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1. FICHA TECNICO-ARTISTICA DEL FILM

Ttulo original:

ROMA

Nacionalidad: Productores: Argumento y guin: Realizacin: Cmara: Director artstico: Msica: Montaje: Fecha de produccin: Rodado en: Intrpretes:

talo-francesa Ultra film (Roma) y Les Productions Artistes Associs (Pars) Federico Fellini y Bernardino Zapponi Federico Fellini Giuseppe Ortuo Danilo Donati(decorados y vestuario) Nino Rota Ruggero Mastroianni 1972 Cinecitt, Roma y exteriores. Peter Gonzles (en el papel del joven, es decir, Fellini a los 18 aos), Fion Florence, Britta Barnes, Pa de Doses, Galliano Sbarra, Renato Giovanelli, Anna Magnani, Cassandra Peterson.

1.1. Presentacin del Film A continuacin researemos el texto de Fellini, que nos proporciona su propia visin del film Roma, extractado del guin original (Roma, coleccin voz imagen, Aymar Editora). Quiero evocar la historia de una ciudad. Intentar explicar lo que Roma significa a los ojos tanto de sus habitantes como de los extranjeros que la visitan, al margen del atractivo que puedan ejercer sobre estos ltimos, sus

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monumentos, su antigedad y el peso de su historia. Cuando iba a la escuela, Roma era Julio Csar y Nern, una sociedad decadente y corrompida, poblada de epicreos obesos y glotones o de guerreros, invencibles. Era la loba amamantando a Rmulo y Remo, la aparicin de Mussolini con casco, las grandes concentraciones populares en la plaza de Venecia, la imagen plebeya de los spaguettis alla matriciana y del vino de rascati. Ms tarde, ya adolescente, cuando los amigos regresaban de un viaje de negocios o de luna de miel, evocaban con alegra la ciudad. Roma era tambin el Papa, San Pedro, un ro de peregrinos y de monjas. Llegu a Roma en tren en 1938. Lo que ms me impresion entonces, fue el clima, el calor, el ritmo lento de los viandantes, los carruajes de caballos, el dialecto, los nios en las calles...Roma era tan pequea, en aquella poca, que slo era necesario coger un tren en direccin a la periferia o andar un ratito para encontrarse en plena campia...tierra todava virgen, no profanada y desfigurada por la autopista de circunvalacin. Yo tengo intencin de hablar de esa autopista, llamada Raccordo Anulare. Una larga carretera que circunda Roma, con un algo de planetario y de absurdo, con sus prostitutas mustias y adiposas, sus estaciones de gasolina tan luminosas y extensas como dancinga, su trnsito incesante y aturdidor. Roma es un torbellino de recuerdos, de hechos reales y de ensueos. Los films de los aos 30, por ejemplo...Fue la poca en que se inaugur Cinecitt, rplica del cine italiano a su rival de Hollywood. Eran los tiempos de los films de poca ms extravagantes: Escipin el africano, La corona de hierro...Mussolini haba resucitado las antiguas pompas de la ciudad y un estilo que sera repudiado algunos aos ms tarde. Junto a la Estacin Trmini, el clebre Jovinelli, templo del musichall situado en pleno barrio proletario, miserable y lgubre, atraa cada da a centenares de espectadores, ya que por pocos cntimos, se les ofreca el espectculo de mujeres medio desnudas, canciones dulzonas y nmeros cmicos tan inspidos e indigestos como un plato de lasagna. El pblico, autntica marea humana, turbulenta y agitada, llevaba consigo en grandes bolsas de papel pedazos de cerdo, de maz tostado, de panque utilizaban como proyectil cuando un nmero les desagradaba particularmente.

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La juventud actual no experimenta ms que un inters limitado por nuestro pasado. Quines son esos jvenes de 15 a 20 aos que se congregan en la plaza de Espaa...ocupados en no hacer nada...Por qu se visten de manera semejante?. Cmo se alimentan?. No lo sabremos probablemente jams. ...Roma procurar confrontar dos puntos de vista. Podr verse, por una parte, un equipo de jvenes cineastas en el intento de recoger una imagen objetiva de la ciudad, profunda, polticamente significativa. Y, por otra, un autor de films, incapaz de dominar la fascinacin que ejerce sobre una ciudad, acerca de la cual intenta poner en evidencia sus significaciones temporales. Es una compilacin de todas las que ya rod en esta ciudad y de las que no pude rodar y que siguen presentes en forma de personajes, situaciones y ensueos jams materializados. Ser la evocacin de esos momentos, conteniendo tanto hechos reales como acontecimientos imaginarios. 1.2. ESTRUCTURA FILMICA 1.2.1. Escenas y secuencias En la trascripcin que sigue, se han respetado los subttulos que diferencian unas secuencias de otras y que figuran en el guin utilizado en el rodaje. A. ROMA EN LOS RECUERDOS DE PROVINCIA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Va Emilia. Exterior, a la cada de la noche. Campia romana. Exterior, de da. Plaza en una capital de provincias. Exterior, de da. Teatro de ciudad provinciana. Interior, noche. Caf de provincias, [Link], noche. Aula escolar de provincias. Interior, de da. Comedor de colegio, en una ciudad de provincias, 1930. Interior, de da. Comedor burgus, en ciudad de provincias. Interior, da.

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9. 10. 11. 12.

Vestbulo y sala de un cine, en ciudad de provincias. Interior, da. Playa de una ciudad de provincias Exterior, noche. Caf provinciano, 1930. Interior, da. Estacin de ferrocarril, 1930. Exterior, da.

B. LA LLEGADA A ROMA 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Trmini, estacin central de Roma, en la poca de 1939. Trenes y andenes, exterior, da. Tranva en movimiento; calles de Roma, 1939. Exterior, da. Va Albalonga, 1939. Exterior, da. Portal y escalera del inmueble de Va Albalonga, 1939. Interior, da. Parte de la escalera y piso de realquilados, Roma 1939. Interior, da. Va Albalonga, Roma 1939. Exterior, noche. Va Albalonga y plaza de San Juan de Letrn. Exterior, noche.

C. LA AUTOPISTA 20. 21. Parte de la autopista, a la entrada de la ciudad. Roma 1971, exterior, da. Varias calles de Roma con trfico. Exterior, noche.

D. VILLA BORGHESE 22. Una parte del bello y extenso parque romano, 1971. Exterior, da.

E. EL TEATRINO DE LA BARAFONDA 23. 24. 25. 26. Escenario y platea del music-hall. Interior, noche. Calle de los alrededores del teatro. Exterior, noche. Refugio anti-areo. Interior, noche. Calle del refugio. Exterior, al amanecer.

F. EL METRO 27. 28. 29. Explanada y tnel de un Metro en construccin. Roma 1971. Exterior, da. Tnel del metro. Interior, da. Dormitorio en un piso del barrio Appio Interior, noche.

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30.

Tnel del metro. Interior, da.

G. LOS BURDELES 31. 32. 33. 34. 35. 36. Plaza de Espaa. Roma 1971. Exterior, da. Calle de la Roma de 1940. Exterior, da. Pasillo del burdel. Interior, da. Gran sala de burdel popular con claraboya. Interior, da. Saln de espera en prostbulo de lujo. Interior, da. Dormitorio de prostbulo de lujo. Interior, da.

H. DESFILE DE MODAS 37. I. 38. Palacio aristocrtico, 1971. Exterior/interior, da. TRASTEVERE Trastevere, 1971. Exterior, noche.

1.2.2. Montaje En este film, la narracin se nos entrega de forma paralela, en donde las acciones se desarrollan en tiempos distintos, entremezclndose a travs del film. Estas temporalidades corresponden a etapas en la vida del autor, Fellini, en los aos de escuela, en la dcada del '30; la llegada a Roma, dcada del '40; su vida actual y su oficio como cineasta; dcada del '70. Las cuatro primera secuencias (Roma en los recuerdos de provincia, La llegada a Roma, La autopista y Villa Borghese se suceden lgicamente en el orden temporal en que ocurrieron los hechos). La secuencia en el extenso parque romano origina el recuerdo de Fellini (sealado por su voz en off), que correspondera a una narracin invertida o flashback, donde se pasa de una situacin presente a un hecho ocurrido en el pasado. Siguiendo a esta secuencia, Fellini retorna al presente sin mediar comentario alguno. Ahora vemos a su equipo de filmacin dirigirse a la excavacin del Metro romano, en 1971. El ltimo paso hacia el pasado constituye otro recuerdo del director, que nos sita en la poca del '40. Esta escena se produce para contraponer dos situaciones: el amor pblico de los hippies,

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con el amor de los burdeles de los '40. Las ltimas dos escenas que siguen a la anterior, son representadas en la poca de filmacin, 1971, y no son consecuencia o estn relacionadas con las anteriores, ms que por la idea general del film: Roma. El montaje como causa de metforas: en la secuencia correspondiente a la sala de cine, el director satiriza, por medio del corte directo, creando una metfora con la unin de dos imgenes distintas. Vemos en PM al director del colegio peleando de frente con otro espectador; la prxima toma es de un poster de King Kong, en actitud frontal amenazadora. Esta ltima toma va acompaada de un efecto de sonido que simula los feroces rugidos del gorila. En la misma escena del cine, los sucesivos cortes nos muestran trozos de la pelcula proyectada y situaciones producidas entre los espectadores, en especial, la de una familia con la que se abri esta escena. Primero, los vemos entrando a la sala oscura y en la que exhiben un film sobre romanos. Enseguida, como si fusemos el pblico, la cmara subjetiva nos dirige por la pelcula exhibida, para luego ir alternando sta con vistas de los espectadores. Lo mismo ocurre con el noticiario que sigue a la pelcula. Estos cortes paralelos revelan la intencin del director de hacernos concluir caractersticas y efectos de aquellos films y del pblico que repletaba los cines de la poca. Para esto se apoya en seales no verbales: actuacin forzada o exageracin de los quines, en los actores del film exhibido; miradas fijas y altas, boca abierta, sollozos de las mujeres, retratan la fascinacin que ejerca el film, en una familia. 1.3. ESTRUCTURA NARRATIVA 1.3.1. Recursos narrativos El film Roma pretende, como lo seala Fellini, poner en evidencia las significaciones temporales de la ciudad de Roma. Para ello, el director utiliza recursos narrativos que sern su medio para transformar un torbellino de recuerdos, de hechos reales y de ensueos en una pelcula que, sin duda, est marcada con su sello personal. Sobre-voz

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A travs del film podemos distinguir varios narradores que se entrelazan en l, introduciendo escenas o bien, haciendo comentarios respecto a lo que se representa a continuacin. Teniendo presente que la pelcula es producto de los recuerdos y la imaginacin del director, se podr concluir que los medios narrativos, corresponden a una proyeccin de ste. El yo en la narracin En la escena dos, de la secuencia A, aparece un comentarista o narrador en primera persona del plural. Es decir, se incluye en la accin relatada, la que adquiere forma de racconto o recuerdo del pasado. A pesar que el narrador ha participado de los hechos, no hay datos o indicios que permitan concluir con certeza, la identificacin entre el autor -Fellini- y el narrador, en este caso, su voz en off. Los comentarios del film son los siguientes: Secuencia A, escena 2: "Ms tarde en la escuela, se nos enseaba preferentemente sobre Roma". A continuacin comienza el conjunto de escenas relativas al comentario, que incluyen ambientes escolares, un cine, una playa provinciana, un caf, una estacin de ferrocarril; todas con un nexo comn: la visin provinciana que se tena Roma, sus habitantes y su historia. Secuencia C, escena 20 Y la Roma de hoy?...qu impresin produce por primera vez?. Entremos por la autopista...por la inevitable autopista perifrica que rodea Roma como un anillo de Saturno. Este comentario da paso a la secuencia de La autopista. Secuencia G, escena 31. Para esa juventud desencantada que se amontona en semejante promiscuidad, el amor no significa un problema: lo harn o no lo harn, pero esta cuestin no les preocupa como nos preocup a los de nuestra generacin, cuando esas penas del corazn nos conducan indefectiblemente a las casas de tolerancia.

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Al comienzo a la secuencia de los burdeles, contraponiendo dos categoras socioeconmicas: la de alto nivel y la popular. Secuencia G, escena 34. "Y los prostbulos de lujo?, en los que entrbamos con la misma emocin que cuando nos presentbamos a un examen. Secuencia H, escena 36. Conocen Uds. a la princesa Domitilla?. Su madre fue Fabiola, su abuelo Eugenio...todos sus antepasados nacieron en este palacio donde Domitilla vive sola. En esta secuencia, Fellini ya no re-crea sus recuerdos, sino ms bien produce una situacin satrica, donde crtica a la aristocracia y a la iglesia. La voz de los medios En la escena 9, Fellini introduce la voz de los medios, a travs de una pelcula de la antigua Roma, y la proveniente a un noticiario flmico de la poca del '40. El director entremezcla tomas de la pelcula proyectada con situaciones que ocurren en el recinto teatral. Este contrapunto nos indica, implcitamente: calidad de las pelculas de los '40; el efecto que causaban en el pblico; el comportamiento de los espectadores y su lucha por conseguir una ubicacin en el cine. Junto a la pelcula sobre romanos, la escena incluye la proyeccin de un noticiario de la poca. Es la era del fascismo, de los desfiles juveniles, y de la exaltacin patritica, comunicada por medio de un locutor de voz dura y agresiva.

1.3.2. Recursos literarios Narrador auto-consciente:

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El narrador autoconsciente est encarnado en Fellini, quien aparece en el film, bajo su propia personalidad como cineasta (escena 20). El autor participa en el film, como un director que est realizando una pelcula sobre Roma, y a la vez, con su comentario en off, la cmara instantneamente realiza sus deseos de dramatizar el espectculo que aconteca en el teatrino de la Barafonda, a comienzos de la segunda guerra. Otro narrador autoconsciente se desprende del uso de un actor como proyeccin, o mejor dicho, encarnacin de Fellini, joven. La identificacin actor/Fellini no es suficientemente clara. Para ello es necesario recurrir a declaraciones de Fellini, donde manifiesta el carcter autobiogrfico de su film. En el relato mismo no se identifica al personaje con nombre o apellido. Se lo despersonaliza, apareciendo como mero testigo de los hechos. Su funcin sera la de dar credibilidad al autor, Fellini re-creando situaciones vividas, poseedoras de un especial inters para l. El contenido verbal de los discursos del joven Fellini no aporta elementos significativos. Se limita a respuestas de cortesa o saludo, y con frases reducidas, nos refiere el lugar donde se dirige, su oficio de periodista (Fellini lo fue) o la familia que lo alberga. 1.4. Comportamiento No Verbal En Roma se aprecia un hbil manejo de las seales no verbales como medio visual y oral (paralingstica) para la transmisin de sentimientos y actitudes respecto de la realidad re-creada. Fellini usa gran variedad de personajes y ambientes, originando tipologas de individuos o estratos sociales, reconocibles a partir de su conducta no verbal. La representacin de estos caracteres est impregnada por la marca felliniana de la crtica y el sarcasmo, lo que hace que las tipologas adquieran un nuevo y singular significado. A continuacin, sealaremos los personajes usados en todas las secuencias del film. La mayora de ellos slo es reconocible genricamente, no individualmente con nombres y apellidos. A. ROMA EN LOS RECUERDOS DE PROVINCIA

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

campesinas. director de colegio, maestra, alumnos. tonto del pueblo. actores (Julio Csar, Bruto). cliente, cajera del caf, camarero. idem 2. sacerdotes, idem 2. madre, padre, ta, abuela, sirvienta, nios. dueo de cine, taquillera, idem 8, actores (Popea, Pompeyo, Priscila, legionario, espectador, director y maestra de 2, tipo rechoncho, mujer provocativa, un don Juan.

10. 11. 12.

Mesalina vendedor viajero, barman cochero de ferrocarriles

B. LA LLEGADA A ROMA 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Mozos, viajeros, jefe de estacin, soldados, vendedor de lotera, joven Fellini, guas de hotel. tranviario, joven id.13. ama de casa, ancianos, joven id.13, muchacha. joven id.13, portera, nulas. joven id.13, criada, patrona y su hijo, nulos, chino, Marco Landi (actor de segunda categora), doble del Duce, Lucrecia, inquilina. camareros, clientes de restaurant callejero, joven id.13, inquilinos id.17. pastor, prostituta.

C. LA AUTOPISTA 20. 21. tcnicos de cine, cobrador, camionero, prostitutas, travesti, Fellini, automovilistas, equipo de ftbol, motorista, bombero. automovilistas, policas, jvenes protestando, equipo de cine d.20.

D. VILLA BORGHESE 22. cineastas y Fellini id. 20, turistas, seductor, curiosos, abogado, universitarios.

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E. EL TEATRINO DE LA BARAFONDA 23. bailarines, cmicos, Chiodo, Spinone y otros espectadores, joven id. 13, hombre del reflector (Pericle), Nino, marineros, intelectual, pianista, presentador, hombretn, cantantes, viejo afeminado, acomodadora. 24. 25. 26. voz de hombre avisando el ataque areo. viejo, fascista, joven id. 13, bailarinas. bailarinas id.25, mujeres.

F. EL METRO 27. 28. 29. 30. tcnicos de cine id. 20, ingeniero. voz del ingeniero id. 27. matrimonio afectado por la construccin del metro. id. 27, contramaestre, obreros.

G. LOS BURDELES 31. 32. 33. 34. 35. hippies, id. 20, cineastas. mozos de matadero, soldados. portera, soldados, alcahueta, prostitutas, clientes, cajera. joven id.13, un barbudo amigo del joven, prostitutas, clientes, alcahueta. joven id.13, prostituta joven.

H. DESFILE DE MODAS 36. princesa, Cardenal, sirvientes, aristcratas, monjas, sacerdotes, presentador, modelos, imagen del Papa.

I. TRASTEVERE 37. Fellini y su equipo, hippies, vendedores callejeros, limosnero, policas, jvenes protestando, boxeadores, pblico, Ana Magnani, motoristas.

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Tipologas y sus ambientes a.- sacerdotes/monjas: Fellini los ubica en varios ambientes. En la escuela cumplen el rol de maestros, dando rdenes a sus alumnos, con frases cortantes y voz dura (paralingstica); otra interaccin se efecta en el refectorio de un colegio, una vasta y srdida estancia adornada con imgenes de santos, estatuas y tiras cazamoscas de lgubre aspecto (ambiente). La dura compostura del sacerdote es transformada, de improviso, en una ridcula gesticulacin, cuando en una sesin de diapositivas histricas aparece la imagen de una mujer semidesnuda. El movimiento frentico de sus brazos (gesto emblemtico de no vean), tratando de impedir que los nios vieran, su discurso y la contricin de un novicio, que se arrodilla a rezar, crean una situacin satrica. En una plaza pblica, Fellini hace un corto plano de un cura pidiendo limosna, en medio de la indiferencia de la multitud, preocupada de comer y divertirse. En un palacio aristocrtico, el director rene a gran cantidad de figuras eclesisticas: monjas y sacerdotes de diferentes rdenes y status. Con ellos, Fellini inventa un espectculo imaginativo, retorizado. El aspecto exterior es fundamental: un Cardenal de configuracin endomorfa, gafas redondas y oscuras, unidos a una dura iluminacin superior, le confieren un aspecto sombro, malvolo. El ambiente del desfile de modas eclesisticas (con escenario, pasarela, presentador de frac, reflector, iluminacin low-key, humo de incienso, msica de armonio, coro, tribuna de honor etc.) y el vestuario (hbitos en diferentes telas y colores, bordados, ornamentados con pieles y joyas, cristales policromados, lucecitas, mitras con diamantes) en una manipulacin de seales no verbales, con el fin de significar la vanidad y suntuosidad que involucran algunos ritos catlicos, criticados y exagerados por Fellini. b.- jvenes: En la dcada del 70 estaba en pleno auge el movimiento hippie, el que tambin interesa al director. Los encontramos en una plaza romana (territorio pblico identificados por su aspecto exterior (ropa informal, camisas abiertas, camisetas, bluejeans, cabellos largos, barba etc.), su postura (sentados en las escalinatas, casi inmviles); la distancia ntima

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mantenida con miembros de raza y sexo opuestos, y en territorio pblico; desinhibicin de actos impropios del lugar (besarse desnudos en fuente pblica) es una escena enteramente no verbal, seguida por un comentario en off, que contrapone a la juventud moderna (sus actos amorosos en territorio pblico), con aquella de la generacin contempornea a Fellini, que acuda a las casas de tolerancia para realizar los mismos actos. c.- prostitutas/ clientes / alcahuetas: Fcilmente reconocibles por su vestuario y maquillaje. Los ubica en dos ambientes: burdel popular y otro lujoso. Del primero, vemos el vestbulo, de construccin deteriorada, paredes hmedas y sucias, sin adornos, con sillones de madera y una tarima de recepcin y pago. Mediante ngulos altos vemos el interior del burdel, repleto de hombres apretados por la estrechez del lugar. La cmara adopta la posicin de los clientes, y como ellos, apreciamos el desfile de mujeres de los ms variados aspectos. Las mujeres van semidesnudas, con portaligas, velos; son viejas y jvenes; despeinadas, endomorfas; rostros excesivamente maquillados, ajados por los aos y la profesin; expresiones arrogantes, agresivas, histricas, viciosas, obscenas, grotescas; exhiben adaptadores interpersonales (gestos lascivos) para atraer clientes. El burdel de lujo, en contraste al anterior, est ambientado en una amplia sala, con mrmoles, pinturas y espejos; tiene bancos tapizados, columnas revestidas de cristal negro, un elegante y grandioso ascensor de madera y cristal. La vestimenta de las mujeres revela una condicin social un tanto mejor a las anteriores. Como ellas, tambin desfilan semidesnudas ante los hombres, con adaptadores de intencin sexual. Los clientes permanecen sentados o apoyados en las paredes, y su ropa permite encontrar a militares y a fascistas que visten de uniforme. El ambiente es vivo, convulso; las mujeres parlotean en diversos dialectos, con voces roncas y estridentes (paralingstica). Las alcahuetas son de edad madura, de aspecto varonil, vestidas con formalidad, y palmotean para alentar a los clientes. d.- funcionario pblico: est encarnado por un cobrador de peaje de la autopista romana. Su uniforme desabrochado y su preocupacin por escuchar un partido de ftbol por radio -mientras atiende al pblico- lo caracterizan como al tpico empleado negligente, de fcil reconocimiento en nuestra sociedad latina.

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e.- turistas: descienden de un bus de turismo, unas cincuenta mujeres provistas de cmara fotogrfica o flmica, mirando ansiosas el paisaje romano. La mayora es de avanzada edad. Fellini emplea el ingls para significar turistas americanas, del que se desprende un amplio campo asociativo. Junto a ellas, aparece el tpico donjun, reconocido por sus miradas a una turista, su amabilidad y su apariencia joven, con gafas oscuras, innumerables collares y fetiches. Sus gestos delatan sus intenciones de entablar relaciones con las mujeres (dinmica de una interaccin en acto). f.- el chancero: en la escena de la platea del teatrino de la Barafonda, hay una toma realizada slo con seales no verbales, sin dilogos. En ella, se enfoca a un muchacho, con la cabeza apoyada sobre el asiento delantero, que simula dormir. Delante de l, en PM, un hombretn calvo es el blanco del muchacho, que le tira man. La manipulacin manual bromista es ejecutada tres veces, lo que provoca la reaccin airada de la vctima. En el mismo lugar estn dos amigos, cuyo nico propsito es fastidiar a los artistas. El vestuario denota baja condicin social. Uno de ellos, Chiodo, se apoya en el respaldo del asiento delantero y contempla provocadoramente cmicos de mala calidad, mientras su amigo Spinone, abre con gesto distrado un peridico. Chiodo se frota las manos (ilustrador) para reiniciar sus impertinencias, seguida por un gesto manual imitativo de una bocina, emitiendo una burla grosera contra los cmicos. El pblico los increpa verbalmente, con el fin de apaciguarlos, lo que slo provoca nuevas conductas bromistas. g.- el impertinente: reconocido por su accin de violacin territorial: se para de su asiento y se acerca hasta el escenario para ver mejor. Ante los eptetos lanzados por los dems espectadores, el intruso visual responde con un gesto emblemtico grosero. h.- los aristcratas: reflejados en una vieja princesa y sus invitados. El ambiente es un palacio estilo siglo XVI, donde se realiza un desfile de modas eclesisticas. La anciana aristcrata slo vive de recuerdos, junto a sus igualmente decrpitos sirvientes de librea. Sus invitados intercambian frases banales, en francs, y su vestuario comprende joyas, vestidos negros, y hasta diademas. La mayor parte de los varones usa el uniforme de guardia Papal, de terciopelo y gorgueras a la espaola; otros van de etiqueta.

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i.- la familia: Fellini retrata a una familia burguesa, provinciana, compuesta del padre, madre, ta, nios y sirvienta. Destaca en ella, el fervor religioso de las mujeres y el rechazo airado del jefe de familia a los rituales de fe, que interrumpen su almuerzo. El director aprovecha esta misma familia para ilustrarnos las diversiones de la poca del '40. La escena se desarrolla en un cine, repleto de pblico donde deben esperar para lograr ubicacin. Esto da lugar a situaciones divertidas ante la violacin territorial de quienes pretenden un asiento. Una vez ubicada la familia -tomada en conjunto y contrapicado- miran la pelcula casi sin pestaear, con la boca abierta y el aliento contenido, mientras la ta seca unas lgrimas. Como podemos apreciar, la expresin facial de los sujetos ha servido para retratar una conducta social, reflejo del impacto de los mensajes cinematogrficos. 1.5. Retrica A continuacin, sealaremos algunas escenas que contienen figuras retricas y los signos no verbales, lingsticos o flmicos que los originan. Escena 9, platea del Teatrino de la Barafonda: La mujer de un tipo rechoncho, envuelta en una estola de zorro, dirige una mirada furtiva hacia un donjun, sentado a su lado. El sujeto dirige, a su vez, una mirada de inteligencia, mientras se anuda la corbata. La mujer lo mira de nuevo, bajando los ojos, con un gesto labial que indica su creciente sensualidad. A continuacin en off, una voz dice: "Esa seora era la esposa del farmacutico. Se dice que era peor que Mesalina". Escena 10: playa de una ciudad de provincia. Exterior, noche. Un automvil detenido junto a la playa; en el interior, la mujer de la escena precedente, quien mira un instante a su alrededor, y luego besa con pasin a su acompaante, empujndolo hacia el fondo del coche. La mujer se incorpora con el rostro desfigurado por la lujuria; con la mano indica a una hilera de hombres, que esperen. En la prxima toma, ella viste con atuendos y

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peinados

de

la

poca

de

Roma

antigua,

realizando

movimientos

desenfrenados de danza. La contemplan varios hombres con togas.

FIGURA RETORICA SIMILITUD (comparacin)

SIGNO NO VERBAL

SIGNO VERBAL Comentario Off

Mujer platea: mirada furtiva exterior / / aspecto expresin

("..peor que Mesalina")

(de contenido)

facial. Mujer en la platea & Mesalina: vestuario/contacto

(de forma)

ntimo. Movimientos corporales.

(elem. portadores de diferencia) Mujer poca '40 y Mesalina, Roma antigua. OPOSICION (elem. opuestos) Mesalina / auto ao '30. togas. SIMILITUD (acumulacin) (numeracin) Hilera de hombres en situacin de espera/pblico. Hombres con

Para la mejor comprensin del tratamiento retrico de la escena que analizaremos, nos remitiremos a la definicin de la figura de la hiprbole dada por G. Pninou (Semitica de la publicidad. Ed. G. Gili, 1976), y que predomina en la secuencia El desfile de modas. La hiprbole es la figura del

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exceso, la ms susceptible de impugnacin, la ms sometida a la exigencia de un auto-control. Nacida para la desmesura, slo puede reducirla la moral, la razn o el buen gusto. En ella se manifiesta el carcter de lo inslito y lo improbable. Basada en la conjuncin de dos espacios fenomnicos arbitrariamente relacionados, saca su fuerza del impacto de la inmotivacin de esta unin, de su no determinacin, de su impertinencia. Esta secuencia, la ms retorizada del film, satiriza a la aristocracia y los eclesisticos, a travs de situaciones absurdas e inusuales (desfile de modas eclesisticas) y personajes irreales (figura femenina con la cuenca de los ojos vaca; maniqu con apariencia de cadver; esqueletos en diferentes posturas).
figura retrica signo no verbal signo flmico

HIPERBOLE

Ambiente: relicarios de cristal con una enorme mano de plata y ojos hechos de lentejuelas; silla tul de bordado manos en oro. de recubierta con manto de Carro colmado

Iluminacin low- key. Msica de armonio. reflector potente Humo sacro). Reflectores proyectados en forma de pavo real. Sonido de coro. de incienso (atmsfera de ritual

esqueletos. Aspecto exterior: silueta deforme cubierta de tela metalizada. Vestimentas bordadas, pieles y joyas casullas relumbrantes; complicados. 1.6. FUNCION DE LOS MENSAJES

coloridas, con dibujos

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LENGUAJE VERBAL

LENGUAJE NO VERBAL

LENGUAJE FILMICO

EMOTIVA

FATICA

CONATIVA

REFERENCIAL

METALINGUISTICA

POETICA

1.6.1. Lenguaje verbal a. La funcin emotiva, que informa sobre el productor de la

obras e inscribe el yo del enunciante en el mensaje, se manifiesta en este film por su carcter autobiogrfico, y la actuacin del propio guionista y director: Fellini. Es una mezcla de recuerdos: la escuela, su juventud y la llegada a Roma; lugares con marcada significancia para l, y en general, situaciones y personajes conocidos por Fellini a travs de su vida en Roma. Este carcter personal del film es perceptible gracias a un narrador yo (ver recursos narrativos), que en sus primeras intervenciones, es difcil vincularlo a Fellini. Pero, una vez aparecido en el film, nos dirige inconfundiblemente, a travs de escenas, que forman sus experiencias y creaciones.

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La actitud del emisor, respecto a lo que dice, se revela en el uso de categoras de la persona: Se nos enseaba preferentemente sobre...) y de interjecciones (El teatrino de la Barafonda!...Esto es lo que quisiera contar!). Estos comentarios en off estn impregnados de subjetividad. b. La funcin conativa o implicativa se encuentra en el texto de las narraciones en off, que usa el imperativo como modo gramatical para invitar al receptor a ser testigo presencial de lo que ocurre en la siguiente escena; Y la Roma de hoy?...Entremos por la autopista...que rodea Roma como un anillo de Saturno. En otro comentario, se eleva al rango de participante a los destinatarios, mediante el empleo de la segunda persona del pronombre personal, queriendo transformar as la comunicacin en intercambio: Conocen ustedes a la princesa Domitilla?...Todos sus antepasados nacieron en este palacio.... La forma interrogativa, asumida por el texto, enfatiza an ms, el sentido interpelante y artificioso de la oracin (imposibilidad de rplica). La funcin referencial, que pretende inscribir el mundo en el mensaje, se entrega a travs de algunos parlamentos -que conforman el guin- en que personajes o voces en off, informan a los espectadores sobre el lugar donde se encuentran: el ro Rubicn, el teatrino de la Barafonda, la autopista, la va Albalonga, un palacio aristocrtico; la situacin poltica y social: noticiario flmico Roma. La concentracin del 28 de octubre se ha celebrado en un clima de inmarcesible entusiasmo. Toda Roma se ha unido a su caudillo, proclamando su fe en los gloriosos destinos de la Madre Patria.... En la escena 23, el director de orquesta lee el siguiente comunicado: El ataque contra Sicilia, que el enemigo ha iniciado...ha sido detenido por las fuerzas armadas del eje. Todos estos ejemplos permiten a los receptores circunscribir el relato flmico a determinada poca, pas, ciudad y, adems, conocer el rango o status de los personajes.

1.6.2. Lenguaje no verbal

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a.

El lenguaje no verbal, cumpliendo funcin emotiva, se

verifica ante la presencia del creador del mensaje en el film, Fellini, as como de figuras o tipologas sociales cuya eleccin es distintiva de este cineasta (personajes populares, mujeres y hombres de rostros grotescos, miembros de la iglesia satirizados, aristcratas decrpitos, entre otros). b. A travs del lenguaje no verbal inferimos categoras de status y personalidad, importantes para la decodificacin del mensaje. El aspecto exterior es la seal que ofrece mayores posibilidades de significacin. El vestuario nos indica: posicin social (vestidos negros, joyas, diademas = aristcratas; camiseta, gafas oscuras sobre la frente, pauelo anudado al cuello y las puntas ondeando al viento = sujeto de bajos fondos); orientacin religiosa e ideolgica (maestra con uniforme fascista; sotanas, hbitos, mitra, bculos = catlicos); actividad u ocupacin (uniformes militares, policiales, municipales; minifaldas, vestidos ajustados y escotados, bustos descubiertos = prostitutas); poca (uniforme fascista = dcada del '30 al '40; tnicas y togas de la antigua Roma; ropa informal, camisa abierta, collares, camisetas, barba, cabellos largos = hippies de la dcada del 70). Algunos artefactos que adornan el ambiente, como retratos o fotografas, nos informan de las autoridades del momento: Mussolinni; el rey Vctor Manuel; el Papa Po XII. c. La funcin potica, efectuada por un cuidadoso tratamiento de los signos, est ntimamente ligada a la manipulacin retorizada de los elementos no verbales. Es as como en algunas escenas, el lenguaje no verbal pretende crear -sin mediacin del lenguaje verbal- un sentimiento, suscitar una reaccin o una emocin por medio de relaciones o similitudes con formas o contenidos opuestos, que revelan una intencin y una manipulacin por parte del emisor. Tomemos, como ejemplo a lo anterior, la introduccin de adornos y artificios a vestiduras eclesisticas que implican una stira a ese grupo social; o la postura y distancia ntima amenazante de dos hombres, y su unin a la figura de King Kong, que pone al ser humano a la altura de las bestias; o la expresin facial lujuriosa, el vestuario de odalisca, el contacto ntimo de una mujer similar a Mesalina de la Roma clsica, y su ubicacin en un automvil moderno, para significar la atemporalidad de la lujuria, de la mujer fatal, etc.

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1.6.3. Lenguaje flmico [Link] funcin emotiva podra reconocerse al analizar, por

ejemplo, las obras de un mismo director -en este caso Fellini- que permitiran inferir caractersticas comunes a sus obras, dando origen a constantes o estilo flmico, en el manejo de herramientas cinematogrficas. Estas constantes pueden incluir: recurrencias temticas, edicin como opuesta al plano secuencia, eleccin de variados personajes, uso de luz artificial, entre otros, que marcaran la obra general de un director. A nivel individual, Roma, tambin es factible de encontrar recurrencias caractersticas de Fellini: -tema central, que se dilata o sirve de excusa para transmitir sentidos secundarios, que sobrepasan al primero (Roma en los recuerdos de provincia / autoritarismo de maestros y sacerdotes; crticas a la iglesia, la aristocracia, a los hippies); -Empleo de numerosos personajes, de aparicin fugaz aunque significativa: importan como individualidades, y en conjunto, comunican lo feo y vulgar del ser humano; -Mezcla de pocas y ambientes, deshilados de la trama anterior, y que carecen de referencia explcita (escena 26: una calle cercana al refugio anti-areo seguida por la escena de la explanada y tnel del metro en 1971; escena uno: un camino rural donde dos campesinas sostienen un dilogo inconexo con la siguiente narracin). Las convergencias anteriores, sobre uso de elementos flmicos y retricos, traspasan la obra con sentimientos y actitudes del emisor respecto a lo expresado (crtica a instituciones, grupos sociales, costumbres, pocas etc.). [Link] funcin conativa la asume la cmara subjetiva, que mira no por los ojos del espectador, sino de algn personaje (la llegada a Roma del joven Fellini y su admiracin a edificios y monumentos; Fellini interpelando a Ana Magnani, quien le contesta a la cmara, que ha asumido la posicin del director). Estos ejemplos ilustran la desaparicin de la distancia entre espectador y pantalla, convirtiendo al pblico en parte activa del mensaje. [Link] funcin referencial se relaciona al contenido, que la cmara muestra: indicios que aportan elementos para la contextualizacin del mensaje proyectado. Los diferentes encuadres y movimientos de cmara

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-panormicas y PG, especialmente- recorren ambientes y personajes, originando una participacin directa de los protagonistas de la accin. [Link] funcin ftica, cuyo propsito es captar la atencin del espectador, se encuentra en los procedimientos de planificacin cercana, o PP; movimientos de cmara o lente, como travellings y zoom hacia adelante, que obligan al receptor a fijar su atencin en algn detalle. En este film, la funcin centrada en el contacto no es significativa. Por el contrario, la tendencia es hacia el uso de planos medios o de conjunto, que involucran una percepcin ms general de las interacciones. [Link] tratamiento del mensaje, por medios flmicos, se percibe en la atencin que Fellini presta a la iluminacin low-key (poca iluminacin, gran parte del escenario en sombras) como elemento para crear ambientes (sala de cine, teatrino de la Barafonda, palacio aristocrtico). El uso de un reflector, en el desfile de modas, est colocado intencionalmente, para dar al palacio un aspecto inusualmente frvolo. A continuacin describiremos la escena, para Ilustrar la funcin potica: Escena 35, palacio aristocrtico. Interior, da. En el fondo de la amplia estancia, el escenario. Desciende del invisible techo una enorme corona de oro constelada de velas encendidas. A ambos lados del escenario, los suntuosos y fantasiosos hbitos sacerdotales del desfile, con sus colores y luces resplandecientes. En la penumbra, las figuras en negro de las monjas arrodilladas y con la cabeza baja. El teln se descorre dejando al descubierto un escenario amplio, con adornos y futilezas similares a los espectculos de los aos treinta. Se despliegan reflectores, cuyos focos proyectados en forma de cola de pavo real, dan a la escena un aire de irrealidad y vanidad inusuales.

2. FICHA TECNICO - ARTISTICA DEL FILM

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Ttulo

SATIRICON Del romance de Petronio.

Nacionalidad: Produccin: Argumento y guin: Escena y trajes: Montaje: Msica:

Italiana Alberto Grimaldi Federico Zapponi. Danilo Donati Ruggero Mastroianni Nino Rota y de Ilhan Mimaroglu, Tod Dockstanger, Andrew Rudin. Fellini y Bernardino

Fecha de produccin: Intrpretes:

1969 Martin Potter (Encolpio), Hiram Keller (Ascilto).

2.1. Presentacin La obra original escrita por Petronio, consejero esttico de Nern, consta de una serie de relatos novelados sobre la Roma pagana. No es un libro interesado en exaltar las modalidades de la Roma de la decadencia, por su sentido moral, sino ms bien trata de corregir que de exaltar. Es modelo de obras picarescas porque siempre que se trate de reflejar con fidelidad una poca, la crudeza de sus costumbres aparecern segn sean de parciales los juicios del autor. Petronio supo interpretar los vicios y pasiones de sus contemporneos. La vida ntima de una sociedad disipada y decadente engendrada por los triunfos, las riquezas y la carencia de libertad; el imperio romano

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retratado, no a travs de truculencias histricas ms o menos exageradas, las batallas, el juego poltico y la constante reforma de las instituciones y de las leyes, sino en sus aspectos sentimentales y morales. En el completo y vasto mosaico de situaciones y personajes, Fellini se ha basado para construir su film, el que tan slo contiene algunos episodios. Sus imgenes interrumpidas, fragmentadas, erticas, incomprensibles, vulgares fantsticas... 2.2. ESTRUCTURA FILMICA 2.2.1. Escenas y secuencias Las secuencias de Satiricon podran clasificarse como lineales, donde una accin se liga a otra, con una parte inicial, una media y una final, formando episodios autnomos cuyo sentido reside en ellas mismas. En la mayor parte de las secuencias encontramos, como eje central, al joven Encolpio, cuyas aventuras sirven como base para reconstruir la decadencia de la antigua Roma. A. EL LAMENTO DE ENCOLPIO 1. 2. Encolpio en el fondo del muro. Termas, interior. Tarde.

B. ENCOLPIO ENCUENTRA A GITON 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Teatro, interior. Noche. Barrio del suburbio, exterior. Noche. Barrio del suburbio, lupanar, interior. Noche. nsula Felicles, interior, noche. nsula Felicles, interior, noche. nsula Felicles, apartamento de Encolpio, interior, noche. nsula Felicles, interior, noche.

C. LA CENA DE TRIMALQUIO 10. nsula Felicles, exterior, noche.

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11. 12. 13. 14. 15. 16.

Pinacoteca, interior, da. Villa de Trimalquio, avenida. Villa de Trimalquio, piscina. Hacienda de Trimalquio, vivero. Villa de Trimalquio, triclinio. Villa de Trimalquio, cocina.

D. LA TUMBA DE TRIMALQUIO. Un afeminado recuerda la historia de la viuda de Efeso. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. Tumba de Trimalquio. Necrpolis de Efeso (recuerdo). Tumba de Efeso (recuerdo). Necrpolis de Efeso (recuerdo). Tumba de Efeso (recuerdo). Necrpolis de Efeso (recuerdo). Tumba de Efeso (recuerdo). Villa de Trimalquio, avenida con entrada. Calle de Roma.

E. LA NAVE DE LICAS 26. 27. 28. 29. 30. 31. Lancha en el mar. Nave de Licas, alczar. Nave de Licas, saln bajo cubierta. Nave de Licas, dormitorio bajo cubierta. Nave de Licas, ambiente bajo cubierta. Nave de Licas, tolda.

F. EL ASESINATO DEL EMPERADOR 32. 33. Mar abierto con la nave del Csar y barco de los asaltantes. Nave de Licas, tolda.

G. NAVE DE LIGAS. MUERTE DEL CESAR 34. 35. Nave de Licas, da. Nave de Licas, tolda.

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H. LA VILLA DEL SUICIDIO 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. Villa del suicidio, jardn. Villa del suicidio, sala grande. Villa del suicidio, dormitorio de los nios. Villa del suicidio, bosque. Villa del suicidio, jardn. Villa del suicidio, atrio. Villa del suicidio, dormitorio subterrneo. Villa del suicidio, interior, noche. Squito del nuevo emperador. Camino de montaa.

I. EL HERMAFRODITO 45. 46. 47. 48. 49. 50. Claro en el bosque. Carro de la ninfmana. Carro de la ninfmana. Claro en el bosque. Carro de la ninfmana. Templo viejo del Csar. Carretilla de los ladrones. Zona desrtica. Paisaje meridional.

J. LA CIUDAD MGICA 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. Circo de provincia con laberinto. Calle de ciudad africana. Jardn de la delicia. Ciudad africana. Luperales. Hacienda del enano. Casa cor sern (recuerdo del enano). Ciudad oscura (recuerdo del enano). Caverna del mago (recuerdo del enano). Casa de Enotea (recuerdo del enano). Hacienda del enano. Islote de la maga Enotea. Casa de la maga Enotea. Islote de la maga Enotea. Lancha en la isla de Enotea. Tierra entre el pantano y el mar.

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66. 67.

Exteriores, varios. Playa con la nave de Eumolpo.

2.2.2. Composicin La composicin de los personajes, en sus respectivos escenarios, se caracteriza por su falta de equilibrio, su complejidad y el emplazamiento de varios centros de inters simultneos. El desequilibrio se crea con la disposicin de rostros en primeros planos, de preferencia en el lado izquierdo del cuadro, y a cuyo lado, queda un vaco compositivo sin que existan fuerzas visuales que contrapesen la imagen. Los rpidos movimientos panormicos permiten a Fellini mostrar a muchos sujetos, en corto tiempo. Cada rostro que l escoge es singular y los destaca a un costado del encuadre o bien, en un fugaz primer plano; sin embargo, la cmara los sigue al ritmo de Encolpio y Gitn, mientras recorren el suburbio. Estamos ante la presencia de tantas fuerzas visuales (cuerpos, rostros, gestos, situaciones) que da lugar a un proceso difcil de organizacin perceptiva, aunque la intencin sea ms clara. Fellini resalta los seres ms burdos y grotescos; todos juntos desfilando ante la cmara, se convierten en el smbolo de la bajeza humana. La Cena de Trimalquio es un claro ejemplo de sus tcnicas compositivas: foco profundo que le permite situar a todos los comensales y sus movimientos; travellings descriptivos para ir descubriendo individualidades; plano prximo de un rostro y a su lado, personajes movindose y creando atracciones simultneas a la visin; figuras silueteadas por alejamiento del foco lumnico, mientras otras formas permanecen iluminadas y, por lo tanto, acentuadas. La capacidad de las lentes para comprimir las distancias reales entre los sujetos, permite armar una yuxtaposicin significativa, en un solo encuadre. Fellini nos muestra en frente del plano, a un esclavo afilando un cuchillo y, tras l, Trimalquio en posicin tendida, quedando su cuello a la misma altura por donde se desliza el cuchillo. Las intenciones del director parecen, precisamente, las de rebanar la decadente figura de Trimalquio.

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En el caso de los decorados, el cineasta utiliza, mayoritariamente, lneas rectas para formar columnas, piscinas, subterrneos, alojamientos, formacin de soldados, conjunto de remeros, tumbas, laberintos. Esta forma elemental de composicin visual crea simplicidad y rigidez en los ambientes. 2.2.3. Iluminacin El trabajo de iluminacin se ha basado en la expresin y el retrato de la sociedad decadente romana. Esto significa que casi todas las imgenes interiores estn impregnadas por la oscuridad y las sombras, al igual que las vidas de los personajes. La luz predominante es directa, y produce sombras esparcidas en los objetos, y en cada perspectiva no muestra a todo el objeto, pues el sombreado oculta y modifica su tonalidad y cromatismo. Las murallas de las construcciones interiores estn siempre iluminadas, dando la impresin de grandes espacios. An cuando gran parte de la escena queda en penumbras, se perciben zonas de luz distribuidas en el ambiente, con el fin de destacar a algunos personajes. Este estilo de zonas centra la atencin, ayuda a expresar la distancia y crea un ambiente o atmsfera (la Cena de Trimalquio, la nave de Licas). En la cena de Trimalquio se puede apreciar el carcter ficticio de la luminosidad. Una luz base entrega cierta cantidad de detalles en reas an oscuras. En el lugar de honor, donde est situado Trimalquio, se observa una luz alta, brillante, con un foco teatral, en lo alto, difuminada por el humo de la habitacin. Una luz frontal se dispuso para iluminar los rostros de los sujetos predominantes de la trama. As, cuando Trimalquio decide asistir a su propio banquete fnebre, la luz frontal que iluminaba su rostro se apaga, quedando su figura ennegrecida y recortada contra el fondo brillante, y los sujetos que estn a sus costados permanecen totalmente perceptibles; la muerte slo lo alcanza a l. El tipo de luz general es dura y direccional, lo que produce grandes sombras reflejadas en las paredes o en los rostros de los sujetos. El foco alto es perceptible en planos donde el cabello queda bordeado, en su parte superior, y donde el resto del cuerpo permanece en sombras. El

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emplazamiento del foco, a unos 45, no alcanza a cubrir todo el espacio (escenas 15, 17 y 19) por la que algunos personajes, alejados de su rango, permanecen sombreados. El director gusta de las tomas a contraluz, donde los objetos encuadrados son silueteados contra un fondo iluminado, siendo ste natural (escenas exteriores en alta mar) o artificial (interior tumba de Efeso, villa de Trimalquio). Slo dos escenas del film tienen una marcada diferencia de iluminacin: escena 11, pinacoteca, y la nmero 35, la Villa del suicidio, ambas en interiores. La luz alcanza todo el espacio y el lugar est libre de humo, hacindose claramente definibles las figuras. Los rostros no arrojan sombras marcadas, y el piso est revestido de colores claros, al igual que las paredes. Por medio de la iluminacin, Fellini rescata de las sombras al arte y a quienes con la muerte se rebelaron contra la destruccin y crueldad del tirano emperador. 2.2.4. Montaje El montaje podra catalogarse de expresivo, ya que Fellini nos entrega una singular interpretacin esttica e ideolgica de la obra de Petronio, no limitndose a representarla de manera similar a la original. Ms que una exposicin de episodios, le interesa crear impacto visual a sus espectadores. El montaje felliniano penetra en la realidad, pero con un punto de vista particular: fragmenta los episodios intencionalmente y los restituye como imgenes de sueo -o ms bien de pesadilla- con escenas llenas de erotismo, obscenidad y crueldad. Fellini, refirindose a su pelcula, manifiesta su propsito de replantear el eterno mito del hombre solo, frente al misterio fascinante, terrible, bello y apasionante de la vida. Este fin lo traduce en uniones, a menudo, desconcertantes y deshiladas, de acciones sin un eje temporal o espacial que originan elipsis de sentidos entre algunas secuencias. Es el caso de la escena 25 donde vemos a Encolpio recostado bajo un paisaje crepuscular junto al poeta Eumolpo. La toma siguiente, por corte directo, es a un P.P. del rostro del joven, recostado en una playa (misma

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posicin del plano anterior) donde lo hacen prisionero y lo embarcan como esclavo. El cambio de lugar crea un doble sentido: se trata de un sueo o es real?. Pero, cmo lleg Encolpio hasta all?. Son dudas no resueltas por medios flmicos ni lingsticos: la ficcin es intencional y lo nico cierto. Otra forma ms convencional de montar secuencias es por medio del fundido a negro. Es un recurso que no deja dudas del paso del tiempo, y por el cual aceptamos fcilmente un cambio de lugar: de la Villa de Trimalquio pasamos, por fundido, a la entrada de Roma donde estn Encolpio y el poeta. Cada persona crea expectativas con su mirada, y continuamente arrastran nuestra atencin en la direccin hacia donde dirigen su vista. Fellini se vale de ello para construir accin y ligar las tomas. Aunque los personajes no estn cerca, la sensacin ficticia la consiguen los ejes de mirada, que crean relaciones entre los sujetos involucrados en cada plano. El significado de atraccin sexual surge de la adjuncin de una toma de Encolpio en PP, y de una invitada de honor (escena 15) en otro plano. Esta corresponde al joven con una provocativa mirada. Este mismo significado puede atribuirse de los planos de Trimalquio y de un bello muchacho, al que luego se le une en el plano siguiente. El dramatismo de una escena tambin puede obtenerse con la sucesin continua de PP de miradas: el padre de la Villa del suicidio, despidindose no verbalmente de sus hijos, en su ltimo momento juntos. El director ha empleado, como medio de transicin, la sobreimpresin de imgenes, permitindole por acumulacin, yuxtaponer la toma de la muerte con smbolos imperiales (soldados, esfinge, estandartes, lanzas) al son de ruidos de tambores y msica militar cuyo poder alcanza hasta la Villa del suicidio, anticipando la tragedia de sus moradores. El montaje sonoro cumple con la misin de servir de fondo continuo a la accin. En algunas escenas, la msica tribal primitiva acompaa la accin de esclavos africanos (Cena de Trimalquio, baile) o jvenes romanos capturados para el Emperador (nave de Licas). El significado de esclavitud es confiado a la msica y su montaje. El ritmo o accin del tiempo en el montaje es consecuente con las atmsferas de las situaciones representadas. Las primeras escenas contienen PP y PG que nos presentan a Encolpio y su lamento; poca accin, cortes

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rpidos indican la tensin y, a la vez, la teatralidad del discurso de Encolpio. Una vez que recupera a su amado Gitn, la cmara no cesa de moverse por los suburbios que ambos recorren. Los travellings panormicos nos muestran en rpida progresin a numerosos sujetos que componen el ambiente popular. El movimiento de cmara, y el consiguiente cambio de planos, produce la ininteligibilidad de la mayora de stos, pues el ritmo no permite percibir claramente el contenido de las imgenes (sumado a la accin de movimientos corporales confusos y zonas sombreadas). La cena de Trimalquio contiene accin, tanto por interpretacin como por movimientos de cmara, cortes y banda sonora. La tonalidad de la escena refleja el desenfreno y el descontrol de las antiguas costumbres romanas. La cmara recorre el festn; se detiene en un rostro para luego continuar hurgando por entre la bacanal comida. Otro medio para ritmar escenas es insertando planos de reaccin, que no necesariamente fueron filmadas en el mismo instante y lugar. En la escena 51, Encolpio se encuentra atrapado en un laberinto a merced del Minotauro. El sonido del clamor del pblico antecede el rpido plano del gento que presencia el espectculo, de donde provena el sonido anterior. Por corte directo volvemos a la cueva donde Encolpio trata de salvarse. Corte. Espectadores. Corte, Encolpio es vencido. Corte plano de la tribuna del procnsul, quien ofrece a Encolpio una mujer como trofeo . En toda la escena no vemos a los personajes juntos en un encuadre, por lo cual la unin descansa en la adjuncin de planos. 2.3. ESTRUCTURA NARRATIVA 2.3.1. Recursos narrativos

El Yo en la narracin

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Esta forma de sobre-voz pertenece a la del personaje de Encolpio, quien tiene participacin directa en los hechos que relata, aunque no conozca todos los episodios representados en el film. Su voz en off (escena 32) y su discurso en pasado nos indica que el episodio forma parte de un recuerdo: Nuestro perodo de felicidad no dur mucho tiempo; el fatdico da se acercara.... La narracin en off de Encolpio se interrumpe en la escena final (barco rumbo a frica) quedando congelada junto a su figura y la de los participantes de Satiricon. 2.3.2. Recursos literarios Agente narrador Al igual que el punto anterior, Encolpio se sita como agente narrador, pues participa de los acontecimientos que relata, lo que adems lo hace confiable. En la primera toma se nos conecta con el joven poeta, quien en un PP, declama su angustia por la prdida de su amado Gitn, raptado por su amigo Gibn. Encolpio es ms bien participante que narrador. La representacin de sus aventuras conforma la base del film, en unin a episodios relatados por otros sujetos, y que no son del conocimiento del protagonista (la Villa del suicidio, la viuda de Efeso, la muerte del emperador, la muerte de Ascilto). Flashbacks Este recurso literario permite recrear la historia de la viuda de Efeso y el origen de la maga Enotea. El primer recuerdo surge como una descripcin satrica de un invitado a la cena de Trimalquio, y que Fellini teatraliza con rasgos ficticios. Esto se percibe en la escena de la tumba de Efeso, que termina representada en el mismo escenario donde est siendo narrada, provocando un doble sentido entre realidad y fantasa. Por medio del personaje del enano, se dramatiza otro acontecimiento pasado: cmo la maga Enotea consigui sus

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poderes. La voz del narrador se escucha, mientras vemos los hechos dramatizados; ste no participa, aunque conoce todos los detalles del suceso. 2.4. COMPORTAMIENTO NO VERBAL La adaptacin de la obra costumbrista de Petronio es recreada por Fellini enfatizando el comportamiento no verbal para evocar la decadencia moral romana. El film est compuesto de gran cantidad de actores y extras que originan imgenes llenas de movimientos, miradas o sonidos, a menudo incomprensibles. Los elementos no verbales predominantes, por su intencin comunicativa y su recurrencia en el film son: conducta de contacto, aspecto exterior, ambiente, expresin facial, paralingstica, distancia-proximidad. A continuacin, describiremos las conductas no verbales y su tratamiento en el film, seguida por la tipificacin de sujetos, identificables por su asociacin a comportamientos no verbales universalmente significativos. a. Contacto fsico En el contexto de la poca y lugar, las relaciones sodomitas eran comnmente aceptadas como normales. La decadencia moral de Roma permita el contacto sexual entre individuos del mismo sexo, costumbre que se ilustra en los protagonistas Encolpio, Ascilto y Gitn. El director incluye escenas, sin dilogos, donde el peso de la accin reside en la representacin del contacto fsico. El sexo de los comunicadores, y el tipo de contacto, sugieren, claramente, el tipo de relacin entre los sujetos. El repertorio que se usa (tomarse de las manos, caricias en la espalda, besos en la palma de las manos) permite clasificar el contacto como de amor/intimidad. Entre mujeres, los actos amorosos en territorio pblico, eran ms reprobables, a juzgar por la reprensin y posterior ocultamiento de la esposa de Trimalquio y su amiga (escena 15). Esta seal es usada, tambin, para representar interacciones agresivas, comunicando actitudes interpersonales: lucha entre Encolpio y

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Ascilto por la prdida de Gitn; enfrentamiento de Encolpio con el minotauro y con Licas, quien lo reclamaba como esposo. A partir de este cdigo no verbal, podemos deducir con certeza, el tipo de sociedad que se nos muestra: una cultura de contacto, donde no existan diferencias sexuales, de status o de edades. b. Aspecto exterior Los vestidos y adornos usados en la pelcula son indicadores de la poca aludida. El estilo felliniano se nota en la acentuacin de los maquillajes y en su eleccin de configuraciones fsicas, cuyo nexo es la exagerada fealdad o deformidad. Sin embargo, la eleccin de los protagonistas contrasta con lo grotesco de sus personajes secundarios: jvenes, cabello rubio y ojos azules (Encolpio) y morenos (Ascilto y Gitn). El maquillaje en los rostros de nios y adolescentes destaca el carcter bisexual asignado a los varones de la poca. Podemos distinguir algunos tipos de mujeres preferidas por Fellini: endomorfas, corpulentas, de carnes flccidas; de facciones angulosas, ojos almendrados y narices largas; mujeres viejas, de sonrisas siniestras; calvas, con aspecto varonil. La deformidad fsica tambin le atrae: hombres sin brazos; enano de piernas deformes; Licas y su ojo de vidrio. El status de las damas se transmite por medio de peinados altos y adornados con profusin (aros, brazaletes, collares y otros). c. Ambientes La evocacin del antiguo mundo romano transcurre en escenarios interiores, simulando grandes construcciones de piedra, como los verdaderos edificios, de varios pisos, con iluminacin natural, donde cohabitaban los seres ms extraos y vulgares. El nuevo rico, representado por Trimalquio, se lo ubica en una estancia espaciosa, con una enorme piscina llena de hombres y mujeres desnudos; un comedor con largos tablones dispuestos para el festn; la cocina con inmensos hornos refulgentes. La comida se ha satirizado al mostrar un jabal destripado en el acto, y el contenido, apetecido por los

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comensales. En un segundo piso, se encuentran los invitados de ms baja condicin social, que interrumpen de vez en cuando su festn, para reprobar algn error de los cocineros o para perdonar a algn esclavo. As como en los espacios interiores la oscuridad omnipresente envuelve a los personajes, las escenas exteriores estn insertas en la penumbra de la noche o de atardeceres rojizos; o bien, los domina el fuerte viento que levanta polvaredas en las que se sumergen los personajes, perdindose en ellas. Generalizando, podramos incluir la ambientacin en la tcnica visual de la difusividad, caracterizada por la falta de precisin en el uso de contornos, y la creacin de atmsferas (en este caso, Fellini intenta reconstruir episodios pasados, difusos como los recuerdos o los ensueos). d. Movimientos corporales Gestos manuales de tipo ilustrativo, carentes de contexto que expliquen su significado (Ej.: mientras caminan juntos Gitn gesticula a Encolpio pon movimientos pictricos, describiendo formas circulares, cuyo significado no aclara el texto). Fellini utiliza imitaciones vocales y corporales adaptativos del yo, cuyo significado es grosero, y comnmente no se realizan en pblico (escena 3, teatro, interior). Crea, tambin, muchos movimientos con grupos homogneos de personas, carentes de relacin entre el acto y el discurso. Puede ser producto de una superposicin de categoras no verbales, por ejemplo, en la escena 13, hombres y mujeres saltan al unsono, desnudos dentro de una piscina. Gestos adaptativos (saltos) a los que el director adscribe significados de ritual (saludo a Trimalquio, el anfitrin), gesto de tipo emblemtico. La dificultad de decodificacin reside en que los actos efectuados por los personajes carecen de explicacin en el texto. Adems, la situacin en la que estn insertos, simulan rituales especficos, cuya singularidad frena la extensin del significado para todos los receptores.

e. Proximidad-distancia

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Esta relacin espacial caracteriza el tipo de sociedad que el film testimonia. Al igual que el contacto fsico, la cercana entre los individuos era aceptada, especialmente, en ambientes festivos (Cena de Trimalquio; Circo de provincia) y populares (suburbios; barcos con esclavos) donde haban condiciones de hacinamiento. f. Tipologas A partir de seales no verbales, Fellini origina cdigos

iconogrficos, que connotan semas complejos y culturizados. Ha representado seres mitolgicos y tipologas reconocibles universalmente, cuyos rasgos bsicos ha mantenido aunque no su contexto, que ha manipulado, otorgndoles significados auxiliares a los atribuidos comnmente. 1.- Brahma, divinidad hind: se alude a este smbolo mtico, por medio de una mujer sentada en la misma posicin que la figura, original, ataviada de adornos en brazos, cabello y rodeada de una corona de llamitas. Estos rasgos icnicos permiten la adscripcin de la mujer en la figura divina, aunque est inserta en un lugar inesperado: los lupanares romanos. 2-. El hermafrodito: figura mitolgica romana; hijo de Mercurio y Afrodita, y poseedor de los rganos de ambos sexos. Al parecer, est representado por una nia, cuyo rostro maquillado semeja la de un anciano albino, y a quien en el film, veneran como a un nio. La supuesta divinidad, de este personaje ambiguo e irreal, es satirizada por el director, quien nos muestra un ser desvalido, medio agnico, supeditado a la humedad que le suministran sus protectores. A su santuario acuden los sujetos ms extraos y deformes, postrados ante la divinidad y entregando sus ofrendas para sanar de sus males. Fellini parece aqu, vaciar toda su crtica a los cultos religiosos y paganos, mediante lo absurdo de la situacin: tanto los fieles como la divinidad son seres deformes o carentes de rganos corporales, imposibilitados de recuperacin y sometidos al comercio de la fe, por la entrega de ofrendas a seres tan humanos e interesados como ellos.

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3.- El minotauro: esta creacin mitolgica era una mezcla de hombre y cabeza de toro. En el film, Encolpio se encuentra en un laberinto donde es perseguido por este personaje, representado por un sujeto alto y fornido, cuyo rostro estaba cubierto por una inmensa mscara de toro, que se retira al vencer a Encolpio. Se descubre as su verdadera naturaleza: un gladiador al servicio del emperador y su corte. 4.- La maja desnuda: en el variado mosaico de individuos que desfilan en la escena de los suburbios romanos (escena 5), aparece fugazmente una mujer desnuda recostada en la misma posicin del famoso cuadro de Goya, cuyo fsico y postura similares, permiten su inmediato reconocimiento. Nuevamente, para el comercio sexual. 5.- La ninfmana: es un tipo de mujer preferida por Fellini. Reconocida por sus gestos faciales y corporales adaptativos, que significan lascividad y deseo de consumar relaciones sexuales. En el film, hay dos personajes que interpretan una ninfmana, caracterizadas por el desenfreno y la intensidad de sus actos. En las dos escenas en que aparecen retratadas, el director se ha valido slo de comportamientos gestuales, suficientemente claros y explcitos. el cineasta "juega" con los cdigos icnicos, insertndolos en contextos inusuales: la maja en un lupanar exhibida

2.5. RETORICA Figura retrica Cdigos no verbales Cdigos flmicos

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ACUMULACION (elementos que comunican la victoria de un emperador)

soldados, carretas, smbolos imperiales (estandartes, guila)

Sobre-impresin de imgenes. Sonido asincrnico de tambores, trompetas, marchas de carros.

SINECDOQUE (parte por el todo)

Cabeza cortada de Licas en el fondo del mar, en adjuncin a los smbolos imperiales (muerte)

Sobreimpresin de imgenes.

SIMBOLOS (sociolgicos, religiosos, mticos)

Aspecto exterior: figuras de una ninfmana, Hermafrodito, Brahma, minotauro.

ACUMULACION (caos, desorden como expresin de una poca sin moral ni Dios)

Diferentes rostros hombres jvenes. y

clases

de

expresiones viejos y

faciales de mujeres y

PARADOJA (visin yuxtapuesta del plano transgrede la realidad: la navaja cortando el cuello de Trimalquio).

Rostro esclavo cuchillo.

del que

liberto afila un

Disposicin en un mismo encuadre situaciones. de ambas

Trimalquio detrs de un

2.6. FUNCION DE LOS MENSAJES

L. Verbal

L. No Verbal

L. Flmico

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EMOTIVA

CONATIVA

METALINGUISTICA

POETICA

FATICA

REFERENCIAL

2.6.1. Lenguaje verbal "Satiricon" es una stira costumbrista y de aventuras escrita por Petronio, el favorito y consejero esttico de Nern. La novela es una descripcin del medio ambiente de la Roma imperial, que Petronio, describe con un escepticismo hastiado e indiferente a los ms altos valores. Los dilogos son mnimos en relacin a las imgenes. La funcin referencial, que alude al mundo que refiere el mensaje, est reducido a unas cuantas frases, en donde algn personaje recuerda algn episodio particular (la viuda de Efeso, la maga Enotea, la nave de Ficas, el Hermafrodito) o se mencionan nombres de personajes y se omiten otros (el procnsul, el emperador). El trayecto del protagonista, Encolpio, por diversos lugares y situaciones, carece de explicaciones en el guin, que permitan deducir las circunstancias y motivos de sus actos; con lo cual, muchas secuencias del film quedan inconexas y descontextualizadas. El texto es, por consiguiente, pobre en informacin, pero rico en asociaciones derivadas.

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2.6.2. Lenguaje no verbal La eleccin de configuraciones fsicas y en especial, de rostros nos remite a un estilo o preferencias fellinianas. En su film, incluye cientos de "extras", cuya aparicin es fugaz y a los que saca partido por sus aspectos, siempre lgubres y srdidos como los ambientes donde se ubican. La actitud de Fellini, hacia el gnero humano, tiende a un expresionismo unilateral: destacar lo feo y triste de los individuos, a travs de sus cuerpos o expresiones faciales. El vestuario y ambientes nos refieren, de inmediato, a una poca y cultura determinadas (Roma imperial). As tambin, las prcticas desinhibidas y amorales, reflejo de una cultura decadente, son exteriorizadas por medio de seales no verbales como el contacto fsico, distancias ntimas entre individuos del mismo sexo, maquillajes en nios y hombres, que informan sobre la ambigedad sexual. Al teatro de la poca se hace mencin en fragmentos de obras, representadas por pantomimas y actores enmascarados. La manipulacin de los signos no verbales se refleja en el tratamiento del aspecto exterior (maquillajes, adornos y peinados), movimientos corporales con significados arbitrarios, introduccin de seres mitolgicos o tipologas sociales y de figuras icnicas -en forma de estatuasde configuraciones femeninas mesomorfas (que tambin repite en sus actrices o extras). 2.6.3. Lenguaje flmico El Yo del enunciante en el mensaje determina cierto tratamiento de los elementos tcnico-artsticos, que expresar una determinada actitud del director cinematogrfico. Este film presenta algunos rasgos tpicamente fellinianos, que expresan una visin original del mundo re-creado. De la obra original, ha escogido algunos episodios, que han sufrido variaciones, pero que conservan el espritu retratista de la obra de Petronio. Las escenas son fragmentos descontextualizados, a veces, como los de un sueo, donde las imgenes se mezclan sin sentido aparente, con la libertad expresiva que destaca a Fellini como exponente del realismo lrico-fantstico.

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Su aficin por las panormicas descriptivas, los encuadres recargados de acciones y centros de inters simultneos, la iluminacin de bajo contraste -donde slo se reconocen sombras deformes, como los personajes mismos- permiten situar a Fellini en un estilo tan personalista, que sus filmes no alcanzan el gusto popular. La funcin potica, o manipulacin de los signos flmicos, se aprecia en especial, en el tipo de iluminacin (dura y de bajo contraste) que revela claramente su artificialidad (foco alto como luz principal) ya que no corresponde a la iluminacin de la poca representada. El montaje de sonidos asincrnicos, en la medida que no provienen de la imagen misma, indican una intencin retrica del emisor (adjuncin de sonidos de soldados, carretas, trompetas = significan la asuncin o victoria de un nuevo emperador). El encuadre de los personajes tambin sugieren significaciones retricas: Trimalquio a punto de ser degollado por un esclavo que afila una navaja, delante de l.

3.- FICHA TECNICO-ARTISTICA DEL FILM

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Ttulo original:

SONATA OTOAL

Nacionalidad: Productores: Argumento y guin: Realizacin: Cmara: Msica:

Sueca PersonaFilm. Munich Ingmar Bergman Ingmar Bergman Sven Nykvist Chopin: Preludio no. 2 in La menor, interpretada por Kbi Laretei; Bach: Suite no. 4 en Mi flat mayor, interpretado por Claude Genetay; and Handel': Sonata in Fa mayor, Opus 1, interpretado Leonhardt. por F. Bruggen, G.

Edicin: Fecha de produccin: Intrpretes:

Sylvia Ingemarsson 1978

3.1.- Presentacin En la lnea de "Escenas de la vida conyugal" y de "Cara a cara", impregnado del expresionismo macabro de "El huevo de la serpiente",

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"Sonata otoal" introduce al espectador como juez en un tribunal donde todos son reos y acusadores. Al inicio, un hombre nos dice: "A veces me quedo aqu mirando a mi mujer, sin que ella note mi presencia". Y sin que ninguno de los personajes note nuestra presencia, continuamos con la visita, despus de siete aos de ausencia, de una madre, Charlotte, concertista famosa, a su hija Eva, casada con un pastor de la iglesia luterana. En la casa, vive su otra hija, Helena, afectada de parlisis. Y el fantasma de un nio, el hijo de Eva, muerto en un accidente a los cuatro aos de edad. El proceso es violento. La acusada principal es la madre. Una madre que vive indecisa entre la maternidad y el arte, que no los sabe conciliar, que vive entre el amor y el sentimiento de culpa, entre el amor y el odio. La hija acusa sin rodeos, lo que acontece por primera vez. Se libera del dominio natural de la herona de su vida, su madre. La confrontacin es terrible. La madre se siente dispuesta a todo, se defiende lo mejor que puede. Dos mujeres, madre e hija, amndose y odindose por no saber cmo caer en los brazos una de otra. Finalmente, el desenlace positivo: la reconciliacin y la alegra del perdn. 3.2. ESTRUCTURA FILMICA 3.2.1. Escenas y secuencias El ttulo de las secuencias no corresponde al guin original. Se las nomin de acuerdo a la idea general que encerraban. Su orden es lgico, mezclndose el presente con episodios del pasado; todos convergiendo hacia un desenlace. A. EL REENCUENTRO ENTRE MADRE E HIJAS 1. Casa parroquial. Interior, da 2. Biblioteca. Interior, da 3. Alrededores y va conducente a la casa. Exterior, da 4. Dormitorio de Charlotte. Interior, da 5. Sala de hospital. Interior, da (recuerdo de Charlotte) 6. Dormitorio Charlotte. Interior, da

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7. Sala de hospital. Interior, tarde (recuerdo de Charlotte) 8. Dormitorio Charlotte. Interior, da 9. Sala de hospital. Interior, noche (recuerdo de Charlotte) 10. Dormitorio Charlotte. Interior, da 11. Habitacin de Helena. Interior, da 12. Dormitorio de Charlotte Interior, da 13. Comedor. Interior, da 14. Dormitorio Charlotte. Interior, da 15. Comedor. Interior, da 16. Dormitorio Charlotte. Interior, da 17. Comedor. Interior, da 18. Sala de bao. Interior, da 19. Comedor. Interior, da 20. Sala de msica. Interior, da 21. Habitacin de Eva. Interior, tarde 22. Habitacin piso inferior. Interior, noche 23. Dormitorio de Charlotte. Interior, noche 24. Pasillo y escaleras. Interior, noche B. EL CONFLICTO: acusacin y defensa 25. Dormitorio de Charlotte. Interior, noche 26. Living. Interior, noche 27. Dormitorio de Helena. Interior, noche 28. Living. Interior, noche 29. Saln de msica. Interior, da (recuerdo de Eva). 30. Comedor. Interior, noche 31. Dormitorio de Eva nia. Interior, da (recuerdo de Eva) 32. Comedor. Interior, noche 33. Hall. Interior, da (recuerdo de Eva) 34. Dormitorio de Eva nia. Interior, da (recuerdo de Eva) 35. Comedor. Interior, da 36. Biblioteca. Interior, noche (recuerdo de Eva) 37. Comedor. Interior, noche 38. Comedor. Interior, noche (recuerdo de Eva) 39. Living-comedor. Interior, noche

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40. Biblioteca. Interior, noche (recuerdo de Eva) 41. Living-comedor. Interior, noche 42. Hall. Interior, da (recuerdo de Eva) 43. Living-comedor. Interior, noche 44. Escaleras y piso superior. Interior, noche 45. Living. Interior, noche 46. Cuarto de Helena. Interior, noche 47. Living. Interior, madrugada 48. Hall superior. Interior, madrugada 49. Living. Interior, madrugada 50. Hall [Link], madrugada 51. Casa campestre. Interior, noche (recuerdo de Eva) 52. Living. Interior, madrugada 53. Casa campestre, interior, madrugada (recuerdo de Eva). 54. Living. Interior, madrugada 55. Casa campestre. Interior, tarde (recuerdo de Eva) 56. Living. Interior, madrugada 57. Casa campestre. Interior, noche (recuerdo de Eva) 58. Living. Interior, madrugada 59. Casa campestre. Interior, noche (recuerdo de Eva) 60. Living. Interior, noche 61. Casa campestre. Interior, da 62. Living. Interior, madrugada 63. Pasillo piso superior. Interior, madrugada 64. Living. Interior, madrugada 65. Pasillo superior. Interior, madrugada C. LA ABSOLUCION 66. Carro de tren. Interior, tarde 67. Cementerio. Exterior, tarde 68. Carro de tren. Interior, tarde 69. Cementerio. Exterior, tarde 70. Carro de tren. Interior, anochecer 71. Cementerio. Exterior, anochecer 72. Habitacin de Helena. Interior, anochecer

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73. Casa parroquial. Interior, da 3.2.2. COMPOSICION La localizacin que Bergman da a los personajes y a su entorno dentro del encuadre, est caracterizada por su equilibrio y armona. Los sujetos estn situados, de forma preferencial, en PP, aislados de todo marco adicional. El espacio destinado al decorado, por lo tanto, es susceptible de llevar una carga de significados. Cuando Bergman decide utilizar el foco diferenciado, lo hace para contraponer dos situaciones o indicar actitudes interpersonales. Al comenzar el film, vemos a Vktor frente a la cmara en PP; al fondo, Eva escribe una carta a su madre. La abertura del diafragma consigue el efecto de distanciamiento entre la pareja, acorde con la lejana emocional revelada a travs de la narracin. En otra escena, Charlotte est frente a la cmara (PP), hablando por telfono con su hija Eva y su esposo, desenfocados, arreglando la mesa del comedor. Una situacin domstica y familiar, contrapuesta al divismo y superficialidad de la artista. En planos de dos, la posicin de Eva y su madre es siempre de 0 y 90, lo que permite que ambas estn encuadradas simultneamente, aprecindose las reacciones de su interaccin. La composicin de algunas escenas llega a tener un sentido plstico, convirtindose en verdaderas creaciones pictricas. Se consigue por la posicin e inmovilidad de la cmara (PG similar a la vista por un espectador teatral); disposicin de los sujetos (centro y ngulo superior derecho); iluminacin claro-oscuro que confiere mayor peso a los sujetos iluminados. El decorado expresa tensin a travs del encuadre: la diagonal, que forma la escalera por donde Eva desciende hasta sentarse en su base, en posicin fetal, simbolizara el retorno a sus lazos maternos, angustiosos y resentidos. Como resumen, podemos relacionar tcnicas visuales con la composicin general del film. El equilibrio se aprecia en la disposicin espacial de personajes y objetos (padre e hija sentados a cada lado del encuadre; madre e hija, lado a

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lado, enfrentando la cmara; Charlotte y su agente separados por la ventanilla del tren, al centro del plano; las lmparas en la habitacin de Charlotte, una a cada lado de la cama). Los ejemplos anteriores muestran tambin, simetra. El acento queda expresado en la conformacin de la iluminacin, que destaca a los sujetos del resto del entorno: Helena y Leonardo, en el recuerdo de Eva. La singularidad est en la gran cantidad de PP de rostros y algunos objetos, aislados de cualquier otro estmulo visual. Lo importante son las reacciones y estados emocionales reflejados en las caras de los actores, o bien, significar el paso del tiempo (PD de relojes) o el retorno al pasado (PP de rosas). La atmsfera otoal se comunica por medio del colorido omnipresente que domina toda la composicin del film. Cortina, amueblado, tapicera mural, vestidos marrn, ocre y beige. 3.2.3. ILUMINACION Gran parte del film tiene lugar en interiores, por lo cual, la iluminacin de estudio debe apoyar la luminaria de velas, lmparas de pi o sobremesa, que predominan en la decoracin. Durante el da, el interior del hogar est baado de una luz difusa, uniforme, sin contrastes, que junto al colorido confieren calidez y serenidad al ambiente. El mismo equilibrio lumnico se consigue con la luz natural, de un da nublado, gris, cuya ausencia de sol impide que fuertes sombras impregnen la figura de Eva, mientras pasea por el cementerio. Bergman parece concordar con el dicho de que todo lo malo ocurre en la noche, puesto que en esta fase del da se desencadena el intercambio de resentimientos y odio acumulados de madre e hija. La conversacin es a la luz de velas o de pequeas lmparas, cuyo rango e intensidad lumnica alcanza slo a los sujetos prximos a ellas; el resto permanece en sombras. Los rostros estn modelados lateralmente, quedando la mitad de las facciones semi-oculta. En la serie de planos de recuerdo (desde escena 51), la luz adquiere caractersticas pictricas, por el juego de claro-oscuro entre el frente del cuadro y el fondo, donde transcurre la accin.

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El contraste, como estrategia visual, agrega tensin por las lneas directrices que atraen la mirada del espectador (dos personas aisladas, y cada una, iluminadas con un rededor oscuro). Bergman organiza los estmulos visuales para que, a pesar de la distancia entre Helena y Leonardo, sus figuras permanezcan claramente perceptibles y predominantes en el encuadre. Este manejo de la luz, recuerda la tcnica del claro-oscuro de Rembrandt, quien acentuaba el tema con un aspecto teatral y llamativo, cancelando lo superficial e innecesario, pero no totalmente; el resto se sugera, las formas no desaparecan a pesar de las sombras. En general, a los personajes los domina, siempre, la luz frontal y lateral dbiles (escenas interiores, nocturnas). La excepcin la constituyen las fotografas del pequeo Eric, hijo de Eva, muerto prematuramente. Sus poses alegres, en PP, junto a una luz solar brillante, trasera, y una luz de relleno, que suaviza las facciones de su rostro, lo muestran en toda su vivacidad infantil. Su visin es totalmente opuesta a la del resto de personajes, carentes de una luz solar directa y vital, reflejo de sus propias vidas. El final de la pelcula conlleva una similitud de iluminacin entre dos planos, que se suponen lejanos en espacio y tiempo. Vemos a Eva en P.P.P. dirigirse a su madre, iluminada llana y suavemente, contra un fondo iluminado, neutro. Con la misma luz y plano, Bergman sita a la madre, en posicin de oyente, mientras en off resuenan las palabras absolutorias de Eva. Aunque sabemos que no se encuentran cercanas en tiempo ni lugar, el encuadre, la posicin corporal e iluminacin crean la ilusin de cercana, tanto fsica como espiritual. 3. 2. 4. MONTAJE Cortar las escenas es crear movimiento y, tambin, origina metforas y asociaciones. Luego de la primera escena, en que vemos a Eva escribir a su madre invitndola a pasar unos das con ella y su marido, un corte trae rpidamente a Charlotte hasta su hija. Esta unin de tomas apresura el reencuentro entre ambas. Bergman ha desechado toda accin intermedia, interesado en dar inicio al conflicto.

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La duracin de los planos est estrechamente relacionada con la cantidad de cortes o montaje. Bergman gusta de filmar los planos con la duracin de una secuencia; esto significa que el rodaje de la accin no admite cortes que puedan quitar o interrumpir la trama. La escena, donde madre e hija estn frente al piano, est compuesta de PP de larga duracin, donde la prolongada mirada de Eva a su madre, encierran el preludio al conflicto, que pronto se desbordara. Al igual que la anterior, la escena en que ambas sostienen la prolongada conversacin, tiene planos prximos, de larga duracin, combinadas con tomas del pasado, unidas por sobreimpresin, dando ritmo a la extensa y "agotadora" jornada de acusaciones y descargos. Introducir mucha accin en una sola toma, permite a Bergman jugar con la realidad y el sueo. As, vemos a Charlotte apagar la luz de su dormitorio. Luego su reloj de sobremesa, en PP, seguido por un lento movimiento de la cmara, hasta detenerse en la mano de Charlotte. De pronto, una mano comienza a acariciar su rostro, que la hace despertar aterrada. Un corte imperceptible de cmara logra crear un sentido ficticio a la escena, que no pareca ser un sueo. Los cortes paralelos -acciones ocurridas simultneamentepermiten agilizar la accin, crear contraste y similitud de contenidos. Si leemos el guin, veremos que el soliloquio de Charlotte (escenas 10, 12, 14, 16 y 18) y la conversacin entre Eva y Viktor (escenas 11, 13, 15 y 17) son extensos y lejanos espacialmente. Pero, la interposicin de tomas permite pasar de una a otra, agilizando y contraponiendo ambas situaciones. El corte de una escena, y su adjuncin a otra paralela, da un efecto dramtico por la similitud de contenido y la expresividad de la representacin. Es el caso de un plano de Helena, quien logra bajar de su cama y, arrastrndose, llega hasta el pasillo junto a las escaleras. Hasta aqu, hubo dos cortes, entrelazados con la conversacin entre Eva y Charlotte. La dificultad y el dramatismo de la accin de Helena se acentan por la adjuncin de las tomas paralelas, que alargan la angustiosa bsqueda de la madre. Helena llega a las escaleras y llama a su madre. Corte. Plano de Charlotte suplicando a Eva, la ayude. Corte. Plano de Helena en silencio. Corte. Plano de Eva y su madre en silencio. Ambas mujeres no han recibido respuesta a su llamada de auxilio espiritual.

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La misma interposicin de escenas se aprecia al final de la pelcula. Madre e hija se han separado. De pronto, las vemos comunicarse a travs del espacio, mientras la hija perdona a la madre, gracias a dos tomas en PP y la voz en off de Eva resonando en el plano de Charlotte.

3.3. ESTRUCTURA NARRATIVA 3.3.1. Recursos narrativos Voz subjetiva Tras el desenlace en el conflicto de madre e hija, Eva pasea sola por el cementerio. Aunque la vemos en PG, su voz es clara y revela su desdicha., Siente pena por su madre, a quien hizo huir de su lado; reflexiona sobre su vida y el deseo de liberarse de su angustia: "Tengo miedo de cometer suicidio. Tal vez, un da Dios quiera utilizarme y, entonces, El me liberar de esta prisin, necesito estar preparada". Voz overlapping Bergman rompe los esquemas de la realidad cinematogrfica al dejar que la voz de Eva, se traslade en el espacio y sea escuchada por su madre. Las palabras de perdn a Charlotte comenzamos a orlas en el plano de Eva, extendindose hasta el siguiente plano de su madre, cuya expresin facial y postura indican su rol de oyente. Este montaje sonoro logra reducir las distancias emocional y fsica entre las mujeres, y hace creble la reconciliacin. 3.3.2. Recursos literarios flashbacks

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En el film se usan dos secuencias de regreso al pasado, iniciadas por remembranzas. Charlotte evocando los ltimos momentos junto a Leonardo, y Eva con situaciones de su infancia y juventud. Todos los flashbacks estn fragmentados y entrecruzados con situaciones del presente, para dar ritmo y lograr un cambio de trama y de tiempo o lugar. Este recurso literario entrega informacin significativa sobre la vida de los personajes, narrada bajo el punto de vista de Eva o Charlotte, aunque la cmara permanezca en posicin de testigo (PG y PM). Agente narrador Eva, en su relato del pasado, casi siempre est presente, y es partcipe de los hechos. Es una narradora agente en primera persona, erigida en un puesto de acusadora parcial por Bergman, en oposicin a la madre, receptora de todos los reproches pasados. An se sita como defensora de su hermana Helena, cuya enfermedad, segn su opinin, fue producto del abandono de su madre. Bergman, como autor omnisciente, se presenta en la narracin que Eva realiza sobre Leonardo y Helena. Eva no estaba presente, pero la cmara s. Otro narrador agente es Vktor. En la escena de apertura, se presenta ante nosotros como confidente, rompiendo la ficticia realidad cinematogrfica, y alzndose en calidad de interpelante. En seguida, va desarrollando una funcin referencial: relata el primer encuentro con su esposa y- entrega informacin sobre la vida de cada uno. Incluso nos muestra un pequeo libro escrito por Eva, del que se siente orgulloso. Su actitud es pasiva, de oculto observador ("A veces, me quedo mirando a mi mujer sin que ella perciba mi presencia "), la que mantiene hasta el fin de la pelcula. No logra comunicarle su amor a Eva, ni es capaz, como pastor, de apoyar o intervenir en el conflicto madre-hija o socorrer a Helena. 3.4. COMPORTAMIENTO NO VERBAL

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Las seales no verbales usadas en "Sonata Otoal" estn orientadas a comunicar actitudes interpersonales y estados emotivos. Bergman parece tener clara conciencia del efecto de las conductas no verbales, pues algunos de sus pasajes ms relevantes tienen el acento en miradas, distancias o cambios de orientacin, por ejemplo. Este manejo de cdigos no verbales permite dar una impresin de normalidad en las primeras interacciones. El contacto afectuoso y el llanto de felicidad de Eva no dejaban presentir el odio y el resentimiento, confesados posterior mente. De la CNV podemos inferir: origen racial, status socio econmico (alta burguesa), edad aproximada, personalidad (Vktor, su pipa, su biblioteca, la msica clsica que le gusta escuchar = intelectual divismo de Charlotte, introversin de Eva, por vestuario). La expresin facial, la mirada y la postura informan sobre estados emotivos, siendo destacable el trabajo del actor en el control y simulacin de emociones. Las actitudes interpersonales se desprenden de seales como distancia/proximidad, contacto fsico, territorio privado. A continuacin, describiremos algunos rasgos comportamentales de los personajes, que los caracterizan y determinan las relaciones interpersonales. Los sujetos tienen un rasgo en comn: su pasividad afectiva. Aunque Bergman alce a Eva, Helena y Vktor como vctimas del desamor de su familia, lo cierto es que su conducta no verbal desenmascara sus propias debilidades para afrontarse a los dems. Eva y Charlotte fingiendo un feliz reencuentro; Vktor observando a la distancia a su mujer y alejndose de las situaciones conflictivas, su incapacidad de asistir y consolar; Helena siempre sentada a distancia personal, sin articular movimientos ni intervenir; el padre de Eva en actitud pasiva, sentado con su hija, en silencio, o charlando en forma casi imperceptible con su amigo Otto, mientras desde atrs Eva, nia, lo observa de pi, impasible. La CNV devela, as, la debilidad de los personajes bergmanianos, atribuible no slo a terceros, sino a su propia incapacidad afectiva. a.- Aspecto exterior

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En el film hay dilogos que demuestran cmo el vestuario indica estado emotivo de quien lo lleva, o caractersticas personales. Ejemplo: escena 16. Charlotte: Vamos, ahora me voy a colocar mi vestido rojo y lo escojo por maldad, pues Eva cree que debera colocarme cualquier cosa apropiada, despus de la muerte de Leonardo". A travs de cortes paralelos, el director entrecruza escenas de Charlotte, en su habitacin, con los de Eva en el comedor. Su intervencin es una respuesta al soliloquio de su madre: Eva (a Vktor): "Vas a ver cmo ella se visti bien para cenar. Repara en la perfeccin del traje que, de una forma muy discreta, nos ir a recordar que ella, a pesar de todo, es una viuda sola e inconsolable". En la siguiente escena, Charlotte baja a cenar, ante la sorpresa de su hija quien exclama: "Mam querida, que vestido maravilloso". Y su madre, en actitud de auto-afirmacin responde: "Encuentras que me sienta bien?.Yo no lo quera creer. Siempre pens que el rojo era un color que no me quedaba bien...Un da, un viejo amigo me dijo: Charlotte, acabo de llegar de una presentacin de una coleccin de otoo de Dior y haba un vestido rojo hecho a propsito para ti". Estos dilogos revelan la posicin social, deducida por la eleccin del vestuario que connota: preocupacin por la moda del momento, elegancia, prestigio social, lujo etc. Los colores del vestuario crean asociaciones: el rojo, clasificado como un tono clido, fuerte, dominante, vivo; y el verde (usado por Eva) es fro, y est conectado a la naturaleza, la calma. Tambin estn relacionados a actitudes interpersonales como dominacin/dependencia, autoafirmacin, seguridad, personalidad avallasadora y otras. El uso de artefactos indicara una funcin decorativa y de atraccin. Charlotte, por ejemplo, junto al vestido rojo lleva un collar de perlas, que connotara sensualidad, feminidad, elegancia. Una alusin al teido de su cabello -a instancias de su amigo Leonardo- indica un deseo de mantenerse atractiva, aun con el paso de la edad. Respecto a Eva y Helena, su aspecto personal es anodino y fuera de toda motivacin de atraccin. Sus vestidos sin formas ni adornos, cerrados hasta el cuello, de colores opacos (caf, celeste) no corresponden a su juventud, y actitud jovial, que comnmente se atribuye a esta etapa de la vida.

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El peinado de Eva, sus trenzas formando una corona, en la nuca o bien sueltas, junto a sus anteojos pequeos y redondos, le confieren una imagen infantil y, a la vez, retrgrada, pasada de moda. La sutileza en el maquillaje remarca la palidez natural y apoya el carcter de despreocupacin y baja auto-imagen de Eva y Helena.

b.- Expresin facial y mirada. A travs de P.P., planos de reaccin, planos de conjunto (two shot) se nos enfrenta, constantemente, con las expresiones faciales de los personajes. El ms leve movimiento es significativo y aporta elementos de juicio sobre los sentimientos y reacciones de los interactuantes. Como ejemplo, describiremos dos escenas importantes del film. Escena 20. Sala de msica, interior, da. Luego de cenar, Eva, Vktor y Charlotte se encuentran en la sala de msica, donde la madre pide a Eva ejecute un preludio de Chopin. Finalizada su ejecucin, Charlotte le indica la correcta interpretacin de la obra. Cada vez que una de ellas est frente al piano, la otra dirige una larga mirada. En Charlotte, la expresin es triste; inclina la cabeza, cierra los ojos y dirige su mirada a Eva; casi llora. Por su parte, la hija ve a la madre, largamente, sin pestaear, con la comisura de los labios cada, en un rictus de tristeza. La funcin de las miradas es expresiva, advirtindose el grado de compromiso y relacin entre los sentimientos y el sujeto mirado. La mayor duracin de esta seal se predice por la situacin y el inters manifestado por el otro. En la secuencia B, las expresiones faciales recobran importancia. A lo largo de ella, madre e bija van revelando sus sentimientos de odio acumulado y reprimido durante mucho tiempo. Las reacciones de Eva van in crescendo. En un primer momento est preocupada por su madre, quien ha tenido una pesadilla. Luego al comenzar su acusacin, va desarrollando su conducta terca, llena de ira, dolorida, con un repertorio de CNV que incluye contraccin de los msculos faciales, enrojecimiento de los ojos, adaptadores de si misma y objetales. Charlotte, por su parte, recibe con sorpresa e indiferencia las primeras confesiones de odio de su hija. Al ir comprobando la

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gravedad de las acusaciones, el ceo fruncido, la cabeza inclinada y miradas bajas indican su angustia y desconcierto. En esta secuencia, las miradas no son largas, lo que es de esperar en discusiones de tpicos difciles, si se siente avergonzada, triste y concentrada en sus pensamientos. La nica expresin facial indicadora de felicidad est reflejada en la serie de fotografas del pequeo Eric. Las poses frontales, en P.P., la iluminacin brillante confieren vitalidad y colorido a la sonrisa infantil.

3.5. RETORICA

Figura retrica ELIPSIS (supresin de espacio temporal) DOBLE SENTIDO (Caractersticas del genio compositivo de Chopin y el carcter de la intrprete). SIMILITUD (de forma: estructura de una sonata y el film)

Cdigos no verbales Eva escribiendo a su madre. Llegada de sta.

Cdigos flmicos Escena 1 y 2.

Pieza musical de Chopin. Repeticin de la obra: interpretacin de Eva y Charlotte. Nombre su alegro, del film

(Sonata otoal) y estructura: adagio,

soherzo o minu. ACENTUACION (valorar un personaje) Helena al fondo del encuadre, sentada observando a Leonardo. Su familia est con ellos. Escena 59. Iluminacin acenta la figura de Helena. Tcnica del claroscuro. CATACRESIS Colores omnipresentes Disposicin en un

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(expresin visual del concepto "otoal") OPOSICION (de contenido: pasin/tranquilidad)

beige, marrn, ocre.

mismo encuadre de ambas situaciones.

Vestuario: rojo y elegante de Charlotte; de verde Eva. y sobrio

3.6. FUNCION DE LOS MENSAJES

L. Verbal

L. No Verbal

L. Flmico

EMOTIVA

CONATIVA

METALINGUISTI CA POETICA X X

FATICA

REFERENCIAL

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3. 6.1. Lenguaje verbal a) El guionista de "Sonata Otoal" es I. Bergman. A partir de esta referencia, al emisor del mensaje lingstico, podemos buscar constantes en su pelcula: dilogos profundos, metafsicos, existencialistas, que abordan el tema de la frigidez emocional, la incomunicacin, la poca fe del pastor. En cierta forma, esta obra podra catalogarse de autobiogrfica, al focalizar el aislamiento dramtico e intangible de una artista de xito (Charlotte como su proyeccin) y la aparicin de la figura religiosa, insegura y pasiva (Vktor como proyeccin de su padre). b) Bergman utiliza al personaje de Vktor como narrador agente y "confidente", estableciendo un nexo entre la obra y los espectadores. En la primera escena, lo vemos en posicin frontal (equivalente visual de la enunciacin) dirigindose al pblico. Su parlamento est construido en primera persona, que nos remite a mensajes de implicacin inmanente y al rgimen del discurso. c) Algunos dilogos y, sobre todo, Eva y Vktor emplazados como narradores, aportan claves para la comprensin de las angustias y conflictos de los personajes. Los recuerdos de Eva son muy informativos, tanto que su madre se horroriza con los detalles de su narracin. 3.6.2. El lenguaje no verbal a) La funcin conativa, o de implicacin activa al destinatario, se consigue con la posicin frontal de Vktor (narrador) y su vista dirigida hacia la cmara (pblico). Esta misma relacin de interpelante, se repite en la escena final, donde l se acerca a la cmara, reduciendo la distancia entre l y nosotros (distancia social-distancia ntima) para quedar en PP, cercano, ptimo para enterarnos del contenido de la carta escrita por Eva a su madre. b) El color del vestuario (contraste rojo / verde) y del ambiente (beige, marrn, ocre) comunican caractersticas personales o suscitan connotaciones (madurez, elegancia, atmsfera otoal, divismo etc.). La inmovilidad de los personajes, el efecto del claro- oscuro, la disposicin espacial, equilibrada remiten a un estilo pictrico, una clara

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conciencia escnica y una manipulacin artstica de los signos flmicos y no verbales. 3.6.3. Lenguaje flmico a) En esta pelcula podemos apreciar ciertas caractersticas de direccin, comunes a otras obras del mismo autor: predominio de PP, larga duracin de las tomas (plano-secuencia), equilibrio compositivo, iluminacin de bajo contraste, ambientes interiores, sonido comentativo con obras clsicas. b) La atencin del espectador se consigue por la gran cantidad de PP y su larga duracin, captando los ms mnimos detalles de las expresiones de los actores. El suspense creado en la escena donde Charlotte es tocada mientras dorma (presumiblemente por Helena), y su reaccin posterior, mantienen la atencin del receptor, gracias a la toma sin cortes y prolongada. El retardar la accin, mediante la interposicin de otras tomas, y el dramatismo de la representacin misma (Helena arrastrndose por el suelo, en busca de su madre) logra la tensin necesaria para asegurar la llegada del mensaje. La iluminacin es factor importante para destacar algn punto del cuadro, y as tener la certeza de que la atencin se dirigir hacia all. Ejemplo: Helena y Leonardo resaltados por la luz, adquiriendo prominencia en el encuadre. c) El foco diferenciado, poco usado en el film, apunta a significar relaciones contrastadas (madre, artista y trashumante / hija y esposo, hogareos), al igual que la profundidad de campo refleja la intencin del director de indicarnos el distanciamiento entre marido y mujer. La posibilidad del cine de unir presente y pasado, permite, aqu, ofrecer pruebas concretas en contra de Charlotte. La cmara raras veces participa omniscientemente en los flashbacks; permanece esttica, observando, en PG o PC, como si dijera: "Miren Uds. como sucedi. Saquen sus propias conclusiones". Esta pretendida objetividad de la cmara es desmentida por otros medios: un slo punto de vista (el de Eva), centros de inters posicionales y lumnicos.

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d) La manipulacin de elementos flmicos se ha descrito anteriormente. Slo insistiremos en la preocupacin por los detalles compositivos (color, orden dentro del encuadre equilibrio), uso de la iluminacin (centra el inters con la tcnica del claroscuro), sonidos (reales, asincrnicos: llanto de Helena; comentativos con msica de Chopin), elipsis en el relato (llegada y partida de Charlotte), cortes asociativos (Helena y su madre, suplicando ayuda).

4. FICHA TECNICO-ARTISTICA DEL FILM Ttulo original: GRITOS Y SUSURROS

Nacionalidad: Productores: Argumento y guin: Realizacin: Cmara: Escenografa: Msica:

Sueca Cinernatograph k.E - 3.1.1. Ingmar Bergman Ingmar Bergman Sven Nykvist Marik Vos Chopin, Mazurka in La menor, no. 4, opus 17, interpretada por Kbi Laretei; Bach, Sarabande no. 5 in Re menor, interpretada por Pierre Fournier

Montaje: Fecha de produccin: Intrpretes:

Siv Lundgren 1972 Harriet Andersson (Agnes), Ingrid

Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria y la madre de Mara), Kari Sylwan (Ana), Erland Josephson (David), (Lakaren) Anders Ek (pastor Isak), Inga. Gill (la narradora), Henning Moritzen

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(Joakim), Georg Arlin (Fredrik), Linn Ullmann (hija de Mara).

4.1. PRESENTACION La accin se desarrolla a fines del siglo 19. Agnes es la propietaria de la casa donde est viviendo despus de la muerte de sus padres. En una de esas grandes mansiones burguesas del siglo pasado, una joven demacrada escribe en su diario Intimo: " Es de maana y sufro". La enfermedad de Agnes ha empeorado bruscamente, y el mdico ha declarado que ella no vivir largo tiempo. Sus hermanas Karin y Mara han ido a acompaarla. "Nuestra madre ha muerto hace 20 aos". Agnes jams se ha consolado de haber sido cuando nia la "mal amada"; Mara, la frvola, no olvida que su marido ha querido suicidarse acuchillndose porque ella lo engaa con el mdico de la familia; Karen, esposa de un diplomtico, detesta este presuntuosa fantoche. Sin cesar, un susurro, en sus conciencias (y en la pista sonora) remuerde la conciencia de las tres hermanas. Y Ana (la fiel sirvienta) siempre entiende los llamados y risas de la nia que ha perdido. En cuanto a los gritos, estn apropiadamente insoportables. Son los estertores, los alaridos de la cancerosa; el rugido de Karin, la mujer frgida que se introduce en la vagina trozos de vidrio para evadir el deber conyugal, y que luego se embadurna la cara de sangre. A continuacin, presentaremos a cada una de las protagonistas del drama. AGNES: Jams se decidi a abandonar la casa de sus padres. En ella ha dejado transcurrir su vida tranquila e imperceptiblemente, sin nimo ni pesar. Tiene vagas ambiciones artsticas: pinta y toca el piano un poco. Ningn hombre ha entrado en su vida. A los 30 aos est afectada de cncer y se

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prepara a abandonar el mundo con tanta calma y resignacin como hasta ahora ha vivido. Pasa la mayor parte del da en su cama, la gran y bella cama, pero demasiada cargada de parientes. Pero ella an puede levantarse de tiempo en tiempo hasta que el sufrimiento la derriba de nuevo. Apenas se queja y no cree que Dios sea cruel. KARIN: Est casada ricamente y est instalada en otra regin. Ella ha visto constatado que su matrimonio es un descalabro. Su marido, 20 aos mayor, no le inspira ms que repugnancia fsica y moral. Karin pasa por arrogante y de contacto difcil y parece siempre irreprochable. Su lealtad sobre el matrimonio es firme. Pero este control aparente de s misma disimula un odio impotente contra su marido y un rencor duradero contra la vida. A pesar de esta rabia continua, ella presenta disposiciones al sacrificio, a la ternura, al deseo de contactos. Pero este inmenso capital permanece encerrado e inutilizado. MARIA: Es la menor de las hermanas; rica y bien casada con un hombre bueno y poseedor de una excelente posicin social (Joakim). Tiene una hija de cinco aos; ella misma es una nia mimada, dulce, risuea, haciendo constantemente demostracin de curiosidad y sensualidad. Ella atribuye un gran precio a su propia belleza y a las posibilidades de placeres que le ofrece su cuerpo. No tiene la menor idea del mundo que la rodea, se basta a si misma y jams est atormentada por apremios morales, posedos por ella o por otros. Su nica regla es el placer. ANA: Es la sirvienta del hogar. Tiene alrededor de 30 aos. Cuando joven ella tuvo una hija y Agnes se ocup de ambas. Esto ha creado un lazo entre Ana y Agnes. Una amistad tcita y jams expresada se manifiesta entre las dos mujeres solas. La nia ha muerto, pero el lazo ha perdurado. Ana es muy taciturna, muy huraa, de trato difcil. Pero ella est siempre presente, ella ve, atisba, escucha. 4.2. ESTRUCTURA FILMICA

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4.2.1. Escenas y secuencias La siguiente ordenacin de escenas y secuencias no corresponde al guin original, por lo cual, las nominaciones han sido hechas de acuerdo a la idea general que involucran (secuencias). Estas, adems, son del tipo lineal, donde la accin se va desarrollando en un orden lgico, aunque no necesariamente temporal. Se insertan escenas del pasado con el fin de proporcionar indicios significativos en la vida de las mujeres. A. PRESENTACION DE LAS PROTAGONISTAS 1. Jardines de la casa familiar. Exterior, amanecer. 2. Habitacin de Agnes. Interior, amanecer. 3. Dormitorio de Mara. Interior, da. 4. Saln-escritorio. Interior, da. 5. Dormitorio de Ana. Interior, da. B. AGNES Y EL RECUERDO DE SU MADRE 6. Saln casa familiar. Interior, da. 7. Jardines. Exterior, da (en el recuerdo de Agnes). 8. Sala de estar. Interior (en el recuerdo de Agnes). 9. Sala-escritorio. Interior, da (en el recuerdo de Agnes). C. MARIA, SU INFIDELIDAD Y SU MATRIMONIO 1O. Dormitorio de Agnes. Interior, da. 11. Comedor. Interior, da. 12. Habitacin casa de Mara (flashback). Interior, da. 13. Habitacin de huspedes (flashback). Interior, noche. 14. Comedor casa de Mara. Interior, maana (flashback). 15. Biblioteca, casa de Mara. Interior, maana (flashback). D. MUERTE DE AGNES 16. Habitacin de Agnes. Interior, noche. 17. Habitacin de Agnes. Interior, da. 18. Habitacin de Agnes. Interior, da. 19. Habitacin de Agnes. Interior, tarde.

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E. LAS ANGUSTIAS DE KARIN 20. Comedor. Interior, da (flashback). 21. Sala de vestir. Interior, noche (flashback). 22. Dormitorio matrimonial. Interior, noche (flashback). F. EL ACERCAMIENTO DE LAS HERMANAS 23. Comedor casa familiar. Interior, da. 24. Sala de estar. Interior, da. 25. Dormitorio de Ana. Interior, da 26. Habitacin de Agnes. Interior, da 27. Pasillo interior, da. 28. Habitacin de Agnes. Interior, da. G. SEPARACION DE LAS MUJERES 29. Sala principal. Interior, da. 30. Hall casa familiar. Interior, da. 31. Habitacin de Ana. Interior, da. 32. Jardines. Exterior, da (flashback). 4.2.2. COMPOSICION A continuacin detallaremos algunas de las tcnicas de

composicin visual encontradas en el film. Unidad de color: decorado con predominio del color rojo (tapices, paredes, ropa de cama); el blanco para vestidos, sombrillas y rosas, para significar pasado, juventud, felicidad. Simetra en la disposicin espacial de personajes y ambientes: dormitorio de Agnes; mujeres del velatorio reverenciando al unsono, y separadas por la hoja de la puerta; disposicin de los interactuantes en el comedor (uno a cada lado del encuadre, en PM); en la penltima escena, Bergman sita a Karin y Mara al centro, y a los maridos, en cada costado del plano. Economa de elementos decorativos: presencia de unidades mnimas, evitando recargar o aadir medios superfluos (no hay cuadros ni

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adornos que recarguen la visin; los exteriores son amplios y con mucho prado). Regularidad -y singularidad- respecto al uso de PP de Karin, Mara y Ana al inicio y final del episodio retrospectivo de cada una de sus vidas. La uniformidad de elementos est constituida por: mismo plano para las tres; iluminacin lateral, que deja cada vez, una mitad del rostro a oscuras, significando "personalidad ambigua, oculta"; efecto de sonido de gritos o susurros; al finalizar cada plano, se produce un fundido en rojo, y comienza el flashback. La regularidad o desarrollo de un orden basado en un principio, tambin est presente en la ubicacin espacial de las mujeres. Bergman las dispone segn edad o status: Karin, la segunda, al extremo derecho; Mara en el opuesto; Agnes, al centro, y Ana, la sirvienta al fondo del encuadre. El acento -realzar intensamente una sola cosa contra un fondo uniforme- se encuentra en el predominio de PP y PC, que mantienen el centro de inters, ya sea, en un personaje (revelando su interioridad sicolgica) o en objetos cargados de significacin (relojes, velas, copa de vidrio, miniaturas). 4.2.3. ILUMINACION En "Gritos y susurros", Bergman alterna iluminacin de bajo y alto contraste, aunque predomina la primera. La luz low-key mantiene a las mujeres sumidas en sus angustias y conflictos bajo un ambiente sombro, opaco. Las miradas dirigidas hacia las ventanas, donde brilla el sol matinal, acenta la diferencia de sensaciones y emociones que provocan, en ellas ambos ambientes. Las nicas escenas rodadas en exteriores pertenecen a recuerdos de Agnes. Son episodios que representan paz y tranquilidad, por lo que la luz solar suave y difusa ayuda a la representacin de estos conceptos. Esta luz moldea sutilmente cada superficie y rellena y balancea hasta las texturas ms toscas. La repeticin de la luz lateral (colocada a 90 del sujeto, que mira hacia la cmara) evidencia la intencionalidad comunicativa de esta tcnica. Esta luz deja una mitad del rostro en sombras, mientras slo se aprecia el otro lado, lo que da un carcter ambiguo, enigmtico al personaje. Este juego

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lumnico se us en cada comienzo y final de las escenas que representaban una proyeccin interior hacia los personajes de Karin, Mara y Ana. Al inicio, se iluminaba la mitad derecha del rostro, y al trmino, se cambiaba al lado opuesto. Esto significaba que, aunque se develaba un episodio importante en sus vidas, siempre permaneca a oscuras algn aspecto de sus personalidades.

4.2.4. M0NTAJE Es de tipo analtico, donde el director maneja gran cantidad de planos cercanos, de larga duracin (plano-secuencia) y cargados de significado psicolgico. Analizan la realidad interna de cada personaje. La mayoritaria cantidad de PP, nos hace presenciar cada mnima expresin facial, impregnados de una carga significativa mayor que la de las palabras. Especial atencin merece la repeticin de PP de Karin, Maria y Ana, que presentan la misma postura, efecto de sonido, duracin y semejanza en su ubicacin. Adems, tienen las siguientes caractersticas: a) el tipo de encuadre las asla en el espacio. El fondo est sumido en tonalidades rojizas. b) es un plano autnomo al resto. No es consecuencia de una accin anterior. c) la posicin frontal sita a las mujeres en el rol de acusadas. Estn encerradas opresivamente en el encuadre, sin posibilidad alguna de escapar del juicio del pblico. Los planos generales son escasos; nos muestran el ambiente que rodea la casa (escena 1), vemos a la madre de Agnes paseando por los jardines de su hogar, al igual que en la escena final apreciamos a las cuatro mujeres en un feliz momento de unin. Hay poco movimiento de cmara. Muchas veces permanece en posicin de testigo, esperando que sean los sujetos quienes se acerquen a ella. O bien escoge el recurso del zoom para cercar alguna reaccin importante para la trama.

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La narracin presenta regresos al pasado, iniciados por: recuerdos de Agnes, la representacin de un episodio, introducido por una voz en off, o por la lectura del diario de vida de Agnes. Bergman usa, adems de los cortes directos, los asociativos cuyo efecto es muy incisivo. Mediante el contrapunto de palabras e imagen cerca el resto de la oracin, con tal poder, que es difcil no sacar conclusiones. Es el caso de la escena en que Karin lee, en el diario de Agnes, sobre el regalo ms preciado de sta. A continuacin, vemos un plano de Ana, acercndose a la cmara, para escuchar mejor lo que Karin deca en la otra habitacin. De esta adjuncin de planos, inferimos que Ana es el preciado obsequio de Agnes, idea que se reafirma posteriormente en el film. Para hacer un cambio temporal y espacial, Bergman utiliza fundidos en rojo, recurso muy original por el color empleado, acorde al dramatismo de las acciones que a continuacin se nos narran. 4.3. ESTRUCTURA NARRATIVA 4.3.1. Recursos narrativos El Yo en la narracin y la voz epistolar Estos dos elementos se pueden encontrar encarnados en Agnes, quien a travs de su diario nos remonta a su infancia, an despus de muerta. Aunque son otras personas quienes leen el diario (Karin y Ana), su voz contina el relato, vivificando y haciendo ms real el suceso narrado. Cuando no se usa el diario, volvemos al pasado tras or los pensamientos de Agnes (voz subjetiva), revelando sus sentimientos hacia su madre y hermanas. Agnes como narradora, tambin es agente, pues participa de los hechos que relata. Voz incorprea, observadora En los episodios pasados de Karin y Mara, ya no es quien narra estas acciones. Bergman introduce una sobre voz que entrega indicios respecto de la identidad, lugar o poca de los personajes involucrados en la

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secuencia. Esta voz incorprea no participa de los hechos, aunque s tiene un carcter omnisciente. 4.3.2. Recursos literarios Flashbacks Hay narraciones invertidas o en retroceso causadas por los recuerdos de Agnes (su madre y su infancia; el instante ms feliz de su vida) o por la representacin de episodios ntimos de Karin y Mara, introducidos por una sobre-voz. El primer flashback surge de la visin de un objeto: un botn de rosa blanco (la rosa se repite en otras formas visuales, por lo cual, adquiere un significado especial). Los otros retrocesos tienen como finalidad re-crear una situacin importante para las mujeres, que aportan elementos de juicio para comprender sus angustias y tormentos. 4.4. COMPORTAMIENTO NO VERBAL a. Aspecto exterior La eleccin de las actrices est basada en una relacin entre sus roles y su aspecto fsico. Harriet Andersson, como Agnes, posee un rostro de facciones duras, huesudas; su cabello poco abundante, descuidado y el escaso maquillaje confieren un aspecto poco atractivo y enfermizo, requerido por su papel. Los PP no descuidan hasta los detalles de los ojos, inflamados por el dolor psicolgico, que se va revelando a travs de todo el film. Liv Ullmann, en cambio, presenta rasgos faciales dismiles a los anteriores: piel suave, ms rosada, labios gruesos indicadores de sensualidad; cabello rubio, largo y abundante, peinado de acuerdo a la moda del siglo pasado. En su rol de Mara, la configuracin fsica deba ser capaz de significar atraccin sexual, feminidad y sensualidad. Ingrid Thulin, en el rol de Karin, posee un rostro no tan grcil como el de Ullmann, pero sus facciones no son tan toscas como las de Andersson. Su frente es amplia, la tez clara, boca grande y labios gruesos, facciones dura; poco maquillaje. Su aspecto deba ser el de una mujer atormentada por

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el dolor, que le causaba el contacto con otros sujetos, rehuyendo todo acercamiento fsico y emocional. La actriz, que interpreta a Ana, posee una configuracin opuesta a las anteriores: endomorfa, corpulenta, de tez suave y rosada, boca pequea, facciones ms pueriles. Constituye una figura de "madonna", de buen corazn y maternal. La edad de la actriz -o tal vez su apariencia- no corresponde a la que en la ficcin se le atribuye (de un retrato de Ana con la pequea Agnes, se deduce una mayor diferencia de edad, que en la realidad no se aprecia). b. Paralingstica El ttulo del film -Gritos y susurros- apunta directamente a cualidades de voz (tono alto / tono suave), permitiendo interpretar el comportamiento de los sujetos que las emiten. El susurro suele emplearse en una conversacin secreta o ntima, entre un par de sujetos. En esta historia, el susurro lleva aparejado el sentimiento de celos, por parte de la persona que queda fuera de la interaccin (Agnes estaba celosa de las conversaciones secretas entre su madre y Mara). El director tambin lo emplea como efecto sonoro en el PP autnomo de Mara, por estar ntimamente ligado a su adulterio, que la obligaba a encuentros secretos con su amante (Lakaren). El grito, en cambio, est ligado al dolor de las mujeres, tanto fsico como psicolgico. Para Karin, el grito es la expresin de sufrimiento por las heridas, que se auto infiere en sus rganos sexuales. Esta cualidad de la voz sirve como efecto sonoro al plano de Karin. La configuracin sicolgica de este personaje est apoyada tambin, por una tonalidad de voz dura, sin pausas, unidas a una expresin facial de irritacin. Para representar la enfermedad de Agnes, la actriz utiliza una voz llana, dbil e indefensa, cuando suplica auxilio a sus hermanas y a Ana una voz aguda, quejumbrosa, suplicante, en los ltimos momentos de su vida. c. Ambiente

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Bergman gusta de situar a sus personajes en el comedor, lugar comnmente favorecedor de interaccin, que por la adjuncin de otras seales no verbales (escasa mirada, intercambio verbal casi nulo, expresiones faciales de enojo o indiferencia) adquiere el poder de comunicar el distanciamiento entre los personajes. Es el caso de las escenas entre Karin y su marido, y la de Mara y Lakaren. En ella vemos cmo los hombres estn ms preocupados de comer, que de prestar atencin a su interlocutora. El tipo de lazo afectivo, que se espera exista (marido-mujer; amantes) se contradice por la escasa interaccin mantenida en un ambiente favorecedor de relaciones. La cmara tambin nos da indicios para la comprensin de la personalidad o estado psicolgico de los sujetos, por medio de muebles o artefactos decorativos. Como ejemplo, sealaremos el dormitorio de Ana, quien junto a su mesita de noche, tiene un retrato de ella y la pequea Agnes, al que dirige su mirada mientras reza por ambas. Enseguida, por retroceso de la cmara, se nos presenta una cuna vaca, que pertenecera a Agnes. As, mediante estos objetos se reafirma el rol maternal, anormal, asumido por Ana. El ambiente general nos remite al siglo pasado, a un grupo de alta burguesa europea. La decoracin es equilibrada y simple. Destaca el colorido de tapices, muros y ropa de cama rojos, cuyo significado puede atribuirse a la atmsfera de angustias, sufrimientos y muerte, que envuelven el relato flmico. La luz de bajo contraste confiere al interior, y a los personajes, un sentimiento de infelicidad, y oscuridad emocional. Las pocas escenas filmadas en exteriores, contrastan con las anteriores, por la brillantez de la luz diurna y la amplitud del paisaje natural. Bergman los hace corresponder con los momentos ms felices, pero fugaces, de Agnes. d. Contacto fsico Esta seal es significativa para la comprensin de las relaciones interpersonales del film. Tomaremos como eje de anlisis al personaje de Agnes, y describiremos algunas escenas que involucran la conducta de contacto y otras seales no verbales. Agnes / madre. Escena 9.

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Tras una cortina, Agnes nia se ocultaba para observar a su madre, con la mirada fija y expresin seria. Cuando es descubierta, la madre le pide se acerque hasta su lado. Agnes camina con la vista en el suelo, Una vez cerca, su madre levanta su rostro. Agnes estira su brazo y le toca la mejilla. Nada se dicen. Territorio: cortina como barrera o lmite. La mirada fija puede ser violacin de territorio. Distancia: esconderse tras la cortina implica una relacin en la que predomina el alejamiento fsico y emocional (confirmado por la distancia social asumida por la nia). An al aproximarse a su madre, se sita a una distancia personal, suficiente para tocarla. Mirada: demuestra alta necesidad de afiliacin. Evitar el contacto visual es signo de vergenza o sumisin. Contacto: el toque en la mejilla es amistoso. Se reconoce en el otro, su singularidad, como merecedor de afecto. Por parte de la madre, no hay respuesta al contacto. Agnes/Lakaren, el mdico. Escena 10: El doctor acude a examinarla. Mientras la ausculta, Agnes coge la mano a Lakaren, la lleva hasta su pecho, y con los ojos cerrados permanece en esa posicin por un momento. El mueve levemente su cabeza, mientras no deja de mirarla. Agnes reacciona y le suelta la mano, sonre y desva su mirada. El mdico le palmotea suavemente la mejilla. Contacto: El manifestado por el doctor es de tipo funcional/ profesional. En cambio, Agnes presenta un tipo de excitacin sexual. La respuesta del doctor es, por medio de un gesto emblemtico con la cabeza, que podra traducirse como "Lstima, pobre chica". Agnes/hermanas. Escena 28: Agnes revive y llama a cada una de sus hermanas hasta su lecho. Suplica la conforten y amparen. Karin reacciona airadamente y sale de la habitacin. Luego entra Mara, lenta e insegura, y se sienta junto a Agnes. Esta la sujeta de los hombros, la atrae hacia s, y trata de besarla en la boca. Mara trata de zafarse. Huye despavorida, dejando a Agnes botada en el suelo y agonizante. Agnes gime de dolor, mientras su brazo cae en seal de

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muerte. Contacto: Necesidad imperiosa de afecto y anormalidad de la conducta afectiva de Agnes. Su mano est asociada a la muerte, pues aquella representa el rgano esencial para entablar contacto con lo viviente. Paralingstica: El tono de voz es ndice de las reacciones de los sujetos. Voz robusta, tono alto, sin pausas y fluida al rechazar a Agnes (Karin). Agnes, voz llana, dbil, pausada indica enfermedad, desamparo. Maria, tono de voz alto, suave, vacilante al principio, reconfortando a su hermana. Luego, gritos de perturbacin, terror.

Agnes / Ana. Escena 28. Agnes, con voz dbil, llama a Ana. Esta se sienta en su cama, y luego se acuesta a su lado. Desabrocha su camisn y coloca la cabeza de Agnes sobre su pecho desnudo. Agnes lo acaricia y se queda dormida en esa posicin. Ana la besa y toca suavemente su rostro. Contacto: acercamiento ntimo anormal entre mujeres mayores. Segn el tipo de contacto (caricia) y la parte del cuerpo involucrada (busto) indicara una relacin de dependencia de crianza. Ana en el rol de madre y Agnes el de hija. La conducta de contacto en s mismo se manifiesta en los personajes de Karin y Joakim, quienes se auto infieren heridas cortantes, como expresin de rebelda y ataque al Yo maltratado emocionalmente. Los actos destructivos los realizan frente a quienes creen los responsables de sus sufrimientos: sus cnyuges. Ambos reciben idntica respuesta: alejamiento e indiferencia. d.1. El contacto y la neurosis Esta seal comunica actitudes no verbales, cuyo sentido puede hallarse en descripciones de los estados neurticos. A continuacin, sealaremos contacto. algunos rasgos de esta enfermedad que aportarn informaciones, necesarias para una correcta decodificacin de la conducta de

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En los pacientes con neurosis se encuentra una dependencia emocional, surgida de la necesidad de asirse a alguien que ofrezca perspectiva de proteccin. El afn de recibir afecto se puede manifestar en relacin al sexo opuesto o al mismo sexo, lo que puede llegar a constituir uno de los factores de homosexualidad latente o manifiesta. La neurosis tiene su origen en la infancia, si se presentan las siguientes caractersticas: falta de autntico amor y cario; celos infantiles; rivalidad fraterna. Hay sujetos que describen asociaciones o sueos significando el deseo de estar junto al seno materno (posicin fetal de Mara; relacin Ana /Agnes) o de retornar al tero, que sugieren una "transferencia" relativa al padre o la madre; esta situacin puede ser una forma de expresar un deseo actual de afecto o proteccin. (Extractado del libro "La personalidad neurtica de nuestro tiempo", de Karen Horney. Ed. Paids, Bs. Aires, 1951). El siguiente cuadro grafica el tipo de contacto entre los personajes principales de "Gritos y susurros".

Agne s Agnes Karin Maria Ana Lakare n Frederi ck Joakim Madre

Karin

Maria

Ana

Lakar en

Frederi ck -

Joaki m -

Madr e -

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Simbologa: funcional / profesional: Social / cortesa: Amistad / cordialidad: Amor / intimidad: Excitacin sexual: Contacto en s mismo: No contacto: 4.5. RETORICA Figura retrica REPETICION Cdigos no verbales Relojes (varios en funcionamiento; slo el PLEONSMO (femineidad, seduccin) de Agnes est parado). Aspecto exterior: vestido rojo, escotado, collar de perlas) expresiones faciales, SIMBOLO (comparacin de contenido) METAFORA (similitud de contenido entre objetos diferentes) territorio privado. Rosas blancas, (retorno al pasado). Rosas blancas, vestidos blancos sombrillas blancas (pasado feliz). Planos medios y prximos. Iluminacin lateral en el rostro de Mara (ambigedad). Adjuncin de la misma pieza musical. Escena 7: flashbacks de la madre. Escena 35: las hermanas y Ana paseando. DOBLE SENTIDO (misma actriz en dos roles) SINECDOQUE (la parte por el todo) Liv Ullman en dos papeles: Mara y la madre. Respiracin agitada por Agnes resucitada. Brazo de Agnes Escena 30, sonido asincrnico. Escena 32. PP Escenas 3, 7, 8 y 9. Cdigos flmicos Planos de detalle

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cayendo (muerte; contacto perdido con la vida) REPETICION (episodios ntimos de las mujeres) Posicin frontal Mirada dirigida a la cmara. Expresin de dolor. SIMBOLO (contenido de carcter universal: La piedad) Misma posicin que la estatua de Miguel ngel: Ana sostiene en su regazo el cadver de Agnes. Primeros planos Iluminacin lateral sonido asincrnico: gritos o susurros. Fundidos a rojo. Plano medio Iluminacin lateral Msica de fondo.

4.6. FUNCION DE LOS MENSAJES

L. Verbal

L. No Verbal

L. Flmico

EMOTIVA

CONATIVA

METALINGUISTI CA POETICA X X

FATICA

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REFERENCIAL

4.6.1. Lenguaje Verbal a) El autor del guin es Ingmar Bergman, quien nuevamente desarrolla el tema de la incomunicacin humana, la incapacidad para desarrollar lazos afectivos, la pasividad de los personajes masculinos y la lucha de las mujeres por encontrar satisfaccin emocional, el alejamiento de s mismos y de Dios, la felicidad momentnea, efmera entre otros. b) La funcin referencial est confiada a un narrador incorpreo, que nos entrega informacin sobre Karin y Maria en un retorno a episodios significativos de sus vidas. La sobre-voz entrega la identidad de los participantes, la fecha, lugar y motivos; datos mnimos para decodificar las escenas. Agnes y su diario de vida tambin aportan indicios personales, importantes para comprender sus conflictos emocionales. 4.6.2. Lenguaje No Verbal a) El aspecto exterior nos permite adscribir a los personajes a una poca determinada, a una clase social, ocupacin, raza, status. La disposicin espacial logra, por s sola, sealar la relacin o lugar ocupado por los sujetos en la historia (orientaciones corporales + encuadre). El arreglo del ambiente nos remite a una posicin social (alta burguesa), estado emotivo (rojo = conflicto; blanco = infancia, felicidad), estilo arquitectnico, poca (siglo pasado) etc. b) La funcin conativa se cumple mediante las posturas frontales, las miradas directas al espectador, las tomas subjetivas que acentan la relacin con el receptor. Especial atencin merecen los planos autnomos de Karin, Mara y Ana que preceden y terminan escenas significativas en sus vidas. La expresin sufriente de las mujeres, la iluminacin lateral, los efectos de sonido

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colocan a las protagonistas en situacin de interpeladas, frente a un pblico invisible y testigo de sus conflictos y angustias. c) La funcin potica, o manipulacin de signos no verbales, se verifica en el uso metafrico del color en vestidos, artefactos y decoracin. A travs del color, el director apoya su mensaje explcito con elementos connotativos, que suscitan asociaciones: rojo, destruccin, conflicto, pasin; blanco, pureza, infancia, momento feliz etc. La adjuncin de elementos decorativos, con ciertos personajes, crea relaciones entre ellos: Ana, la cuna en su habitacin, el retrato de ella y Agnes = dependencia de crianza; Karin y la copa de vino rota = sangre derramada, auto-castracin; Agnes, el florero con la rosa blanca, su dibujo de esta misma flor y sus recuerdos = aoranza, felicidad fugaz. 4.6.3. Lenguaje flmico a) En "Gritos y susurros" podemos encontrar algunas constantes estilsticas de Bergman: predileccin por los PP de rostros y objetos (relojes, rosas, velas), larga duracin de las tomas (plano-secuencia), iluminacin de bajo contraste, msica clsica comentativa de ciertas escenas, montaje de sonidos reales asincrnicos. b) La funcin potica se ilustra en el manejo de la iluminacin, con el propsito de significar personalidades ambiguas, enigmticas (planos autnomos de Karin, Mara y Ana), la adjuncin de piezas musicales clsicas con recuerdos; cortes asociativos (Mara + el retrato de su madre + piano de miniaturas con motivos hogareos), asociaciones intelectuales (plano denominado "La piedad"); uso simblico del color en vestuario, objetos. c) La funcin ftica se identifica por la apreciable cantidad de PP, y encuadres de conjunto adjuntos a posiciones frontales de los actores (no se usa el contraplano; los sujetos siempre dan el frente a la cmara, o su perfil). Los zoom-in dirigen con presteza, la atencin hacia alguna reaccin de un personaje. Por travellings seguimos los movimientos de las mujeres, sin perder detalle de su accionar.

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CUADRO COMPARATIVO: RASGOS ESTILISTICOS Estructura narrativa: BERGMAN Guiones originales; argumentos densos, compactos; temas existencialistas y psicoanalticos. Unidad dramtica y temporal. Pocos personajes; ambientes burgueses; mujeres como centro Uso predominante de PP. Escaso movimiento de cmara. En flashbacks adopta posicin de espectadora: inmvil y a distancia media. Tcnicas visuales: equilibrio, simetra, simplicidad, acento, unidad. Luz natural de interiores; bajo contraste, simula luminaria de velas o lmparas de sobremesa. Calidad pictrica de la luz: claro-oscuro. Uso retorizado de piezas musicales clsicas. Montaje de sonidos reales asincrnicos (relojes, viento fuerte, gritos, susurros, pjaros). Planos de larga duracin, cortes asociativos, ritmo lento. Narracin con regresos al pasado. El CNV comunica &e preferencia estado de nimo y actitudes interpersonales (expresin facial, contacto, proximidad/ FELLINI Guiones en colaboracin o adaptaciones; origen neorrealista. Dilogos informales, frases aisladas. Gran cantidad de personajes que ilustran los defectos fsicos y morales del hombre. Ambientes populares: burdeles, cafs, plazas, cine Gran cantidad de planos de conjunto, medios y generales. Tcnicas visuales: asimetra, espontaneidad en la disposici6n de personajes, movimientos corporales y espacios. Episodicidad: uniones dbiles entre escenas, reforzando el carcter individual de las partes,.sin abandonar el significado global. Del tipo bajo contraste. Luminaria artificial, que proyecta sombras duras. Sonidos reales asincrnicos (murmullos, frases guturales, tempestad de viento, aves de rapia, ventosidades humanas). Msica incidental original. Planos de corta duracin; ritmo rpido. Secuencias desconectadas entre s. Movimientos de panormica y travellings descriptivos. CNV comunica de preferencia status y personalidad y actitudes interpersonales.

Composicin:

Iluminacin:

Sonido: Montaje:

Codificacin no verbal:

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distancia). Uso retorizado del color de vestuarios y ambientes. Retrica: Expresin del autor; "intelectual": metforas, sincdoque, anacoluto. narracin smbolos,

(Configuraciones fsicas, vestuario, adornos y maquillaje). Uso retorizado del aspecto exterior. Gesticulacin extrnseca. Acumulacin de personajes, hiprboles, anacoluto, doble sentido. Critica social contra la iglesia, los hippies entre otros.

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CONCLUSIONES A travs de los anlisis de pelculas, esperamos haber conseguido demostrar la importancia del conocimiento de las conductas no verbales, para el mejor entendimiento de los manifiestos flmicos y de las intenciones de los emisores. Cuando consideramos los diversos lenguajes que actan coordinadamente en un film, comprendemos su riqueza y su complejidad interna. De esta uni6n surge la dificultad ana ltica de aislar el comportamiento no verbal de otros componentes tcnico-artsticos y lingsticos que interactan en un film. La conducta no verbal debe estudiarse en relacin a cdigos flmicos, verbales, perceptivos y retricos, ya que su accin est determinada, en gran medida, por la coexistencia de ellos en el film. El analista se encuentra, as, ante un universo de si nos amplios, especficos que implica el poseer saberes igualmente diversos. El probable conocimiento que tengamos del CNV no es suficiente al momento de encontrarnos ante codificaciones arbitrarias, donde imperan signos a los que el emisor adscribe significados especficos u originales. Se produce entonces, un "enigma semntico" o emisin de un mensaje no verbal que es ininteligible. No se sabe respecto a qu se lo ejecuta y cul es su relacin con el relato en curso. Gestos emblemticos e ilustradores, por ejemplo, con significados restringidos a un reducido nmero de receptores, deben ser aclarados por algn otro cdigo (generalmente no verbal) que ofrezca el contexto para su comprensin. Tambin puede surgir el problema de "omisin referencial", una obliteracin total o parcial de significantes lingsticos, que dejan la imagen o el discurso truncado, Se deduce, entonces, que el cineasta debe considerar las emisiones de comportamientos idiosincrticos y arbitrarios, que requieren el contexto necesario para su correcta decodificacin (funcin referencial indispensable). Los estudios de percepcin visual aplicados en conjunto con los de comportamiento no verbal, nos permitieron comprender que la disposicin de personas y el arreglo de los ambientes no es natural; obedece a una actitud creadora, intuicin o estilo. Para ello sirve el estudio de las tcnicas compositivas: el encuadre de los sujetos en forma equilibrada y axial parecera ms artificial y pre-determinada (Bergman) que una composicin

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desordenada y desequilibrada (Fellini) ms acorde al comportamiento cotidiano. Los trabajos retricos nos indican la capacidad de este arte para transgredir una realidad (fsica, moral, poltica etc.). Si para ello se vale de conductas no verbales, queda ra en evidencia la manipulacin de las que han sido objeto por parte del emisor. Esto lo apreciamos claramente en Fellini, cuya imaginacin visual y manejo retrico, lo convierten en un genio crtico de nuestra sociedad. La divisin del manifiesto flmico en escenas y secuencias, adems de ser nuestra unidad mnima de anlisis, nos ayud a encontrar las posibles causas de la dificultad de decodificar mensajes no verbales. La comprensin de una es cena tiene que ver con la adjuncin de planos, o mejor dicho, con el contenido de los planos que la anteceden o la siguen. Deben existir lazos de unin entre planos, escenas -y secuencias, por supuesto- no dejando abiertos los contenidos de esta sucesin, entre si. El nexo puede ser un personaje, un objeto, un tema o algunas frases del guin e incluso la msica (aunque resulte un lazo ms dbil). En el caso de comportamientos no verbales arbitrarios, es necesario que exista este nexo, que aclare la inclusin de stos dentro del continuo de planos (A, B, C, D, E.....). La funcin referencia], debe ser cumplida por algn componente flmico. Finalmente, proponemos la siguiente clasificacin de los principales mensajes que componen un film, y que pueden deducirse tras el anlisis de los distintos manifiestos flmicos: a) Mensaje lingstico (verbal o escritural). Conjunto de las informaciones dadas por el texto lingstico (guin). Mensaje parcial, coparticipante de la narracin (junto a iconos y sonidos) y facultativo (puede o no estar presente). Cumple una funcin semntica especial: fundamentar, favorecer o perfeccionar la inteligibilidad del manifiesto flmico. b) Mensaje icnico (conductas no verbales, signos flmicos) Coincide con lo perceptible de la imagen. Tericamente reductible a la captacin literal y elemental de lo que muestra, en condiciones tambin de prestarse en determinadas condiciones a un proceso de simbolizacin (manejo retorizado).

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En situacin de sentido inmediato y de representacin analgica, informar. En sentido mediato y de representacin simblica, significar. c) Mensaje sonoro (msica y ruidos): Coincide con la apreciacin audible del manifiesto flmico. Apoya el efecto de la palabra hablada, evoca o simboliza atmsferas y sentimientos (funcin potica), aade suspenso a la accin o apoya su realismo (funcin referencial), puede atraer la atencin del pblico (funcin ftica) entre otras atribuciones. En general, acenta, complementa o sustituye a los mensajes anteriores.

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ANEXOS

A.- LA CRTICA FILMICA El primero que se preocup de la crtica artstica fue Aristteles. En su "Potica" practica la crtica legislativa, formulando ciertos principios, aunque no explicaba un texto o exploraba sus niveles de significado. La crtica descriptiva es relativamente nueva, pues empez en 1688 con "Un ensayo de poesa dramtica" de John Dryden, pero es deficiente. El tipo de crtica donde se exa mina un texto lnea por lnea, imagen por imagen se inici con los llamados Nuevos crticos: John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y otros. Ellos enfocaban casi exclusivamente la obra propiamente tal, ignorando el medio histrico del cual provena, as como la biografa del autor. 1. Los principales tericos de la crtica flmica 1.1. Se considera que empez6 en Rusia con la revolucin de 1917, cuando Lev Kuleshov intent explicar la naturaleza de su oficio como realizador flmico. Este realiz varios experimentos en montaje, los cuales defini alternativamente como "la unin de tomas en un orden predeterminado", " la alternacin de tomas" y "la organizacin de material cinematogrfico". Algunas de sus afirmaciones fueron refutadas posteriormente como su aseveracin de que la toma es el equivalente a la palabra; su comparacin entre una oracin y una secuencia; su concepto que la forma que se integra un film es ms importante que lo que significa, entre otros aspectos. Pudovkin, discpulo de Kuleshov, continu explorando las implicaciones del montaje, que en esta etapa an significaba editar. Argumentaba que la base del arte flmico es la edicin y que una pelcula no se "toma", sino que se construye a partir de tiras individuales de celuloide. Estaba intrigado por lo

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que suceda cuando 5e combinaban dos tomas diferentes dentro del mismo texto 1.2. Gramticos y apologistas Cuando se integraron al vocabulario flmico nuevos trminos como montaje, disolvencia, transicin etc., se hicieron necesarias sus definiciones para explicar su funcin. En 1939, Raymond Spottiswoode public "Gramtica del film", un serio intento de analizar las tcnicas flmicas, aunque gran parte de ella, hoy est obsoleta. Spottiswoode se transform tambin en un apologista, combinando un estudio de la terminologa del film con una defensa del medio. Una de las defensas ms elocuentes es la de Rudolf Arnheim en "El film como arte". Seala que el film es una ilusin parcial, que es capaz de una distorsin y que no es un medio meramente realista, explicando cmo la capacidad de la cmara crea efectos que se encuentran generalmente en las grandes pinturas. 1.3. Los realistas Con el advenimiento del cine sonoro, la crtica flmica se tom ms compleja. Andr Bazin manifest que le molestaba en el montaje era su incapacidad para ofrecer ms que una visin limitada y frecuentemente distorsionada de la realidad. Discerna dos tradiciones principales en el film: montaje y puesta en escena, o el corte en oposicin a la toma larga. Bazin favoreca a los directores de esta ltima modalidad como Jean Renoir, Orson Welles, William Wyler entre otros. Bazin quera que el film abarcara tanta realidad como fuera posible, pero la puesta en escena no puede producir realismo por s misma; necesita un enfoque profundo, una tcnica en la cual el segundo y el primer trminos estn en foco al mismo tiempo. Bazin gustaba del neorrealismo italiano, porque mantena intacta la realidad. Otro crtico, Sigfried Kracauer, crea que la capacidad del film para capturar la realidad, lejos de ser un obstculo, era su mayor acierto. No obstante, le negaba su capacidad de arte, debido a su creencia que el film est mejor equipado para registrar la realidad fsica que cualquier otro medio. narrativo.

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Parker Tyler refut la tesis de Kracauer mostrando que el film explora exitosamente temas como la personalidad dividida ("Persona", I. Bergman, 1966) y la imposibilidad de la certidumbre ("Blow up", M. Antonioni, 1966). 1.4. Los auterists A fines de los aos 50 surgi el culto al director, dando como resultado un conjunto de libros sobre los grande y no tan grandes auteurs. Lo libros se dividan en tres categoras: la entrevista, la biografa popular y el estudio crtico. Algunos consideran auteurs a quienes produzcan films capaces de ser estudiados por la repeticin temtica y la fantasa recurrente, como por ejemplo Bergman y Welles. Existen tres principios de la llamada poltica de autores: 1. Un autor es tcnicamente competente. 2. Un autor tiene una personalidad que se manifiesta en rasgos estilistas recurrentes que se convierten en su forma. 3. Los films de autor tienen un significado interior que surge de la tensin entre la personalidad del cineasta y su material. Contrariamente, siempre habr una ambigedad en las cintas de autor, debido a quin es el autor, incluyendo aquellos aspectos de la personalidad del autor que nadie ver nunca y que se filtrarn en su obra y se volvern invisibles, o al menos no discernibles de inmediato. Las caractersticas del auteur son: todos ellos colaboran con otros; buscan variedad en su trabajo; repiten motivos; aluden a sus anteriores obras; recurren al pasado para enriquecer sus pelculas, entre otros aspectos. 1.5. Los semiticos Esta nueva rama de la crtica flmica enfatiza la forma con que un film transmite su significado por medio de signos y cdigos (ver capitulo de Semitica). La semitica se estudia en los Centros de Estudios superiores donde ensean a los jvenes a traducir los signos que se encuentran en la

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vida diaria; los comerciales de televisin que prometen un mundo unido si beben Pepsi-Cola o mastican chicle Juici Fruit; el lenguaje corporal asumido en las fiestas, casi siempre ininteligible. En la superficie, la semitica parece bastante sencilla de entender. Hay un signo -un arillo de oro- y el significado -matrimonio-. Hay una denotacin por la cual una palabra guarda su sentido literal (El prendi el fuego) y una connotacin, por la cual adopta otros sentidos ( El fuego de la pasin lo consumi). Hay langue, sistema de lenguaje que puede ser verbal (ingls, alemn), no verbal (comportamiento corporal, el juego del pquer). Christian Metz afirma que el film comunica de dos formas: sintagmtica y paradigmticamente. Un sintagma es una unidad de relacin real; contrariamente cuando las unidades de una declaracin o las unidades de una declaracin o las unidades en una cadena flmica siguen una a la otra en orden, el resultado es una relacin sintagmtica. Un paradigma es una unidad de relacin potencial; contrariamente, las relaciones paradigmticas son asociativas, no secuenciales. No se ocupan del orden de los eslabones en la cadena sino con los sentidos que asociamos con ellos. El semitico no slo asla sintagmas y paradigmas; la pelcula enva mensajes a travs de cdigos que utiliz el cineasta y que el semitico debe ahora reconstruir. La semitica puede resaltar nuestra percepcin de un film descubriendo la forma en que operan en ella los signos y los cdigos. B.- FEDERICO FELLINI: los inicios y formacin de su carrera Federico Fellini naci el 20 de junio de 1920, en Rimini, en la costa Adritica. Su familia perteneca a la pequea burguesa provinciana. Curs estudios elementales en colegios regidos por religiosos. Despus, en el instituto, se muestra rebelde a las matemticas y, particularmente sensible a la historia del arte, a la que se dedica de lleno. A los 17 aos, y en un ambiente que recogera en la pelcula Il vitelloni, se dedica a ganar dinero, ocasionalmente, como caricaturista en playas y cafs bohemios. En Florencia, colabora temporal mente en el peridico "420" como corrector de pruebas e ilustrador.

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A los 18 aos, se traslada definitivamente a Roma, en busca de mayores oportunidades personales, con la esperanza de entrar al periodismo. As, el "Popolo di Roma" lo contrata, pero para destinarlo a la seccin de perros aplastados. Vuelve a las caricaturas y empieza a escribir relatos humorsticos cortos, que consigue publicar en el peridico satrico "MarcAurelio". En este difcil perodo de su vida, entra al cine como aportador de "gags" en films de Mario Mattoli y Erminio Macario. Gracias a la ayuda del actor Aldo Fabrizi, comienza a colaborar en varios guiones de los films interpretados por aqul. En 1943, conoce a Giuletta Massina -quien sera su esposa y actriz de sus pelculas- en un programa de radio con "sketcbes" de su autora. Al terminar la guerra, Fellini abre una modesta tienda junto a unos amigos, la cual era muy frecuentada por soldados americanos, para que les hicieran sus caricaturas por pocas liras. Esta iniciativa prospera y pronto abre sucursales en una de las que conoce a Roberto Rossellini, quien le permite colaborar, a partir de 1945, en algunas de las obras ms destacadas del neorrealismo. Durante los cinco aos que siguen el rodaje de "Roma, ciudad abierta", Fellini trabaja alternativamente, con Rossellini, Pietro Germi y Alberto Lattuada. Con la colaboracin de ste, consigue realizar su primer film: Luces de la variedad. Pese a su formacin, Fellini se apartar del movimiento neorrealista para organizar su obra alrededor de una confrontacin, cada vez ms evidente, entre el ensueo y la realidad, la fantasa desbordada y la imposible objetividad. 1.1. Fellini: anti-convencional o perfeccionista?. Se dice que para Fellini no hay ms realidad que la legendaria; que sus personajes no son de este mundo ni de nuestro tiempo. Lo cierto es que su sociedad refleja la podredumbre del mundo occidental, decadente, corrompido, sin vehemencia, ritos ni asidero. Los seres que la representan tienen los rostros ms grotescos, brutales, y en las ms diversas situaciones: prostituidos, endiosados, eclesisticos horrorosos, militares abominables, parsitos hipcritas, asesinos,

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falsos

profetas;

todos

desfigurados,

cometiendo

sus

crmenes

mecnicamente, sin esperanza de ser libres ni sobrevivir. A sus personajes los sita en paisajes correlacionados con los estados mentales y espirituales de stos. Mediante una panormica inicial, el director nos introduce y ensea el lugar, su gente y su relacin espacial con el otro y sus alrededores. Luego l comienza su movimiento alrededor de sus actores. "Cuando introduzco en mis films personajes un poco bizarros, la gente dice que exagero...Al contrario, respecto a lo que me acontece todos los das, tengo el sentimiento de atenuar, de moderar singularmente la realidad". Fellini traspasa a sus obras su anti-convencionalismo y desdn por las reglas morales; pretende "recuperar una autenticidad de ritmos vitales", como opuestos a la inautenticidad. Fuentes, plazas desiertas, agua, circos, payasos, fuego, apariciones del mar etc., son algunos de los portadores de significados. En la temtica felliniana abundan tambin, las imgenes religiosas, cargadas con stira, irona y amor. Su sentido cristiano queda revelado, especialmente, en dos pelculas: "El milagro" (1948) y "Julieta de los espritus" (1965). A partir de "8 1/2" (1963), los temas de Fellini adquieren un carcter fantasmagrico: el tiempo suspendido, sin estaciones (La Strada), o las figuras religiosas de los estafadores en los escenarios campesinos (Almas sin conciencia, 1955). Los personajes se evaden de los esquemas simblicos que dominaron sus primeras obras. Aparecen las miradas a la cmara, la aficin por los retratos inquietantes, los personajes envueltos en zonas de sombras, la importancia de la iluminacin y, sobre todo, la "clownerie" que resuelve todo un mundo de significados flmicos. El cine le atrae porque puede jugar a ser Dios, entregar su propia realidad. Lo primordial para l, es el mensaje, alma del espectculo, reido a veces con la verdad. "La ficcin puede ir en el sentido de una verdad ms clara que la realidad aparente y cotidiana. No es necesario que las cosas que se muestren sean autnticas. Lo que s debe serlo es la emocin que se siente al ver y expresar". Es en el estudio donde Fellini consigue ir ms all de la realidad; descarta tanto el sonido directo como los exteriores. "Creen verdaderamente que he ido a filmar la secuencia de la autopista de "Roma" (1972) al lugar real?. Esos torrentes de lluvia, ese embotellamiento de

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camiones,

autos,

caballos,

vendedores

ambulantes

personajes

extravagantes han sido organizados sobre 300 metros de pista en Cinecitt". Al preparar un film, su mayor preocupacin es el diseo de sus personajes y decorados. Su experiencia en music-halls provincianos cre el hbito de traducir todo lo que surge en su mente, en imgenes. Acusado de improvisador, se defiende argumentando que en l hay una constante apertura de ideas, cambios y mejoramientos provenientes de la situacin que rodea al film, en la cual vive y toma forma. "La improvisacin es un espejismo que engaa a los ignorantes de la tcnica necesaria para todo trabajo de creacin. El artista es responsable de lo que hace. Debe poner su lucidez al servicio de una puesta en escena rigurosa, respetando a la vez, la lgica de los personajes, la dinmica de su pelcula, los imperativos tcnicos que ella supone". As, previo y durante el rodaje, Fellini decide sobre una infinidad de elementos (personajes, iluminacin, color del traje de un actor, de las palabras que pronunciar otro, el tipo de cmara etc.), cuidando cada detalle matemticamente. Pero esta ardua preparacin, no corresponde a un deseo del director de ser preciso y meticuloso. No, su meta es encontrar una "atmsfera en la que pueda nacer el film con la mayor espontaneidad, sin que se vea forzado a quedarse dentro de los lmites o en las sendas de la imaginacin que lo ha dado a luz". 1.2. Fellini y sus personajes Fellini tiene una manera muy singular de escoger a sus actores. Tras reunir el material necesario para rodar su pelcula- diseos, notas de trabajo, fotos, recortes de diarios y otros- alquila una oficina, cada da en lugares diferentes y desconocidos para l, donde coloca el siguiente aviso: "Federico Fellini est dispuesto a encontrar todos aquellos que quieran ensayar". En los das posteriores acuden cientos de personas, "todos los dementes de Roma acompaados, tambin, por la polica ", dando vida a un ambiente "estimulante y de locura surreal". Su propsito, al escudriar entre esa multitud, es elegir rostros y cabezas, es decir, el paisaje humano del film. Para Fellini, la cara es lo fundamental en el escenario simblico, " el objeto

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que de inmediato es una cosa en si misma; es el medio nutritivo que dar a la pelcula su propia fisonoma". Durante ese perodo "soy capaz de ver hasta cinco o seis mil rostros, que me sugieren el comportamiento de mis personajes, sus personalidades e incluso las cadencias narrativas del film" . De cada individuo, toma algn rasgo que le llame la atencin: "Uno me fascina por su tic; lo que me interesa en otro son sus gafas". Si para un personaje debe escoger entre cinco o seis posibilidades de rostros, se siente casi "destrozado" puesto que cada uno de ellos tendra la misma originalidad o peso valiosos a su personaje. Esta duda contina hasta minutos antes del rodaje, ponindose en las "manos del destino". Su eleccin ltima es irracional, optando por el poseedor de un elemento "inefable e indefinible", nico posible para sus intenciones. La relacin actor-director adquiere gran significacin para Fellini, ya que con frecuencia, rescata lneas de accin gracias al contacto mutuo y a las historias que le relatan durante los intermedios de la filmacin. No soporta a los actores que reflexionan sobre el personaje y que desean imponer su propio punto de vista sobre ellos. El realizador italiano gusta de lo espontneo y como tal, advierte a sus artistas que no pierdan tiempo en memorizar el guin, ya que modificar todo durante el rodaje. Cuando utiliza gente comn, sin experiencia flmica (carpinteros, mozos, soldadores, carniceros) no les impone un guin; slo los insta a decir lo que acostumbran en sus respectivas actividades. Luego en el switch selecciona lo necesario para su pelcula. Fellini est inmerso, adems, en las relaciones hombre/mujer, a veces neutro, explorando con delicadeza y profundidad lo que debe ser una persona libre, ntegra. Para este propsito cuenta con la actuacin de su esposa, Gulietta Massina, en varias pelculas (El Jeque blanco; La Strada; Noches de Cabiria; Julieta de los espritus, Il Bidone) y con Anita Ekhberg en "La dolce vita", "La tentacin del doctor Antonio". En la obra felliniana se pueden encontrar estereotipos de mujer: - la paisana (siempre lbrica); la duea de casa (siempre en el lavado); la ninfmana (siempre hambrienta); la feminista (siempre en el micrfono); la los siguientes

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frtil (siempre peligrosa); la mujer legtima (siempre fatigada); la doncella; la alcahueta. 2.- FILMOGRAFIA DE FEDERICO FELLINI Como "gagman" ha colaborado en los siguientes films: 1939 1940 Lo vedi como sei?, de Mario Mattoli. No me lo diga; de Mario Mattoli.

Como argumentista y guionista: 1941 1942 Documento Z 3, de Alfredo Guarini. Cuarta pgina, de N. Manzari y D. Gambino. Avanti ce posto, de Mario Bonnard. Chi lha visto?, de Goffredo Alessandrini. Lultima carrozzella, de Mario Mattoli. Aparicin, de Jean de Limur. 1945 1946 1947 1948 Roma, ciudad abierta, de Roberto Roseellini. El delito de Giovanni Episcopo, de Alberto Lattuada. Paisa, de R. Rossellini. Sin piedad, de Alberto Lattuada. El hebreo errante, de G. Aleasandrini. El milagro, 2 episodio de "Amor", de [Link]. In nome de la legge, de Pietro Fermi (1948-49). 1949 1950 El molino del Po, de Alberto Lattuada. El camino de la esperanza, de Pietro Germi. Persiane Chiuse, de Luigi Comencini. Francisco, juglar de Dios, de R. Rosaellini, al cual asiste en direccin. 1951 1952 La ciudad se defiende, de Pietro Fermi. II brigante di Tacca del Lupo, de P. Germi. Una doncella en apuros. Europa 51, de R. Rossellini. Hermanos de Italia, de Fausto Saraceni. 1958 Fortunella, de E. de Filippo.

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Como director, argumentista y guionista: 1950 1952 1953 1954 1955 1956-5: 1959 1962 1963 1965 1968 1969 1970 1972 1974 1976 1980 1983 Luci del Variet, dirigida junto a Alberto Lattuada. El jeque blanco Il vitelloni Una agencia matrimonial, 4 episodio de "Amor en ciudad". La Strada Il bidone Las noches de Cabiria La dolce vita La tentacin del doctor Antonio, primer episodio de "Boccaccio 70" Fellini 8 1/2 Julieta de los espritus Toby Dammit, episodio de "Tre passi nel delirio". Satiricon El circo Roma Amarcord Casanova La ciudad de las mujeres Ensayo de orquesta E la nave va

C.- INGMAR BERGMAN: antecedentes personales y sus comienzos en el cine Ingmar Bergman naci el 14 de julio de 1918, en una casa parroquial en la ciudad universitaria de Upsala, donde su padre, un pastor luterano, prestaba servicios religiosos. Esto ha ejercido una influencia decisiva en el desarrollo de sus ideas y en el estmulo ofrecido para expresar ideas abstractas en trminos literales, visuales (el joven Bergman parece haber estado particularmente preocupado con la presentacin visual del diablo; un inters que nunca ha cesado de rondarlo de un modo u otro).

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Al mudarse a la capital, Bergman se matricul en la Universidad de Estocolmo, donde comenz su carrera teatral. En poco tiempo trabajaba como asistente de escena en la Opera Real de Estocolmo. Su ascensin artstica es rpida: se convierte en director de escena y consejero artstico de varios teatros municipales fuera de la capital sueca. El cine caminar siempre con el teatro y la pera en la carrera de Bergman. Comienza como guionista en 1942, contratado por la Svensk Filmindustri, la mayor y ms antigua productora sueca, haciendo adaptaciones para otros cineastas. El guin de "Tormenta", escrito para el clebre Alf Sjberg, trae las primeras referencias internacionales para Bergman, quien tambin acta como asistente de direccin en ese film. Como director, la carrera de Bergman comienza con "Crisis" de 1945-46, y sigue hasta hoy con una actividad incesante que se dividir siempre entre la direccin y el trabajo de guionista. Desde esa poca hasta hoy suman 43 ttulos, algunas decenas de premios, citaciones, libros y filmes sobre su figura. La reputacin internacional de Bergman se estableci, bsicamente, a partir de "Sonrisas de una noche de verano" (1955), en la que alcanza la perfeccin en la alta comedia. Dos aos despus, una obra cumbre: "Fresas salvajes", un himno a la vida con Viktor Sjstrom, en el papel del viejo profesor que va al encuentro con su pasado. En 1959, el primer Oscar con "La fuente de la doncella". Crece el prestigio del cineasta y sus obras son disputadas en casi todo el mundo. En 1963, hace su primer film en colores: "Para no hablar de esas mujeres". El fotgrafo como siempre, desde 1953, es Sven Nykvist, quien seria colaborador permanente de Bergman. c.1. El genio de Bergman: su universo temtico Las ideas para un film de Bergman comienzan con "algo muy vago -una observacin casual o el fragmento de una conversacin- un suceso confuso, pero agradable, que no se relaciona con ninguna situacin particular. Pueden ser unos pocos acordes musicales, un rayo de luz sobre la calle". Aquella inspiracin intuitiva debe, adems, constatarla con el intelecto: "Mucho antes que el tema est completamente desarrollado en mi

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mente, someto los juegos de mi imaginacin a la prueba de la realidad. Este imaginario test de "viabilidad" acta sobre el motivo como una capa de xido. Se tiene en pi?, seguir siendo valioso ese motivo cuando lo sumerjamos en la rutina diaria y sanguinaria de los estudios, lejos de los amaneceres sombriamente brillantes de los juegos de la imaginacin?". Guionista, mucho antes que cineasta, su predileccin por esta ltima se debi al impulso del drama antirrealista de August Strindberg. Respecto a la dualidad profesional, expresa su aficin por una: "Slo me interesa la creacin cinematogrfica. Yo deseo hacer films para expresar los estados de nimo, las emociones, las imgenes, los ritmos y los personajes que se tratan, en el fondo, de m mismo y, que de una u otra manera me preocupan. Soy un cineasta y no un escritor; la imagen moviente es mi instrumento, no la palabra escrita. Es por la imagen flmica y su delicado procedimiento de produccin que voy a transmitir mi mensaje a mis hermanos humanos". "Tengo que transformarme a m mismo de guionista en director. Cuando dirijo uno de mis guiones, tengo que llegar a ser una persona completamente diferente. Ser absolutamente libre, critico y objetivo en relacin al material que he escrito". Sus temas en general versan en torno a la experiencia humana: la caducidad de todo ("Juegos de verano", 1950); el matrimonio y la familia ("Una leccin de amor", 1954) y sus diarias dificultades para conservar la felicidad conyugal; las variedades del amor ("Sonrisas de una noche de verano", 1955) la sombra de la muerte ("El sptimo sello", 1956), la posibilidad de un ms all y la falta de consuelo de las religiones institucionalizadas; la senectud y la necesidad de conocerse a si mismo ("Fresas salvajes", 1957). Una de las investigaciones ms fundamentales referentes a la condicin del hombre contemporneo constituye el tema principal de "El silencio", "Persona" y "La vergenza". Su posicin religiosa queda plasmada en "El Sptimo sello", "Fresas salvajes", "En el umbral de la vida", "El rostro", "El manantial de la doncella", que culmina con la triloga sobre la bsqueda de Dios ("Como en un espejo", 1961); la espera de Dios ("Los comulgantes", 1962); el misterio divino ("El silencio", 1963) o la ausencia de Dios.

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La bsqueda casi desesperada de Dios, se acabara en El silencio, un mundo sin sentido, lleno de aberraciones erticas, sartrianas, en que todos los valores han cambiado, perdindose hasta la facultad de hablar y entenderse. De ahora y en adelante, el cine bergmaniano se convertira en un cine puramente metafsico, que nos plantea la profundidad del saber y subraya la eterna antinomia entre el bien y el mal. El realizador sueco quiere que sus pelculas comuniquen; clama con amargura y agudeza contra el fracaso de la comunicacin en el apogeo del individualismo, la incomprensin, el egosmo, la terrible soledad del hombre contemporneo, el deseo de amar y ser correspondido. En casi todos los films maduros de Bergman, los viajes llegan a determinar la estructura de muchos de ellos. Sus dos comedias -"Sonrisas de una noche de verano" y "A propsito de esas mujeres"- son notables excepciones. La accin es relativamente ms estable. Algunas de sus obras se basan en viajes interrumpidos, durante los cuales una serie de acontecimientos imprevisibles fuerzan a los personajes a tomar decisiones fundamentales: "Noche de circo", "El rostro", "El silencio". Le gusta jugar con el tiempo; el relato no es rectilneo, combinando sucesos actuales y recuerdos con gran libertad y fluidez. A veces, se deja entrever un vago futuro a travs de los sueos del protagonista, que ha sido obligado a enfrentarse consigo mismo, provocando un cambio radical de actitud frente a la vida: "Fresas salvajes", "Juegos de verano". Bergman tiende a aislar a sus personajes, incluso colocndolos en un marco de aislamiento que podra evitarse, pareciendo un tanto artificial. Sus personajes parecen estar suspendidos, sin races permanentes, cambiando siempre de lugar o condicin, y apenas se ven en sus domicilios: la bailarina de "Juegos de verano" slo se encuentra en el teatro donde acta y en la casita de verano donde acude para revivir el pasado. "Un verano con Monika" es, en cierto modo, anormal: los sujetos se presentan en sus casas, pero es un lugar de donde hay que escapar, y la pelcula trata sobre todo, de la huda de la pareja hacia la isla. El Caballero de "El sptimo sello" slo al final de la pelcula llega a su oscuro, fro y casi vaco castillo. En "Fresas salvajes", la accin se desarrolla exclusivamente en la sala de consulta y el laboratorio del marido, que es doctor.

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c.2. Su manejo del lenguaje flmico Su mayor influencia como cineasta proviene de Vctor Sjstrom por su "conciencia de cun absolutamente importante es el rostro humano ". Sjstrom hizo una pieza maestra en 1913, llamada "Ingeborg Holm" en que arregla "con belleza la coreografa de los actores en relacin a la cmara". Y precisamente siguiendo los pasos del ex-director sueco es como Bergman ha conseguido fama mundial por su manejo de los actores. En su artculo "Cada film es el ultimo" (en Films and Filming, julio 1959) expresa: "Demasiada gente de teatro olvida que nuestro trabajo en el cine comienza en el rostro humano. Nosotros podemos en verdad, dejarnos absorber completamente por la esttica del montaje, reunir objetos y seres inanimados a un ritmo vertiginoso, hacer estudios naturales de una belleza indescriptible, pero la posibilidad de aproximarse a la mirada humana es, sin duda alguna, la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine". Lo anterior explica su predileccin por el primer plano compuesto " objetivamente, perfectamente dirigido y representado"; un instrumento de investigacin y la "prueba ms flagrante de su competencia e incompetencia". Para l, la cmara slo cumple la funcin de registrar las reacciones del actor, aunque no siempre se cumple, pues se otorga prioridad a los movimientos y posiciones de cmara. Esto hace desviarse de la esencia ilusionista del film, convirtindolo en un "desperdicio artstico". Agrega que los movimientos de cmara deberan ser poco complicados, libres de cualquier presin y sincronizados perfectamente con la accin, permitiendo un mayor peso a la representacin del artista. "El lente debe ser slo un observador imparcial y no tiene derecho a participar en la accin ms que en raras ocasiones". Bergman aboga por la simplicidad, economa de medios, dominio del detalle y perfeccin tcnica; pilares sobre los que reposarn cada escena o secuencia. Asentndose sobre esos principios, al buscar expresividad en los rostros de sus actores, Bergman impone la prescindencia de algunos elementos interpretativos auxiliares: movimientos de manos, expresin corporal o detalles de vestuario o decorado. Los teleobjetivos que "entran" en los rostros marcan y acentan sus tensiones sicolgicas y espirituales. Con acierto incorpora a determinados actores por sus fsicos singulares: Gnnel

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Lindblom con su cara regordeta, piel suave, labios carnosos y el cabello ondulante; Ingrid Thulin, en contraste, con facciones angulosas, huesudas y ms duras. Estas diferencias fsicas comunican en "El silencio" la divisin existente entre el espritu y el sentido de las hermanas Anna y Esther. Sometidos a primeros planos tan reveladores, cualquier gesto o contraccin muscular por leve que sea, contendr significado. Todo espacio extra que se les ofrece -a los rostros- para actuar, siempre es significativo. c.3. Su relacin con los actores A Bergman no le gusta forzar a los actores a concentrarse ni controlar sus emociones, ni exponerlos a un ambiente de tensin mental. Esto es "fatal en toda expresin flmica". Confa plenamente en su gente, al punto de no necesitar explicarles previamente el guin, los personajes o lo que de ellos se espera. "No, por Dios!. Para qu?. Tienen su inteligencia y la usan", responde a un periodista de L'Express. De vez en cuando da alguna indicacin: " Cambia de posicin ahora...Mira a ese costado...No te des vuelta demasiado...Es una maravilla lo que acabas de hacer. Unas pocas palabras, nada ms, de confianza, de comunicacin para expresar el sentimiento de estar juntos y actuar". La mayora de los artistas de sus films provienen del Teatro Real de Estocolmo: Max von Sydow, Gunnar Bjrnstrand, Ingrid Thulin, Bibi Andersson poseedores de un perfecto dominio de expresin, diccin y movimiento. Su repetida utilizacin de actores determinados, ha llevado a los crticos a encontrar etapas marcadas en el mundo flmico de Bergman, e incluso, actores que son proyeccin del realizador mismo (Sydow, Bjrnstrand en Los Comulgantes), y con las actrices Ingrid Thulin (El Silencio) y Harriet Andersson (Como en un espejo). La aparicin de una nueva actriz, para usarla de manera consistente en una serie de pelculas, era indicio de una nueva etapa en el desarrollo de la personalidad de Bergman. Se pueden distinguir cinco fases definidas, que a veces coinciden parcialmente: 1. Mait-Britt Nilsson: Bergman la utiliza para reconciliarse con el mundo de los adultos, con el que mantena una posicin intransigente en sus primeras pelculas. La personalidad profunda y flexible hace posible la

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expresin del paso de la juventud a la edad madura y la aceptacin definitiva del mundo de los adultos, que le brinda ciertas posibilidades de existencia. 2. Harriet Andersson: en "Un verano con Monika", Bergman deja de considerar a la juventud con el idealismo sentimental y lacrimoso de sus primeras obras. Para ello, su protagonista fue Harriet, que slo tena 20 aos. "Nunca ha habido una chica, en films suecos, que irradiaran ms encanto ertico desinhibido", expresa el director. Despus de su personaje de Monika, Harriet apareci en "La noche del circo", una despiadada crtica sobre el compaerismo humano. Las prximas figuras femeninas de Bergman tienen un temperamento fuerte, son apasionadas, sensuales, enrgicas aunque inconstantes o, por lo menos, infieles. 3. Junto a Andersson destaca en esta etapa, Eva Dahlbeck, que combina cordialidad y tolerancia con cierta dosis de sana irona. Mediante esta actriz, el realizador sueco explora las posibilidades de la madurez del hombre, de un mundo adulto con sus compromisos y deshonestidades, pero en el que es posible seguir viviendo y realizarse, aunque parcialmente. Las dos mujeres interpretan dos individualidades opuestas, cuyos valores crean la tensin que estructurar las pelculas de este perodo. 4. La fase siguiente es la nica donde predominan los personajes masculinos. Bergman sondea una angustia de tipo personal caracterizada por los tormentos de la duda religiosa, la desconfianza en s mismo y el temor a una esterilidad, tanto emocional como espiritual. En este perodo acta Bibi Andersson en cuatro pelculas (El sptimo sello, Fresas salvajes, En el umbral de la vida, El rostro) con personajes idnticos y montonos, que no muestran evolucin. Bergman la encontr en 1954, donde hizo un papel pequeo en "Sonrisas de una noche de verano". Y desde "El sptimo sello", Bibi encarn el optimismo descuidado de la juventud. Su reciente etapa (Persona, The touch, Escenas de la vida conyugal) muestra a una actriz ms madura. Ahora, un enfado cruzara sus facciones alegres junto a una cnica sonrisa. En esta misma etapa destaca Ingrid Thulin (Fresas salvajes, El rostro) creando una oposicin de valores con los personajes de Bibi Andersson. Esto es, una madurez equilibrada, irnica y sofisticada versus una juventud vigorosa y directa, pero indigna de confianza.

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Ingrid Thulin, con sus muecas y miradas trgicas, revelan las angustiosas interrogantes en torno a la existencia humana. 5. La sucesora de las actrices anteriores es Liv Ullmann. Despus de su aplastante debut en "Persona" (1966) caracteriz a una duea de casa asolada por los demonios de su esposo (La hora del lobo) o su propia destruccin (Cara a cara), por la embestida de la guerra (La vergenza) o el fascismo (El huevo de la serpiente), estropeada por el recuerdo y el remordimiento (La pasin de Ana), desentraada por el masoquismo de la vida familiar (Gritos y susurros, Escenas de la vida conyugal) y adems, tratando heroicamente de luchar. Liv Ullmann posee una suavidad que no se evidencia en sus antecesoras. Harriet Andersson estaba demente en "A travs de un espejo", pero ella combati esa locura. Bibi Andersson desarroll contra sus ms claros instintos, un arsenal de injuria. Gnnel Lindblom (Luces de invierno, El silencio) e Ingrid Thulin eran dos tigresas ms del espritu. La belleza de Ullmann -sus ojos azules, su piel casi translcida- es pasiva, pueril, ms tradicionalmente femenina. Y su solidez como actriz es encontrar el hoyo negro de la desesperacin en la mujer "comn y corriente". c. 4. FILMOGRAFIA DE INGMAR BERGMAN Dos de los filmes de Bergman fueron rodados simultneamente para cine y televisin: "Escenas de la vida conyugal", y "Fanny y Alexander", que tiene una versin de ocho episodios para la pantalla chica. 1945: 1946: 1947: 1948: 1949: 1950: Crisis Llueve sobre nuestro amor Un barco para la India Noche eterna Ciudad portuaria Prisin La sed Hacia la felicidad Juegos de verano Esto no suceder aqu

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1952: 1953: 1954: 1955: 1956: 1957: 1958: 1959: 1960: 1961: 1962: 1963: 1966:

La espera de las mujeres Un verano con Monika Noche de circo Una leccin de amor Sueos de mujeres Sonrisas de una noche de verano El sptimo sello Fresas salvajes En el umbral de la vida El rostro El manantial de la doncella El ojo del diablo Como en un espejo Los comulgantes El silencio Para no hablar de esas mujeres Persona La hora del lobo Vergenza

1966: 1969: 1970: 1972: 1973: 1974: 1975: 1978: 1979: 1980: 1982: 1983:

El rito La pasin de Ana Faro (documental de largometraje) El toque Gritos y susurros Escenas de la vida conyugal La flauta mgica Cara a cara Sonata otoal El huevo de la serpiente De la vida de las marionetas Fanny y Alexander Despus del ensayo.

Como guionista:

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1944: 1947: 1948: 1950: 1951: 1956: 1961:

Tormentos La mujer sin rostro Sensualidad Cuando la ciudad duerme Divorcio El ltimo y breve amor El jardn de los placeres (este film, cuyo guin aparece firmado por

Buntel Ericsson (seudnimo de Bergman y Erland Josephsson) fue rodado en color. Por entonces, Bergman haba creado ya, en los estudios Raasunda, una escuela para investigaciones cromticas, siendo su proyecto rodar "Como en un espejo" en Eastmancolor. En el ltimo momento decidi no hacerlo, por considerar que con ello dispersara la atencin del pblico de la pelcula. Bergman slo, hara su primer film en color tres aos despus.