arquiteturarevista - Vol.

3, n 1:37-41 (janeiro/junho de 2007)

ISSN 1808-5741

La mquina intil
Maurcio Pezo
Mestre en Arquitectura Universidad catlica de Chile [Link]

Resumo
La utilidad pretende ser un argumento que discrimina entre una obra de arquitectura y una de arte, y entre sta y una de mero artesanado. La calidad esttica, la condicin plstica y por ltimo la belleza, ha sido otro de los argumentos que distancian a una obra de arquitectura de un mero trabajo de construccin o ingeniera. Pero si dicha calidad esttica, o su condicin artstica, se revisa en base a la nocin Kantiana de utilidad sin fin, el argumento parece perder estabilidad. Este texto, por tanto, no aborda la utilidad como funcin sino como sentido general de una obra. Palavras-chave: ?

Abstract
Utility pretends to be an argument that distinguishes between a work of architecture and a work of art, and between this work of art and a mere craftsmans work. The aesthetic quality, the plastic condition and, after all, beauty, has been another argument from for a distancing mere a work of or architecture construction

engineering work. But, if that aesthetic quality, or its artistic condition, is reviewed according to the Kantian notion of useless utility, the argument seems to lose its stability. This text, therefore, is not about utility as function but as a general sense of any work. Key words: ?

La primera noche de septiembre observ a un hombre que sostena una aspiradora sobre su cabeza e intentaba aspirar las estrellas. Era un trabajo intil. No tena la mquina enchufada (John Hejduk, Victims, 1986).

A principios de los aos treinta, Bruno Munari se entretuvo haciendo variaciones de una pequea obra que llamaba la mquina intil (Figura 1). Estas obras estaban compuestas por unos finos recortes de cartn pintado por las dos caras, segn l para pintar el revs de los cuadros, con unas delicadas varillas de madera, unos trozos de hilo de seda y una bola de vidrio soplado que le serva de contrapeso. Cada pieza estaba rigurosamente proporcionada a las otras, segn l, como una manera de amarrarlas con un andamiaje geomtrico simple.

Sus amigos reciban estas mquinas intiles de regalo. Se lo agradecan, claro, pero no se las tomaban muy en serio pues habitualmente las dejaban como decoracin en las habitaciones de sus hijos. Despus de todo, cuanto ms poda ser la aspiracin de unos sencillos mviles de cartn pintado al lado de un bronce de Marini? Algunos amigos un tanto ms atrevidos le hicieron ver a Munari la inevitable y siempre odiosa comparacin de sus mquinas con las construcciones mviles de Calder (Figura 2). Pero Munari nunca quiso ostentar. Slo dijo que lo de Calder vena de Man Ray y que lo suyo era muy distinto. Lo suyo eran construcciones geomtricas que giraban sobre s mismas, de ah los hilos de seda, y que en cambio lo de Calder no eran ms que estructuras arbreas de carcter vegetal.

Al parecer no resulta tan ocioso detenerse en la diferencia material de ambos trabajos. Si en los de Calder las piezas son lminas y varillas de metal pintado, en las mquinas intiles Munari utiliza materiales ms precarios, ms desechables, que tienen algo de la trivialidad de unos trabajos escolares, decididamente econmicos y de fcil factura. De hecho, por su composicin

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material, son obras que podran ser fabricadas por cualquiera. Su construccin no necesita de un conocimiento tcnico especializado ni de una factura refinada, as como tampoco es una tarea que demande ms de una hora de trabajo.

Figura 1. Mquina Intil, Bruno Munari, 1930.

Figura 2. Deux Mobiles, Alexander Calder, 1940.

Lo cierto es que en los dos casos la aguda intencin del autor, que fue abiertamente declarada por ambos, propone pasar de las dos dimensiones del cuadro tradicional a las tres dimensiones de una escultura de planos suspendidos en el espacio para luego pasar a otra dimensin, la temporal, que se consigue por el movimiento de tales piezas.

Como en cualquier colgante mvil sobre una cuna, los planos de colores slo estn ah para dar vueltas en el aire. Para capturar hasta los ms leves soplos de viento. Se podra decir que su precisin radica en su capacidad de reaccionar hasta con los ms mnimos cambios de presin en el aire. Recurso para nada modesto si se considera que son unos sencillos y corrientes recortes de cartn amarrados con hilo los que llevan al extremo, por su liviana fragilidad, la sensibilidad de tales mquinas.

Y aqu aparece lo fascinante, al menos para m, de una construccin intil: la idea de una construccin que an siendo una mquina, un artefacto de movimiento mecnico y aparente productividad, no sirva para nada estrictamente utilitario. No es acaso dar justo en el clavo que sostiene a la mayora de las obras de arte del siglo veinte? En esto, aparte de la connotacin de artefacto que a veces se le atribuye, una mquina intil se parece mucho a algunas clebres definiciones de la arquitectura, pienso en Palladio, Soane o Ruskin; la arquitectura es aquello que se le agrega a la estructura; la arquitectura es un mero accesorio que roza la suntuosidad decorativa; es un asunto de terminaciones, de gusto, de esttica facial, de diseo y estilo, y, por lo mismo, de absoluta inutilidad. La finalidad sin fin, que es como Kant define la esttica.

Cualquier arquitecto medianamente comprometido podra sentir tales definiciones como un insulto. Y no es para menos, sobre todo teniendo en cuenta lo difcil que se ha vuelto conseguir encargos en un mercado estrecho y colapsado por una sobrepoblacin de colegas. Pero si nos alejamos de la contingencia, tal vez no sea un error entender la produccin de obras de arquitectura como un serio y delicado esfuerzo por hacer mquinas intiles. Serio, porque hacer un trabajo de arquitectura es (o debera ser) lo suficientemente profesional y riguroso como para que no se note la inutilidad de las decisiones que se toman. Y delicado, porque siempre es (o parece ser) ms fcil que las decisiones tiles, las justificaciones lgicas que son una respuesta a un requerimiento concreto, exageren su protagonismo y no dejen espacio para una considerable dosis de decisiones intiles.

Hay procedimientos proyectuales absolutamente controlados por una especie de demiurgo creador, un ojo que todo lo ve. Desde Eisenman a Zaera-Polo, con discusiones sobre la

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arbitrariedad y la intencin; el control de las decisiones a un grado que, segn ellos, deviene en lo maqunico (Zaera-Polo, 1997). Sin duda tambin hay algo esquizofrnico en la precisin milimtrica de los mercantiles proyectos high-tech. Pero qu tiene de malo unas cuantas pinceladas gestuales, unos cuantos accidentes anecdticos o unos errores a medio corregir? Y es que durante los procesos creativos hay decisiones que no se pueden explicar, que son imponderables y, por lo mismo, no siguen una lgica lineal de causa y efecto. Son irracionales, si se quiere. En algunos casos hay pequeas decisiones que no son ms que caprichos de autor, en otros, tal vez ms crticos, son caprichos de cliente.

Si la utilidad se emparenta con la arquitectura racional, la inutilidad podr ser asociada con una arquitectura irracional. La primera, como en los primeros esfuerzos modernos, es lgica, cartesiana, abstracta y universal; la segunda es arbitraria, indefinida y tan confusa como realista. Tal vez no hay por qu polarizar las cosas. Tampoco quedarse en un estricto punto medio. Hace un buen rato, justo treinta aos, que sabemos que hay complejidad y contradiccin en la arquitectura.

Por lo tanto, la inutilidad de la obra es un valor relativo que se pondera en relacin a determinados parmetros de referencia. Para qu se pintaron los vidrios de Ronchamp? Por qu era tan necesario bajar los ventanales de la casa Tugendath (Figura 3)? Por qu Lewerentz llev hacia afuera los marcos de las ventanas? Por qu se recorta en el escritorio el abatimiento de una ventana en la casa Kaufmann (Figura 4)? Tal vez lo intil de la arquitectura no es slo aquello que no es estrictamente funcional, que no es utilitario, sino aquello que sirve para algo que an no se haba dicho, o que ni siquiera se haba imaginado, mientras se ideaba la obra. La inutilidad, por lo tanto, tendra ms que ver con una cierta manera de hacer las cosas, con la interpretacin ms o menos sensible de un programa ms o menos concreto. Una interpretacin que generalmente cristaliza en uno que otro fragmento, un destello de gracia, y no en la estructura general de la obra. Esto ltimo pecara de exceso, luego, no sera ni serio ni delicado.

Figura 3. Casa Tugendhat, Mies van der Rohe, Brno, 1930.

Figura 4. Casa Kaufmann, Frank Lloyd Wright, Pennsylvania, 1937.

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Considerar expresamente la inutilidad en un proyecto de arquitectura supone desestabilizar uno de sus tres pilares vitrubianos. Perec hace una descripcin interesante: En varias ocasiones he tratado de pensar en un apartamento donde hubiera una pieza intil, absoluta y

deliberadamente intil. No se trataba de un trastero, no era una habitacin suplementaria, ni un pasillo, ni un cuchitril, ni un recoveco. Habra sido un espacio sin funcin. No habra servido para nada, no habra remitido a nada Un espacio sin funcin. No "sin funcin precisa", sino precisamente sin funcin; no pluri-funcional (esto todo el mundo lo sabe hacer), sino afuncional Jams llegu a algo realmente satisfactorio. Pero creo que no perd completamente el tiempo al tratar de franquear ese lmite improbable: tengo la impresin de que a travs de este esfuerzo se transparenta algo que podra tener estatuto de habitable. Algo parecido a esta indeterminacin, a esta ambigedad infinita, llev a John Hejduk a dibujar una serie de arquitecturas intiles que finalmente lo obligaron a reconocer que no eran ms que proyectos imposibles (Figura 5).

Figura 5. Vladivostock, John Hedjuk, 1989.

Para ser habitada, una casa precisa de muebles que medien entre la medida de los espacios y la medida del cuerpo. Una mesa con una silla le permiten a uno sentarse con los brazos en alto. Pero para habitar todava son necesarios otros objetos; aquellos que llanamente se acostumbra a designar como tiles. A su vez, estos objetos median entre la medida de los muebles y la medida de algunas partes de nuestro cuerpo, de sus posturas y sus acciones estacionarias. Un plato, un cuchillo y un tenedor hacen que esa mesa se convierta en un comedor. Un lpiz y un papel hacen de la mesa un escritorio. Pero si nos alejamos de las esteriotipadas imgenes de casas publicadas en las revistas de decoracin, resulta evidente que la habitacin no est completa, que nadie habita en escenografas. Nadie habita slo con muebles y cosas tiles. Al habitar, inevitablemente, van apareciendo los retratos enmarcados, los cuadros en los muros, las colecciones de caracoles o unos zapatos viejos tirados en un rincn (si bien los zapatos son tiles como calzado del pie, el hecho de que estn tirados, descalzados, los pasa a la categora de intiles, al menos temporalmente). Un montn de cosas intiles, de trastos, que se acumulan con el tiempo (Figura 6). Todo lo contrario de las alguna vez en boga casas minimalistas (Figura 7), vacas y estriles, o de las casas neo-barrocas de la supermodernidad, agobiadas en diseo, sobrediseadas, con la ltima sofisticacin de la vanguardia. Sin duda hay algo de pattico en el relato de Loos sobre un arquitecto que palidece de indignacin cuando ve a su cliente usando unas zapatillas bordadas que l haba diseado para que estuvieran en el dormitorio. Acaso no he proyectado ya para usted todo lo necesario? Le replica el arquitecto a un cliente subyugado e infeliz que, luego de sacarse sus zapatillas bordadas, lo nico que quiere es conservar un regalo hecho por su nieto. Este es un persistente conflicto entre la utilidad cotidiana y la inutilidad esttica del diseo.

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Figura 6. Casa rural en Ukrania, 1993.

Figura 7. Casa Moerkerke, John Pawson, Londres, 1996.

A esta altura tal vez podramos comenzar a considerar la idea de referirnos a algunas cosas intiles como cosas de utilidad-otra. Sin que todava sea necesario saber cul es esa otra utilidad, sino simplemente como una manera de ampliar el panorama de la definicin. Con esta concesin literaria se nos aliviana la carga para un posible intento por definir aquello otro que hace la diferencia ente una obra de arquitectura y una obra de calidad arquitectnica, o, como se acostumbra a citar en los crculos acadmicos, aquello que distingue una simple construccin de una obra de Arquitectura (as con mayscula).

Se podra considerar que la inutilidad, en cuanto utilidad-otra, se corresponde con la trascendencia, con la intensificacin, de la realidad en que se dispone la obra. Que se convierte en una utilidad que tiene que ver con los valores asociados; pureza, nobleza, seguridad, por ejemplo. Valores positivos, si se quiere, que se alejan de la mera funcin bsica de la obra. Como un muro que, una vez resuelta su resistencia estructural y su masa de cerramiento, se termina con papeles adhesivos y cortinajes que refinan su apariencia. Refinacin que a su vez podra desatarse hasta llegar a la categora del lujo; aquella demasa en el adorno, pompa o regalo. Nada nuevo decir que aquello que convierte la construccin en arquitectura es un regalo. Pero sin duda perturba or que la calidad arquitectnica es un lujo.

Segn las empresas automotrices, los alzavidrios elctricos, cierre centralizado de puertas y aire acondicionado son las caractersticas mnimas que debe tener un auto para que pueda ser considerado en la categora de auto de lujo. Una lnea que se desdibuja con el tiempo si se considera que hace cuarenta aos ni el auto ms lujoso tena alzavidrios elctricos y que dentro de diez aos habr muy pocos que no lo tengan. Esto es tan aplicable a los equipos computacionales como a las obras de arquitectura, tal como declara Le Corbusier en Vers une Architecture (un libro de 1923 en que compara un Delage Grand Sport de 1921 con el Partenn

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del ao 434 a.C., que curiosamente califica como la machine a mouvoir, Figura 8) o como reitera Banham en Theory and Design in the First Machine Age (un libro de 1960 en que compara la carrocera del Adler cabriolet diseada en 1930 por Walter Gropius con los automviles aerodinmicos y la Unidad Dymaxion diseada por Buckminster Fuller entre 1930 y 1933, Figura 9) .

Figura 8. Delage Gran Sport vs Partenn, Le Corbusier, 1923.

Figura 9. Adler Cabriolet, W. Gropius (1930) vs Unidad Dymaxion, B. Fuller (1933).

Ese valor agregado, vulgarmente conocido como la gracia "artstica" de la obra de arquitectura, no deja de tener resonancia en una supuesta esencialidad intil de la obra de arte, al menos de aquellas herederas de la obra de Duchamp, Tzara o incluso de Mondrian. El propio Loos, no por nada amigo y responsable de una casa de Tzara en Pars, seala que la obra de arte se sita en el mundo sin que existiera exigencia alguna que la obligue a nacer (Loos, 1992, p. 229). Sin exigencia se podr leer como sin necesidad, sin utilidad imperiosa. Que es precisamente lo que Loos, en el mismo texto, concluye al sentenciar que todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte (Loos, 1992, p. 229).

Si atendemos aquella creencia que amarra utilidad y belleza (un motor es bello porque funciona bien, segn las observaciones que los autores hicieron sobre los automviles antes citados), se podra entender la inutilidad como sinnimo de fealdad. Es decir, aquello que no sirve es feo, es despreciable. Lo intil, visto as, se presenta como un estado defectuoso de algo til. Como un motor averiado o un brazo quebrado, la funcin cesa de operar, deja de servir y, por lo mismo, su condicin discapacitada e incompleta lo vuelve feo, y tanto ms horrible cuanto ms intil.

Por lo tanto no es, no debera ser, sta la inutilidad a la que aspira una buena obra de arquitectura. No a la inutilidad defectuosa, carente y minusvlida, sino a una inutilidad (o utilidad-otra) aditiva, esencialmente integrada y exponencialmente trascendente. O, al menos, mnimamente consecuente con la utilidad primera de la obra. Dicho breve: si se aceptaba un decorado Art Nouveau en el mango de un tenedor, ste no debera tener un sobrerelieve tan pronunciado como para impedir asirlo con la mano.

Por otro lado, en el extremo opuesto, un objeto de utilidad perfecta supondra la desaparicin del propio objeto. Como en el calce cmodo de un zapato viejo, que por estar gastado por el uso se vuelve perfecto, casi imperceptible, al contacto con el pie. Se podra pensar en algo as como una inutilidad perfecta? Acaso la incomodidad sea una manera expresa de hacer que las cosas se noten, que estn an ms presentes? Tal como ocurre con las neoplsticas sillas de madera de Rietvelt (Figura 10). En todo caso, de acuerdo con el lcido aforismo de Nietzsche, lo considerado como perfecto no puede hacerse, con el cual precisamente se refiere al arte.

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Figura 10. Versin blanca de la Silla Red/Blue, Gerrit Rietveld, 1921.

Figura 11. Guernica, Pablo Picasso, 1937.

En 1930, plena era de mquina, mientras Le Corbusier terminaba de elaborar sus teoras sobre el purismo y la racionalidad y de construir una de sus paradigmticas maquinas de habitar, Bruno Munari gastaba su tiempo haciendo mquinas intiles de cartn.

Con todo, todava parece necesario preguntarse sobre la real inutilidad de las mquinas de Munari. En rigor, de qu sirve hacer unos recortes de cartn que se mueven con el viento? Al lado de los contenidos ideolgicos y humanitarios que proclama el Guernica de Picasso (Figura 11), para tomar un ejemplo extremo, las mquinas de Munari parecen obras vacas, que no sirven para nada porque no dicen nada. Pero, a diferencia del Guernica, el contenido de estas obras es la presentacin de su propia forma, de una forma que adems es inestable por su constante movimiento, y no la representacin de otros significados asociados a dichas formas. Sin embargo, tambin se podra suponer que en estos casos, de obras extremadamente precarias y silenciosas, esencialmente abstractas, ciertamente la inutilidad se roza con el absurdo. Pessoa, por ejemplo, deca que haba que comprar libros para no leerlos (Pessoa, 2000, p. 63). Es decir, contradecir el destino esencial de la propia cosa se presenta como una garanta de la inutilidad de ocuparla, o incluso de tenerla. Se desvirta el sentido de la obra cuando se desvirta su destino, su fin. En esta direccin pareciera que la inutilidad de las mquinas de Munari no es tan as. Lo que ha sido propuesto como primera utilidad no ha sido ms que mover unos cartones con el viento, lo cual claramente funciona. La siguiente utilidad que Munari supuso para sus obras ha sido la de que alguien pudiera ver como se movan esos cartones, y, gracias a su amable gesto de regalar las obras entre sus amigos, esta aspiracin tambin funciona. O sea, las obras son tiles en cuanto a una utilidad propuesta. A una utilidad que se toma a s misma como referencia, que se asume como valor.

El padre Couturier, buen amigo de Le Corbusier y responsable de dos de sus grandes obras de arquitectura, deca: se hace lo que se puede, pero se escoge lo que se quiere (Couturier, 1963, p. 220). Algn tiempo ya haba pasado desde que Le Corbusier proclamara vencer el azar

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inventando un sofisticado sistema de medidas y reglas para resolver sus ecuaciones puristas. A esa altura, lo que poda hacer Le Corbusier, lo que quera escoger, era seguir pintando cuadros intiles y firmarlos con su nuevo nombre de fantasa.

Referncias

BANHAM, R. 1985. Teora y diseo en la primera era de la mquina. Barcelona, Editorial Paids. COUTURIER, A. 1963. Permanecer Libre. Barcelona, Editorial Estela. LE CORBUSIER. 1923. Hacia una Arquitectura. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. LOOS, A. 1972. Ornamento y Delito. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. MUNARI, B. 1994. El Arte como Oficio. Barcelona, Editorial Labor. NIETZSCHE, F. 1998. Humano, demasiado humano. Madrid, Editorial Edaf. PEREC, G. 2001. Especies de Espacios. Barcelona, Editorial Montesinos. PESSOA, F. 2000. Libro del Desasosiego. Buenos Aires, Emec Editores. ZAERA-POLO, A. 1997. La Mquina de Resistencia Infinita de Eisenman. El Croquis, 83.

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