Urrutia Garca Alonso Yael Teora del Discurso

El uso de las canciones en El Hobbit de J.R.R. Tolkien

La Real Academia de la Lengua define a la alegora como una Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. En este sentido, la alegora podra servir como un vehculo de persuasin que utiliza la metfora extendida para lograr comunicar la ideologa del autor. Olivier Reboul entiende la metfora como una de las 4 figuras de la retorica en Lenguaje e ideologa y explica que sta, en el discurso ideolgico, esta presente de manera funcional, poesa para y no poesa pura 1 A lo largo de los aos la obra ms conocida de John Ronald Reuel Tolkien El Seor de los anillos, ha sido etiquetada como una alegora, esto ha sido motivo de discusin para muchos acadmicos. En la segunda edicin de La Comunidad del anillo, el autor rechaza la idea de que sus libros se traten de obras alegricas, del mismo modo manifiesta su aversin a dicho recurso retrico, haciendo el sealamiento siguiente: a m cordialmente me disgusta la alegora en todas sus manifestaciones, y siempre ha sido as desde que me hice mayor y lo suficientemente cauteloso como para detectar su presencia. Prefiero de largo la historia, real o ficticia, con su variada aplicabilidad al pensamiento y experiencia de los lectores. Creo que muchos confunden "aplicabilidad" con "alegora"; pero la una reside en la libertad del lector, y la otra en la expresa voluntad de dominacin del autor2

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Reboul, Olivier, Lenguaje e ideologa FCE, Mxico, 1986 Tolkien, Prefacio, en El Seor de los Anillos: La comunidad del anillo, p.11

As, podemos observar cmo, para el autor, aunque su obra no est construida como una alegora basada en hechos verdicos, esta puede comprender ideas y motivos que pueden ser aplicados al anlisis de la vida real. Esta aplicabilidad a que alude Tolkien es uno de los elementos presentes en las canciones que se nos muestran en El Hobbit, obra precursora al Seor de los Anillos.

Cuando Tolkien escribi su novela, en la dcada de los veinte, estaba creando ms que otro libro de aventuras para ocupar espacio en las repisas de una biblioteca; estaba creando un mito. El libro comenz como un cuento de hadas para los hijos del autor, siendo los cuentos de hadas una de las principales formas del mito. Tolkien, en su poema Mythopoeia sugiere que los mitos albergan verdades universales, que estn presentes en la realidad. Al escribir El Hobbit, Tolkien estaba consciente de que estaba creando mitologa, pero un mito muy a su estilo, pues en l logr combinar elementos de los cuentos de hadas y del gnero pico. As, en su ensayo Sobre los cuentos de hadas, Tolkien describe los mitos como Historias sobre la relacin del hombre con la naturaleza; localizadas en tiempo y lugar.3 Estas historias, los mitos, son composiciones literarias narrativas que suelen toman elementos retricos de otros gneros literarios, como, por ejemplo, de la dramaturgia. Ejemplo de lo anterior es el uso del soliloquio, recurso dramtico en el cual el personaje en cuestin comunica sus emociones y pensamientos al pblico, esto mientras el resto de los personajes se hayan ausentes o meramente en silencio. Este recurso ha estado presente en la literatura desde los tiempos del cantar de gesta y el poema pico. Es importante resaltar que el mismo Tolkien se vio ampliamente influenciado por este ltimo, sobresale en especial el poema pico de Beowulf donde dicho autor realiz amplias investigaciones, e incluso traducciones, del mismo; as, podemos comprender cmo El Hobbit est erguido sobre los cimientos de la poesa pica sajona. El uso de canciones en poemas picos como Beowulf es recurrente, y este es tambin el caso de El Hobbit, donde el autor incluye trece canciones interpretadas por los personajes de la novela.
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Tolkien, On Fairy Stories, en Essays presented to Charles Williams, p.40

Antes de analizar las canciones de Tolkien, hay que recordar lo que dice Roman Jackobson sobre las 6 funciones que l identifica en el lenguaje y su relacin con los factores que constituyen la comunicacin verbal: CONTEXTO DESTINADOR MENSAJE . CONTACTO CDIGO4 La funcin referencial, orientada hacia el contexto, usada principalmente para informar o dar a conocer algo. Esta funcin tiende a ser la predominante en la mayora de los mensajes verbales. La funcin emotiva, correspondiente al destinador, tiende a expresar la actitud del hablante sobre aquello de lo que habla. Algo que la caracteriza es el uso de interjecciones. La funcin conativa que, opuesta a la anterior, se centra en el destinatario y tiene como propsito tratar de influir en el comportamiento del mismo, generalmente se expresa en forma de una orden o una advertencia. La funcin ftica, centrada en el contacto, cuyo nico objeto es el de comprobar que el canal de comunicacin funciona o de prolongar la misma. Esta podemos encontrarla en nuestra conversacin de todos los das, va desde un buenos dias hasta la forma en la que contestamos el telfono. La funcin metalingstica, que corresponde al cdigo, generalmente se usa para comprobar que se esta usando el mismo cdigo. Por ejemplo explicar significados. Finalmente, la funcin potica, centrada en el mensaje. En esta funcin el significante importa tanto como el significado. Jackobson es puntual al decir que es muy raro que existan mensajes o actos discursivos que cuenten solamente con alguna funcin, subraya, entonces, que deben analizarse las estructuras verbales para as poder jerarquizar todas las funciones en l presentes y detectar la que es predominante.
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DESTINATARIO

Jackobson, Roman, Ensayos de Lingstica General, Seix Barral, Barcelona, p.360

Es importante aclarar que la funcin potica no es exclusiva de la poesa, esto sera, en palabras de Jackobson una simplificacin engaosa. Podemos, entonces, encontrar la funcin potica en sin fin de lugares, desde un slogan poltico hasta la secuencia en que nosotros mismos organizamos los nombres. La funcin potica es tambin, la funcin predominante en las canciones, en tanto que cuenta con el rasgo caracterstico de sta: proyecta la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin, las cuales en palabras de Jackobson se definen as: La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa en la contigidad. 5 Para exponer la forma en que la funcin potica es utilizada por el autor en las canciones, la forma en la que es complementada por otras de las funciones que identifica Jackobson y demostrar la existencia de aquello que Tolkien llama aplicabilidad, hemos de analizar algunos fragmentos de las canciones representadas en la novela. Aunque las posturas ideolgicas de Tolkien, en cuanto a religin y poltica se refieren, eran conservadoras, el autor ingls confiesa tener cierta inclinacin hacia la anarqua, entendiendo por esto la abolicin del control y no whiskered men with bombs.6 Esta tendencia hacia la abolicin del control no era algo muy aceptado por las clases medias y altas de la Inglaterra contempornea a Tolkien, esto tiene un eco en la cancin Thats what Bilbo Baggins hates. Dicha cancin alude a acciones y actitudes que resultan molestas para Bilbo Baggins, personaje principal de la novela, quien no puede ms que frustrarse ante la prdida de control a la que es sometido por parte de la turba de enanos. Tolkien usa esta cancin para describir la personalidad de dicho personaje, quien nos es descrito como "a very well-to-do hobbit",7 encuentra irritante el hecho de que individuos distintos a l manipulen sus pertenencias, en este caso su cubertera. La primera estrofa de la cancin se lee as:
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Ibid., p.360 Tolkien, The Letters of J.R.R. Tolkien, p. 52 Tolkien, The Hobbit, or There and Back Again, p.10

Chip the glasses and crack the plates! Blunt the knives and bend the forks! Thats what Bilbo Baggins hates Smash the bottles and burn the corks!8 Dichas actitudes constituyen un acto de rebelda por parte de los enanos, esto puede ser interpretado como una suerte de ruptura con el orden establecido, por parte tanto de los enanos como del autor mismo. Esta rebelda de los enanos tiene como fin cambiar la actitud que Bilbo tiene en cuanto al orden, una actitud que le impide romper con su rutina para salir en busca de aventuras. A sabiendas ya de que Tolkien neg la utilizacin de alegoras para proyectar su ideologa, si utilizamos el trmino aplicabilidad podemos establecer una clara relacin entre la clase alta del Londres de 1920 y los hobbits; Los medianos son personajes que gustan de tomarse la vida con calma, nunca tienen prisa y, por lo mismo, no son adeptos de la vida aventurera; los hobbits no estn familiarizados con aquello de los viajes largos, esta actitud queda reflejada en Thats what Bilbo Baggins hates: Dump the crocks in a boiling bowl; Pound them up with a thumping pole; And when youve finished, if any are whole Send them down the hall to roll!9

En este fragmento podemos observar cmo los enanos continan enlistando aquellas acciones que a Bilbo resultan desagradables. La dcada de los veinte pertenece al periodo ocurrido entre ambas guerras mundiales, crucial para la historia britnica; fue durante este periodo que comenz lo que fue
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Ibd., p.24 Ibd., p.25

conocido como la Gran Depresin, que se origin cerca de 1918 y perdur hasta los ltimos aos de la dcada de los treinta. A lo largo de este periodo gran parte de la clase alta de Londres se vio en la necesidad de emigrar hacia el campo, lejos del barullo y la pobreza urbana, esta actitud los llev a mantener un estilo de vida similar a aqul de los hobbits, quienes pasan la mayor parte de su tiempo fumando sus pipas y bebiendo t, sin importarles lo que ocurre lejos de su tierra y sin molestarse por saber de aquellos eventos que no los afectan de manera directa. Las actitudes tomadas por los hobbits son denunciadas en la cancin anterior, mismas actitudes que son aplicables a dicha clase londinense contempornea a Tolkien. La cancin Thats what Bilbo Baggins hates nos muestra claramente como el usar la funcin potica no implica necesariamente desentenderse de todos los factores exceptuando el del mensaje. Sin embargo, no hay que olvidar lo que subraya Jackobson: La adaptacin de los medios poticos para algn que otro propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan aun su tinte emotivo En la cancin es fcil tambin identificar la funcin referencial pues describe puntualmente cules son las cosas que son del desagrado de Bilbo Baggins, el porqu podemos contextualizarlo, y en las palabras de Tolkien aplicarlo a la situacin que se viva en la poca del autor siendo la cancin un claro ejemplo de cmo ciertas actitudes mostradas en los cuentos de hadas y en los mitos son aplicables a la vida cotidiana, dicho ejemplo nos muestra actitudes y comportamientos caractersticos de las clases altas en entornos rurales, pero Tolkien no se limita a esto. The Goblins Song, cancin cantada por los trasgos, describe los sonidos y el entorno de Goblintown, su morada subterrnea. Las descripciones del lugar, vctima de la industrializacin y del progreso (enemigos mortales de Tolkien), pueden ser equiparadas a aquellas de las fbricas y astilleros de Liverpool y dems ciudades de la costa oeste de Inglaterra, como aquellas de Cornwall, Manchester y Bristol. Esto queda demostrado en el siguiente pasaje: Swish, smack! Whip crack!
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Batter and beat! Yammer and bleat! Work, work! Nor dare shirk, While Goblins quaff, and Goblins laugh, Round and round far underground Below, my lad!10 Este fragmento es altamente sonoro, pues, desde el principio, podemos apreciar el uso de onomatopeyas, mismas que nos remiten a los lugares de trabajo, donde los utensilios y herramientas, como son cuchillos y martillos, producen sonidos como los aqu representados. Podemos, a partir de Jackobson, identificar con facilidad la funcin conativa o incitativa, en la cual se habla para hacer actuar. Se haba mencionado ya antes que esta funcin descansa sobre todo en el uso de imperativos. En la cancin se identifican 2 casos especiales que apoyan esta premisa. El primero es el verso de work,work! Not dare shirk (trabaja, trabaja! No te atrevas a eludir) observamos, en el uso del imperativo como forma de dar una orden. En el caso del whip crack, es posible que este se refiera al sonido producido por el ltigo de una suerte de capataz, lo cual va relacionado con la aclaracin que hace Reboul en Lenguaje e ideologa al mencionar que la funcin conativa alude al poder que tiene el destinador para hacer semejante declaracin, esto es, precisamente, lo que diferencia a la funcin referencial de la conativa: la cuestin ya no es si es verdadero o falso, sino si el destinador tiene la suficiente jerarqua para emitir tal mensaje. La cancin entonces, podemos asumir, es recitada por aquel Goblin que diriga las minas, equiparable a aquellos personajes de los astilleros ingleses quienes, con el ltigo de su voz, pasaban la jornada entera dando rdenes a los obreros que habran de trabajar ms aprisa y con mayor ahnco; esto se evidencia en la lnea Work, work! Nor dare shirk, donde casi podemos escuchar la voz del capataz ingls. Lo descrito en esta cancin es perfectamente aplicable a la situacin de los obreros en el periodo entre guerras en la Inglaterra de Tolkien. As como hemos analizado la aplicabilidad a situaciones de la vida real que existe dentro de las canciones, hemos de analizar el uso de dichos elementos como
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Ibd., p.82

formas de soliloquio. De este modo, el primer fragmento a analizar es la primer estrofa de Fifteen birds on five firtrees (Ya hey!), cancin perteneciente al sexto captulo del libro. En este captulo los enanos, Gandalf y Bilbo son perseguidos por wargos (Wargs, en el texto original; Lobos de Mordor) y goblins, es para escapar de ellos que los protagonistas se ven obligados a escalar rboles y a esconderse entre sus ramas, es en dicho momento que sus enemigos comienzan a cantar. El autor usa esta cancin a modo de soliloquio para que el lector tenga conocimiento acerca de lo que el grupo de malvadas criaturas est pensando; aquello que pretenden hacer con sus vctimas. Fifteen birds on five firtrees, Their feathers were fanned in a fiery breeze, But, funny little birds, they had no wings! O what shall we do with the funny little things? Roast em alive, or stew them in a pot; Fry them, boil them and eat them hot?11 Al principio de la estrofa, los goblins y wargos describen cules fueron las primeras impresiones que tuvieron de los personajes, el objetivo de esto solo puede explicarse si entendemos la cancin como un soliloquio; los goblins expresan sus pensamientos en torno a los personajes, lo cual no resulta de gran utilidad para el desarrollo de la trama, puesto que a los goblins no les interesa particularmente que los enanos sepan lo que piensan de ellos. Los dos ltimos versos del fragmento describen aquello que podran hacer los goblins con sus enemigos una vez capturados; de nuevo, esto no puede ser ms que producto de un soliloquio, puesto que no tendra caso ponerse a discutir en tal situacin lo que quieren hacer con el enemigo. La cancin Come back to the valley! es otro ejemplo del uso del soliloquio por medio de las canciones, pues en esta cancin, en el ltimo captulo del libro, los elfos de Rivendell, tras haber recibido a los protagonistas como hroes por su aparente victoria frente a Smaug, el Dragn, narran el desenlace de dicho suceso. El objetivo

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Ibd., p.135

principal de dichas estrofas es el de narrar lo recin sucedido, pero no al resto de los personajes, sino al lector mismo: The dragon is withered, His bones are now crumbled; His armour is shivered, His splendour is humbled! Though sword shall be rusted, And throne and crown perish With strength that men trusted And wealth that they cherish, Here grass is still growing, And leaves are yet swinging, The white water flowing, And elves are yet singing Come! Tra-la-la-lally! Come back to the valley!12 Este fragmento est compuesto por descripciones que tienen como principal objeto el asesinato de Smaug y las consecuencias positivas que acarrea esto a la Tierra Media. En dicha cancin, los elfos no narran lo sucedido al resto de los personajes, pues ellos fueron partcipes de lo descrito; de nuevo, los personajes le hablan directamente a la audiencia, por lo que podemos concluir que dicho fragmento es un soliloquio.

As, tras haber analizado varios fragmentos de la obra El Hobbit, podemos sealar de manera satisfactoria que las canciones contenidas dentro de dicha novela cumplen con dos funciones: sealar aquellas actitudes, comportamientos y situaciones que constituyen las verdades universales que Tolkien busca comunicar por medio de
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Ibd., p.355

los cuentos de hadas; del mismo modo dichas canciones actan como soliloquios, que, comunican al lector aquello que piensan los personajes. El uso de las canciones en El Hobbit es muestra de la herencia de la poesa pica, forma literaria que ha trascendido hasta nuestros das gracias a autores como Tolkien.

Bibliografa:
Anonymous, (2001), Beowulf: a new verse translation, (Seamus Heaney trad.) London: W. W. Norton & Company

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Kehoe, T. & Prescott, E. (2007) Great depression of the twentieth century, Mineapolis: Federal Reserve Bank of Minneapolis Tolkien, J.R.R (1990), The Lord of the Rings: The fellowship of the ring, Boston: Houghton Mifflin Tolkien, J. R. R. (2001), The Hobbit, or There and Back Again, Collins Modern Classic Tolkien, J. R. R. (1981), The Letters of J.R.R. Tolkien, George Allen & Unwin Tolkien, J. R. R. (1988), Mythopoeia, in Tree and Leaf, HarperCollins Publishers Ltd. Sayers, D., Tolkien, J. R. R., Lewis, C.S., et al. (1950), On Fairy-Stories, in Essays presented to Charles Williams London: Oxford University Press.

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