CAPTUL O SEIS CAPTULO LA MARINERA

La marinera es probablemente la forma musical peruana ms compleja. Al lado de su progenitora, la zamacueca, ha sido uno de los gneros criollos de canto y baile ms populares durante casi dos siglos. En la ltima parte del captulo II revisamos el desarrollo histrico de la zamacueca y la marinera; ahora veremos la marinera con ms detalle. Aunque tiene varios rasgos de influencia negra y sus principales cultores fueron los afroperuanos, la marinera no es estrictamente un gnero afroperuano sino criollo, que pertenece a todos los grupos raciales del Per que la interpretan, por lo cual le corresponde ser el gnero musical bautizado popularmente como el baile nacional del Per. De la misma forma que la zamacueca se manifest en varios estilos y formas, como la moza-mala o la zanguaraa, la marinera tambin est sujeta a variaciones en su forma y estilo de acuerdo a su funcin musical y al rea geogrfica en que se practica. La marinera de Lima es crucial para el estudio de la msica afroperuana ya que funciona en dos contextos: primero, como una competencia o contrapunto entre dos o ms cantores, lo que se conoce como jarana; y segundo, como ejecucin sin competencia, a la manera de una simple cancin o acompaamiento para bailar. La marinera de Lima sigue reglas estrictas en su interpretacin y tradicionalmente va seguida por la obligatoria y complementaria resbalosa y las fugas. Sin embargo, especialmente con la llegada de la radio, la televisin y la industria del disco se han presentado muchas marineras en Lima que no siguen esta estructura potica y musical tradicional y que han sido llamadas por algunos autores marineras llanas, es decir marineras simples. Marineras de las provincias fuera de Lima, tales como las norteas o las serranas, no siguen tampoco las reglas de la estructura de la marinera limea y han sido etnocntricamente condenadas como aberraciones por ciertos heraldos de la marinera de Lima que proclaman que esta ltima es la nica autntica marinera. Cuando la marinera de Lima se canta en competencia o contrapunto, dos o ms cantores la interpretan en modo mayor o menor y generalmente involucra la alternancia de compases de 3/4 y 6/8. El acompaamiento bsico consiste en dos guitarras, el idifono de madera el cajny palmas. Las versiones modernas y comerciales pueden tambin incluir un bajo, violines, instrumentos de viento, batera y otros instrumentos. La estructura potica general de la marinera limea es ternaria y consistente en tres estrofas: primera de jarana, segunda de jarana y tercera de jarana, cada una de las cuales debe ajustarse a ciertos marcos poticos. Tradicionalmente las tres estrofas de la marinera limea cantadas en competencia no son previamente compuestas sino que los mismos intrpretes son, al menos en parte, los compositores. La primera, segunda y tercera de jarana tienen cada una sus correspondientes y amplios -91-

repertorios poticos tradicionales que se ajustan a las demandas textuales de las respectivas estrofas y de los cuales los cantores pueden extraer sus recursos. Por consiguiente, el primer cantor -o par de cantores- escoge una primera adecuada para cantar, a la que el segundo cantor o cantores- debe responder seleccionando una segunda que tenga alguna temtica textual relacionada con la primera; a sta le sigue el ltimo cantor o cantores- que debe escoger una tercera apropiada. De la misma manera, los textos usados en las marineras no estn pre-establecidos para determinadas melodas sino que cualquier meloda del amplio repertorio existente puede ser adaptada para servir al propsito. La misma meloda escogida por el cantor de la primera de jarana debe ser tambin usada para la segunda y tercera de jarana. Un cantor tiene la opcin de improvisar un texto siempre a condicin que demuestre se ajusta a las exigencias de la forma potica. El primer cantor (o cantores) tambin puede improvisar la meloda para la marinera si as lo desea. Sin embargo la improvisacin espontnea puede presentar problemas ya que cuando los cantores compiten en equipos, uno de los cantores puede tener dificultades cantando la segunda voz para las improvisaciones de su compaero. En sntesis, el arte de cantar marineras en contrapunto reposa en la seleccin (u ocasionalmente, improvisacin) de texto y msica y en su ajuste e integracin dentro de una creacin musical y potica coherente que debe ceirse a las estrictas reglas de la estructura y la ejecucin. Los textos son a menudo ingeniosos y satricos, y no les suelen faltar expresiones criollas tpicas e incluso algunas subidas de tono. Las primeras de jarana tienden a derivarse ms de la poesa clsica espaola mientras que las segundas y terceras son ms de origen local. El primer cantor o par de cantores pone la primera de jarana o puesta de jarana, seleccionando un cuarteto octoslabo como texto y una meloda en mayor o en menor. El cuarteto debe emplear el esquema de rimas de la copla espaola (abcb), la cuarteta (abab) o la redondilla (abba). Frecuentemente la primera de jarana tiene un texto tomado del repertorio de los cuartetos octoslabos tradicionales espaoles, como por ejemplo
Palmero sube a la palma y dile a la palmerita que se asome a la ventana que mi amor la solicita.

La segunda de jarana o contestacin es cantada por otro cantor o un par de cantores - quienes deben contestar lo que se cant en la primera estrofa usando la misma meloda y un texto que coincida estructuralmente con la forma potica espaola, la seguidilla- cuatro versos con un esquema mtrico de 7-5-7-5 slabas respectivamente y una rima de abcb, como por ejemplo:
Amores y dinero quitan el sueo yo como no los tengo qu bien que duermo.

La tercera de jarana, otra seguidilla con la misma meloda, es cantada por un tercer cantor o por un par de cantores dependiendo de que haya tres o seis participantes; o puede ser el primero quien la cante nuevamente en el caso de que la competencia involucre solamente a dos cantores. En esta estrofa el segundo verso de la seguidilla anterior, el de segunda de jarana, - quitan el sueo en este caso- se usa siempre como primer verso pero con el agregado complementario de una palabra de dos slabas (generalmente madre, zamba o china) para completar las siete slabas necesarias en el primer verso de una seguidilla. Siguen entonces tres nuevos versos de la seguidilla. La forma mtrica es (5+2)-5-7-5, como por ejem-92-

plo:
Quitan el sueo, madre ya lo voy viendo que a lo disimulado me ests queriendo

De acuerdo a esta bsica y arbitraria estructura, los cantores de jarana deben construir el orden del texto durante la presentacin de la marinera y pueden hacerlo de varias maneras. Aunque la estructura interna de la marinera ha sido definida y clasificada de varias maneras por diferentes folkloristas, uno de los sistemas ms acadmicos hasta la fecha es el de Carlos Hayre, uno de los ms destacados etnomusiclogos de Lima y conocido guitarrista que ha acompaado muchas jaranas. Lo citar por extenso y voy a utilizar varios ejemplos de su excelente artculo Apuntes para el anlisis de la marinera limea1. Basndose en la manera como se organiza el texto, Hayre clasifica las marineras que se usan en la jarana como marineras derechas y marineras de trmino. La ms sencilla es la marinera derecha, tipo A, que utilizando el orden de los textos dados antes como ejemplo, se desarrolla o toma forma de la siguiente manera: PRIMERA DE JARANA verso I verso II se repite verso II verso III verso IV cerrando verso I Palmero sube a la palma y dile a la palmerita y dile a la palmerita que se asome a la ventana que mi amor la solicita palmero sube a la palma.

SEGUNDA DE JARANA verso I verso II verso III verso IV cerrando verso I cerrando verso II Amores y dinero quitan el sueo yo como no los tengo qu bien que duermo amores y dinero quitan el sueo.

TERCERA DE JARANA verso I verso II verso III verso IV Quitan el sueo, madre ya lo voy viendo que a lo disimulado me ests queriendo

estribillo para cerrar (remate) verso V verso VI Llor, llor fortuna dicha ninguna

La marinera derecha, tipo A, usa solamente los principios fundamentales del desarrollo, principios que tambin son utilizados por tipos ms complejos; es decir, repeticin del segundo verso de la primera y repeticin del primer verso al final para cerrar la primera. Esta ltima -93-

MARINERA DERECHA TIPO A

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repeticin es llamada cierre de verso o amarre de verso. La segunda de jarana, comn para todas las variedades de marinera, tambin cierra con una repeticin del primer y segundo verso de la estrofa La tercera de jarana usa el segundo verso de la segunda de jarana como su primer verso, agregando la palabra de dos slabas madre, que se explic antes, conforme al formato tipo A no se repite ninguno de sus otros versos. Sin embargo, como en todas las marineras, la tercera aade un estribillo de fin o remate que consiste en dos nuevos versos de siete y cinco slabas respectivamente y que sealan el final de la marinera. Existe un abundante repertorio de versos que son tradicionalmente usados como remates y pueden o no estar temticamente relacionados con el texto de las estrofas precedentes. Con las repeticiones de versos en la primera y segunda de jarana y el remate aadido a la tercera de jarana, cada estrofa se ha extendido hasta llegar a tener seis versos. El material meldico establecido en la primera debe ser usado en las tres secciones. Sin embargo, ya que la primera est construida sobre octoslabos y la segunda y tercera con heptaslabos y pentaslabos, la meloda es desarrollada en forma diferente de acuerdo a las necesidades mtricas del texto para cada caso. Esto da como resultado un total de veinticuatro compases en la primera de jarana (doce compases que se repiten) y doce compases en cada segunda y tercera de jarana, sumando un total de 48 compases. Dos ideas musicales completas o frases de dos partes cada una forman la base meldica de las tres estrofas. Los motivos meldicos a,b,c y d que aparecen marcados en la transcripcin de este ejemplo ilustran el uso de notas repetidas para ampliar el material meldico y acomodar el texto donde sea necesario, dando como resultado la frecuente alteracin de los patrones mtricos de acentuacin y el valor de las notas de los motivos meldicos. La segunda categora es la marinera derecha, tipo B, la cual se diferencia de la marinera tipo A por utilizar de forma ms extensiva las repeticiones de los versos. El esquema de los doce versos improvisados o tomados del repertorio se desarrollara de la siguiente manera: PRIMERA DE JARANA verso I Se repite verso I verso II se repite verso II verso III Se repite verso III verso IV cerrando verso I SEGUNDA DE JARANA verso I verso II se repite verso I se repite verso II verso III verso IV cerrando verso I cerrando verso II Amores y dinero quitan el sueo Amores y dinero quitan el sueo yo como no los tengo qu bien que duermo Amores y dinero quitan el sueo

Palmero sube a la palma palmero sube a la palma y dile a la palmerita y dile a la palmerita Caramba, que se asome a la ventana Caramba, que se asome a la ventana que mi amor la solicita Palmero sube a la palma

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TERCERA DE JARANA verso I verso II se repite verso I se repite verso II verso III verso IV Quitan el sueo, madre ya lo voy viendo Quitan el sueo, madre ya lo voy viendo que a lo disimulado me ests queriendo

estribillo para cerrar (remate) verso V verso VI Llor, llor fortuna dicha ninguna

La primera de jarana de la marinera tipo B repite cada uno de los tres primeros versos, repitiendo de nuevo su primer verso al final como un cierre de verso. La segunda de jarana repite los primeros dos versos y luego los repite nuevamente al final de su cierre de verso. Como siempre, la tercera de jarana usa el segundo verso de la segunda de jarana como su primer verso pero aadiendo una palabra de dos slabas (p.e. madre). Los dos primeros versos se repiten y la tercera de jarana y la marinera terminan con el remate final de dos versos. Por lo tanto, en la jarana derecha, tipo B, los cuatro versos del texto base de cada estrofa se convierten en ocho versos en cada estrofa en lugar de los seis de la jarana derecha, tipo A. La transcripcin musical del ejemplo ilustra cmo los cuatro motivos meldicos a,b,c y d son construidos, en este caso particular, sobre un total de 64 compases: 32 en la primera de jarana, 16 en la segunda y otros 16 en la tercera de jarana. En este ejemplo un trmino adicional, caramba, ha sido aadido al esquema del texto. Tales agregados poticos llamados adornos no son indispensables para la marinera derecha y suelen ser palabras sueltas como ayayay, morena, caramba; o preciosa. Los adornos pueden ser aadidos antes, despus e incluso en el medio de un verso; son forzados dentro de la lnea meldica para mantener el ritmo activo en momentos en que, si no estuvieran, habra una breve pausa o una nota sostenida por ms tiempo. Aunque el ejemplo mostrado anteriormente usa solamente un adorno, se puede utilizar cualquier nmero de adornos. La tercera clasificacin es la marinera de trmino, tipo A, llamada as por los trminos que utiliza, que la distinguen, y que van adheridos al esquema del texto antes, durante o despus de los versos. Mientras que los adornos anteriormente descritos tienen una funcin meramente decorativa y son insertados en la meloda y en el texto al acelerar el movimiento rtmico, los trminos son aadidos textuales necesarios para acomodar un exceso de meloda de determinados versos. Una vez que un trmino ha sido presentado en la primera de jarana, la segunda y la tercera estn obligadas a usar los mismos trminos para el desarrollo de sus respectivas estrofas. Por otro lado los adornos pueden ser usados en cualquier momento del texto que el cantor considere apropiado, sin que esto obligue al otro cantor a repetirlos en otras estrofas. Los trminos son virtualmente un tipo de relleno textual que consiste en slabas sin contenido lxico que generalmente tienen poco o nada que ver con el tema del texto y que funcionan como lo hace el estribillo ingls with a down, derry, derry down en muchas canciones folklricas inglesas. El ejemplo ms sencillo de una marinera de trmino es uno que Carlos Hayre compuso con fines didcticos y que est construido sobre el mismo esquema textual que hemos estado usando en todo este captulo:

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MARINERA DERECHA TIPO B

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MARINERA DE TRMINO TIPO A

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PRIMERA DE JARANA PALMERO SUBE A LA PALMA buena moza Y DILE A LA PALMERITA vente pac Y DILE A LA PALMERITA vente pac QUE SE ASOME A LA VENTANA buena moza QUE MI AMOR LA SOLICITA vente pac PALMERO SUBE A LA PALMA buena moza SEGUNDA DE JARANA AMORES Y DINERO QUITAN EL SUEO buena moza YO COMO NO LOS TENGO vente pac QU BIEN QUE DUERMO AMORES Y DINERO QUITAN EL SUEO buena moza TERCERA DE JARANA QUITAN EL SUEO, MADRE YA LO VOY VIENDO buena moza QUE A LO DISIMULADO ME ESTS QUERIENDO vente pac LLOR, LLOR FORTUNA DICHA NINGUNA vente pac Este ejemplo particular tiene dos trminos, buena moza y vente pac, al final de los versos. Sin embargo, las marineras de trmino pueden tener uno, dos, tres o ms trminos colocados antes, en el medio o/y al final de los versos. La cuarta clasificacin es la marinera de trmino, tipo B, en la que el trmino (o trminos) domina el texto de tal manera que es capaz de reemplazar parte del esquema textual. Por ejemplo: PRIMERA DE JARANA Caramba PALMERO andar SUBE A LA PALMA Caramba PALMERO andar SUBE A LA PALMA Trilalalalalalala LA PALMERITA Trilalalalalalala LA PALMERITA Caramba QUE SE ASOME andar A LA VENTANA Caramba QUE SE ASOME andar A LA VENTANA Trilalalalalalala LA SOLICITA Trilalalalalalala SUBE A LA PALMA SEGUNDA DE JARANA Caramba Y DINERO andar -101-

QUITAN EL SUEO Caramba Y DINERO andar QUITAN EL SUEO Trilalalalalalala QU BIEN QUE DUERMO Trilalalalalalala QUITAN EL SUEO TERCERA DE JARANA Caramba EL SUEO, MADRE andar YA LO VOY VIENDO Caramba EL SUEO, MADRE andar YA LO VOY VIENDO Trilalalalalalala ME ESTS QUERIENDO Trilalalalalalala DICHA NINGUNA Aqu tenemos los trminos caramba, andar y trilalalalalalala alterando ahora la estructura mtrica del esquema textual original de tal forma que los versos quedan mtricamente iguales. En esta categora son innecesarias las variaciones en los motivos meldicos que se necesitan en los otros tipos de marineras para acomodar las diferencias mtricas en el texto entre las tres estrofas. La misma exacta meloda puede ser usada sin variante para las tres entradas, haciendo una forma estrfica perfecta. Por razones didcticas se ha presentado aqu los ejemplos ms simples de cada tipo de marinera usando el mismo texto bsico. En las actuaciones mismas, las marineras suelen utilizar tanto trminos como adornos en las presentaciones ms elaboradas. El lector debe examinar algunas de las transcripciones del Apndice de marineras que se presentaron en una actuacin para entender mejor cmo esos principios se usan en la prctica. Especialmente destacable es la Marinera III, que utiliza la misma meloda del ejemplo que presentamos anteriormente de una marinera de trmino tipo B pero con un texto y tcnica de desarrollo diferentes. Como mencionamos anteriormente, la marinera tradicionalmente funciona en una de las siguientes modalidades: como una competencia o desafo entre cantores, o como un acompaamiento para el baile. En el primer caso, la presentacin de la marinera es llamada palmero, o ms frecuentemente jarana. Una ejecucin completa de jarana debe presentar entre tres y cinco marineras de tres partes cada una, seguidas por la resbalosa y las fugas. La resbalosa es el movimiento complementario de la marinera y consiste en dos o ms estrofas cantadas en un ritmo algo ms vivaz que las marineras pero con muchas menos restricciones mtricas y musicales que stas. La seccin de fuga que sigue a la resbalosa es el clmax de la jarana y de la competencia en la que los competidores prueban la sapiencia de los otros y se retan cantando coplas o cuartetas de versos que tienen que ajustarse a las estrictas reglas de la ejecucin que describiremos a continuacin. Una jarana comienza con una introduccin instrumental de doce a dieciocho compases para la primera marinera. En esta introduccin la guitarra toca frases meldicas en las cuerdas graves (bordn) y despus de unos cuantos compases entra el ritmo del cajn y las palmas. A continuacin, el primer cantante (o par de cantantes) pone la primera de jarana, seguido por el segundo cantante (o cantantes) con la segunda de jarana. Para terminar, nuevamente el primer cantante presenta la tercera de jarana y su remate. (Si hay suficientes cantantes, el tercer -102-

MARINERA DE TRMINO TIPO B

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cantante -o cantantes- presenta la tercera de jarana). Los instrumentos acometen entonces la introduccin de la segunda marinera y proceden de la misma manera hasta completar de tres a cinco marineras. Hay reglas estrictas para el canto de estas marineras. Todas las marineras, as como la resbalosa y fugas de una jarana, deben estar en el mismo modo, mayor o menor, iniciado por la primera de jarana de la primera marinera. Sin embargo, no todas las marineras tienen que estar necesariamente en la misma tonalidad; por ejemplo, la primera marinera puede estar en La menor, la segunda en Mi menor, etc. El no seguir exactamente las repeticiones de los versos o los trminos requeridos para un determinado tipo de marinera constituye una infraccin, al igual que el no adherirse a los motivos meldicos presentados en la primera de jarana durante las tres estrofas de la misma marinera. Una infraccin ms evidente tiene lugar cuando un cantor o cantores dejan una pausa de uno o ms compases entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la tercera de jarana, o cuando no son capaces de responder en algn momento por falta de repertorio o habilidad para improvisar. Se dice que un cantor ha quebrado la jarana cuando ha roto tal regla, lo cual da al oponente la posibilidad de interrumpir y cantar el remate final de la marinera (llor, llor fortuna, dicha ninguna o lo que el remate diga) y convierte al trasgresor en el perdedor de esa parte de la contienda. A continuacin da comienzo una nueva marinera aunque tambin puede que el competidor quiera empezar otra vez con la misma marinera. El nmero de marineras cantadas en una jarana depende de la frecuencia con que se quiebre la jarana; el cantor que gane tres de las cinco marineras se convierte en el ganador de la primera parte de la jarana. Sin embargo, el resultado final no se determina hasta que los competidores terminen con las fugas, la seccin donde ms severamente se pone a prueba el talento de los intrpretes. No obstante, uno est siempre en desventaja psicolgica si quiebra la jarana mientras canta marineras, y algunos competidores se aprovechan de esta desventaja poniendo sus manos con toda frialdad sobre las cuerdas de la guitarra y anunciando a gritos el remate para disminuir la confianza del oponente en el momento en que cometi la infraccin. Despus de que se han cantado de tres a cinco marineras, la guitarra y el cajn comienzan un nuevo ritmo ms vivaz y sincopado que constituye la llamada a resbalar o llamada para iniciar la resbalosa, tambin llamada ocasionalmente llamada a tumbar. (Una tumba es cualquier movimiento complementario, ms rpido y animado). Despus de esta introduccin instrumental de doce a diecisis compases, el primer cantor presenta la primera estrofa de la resbalosa; es decir, hace la puesta. El segundo cantor (o cantores) responde entonces con la segunda estrofa o contestacin, y as sucesivamente hasta que se hayan cantado todas las estrofas de la resbalosa. La resbalosa no es un factor determinante principal para ganar la competencia. No es una infraccin grave el que uno empiece una determinada resbalosa y su oponente no conozca el segundo verso. En dicho caso, el cantor que comenz la resbalosa simplemente contina cantando las estrofas para no perder el ritmo. Sin embargo, el oponente que no responde puede tener una desventaja psicolgica capaz de afectar su performance en la seccin ms importante que viene despus, la fuga. Santa Cruz dice que hay casos en los que cuando una resbalosa completa no es contestada y el competidor empieza con otra resbalosa en lugar de pasar a las fugas, el primer cantor puede o no contestar con el segundo verso.2 La resbalosa no se limita a un nmero particular de estrofas pero muchas tienen dos o tres, lo cual es preferible ya que una resbalosa terriblemente larga tiene poco valor para la competencia. A diferencia de la marinera que adapta su msica a un texto, el texto de cada resbalosa corresponde generalmente a una meloda en particular. La resbalosa no cuenta con las numerosas reglas de performance que dominan la marinera y las fugas, aunque s debe tocarse en el mismo modo, mayor o menor, de las marineras que la preceden. Los textos no se ajustan a ninguna estructura potica en particular y frecuentemente son de origen popular y nacional y no derivados del repertorio tradicional espaol. Jos -104-

Durand apunta que a menudo los textos tienen origen en canciones infantiles peruanas, dcimas, cantos de iglesia, zarzuela e incluso textos de marinera adaptados a la resbalosa. Algunas de las resbalosas ms antiguas vienen del siglo XIX y frecuentemente son comentarios poticos de personas, lugares y eventos de la historia de Lima.3 Cada estrofa de la resbalosa se suele repetir, y la seccin entera termina con un remate que consiste en una repeticin del ltimo verso de la estrofa final al que generalmente se agregan las palabras ja-j (ver ejemplo en el Apndice). Un interludio instrumental de ocho a doce compases en las guitarras y el cajn, con ritmos sincopados y tiempo rpido, y acompaado por el incesante pulso de las palmas provee la tensa atmsfera rtmica necesaria para conducir al fin de la jarana, la seccin de fuga, en la que los cantores intercambian fragmentos poticos de dos o cuatro versos cada uno, llamados fugas, de acuerdo a estrictas reglas de la ejecucin. Cada fuga debe estar siempre precedida de una llamada o aviso de fuga, dos versos que anuncian que el cantor va a comenzar con la fuga. La llamada se reconoce por el peculiar tipo de meloda que usa y por el texto, el cual consiste en los primeros dos versos de cualquier primera de jarana o, menos frecuentemente, de una segunda de jarana. La llamada casi siempre concluye su ltimo verso aadiendo las palabras s o ay, s. Por ejemplo, si un cantor desea usar los dos primeros versos de una primera de jarana que ya se present con anterioridad, la llamada puede ser:

O si utiliza los primeros dos versos de una primera muy conocida: Malaya quien dijo amor cmo no dijo veneno que por causa del amor sin culpa estoy padeciendo. la llamada podra ser:

El omitir la obligatoria llamada que precede una fuga es una infraccin que puede causar que un cantor quiebre la jarana y pierda la competencia. Si la jarana es un reto entre dos de cantores y no entre solistas, la llamada es cantada por un solo cantor del do y la fuga es cantada por ambos en armona. De modo que despus de varios compases de introduccin instrumental para la seccin de fuga, un cantor del primer do canta cualquier llamada de dos versos y despus ambos cantores continan con una fuga de dos o ms frecuentemente de cuatro versos que se repiten. Un cantor del segundo do canta entonces una llamada diferente con la misma meloda, y los dos a do repiten la misma fuga cantada por el primer do, demostrando su saber y memoria con la fuga. Se procedera de la misma manera si un tercer do estuviera involucrado en la competencia. Para este tipo de fuga, cada texto corresponde generalmente a una determinada meloda, a diferencia de la marinera propiamente dicha que puede adaptar diferentes melodas a un mismo texto. Una vez que todos los competidores han cantado la fuga, cualquiera de los -105-

dos puede presentar una nueva fuga precedida, claro est, de una llamada, y nuevamente todos los otros en la competencia pueden repetir la fuga a su turno. Despus de que hayan sido cantadas una, dos o ms fugas diferentes, el ltimo do en cantar la fuga final termina la jarana durante su repeticin de la fuga mediante la interrupcin del ltimo verso de la fuga para insertar en l un estribillo de cierre, o remate, tal como que llor, lloraba zamba. Por ejemplo:4 FUGA Diente con diente voy dando, dando qu ser del amor mo, mo porque estoy titiritando, tando titiritando de (fro) diente, diente Diente con diente voy dando, dando qu ser del amor mo, mo porque estoy titiritando, tando titirita-.. REMATE Que llor, lloraba zamba

Muy pocos cantores de jarana conocen un tipo especial de fuga llamado fuga de contrapunto en el que cada intrprete canta una fuga con distinto texto cada vez pero con la misma meloda. Las fugas de contrapunto se reconocen por las melodas que usan: hay dos melodas para ser usadas en jaranas en modo mayor y dos melodas para el modo menor. As, la forma musical de este tipo de fuga recoge un patrn de estrofa en el que la meloda usada para las diferentes llamadas y la usada para las fugas es la misma pero el texto cambia con cada cantor. Los textos ms frecuentemente escuchados son versos octoslabos, tomados a veces de primeras de jaranas o de las glosas para dcimas. Jos Durand ha estudiado unas cuantas fugas de contrapunto en menor que usan versos hexaslabos5, pero aparentemente esta prctica no es muy comn. Si se examinan las fugas de contrapunto en la jarana en modo menor del Apndice se podr ver que el texto de la llamada generalmente consiste en los dos ltimos versos de la fuga, seguidos por la fuga en s, que siempre est compuesta por cuatro versos. En las fugas de contrapunto uno puede repetir una fuga que l mismo ha cantado antes pero no puede repetir la fuga cantada por otra persona, ya que perdera. Por consiguiente, este tipo de fuga altamente competitivo contina alternando llamadas y fugas sobre la misma meloda hasta que todos los competidores excepto uno hayan agotado su repertorio de textos y resulte gana-106-

dor el que cante ms largo; y con ello termina la jarana. Augusto Ascuez recuerda haber cantado este tipo de fuga al menos durante media hora. El acompaamiento tradicional de la jarana lo proporcionan dos guitarras acsticas con afinacin normal, un cajn y palmas. El lad y el arpa fueron empleados ocasionalmente hace treinta o cuarenta aos pero su uso es muy raro hoy en da. Las palmas no solamente intensifican la atmsfera festiva sino que proveen un patrn rtmico casi metronmico INSERTAR PATRON DE RITMO NEGRA CORCHEA NEGRA CORCHEA PAG 201 durante toda la jarana, produciendo a veces un interesante ritmo entrecruzado con los instrumentos y cantores. Las guitarras y el cajn improvisan figuras meldicas de acompaamiento y patrones rtmicos que varan constantemente de acuerdo a las necesidades musicales de la performance y del estilo expresivo de cada msico. Las introducciones instrumentales o llamadas de guitarra para cada marinera y resbalosa son iniciadas por la primera guitarra, que frasea y adorna pasajes meldicos. Uno o dos compases despus se une a ella la segunda guitarra rasgueando acordes rtmicos, seguida inmediatamente por el cajn -el idifono de caja de madera- y las palmas. De doce a dieciocho compases despus entra el primer cantor ( o cantores) y el acompaamiento instrumental prosigue con variaciones rtmicas y meldicas que enriquecen la parte vocal sin dominarla. Por razones de espacio y sencillez, las partes de la segunda guitarra y del cajn no se han incluido en la transcripcin de la jarana del Apndice. Sin embargo, la guitarra rtmica puede ser descrita en trminos generales como la que produce variaciones o reelaboraciones del siguiente patrn rtmico de marinera:

y un ritmo ms sincopado para la resbalosa; por ejemplo: INSERTAR GRAFICO PAG 202-B HAY UN ERROR EN LA PARTITURA ORIGINAL. FIJARSE EN EL PDF PAG 19 CORRECCION WDT

Los ritmos del cajn tambin son considerablemente variados. El cajonero Abelardo Vsquez usa el siguiente ritmo bsico para la marinera:

el cual se vara constantemente en patrones como

O:

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La resbalosa tiene una estructura rtmica ms ligera y vivaz; en la performance de Abelardo Vsquez tiene un ritmo base de

Habiendo detallado previamente las formas poticas apropiadas para el texto de la jarana, ahora analizaremos brevemente los aspectos musicales. Como dijimos anteriormente, todas las marineras, resbalosas y fugas de una jarana dada deben estar en el mismo modo, mayor o menor. Las armonas estn generalmente polarizadas alrededor de la tnica, subdominante y dominante, especialmente en las jaranas de modo mayor. Sin emnbargo, un buen guitarrista puede evitar armonas montonas mediante la frecuente utilizacin de inversiones de acordes y de ms coloridos acordes disminuidos, aumentados o de stima como alternativas para lo que de otro modo sera una progresin invariable (I-IV-V) en posicin fundamental de raz. Es frecuente el uso de dominantes secundarias- particularmente V de V- especialmente en las jaranas de modo menor que a menudo alternan entre el modo menor y su relativo mayor. Esta casi inestable tonalidad se lleva a tal extremo en la tercera marinera de jarana del Apndice que toda la introduccin y las primeras frases del tema estn en el relativo mayor (Do mayor) y solamente en las dos ltimas frases de la primera estrofa es cuando realmente se establece la verdadera tonalidad de La menor. Son numerosos los patrones i-III-V-i y (V de III)-III-V-i en el modo menor, en el que III es el acorde relativo mayor sin la sensible alterada ascendentemente tal y como se usa normalmente en el modo menor. De la misma manera en el modo mayor, el acorde de submediante (vi) - que es al mismo tiempo el acorde de la tnica (i) en el relativo menor- y su respectiva dominante (V de vi) son usados ocasionalmente, formando patrones como I-(V de vi)-vi-ii-V-I. Con mucha menos frecuencia se descubren modulaciones desde la tnica mayor a la tnica menor paralela o viceversa. En la marinera II y la IV de jarana del Apndice, se forman progresiones armnicas cromticas y ocasionalmente se detectan sugerencias a la forma meldica de la escala menor en la marinera I y en la seccin de fuga. La longitud de la frase meldica vara un poco dependiendo de las exigencias de la forma potica pero tiende a usar frases de cuatro compases que pueden ser fcilmente subdivididas en unidades secundarias de dos compases. El contorno meldico tiende a ser un movimiento descendente o una curva que sube y baja hacia los puntos de la cadencia en cada frase. A menos que suceda en un punto principal de la cadencia, las frases meldicas rara vez comienzan o terminan en la tnica sino en la tercera del acorde o con menos frecuencia an en la quinta del acorde. Esto es un rasgo comn en la msica de la sierra y puede representar una caracterstica indgena en la marinera. Una figura meldica y armnica que se encuentra mucho en las cadencias de la marinera ocurre con tanta frecuencia en la msica de la sierra que se podra incurrir en la tentacin de llamarla cadencia andina:

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Esta figura se presenta tambin en muchas versiones, como

Ejemplos de las figuras meldicas usadas por la guitarra en la introduccin de marineras pueden ser hallados en el Apndice. Ciertas frmulas meldicas son tambin tpicas en el acompaamiento de la marinera. Tpico tambin en las introducciones instrumentales es la repeticin de ciertas figuras como:

figuras de sptima dominante como:

o figuras ornamentales y patrones de acordes partidos en movimiento diatnico descendente como:

Los siguientes patrones meldicos se encuentran con frecuencia en las cadencias y al final de la introduccin instrumental:

y pasajes de escalas cromticas o diatnicas ascendentes o descendentes con la lnea del bajo a menudo en sentido contrario como

Tanto la lnea meldica vocal como la instrumental estn generalmente adornadas con apoyaturas.

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Un rasgo estilstico que muchos intrpretes utilizan es el acercarse a la ltima nota de una frase meldica comenzando un cuarto de tono por debajo de dicha nota y ascendiendo a la misma mediante un glisando El movimiento meldico ms comn es diatnico y los intervalos ms frecuentes son de tercera y cuarta. Los intervalos ms grandes se suelen limitar para el principio y final de la frase. Excepto cuando la lnea meldica baja a un rango ms grave, la mayor parte de la misma se concentra en la octava alta del registro del cantor, hecho que posiblemente contribuya a la tensa calidad vocal caracterstica del gnero. Como es tpico en mucha msica de Amrica Latina y Espaa, la marinera, resbalosa y fugas se caracterizan por una constante alternancia entre los compases de 3/4 y 6/8, siendo el primero ms predominante en la marinera y el ltimo ms frecuente en las resbalosas y fugas. Los valores de las notas de los ritmos usados en las partes vocales son generalmente divisiones del tiempo simple de estos compases. Los ritmos con puntillo se encuentran menos frecuentemente. En lugar de utilizar combinaciones complejas de los diferentes valores de las notas, el inters rtmico se consigue de dos formas diferentes: en primer lugar, reubicando los acentos en el comps, especialmente a travs de una hemiola (EJEMPLO MUSICAL a EJEMPLOMUSICAL PAG. 207) , lo cual es tpico de la msica andalus y de gran parte de la msica latinoamericana. Frecuentemente la parte de la voz est en 3/4 y el acompaamiento en 6/8 o viceversa, produciendo un efecto de ritmo entrecruzado. El segundo mtodo es mediante la utilizacin de la sncopa, particularmente FALTA PEDACITO u oscureciendo el comps con ligaduras que se extienden sobre la lnea divisoria tal y como se muestra en el siguiente patrn:

En la mayora de los casos, la nota ligada es una fuerte anticipacin del primer tiempo del siguiente comps y es llamado cantar robando por los intrpretes. Esta sncopa suele romper temporalmente el patrn regular de acentuacin que se espera en compases de 3/4 o 6/8 tal y como muestra este ejemplo tomado de la marinera V de la jarana del Apndice:

Con la intencin de que el lector pueda percibir las sutilezas rtmicas, los patrones de ocho notas que aparecen tanto en este ejemplo como en las transcripciones del apndice han sido agrupados de acuerdo a los patrones de acentuacin que se producen en performance y que no siguen la organizacin mtrica estndar dentro del comps. La marinera, resbalosa y fugas no son solamente interpretadas en el contexto de la competencia entre cantores sino como un baile de pareja acompaado por guitarras, cajn y cantores. Este ltimo contexto es el ms comn para la marinera, resbalosa y fugas. Una de las caractersticas ms interesantes del baile nacional es quizs el que, tradicionalmente, solo se baila por una pareja a la vez; en realidad, esta pareja es como si bailara representando a todos los dems. Los espectadores toman parte activa y se interesan en esta pantomima del amor de la misma forma en que lo haran en una pelea de gallos o en un partido de ftbol, gritando palabras de nimo o guapeos a los bailarines. En el captulo II se presentaron numerosas descrip-110-

ciones de la zamacueca y la marinera por lo que el lector ya debe estar familiarizado con el ambiente general y asunto coreogrfico del baile. Unos detalles ms, sin embargo, pueden ser comentados. En la marinera limea el cuerpo se sostiene firme pero no rgido, mantenindolo en una postura relajada pero elegante. El bailador evita, excepto en el momento de la escobillada, inclinar la cabeza o el cuerpo hacia adelante. El hombre generalmente tiene la mano derecha en el bolsillo trasero pero tambin existen otros estilos. El manejo del pauelo es muy personal pero debe ser sostenido en la mano derecha de modo que pueda agitarse fcilmente. Una manera fcil es sostenerlo entre los dedos ndice y medio de la mano derecha con las puntas del pauelo colgando hacia abajo. Hoy en da no se suele usar el vestido tradicional cuando se baila marinera excepto en las fiestas importantes o cuando es bailada por los profesionales en clubes o escenarios. Pero si se usa, la mujer sujeta el borde de su vestido con la mano izquierda hasta aproximadamente la altura de la cadera, revelando discretamente las enaguas. El vestido, sin embargo, no debe ser agitado, como se hace en el baile flamenco espaol. Durante la escobillada la mujer sostiene con ambas manos la falda enfrente de ella, con los codos ligeramente abiertos mientras se inclina hacia adelante. La mujer est siempre en posicin opuesta al hombre y hace los mismos movimientos aunque su estilo es siempre ms conservador. La pareja baila en una especie de simetra y el hombre debe evitar darle la espalda a la mujer. El estilo y coreografa de la marinera cambia de regin a regin e incluso de individuo a individuo dependiendo de lo ortodoxa que una persona quiera ser. Esencialmente un baile de cortejo y coqueteo, la marinera, resbalosa y fugas pueden ser extremadamente elegantes o subidas de tono dependiendo del ambiente, la atmsfera y la ocasin. Teniendo esto en mente, el siguiente esquema del orden coreogrfico de la marinera, resbalosa y fuga dar al lector una idea general de cmo se ejecuta este baile. ORDEN COREOGRFICO DE LA MARINERA Durante la introduccin instrumental se da la ESPERA. Los dos bailarines esperan en sus posiciones , uno enfrente del otro, a unos diez pasos de distancia, tocando palmas rtmicamente. Sus pauelos descansan sobre el hombro izquierdo. (hombre) x o (mujer) [AJUSTAR ESTO AL CENTRO,CREO]

Durante la primera de jarana tenemos: PASEO Y SALUDO. Este es el primer encuentro de la pareja y es de carcter muy discreto. Los bailarines se cruzan por la derecha, y mueven la cabeza o hacen cualquier otro sutil gesto de saludo. Luego regresan bailando a su posicin original, donde dan media vuelta hacia la derecha. GRAFICO DE BAILE PAG 211-A AVANCE O ACERCAMIENTO y COQUETEO o CAREO. La pareja hace un avance o se acercan el uno al otro. Coquetean buscando un nuevo encuentro (careo) mientras el hombre gira alrededor de su pareja mirndola mientras ella pretende ignorarlo. Cada bailarn va entonces al lado contrario y de esta forma intercambian posiciones (Pase o cambio de sitios). l ocupa la posicin que ella tuvo al principio del baile y viceversa. Aqu cada bailarn ejecuta una vuelta hacia la derecha. -111-

GRAFICO DE BAILE PAG 211-B Durante la segunda de jarana: AVANCE DE REGRESO. Los dos bailarines se acercan de nuevo el uno al otro de la misma forma en que lo hicieron antes, continuando otra vez con la seduccin del Coqueteo o Careo y el Paseo de cambio de sitio en el que los dos bailarines vuelven a intercambiar posiciones, llegando esta vez al mismo lugar que ocupaban al principio del baile. Como antes, el regreso a sus posiciones termina con un giro hacia la derecha. GRAFICO DE BAILE PAG 211-C Durante la tercera de jarana estn AVANCE y ESCOBILLADA La pareja avanza hacia el centro nuevamente (AVANCE) y ejecuta un movimiento de barrido con el pie (ESCOBILLADA) en donde el pie derecho cruza por encima del izquierdo y suavemente barre el suelo con los dedos; a continuacin el pie izquierdo cruza por encima del derecho y realiza el mismo movimiento. Esto se sigue repitiendo con uno y otro pie en un movimiento rpido. GRAFICO PAG 212- A VUELTA Y POSE FINAL La escobillada termina con un giro (VUELTA) de cada bailarn hacia la derecha. Este giro es el que ms cerca coloca a los bailarines durante todo el baile. El baile termina con la pose final que suele ser el hombre de pie sosteniendo su pauelo sobre la cabeza de la mujer o -con menos frecuencia-, de rodillas frente a la mujer. GRAFICO PAG 212- B ORDEN COREOGRFICO DE LA RESB AL OSA Y FUGAS RESBAL ALOSA Durante la introduccin instrumental para la resbalosa se da la ESPERA. La pareja espera en sus posiciones, a unos diez pasos de distancia y con los pauelos descansando sobre el hombro. Marcan el pulso con las palmas. GRAFICO PAG 212- C X hombre 0 mujer

Durante el canto de las primeras dos estrofas de la PUESTA es el PASEO. La pareja pasa a la derecha del otro bailarn y hace una vuelta completa deslizando el pie (RESBALADO); una vez que los bailarines regresan a sus posiciones originales dan dos VUELTAS consecutivas hacia la derecha. GRAFICO PAG. 212 D -112-

Durante el canto de la segunda estrofa o CONTRAPUESTA est el AVANCE RESBALADO- VUELTAS- RETROCESO-VUELTAS. La pareja avanza nuevamente el uno hacia el otro (AVANCE), coquetean dan tres vueltas completas hacia la derecha (VUELTAS) y regresan a sus posiciones originales donde dan dos vueltas completas ms hacia la derecha. GRAFICO PAG 213-A Durante el canto de la LLAMADA DE FUGA est el MEDIO PASEO O CAMBIO DE SITIO. La pareja pasa uno frente al otro sobre la derecha, cambiando posiciones y terminando con dos VUELTAS completas hacia la derecha. GRAFICO PAG. 213- B Durante el canto de la FUGA es el AVANCE-VUELTAS. Los bailarines se acercan uno al otro en el centro del rea de baile y dan dos vueltas completas hacia la derecha. GRAFICO PAG. 213-C ESCOBILLADA. Estando todava cara a cara los bailarines ejecutan la escobillada, un movimiento de barrido del suelo en el que un pie pasa por encima del otro alternativamente. GRAFICO PAG. 213 -D VUELTA Y PASE FINAL Mientras se est cantando el remate final los bailarines ejecutan una ltima vuelta completa, terminando en la pose final en la que el hombre se arrodilla delante de la mujer o permanece de pie sosteniendo el pauelo sobre la cabeza de ella. GRAFICO PAG 213- E

Cualquier investigador que estudie la marinera se dar cuenta muy pronto de que este gnero tiene influencias de diversas culturas, lo que conduce inevitablemente al enigma de sus orgenes. Debido a que antes de 1879 la marinera fue conocida como zamacueca bastante de la investigacin relativa a sus orgenes se ha concentrado en esta madre de la marinera. Investigar y descubrir los orgenes de un baile cuya antigedad se considera que no sobrepasa los ciento cincuenta aos no debera ser muy difcil para el musiclogo. Sin embargo, se han encontrado ciertas dificultades con la zamacueca que han provocado opiniones diversas. En primer lugar, se trata de una forma coreogrfica que se desarroll durante un periodo de intensa aculturacin y asimilacin de tres culturas diferentes: espaola, amerindia y africana. A su vez, la cultura espaola es en s misma un encuentro de varias culturas diferentes principalmente la ibrica, la gitana, africana, rabe, italiana y francesa. No solamente hubo un intercambio de culturas en el Per sino que las mismas razas se fueron mezclando y produciendo una mezcla an mayor. El famoso escritor peruano Ricardo Palma (1833-1919) lo seal bien cuando dijo: -113-

el que no tiene de inga tiene de mandinga, lo que dicho de otra manera significa que entre los peruanos quien no tiene algo de indgena tiene algo de africano. En segundo lugar, desde sus inicios la zamacueca experiment avances y retrocesos experimentando transformaciones en su dispersin geogrfica. El teatro popular especialmente la zarzuela- tambin le aadi algunos elementos y la aristocracia cre versiones estilizadas del gnero. En tercer lugar, existieron muchas variaciones regionales del baile tanto en el Per como en otros pases de la Amrica del Sur espaola, haciendo de la zamacueca ms un tipo de coreografa que una forma establecida de baile. Los diferentes estilos y nombres que tuvo el baile hicieron todava ms difcil el rastrear sus orgenes. Adems, las descripciones disponibles del siglo XIX de la zamacueca son a menudo ambiguas, superficiales y contradictorias. La etimologa es uno de los medios que los estudiosos han usado para tratar de resolver el problema. Dicho mtodo es cuestionable cuando se utiliza como una evidencia en s misma ya que casi cada escuela (o teora) de los orgenes tiene sus propios etimologistas y cada uno sus propias listas de derivaciones de palabras. Y as tambin sucede con la zamacueca, a cuyos trminos de la palabra compuesta se le ha dado un tratamiento etimolgico que ofrece resultados distintos. La palabra zamba ha sido rastreada hasta sus orgenes en la Grecia antigua, en el mundo rabe (de la fiesta mora zambra) y en el frica (donde la palabra samba significa baile o msica)6. Santa Cruz, apoyando el origen africano del trmino, argumenta que el trmino zamba proviene del bant semba, que significa saludo y la palabra cueca, del bant cuque, que significa danza7; otros mantienen que se deriva del trmino espaol clueca, que se refiere a una gallina empollando. Fernando Romero y Nicomedes Santa Cruz apoyan la tesis de que mucha de la msica criolla en el Per se origin en los bailes africanos y fue transformada por las influencias europeas y amerindias. Romero basa su argumento en su teora de que la zamba, un baile peruano del XVIII que l considera predecesor directo de la zamacueca, estuvo, segn l, invariablemente conectada con los negros e incluso tuvo un nombre africano.8 Nicomedes Santa Cruz tambin sostiene la teora del origen africano pero cree que la zamacueca se origin en el lund, un baile que se piensa fue trado a Amrica Latina por los esclavos africanos en el XVI desde Angola, desde donde tambin pas a Portugal.9 Sin embargo, aunque el lund fue notorio en el Brasil y en la Pennsula, poca mencin de este baile ha sido descubierta en la literatura histrica del Per, y la zamacueca y la marinera mantienen poca o ninguna semejanza con la msica del batuque y la samba, dos bailes brasileos que se dice evolucionaron del lund, y con los que Santa Cruz vincula la zamacueca. El origen africano de la marinera ha sido refutado por varios estudiosos, incluyendo Andrs Sas, Carlos Vega, Jos Glvez, Jos Durand, Csar Mir y otros, muchos de los cuales atribuyen el parentesco de la zamacueca con el fandango espaol y/o la jota aragonesa. El fandango es un baile movido, en comps ternario o ternario compuesto y acompaado por guitarras y castauelas. El tempo se hace ms rpido a medida que avanza el baile y como en la seguidilla, a veces los ejecutantes cantan unos cuantos versos mientras el baile se detiene. Muchos estudiosos han indicado que el fandango pudo haber sido introducido en Espaa desde Amrica del Sur a principios del siglo XVIII, y Glvez cree que el fandango pudo haber tenido influencias amerindias.10 La jota es un baile tpico de la provincia de Aragn (en el noreste de Espaa), que se acompaa con guitarras y castauelas, en rpido tiempo ternario. Se baila por una o ms parejas independientes que se miran cara a cara durante todo el baile e intercambian constantemente posiciones, tal y como es tambin tpico en la marinera y la resbalosa. En el anlisis final de este problema de los orgenes, uno termina con varias escuelas que sostienen puntos de vista conflictivos respecto al origen, cada una haciendo publicidad de sus teoras como si fueran hechos comprobados acusando a la escuela opuesta de mantener un acercamiento etnocntrico. En realidad, por falta de ejemplos musicales y descripciones -114-

La zamacueca, acuarelas de Pancho Fierro, siglo XIX. Reproducidas por cortesa de la Municipalidad de Lima Metropolitana.

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detalladas de la coreografa de las primeras zamacuecas y la zamba peruana, muchas de las teoras se basan en generalizaciones y conjeturas que dan como resultado argumentos para los que, en gran parte, no hay suficiente evidencia. De hecho, la zamacueca no tuvo por qu haberse originado en un baile especfico ya que hubo centenares de bailes parecidos: animados, improvisados, amorosos y otros muchos bailes sensuales de pareja del barroco espaol que fueron transplantados a Amrica durante la conquista. Tambin existieron bailes con el mismo tema coreogrfico, y en los que a menudo utilizan pauelos, se pueden hallar no solamente en frica sino en muchas de las culturas del mundo, incluyendo aquellas del Per indgena. La zamacueca y su hija, la marinera, as como otros bailes a ellas vinculados, como la resbalosa, son en gran parte producto de un mestizaje como el de la cultura y la gente del mismo Per. El origen de la zamacueca y de la marinera radica entonces en la sntesis de muchos gneros y estilos de msica derivados de las culturas musicales beras, africanas y amerindias que se manifiestan en diferentes proporciones dependiendo de los estilos regionales y locales. Aunque desde sus primeros aos la zamacueca se pudo encontrar tanto en el Per como en Chile, y a pesar de las escuelas que proponen un origen chileno de la zamacueca11, la mayor parte de las evidencias apunta hacia Lima- la capital cultural de Amrica del Sur durante la Colonia- como la fuente de la zamacueca. Desde ah el baile se dispers hacia Chile (cueca), Argentina (zamba) y otros pases, asumiendo las influencias locales para adecuarse a los ideales de la esttica regional. Carlos Vega12 ha sealado que Diego Portales, un poltico chileno y amante de la msica que ingres en la religin despus de la muerte de su esposa, viaj a Lima en 1822 para olvidar sus problemas. Regres a Chile en 1824 cuando la zamacueca peruana era popular. Vicua Mackena en su Don Diego Portales nos dice que cuando Portales regres a Chile, ninguno de sus compaeros haba odo jams hablar de ese baile.13 Vega piensa que Portales fue probablemente uno de los primeros que bail la zamacueca en Santiago. Un apoyo adicional a la tesis del origen peruano de la zamacueca lo da el chileno Jos Zapiola, un msico entendido e intrprete del violn y el clarinete,14 quien en su obra de 1872 Recuerdos de treinta aos, declara: Desde entonces hasta hace diez o doce aos [1860-1862] Lima nos ha proporcionado sus innumerables y variadas zamacuecas, notables y musicalmente ingeniosas, las que intilmente tratamos de imitar.15 l tambin menciona que la zamacueca no se poda encontrar en Chile cuando dej Santiago en un viaje en 1824 pero que a su regreso en 1825, la nueva danza ya estaba presente. Aunque la zamacueca se originara en el Per y pasara a Chile unos pocos aos despus, eventualmente los chilenos desarrollaron una estilizacin del baile conocido como zamacueca chilena o cueca, que a su vez se hizo popular en el Per hacia 1860 bajo el nombre abreviado de chilena. La chilena fue el tipo de zamacueca ms popular en Lima desde entonces hasta la guerra del Pacfico (1879-1881), despus de la cual los peruanos decidieron cambiar el nombre de su baile nacional por el de marinera (Ver captulo II). En resumen, la marinera-resbalosa-fugas es una mezcla de tradiciones espaolas, africanas y amerindias que tuvo lugar en el Per, principalmente en Lima, con posteriores contribuciones estilsticas de Chile cuando la zamacueca chilena fue popular en el Per a fines del siglo XIX. Aunque la marinera se manifest en numerosos y diferentes estilos tales como la moza mala, zanguaraa y otros, la marinera muestra variados estilos de performance incluso dentro de la propia Lima, y no se baila necesariamente de la misma manera en las casas de clase alta de Miraflores y San Isidro como en los barrios del Rmac y La Victoria. Cuando la zamacueca, ahora llamada marinera, se estaba haciendo popular en gran parte del cono sur de Amrica del Sur, tambin se estaba expandiendo por la costa y los Andes peruanos, e incluso en partes de la selva. Cada regin desarroll su estilo propio al tiempo que la zamacueca se impregnaba de las influencias musicales locales. Por ejemplo, en los departamentos costeos -116-

del norte del Per se encuentra la marinera nortea, la cual ha recibido tanta influencia del tondero de esa regin que los dos gneros llegan a confundirse. La marinera serrana de la regin andina muestra una gran influencia indgena, particularmente en la meloda y las progresiones armnicas. Varios folkloristas de Lima opinan que estas marineras de otras reas geogrficas no son autnticas y que son meras aberraciones ya que no se ajustan a la estructura y estilo de la marinera de Lima. Este etnocentrismo no reconoce que estas variaciones provinciales se desarrollaron, como la marinera limea, a partir de la temprana zamacueca y que bajo la influencia de grupos tnicos locales, eventualmente llegaron a producir marineras que se ajustan a la esttica musical de cada regin. Todo lo contrario, una marinera de Lambayeque o de Arequipa no sera autntica si automticamente siguiera un estilo musical de Lima que no reflejara las preferencias estilsticas de su propia gente. En realidad, la misma marinera de Lima ha experimentado un cambio considerable en las ltimas dcadas debido principalmente al incremento de la comercializacin de la msica, lo cual representa un verdadero ejemplo de un cambio en el contexto y en la funcin de una msica produciendo un cambio de estilo. Solo unos cuantos cantores saben como cantar jarana en competencia. En lugar de preservar la tradicin de improvisacin y sujecin a estrictas reglas de ejecucin, las marineras son ahora compuestas de antemano, las cuales los cantores graban en discos o interpretan en clubes nocturnos como cualquier otra cancin comercial. Segn esto, el compositor y el intrprete de la marinera ya no son el mismo. Las llamadas marineras llanas, es decir, marineras simples, no solo no siguen las reglas tradicionales de estructura y performance sino que frecuentemente no estn seguidas por la complementaria resbalosa y rara vez tienen una seccin de fuga. De la misma manera, las academias modernas ahora ofrecen cursos sobre cmo bailar la marinera, lo cual es tema de desilusin para muchos criollos peruanos que sostienen que la marinera no es algo que se pueda ensear sino un baile de expresin espontnea que se aprende a travs de la participacin. Como Augusto Ascuez dijo alguna vez una persona la mira, le gusta y la baila; punto. Durante el siglo XX, msicas importadas como el tango argentino, la cumbia, la guaracha y los ritmos caribeos han disfrutado de una gran popularidad, especialmente a nivel comercial. Entre las msicas nacionales, el vals criollo o vals peruano se mantiene soberano en la costa del Per e incluso es conocido en otros pases latinoamericanos, debido en parte a que es un baile ms fcil y que puede ser bailado por ms de una pareja a la vez. La marinera es todava reconocida como el baile nacional del Per, y cuando la atmsfera de una fiesta criolla se llena de alegra y de ese espritu espontneo que caracteriza a la jarana criolla, el guitarrista tocar otra vez los ritmos conocidos invitando a una pareja a bailar la marinera.

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