobre el mismo fenmeno debidos a las plumas de Pynchon o DeLillo (Bolao, 2004a: 183). Atendiendo a estos planteamientos, la ciencia ficcin parece acercarse con mayor valenta a asumir y mirar la condicin humana, en detrimento de otro tipo de literatura que se aboga como tal52. Sin desvincularse con el planteamiento tico anterior, se entendera tambin por qu Bolao es presto para desestimar la literatura hispanoamericana ms arquetpica y cannica desde el ejemplo literario de Dick: Dick es bueno incluso cuando es malo y me pregunto, aunque ya s la respuesta, de qu escritor latinoamericano se podra decir lo mismo (184)53. En Amrica Latina, el gnero parece haberse trabajado con mayor provecho cuando se toca indirectamente, cuando sus temticas o formulaciones se desplazan y ocupan un sitio funcional, o bien cuando los momentos son cifrados en la

Una cosa parece cierta: las grandes interrogantes de la existencia se han mudado de espacio. Si antes la gente poda socializar en los grandes relatos fundadores (el judeocristianismo, el programa de la Modernidad Ilustrada), ahora, en el mundo contemporneo de tecnologas divorciadas del humanismo y de una anunciada y distpica aceleracin semitica, las personas buscan recrearse en espacios alternativos. Si las tecnologas han ganado en poder y velocidad antes inimaginables, quiz puedan ser algunas encauzadas en provecho de los seres humanos (Molinuevo: 177), apunta Jos Luis Molinuevo en Humanismo y nuevas tecnologas (2004). El problema dramtico es que la sociedad humana no est a la altura terica de lo que produce tecnolgicamente (178). 53 Detrs de la fachada del realismo mgico y de la novelstica del exilio, la literatura de ciencia ficcin en Amrica Latina contina requiriendo con urgencia una cartografa explicativa, un estudio contundente que consigne la recepcin y adaptacin de la rama sovitica y estadounidense en el continente. Al indagar la presencia del gnero en la regin, surgen nombres como los de Eduardo Ladislao Holmberg, en Argentina, Oscar Hurtado, en Cuba, o Hugo Correa, en Chile, manejando tanto la vertiente cientificista como la existencialista, pero interesando nicamente a un selecto grupo de iniciados. En los ltimos aos, algunos acadmicos han propuesto el serio rescate de la obra del uruguayo Mario Levrero y del mexicano Eduardo Urziz Rodrguez, pero no ha bastado para una general consideracin esttica. Al parecer, la apreciacin de la ciencia ficcin en Amrica Latina se lleva a cabo con la misma estupefaccin asptica con que se consignaban los apcrifos escritores nazis, abiertos como mero exotismo a una vanguardia en un continente anquilosado literariamente por los prototipos del cazador de ballenas, el indgena en taparrabos o el idealista vctima de las dictaduras.
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tensa relacin entre la literatura y el cine, donde, al adaptarse a este ltimo soporte narrativo, las historias no tienen ms opcin que diversificarse. Es el caso de la novelstica de algunos escritores contemporneos a Roberto Bolao, como Rodrigo Fresn y lvaro Bisama. Desde su primer libro, Historia argentina (1991), pasando por La velocidad de las cosas (1998) y Mantra (2001), hasta llegar a su ms reciente novela, El fondo del cielo (2009), en Fresn la ciencia ficcin se descubre como un contenido latente, absorbido como representacin cinematogrfica (e incluso, televisiva) antes que literaria54. Las referencias constantes a series de televisin, como The Twilight Zone (Rob Serlig, 1959-64), o a pelculas que respetan las reglas del gnero pero que actualizan sus mensajes, como 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), provocan en su potica una turbacin, una alteracin de las expectativas argumentales acostumbradas. En el caso ms reciente de lvaro Bisama, sus novelas Caja negra (2006) y Msica marciana (2008) trabajan una ciencia ficcin digerida desde la infancia, que le proporciona a sus dismiles narradores la comprensin alternativa del mundo a partir del recuerdo de personajes monstruosos, historietas y pelculas de esta naturaleza55.

En Mantra (2001), aparece un pasaje que envolvera lo anteriormente propuesto: La idea de que nuestros hijos fueran a disponer de computadoras domsticas (que por entonces eran gigantescas maquinarias escondidas en stanos top-secret de edificios gubernamentales y siempre extranjeros) o padecer brotes psicticos por la adiccin a realidades virtuales, ni siquiera entraba dentro de los amplios lmites de nuestras imaginaciones ms preparadas para asimilar la idea del futuro a partir de lecturas pretritas (Jules Verne, H. G. Wells) que como un territorio en el que alguna vez llegaramos a vivir. El futuro futurista era 2001: una odisea del espacio, y, por lo tanto, algo que no se entenda muy bien de qu trataba y que tena un final siempre abierto y eternamente misterioso (Fresn, 2001: 63). 55 En Caja negra puede leerse: Lo que pas: se encerr un sbado por la noche en el bnker a leer una pila de cmics donde apareca Galactus. Era fan de Jack Kirby y un tipo obeso y con espinillas le cambi veintisiete revistas de Galactus por una polera de Osu en Mars Square (Bisama, 2006: 211). En tanto, en el captulo final de Msica marciana, el narrador recuerda un encuentro con uno de sus hermanos, y seala: Virgilio hablaba del planeta Marte []. Lo describa como un lugar abandonado, lleno de bombas de bencina vacas (as lo deca: bombas de bencina, jams gasolineras, como si quisiera plegarse al habla chilena, a los modismos de un pas donde nunca estuvo) y negocios pequeos donde los marcianos sobrevivientes compraban botellas de vino naranja para emborracharse en las laderas rojas del desierto (Bisama, 2008: 200). Adems de los elogios entusiastas del joven novelista chileno hacia Bolao (Cfr. Todos somos monstruos, 2003), su novelstica tributa visiblemente al proyecto de su compatriota. En Caja negra (2001), la entrada nmero Nueve (un bizarro catlogo de directores, actores, extras y guionistas chilenos que
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Ahora bien, tras el examen de la obra crtica de Roberto Bolao y de la recopilacin de entrevistas y miscelnea variada, es importante aclarar que la incorporacin de la ciencia ficcin en su narrativa no se ha decidido por una filiacin afectiva con el gnero mismo (entendida casi como una regresin infantil como el caso de Fresn y Bisama), sino por la simpata hacia la figura controversial del mismo Dick: Recuerdo con mucho cario a [Philip Kindred] Dick, comentar en la conversacin electrnica que tendr con Rodrigo Fresn, publicada por Letras Libres en junio del 2002. Un escritor que para ganarse la vida [] se pone a escribir y publicar novelas en editoriales populares, a un ritmo endiablado, novelas que discurren en Marte o en un mundo en donde los robots son algo normal y rutinario. En fin: la peor manera de labrarse un nombre en el mundo de las letras [] (Braithwaite: 133). En primer lugar, esta opinin es importante porque aparece preada de la tica literaria cifrada anteriormente, donde la solemnidad del ejercicio de la escritura se rebaja al considerarse sin pretensiones como cualquier otro oficio. Y en segundo lugar, ayudar a entender que ms que una temtica en su espacio literario, la ciencia ficcin se trabajar como una actitud esttica. En detalle: se emplear en cuanto recurso descriptivo para jugar con la verosimilitud de algunas situaciones. Atendiendo a estas caractersticas, es posible hallar varias modulaciones textuales, en cuanto tonalidad descriptiva, que harn guios al gnero. Es as como luego de hurgar en su arsenal lingstico, algunos de sus narradores parecen no tener mejor opcin que esbozar sensaciones, recuerdos, personajes y paisajes empleando recursos de la ciencia ficcin. Por ejemplo, aunque Remo Morn, Enric Rosquelles y Gaspar Heredia son personajes dispares (extremados se dira), en La pista de hielo los tres echarn mano de algn elemento distorsionador de la ciencia ficcin para definir situaciones complejas, en este caso referidas a los celos que cada uno siente por la mujer

participaron en proyectos cinematogrficos alternativos) resulta un evidente guio intertextual a La literatura nazi en Amrica.

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deseada. En el fragor de una discoteca, cuando el proyecto de la pista de hielo es descubierto por Pilar (la alcaldesa de Z), Rosquelles cree tener una visin apocalptica, rayana en un delirio muy al estilo de Philip Dick. Cuando la patinadora Nuria y el marido de Pilar salen a bailar a la pista, se produce la siguiente situacin:
Scala a bailar, orden Pilar a su marido, sin duda una estratagema para quedarnos solos. Nuria no puso ningn reparo y desde mi silla los vi, primero Nuria, despus mi excesivamente gil tocayo, acercarse a la pista y entrelazar sus brazos. Una bola de calor se instal en mi estmago. No era el momento para sentir celos y sin embargo los sent. Mi imaginacin se desboc: vea a Nuria y al marido de la alcaldesa desnudos, acaricindose, vea a todo el mundo haciendo el amor, como si tras un ataque nuclear ya nunca ms pudieran abandonar la discoteca y nada refrenara las pasiones y los bajos instintos, todos convertidos en animales calientes, menos Pilar y yo, los nicos fros, los nicos serenos en medio de la orga (Bolao, 1993: 119).

En el caso de Gaspar Heredia, los celos atraen descripciones parecidas cuando un motociclista comienza a coquetear con Caridad, la vagabunda amiga de la cantante de pera asesinada. A pesar de que Heredia ha insistido en mejorar el deteriorado estado de salud de Caridad, sta no pondr reparos a los flirteos del muchacho:
Un da el chico de la moto y ella se encontraron en el bar del camping. Los vi de lejos y prefer no acercarme pero tampoco alejarme demasiado. Conversaron el chico habl y Caridad de tanto en tanto movi los labios durantes unos diez minutos. Parecan dos bateras recargadas. Luego se separaron, como naves espaciales con singladuras divergentes, y el vaco que qued temblando en la barra amenaz con tragarse al resto de los parroquianos (152).

Finalmente, Remo Morn compartir percepciones igualmente delirantes cuando Enric Rosquelles, al ver la bicicleta de Nuria aparcada en el camping, ingrese al Stella Maris a averiguar qu sucede. En esos momentos, Morn no tiene la certeza del inters del poltico por la patinadora, pero lo intuye. A la fin, como indicio de su poder adquisitivo, Rosquelles sube la bicicleta a la baca de su automvil y ambos se marchan. Remo no vuelve a ver a Nuria en varias semanas, lo que comienza a provocarle serios estados alterados de conciencia:

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Por las noches me despertaba una sensacin de ahogo y sala al balcn [].El aire era tan denso que si alzaba un brazo tena la sensacin de estar penetrando algo vivo, semislido; el brazo mismo pareca aprisionado por cientos de pulseras de cuero, hmedas y cargadas de electricidad. Si uno adelantaba los dos brazos, como los sealizadores de los portaaviones, tena la sensacin de estar dndole simultneamente por el culo y por el coo, a un delirio atmosfrico o a una extraterrestre (77).

Si se observa bien, el momento en que la lnea continua del espacio literario cntrico se vuelve discontinua es imperceptible, y se manifiesta apenas como una intermitencia. En los tres casos, las amenazas y los celos son infundados. Es decir, la recurrencia a la ciencia ficcin se practica cuando los confundidos personajes no logran entender del todo una situacin, de modo que el lector no advierta en qu momento se cuela el gnero marginal para una posterior difuminacin de las fronteras. La infiltracin sutil del recurso anunciar giros narrativos importantes en los textos de Bolao, o bien una alteracin significativa en la percepcin de sus protagonistas. Ntese cmo algunos elementos de la recurrente distopa de un mundo post-guerra nuclear, atribuidos al Philip Dick de Suean los androides con ovejas elctricas? (1968), son referidas precisamente por aquellos personajes que marcarn, luego, el destino en sus puntuales narraciones. Juan Garca Madero, quien finalmente se erigir como el ms realvisceralista de todo el grupo, describir as la Ciudad de Mxico desde la azotea de sus amigos:
All, en vez de entrar, tal como yo esperaba, en uno de los departamentos trepamos por la escalera hasta la azotea. Un cielo gris, pero brillante como si hubiera ocurrido un ataque nuclear, nos recibi en medio de una profusin vibrante de macetas y flores multiplicadas en los pasillos y en los lavaderos []. Entre Pancho y Moctezuma lavaron los platos en un fregadero desde donde se vea buena parte del parque de las Amricas y ms atrs las moles amenazadoras como venidas de otro planeta, un planeta, adems, inverosmil del Centro Mdico, el Hospital Infantil, el Hospital General (Bolao, 1998: 69-70).

Asimismo, la atmsfera contaminada, el cielo bajo, gris y polucionado que respira el polica Deckard en la novela de Dick ser tambin consignado por Auxilio Lacouture, en Amuleto, al hablar del destino de la poesa La nube de polvo lo

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pulveriza todo. Primero a los poetas, luego los amores, y luego, cuando parece que est saciada y que se pierde, la nube vuelve y se instala en lo ms alto de tu ciudad o de tu mente y te dice con gestos misteriosos que no piensa moverse (Bolao 1999b: 21) y por Albert Kessler, el agente especial llegado a Santa Teresa para investigar los crmenes de mujeres, en 2666 [] el coche sali entonces de las calles de tierra y pareci que retroceda, que volva a la colonia La Vistosa y la carretera, pero luego dio la vuelta y se meti por una calle ancha, igual de desolada, en donde hasta los matorrales estaban cubiertos por una gruesa capa de polvo, como si por aquellos lugares hubiera cado una bomba atmica y nadie se hubiera dado cuenta, salvo los afectados, pens Kessler, pero los afectados no cuentan porque han enloquecido o porque estn muertos, aunque caminen y nos miren [] (Bolao, 2004b: 752-3). En todos estos ejemplos, la incorporacin del gnero es tributaria a la ruptura o diseminacin de fronteras que propone Bolao para el espacio literario tradicional, pero tal vez sea el cuento Enrique Martin, aparecido en Llamadas telefnicas, la referencia que mayormente explicita esta estrategia. Al comienzo, Martin se descubre como un mal poeta. Escribe versos a la usanza de Len Felipe, de Miguel Hernndez, de Blas de Otero, pero los oculta pudorosamente. Sabiendo que el gnero literario ms cannico no le abrir las puertas del mundo literario, los bordes comienzan a difuminarse cuando el protagonista decide colaborar con investigaciones in situ para una peculiar revista: Result ser una de las tantas que por entonces se vendan en los kioscos de peridicos y cuyos temas iban desde ovnis hasta los fantasmas, pasando por las apariciones marianas, las culturas precolombinas desconocidas, los sucesos paranormales. Se llamaba Preguntas & Respuestas y creo que an se vende (Bolao, 1997: 42). Al narrador le parecer inusual, y luego divertido, que quien se pensaba heredero de la ms contundente tradicin lrica espaola desplace sus intereses y su propio oficio hacia zonas territoriales privilegiadas para el avistamiento de platillos voladores.

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Sin embargo, lo que empieza como un modo de subsistencia literaria acabar por absorber (abducir?) toda la atencin de Enrique Martin, hasta que a la fin el personaje se distancie irremediablemente del narrador:
Poco despus recib una carta de ste [Enrique], firmada, en donde me deca que haba estado en Madrid (creo que la carta la escribi desde Madrid, ya no estoy seguro) en el famoso Congreso Mundial de Escritores de Ciencia Ficcin. No, l no escriba ciencia ficcin (creo que emple el trmino s-f), sino que estaba all como enviado de Preguntas & Respuestas. El resto de la carta era confuso. Hablaba de un escritor francs cuyo nombre no me sonaba de nada que afirmaba que los extraterrestres ramos todos, es decir todos los seres vivientes del planeta Tierra, unos exiliados, deca Enrique, o unos desterrados. Despus hablaba del camino seguido por el escritor francs para llegar a tan descabellada conclusin. Esta parte era ininteligible. Mencionaba a la polica de la mente, haca conjeturas acerca de tneles dimensionales, se enredaba como si estuviera, otra vez, escribiendo un poema. La carta terminaba con una frase enigmtica: todos los que saben se salvan. Despus venan los saludos y recuerdos de rigor. Fue la ltima vez que me escribi (47-8).

La exposicin de frmulas consabidas de la ciencia ficcin, como el contacto y la confabulacin con seres extraterrestres, surgen aqu para otorgar un mayor sustrato de verosimilitud al derrotero final del paranoico Enrique Martin. Pero lo verdaderamente interesante de su carta es aquella mencin, en medio de la maraa de los tneles dimensionales y policas de la mente, al hecho de que al hablar de sucesos supranaturales, Martin se enreda como si estuviera, otra vez, escribiendo un poema. La ciencia ficcin entronca, pues, con el gnero potico en el nexo de la extraeza y la polisemia. La tentativa rupturista es clara: en el ejercicio indistinto de uno u otro gnero, sin ambages preferenciales o academicistas, es posible ingresar a los albores de un misterio insondable, a una dimensin desconocida, mas no por el carcter pretendidamente numinoso de su ejercicio. El mensaje potico (el gnero decididamente cannico) y el mensaje paranormal, cientfico-ficcional (un subgnero anticannico) sern vertientes de una misma rama: la criptografa. Sintindose acorralado por ambiguos perseguidores, Enrique Martin acaba por suicidarse. Su legado sern unas ilegibles inscripciones en la pared de su cuarto y una carpeta con una serie de manuscritos que se le harn llegar prontamente al narrador. Al

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contrario de lo que podra pensarse, la carpeta no contiene las anotaciones supranaturales de un transtornado, sino poemas escritos con apego estricto a las normas estilsticas de la poesa espaola: Eran unas cincuenta hojas tamao folio, debidamente encuadernadas. Y en ninguna encontr planos ni mensajes cifrados, slo poemas escritos a la manera de Miguel Hernndez, algunos a la manera de Len Felpe, a la manera de Blas de Otero y de Gabriel Celaya. Aquella noche no pude dormir. Ahora era a m al que le tocaba huir (51). Este recurso, entonces, violenta y disemina los lmites al hermanar la ciencia ficcin y la poesa en su dimensin de escritura oculta, que exigir un crucial esfuerzo intelectual de desciframiento; en suma, no se tratar de una mera lectura de las textualidades, sino de un criptoanlisis56. Este gusto por el rigor imaginativo de la ciencia ficcin ya estaba presente desde La literatura nazi en Amrica, en donde Bolao captura a varios escritores ficticios cuya obra puede leerse ora como cdigo cifrado, ora como manifestacin de una vanguardia formalista. Si bien es cierto que el sexto apartado, que lleva el orientador ttulo de Visin, Ciencia Ficcin, contempla las biografas de dos estadounidenses y un guatemalteco que quisieron construir relatos tributarios al gnero, uniendo el misticismo de la ideologa nazi con cierto tipo de mitologa milenaria, donde realmente la ciencia ficcin atravesar las fronteras cannicas para imponerse como temtica ser en el caso del poeta chileno Pedro Gonzlez Carrera. Aqu el gnero marginal aparecer como recurso literario y, a su vez, como caracterstica medular del fenmeno potico. En una carta a Florencio Cap, amigo de su infancia, Gonzlez Carrera revela que el numen y principio inspirador para el desarrollo de su obra le es otorgado en gracia a raz de la visita que, en el ltimo pas del Cono Sur, le prodigan unos seres sobrenaturales, descendientes de una dinasta que en varias ocasiones se ha relacionado con el Santo Grial:

3860 + 429777469993? + 51179 588904 + 966 39146 + 498207856. La carta, por descontado, no llevaba firma []. Los policas, lo recordaba, fotografiaron los nmeros (659983 + 779511 336922, cosas de ese tipo, incompresibles) (Bolao, 1997: 44, 48-9).
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Es en esta poca cuando lo visitan por primera vez los extraterrestres merovingios. Pero lo visitan en un sueo o es una visita real? Gonzlez no lo aclara. En la carta a Cap se extiende en consideraciones acerca del fenmeno de la glosolalia, las epifanas, los milagros de las imgenes en el fondo de un tnel. Dice haber trabajado hasta el anochecer en su escuelita de campo, que sinti mucho sueo y mucha hambre y que trat de levantarse y volver a casa. No lo consigui o lo consigui en parte, esto queda confuso. Despus, al cabo de una hora, se despert en un potrero cercano, tirado en la tierra, boca arriba, bajo una noche estrellada como pocas y con todos los poemas, de principio a final, dentro de su cabeza []. Sus versos son ahora escuetos, sus imgenes desnudas; tambin han sufrido una transformacin las figuras recurrentes en los seis poemas anteriores: los guerreros merovingios se han transformado en robots, las mujeres agnicas junto a los arroyos podridos en flujos de pensamiento, los tractores misteriosos que roturaban el campo sin ton ni son, en naves secretas procedentes de la Antrtida o en Milagros (as, con mayscula, como la escribe Gonzlez) (Bolao, 1996a: 73-4).

Aunque este tipo de epifana literaria puede relacionarse estrechamente con los momentos de crisis nerviosa en los cuales Philip K. Dick deca tener visiones de smbolos cristianos57, resulta curioso que el escritor nazi que mayormente incorpor la ciencia ficcin a su ambicioso y apcrifo proyecto literario sea un chileno. Bien puede tratarse de un guio cido a la idiosincrasia del pas de origen, bien puede estar aludiendo, obligada y pardicamente, a la biografa de Miguel Serrano Fernndez, el ms oscuro de los escritores adscritos al fascismo en ese pas58. En cualquier caso, el

Vid. Fresn, Rodrigo, Philip K. Dick: El hombre en el altillo, en Radar Libros, Pgina/12 (2007): Es cierto: para Dick nuestro presente no era sino un eco deforme del Imperio Romano circa 70 d.C., sostena que en su cuerpo habitaba el aura de su hermanita gemela muerta durante el parto, adverta que la rebelin estaba en marcha y predicaba que l era la reencarnacin de San Pablo o algo as (Fresn, 4 de febrero de 2007). 58 Exponente pionero del hitlerismo esotrico, en libros como El cordn dorado. Hitlerismo esotrico (1978) y El ltimo avatara (1982) el escritor intenta teorizar acerca del origen extraterrestre de los arios hiperbreos, quienes aparecen amenazados en la Tierra por una conspiracin planetaria a cargo de Jehov, el Demiurgo, dios adorado por los judos. Considera as a Hitler como un avatar, es decir, segn el hinduismo, un dios terrestre que luch contra las fuerzas de la deidad maligna. Las similitudes de registro literario son pasmosas: El Maestro nos dijo: Hitler es un iniciado, puede comunicarse en astral. Desconozco quines son sus Guas, pero he decidido ayudarle. Hitler es un ser de voluntad inquebrantable, definitivo, una vez que ha recibido orden de actuar. Jams vuelve atrs. He estado en comunicacin con l. Otro da nos explic que Hitler tena por misin transmutar el Destino, en el vrtice de los tiempos, dando a la tierra el impulso necesario para su mutacin, su transfiguracin, que hara posible vencer la entropa fsica, remontando el Kaliyuga, o poca Oscura, de Hierro []. Por eso tenamos que ayudarle. La Guerra iba a ser de dioses y demonios. Una Guerra Csmica, reflejada y dramatizada al mximo en la Tierra (Serrano: 18).
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movimiento narrativo es el mismo: por condensacin y desplazamiento, mecanismos onricos y creativos segn el psicoanlisis, Bolao se aleja de los centros y de cualquier referencia mimtica para tocar los lmites diegticos que definirn, luego, su literatura. En Todos somos monstruos, el propio lvaro Bisama se refiere a este juego diseminador, a este acercamiento y posterior ruptura de mrgenes. Analizando La literatura nazi en Amrica, el crtico y escritor repara en cmo Bolao trabaja el caso de Harry Sybelius, quien nace en 1949 en Richmond, Virginia, y muere en la misma ciudad, pero en el ao 2014. La cristalizacin de la obra de Sybelius es disparatada y arranca desde la lectura de Norman Spinrad y de Philip K. Dick y tal vez la posterior reflexin sobre un cuento de Borges (130). A pesar de la aparente hilaridad en la combinacin de autores, Bisama se da a la tarea de encontrar un hilo conductor razonable y afianzar la incorporacin del gnero:
[] Bolao ha ledo lo suficientemente bien a Spinrad como para cometer el error de un maniquesmo esencialista en la prosa. Spinrad, en El sueo de hierro juega a la ucrona alternativa de que Adolf Hitler no haya sido fhrer sino escritor de sci/fi y no fuera el mundo sino una obra literaria, la que haya ejemplificado su ideologa. La jugada es maestra: presenta como corpus de su novela otra novela (llamada El seor de la svstica) que cuenta con la dudosa virtud de haber sido escrita por un tal Hitler. Un relato de doscientas pginas que parafrasea el tono pulp de las ficciones de Robert Heinlein y Astrouding Stories para volver su registro pseudocientfico y delirante una escritura camuflada del delirio mesinico del autor (Hitler, no Spinrad) en medio de una narracin llena de motoristas que llevan insignias que dicen SS, odio gentico, pureza racial, paisajes calcados de la campia austraca y la sensacin tan horrible como demoledora de que s, el nazismo fue algo de ciencia ficcin (Bisama, 2003: 84-5).

Es esa caracterstica propia del dispositivo de la escritura, la de apelar a otra escritura en un mise-en-abme, lo que le permite a Bolao irse alejando de los centros para acudir a ciertos espacios perifricos y, desde all, destituir las fronteras. En otras corrientes tericas, como la semitica y la intertextualidad, se ha postulado esta idea

Por otra parte, los nombres de los captulos que dividen La literatura nazi en Amrica parecen haber tomado sus nombres de los apartados en los que se divide El cordn dorado: Los Ctaros, el Grial y las SS, Druidas convertidos al maniquesmo,Los rosacruces, etc.

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ostentosa de que el mundo sera un texto (un signo) plausible de decodificarse59. Pero escrito por quin?, quin pudo haberse dado a la tarea de cifrar una trama artificiosa? Siguiendo el juego que iniciaran, a la usanza del mismo Bolao, Magris, Kis o Vila-Matas (uno de los ms dotados en este sentido), el texto-mundo estara escrito no por un autor decimonnico, no por un ensayista francs trepado en lo alto de una torre blindada de fantasmas ilustrados, sino por un esquizoide, un sujeto que percibe el mundo, con profundo disgusto, como una agresin. En un momento de lucidez o de oscurantismo mayor, este escritor esquizofrnico tiene el delirio mesinico, la idea ltima, de alterarlo. Todas las citas de Bisama (Spinrad, Heinlein, el camuflado Sybelius) apuntan a dos cosas: primero, a Hitler como organizador de un mundo esencialmente libresco, y segundo, a la muestra ms evidente de que el elemento que antes actuaba como ncleo irradiador (en este caso, el nazismo como normativa cannica histrica) ha sido removido. Si tal como apuntaba Alan Pauls, los realvisceralistas no tienen obra, entonces los escritores nazis desplazarn su ideologa en pos del elemento ms desestabilizador: la escritura. Al centro quedar, entonces, el primer crculo del infierno dantesco60: un puro torbellino lingstico. Ese tifn incorporar, en sus giros, infinitas asociaciones a otros autores, otros libros, otras estrategias textuales; es decir, se tratar de un hilo ms del sobrehilado, un hipervnculo, una escritura sin emisor ni destinatario que ayudar a generar nicamente ms escritura. Finalmente, la lectura que hace Bisama de un relato de ciencia ficcin de Theodore Stungeon, referido en Los detectives salvajes por un Felipe Mller que no ha ledo el cuento pero que lo ha escuchado por boca de Arturo Belano (ntese de qu

Recurdese al Barthes de El placer del texto: Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida (Barthes, 1978: 59). 60 La borrasca infernal, que nunca cesa/en su rapia lleva a los espritus;/volviendo y golpeando les acosa./Cuando llegan delante de la ruina/all los gritos, el llanto, el lamento;/all blasfeman del poder divino (Alighieri: 104).
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manera los orgenes verosmiles del argumento van distancindose y, por ende, distorsionndose) ayuda a comprender mejor lo aqu expresado:
Mller, el personaje parafrasea mal y peor a Stungeon que a esas alturas es una presencia inesperada (un escritor de ciencia ficcin que practicaba el nudismo y que poda escribir con ternura de temas tan tristes como los mutantes o el incesto) en un libro sobre las condenas y redencios que puede tener la poesa como tema central o bandera de lucha []. [Cuando hay esperanza, cuando hay amor, de Theodore Stungeon] es un cuento largo o nouvelle corta que Mller, casi como un homenaje al escurridizo Belano y a su recuerdo tambin mvil, glosa equivocadamente a propsito, omite detalles, yerra con los momentos climticos y por supuesto interviene en el final; algo que para m y a estas alturas, ya no importa (79).

De esta manera, el anlisis referido anteriormente a la criptografa como parte trascendental de la escritura potica y de la escritura de ciencia ficcin vuelve a actualizarse. El trabajo formal con el lenguaje, en ambos formatos, es lo que posibilita la diseminacin de los lmites y la incorporacin del despreciado gnero al espacio narrativo de Bolao, como una vuelta de tuerca a aquello que se ha canonizado.

5.2. El relato ertico/pornogrfico El relato ertico o decididamente pornogrfico, tanto en su propuesta cinematogrfica como literaria, es otra variante anticannica que se colar por los intersticios de la ventana discontinua para perturbar los centros textuales. Bien como referencia, bien como tonalidad, las alusiones al sexo provocarn alteraciones y giros narrativos importantes en la literatura de Bolao. En su trabajo El balido de la oveja negra. La obra de Roberto Bolao en el marco de la Nueva Narrativa chilena (2006), Patricia Poblete Alday afirma que al no poder reconocerse en el otro, el amor en la literatura de Bolao es sexo, arrebato, aburrimiento, ejercicio de evasin o mera gimnstica. La mujer, entonces, no es smbolo de perdicin, sino que ella misma se encuentra perdida, al igual que el varn, en un mundo de

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fantasmas (Poblete Alday, 2006: 204)61. Sin embargo, la convocatoria continua a este tipo de manifestaciones, igualmente despreciadas por el canon debido a su particular normatividad tica-esttica, no se debe nicamente a la ausencia de reconocimiento, y por ende a la imposibilidad de un destino amoroso, sino al hecho de que, insoslayablemente, para Bolao el sexo es redencin. En Literatura + enfermedad = enfermedad, uno de sus ensayos ms autobiogrficos, el escritor relata una digresin que tiene luego de visitar al doctor Vctor Vargas, el hepatlogo que lo trat al final de su vida. Bajando por el ascensor, con la nube negra de las malas noticias encima, se percata de la presencia de una camilla y de una doctora de baja estatura. La repentina atraccin sexual que siente por ella se conecta con un recuerdo vago que guarda el escritor de la pelcula Dead man walking (1995), de Tim Robbins. El cruce de ambos elementos provocar una reflexin, tal vez apresurada y tajante, pero que regir la tentativa del autor al respecto:
[] justo en ese momento, con la cabeza no s si ms fra o ms caliente, me di cuenta de que la doctora bajita no estaba nada mal. No bien descubr esto, me pregunt qu ocurra si le propona hacer el amor en el ascensor, cama no nos iba a faltar. Record en el acto, como no poda ser menos, a Susan Sarandon disfrazada de monja preguntndole a Sean Penn cmo poda pensar en follar si le quedaban pocos das de vida. El tono de Susan Sarandon, por descontado, es de reproche. No recuerdo, para variar, el ttulo de la pelcula, pero era una buena pelcula, dirigida, creo, por Tim Robbins, que es un buen actor y tal vez un buen director pero que no ha estado jams en el corredor de la muerte. Follar es lo nico que desean los que van a morir. Follar es lo nico que desean los que estn en las crceles y en los hospitales. Los impotentes, lo nico que desean es follar. Los castrados lo nico que desean es follar. Los heridos graves, los suicidas, los seguidores irredentos de Heidegger. Incluso Wittgenstein, que es el ms grande filsofo del siglo XX,

Poblete Alday reconocer, adems, la presencia de la pornografa en la literatura de Bolao como una paradoja: Resulta paradjica la referencia constante a la pornografa que encontramos en toda la obra de Bolao, ya sea mediante historias de estrellas triple equis o por la simple aficin de muchos de sus personajes a las pelculas de este corte. La pornografa opera precisamente en los trminos opuestos a los de la narrativa de Bolao: por saturacin. No hay en ella ningn hueco que llenar, todo est dado (Poblete Alday, 2006: 185). La opinin de la ensayista chilena puede considerarse un acierto si se analiza la obra de Bolao desde el punto de vista temtico, mas desde punto de vista descriptivo y formal, su prosa parece tributar al modo en el que se narran las peripecias de esas estrellas triple equis.
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lo nico que deseaba era follar. Hasta los muertos, le en alguna parte, lo nico que desean es follar. Es triste tener que admitirlo, pero es as (Bolao, 2004a: 140).

Entendido as, el sexo extremado, redentor, es una manera de aferrarse a la vida, de retroceder o desviarse lateralmente del corredor de la muerte. El verso de Mallarm, por ende, puede invertirse debido a que en la narrativa de Bolao la carne y los libros parecen lo menos triste de todo. Sus personajes experimentan la sexualidad con una desesperada naturalidad, con la claridad de que el tiempo se les agota. Lo interesante es que incluso esa suerte de epifana trascendente es burlada por la pluma de Bolao y narrada con impersonalidad, casi como un apuntalamiento a las antiguas florituras fijadas en el canon hispanoamericano a la hora de describir escenas sexuales. Sorprende en la textualidad de Bolao el modo directo y sin ambages con que se narran los encuentros erticos. La elocuencia de escritores apegados a una retrica florida, como Mario Benedetti o Julio Cortzar, quienes pretendan suavizar los lgidos momentos del coito entretejiendo un enmaraado lenguaje para las descripciones, parece haber quedado atrs. Cuando en Gracias por el fuego (1965) o en la misma Rayuela (1963), los momentos de sexo explcito invariablemente se avecinaban, la prosa se anquilosaba, se constrea, y el acto se trabajaba literariamente de manera indirecta62. Bolao parece ser consciente de que debe, ante todo, modificar la tonalidad y concentrar toda la atencin en el acto sexual mismo si desea lograr una

Ejemplos respectivos: Cuando l la llev por primera vez a la amueblada, y la acarici y bes sin apuros durante casi una hora, y luego la desnud sonriendo y festejando silenciosamente sus tics de pudor, y ya sin ropas la volvi a acariciar y besar en una segunda etapa que fue bastante ms breve, y luego entr en ella precavidamente, sin forzarla, porque se daba cuenta de que sufra (no anmica, sino fsicamente) el aceptado quebrando de su virginidad, y cuando todo hubo acabado y l advirti que en esa primera vez ella haba estado absorbida por el dolor y no haba tenido tiempo de gozar su propio sacrificio, y l le haba preguntado Te doli mucho?, y ella haba dicho: S, profesor, l no haba podido contener la risa ante esa cmica supervivencia del respeto heredado del aula (Benedetti: 82); Slo esa vez, excentrado como un matador mtico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vej a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Parsifae, la dobl y la us como un adolescente, la conoci y le exigi las servidumbres de la ms triste puta (Cortzar, 1963: 154).
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desestabilizacin63. En el fondo, se trata de eliminar todo revestimiento sentimental: en Bolao el sexo es recursivo, no se conectar intermediariamente con ninguna demostracin de amor provenzal. Para ello hallar su tctica y estrategia en los gneros marginales, audio-visuales, de la pornografa como heredera de la produccin narrativa y teatral del Marqus de Sade. Este es un punto de inflexin interesante. Bolao parece leer a Sade no como un autor, sino como una corriente de pensamiento filosfico, como un movimiento de vanguardia esttica: con Sade se inicia, se fija y se acaba el amplio repertorio de prcticas sexuales, desde la caricia a la escatologa, desde el beso a la aberracin. De este modo, el desarrollo del arte ertico y pornogrfico no sera sino una repeticin, una referencia, un homenaje o un plagio decidido a Sade. El propio Bolao parece anunciar esta tesis cuando, en La parte de Fate, de 2666, unos periodistas mexicanos, entre ellos el mimtico Sergio Gonzlez y un tal Macario Lpez Santos, conversan, en un castillo amurallado de la Colonia del Valle, de Santa Teresa (una atmsfera muy alusiva al Marqus), con el general Humberto Paredes. El general ha sido en sus buenos tiempos jefe de polica del DF y hoy funge como una autoridad en materia de delitos sexuales aberrantes. Ante la aparicin cada vez ms alarmante de mujeres muertas en Santa Teresa, se piensa que detrs de los asesinatos se yergue una industria especializada en snuff-movies (pelculas con muertes y violaciones reales en cmara). Humberto Paredes es cuestionado al respecto. La opinin que otorga Paredes parece servirle funcionalmente a Bolao para establecer dos asuntos fundamentales: primero, le permite insistir en la ya revisada tensin entre canon y

Ntese ahora el tono despersonalizado, la aparente falta de clausura moral (De Rosso, 2002b: 59), en palabras de Ezequiel De Rosso, que emplea el narrador de Compaeros de celda, cuento incluido en Llamadas telefnicas y que narra el deterioro progresivo de las facultades mentales de Sofa, su amante: Cuando hacamos el amor comenzaba con un aire ausente, como si la cosa no fuera con ella, aunque luego se dejaba ir y terminaba corrindose innumerables veces. Entonces se pona a llorar y yo le preguntaba por qu lloraba. Porque soy una coneja, deca, tengo el alma en otra parte y sin embargo no puedo evitar correrme. No exageres, le deca, y seguamos haciendo el amor (Bolao, 1997: 141).
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anticanon (en este caso, por la reunin en un mismo momento del cine pornogrfico y Octavio Paz) y, segundo, aventura la coordenada de la repeticin como eje del estudio de la pornografa en su espacio literario:
Macario Lpez le pregunt qu opinaba sobre la industria del snuff en Santa Teresa y el general les dijo que durante su dilatada vida profesional haba visto muchas barbaridades, pero nunca haba visto una pelcula de esas caractersticas y dudaba que existieran. Pero existen, le dijo el viejo periodista. Puede que existan, puede que no existan, le respondi el general, lo raro es que yo, que lo vi y lo supe todo, no haya visto ninguna. Los dos periodistas convinieron en que eso, efectivamente, era raro, aunque dejaron caer la sugerencia de que tal vez, en la poca en que el general estuvo en activo, aquella modalidad del horror no se hubiera desarrollado an. El general no estuvo de acuerdo: segn l, la pornografa haba alcanzado su total desarrollo poco antes de la revolucin francesa. Todo lo que uno pudiera ver en una pelcula holandesa actual o en una coleccin de fotos o en un librito sicalptico, ya haba sido fijado con anterioridad al ao 1789, y en gran medida era una repeticin, una vuelta de tuerca a una mirada que ya miraba. General, le dijo Macario Lpez Santos, usted habla a veces igualito que Octavio Paz, no lo estar leyendo? El general solt una risotada y dijo que lo nico que haba ledo, y de esto haca muchos aos, era El laberinto de la soledad, y que no haba entendido nada. Ah, que mi general, dijo Macario Lpez (Bolao, 2004b: 670. El nfasis es nuestro).

La confluencia es interesante. Con Octavio Paz, un autor cannico y pretendidamente central (dado que el dilogo se da en Mxico y entre mexicanos), el general Humberto Paredes no logra explicarse su entorno inmediato, a pesar de que el libro mencionado, El laberinto de la soledad (1950), sostiene la conocida hiptesis de que Mxico parece condenado a un determinismo irrevocable: su raza, idioma y cultura se originan desde una violacin primigenia. En cambio, Paredes parece ms cercano a un sistema cognoscitivo perifrico, el sistema de quien haba fijado con anterioridad al ao 1789 todo lo referente a lo pornogrfico (Sade, se presume). As, ms atento al paradigma de pensamiento de un francs que al de un mexicano, otorga una opinin verosmil en torno a los crmenes de Santa Teresa: Lo nico necesario para hacer una pelcula snuff, les dijo, era dinero, slo dinero, y dinero haba habido antes de que el narco asentara sus reales y tambin industria pornogrfica y sin embargo la pelcula, la famosa pelcula, no se haba hecho (671). En la narrativa de Bolao, con Sade ocurre lo mismo que con Dick o con Borges. Se trata de una figura tan insistente que resulta

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prioritario recurrir a ella para definir cmo las situaciones sexuales se manifiestan anticannicamente en su literatura. En la introduccin a la edicin preparada por Ctedra de Justina o los infortunios de la virtud (1791), Isabel Brouard comenta un aspecto interesante que engarza con los sistemas de jerarquizacin planteados por Bourdieu en su nocin del campo literario. Durante el siglo XVIII, la crtica literaria cifra la preferencia de la burguesa por un tipo de novela sentimental, de fuerte influjo ingls, que proporcionaba al lector una didctica basada en la evidencia de los actos morales. De esta manera, Bougainville, Diderot, Beaumarchais y Mercier [] afirmaban que hay que presentar a la virtud como algo amable y al vicio como algo odioso (Brouard: 20). Sin embargo, paralelo a ese canon, se encuentra el gusto por algo que el propio Sade, en Ide sur les Romans (1800), llama la novela libertina, que a veces slo pretende divertir y distraer, como en el caso de Mirebau, o convertirse en una novela de costumbres, como la obra de Louvet de Couvray, y que est dirigida a un pblico de aristcratas (21-2). As, la frontera esttica entre el relato ertico y el relato pornogrfico no se medir nicamente por su nivel de explicitacin o saturacin, sino por una normativa moral conveniente para una clase social particular. Se especula, entonces, que DonatienAlphonse-Franois de Sade, seor de La Coste y de Saumane, educado en la exclusiva Escuela de Chevau-Lgers y casado con Rene-Plagie Cordier de Launay, de la corte de los Montreuil, no ser encarcelado durante treinta aos nicamente por los cargos de envenenamiento, libertinaje y sodoma. No: la burguesa se alistaba para llevar de estandarte hacia Pars la cabeza de Bernard-Ren de Launay, y el Marqus era uno de los tantos chivos expiatorios. Es, pues, verosmil que Justina y todas las obras pertenecientes a este periodo fueran, adems de un modo de agresin contra un pacto social que haba hecho de l su vctima, una especie de catarsis, para liberarse de su angustia (28), acaba argumentando Brouard. Adems, el hecho de que las prcticas sexuales a-normales (y se enfatiza en el prefijo para sealar lo que queda fuera del centro)

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sean las que provoquen los infortunios en la virtud de la Ilustracin parecen otorgarle otra perspectiva, an ms cannica, al fenmeno. En La parte de los crticos, de 2666, el inquietante menage--trois practicado en un hotel del norte de Mxico, en el que participan Liz Norton, Manuel Espinoza y JeanClaude Pelletier (ntese cmo los crticos europeos slo se atreven a materializar en los mrgenes algo que pareca anunciado desde la primeras pginas), parece tener un antecedente claro en las actividades secretas del catedrtico francs. Hacia la pgina 66, el narrador cuenta que Pelletier haba ledo al divino marqus a los diecisis aos y a los dieciocho haba hecho un menaje trois con dos compaeras de la universidad y su aficin adolescente por los cmics erticos se haba transformado en un adulto y razonable y mesurado coleccionismo de obras literarias licenciosas de los siglos XVII y
XVIII

(Bolao, 2004b: 66). Sade se entrometer, entonces, no slo porque ha sido una

manifestacin condenable desde el canon, sino porque representar una lectura didctica para varios de sus personajes. En Los detectives salvajes, los hermanos Rodrguez le cuentan a Juan Garca Madero, inoculndole los celos, que la audaz Mara Font haba decidido iniciar su educacin sentimental segn los dictmenes del Marqus de Sade, pero escogiendo como compaero de licencias a Piel Divina, uno de los homosexuales del grupo. Segn consta en la entrada del da 19 de noviembre, mientras se celebraba en la casa principal una elitista fiesta con lo ms granado de la intelectualidad mexicana, en la casita del fondo (donde tambin Garca Madero se inicia sexualmente) Piel Divina y Mara realizaban un particular ritual sadomasoquista. El verso de Mallarm vuelve aqu a revertirse:
Me explicaron que la seora Font los sorprendi una noche mientras cogan en la casita. En la casa grande daban una fiesta en honor a un escritor espaol que acababa de llegar a Mxico y en determinado momento de la fiesta, la seora Font quiso presentarle a su hija mayor, es decir a Mara, y no la hall []. En el fondo de la casita descubri, horrorizada, a Mara, vestida nicamente con una blusa, los pantalones bajados, chupndole la verga a Piel Divina mientras ste le propinaba palmadas en las nalgas y en el sexo. Palmadas muy fuertes dijo Piel Divina. Cuando encendieron la luz mir su culo y lo tena enrojecido. La verdad es que me asust.

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Pero por qu le pegabas? dije con rabia y temiendo sonrojarme. Pues porque ella se lo haba pedido, mi buen Inocencio dijo Pancho. Me cuesta creerlo. Cosas ms extraas se han visto dijo Piel Divina. La culpa de todo la tiene una francesa que se llama Simone Darrieux dijo Moctezuma. S que Mara y Anglica invitaron a la tal Simone a una reunin feminista y al salir estuvieron hablando de sexo. Quin es esa Simone? dije yo. Una amiga de Arturo Belano. Yo me acerqu a ellas. Qu tal, compaeras, les dije, y las muy putas estaban hablando del Marqus de Sade dijo Moctezuma []. Yo no le pegu, buey, lo que pasa es que Mara estaba obsesionda con el Marqus de Sade y quera probar eso de los azotes en las nalgas dijo Piel Divina. Eso es algo muy de Mara dijo Pancho, es muy consecuente con sus lecturas (Bolao, 1998: 72).

La mencionada amiga de Belano, Simone Darrieux, aparecer con discurso propio en la segunda parte del libro y se referir igualmente a los textos del Marqus de Sade como manuales para una prctica sexual efectiva. En este caso, Sade no se prefigura nicamente como un descubrimiento, sino como un incentivo, sobre todo porque en varios momentos de Los detectives salvajes se especula acerca de la impotencia de Arturo Belano64. Al poco rato advert que no se le pona dura, se la cog y se la acarici un ratito, pero nada, revela Simone, entonces le pregunt al odo si estaba preocupado por algo y l dijo que no, que estaba bien, y seguimos magrendonos otro rato ms, pero era evidente que no se le iba a levantar (225). Simone no tolerar tal situacin y emplear cierta prctica sadista para excitar a Belano. La sola descripcin, en boca de un personaje femenino, rompe con toda una tradicin cannica en la literatura hispanoamericana de un erotismo masculino contenido, ms mgico que realista, en donde se teme daar a (o la imagen normada de) la mujer que ha accedido al sexo. Adems (otra variante importante), al igual que Mara, Simone es dominante en el juego ertico y finalmente logra el cometido de hacer reaccionar sexualmente a su compaero:

En Notas sobre Los detectives salvajes (2002), la ensayista venezolana Mara Antonieta Flores indica que: No es gratuito que la impotencia sea una de las circunstancias que marcan a algunos personajes y es obvio que no es slo una referencia fsica y sexual, sino un smbolo de imposibilidad existencial (Flores: 94).
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[] t eres muy hermosa, Simone, dijo, y en ese momento, no s por qu, a m se me ocurri decirle que se metiera en la cama, que se pusiera encima de m y que me diera golpecitos en las mejillas o en el culo, y l me mir y dijo yo soy incapaz de hacer eso, Simone, y luego se corrigi y dijo: tambin soy incapaz de eso, Simone, pero yo le dije venga, valor, mtete en la cama, y l se meti, me di la media vuelta y levant las nalgas y le dije: empieza a pegarme poco a poco, has de cuenta que estoy es un juego, y l me dio el primer azote y yo hund la cabeza en la almohada []. Los golpes en el culo cada vez los daba con mayor conviccin. Qu has ledo del Marqus de Sade? La filosofa en el tocador, dije yo. Y Justine? Naturalmente, dije yo. Y Juliette? Por supuesto. Y Los 120 das de Sodoma? Claro que s. Para entonces estaba hmeda y gimiendo y la verga de Arturo enhiesta como un palo, as que me volv, me abr de piernas y le dije que me la metiera, pero que slo hiciera eso, que no se moviera hasta que yo se lo dijera. Fue rico sentirlo dentro de m. Abofetame, le dije. En la cara, en las mejillas. Mteme los dedos en la boca. l me abofete. Ms fuerte!, le dije []. Hicimos el amor hasta que amaneci (226).

Esta variante de lo sexual incorporar una larga la galera de personajes femeninos perturbadores. Quizs el ms acabado sea Joanna Silvestri, actriz favorita de Abel Romero, el detective perseguidor de Carlos Wieder, en Estrella distante; voz y protagonista del cuento que lleva su nombre, en Llamadas telefnicas; y trasunto evidente de la famosa actriz italiana Anna Moana Rosa Pozzi65. Joanna Silvestri dar pie para hablar de cmo la pornografa se cuela en la obra de Bolao en tanto referencia violenta al subgnero anticannico, as como otra forma paroxstica de narrar el sexo. El escurridizo feminicida de Estrella distante tiene al menos tres rostros, que se condicen con los momentos sociopolticos que han marcado la historia Chile. Durante el gobierno de Salvador Allende se le conoce como Alberto Ruiz-Tagle, el discreto

Amante de destacados deportistas, polticos y actores italianos, la inquietante hermosura de Moana Pozzi es, segn algunos, mrito suficiente para considerarla como la actriz ms importante de la industria del porno en ese pas, por sobre Ursula Cavalcanti o Cicciolina. Pozzi provena de una familia conservadora de Gnova, que se escandaliz al saber que la joven posaba para fotgrafos erticos de Roma. Aunque logr participar con un pequeo papel en Ginger y Fred (1986), de Federico Fellini, el mismo ao ingresar en el mundo del video pornogrfico domstico por iniciativa del director Riccardo Schicchi. Pronto su estilo de actuacin y su belleza causaron sensacin, y fue contratada para trabajar en Estados Unidos por la poderosa industria californiana, compartiendo plat con John Holmes, el superdotado actor. Tras un viaje a la India, se le manifestaron los primeros sntomas de un cncer al hgado que acab con su vida de manera fulminante en un hospital de Lyon, Francia, en 1994. Con mnimos desplazamientos, es lo que finalmente se cuenta en Joanna Silvestri, de Llamadas telefnicas.
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versificador de los talleres literarios de Concepcin. Tras el golpe de Estado en 1973, se convertir en Carlos Wieder, fotgrafo y poeta areo obsesionado por retratar y conjurar a sus vctimas. Con el retorno a la democracia, a comienzos de la dcada de 1990, se le rastrear con el nombre de R. P. English66, camargrafo de pelculas pornogrficas italianas de bajo presupuesto. El movimiento desde la poesa tradicional hacia el gnero B del porno amateur no parece gratuito. El propio detective Abel Romero, quien para hallarlo y darle muerte requiere de la ayuda del personaje Bolao, parece justificarlo con la frase que en Estrella distante Bolao calca del hipotexto Ramrez Hoffman, el infame: Wieder era poeta, yo era poeta, l no era poeta, ergo para encontrar a un poeta necesitaba de la ayuda de otro poeta (Bolao, 1996b: 126). En este caso, tal como ocurra con la ciencia ficcin, Bolao vuelve a cruzar la poesa con un gnero anticannico. Si la poesa y la ciencia ficcin lograban desentraar el misterio de la condicin humana por el empleo de la criptografa, la poesa compartir con el cine pornogrfico la condicin de que el mensaje, en apariencia tan saturado, esconde su verdadera esencia. De esta manera, lo realmente importante en la investigacin de Romero se encuentra detrs de las cmaras:
Eran pelculas pornogrficas de bajo presupuesto. A la mitad de la primera (Romero haba subido una botella de whisky y vea la pelcula tomando pequeos sorbitos) le confes que yo era incapaz de ver tres pelculas porno seguidas. Romero esper hasta el final y luego apag el vdeo. Valas esta noche, usted solo, sin prisas, dijo mientras guardaba la botella de whisky en un rincn de la cocina. Tengo que reconocer a Wieder entre los actores?, pregunt antes de que se marchara. Romero sonri enigmticamente []; el teniente est en todas esas pelculas, slo que detrs de la cmara. Wieder es el director de esas pelculas? No, dijo Romero, es el fotgrafo (133-4).

Puede pensarse que el apodo, aparentemente arbitrario, hace mencin a Received Pronunciation English, es decir, a la pronunciacin estndar del ingls en Inglaterra (el llamado british accent). El RP English se ha difundido como el acento de pureza y de prestigio frente a las diversas modulaciones que ha sufrido el idioma en otras partes del mundo. Con esto, cabe pensar que la mantencin frrea de un canon de elite, para una distincin de pronunciaciones correctas y una discriminacin de las incorrectas, entrara en consonancia con otras ideas instaladas al centro y blindadas de muchas maneras: la pureza racial, el nacionalismo, el canon literario.
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Lo esencial no aparece al centro, sino detrs. Segn el argumento, estas pelculas se rodaban casi por divertimento en una villa del Golfo de Tarento, propiedad de un abogado aficionado al hardcore y al snuff, es decir, cintas con sexo explcito y con violaciones, mutilaciones y crmenes reales. La pesquisa policial de Romero consta de un dato importante: una maana aparecen en la villa los cadveres de seis personas, tres actrices, dos actores y el segundo camargrafo. Esta especulacin es el hilo conductor ms importante con el que cuenta Romero, ya que el primer camargrafo (R. P. English) ha desaparecido. Es aqu donde, a pesar de publicarse un ao despus en Llamadas telefnicas (1997), el cuento Joanna Silvestri aparece incrustado en el momento clmine de Estrella distante: Finalmente en una clnica de Nimes [Abel Romero] encontr a una actriz que haba trabajado con English y que se acordaba de cmo era. La actriz se llamaba Joanna Silvestri y era una preciosidad, dijo Romero, la mujer ms bonita, se lo prometo, que he visto en mi vida (134). Se generar una expectativa interesante cuando Joanna Silvestri aparezca un ao ms tarde retomando lo que ha quedado suspendido en la pgina 134 de Estrella distante. Ahora la propia Joanna es quien articular los hechos, desde una cama de hospital y teniendo al atento detective chileno como narratario. Sin embargo, contra cualquier pronstico, la actriz pronto disgrega el argumento y comienza a contar otra historia, con otros personajes, olvidando a R. P. English entre las pginas del libro anterior. Joanna no cuenta esa historia, nos cuenta otra, nos cuenta una historia de amor, la que la uni a Jack Holmes, la que la separ definitivamente de una de las ms grandes estrellas del porno californiano (De Rosso, 2002a: 55), recapitula Ezequiel De Rosso en su ensayo Tres tentativas en torno a un texto de Roberto Bolao. Y ms adelante en el mismo trabajo, parece estar afirmando que la convocatoria al gnero resulta funcional para que la historia se cuente exagerada y dramticamente (como se relatan los encuentros sexuales en una pelcula porno), alejndose deliberadamente de su punto de referencia: El lenguaje de Joanna parece pertenecer a ese mundo sin tiempo, en el que todo est a punto de desintegrarse y transformarse en otra cosa (sntesis brumosa de la relacin

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entre Jack y Joanna: los pies colgando dentro del agua o dentro de la nada): Joanna se corrige, se confunde, no recuerda bien, miente: los hechos parecen necesitar ser revistos en cuanto se enuncian (57). Se ejemplifica:
[] me gustaba estar all, mirando a Jack, mirando sus piernas que estaban mucho ms delgadas de lo que yo recordaba, mirando su trax que pareca habrsele hundido un poco ms, slo la polla era la misma, slo los ojos eran los mismos, pero no, en realidad slo la gran mquina taladradora como decan en la publicidad de sus pelculas, la verga que haba destrozado el culo de Marilyn Chambers, era la misma, el resto, ojos incluidos, se estaba apagando a la misma velocidad con que mi Alfa Romeo recorra el valle de Aguanga o el Desert State Park iluminados por la luz de un domingo agonizante. Creo que hicimos el amor un par de veces. Jack haba perdido el inters. Segn l, despus de tantas pelculas ahora estaba seco (Bolao, 1997: 167).

sta es una de las caractersticas ms notorias de la potica de Bolao: ni siquiera contados de primera mano los acontecimientos logran alcanzar la sustancia central; nicamente inician una espiral lingstica, provocada por la disgregacin, que se arrebata hacia lo indecible: [] tal la poltica que Bolao postula en sus relatos a la hora de narrar lo inenarrable: volver a contar infinitamente, sin origen ni fin, para dar cuenta de lo inaprensible de la experiencia del horror (De Rosso, 2002a: 61), concluye De Rosso. La figura de la actriz porno se opone al arquetipo de la mujer inmaculada y enamorada, o a la matriarca de la comunidad, o la prostituta bondadosa que los escritores de la regin haban erigido en la novelstica hispanoamericana desde el siglo
XIX.

Se trata de un elemento desestabilizador no slo porque trae aparejada la irrupcin

agresiva de un gnero empujado hacia la periferia por el canon, sino porque le permitir a Bolao romper incluso la fachada morbosa de la propia pornografa. Detrs de la diva se encuentra una profesional, y detrs de la profesional, un ser humano. De ah que Silvestri cuente el episodio en los ltimos momentos de su enfermedad, en el fracaso total de su carrera como mujer explosiva y deseable, y no en la cspide de su estrellato. Si Bolao insista en Sensini y en varios momentos de su obra crtica que la literatura

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es slo un oficio ms al que dedicarse, sin picas ni solemnidades pero s con absoluto profesionalismo, el trabajo en la industria del porno operar en este cuento de la misma manera: [] no es fcil gemir con una polla de veinte centmetros entrando y saliendo de tu boca, algunas chicas muy fotognicas se descomponen en cuanto hacen una mamada, se les ve horribles, demasiado entregadas acaso, a m me gusta que mi rostro se vea bien (Bolao, 1997: 169). El recurso de la actriz pornogrfica para abrir los mrgenes narrativos se repetir, primero, en Una novelita lumpen, y luego en Prefiguracin de Lalo Cura, cuento incluido en Putas asesinas. El primer caso representa, adems, otro tupido velo que se descorre desde la parodia paratextual a Tres novelistas burguesas (1973), de Jos Donoso; es decir otro ejemplo de contrapunto con las anteriores descripciones erticas en la narrativa hispanoamericana. Como suceda en Joanna Silvestri, los sucesos de Una novelita lumpen son contados desde la ptica de una mujer, en este caso la protagonista Bianca, la mayor de una pareja de hermanos italianos. Luego de quedar hurfanos, Bianca asume labores de madre protectora y ama de casa, y todo el tiempo libre que le deja su trabajo en una peluquera lo invierte en ver la televisin junto a su hermano, un promisorio fisicoculturista. Aburridos de la programacin abierta, optan por la renta de pelculas variadas, derivando pronto al cine de bajo presupuesto: Me gustaban las pelculas de amor (que casi siempre me hacan rer), las de terror clsico, el cine gore, las de terror psicolgico, las de terror policial, las de terror blico (Bolao, 2002a: 24). Bolao incorpora en el discurso de Bianca este indicador binario (el del amor/terror) para abrir finalmente el espacio literario y filtrar la presencia inquietante de la pornografa. En este sentido, gran parte del argumento de Una novelita lumpen puede leerse como la atraccin (fluctuante entre lo maternal y lo sexual) que siente Bianca por su propio hermano:
Poco despus mi hermano alquil una pelcula pornogrfica y la vimos juntos. Era horrible y se lo dije. l estuvo de acuerdo. La vimos hasta el final y luego nos pusimos a ver la tele, primero una serie americana y luego un concurso. Al da siguiente mi hermano devolvi la pelcula y alquil otra. Tambin era pornogrfica. Le dije que no

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tenamos dinero para alquilar una pelcula diaria. No me respondi. Cuando le pregunt por qu razn haba vuelto a alquilar una pelcula de ese tipo me respondi que para aprender. Aprender qu? Aprender cmo se hace el amor dijo mi hermano sin mirarme. Viendo pelculas cochinas no se aprende nada le contest. No ests tan segura me respondi con una voz enronquecida que hasta ese momento nunca le haba escuchado (21).

La discusin entre los hermanos acerca del carcter didctico de la pornografa (criterio recurrente en la narrativa del autor chileno, como se ha visto, al alero de Sade) tendr activas consecuencias en el camino que asumirn los personajes con posterioridad. Bolao no entrega mayores antecedentes acerca de la vida sexual del hermano, pero el inicial rechazo de Bianca ir cediendo a una curiosidad por el desenvolvimiento de los argumentos y de las actrices del gnero. A Bianca parece llamarle la atencin la total impersonalidad con que se realizan los actos sexuales, la ausencia de ambages para llegar al coito. En suma, ser la cosificacin de los cuerpos (que sigue representando, en las costas mismas del siglo XXI, la crtica mayor al gnero) lo actuar como paradoja en Bianca y representar el nudo progresivo en la historia. Esa sentencia final de no ests tan segura le permite a Bianca advertir las transformaciones internas que su hermano fisicoculturista (igualmente dedicado a una actividad donde, ante todo, se destaca la exhibicin de una corporalidad exagerada) ha comenzado a experimentar, y conducir a la abnegada peluquera y ama de casa a cumplir un rol relacionado con el crimen y con el sexo despersonalizado67. La carga ertica latente que se infiere en Una novelita lumpen puede compararse, en alguna medida, con la que presenta contenidamente Julio Cortzar en Casa tomada

Hacia la mitad de la novela puede leerse: Tena miedo de ser puta. No me hubiera gustado ser una puta. Sin embargo intua que todo era cuestin de acostumbrarse. A veces apretaba los puos, mientras estaba en la peluquera, trabajando, e intentaba imaginar mi futuro. Ladrona, asesina, vendedora de drogas al por menor, contrabandista, estafadora []. Fuera como fuera, por aquellos das yo intua que me estaba acercando de manera inexorable al territorio de la delincuencia y esa cercana me mareaba, me emborrachaba, dorma mal, tena sueos donde nada significaba nada [] (Bolao, 2002a: 58).
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(1951). Recordando una de las interpretaciones ms aceptadas de ese cuento, la misma casa en la que mora una pareja de hermanos es la que empieza a cercarlos. Se trata de una casa donde el recuerdo de familiares muertos es insistente, tanto que acaba por asediarlos y expulsarlos debido a una supuesta relacin incestuosa. En este caso, y atendiendo a las siguientes marcas textuales, el incesto podra revelarse como una fantasa primaria en el inconsciente de la protagonista femenina. Tal como en Estrella distante Abel Romero y posteriormente el personaje Bolao se hechizan ante la figura de Joanna Silvestri, el hermano de Bianca comienza a obsesionarse con una actriz llamada Tonya Waters. A estas alturas de la novela, Bianca se debate en la frontera de mantenerse firme en su opinin negativa sobre la pornografa o aceptar la presencia de ese tipo de cine en el antiguo hogar de sus padres muertos. Escoge la segunda opcin, justificndose dbilmente al tratarse de la peticin de su hermano, a quien, todava, protege y consiente como a un hijo:
[] empec a frecuentar los videoclubs del barrio y de los barrios vecinos, al principio con mi hermano, que intentaba encontrar las pelculas perdidas de Tonya Waters, una actriz porno de la que se haba enamorado y cuyas peripecias empezaba a saber de memoria, y despus sola, aunque yo no alquilaba pelculas porno salvo cuando mi hermano me encargaba alguna en especial, por ejemplo alguna de Sean Rob Wayne, que haba trabajado en dos ocasiones con Tonya Waters y que por este nico motivo su carrera cinematogrfica adquira para mi hermano una relevancia particular, como si todo aquel que hubiese tenido relacin con la Waters se hiciera automticamente acreedor de su atencin (23).

El alquiler de pelculas pornogrficas se acepta, entonces, con la finalidad de satisfacer los caprichos del hermano, aunque no es posible pasar por alto la reaccin de Bianca ante la atencin excesiva que le prodiga el joven fisicoculturista a los atributos y contorsiones de Tonya Waters. Aunque la actriz no vuelve a mencionarse en la novela, representar para Bianca el eje modlico que, contra su voluntad, deber alcanzar para no perder el vnculo y la atencin de su hermano. La presencia posterior de un bolos y un libio, delincuentes y amigos del hermano de Bianca, confirmarn la tentativa de esta lectura.

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Las desoladoras predicciones de Bianca no yerran. Aunque ambos son presentados como camaradas del gimnasio donde el joven trabaja, se descubre pronto que las intenciones de las visitas estn relacionadas con los mrgenes de la legalidad. El bolos y el libio han urdido un plan para robar una suculenta caja fuerte de la casa de Maciste, un actor retirado, ciego y millonario, quien desde el nombre hace alusin al peplum, ese gnero de tendencia pica que expona a colosales personajes mitolgicos o histricos de la Antigedad griega o romana68. El porno y el peplum, como gneros alternativos al canon, se entrecruzarn cuando los amigos del hermano convenzan a Bianca de convertirse en una trampa de miel, es decir que acte como una prostituta con el fin de distraer al coloso para poder llevar a cabo el delito. Es aqu donde Bianca trastoca, en una elipsis imperceptible, la imagen de su hermano-hijo por una suerte de hermano-amante, sublimando ese deseo por el cuerpo escultural y aceptando que uno de los amigos ingrese por las noches a su habitacin y le haga mecnicamente el amor. Se trata, igualmente, de una modo de probar su desempeo segn las lecciones del particular sexo pornogrfico en el que su hermano se ha ido instruyendo. De este modo, Bianca decidir actuar a la usanza de una Tonya Waters:
A veces, las noches en que no visitaba a Maciste, le abra la puerta a alguno de los amigos de mi hermano, con la luz apagada y los ojos cerrados, pues bajo ninguna circunstancia quera saber quin era, y haca el amor mecnicamente, y a veces me corra muchas veces,

El nombre de Maciste es, por supuesto, un guio intertextual y recuerda al peplum, desde Cabiria (1914), de Piero Fosco (Giovanni Pastore), hasta la pelcula de Antonio Leonviola, Maciste nella terra dei ciclopi (1961). En el ensayo Tormenta sin ruido (sobre Una novelita lumpen) (2004), Patricia Espinosa se da a la tarea de buscar estos materiales hbridos con que Bolao construye la novela y los relaciona, luego, con el trabajo de Federico Fellini en Las noches de Cabiria (1957): Bolao recoge en principio- el gnero peplums, surgido en Italia, que consiste en filmes kitsch de corte pico con personajes mitolgicos colosales. En el primer peplum, titulado Cabiria que tuvo como guionista al poeta fascista Gabrielle DAnnunzio, aparece tambin por primera vez Maciste. Personaje que simbolizara parte del ideario fascista italiano de la poca, orientado a exaltar el sentimiento heroico y nacionalista. La vinculacin de Fellini con el peplum, confesada en varias entrevistas, queda plenamente manifiesta con Las noches de Cabiria (1957), un filme lleno de evocaciones surrealistas, en el cual una prostituta romana, deambula por las calles en busca del amor e intentando sobrevivir (Espinosa, febrero de 2004).
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hecho que en ocasiones produca en m virulentos y sorpresivos ataques de rabia, que me hacan llorar amargamente (99-100).

La presencia de la pornografa en Una novelita lumpen no se trabajar, entonces, slo como un guio caprichoso: sin la incorporacin de esta marginalidad textual, los personajes hubieran sido incapaces de acercarse al anunciado territorio del lumpen y habran permanecido en una condicin de sujetos pasivos, meros receptores de la inefabilidad de las vicisitudes de su propia condicin social. Finalmente, es interesante analizar de qu manera interviene la pornografa desde la periferia en el cuento Prefiguracin de Lalo Cura, incluido en Putas asesinas y narrado por ese personaje que dar toda su medida en La parte de los crmenes, de 2666. En este relato, el cine porno no se trabajar como incentivo para un destino, como suceda en Una novelita lumpen, sino como un elemento regresivo. Prefiguracin de Lalo Cura es un viaje a la semilla. Al preguntarse por su venida al mundo (la anunciada prefiguracin), toda la narracin parece estar orientada hacia la bsqueda de los distintivos orgenes familiares de Olegario Cura. Es ms: Lalo ir moldendose, naciendo como personaje, a medida que los datos del pasado sean develados en la historia. La tensin canon/anticanon se hace explcita cuando Lalo Cura esboza con irona su rbol genealgico: su padre fue un cura renegado que un da apareci por Medelln dando sermones en cantinas y burdeles (Bolao, 2001: 97); mientras que su madre y su ta, Connie y Doris Snchez respectivamente, fungieron como divas del porno para la Productora Cinematogrfica Olimpo, una compaa a cargo de un alemn multifactico llamado Helmut Bittrich. El alemn tena un chalet en donde se rodaban las pelculas, que luego se distribuan en Suiza, Holanda, Estados Unidos y Alemania. Ese chalet ser el primer recuerdo preciso que tenga el pequeo Lalo, quien sola acompaar a su madre a las labores: al momento de merendar, Connie y Doris ayudaban a instalar una mesa plegable con el fin de que los empleados de la Productora pudiesen acomodarse y comer el contenido de las latas que Brittich les calentaba en un hornillo a gas. La gente coma directamente de las latas o en platos de cartn, recuerda Lalo

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Cura. Una vez entr en la cocina, para ayudar, y al abrir las estanteras slo encontr enemas, cientos de enemas alineados como para una parada militar. Todo en la cocina era falso. No haba platos de verdad, ni cubiertos de verdad, ni ollas de verdad. As es el cine, me dijo Brittich [] (99). Esa certeza del cine como fachada (y con esto se recordar, tambin, al jorobadito proyectando pelculas amateur en un camping, en la novela Amberes) augura el anlisis de este cuento asumiendo lo pornogrfico como mera excusa para la persecucin de respuestas ante la interrogante enorme que pesa sobre Olegario Cura: el por qu de sus impulsos criminales. Yo, por ejemplo, he mandado a matar (97), se indica al comienzo del relato, lo cual sugiere que Lalo Cura desencadena toda la investigacin sobre su vida para hallar explicacin a sus propios comportamientos homicidas. Una vez iniciada la pesquisa seminal, Lalo archiva, entre los datos ms relevantes, algunas pelculas filmadas por Brittich de la popular categora Pregnant Fantasies. En ellas, varios sujetos comparten escenario con Connie Snchez, quien luce una barriga de ocho meses de embarazo. Hubiera querido creer que las vergas que penetraron a mi madre se encontraron al final del sendero con mis ojos, fantasea Lalo luego de presenciar las cintas. So con ello a menudo: mis ojos cerrados y translcidos en la sopa negra de la vida. De la vida? No: de los negocios que remedan la vida (100). El personaje insiste en la conexin de los acontecimientos de su infancia (o inmediatamente anteriores a su infancia) con sus actuales actividades delictivas, hasta que un hecho lo impulsa hacia la bsqueda final. Sospechosamente, todo el elenco masculino que alguna vez rod con Brittich ha muerto en extraas circunstancias, excepto un enigmtico y apocado actor conocido como Pajarito Gmez. La bsqueda de Gmez establecer un puente entre el pasado y el presente de Lalo Cura y le dar una nueva perspectiva a su venida al mundo. De alguna manera, este discurso de Lalo recuerda el momento en que Carlos Wieder conjura con su poesa area los nombres de sus propias vctimas, en Estrella distante:

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[] en 1999 slo quedaba con vida el Pajarito Gmez, los dems haban sido asesinados o se los haba llevado por delante la enfermedad. Sansn Fernndez, muerto de sida. Praxteles Barrionuevo, muerto en el Hoyo de Bogot. Ernesto San Romn, muerto a navajazos en la sauna Arearea de Medelln. Alvarito Fuentes, muerto de sida en la prisin de Cartago. Todos jvenes y con la picha superior. Frank Moreno, muerto a balazos en Panam. Oscar Guillermo Montes, muerto a balazos en Palmira. Cados en ajustes de cuentas o en reyertas fortuitas. Evelio Latapia, colgado en un cuarto de hotel en Popayn. Carlos Jos Santelices, apualado por desconocidos en un callejn de Maracaibo. Reinaldo Hermosilla, desaparecido en El Progreso, Honduras. Dionisio Aurelio Prez, muerto a balazos en una pulquera de Mxico Distrito Federal. Maximilano Moret, muerto ahogado en el ro Maran. Vergas de 25 y 30 centmetros, a veces tan grandes que no se podan levantar. Jvenes mestizos, negros, blancos, indios, hijos de Latinoamrica cuya nica riqueza era un par de huevos y un pene cuarteado por las intemperies o milagrosamente rosado quin sabe por qu extraos vericuetos de la naturaleza (106-7).

Si slo el misterioso Pajarito Gmez ha quedado con vida, la visita a su domicilio parece obligada. Un ajuste de cuentas?, el ltimo crimen para cerrar definitivamente el crculo? As parece entenderlo el veterano actor, al ver de improviso a Lalo Cura sentado en su propia cama. Has venido a matarme, Lalito (110), exclama Gmez, luego de espantarse y arrojar por los aires las cajas de las pelculas que horas antes haba alquilado. Sin embargo, Lalo desistir de asesinar a Pajarito. La razn? La referencia al tamao del pene de Gmez, luego de esa letana de nombres fijados en la memoria del joven por el hecho traumtico de haber penetrado a su madre mientras l se encontraba en el vientre, resultar crucial. De l se cuenta que sus atributos con mucho trabajo alcanzaban los 18 centmetros (107). Por tanto, puede especularse que Lalo Cura decide dejarlo finalmente con vida porque, en sus sueos diurnos, en su fantasa inconsciente, el Pajarito Gmez nunca llega a tocarlo como los dems. Esta explicacin es plausible, sobre todo si el cuento acaba explicitando lo que a lo largo de quince pginas ha sugerido sutilmente: No he venido a liquidarte, le dije finalmente []; slo quera verlo y platicar un rato con l. Sentir su tictac y recordar mi pasado (111. El nfasis es nuestro). Un alcance para terminar, retomando el criterio del general Humberto Paredes. Cuando Pajarito Gmez se asusta ante la presencia de Lalo Cura, suelta las pelculas que

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llevaba en la mano y sus cartulas quedan a la vista: Una pelcula era de Ignacio Lpez Tarso y la otra de Matt Dillon, dos de sus actores favoritos (110). Se recordar que el primero (discpulo de Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, actor consagrado en el drama shakesperiano y en los montajes del teatro de Siglo de Oro espaol) tuvo a bien recibir el reconocimiento definitivo por su participacin en Macario (1959), la adaptacin que hiciera Roberto Gavaldn del cuento de B. Traven, basado a su vez en un relato de los Hermanos Grimm. En la pelcula de Gavaldn (y muy en la lnea del estudio que hiciera Octavio Paz acerca de la idiosincrasia mexicana), Lpez Tarso interpreta a un hambriento indgena que, a punto de devorar un pavo asado, rechaza las ofertas de Dios y del Diablo de compartir su banquete y prefiere pactar con la Muerte a cambio de artificiosas propiedades de sanacin. En tanto que Matt Dillon, antes de intervenir en comedias superficiales, particip en Drugstore Cowboy (1989), de Gus Van Sant, interpretando a un drogadicto atracador de farmacias, y en las adaptaciones que Francis Ford Coppola realizara durante la dcada de 1980 de las novelas de Susan E. Hinton, caracterizadas por la rebelda, la delincuencia y los excesos juveniles. Con ello, la prefiguracin de la locura estara garantizada.

5.3. La novela policial Ya sea entretejiendo tramas que parecen un homenaje al gnero, como Una novelita lumpen o El polica de las ratas; bien repitiendo la delirante actividad de la pesquisa, como ocurre en Estrella distante y en varias de las partes de 2666; desde ttulos sugerentes, como Los detectives salvajes y La pista de hielo69, y hasta el propio gusto de algunos de sus personajes por la lectura de ese tipo de historias (Ingeborg, la mujer de

Se trata de un indicio ya advertido por la investigadora Myrna Solotorevsky, en su estudio La plasmacin del modelo policial en La pista de hielo, Amberes y 2666, de Roberto Bolao (2010): Ya el trmino pista, incluido en el ttulo, podra insertarnos en el gnero detectivesco y suscitar la imagen de una pista (huella, rastro), en este caso, impenetrable, congelada (Solotorevsky, 2010a).
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Udo Berger, en el Tercer Reich; B. o Arturo Belano en varios momentos), entre todos los gneros pretendidamente marginales que Roberto Bolao consigna en su literatura, ha sido el relato policial el que, por mucho, ha merecido la mayor atencin de la crtica y de los estudios acadmicos. El autor chileno parece consciente de haber intervenido sus obras con referencias a un gnero que hasta hace poco segua considerndose menor desde las perspectivas del canon, lo que ha provocado evidente inters entre los entusiastas de su obra70. No obstante, si se realiza una primera visin panormica de los estudios, se descubre que la mayora de los trabajos se conducen por dos caminos, definidos no por el anlisis acadmico (es decir, no por marcos tericos que han sabido conducirse paralelamente a la evolucin del gnero detectivesco), sino por declaraciones incendiarias del mismo Bolao. En otras palabras, las coordenadas para detectar la presencia del relato policial en su espacio literario han sido aportadas por el mismo autor, lo que exige, ms pronto que tarde, una revisin. Sintomticamente, ambos caminos aparecen esbozados en sus declaraciones mediticas. El primero fue referido a la revista Playboy, en julio de 2003: Me hubiera gustado ser detective de homicidios, mucho ms que ser escritor. De esto estoy absolutamente seguro. Un tira de homicidios, alguien que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de los fantasmas. Tal vez entonces s que me hubiera vuelto loco, pero eso, siendo polica, se soluciona con un tiro en la boca (Braithwaite: 71-2). La segunda fue publicada por la revista Qu Leer, en enero de 2001: En mis obras

Por ejemplo, durante el XXXVII Congreso Internacional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, celebrado en junio de 2008 en Puebla, Mxico, una de las mesas redondas se dedic en exclusiva a debatir el acercamiento de Bolao a la novela policaca, y en el Segundo Coloquio Latinoamericano de Literatura Policial, organizado por la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, en noviembre de 2009, Bolao fue el autor ms discutido entre la amplia gama de escritores que trabajan la vertiente neo-policial. Asimismo, ensayistas como la chilena Magda Seplveda (2003), el argentino Ezequiel De Rosso (2002) y el peruano Diego Trelles Paz (2008), entre otros, han analizado minuciosamente los procedimientos y temticas transgredidos por Bolao en el relato tradicional, y periodistas como Antonio Lozano o Mnica Maristain han destacado, en las entrevistas realizadas al autor, su marcada inclinacin hacia el gnero.
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siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada ms agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desaparecido que rastrear. Introducir algunas de las tramas clsicas del gnero, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque como lector tambin me pierden (118). Por consiguiente, o bien sus textos se han ledo evidenciando el desplazamiento de la figura del detective para dejar lugar a la figura del poeta, del periodista o del crtico literario como eje de la pesquisa investigativa; o bien se ha intentado hallar la estructura subyacente del modelo neo-policial en la vastedad de su literatura. Se trata, entonces, de un discurso ambivalente. Recurriendo a la metodologa aqu articulada, ambas instancias representaran casos de ceguera (blindness), segn Paul de Man entiende el trmino71, y asumiran el estudio del neo-policial desde perspectivas o marcos de anlisis bastante alejados del prefijo neo. Ante todo, es necesario realizar una pequea alusin referencial al gnero que, segn los crticos, Bolao desmontara. Como reconocer Magda Seplveda en su trabajo La narrativa policial como un gnero de la modernidad: la pista de Bolao (2003), el relato policial tradicional se inicia con la triloga de Auguste Dupin, el personaje de Edgar Allan Poe, aportando un elemento que tributara al paradigma del pensamiento moderno: el mtodo hipottico deductivo:
La nocin de que todo obedece a una causa, y, que por tanto todo es explicable, pertenece al discurso de la modernidad, ya que este conceba el mundo como un objeto manipulable, sobre el cual se opinaba de manera exacta, cuantificable y disyuntivamente []; la trama se desarrolla en la medida que el detective va explicando el suceso delictual. En este aspecto de sistematizar la historia, la novela policial captur un tpico moderno. El discurso de la modernidad concibi la historia como un proceso unitario de realizacin progresiva de la humanidad (Seplveda: 106-9).

Poniendo atencin en las interferencias del lenguaje que imposibilitan una adecuada lectura, Paul De Man entenda por ceguera de los crticos la distancia, de la que no se dan cuenta, entre su mtodo explcito y sus percepciones crticas. A lo largo de la historia, incluso en la historiografa de la literatura, esta ceguera puede tomar la forma del recurso a una estructura de interpretacin aberrante de algn determinado escritor. Esta estructura se aplica tanto a los comentadores eruditos como a las vagas ides reues segn las cuales el autor queda identificado y encasillado en las historias de la literatura (De Man: 181).
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A partir de pequeos elementos dispersos (los efectos), una figura especialmente dotada (y perteneciente a una clase social particular, casi siempre aristcrata) es capaz de reconstruir las causas y luego, apoyndose en procedimientos lgicos, explicarse la totalidad del suceso. La estructura del relato policial es eminentemente regresiva: requiere de analepsis donde se entreguen gradualmente informantes que se refieran a los orgenes del delito cometido. Segn los criterios analticos tradicionales, el escritor estructura su historia a partir de las clsicas preguntas cmo lo hizo?, quin lo hizo? y por qu lo hizo?, otorgndole al lector pequeas aperturas ldicas en las que podr participar suspicazmente del ciclo narrativo de cara a la revelacin final del enigma. Por otra parte, en Una lectura conjetural. Roberto Bolao y el relato policial (2002), Ezequiel De Rosso agregar: Lo que distingue estructuralmente al policial es justamente que el relato policial organiza todas las operaciones del relato en funcin de la develacin de un enigma. Algo, nos dice el policial, se oculta detrs de los hechos que, para todo lector aficionado, nunca son transparentes. Lo que la novela policial aporta a esta visin del mundo (no tan distinta de la que los sujetos solemos tener en la vida cotidiana) es que este secreto ser satisfactoriamente develado (De Rosso, 2002b: 133-4). Es aqu donde debe hacerse una pausa obligada. Vase de qu manera estos planteamientos en torno al relato policial exigen la presencia, casi inmediata, de la figura del escritor y del lector (emisor/receptor, remitente/destinatario) para poder enmarcar el gnero. Tal vez, el propsito terico no es la actualizacin de sus interpretaciones, sino la voluntad de que los anlisis no se extiendan ms all de los lmites del circuito comunicativo. En este sentido, esa suerte de pacto o contrato que generara una verdadera institucin entre los escritores y lectores de un determinado gnero, planteado por varios estudiosos como Frederic Jameson o el propio Henry

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Reymond Fitzwalter Keating72, no respondera nicamente a un acuerdo tcito entre las partes contrayentes (en caso de que se siga observando la literatura formalistamente como un proceso de comunicacin), sino a la estructura subyacente del relato. La posibilidad de interpretar la realidad a partir de un sistema de causalidad a saber, el crimen como enigma, la accin de un investigador y la resolucin del misterio, como lo explica en su tesis la investigadora Iris Garca Cuevas (2009)73, aseverando que la estructura se revela como portadora de informacin, comunica un modelo artstico del mundo (Garca Cuevas: 9-10) asume a priori la participacin del lector real. Es aqu donde se evidencia primeramente la ceguera, pues la propuesta de este anlisis es que, en realidad, el mensaje institucional del relato policial de Bolao no considera al lector como un destino, sino como un cruce textual encargado nicamente de producir ms textualidad. El relato detectivesco clsico es un modelo conducente que, al decir de los crticos, resulta alterado por Bolao al utilizar las estrategias propias de la vertiente neo-policial. Difcilmente pueda un purista reconocer en Bolao a un autor de novelas policiales, contina De Rosso; lo que parece reconocerse tal vez sea a un lector de novelas policiales que escribe sobre la matriz genrica produciendo un relato que puede ser ledo desde el policial, pero que no satisface sus premisas bsicas (De Rosso, 2002b: 135). Es decir, varios de los crmenes (el masivo asesinato de jvenes en un camping, en Amberes; el homicidio de Carmen, en La pista de hielo; la desaparicin de Charly, en El Tercer Reich; el feminicidio en Estrella distante y en 2666) quedan sin resolver o son solucionados con llana ligereza por personajes desligados de la figura detectivesca tradicional.

Dir Keating, en su ya clsico texto de anlisis de 1986 Writing Crime Fiction (Escribir novela negra), que los escritores de novela negra acuerdan un pacto especial con sus lectores. No hay nada escrito. No existen las tpicas clusulas contractuales. Se trata de un pacto invisible. Pero ah est []. Y lo que este pacto tcito dice es: Yo, el autor, me comprometo a considerar, antes que a nada, a ti, lector. Yo te entretendr, y lo har con el relato de un crimen, ya sea haciendo hincapi en aquel que rompe todas las reglas o en aquel que consigue que se cumplan (Keating: 13). 73 Vid. Garca Cuevas, Iris, El detective como smbolo. Significado y significancia del personaje del investigador en la narrativa de deteccin mexicana de la segunda mitad del siglo XX (2009).
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Asimismo, las pistas o indicios entregados al lector, en lugar de ayudarlo en su voluntad de resolver el crimen y reestablecer un orden primigenio, lo defraudan, rompen violentamente su expectativa. Un comentario del mismo De Rosso sobre La pista de hielo ayuda a entender de mejor manera esta estrategia: Hay en esta novela un procedimiento caracterstico de la narrativa de Bolao: la decepcin sistemtica de las expectativas del lector de gnero (Ibd.). De este modo, la trama caracterstica de las novelas policiales la acumulacin de informacin avanzando hacia un final cerrado y satisfactorio, un examen, indicio tras indicio, para llegar al descubrimiento del culpable (Solotorevsky, 2010a), en palabras de Myrna Solotorevsky se debilita considerablemente. Si el policial tributa al paradigma de la modernidad, el neo-policial entonces incorporara elementos propios de ese trnsito esttico severo, finisecular, que supuso la posmodernidad. Siguiendo el estudio de Magda Seplveda, Bolao desmonta una de las premisas de la narrativa policial, a saber, la posibilidad de interpretar la realidad como un sistema de causas y efectos (Seplveda: 113), y adems polemiza lo que se ha entendido por verdad mediante la relativizacin del concepto de delito; y discute la forma de acercarse a ella, rechazando los mtodos detectivescos (104). Diego Trellez Paz, en su trabajo La novela policial alternativa en Hispanoamerica: Detectives, asesinos ausentes y enigmas sin respuesta (2008), organiza la propuesta finisecular del gnero bajo el nombre de policial alternativo, destacando, de entre ocho caractersticas principales, algunas prioritarias que se condicen con la potica de Bolao:
Los policiales alternativos carecen generalmente de la figura del detective o, simplemente, desplazan su protagonismo. Si existe, es un personaje apenas delineado, de poca relevancia y que no tiene nombre (una voz annima que interroga; un apellido confundido con el de otros detectives). Si es reemplazado, su rol puede ser cumplido por cualquier personaje en funcin de desentraar uno o varios enigmas []. Se permite la existencia de finales abiertos e investigaciones irresueltas en los que el lector tiene la posibilidad de completar imaginariamente los enigmas propuestos. En muchos casos, a partir de una estructura narrativa circular, se sugiere sobre el final un retorno constante e infinito al punto desde el cual se inicia o, bien, la existencia de una serie de enigmas concntricos []. Es de vital importancia la idea de la lectura como creacin y del lector como activo creador de la obra literaria (Trellez Paz: 145-6).

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Por ende, la novela policial en Bolao se desmonta como estructura plausible de organizar punitivamente el mundo. Si el mundo del crimen ingresa despiadadamente en el mundo de la ley (como ocurre con los comportamientos de Juan de Dios Martnez, ngel Fernndez y el resto del cuerpo de polica de Santa Teresa, en 2666); si el detective, dueo de todas sus capacidades analticas, es transmutado por el poeta, por el periodista o por el mesmerista, perdidos en sus propios delirios y alucinaciones; si la resolucin de los enigmas no se produce o bien se convierte en ancdota secundaria y absurda; y si la verdad que se pretende alcanzar, por cumplimiento de las clusulas del tcito pacto autor-lector, se resemantiza hacia interpretaciones subjetivas de los eventos, entonces puede afirmarse, con Magda Seplveda, que la historia no se comporta como un ciclo narrativo, es decir, no transita de un punto a otro, postulndose ms bien la historia como un fragmento donde el sujeto no puede explicar qu sucede realmente (Seplveda: 112-3). No hay demasiada novedad, ni esttica ni temticamente, en el aparente procedimiento subversivo realizado por Bolao. Pero hay algo interesante en la resolucin del enigma que los propios ensayistas se propusieron resolver, y es que descubren, como se vena anunciando, que el culpable del delito de la interpretacin en la novela neo-policial (posmoderna) es el mismo que el de la novela policial (moderna): Al igual que Rayuela, continuar Trellez Paz, Los detectives salvajes abre una incisin en el mbito literario de la dcada del noventa porque, a travs de ella, vuelve a ser notoria la necesidad de ofrecer al lector activo una obra fragmentaria que, a la manera de las novelas policiales, va soltando pistas, indicios, retazos caticos de informacin con referentes reales, para que el lector proceda a ordenarlos y, de esta manera, al recorrerla, vaya construyendo el texto (Trellez Paz: 305). Algo parecido deca lvaro Bisama en Todos somos monstruos (2003): Lase a Bolao como uno de esos autores donde el lector debe hacer la mayor parte del trabajo (Bisama, 2003: 81).

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Una vez arrebatado el estandarte de la interpretacin a la figura del aristcrata despreocupado (Holmes, Dupin) y a la del detective duro, armado de agudas suspicacias (Marlowe, Spade), ser la figura del lector la que reemplace a las anteriores con el fin de que la novela policial se vuelva legible para el canon y se desactive en su carcter marginal y subversivo. Es aqu donde se ubicara la ceguera: al otorgarle la responsabilidad de resolucin al lector (o un lector, en abstracto), ya sea en el anlisis estructural o en el pretendidamente post-estructural, no se estara trasgrediendo un modelo tradicional, sino estableciendo y manteniendo con fuerza un centro que irradiara unvocamente una sola manera de leer las tramas criminales y detectivescas. Ese centro-lector comparte las caractersticas adyacentes que otros tericos conocieron con el nombre de interpretante, conciencia de la colectividad, lector modelo, etctera. Si se lo asume como un destinatario, donde todo mensaje se decodifica y actualiza, se aceptara el hecho de que la novela policial o neo-policial pide un marco analtico especfico para ser leda, en circunstancias que hasta la propia figura del lector-activo queda deconstruida en la narrativa de Bolao. Hay una reflexin que Trellez Paz apenas desliza (y que, por ende, se ubicara en los mrgenes de su propio trabajo), pero que ayudar a ilustrar cmo incluso ese lector idneo queda desmontado. En el quinto captulo de sus tesis, Trellez analiza el tema de la bsqueda en Los detectives salvajes y apunta algo que entra en un juego muy borgesiano:
Los detectives en la novela de Bolao no son aristcratas resolviendo enigmas en sus tiempos libres. Tampoco son policas porque, como hemos visto, el concepto de legalidad aparece invertido en la obra: los pocos policas que cruzan por la historia forman parte de una red de corrupcin organizada o ya de plano son criminales. Los detectives de Bolao, pues, como en sus poemas, como en sus sueos y como en la mayora de sus ficciones, son poetas en bsqueda permanente de otros poetas pero que, a su vez, sern objeto de bsquedas posteriores que repiten las circunstancias y las carencias singulares de la suya (Trellez Paz: 287).

Los poetas que buscan a poetas (Belano y Lima tras la pista de Cesrea Tinajero) pero que a su vez son buscados por otros poetas (Garca Madero tras la pista de Belano y

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Lima) parece homenajear a uno de esos procedimientos incuantificables que recorren las Ficciones de Borges: El propsito que lo guiaba no era imposible aunque s sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad []. Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo (Borges, 1944: 79). De esta manera, la presencia del policial en Bolao no se limita a desmantelar los avatares clsicos del gnero: a partir de la bsqueda (es decir, a partir de la lectura), lo que Bolao sugiere para diseminar las fronteras cannicas es la incorporacin de un mise-en-abme donde todo principio, todo medio y todo final (el mythos aristotlico, en suma) pierdan nitidez. Se recordar que uno de los elementos ms desestabilizadores propuestos por Borges en su concepcin de la literatura es que todo rastro de humanidad individual, nica, exclusiva, se disemina al entrar en contacto con el fenmeno literario. Por ende, la lectura desde Menard no es garanta de interpretacin (como lo pensaba la teora literaria tradicional y, en cierta medida, la hermenutica de la recepcin) ni de asociacin (a la usanza de Barthes y la intertextualidad), sino de mera reproduccin textual. As lo entiende Manuel Asensi en su particular anlisis de Pierre Menard, autor del Quijote: Cuando un intrprete se sita ante el Quijote no busca ofrecernos el sentido de otro Quijote sino el de El Quijote. Si aceptramos la idea de que nos est dando el significado de otro Quijote, entonces ya no se tratara de interpretar este texto, sino de crearlo [] (Asensi, 1996: 246). En Bolao, entonces, hay otro modelo, ni policial, ni neopolicial, ni alternativo, donde el lector (como invencin crtica) est lejos de actualizar cualquier sentido o de otorgarle una definitiva significacin a la textualidad. Su estrategia para llevar a cabo esta apertura de mrgenes en el punto de destino es incorporar, en la misma digesis de la narracin, a otro lector, una entidad extraa y peculiar que le desviar al lector real todo intento de interpretacin. En el apartado Magos, mercenarios, miserables, incluido en La literatura nazi en Amrica, Bolao articula la biografa del brasileo Amado Couto, uno de los varios personajes en los que coexiste a un tiempo la sensibilidad esttica y la brutalidad de la

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tortura. Couto, miembro de los Escuadrones de la Muerte, es capaz de visualizar un cambio drstico en la anodina literatura brasilea si l mismo se propone continuar la obra de uno de sus mentores (literarios y policiales): Rubem Fonseca. Muy en la lnea de lo aqu analizado, puede leerse:
Los jefes tenan jefes y en alguna parte de la cadena el nombre de Fonseca se evaporaba, dejaba de existir, pero en su cadena privada el nombre de Fonseca cada vez era mayor, ms prestigioso, ms abierto y receptivo a su entrada, como si la palabra Fonseca fuera una herida y la palabra Couto un arma. As que ley a Fonseca, ley la herida hasta que sta empez a supurar, y luego cay enfermo y sus compaeros lo llevaron a un hospital y dicen que delir: vio la gran novela policaco-brasilea en un pabelln de hepatologa, la vio con detalles, con trama, nudo y desenlace y le pareci que estaba en el desierto de Egipto y que se acercaba como una ola (l era una ola) a las pirmides en construccin. Escribi, pues, la novela y la public. La novela se llamaba Nada que decir y era una novela policaca (Bolao 1996a: 127).

La imagen utilizada para el vnculo entre Fonseca y Couto, ms que el cordn umbilical, ms que la influencia paternal, es la de la herida y el arma, las olas y el Egipto milenario. Los smbolos parecen arbitrarios, y tal vez lo sean precisamente para desdibujar los orgenes del texto, pero en ambas combinaciones binarias (herida/arma, olas/Egipto) salta a la vista el componente de la irrupcin violenta. Algo que parece establecido, impuesto, es posteriormente afectado por las lecturas que generarn escrituras que, ergo, generarn lecturas. Las armas produciendo o ensanchando heridas, y las olas cubriendo las ruinas de una civilizacin poderosa, resultan imgenes evidentes de que el lector no armoniza el espacio literario: lo desmantela, lo corrompe y revierte. Del mismo modo, en el captulo 5 de Estrella distante, el narrador se remite a lo que Bibiano ORyan le ha contado (y por lo tanto, la veracidad de la historia vuelve a dispersarse) acerca de Diego Soto, el antiguo tutor de los talleres literarios de Concepcin. Exiliado en la Repblica Democrtica Alemana y en Francia, Soto sobrevive haciendo traducciones. Los mecanismos de desplazamiento lingstico en ese decir casi lo mismo que es la traduccin obligan a pensar, tambin, que en la reproduccin que supone toda escritura (que viene de una lectura que, a su vez, proviene de una escritura), el fenmeno de la traduccin agudiza la problemtica del lector como

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diseminador aqu propuesta, sobre todo si Soto se ha empeado en traducir La Disparition, de Georges Perec, la consabida novela policial escrita sin la letra e y en donde la desaparicin del enigmtico Tonio Vocel trae aparejada una galera imprevista de policas despistados, situaciones aberrantes, huellas incomprensibles y discusiones sobre moda y arte (un universo que Bolao replica, como discpulo aplicado). Sin embargo, el secuestro es ante todo lingstico; por tanto, la mencin a La Disparition no parece gratuita sobre todo si por mucho tiempo se baraj la idea que la e apareca una sola vez en el libro y varios lectores (reales) se dieron a la tarea (imposible) de descubrir ese pasaje preciso. Bolao revela que, segn ORyan, Soto fue invitado a un coloquio sobre Literatura y Crtica en Hispanoamrica en Alicante. Durante su regreso a Francia, Soto lee una imprecisa novela policial (Vsquez Montalbn, Juan Madrid?). Ser esta lectura, no definitiva sino transitoria, la que permite confundir los acontecimientos novelescos con los acontecimientos reales, una continuidad de los parques entre una digesis y una mmesis (que es, en realidad, una digesis) en la que su muerte acontece en Perpignan, mientras espera su tren de regreso:
[] los ratos muertos los pas leyendo una novela policaca de bolsillo que haba adquirido esa misma maana en Alicante (Vsquez Moltabn, Juan Madrid?) y la cual no lleg a terminar, una hoja doblada indicaba que estaba en la pgina 155, pese a que durante el trayecto Alicante-Perpignan se haba entregado a la lectura con la voracidad de un adolescente. En Perpignan comi en una pizzera. Es raro que no fuera a un restaurante y probara la renombrada cocina del Roselln, pero lo cierto es que comi en una pizzera. El informe del forense es explcito y no deja resquicio a duda. Soto cen ensalada verde, un plato abundante de canelones, una enorme (pero verdaderamente enorme) racin de helado de chocolate, fresa, vainilla y pltano y dos tazas de caf negro. Consumi asimismo, una botella de vino italiano []. La vagabunda, pues, es una mujer, grita no me peguen ms. El grito no lo escucha absolutamente nadie, slo el escritor chileno. Tal vez a Soto se le llenan los ojos de lgrimas, lgrimas de autocompasin, pues intuye que ha llegado su destino. Entre Tel Quel y OULIPO la vida ha decidido y ha escogido la pgina de sucesos. En cualquier caso deja caer en el umbral su bolso de viaje, los libros, y avanza hacia los jvenes. Antes de trabarse en combate los insulta en espaol. El espaol adverso del sur de Chile. Los jvenes acuchillan a Soto y despus huyen (Bolao, 1996b: 79-80. El nfasis es nuestro).

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Existen varios elementos interesantes en esta cita, que permiten comprender que Estrella distante representa un paso ms en este desmontaje del lector como interpretador del gnero policial. El lector, en un revs al mito barthesiano, no slo incumple su labor: es asesinado en la misma narracin74. Inmediatamente despus de saber que Soto ha estado leyendo una novela policial, el registro de la narracin adquiere la misma impostura estilstica de un relato detectivesco (otro golpe de mano en referencia a un mise-en-abme)75. As, tras el grito de la vagabunda que anuncia un destino inexorable, se da paso a una muerte escnica, tpica de maleantes (cuchilladas), cuyo motivo central y su modo de desarrollarse se han eximido de la narracin. Quines son los jvenes que asesinan al lector Soto?, qu razn tienen para ello? Uno de los elementos primordiales, la causa, ha sido removida. Sin un autor claro (se puede confiar en lo que relata el narrador Bolao, quien ha recogido el rumor de la muerte de Soto a partir

Este planteamiento desarmonizante puede encontrar coincidencia con un relato de Cortzar en donde se instruye al lector a tener miedo: En un pueblo de Escocia venden libros con una pgina en blanco en algn lugar del volumen. Si un lector desemboca en esa pgina al dar las tres de la tarde, muere (Cortzar, 1962: 19). La estrategia podra relacionarse, incluso, con la extravagante y aguda propuesta de Enrique VilaMatas en su libro La asesina ilustrada (1977). Dice Bolao al respecto: Hay libros que inspiran miedo. Miedo de verdad. Ms que libros parecen bombas de relojera o animales falsamente disecados dispuestos a saltarte al cuello en cuanto te descuides []; [era] 1977 o 1978; lea entonces una novela breve en una de cuyas pginas se adverta al lector que a partir de ese momento poda morirse. Es decir que se poda morir literalmente, caerse al suelo y no levantarse. La novela era La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas, y que yo sepa ninguno de sus lectores se muri aunque muchos salimos transformados despus de su lectura, con la certeza de que algo haba cambiado para siempre en nuestra relacin con la literatura (Bolao, 2004a: 141-2). 75 Otros ejemplos en la literatura de Bolao escritos con este mismo registro son La nieve, de Llamadas telefnicas, y el inconcluso Crmenes, de El secreto del mal. Del primero: Pavlov me esperaba junto a la chimenea, leyendo y bebiendo coac. Antes de que yo pudiera decir nada me estrell el puo en la nariz. Casi no sent el golpe pero igual me dej caer. No me ensucies la alfombra, o que deca. Acto seguido me pate las costillas unas cinco veces, pero como llevaba pantuflas tampoco sent mucho dolor []. De repente se me ocurri que Pavlov haba matado a Natalia y que esa noche me iba a matar a m. No med las consecuencias de lo que haca. Di un salto y le reban el pescuezo. La siguiente media hora me la pas borrando mis huellas. Luego me fui a mi casa y me emborrach (Bolao, 1997: 98-99); del segundo: Tena veintisiete aos, dice, y le dieron veintisiete pualadas. Demasiada coincidencia. Por qu?, dice la mujer que fuma, esas cosas pasan. Son muchas pualadas, dice ella, pero lo dice sin conviccin. Yo he visto cosas ms raras, dice la mujer que fuma. Tras un silencio, aade: puede que slo se trate de una errata. Puede ser, piensa ella. Te preocupa algo?, dice la mujer que fuma. Me preocupa la vctima, dice ella. Podra ser cualquiera de nosotras. La mujer que fuma la mira con una ceja arqueada. Podra ser yo, dice ella. Nada que ver, dice la mujer que fuma (Bolao, 2007b: 105).
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del discurso del delirante Bibiano ORyan?) y con el destinatario muerto, el mensaje se cicla, sin eje, en un torbellino que slo encuentra cabida en una manifestacin textual evidentemente marginal: Entre Tel Quel y OULIPO la vida ha decidido y ha escogido la pgina de sucesos (80). Con este comentario agudamente irnico, Bolao parece subrayar la tensin que se genera en las fronteras del canon de la novela policial, para as volver a marginalizar el gnero76. Sin duda, la recurrencia a la revista ms importante de teora literaria postestructural (Tel Quel), que se haba propuesto interpretar el fenmeno artstico y cultural contemporneo de una manera a lo sumo sofisticada, y la mencin al Ouvroir de Littrature Potentielle, que emple buena parte de las artes matemticas combinatorias con el fin de desarrollar sistemas restrictivos de creacin literaria, contrastan en su carcter centralista con la peridica seccin de Sucesos: morbosa, opaca en sus presentaciones, repetitiva, construida a partir de hechos sucedneos que naturalizan la muerte como fenmeno cotidiano. En suma, cclica. Finalmente, existe una insistencia temtica en Bolao, evidenciada por el propio escritor en la citada entrevista que le hiciera Mnica Maristain para Playboy, pero que, al tomarse con cierta ligereza por parte de la crtica, se ha ido agotando hasta volverse un lugar comn. En su simpata por el oficio de detective de homicidios, Roberto Bolao se complaca en ser alguien que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de los fantasmas (Braithwaite: 72). El tpico de volver al lugar del crimen indica otra perspectiva, ms abierta an, de un lector-personaje dentro de las narraciones, que ms que exhibirle las pistas al lector real, las distorsiona, las mueve del el eje de la pesquisa.

Apunta Solotorevsky: A diferencia de lo que ocurre en la novela negra, hay slo esbozos de un cdigo proairtico y nos encontramos frente a un texto eminentemente crptico, en el cual la inestabilidad, propia de una esttica de la descentralizacin, es provocada por la indeterminacin de los referentes, que desorienta al lector, por la presencia de un discurso conjetural, muy frecuente en Bolao, as como de un procedimiento que he denominado: configuracin-anulacin, que anula lo creado, despojando al lector de toda certeza (Solotorevsky, 2010a).
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En el libro El gaucho insufrible se incluye uno de los cuentos ms inquietantes de Bolao, El polica de las ratas. Adems de ser el nico de sus relatos donde el protagonista es un animal, se encuentra escrito (en esta cadena probablemente infinita de tramas concatenadas) al alero del cuento de Franz Kafka Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones (1924). Pepe el tira, el protagonista, es polica de investigaciones y sobrino de Josefina, aquella cantante que alguna vez emocionara a las dems ratas pero que ahora slo es recordada por los ms ancianos de la comunidad. El recuerdo, no obstante, es impreciso, porque en el pueblo de las ratas el arte carece de un sentido prctico: En realidad, no practicamos y por lo tanto no entendemos casi ningn arte. A veces surge una rata que pinta, pongamos por caso, o una rata que escribe poemas y le da por recitarlos. Por regla general no nos burlamos de ellos. Ms bien al contrario, los compadecemos, pues sabemos que sus vidas estn abocadas a la soledad (Bolao, 2003: 57). As, la manera en la cual la comunidad aprehende (por tanto, lee) las manifestaciones artsticas de las escasas ratas que practican la pintura, la literatura o la msica se van entretejiendo con los hilos del oficio mismo de Pepe: Soy, precisamente, polica, un oficio como cualquier otro pero que pocos estn dispuestos a ejercer. Si cuando entr en la polica hubiera sabido lo que hoy s, tampoco estara dispuesto a ejercerlo []. Lo nico cierto es que me hice polica y a partir del primer da me dediqu a vagar por las alcantarillas [] (53-5). Este personaje se acerca voluntariamente a las alcantarillas (marginalidades) de su pueblo y se pone al frente de un suceso inexplicable: en las afueras de la ciudad, han ido apareciendo ratas muertas. En sus cuerpos se evidencian heridas infligidas, presuntamente, por otras ratas: Las ratas somos capaces de matar a las ratas. Esa frase reson en mi bveda craneal hasta que despert. Saba que nada volvera a ser como antes (84). Las evidencias cada vez mayores de que el causante de las muertes no es un agente externo van perdiendo sustancia y sutilmente la narracin se va focalizando en el delirio de Pepe y en su insistencia a volver al lugar de los hechos:

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Por norma, despus de encontrar un cadver, los policas de mi pueblo no vuelven al lugar del crimen sino que procuran, vanamente, mezclarse con nuestros semejantes, participar en los trabajos, tomar parte de las conversaciones, pero yo era distinto, a m no me disgustaba volver a inspeccionar el lugar del crimen, buscar detalles que me hubieran pasado desapercibidos, reproducir los pasos que seguan las pobres vctimas o husmear y profundizar, con mucho cuidado, eso s, en la direccin de la que huan (56).

De dnde proviene el tpico?, qu cadena de lecturas le permiten a Bolao parodiarlo de esta manera hasta convertir el inicial relato kafkiano en otra variante ms del policial? La respuesta parece encontrarse en 2666 y responde al hecho de que los indicios (las pistas) para resolver el enigma aparecern eximidas, casi siempre, de la narracin central. Como se ha reseado, en 2666 las apariciones de mujeres asesinadas entre 1993 y 1997 en las afueras de Santa Teresa se registra con la caracterstica minuciosidad del parte policial o del informe forense. Las descripciones detalladas de la manera en que fueron encontradas resultan violentas para el lector; pero Bolao, como bien lo ha comentado Myrna Solotorevsky, incrusta situaciones y dilogos que operan como rasgos subversivos respecto del modelo postulado, [como] ciertos procedimientos que caracterizan el cdigo de Bolao: uno, al que he denominado: el ansia de narrar se advierte en la intercalacin de historias catlisis que provocan un debilitamiento de la trama central [] (Solotorevsky, 2010a). De esta manera, el inters por la pesquisa policial pierde espesura por la irrupcin, en primer lugar, de la serie de comentarios literarios y cinematogrficos, los chistes misginos, la enumeracin de fobias y las circunstancias privadas de algunos de los personajes (Albert Kessler, Juan de Dios Martnez, Lalo Cura); y en segundo lugar, porque a pesar de que algunos victimarios son capturados, la polica de Santa Teresa se esmera en convencer a los ciudadanos, y

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autoconvencerse, de que no se trata de una red criminal, sino de un solo asesino serial, en otra muestra evidente de ceguera77. Esta estructura de 2666 no puede entenderse sin un lector de novelas policiales que, con perspicacia, distorsione los modelos clsicos. Pero ese lector se encuentra personal y espacialmente desplazado: no se ubica en La parte de los crmenes sino en la siguiente parte, la de Archimboldi. La pista, por tanto, no se encuentra donde debera estar y no es proporcionada, tampoco, por el misterioso escritor alemn, sino por un personaje secundario, casi ambiental, una anciana que vende flores y cigarrillos cuando Archimboldi era an Hans Reiter y se desempeaba en Colonia como vigilante de un bar. La pista, que resulta un dogma, resulta casi un anlisis comparatista:
Te recomiendo que te cambies de nombre dijo la vieja. Hazme caso. Yo fui la adivina de muchos jefazos de las SS y s lo que digo. No cometas la estupidez tpica de las novelas policiacas inglesas. A qu te refieres? le dije. A las novelas policiacas inglesas dijo la vieja, al imn de las novelas policiacas inglesas que primero infect a las novelas policiacas norteamericanas y luego a las novelas policiacas francesas y alemanas y suizas. Y cul es esa estupidez? le pregunt. Un dogma dijo la vieja, un dogma que se puede resumir con estas palabras: el asesino siempre vuelve al lugar del crimen. Me re. No te ras dijo la vieja, hazme caso a m, que soy de las pocas personas de Colonia que verdaderamente te aprecian (Bolao, 2004b: 972-3).

En efecto, con estas imposturas que propone la figura del lector, con la evidencia del fracaso de las investigaciones realizadas por individuos alejados de la figura del detective y con la transmutacin del mundo de la ley por el mundo del crimen, Bolao

Tenemos un asesino en serie, como en las pelculas de los gringos, dijo el judicial Ernesto Ortiz Rebolledo []. En qu se distingue un asesino en serie de uno normal y corriente?, dijo el judicial ngel Fernndez. Pues muy sencillo: el asesino en serie deja su firma, entienden?, no tiene un mvil, pero tiene una firma, dijo el judicial Ernesto Ortiz Rebolledo []. Me explico: el asesino empez violando y estrangulando, que es una manera normal, digamos, de matar a alguien. Al ver que no lo atrapaban sus asesinatos se fueron personalizando. La bestia sali a la superficie. Ahora cada crimen lleva su firma personal, dijo el judicial ngel Fernndez (Bolao, 2004b: 588-9, 590).
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parece proponer una ruptura de la circularidad escritor-novela-lector, necesaria en el relato policial, desintegrando obsecuentemente cada uno de estos elementos. As, por ejemplo, en La pista de hielo las categoras de vctima y de victimario, que en un principio pudieran haberse asociado con Morn, Rosquelles, Heredia y la seductora Nuria, se desplazan para posicionarse en los personajes secundarios, el Recluta y Carmen, debilitando de este modo no slo la expectativa de un hipottico lector, sino el mensaje que le era destinado y el origen codificador del mismo. El asesinato acaecido en la pista, en las afueras de Z, se conecta con el masivo asesinato de ratas en las alcantarillas, en el cuento incluido en El gaucho insufrible, y con el homicidio de jvenes lascivos en Amberes, en un camping muy parecido al Stella Maris, multiplicando as los destinatarios de un mismo mensaje (otra manera de decir que el mensaje no prefigura, ni halla, ningn receptor). Los asesinatos masivos se volvern, luego, genocidios en Santiago de Chile y en Santa Teresa, en Calcuta y frica, y esos escenarios sern posteriormente utilizados para territorializar eventos criminales y desterritorializar la perspectiva existencial de algunos personajes frente a esos hechos. Para concluir este apartado, es importante aadir que en Bolao existe un esfuerzo constante por demostrar las condiciones de imposibilidad para contar linealmente una historia policial. El mensaje ofrecido a un supuesto lector se debilita en su trayecto, no desea alcanzar un destinatario. En otro encadenamiento, El cartero de la verdad (1980), Jacques Derrida plantea algo parecido sobre uno de los relatos policiales fundacionales, La carta robada, de Edgar Allan Poe, tras leer con mordacidad el anlisis que hace Jacques Lacan del cuento, en su Seminario de 1956. Se recordar que Lacan afirma, empleando el posible sentido homlogo de carta (lettre) y letra (lettre) en francs, que, a pesar de que el lector y los personajes del cuento de Poe no sabrn a ciencia cierta el contenido de esa carta, tan a la vista por todos como letra pero imposible de descubrirse como carta, se ha quedado en suspensin (souffrance), precisamente en

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espera de un lector que la decodifique78. La carta, aunque sufra un rodeo, una tardanza, llegar a algn destino (desde su produccin, el mensaje se forjara un receptor, es decir, el significante encontrara un significado y se asociara). Derrida pretende desmontar esta premisa, con el especial cuidado que tuvo, desde De la gramatologa, de que el significante no se encontrase de forma lineal, ni circular, ni describiendo figura geomtrica alguna, con el significado. La significacin es resistente a cerrarse en algn punto, traspasando la intencionalidad y la importancia de quien as desee hacerlo:
Hasta aqu nuestras preguntas dejan sospechar que si hay algo as como una carta robada, su trampa es tal vez suplementaria: no tendra lugar fijo, ni siquiera el de un agujero delimitable o de una falta asignable. No se encontrara, podra siempre no encontrarse, se encontrara en todo caso menos en la escritura sellada cuya historia cuenta el narrador, descifrada por el Seminario, menos en el contenido de la historia que en en el texto que se hurta, por un cuarto lado, tanto a los ojos de Dupin como a los del psicoanalista. El resto, lo que se deja a cuenta, sera La carta robada, el texto que lleva ese rtulo, y cuyo lugar, como las gruesas letras una vez ms invisibles, no est all donde esperbamos encontrarlo, en el contenido encuadrado del drama real o en el dentro escondido y sellado del cuento de Poe, sino en y como esa letra abierta, muy abierta que es la ficcin (Derrida, 1980: 416).

Segn Derrida, la narracin de Edgar Allan Poe (y las narraciones de Bolao que trabajan el policial, como se ha dado a estudiar aqu) seguira abierta hacia la diseminacin y no remitira a ninguna verdad, acabando as de desmantelar las premisas del clsico modelo policaco donde todos los cabos sueltos de la pesquisa investigativa necesitan cerrarse. A pesar de haber polemizado acerca de la figura del lector como destino y como productor de sentido, es posible asentir con Magda Seplveda y con Ezequiel de

Explica Jacques Lacan: La carta sobre la que aquel que la ha enviado conserva todava derechos, no pertenecera pues completamente a aquel a quien se dirige? o es que este ltimo no fue nunca su verdadero destinatario? []; cualquiera que sea el destino escogido por la Reina para la carta, sigue siendo cierto que esa carta es el smbolo de un pacto, y que incluso si su destinataria no asume ese pacto, la existencia de la carta la sita en una cadena simblica extraa a la que constituye su fe (Lacan: 21-2).
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Rosso en el hecho de que el ciclo narrativo se destruye para dar paso a una fragmentariedad casi inasible de estudiar: En Bolao el secreto produce sentidos, se desplaza y, por eso mismo, tiene valor narrativo, enfatiza De Rosso. Se trata de ver al secreto entre: siempre en circulacin, siempre en trnsito; no ubicar su origen o su fin, sino ms bien el recorrido que media entre ambos. Se trata de pensar al secreto ms all de la revelacin que conscientemente puede uno o ms personajes buscar en la trama, pensarlo como un factor constitutivo de la estructura narrativa (De Rosso, 2002b: 137). Lo que moviliza a las narraciones pretendidamente policiales de Bolao no sera la pista, ni la bsqueda, ni la clave. Menos an las referencias mimticas (fachadas que acaban por derruirse), sino el valor secretal de la misma investigacin. Ese secreto es la capacidad peligrosa de un lector que disemina las significaciones, que esconde la informacin relevante y que dispara en direcciones diversas la trama detectivesca.

5.4. Lo fantstico y sobrenatural Son varios los momentos en la obra de Bolao que aluden, de forma indirecta y hasta satrica, a lo sobrenatural: El pueblo de Villaviciosa es un pueblo de fantasmas (1998: 601), apunta Garca Madero en su diario, al final de Los detectives salvajes; todos hemos entrado demasiado pronto en las pelculas de fantasmas (1997: 174), le confiesa Joanna Silvestri a Abel Romero, en el cuento homnimo de Llamadas telefnicas; y mi funcin se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con l y con el fantasma cada da ms vivo de Pierre Menard, la validez de muchos prrafos repetidos (1996b: 11), seala Roberto Bolao en la nota introductoria de Estrella distante, una nota ms inquietante de lo que parece al tratarse de la historia de la persecucin de un fantasma escurridizo (Ruiz-Tagle/Wieder/English) escrita a tres manos por el autor (Bolao), el fantasma que lo antecede en tradicin escritural abierta (Pierre Menard) y el fantasma de su alter-ego, (Arturo B.), quien lo proceder.

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En concreto, la fantasmagora se asumir con un estado melanclico por parte de aquellos seres que, en los alternativos mundos posibles, desean manifestarse en el mundo conocido, referencial y mimtico, refractado por la literatura. Bolao parece encadenar su literatura a esa variante del fantstico (las apariciones fantasmales) por razones creativas que le permitirn ulteriormente la utilizacin del recurso del desplazamiento pardico. Esta mencin a la presencia fantasmagrica en sus escritos, en consonancia con su metodologa de escritura, puede tener explicacin en un contrapunto libresco. En primer lugar: la lectura que tempranamente hace Bolao de la Antologa de la literatura fantstica (1940), compendio organizado por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo y que, al momento de hablar del gnero fantstico en su miscelnea, el escritor menciona con entusiasmo79; y en segundo lugar, la revisin ya madura del inclasificable Diccionario filosfico (1764), de Franois Marie Arouet, Voltaire80. El primer caso es claro: Bolao aprende a discernir los elementos del gnero, y a preferir unos antes que otros, por el dictamen que los mismos compiladores de la Antologa de la literatura fantstica hacen de l. Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras, indica Bioy Casares en el prlogo de la antologa. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el gnero fueron los chinos []. Atenindonos a Europa y a Amrica, podemos decir: como gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo XIX y en el idioma ingls (Bioy Casares: 5). Ntese como Bioy relaciona pronto, y estrechamente, las ficciones

En el artculo Un cuento perfecto, incluido en Entre parntesis, Bolao recuerda una conversacin con Nicanor Parra acerca de Hector Hugh Munro, Saki. La mencin activa el recuerdo que viaja hasta, precisamente, la magnfica y a menudo evanescente Antologa de la literatura fantstica (Bolao, 2004a: 163), para rastrear otro cuento, Enoch Soames, de Max Beerbohm. En Bolao, el gusto esttico por el gnero fantstico, y por otro vasto orden de cosas, parece condicionado por las preferencias del mismo Borges. 80 Me conmueven los lectores a secas, le contest Bolao a Mnica Maristain; los que an se atreven a leer el Diccionario filosfico de Voltaire, que es una de las obras ms amenas y modernas que conozco (Braithwaite: 68).
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fantsticas con esos aparecidos [que] pueblan todas las literaturas. Precisamente, Bolao trabajar pardicamente desde esa perspectiva: en su literatura habr poca referencia a la teratologa81 y a ritos conjuradores82, y no figurarn demonios barajando el destino de almas ambiciosas ni viajes en el tiempo (al menos desde la temtica fantstica). Sin embargo, los fantasmas y espectros tendrn una atencin especial y representarn otra estrategia de apertura anticannica desde el margen. El segundo caso, su revisin atenta de Voltaire, se infiere del modo en que Bolao presenta las apariciones. Habr que recordar que en la entrada correspondiente a Aparicin, en el Diccionario filosfico, el pensador francs escribe:
Las visiones fantsticas son frecuentes en los tabardillos; los que las padecen no se figuran ver, sino que ven efectivamente. El fantasma existe para el que lo percibe. Si no estuviera dotada del don de la razn la mquina humana, cuya razn corrige todas esas ilusiones, las imaginaciones exaltadas viviran en continuo enajenamiento, y sera imposible curarlas. Sobre todo en el estado intermedio en que se encuentra la naturaleza humana entre la vigilia y el sueo, es cuando el cerebro inflamado ve objetos imaginarios y oye sonidos que nadie lanza. El temor, el amor, el dolor y el remordimiento son los pintores que trazan los cuadros en las imaginaciones trastornadas. El ojo que recibe un golpe en su ngulo durante la noche y que ve saltar chispas, es una dbil imagen de las inflamaciones que sufre nuestro cerebro (Voltaire: 177-8).

Tal vez, slo las referidas a la amputacin de las extremidades superiores. Uno de los casos aparece en La parte de los crticos, de 2666: el del pintor Edwin Johns, quien para obtener dinero, corta su mano derecha y la cuelga en un cuadro. La otra historia est contenida en Estrella distante, y se refiere en otra apuesta por la gratuidad al derrotero de un tal Lorenzo, quien ha perdido sus dos brazos por una descarga elctrica durante su niez. Adems, se descubre como homosexual durante la dictadura de Pinochet, lo que vuelve su situacin de desesperada en insostenible. Se trata de un relato hilarante que, en su mera enunciacin, desplaza cualquier expectativa de pertenencia al gnero fantstico, sobre todo si ya se ha comentado que los monstruos tomarn caras ms visibles en aquellos personajes que acuarn la ambicin esttica ligada al poder poltico Ver el apartado dedicado a los personajes, en la segunda parte de este trabajo (385-501). 82 El nico relato que cumplira estas caractersticas sera Buba, incluido en Putas asesinas, en el que un equipo de ftbol con resultados pauprrimos comienza a ganar debido a los rituales sangrientos que celebra Buba, el nuevo refuerzo africano: Buba se sent enfrente, en la suya, y sostuvo el vaso en medio de las dos camas. Luego, con un gesto rpido, levant uno de los dedos de la mano que sostena el vaso y se hizo un corte limpio. Ahora t, le dijo a Herrera, que cumpli el trance armado con un pequeo alfiler de corbata, el nico objeto punzocortante que haba encontrado. Despus me toc mi turno. Cuando quisimos ir al bao a lavarnos las manos, Buba se nos adelant. Djame entrar, Buba, le grit a travs de la puerta. Por nica respuesta omos otra vez la msica que unos minutos antes Herrera haba calificado de manera un tanto apresurada (o eso me pareca ahora) como msica tnica []. Al da siguiente ganamos por tres a cero (Bolao, 2001: 159-160).
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Este uso del humor mordaz, en contrapunto con lo fantasmagrico como eminencia de lo fantstico, es el segundo elemento que cuaja en el espacio literario de Bolao, quien articular en sus narraciones las posibilidades de apertura hacia los mundos posibles desde los mismos cerebros inflamados de sus tabardillos personajes83. Asumiendo el relato tradicional de espectros, el trnsito que estos seres realizan de una dimensin a otra, de un nivel a otro de realidad (por soledad, por melancola, por reclamacin) supondr la filtracin de algunos aspectos desde la nebulosa periferia hacia un centro bien definido, teniendo presente que las manifestaciones tienen lugar en las circunstancias de la vida cotidiana (la materialidad objetiva) que han sido asumidas como realidad. Como su nombre indica, el eje de esa realidad es la objetividad (univocidad), es decir, puede ser percibida, comprendida y comunicada por todos debido a la nocin fenomenolgica y emprica de materia. Como categora lgica, al ocupar un lugar en el espacio, la materia es constituyente de la realidad y puede ser distinguible del mismo modo por diversos individuos84. Pero en los relatos fantsticos referidos a espectros estas categoras lgicas se disuelven y la

En este sentido, Lubomir Doleel fue enftico en sealar que la insistencia en la mmesis como nico marco de anlisis o rastreo de la ficcionalidad resulta una falacia. Cada ficcin generar un mundo posible, con sus lgicas internas y sus reglas de funcionamiento. En su ensayo Mmesis y mundos posibles, de 1988, el terico trabaja con la idea de que, en un mismo espacio semntico, existe la posibilidad convincente de que con la realidad material co-existan mundos alternativos: Si los mundos ficcionales se interpretan como mundos posibles, la literatura no queda restringida a las imitaciones del mundo real. Sin duda, la semntica de los mundos posibles no excluye de su mbito los mundos ficcionales similares o anlogos al mundo real; al mismo tiempo, no tiene problema en incluir los mundos ms fantsticos, apartados de o contradictorios con la realidad. Todo el abanico de ficciones posibles est cubierto por una nica semntica. No existe justificacin alguna para una doble semntica de la ficcionalidad, una para las ficciones de tipo realista y otra para las ficciones fantsticas (Doleel: 80). 84 El mundo de la vida cotidiana no solo se da por establecido como realidad por los miembros ordinarios de la sociedad en el comportamiento subjetivamente significativo de sus vidas. Es un mundo que se origina en sus pensamientos y acciones, y que est sustentado como real por stos, aseveraban Peter Berger y Thomas Luckmann. Entre las mltiples realidades existe una que se presenta como la realidad por excelencia. Es la realidad de la vida cotidiana. Su ubicacin privilegiada le da derecho a que se la llame suprema realidad (Berger, Luckmann: 37-9).
83

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certeza

se

deconstruye

para

generar

incertidumbre:

en

su

condicin

de

descarnamiento los espritus pueden ocupar ms de un lugar en el espacio y no ser percibidos por todos. En el interesante ensayo El hombre, ese fantasma: el yo como otredad en la narrativa de Roberto Bolao (2004), Patricia Poblete ha querido ver la fantasmagora en la literatura del escritor chileno como sntesis dialctica del choque entre la presencia y la ausencia, entre lo dicho y lo omitido. Es por ello que algunos de sus personajes (Arturo Belano, Joanna Silvestri, Auxilio Lacouture y Ramrez-Hoffman/RuizTagle/Wieder/English) se desmaterializan, se descarnan y resucitan, perdindose en los momentos lgidos de algunas obras para aparecer en otras. Se constituyen, de este modo, como entidades inaprensibles, estelas que traspasan las paredes supuestamente slidas de sus ficciones. Poblete Alday le llama [el] Narciso fantasmagrico que se fascina y se espanta al mismo tiempo:
Los personajes de estos relatos, para decirlo en trminos de Lipovetsky, vagan en pos de s mismos como Narcisos desorientados. La bsqueda, por supuesto, es planteada en trminos completamente autorreferenciales. Lo que buscan estos personajes en ltima instancia no es tanto una explicacin del mundo ni una justificacin de su orden, sino una significacin que oriente sus vidas. Lo que los impulsa, pues, no es un reconocimiento del otro, sino de s mismos []. En este contexto, el hombre se convierte en un fantasma, sin sentidos ni referentes. Como Arturo Belano, hojeando un lbum de fotografas en medio de una aldea abandonada en medio del desierto africano (Fotos, Putas asesinas), o como Auxilio Lacouture, quien narra ajena a cualquier coordenada espacio temporal (Poblete Alday, 2004).

Sin embargo, como se postulaba anteriormente, el resultado del conflicto entre los cerebros inflamados y las tradicionales apariciones inmateriales en la realidad material objetiva no es una sntesis, sino un parergon. Los lmites para determinar si se trata de una alucinacin o bien de una transferencia de los posibles mundos alternativos sern debilitados a tal grado que ambas explicaciones seran plausibles. Por ejemplo, aunque en Monsieur Pain (1999) varios indicios (comenzando por el epgrafe de Edgar Allan Poe y en consonancia con el oficio del protagonista) apuntan a que el espectro que visualiza Pierre Pain casi al final de la novela se corresponde con los

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criterios de evidencias fantasmagricas del mdico alemn Franz Anton Mesmer, el alterado estado anmico del protagonista y su delirio de persecucin permiten dejar en estado ambiguo estas explicaciones. Se recordar que hacia principios de