UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte II (Moderno)

UT PICTURA POESIS: TIZIANO Y SU RECEPCIN EN ESPAA.

Matteo Mancini
Bajo la direccin del doctor Fernando Checa Cremades

Madrid, 2010 ISBN: 978-84-693-2392-2

MATTEO MANCINI

TESIS DOCTORAL

UT PICTURA POESIS. TIZIANO Y SU RECEPCIN EN ESPAA

DIRECTOR DR. FERNANDO CHECA CREMADES

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE II (MODERNO)

MADRID 2009

-2-

NDICE

P.

7 9

INTRODUCCIN 1. 2. 1925-2003
TIZIANO UN SIGLO, CASI, DE HISTORIOGRAFA ESPAOLA SOBRE

P.

P . 14

PROBLEMAS DE METODO

P . 21

CAPTULO 1 1.1 1. 2 1.3 1.4 1.5

EL PINTOR COMO INTELECTUAL Y

CORTESANO

P . 21 P . 23 P . 28 P . 38 P . 44

CORTE Y POESIAS LA CORTE COMO SISTEMA DE REPRESENTACIN VISUAL LA NORMALIZACIN CLASICISTA: EL LIBRO DEL CORTESANO EL ESTILO CORTESANO : IMGENES DE UNA REPRESENTACION SOCIAL TIZIANO, ARIOSTO Y LA CFRASIS DE LOS SENTIMIENTOS

P . 57

CAPTULO 2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7

UT PICTURA POESIS Y EL LIBRO DE LETTERE DE TIZIANO

P . 57 P . 70

LAS CARTAS DE TIZIANO: DE DOCUMENTOS A LITERATURA TIZIANO VECELLIO, PIETRO ARETINO Y EL DESAFO ENTRE LOS RETRATOS PINTADOS Y LOS ENCOMIOS POTICOS

P . 86

EL SITEMA EPISTOLAR DE ARETINO CMO MODELO PARA LAS CARTAS DE TIZIANO

P . 96

LA ELECCIN DE LOS DESTINATARIOS DE LAS CARTAS CMO ESTRATEGIA LITERARIA Y MODELO DE AFIRMACIN CORTESANA

P . 102

DE LAS CARTAS MANTUANAS A FELIPE II: TPICOS Y RECURSOS PARA ESCRIBIR SOBRE LA PINTURA Y LOS PINTORES

P . 111

EL SISTEMA DE LA COMUNICACIN EPISTOLAR COMO LENGUAJE CORTESANO

P . 118

LA FUNCIN DE LAS CARTAS COMO PARTE DEL DEBATE SOBRE LAS ARTES Y REFERENCIA CULTA AL UT PICTURA POESIS HORACIANO

P . 121

CAPTULO 3

LA FUNDACIN DE LOS TPICOS: DEL

PINTOR CORTESANO A

P . 121 P . 127 P . 131 P . 136

3.1 3.2 3.3 3.4

PAOLO PINO Y EL DILOGO DE PINTURA PINTAR LO NATURAL: DE LA TEORA A LA PRCTICA LA GRAVEDAD: DE LA CORTE A LOS LIENZOS DISIMULANDO TIZIANO: GIORGIO VASARI Y EL SISTEMA CORTESANO

-3-

P . 145 P . 148 P . 158 P . 166

3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10

VASARI Y EL MECENAZGO DEL CSAR LAS REFERENCIAS A TIZIANO EN LAS BIOGRAFAS DE OTROS ARTISTAS LA BIOGRAFA DE TIZIANO EN VASARI EL DIALOGO DE LA PINTURA DE LUDOVICO DOLCE EN LAS ESTRATEGIAS CORTESANAS DE TIZIANO

P . 185 P . 194

AUTOGRAFA E IDENTIDAD: UNA ESTRATEGIA DE PROEYCCIN LITERARIA EL RETRATO DE LA EMPERATRIZ ISABEL, ENTRE TPICOS Y AUTGRAFOS

P . 201

CAPTULO 4

LA DIALCTICA ENTRE CLASICISMO Y NATURALISMO: LA

P . 201 P . 209

4. 1 4. 2 4. 3

LAS RAZONES DE UNA REVISIN FILOLGICA Y CONTEXTUAL EL CARLOS V CON EL PERRO: EL CONTEXTO DE UN MODELO DINSTICO Y CORTESANO

P . 215

EL CARLOS V CON EL PERRO: ANACRNISMOS DOCUMENTALES E HISTRIOGRAFICOS PARA LA RECEPCIN DE UN MODELO DINSTICO Y CORTESANO

P . 218

4. 4 4. 5 4. 6 4. 7 4. 8

EL CARLOS V CON EL PERRO: LA PROYECCIN DE UN MODELO DINSTICO Y CORTESANO

P . 225

EL CARLOS V A CABALLO EN MHLBERG: LOS CONTEXTOS DE LA CELEBRACIN

P .227

EL CARLOS V A CABALLO EN MHLBERG: ELABORACIN DE UN ICONO CLASICSTA

P . 233

EL CARLOS V A CABALLO EN MHLBERG: UN ICONO REPRODUCIDO

P . 241

MHLBERG EN EL ESPEJO: LA VICTORIA EN EL ROSTRO DE LOS PERDEDORES

P . 245

CAPTULO 5

EL ORIGEN DE LA COLECCIN DE PINTURA MITOLGICA DE FELIPE II: MARA DE HUNGRA Y LAS POESAS COMO ALEGORAS
DE LA

MAGNIFICENCIA

P . 245 P . 250 P . 253 P . 257 P . 265 P .269

5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6

TIZIANO Y EL COMIENZO DEL MECENAGO DEL PRNCIPE FELIPE ENTRE CARTAS DE PAGO E INDETERMINACIN MARA DE HUNGRA Y LAS FIESTAS DE BINCHE IDENTIDADES Y DESCRIPCIN EN EL SIGLO XVI DE CONDENADOS A FURIAS: SIGLOS

XVII-XVIII

MARA DE HUNGRA ENTRE CELEBRACIN IMPERIAL Y PRECEPTOS EDUCATIVOS

-4-

P . 275

5.7

LA RESTITUCIN ICONOGRFICA DE LOS CONDENADOS: ORIGEN Y DESARROLLO DE UNA SERIE DE CUATRO LIENZO

P . 281

CAPTULO 6 6.1 6.2 6.3 6.4

LAS POESAS DE TIZIANO EN LA COLECCIN DE FELIPE II

P . 281

LA COLECCIN DE PINTURA MITOLGICA DE FELIPE II: LOS ENCARGOS DIRECTOS A TIZIANO PARA EL CAMARN DEL PRNCIPE

P . 285

LA SERIE DE LAS POESIAS: PROYECTO ORIGINAL, MODIFICACIONES E INCORPORACIONES ENTRE 1551 Y 1563

P . 295 P . 302

LIBRO DE MEMORIA A TODAS HORAS ABIERTO: LAS POESIAS DE FELIPE II

P . 311

CAPTULO 7

LA REPRESENTACIN POR IMGENES DE LA PIETAS CAROLINA EN

P . 311

7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6

LOS RASGOS SOCIALES DE UNA DEVOCIN INDIVIDUAL: DE CARLOS V A FELIPE II

P . 318 P . 323

UNA RELIGIOSIDAD COMPARTIDA: VALDS Y CARAVIA LA ANUNCIACIN UN CASO EMBLEMTICO DE ADECUACIN DE LOS MODELOS ICONOGRFICOS DE TIZIANO A LA DEVOCIN DE CARLOS V

P . 330 P . 338 P . 345

LA DEVOCIN DE CARLOS V EN YUSTE: EL ECCE HOMO LA DEVOCIN DE CARLOS V EN YUSTE: LAS DOLOROSAS UNA NOTA SOBRE LA GLORIA

P . 347

CAPTULO 8

IMGENES DE DEVOCIN Y ESTRATEGIAS FORMALES EN LA

P . 347

8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6

FELIPE II, TIZIANO Y LA ELABORACIN DE LAS IMGENES DEVOTAS DE LA MONARQUA ESPAOLA

P . 355

LAS ALEGORAS DE LA DINASTA EN DEFENSA DE LA F: PROBLEMAS DE INTERPRETACIN ENTRE INVENCIN Y REUTILIZACIN ICONOGRFICA

P . 358

UN GEROGLFICO PARA CELEBRAR LEPANTO: LA DIALECTICA ENTRE IDENTIDADES ICONOLGICAS Y AUTOGRAFA ESTILSTICA

P . 365

LA RELIGIN SOCCORIDA POR ESPAA : UN CASO DE REHABILITACIN SEMNTICA

P . 371 P . 380

RETRATOS DE SANTOS HEROICOS SAN JUAN BAUTISTA: DE SANTO HEROICO A IMAGEN PATTICA

-5-

P . 391

8.7

EL MARTIRIO DE SAN LORENZO ENTRE AUTOGRAFA, DECORO Y RECUPERACIN DE LA ANTIGEDAD CLSICA

P . 401

CAPTULO 9

EL ESCORIAL, SIGENZA Y LA CRISTALIZACIN DEL MODELO TIZIANO

P . 401 P . 409

9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7

LA RECEPCIN DE TIZIANO EN EL ESCORIAL: SIGENZA Y FELIPE II LA PINTURA DE TIZIANO AL MARGEN DEL DISCURSO XVII Y SU CONTEXTUALIZACIN ESCURIALENSE

P . 417

LA IMPORTANCIA DE TIZIANO EN LA DESCRIPCIN TOPOGRFICA DE EL ESCORIAL

P . 421

EL ORATORIO DEL REY ENTRE TIZIANO Y ANTONIO DE GUEVARA: SIMN EL CIRENEO Y LA DEVOTIO POR IMGENES DE FELIPE II

P . 433

REPARTIRSE OFICIOS Y GASTOS : JOS DE ARIMATEA Y NICODEMO MODELOS DE IMITACIN CRISTIANA

P . 435

REFLEXIONES SOBRE LAS CRUCES Y LA PASIN: ICONOGRAFAS NUEVAS Y MODELOS ANTIGUOS

P . 443

MAGDALENA Y LA MATERIALIZACIN DE LA PASIN

P . 449

EPILOGO/CONCLUSIONES. DESTELLOS DE LA RECEPCIN DE TIZIANO 1. 2.

P . 449

TIZIANO INTERPRTE DE LO NATURAL EN LOS TRATADOS Y ESCRITOS DE ARTE DEL SIGLO XVII EN ESPAA

P. 459 P. 467 P. 477

DE LA SOCIEDAD CORTESANA A LA ILUSTRACIN

RESUMEN

TRADUCCIONES PARA LA OBTENCIN DE LA MENCIN DE DOCTOR EUROPEO

P. 509

BIBLIOGRAFA

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Introduccin

El subtitulo ms adecuado para nuestro trabajo podra ser de Rodrigo Nio al Padre Sigenza, ofreciendo de esta manera al lector las coordenadas temporales del mismo, a las que nos vamos a ceir. Sin embargo, no explicara plenamente nuestros objetivos ms profundos que apuestan por intentar definir los rasgos ideolgicos en los que asentaron las bases los complejos mecanismos de elaboracin y difusin relativos a la figura y a la funcin tpica que se desarrollaron alrededor de la biografa real de Tiziano Vecellio y de sus obras en el contexto cortesano espaol del siglo XVI1. No se trata de proceder a una reconstruccin documental de la relacin entre el pintor de Pieve di Cadore y sus mecenas espaoles, como ya hicimos en nuestra tesis italiana y en la publicacin que de ella deriv 2, sino de observar, registrar y organizar de una manera sistemtica la recepcin que de aquella misma relacin, se proyect a lo largo de todo el Cinquecento y, sobre todo, plantear la explicacin de las razones de su xito a travs del anlisis del vinculo entre el pintor y sus mecenas espaoles. Un proceso lento, al que contribuyeron componentes diferentes, propios de la sociedad cortesana de aquellos aos y de su postura hacia los modelos del clasicismo que se estaba afirmando como el verdadero lenguaje comn de las artes en Europa. En este trabajo hemos analizado los mecanismos cortesanos tanto formales como ideolgicos a los que acudieron el artista y sus mecenas y que repercutieron directamente en las pinturas, en sus contenidos y finalmente en la institucionalizacin normativa de su
1 2

Sobre estas cuestiones remitimos a CHECA 1994. MANCINI 1998.

recepcin en el mundo de los artistas y, ms en general, en la sociedad de corte. Se trata, a nuestro modo de ver la cuestin, de un planteamiento fundamental a la hora de valorar, el extraordinario xito que tuvieron Tiziano y sus pinturas desde comienzos del siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XX, como recordamos en el epilogo de este estudio y demuestra la breve resigna del conjunto de los estudios que se le han dedicado por la historiografa artstica del siglo XX.

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1.

1925-2003

UN SIGLO, CASI, DE HISTORIOGRAFA ESPAOLA

SOBRE TIZIANO

El primero y ms significativo ejemplo del proceso que acabamos de mencionar, se materializa en las investigaciones de Pedro Beroqui que se desarrollaron y publicaron entre 1925 3 y 19464. En ellas se enfoca la biografa del pintor de Pieve di Cadore en el marco de su relacin con los monarcas de la dinasta de los Austrias y, ms en general, desde una perspectiva de interpretacin de la Historia del Arte espaol que valore su importancia a nivel nacional y europeo 5. Se trata de un proceso fruto
3

Las primeras publicaciones de Beroqui sobre este tema tienen fecha de 1925. En un primer momento vieron la luz en distintas entregas a lo largo de aquel ao y de los dos siguientes en el Boletn de la sociedad espaola de Excursiones, hasta ver necesaria, ya en 1927, la realizacin de un estudio monogrfico completo donde reunir el fruto de sus investigaciones; cf. BEROQUI 1925; BEROQUI 1926; BEROQUI 1927. 4 A la edicin de 1927 sigui, en 1946, una segunda edicin corregida y aumentada que representa un verdadero hito en la historia de las publicaciones del Museo del Prado de aquella poca; BEROQUI 1946; PORTS PREZ 1994, pp. 187-192; sobre este tema vase cap. 2. 5 Ejemplares, en este sentido, las palabras referidas a la relacin entre el Retrato del prncipe Felipe del Museo del Prado y los retratos con armaduras de Velzquez: La influencia de este retrato en la obra de Velzquez es innegable. Hace ya muchos aos escriba yo Casi todos los crticos que en nuestros das han estudiado al Greco y a Velzquez, citan la armadura del seor de Orgaz, para demostrar el influjo de Dominico sobre el yerno de Pacheco. Ante unanimidad tal de pareceres, emitidos por los primates de nuestra critica artstica, no hay ms que bajar la cabeza; pero no he de hacerlo sin una pequea observacin modestsima como [Link] pienso que la armadura del Conde de Benavente, pintada por don Diego, nada debe al candiota; es esencialmente tizianesca y hermana gemela de la que Felipe II viste en el retrato que nos ocupa, demostrndolo el que la efigie de aquel magnate se inventari en la coleccin de Isabel de Farnesio, como del pincel de Tiziano. Y esto se hizo indudablemente, ni ms ni menos que por la [Link], el cuadro del Greco estaba lejos, y el retrato de Felipe II continuamente a la vista de Velzquez, en el Alczar madrileo.Y pienso tambin que tal vez se ha exagerado la influencia de Theotocopuli en la obra velazquea.... Hoy slo he de aadir la opinin de persona tan competente como el difunto Conde de Valencia de Don Juan, que en su notabilsimo Catlogo de la Real Armera al ocuparse del arns de Felipe II dice as: Una particularidad curiosa, relacionada con el pintor Diego Velzquez, pueden advertir los entendidos al examinar esta armadura. El insigne maestro visti con ella a don Antonio Alonso de Pimentel, noveno Conde de Benavente cuando le retrat (cuadro nm. 1.090 del Museo del Prado, 1.193 actual), sin
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de la elaboracin del conjunto de las referencias tpicas sobre el pintor italiano que se haban ido sedimentando entre los eruditos espaoles, convirtindole en un instrumento fundamental a la hora de entender los procesos de recepcin de la pintura espaola por parte de la historia del arte nacional, como confirman los autores que aqu trataremos de sintetizar brevemente y que definen los rasgos esenciales de aquel proceso en la moderna critica espaola. Entre las dos ediciones del volumen de Beroqui se imprimi, un breve y la vez interesantsimo ensayo de Jos Moreno Villa 6, del que nos interesa destacar su afn por contextualizar las obras de arte distinguiendo con claridad entre el momento de su creacin por parte del pintor y los sucesivos avatares sufridos por los cuadros: Moreno Villa profundiza, sobre una valiosa base documental, en las razones que determinaron el cambio de formato de dos cuadros de Tiziano, Felipe II ofrece el Infante don Fernando a la Victoria y Espaa socorriendo la Religin7, haciendo especial hincapi en las probables intervenciones de Vicente Carducho en ambas pinturas, confirmando as que, desde sus albores, la crtica histrico-artstica espaola se acerc a Tiziano mirando hacia el Siglo de Oro. O al revs, mir al Siglo de Oro, encontrando en el cadorino una de sus fuente principales de inspiracin, como plante en su insuperable ensayo Diego Angulo Iiguez, quien, para interpretar las Hilanderas, entendi que era esencial comprender el proceso creador que llev el sevillano a homenajear el oficio de la Pintura a travs del Rapto de Europa de Tiziano, interpretado por Rubens8. Un perspectiva absolutamente acertada como demostrarn muchos estudios posteriores y como adelantaba, Enriqueta Harris en su escrito pionero de 1940 9, donde vinculaba los cuadros a los monarcas que los adquirieron, logrando reconstruir una fundamental historia de las Coleccin Real basada en las propias pinturas. No olvidando a Tiziano y atribuyndole un papel protagonista en las cortes de los Austrias Mayores y reservndole un nmero de ilustraciones/comentarios inferior slo a
considerar, que armaba a un caballero del siglo XVII, ya mediado, con arns de poca bastante lejana: casi cien aos; BEROQUI 1946, p. 116. 6 MORENO VILLA 1933. 7 De estos cuadros ofreceremos una amplia y documentada interpretacin en el cap. 8. 8 ANGULO IIGUEZ 1948, pp. 101-121. 9 HARRIS 1940.
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Velzquez10, confirmando de tal forma su importancia. Alfonso Emilio Prez Snchez se acerc a los estudios tizianescos con una perspectiva similar a la de su maestro Angulo, planteando ya en 1969 las posibles consecuencias de su estilo en artistas como Diego Polo 11 y volviendo sobre el tema en ocasin del centenario de 1976 con motivo de un nmero especial de la revista Goya. En ello abarca la presencia de Tiziano en el Siglo de Oro espaol, desde una amplitud hasta aquel momento inesperada, llegando a individualizar en el pintor italiano un referente para las artes desde el punto de vista figurativo, literario y finalmente teatral. Siendo de esta manera entre los primeros en plantear un horizonte tpico para la recepcin de la figura del cadorino y de sus pinturas12. En el mismo nmero de la revista Goya, Jos Camn Aznar intent explicar las razones formales por las que la esencia hispana puede identificarse en la pintura de Tiziano 13 y Julin Gallego defini el desarrollo de la retratstica del pintor desde una perspectiva marcadamente espaola 14. Se trata de un verdadero hito, acompaado en aquel mismo ao por la edicin de un importante nmero de cartas inditas por parte de Luigi Ferrarino 15. En 1986, con ocasin de la Exposicin que el Museo del Prado dedic a Rubens copista de Tiziano , Prez Snchez volvi a tratar la relacin entre la pintura de Tiziano y su recepcin en el Siglo de Oro, esta vez analizando la obra de uno de sus intrpretes y secuaces ms autnomo y singulares, Peter Paul Rubens 16. Le acompaaba un estudio paralelo de Matas Daz Padrn, que haca una rpida y, sin embargo eficaz, reconstruccin de la recepcin de la pintura de Tiziano y Rubens en los viajeros y preceptistas espaoles entre comienzos del siglo XVII y finales del XVIII 17. Al ao siguiente, Fernando Checa dedicaba en su imponente Carlos V y la imagen del hroe 18
El espaol supera al cadorino por una sola obra (14 contra 13); mientras Goya y Rubens cuentan con 10 cada uno. 11 PREZ SNCHEZ 1969, pp. 43-54. 12 PREZ SNCHEZ 1976, pp. 140-159. 13 CAMN AZNAR 1976, pp. 130-128. 14 GALLEGO 1976, pp. 160-172. 15 No tratamos en esta introduccin las cuestiones vinculadas a las ediciones de las cartas que hemos desarrollado a lo largo del cap. 2, proponiendo una novedosa interpretacin de las mismas como libro de cartas. 16 PREZ SNCHEZ 1987, pp. 27-36. 17 DAZ PADRN 1987, pp. 47-62. 18 CHECA 1987.
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en el Renacimiento sendos apartados a la relacin entre Tiziano y el emperador; una labor que encontr su continuacin en el Felipe II Mecenas de las Artes19 donde el protagonismo del pintor italiano impregna captulos enteros, como los relacionados con los aos del Felicsimo Viaje o los dedicados al Monasterio de El Escorial. La culminacin de los estudios de Checa la podemos individualizar en dos iniciativas: por un lado, la publicacin de Tiziano y la Monarqua Hispnica en 1994 y por otro, su incansable actividad al frente de unas importantes campaas de restauracin llevadas al cabo en el Museo del Prado. Si el volumen de 1994 plantea el papel de Tiziano al servicio de la casa de Austria en el siglo XVI y su recepcin en el siglo XVII, los fruto de las campaas de restauracin se encuentran en algunos estudios sueltos, entre ellos destacamos el Carlos V, a caballo, en Mhlberg de 2002, donde se pormenorizan las dinmicas de formacin del modelo iconogrfico del retrato ecuestre en Tiziano. Entre tanto, tambin Manuela Mena haba desarrollado su personal interpretacin de la recepcin de la pintura del italiano en el siglo de Oro teniendo como referente el Rapto de Europa 20. La vinculacin entre Tiziano y el flamenco fue tambin desarrollada por Checa en la exposicin de 2002, donde planteaba importantes aportaciones a la formacin de los modelos iconogrficos del cadorino en lo que se refiere a los temas mitolgicos y a la Venus del Espejo en particular21. Cuestiones similares trata Miguel Morn Turina en su estudio sobre la Venus del Espejo de Velzquez y sus deudas con Tiziano, Rubens y la tradicin clsica22. Una vez ms en el contexto de las exposiciones temporales, Miguel Falomir, con su intervencin en Da Tiziano a Bassano, se acercaba al mundo de los retratos de Tiziano 23. El mismo autor ha sido en 2003 comisario de la exposicin Tiziano, en la que se trataron problemas vinculados a la realizacin de copias y replicas en clave formalista24 y tcnicas25. En el mismo catlogo, Fernando Maras, pone en tela de juicio los tpicos sobre la recepcin de la pintura de Tiziano en el Siglo de Oro, apostando claramente por una reduccin del
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CHECA 1992. MENA 1998, pp. 69-86. 21 CHECA 2002. 22 MORN TURINA 2006, pp. 121-152. 23 FALORMIR 1997, pp. 15-27. 24 FALOMIR 2003, pp. 77-91. 25 GARRIDO 2003, pp. 93-109.
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protagonismo artstico-literario del pintor italiano 26. Posicin que entra claramente en contraste con la de Javier Ports, quin puso de manifiesto que la presencia de Tiziano en la literatura espaola, y especialmente en la literatura teatral, se convirti en un tpico eficaz, hasta el punto que simplemente la evocacin de su nombre era suficiente para la identificacin de un estilo especifico y de un determinado papel del pintor en la corte 27. Un conjunto de aportaciones que ponen de actualidad el problema central de nuestra investigacin: determinar el momento y las condiciones en que se vino fraguando el mito artstico y literario de Tiziano. Por otro lado, se trata de un conjunto poderoso de estudios que, desde diferentes enfoques, vinculan y revalidan la presencia de Tiziano entre los referentes de la pintura espaola del Siglo XVII y su constante actualizacin a travs de la literatura artstica hasta finales del siglo XIX. Por nuestra parte, nos hemos limitado en este campo a utilizar tan valioso material, sistematizando en el Epilogo algunas de las cuestiones planteadas por los tratadistas espaoles del los Siglos, con el nico objetivo de resaltar, an ms si cabe, los mecanismos de transmisin del estereotipo de Tiziano como pintor cortesano a travs de aquellos escritos, con los limites de un trabajo que apuesta por elucidar algunas cuestiones ms propias del Renacimiento y del Clasicismo cortesano.

26 27

MARAS 2003, pp. 111-132. PORTS PREZ 1999, pp. 133-161.

2.

PROBLEMAS DE METODO

Para concluir esta introduccin, y dejando por un momento de lado a Tiziano, nos queda por aclarar el contexto de referencia historiogrfica y metodolgica en cuyo cauce hemos decidido movernos y situar los que consideramos como los posibles logros cientficos de nuestro trabajo. No queremos convertir este captulo en un anlisis pormenorizado de la historia de la critica de arte del siglo XX, pero s dejar claras algunas referencias que consideramos significativas a la hora de enfrentarnos al desarrollo de una investigacin como la nuestra, cuyos mrgenes lindan con el umbral de la incertidumbre propia de la subjetividad y del riesgo interpretativo. Para despejar el terreno de este tipo de riesgos tendremos que recurrir a instrumentos distintos y propios de modos diferentes de entender el anlisis de la obra de arte, teniendo presente lo que hace unas dcadas afirmaba, sin dar demasiadas vueltas al tema, Moiss I. Finley individualizado la funcin profesional del historiador: La experiencia profesional sugiere a un historiador las preguntas que hay que hacer y no las contestaciones que hay que dar 28. En la Historia del Arte, entendida como disciplina humanstica, se han venido delineando a lo largo del siglo XX procesos de desarrollo de los conocimientos muy complejos y distintos entre s, debidos principalmente a la articulacin de los argumentos propios de la disciplina, cuyos problemas han sido sintetizados de una manera muy eficaz por parte de Giulio Carlo Argan a mediados de los aos setenta como parte de una historia con caractersticas especiales e irrepetibles29.
28 29

FINLEY 1981, p. 103. Una storia speciale in quanto si occupa di una determinata serie di fatti, ma non una storia diversa dalle altre [...]. E comune, del resto, una distinzione tra un storia esterna, che accerta la consistenza dei fatti e raccoglie le testimonianze, e una storia interna, che rintraccia i motivi e i significati dei fatti nella coscienza di chi li ha comunque vissuti; e anche nello studio delle opere darte si ammette ti accertare o restituire lautenticit dei testi e delle fo nti, ma non sia fine a se stessa, ma preparatoria e auxiliara della vera ricerca storica, che si propone linterpretazione dei significati e dei valori; ARGAN 1969, pp. 5-6.
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De forma parecida, y entorno a los mismos aos, Ranuccio Bianchi Bandinelli, uno de los ms importantes historiadores del arte antiguo, en su celebre Introduzione allArcheologia, a propsito de problemas similares reivindicaba la contextualizacin de la Historia del Arte, como una parte esencial de la Historia de la Cultura30. En las palabras de estos dos clebres especialistas italianos encontramos una referencia intrnseca a las razones que concurrieron, antes y despus de sus respectivos escritos, a determinar la formacin de escuelas caracterizadas por maneras, formas y tcnicas propias de acercarse a la obra de arte, a sus creadores, a sus mecenas y, sobre todo, al pblico en su compleja y multiforme forma de materializar, en los diferentes contextos, sus reacciones frente a las obras objeto del anlisis histrico-artstico31. En particular, Argan y Bianchi Bandinelli se hacan eco de las necesidades de proceder a un cambio de enfoque en la manera de acercarse a las obras de arte. El asunto especfico de estas ltimas empezaba a tener la misma dignidad que su forma. Se trata de un proceso que podemos referir no slo a un recorrido ejemplificado por medio de los anlisis de obras maestras llevado a cabo por parte de historiadores cuya capacidad de innovacin es indudable, como en los casos de Warburg, Panofsky o Gombrich, sino a un desarrollo ms complejo de la institucionalizacin terica de la disciplina histrico-artstica en el ms marco amplio de las humanidades. El anlisis formal y esttico en su vertiente idealstica, segn la citada definicin de Bianchi Bandinelli, ya no era considerada como instrumento suficiente y nico para la comprensin de los valores de una obra de arte, y, de hecho, a lo largo de todo el siglo XX empezaron a tomar forma otros matices de igual importancia que, sin embargo, se consideraron como intrnsecos a la misma obra de arte. Entre ellos cabe destacar la descripcin y la representacin de aquellas caractersticas relacionadas con el anlisis sistemtico de los temas y de los asuntos tratados con especial atencin hacia su continuidad o variacin cronolgica. A la vez, se otorg una importancia antes desconocida a la vinculacin entre estas cuestiones y los problemas de transmisin de las
30

Una volta che si sia superato il pregiudizio della critica idealistica, che s osteneva la assoluta autonomia dellopera darte, anche la storia dellarte rientra a pieno diritto tra le scienze storiche, e il mondo dellarte non pi qualcosa che vada tenuto separato dal mondo pratico, ma che va cosiderato immerso in esso in un reciproco scambio di impulsi; BIANCHI BANDINELLI 1976, p. XX. 31 Sobre estas cuestiones HAUSER 1969; HOLLY 1991; HOLLY 1992; CIERI VIA 1995.
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imagines en relacin a los distintos contextos histricos, convirtindolos en unos pasajes fundamental para el conocimiento de la obra de arte y de su contextualizacin en el marco de una historia del gusto 32 o de las imgenes33. Tanta ha sido la importancia de este proceso de transformacin que, en la actualidad, hasta los estudios ms marcadamente formalistas suelen instaurar nexos de relacin entre los valores plsticos de una pintura o de una escultura y la sociedad que los gener o en los que se certific su condicin de obra de arte. Pietro Toesca se adelant individualizando la funcin fundamental de los estudios icnogrficos e iconolgicos con relacin a la historia del pensamiento34. As que, sin duda alguna, podemos afirmar que durante este largo proceso el Conocimiento se ha ido incrementando gracias a aportaciones originales, que en algunas ocasiones han tenido un sentido ms trascendental que el simple anlisis de una obra o de un artfice, indicando un camino, una metodologa, una forma novedosa de relacionarse con el objeto artstico. En estas ocasiones la disciplina en su conjunto y a pesar de todo tipo de resistencias y conservadurismos, ha logrado alcanzar cada vez un mayor nivel de solidez en la calidad y en el volumen de sus cimientos. sta es la forma con la que queremos, por nuestra parte, entender y acercarnos a la continua discusin dialctica entre forma y contenido, que a veces ha llegado a convertirse en un verdadero e irreconciliable enfrentamiento. No se trata, en opinin nuestra y como se pone de manifiesto en nuestro acercamiento a la cuestin, de una dialctica estril sino de uno de los momentos determinantes en el proceso de evolucin al que acabamos de referirnos. En este sentido nos interesa una Historia del Arte que sea capaz de presentar problemas y de ofrecer tambin alguna contestacin. Nos interesa acercarnos a la postura
Los rasgos ideolgicos de una historia del Gusto en HASKELL-PENNY 1990, pp. 15-17; 132139 y en relacin al coleccionismo del siglo XVI, pp. 25-39. 33 Sobre estas cuestiones vase los estudios de HASKELL 1993, pp. 1-9. 34 El historiador italiano se expresa en estos trminos: questi studi iconografici non sidentificano con quelli che consideriamo le opere darte nellinte resse del loro stile, ne sono tuttavia una parte integrante.... Il deciframento dei soggetti pu condurre liconografia a uno dei suoi risultati pi notevoli, a ritrovare fra le opere darte e la cultura del loro tempo relazioni altrimenti non sospettate o non bene accertate, dalle quali lopera darte chiaramente e acquista nuovo valore per la storia del pensiero; TOESCA 1987.
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ideolgica de Alois Riegl, que no se conform con considerar el arte posterior a la dinasta de los Antoninos como un fenmeno de decadencia sino que lo present como una expresin distinta del gusto y, por eso, reflejo de una voluntad artstica diferente, dejando a un lado los prejuicios originados por Winckelmman y recogiendo en sus escritos las mutaciones en la forma de entender la manera de acercarse al arte contemporneo, cambios debidos esencialmente a la aparicin del fenmeno impresionista 35. De forma similar, debemos recordar que tambin para los contemporneos de las sociedades del Antiguo Rgimen la relacin dialctica entre forma y contenido era algo intrnseco a la obra de arte, convirtindose en una parte esencial de la misma a la hora de evaluar su calidad. Encontrando, as, a lo largo de los siglos y segn los contextos de cada caso, una definicin distinta que, sin embargo, resulta muy difcil sintetizar en un solo concepto y quiz, en este sentido, uno de los de mayor eficacia, aunque no el nico, pueda ser el de decoro36. Se trata de una presencia coherente a lo largo de muchos siglos a pesar de que los dispositivos capaces de determinar sus propias caractersticas hayan sido variables, modificando de manera a veces muy radical las referencias segn las cuales fijar el contenido y las peculiaridades de aquello que podemos entender bajo la genrica terminologa de decoro. Son muchos los acontecimientos generales y los sucesos particulares vinculados a Tiziano que podemos considerar modlicos en este sentido: desde el silencio que cay sobre la Venus que Tiziano envi en 1545 al emperador 37 al rotundo rechazo reservado al Martirio de San Mauricio de El Greco por parte de Felipe II unas dcadas ms tarde 38 y al contemporneo xito de

RIEGL 1927. Horacio alude al decoro al invitar hacia la elaboracin de principios de unidad y estructuracin orgnica de la obra literaria, y al incidir en la importancia de la unidad en la proceso de invencin de la fbula. Sus principales reflexiones sobre esta cuestin apuestan por la definicin de la armona entre el estilo empleado por el poeta y los efectos que se pretenden lograr en el auditorio, incidiendo en la relacin entre las intencionalidades del autor y los resultados conseguidos, por medio del la eleccin adecuada del metro y del genero literario ms eficaz. Un conjunto de reflexiones que se adecuan perfectamente a nuestras investigaciones; HORACIO AD PISONEM, vv. 1-13 y 41-45. 37 MANCINI 1998, p. 164. 38 MULCAHY 1992, pp. 67-79; CHECA 1992, pp. 342-344.
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El Mudo39. No se trata de ejemplos marginales en situaciones perifricas, todo lo contrario: con ellos tocamos uno de los ncleos fundamentales de la elaboracin de los modelos estticos y formales relacionados con la Monarqua Hispnica 40. Modelos tan eficaces y de tan alto contenido semntico que han logrado mantenerse inalterados en la Espaa del Antiguo Rgimen desde Carlos V hasta Fernando VII. De la formacin de estos modelos nos ocuparemos en nuestro trabajo, intentado documentar principalmente mediante una reinterpretacin sistemtica de las fuentes escritas y algunas obras de arte concretas, la compleja funcin de Tiziano Vecellio como modelo de referencia en el campo artstico y a la vez, en lo que corresponde a los aspectos propios de la promocin cortesana de los pintores. Es en este amplio abanico semntico donde nos interesa situar a la figura de Tiziano Vecellio. Y no es una casualidad que para encontrar la primera referencia al pintor en un documento oficial que de alguna manera est relacionado con Espaa y con mecenas espaoles debamos de recurrir a una carta del 17 de marzo de 153341. En aquella fecha, Rodrigo Nio, embajador imperial en Venecia ms interesado en regresar a Espaa junto a Carlos V que en quedarse en la ciudad lagunar, escriba a Francisco de los Cobos a propsito de un cuadro, una Lucrecia, que Tiziano deba de acabar para entregar al secretario del emperador. En realidad las primeras alusiones a la relacin entre el artista y la corte imperial pueden situarse unos aos antes, aunque de ellas no encontremos rastro documental en los archivos espaoles y slo huellas asiladas en algunos italianos. Una seal indicativa de cmo la vinculacin entre Tiziano y la Espaa de Carlos V, quizs supere a la normal relacin entre mecenas y pintor para situarse en un nivel diferente, que, en la mayora de los casos, no dudamos en definir como proyeccin del sistema de representacin cortesano. Una representacin de cuya eficacia tuvieron que ser plenamente concientes sus protagonistas y principalmente el pintor, hasta el punto de verse repetida con Felipe II y convertirse en un referente a travs de los escritos del padre Sigenza que la sediment en el imaginario intelectual y cortesano espaol.

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Sobre esta el xito de El Mudo y su vinculacin con Tiziano vase captulos 8 y 9. Sobre la vinculacin entre esta definicin y la historia del arte espaol vase Checa 1994. 41 MANCINI 1998, pp. 132-133.
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El objetivo de nuestro trabajo, como anunciamos anteriormente, es reconstruir y justificar en la medida de lo posible las razones contextuales y de recepcin esttica, cultura y devocional que determinaron la formacin de los tpicos positivos sobre el perfil biogrfico de Tiziano, sobre su manera de pintar y, finalmente, sobre las sutiles alusiones a su peculiar manera de organizar las imgenes y su representacin literaria. A tal fin prestaremos particular atencin a las cuestiones relativas a la formacin de la ideologa cortesana para explicar cmo logr utilizar Tiziano para sus propios fines los mecanismos ms profundos de aquel sistema de relaciones sociales. Profundizaremos en todos aquellos temas relacionados con el sistema de reflexin esttica sobre las artes y sobre la pintura hasta finales del siglo XVI, intentando de esta manera contribuir, limitadamente a lo que se refiere al Renacimiento, a la labor que, empezada hace ya casi un siglo por Pedro Beroqui, viene reconstruyendo el papel del pintor italiano en el desarrollo de las artes espaolas. -oPor mi parte espero que lo que quedar al final no ser, parafraseando una cita de San Agustn con la que Erwin Panofsky abra su volumen sobre Tiziano 42, la sensacin de ver a un nio vaciando el ocano con una concha, sino la de un paciente observador de conchas, estrellas marinas y piedras de formas y colores curiosos, capaz de organizarlos y transmitir su valor e importancia en el marco de los proceso de elaboracin de la cultura europea actual.
Llegados a este punto y consciente que todo tpo de fallos, errores, o equivocaciones nicamente corresponden a mi responsablididad, quiero manifestar y agradecer pblicamente las deudas que este trabajo tiene con muchas personas tanto desde el punto de vista cientfico como personal. En primer lugar, quiero agradecer a las tres personas a las que ms debo desde el punto de vista cientfico y humano, Fernando Checa Cremades, Miguel Morn Turina, y Augusto Gentili, historiadores del arte y, sobre todo, maestros y amigos, que encarnan los valores de la coherencia cientfica fundada exclusivamente en el rigor, en el estudio, en la importancia de la reflexin para que las ideas se sedimenten, tomen forma y puedan convertirse en algo capaz de sostenerse solas. Fernando Checa me ha enseado la importancia de no desprenderse nunca del valor de las obras de arte, de lo necesario que es su
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Panofsky 1992.
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estimacin absoluta y relativa, y, sobre todo, a l se debe que a lo largo de stos aos se haya incorporado a mi bagaje un gran nmero de referencias propias de la tradicin cultural espaola de la sociedad de Antiguo Rgimen y de su historiografa. A Miguel Morn quiero agradecer la presencia activa en el proceso de elaboracin y redacin de mi trabajo que, como no poda ser de otra manera, ha desembocado en la propuesta de presidir el tribunal que lo juzgar, adems, sus buenos consejos han sido determinantes para que algunos aspectos de la misma tomaran forma y se convirtieran el algo de mayor envergadura y calado cientfico gracias a su sabidura. Augusto Gentili ha colaborado pacientemente a la adecuacin de algunos conceptos permitindome matizarlos en los contextos especficos propios de la tradicin veneciana de las que es profundo conocedor. Tambin, quiero agradecer a los miembros del tribunal de esta tesis, Felipe Garn, por la confianza que me ha concedido a lo largo de muchos aos de colaboracin profesional; a Bernard Aikema por los estmulos constantes a mejorar y a no conformarme con lo ms sencillo; a Miguel ngel Zalama por su ejemplo en el rigor cientfico y su amistad, y, finalmente, a Antonio Gonzlez cuyas conversaciones sobre Tizano -y otros temassiempre me han abierto nuevos horizontes de investigacin. Un agradecimiento especial va a los miembros suplentes, Cristina Esteras Martn, Rafael Lpez Guzmn, Palma Martnez Burgos, Enrico Mara dal Pozzolo y Javier Martnez de Aguirre por aceptar con tanta disponiblidad y rapidez participar en el mismo. No menos importante es mencionar a Lionello Puppi y Stefania Masn que han informado mi trabajo con esmero, precisin y sabidura. Un buena parte del mismo no hubiera sido tal sin la colaboracin, a lo largo de estos aos, de un nutrido nmero de amigos y colegas que no quiero olvidar, Sylvia Ferino Pagden, Amedeo Quondam, Nicolas Penny, Francesco Valcanover, Gino Benzoni, Fernando Bouza, Charles Hope, Alfredo Morales, Leandro Ventura, Juan Luis Gonzlez Garca, Ignacio Fernndez Terricabras, Giorgio Tagliaferro, Rosella Lauber, Andrew John Martin, Jos Luis Sncho, Jess Sinz de Miera, Jos Riello, Beatrz Blasco Esquivias, ngela Madruga Real, Maria ngeles Toajas Roger, Carmen Garca Fras, Antonio Vannugli. A Diego Sarez Quevedo, director de mi departamento, le corresponde una mencin especial por su disponibilidad, sus buenos consejos personales y profesionales y su afn integrador; tampoco quiero olvidar a Concepcin Lopezosa, Felix Daz Moreno, Mara Jess Muoz, Jos Ramn Paniagua, Elena Vzquez Dueas y Sara Fuentes Lzaro. Quiero, tambin agradecer, en la persona de la decana Mercedes Molina Ibez, a todos los compaeros de la Facultad de Geografa e Histria. Finalmente, durante estos aos un buen nmero de amigas y amigos han creado las condiciones para que me sintiera ms que en casa y por esto debo dejar constancia de ello mencionando a Isabel, Josefna, Noelia, Mara Jos, Mnica, Lurdes, Maribel, Pachi, Javier, Juan, Jos Mara, Juanjo, Maite, Mariv, Edu, Jos Luis, Rosa, Sofia, Christian, Oscar y Ana, Gema y ngel. Infine, e non poteva essere daltro modo -in questo momento della mia vita-, voglio dedicare questo sforzo mio, che stato anche e principalmente loro, alla mia famiglia, e soprattutto a Sebastin, Martn e Sabina Chiara.

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Captulo 1 El pintor como intelectual y cortesano

Si dios ha puesto el sol en el cielo como imagen bellsima de s, De la misma manera ha puesto entre los hombres su imagen evidente y vivente, el rey 43.

1.1

CORTE Y POESIAS

Tiziano no era un poeta, pero, sin embargo, su presencia y la repercusin de la misma en el mundo de la corte no tuvo nada que envidiar a los poetas laureados, como comprobaremos a lo largo de este captulo y del siguiente. Aunque parezca una afirmacin obvia y poco original quiz represente un argumento de mayor envergadura de lo que
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ERASMO 1515, pp. 72-73.

pueda parecer en un primer momento y, sobre todo, se configure como un punto de referencia capaz de superar la simple relacin pasiva entre Tiziano y la literatura, dando pie a un enfoque distinto que permita reinterpretar la relacin entre el pintor y la corte por medio de las fuentes literarias, sus destinatarios y la forma de utilizarlas 44. En otros trminos, nuestra intencin es la de desvelar el conjunto de elementos que concurrieron en el proceso de autopromocin que el propio Tiziano despleg a lo largo de su vida y que lograron para el pintor la definicin de divin Titiano cuanto todava estaba vivo, algo inusitado en la historia de los poetas y artistas italianos de las dcadas anteriores, circunstancia que tuvo, en nuestra opinin, un papel significativo en el proceso de recepcin del pintor y de sus obras 45. Para ello recurriremos y analizaremos muchos dispositivos y aparatos literarios distintos que, sin embargo, confluyen hacia un punto de referencia comn: la corte, entendida como lugar y espacio privilegiado de la representacin de las relaciones sociales, polticas y culturales de la sociedad del Antiguo Rgimen. Se trata de un proceso de comprensin clave a la hora de abordar las caractersticas de la recepcin de Tiziano y de su pintura en Espaa, porque, en muchos casos, los elementos propios de la proyeccin de los rasgos literarios del pintor y de los cdigos utilizados para la exaltacin de la misma tuvieron una repercusin muy honda en el sistema artstico espaol, como confirmar el anlisis posterior desarrollado en los apartados correspondientes de nuestro trabajo.

Nos hemos decidido por apostar por la comprensin del xito literario de la figura de Tiziano, siguiendo la estela que dej marcada Carlo Dionisotti, quien afirm con contundencia la importancia del pintor como referente absoluto en lo que se refiere a la creaccin artstica y su correspondientes repercusiones en los escritos venecianos: Dopo la scomparsa nel 1556 di quello che un tempo era stato il divin Pietro Aretino, non era pi reperibile in tutta Italia, nonch a Venezia, un letterato che potesse stare a paragone del divin Titiano, come diceva il Dolce in un suo Dialogo della Pittura, apparso nel 1557; cf. DIONISOTTI 1978, pp. 259-270, la cita en p. 259. 45 Lo recordaba siempre Dionisotti subrayando su importancia para demostrar la capacidad de la cultura humanista de ganar nuevos espacios en el sistema de representacin literaria de la corte hasta el punto de producir un verdadero rechazo hacia la manera de accettare la lengua letteraria, n larte di costruire, dipingere e scolpiere, che era bastata alla vita degli avi, fino a meno di centanni prima; cf. DIONISOTTI 1978, pp. 259 -260, en part. la cita en p. 260; recordamos, por ejemplo que Aretino, reserva la definicin de divino a Miguel ngel, Rafael y Tiziano; cf. LARIVALLE 2001, p. 82.
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1. 2

LA CORTE COMO SISTEMA DE REPRESENTACIN VISUAL

Entre las muchas dificultades a las que tuvo que enfrentarse Cesare Ripa en su Iconologa para reducir a definiciones sintticas las imgenes y los conceptos de mayor trascendencia de su poca, no dud mucho en formular el enunciado correspondiente a la Corte, tanto por su experiencia personal directa, como por la importancia que tuvo esta institucin en las sociedades del Antiguo Rgimen 46. As la corte, segn Ripa, era el espacio social donde se aprenda a convivir y a servir a un
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Sobre la funcin del sistema cortesano en la Sociedad del Antiguo Rgimen queda de fundamental importancia ELIAS 1980, en part. pp. 191-290, y la introduccin de Alberto Tenenti a la edicin italiana, cf. TENENTI 1980, pp. 7-19, done se plantean cuestiones relativas a la forma y a la representacin del sistema de la corte y de su correspondiente estructura social en relacin con la corte francesa de Luis XIV como estereotipo del los mecanismos del poder dominante. En particular, nos interesan los mecanismos de interaccin que Tenenti identifica en la reciprocidad entre los cortesanos y su aceptacin por los dems protagonista del universo de la corte: In un simile societ, il prestigio non valeva nulla se non era confermato dal comportamento altrui. La molla decisiva e la norma che regolava la condotta dei gruppi elitari era quinde quella di mantenere le distanze; cf. TENENTI 1980, part. p. 16-17. Un tema, lo de las distancias propias de la etiqueta, que el propio Elias considera determinante, hasta el punto de convertirlo en una argumentacin fundamental para afirmar que aquellas distancias formales se haban convertido en una finalidad propia del sistema en una autoproteccin de la sociedad de corte, cf. ELIAS 1980, en part. pp. 121-124. Sobre la interpretacin de la funcin de la corte y del sistema cortesano dentro de los mecanismos de la historiografa de los ltimos aos, una sistematizacin la formulan MERLIN 1986, pp. 203-244 y con unas referencias ms estrechas al contexto espaol VZQUEZ GESTAL 2005. Este autor -en particular- plantea no solo el desarrollo historiogrfico del modelo corte, sino que propone otorgar a los acontecimientos artsticos un papel primordial a la hora de entender la corte como tejido complejo de la gestin del poder en la sociedad del Antiguo Rgimen (en part. pp. 280-301). Dentro del contexto espaol es interesante recordar la vinculacin entre los estatutos cortesanos y la promocin de la figura del emperador en CARRILLO 1998-1999, pp. 137-154, un estudio que, aunque enfocado hacia las cuestiones americanas y su celebracin, ofrece importantes referencias sobre los mecanismos de acceso de los intelectuales a la corte carolina y de sus vnculos con el imaginario cultural italiano.
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prncipe47, su fin era conseguir el bien comn de la sociedad y en ella residan la sabidura y las artes48. Estamos en 1593, los estatutos fundacionales de la corte haban logrado convertirse en referencias seguras49: el panorama que se vislumbraba en el horizonte del nuevo siglo era la certeza de la difusin en trminos europeos del aquel sistema, debido a sus cada vez ms slidas y hondas races. Ripa estaba hablando a un pblico diferente al de finales del primer cuarto del siglo XVI. Se trataba de un pblico nuevo: hijos y nietos de cortesanos, educados como tales y, sobre todo, en las letras de los antiguos, segn lo que pregon en su momento Len Batista Alberti50. Quiz por ello, Ripa haca referencia
Sobre la evolucin de la figura del prncipe en trminos de representacin literaria con una particular mirada hacia la dialctica Venecia/Florencia vase CASINI 1996, pp. 19-106; mientras que una mirada hacia cuestiones parecidas en la pennsula ibrica la encontramos en BIGALLI 1985. En ambos casos podemos apreciar la manera con la que la el reflejo social del prncipe se vaya progresivamente ajustando a su representacin literaria. 48 Una unione dhuomini di qualit alla servit di una persona segnalata e principale et se bene io dessa posso parlare con qualche fondamento per lo tempo che vi ho consumato dal principio della mia fanciulleza fino a questhora, nondimeno racconter solo lencomio dalcuni, che dicono la corta esser gran maest del vivere humano, sostegno della politezza, scala delleloquenza, teatro deglhonori, scala delle grandezze et campo aperto delle conversazioni et dellamicitie: che impara dobedire et di comandare, dessere libero e servo, di parlare et di tacere, di secondar le voglie altrui, di dissimular le proprie, doccultar gli odii che non nuocono, dascondere lire che non offendono, che insegna essere affabile, liberale e parco, severo et faceto, delicato et patiente, che ogni cosa sa et ogni cosa intende de secreti de principi, delle forze deregni, de provedimenti delle citt, et per dirla tutta in una parola sola, di tutte le cose pi honorate et degne in tutta la fabrica del mondo, nel quale si fonda ogni nostro operare et intendere; RIPA 1593, ad vocem. 49 Sobre estas cuestiones PATRIZI 1990, part. pp. 9-23 donde plantea el xito a nivel europeo de un libro que, pese a su aparente localismo, tiene estrecha relacin con la institucionalizacin de la figura del cortesano como la Civil Conversatione de Stefano Guazzo; y QUONDAM 1990, pp. 227-395, que ofrece una perspectiva global sobre la difusin de la forma del vivere cortesano como momento de reivindicacin de lo Clsi co a travs de algunas obras fundamentales de la literatura europea, entre ellas el De Cardinalatu de Paolo Cortesi; el Relox del Prncipe de Antonio de Guevara; la Institutio principi christiani de Erasmo da Rtterdam, o los propios Discorsi sulla prima deca di Tito Livio de Machiavelo; el Libro intitulado El Cortesano de Luis Miln, slo para citar algunas de las referencias indicadas por el autor (p. 228), quin en este contexto plantea una fundamental reflexin sobre la recepcin de estos textos y su funcionalidad en el desarrollo de le pratiche della vita sociale e culturale (p. 230). 50 Facciano adunque e padri che e fanciulli si dieno alli studi delle lettere con molta assiduit, insegnino a suoi a intendere e scrivere molto corretto, ne stimon o averli insegnoato se none veggono in tutto quei garzoni fatti buoni scrittori e lettori [...] Non per biasmo la dottrina dalcuno copioso scrittore, ma ben propongo buoni, e avendo copia di perfetti mi spiace chi pigliassi mali. Cerchisi la lingua latina in quelli a quali lebbono
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a un sintomtico conglomerado de actitudes distintas en las que prevaleca el concepto fundamental -y en parte fundador- de la corte: la exaltacin del lugar comn, del tpico como momento primordial de la representacin y de la distincin social 51. De tal manera que la separacin vislumbrada por Guicciardini entre la corte/palacio y el resto de la sociedad52 se haba sedimentado ya de una forma definitiva y haba alcanzado un estatuto propio en su vinculacin con los antiguos. Un modelo, el del la cortesana, al que, por otro lado, se opuso un personaje como Machiavelo, considerndolo bajo una definicin negativa en trminos de decadencia y de impotencia en su estructura social. El ocio del cortesano es, segn Machiavelo, enemigo de la civilizacin y de su mximo desarrollo, la Repblica53, planteando en tal sentido un discurso
netta e perfettissima; negli alti toglinci laltre scienze delle quali fanno professione; cf. ALBERTI 1451, pp. 85-86, nos interesan estas referencias por la relacin que establecen entre la educacin y la correcta interpretacin del mundo de los antiguos en fechas todava tempranas del siglo XV y por la sucesiva difusin de los escritos albertianos. 51 Sobre la recuperacin clasicista del lugar comn cmo reflejo de la sedimentacin del saber a lo largo de la historia del ser humano de gran inters las aportaciones de BAINTON 1970 sobre la funcin de los Adagio de Erasmo da Rtterdam, a propsito de los cuales donde se plantea El verdadero significado del refrn reside en el hecho que es una sntesis de la sabidura de pocas enteras. Por esta motivacin puede pretender representar la verdad, porqu en el juicio de todos los hombres dotados de razn es ms sabio que aquel de un solo hombre; vase BAINTON 1970, pp. 37-46, la cita en p. 42. 52 Non vi maravigliate che non si sappino le cose delle et passate, non quelle che si fanno nelle provincie o luoghi lontani: perch, se considerate bene, non sa vera notizia delle presenti, non di quelle che giornalmente si fanno in una medesima citt; e spesso tra l palazzo e la piazza una nebbia s folta o uno muro s grosso che, non vi penetrando locchio degli uomini, tanto sa el polo di quello che fa chi governa o della ragione perch lo fa, quanto delle cose che fanno in India; cfr. GUICCIARDINI 1530, serie C, n 141, p. 7 68. 53 Trassi adunque di questo discorso questa conclusione: che colui che vuole fare dove sono assai gentiluomini una republica, non la pu fare se prima non gli spegne tutti: e che colui che, dov' assai equalit, vuole fare uno regno o uno principato, non lo potr mai fare se non trae di quella equalit molti d'animo ambizioso ed inquieto, e quelli fa gentiluomini in fatto, e non in nome, donando loro castella e possessioni, e dando loro favore di sustanze e di uomini; acciocch, posto in mezzo di loro, mediante quegli mantenga la sua potenza; ed essi, mediante quello, la loro ambizione; e gli altri siano constretti a sopportare quel giogo che la forza, e non altro mai, pu fare sopportare loro. Ed essendo per questa via proporzione da chi sforza a chi sforzato, stanno fermi gli uomini ciascuno negli ordini loro. E perch il fare d'una provincia atta a essere regno una republica, e d'una atta a essere republica farne uno regno, materia da uno uomo che per cervello e per autorit sia raro: sono stati molti che lo hanno voluto fare e pochi che lo abbino saputo condurre. Perch la grandezza della cosa, parte sbigottisce gli uomini, parte in modo gl'impedisce, che ne' principii primi mancano. Credo che a questa mia opinione, che dove sono gentiluomini non si possa ordinare
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perfectamente coherente con su interpretacin de la relacin entre los antiguos y los modernos54. El escritor y poltico toscano, pese a los tpicos sobre su obra poltica, consideraba el modelo de vida y de representacin social ostentado por los cortesanos tan negativo como para calificarlos de inimici dogni civilt, marcando de tal manera una neta diferenciacin entre civilizacin y cortesana, tambin por ser el resultado ltimo de aquella ignorancia propia de las cortes de su tiempo. Un planteamiento de oposicin radical, cuyos matices ideolgicos hay que comprender y contextualizar con precisin, para diferenciarlos de la retrica de la lamentatio cortesana, de la que encontramos una eficaz y modlica representacin en la stira dirigida a su sobrino Annibale Malaguzzi que escribi Ludovico Ariosto hacia mayo de 1518, es decir en una fecha de gran importancia en su vida 55. En ella encontramos la
republica, parr contraria la esperienza della Republica viniziana, nella quale non possono avere alcuno grado se non coloro che sono gentiluomini. A che si risponde, come questo esemplo non ci fa alcuna oppugnazione, perch i gentiluomini in quella Republica sono pi in nome che in fatto; perch loro non hanno grandi entrate di possessioni, sendo le loro ricchezze grandi fondate in sulla mercanzia e cose mobili, e di pi, nessuno di loro tiene castella, o ha alcuna iurisdizione sopra gli uomini: ma quel nome di gentiluomo in loro nome di degnit e di riputazione, sanza essere fondato sopra alcuna di quelle cose che fa che nell'altre citt si chiamano i gentiluomini. E come le altre republiche hanno tutte le loro divisioni sotto vari nomi, cos Vinegia si divide in gentiluomini e popolari: e vogliono che quegli abbino, ovvero possino avere, tutti gli onori; quelli altri ne siano al tutto esclusi. Il che non fa disordine in quella terra, per le ragioni altra volta dette. Constituisca, adunque, una republica colui dove , o fatta, una grande equalit; ed all'incontro ordini un principato dove grande inequalit: altrimenti far cosa sanza proporzione e poco durabile; MACHIAVELLI 1971, libro I, cap. 55; sobre el Il Principe y su papel como texto histrico literario cf. CHABOD 1927, pp. 139-193; mientras sobre su fortuna contemopranea PROCACCI 1965 y PENSIERO POLITICO 1969; en relacin a la dialectica con Castiglione vase RINALDI 2000, 54-76. 54 En el proemio al libro II de I Discorsi sobre la prima Deca di Tito Livio, lo explica con pormenores y lo retoma en otros pasajes del mismo texto. De mucho inters para nuestro estudio es su afirmacin sobre los limites y aproximacin de los conocimientos de los modernos que determina en muchos casos su inferioridad respecto a los antiguos que se inscribe en el marco de la celebracin de la ciencia de Roma: Ma la debolezza depresenti huomini, causata dalla debole educazione loro e dalla poca notizia delle cose, fa che si giudicano i giudicii antici parte inumani, parte impossibili; esta cuestin la trata RAMAT 1957, pp. 129-133 y p. 150 para la cita. 55 [...]So ben che del parer dei pi mi tolgo Che l stare in corte stimano grandezza Che pel contrario a servit rivolgo. Stiaci volentier dunque chi lapprezza; fuor nuscir ben io, sun d il figliuolo di Maia
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tensin dialctica de aquellos que participan de la corte disimulando su presencia en ella, tal y como exigan sus propios estatutos que se estaban plasmando en aquellos mismos aos, pese a las pretensiones de Maquiavelo. Unos estatutos que se convirtieron en los instrumentos fundamentales de relacin social a lo largo de las centurias pasadas. Adems, entre la redaccin de estos dos ltimos textos, el de Maquiavelo y el de Ariosto, y lo registrado por Ripa, haban transcurrido no en vano alguna dcadas bajo la demoledora accin de un texto arquetpico y cuya difusin logr, a pesar de su inicial y aparente- carcter local, llegar a la mayora de las cortes europeas, convirtindose en lo que Amedeo Quondam ha definido como la gramtica fundamental de la sociedad de corte hasta la Revolucin Francesa 56. Nos referimos evidentemente al Libro del Cortigiano di Baldassarre Castiglione y a su primera edicin de 152857.

vorr usarmi gentilezza [...]; cf. ARIOSTO 1518, Satira III, pp. 30-42; sobre las satire de Ariosto vase BOLOGNA 1998, pp. 3-48, mientras que sobre su relacin con la tradicin epistolar y el mundo potico espaol vase PONCE CARDENAS 1999, pp. 313-326, part. pp. 314-315. 56 QUONDAM 1980, p. 19. 57 Para el proceso de formacin del Cortesano una interpretacin exhaustiva en relacin a la funcin de ejemplaridad del texto en su vertiente normativa vase OSSOLA 1980, pp. 15-82; del mismo autor tambin una sntesis sobre las coordenadas del contexto cortesano en OSSOLA 1987, pp. 27-42. Por lo que se refiere al texto del Libro del Cortesano utilizamos la edicin de Quondam y Longo de 1981, cf. CASTIGLIONE 1528.
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1.3

LA NORMALIZACIN CLASICISTA: EL LIBRO DEL CORTESANO

La complejidad de este libro y de su funcin fundacional se revelan de vital importancia a la hora de abarcar las cuestiones que nos interesan y de precisar sus correspondientes contextos histricos y culturales. Empezando, en primer lugar, por sealar el contraste entre las contradicciones literarias y estilsticas del Libro del Cortigiano y su capacidad para convertirse en el texto donde se representan de forma ejemplar las aspiraciones de la sociedad renacentista gracias a una claridad paradigmtica en la eleccin de los modelos hasta el punto de ofrecerse como testo di verit, di enunciati chiari, e lineari, ripetibilii e citabili: riproducibili; come testo che compiutamente dice e -rappresentatutto il senso dellarmonia rinascimentale, tutto il suo equilibrio, tutta la sua ragionevolezza, e il suo buon senso58. Se trata de un conjunto de caractersticas que le convierten de forma casi inmediata y, gracias a la nueva y extraordinaria capacidad de difusin de la imprenta59, en instrumento de consulta a nivel europeo, a la vez que en referencia normativa. Un instrumento cuyo calibre pudo, adems, moldearse a las necesidades histricas de coordenadas geogrficas y cronolgicas distintas, como demuestran sus numerosas traducciones60, que modulan
QUONDAM 1980, p. 17. Nos interesa destacar que, pese a la fuerte caracterizacin local, del sistema de las imprentas, esta circunstancia no se convirti en impedimento para la difusin de los textos escritos, sobre todo aquellos que, como es el caso de libro del cortesano apostaban por una normalizacin lingstica e ideolgica claramente marcadas por el clasicismo desde todos los puntos de vista, empezando por su forma grafica hasta llegar a la estructura de las letras editadas por Aldo Manuzio en su versin princeps, a la vez que se promocionaban versiones de menor tamao y ms fcil manejo; sobre estas cuestiones vase el fundamental MAZZACURATI-PLAISANCE 1987, para la definicin de los contextos locales es interesante recordar los estudios de BARBIERI 1965, pp. 433-444; BALSAMO 1977-1978, pp. 48-63; mientras que para las estrategias de codificacin y clasificacin posteriores a la difusin de la imprenta EISENSTEIN 1971; y, finalmente, para la forma del Libro del Cortigiano, vase QUONDAM 1981, pp. VIII-X. 60 La afirmacin que Il modello cortigiano si situa, infatti, fuori dal tempo in una durata senza storia permite a Amedeo Quondam plantear para El Cortesano su horizonte europeo
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el cdigo cortesano segn las necesidades de los diferentes escenarios, logrando, de hecho, mantener el texto madre inalterado en sus elementos constitutivos y en sus claves lingsticas de referencia. Entre las caractersticas que queremos destacar encontramos la funcin del ojo en sus dos posibles operaciones la activa y la pasiva: la de ver y la de ser visto 61. Mecanismo que inaugura aquella forma de acercarse al conocimiento de la realidad que llevar lentamente a la necesidad de tener a mano textos como el de Ripa, anteriormente citado o los de Alciati62 y Cartari63 que mencionamos ahora; porque las relaciones cortesanas se desarrollan mediante una serie de dinmicas basadas en un una iconologa social, cuyo sistema semntico tiene que saber manejar con destreza el perfecto cortesano, hasta llegar a hacerse intrprete de la forma del vivere64. Se trata de un mundo de imgenes y
en trminos de xito literario y normativo; cf. QUONDAM 1980, pp. 27-31, (cita en p. 27). A unas argumentaciones similares ha recurrido tambin Peter Burke, quien plantea en trminos esenciales unas reinterpretaciones del xito y de la difusin del libro en Espaa, tanto en su versin original como en sus traducciones, BURKE 1998, pp. 73-99 (part. pp. 7375). 61 Esta cuestin tambin en QUONDAM 1980, pp. 25-26, donde se definen las caractersticas de la economa del ojo en el marco cortesano y en BATTISTI 1980, pp. 255-271, quien plantea la funcin teatral de la representacin cortesana sobre todo en funcin de su recepcin visual, como confirma la correspondencia entre lo bello y lo bueno planteada en el libro IV de Il Cortigiano In somma, ad ogni cosa d supremo ornamento questa graziosa e sacra belle zza; e dir si po che 'l bono e 'l bello a qualche modo siano una medesima cosa, e massimamente nei corpi umani; della bellezza de' quali la pi propinqua causa estimo io che sia la bellezza dell'anima che, come participe di quella vera bellezza divina, illustra e fa bello ci che ella tocca, e specialmente se quel corpo ov'ella abita non di cos vil materia, che ella non possa imprimergli la sua qualit; per la bellezza il vero trofeo della vittoria dell'anima, quando essa con la virt divina signoreggia la natura materiale e col suo lume vince le tenebre del corpo; cf. CASTIGLIONE 1528, libro IV, cap. pp. 436-437. 62 ALCIATI 1531. 63 Pese a que este texto se refiere a las imgenes de los dioses de las antigedad, cabe destacar la coincidencia entre uno de los pasajes que justifica la presencia de las esculturas de las Gracias y la definicin de la funcin de la Gracia en Castiglione: E come riferisce Alessandro Napolitano, e lo scrisse innanzi a lui Aristotele nelle Morah, solevano gli antichi fare il tempio delle Gratie nel mezo delle piazze, accioche fosse davanti a gli occhi ad ogniuno il fare volontieri servitio altrui, e ricambiare gli ricevuti beneficij, perche questo proprio ufficio delle gratie; cf. CARTARI 1556, XV. 64 Sobre la representacin escnica de los lugares de la corte en la ideologa de Castiglione vase OSSOLA 1987, pp. 100-130; mientras que sobre las repercusiones sociales del mismo vase VISCEGLIA 1997, pp. 117-176, donde se plantea el seguimiento de las dinmicas propias de la escenificacin del sistema de la corte; sobre este mismo tema vnse las pginas
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para plasmarlo Castiglione recurre a la ms compleja y rebuscada forma de construirlas por medio de un sistema ecfrstico. Dentro de este gnero retrico tenemos que matizar las afirmaciones iniciales de los protagonistas del dilogo, cuando declaraban que su finalidad primaria era la de formar con palabras el perfecto cortesano 65. No obstante, lo que las palabras escritas devuelven al lector es un sistema de imgenes y de gestos que confluyen cada uno por separado para formar la arquitectura66 del cuerpo del perfecto cortesano, dando forma a un modelo que reproduce, en una escala reducida, las caractersticas propias del monarca, ncleo y eje de todo lo que se mueve en la corte 67. En cualquier corte.

que CESARANI 1976, pp. 258-259, dedica a la funcin de las Satiras de Ariosto respecto al mundo cortesano. Unos conceptos que no hay que confundir con todo lo vinculado a la configuracin de la fiesta cortesana que ha sido desarrollado, para las cronologas y los contextos que nos interesan, por ejemplo en JACQUOT 1960, pp. 418-473 y por DEVOTO 1960, 311-328. En relacin al teatro en el Cinquecento italiano vase ARIANI 1974, part. pp. 223-225 para la definicin de la tensin dialctica entre clasicismo y manierismo. 65 Per reprimere adunque molti sciocchi, i quali per esser prosuntuosi ed inetti si credono acquistar nome di bon cortegiano, vorrei che 'l gioco di questa sera fusse tale, che si elegesse uno della compagnia ed a questo si desse carico di formar con parole un perfetto cortegiano, esplicando tutte le condicioni e particular qualit, che si richieggono a chi merita questo nome; ed in quelle cose che non pareranno convenienti sia licto a ciascun contradire, come nelle scole de' filosofi a chi tien conclusin; CASTIGLIONE 1528, libro I cap. XII, pp. 3536. 66 El de la relacin entre arquitectura y el contenido de Il Cortegiano ha sido planteado por BATTISTI 1980, pp. 258-259; mientras que BOLZONI 1995, pp. 187-230, desarrolla la representacin del texto literario en parangn a la estructura de los edificios arquitectnicos, cmo recurso propio de la literatura italiana del siglo XVI. Un tema de gran inters sobre todo en virtud de las cuestiones a ello relacionadas y que irn tomando forma en la tratadstica artstica y su correspondencia con los espacios de representacin visual propios de la nemotcnica, empezando por lo planteado por Giulio Camillo o por el propio Lomazzo en su Tempio della Pittura; cf. BOLOGNA 1991, pp. 217-271. 67 En relacin a la funcin del prncipe en la corte puede resultar interesante aludir, a parte de lo que plantea el propio Castiglione, a la retrica exposicin de Don Pio Rossi, quin, ya en el siglo XVII recogiendo lo sembrado por Castiglione, materializa en la figura del prncipe la esencia del poder, el eje fundamental alrededor del cual se rige el sistema cortesano, ajeno a toda consideracin sobre la extensin material de su reinado: Il P rincipe quello di cui lautorit, e possanza absoluta e perpetua, non limitata ne in potere ne in carico, ne a tempo; e dal quale depende il fondamento della Repubblica. Questo principato in quello che capo dello Stato: e un picciolo Re tanto soprano, quanto il maggiore Monarca del mondo; cf. ROSSI 1639, pp. 379-380 citado por BIONDI 1980, pp. 93-112.
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La ausencia del monarca se convierte, en los cdigos cortesanos, en algo marginal, porque lo que cuenta es su presencia virtual, o mejor dicho su funcin ideolgica, reflejada en los comportamientos de los cortesanos que, como propone en el Libro del Cortegiano y los dems libros normativos68, tiene que responder siempre, en todo contexto, a las reglas que -por esta razn- se imponen como universalsimas. Estas mismas se vinculan en dicho contexto, a cuestiones como la relacin con los antiguos y la de ser el resultado del artificio del ser humano, desembocando en una definicin como la de gracia que tanta relevancia tuvo en el lenguaje de las artes plsticas69. Dichas consideraciones sobre la relacin entre el cortesano y el prncipe nos llevan directamente a los enunciados de Erasmo de Rtterdam sobre la educacin del Prncipe Cristiano70. En este caso nos encontramos ante un libro cuya funcin normativa tiene un referente directo en el joven Carlos V y representa, de tal forma, un primer punto de enlace directo entre algunos de los
A los que hemos citado en la nota 7 aadimos el Galeteo overo deCostumi de monseor Giovanni della Casa; cf. SCARPA 1990. 69 Ma avendo io gi pi volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle l'hanno, trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano pi che alcuna altra, e ci fuggir quanto pi si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte e dimostri ci che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perch delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficult, onde in esse la facilit genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli d somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch'ella si sia. Per si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; n pi in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perch se scoperta, leva in tutto il credito e fa l'omo poco estimato. E ricordomi io gi aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentissimi, i quali tra le altre loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno s non aver notizia alcuna di lettere; e dissimulando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e pi tosto secondo che loro porgea la natura e la verit, che 'l studio e l'arte; la qual se fosse stata conosciuta, ara dato dubbio negli animi del populo di non dover esser da quella ingannati. Vedete adunque come il mostrar l'arte ed un cos intento studio levi la grazia d'ogni cosa; CASTIGLIONE 1528, libro I cap. XXVI, pp. 59-60; sobre el tema de la gracia en Castiglione QUONDAM 1981, pp. XII-XVI y BURKE 1998, p. 47. 70 Sobre Erasmo da Rtterdam cabe mencionar los estudios pioneros de CANTIMORI 1934, pp. 145-70; HUZINGA 1941 [2002], pp. 112-116; como los de BATAILLON 1950 y 1978, part. pp. 327-359, respectivamente sobre la presencia en Espaa de Erasmo y los procesos de difusin de sus ideas; ms recientes las aportaciones de SEIDEL MENCHI 1987 y BURKE 2002, pp. 49-58, mientras que para la relacin sobre el erasmismo y las artes en Espaa a comienzos del siglo XVI vase el catlogo de la Exposicin ERASMO EN ESPAA 2002.
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contextos especficos en los que queremos profundizar para entender el xito de Tiziano en la corte del emperador. Es interesante comprobar como a propsito de los trminos simblicos de la representacin del prncipe, Erasmo abri una reflexin sobre la atencin que haba que reservar a todo lo relacionado al mundo del simbolismo regio: Impari il Principe a essere filosofo anche semplicemente meditando sulle insegne di cui si orna71, sin olvidar recomendar que il diadema, lo scettro, labito regale, la collana, la ricca cintura, sono del buon principe simboli e insegne della virt, nel cattivo principe insegne del vizio 72. Planteando de esta manera y de forma especular al Libro del Cortegiano la necesidad de proceder a una atenta meditacin sobre las insignias del poder, es decir sobre la semntica de la representacin escnica del eje de la corte, el rey. Algo que, como comprobaremos, Tiziano tuvo que entender perfectamente hasta el punto de convertirlo en el punto de referencia fundamental a la hora de realizar los retratos imperiales. En tal sentido su pintura refrendaba la ideologa de Erasmo y la cortesana de Castiglione: nada, ningn detalle por muy marginal que pudiese parecer en un primer momento, deba dejarse al azar, todo necesitaba un equilibrio, una justa medida donde colocarse o ser colocado 73. En conclusin, a nadie, ni al monarca ni a su cortesano, se le recomendaba, en aquellos dos textos normativos, sobresalir, llamar la atencin. Los comportamientos, las actuaciones en la escena de la corte deban de regirse por la disimulacin, la sprezzatura, con el fin de evitar que se viera el esfuerzo del trabajo que conlleva cualquier actividad humana. Sin embargo, para Erasmo el esfuerzo del prncipe tiene una caracterizacin en sus actuaciones y en sus tareas de gobierno, siempre guiadas por una Imitatio Christi, en la que no tiene que confundir su papel con el de los religiosos. Su devocin y su conducta en el gobierno se medirn en forma proporcional a la capacidad de equilibrar una y otra tarea74. Cuestiones stas, tanto las de la disimulacin y de la sprezzatura,
ERASMO, 1515, pp. 100-101. ERASMO, 1515, p. 66. 73 En tal sentido hay que entender, por ejemplo la espasmodica bsqueda de la correcta postura en la que colocar la cabeza del emperador en el Carlos V a caballo en Mhlberg; cfr. GARRIDO 1999, pp. 33-41, part. pp. 34-35; CHECA 2001, p. 59. 74 La condicin regia como responsabilidad onerosa viene colocada por Erasmo bajo el concepto de Imitatio Christi. El ejercicio del poder es una forma particular de llevar el peso de la Cruz, porque el gobernante tiene que abandonar el placer llevar sus tareas cansadas,
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como las de la Imitatio Christi, estrechamente vinculadas a nuestras investigaciones. Las primeras por ser parte integrante de los planteamientos relacionados con la prctica de la pintura y en particular con la llamada crisis manierista de Tiziano 75, adems que con las caractersticas formales de su ltimo estilo que tanta presencia y protagonismo tuvo en la recepcin de su pintura en la Espaa del siglo XVI y, tambin, de los siglos posteriores. Mientras que las segundas destacan por su vinculacin con las manifestaciones propias de la devocin de Carlos V y Felipe II. Un conjunto de temas que tendremos ocasin de profundizar en los captulos correspondientes. Otros aspecto que nos permite entender la importancia de ambos textos, el Libro del Cortegiano y a la Institutio principis christiani, lo encontramos en la lengua elegida por cada autor, indicando, esto es, uno de los componentes de enlace y a la vez de diferenciacin entre estas dos formas de normalizacin literaria de los modelos cortesanos. Nos referimos evidentemente a la cuestin de la lengua. Porque si el Cortesano se inscribe en la compleja dinmica de la afirmacin de un idioma cortesano, identificado por Castiglione, en el neo-petrarquismo surgido de las propuestas literarias de Pietro Bembo; el libro de Erasmo de Rtterdam no abandona el latn, la lengua de los padres del clasicismo: para educar al Prncipe, su prncipe, Carlos V, slo puede emplearse la lengua universal, la lengua culta y apropiada para los sabios. Una cuestin, la de lengua, de enorme envergadura para la correcta comprensin de los mecanismos de afirmacin cortesana de Tiziano y de los autores que fomentaron y apoyaron dicho proceso, en particular, si lo miramos desde el enfoque de la produccin de un epistolario por parte del pintor. Un epistolario destinado a configurarse como un libro di Lettere en vulgar, como comprobaremos en el siguiente captulo 76. Entre aquellos dos puntos de referencia el Libro del Cortegiano y la Institutio principis christiani- hay que situar el volumen de Antonio de Guevara, El libro de Marco Aurelio con el relox de los prncipes, publicado
trabajar duramente, reducir su sueo para que sus sbditos puedan descansar seguros; cf. BAINTON 1980, pp. 97-100, cita en p. 99, 75 Sobre este tema FREY 1960, pp. 102-108; PALLUCCHINI 1968, pp. 61-73; PALLUCCHINI 1981, pp. 19-23; una postura diferente en HOPE 1980, pp. 73-107, part. pp. 102-104. 76 Cf. Captulo 2.
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por primera vez en Sevilla en 1528 y luego de forma conjunta en Valladolid en 152977. Un libro cuyo xito editorial en estas fechas slo es superado por el de Castiglione y cuyas cifras son muy significativas en trminos de recepcin en Europa: ms de treinta ediciones en Italia y unas veinte en Inglaterra y Francia, a pesar de su tamao y complejidad78. Quiz para entender las razones de tal xito tengamos que reflexionar sobre las palabras del proemio inicial donde Guevara explicaba que era necesario ajustar los conocimientos y las sentencias de los antiguos a una nueva forma de representacin 79; en opinin suya haba llegado el momento de transmitir doctrina antigua a travs de un estilo nuevo. En otras palabras, Antonio de Guevara nos planteaba la necesidad de recuperar algo fundamental para la cultura del Antiguo Rgimen: el Clasicismo. Un clasicismo conjugado, sin embargo, por medio de una lengua nueva, reflejo de los tiempos modernos e instrumento imprescindible para la fundacin de modelos de comportamiento social adecuados al mundo contemporneo. Un clasicismo capaz de convertirse en el estilo propio de las nuevas artes, dominadas siempre por conceptos como la mediocritas y la prudencia que ya encontramos enunciadas en el Libro del Cortegiano y que, de manera similar, se plasman a travs de la ejemplaridad de las sentencias por parte
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Sobre la figura y la obra de Antonio de Guevara las intervenciones crticas resultan ser espordicas y de diferente tendencia hasta el volumen de RALLO GRUSS 1979, que abarca su perfil de forma global, en particular nos interesan sus aportaciones sobre la vinculacin con el mundo clasicista, entre otros en pp. 296-298, para un resumen de las diferentes posturas. 78 Sobre esta cuestin MENNDEZ PELAYO 1931, pp. 109-111 y ms recientemente QUONDAM 1980, p. 41. 79 Los que curiosamente se ocuparen en leer esta obra, hallarn en ella consejos muy provechosos, leyes muy vivas, razones muy buenas, dichos muy notables, sentencias muy profundas, y hazaas muy estremadas y historias muy antiguas, porque (hablando la verdad) yo tuve respecto que la doctrina fuesse antigua y el estilo fuesse nuevo, vase GUEVARA 1529, p. 55. Puede ser interesante cotejar analogas y deferencias en la traduccin al vulgar italiano italiana del texto que reportamos, tambin por la importancia del momento histrico en el que se imprimen las obras vulgarizadas de Guevara, a menudo identificado bajo lo seudnimo de Membrino Roseo, cf. Quelli que studiosamente si occuperanno a leggere questopera, troveranno in quella consigli molto profittevoli, leggi molto vive, ra gioni ottime, detti notabli e sentezie molto profonde e imprese maravigliose e istorie di molte et passate. Perch a dire il vero ho procurato che la dottrina fusse antica e lo stile del dire nuovo; GUEVARA 1532, proemio s. f.; sobre esta identificacin vase MAYER 1998, pp. 541-548, part. p. 545.
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de Guevara80. Finalmente, quin vincula la inmortalizacin del prncipe y de sus hazaas al reflejo de las mismas en las letras escritas y a los autores de las mimas? los historiadores. Una argumentacin que, si por un lado enlaza directamente con las practicas de los antiguos, por otro sita Guevara en el centro del debate sobre la funcin de las literatura encomistica respecto a la pintura, como podremos comprobar al cotejar sus ideas con las de personajes cercanos a Tiziano, como Pietro Aretino o Giovan Maria Verdizzotti81.

Esta cuestin la desarrolla QUONDAM 1980, pp. 42-43. Un aspecto que nos interesa por ser uno de los instrumento retrico, las sentencias a las que acudieron tanto Erasmo, como el propio Castiglione. Adems cabe sealar como Guevara utilice las referencias a los maestros antiguos de una forma absolutamente conciente, citndolos directamente, por ej. en el argumento del Relox del prncipe: Muy antigua pestilencia es todas las obras virtuosas aver quien murmure dellas, y en esta regla no slo entran los que las obran, mas aun los que las escriven, y parece esto ser verdad porque Scrates fue reprehendido de Platn, Platn de Aristtiles, Aristtiles de Avenruyz, Secilio de Vulpicio, Lelio de Varrn, Marino de Tolomeo, Ennio de Oracio, Sneca de Aulo Gelio, Crastonestes de Estrabo, Thsalo de Galieno, Hermgoras de Cicern, Cicern de Salustio, Orgenes de Hiernimo, Hiernimo de Rufino, Rufino de Donato, Donato de Prsper, y Prsper de Lupo. Pues en estos varones tan heroycos y en sus obras cupo correpcin, los quales fueron lumbre del mundo, no es por cierto mucho que quepa en m, sabiendo como s tan poco; cf. GUEVARA 1529, p. 55. 81 Dize Salustio que se deve mucha gloria a los que famosas hazaas hizieron, y qu e no son dignos de menor fama los que en alto estilo las escrivieron. Qu fuera del Magno Alexandro si no escriviera dl Quinto Curcio? Qu fuera de Ulixes si no naciera Homero? Qu fuera de Alcibades si no le engrandeciera Xenophn? Qu fuera de Ciro si no pusiera por memoria sus hazaas el philsopho Chilo? Qu fuera de Pirro, rey de los epirotas, si no fuera por su coronista Hermicles? Qu fuera del gran Scipin Africano si no fuera por las Dcadas de Tito Livio? Qu fuera de Trajano si no le fuera tan buen amigo el famoso [54] Plutharco? Qu fuera de Nerva y Antonino Po si no fiziera dellos memoria Phocin, el griego? Qu supiramos del gran nimo de Julio Csar y de las grandezas de Pompeyo si no las escriviera Lucano? Qu fuera de los doze Csares si Suetonio Tranquilo no hiziera el libro De Cesaribus? Qu supiramos de las antigedades del pueblo hebreo si no fuera por el muy corregido Josepho? Quin pudiera saber la venida de los longobardos en Italia si Paulo Dicono no la escriviera? Qu supiramos del ingresso y progresso y fin de los godos en Espaa si el curioso Roderico no nos alumbrara? Por esto que hemos dicho pueden ver los lectores qu es lo que se deve a los historiadores, los quales a mi parecer dexaron de s tan inmortal memoria por lo que escribieron como aquellos prncipes por lo que hizieron; cf. GUEVARA 1529, pp. 53-54. En relacin a lo que afirma Aretino reenviamos en trminos generales a las cuestiones al captulo 2, en este contesto nicamente nos interesa sealar la aportacin de LARIVALLE 2001, pp. 69-84, en relacin a la funcin esencial del literato respecto a la creacin artstica del pintor; particularmente nos referimos a las referencias a la ostentacin pblica de dicha condicin, como en el caso de la carta en la que recuerda el hecho que Rafael, Sebastiano del Piombo y Tiziano se han ceido a su opinin o la en que
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Quiz en este contexto de renovacin radical de las estructuras de la corte del siglo XVI (con respecto a la ms sencilla recuperacin de la antigedad llevada a cabo en el siglo anterior 82) tengamos que inscribir una carta dirigida a Alfonso de Valds en la que Castiglione responda al Dialogo de las cosas acaecidas en Roma 83. En ella encontramos desarrollados algunos de los elementos a los que acabamos de referirnos y una muestra de la envergadura que dicho proceso estaba alcanzando a nivel de interconexin europea. A pesar de estar dando una respuesta al Dilogo en el que se argumentaba la providencialidad del Saco de Roma84, Castiglione no perdi, en esta ocasin, la oportunidad de reiterar conceptos estrechamente relacionados con la necesidad de justificar las actuaciones de los contemporneos por medio de la continua referencia a los antiguos85. Particular inters tiene la argumentada explicacin de la importancia del Dilogo como gnero literario, que, debido a su origen platnico, era propio de las disputas acadmicas por su capacidad de afirmar conceptos mediante un sistema dialctico, donde la negacin se convierte en una parte fundamental del proceso destinado a lograr el
plantea su colaboracin a Miguel ngel (respectivamente en p. 71 y pp. 77-78). Vardizzotti por su parte se limita en su Breve discorso intorno alla narrazione poetica a sintetizar la funcin de la poesa respecto a la narrativa metiendo directamente en relacin una de las diferentes tipologias de poesa la oblicua- con las funcin de las obras de arte. Lo aclara exhaustivamente el siguente parrafo: La narrazion quasi obliqua quella per la quale il poeta, non esso narrando n introducendo altri a narrar un fatto particolarmente secondo la forma dei primi due su detti esempi, n anco recitando o facendo recitar le cose nel modo terzo su detto ristrettamente, ma introducendo le materie dipinte con colori, o disegnate o scolpite o in alcun altro modo ricamate, le viene a dar da conoscere e sapersi non meno che se da lui o vero da altra persona da lui introdotta raccontate si fossero. La qual forma di p rocedere molto bella, vaga, atta e tutta poetica; en WEINBERG 1974, pp. 6-12. 82 Para los orgenes normativos de la cortesana renacentista, cf. MARAVALL 1973, pp. 275285. 83 Se desconoce la fecha de la edicin princeps del Dilogo, aunque sta se coloque hacia 15411544, su difusin tuvo que ser anterior debido a que se tiene constancia de que la redaccin fue de hacia 1527. De cualquier manera hacemos referencia a la primera ed. italiana publicada en Venecia 1545, debido a su rpida difusin (seis ediciones en pocos aos; mientras que para su edicin espaola utilizamos la editada por NAVARRO DURN 1994 a cuyo texto introductoria hacemos referencia para situar en su contexto histrico la correspondencia de Valds, en part. pp. 19-23; las cartas de Alfonso de Valds en CABALLERO 1875, pp. 287-475. 84 CABALLERO 1875, pp. 123-124; MORREALE 1996, pp. 65-104. 85 E se mi diceste che voi ... narrate il ragionamento di due che parlano in contraddizione luno dellaltro, dico che a noi altri ancora nota l a maniera academica dello scrivere in dialogo e che sappiamo che il costume de platonici era sempre di contradir e non affermar mai cosa alcuna; CASTIGLIONE 1528 en OSSOLA 1980, p. 15.
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conocimiento y el saber. Adems, la importancia de su razn de ser, la encontramos en la ya citada vinculacin con la antigedad. Planteado en estos trminos, el Dilogo se convierte un verdadero gnero literario antiguo en su aplicacin contempornea. Unas argumentaciones, las de Castiglione, cuya importancia es necesario subrayar desde ahora, por la funcin del Dialogo como una de las dos formas literarias preferentes la otra es la epstola- con las que se vino desarrollando el proceso de difusin de la imagen de Tiziano y de sus hazaas en el marco de la literatura artstica contempornea86. Adems, las afirmaciones de Castiglione determinan, de forma inexorable, la vinculacin del Dilogo al mundo de la corte, a sus procesos autorreferenciales de exaltacin individual y colectiva en relacin con el mundo de los antiguos. Un concepto que, por otro lado, deja claro el propio Valds, quin justifica la eleccin de este gnero en la esencia del mismo, que, por su pertenencia al mundo del Clasicismo, permita encontrar el necesario equilibrio entre antiguos y modernos. Ser como ellos. O quiz expresado en otros trminos, la voluntad de los modernos de sentirse y de parecerse lo ms posible a los antiguos represente una de las claves fundamentales para entender las sociedades del Antiguo Rgimen, sus modelos cortesanos y su produccin literaria, potica e artstica.

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Una visin sinttica de la cuestin en PUPPI 1990, pp. 53-56.

1.4

EL ESTILO CORTESANO: IMGENES DE UNA REPRESENTACION SOCIAL

Lo que acabamos de referir no es otra cosa que el conjunto de definiciones que Eugenio Battisti defini como estilo cortesano 87, donde las imgenes tienen un papel primordial para precisar su identidad individual pese a lo residual de las dedicadas a la representacin del espacio de la corte88. Porque, si es cierto que Castiglione describe el cortesano y su forma de estar en la corte, as mismo es fcil comprobar que existen muy pocas imgenes de la corte y, de ellas, todava son menos las que tienen una calidad sobresaliente en lo que se refiere a composicin, estilo y contenido. Entre las ms citadas (y utilizadas en los ltimos aos) encontramos la de un annimo autor en la que se representan los festejos del 22 de agosto de 1549 en Binche con la presencia del emperador Carlos V, de sus dos hermanas, y del prncipe Felipe89. Se trata de una imagen en la que toman forma realidad y ficcin a la vez y de las que hablaremos detenidamente en el captulo quinto. Por un lado, asistimos a un acontecimiento real, como confirmara la descripcin literaria del mismo narrada por Calvete de Estrella en su Viaje Felicssimo90. Por otro lado, Calvete de Estrella ofrece al lector la
BATTISTI 1980, pp. 255-271. BATTISTI 1980, part. pp. 261-263, donde, adems, como ejemplo fundamental de dicho proceso se citan los retratos de Tiziano, responsable de crear un decoro artificial (la cita en p. 262). 89 Entre las primeras referencias a estas imgenes VAN DER PUT 1939-1940, pp. 49-57. 90 Todo el desseo de la magnnima Reyna de Ungra era de festejar v dar todo plazer y recreacin al Emperador y Prncipe, y ass por todas las maneras exquisitas que poda lo procurava y hazla, con continuos seraos y regozijos que cada noche se tenan en la real sala de palacio, lo qual dava ocasin a que de muchas partes viniessen a verlos, por ver obrar las grandezas de la Reyna Mara. Y ass estando las damas danzando, despus de aver altssimamente cenado, mircoles a veynte y ocho de agosto, entrararon por una puerta del un testero de la sala quatro cavalleros muy bien armados, con cueras y manteos por encima muy largos de brocado pelo, aforrados en tela de oro, con capillas grandes y redondas guarnecidas de felpa blanca y negra. Trayan las celadas cubiertas de grandes penachos de colores, que casi no se parecan, y las vistas aladas, y debaxo sus mscaras con barvas muy
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clave de lo que podemos entender como la ficcin cortesana, donde los acontecimientos tienen una fuerte caracterizacin teatral y literaria, hasta el punto de que, como recuerda el pasaje que acabamos de citar, los
crecidas. Cada uno d'ellos traya una dama por la mano, las quales tambin trayan mscaras y tocados muy estraos y antiguos de brocado pelo muy altos en punta, cubiertos de una toquilla blanca lista- da de plata que haza detrs un trencado largo, lleno de oro y pedrera; venan vestidas de unas cotas o faldillas a la antigua de raso encarnado con tiras anchas de brocado pelo sobre ropas de brocado pelo, con unos pliegues en torno. Tenan las mangas muy angostas hasta el codo y de all abaxo muy anchas. Eran cortas por delante y por detrs largas con falda, y guarnecidas de felpa blanca y negra. Traanlas ceidas con unos tafetanes blancos. La hechura de las quales era muy diferente de la que agora se usa, y ass lo eran los capatos conforme el vestido de terciopelo blanco, atados con cordones de oro. Venan detrs d'ellas dos mugeres como las otras quatro vestidas y dos cavalleros por guarda con mscaras de viejos, y ellos desarmados con ropas muylargas de tela de oro azul ceidas y sombreros de lo mismo, todos en muy buena orden y danando una dana alemana con tanto concierto y comps que era hermosa cosa de verlos.Y antes que acabassen, entraron por la puerta del otro testero, con dos atambores delante, quatro cavalleros armados, cubiertas las armas con cueras y mucetas de tela de oro con calcones de lo mismo; trayan las vistas caladas y grandes penachos en las celadas de colores. Los quales, sobre quitarles las damas para danar a los otros quatro, se rebolvieron dndose muy fieros golpes de las espadas, y estndose combatiendo entraron por la puerta de la sala ocho salvajes muy bien armados, cubiertas todas las armas de tela de oro verde y amarillo a escamas. Trayan sus celadas con penachos de plumas muy menudas, y visto por ellos qun embevecidos estavan los caballeros en su batalla, tomaron las damas, querindolas llevar consigo. Grande fue la yra de los ocho cavalleros por ver tal atrevimiento, y todos conformes bolvieron a la demanda de las damas y furonse a los salvajes, a los quales no hallaron cobardes que luego comenaron a herirse todos de las espadas de muy esquivos golpes, los unos por cobrar sus damas, los otros por no perderlas, y con esto heran con tanta furia que era cosa de maravilla, ms que les prest a los cavalleros su esfuerce, que allende estar cansados, los salvajes eran tales que no se dexaron vencer Ya ava rato que se combatan, quando los salvajes se retiraron muy a su salvo, aviendo ya puesto los escuderos que travan a las damas, sin que nadie se lo estorvasse, sobre un rico carro cubierto de tafetn verde, hecho como quadriga antigua con quatro ruedas. Llevronle quatro cavallos blancos, que ya lo tenan todo en orden a la puerta de palacio, y aunque era media noche se fueron con ellas a un fuerte castillo que estava una legua de Bins. Muy espantados quedaron todos de tan estrao hecho y del atrevimiento y gran esfuerzo de los salvajes, y los dos cavalleros viejos, juntamente con los ocho, con gran angustia de sus coracones y muchas lgrimas se pusieron de rodillas delante del Emperador, Reynas y Prncipe, quexndose del agravio que avan recibido y suplicndole los mandassc castigar, o les diesse licencia para que ellos con sus parientes y amigos lo hiziessen y se vengassen de tan gran injuria y afrenta como se les ava hecho, y derribasscn el castillo, que ya saban dnde los salvajes lo tenan, del qual salan por toda la comarca a hazer semejantes robos y insultos. Y el Emperador, visto qun justo era lo que pedan, no slo les dio la licencia que pedan, mas an les dixo que quera yr a ver cmo lo combatan. Y con esto se fueron todos a dormir para yr a ver el siguiente da el combate del castillo; CALVETE DE ESTRELLA 1552, p. 343-344.
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festejos se trasladaron del Palacio de Binche al Castillo de Mariemont con la intencin de que la ficcin de la representacin fuera ms realista 91. De esta manera, Calvete de Estrella y el annimo autor de aquella preciosa y pequea obra de arte, cada uno por su parte, se hicieron cargo de inmortalizar la imagen ms autntica de la corte de la primera mitad del siglo XVI. Una imagen mediata, de la que resultan ser partes integrantes los calificativos cortesanos hasta el punto de llegar a convertirse en uno de los puntos de referencia fundamentales para la definicin del imaginario manerista o cortesano, de profunda influencia en las dcadas venideras 92, y en el que se sintetizan muchos de los aspectos de la cultura plstica del manierismo 93. Sin embargo, los grandes maestros prefirieron conformarse con la definicin de un nuevo lenguaje artstico con caractersticas propias similares al del libro de Castiglione: la representacin de la corte tiene que producirse en un marco de semntica formal e iconogrfica genrica que pueda ser entendido sin problemas y por esta razn tuvo que desvincularse de una localizacin geogrfica particular. El estilo se convierte en el instrumento fundamental para representar a la corte y a los cortesanos. En los retratos, junto a una bsqueda de una identidad fisonmica cada vez ms representativa, se plantea la necesidad de unas referencias ms genricas (como en la imagen de las fiestas de Biche), en las que progresivamente se incrementan las alusiones al mundo clsico, a su lenguaje, a su iconografa y a sus fuentes 94. En este sentido, por ejemplo, en los retratos funerarios de los Mdicis Miguel ngel logr reducir las referencias a la identidad fisonmica para exaltar la grandeza de las proporciones y decoro, como confirma Niccol Martelli en su carta de 1544, de manera que la inmortalidad de la identidad del retratado

Sobre el tema de la fiesta remitimos otra vez a DEVOTO 1960, pp. 311-328 y a CTEDRA 2000, pp. 93-117 por la vinculacin del mundo caballeresco y su reflejo en las representaciones cortesanas del siglo XVI. 92 CHECA 1998, n 49, pp. 338-341. 93 CHECA 1999, sobre la representacin de la corte en el contexto de las fiestas de Binche, pp. 296-302, la cita en p. 301; sobre el mismo tema CHECA 2001, CXXXVII-CXLI. 94 Para una visin general de las cuestiones relacionadas con la funcin del retrato en el mundo cortesano cf. CASTELNUOVO 1973, pp. 1035-1094.
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no ser otorgada por el parecido fsico, sino por el equilibrio y la gracia de la propia obra de arte95. En este complejo contexto uno de los protagonistas de nuestro trabajo, Carlos V, tuvo, por su parte, que mediar entre sus exigencias de identificacin personal y la semntica de las imgenes imperiales, as, si no pudo aceptar su primer retrato a la italiana pintado por Parmigianino96, encontr en Tiziano al intrprete de su representacin clasicista. Sin embargo, para lograr la imagen del emperador y la de su esposa, este pintor prefiri tomar como referencia el repertorio iconogrfico propio de las monedas y de las medallas e, incluso, los elementos caractersticos derivados de tradiciones artsticas tan diferentes como la italiana y la nrdico-flamenca, optando, en ocasiones, a favor de estos recursos respecto a las sesiones de pose, como
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Non tolse... il modello appunto come la natura gli avea effigiati e composti ma diede loro una grandeza una proportione un decoro una gratia uno splendore qual gli che pi lodi loro arrecassero, dicendo che di qui mille anni nessuno non ne potea dar cognitione che fossero altrimenti; carta de Nicol Martelli 1546, fol 46v, en BATTISTI 1980, p. 262. La necesidad de vincular el concepto de equilibrio y decoro de la imagen del retratado a su aspecto, o mejor dicho, al reflejo pintado de su retrato fue una constante en la corte de los Austrias, llegando a convertir las galeras de retratos, en una proyeccin especifica de la dignidad de la dinasta y de sus allegados. Sobre estos temas vase SERRERA 1990, pp. 38-63 de especial manera en lo referido a la presencia de elementos alegricos propios de los sacro o de lo profano, junto a la bsqueda de la perfeccin en la bsqueda de la individualidad fisonmica de la persona real retratada (pp. 42-48); tambin es interesante la perspectiva de interpretacin que FALOMIR 1998, pp. 203-227, ofrece para las galeras de retratos y en ellas los pormenores relacionados a la funcin del retrato individual de cada personaje. Posteriormente a estas propuestas, las interpretaciones de KUSCHE 1991 A, pp. 1-21; de KUSCHE 1991 B, pp. 261-283 de KUSCHE 1992, pp. 1-21; quedan relegadas al nivel de meras descripciones pese a su recuperacin por la propia autora, en el ms reciente KUSCHE 2003. Reveladoras parecen, en cambio, las aportaciones de EICHBERGER-BEAVEN 1995, pp. 225-248, sobre todo en lo que se refiere a las dinmicas genealgicas y a su representacin poltico-visual de la imagen dinstica del prncipe, en contextos muy tempranos y cercanos al mundo flamenco ms directamente vinculado con la formacin del joven Carlos V. 96 Quando limperadore Carlo Quinto fu a Bologna perch lincoronasse Clemente Settimo, Francesco, andando talora a vederlo mangiare, fece senza ritrarlo limagine di esso Cesare a olio in un quadro grandissimo, et in quello dipinse la Fama che lo coronava di lauro et un fanciullo in forma dun Ercole piccolino che gli porgeva il mondo quasi dandogliene il dominio como recuerda VASARI 1568, II, p. 235. Sobre la fuerte caracterizacin alegrica de la pintura finalizada hacia la mitificacin imperial, merece la pena recordar las intervenciones de CHECA 1987, p. 39; GOULD 1994, p. 118, y finalmente FERINO PAGDEN 2000, p. 161.
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comprobaremos ms adelante97. Incluso as, sus pinturas fueron apreciadas por la naturalidad de los rasgos y el semblante del retratado. Una naturalidad cuya referencia cultural quiz sea bastante distinta de la nuestra, debiendo colocarla en el marco cortesano, donde natura no corresponda a realidad, y donde la idealizacin clasicista quitaba protagonismo a las investigaciones sobre la fisiognoma, porque en los enunciados de Castiglione la fealdad corresponda a la maldad y, por esta razn, quedaba excluida de una corte, en cuya economa semntica lo bello se identificaba con lo bueno y a la vez con la proporcin de los cuerpos98. Unos conceptos desarrollados hasta el punto de llegar a ser planteados como sinnimos en relacin al cuerpo humano 99 y ofrecindose, de tal manera y por lo menos en parte, como una justificacin de la funcin de sustitucin que, especialmente en relacin
Nos referimos en concreto a la interesante tensin dialctica entre las continuas alusiones de Vasari a las sesiones de pose llevadas al cabo por Tiziano y el proceso de realizacin del retrato pstumo de la emperatriz Isabel, basado en modelos y referencias ecfrsticas como comprobaremos en el captulo tercero; mientras que para las citas de Vasari consideramos suficiente aludir a las incluidas en la vida de Tiziano y en la de Alfonso Lonmbardi:Dicesi che lanno 1530, essendo Carlo Quinto imperatore in Bologna, fu dal cardinale Ipolito de Medici Tiziano, per mezzo di Pietro Aretino, chiamato l; dove fece un bellissimo ritratto di Sua Maest tutto armato, che tanto piacque, che gli fece donare mille scudi: de quali bisogn che poi desse la met ad Alfonso Lombardi scultore, che avea fatto un modello per farlo di marmo, come si disse nella sua Vita; Essendo il detto imperador Carlo Quinto in Bologna e venendo leccellentissimo Tiziano da Cador a ritrarre Sua Maest, venne in desiderio Alfonso di ritrarre anchegli quel signore; n avendo altro commodo di potere ci fare, preg Tiziano, senza scoprirgli quello che aveva in animo di fare, che gli facesse grazia di condurlo, in cambio dun di coloro che gli portavano i colori, alla presenza di Sua Maest. Onde Tiziano, che molto lamava, come cortesissimo che sempre stato veramente, condusse seco Alfonso nelle stanze dellimperatore. Alfonso dunque, posto che si fu Tiziano a lavorare, se glaccommod dietro in guisa che non poteva da lui, che attentissimo badava al suo lavoro, esser veduto; e messo mano a una sua scatoletta in forma di medaglia, ritrasse in quella di stucco listesso imperadore, e lebbe condotto a fine quando appunto Tiziano ebbe finito anchegli il suo ritratto, VASARI 1568, II, p. 810 y p. 177. 98 I brutti adunque per lo pi sono ancor mali, e li belli buoni: e dir si po che la bellezza sia la faccia piacevole, allegra, grata e desiderabile del bene; e la bruttezza sia la faccia oscura, molesta, dispiacevole, e trista del male; e se considerate tutte le cose, trovareteche sempre quelle che son bone, et utili hanno ancora grazia di bellezza. Eccovi il stato di questa gran macchina del mondo, la qual per salute, e conservazione dogni cosa creata stata da Dio fabricata; CASTIGLIONE 1528, libro IV, p. 481; sobre este tema en relacin con el Cortesano vase BATTISTI 1980, pp. 265-267. 99 In somma, ad ogni cosa d supermo ornamento questa graziosa e sacra bellezza; e dir si p che l bono e l bello, a qualche modo, siano una medesima cosa, e massimente nei corpi umani; CASTIGLIONE 1528, libro IV, LVIII p. 435.
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a las personas reales, el retrato despliega en el marco de la sociedad cortesana de antiguo Rgimen100. Por medio de aquellos planteamientos iniciales de Castiglione, hemos llegado a la formulacin de un sistema en el que no slo, como acabamos de decir, lo bello y lo bueno tienen necesariamente que coincidir, sino que, adems, su misma razn de ser, se encuentra en la proyeccin de la voluntad generadora de la divinidad absoluta, origen nico de la naturaleza humana en su vinculacin con el poder del prncipe y sus manifestaciones figurativas. Planteando de tal manera la corte y su representacin como el espacio natural para el ser humano como criatura de Dios, entendido este ltimo como el mayor de los artfices en cuya imitacin tienen que esmerarse los poetas, segn lo que lleg a escribir Lope de Vega en ocasin del certamen de 1605, organizado con ocasin del nacimiento de Felipe IV: Que los prncipes son humanos, nadie lo puede dudar, pero la poesa debe de hacer su divinidad brillar 101.

Sobre estas cuestiones en particular y la funcin del retrato en el Renacimiento en general, vase CAMPBELL 1990, part. pp. 190-202; mientras que sobre el desarrollo retrato por los artistas de corte WARNKE 1993, pp. 210-225. Sobre el mecenazgo especifico de los Austrias, Carlos V y Felipe II, en el marco cortesano vase TREVOR-ROPER 1980, part. pp. 3-100 y STRONG 1973, pp. 85-104, ambos textos, demuestran, pese a tener su origen en el mundo anglosajn estar impregnados -en las lneas fundamentales de su desarrollo- de las caractersticas propias de aquel estilo cortesano al que se refera Eugenio Battisti en el texto que ya hemos citado anteriormente, cf. BATTISTI 1980, pp. 255-271. Finalmente nos interesa destacar, en este marco, un tema sobre el que volveremos en diferentes ocasiones a lo largo del capitulo 2: la vinculacin dialctica entre los retratos representados en pintura o escritos en versos en su especifica funcin cortesana de representacin de la memoria de las personas; sobre este tema vase SHEARMAN 1995, pp. 108-148 part. para el contexto veneciano las pp. 140-147. 101 Recogido en STRADLING 1989, p. 25.
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1.5

TIZIANO, ARIOSTO Y LA CFRASIS DE LOS SENTIMIENTOS

Uno de los elementos que podemos considerar como caracterstico del sistema cortesano era su necesidad de indicar una serie de normas bastante bien definidas que vinculaban la conducta de vida del cortesano con la representacin coherente de la misma en el marco de la corte. Todo elemento ajeno a este sistema y a esta concepcin institucional quedaba inexorablemente excluido y destinado a un lugar apartado 102. As, la simple constatacin de que hacia el siglo XV algunos pintores empezaron a reclamar para s mismos y para su oficio una dignidad similar a la de los intelectuales, se convierte en un eslabn de importancia fundamental para entender la complejidad de las actuaciones de Tiziano Vecellio, sobre todo si consideramos que dicha condicin era otorgada por el hecho mismo de acceder al sistema cortesano en calidad de intelectuales 103. Por otro lado, tiene un inters parecido el anlisis de las relaciones entre los modelos cortesanos y la figura del pintor 104. En este sentido, an siguen siendo ejemplarmente eficaces las anotaciones que haca Carlo Dionisotti a propsito de la forma con la que, en las distintas ediciones del Supplementum Chronicarum de Iacopo Foresti, se desarrolla la presencia de los pintores y su papel
En lo que se refiere a las imgenes estos conceptos los explica de manera eficaz la interpretacin del Concierto Campestre de Tiziano; cf. GENTILI 1988, pp. 15-30. 103 El tema de emancipacin del artista de la condicin artesanal hasta llegar a la institucionalizacin de la misma en el contexto de las academias, presenta una bibliografa de enorme envergadura en su conjunto y en el particular. Por lo que se refiere a nuestras investigaciones nos parece necesario citar los estudios de KRIS-KURZ 1934; PEVSNER 1940; PANOFSKY 2006, pp. 312-364; HAUSER 1951, pp. 51-87; BAXANDALL 1978, pp. 15-44; DEMPSEY 1980, pp. 552-569; ROSSI 1980; WAZBINSKI 1987; KEMP 1979, 311-323; KEMP 1989, pp. 32-53; KRISTELLER 1990, pp. 179-193; WARNKE 1993; KANTOROWICZ 1995, pp. 17-38; AMES-LEWIS 2000. 104 En este sentido cabe destacar como en la dedicatoria de su tratado artstico, a comienzos del siglo XVII, Federico Zuccaro a fin de resaltar su estatus social y los reconocimientos que les haban sido otorgados durante su vida profesional, antepone a su nombre el ttulo de Cavalier, una circunstancia que evidencia hasta donde haba llegado el proceso de evolucin del papel de los artistas en el mundo cortesano; ZUCCARO 1607 p. 136.
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especfico en contextos extrapictricos. El libro de Foresti es, adems, relevante por incluir en sus pginas gran cantidad de nombres de hombres ilustres. As, mientras que en la primera edicin slo aparece el de Giotto (Zotus), en la segunda, de 1503, se aade un largo apartado reconociendo los mritos artsticos de los contemporneos que haban logrado alcanzar la misma fama que los antiguos, y sobre todo se nombran a Gentile y Giovanni Bellini y a Andrea Mantegna. A propsito de Gentile Bellini, el primero de los hermanos de sta familia de pintores, Foresti, como subraya Dionisotti, se qued impresionado por el hecho de que fosse stato ufficialmente invitato a Costantinopoli e ne fosse tornato incolume e ben retribuito 105. El pintor, que era el ms celebrado retratista veneciano del momento, haba conseguido gracias a su oficio entrar a formar parte de ese limitado nmero de hombres ilustres cuya memoria mereca conservarse: su nombre alcanzaba de esta manera el mismo nivel que el de los poetas. Era una de las primeras veces que esto ocurra y encontraba su reflejo en la literatura contempornea. Pocos aos ms tarde, en 1532, Ludovico Ariosto 106 se entretuvo cantando en los versos del Orlando Furioso a algunos de los pintores ms celebrados por aquel entonces: Leonardo, Mantegna, Bellini, Dosso, Miguel ngel, Sebastiano del Piombo, Rafael y, finalmente, Tiziano 107. Lo hace en una de las octavas ms celebradas y famosas de su poema, por ser una de las primeras referencias literarias en las que aparece el nombre de Tiziano108. A menudo se le recuerda como slido punto firme para
DIONISOTTI 1978, pp. 260-261. Sobre Ariosto y la pintura vase BAROCCHI 1970, pp. 388-405; BONNEFOY 2005, pp. 81-125; ms en detalle en lo que se refiere a la realizacin de los retratos del poeta por parte de Tiziano vase CESARANI 1976, pp. 243-295, part. pp. 248-258. Adems Cesarani detalla la correspondencia entre Giovan Maria Verdizzotti e Orazio Ariosti, nipote del poeta, sobre un dibujo original del pintor que debi de ser el modelo para el retrato grabado incluido en la edicin de 1532 del Orlando furioso (p. 249). 107 Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino,/I due Dossi, e que cha par sculpe e colora,/Michel, pi che mortale Angel divino,/Bastian, Rafael, Tizian cheonora/Non meno cador che quei Venecia e Urbino; ARIOSTO 1532, canto XXXIII, p. 823. 108 El primero en hacer referencia a esta octava como demostracin de la amistad entre el pintor y el poeta es Giorgio Vasari: Fece in quel tempo Tiziano amicizia con il divino messer Lodovico Ariosto, e fu da lui conosciuto per eccellentissimo pittore, e celebrato nel suo Orlando Furioso: /... e Tizian che onora /Non men Cador che quei Vinezia e Urbino; cf. VASARI 1568, t. II, 809. Vasari encontr eco en el siglo siguiente en Carlo Ridolfi, quien
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individualizar las vinculaciones entre el pintor y la corte de Ferrara, debido a la doble relacin que tuvieron con aquella corte Ariosto y Tiziano109. En realidad, siguiendo a Dionisotti a propsito de la complejidad de un "posible pero no probable lazo de amistad entre los dos artistas a partir de 1516, nos parece oportuno precisar el abanico de cuestiones que dicha referencia del Orlando Furioso ofrece al estudio de la relacin entre Tiziano y la literatura de su poca 110, especialmente en lo que se refiere a los parangones planteados por Lomazzo111 o al uso

repropuso la referencia a la amistad entre Tiziano y Ariosto convirtiendolo en un tpico que, adems, certifica el valor de las dinmicas de afirmacin cortesana en trminos literarios, como confirman las palabras que siguen: e mentre ei dipingeva Tiziano durante sus estancias en Ferrara, era visitado da Messer Ludovico Ariosto, il quale conferiva con eso lui le compositioni, che andava tessendo del divino suo poema, trahendo dasuoi ricordi molte degne osservationi per le descritioni desiti e per le bizzarre delle livree, e per descrivere le belleze dAlcina, di Angelica, e di Bradamante in quello introdotte; poiche la Pittura f lofficio di muta Poesia, e la Poesa di loquace Pittura; onde disse il Tasso per colui, che figur la sua Girusalemme: Muto Poeta di Pintor Canoro. Avenido elleno un medesimo fine di rappresentare le humane attioni e gli effetti dellanimo, si che potevasi ben dire, che fossero accoppiati insieme Homero y Appelle; onde Hebe materia quel gran Poeta di commendare la virt di Titiano, rassignandolo nel suo Furioso tr celebri Pittori di quel secolo; RIDOLFI 1648, pp. 161-162. En lo que se refiere al tpico de Pintura como Poesa muda, que encuentra su origen en Simnides, reenviamos al fundamental estudio de LEE 1982, en part. pp. 13-22. Adems, nos interesa destacar que, en el caso de Tiziano, se procede a la asimilacin con el poeta y no al enfrentamiento retrico entre las diferentes disciplinas artsticas. En tal sentido merece la pena recordar la postura contraria defendida en el mundo tosco-romano, resulta ejemplar, en tal sentido, la postura que toman Miguel ngel y los dems participantes en el dialogo sobre las artes de Francisco de Holanda, quien interpreta en trminos de absoluta contraposicin la relacin entre los pintores y los poetas; cf. HOLANDA 2003, pp. 171-172. 109 La relacin de Tiziano con la corte estense encuentra sus referencias principales en el Camerino de Alabastro y en la actividad que all desarroll el pintor vneto; GOULD 1969, pp. 3-28; cf. BAYER 1998, pp. 27-54 y el conjunto de ensayos incluidos en la parte I de CAVALLI-BJRKMAN 1987, pp. 9-73. 110 Sobre estas cuestiones cf., DIONISOTTI 1978, pp. 349-357; ULIVI 1978, 339-363; PUPPI 1990, pp. 53-56. 111 En primer lugar queremos subrayar la relacin directa que se establece en el Trattato entre Tiziano Vecellio y Ludovico Ariosto, cuya forma de tratar la poesa se ha equiparado en mltiples ocasiones a la manera de pintar del maestro de Pieve di Cadore. As, entre las equiparaciones de pintores y poetas que Lomazzo explica al afirmar que cada pintor ha tenido un genio similar y afn a un poeta distinto, Tiziano tiene la misma variedad que Ariosto; cf. LOMAZZO 1584, p. 183.
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concreto de lenguajes afines 112 en un gnero tan significativo como el retrato113. En primer lugar, y a pesar de tener que renunciar a proceder a un resumen completo de todo el poema de Ariosto, quiz sea importante detenernos en contextualizar el espacio literario -canto XXXIII- en el que el poeta se refiere a los pintores contemporneos y subrayar el momento histrico de la cita, 1532, para que se pueda comprenderla en todo su alcance, tanto en el discurso general del texto, como por las repercusiones que tuvo en sendas obras literarias y sobre todo para sus protagonistas. A propsito de esta ltima cuestin slo hace falta recordar que 1532 es una fecha de gran importancia para el desarrollo de la asimilacin de la figura de Tiziano por medio de la literatura. Es por aquel entonces cuando, empieza a aparecer su nombre en la correspondencia cortesana de algunos de los principales personajes de la corte del emperador Carlos V 114, quien, por otro lado, haba sido retratado por el pintor ya en dos ocasiones muy prximas a aquel ao 115,
Adems, el pintor, segn Lomazzo, debido a dicha afinidad ideolgica, logr evidenciar su facundia y ornamento en el retrato que realiz del poeta, mientras que en el que hizo de otro escritor, Pietro Bembo, resalt la megestad y el ornamento; cf. LOMAZZO 1584, p. 433. 113 En este contexto nos interesa resaltar la forma con la que, a fin de argumentar la necesidad de que los pintores busquen una coherencia interior propia del gnero del retrato, entre el sujeto retratado y la forma de hacerlo, Lomazzo elija como ejemplo de referencia la serie de los emperadores que Tiziano pint para el duque de Mantua. De esta manera Lomazzo estableca el primado de la representacin sobre la aparencia de la realidad, matizando un concepto de naturaleza cortesana, en el que lo bello y su equilibrio derivan, al tratarse de una creaccin pictrica, de la habilidad del pintor para encontrar una mesura y una coherencia entre las distintas necesidades. Primeramente adunque bisogna considerare la qualit di colui che si ha da ritrarre, et secondo quella dargli il suo particolare segno, che lo dia conocer, come si farebbe ad uno Imperatore la corona di lauro, come si vede osservato nelle statue antiche, et come ha giustamente osservato Tiziano ne Cesari chegli dipinse al Duca di Mantova con lauri appresso, et con bastn in mano che denotano il suo dominio, come lo denota ancora lo scettro, et le armi a la antica; ma con certa discrettezza per levar la bruttezza de lhabito, acci sempre il ritratto resti bello; LOMAZZO 1584, p. 432-433; BODART 1998 pp. 150-161. 114 Cartas de Rodrigo Nio a Francisco de los Cobos; en MANCINI 1998, n 1-2, pp. 132-134. 115 Argumentos stos en los que profundizaremos ms adelante y a los que ahora aludimos de forma escueta, para sealar su importancia en este momento histrico, haciendo especial referencia a la primera versin de este cuadro perdido y a la del Museo del Prado donde el emperador aparece acompaado por su perro. Sobre estas cuestiones relacionadas con la creacin del los primeros prototipos icnogrficos del retrato imperial por parte de Tiziano vase las referencias pioneras de WETHEY 1971, pp. 9-11; WETHEY 1980, pp. 287-291;
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como, por otro lado, tuvo que ser retratado con anterioridad a estas fechas el propio Ariosto. Por estas razones debemos de matizar los problemas relativos a la contextualizacin de la octava dentro de un desarrollo constructivo ms amplio del texto de Ariosto. Para ello debemos recurrir al anlisis del canto anterior, el XXXII, que narra cmo se le permite a Bradamante entrar en la fortaleza donde pudo admirar unas paredes repletas de pinturas, de nobilissima pintura en palabras suyas116, algo que explica directamente la necesidad del autor de introducir los nombres de tantos pintores en el canto siguiente. Por medio de estos versos Ariosto activa una serie de relaciones entre la creacin literaria y el arte figurativo muy significativas y dignas de ser puestas de manifiesto y, sobre todo, califica a la pintura como un arte nobilsima: episodio relevante, porque en las fechas que estamos tratando, no est todava despejada la definicin de la Pintura dentro del ms amplio sistema de las artes y su correspondiente funcin. Ariosto aade, unas pocas lneas ms adelante, que los ojos merecen ser alimentados como el estmago y consigue as reforzar la importancia de la experiencia visual en el mundo cortesano de la primera mitad del siglo XVI, confirmando cuanto hemos venido planteando hasta ahora. Una experiencia a la que se reserva una atencin especial y un espacio propio, como confirma la forma y las palabras con que se cierra el canto, donde, terminada la comida -real y visual- de los protagonistas, se reenva el lector al canto siguiente para descubrir el resplandor de aquellas paredes a la luz de las velas 117. No obstante, an no hemos
HOPE 1980, pp. 78-80 y ms recientes los estudios incluidos en TIZIAN VERSUS SEISENEGGER 2005, en particular nos referimos a las intervenciones de CHECA 2005, pp. 39-54; SCHTZ 2005, pp. 55-58; OBERTHALER, pp. 59-68. 116 Bradamante, allentrar con gli occhi scorre e similmente fa laltra donzella; e tutte piene le superbe mura di nobilssima pittura; ARIOSTO 1532, cnto XXXII, p. 819. 117 Finita chella fu (che saria forse stata pi lunga, se l decir non era di cibar gli occhi, Bradamante sorse, e sorse apresso a lei la messagiera. Accenn quel signore ad un tal che corse, e prestamente allum molta cera,
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llegado a encontrarnos con el petico recuento de los mejores pintores contemporneos ya citado con anterioridad, porque el canto XXXIII no se abre con ellos sino con sus precursores ms antiguos y con la referencia a cmo, gracias a los escritores y a la palabra escrita, se ha conseguido perpetuar su memoria 118. Estamos ante una forma directa de engrandecer a los pintores modernos, situndolos a la misma altura de los antiguos, cuya fama se ha convertido en eterna gracias no slo a las pinturas sino, sobre todo, a la importancia de la difusin de la palabra escrita; una circunstancia literaria que certifica las deudas clasicista de Ariosto hacia los modelos de Plinio. Acto seguido, Ariosto procede a introducir unos versos muy hermosos a propsito de la magia de la pintura, es decir, la forma con la que la pintura consigue representar lo que no puede representarse por no haber acaecido an 119. Cabe destacar
che splender fe la sala in ogni canto. Quel che segu, dir ne laltro canto; ARIOSTO 1532, cnto XXXIII, p. 822. 118 Timagora, Parrasio, Polignoto, Protogene, Timante, Apollodoro, Apelle, pi di tutti questi noto, e Zeusi, e gli altri cha quei tempi fro; di quai la fama (mal grado di Cloto, che spinse i corpi e di poi lopre loro) sempre star, fin che si legga e si scriva, merc degli scrittori, al mondo viva ARIOSTO 1532, cnto XXXIII, p. 823; se puede poner en relacin directa con PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV-XXXVII. 119 questi che noi veggin pittori, e quelli che mille e millanni in pregio furo, le cose che sono state, coi pennelli fatthanno, altri sullasse, altri sul muro. Non per udiste antiqui, n novelli vedeste mai dipingere il futuro : e pur si sono istorie anco trovate, che son dipinte innanzi che sian state. Ma di saperlo far non si dia vanto pittore antico n moderno; e ceda pur questarte al solo incanto del qual trieman gli spiriti de lo nferno. La sala chio dicea ne laltro canto, Merln col libro, o fosse al lago Averno, o fosse sacro alle Nursine grotte fece far dai demonii in una notte questarte, con i nostri antiqui fenno mirande prove, a nostra etade estinta. Ma ritornando ove aspettare mi denno
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que en algunos de los versos Ariosto utiliza con consciente amplitud el trmimo retrato a propsito de la representacin figurativa de las batallas. Se trata de un indicador muy valioso a la hora de evaluar la extensin de dicha definicin que, evidentemente, en la sociedad cortesana en la que se movan tanto Ariosto como el pblico de su poema deba de tener un valor de equivalencia o sinonimia relevantes. Quiz haya que entender dicha terminologa relacionada con la necesidad de representar los acontecimientos de un determinado episodio blico con una precisin descriptiva que, como ocurre con los retratos fisonmicamente fieles al original, permita no perder de vista la identificacin certera del episodio en cuestin, sin confundirlo con otros similares. Adems, las pinturas a las que hace referencia Ariosto tienen algo mgico que consigue adelantar acontecimientos, y que, de esta manera, supera la capacidad de los pintores antiguos y modernos y permite al poeta rememorar los principales acontecimientos militares italianos y facilita la posibilidad de hacer referencia a sus heroicos protagonistas hasta llegar casi a los tiempos contemporneos y, en concreto, hasta el Saco de Roma de 1527. Este apartado del canto concluye con una ltima referencia a la capacidad sinttica y educativa de la pintura y a la necesidad, en ocasiones, de acompaarla con explicaciones120.

quei che la sala hanno a ver dipinta, dico cha uno scudier fu fatto cenno, chaccese i torchi; onde la notte vinta dal gran splendor, si dilegu dintorno; n pi vi si vedria se fosse giorno : quel signor disse lor : - Voche sappiate, che delle guerre che son qui ritratte, fin al d doggi poche ne son state; e son prima dipinte, che sian fatte. Chi lha dipinte, anchor lha indovinate. quando vittoria avran, quando disfatte in Italia saran le genti nostre, potrete qui vedere como si mostre; ARIOSTO 1532, canto XXXIII, pp. 823-824. Estas cuestiones planteadas por Ariosto las encontramos refrendadas por las afirmaciones de LARIVALLE 2001, en relacin a la pintura que no se pude pintar de la que habla Pietro Aretino. 120 questi che noi veggin pittori, e quelli che mille e millanni in pregio furo, le cose che sono state, coi pennelli fatthanno, altri sullasse, altri sul muro.
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En su expresin potica Ariosto, no se limita a citar a algunos de los pintores ms significativos de su poca, sino que ofrece su interpretacin viva de cmo la poesa puede aludir a la pintura sin convertirse en una cfrasis de la misma, situndose, as, en un horizonte diferente respecto a otros literatos y a sus estrategias cortesana, como, por ejemplo, Pietro Aretino en su celebre descripcin ticianesca del atardecer en el Canal Grande 121. De hecho, Ariosto, no siente la
Non per udiste antiqui, n novelli vedeste mai dipingere il futuro : e pur si sono istorie anco trovate, che son dipinte innanzi che sian state. Ma di saperlo far non si dia vanto pittore antico n moderno; e ceda pur questarte al solo incanto del qual trieman gli spiriti de lo nferno. La sala chio dicea ne laltro canto, Merln col libro, o fosse al lago Averno, o fosse sacro alle Nursine grotte fece far dai demonii in una notte questarte, con i nostri antiqui fenno mirande prove, a nostra etade estinta. Ma ritornando ove aspettare mi denno quei che la sala hanno a ver dipinta, dico cha uno scudier fu fatto cenno, chaccese i torchi; onde la notte vinta dal gran splendor, si dilegu dintorno; n pi vi si vedria se fosse giorno : quel signor disse lor : - Voche sappiate, che delle guerre che son qui ritratte, fin al d doggi poche ne son state; e son prima dipinte, che sian fatte. Chi lha dipinte, anchor lha indovinate. quando vittoria avran, quando disfatte in Italia saran le genti nostre, potrete qui vedere como si mostre; ARIOSTO 1532, cnto XXXIII, p. 838. 121 A MESSER TlZIANO, Avendo io, signor compare, con ingiuria de la mia usanza cenato solo o, per dir meglio, in compagnia dei fastidi di quella quartana che pi non mi lascia gustar sapore di cibo veruno, mi levai da tavola sazio de la disperazione con la quale ci posi. E cos, appoggiate le braccia in sul piano de la cornice de la finestra, e sopra lui abbandonato il petto e quasi il resto di tutta la persona, mi diedi a riguardare il mirabile spettacolo che facevano le barche infinite, le quali piene non men di forestieri che di terrazzani, ricreavano non pure i riguardanti ma esso Canal Grande, ricreatore di ciascun che il solca. E subito che forn lo spasso di due gondole, che con altrettanti barcaiuoli famosi fecero a gara nel vogare, trassi molto piacere de la moltitudine che, per vedere la rigatta, si era fermata nel ponte del
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necesidad de describir con precisin lo representado en las mgicas pinturas contempladas por Bradamonte, sino que se limita a referir los aspectos ms significativos de los episodios en cuestin, aquellos que adems le interesaban para el desarrollo de la narracin potica. Su estrategia de competicin con la pintura, es de hecho, mucho ms profunda que la de Aretino. De tal manera, a pesar de no hacer una cfrasis de pinturas concretas, Ariosto hace algo ms significativo para nuestra investigacin; algo que, adems, tendr una proyeccin en algunos literatos espaoles: transformar su palabra potica y su narracin en una cfrasis de los sentimientos122. Lo que expresa la poesa de Ariosto se configura como una construccin por imgenes de los sentimientos y de las pasiones representadas en las pinturas que observa
Rialto, ne la riva dei Camerlinghi, ne la Pescaria, nel traghetto di Santa Sofia e ne la casa da Mosto. E mentre queste turbe e quelle con lieto applauso se ne andavano a le sue vie, ecco ch'io, quasi uomo che fatto noioso a se stesso non sa che farsi de la mente non che dei pensieri, rivolgo gli occhi al cielo; il quale, da che Iddio lo cre, non fu mai abbellito da cos vaga pittura di ombre e di lumi. Onde l'aria era tale quale vorrebbono esprimerla coloro che hanno invidia a voi per non poter esser voi. Che vedete, nel raccontarlo io, in prima i casamenti, che bench sien pietre vere, parevano di materia artificiata. E di poi scorgete l'aria, ch'io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta. Considerate anco la maraviglia ch'io ebbi dei nuvoli composti d'umidit condensa; i quali in la principal veduta mezzi si stavano vicini ai tetti degli edificii, e mezzi ne la penultima, peroch la diritta era tutta d'uno sfumato pendente in bigio nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostrano: i pi vicini ardevano con le fiamme del foco solare; e i pi lontani rosseggiavano d'uno ardore di minio non cos bene acceso. Oh con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l'aria in l, discostandola dai palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far dei paesi ! Appariva in certi lati un verde azurro, e in alcuni altri un azurro-verde veramente composto da le bizarrie de la natura, maestra dei maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava e rilevava in maniera ci che le pareva di rilevare e di sfondare, che io, che so come il vostro pennello spirito dei suoi spiriti, e tre e quattro volte esclamai: "Oh, Tiziano, dove ste mo?". Per mia f, che se voi aveste ritratto ci ch'io vi conto, indurreste gli uomini ne lo stupore che confuse me; che nel contemplare quel che v'ho incontrato ne nutrii l'animo, che pi non dur la maraviglia di s fatta pittura. Di maggio, in Vinezia, 1544; cf. Pietro Aretino a Tiziano, Venecia, mayo 1544, en PROCACCIOLI 1990, n 219, pp. 531-533; (parisina 1609, vol. III, p. 54v). Un tema que toca CHECA J. 1988, pp. 743-751, al comprobar los lazos existentes entre Ariosto y Gracin en la particular funcin educadora desarrollada por el estudio de las pasiones: Mas existe adems una base ideolgica comn que condiciona la eleccin de los dos episodios y de algunos de sus motivos. Tanto Ariosto como Gracin tratan en sus obras el tema de la educacin del individuo lograda a travs del domino racional de las pasiones (p. 744). Quizs podamos matizar lo que Checa define como educacin hacia los trminos de modlica ejemplaridad propios de la sociedad cortesana.
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Bracamonte. Son las propias imgenes las que se convierten en metforas de los sentimientos, como, por ejemplo, confirma la descripcin del Saco de Roma y del sufrimiento que este acontecimiento gener, que citamos anteriormente 123. En el lado opuesto, es decir en la vertiente pictrica de esta tensin dialctica, Tiziano, hacia los aos cincuenta del siglo XVI, realiz un importante nmero de cuadros de tema mitolgico. Estas pinturas fueron definidas como poesas por su propio autor, por las personas que los recibieron, por las que los encargaron y, tambin, por aquellos que tuvieron la oportunidad de hacer algn comentario sobre las mismas124. Se trata de un hecho muy importante y que tiene una gran vinculacin con las cuestiones que acabamos de plantear en relacin a Ariosto y su peculiar forma de entender el uso del recurso ecfrstico. Adems, merece la pena detenerse sobre este asunto para hallar la compleja relacin que vincul al pintor con los modelos de afirmacin social del sistema de la corte y, an ms, considerndolo como un indicio, por parte de Tiziano, de una toma de posicin muy clara en el debate lingstico y cultural de la poca125. En primer lugar tenemos que reflexionar sobre el hecho de que la definicin de estas pinturas como poesas presenta un cierto nmero de problemas en relacin con la propia coherencia semntica entre forma y contenido: no cabe duda alguna, sin embargo, de que representa el deseo de vincularlas directamente al mundo de la palabra escrita. Dejando a un lado las interpretaciones especificas de cada una de las mitologas de Tiziano, podemos afirmar que, en trminos generales, esos cuadros suelen plantear en su contenido narrativo un discurso coherente, entendido en trminos de representacin de la secuencia del proceso
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Vedete gli omicidii e le rapine, in ogni parte far Roma dolente; e con gli incendi e stupri le divine e le profane cose ire ugualmente. Il campo de la lega le ruine mira dappresso, e l pianto e l grido sente; e dove ir dovria inanzi, torna indietro e prender lascia il sucessor di Pietro; ARIOSTO 1532, cnto XXXIII, p. 837. 124 Carta de Tiziano a Felipe II, 19 junio 1559, en MANCINI 1998, n 129. pp. 246-247. 125 Cf. captulo 2.
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causa-efecto, propio de las fbulas ovidianas126. Lo que en otros trminos Giovan Maria Verdizzoti contemplara bajo la definicin de narracin recta127. Se trata, en nuestra opinin, de lo ms parecido en el campo de las artes figurativas a lo que acabamos de individualizar como cfrasis de los sentimientos a propsito de la peculiar manera de construir la cfrasis por parte de Ariosto. Sobre todo si consideramos vlido parte del planteamiento propuesto por Yves Bonnefoy sobre la construccin del Orlando Furioso y su estrecha vinculacin con la pintura veneciana en su peculiar manera de representar las imgenes cortesanas, entendidas como verdaderos cuadros parlantes en los que el poeta se haca cargo de representar la esencia de los semblantes figurativos de los sentimientos128. Es en este contexto dialctico en el que debemos de entender aquellos cuadros de Tiziano, que si bien se inscriben dentro del gnero pictrico propio de la mitologa, plantean, aunque simplemente a travs de su definicin nominalista de Poesas, la necesidad de entender el gran alcance sinttico de la pintura de Tiziano y, finalmente, nos introducen en un complejo horizonte dominado por las cuestiones vinculadas con la figura del pintor, con su promocin en el mundo de la corte y con la capacidad del artista para dejar una huella duradera de su posicin social y de su trayectoria cultural. Uno de los objetivos ltimos de este proceso era lograr que se olvidara la condicin artesana de su oficio para evidenciar exclusivamente aquellos elementos que servan para
Cf. PANOFSKY 1992, pp. 141-174; GENTILI 1980, pp. 147-245. La narrazione retta quella per la quale il poeta racconta come da s una cosa s come ella fu, o come ad imitazion del vero egli la finge essere stata, dipingendo il tutto con parole e rappresentando e fatti e ragionamenti di persone, descrivendo luoghi, tempi, cose, persone diverse e, finalmente, tutto quello che gli piace d'introdurre intorno ad una sua proposta invenzione, che favola suol chiamarsi; come fa Virgilio nel primo libro della sua Eneide, nel quarto, nel quinto, nel sesto et in tutti gli altri seguenti a questi per la maggior parte di tutta quell'opera. Nella qual sorte di narrazione egli non punto diverso dall'istorico o dall'oratore, eccetto ch'egli differente da questi per la maniera di dire, che in verso con maggior e pi licenziosa copia di figure, s di sentenze come di parole, che non ha lo stile di questo o di quello, e per l'eccesso in qualit delle virt e dei vizii, e di tutte l'altre cose che egli spiega e dimostra nelle azioni delle persone introdotte nel suo poema ; come sarebbe a dire una eccessiva fortezza, una eccessiva vilt, una eccessiva prudenza, uno eccessivo furore, amore, bellezza di luoghi o di persone, et altre cose di questa sorte per far nascer la meraviglia accessoria dei particolari;cf. WEINBERG 1974, p. 8, la cursiva es nuestra. 128 BONNEFOY 2005, pp. 89-91.
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caracterizar su estatus de intelectual cortesano y, por esta razn, la continua y sistemtica bsqueda de la asimilacin del oficio pictrico al del poeta. Circunstancia que esboza una serie de referencias muy significativas a la hora de abarcar la forma con la que se promocion la figura del pintor vneto en trminos personales en el mundo artstico y literario de la corte espaola del siglo XVI y que se configura como el primer paso para entender las razone que llevaron a Tiziano a dibujar otras estrategias similares relacionadas, tambin, con la vinculacin entre su actividad artstica y la literatura. Lo que estamos planteando es, en otros trminos, volver a leer la correspondencia de Tiziano bajo un nuevo enfoque: no simplemente como un conjunto de documentos que hablan de sucesos particulares, sino como si se tratara de un verdadero libro de epstolas. Algo que haremos en el siguiente captulo y que encuentra sus races ms hondas en el Ut pictura poesis horaciano.

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Captulo 2 Ut pictura poesis y el libro de lettere de Tiziano

Io non sono cieco ne la pittura, anzi molte volte e Raffaello, e fra Bastiano e Tiziano si sono attenuti al giudizio mio, perch io conosco parte de gli andari antichi e moderni 129.

2.1

LAS CARTAS DE TIZIANO: DE DOCUMENTOS A LITERATURA

Las cartas de las que fue remitente o destinatario Tiziano Vecellio representan un conjunto documental de primera importancia a la hora de comprender y evaluar las caracteristicas de su relacin con los monarcas de la casa de Austria y, ms en general el alcance de su presencia
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Pietro Aretino a Jacopo del Giallo, 23 mayo 1537, en ARETINO 1990 n 49, pp. 202-203; (parisina vol. I, p. 132).
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cortesana en Espaa. Por esta razn debemos detenernos en comprender las caractersticas que contribuyeron a convertirlas en un conjunto tan sigular y nico en el particular contexto de la literatura artstica del Cinquecento. De tal manera y pese a que Tiziano no fuera un literato 130, su correspondencia lleg a tener un xito y una repercusin nica entre los artistas y los tratadistas de los siglos XVI y XVII 131, hasta formar importantes conjuntos editoriales en las centurias siguientes especialemente en el siglo XIX 132 y convertirse en uno de los temas de
Con estas mismas palabras hace ms de una dcada, Gianfranco Folena inciaba su sugerente ensayo sobre la lengua de Tiziano, en el que se estructuraba un discurso al que, con los debidos matices, las bases de este captulo deben mucho; cf. FOLENA 1991, pp. 255-279, en part. p. 259. 131 Vasari, al recordar el episodio de la Anunciacin enviada a Carlos V por sugerencia de Pietro Aretino, alude a una recompensa de 2000 escudos para el pintor. Se trata prcticamente de la misma cantidad que, aunque en una ocasin diferente, como a menudo ocurre con los relatos vasarianos, coincide, aproximadamente, con cuanto Felipe prncipe de Asburgo mand pagar a Tiziano, confirmado de esta manera un conocimiento de la correspondencia ticianesca por parte de las fuentes vasarianas, aunque de forma aproximada; Cf. VASARI 1568, p. 811; MANCINI 1998, n 82, 84-85, 87-89, pp. 205, 207, 209-210; Ridolfi por su parte transcribe los textos de los privilegios y algunas cartas, RIDOLFI 1648, pp. 180181 y 185-191. Ms en general , La vida de Titiano Vecellio da Cadore, Pittore e Cavalier incluida en las Maraviglie del Arte de Carlo Ridolfi plantea algunas interesantes cuestiones sobre la biografa y la actividad del pintor tanto en relacin con su proyeccin literaria, como por su vinculacin con los monarcas de la casa de Austria. Adems en diferentes ocasiones ambas problemticas se entrelazan convirtindose en referencias de gran importancia a la hora entender su trascendecia en los procesos de recepcin del pintor en Espaa, destancando en tal sentido la gran precisin en la mayora de los datos materiales ofrecidos a lo largo de su texto, episodios y circustancias de los que en muchos casos tuvo que tener conocimiento casi directo. Para la proyeccin literaria de los episodios de la vida de Tiziano y, tambin, sobre las fuentes de la misma vase PALLUCCHINI 1981, respectivamente pp. 79-80 y p. 87. 132 Entre los siglos XVIII y el XIX destaca el inters por incluir las cartas de Tiziano tanto en cojuntos dedicados exclusivamente a la edicin de los epistolarios de artistas ilustres, destacando en tal sentido las publicaciones antolgicas de BOTTARI-TICOZZI 1822-1825, I, n CXX, p. 329; II, VI-VII, pp. 24-25; CXIX, p. 481 (aunque la primera edicin se remonta a 1754-1788, iniciada por M. G. Bottari y continuada L. Crespi, la de mayor difusin y relevancia en trminos historiograficos es segunda, llevada al cabo por S. Ticozzi y aqu citada); y de GAYE 1840, II, p. 369; III, p. 59, que reproduce en su antologa los textos de las cartas y de las patentes conservadas por el Abad L. Celotti; hecho que confirma la categora reservada a la relacin entre Tiziano y los Habsburgo. En el mismo sentido debemos de interpretar la presencia de diferentes cartas en el marco del Epistolario Espaol 1870, t. II, n 12-13, 20-23. No se trata de unos hechos asilados en el panorama de la erudicin espaola, como confirman por un lado la precisa identificacin de la peculiaridad de la relacin epistolar entre Carlos V, Felipe II y Tiziano indicada por ZARCO DEL VALLE 1888; y por otro, la inclusin de algunas cartas en los estudios inventariales de BEER 1891. Al mismo
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investigacin ms interesantes para los modernos historiadores del arte. As, durante las ltimas dcadas, la historiografa histrico artstica ha prestado progresivamente una mayor atencin a las relaciones epistolares entre Tiziano y sus mecenas133; haciendo especial hincapi
tiempo en Europa se estaban llevando al cabo estudios similares cmo los de VOLTELLINI 1890, 1892 y 1894, dedicados a los archivos vieneses en los que asoman referencias a la correspondencia entre el pintor y la corte de Ferdinando I; y, finalmente, los de CAMPORI 1874, BRAGHIROLLI 1856 y 1881, donde se profundiza, tambin utilizando cartas y documentos, la relacin de Tiziano con los Estenses y los Gonzagas. Tenemos que reservar un discurso a parte a la biografa que dedicaron al pintor CROWE-CAVALCASELLE 18771878, un volumen donde se recojen hasta 44 entre cartas y documentos, utilizados, adems, de forma sistemtica para la reconstruccin biografica llvada al cabo por los dos autores. 133 A lo largo del siglo XX la atencin hacia las cartas de Tiziano se vino estructurando en una serie de intervenciones inauguradas por el texto de TIETZE-CONRAT 1944, pp. 117-123, [1989, pp. 279-300]; donde se plantea, a parte de un recorrido exhaustivo por la intrepretacin de la autenticidad de los documentos a mano de los estudiosos hasta la fecha, una proceso de interesante contextualizacin de los documentos como parte esencial del recorrido biogrfico e artstico del pintor. Ya en esta fecha tan temprana se entenda perfectamente que aquellos documentos eran parte integrante del proceso de sedimentacin de la figura de Tiziano en el mundo de la corte, en tal sentido, sigue siendo particularmente interesante comprobar la eficacia y la validez de las propuestas de la Tietze-Conrat en relacin los reflejos de las ideas de los intelectuales cercanos a Tiziano en el proceso de redaccin de sus cartas. En el contexto espaol la primera aportacin cientfica -y quizs, desde nuestro punto de vista, la ms representativa- se debe a Pedro Beroqui y tiene fecha de 1925 (BEROQUI 1925; 1926; 1927a), cuando empez a publicar sus estudios sobre la presencia de Tiziano Vecellio en el Museo del Prado. En un primer momento en distintas entregas a lo largo de aquel ao y de los dos siguientes en el Boletn de la sociedad espaola de Excursiones, hasta ver necesaria, ya en 1927 (BEROQUI 1927), la realizacin de un estudio monogrfico completo donde reunir el fruto de sus investigaciones. A esta sigui en 1946 (BEROQUI 1946) una segunda edicin corregida y aumentada, que es el texto al que nos iremos rifiriendo a lo largo de las prximas lineas. Se trat de un acontecimiento de tanta envergadura en la historiografa sobre grandes maestros del Museo del Prado (cf. PORTS PREZ 1994, pp. 187-192). Tanto es as, que no dudamos en considerar los estudios de Beroqui la primera verdadera monografa con evidentes ambiciones cientficas surgida en el seno del propio Museo y dedicada de forma exclusiva a uno de los grandes maestros cuyas pinturas podan contemplarse en sus salas. Prueba de nuestras afirmaciones se encuentra por un lado en analizar con cuidado la estructura del libro de Beroqui, verificando su extraordinaria modernidad, y por otro en detenerse en observar con atencin critica el abanico de las publicaciones de caractersticas parecidas editadas durante el mismo periodo cronolgico. Elas Tormo, resumi las tensiones y las ambiciones del primer volumen de Beroqui (BEROQUI 1927, pp. I-X), comparndolas con las Adiciones y correcciones al Catlogo del Museo del Prado133 del mismo autor (BEROQUI 1914-1917). Pese a aquella retrica introduccin y las propias de Beroqui (p. 6), ste dio forma a una monografa, cuya metodologa plantea una interesante postura crtica respecto a cuestiones tcnicas y a algn que otro problema esttico, para no hablar de su sistemtico proceso de catalogacin de los cuadros y de su sugerente manera de comparar originales,
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copias y versiones en otros soportes, como el grabado. En este marco, uno de los aspectos ms interesantes lo encontramos su continuo afn de presentar las comparaciones iconogrficas de las obras de Tiziano con las de sus copistas e interpretes en los diferentes formatos. La distribucin de los captulos corresponde a un intento primordial de contextualizar la figura de Tiziano en el ms amplio marco del mecenazgo de Carlos V y Felipe II, sin perder de vista en ningn momento la importancia absoluta del pintor vneto en la Historia de la pintura, como cuando, al referirse a los aos de su juventud, no duda en compararlo con nuestro Goya. Entre los aspectos ms importantes del libro de Beroqui cabe resaltar la extrema lucidez con la que expuso la complejidad del problema de individualizar la intervencin del primer Tiziano en las obras de otros artistas, un argumento en cuyas estrategias retricas y representativas incidiremos en nuestro trabajo. Adems, nos interesa subrayar la importancia que desde el principio de la obra se otorga a la correspondencia entre Tiziano y los monarcas de la casa de Austria, verdadero instrumento de restitucin histrica, capaz de cubrir un abanico de informaciones muy variado: de las relativas a los cuadros, a las biogrficas sobre la edad de Tiziano y su fecha de nacimiento (p.3). Un punto fundamental en la trama del estudio de Beroqui lo encontramos en la clara percepcin de la influencia del cadorino en la pintura del Siglo de Oro espaol y particularmente en Velzquez (p. 116). De igual importancia resultan ser las reflexiones sobre la manera de pintar de Tiziano y en particular aquellas referidas a su ltima manera, que en palabras de Beroqui se convierte en el perodo de la escoba (p. 125). Una dcada ms tarde Eugenio Sarrablo Aguareles abarca la relacin entre Tiziano y los monarcas espaoles bajo el enfoque de las relaciones diplomticas, de hecho y quizs si planterselo, este hbil archivero, nos brinda, atravs de las continuas alusiones y de las documentadas citas directas, una primer indicio de la importancia de la correspondencia del pintor dentro del marco cortesano, propio al considerarlas instrumento esencial para la reconstruccin de las relaciones culturales entre Espaa y Venecia en clave diplomtica; cf., SARRABLO AGUARELES 1956, pp. 639-684, en particular sobre la correspondencia con Tiziano pp. 643-663. En la dcada siguiente una de las hispanistas francesas que mayor frecuentacin tuvo de los archivos espaoles, Annie Cloulas, inaugur la estacin de los estudios dedicados exclusivamente a la publicacin de los documentos conservados en los archivos espaoles. Se trata del nucleo esencial de las cartas (unas noventa y nueve) del Archivo General de Simancas, corredatas, en este caso, de un sintetico y eficaz aparato de notas e referncias en grado de convertirlas en instrumentos tiles para la investigacin; CLOULAS 1967, pp. 194-286. A Luigi Ferrarino, con la preciosa colaboracin de Cesare Greppi, corresponde el merito de haber reunido las cartas de Tiziano conservadas en el Archivo de Simancas en un nico volumen, que si por un lado aport una importante contribucin en trminos de materiales para el estudio de la correspondencia entre Tiziano y sus mecenas espaoles, por otro lado, se qued incompleta por la escasez de aparatos cientficos. Los mismos autores se hicieron cargo de aadir ulteriores documentos en el apndice de otro volumen, dedicado a las correspondencias entre monseor de Granvelle y un gran numero de artistas italianos; cf., respectivamente FERRARINO 1975 y 1977. En 1989 Clemente Gandini reunin la documentacin recogida por Celso Fabbro y la edit, con sendos aparatos crticos, que de esta manera plantean importantes vnculos entre los documentos generados en diferentes contextos histricos y geogrficos, con el fin de concurrir a un ms preciso conocimiento de todos y cada uno de ellos en relacin con Tiziano; FABBRO 1989. En 1998 se editaron dos volmenes dedicados respectivamente a la correspondencia de Tiziano con la corte de Mantua y con la de los Austrias espaoles. En
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tanto en la importancia de las mismas para la reconstruccin de los contextos culturales que rodeaban al pintor, como evocando la significativa relacin existente entre este mtodo de correspondencia y el sistema de relaciones cortesanas fundadas en el intercambio de regalos 134. Adems, con la finalidad de individualizar con precisin la autografa ideolgica de las cartas de Tiziano, algunos especialistas se han
ambos casos nos encontramos frente a dos ediciones criticas que apuestan por otorgar a los documentos de archivo un papel preferente en la interpreacin de los contextos histricos en los que se fraguaron las relaciones cortesanas de Tiziano, atravs de importantes aparatos crticos y la publicacin integral de los documentos correlatos en la mayora de los casos de los regestos correspondientes en el caso que las referencias al pintor y a sus obras estn incluidas cartas de argumentos general; cf., respectivamente BODART 1998; MANCINI 1998. 134 Para entender los conceptos relacionados con la funcin de reciprocidad planteada por el intercambio de dones y regalos en las sociedades arcaicas, sigue siendo de extrema utilidad MAUSS 1965 pp. 153-292 sobre todo cuando afirma conceptos tan cercanos a los expresados en el sistema del regalo diplomtico Il dono non ricambiado rende tuttora inferiore colui che lo ha accettato, soprattutto quando accolto senza lintenzione di restituirlo []. Linvito deve essere ricambiato, come la cortesia (p. 267). Cuestiones anlogas, pero aplicadas a las dinmicas de representacin social de Tiziano y de su entorno en ZAPPERI 1990, pp. 39-48; particularmente me refiero a las afirmaciones relativas al complejo asunto de los beneficios ecclesiasticos que el pintor querra lograr en favor de su hijo clrigo Pomponio de parte de los Farnesio, asunto del que queda rastro en su correspondencia con Pietro Aretino. Unos mecanismos ideolgicos que definen para el papa una condicin de singularidad tan significativa en grado de determinar la inversin de los normales procesos de mecenazgo, y que, quizs, podamos hacer extensible a personajes de la envergadura institucional de Carlos V y Felipe II: Larte somma dei ritratti che egli dipingeva [Tiziano] assicurava ai committenti un tale prestigio che nessuna grazia bastava a compensare. Ai Farnese questo calcolo non conveniva affatto e lo ribaltavano con la massima disinvoltura, perch per loro era vero proprio il contrario: non il prestigio dellartista si riverberava sul committente, ma quello del committente sullartista. Facendo il ritratto del papa e dei suoi nipoti, Tiziano aumentava di molto il suo prestigio e in conseguenza il prezzo dei suoi quadri per tutti gli altri committenti. N on cera dunque bisogno di pagarlo, perch il compenso era implicito nellonore che il rango elevatissimo del committente gli conferiva (ZAPPERI 1990, p. 39). Se trata de un concepto del que, seguramente a su vuelta de la estancia romana, el propio pintor tuvo que estar perfectamente concienciado, hasta el punto de convertirlo en un punto de referencia esencial para entender sus actuaciones posteriores. En ellas, y sobre todo en el conjunto de aquellas que encuentran referencia escrita en algn documento escrito, podremos comprobar la absoluta sistematicidad de los mecanismos de autopromocin llevados al cabo por Tiziano a travs de la ostentacin del nivel absoluto de sus mecenas: el emperador, el rey catlico, el papa. La actualidad y cercana de estos mecanismos sociales podremos comprobarlos en este mismo estudio a propsito de unas afirmaciones de Pietro Aretino, quien explicita claramente la funcin social del regalo cortesano.
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adelantado en un anlisis comparativo de los documentos, matizando sus autoras materiales e ideolgicas 135; precisando, finalmente, las caractersticas lingsticas de la escritura del pintor. En tal sentido destaca la afirmacin de Folena, que identifica en la escritura de Tiziano un nivel superior al que corresponda a un artista de su poca 136, indicandonos, quizs, una de las claves de interpretacin para la correcta contextualizacin de aquellos textos epistolares y de su funcin y permitindonos plantear en la propia figura del pintor el motus originario de la extensin de todas y cada una de sus cartas. Lo que nos proponemos hacer en este captulo tiene como objetivo prioritario constituir un estudio original relacionado con la importancia de todos estos aspectos y, sobre todo, enfocar correctamente la relevancia que supuso esta peculiar y nica faceta de Tiziano para su misma autopromocin en vida suya. Al mismo tiempo, queremos demostrar que el conjunto de su correspondencia represent uno de los pilares imprescindibles para entender la recepcin de su figura como artista y cortesano en el marco de la cultura escrita italiana, en tanto que logr convertir los diferentes episodios de su vida en tpicos literarios. De
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Para un cuadro general eficaz y sintentico de los contextos literarios cercanos a Tiziano, especialmente en lo que se refiere a personajes como Bembo, Beazzano, Navagero, Aretino e Dolce vase DIONISOTTI 1978, pp. 259-270. Sobre la estructura lingstica de las cartas de Tiziano, a parte las reflexiones sobre la atribucin de su autora al pintor o a Pietro Aretino planteada por TIETZE CONRAT 1944, pp. 117-123, [particularmente 1989, pp. 280-289], nos interesa destacar las aportaciones de PADOAN 1990, pp. 43-52, quien se detiene en un pormenorizado estudio linguistico y contextual, basndose en textos vinculados o dedicados a Tiziano, para intentar definir un razonable marco lingistico en el que situar al pintor, y en un segundo momento comprobar dicho marco lingstico en la produccin epistolar del pintor. En tal sentido de particular relevancia resultan ser aquellos planteamientos que permiten comprobar el nivel de conocimiento del latn por parte del pintor y su constante afn para adecuar la escritura de sus cartas a los diferentes contextos a los que iban dirigidas. FOLENA 1991, pp. 255-279, plantea por vez primera un anlisis que apuesta, a travs de un proceso de anlisis lingstico-literario, evaluar las cartas de Tiziano bajo un efoque de conjunto, considerndolas cmo parte de un proceso de creacin literaria, cuya finalidad era la manifestacin de la cortesana de su extensor. De la misma importancia las reflexiones sobre el uso de un determinado lxico por parte de Tiziano, especialmente en lo que se refiere a la definicin de conceptos pictricos singulares: poesas, cuadro etc. 136 Cf. FOLENA 1991, pp. 261-263, en particular la afirmacin que Tiziano mostra prestissimo di padroneggiare la lingua scritta, se non certo con la grammaticalit del Bembo, con una sicurezza che sorprende in un non letterato, secondo una prassi scrittoria di solito assai lontana dallusus demotico veneziano dei documenti scritti coevi, (p. 262).
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muchos de ellos fueron protagonistas los monarcas espaoles, una circunstancia que permiti a Tiziano introducirse por derecho propio en los procesos de elaboracin de la cultura artistica espaola del siglo XVI137, siendo, por esta razn, uno de sus puntos de referencia a la hora de identificar la relacin entre el pintor y el monarca en el marco cortesano. Por otro lado, la confirmacin del papel de Tiziano y de su sedimentacin en el contexto espaol, se encuentra refrendada por la literatura artstica espaola de los siglos posteriores138, donde la presencia de la correspondencia entre Tiziano y Carlos V o Felipe II es constante, siendo recogida por algunos de sus principales autores entre los siglos XVII y XVIII, como demuestran las diferentes perspectivas de interpretacin planteadas por los textos de Vicente Carducho 139,
No corresponde a nuestro trabajo fijar el papel del renacimiento de las artes en Espaa a lo largo del siglo XVI, sin embargo, nos permitimos subrayar algunas cuestiones muy vinculadas al devenir de la figura de Tiziano. En primer lugar llama la atencin el papel de pintor de retratos que Francisco de Holanda le atribuye en el listado de las guilas de los pintores modernos con que se terminan los Dialogos de la pintura; concepto reiterado en Do pintar po lo natural, al afirmar la destreza de Tiziano como pintor de retratos. Se trata de un primer indicio de los mecanismos dobles que se desarrollaron alrededor del artista italiano: por un lado la sedimentacin de su aprecio artstico y por otro la constante vinculacin con su papel de pintor cortesano, como confirma la sistematica referencia a su condicin de retratista. Cf. HOLANDA 1548, p. 162; HOLANDA 1549, p. 191; para entender las referncias culturales de Holanda y su papel en el panorama del sistema clasicista hacia la mitad del siglo XVI vase DESWARTE-ROSA 1985, pp. 55-72, particolarmente pp. 55-59. 138 En tal sentido tenemos que interpretar la constante presencia y alusin a los honores recibidos por el pintor o a su correspondencia entre con Carlos V o Felipe II, dos aspectos que encontramos recogidos en los principales autores de biografias ticianescas a partir de mediados del siglo XVII. 139 Es en las partes finales del libro de Carducho donde podemos comprobar que la presencia de Tiziano toma un protagonismo absoluto, casi incomparable con el de los otros pintores citados a lo largo del resto del texto. Empezando por el momento en el que el maestro recuerda el incendio de la galera de retratos del Palacio de El Pardo, donde, entre otros se perdieron sendos cuadros de Alonso Snchez Coello, Antonio Moro y del mismo Tiziano. Entre ellos el maestro destaca el autorretrato del vneto, vinculando su imagen con la del rey Felipe II que el propio pintor haba incluido junto a la suya. De esta manera Carducho admite la categora de Tiziano como artista cortesano en grado de entender los deseos de su mecenas y secundarlos sacando de ello gran provecho personal y profesional, hasta el punto que su forma de vincular su imagen a la del monarca, se convirti en un punto de referencia para los dems artistas, asimismo su arte, junto con la de otros maestros italianos del siglo XVI se haba ya vuelto objeto de ocio cortesano entre los coleccionistas espaoles de la primera mitad del siglo XVII: Yo lo vi muchas vezes [el Palacio de El Pardo], y siempre que se me acuerda me lastimo, no solo porque se consumieron las imgenes de hombres tan grandes, como por ser de la manos de los mejores que jamas hizieron retratos. All estaba el
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Francisco Pacheco140, Lzaro Daz del Valle141, Jusepe Martnez142, Jos Garca Hidalgo143, Antonio Asisclo Palomino 144 y, incluso, Juan Agustn
de Ticiano enseandonos al del Rey Felipe Segundo: y fue asi, que aviendole embiado su Majestad a pedir su retrato, hallandose con su humildad indigno, que el mundo le hiciese caso a dl, se retrato en ese modo que te refiero, diciendo que este modesto lenguaje que el lugar estimacin que se diese a aquella pintura, retratos, no era al suyo sino al de su Magestad []. Cierto que me persuado que es asi, y me consuelo; porque cuando llegue de mi jornada, me llevaron una noche adonde vi que se tratava de pinturas, dibujos, modelos y estatuas, con muchas noticias de todos los originales de Rafael, Corezo, Ticiano, Tintoretto, Verons, Palma y Basan y de otros famosos (de aquellos tiempos y destos) que ai en esta Corte, feriando unas cosas con otras; y me holgu ver que se tratava dello, y se discurra con gusto grande, y mui cientficamente con los mejores Artfices, que alli se hallavan, Cavalleros y Seores, gastando muy bueno ratos en este virtuoso divertimiento. Cf. respectivamente CARDUCHO 1633, fol. 110v e fols. 140v-141r. 140 Interesante resulta ser la transposicin de las indicaciones de Vasari por parte de Pacheco, quien en pocas lneas consigue recoger los elementos esenciales de la condicin cortesana de Tiziano: la categora de sus mecenas, el valor de sus reconocimientos econmicos, la importancia de aquellos honorificos, haciendo, adems, especial referencia al protagonismo del emperador Carlos V, quien se convierte en Alejandro Magno a la vez que su retratista en un novel Apolo. Lo podemos comprobar en los prrafos siguientes: No menos honrada fue la persona del gran Ticiano de Acador y sus famosas obras, no faltando varn sealado o puesto de dignidad que no tuviese alguna pintura o retrato de su mano, por ser tan aventajado en esta parte. Retrat al duque Alfonso de Ferrara, a Federico Gonzaga, duque de Mantua, a Francisco Mara, duque de Urbino, al marqus del Vasto, al de Pescara, a Francisco Sforcia duque de Miln, a Antonio de Leiva, a don Diego de Mendoza, al Aretino, al Bembo, al Fracastorio, a Fernando Rey de Romanos, a su hijo Maximiliano, ambos emperadores, al papa Sixto IV, Julio II, Paulo III, hasta al emperador de los turcos Solimano y a la Rosa, su mujer, competiendo cada cual en premiarle. Pero quine excedi a todos en la estima deste valiente artfice fue nuestro invictsimo emperador Carlos V. Premile un mediano cuadro dos mil ducados, gust que le retratase muchas veces, mandaba da cada vez mil ducados, no permitiendo jams que otro lo pintase, como hizo Alexandro con Apeles, estimlo en tanto que le arm caballero, sealandole doscientos ducados en Npoles. Hizo despus muchas obras a nuestro catlico rey Felipe II, que no quedando inferior a su padre en honrarlo, despus de haberlo retratado, le dio otros doscientos ducados de renta, adems de trecientos que tena de la Seora de Venecia, y hizo tanta estima dl que coloc su retrato entre los de su real casa de Madrid. Y nuestro Felipe III, siguiendo el ejemplo de su padre y abuelo, cuando se quem la casa de El Pardo, aos de 1604, donde perecieron en el fuego muchas pinturas originales, slo pregunt por un cuadro de Ticiano, diciendo que importaba poco que se quemase lo dems; cf. PACHECO 1649, pp. 147-148. 141 Lzaro Daz del Valle incluye en su texto manuscrito dos cartas, la primera pblicada por Ridolfi, tiene su referencia documental en el archivo de Simancas, RIDOLFI 1648, pp. 186187; MANCINI 1998, n 131, pp. 251-252. La segunda, pblicada como indita por Maras, es todava de mayor inters por no encontrarse de ella rasgo documental alguno (razn por la que no fue incluida en nuestro estudio de 1998) y, en cambio, por estar entre las que pblica Palomino, confirmando por otro lado las vinculaciones entre los escritos de ambos autores,
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dato pasado desapercibido al interesante estudio de Marias; MARIAS 2003, p. 113; DAZ DEL VALLE 1656 [1933], pp. 346. PALOMINO 1715-1724, p. 379. 142 En ocasin de la realizacin del Felipe II que ofrece el infante don Fernando a la Victoria , Martnez alude a la existencia de una relacin epistolar entre el monarca espaol y Tiziano: Mandle de nuevo al Tiziano que le hiciera un cuadro de la misma grandeza de aquel que haba hecho para el invictsimo Carlos V, suo amado padre, caballo, y armado de todas armas, y en l pintase lo que por un diseo le remitira. Mand S.M. llamar a Alonso Snchez, comunicndole su intento, y como haba de hacer el diseo para enviarlo a Tiziano; y aunque se excus todo lo posible nuestro Alonso Snchez (con su acostumbrada modestia), hubo de obedecer, haciendo lo que S. M. le mand de esta manera: S. M. retratado en pi, ofreciendo al cielo a su hijo primognito, alzando los brazos: en la parte de arriba hay un ngel volando, que le presenta palma y corona, y abajo se descubre un pas con unos moros postrados en tierra. Hecho esto, le mand S.M. le retratara en acto de mirar arriba, algo retirado: hzolo as nuestro Alonso Snchez, en un lienzo de poco ms de tres palmos; mas la cabeza de la grandeza natural. Sali con excelencia y gusto, no solo de S.M., sino de todo entendido: remitise a Venecia, y visto del Tiziano la cabeza y dibujo, escribi a S.M. que pues tena pintor tan excelente, no tena necesidad de pinturas ajenas; respondile que as crea; pero que se dara por bien ser vido lo hiciese de su mano, como lo hizo as; MARTNEZ 1675 [1988], pp. 204-206 143 El caso de Garca Hidalgo, pese a la sinteticidad de sus referencias a Tiziano, resulta ser de muy interesante, porque plantea dos cuestiones relacionadas directamente con el desarrollo de nuestro planteamiento de investigacin. Por un lado recoge los conceptos esenciales del asiento cortesano de Tiziano, honores y recompensas por parte de Carlos V y Felipe II, vinculndolos al reflejo que los mismos tuvieron en la presencia literaria del pintor y en las Vidas de Vasari en concreto: El Seor Emperador Carlos Quinto, la Llave de su Cmara a Berruguete; y la estimacin que hizo de el Ticiano ocupa muchas pginas del Vasari [].Y en nuestros tiempos, el Seor Rey Felipe II, mand se le diesse al Ticiano mil escudos por cada Pintura que le hiciese; cf. CALVO SERRALLER 1991, p. 531 y p. 533. 144 En tal sentido es interesante comprobar como Palomino no se limite a la publicacin de algunas cartas sino que recoga el conjunto de los premios y honores recibidos por Tiziano por Carlos V y Felipe II, De Michael Angel, y Rafael de Urbino, ya se ha dicho lo bastante; y as paso el gran Tiziano Vecelio, cuya estimacin es notoria, que est de mas todo encarecimineto, pues fueron casi innumerables los prncipes y seores que le honraron, y solicitaron alguna pintura retrato de su mano; pero quien ms especialmente le honr, fue el invictsimo seor emperador Carlos Quinto, quien retrat diferentes veces, y por cada retrato le dio mil escudos de oro, que en aquellos tiempos era ms que ahora mil doblones; y finalmente le connaturaliz en Espaa y Alemania, y le arm caballero de la espuela dorada, ciendole por su mano el estoque, y sealndole docientos escudos de renta en Miln; y otros tantos le seal el seor Felipe Segundo, adems de otros trecientos que tenia de la seora de Venecia, que le hizo su patricio, de donde era natural, en la villa de Cador. En el retrato de Tiziano, hecho de su mano misma, que est en el museo del serensimo seor el gran duque de Florencia, tiene puesto hbito de Santiago, y en otros retratos suyos de pintura y de estampa he visto lo mismo, que sin duda lo debi de obtener despus de connaturalizado en Espaa; PALOMINO 1715-1724 [1795-1797 p. 173]; pp. 377-378 y p. 379.
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Can Bermdez145. Aunque se trate de un argumento ajeno a nuestro trabajo, merece la pena destactar, ya desde este momento, que el punto en comn entre todos ellos se puede encontrar, esto es, en la funcin tpica que dan a las cartas y a los honores cortesanos de Tiziano. En el caso concreto de las cartas, nos interesa matizar que, en la mayora de los casos en los que se recuerda su contenido, estas suelen recibir un trato diferente y superior a la simple consideracin dada a los documentos relacionados con la vida de un pintor, reproponiendo de tal manera un esquema que se plasma en la literatura artistica italiana de los siglos XVI y XVII. Un detalle, este ltimo, de fundamental importancia a la hora de medir la recepcin de las cartas de Tiziano por parte de artistas y literatos y que puede entenderse de una forma concluyente a travs de su comparacin con la documentacin relativa a Rafael de Urbino que recientemente ha editado John Shearman 146. El aspecto de mayor inters lo encontramos en la escasa repercusin que tuvo la propia correspondencia del pintor de Urbino, en trminos de difusin editorial, entre sus contemporneos y a lo largo de
El sistema de transformacin de la actividad artstica y de la presencia cortesana de Tiziano llaga a su cenit por parte de Can Bermdez, quin se hace cargo de reconstruir una disputa entre Tiziano y diferentes cortesanos de Carlos V. La conclusin, por boca del emperador, es tan sinttica cuanto elocuente, al afirmar que el pintor de Pieve di Cadore superaba con su arte a la nobleza de los muchos prncipes que rodeaban a monarca: D. Cristbal de Ontaon, ayuda de cmara de Carlos II, y sugeto muy conocido en la corte por su aficin e inteligencia en la pintura, refiere en una declaracin que dio a fines del siglo XVII sobre el pleyto del Soldado, un pasaje que no debemos de omitir. Dice, pues, que para cortar Carlos V una disputa que se haba suscitado a su presencia entre los grandes de Espaa y Ticiano, sobre la naturaleza del arte de la pintura, le mand traer la tablilla y pinceles para retocar un quadro que estaba colocado sobre una puerta de la pieza en que se hallaban. Obedeci al momento, y expuso que sin andamio no alcanzaba a pintarle. Ech mano el emperador a una mesa que estaba inmediata, ayudndole los grandes a ponerla en el sitio proporcionado, y le dixo, sobre esta alcanzareis. Subise el pintor sobre ella, y como tampoco alcanzase, tomando el Cesar el bufete por una esquina, le dixo yo ar que alcanceis; y aadi a los grandes que estaban al otro lado: levantad, que todos debemos levantar a un hombre tan grande y tenerle en palmas y darle a esta sciencia y arte el ser emperador de todas. No quedaron muy contentos los magnates, y desde entonces miraron con envidia y odio a Ticiano, ni falt quien se atreviese a insinuar al Emperador quanto se notaba en la corte la familiaridad que tena con el pintor prefirindole a los prncipes; a lo que respondi S. M.: Hay muchos prncipes, y Ticiano es uno solo; CEN BERMDEZ 1800, pp. t.V, pp. 35-36. 146 SHEARMAN 2003.
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las dos centurias siguentes, lo que contrasta con el proceso de sedimentacin que tuvieron los escritos de Tiziano o en los que se haca referencia a sus obras o a los honores recibidos por el pintor vneto. Son unas diferencias que quedan todava ms marcadas si considereamos que gran parte de las citas ms tempranas relacionadas con Rafael se vinculan ms con sus obras pictricas 147 o sus sonetos148, que con su reconocimiento o su presencia cortesana. En particular en lo que se refiere a la cortesana de Rafael, sta queda relegada a las citas de Pietro Bembo en su epistolario, donde, adems, se insiste ms en la relacin de amistad entre ellos dos y el grupo de amigos (Navagero, Castiglione, Beazzano) que les rodea, que en su actividad en la corte de Len X 149. En la misma lnea, cabe recordar que el conocido Breve de Len X sobre las antigedades en Roma, donde se otorga un papel fundamental a Rafael, no conoci otra edicin que la de los escritos del ya citado Bembo hasta su reedicin por Bottari en 1729 150. Entre las referencias ms tempranas a escritos relacionados con Rafael encontramos las citas de las inscripciones en la Stanza della Segnatura de Bellori 151, mientras que, para encontrar noticia de los apuntes de Durero al margen de los dibujos de los personajes de la Batalla de Ostia, presuntamente atribuidos a Rafael, tenemos que esperar la edicin de Longhena del siglo XIX 152. Algo parecido ocurre con la carta del propio Rafael a su to Simone Ciarla de 1514, que se conoce por la edicin de Richardson 153. En sntesis, como demuestra el ensayo introductorio de Shearman, el cnit del inters sobre la documentacin vinculada con Rafael y sus
En este sentido aludimos al soneto que Baltasarre Castiglione en 1513 dedica al retrato de Isabella Gonzaga de Rafael pblicado en 1560; en SHEARMAN 2003, pp. 174. 148 Los sonetos estn entres las citas recogidas en LOMAZZO 1590, p. 58; en SHEARMAN 2003, pp. 130-143. 149 En este sentido merece la pena recordar la carta del tres de abril de 1516 en la que se recuerda la excursin a Tivoli; Carta de Bembo a Bibbiena del 3 de abril de 1516, publicada por Bembo en 1546 (p.83), en SHEARMAN 2003, pp. 238-240. Ibidem ms cartas del mismo argumento y tono pp. 240-245. 150 Breve de Len X, editado por Bembo en 1536 (X, li,) en SHEARMAN 2003, pp. 207-211. 151 BELLORI 1695, p. 26, en SHEARMAN 2003, p. 156. 152 LONGHENA 1829, en SHEARMAN 2003, pp. 218-220. Sobre este mismo tema se detuvo PANOFSKY 2006, pp. 363-364, prestando particular atencin a la diferente postura ideolgica hacia el concepto de originalidad de la autora del dibujo existente entre el artista alemn y el maestro italiano. 153 RICHARDSON 1722, pp. 257-259; en SHEARMAN 2003, pp. 180-184.
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correspondientes ediciones se sita entre el siglo XVIII y el XX, con las nicas excepciones, entre los contemporaneos, de Bembo y pocos ms. En lo que se refiere a Tiziano podemos comprobar un panorama radicalmente diferente. A lo largo de su vida, el cadorino escribi y recibi alrededor de doscientas cartas154, a las que sumamos todas aquellas en las que se cita su nombre o se menciona alguna obra suya directa o indirectamente, llegando de esta manera a superar con creces el umbral de los quinientos documentos. Se trata de un conjunto nico que permite conocer al detalle la forma de relacionarse del pintor con sus mecenas, con sus amigos, sus acreedores, y con las ms destacadas instituciones venecianas, italianas y europeas de la poca. No obstante, para entender la complejidad del sistema epistolar de Tiziano debemos prestar atencin a una gran cantidad de elementos que concurren para determinar esta particular condicin. En primer lugar, hay que considerar que las cartas, tanto aquellas claramente autgrafas como las que tienen una mera funcin documental, pertenecen a un mismo conjunto ideolgico, aunque no tengan la misma importancia desde el punto de vista literario, y, sobre todo, en la definicin de la presencia del pintor en el marco del sistema cortesano. As, por ejemplo, entre la carta que Tiziano dirigi desde Roma en 1545 al emperador Carlos V 155 y las minutas de pago expedidas por orden del prncipe Felipe a favor del pintor en 1551156, existe una diferencia significativa: mientras que la primera ofrece ms niveles de interpretacin y numerosos puntos de reflexin, las segundas quedan relegadas al nivel de un simple instrumento documental, parecido o equivalente a un registro notarial; y, aunque se trate de un medio imprescindible para entender la atencin concedida al pintor en trminos econmicos, no presenta mas trascendencia que la de su valor como documento material testigo de un episodio concreto. Comprender esta diferencia equivale a dar un paso decisivo para entender las razones que convierten la correspondencia de

Los conjuntos editoriales en los que, en la actualidad, se encuentran recogidas la totalidad de las cartas escritas por Tiziano, las que iban dirigidas directamente a l o ms simplemente donde se le cita o se hace referencia a algunas de sus obras, son los ya citados volmenes de FABBRO 1989, BODART 1998 y MANCINI 1998. 155 MANCINI 1998, n 59, pp. 183-184. 156 MANCINI 1998, n 84-85, 87-89, pp. 207-209.
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Tiziano en un episodio fundamental para la afirmacin del pintor como intelectual y cortesano.

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2.2

TIZIANO VECELLIO, PIETRO ARETINO Y EL DESAFO ENTRE LOS RETRATOS PINTADOS Y LOS ENCOMIOS POETICOS

Pietro Aretino157 y su vinculacin con Tiziano representan uno de los puntos claves para entender el proceso de elaboracin y redaccin de las cartas del pintor, o mejor dicho de lo que ya podemos empezar a clasificar bajo la definicin de un epistolario literario. En primer lugar podemos destacar que el escritor de Arezzo y sobre todo sus libros de lettere, cuya edicin tipogrfica, a cargo de la imprenta de Francesco Marcolini da Sabbio 158, simbolizan el modelo a imitar en trminos
Lo pudimos comprobar a travs de los pormenores de su ascendencia intelectual en el proceso de elaboracin y redaccin de las cartas de Tiziano, as cmo lo encontramos planteados por los ya citados estudios de Erica Tietze-Conrat, Giorgio Padoan y Gianfranco Folena. No podemos tratar en esta sede la compleja funcin que desarroll Pietro Aretino en la Venecia del segundo cuarto del siglo XVI, pero s nos interesa sealar algunos textos que permiten reconstruir los elementos esenciales de aquel contexto: en primer lugar las biografas mayormente acreditadas sobre Aretino INNAMORATI 1962, pp. 89-104; CAIRNS 1985; LARIVALLE 1997; en relacin a su presencia poltico-religiosa LABALME, 1982, pp. 119-132, el punto sobre las cuestiones aretinianas en relacin sobre todo a las cuestiones religioso-devocionales DI MONTE-MOZZETTI-SARTI 1992, pp. 139-163; sobre su relacin con las artes figurativas y Tiziano en particular SAXL 1989 [1957], pp. 148-159; GREGORI 1978, pp. 271-306; en lo que se refiere a la relacin entre Aretino y el gnero del retrato FREEDMAN 1995, ms en detalle sobre la utilizacin los retratos de Tiziano en la estrategia cortesana de Aretino, MOZZETTI 1996. 158 La relacin editorial entre Marcolini y Aretino representa, sobre todo por sus planteamientos ideolgicos, un precedente significativo en trminos contextuales, para entender el desarrollo del epistolario de Tiziano, segn lo criterios que plantea el largo y exaustivo ensayo de Amedeo Quondam, quien, a parte de detallar las complejas y a veces dialcticas relaciones entre Aretino y su editor, pormenoriza lo que son los ejes fundamentales que sovrintenden a la edicin del epistolario del literato. Quondam define estos conceptos cmo virtud y cortesa y los considera necesarios a entrar en el crculos de relaciones epistolares establecidas por el literato, hasta el punto que, sobre todo aquellas cartas dirigidas a Artetino y que no reunan las citadas condiciones de virtud y cortesa, fueron excluidas de la edicin literaria del epistolario, pese a los deseos de Marcolini. ste, al no darse por vencido public alguna de ellas, una circunstancia que Aretino llega a definir cmo un verdadero robo; cf. QUONDAM 1980, pp. 75-115, en particular pp. 100-104. Por otro
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ideolgicos para la difusin del epistolario de Tiziano, justo en un momento que coincide -creemos que no de forma casual- con un perodo decisivo en la vida profesional del pintor, quien pudo, de tal manera, demostrar su sabidura artstica159. En los casi veinte aos que separan la edicin del primer libro del sexto, editado pstumamente en 1557, Tiziano haba dejado de ser el ms importante y reconocido pintor de Venecia y uno de los ms significativos del norte de Italia 160 para convertirse en el primer pintor de la corte de Carlos V y, posteriormente, de la de Felipe II, siendo, adems, reclamado por el Papa y por los mayores prncipes de la poca. En definitiva, son los aos en los que el
lado, el problema de las imgenes en lo que se refiere a Marcolini, ha sido tratado por GENTILI 1980, pp. 117-125; una reconstruccin que nos sirve para afianzar, todava ms, las relaciones entre Tiziano, su mundo figurativo y el editor veneciano. 159 Nos referimos en concreto a la perfecta coincidencia entre las estrategias llevadas al cabo por Tiziano y la edicin italiana del texto de Len Battista Alberti, De pintura, que fue editado en Venecia por los tipos de Gabriel Giolito de Ferrari y traducido por Ludovico Domenichi, en 1547. All, Tiziano pudo encontrar refrendada en las palabras de uno de los ms reconocidos arquitectos y tericos del primer Renacimento, la necesidad que el pintor fuera sabio en todas las artes liberales Ma ben vorrei, chel pittore fosse dotto, quanto possibile fosse, in tutte le arti liberali; ma soprattutto io desidero, che sia perito ne la Geometria; concretando este concepto en una afirmacin que parece definir con precisin el entorno de Tiziano y sus posibles deudas con los literatos que lo formaban: Et perci do questo consiglio, che un pittore studioso si faccia si faccia familiare, et amico ai poeti, agli oratori, et agli dotti, et letterati. Percioche da simili begli ingegni ne ricever ornamenti ottimi; et sar ancora aiutato in queste inventioni, le quali si vendicheranno ne la pittura la prima lode. Phidia pittore eccellente confessava dhavere imparato da Homero, in que maest dipingere Giove. Cos giudico ancora, che noi si faremo pi copiosi, et pi emendati leggendo i nostri poeti; pur che siamo pi studiosi dimparare che di guadagno; cf., ALBERTI 1547, p. 37v y 38v; en relacin a la actividad editorial de Giolito vase NOVO COPPENS 2005 (sobre todo los dos primeros capitulos, donde se trata de sus multiples colaboradores). Cabe destacar que, pese a no conocer el contenido de la biblioteca de Tiziano, parece razonable que el pintor tuviese de alguna forma contacto con el volumen de Alberti, en primer lugar porque su traduccin se fragu en un contexto editorial (Giolito/Domenichi) extremadamente cercano; en segundo lugar porque el hecho que el texto fuera en vulgar italiano permita al pintor su lectura correcta (PADOAN 1990, p. 45; FOLENA 1991, p. 262). 160 Para comprobar la evolucin sistemtica del nivel de las obras y de los mecenas de Tiziano a lo largo de la tercera y cuarta dcada del siglo vase HOPE 1980, pp. 73-108 bajo el enfoque de una reconstruccin histrico-contextual; ROSAND 1983, pp. 24-28, quien se hace cargo de plantear aquellas mismas cuestiones segn los criterios propios del contenido de las pinturas y de su evolucin iconolgica , y, finalmente, NEPI SCIR 1993, pp. 551-564, que recorre las dos dcadas atravs de una sistemtica comparacin filolgico-formal con la produccin de sus contemporneos.
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pintor deja un horizonte cortesano local, para convertirse en el arquetipo de uno de los modelos ideales para el artista cortesano: Tiziano encarn a lo largo de estos cuatro lustros la figura del nuevo Apeles161, como escriba su compadre Pietro Aretino en una conocida carta en la que, adems, sugera al pintor la mejor forma de representar el retrato del emperador con ocasin de la victoria de Mhlberg 162. Estamos en 1548, prcticamente hacia la mitad de la relacin que vincul a los dos artistas, y la carta a la que acabamos de aludir resulta ser una clave de extraordinario inters para medir la calidad y las repercusiones de la influencia de Aretino sobre Tiziano en el marco estrictamente artstico. Como es bien sabido, el pintor, hizo caso omiso de los consejos del amigo y no represent ninguna figura alegrica junto al emperador. De esta manera se manifestaba su intencin de apostar, en la relacin de mecenazgo con Carlos V, por un lenguaje de alusiones figurativas basado esencialmente en la dialctica entre sus propios recursos pictricos y los requerimientos impuestos por la definicin de la imagen imperial163. La cuestin en la que nos interesa profundizar ahora no es tanto en la del valor del cuadro como icono de la historia del arte, asunto que hemos tratado en otra ocasin 164, sino el hecho de que el pintor manifieste con tanta seguridad y en una ocasin tan sealada su independencia respecto a su amigo escritor e intelectual. Se trata quiz de un hecho menos aislado de lo que pueda pensarse en un primer momento. En efecto, sin poner en ningn momento en duda la importancia de los vnculos entre el pintor y Aretino, quiz haya llegado el momento de evaluar quin de los dos obtuvo una mayor ventaja en esta relacin y en el intercambio recproco de consejos. Si dejamos, por el momento, a un lado la cuestin fundamental de las precisiones con respecto a la identificacin de la autografa de la cartas de Tiziano 165, no cabe duda de que el coprotagonista ideolgico de las mismas puede
Sobre la sobreposicin entre los tpicos vinculados a Apeles y la figura de Tiziano Vecellio vase GAGE 1981, pp. 1-26, part. pp. 14-17. 162 Pietro Aretino a Tiziano Apelle, Venecia, abril de 1548, en ARETINO 1990 n 498, pp. 819820; (parisina 1607, vol. VI, p. 201v). 163 Sobre estos temas CHECA 2001, pp. 43-71. 164 MANCINI 2001, pp. 103-117. 165 Asunto en el que no consideramos oportuno entrar, ms all de las amplias referencias a los ya citados estudios de TIETZE-CONRAT 1944, pp. 117-123, [1989, pp. 279-300] PADOAN 1990, pp. 43-52; FOLENA 1991, pp. 255-279, a los que acudiremos en cada caso.
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identificarse con el propio Aretino, a quien es oportuno aadir algunos personajes muy prximos a ellos, como Niccol Franco 166, Ludovico Dolce167, Ludovico Domenichi168 y Francesco Marcolini, todos ellos amigos del Tiziano, y sus familiares, como Orazio Vecellio 169 o Giovanni Maria Verdizzotti170. Un conjunto de intelectuales y artistas que tambin tenemos que considerar vinculados a la redaccin de las cartas. Sin embargo, a pesar de este papel, que de una u otra forma toda la crtica le reconoce, Pietro Aretino estaba preocupado, como ha indicado correctamente Padoan 171, por los acontecimientos ms recientes en el desarrollo del mundo cortesano, y, de manera especial, por las nuevas actitudes que los prncipes mostraban hacia los intelectuales. Unos comportamientos nuevos cuyo reflejo encontramos representado en las notables diferencias existetentes entre los reconocimientos cortesanos reservados a un personaje como Pietro Bembo y los que se concedieron, pocos aos ms tarde, al mismo Aretino. Estamos ante una sola generacin de diferencia que evidenci la necesidad por parte de los intelectuales/literatos de empezar a mentalizarse con la idea de tener que
BRUNI 1977, pp. 52-67; PIGNATTI 1998, pp. 203-206. A la relacin entre Tiziano y Ludovico Dolce dedicaremos una apartado de nuestro trabajo (cf. captulo 3.8), en este momento, por lo que se refiere a los datos biogrficos sobre el polgrafo veneciano DIONISOTTI 1970, pp. 534-535; ROMEI 1991, pp. 399-405; TERPENING 1997; y por lo que se refiere a su relacin con el pintor vase BARNABEI 1978, pp. 307-337; ROSKILL 2000, pp. 3-82. 168 DALESSANDRO 1978, pp. 171-208; PISCINI 1991, pp. 595-601. 169 Sobre Orazio Vecellio vase ROY FISHER 1977, pp. 10-23; y para un panorama ms amplio sobre las dinmicas familiares de los Vecellio, vase las tesis divergentes de PUPPI 2004, pp. 37-61; y HOPE 2007, pp. 27-39. 170 Sobre la fundamental, y sin embargo poco investigada, relacin entre Tiziano y Giovanni Maria Verdizzotti, vase FOLENA 1991, pp. 256-261; PUPPI 2004, p. 144, nota 188. Por otro lado, si llama la atencin que Ludovico Dolce le incluya junto a nombre bastante ms ilustre entre los ms representativos literatos italianos del siglo XVI, se trata de un indicio significativo de la vinculacin de ambos al mundo de Tiziano: Molti. Il Bembo, il Sannazaro, lAriosto, il Pontano, il Fracastoro, il Vida. Lo Sperone, il Tasso, il Veniero, il Molino, il Gradinico, il Giustiniano, il Danese, il Verdezzotto e, molti altri; cf. DOLCE 1565, p. 64. 171 Padoan explica de forma eficaz la extensin de los marcos de actuacin de los artistas respecto a los literatos del Renacimiento, haciendo especial referencia a la migracin de los contextos de devocin religiosa a los del mundo laico de la corte, sintetizado en el concepto de superacin de la funcin del libro por parte del retrato pintado y por la inconfutable circunstancia que el libro de biografias de mayor importancia y xito del siglo XVI, fueron las Vidas de Vasari, dedicadas por entero a artista figurativos y no a esctritores; PADOAN 1990 p. 44.
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competir en el mbito cortesano con una nueva e inesperada presencia: la de los artistas y en especial la de los pintores de retratos, cuyas obras representaban una alternativa slida y, sobre todo, material a las creaciones literarias y a la funcin encomistica de sus dedicatorias. As que, slo tres aos ms tarde, quiz frente al imparable xito del amigo, Aretino escribi una carta, no por casualidad, a Luis de vila 172, comendador de Alcntara y uno de los cronistas oficiales del emperador, en la que explicaba, con su particular forma de contar las cosas, directa y a la vez rica en recursos retricos, las razones y los peligros de una mutacin gentica del espacio cortesano hasta el punto de aorar el no haber perseguido un camino ms vinculado a las jerarquas eclesisticas173. En otros trminos, estamos ante un verdadero grito de alarma frente a la progresiva sustitucin -en algunos sectores concretosLuis de vila y Zuiga fue uno de los literatos ms cercanos al emperador, quien le encomend diferentes y delicadas misiones diplomticas relacionadas con lo preparativos del Concilio de Trento, gozando de su ms completa confianza. Se encarg asimismo, y bajo la directa supervisin de Carlos V, de redactar la crnica de oficial de la campaa de Alemania, pormenorizando las empresas del Cesar y los diferentes acontecimientos miltares. Su texto, pese a una primera y complicada edicin de 1548, se convirti, en un verdadero xito editorial, encontrando rpidas traducciones e impresiones en diferentes idiomas, destacando la versin de Zaragoza de 1551, por la calidad de las xilografas que la ilustran, las contemporneas traducciones al latn y al francs (Amberes 1550), la alemana del ao 1552 (Wolfenbttel, 1552), cuando tambin se edita la versin corregida y sistematizada en Venecia por los tpos de Francesco Marcolini; sobre las diferentes ediciones de los Comentarios de la Guerra de Alemania, vase MNDEZ APARICIO 1993, n645, pp. 234-235; mientras que para las relaciones entre el texto, su autor y las artes figurativas vase MANCINI 2000, n284, p. 494. 173 Or lasciasi andar lulio Cesare, che traboccato ne 1'acque, pi stima fece dei suoi comentarij nel caso che di se medesimo in pericolo, e parliamo che dal parerci esser gloriosi solamente nel quanto si scorge ne gli occhi, deriva che i Principi si dilettano pi de i ritratti d i volti che de i registri de i fatti, come fusse maggiore la importanza de la effigie che la eternit de la memoria. I cori de gli uomini debbono eleggersi per medaglie i magnati e i libri de gli scrittori per istatue, che invero chi dipinge e intaglia figura la semblanza de le membra e del corpo, e chi scrive e compone esprime gli affet ti de la mente e de lanimo. I simulacri e le tavole permangano ne i luoghi stabilitogli in grado, e i volumi e i poemi passano in ogni parte col vol. Quali colossi d'argento e d'oro, non che di bronzo e di marmo, pareggiano i capitoli in cui ho scolpito lulio Papa, Carlo Imperadore, Caterina Regina e Francescomaria Duca ? In essi, che hanno il moto col sole, si tondeggiano le linee de le viscere, si rilevano i muscoli de le intenzioni e si distendono i profili de gli affetti intrinsechi. Si che cedano le cose de la vita a gli interessi del nome. Ora, esclamando, concludo che s'io avessi predicato Cristo nel modo che per me si laudato Cesare, avrei pi tesori in cielo ch'io non ho debiti in trra! ; Pietro Aretino al comandator dAlcantara, Venezia, agosto 1551, en ARETINO 1990 n 627, pp. 978-981; (parisina) vol. VI, pp.3v5v.
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de la funcin de los intelectuales por las obras de los pintores: Aretino quiso destacar que estos ltimos no podan representar nada mas que los semblantes, los rasgos exteriores, mientras que los literatos disponan de la palabra escrita y con ella de la posibilidad de profundizar dando a conocer los sentimientos y las razones de las cosas. En palabras de Aretino, era a los hombres de letras a quienes corresponda el primado en la traduccin de los affetti para celebrar retricamente a los prncipes174.
Sobre el desarrollo general de la relacin entre encomios peticos y retratos pintados en el Renacimiento italiano remitimos a SHEARMAN 1995, pp. 148. En trminos ms especficos nos interesa analizar la reivindicacin de Aretino hacia la herencia de Petrarca y de su retrato de Laura de Simone Martini. En ella, pese a que, en realidad, los versos de Petrarca elogian, pintor, retratada y retrato; se plantea una situacin muy diferente respecto a la que estamos precisando hacia mediados del siglo XVI, principalmente el lo que se refiere a la diferencia entre el retrato literio/poetico y el retrato pintado, como se puede entender por los sonetos siguientes (LXXVII-LXXVIII) y de las consideraciones planteadas por Amedeo Quondam sobre esta cuestin: Per mirar Policleto a prova fis con gli altri ch'ebber fama di quell'arte mill'anni, non vedrian la minor parte de la belt che m'ave il cor conquiso. Ma certo il mio Simon fu in paradiso (onde questa gentil donna si parte), ivi la vide, et la ritrasse in carte per far fede qua gi del suo bel viso. L'opra fu ben di quelle che nel cielo si ponno imaginar, non qui tra noi, ove le membra fanno a l'alma velo. Cortesia fe'; n la potea far poi che fu disceso a provar caldo et gielo, et del mortal sentiron gli occchi suoi. ... Quando giunse a Simon l'alto concetto ch'a mio nome gli pose in man lo stile, s'avesse dato a l'opera gentile colla figura voce ed intellecto, di sospir' molti mi sgombrava il petto, che ci ch'altri pi caro, a me fan vile: per che 'n vista ella si mostra humile promettendomi pace ne l'aspetto. Ma poi ch'i' vengo a ragionar col lei, benignamente assai par che m'ascolte, se risponder savesse a' detti miei. Pigmalon, quanto lodar ti di de l'imagine tua, se mille volte
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No es casual que tan dramtica reflexin vaya dirigida a un exponente de primer plano de la corte de Carlos V, y que, adems, fue el responsable de la narracin oficial de las gestas del emperador en Alemania, editadas en Venecia y por Giolito 175. As pues, redefinido el contexto especifico de la carta aretiniana, cabe entender en ella dos niveles de interpretacin: el primero que individualizaba en la figura de Luis de vila la figura del intelectual orgnico y cercano al poder representado por el Cesar Carlos; el segundo, que miraba a la corte imperial para atribuirle, quiz, parte de la responsabilidad en la mutacin gentica del sistema cortesano, sobre todo por lo que podemos poner en relacin con el desarrollo de la funcin de la imagen figurativa en trminos de proyeccin clasicista, a travs del papel desarrollado por los pintores de retratos entendidos en la acepcin ms amplia del trmino 176.
n'avesti quel ch'i' sol una vorrei; PETRARCA 1979, 77 -78, pp. 136-137; sobre la pecurliar representacin ecfrastica de Laura llevada al cabo por Petrarca y su conversin en uno de los tpicos fundacionales del Clsicimo, cmo comentbamos anteriromente vase QUONDAM 1991, pp. 291-328; sobre la relacin entre la poesa y la pintura en Petrarca segn el planteamiento de Dolce vase LEE 1940, p. 197-197, nota 6. 175 Cf. DOLCE 1561, donde adems es particularmente interesate subrayar la recuperacin del grabado de los aos cincuenta de Enea Vico, en cuanto modelo iconogrfico eficiente para la representacin del emperardor; sobre este tema especifico en relacin con Dolce y el grabado ilustrativo vase ZAPPELLA 1988, vol. I, p. 237 y vol. II, il. 91; MANCINI 2000, n 300, p. 511. 176 En tal sentido tenemos que entener tambin la promocin el conjunto de las obras que sirvieron a Carlos V, para retratar a sus azaas blicas, nos referimos a aquellas crnicas figurativas que son los tapices de la sere de Tunez; sobre este tema cf. DESWARTE ROSA 1998, pp. 77-13; particularmente nos referimos a aquel singular proceso llevado al cabo en ocasin de la campaa de Tnez de 1535, cuando, junto con los cronistas Felipe de Guevara y Alonso de Santa Cruz, viaj a Afria el pintor flamenco Jan Cornelisz Vermeyen. La finalidad de la presencia de ste ltimo era de retratar como testigo directo los lugares y los acontecimientos. Un mecanismo de representacin que no se qued aislado y que tuvo su rplica en la posterior campaa de Alger de 1541, cuando el encargado de la crnica figurativa fue Cornelis Antonisz. En este marco general, parece evidente que los problemas planteados por Aretino en la dialctica entre intelectuales y retradadores (bajo cuya definicin incluimos los pintores de retrato entendidos cmo principales responsables de la representacin figurativa del mundo cortesano) mire principalmente hacia los modelos que se estaban fraguando en la corte imperal entre los aos posteriores a la coronacin de Bolonia y las grandes campaas del Cesar contra todo tipo de infieles y herejes (Tnez, Alger, Mhlberg); en lo que se refiere al estudio pormenorizado de los acontecimientos africanos y a su representacin remitimos al texto PINTURAS TEJIDAS La guerra como arte y el arte de la guerra en torno a la Empresa de Tnez (1535); de prxima publicacin, cuyo autor, Juan Luis Gonzlez Garca, amablemente nos ha permitido leer su manuscrito, ahora pbilcato en GNZALEZ GARCA 2007, pp. 24-47.
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En este sentido merece la pena recordar que, si a Tiziano se le reconoci el ttulo de primer pintor de esa corte, no tenemos constancia de un escritor que haya recibido el mismo tratamiento. Adems, es en la corte de Carlos V donde los hombres de letras fueron dejando progresivamente espacio a los funcionarios y a los nobles en el desarrollo de las funciones polticas y diplomticas. Un grupo de personajes, los aristcratas, que por distintas razones se mostr ms proclive en convertirse en coleccionistas, a imitacin del monarca y ms tarde de su hijo y heredero, que en tomar las riendas de una elaboracin literaria cuya funcin principal hubiera sido la de afirmarse como intelectuales activos, frente a la idea de ser tachados de creadores materiales de las obras de arte. Aunque nos encontremos con casos aislados de aristcratas/intelectuales y quiz autores literarios, como Diego Hurtado de Mendoza177, Juan de Valds, Alfoso de Valds 178, Antonio de
Sobre Diego Hurtado de Mendoza adems de las clsicas aportaciones de GONZLEZ PALENCIA-MELE 1941-1943 (donde destacamos los apartados vinculados a su relacin con Aretino, pp. 171-173); SPIVAKOVSKY 1970; para matizar sus relaciones con Tiziano y el contexto veneciano, MANCINI 1998, pp. 28-34, y el ms reciente BASSEGODA Y HUGAS 2000-2001, pp. 205-215, y, por otro lado, para entender la vinculacin de su faceta literaria, furtemente influida por la prosa y la poesa italiana de la poca, vase en relacin a su biblioteca HOBSON 1999, pp. 70-91; mientras para lo que corresponde a su actividad literaria DIEZ FERNNDEZ 1989 y las recientes aportaciones de MOYA 1997, pp. 27-29 sobre todo en lo que se refiere a su creacin potica en castellano, como demuestran sus notas manuscritas a las poesas de Garcilaso de la Vega. 178 Sobre los hermanos Alfonso y Juan de Valds vase MARTNEZ MILLN 1976; DONALD-LZARO 1983; MESSEGUER FERNNDEZ 1957, pp. 369-394; la obra completa de ambos se encuentra respectivamente en ALCAL GALVE 1996 y ALCAL GALVE 1997. Sobre el uso del dilogo como instrumento literario en Alfonso de Valds VIAN HERRERO 1994; para la funcin de su escritura en el marco de la crisis de los aos treinta vase NAVARRO DURN 1999, pp. 17-23; en relacin su entorno cultural merece la pena recordar el texto pionero de PREZZOLINI 1938, pp. 26-36, donde se pone el acento sobre su relacin con Castiglione, matizando sobre todo las diferentes actitudes hacia la concepcin de la corte y su sistema de representacin social en el marco romano (part. pp. 34-34). Sobre el uso sitemtico por parte de Juan de Valds de las cartas cmo instrumento de relacin y presencia en el marco cortesano ALCAL GALVE 1997, pp. 933-1007; sobre el uso del dilogo por Juan de Valds LERNER 1983, pp. 145-150 por su paralelismo con la contempornea produccin italiana y, especialmente en las similutudes funcionales con los dialgos en materia artstica El texto que nos ocupa, revelar ms bien el gusto, los intereses, el saber de los personajes (p. 146); ms en general sobre su estimacin literaria PREZ PRIEGO 1997, pp. 135-152, mientras que para su posturas en relacin a la doctrina cristiana a travs de la traducin de los escritos de Martn Lutero GILLY 1997, pp. 91-134. No podemos resumir en esta sede la bibliografa sobre el papel intelectual y espiritual de Juan de Valds,
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Guevara179 y finalmente Luis Zapata180, no puede decirse lo mismo de la mayora de los altos cargos que rodearon a Carlos V: de monseor de Granvelle181, a Francisco de los Cobos182 o, ms tarde, Antonio Prez183. En ellos reconocemos a coleccionistas de relieve y en algunos casos de primersimo plano, que, sin embargo, consideraron la creacin literaria pura como algo marginal. Las cartas de estos personajes permiten, adems, una interpretacin exclusivamente vinculada a sus oficios cortesanos y mucho ms a sus funciones poltico-administrativas, y a los intereses propios de un coleccionista del siglo XVI. Volviendo a Pietro Aretino cabe recordar su protagonismo como personaje principal y su importancia fundamental en el desarrollo ideolgico del Dialogo de la pittura, escrito por su amigo y colaborador Ludovico Dolce. Sin embargo, se trata de un protagonismo funcional, destinado a exaltar las dotes artsticas y las virtudes del pintor Tiziano Vecellio: Aretino, en el marco del Dialogo, trata su figura pblica bajo la forma de su alter-ego literario, argumentando, sobre todo, en favor de la

pero, s mencionar por lo menos las intervenciones de SANTA TERESA 1957; NIETO 1979 Y NIETO 1997, pp. 7-42; en relacin a su papel de referencia poltico-ideolgica en relacin Carlos V, CREWS 1989 y el ms reciente CREWS 1991, pp. 233-252. 179 Sobre la biografa y la presencia cortesana de Antonio de Guevara vanse las monografas de REDONDO 1976; RALLO GRUSS 1979; ms especficamente en relacin a su actividad literario-epistolar CONCEJO 1978, pp. 227-238; sobre su escritura RALLO GRAUS 1987, pp. 47-62; RALLO GRAUS 1997, pp. 165-182, mientras que sugerentes propuestas sobre la fundamental repercusin de los escritos de Guevara en la elaboracin de la retrica iconogrfica en la Europa catlica del siglo XVI en MEZZATESTA 1984, pp. 620-633. 180 Sobre Luis Zapata vase TORIBIO MEDINA REYNOLDS 1984. 181 Sobre la figura de Granvelle vase el clsico VAN DURME 2001; mientras que sobre su faceta de coleccionista e y mecenas de las artes hacemos referencia a los escritos de WOODALL 2000, pp. 245-278; DE JONGE 2000, pp. 341-388; SMOLDEREN 2000, pp. 293320 y a la ms recientes propuestas de PREZ DE TUDELA 2004, pp. 34-45. 182 KENISTON 1980. 183 Para la biografa de Antonio Prez vese MARAN 1952; mientras que sobre la acumulacin coleccionista por parte de Antonio Prez cmo parte de sus estrategia para demostrar su poder y presencia cortesana, a la vez que su dominio de la cultura clsica escrita vase BERMDEZ DE CASTRO 1841, part. pp. 50-59 y 341-352; MANCINI 1998, pp. 108109; ms especficamente sobre el inventario de su coleccin DELAFORCE 1982, pp. 744-752 y sobre la venta de una parte de la misma en fechas anteriores al inventario anterior MORN TURINA-CHECA 1985, p. 157, nota 11; en relacin a su actividad literaria en el gnero de la pistola vase la edicin completa de sus cartas en LVAR EZQUERRA 1986, particularmente pp. 59-64.
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afirmacin cortesana de la pintura184. En este sentido, su papel, a pesar del aparente protagonismo, qued relegado a un plano secundario, superior slo al del desconocido Fabrini, representante de las posturas filotoscanas en la concepcin del arte y de la pintura. Su nombre, el de Aretino, sirve nica y exclusivamente para realzar el sistema ideolgico de las artes que Dolce construy a favor del color, de la escuela veneciana y, finalmente, de Tiziano. Recordemos que, adems, algunas de estos argumentos resultaron ser completamente alternativas a lo afirmado rotundamente en la carta que hemos citado anteriormente. En este sentido merece la pena confrontar la manera con la que Aretino se refiere a la cuestin de los affetti en la carta a Luis de vila y los argumentos expuestos por Aretino/Dolce en el Dialogo. No se trata de un hecho episdico. Algo parecido sucede en otros escritos de las mismas fechas y con idnticos protagonistas. Unos aos antes, en 1542, Ludovico Dolce escribi otro Dialogo, cuyo argumento -sobre los maridosaparentemente no tiene ningn tipo de relacin con cuanto estamos tratando185. Sin embargo, nos encontramos con el mismo protagonista de la ficcin literaria, Pietro Aretino, y con una referencia a Tiziano que, por su trascendencia, se revela capital a la hora de entender la relacin entre el mundo de la tratadstica y el pintor, porque Il Dialogo piacevole di Messer Ludovico Dolce nel qual Messer Pietro Aretino parla d'i male aventurati mariti termina con esta sinttica y extraordinariamente interesante afirmacin: Aretino: entriamo in camera: che udiremo a messer Tiziano ragionare della Pittura186. As, ya en 1542, en un escrito de Dolce, el alter-ego literario de Pietro Aretino rinde homenaje a la sabidura de su compadre Tiziano en el campo pictrico y nos propociona una transposicin eficaz de aquellos esquemas albertianos a los que nos hemos referido anteriormente. Notamos que en las dos lneas escasas de texto reservadas al pintor vneto aparecen una serie de calificativos claves a la hora de entender la consideracin en que se le tena, ms que en trminos personales, en un
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Como podremos comprobar de forma ms estructurad en el captulo. En ste contexto consideramos suficiente referirnos a las funciones del dilogo cmo parte esencial del proceso de elaboracin de las teoras humansticas de la pintura segn lo planteado por LEE 1940, pp.197-269 y por ROSKILL 2000, pp. 5-61. 185 DOLCE 1542. 186 DOLCE 1542, p. 17v.
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sentido fuertemente marcado por una clara perspectiva ideolgica respecto a la funcin del pintor en la corte. Su nombre se encuentra precedido por un tan elocuente, como significativo, messer; la accin de Tiziano es la de ragionare (razonar, es decir argumentar con criterio), algo sobre cuya importancia y valor en el mundo de las relaciones cortesana tendremos ocasin de reflexionar 187; y, por ltimo, sealar que el argumento de dicho razonamiento no es otra cosa que la Pintura, entendida evidentemente como arte liberal, escrita con mayscula, en tanto que se dedica a ella, razonando, un messer, es decir, un cortesano de pleno derecho. Los problemas que plantean los textos de Dolce y el contenido de algunas de las cartas de Aretino, se presentan en una versin ms desarrollada, y en este sentido aclaran algunos conceptos, gracias a otro personaje relevante del mundo cultural vneto de la primera mitad del siglo XVI, Sperone Speroni. Conocido y amigo de Tiziano y Aretino, en aquel mismo 1542, Speroni dio a la imprenta su Dialogo188, obra sobre
Cf. captulo siguiente. Grazia: imagini le quali non essendo altro che sogni, et ombre del nostro essere, male possono farci nota la verit ricercata. Tullio: Hor che altro il mondo fuor che una bella et grande adunanza dei ritratti di natura? la quale avendo animo di dipingere la gloria di Dio, et quella in un luogo solo ricogliere non potendo, produsse infinite specie di cose: le quali, ciasqueduna suo modo, in qualche parte l'assomigliassero. Il mondo adunque tutto un ritratto di Dio, fatto per mano della Natura. Ritratto l'amante, ritragge lo specchio, et ritragge l'artefice ma il ritratto del dipintore, (il quale solo dal volgo appellatto ritratto) il men buono di tutti gli altri: come quello che della vita dell'homo solamente il color della pelle ne reppresenta: et non pi oltra. Tasso: voi fate torto a Titiano: le cui immagini sono tali et si fatte, che meglio essere dipinti da lui, che generato dalla natura; Tul.: Titiano non dipintore: et non arte la virt sua, ma miracolo. Et ho opinione che i suoi colori sieno composti de qualche herba maravigliosa, la quale gustata da Glauco, d'homo in Dio lo trasform. Et veramente li suoi ritratti hanno in loro uno non s che di divinit, che come in cielo il paradiso dell'anime, cos pare che nei suoi colori Dio habbia riposto il paradiso di nostri corpi: non dipinti, ma fatti santi, et glorificati dalle sue mani; Gra.: Certo Tiziano hoggidi una maraviglia di questa et: ma voi lo lodate in una maniera che l'Aretino si stupirebbe. Tul.: Lo Aretino non ritragge le cose men bene in parole, che Titiano in colori: ho veduto de suoi sonetti fatti da lui, d'alcuni ritratti di Titiano: et non facile il giudicare, se li sonetti son nati dali ritratti, li ritratti da loro: certo ambidui insime, cio, il sonetto, et il ritratto, sono cosa perfetta: questo da voce al ritratto, quello incontro, di carne, et d'ossa veste il sonetto. Et credo che l'essere dipinto da Titiano, et lodato da Aretino, sia una nuova regenerazione de gli huomini: li quali non possono essere di cosi poco valore, da se, che ne
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cuya importancia no podemos detenernos en esta ocasin. Sin embargo nos interesa mucho subrayar un pasaje del mismo. Se trata de un fragmento de la conversacin entre tres personajes, Grazia, Tullio y Tasso, donde se discute sobre la importancia de los retratos. A travs del intercambio de opiniones entre los tres protagonistas toma forma una de las alternativas ms importantes de la dialctica cortesana sobre las artes: la posibilidad de que el retrato pictrico supere a los elogios literarios y poticos. Evidentemente, se trata de una hbil sugerencia de Speroni, que al afirmar la similitud de condicin entre las dos tipologas de retratos estaba dejando el rastro, o mejor dicho una huella sutil, de que algo estaba pasando en las dinmicas cortesanas 189. De la misma manera, no podemos considerar accidental que las figuras elegidas como objetos ejemplares de la discusin entre los tres protagonistas del dialogo no sean otros que Tiziano Vecellio y Pietro Aretino. La postura que encontramos reflejada en las palabras de los personajes del Dialogo de Speroni, deja suponer que el elogio literario fue progresivamente cediendo el paso al retrato en pintura. Para confirmarlo basta contrastar cmo el espacio dedicado a Tiziano resulta ser cuantitativa y cualitativamente superior al reservado a Aretino. Adems, ste ltimo tiene un evidente papel complementario (o una simple funcin comparativa), aunque el Dialogo se concluya afirmando que la unin entre el retrato y el soneto representa el modo perfecto de elogiar a alguien. Considrese que los tpicos retricos de la tratadstica recurran a instrumentos de mediacin parecidos. Por ejemplo, a propsito de la dialctica Miguel ngel/Tiziano muchos escritores solan concluir aseverando retricamente que un pintor con el dibujo del primero y el color del segundo hubiera representado la perfeccin, aunque, sin embargo, la interpretacin quedaba vinculada a los intereses filo-toscanos o filovnetos del autor y tratadista de turno 190. Por otro lado, y cada vez con
colori et ne versi di questi due non divenghino gentilissime, et carissime cose ; SPERONI, Dialoghi, Venecia 1542, pp.24v-25r. 189 Lo adelantamos al comienzo de ste mismo parrafo al recordar la lamentatio de la carta de Aretino a Luis de vila, que de esta manera se convierte en el lgico desarrollo de las problematicas planteadas por Sperone Speroni. Una cuestin similar se encuentra en fechas prcticamente contemporneas en EQUICOLA 1541, vol. I p. 260; donde se vuelve a reiterar la superioridad de la poesa sobre la pintura de una forma explicita. 190 En este sentido valga como ejemplar la parte de la Vida vasariana de Tiziano en la que se propone la comparacin entre los dos maestros (a los que se aade Rafael) y cuya conclusin
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mayor frecuencia, hacia la mitad del siglo XVI asistimos a la creacin de sonetos en los que se haba dejado de celebrar a determinados protagonistas de la vida cortesana pasando al elogio directo de los retratos pintados de estos mismos personajes. Asimismo, no debe de resultar algo episdico el que Niccol Franco, que, recordemos, fue el conflictivo editor del primer libro de las cartas de Aretino 191, escribi una misiva a Tiziano en 1537 en la que llegaba a considerar la forma de pintar de este ltimo como superior a la escritura 192. Por otro lado, el mismo Aretino dedic un nmero significativo de cartas, enviadas a Tiziano y a otros personajes, para celebrar mediante sonetos encomisticos los retratos pintados por el amigo. Entre ellos destacan los consagrados a los
lleva conceptualmente a entender, por parte del lector la inevitable supremaca de Miguel ngel y del dibujo a pesar de la importancia del color: E mi ricordo, che fra Bastiano del Piombo, ragionando di cio, mi disse, che se Tiziano in quel tempo fusse stato a Roma, & hauesse ueduto le cose di Michelagnolo, quelle di Raffaello, e le statue antiche: & hauesse studiato il disegno, harebbe fatto cose stupendissime, uedendosi la belle pratica, che haueua di colorire, e che meritaua il uanto d'essere a tempi nostri il piu bello, e maggiore imitatore della natura, nelle cose de' colori: che egli harebbe nel fondamento del gran disegno aggiunto all'Vrbinate, & al Buonarruoto; cf. Vasari 1568, II, p. 806. 191 Sobre la compleja y conflictiva relacin entre Franco y Aretino cf. PROCACCIOLI 1990, pp. 14-16; sobre Franco PIGNATTI 1998, pp. 202-207; sobre Franco y el gnero epistolar CARINS 1985, pp. 119-128. 192 E' fatica vana il volervi ritrarre il nome in carte, s pe rch non giorno che voi medesimo nol ritraiate col divino artificio delle mani istesse, si perch bisognerebbe all'altrui penna, che vuol dar lode al pennello vostro, aver lequalit della virt sua. Ma perch questo concesso a voi solo, eccovi per fede del tutto lo schizzo d'un mi sonetto, il quale di quanta imperfezion sia,si puo conoscere dal vederci mancare i disegni proprij, i colori veri e tutti i miracoli che sapete far voi. Tizian, che per ritrarre in vive carie, Al venir gi, nel del togliesti intero A natura i color, lo stile al vero, A la fede la man, 1'ingegno allarte. A Te convien notar lintera parte Della belt, per cui sol vivo e spero: Poich al mio rozzo e basso magistero N la penna, n il dir tanto comparte Formo quegli occhi, ove il mi cuor si serra, E poi la man, che f 1'aspra ferita, Ma pria la bocca, che band la guerra. Cos la fama tua lieta e spedita Vedrai (per dar pi meraviglia in terra) Da la mia morte aver piu lunga vita; Niccol Franco a Tiziano Vecellio, 11 febrero de 1537; en FABBRO 1989, n 46 p. 62.
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retratos de Isabetta Massola o al embajador imperial Francisco de Vargas en cuyos respectivos textos apareca muy bien especificado por parte del autor el hecho de que el objeto de las composiciones poticas eran los retratos y no los personajes retratados 193. En el caso concreto del soneto dedicado al retrato de Vargas se manifiesta directamente la vinculacin entre el texto escrito y el retrato pintado 194, desvelando la funcin de
Signor compare, acci che voi vediate che le laude, che deste a la mugnifica madonna Isabetta Massola, mi penetraro il petto, ancor ch'io 1'ascoltassi dal letto con la febre adosso, vi mando t sonetto, il quale con tanto affetto desideravate ch'io componessi sopra il mirabile ritratto che di le, creatura miracolosa, avete fallo. N vi maravigliate che tali versi siano secondo: ella merita e si come io gli soglio fare; ma stupitevi del quale sia possibile che la fantasia di me abbia poluto tanto, stando io s male.. Questo e 1'aureo, il bello, il sacro volto De la Massola, e sacra ed aurea e bella. Chi 'l mira vede quella grazia, quella Che dagli angel il ciel per darle ha tolto. Ecco ogni senno e ogni valor raccolto Tra 1'alme e gravi ciglia, con che ella (Che ne le stelle sue tien la sua stella) Ha il secol d'oggi al ben oprar rivolto. La mente Illustre e lanimo reale, I pensier gnerosi, il cor sincero E lo spirto di lei divo e fliale La lor sembiama nel suo fronte altero Ritratto ha TIZIANO, uomo immortale; Tal che il dipinto non men ver che il vero; Pietro Aretino a Tiziano Vecellio, octubre 1543; en FABBRO 1989, n 56 p. 73 (parisina III, pp. 34v 35r). 194 Mandovi il sottoscritto sonetto, da me composto sopra il ritratto de lo Illustre signor Francesco Vargas, che qui la Maest Sua rappresenta. Fingeteci gi da basso una carta, facendocelo poi scrivere da qualche penna somigliante al caratterolo che fa bella la stampa. Intanto faro quello medesiamente ne la imagine del serenisimo duce Trivisano Marc'Antonio, non come la di lui sublimit merita, ma nel modo che il mio basso ingegno potr. Questo il Vargas dipinto e naturale: Egli si vivo in la nobil figura Ch'a 'TIZAN par che dica la natura: L'almo tuo slil piu che il mio fato vale. In carne io l'ho partorito mortale, 'Tu procreato divino in pittura, II da te fatto la sorte non cura, Il di me nato il fin teme fatale. L'essempio, invero, ha gli spiriti e i sensi Raccollti in l'arte, e chi il mira comprende Ci che a lo in vece ai Cesar conviesi. Nei guardo suo certa virt risplende
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soporte que este gnero literario haba ido adquiriendo, hasta el punto que el propio Aretino lleg a aconsejar la forma grfica y la posicin que tena que darse al soneto respeto al retrato. Hasta el mismsimo Giorgio Vasari no pudo evitar referirse, en algunas ocasiones sealadas, a la vinculacin entre los sonetos y los retratos pintados por Tiziano. Su fin era resaltar positivamente la extraordinaria capacidad de este ltimo. En tal sentido, el retrato de Francesco Maria della Rovere representa un caso ejemplar para cuya exaltacin se cita el incipit del correspondiente soneto de Aretino195. En otro momento, la propia biografa vasariana de Tiziano alude a la pericia retratstica del artista y con ocasin de la celebracin de la belleza de un retrato de la amante de monseor de la Casa y en las Vidas se recoge, el soneto que este ltimo dedic al cuadro 196. Sin embargo, tenemos una prueba figurativa de extraordinario valor de lo que hemos venido defendiendo hasta ahora. Una prueba que, adems, nos vincula a contextos italianos, al marco del mecenazgo imperial, y, sobre todo, demuestra de una manera muy eficaz el xito de los modelos de representacin formal propuestos por Tiziano. Nos referimos al autorretrato de Antonio Moro de las Gallerie degli Uffizi de Florencia. Una obra que, adems de introducirnos en la compleja y algo ms que dialctica relacin entre el pintor flamenco y su homologo italiano197, permite comprobar en trminos iconogrficos la relacin entre los sonetos y los retratos en una dinmica donde la pintura se hace cargo

Che con 1'ardor dei desideri intensi Di Carlo in gloria ogni intelletto accende; Pietro Aretino a Tiziano Vecellio, ottobre 1553; en FABBRO 1989, n 127 p. 162 (parisina VI, p. 193). 195 Quasi ne medesimi tempi Francesco Maria Duca d'Vrbino, che fu opera marauigliosa, onde M. Piero Aretino per questo lo celebr con vn sonetto, che cominciaua: Se il chiaro Apelle con la man dell'arte Rasempl d'Alessandro il uolto, e il petto; VASARI 1568, t. II, p. 811. 196 A Monsignor Giouanni della Casa Fiorentino, stato huomo illustre per chiarezza di sgue, e per lettere a tempi nostri, hauendo fatto un bellissimo ritratto d'vna gentil'donna, che am quel Signor' mentre stette in Vinezia; merit da lui essere honorato con quel bellissimo sonetto, che comincia. Ben uegg'io TIZIANO, in forme noue L'Idolo mio, che i begl'occhi apre, e gira; VASARI 1568, t. II, p. 816. 197 De este argumento trataremos ms adelante en el apartado dedicado a la relacin entre monseor de Granvelle, Tiziano y Mara de Hungra; cf. cap. 5.
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de representar el ut pictura poesis horaciano198. Justo en el lado opuesto encontramos la contempornea declaracin de Torquato Tasso, quien reacciona duramente al intento de esbozar una correspondencia entre las impresas y la poesa atacando directamente los instrumentos del oficio pictrico, los pinceles y los colores, cuyo protagonismo es indiscutible en el de Moro, por no ser adecuados a la expresin poetica 199.

WOODALL 2000, pp. 257-258, aunque no compartamos los ipericonolgismos de la autora en relacin a la funcin del botecito de aceite etc., nos parece muy interesante su planteamiento en relacin a la los proceso de representacin intelectual del pintor y de su oficio artstico. 199 Ma sella [lartificio de far limprese] fosse poesia, userebbe gli instrumenti de la poesia, che sono il parlare, il ritmo e larmonia, e non altri...Altri da Aristotele non sono assegnati al poeta: dunque il pennello e il colore che usa nel dipingere il pittore dellimpresa, non sono strumenti del poeta, chi gli usa non poeta; cf. TASSO 1993, pp. 118 -119. En lo que se refiere al desarrollo de estos conceptos es interesante comprobar el planteamiento dialectico desarrollado en el campo especifico de los pintores de impresas con respecto a su funcin encomistica dentro el sistema cortesano y el correspondiente rechazo por parte de los poetas, segn lo planteado por CALDWELL 2000, pp. 277-286, sobre todo por su paralelismo en entre la funcin celebrativo/encomistica del retrato o de la impresa y la de la poesa.
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2.3

EL SITEMA EPISTOLAR DE ARETINO CMO MODELO PARA LAS CARTAS DE TIZIANO

El conjunto de estos datos debe plantear, por lo menos, una reflexin sobre la perspectiva desde la que hay que enfocar la relacin entre Tiziano y Aretino. Una perspectiva en la que hasta ahora se ha privilegiado la investigacin desde el punto de vista del escritor, relegando a un segundo plano el papel del pintor, reducido a simple objeto de las inspiraciones y consejos estratgicos del amigo literato. Si, por el contrario, focalizamos en el centro de nuestro anlisis al pintor vneto y estudiamos, por ejemplo, el conjunto de la correspondencia desde un punto de vista cercano al suyo, quiz dicha relacin pueda encontrar nuevos y significativos esclarecimientos, sacando de nuevo a la palestra el inters de los especialistas por este asunto y volviendo a poner en discusin la contribucin de Aretino en la elaboracin ideolgica del sistema epistolar utilizado por Tiziano al que nos hemos referido anteriormente, siendo sta, quizs, la mejor forma de recoger las opiniones de Folena sobre la sugerente relacin entre la forma lingstica de Tiziano y el proceso de elaboracin terica e ideolgica de la potica del pintor. La primera cuestin que nos vamos a plantear vincula muy estrechamente la correspondencia directa entre Aretino y Tiziano, que en la actualidad est compuesta por cuarenta y siete cartas. Llama la atencin que de ellas slo dos las escriba el pintor, mientras que el resto, las remite el humanista toscano a su compadre: unas cantidades absolutamente desmesuradas, que permiten ya una primera reflexin sobre los intereses de cada uno de ellos. Aretino, que sin duda manejaba la pluma con mayor soltura que Tiziano, tena, tambin, mayor inters en que, en la edicin de sus epistolarios, apareciera repetidamente el nombre del pintor. Una lnea estratgica, la del flagello dei principi, que, adems, encontramos refrendada por el contenido y las argumentaciones de aquellas cuarenta y cinco carta dirigidas a Tiziano, representando, finalmente una de las primeras manifestaciones de los procesos de
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recepcin de la figura del pintor en diferentes contextos, especialmente en los vinculados a las cortes de Carlos V y Felipe II. Nos referimos a las diez cartas en las que se hace explicita mencin de la relacin entre el pintor y los dos monarcas, a travs de obras de arte concretas o a travs de precisas indicaciones sobre los posibles avatares cortesanos del pintor en sus estancias en Augsburgo. En tal sentido, quizs, no sea tanta casualidad que la primera carta de Aretino a Tiziano rena algunos de los elementos esenciales de su relacin epistolar con el pintor. Nos referimos en concreto a la forma de alabar su obra pictrica, al hecho de que subraya de modo sistemtico la importancia de sus mecenas (siendo, estos mismos, materializacin del valor del artista) y, finalmente, que se procede a una representacin ecfrstica de las pinturas para, as, inmortalizarlas segn un esquema sacado directamente de los modelos de Plinio200. No obstante, en aquella primera carta, donde se narra -a travs de una ecfrasis que logra visualizar delante del lector la belleza y la armona de la Anunciacin para la emperatriz Isabel201- nos
Uno de los episodios que vincula con mayor claridad la recuperacin pliniana de la literatura ecfrstica con la permanencia de la memoria de las obras de arte, lo encontramos a comienzos del siglo XVII en el celebre Museum de Federico Borromeo. Siendo, el sobrino de San Carlos, uno de los primeros que, adems de tratar en sus escritos de forma privilegiada algunas obras de Tiziano, plantea la idea que aquel proceso ecfrastico no tuiviera que ser algo neutral, si no un momento parecido por calidad y caractersticas al de la creacin artstica. En este pasaje el espectador/critico llegaba a poder desarrollar un papel parecido al del artista/creador, educando los dems espectadores a la forma de entender la obra de arte y la experiencia esttica a ella vinculada. En su opinin, la literatura, respecto a la obra en si misma, permite al espectador/critico/escritor de arte poder introducir su forma de ver y de interpretar la misma, sin llegar en ningn momento a intervenir directamente en la creacin del pintor. Pues, de sta manera Borromeo quiere exaltar la funcin de la literatura exfrstica, vinculndola a los antiguos y a su forma de perpetuar los conocimientos y los sentimientos empticos que aquellas obras de arte podan generar en los espectadorer, a pesar del paso del tiempo, que, en algunos casos, haba determinado la desaparicin de la obra de arte real, conservndose nicamente su descripcin literaria. Se trata, pese a su distancia cronolgica, de un episodio donde se desvelan los mecanismos que -casi cien aos antes- Pietro Aretino procur aplicar a la relacin entre sus creaciones literarias y los sentimientos que las pinturas de Tiziano eran capaces de provocar en los espectadores; cf. BORROMEO 1625, pp. 2-5. 201 Egli stato savio l'avedimento vostro, compar mio, avendo voi pur disposto di mandare l'imagine de la reina del cielo a l'imperadrice de la terra. N poteva l'altezza del giudizio, dal qual traete le maraviglie de la pittura, locar pi altamente la tavola in cui dipigneste cotal Nunziata. Egli s'abbaglia nel lume folgorante che esce dai raggi del paradiso, donde vengano gli angeli adagiati, con diverse attitudini in su le nuvole candide, vive e lucenti. Lo Spirito santo, circondato dai lampi de la sua gloria, fa udire il batter de le penne, tanto simiglia la
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encontramos frente a las primeras diferencias entre aquella descripcin y el aspecto de la obra que conocemos por el grabado de Caraglio, sobre todo porque Aretino no menciona en ningn pasaje de su escrito la presencia de las dos columnas del Plus Ultra que sirvieron para contextualizar el grabado en el contexto imperial 202, pese a su inters para vincular el nombre de Tiziano y el suyo propio con la corte de los Austrias, cmo demuestra una carta posterior dirigida a la emperatiz 203. Entre aquella primera carta de argumento imperial dirigida a Tiziano y
colomba, di cui ha preso la forma. L'arco celeste, che attraversa l'aria del paese scoperto da l'albore de l'aurora, pi vero che quel che ci si dimostra dopo la pioggia inver' la sera. Ma che dir io di Gabriele, messo divino? Egli, empiendo ogni cosa di luce, e rifulgendo ne l'albergo con nuova luce, si inchina s dolcemente col gesto de la riverenza che ci sforza a credere che in tal atto si appresentasse inanzi al conspetto di Maria. Egli ha la maest celeste nel volto, e le sue guance tremano ne la tenerezza composta dal latte e dal sangue che al naturale contraf l'unione del vostro colorire. Cotal testa girata da la modestia, mentre la gravit gli abbassa soavemente gli occhi: i capegli, contesti in anelli tremolanti, acennano tuttavia di cadere da l'ordine loro. La veste sottile di drappo giallo, non impacciando la semplicit del suo involgersi, cela tutto lo ignudo, senza asconderne punto; e par che la zona, di che soccinto, scherzi col vento. N si son vedute ancor ali, che aguaglino le sue piume di variet, n di morbidezza. E il giglio, recatosi ne la sinistra mano, odora e risplende con candore inusitato. In somma par che la bocca, che form il saluto che ci fu salute, esprima in note angeliche "Ave". Taccio de la Vergine prima adorata e poi consolata dal corrier di Dio, perch voi l'avete dipinta in modo e con tanta maraviglia che l'altrui luci, abbagliate nel refulgere dei suoi lumi di pace e di pietade, non la posson mirare; come anco per la novit dei suoi miracoli non potremo laudare l'istoria che dipignete nel palazzo di San Marco, per onorare i nostri Signori e per accorar quegli che, non potendo negar l'ingegno nostro, dnno il primo luogo a voi nei ritratti, e a me nel dir male: come non si vedessero per il mondo le vostre e le mie opre. Pietro Aretino a Tiziano Vecellio, 9 de noviembre de 1537; cf. ARETINO 1957, n XLVIII; FABBRO 1989, n 45, pp. 60-61. 202 Sobre estas cuestiones vase captulo 5. 203 En esta carta se manifiesta el uso instrumental que hace Aretino de Tiziano y de su arte que utiliza para comparar sus intentos de encomios literarios con la la superacin de la naturaleza llevada al cabo por el pintor: Tiziano, nobile Isabella, (amato dal mondo per la vita che dona lo stil suo a l'imagini de le genti; e odiato da la natura, perch egli fa vergognare i sensi vivi con gli spirti artificiosi) infiammato dal desiderio di mostrare per vert de le sue mani Cesare istesso a Cesare proprio, fece s con il gran favore de l'essempio, in cui rispira il dipinto duca di Mantova, che nel vederlo l'altissimo Carlo consent che rassemplasse la fatale effigie sua; ch ben sapeva i miracoli che dovea fare la union dei colori da lui distesi ne l'imperial subietto. Onde io, bramoso che il nome vostro diventi simulacro de le carte mie, mosso dal giudizio del saggio pittore, tento, nel porgerle gli onori de la casta Sirena, che una de l'infinite grazie, che sostengono voi, graziosa, si rivolga al fervore de la mia calda intenzione. Tal che gli inchiostri e le penne da me apparecchiate per fare statua del candido nome de la Vostra inclita Maestade, si assicurino a cominciare di intagliarla; Pietro Aretino a la Emperatriz Isabel, sin fecha; cf. ARETINO 1957, n LXVII.
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la segunda204, trascurri una dcada en la que por supuesto se mantuvo viva la correspondencia alrededor de aquellas mismas cuestiones que acabamos de tratar, empezando por la celebre representacin del Canal Grande de 1544205, donde pintura y literatura se miden directamente, y prosiguiendo por aquellas en las que trata de personajes u obras especificas como, por ejemplo, en 1545, cuando Aretino aconseja su amigo sobre las prioridades en su estancia romana 206; o cuando en 1546 exalta el retrato del dogo Francesco Donato207; o, en aquel mismo ao, escribe sobre las desgracias de Sansovino208. Sin embargo, aquella segunda carta es muy importante en los procesos de recepcin de la figura literaria de Tiziano en relacin con Carlos V, porque establece una doble relacin entre los modelos de la antigedad y los contemporneos: se plasma en esas palabras la figura del nuevo Apeles, dejando constancia de las mismas y, sobre todo, se inscribe dicho proceso dentro del marco de los mecanismos de intercambio propio de la sociedad cortesana. En esta ocasin Aretino anticipa el propio Vasari, indicando que los premios materiales, otorgados por el emperador a Tiziano, slo podan verse superados por el mismo hecho de que el artista tuviese la ocasin irripetible de acompaar y representar el semblante del monarca 209.
Non Apelle, n Prassitele con quanti altri gi scolpirono o dipinsero imagini o statue di qualsivoglia principe o re, si pu vantare d'aver mai ricevuto premio d'oro e di gemme che in parte aggiunga a quello che la virt vostra eccelsa riceve da la Maestade Sua altissima: ne l'essersi solamente degnata di chiamarvi a s, in s gran fragmenti di tumulti, facendo pi stima di voi che di quante leghe o trame gli ordina contra il mondo. Ed pur vero ch'egli (il qual fa fede a la invidia di non volere per mezo de le pitture e dei marmi equipararsi agli iddii, si contenta di essere solamente dipinto e sculto nei cuori e negli animi dei prudenti e dei buoni) solo per compiacere a la vostra unica virt lasciasi rassemplare dal suo inimitabile stile; s che andate a lui, e quando che gli sarete ai piedi, adoratelo dopo il di voi essere, in nome di me ancora; Pietro Aretino a Tiziano Vecellio, dicembre 1547; cf. ARETINO 1957, n CCCLXXIX; FABBRO 1989, n 80, p. 102. 205 Cf. FABBRO 1989, n 58, pp. 76-77. 206 Cf. FABBRO 1989, n 62, pp. 81-82. 207 Cf. FABBRO 1989, n 66, p. 88. 208 Cf. FABBRO 1989, n 71, p. 93; n 95, p. 77. 209 Vasari, en sus estrategias para ensalzar la figura de Miguel ngel, tuvo, en la vida de Dosso Dossi, que, por lo menos en parte, emendar la relacin entre Tiziano y Carlos V, contando el episodio del retrato del emperador que sac Alfonso Lombardi: E veramente se Alfonso avesse dato opera non alle vanit del mondo, ma alle fatiche dellarte, egli avrebbe senza dubbio fatto cose maravigliose; perch, se ci faceva in parte non si essercitando molto, che averebbe fatto se avesse durato fatica? Essendo il detto imperador Carlo Quinto in Bologna e venendo leccellentissimo Tiziano da Cador a ritrarre Sua Maest, venne
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Tanto es as, que en las semanas y los meses posteriores, cuando Tiziano residi en la corte de Carlos V en Augsburgo, se plasm una parte esencial de la correspondencia aretiniana de tema carolino. Una circunstancia que podemos imputar a la distancia (algo evidente), o, tambin, por la oportunidad que Aretino vislumbr de poder tener una presencia, a travs de las cartas a su amigo, dentro del sistema cortesano del emperador. Una presencia que, adems, hubiera permanecido como documento fehaciente de sus reflexiones en materia de creacin artstica. En ella se repiten elementos de la ya citada funcin ecfrstica 210 a la vez
indesiderio Alfonso di ritrarre anchegli quel signore; n avendo altro commodo di potere ci fare,preg Tiziano, senza scoprirgli quello che aveva in animo di fare, che gli facesse grazia di condurlo,in cambio dun di coloro che gli portavano i colori, alla presenza di Sua Maest. Onde Tiziano, che molto lamava, come cortesissimo che sempre stato veramente, condusse seco Alfonso nelle stanze dellimperatore. Alfonso dunque, posto che si fu Tizian o a lavorare, se glaccommod dietro in guisa che non poteva da lui, che attentissimo badava al suo lavoro, esser veduto; e messo mano a una sua scatoletta in forma di medaglia, ritrasse in quella di stucco listesso imperadore, e lebbe condotto a fine qu ando appunto Tiziano ebbe finito anchegli il suo ritratto. Nel rizzarsi dunque limperatore, Alfonso, chiusa la scatola, se laveva, acci Tiziano non la vedesse, gi messa nella manica, quando dicendogli Sua Maest: Mostra quello che tu hai fatto, fu forzato a dare umilmente quel ritratto in mano dellimperatore; il quale avendo considerato e molto lodato lopera, gli disse: Bastarebbeti lanimo di farla di marmo?. Sacra Maest, s, rispose Alfonso. Falla dunque, - soggiunse limperatore - e portamela a Genova. Quanto paresse nuovo questo fatto a Tiziano, se lo pu ciascuno per se stesso imaginare. Io per me credo che gli paresse avere messa la sua virt in compromesso. Ma quello che pi gli dovette parer strano, si fu che mandando Sua Maest a donare mille scudi a Tiziano, gli commise che ne desse la met, cio cinquecento, ad Alfonso, e glaltri cinquecento si tenesse per s: di che da credere che seco medesimo si dolesse Tiziano. Alfonso dunque, messosi con quel maggiore studio che gli fu possibile a lavorare, condusse con tanta diligenza a fine la testa di marmo, che fu giudicata cosa rarissima. Onde merit, portandola allimperatore, che Sua Maest gli facesse donare altri trecento scudi. Un concepto expresado de forma bastante diferente en l a vida de Tiziano: Dicesi che lanno 1530, essendo Carlo Quinto imperatore in Bologna, fu dal cardinale Ipolito de Medici Tiziano, per mezzo di Pietro Aretino, chiamato l; dove fece un bellissimo ritratto di Sua Maest tutto armato, che tanto piacque, c he gli fece donare mille scudi: de quali bisogn che poi desse la met ad Alfonso Lombardi scultore, che avea fatto un modello per farlo di marmo, come si disse nella sua Vita; cf. VASARI 1568,. II, p. 177 y p. 810. Una cuestin, la de la funcin ideolgica del regalo cortesano que fue planteada por Mina Gregori especficamente en la relacin entre Aretino y Tiziano y con la mirada puesta hacia el desarrollo y la implantacin de otro concepto esencial, el de la fama duradera; cf. GREGORI 1978, p. 274-277. 210 El caso de mayor envergadura lo encontramos cuando Aretino quiere propocionar sin resultado- a Tiziano la correcta iconografa para el retrato ecuestre del emperador: Il segno mo di turbato affetto, che apparse nel fronte del magno Carlo nel dirsigli la crudelt usatami da l'uomo ch'io non vi nomino, suto verace moto de la pietade augusta; a la cui
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que se plantean significativas representaciones de los procesos imitativos derivados de los modelos de los antiguos211 o, finalmente, cuestiones ms propias del sistema cortesano212. Es este el caso de otras dos cartas que queremos destacar. En la primera213, Aretino deja constancia de que, gracias al prezioso dono del Ecce Homo de Tiziano, tuvo la extraordinaria oportunidad de compartir con Carlos V, las tensiones y las pasiones suscitadas por aquella imagen de devocin. En la segunda 214 explica de una forma eficaz los mecanismos del sistema del don en el mundo cortesano, haciendo especial hincapi en la importancia de la liberalidad del sujeto activo, frente a las repercusiones en el sujeto
imagine, che voi rassemplate, e in su lo istesso cavallo e con le medesime armi che aveva il d che vinse la giornata in Sansogna, vorrei vedere a lo incontro fermarsi in piedi e moversi (secondo che si move o ferma il destriere ch'egli cavalca) la Religione e la Fama; l'una con la croce e il calice in mano, che gli mostrassi il cielo; e l'altra con le ali e le trombe, che gli offerisse il mondo. Conciosia che per acquisto di quello e di questo il deificato monarca combatte e travaglia non pure il verno, come la state, ma il d al pari de la notte; tolerando la guerra de le malvage indisposizioni che lo affliggono con una maniera di costanzia, che pi non se ne scorge in un corpo senza detrimento e disturbo. Onde il tempo e la morte se ne ramaricano e dolgono: avvenga che solo la providenzia di tale annulla con la laude la et fugace di colui, e ispegne con la gloria il fine inessorabile, di costei. E ci ritrae dal suo sembiante chi bene il considera nei ritratti di quel Tiziano, riserbato da Dio al suo secolo a ci che il mondo si compiaccia in cos fatti essempi, in virt de lo stil vostro indubitatamente divino. Peroch non saria lecito che mortal mano dipingesse lo immortalissimo duce; cf. ARETINO 1957, n CDXII; FABBRO 1989, n 86, p. 108. 211 cf. ARETINO 1957, n XCDIII; FABBRO 1989, n 84, p. 106. 212 Ejemplar la lamentacin de Aretino al no tener noticas de su amigo o los agradecimientos por las cartas recibidas; cf. respectivamente ARETINO 1957, n CDX y CDXIV; FABBRO 1989, n 85, p. 107 y n87, p. 110. 213 La copia di quel Cristo e vivo e vero che voi portate a lo imperadore, mandatami questa mattina di Natale, il pi prezioso dono che mai re desse per mancia a qualunque pi gli si mostri in favore. Di spine la corona che lo trafigge, ed sangue il sangue che le lor punte gli fanno versare; n altrimenti il flagello pu enfiare e far livide le carni, che se l'abbia fatte livide ed enfiate il pennello vostro divino ne le immortali membra de la divota imagine; il dolore, in cui si ristringe la di Ges figura, commuove a pentirsi qualunque cristianamente gli mira le braccia recise da la corda, che gli lega le mani; impara a essere umile chi contempla l'atto miserrimo de la canna la quale sostiene in la destra; n ardisce di tenere in s punto di odio e rancore colui che scorge la pacifica grazia che in la sembianza dimostra. Tal che il luogo u' dormo non par pi camera signorile e mondana, ma tempio sacro e di Dio. S che io in orazioni son per convertire i piaceri e in onest la lascivia. Del che l'artificio e la cortesia vostra ringrazio. Pietro Aretino a Tiziano, enero de 1548; cf. ARETINO 1957, n CCCLXXXIII; FABBRO 1989, n 83, p. 105. 214 Imperoch la liberalidade offerta da la istessa volont del donatore si raddoppia ne le manid di chi la riceve, e per lopposto i doni fatti con la forza dei prieghi si scemano ne la gratitudine del ricevente; FABBRO 1989, n 92, p. 116.
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pasivo, quien, por su parte, ver duplicado el valor del regalo recibido por la liberalidad que movi a su autor. Un concepto que no resulta novedoso en trminos absloutos, sino que adquiere importancia por el hecho de encontrarse expresado con tanta claridad en este contexto especifico. Una reciprocidad, la que plantea Aretino, que encontramos perfectamente representada en las dos nicas cartas que Tiziano envi a su amigo durante sus diferentes estancias en la corte imperial o en los ambientes prximos a ella 215. En ambas se refrenda el acogimiento del literato en su seno, el inters hacia su persona del proprio Carlos, de su hijo Felipe, y de algunos de sus mximos exponentes, como el duque de Alba y el ya citado Luis de vila, adems de subrayar los enormes esfuerzos del pintor para mantener viva la memoria del escritor -ausente-, pese a las dificultades propias del sistema cortesano. Cuanto hemos venido comprobando hasta ahora fue sintetizado muy eficazmente por Paolo Procaccioli al desarrollar la estructura esencial de la relacin entre Pietro Aretino y el mundo de la epstola vulgar y de los libros de lettere en el panorama literario italiano del siglo XVI. Muchas de las cuestiones que Procaccioli abarc en su ensayo pueden convertirse en argumentos vlidos de anlisis y de comprensin del epistolario de Tiziano hasta el punto de que cambiando el sujeto siguen manteniendo su validez prrafos enteros. Un claro ejemplo lo encontramos cuando este autor indica la necesidad de pormenorizar el anlisis del epistolario aretiniano por el reconocimiento de su funcin instrumental a distintos niveles para cada una de las cartas o para la serie de los libros216. Se alude, as, al hecho de que la lectura de las cartas irradia un abanico variado de referencias y menciones contextuales en trminos de valor documental respecto a los datos biogrficos de su protagonista y, al mismo tiempo, llega a tocar cuestiones ms complejas relacionadas con la funcin literaria de las cartas y de los libros de cartas en el marco del debate sobre la lengua, an activo, en la Italia de la primera mitad del siglo XVI. Las mismas cautelas merecen ser tenidas en consideracin para el estudio y el anlisis de las cartas de Tiziano. A tal fin resulta necesario actualizar los contextos en los que evaluar las cuestiones relacionadas con su interpretacin funcional y literaria. Una
215 216

FABBRO 1989, n 118, p. 149; BODART 1998, n 248-300. PROCACCIOLI 1990, p. 7.

actualizacin que, como veremos, ofrecer novedades significativas con respecto a la forma de entender la correspondencia del pintor. En primer lugar, hay que considerar que las cartas de Aretino pueden relacionarse, en cuanto a su extensin, con la epstola familiar de origen latino217, a travs de un ajuste de su relacin con la lengua vulgar y una reelaboracin, debido a la necesidad de su publicacin, mediante amplias correcciones y retoques gracias a un verdadero equipo de secretarios especialistas 218, segn las palabras del propio Aretino 219. Un razonamiento anlogo tiene cabida y puede desarrollarse con respecto a la funcin, a la redaccin y a las correcciones que se han individualizado en muchas cartas de Tiziano 220, salvando la diferencia fundamental de que estas ltimas, las cartas del pintor, no estaban destinadas a convertirse en un libro, sino ms sencillamente en una lectura para sus destinatarios. Sin embargo, las cosas no suceden exactamente en estos trminos, porque en muchos de los escritos de Tiziano percibimos la presencia de una de las caractersticas fundamentales capaces de transformar radicalmente el valor de las cartas. Se trata de un conjunto de elementos capaces de cualificar el proceso de metamorfosis propio de la obra literaria por medio de una evolucin de su perfil semntico: pasamos desde un elemento aislado y parcial hasta un conjunto unitario. En otras palabras, las cartas dejan de ser documentos de archivo para convertirse en los fragmentos coherentes de una verdadera obra literaria, con caractersticas similares a las que definen Procaccioli a propsito de Aretino y Quondam en el mbito ms amplio del sistema de produccin epistolar221.

En este marco podra ser til evidenciar los contrastes y los paralelos entre las epstolas familiares (entendiendo bajo esta definicin aquellas no destinadas a la imprenta) de Tiziano y el conjunto de las familiares de un literato cmo Sperone Speroni, destacando el carcter fragmentario de la tipolgia literaria, sus diferentes niveles linguisticos y, finalmente, su funcionalidad en contextos especficos; cf. LOI-POZZI 1986, pp. 383-413 218 PROCACCIOLI 1990, pp. 15-16 219 vi dono queste poche lettere, le quali son state raccolte dallamore che i miei giovani portano a le cose che io faccio; Pietro Aretino a Francesco Marcolini, Venezia, 22 giugno 1537, en ARETINO 1990 pp. 14-15. 220 PADOAN 1990, pp. 43-52; FOLENA 1991, pp. 255-263. 221 PROCACCIOLI 1990, p. 8; QUONDAM 1981, pp. 20-29.
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En el enfoque evolutivo relacionado con la progresiva presencia cortesana de los artistas, quizs, tambin, las cartas de Tiziano ofrezcan un horizonte bastante parecido al que propuso Aretino a travs de las suyas. Quiz el pintor las haya considerado, desde las primeras (1513-20) -o las que, por lo menos, nos han llegado como las primeras- como un instrumento pblico de difusin de su estatus, de su vinculacin con los distintos mecenas y de afirmacin de su papel en las mayores cortes europeas de la poca y, a la vez, un arma sutil de limitacin y descrdito hacia los rivales y adversarios profesionales. Por ltimo, cabe la posibilidad de que hayan sido redactadas, con la asesora ideolgica y tcnica de su compadre Aretino y de los jvenes que ayudaban a ambos artistas, desde un primer momento como un verdadero libro di lettere. El primero de un pintor y concebido por el nico artista que hubiera podido ser su protagonista. Un libro di lettere que segua la estela ideolgica y, sobre todo, tena en consideracin la capacidad de transmisin y de xito proporcionada por el modelo de los libros de cartas del humanista toscano222. Un libro di lettere que nunca se imprimi como tal aunque se difundi y se dio a conocer en trminos muy parecidos, gracias a una reelaboracin esencialmente literaria del texto y de cada una de las cartas que lo constituan. Una reelaboracin cuyos rasgos fundamentales coinciden con los modelos del sistema epistolar elaborado por Aretino, pero que a pesar de ello, no debemos reducir a un intervencin directa de ste ltimo, algo que sera un automatsmo funcional slo para una reconstruccin parcial de los hechos histricos. As, por ejemplo, las famosas cartas que Tiziano dirigi a Felipe II en las que se quejaba del intento de asesinato protagonizado por Len Leoni hacia su propio hijo Horacio Vecellio, argumentan gran parte de su estructura ideolgica alrededor del concepto de envidia hacia los honores y beneficios logrados por Tiziano223. La definicin de envidia y su papel en el epistolario aretiniano se configur como uno de los conceptos fundamentales hasta el punto que, segn Procaccioli, lleg a desarrollar una funcin unificadora al utilizar como contrapeso de la idea positiva de virtud, elemento calificador por excelencia del cortesano 224. El aspecto ms
222 223

PROCACCIOLI 1990, p. 9 y 11;. Tiziano a Felipe II, 12 julio y 22 septiembre 1559; MANCINI 1998, n 130, pp. 248-250 y n 135, pp. 255-257. 224 PROCACCIOLI 1990, p. 39.
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interesante de esta referencia lo encontramos en el hecho de que la carta se redact dos aos despus de la muerte de Aretino, representado, de tal manera, la manifestacin ms evidente de la sedimentacin de los modelos aretinianos en la cultura epistolar veneciana del siglo XVI y de Tiziano en concreto.

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2.4

LA ELECCIN DE LOS DESTINATARIOS DE LAS CARTAS CMO ESTRATEGIA LITERARIA Y MODELO DE AFIRMACIN CORTESANA

Aretino escribi y public un gran nmero de cartas. Entre los nombres a los que se diriga el escritor toscano encontramos personajes de todo tipo, artistas, poetas, reyes, prncipes, amigos, familiares, de forma que desde destinatarios de la talla de Carlos V llegamos a los ms sencillos y humildes amigos del autor. En este sentido debemos de constatar que el elevado nmero de destinatarios contribuye en manera determinante a la individualizacin del personaje principal a lo largo de toda la correspondencia: el mismo Pietro Aretino. En este sentido, es revelador cmo el Flagello dei Principi se decidi a dar a la imprenta los libros de cartas (escritas por otros y dirigidas a su persona) slo en un segundo momento. En el universo Aretino exista un nico eje: Pietro Aretino, como confirma, por ejemplo, el contenido de la larga referncia que hacia 1551-1552, en el marco de las primeras ediciones de la Libraria que Anton Francesco Doni dedic al escritor toscano 225, y que Procaccioli
Coloro son giudicati appassionati, quando e ragionano dagli uomini e delle loro composizioni, ogni volta che lodono che l'ordinario lecose o lebiasimano fuor del dovere. Io che mi trovo avere a dir alcuna cosa dell'Aretino, mi perderi in grandissimo pelago se 1'opere non lo lodassero da se medesime. E' volesse la sorte che si ritrovasse nella mia librara le migliara de le stanze composte da lui, le centinara di sonetti, 1'infinito numero di lettere e altre sue composizioni che sarebbon casse piene e non volumi legati. Parte ne sono perdute, parte smarrite, parte da lu medesimo stracciaciate e date al fuoco, cose tutte degne della grandezza sua, la quale tanta che tutti i principi del mondo 1'onorano, e la bocca la penna degli uomini far fede ai secoli che verranno del valor suo. Onde di si gran numero di scritti ci son rimasti questi pochi, e questo sia detto con pace de' dotti per lettera, i quali son pin che di ciascuno altro che per insino a oggi abbi composto opere in questa nostra lingua. Son poi tutte di stile secondo che fa bisogno alle materie, perch la sapienza sua ha saputo distinguere da la lingua che debbe ragionar di Cristo, della Madonna, de' santi, da quella de' dialogi degli stati delle donne, e ha saputo far differenza da scrivere al papa, allimperatore, a' re, a' principi, a' prelati e scrivere agli amici e a le persone basse. Tutte 1'opere sue son piene di comparazioni proprie, di sentenze gravi e di tratti vivaci, talmente che gli academici Pellegrini scrivon la sua vita per cosa rarissima; e queste tali sue fatiche non sono state a fare il lor parto ne le centinara de gli anni, anzi da dodici o quattordici anni in qua l'ha tutte composte. Tacer le lodi che meritano le comedie, le tragedle: argute, sonore e colme di quel modo grande che altri che '1 grande Aretino non le poteva fare [...] . E con questo tacer, aspettando dell'altre opere assai, che, prestandogli Iddio vita, per fare, per fornire di
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225

individualiza como parte integrante del proceso de afirmacin y transmisin de su imagen cortesana 226. Por el contrario, nunca se ha analizado el epistolario de Tiziano bajo un enfoque similar. Por esta razn quiz haya llegado el momento de preguntarse quines eran los destinatarios de las cartas del pintor y en qu marco cronolgico recibieron sus misivas en trminos cuantitativos y cualitativos pasando a un segundo plano los contenidos de las mismas y el complejo debate sobre su autografa. Un ejercicio que, y lo adelantamos ya desde ahora, nos permitir comprobar la absoluta centralidad de la relacin con las cortes de Carlos V y Felipe II por parte del epistolario ticianesco y de su proyeccin literaria227. El primer dato que se manifiesta como inesperada novedad al analizar en trminos cuantitativos la correspondencia de Tiziano, lo encontramos al constatar que las cartas que el pintor firm personalmente representan un nmero bastante reducido respecto al total. An ms sorprende comprobar que el nmero de los personajes a los que estas cartas iban dirigidas resulta ser significativamente limitado, contradiciendo, aparentemente, la importancia que la crtica histricoartstica ha atribuido a la correspondencia de Tiziano. Hablando de cantidades y de nombres, parece bastante singular aceptar como, por ejemplo, en la que podemos definir como la correspondencia mantuana de Tiziano, el pintor tenga un nico referente, el propio Federico Gonzaga al que remite slo diecisis cartas, con la episdica excepcin de una carta dirigida a Aretino 228 y otra Isabella de Este229 respectivamente. Por otro
sodisfare a pieno tutti coloro che le desiderano, che son infiniti. E mi era scordato il suo stare undici mesi dell'anno senza tocar mai penna, e, quando ci pon mano, solo la mattina si mette a scrivere, non passando 1'una o le due ore in tale essercizio, lo gli vo' dar solamente una lode, che le sue opere son tardote nell'altre lingue, cose che si costumano di fare a uomini rari e a opere segnalate. Cf. DONI 1551-1552, pp. 442-444. 226 Essa avalla limmagine che lAretino era riuscito a imporre di s alla met del Cinquecento: luomo e lo scrittore vi riusultano eccezionali per il cont esto in cui agicono, il rango e il numero degli interlocutori, la produzione sterminata, la variet degli argomenti, e dei registri espressivi, la rapidit desecuzione; PROCACCIOLI 1990, p. 6. 227 Cabe destacar que el conjunto de cartas y documentos vinculados al mundo de los Austrias representa tres quintas partes del conjunto del epistolario de Tiziano y si reducimos nuestros criterios a las cartas con una evidente ambicin literaria pasan a representar dos tercios del conjunto. 228 Tiziano a Pietro Aretino, 31 mayo 1536, BODART 1998, n 248, p. 300. 229 Tiziano a Isabella de Este, 26 junio 1530, BODART 1998, n 54, pp. 212-213.
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lado notamos que las cuestiones relacionadas con los cuadros del pintor y sus estancias en Mantua generaron un corpus de aproximadamente trescientos textos manuscritos, entre documentos y cartas 230. Parece igualmente interesante constatar que las cartas dirigidas directamente al duque tampoco tuvieron una frecuencia excesiva, repartidas de una manera uniforme a lo largo de una dcada, con sus momentos lgidos entre 1530 y 1531, que coinciden con los aos de las mximas aspiraciones representativas del Gonzaga. De esta poca nos han llegado un total de ocho cartas (tres de 1530 231 y cinco de 1531232). Durante el resto de la dcada sealamos una frecuencia rigurosa de una carta por ao en 1527 233, 1528234, 1529235, 1532236, y 1537237, con la nica excepcin de tres cartas en 1533 238. Algo extraordinariamente parecido se observa al analizar el otro corpus ms significativo de cartas tizianescas, aquel que puede definirse como Habsbrgico. Tambin en este caso comprobamos la enorme diferencia existente entre la cantidad de documentacin que viene generada en torno al pintor vneto, aproximadamente 240 manuscritos, entre cartas y papeles de distinta naturaleza239 y el nmero muy reducido de sus cartas, slo 40, cuyos destinatarios resultan ser -de nuevo- muy pocos y extremadamente selectos. Entre ellos encontramos a Carlos V (3 cartas) 240, a su hijo Felipe (22)241, a monseor de Granvelle (11) 242, y, como
BODART 1998, pp. 187-337. Tiziano a Federico Gonzaga, 17 enero, 3 marzo y 12 julio 1530; BODART 1998, n 36 p. 206; n 43 p. 208; n 62 p. 216. 232 Tiziano a Federico Gonzaga, 14 y 29 abril, 18 y 31 julio y 29 octubre 1531; BODART 1998, n 114 p. 239; n 119 pp. 241-242; n 122 pp. 243-244; n 128 p. 247; n 138 pp. 251-252. 233 Tiziano a Federico Gonzaga, 22 junio 1527; BODART 1998, n 13, p. 194. 234 Tiziano a Federico Gonzaga, 2 marzo 1528; BODART 1998, n 22, p. 199. 235 Tiziano a Federico Gonzaga, 12 junio de 1529; BODART 1998, n 30, p. 203. 236 Tiziano a Federico Gonzaga, 8 noviembre 1532; BODART 1998, n 164 pp. 260-261. 237 Tiziano a Federico Gonzaga, 6 abril de 1537; BODART 1998, n 263 pp. 306-307. 238 Tiziano a Federico Gonzaga, 10 marzo, 30 abril y 27 de mayo 1533; BODART 1998, n 174 p. 265; n 180 p. 267-268; n 183 pp. 269-270. 239 MANCINI 1998, pp. 240 Tiziano a Carlo V, 5 octubre y 8 diciembre 1545, 10 septiembre 1554; MANCINI 1998, n 38, p. 160; n 43, pp. 164-165; n 108, pp. 229-230. 241 Tiziano a Felipe II, 11 octubre 1552, 23 marzo 1553 (aun era prncipe), 19 giugno, 12 luglio, 22 septiembre 1559, 24 marzo, 22 abril, 1560, marzo, 2 abril, 17 agosto, 1 diciembre 1561, 26 abril 1562, 28 julio, 6 y 20 diciembre 1563, 28 julio 1565, 2 diciembre 1567, 26 octubre 1568, 1 agosto 1571, 25 diciembre 1575, 27 febrero 1576 ms las carta del memorial escrita junto al hijo Horacio; respectivamente en MANCINI 1998, n 93, pp. 214-215; n 97, p. 218; n 129, pp. 246231 230

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destinatarios de una nica carta, aparecen respectivamente Rogerio de Tassis243, Juan de Albornoz244, el duque de Alba245 y Antonio Prez246. A stas habra que aadir las dirigidas al emperador Fernando I 247, a Margarita de Austria248 y a Giovanni Benavides 249. A parte de este ltimo grupo de misivas, que hace referencia a unos hechos concretos en cada ocasin, lo que podemos evidenciar del anlisis cuantitativo de las cartas de los Austrias resulta ser el absoluto protagonismo de Felipe II durante casi 25 aos, de 1552 a 1576, mientras la relacin con monseor de Granvelle se reduce, de hecho, al bienio 1548-49 con el apndice de dos cartas en 1550 y 1554. Al emperador Carlos V, Tiziano se dirige en tres ocasiones, dos de las cuales se encuentran muy cercanas cronolgicamiente a 1545 y tratan temas muy similares 250. En el resto de la correspondencia encontramos unos criterios de seleccin de los destinatarios bastante parecidas a los que hemos podido apreciar en los contextos de la corte mantuana y de los Habsburgo. Si los reunimos buscando un mnimo comn denominador que pueda ofrecer algunas claves de interpretacin, constatamos el hecho de que, a parte las peticiones a las instituciones de la Serensima 251 y de ciudades

247; n 130, pp. 248-250; n 135, pp. 255-257; n 140, p. 262; n 141, pp. 263-264; n 149, pp. 269-270; n 152, pp. 271-272; n 163, p. 283; n 170, p. 289; n 173, pp. 291-292; n 177, pp. 295-295; n 178, pp. 297-298; n 216, p. 335; n 224, pp. 343-344; n 236, pp. 354-355; n 246, pp. 366-367; n 307, pp. 400-401; n 308, p. 425; n 283, p. 402. 242 Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle, 1 y 23 septiembre, 10 octubre, 6 noviembre, 7 y 17 diciembre 1548; 6 y 29 julio, 6 octubre, 1549; 22 marzo 1550; 10 diciembre 1554; respectivamente en MANCINI 1998, n 50, pp. 170-172; n 52, p. 174; n 53, pp. 175-176; n 55, p. 178; n 59, pp. 183-184; n 60, pp. 184-185; n 69, pp. 192-193; n 72, pp. 195-196; n 73, p. 197; n 78, pp. 200-202; n 109, pp. 229-230. 243 Tiziano a Rogerio de Tassis, marzo 1561; MANCINI 1998, n 148, p. 268. 244 Tiziano a Juan de lbornoz, junio 1572; MANCINI 1998, n 254, p. 376. 245 Tiziano a duque de Alba, octubre 1573; MANCINI 1998, n 259, pp. 380-381. 246 Tiziano a Antonio Prez, diciembre 1574; MANCINI 1998, n 282, pp. 400-401. 247 Tiziano a Ferdinando I, 20 octubre 1548; FABBRO 1987, n 98, p. 122. 248 Tiziano a Margarita de Austria, 20 octubre 1548; FABBRO 1987, n 184, p. 245. 249 Tiziano a Giovanni Benavides, 10 septiembre 1554; en FABBRO 1989, n 133, pp. 169. 250 La comparacin entre estas dos cartas y su relacin con la construccin de la forma del italiano vase el detallado anlisis de PADOAN 1990, pp. 46-47. 251 Tiziano al Consejo de los Diez, 31 mayo 1513- 28 noviembre 1514, y al Dogo de Venecia, 18 enero 1516 a ambas instituciones juntas en 1569; respectivamente en FABBRO 1989, n 1-3, pp. 5-11 y n 191, p. 256.
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limtrofes252 en las que se trata de argumentos puntuales, el resto de los protagonistas de las cartas de Tiziano son o bien exponentes de primersima fila de las principales cortes italianas de la poca o los familiares del pintor 253. As, constatamos que un cierto numero de cartas iban dirigidas directamente a prncipes o personajes de relieve como Alfonso I de Este254, Alfonso II de Este255, Guidobaldo II de Urbino 256, Ferrante257, Ercole258 y Gugliemo Gonzaga259, Giovanni Battista Castaldo260, monseor Bollano o el futuro Dogo, messer Leonardo Donato 261; otras iban dirigidas a los escritorios de secretarios como meser Vendramo 262, Gosellini263, o Bernardino Maffei264, todos ellos personajes de primersima fila, entre los que la nica ausencia llamativa parece ser la del Papa, inmediatamente suplida por la presencia de su nieto, el cardenal nepote Alessandro Farnesio, a quien el pintor escribe hasta un total de siete cartas a lo largo de quince aos 265.

Tiziano a los diputados de la Magnifica comunidad de Brescia, 26 junio y 31 julio 1568; en FABBRO 1989, n 187-188, pp. 250-251; Tiziano al podest di Serravalle, Ibidem, n 52, p. 68; Tiziano a la Magnifica comunidad de Pieve di Cadore, 26 diciembre 1572, Ibidem n 195, p. 263. 253 Tiziano a Toma Tito e a su hermana Dorotea, ambas cartas fechadas 23 settembre 1539, en FABBRO 1989, n 47-48, p. 63-64; al hijo Horacio, 17 junio 1559 (1557), Ibidem, n 140, pp. 177178; a Toma Tito, 1 enero 1560, 24 mayo 1562, Ibidem, n 145, pp. 189, n 164, p. 215; a Vecellio Vecellio, 8 marzo 1560, 20 abril y agosto 1561, 2 enero 1562 (m.v.), Ibidem, n 146, p. 190, n 150, pp. 195-196, n 152, p. 199, n 165, p. 216g. 254 Tiziano a Alfonso I de Este, 19 febrero 1517 y 1 abril 1518; en FABBRO 1989, n 4-5, pp. 12-13. 255 Tiziano a Alfonso II de Este, 10 octubre 1561; en FABBRO 1989, n 157, pp. 209. 256 Tiziano a Guidobaldo II de Urbino, 6 enero 1564, 3 mayo 1567, 27 octubre 1567; en FABBRO 1989, n 169, pp. 224-225, n 181, p. 242, n 185, p. 247. 257 Tiziano a Ferrante Gonzaga, 8 septiembre 1549; en FABBRO 1989, n 110, p. 140. 258 Tiziano a Ercole Gonzaga, 13 y 26 septiembre 1561, 4 marzo 1562; en FABBRO 1989, n 155156, pp. 203-205, n 160, pp. 210. 259 Tiziano a Gugliemo Gonzaga, 26 abril 1554; en FABBRO 1989, n 129, p. 164. 260 Tiziano a Giovanni Battista Castaldo, 1548; en FABBRO 1989, n 82, p. 103. 261 Tiziano a Domenico Bollano, 3 junio 1569; en FABBRO 1989, n 192, p. 256. 262 Tiziano a messer Vendramo, 20 diciembre 1534; en FABBRO 1989, n 37, pp. 50-51. 263 Tiziano a messer Leonardo Donato, 16 abril 1576; en FABBRO 1989, n 201, p. 274. 264 Tiziano a Bernardino Maffei, 20 marzo1544; en FABBRO 1989, n 57, p. 74. 265 Tiziano al cardenal Alejandro Farnese, 26 luglio 1543, 11 diciembre 1544, 19 junio 1546, 24 diciembre 1547, 1 marzo, 17 mayo 1567, 10 diciembre 1568; en FABBRO 1989, n 56, pp. 71-72; n 59 p. 78; n 74 p. 96; n 81 p. 103, n 179 p. 238, n 183 p. 244; n 190 p. 254.
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252

De esta forma, los destinatarios de las cartas de Tiziano resultaron ser los protagonistas de la vida poltica y cultural veneciana, italiana y europea del siglo XVI. Una seleccin, la del pintor, cuidada y esencial y sobre todo demasiado escogida para ser fruto de una casualidad, revelando, al contrario, un criterio extremadamente lcido y cuya calidad intelectual y cortesana aparecer an ms interesante procediendo al anlisis de las incidencias ms significativas de estas misivas con relacin a su contenido, a su estructura literaria y a los rasgos comunes de las mismas.

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2.5

DE LAS CARTAS MANTUANAS A FELIPE II: TPICOS Y RECURSOS PARA ESCRIBIR SOBRE LA PINTURA Y LOS PINTORES

El primer grupo considerado en nuestro anlisis ser el que anteriormente hemos definido como cartas mantuanas porque en ellas se pone de manifiesto el hbeas de caractersticas ideolgicas propias del ambiente cortesano que se desprende de la concepcin de las relaciones cortesanas por parte de Tiziano, adems de ser el primer conjunto epistolar en el que toma consistencia la vinculacin con Pietro Aretino. As lo muestra la primera carta que el pintor escribi a Federico Gonzaga el 22 de junio de 1527 266, unos meses despus de la llegada a Venecia del propio Aretino. Se trata de una misiva retricamente coherente con el gnero epistolar y que, sin embargo, contiene algunos razonamientos extremamente singulares muy en la lnea del pensamiento de Tiziano Vecellio. La primera presencia anmala con respecto a las dems cartas, la encontramos en la referencia directa, con nombre y apellido, a otro artista vivo, Giulio Romano, que adems era el pintor preferido de Federico Gonzaga y cuya alabanza poda ser un estratagema 267. Se trata de algo que destaca por su incoherencia dentro del corpus de documentos ticianescos, donde, por el contrario, se busca evitar sistemticamente cualquier alusin a otros artistas, como comprobaremos. Sin embargo, dicha presencia tiene una explicacin relativamente sencilla profundizando en la propia carta y en el marco novedoso del contexto que conllevaba la reciente llegada a Venecia de Pietro Aretino, cuyo protagonismo en el resto de la carta resulta absoluto -o mejor dicho en el mismo prrafo donde se cita a Giulio Romano- bajo diferentes puntos de vista: por ser el sujeto de un retrato que Tiziano prometa regalarle al mismo Gonzaga a fin de entrar en sus favores y secundar su amor hacia el poeta; por encontrar desplegada la parafernalia semntica propia de las
Tiziano a Federico Gonzaga, 22 junio 1527; BODART 1998, n 13, p. 194; sobre la relacin de Giulio Romano con Federico Gonzaga cf. GIULIO ROMANO 1990 e 1991. 267 Hay que subrayar que el hecho que Tiziano nunca se midi con Giulio Romano en el terreno de la pintura al fresco, sino que limit su actividad al servicio de Federico Gonzaga a los otros soportes mviles; BODART 1996, pp. 16-18.
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266

cartas aretinianas, y, por ltimo, por recurrir al don como a una parte integrante del sistema de representacin personal a los ojos del prncipe. Gracias al conjunto de estos elementos, debemos de considerar este documento como unas de las piezas claves a la hora de entender el impacto que la llegada de Aretino ejerci sobre la forma en la que Tiziano se relacion con sus mecenas. Adems, se trata de un instrumento esencial en trminos comparativos a la hora de verificar la evolucin del pintor en el sistema cortesano. En este sentido, merece la pena profundizar en el anlisis de la carta del 2 de marzo de 1528 268, pues se trata de un verdadero manifiesto del debate relativo a la forma y a las modalidades de acceso de los pintores a la corte. Las palabras de Tiziano representan con claridad la nueva dialctica entre los artistas y el prncipe, empezando por la introduccin muy revencial que ocupa todo el primer tercio de la carta y concluye con una declaracin en la que el pintor se muestra completamente consciente de la importancia de conservar y mantener un sistema epistolar pblico, en el que quede y aparezca como una manifestacin de orgullo y de reconocimiento personal, reafirmndose en declaraciones como la siguiente: le benignissime littere sue, quale ho collocato nel centro del cuore mio. Aun ms importancia hay que otorgar al pasaje siguiente de la carta de Tiziano, donde se alude a las caractersticas peculiares de su oficio, Et perch so essere noto a Vostra Illustrissima Signoria la mia proffession essere aliena di formar parole. Una profesin, la del pintor, fundada sobre la capacidad de representar por medio de las imgenes los sentimientos y que, sin embargo, no renuncia, en ningn momento a sus races intelectuales, como subrayaba el mismo pintor en una carta de 1531, explicando el proceso creativo de la Santa Magdalena pintada para Gonzaga269. Las continuas referencias a los aspectos creativos,
Tiziano a Federico Gonzaga, 2 de marzo de 1528; BODART 1998, n 22, p. 199. Tandem ho compito il quadro dilla Madalena, qual Vostra Excellentia mi ordin, cum quella presetezza che mi stata possibile, lassando ogni altra mia facenda che havea alle mani, nel qual mi ho forzato de exprimer in qualche parte quel che si expetta da questa arte, il che se lhabbia conseguito se potra judicare da altri. Se veramente alli concetti grandi che havea nel animo et nella mente, le mani col penello mi havessero corrisposto, pensaria de haver potuto satisfar al desiderio, che l de servire Vostra Excellentia, ma a gran spacio non li sono arrivato. Et per quella mi dia perdono, el qual acci che pi fcilmente da lei el possi impetrare a prefata Madalena mi ha promesso da rechiedergelo cum le mani al pecto, et domandandogli de gratia; Tiziano a Federico Gonzaga, 14 abril 1531; BODART 1998, n 114, p. 239.
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conceptuales y materiales se entremezclan en sus escritos para demostrar, de hecho, que el pintor desarrollaba en su trabajo un proceso dialctico entre aquellos dos aspectos con la nica finalidad de corresponder a los deseos y requerimientos del prncipe/mecenas, cuyo agrado merece, a la vez, una contestacin satisfactoria y autoreferencial por parte del pintor. Tiziano lleg a utilizar una definicin, arte de la pintura, a la que estamos familiarizados en otros contextos aparentemente ms institucionales que el novedoso gnero epistolar y cuyas repercusiones sern de importancia primordial para la concepcin del artista y de su oficio en el siglo XVII espaol. En este sentido resulta muy significativo e interesante anotar el hecho de que, segn Tiziano, el arte de la pintura resida en su persona, un atrevimiento con el que quiz muchos artistas fantaseaban tal vez en privado, y que sin embargo, tan solo el cadorino se atrevi a afirmar en una carta a su mecenas de aquel momento, el duque de Mantua. El resto de la correspondencia mantuana desarrolla cuestiones ms concretas en cuyo anlisis se detuvo pormenorizadamente Diane Bodart, sobre todo, logrando resaltar en el conjunto de las cuestiones relacionadas con la funcin diplomtica y representativa de los regalos cortesanos, que, sin embargo, hay que tratar a parte. Un aspecto fundamental a la hora de entender la razn por la que las cartas de Tiziano generaron una documentacin de tanta importancia cualitativa y cuantitativa a la que, adems, muchos personajes hacan referencia, aludieron o repitieron el contenido de aquellas cartas. Un aspecto, adems, que nos induce a considerar que las misivas del pintor no hay que reducirlas en casi ninguna ocasin al nivel de simple documento histrico, sino que en todo momento ratifican su valor y su funcin como obra literaria consciente en cuanto ofrecen unas formas, unas construcciones y unos contenidos pertenecientes al sistema de relaciones propio del mundo cortesano. El promotor del encuentro entre Tiziano y Carlos V fue el mismo duque Federico Gonzaga270, dando paso a una relacin entre el pintor y el emperador en la que las dinmicas cortesanas y la manifestacin de las mismas por el medio epistolar, tuvieron un protagonismo absoluto y
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HOPE 1977, pp. 551-552.

nico en la historia de la pintura del siglo XVI271. Las dos primeras cartas que Tiziano dirigi al emperador entre octubre y diciembre de 1545, trataban sobre cuestiones relacionadas con el famoso y hoy perdido retrato de Isabel de Portugal, sin embargo en ambas misivas, a pesar de su contradictoria estructura formal sealada por Padoan, encontramos importantes referencias a la funcin del pintor y su arte. La primera cuestin que nuestro artista quiere dejar muy clara desde un principio es la relativa al hecho de que slo su propio pincel poda retocar e intervenir en sus pinturas. Un tema en el que, como ya he anunciado, entraremos ms adelante y que, en cualquier caso, est estrechamente vinculado con una forma precisa de entender la originalidad de la creacin artstica. En la segunda carta el pintor vuelve a tratar los mismos temas, a los que aade su inters en saber si la pintura haba logrado agradar a su ilustre mecenas, ofreciendo su plena disponibilidad para una intervencin en el caso que no fuera as. Sin embargo, en otro apartado de la carta, Tiziano afirm que estaba sacando mucho provecho de su estancia romana, subrayando que haba sido llamado all por el propio Pontfice, y, sobre todo apel a la memoria del emperador recordndole la importancia de dicho viaje, que representaba una ocasin nica para aprender las formas del arte antiguo directamente en la ciudad que encarnaba simblicamente la relacin formal y esttica entre el pasado clasicista y un presente que miraba hacia la emulacin y reinterpretacin de lo clsico272. Las argumentaciones de esta carta plantean una toma de posicin muy significativa con respecto a la compresin de los contenidos propios de la cultura de imgenes de Tiziano y de su relacin con lo antiguo. Por otro lado, no se alude a la relacin con otros pintores contemporneos con los que Tiziano probablemente tuvo que entrar en contacto durante su estancia romana, como, tampoco, encontramos referencias a su inters para llevarse a Venecia algunas de las preciadas piedras antiguas de las que habla en su carta 273. La plausible justificacin de la postura de Tiziano puede individualizarse en su afn por no citar otros pintores que le pudieran quitar protagonismo y por la
GENTILI 1988, pp. 249-254; HOPE 1988, pp. 49-71; CHECA 1994, pp. 37-87. Imparando da questi meraviglisissimi sassi antichi cose per le quali larte mia divenghi digna di pingere le vittorie che Nostro Signore Dio prepara a Vostra Maest in oriente; Tiziano a Carlos V, 8 diciembre 1545; MANCINI 1998, n 43, pp. 164-165. 273 ZAPPERI 1992, pp. 131-138.
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clara necesidad de vincular su arte con la antigedad sin mediacin alguna por parte de terceras figuras relevantes del mundo artstico contemporneo. Nuevamente el clasicismo, parte integrante, en esta ocasin del desarrollo de la pintura del propio Tiziano, quin parece plenamente consciente de que para celebrar las victorias del emperador, se haba convertido en un instrumento de importancia capital el manejo de las referencias a los cnones formales clasicistas, hasta el punto de que se hace necesario dar a conocer dicha habilidad por medio de su correspondencia pblica. Para que el pintor vuelva a dirigirse al emperador tenemos que esperar a 1554, cuando otra carta274 acompa el envo de la Gloria a Espaa275. En ella junto a su devocin hacia el mecenas, encontramos una pormenorizada descripcin de la dificultad propia del proceso creativo que, adems, se refleja en la documentacin histrica e iconogrfica relativa a aquella pintura y hasta en las palabras que le dedica Giorgio Vasari276. Por otro lado, en la post data de aquella misma carta vuelve a plantearse el problema de la autografa tizianesca de una parte de la pintura, aquella relativa al retrato del Vargas, aunque se trata de un tema resuelto de una forma muy peculiar. El aspecto de
Ho suplicato la Regina celeste che interceda gratia per me appresso di Vostra Maest Catolica col ricordo della sua imagine, che hora le viene innanzi con quello addolorato effetto che le ha saputo esprimere nel volto la qualit dei miei travagli: Manco anchora a Vostra Maest Catolica la sua opera della Trinit, en el vero se non fossero stati i miei travagli, lharei fornita e mandata molto prima, anchora che pensando io di soddisfare a Vostra Maest Catolica non mi sono curato di guastare due o tre volte il lavoro di molti giorni per ridurla al termine di mio contento, onde vi ho posto pi tempo che non si conveniva ordinariamente. Se io haver soddisfatto a Vostra Maest Catolica mi terr assai felice [...]. Il ritratto del signor Vargas posto nellopera, ho fatto di comando suo: se non piacer a Vostra Maest Catolica, ogni pittore con due pennellate lo potr convertire in altro Tiziano a Filippo II, 10 septiembre 1554; MANCINI 1998, n 108, pp. 229-230. 275 Vanse las recientes intervenciones de CHECA 2007, pp. 138-151; BIERWIRTH 2002 y los siempre problemticas consideraciones que le dedica PANOFSKY 1992, pp. 65-73. 276 Fece in una gran tauola da altare Dio in Trinit, dentro a un trono, la Nostra Donna, e Christo fanciullo con la colomba sopra, & il campo tutto di fuoco, per lo amore; & il padre cinto di Cherubini ardenti: da vn lato il detto Carlo quinto, e dall'altro l'Imperatrice, fasciati d'un panno lino, con mani giunte, in atto d'orare, fra molti santi, secdo che gli fu comandato da Cesare. ilquale fino allora nel colmo delle vittorie, comincio a mostrare d'hauere animo di ritirarsi, come poi fece dalle cose mondane, per morire ueramte da Christiano, timorato de Dio, e disideroso della propria salute. Laquale pittura disse a Tiziano l'Imperatore, che uolea metterla in quel Monasterio, doue poi fini il corso della sua vita. E perche cosa rarissima si aspetta, che tosto debba uscire fuori stampata; VASARI 1568, t. II, p.814.
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mayor inters de la carta lo encontramos en la forma con la que Tiziano describe sus travagli, sus dificultades personales y artsticas a la hora de solucionar los problemas relativos a la manera de representar los sentimientos de la Reina del cielo. Adems, las mismas cuestiones se explican en otra misiva contemporanea dirigida a Granvelle, a quien Tiziano no escriba desde haca ms de cuatro aos 277. All, sin embargo, aparece manifestada la esperanza de que el cuadro pudiera solucionar los problemas econmicos del pintor, desbloqueando el saldo de las deudas que el tesoro milans tena con el artista. A este propsito es interesante resaltar una singular comparacin en lo referente a las donaciones econmicas destinadas a Aretino, poich al signor Aretino vengono portati sino a casa profumadamente 278. La razn de esta diferencia, de este matiz social, el pintor la individualiza en la presumida condicin superior de la creacin potica sobre sus fatigas pictricas279. Lo que afirma y firma Tiziano tiene una fuerte carga sarcstica, como evidencia la carga de esfuerzo y trabajo de la que deriva el equilibrio cortesano de los sentimientos representados en su Gloria y la inconsistencia material de la verdadera gloria que ofrece el soneto, aunque haya salido de la pluma y del ingenio del Divino Aretino. Se trata de una forma indirecta de responder, por parte del pintor, a las afirmaciones del escritor en la ya citada carta a Luis de vila de 1551, caracterizndose, as, como una forma de entender la relacin entre las artes demasiado contradictoria, pues se refiere a la elaboracin de una misma persona, que adems en la correspondencia, anterior con el propio Granvelle, se hace cargo de defender en todo momento los mrgenes de su autonoma en el mbito de la representacin figurativa frente a las interferencias de un intelectual de nivel como el propio cardenal francs 280. Una postura ideolgica, la de Tiziano, que con demasiada frecuencia se ha reconducido a la elaboracin cultural propia de un intelectual de rango,
Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle, 10 septiembre 1554; MANCINI 1998, n 109, pp. 230-231. 278 Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle, 10 septiembre 1554; Ibidem. 279 E ben vero che non da far comparazione delle mie lunghe fatiche e vigilie ed un sonetto Divino dove consiste la vera gloria di Sua Maest Cesarea; Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle, 10 septiembre 1554; Ibidem. 280 Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle y la contestacin de ste, respectivamente 6 noviembre y 2 diciembre 1548; MANCINI 1998, n 55-56, pp. 178-180.
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como poda ser el mismo Aretino, por ser demasiado compleja referida a los limitados alcances del pintor 281. Sin embargo, las preocupaciones de Tiziano sobre el estatus de su oficio tienen un origen muy lejano en el tiempo y es necesario regresar a sus comienzos como pintor para averiguar que se trata de cuestiones por las que siempre mostr inters. En particular en las primeras dos peticiones que Tiziano dirigi a la mxima autoridad poltica colegiada de Venecia, el Consejo de los Diez, aparecen reflejadas muchas de las cuestiones a las que hemos aludido con anterioridad. Hacia 1513, en la carta en la que el pintor requiri la devolucin de la Senseria del Sal, no dud en afirmar que la importancia de su honor derivaba de su propio oficio 282. Reiterando dicho concepto slo tres aos ms tarde en otra peticin dirigida al Dogo de Venecia en la que el honor de ser elegido para realizar uno de los teleros de la Sala del Maggior Consiglio llev el pintor a afirmar que estaba dispuesto a hacerse cargo personalmente de los gastos correspondientes a la pintura. Una actitud, casi nica en el caso de Tiziano, que se repetir unas dcadas ms tarde con Tintoretto y la Scuola Grande de San Rocco, y que revela la actitud consciente del pintor hacia su representacin pblica en un sistema como el de Antiguo Rgimen en el que la funcin del don 283 era parte fundamental de las relaciones entre prncipe y cortesanos 284. Conceptos similares tomaron una forma extraordinariamente clara y eficaz con ocasin de una carta
En este sentido se mueve la interpretacin de TIETZE 1944 [1989, pp. 279-300]. Io signori Excelentissimi seria pi contento ricever per satisfaccin dela opera che far quela mercede fusse stimata conventiene et molto mancho. Ma perch, come ho sopradicto, non stimo se non lhonor mio, et haver solum el modo de viver, piacendo ala Sublimit Vostra se degnar concederme in vita mia la prima Sansaria del Fontego di Todeschi, che quovismodo benira ad vacharm non obstante altre spectative, cum modi, condiction, obligation et exemption ha missier Zuan Belin, et do Zovenghi che voglio tuor apresso de mi che me adiuta, da esser pagadi al Officio del Sal, insieme con li colori et tutte altre cose necessarie; Tiziano al Consejo de los Diez, 31 mayo 1513; FABBRO 1989, n 1, pp. 5-7. 283 FANTONI 1985, pp. 141-161; DESWARTE ROSA 1990, pp. 52-63; COX-REARICK 1994, pp. 239-258. 284 Havendo inteso Serenissimo Principe- io TITIAN servitor de la Serenit Vostra haver deliberato dar sopra de si a depenzer quelli Tellari sonno al Gran Conseio et io che desider che si veda la mano mia un Tellaro de la sote et artificio e questo che za anni do ho principiato et non il pi difficile e laborioso in tuta quella grande sala. Da mo me obligo de compirlo come se die a tute mie spese; Tiziano al Dogo de Venecia, 18 enero 1516; en FABBRO 1989, n 3, pp. 10-11.
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que el pintor dirigi a uno de sus principales mecenas de estos aos, el duque Alfonso I de Ferrara, slo dos aos ms tarde. En ella Tiziano 285 instaur una vinculacin directa entre la grandeza de los artistas de la antigedad y sus respectivos mecenas 286. El pintor manifest una opinin claramente tendente a acentuar la funcin del prncipe cortesano como centro de la corte y a la vez otorgndole mayor importancia, en cuanto se trata de un modelo que retomaba los lugares comunes que derivaban directamente de la autoridad clsica. Adems, hace hincapi en el hecho que la grandezza corresponde al Arte de los pintores y no simplemente a estos ltimos, a los que la fama llega gracias a la ayuda y la proteccin del mecenas. As nos encontramos frente a una carta cuya elaboracin ideolgica parece alcanzar, y en algunos pasajes hasta superar, las de los aos siguientes a la llegada a Venecia de Aretino. Seguramente la influencia de este personaje se precisa en otras cartas, por ejemplo aquellas que iban dirigidas a Alessandro Farnese, el cardenal nepote del Papa Paulo III. En una de ellas encontramos la manifestacin ms evidente de la preocupacin del pintor por que su nombre quede vinculado de alguna manera con uno de los ms importantes mecenas de las artes del siglo XVI287. Del tono utilizado por Tiziano se desprende su afn hacia la representacin pblica de la presencia cortesana expresada mediante de un lenguaje muy similar al de Pietro Aretino, cuya mano y cuya capacidad retrica podemos reconocer en las palabras que acabamos de citar. Sin embargo, las cartas posteriores a la muerte del literato toscano reiteran afirmaciones sobre cuyo sentido ideolgico merece la pena detenerse. En la peticin dirigida a los Diputados de Brescia,
Laltro giorno con la debita mia reverentia recevi le lettere sue insieme con il tellaro et tella che la mi manda, et lette le lettere et la informatione inclusa la mi parso tanto bella et ingeniosa, che non so che si potesse trovare et veramente quanto pi vi ho pensato, tanto pi mi sono confirmato in una opinione che la grandezza dellarte di pictori antichi era in gran parte, anzi in tutto aiutata da quelli gran Principi, quali ingeniosissimi li ordinaveno, di che poi haveano tanta fama e laude. Perci che se Dio mi concede chio possa in qualche parte satisfar la expettation della S. V. chi non sa chio sar lodato; Tiziano a Alfonso I de Este, 1 abril 1518; en FABBRO 1989, n 5, pp. 10-11.
Una postura perfectamente coherente con la que expresar Vasari en la dedicatoria de sus biografas; cf. VASARI 1550, pp. 3-23.
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Et perch mi acquisterei grandsima laude et immortal honore appresso al mondo se la gente conoscesse di certo come faccio chio vivesse sotto lombra de lalta bont et cortesia di V.S. [Link] et [Link]; Quella a ci che rimanghi in questo tal credito, priego si prepari dadoprarmi et comandarmi; Tiziano a Alejandro Farnese, 18 junio 1547; FABB RO 1989, n 77, p. 103.
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Tiziano declar as su disponibilidad a cumplir con las indicaciones de sus mecenas288. Se trata de un documento cuya importancia resulta ser bastante ms significativa de la que se le ha otorgado hasta ahora, porque entre sus lneas aparecen alusiones muy claras a la relacin dialctica entre el artista y sus mecenas. A estos ltimos cabe sugerir los temas de las pinturas, mientras que al pintor corresponde aceptarlos por su belleza y, recibiendo posteriormente la iluminacin de la Poesa, llevarlos a cabo. Bajo dicho enfoque parece ms que evidente que lo que Tiziano estaba sustentando con su postura ideolgica era una perfecta equivalencia entre pintores y hombres de letras, ambos inspirados por la poesa y cada uno desarrollndola por medio de sus respectivas aptitudes artsticas, los primeros representado imgenes pintadas, los segundos escribiendo poemas u obras literarias. Adems, en el segundo prrafo, el pintor aadi una referencia directa a la importancia que tena el hecho de que una obra de arte fuera llevada al cabo de una manera tan perfecta que los elogios y los honores que se le reservaban tuvieran una capacidad de alcance tal que llegasen a repercutir en primer lugar sobre su autor, el mismo Tiziano, y, en segundo lugar, sobre los mecenas, en este caso la ciudad de Brescia. Siempre en los aos posteriores a la muerte de Aretino, encontramos uno de los despliegues argumentales ms interesantes de todo el epistolario de Tiziano. En una de las cartas a Felipe II a la que nos hemos referido anteriormente, el propio pintor se hace cargo de vincular su servicio al monarca espaol a la tradicin de los grandes mecenas de la antigedad289, apropindose personalmente del tpico de la relacin entre Apeles y Alejandro Magno 290.
Ho ricevuto gli avvertimenti che le Magnificienze Vostre mi hanno mandato, in materia de le Pitture, i quali mi sono paruti bellissimi, di modo che per conto della Poesia io mi trovo illuminato assai. Onde essendo cos ben e distintamente ragguagliato de le invenzioni e del desiderio loro io mi sforzer di far tutto quello che si richieder a larte ed a la qualit dellopera per honor mio e per servizio di questa Magnifica Citt; Tiziano a los Diputados de Brescia, 31 mayo 1513; FABBRO 1989, n 174, p. 231. 289 Cabe en este sentido volver a mencionar los modelos representados por las afirmaciones de Aretino sobre la funcin del regalo cortesano que hemos tradado anteriormente. 290 Qual Pittore antico, o moderno si pu vantare, et gloriar pi di me, essendo da un tal Re benignamente eletto, et dalla mio propia volont consacrato a servirlo? Io certo me ne tengo buono, et do ad intendere a me stesso dessere da tanto, che oso dire non haver invidia a que famoso Apelle cos tanto caro ad Alessandro Magno: et dicolo con ragione. Imperoch sio
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288

2.6

EL SISTEMA DE LA COMUNICACIN EPISTOLAR COMO LENGUAJE CORTESANO

El conjunto de los datos que hemos analizado hasta el momento revela que el contenido de las cartas de Tiziano resulta ser bastante ms rico y que su elaboracin ideolgica no puede limitarse a la simple influencia de un hombre de letras, aunque ste sea del calibre de Pietro Aretino. Una profundidad y una complejidad que, adems, quedan sustancialmente inalteradas a lo largo de ms de cincuenta aos y que nos llevan a releer las cartas bajo un enfoque totalmente distinto y bajo cuyas sugerencias y sugestiones hay que interpretar la correspondencia de Tiziano, como la forma clsica de un libro di lettere. Un libro que, aunque, nunca lleg a imprimirse como tal, parece materializarse en la lectura de conjunto de cada una de las cartas. Un libro cuyos reflejos formales encontramos refrendados en los aspectos ms desarrollados en la estructura de las cartas, en trminos individuales y de conjunto y, sobre todo, un libro cuyas huellas podrn individualizarse por medio de la comparacin con otros casos similares contemporneos que las investigaciones de las ltimas dcadas han logrado pormenorizar con detalle291. Se trata en otros trminos de dejar de lado por un momento la especificidad principal de las cartas de Tiziano, es decir el hecho de que representan la correspondencia ms relevante de un pintor del siglo XVI, para intentar analizarlas bajo el punto de vista de su estructura literaria y retrica, que, sin embargo, no hay que confundir con la filolgica. As ser posible instaurar un principio comparativo con experiencias similares, permitindonos aadir nuevas consideraciones crticas a su funcin y sobre todo dar respuesta a la razn por las que las

considero alla dignit del Signore da noi servito, non so vendere qual altro sia, o fosse mai dopo lui pi a simile di Vostra Maest in tutte quelle parti che sono maravigliose, et degne di lode in un gran Principe. Quanto poi alle persone nostre, bench nel vero il mio poco valore non si di gran lunga paragonato alla eccellenza di quel singolare huomo, me basta per che s come egli fu in gratia del suo Re, cos io parimenti mi senta essere in qu ella del mio; Tiziano a Felipe II, 22 septiembre 1559; MANCINI 1998, n 135, en part. p. 256. 291 LONGO 1999.
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cartas de Tiziano tuvieron tanto eco y consideracin en vida del pintor y en los siglos posteriores a su muerte. Las cartas de Tiziano responden de manera coherente a la primera definicin con la que Nicola Longo identific las caractersticas que determinan las razones que hacen de un libro de cartas una obra literaria. El conjunto de las cartas del pintor, es decir aquellas que anteriormente hemos identificado como escritas por l, pues llevan su firma, estn regidas segn las mismas reglas retricas que definen el discurso oratorio, que es parte de un gnero que funciona y se activa haciendo referencia a una precisa tradicin retrica292. En ella se postula que la escritura epistolar tiene que situarse en un territorio intermedio entre la literatura y el tipo de escritura que pertenece a otras reas y disciplinas vinculadas a una funcin material precisa (poltica, diplomtica, gestin de los asuntos domsticos etc.): un territorio en el que podemos situar sin duda alguna la correspondencia de Tiziano, porque podemos aplicarle las categoras que Andrea Battistini ha individualizado como proprias del gnero epistolar de este momento histrico: selezione, ordinamento e dignit stilistica, corrispondenti allinventio, alla dispositio, e allelocutio, dello statuto retorico, rivelano subito che ci si trova dinanzi a raccolte che, prima di essere documento di vita, rappresentano lo spiegamento di una cultura letteraria assai raffinata 293. Uno de los aspectos que caracterizaba la formacin de los intelectuales entre los siglos IX y el XV, era la necesidad de aprender las estrategias de la retrica considerada como parte integrante de la organizacin de cualquier tipo de discurso tanto escrito como oral 294. La recuperacin clasicista del Cinquecento italiano conllev, junto a la afirmacin de la escritura vulgar como lengua literaria, la necesidad de una formalizacin normativa de los gneros propios de la nueva lengua literaria. En este marco debemos interpretar la presencia de una cantidad
LONGO 1999, p. 9, especificas las caracteristicas de la carta en cuanto parte de un discurso retrico. En este sentido nos interesa su afirmaci n de que se trata de una orazione che viene recitata in assenza del destinatario; algo similar a la funcin sostitutiva propia del retrato pintado a lo largo -por lo menos- del siglo XVI; sobre esta ltima cuestin FALOMIR 1998, pp. 204-214. 293 BATTISTINI, 1994, pp. 438-439. 294 LONGO 1999, p. 122.
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292

significativa de tratados normativos del gnero epistolar que se dieron a la imprenta a lo largo de todo el siglo XVI y especialmente hacia su mitad295. En este nuevo contexto intelectual no resulta difcil averiguar que la construccin de un discurso retrico, la secuencia ampliada a la que aluda la cita de Battistini, salutatio, exoridium, narratio, petitio, conclusio, determinaba el grado de formacin cultural del autor de las cartas, mientras que su capacidad para utilizar las referencias a la auctoritas de los maestros antiguos corresponda a la forma de la representacin de aquel mismo discurso mediante un diferente y matizado uso del cursus. Unas referencias estilsticas de las que Tiziano tuvo que tener conocimiento, pues no dud en encomendarse a los buenos oficios retricos de monseor de Granvelle para que ste se hiciera cargo de ajustar y contextualizar a las costumbres locales el ductus y el cursus del Beneficio de la Scala a favor de su hijo Oracio 296. Que Tiziano conjeturara a propsito de estas cuestiones, no debe de resultar demasiado extrao si consideramos que entre sus amistades y sus frecuentaciones no slo aparece Pietro Aretino, el responsable absoluto de la recuperacin de la epstola como gnero literario, sino que una investigacin ms profunda hace surgir los nombres de los principales protagonistas de la difusin de aquel gnero literario. Baste citar a personajes de la talla de Ludovico Domenichi297, Paolo Giovio298 y, sobre todo, Girolamo Parabosco299. El primero, uno de los protagonistas absolutos de la escena literaria y editorial veneciana de la primera mitad del siglo XVI, no slo supervis en 1547 la traduccin y edicin vulgarizada de un texto de referencia capital para entender la afirmacin
LONGO 1999, pp. 132-133; ofrece una sintesis exaustiva del cuadro cronolgico en el que se desarrolla el proceso de escritura de cartas vulgares a lo largo del siglo XVI y, tambin, de los procesos retricos vinculados a la formacin de los extensores materiales de las mismas, esto es, los secretarios. En tal sentido, es muy interesante comprobar que en su Del Segretario, obra publicada en 1564, Francesco Sansovino compara el cuerpo de la carta y sus proporciones a las del cuerpo humano: se trata, evidentemente, de un expediente retrico clsico, que, sin embargo, no resta importancia al hecho que se Sansovino utilize los mismo tpicos retoricos que se utilizaban en la teora de la pintura. 296 Tiziano a Antoine Perrenot de Granvelle, 6 julio 1549; MANCINI 1998, n 69-70, pp. 192194. 297 DALESSANDRO 1978, pp. 171-200. 298 GIOVIO 1956-1958 en lo que se refiere a sus cartas, mientras ms en general sobre su biografa PRINCE ZIMMERMAN 2001, pp. 430-440. 299 LONGO 1999. pp. 35-37.
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295

de la pintura como arte liberal, como fue el De Pictura de Leon Battista Alberti300, volumen cuyas repercusiones en la concepcin de los tratados artsticos de la segunda mitad del siglo XVI estn fuera de cualquier discusin, sino que realiz una profunda reflexin sobre el mundo de la epstola301 retomando la edicin pstuma 302 de las cartas familiares del mismo Paolo Giovio 303. La relacin entre estos dos personajes nos parece demasiado vinculada con la elaboracin del proceso de afirmacin literaria del gnero epistolar y a la vez la encontramos demasiado cercana a Tiziano y a su biografa para no haber tenido ningn tipo de interferencia sobre el proceso de elaboracin y difusin de las cartas del pintor. Un indicio ms que sobrado lo encontramos en la concepcin de la funcin del sermo familiaris que Longo ha individualizado en el marco de la escritura epistolar de Domenichi a propsito de la oportunidad de dirigirse por medio de esta tipologa de cartas al papa, o ai tanti principi e cardinali e allo stesso imperatore 304, recuperando de tal manera la tradicin clsica ciceroniana. Una tradicin que el propio Tiziano asumi, con la nica excepcin del Papa, al escribir cartas a los prncipes y cardenales y al mismo emperador que no son otra cosa que el conjunto de los destinatarios de las misivas del pintor que hemos individualizado anteriormente305. Adems, la vinculacin del propio Giovio al mundo de las artes plsticas y de la pintura en particular toma forma en un episodio de la importancia trascendental como la creacin del Museum Gioviano, primer intento de recuperacin y actualizacin del concepto de Museo en el siglo XVI, aspectos que han sido objetos de significativos estudios entre los que destacan las aportaciones de Benedetto Croce306 y Paola Barocchi307. Domenichi se hizo cargo, como aludamos anteriormente, de la edicin postuma del libro de las cartas de la Giovio308. Eso no quiere decir que el conjunto de las misivas no haya sido estructurado desde un primer momento bajo una concepcin
300 301

ALBERTI 1547. LONGO 1999, p. 11. 302 GIOVIO 1560. 303 LONGO 1999, pp. 17-33. 304 LONGO 1999, p. 21. 305 Cf. aqu 2.4. 306 CROCE 1929 (1932), pp. 177-185. 307 BAROCCHI 1971, pp. 493-523. 308 CALDWELL 2000, pp. 277-286.
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unitaria, algo que podemos trasladar a las cartas de Tiziano, que tuvieron que circular de forma manuscrita, de la misma manera que las de Giovio, ante de la primera publicacin ntegra de algunas de ellas que encontramos en la vida de Tiziano de Ridolfi del ao 1648 309. En este sentido podemos entender la diferencia de funcionalidad que encuentra Longo entre las cartas de Aretino y la edicin de las de Giovio por Domenichi, a pesar de las coincidencias entre las inquietudes intelectuales de este ltimo y las del literato toscano: Tuttavia, bene ripetere, il libro di lettere del Giovio circola, nel Cinquecento, per opera e per intervento del Domenchi il quale non lontano dalla pasionalita intellettuale, se non dalla lucidit intellettuale dellAretino: ed in questottica che possiamo cogliere il dato precipuo di ogni epistolario, almeno fino alla penltima decade del secolo XVI. Tanto Aretino intendeva usare la penna e la sua scrittura epistolare per dimostrare al mondo ed ai potenti la forza della sua capacit creativa e ricattatoria, quanto il Domenichi, pi di ventanni dopo, adopera le lettere del Giovio per esaltarne la dignit e la gloria raggiunta per dimostranre limportante presenza tra i potenti della terra, per affermarne, in maniera inconfutable, lessenzialit della sua attivit storiografica e biografica, a lode e gloria di prncipi, re, papi imperatori 310. Conceptos parecidos pueden aplicarse a la funcin de las cartas de Tiziano, que aunque no se recogieron desde un primer momento en un corpus homogneo, en un verdadero libro di lettere, encuentran espacio e importancia similares en las biografas del pintor a lo largo de la centuria siguiente a su muerte como demuestran los ya citados casos de Ridolfi o Jusepe Martnez. Otro caso al que podemos acercarnos, pues ofrece muchas analogas con el de Tiziano, es el de Girolamo Parabosco. Se trata de uno de los msicos ms significativos de la mitad del siglo XVI, de cuya vinculacin al mundo de Tiziano tenemos noticias y referencias concretas hasta el punto de que uno de los destinatarios de las cartas incluidas en su libro delle lettere amorose 311 era el propio Orazio Vecellio 312, hijo predilecto del pintor y que algunos especialistas en cuestiones
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RIDOLFI 1648, [1914] pp. 180-181; 185-191. LONGO 1999, p. 23. 311 PARABOSCO 1546. 312 PARABOSCO 1546, pp. 42-43.
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musicales han identificado -adems no sabemos con qu acierto- con en el joven msico de la Venus con organista del Museo del Prado 313. La complejidad en el proceso de recepcin del libro de cartas de Parabosco ha sido sealada en detalle por Longo, quin ha logrado matizar cmo el aspecto funcional de las mismas, a pesar de la discusin sobre su pertenencia o no a un intercambio epistolar real o ficticio, corresponde a una funcin social y sociolgica precisa en el marco de la sociedad cortesana314. Una situacin determinada por el extraordinario xito de los primeros volmenes aretinianos hasta el punto de tener la fuerza y la capacidad de modificar la misma organizacin del texto porque se asume, como hizo Parabosco en sus cartas, la renuncia a un pblico preciso e identificable con el que se quiere mantener un intercambio epistolar informativo, en favor de unas referencias genricas, indefinidas y autnomas. En sintona con la predileccin por el pblico de los lectores de libros de lettere, porque el escritor de cartas logra de tal manera demostrar una capacidad de afirmacin autnoma capaz de superar los antiguos manuales y formularios medievales y humansticos 315. Sin embargo, en el caso de Tiziano, aunque no se llegue a alcanzar un perfil literario tan definido y cuyo mximo punto de referencia ha sido identificado en Petrarca316, asistimos a una definicin de contenidos y de unas estructuras tan universales y genricas que su lectura resulta tan entretenida como la de las misivas incluidas en los libros di lettere, a pesar de no renunciar al destinatario real cuya presencia y funcin hemos analizado anteriormente. Otro punto de contacto que podemos encontrar
EINSTEIN 1949, p. 182. LONGO 1999, pp. 35-66, en part. p. 41, donde se llega a plantear que en el sistema cortesano, la disimulacin literria de las cartas pueda llegar a configurarse como um substituto eficaz de la realidad. 315 LONGO 1999, pp. 44-45, en este sentido de superacin de los modelos anteriores los libros de cartas se configuran instrumento de transmisin de una informacin sujeta a las condiciones propias de la ficcin literria. 316 La referencia a los modelos ofrecidos por las cartas de Petrarca hay que entenderla bajo el dplice efecto de los reflejos de la cultura y sabidura del redactor y, sobretodo, hacia la identificacin del destinatario como un pretexto narrativo que desarrolla una funcin literaria explicita, una condicin que, evidentemente, plantea una relacin dialctica con el sistema epistolar del siglo XVI, donde, si por un lado permanecen algunos de estos elementos esenciales, por otro lado, y particularmente en referencia a la funcin del destinatario, se vislumbra un horizonte diferente, donde las necesidades de representacin y publicidad cortesana tienen un papel significativo; cf. LONGO 1999, pp. 46-47.
314 313

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entre el conjunto de Parabosco y las cartas de Tiziano es su preciso valor contextual en el proceso de afirmacin de cada uno de sus respectivos protagonistas. Longo ha demostrado cmo la edicin del libro delle lettere amorose coincide con un momento clave en el asentamiento profesional del msico en Venecia 317, algo muy parecido a lo que pas con las cronologas de las cartas de Tiziano que hemos analizado anteriormente. De esta manera la carta, deja de ser un simple medio de comunicacin para convertirse en un instrumento de afirmacin personal y sobre todo profesional en unos momentos decisivos. A tal fin las misivas, aparentemente sencillas, responden en ambos casos a connotaciones retricas precisas y en particular al gnero de la carta consolatoria que remite a la tradicin medieval de Boecio 318. Se trata de una postura perfectamente coherente con las indicaciones lingsticas adelantadas por Bembo, que trataban de ampliar el abanico y la capacidad de dinamismo de la lengua vulgar319 por medio de un retorno a los modelos del pasado, por un lado en Virgilio y Cicern y por otro en Petrarca y Boccaccio320. Para concluir nuestro discurso sobre la estructura de las cartas de Tiziano podemos recuperar lo que Longo afirmaba a propsito de la edicin de las cartas de Giovio, unas palabras que, en nuestro caso, ponen de manifiesto la necesidad de considerar el debate sobre la autografa de las cartas de Tiziano como un aspecto secundario respecto a su funcin literaria: In conclusione se inventio e dispositio garantiscono la fedelt ad una lezione clasicista, appresa da una tradizione epistolografica che viene da lontano, la scarsa cura dellelocutio e dellornatus in particolare, risulta il segnale evidente del limite letterario dellintera operazione scrittoria gioviana: il massimo che gli si pu chiedere la capacit di applicare, senza sforzo, il codice formale previsto dalla retorica clsica, le regole che la tradizione medievale e umanistica gli hanno tramandato, senza che egli si ponga il problema della qualit di letterariet cui in grado di prevenire con gli strumenti di una cultura, in fondo, libresca ed arretrata 321.

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LONGO 1999, p. 50. LONGO 1999, p. 51. 319 GIOVANNARDI 1998, p. 210. 320 DIONISOTTI 1966 (1989) p. 37. 321 LONGO 1999, p. 33.
318

117

2.7

LA FUNCIN DE LAS CARTAS COMO PARTE DEL DEBATE SOBRE LAS ARTES Y REFERENCIA CULTA AL UT PICTURA POESIS HORACIANO

El sistema epistolar entendido y promovido como parte de una estrategia de comunicacin y representacin cortesana del pintor a travs de una fuerte caracterizacin retrica y literaria del mismo, constituye un acontecimiento singular para un personaje como Tiziano y adems se configura como un episodio capaz de abrir nuevos e interesantes escenarios de reflexin sobre la relacin entre el artista y la forma de expresin por medio de la lengua escrita. Hacia la mitad del siglo XVI, es decir entre la primera y la segunda edicin de las Vidas de Vasari (1550-1568), la historia del arte y la historia de la pintura asistieron a un interesante proceso de redefinicin de algunas de sus coordenadas principales. Una de las ambiciones de los volmenes vasarianos, a parte de exaltar la figura del genio absoluto de Miguel ngel, hay que buscarla en la manera de redactar la historia de la historia del arte: el pintor aretino opta por una lengua, el toscanoflorentino, que corresponde a una precisa eleccin cultural. La lengua de Vasari quiere corresponderse de una forma coherente con los contenidos formales y estticos de aquella misma escuela pictrica: la lengua de la pintura coincide con la de la escritura. No se trata de un fenmeno aislado y episdico, sino de un proceso de largo alcance del que Vasari representa la cumbre. Porque la lengua escrita haba establecido, en otros contextos, unos mecanismos capaces de otorgar dignidad e importancia tanto a los que la utilizaban322, como a aquellos que eran objeto de sus especulaciones, hasta el punto de que recientemente, los historiadores de la lengua italiana, han individualizado un nuevo grupo social, perfilado por caracteres propios y situado en un eslabn intermedio. Se trata de un conjunto social, que por lo que respecta a nuestras investigaciones coincide con las caractersticas del pblico al que iba dirigido tambin el

322

GIOVANNARDI 1998, p. 147.

libro del cardenal Paleotti323. Segn Antonio Sorella, Benedetto Varchi, al determinar aquel pblico bajo la definicin de no idiotas, logr definir con precisin sus rasgos sociales, individulizandolos en los que, pese a no conocer la lengua latina, saben hablar y escribir en vulgar debido a su nacimiento o actividad profesional324. Se trata de un concepto desarrollado en las reflexiones sobre la lengua llevadas al cabo por un personaje bastante introducido en el mundo de las artes figurativas como Vincenzo Borghini, quien se hizo cargo de matizar la diferencia entre el idioma bsico, aquel al alcance de todos y el lenguaje exclusivo, propio de las artes y de las profesiones, reservado a los pocos que ejercan dichas actividades 325. De esta manera queda de manifiesto y, sobre todo, definida por parte de unas investigaciones ajenas a la historia del arte, una tipologa de atencin de sectores diferentes del mundo de la produccin artstica hacia temas relacionados con las formas de la lengua. Por nuestra parte podemos considerar oportuno incluir entre ellos a los pintores y a los msicos. En este contexto se nos ofrece la posibilidad de aplicar a la historia del idioma utilizado por los escritores de arte y sobre todo hacia la misma historia de la pintura, categoras parecidas a las que utilaza Glauco Sanga a fin de matizar las caractersticas propias del debate general sobre la lengua: La lingua italiana nata dal toscano, anzi dal fiorentino, ma la sua storia non si pu ridurre a la del toscano [...]. Vi sono stati altri italiani, oltre a quello toscano 326. De tal manera, quiz seamos capaces de aplicar un concepto similar a la historia del arte que se estaba escribiendo por aquel entonces: en Italia existan forma diferentes de entender la pintura respecto a la tradicin florentina y toscana, existan otras pinturas, en cuya produccin destacaba la de la escuela veneciana. Evidentemente, en determinados momentos estas otras escuelas pictricas buscaron unas formas de expresin escrita diferente a las toscanas/vasarianas. Eso, quiz pueda explicar en parte el xito del gnero del Dilogo en el
323

Sobre Gabriele PALEOTTI vase PRODI, 1959-1967; PRODI 1990. Tra luso deletterati e il misuso degli idioti un terzo uso, e questo e quel lo di coloro i quali, se bene non hanno apparato nessuna lingua straniera, favellano non di meno la natia correttamente, il che loro avvenuto o a tutte, o da due, o da ciascuna di queste tre cose, natura, fortuna, industria; VARCHI 1570 [ed. 1995], p. 794. 325 MARASCHIO 1977, p. 219-220 326 SANGA 1995, p. 82, cursiva del autor.
324

119

contexto literario veneciano, argumento del que trataremos ms adelante327; y de esa, tambin, se pueda plantear una explicacin razonable a la importancia que se dio al gnero epistolar en la construccin del modelo Tiziano Vecellio por lo que respeta a la definicin del perfil profesional y cortesano de los los pintores. Llegados a este punto cabe preguntarse si realmente, para entender la funcin de las cartas de Tiziano, tiene alguna importancia seguir investigando sobre el grado de autografa de cada una de ellas, de cada prrafo o de cada lnea o, si para comprender su funcin quiz, sea suficiente con devolverlas a un contexto ms amplio, de rpida transmisin y de gran xito cultural en el Cinquecento: el Libro di lettere.

327

Cf. captulo siguiente.

Captulo 3 La fundacin de los tpicos: del pintor cortesano a la autografa ideolgica

3.1

PAOLO PINO Y EL DILOGO DE PINTURA

A pesar de la indudable importancia que tienen las Vidas vasarianas como gnero literario preferente para la comprensin de la historia de la pintura, de las biografas de los pintores y, sobre todo, como obra destinada a la reconstruccin de los orgenes de la historia de la crtica de arte en el marco de la ampliacin del prototipo de las biografas de hombres ilustres 328, el reconocimiento de la funcin
Un modelo derivado, por cierto, de la recuperacin clasicista de los protipos retoricos ciceronianos, segn el enfoque y los matices planteados por MONTES SERRANO 2006, especialmente p. 106, donde, adems de precisar las propuestas de GOMBRICH 1960, pp. 309-311, indica claramente la funcin del esquema evolucionista retrico de Cicern por parte de Vasari, aplicado a las biografas de hombres ilustres. SHEARMAN 1967, pp. 30-39, ampli el horizonte dibujado por Gombrich, aunque manteniendo firme la identificiacin de las fuentes clsicas. En este contexto es oportuno mencionar SOHM 2001, pp. 100-101, donde se precisan los dos grandes cauces ideolgicos con los que hay que evaluar y comparar las posturas tomadas por Vasari: por un lado Leonardo y Lomazzo, adoptan Aristoteles y, por otro lado Alberti y Pino, que acude a los ya citado modelos ciceronianos.
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328

cortesana e intelectual de los pintores y de su oficio, tambin, se introdujo y se afirm en la cultura escrita de mediados del siglo XVI, por medio de otros gneros literarios y de otros autores. Lo demuestra el caso de Paolo Pino329, un autor del que queremos destacar su contribucin a la formacin de algunos elementos que contribuyeron a los procesos de recepcin de Tiziano en Espaa. Nos referimos, en concreto a cuatro cuestiones esenciales: primero, la eleccin de la forma literaria del dilogo para convertirlo en soporte para la tratadstica histrico-artistca. Segundo, su forma de vincular el debate sobre el naturalismo a la figura de Tiziano y a un argumentario que encontrar vasto eco en los autores espaoles. Tercero, la determinacin de un perfil simbitico entre las caractersticas del pintor, de sus relaciones de mecenzago y, finalmente, de su forma de representarse y representar dentro del sistema cortesano. Un argumentario que desemboca en la cuarta y ltima cuestin que tratamos, es decir, la identificacin del concepto de gravedad, vinculado al gnero del retrato y a su funcin social. En el caso del primer punto, destacamos que el modelo a seguir -complementario a la forma lingstica de la retrica ciceroniana- el prototipo al que nos referimos no es otro que el Libro del Cortegiano de Castiglione, principalmente en lo que se refiere a su forma de representar literariamente el contenido de un tratado por medio de un dilogo que utiliza la lengua vulgar 330. As que no debe de sorprender el hecho de que un significativo nmero de autores se dedicaba a componer dilogos, cuya finalidad era la de argumentar y sistematizar el conjunto de las cuestiones relacionadas con la pintura en el marco cortesano. Una eleccin valiosa tanto por su recuperacin y actualizacin de los modelos ideolgicos albertianos 331, cuanto por su estrecha vinculacin con los
PINO 1548, se ha consultado en la edicin de BAROCCHI 1960, pp. 93-139, 396-432; sobre la figura y la teora artstica de Pino vase MAZZA 1992. 330 Aunque, hay que subrayarlo, se trata de una alternativa esquisitamente formal en cuanto, desde el punto de vista ideolgico ambas elecciones, las vidas o los dilogos, corresponden a un mismo planteamiento ideolgico vinculado a las ideas de equilibrio propias de la retrica ciceroniana; cf. GOLDSTEIN 1991, pp. 641-652; MONTES SERRANO 2006, pp. 75-88; con respecto a Pino resultan muy sugerentes las precisiones de POZZI 1967, pp. 237-238, quien indica en su faceta publicista uno de los horizontes esenciales de la literatura artstica veneciana. 331 Las dependencias entre los escritos de Len Battista Alberti y el tratado de Paolo Pino han sido argumentadas de forma pormenorizada por BAROCCHI 1960, pp. 396-432 y tambin por POZZI 1967, pp. 258; sobre todo para lo que se refiere a la funcin de traductores -que ambos desarrollaron- del ideario albertiano al lenguaje figurativo veneciano. No obstante, en esta ocasin lo que nos interesa destacar es la coincidencia cronolgica entre la edicin vulgar de La pintura, editada por Ludovico Domenichi en 1547 y la fecha, 1548, de la
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procesos de teorizacin de la pintura espaola entre los siglos XVI 332 y XVII333. En referencia a lo que acabamos de afirmar es suficiente destacar que, ya desde la temprana dedicatoria destinada a los lectores de su Dialogo di pittura de 1548334, Paolo Pino se refiere a su texto como a su tratado y de esta manera asume, de he cho, que la eleccin del gnero literario y de la forma exterior del mismo deba quedar determinada por su funcionalidad335, que no era otra que la de razonar de pittura come
impresin del dilogo de Pino. Una circunstancia que, adems de confirmar el inters para estas cuestiones hacia la mitad del siglo XVI en Venecia, nos permite mencionar las otras fuentes a las que acudi Pino. Entre ellas destacamos Plinio, quien, con su sla presencia otorga la auctoritas necesaria a convertir el escrito de Pino en una manifestacin autorizada de las ideas clasicistas (IDEM, p. 397 con referencia bibliografcas a las posturas de PALLUCCHINI 1946, CAMESASCA 1954 y SCHLOSSER MAGNINO 1964). Por otro lado, Pino se hizo cargo de empezar un proceso de anlisis crtico-historiogrfico que le llev a ofrecer una interpretacin personal, a parte de las ya mencionadas obras de Leon Battista Alberti, de los escritos de Alberto Durero y Pomponio Gaurico, no dudando en considerar el tratado del primero como ms vinculado a la matematica que a la pintura, subrayando, adems, que se encontraba redactado en lengua latina, alejndolo as de las tendencias literarias ms recientes y que su propio tratado prentenda encarnar. A propsito del volumen de Pomponio Gaurico lleg a explicar que, aunque este autor escribi mucho de pintura, su especialidad estaba nella scultura, nella fusoria, nella plastica, materie molto dellarte nostra differenti, alcanzando as una importante distincin entre las artes y a la vez dejndose abierta la posibilidad de proceder a una especulacin sobre cada una de ellas y sobre sus peculiaridades propias e individuales; cf. PINO 1548, pp. 97-98. 332 Nos referimos especialmente a los escritos de Francisco de Holanda, y a su difusin en el panorama espaol en la segunda mitad del siglo XVI, cf. HOLANDA 2003, pp. 12-18 para la reconstruccin de la cronologa de sus obras y las pp. 101-166 para los Dialgos Romanos. Adems, sobre Holanda vase, tambin BURY 1989, pp. 87-103. 333 Segn lo que argumenta HELLWIG 1999, pp. 146-159, donde se manifiesta en relacin al panorama espaol -adems de la dependencia de las fuentes italianas- la importancia atribuida al gnero del dilogo como instrumento prioritario a la hora de abarcar las explicaciones de cuestiones histrico-artsticas. Una circunstancia confirmada por el hecho que, los Dilogos de la pintura, uno de los principales tratados de la primera mitad del siglo XVII en Espaa, pertencen al mencionado gnero, cf. CARDUCHO 1633 y CALVO SERRALLER 1979, pp. LII-LIV. 334 En lo que se refiere a las aportaciones criticas sobre el tratado de Paolo Pino cf. PALLUCCHINI 1943, pp. 14-16; PALLUCCHINI 1946; GILBERT 1946, pp. 87-106; para las dedudas hacia Alberti vase GRASSI 1970, pp. 187-188, donde se explicitan tambin las referencias a Cicern y a la retrica romana; PADOAN 1978, p. 368 para la definicin del perfil de Pino en el marco general de la literatura artstica en el Vneto del siglo XVI. Sobre el contexto en el que se redact el Dilogo vase PARDO 1992, pp. 3349. 335 Adems, el prlogo revela que Pino tena un proyecto muy ambicioso tanto por las finalidades como por los antecedentes a los que quera aludir. A unas y a otros quiso hacer referencia de una forma explcita detallando que entre sus objetivos estaba el propsito de explicar, como ningn antiguo o moderno haba hecho hasta el momento, en qu consista la pintura: Cosa intolerable mi parve veder una tanta virt, degna di rasserenare il cielo con la gloria sua, per ignoranza de noi pittori giacer sopita e negletta del mondo, e tanto maggior displicenzia assaggiava la mente mia, quanto pi che da qual sia scrittore di ciascuna facult ludi in diverse essemplarit celebrare, ne mai alcuno, antico o moderno, isplic che cosa sia la pittura [...]. Al fine, sperando pi compassione che biasimo, spronato da un non so che damore di essa pittura, diedi aggio a questumore, del qual conseguir il da me desiato fine
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pittore336. Adems, bajo esta afirmacin escueta encontramos disimulada otra referencia al complejo mundo del dilogo neoplatnico, al comprobar que una de las palabras utilizadas por Pino era ragionando, un trmino de primera importancia en el lxico y en la semntica institucional de la cultura cortesana 337. Acto seguido Pino plante la necesidad de considerar la pintura como un arte liberal que mereca el mismo tratamiento que las dems artes liberales y de esta manera anhelaba que, como un padre bondadoso, el dogo de Venecia 338 la incluyera entre sus pensamientos al igual que las dems 339. Coherentemente con estas declaraciones, unas pginas ms adelante encontramos una argumentacin ms estructurada y profunda de las mismas cuestiones. Fabio, uno de los dos protagonistas del dilogo y alter ego literario del autor, afirmaba la esencia de la naturaleza de la pintura en su parangn con la poesa, llegando a considerarla capaz no slo de hacer creer las cosas, sino de lograr que se viesen340. Se trata de la representacin eficaz de un sistema terico, donde, finalmente podemos
se quelli candidi ingegni nodridi de la virt, leggendo lopera mia lammetteranno como non molto disconveniente a lei. E savvien che diversamente questo mio trattato sia giudicato e reprobato, mi terr degno doscurarmi con la morte; PINO 1548, p. 97. Un mecanismo parecido podemos comprobar en la duplicidad entre las dos partes del Tratado de la pintura antigua de Francisco de Holanda, cf. HOLANDA 2003, pp. 19-167, donde se evidencia la estrecha relacin entre la funcin del dilogo y la del tratado de arte. 336 PINO 1548, p. 96, se trata de una extenisn del concepto expresado por ALBERTI 1547, p. 4; aunque ste ltimo se refiera a la necesidad de aplicar la perspectiva del pintor al anlisis de los preceptos geomtrico-matemticos. 337 Sobre estas cuestiones vase DIONISOTTI 1967, pp. 7-54 y QUONDAM 1995, pp. 65-81. 338 Coerente nos parece tambin la referencia buclica con la que Pino empez la dedicatoria de su dilogo a Francesco Donato, dogo de Venecia, en la que se comparaba a s mismo con un campesino y a su obra con los frutos de una nueva estacin: como aqul, el autor ofreca su obra al Prncipe, definindola adems como ostaggio dellamor che le porto, seguro que el dogo non le negar quella parte dellinnata cortesa che le parr convenirsi, cf. PINO 1548, p. 96, en referencia a la recuperacin del mundo buclico en la cultura vneta del la primera mitad del siglo XVI vanse EMISON 1995, pp. 125-137; ROSAND 1995, pp. 106-117. 339 Interesante la claridad del enunciado de Pino hacia el dogo: a modo di benigno padre dellarti liberali, abbraccier le figliuole delle sue figliuole, tra le quali non menoma la pittura, veramente degna daver spazio negli alti pensier suoi; PINO 1548, p. 96. 340 Sobre la condicin de la pintura: Perch la pittura non mecnica, ma arte liberale, unita con le quattro matematice, e siate certo che nella terza delle tre prime cause, cio Iddio, natura et arte, la pittura come parte connumerata et unita e celebrata qual membro nobile dellarte propria. Quest la pi alta invenzione che opri tra gli uomini, e tutte larti mecanice sono dette arti per participazione, come membri dipendenti dalla pittura. Ecco larte che nobilita loro e le gemme, imprimendo in essi la variet dellimmagini. Questa e quella poesia che vi fa non solo credere, ma vedere; PINO 1548, p. 106; y aqu cap. 1. Los reflejos de esta diatriba los encontramos evidenciados ya desde el comienzo del debate histrico artstico en Espaa, como demuestra el propio titulo del libro de Gaspar Gutirrez de los Ros, quien fijaba el epicentro de su estudio la necesidad de distinguir entre las artes haciendo especial hincapi en la forma de verificar el mtodo para reconocer las Artes Liberales de las mecnicas y serviles; cf. GUTIRREZ DE LOS ROS 1600, p. 57; y, ms en general sobre la figura de Gaspar Gutierrez de los Rios, CRUZ YBAR 1996, pp. 402-452.
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destacar la peculiar formulacin del Ut Pictura Poesis, planteado desde el punto de vista de los pintores341 y que, adems, nos parece estar muy estrechamente vinculado a la forma de entender la pintura por parte de Tiziano, sobre todo si contextualizamos estas afirmaciones en las mismas fechas en las que se estaba plasmando la definicin de Poesias, para las pinturas mitolgicas destinadas al prncipe Felipe 342. Unas obras que se adaptan perfectamente a aquella definicin dell arte della pittura, cmo imitatrice della natura nelle cose superficiali 343 y a las que corresponde lograr el equilibrio entre dibujo, invencin y colorido. Categorias artsticas convertidas en referencias retricas para el discurso pictrico344, y que sirven para reiterar la capacidad intelectual del pintor que, aunque sin ser filsofo, tiene medios para especular en trminos tericos sobre las cuestiones relacionadas con el desarrollo de su arte, dejando claro, por otro lado, que hay temas que corresponde desarrollar a otros intelectuales, como por ejemplo la perspectiva345. Sin embargo, Pino/Lauro entiende que es necesaria la intervencin de un artfice 346 para lograr representar la belleza que, esto es, reside en la naturaleza de forma imperfecta y parcial como demuestran los numerosos ejemplos

Se trata del proceso fundamental de organizacin del sistema de las artes figurativas y de la pintura en particular en el que se enmarca lo hemos venido describiendo a propsito de las cartas de Tiziano (cap. 2) y de su relacin con el sistema literario contemporneo, cf. LEE 1940, pp. 195-268; PRAZ 1967, pp. 3-27; ALPERS 1972, pp. 438-458; GOLDSTEIN 1991, pp. 641652. 342 Sobre eleccin del trmino poesas por parte de Tiziano y su relacin con el Ut pictura poesis cf. ROSAND 1972, pp. 527-546 y captulos 2, 5 y 6. 343 En relacin a las teoras estticas relacionadas con la dilectica entre arte e naturaleza como parte del discurso de recuperacin renacentista de las fuentes clsicas vase BAUER 1970, pp. 221-228; CLOSE 1971, pp. 163-184. 344 En este sentido, ya desde las primeras pginas de su Dilogo, Paolo Pino toca algunas de las cuestiones bsicas del debate sobre las artes y sobre la pintura y lo hace de una manera bastante exhaustiva que, en algunos casos, no ha de leerse en clave negativa, sino todo lo contrario y lo demuestra la reiterada afirmacin de Fabio relativa a su condicin de pintor y no de filsofo parlare con chi intende, come buon pittore, perchio non fo professione dinsegnarvi, ma di raccontarvi le cose que mi richiedete, en PINO 1548, p. 98 y p. 113. 345 En otras cuestiones Fabio admite sin problemas su intencin -es decir la de Pino-, de dirigirse a los que le pueden entender, bajo la sencilla forma de la narracin. Un planteamiento que se inscribe perfectamente en el marco de las relaciones cortesanas, donde los comportamientos y la forma de vivir se expresaban a travs de la narracin ejemplificadora y de ningn modo podan expresarse por medio de un sistema preceptivo: la pittura ammette che lintelletto vostro senza artificio possi essere capace intendere e giudicare tutte le cose naturali, anchor che gli antichi ispesero dietro a questa cognizione il tempo e loro facultati, riducendola in arte per lo meggio dellisperienza; PINO 1548, respectivamente p. 98 p. 101; en lo que se refiere a las cuestiones cortesanas vase lo que hemos argumentado en el cap. 1. 346 Un concepto que retoma de ALBERTI 1547, p. 40, especialmente por lo que se refiere a la relacin entre el ejercicio de los modelos naturales y el desarrollo de las capacidades individuales del artista.
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aportados por sendos tpicos clsicos 347. Al artista corresponde evaluar el correcto uso de lo natural que, representado en exceso, puede provocar un rechazo en los espectadores, cuya consecuencia repercutira en la consideracin reservada a su autor, pudindole perjudicar gravemente348.

Acto seguido Lauro y Fabio empiezan a especular sobre la relacin entre arte y naturaleza. A tal propsito, a la pregunta formulada por Lauro, sobre cules eran las razones que permitan al arte dictar el juicio sobre la naturaleza, Fabio responda detallando el vnculo entre las dos por medio del intelecto y de la experiencia, segn lo establecido por los antiguos y a fin de explicarse mejor y dejar ms claro el concepto al que haca referencia a propsito de la imperfeccin en la forma de percibir la naturaleza por parte de los seres humanos. Nuestro autor recurri al conocido tpico de Zeus, quin para pintar a una Venus eligi entre las bellezas de cinco vrgenes. De esta manera, Pino considera que slo la presencia de un artfice, capaz de sintetizar mediante su arte en una nica figura las distintas partes de la belleza, permite la creacin de una pintura que pueda ser fiel representacin de la imagine del natural. Adems, nicamente el artificio y la parbola artstica permiten representar aquellas figuras y aquellos escorzos que, de otra manera, resultara imposible comprender slo por medio de la naturaleza: elesse tra tutte quelle giovinette della citt le cinque vergini, la belt delle quali sopplia allintegrit della sua Venere, raccogliendo da una di quelle gli occhi, dallaltra la bocca, e dallaltra il suo petto, et in tal guisa reduceva a perfezzione lopera sua; PINO 1548, pp. 97-99; sobre esta cuestin y la recuperacin de los tpicos por parte de Pino vase BAROCCHI 1960, p. 397-398, con amplia referencia a las fuentes clsicas especialmente Plino, Ghiberti e Alberti; extremadamente sugerente es el papel que atribuye a este episodio SOHM 2001, p. 199 y p. 280, nota 92, enmarcndolo en la dialctica entre la pintura veneciana y la florentina. 348 Ejemplar la mencin negativa del caso de Girolamo Savoldo, su maestro, cf. PINO 1548, p. 99; mientras para una referencia bibliogrfica a la obra de ste pintor remitimos al conjunto de ensayos de la Exposicin de 1990, aunque su relacin con Pino queda todava por ser investigada de forma sistemtica; cf. SAVOLDO 1990.
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347

3.2

PINTAR LO NATURAL : DE LA TEORA A LA PRCTICA

A propsito de la relacin entre pintura y naturaleza Pino abarca la descripcin de la dialctica entre las formas de la naturaleza y el disfrute que puede provocar su representacin figurativa349. En particular nos interesa citar dos referencias concretas a los efectos sobre la percepcin de los objetos reales producidas por los espejos y las cortinas, dos medios cuya importancia queda refrendada por algunas pinturas concretas de Tiziano, realizadas para el Csar o miembros significativos de su entorno. En trminos tericos Pino instaura un vnculo entre las formas que crea la naturaleza y el disfrute que estas mismas formas son capaces de provocar, comparndolas con el placer que puede producir a cualquier persona mirarse, por ejemplo al espejo. Por otro lado, se plantea la utilizacin del espejo como instrumento tcnico destinado a calificar positivamente la maestra del pintor y de esta manera recupera la funcin que Alberti y Leonardo les atribuan. Es ste el caso de los artistas alemanes cuya pericia en este campo encontraba el elogio de Pino, para ser luego puesta en relacin con la forma que tena Tiziano de pintar los paisajes de sus cuadros. En lo que se refiere a la funcin de las cortinas en la pintura, Pino crea una correspondencia entre la perfeccin absoluta de la naturaleza, la inevitable inferioridad del arte y la posibilidad de engaar al ojo por medio del artificio. Un proceso que Pino ejemplifica a travs de la funcin desarrollada por una cortina transparente interpuesta entre el pintor y el sujeto retratado. Se trata de una referencia que, si por un lado, representa una reelaboracin muy eficaz de uno de los principales tpicos sobre el engao del que es capaz la pintura, en cuanto logra obtener el singular efecto de disimular la diferencia entre lo real y lo artificial 350; por otro lado, nos permite vincular este tpico a la casi contempornea actividad de Tiziano Vecellio para uno de sus mecenas milaneses. Ms en general podemos
Sobre estos temas en relacin a Pino, vase DE VECCHI 1990, pp. 59-64. ALBERTI 1547, pp. 34v, precisa la funcin del espejo en la evaluacin de las pinturas y de su correcto grado de acabado. 350 Larte nostra fa leffetto che fa lo specchio, il qual riceve in s quella forma (senza il motto) che gli si oppone dinnanzi. E se voi volete venire in tal cognizione, acomdate un uomo vivo nellatto che pi vaggrada, et istendetegli un vel o sottilissimo dinnanzi, s che la forma de colu traspari ispedita, poi imtatelo in un quadro: vedrete chil vivo et il dipinto faranno un medesimo effetto, n si scoprir cosa nel vivo che non appaia nel dipinto . E pech la figura dipinta sar fatta nella supeficie duna tavola piana e lisia, vedendo quel vivo per legualit de quel velo, tanto pi egli sar simile alla pittura; PINO 1548, 100.
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349

afirmar que el pintor se hace eco de las posturas teoricas de Pino atravs de sendas pinturas que, pese a sus peculiaridades iconogrficas podemos considerar su transposicin pictrica y representan el rostro del intercambio intelectual entre pintores y tericos. El primer caso que nos interesa mencionar se sita en Miln en fechas prximas a 1558, cuando Tiziano Vecellio retrat un personaje, el entonces arzobispo de la ciudad, Filippo Archinto, en dos cuadros extremadamente similares351 y que se diferencian exclusivamente por mostrar, en uno de los lienzos una cortina transparente, que se interpone entre el espectador y la imagen del arzobispo. Los estudios que han tratado sobre las razones de esta singular forma de retratar a Archinto han apuntado para su interpretacin desde los acontecimientos histricos que dificultaron su toma de posesin en el arzobispado de Miln, hasta la referencia a San Pablo o, finalmente, hacia la posibilidad de que el segundo retrato se realizara post-mortem352. Sin embargo, la presencia de la cortina transparente parece ser la plasmacin figurativa de las palabras de Pino, sobre todo si tenemos en consideracin la absoluta complementariedad entre los dos retratos. Se tratara, en defintiva, de un habilidoso ejercicio, utilizado por Tiziano para demostrar nuevamente su pericia artstica, entendida cmo participacin activa, por medio de sus pinturas, al debate critico de la poca, como ya adelantamos. Es llamativo, para nuestro enfoque, que dicho experimento se desarrolle en el marco de lo que hemos venido definiendo como el entorno imperial de Tiziano353. De esta manera, el pintor querra lograr que su pintura se convirtiera en perfecta imitacin de la naturaleza, cuyo objetivo era alcanzar el correcto punto de equilibrio para no incurrir en el peligro de la monstrusidad descrita por Aristteles e impropia de la creaccin pictrica354. Estamos antes una de las cuestiones teoricas de ms provecho para entender el desarrollo ideolgico de la pintura espaola
MANCINI 2000, n 230 p. 433. Para la biografia de Archinto y sus vicisitudes histricas ALBERIGO 1961, pp. 761-764. En relacin a la atribucin e intrepretacin de los dos retratos cf. VALCANOVER 1969, n 392, 402, pp. 126-127; WETHEY 1971 pp. 74-75, lm. 162. 353 Cf. cap. 2. 354 Estos son lo trminos que Pino reserva a la coherencia entre forma y contenido en la representacin de la naturaleza: Altro poi la bont intrnseca, la qual connessa con la proporzione dechiaratavi, tal che la belleza fa fede alla bont. E dice Aristotele chun corpo mostruoso indegno duna anima retta; PINO 1548, p. 103; algo parecido lo encontramos planteado por parte de Lope de Vega, quien, en la Dorotea, no duda en afirmar la absoluta neciedad de aquellos pintores obligados a poner letrero a sus obras por la escasa calidad de la misma; cf. MORN TURINA 1997, pp. 119-120, con numerosos ejemplos similares. En este marco no podemos no mencionar las referencias de Vicente Carducho a los peligros representados por los excesos de naturalismo ofrecidos por la pintura de Caravaggio; cf. CARDUCHO 1633, fols. 88r-88v.
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entre los siglos XVI y XVII355, adems de ser uno de los focos centrales de las correspondientes reflexiones teoricas tanto sobre el primado de las artes, como de su condicin respecto a las dems artes liberales, donde, por otro lado, permanecer constante el protagonismo de Tiziano 356. Una
Para un punto de la situacin sobre el debate critico en Espaa vase PORTS PREZ 1999, pp. 112-121. 356 Como ejemplo, podemos citar las reflexiones de Pablo de Cspedes sobre los conceptos vinculados a la pintura al natural y a Tiziano. Aunque siendo, por admisin propia, un fiel seguidor y admirador del arte de Miguel ngel y de Rafael, Cspedes, no puede omitir hacer referencia a Tiziano y por lo menos en dos casos recurre a la figura del cadorino en contextos tpicos, cuyos rasgos ya conocemos y convirtiendo estas dos citas en otros importantes seales de la imposibilidad de prescindir de Tiziano, al tratar argumentos de pintura relacionados la representacin figurativa de lo natural. La definicin reservada al pintor vneto no puede ser ms sinttica y eficaz, recordndolo por la calidad de sus retratos y la nobleza de los que all estaban representados: prncipes y princesas. No estamos ante un derroche de alabanzas, por la parcialidad que ya comentamos anteriormente, sin embargo, a Tiziano se les atribuyen algunas de las caractersticas universalmente reconocidas a su arte. Algo ms interesante, aunque hay que leer entre lneas y entender el esquema de la metfora dispuesta por parte de Cspedes, lo encontramos al comprobar el papel atribuido a Tiziano en un prrafo dedicado a exaltar la capacidad de los pintores de engaar con su pintura a los ojos ms expertos, recuperando y actualizando de esta manera los conocidos topicos de la antigedad clsica. As que, si Zeusis haba logrado engaar con su pintura a los ojos expertos de los pjaros (PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV, 65, pp. 361-362), no menos eran, segn Cspedes, Miguel ngel, Tiziano o Rafael. Una gran habilidad literaria revela este pasaje de la narracin de Cspedes: su autor recurre a los antiguos, a Zeusis en concreto, y los pone en comparacin con los mejores modernos, y, para no verse atado por los esquemas que por la mayora de los crticos contemporneos determinaba la escala de valores establecida en relacin a la pintura al natural, recurri a un extraordinario expediente retrico. La referencia de Cspedes a Miguel ngel se realiza sin la necesidad de poner a Buonarroti en competicin con Tiziano; quien viene exaltado como gran pintor al natural y, sin embargo, se le convierte en vctima de los expedientes pictricos de uno de los mejores secuaces de Rafael, Baldassarre Peruzzi, que en ningn caso hubiera podido poner en competicin directa con el vneto. A pesar de su habilidad retrico/literaria, y todava ms a pesar de la parcialidad interesada de Cspedes, su texto se convierte en otro ejemplo de la funcin de referencia de Tiziano en el sistema de las artes elaborado por los humanistas espaoles a comienzo del siglo XVII; cf. CSPEDES 1604, pp. 279-280; BROWN 1965, pp. 99-105; BROWN 1978, pp. 44-48. Una postura de mayor perspectiva terica se encuentra en 1618 en el Dilogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura de Juan de Juregui, donde Tiziano y El Mudo, junto a Correggio, representan los puntos de referencia capitales, para afirmar el primado del color como imitador principal de la naturaleza. Un protagonismo de envergadura, si consideramos que el objetivo de este dialogo en poesa es escenificar la disputa entre las artes hermanas de la pintura y de la escultura, que, adems, se declaran ambas hijas de la naturaleza desde la primeras estrofas, ripitiendo el modelo planteado por Pino. El primado, evidentemente, corresponde a la primera por su esencia mayormente intelectual, y en este sentido no podemos considerar casual la alusin a los pintores que citamos anteriormente debido a su naturalismo: As que tu bulto es vano/junto al colorir engaa,/tratando con diestra mano:/hablen Coregio o Ticiano; JUREGUI 1618, XXXI, pp. 97-106 y part. para la cita 1-15, pp. 97-98; sobre Juregui vanse FERRER DE ALBA 1973, pp. X-XX; LVIII-LXIII; MATAS CABALLERO 1990; HELLWIG 1999, pp. 49-51. Quizas, podamos considerar como la culminacin de este proceso en el marco espaol una afirmacin contundente de Jusepe Martnez, quien no duda en declarar que Tiziano era superior a la propia naturaleza y ejemplo absoluto de solvencia profesional y corteana: A alguno le
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manifestacin valiosa de la introduccin temprana de estos conceptos en Espaa es la forma con la que Felipe de Guevara vincula la figura de Apeles a la representacin de lo natural y de sus correspondientes interpretes contemporneos, llegando hasta a afirmar que Yo sostengo que la naturaleza duerme segura el da de hoy, de ser vencida, ni desafiada en semejantes empresas, sino de es de muy pocos 357.

parecer que no queda lugar para nuestro gran Ticiano; no me quiero poner a ms peligro, pero digo que le dio la naturaleza tal gracia, que no s si fu ms l que ella, o ella ms que l; pues de envidia acab con su vida, dejndola inmortalizada con decir yo soy Ticiano y sus obras yo soy la flor del natural. Discurra el estudioso, que yo digo que para este modo de obrar es necesario natural ingenio, entendimiento, voluntad, diligencia, especulacin, amor, trabajo, estudio y ms estudio, gala y ms gala; MARTNEZ 1675, pp. 155 -156; Ejemplos concretos de la importancia en la representacin eficaz de la naturaleza por parte de los artistas y literatos espaoles del siglo XVII se encuentran refrendados en MORN TURINA 1997, pp. 117-127, donde se ponen en relacin directa los efectos de la aplicacin de los tpicos clsicos a la literatura espaola, ejemplares los casos de Lpe de Vega y Cervantes. 357 El conjunto de tpicos clasicistas recuperados por Guevara estarn presentes de forma constante en los escritos artsticos del siglo siguiente en Espaa, por parte de la literatura artstica espaola que empezaba sus andares, sobre estas cuestiones vase CALVO SERRALLER 1991, pp. 21-43 en relacin a las fuentes de origen italiano. En referencia a los planteamientos del teorico espaol vase GUEVARA 1948, pp. 248-252, la cita a p. 250. Sobre Guevara vanse tambin: COLLANTES TERN 2000, pp. 5570; VZQUEZ DUEAS 2005, pp. 496-485, part. pp. 474-477.
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3.3

LA GRAVEDAD: DE LA CORTE A LOS LIENZOS

La segunda obra que queremos vincular a los escritos de Pino es la versin carolina del conocido prototipo de la Venus con un espejo y dos cupidos de la National Gallery de Washington358, citada en el inventario real de 1552. Un cuadro que, por otro lado, tuvo que ingresar en las Colecciones Reales en fechas tempranas y cuyas repercusiones iconogrficas quedan demostradas por la copia del cuadro llevada al cabo por Rubens en el siglo XVII359 y por sus posibles vinculaciones con los modelos de las colecciones reales suecas a las que perteneci antes de pasar a las de Rodolfo II360. Sin embargo, lo que queremos destacar del cuadro mencionado en el inventario de 1552, es que representa la demostracin de la capacidad de Tiziano de tratar a travs del lenguaje pictrico algunas de las cuestiones centrales del debate histrico artstico de la poca. Nos referimos a la recuperacin de los modelos clsicos, a la vinculacin con sus maestros ms directos, empezando por Giovanni Bellini, a la expresin de su postura en la disputa sobre el primado de las artes y, a la vez, su clara determinacin en entender la relacin de mecenazgo como una parte esencial de la proyeccin de la figura del pintor en la corte. Un conjunto de cuestiones que aparece, casi en el mismo orden, en la conocida carta de Tiziano a Carlos V, escrita desde Roma en 1545361, donde adems el pintor explicita claramente su intencin de llevar personalmente una figura di Venere al emperador porque, da me fatta a nome suo: La qual figura ho speranza che far chiara fede quanto larte mia avanzi se stessa in adoperarsi per la Maest
Sobre la clasificacin y la cronolga de estas pinturas vase POGLAYEN-NEUWALL 1934, pp. 358-384; WETHEY 1975, n 51-53, pp. 200-203, todas ellas fechadas entre 1552 y 1555. 359 La reconstruccin de la importancia de este cuadro de Tiziano para la representatividad de las colecciones espaolas del siglo XVI y XVII en CHECA 2002, particularmente pp. 17-20, mientras que para lo que se refiere a la relacin entre Paolo Pino, la funcin del espejo y el parangn entre las artes vanse -del mismo Checa- pp. 51-53. Sobre los espejos nos parece interesante mencionar tambin la postura de Dolce, quien vincula sus reflejos a la restitucin fiel de la realidad y, tambin, de los sentimientos del alma: Dice adunqu e, che lo specchio, il quale gli era fedele, cio gli rappresentava la sua immagine fedelmente, insieme col suo animo; DOLCE 1565, p. 77v. 360 Sobre esta versin vase nuevamente WETHEY 1975, n 53, pp. 202-203, donde adems se recuerda la identificacin equivocada de ste cuadro con uno del mismo tema mencionado en los inventarios de la coleccin de monseor de Granvelle. Un hecho, que confirmara, pese a su equivocacin, el xito iconogrfico del modelo ticianesco entre los allegados al entonces prncipe Felipe. 361 Tiziano a Carlo V, desde Roma 8 diciembre 1548; cfr. MANCINI 1998, n 43, pp. 164-165; sobre este cuadro vase GIORGI 1990, part. pp. 63-85.
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Vostra. De esta manera queda, por parte de Tiziano, establecido el vnculo entre su propio proceso de superacin artstica y la relacin con su principal mecenas. As, la Venus pintada para Carlos V (y que no sabemos si trataba de la misma citada en el inventario de Felipe II) se haba convertido en algo ms que un cuadro: encarnaba, en opinin del pintor y en adhesin a las posturas de Pino, la esencia de las relaciones tpicas entre los nuevos Alejandro Magno y Apeles 362, como demuestra su asimilacin al tpico pliniano relativo a la fama de la Venus Anadiomene363. Un conjunto de conceptos respaldado, tambin segn Pino, en las actitudes sociales con las que el pintor tiene que conformarse a la hora de conseguir el acceso a la corte, porque el pintor por su oficio ha da negociare con persone pubbliche e grandi y por esta razn a Pino le gusta que sia ornato di buona creanza. De forma parecida, la complexin del pintor no es un aspecto secundario y como en el caso anlogo de la descripcin literaria de la mujer ideal364, ste tiene que
Un proceso de identificacin tan eficaz que, ya a comienzos de la centuria siguiente, Gaspar Gutirrez de los Ros vuelve a retomar el tpico, llegando casi a fundir las figura de Apeles y Tiziano en un unicum, con el fin de argumentar la importancia de la relacin entre Poesa y Pintura. Si consideramos los contextos cronolgicos a los que estamos aludiendo, queda evidente que en menos de medio siglo, y sin llegar nunca a pisar tierra espaola, Tiziano se haba convertido en el mejor interprete de la conjuncin entre las capacidades artsticas, los logros cortesanos y la repeticin de los modelos clsicos a los ojos de los que se acercaban a la especulacin sobre las artes figurativas en Espaa; cf. GUTIRREZ DE LOS ROS 1600, pp. 57-58. 363 Cuenta Plinio que esta pintura era tan bella que fue exaltada en versos griegos che han logrado superar el valor del cu adro mismo, y que tambin lo han convertido en celebre, en PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV, 92, p. 389. 364 Estas referencias generales del Dilogo sintetizan, de forma ejemplar, los elementos que Pino utiliza para estructurar su Teora de la pintura y de los pintores. Se trata de un proceso en el que las referencias a la corte, al cortesano y a la posible identificacin de ste ltimo en el pintor, son continuas y se distribuyen en distintas partes del relato, expresadas por medio de diferentes niveles de lectura. En algunos casos, se expresan de forma ms directa y en otros de manera ms sutil. Ya hemos aludido anteriormente a las referencias cortesanas presentes en la misma eleccin del medio dilogo, sin embargo, en el mismo contexto es como debemos entender la forma con la que Fabio describe las caractersticas con las que el buen pintor tiene que representar el cuerpo femenino. Se trata de una larga y precisa descripcin de la tipologa propia de los rasgos de la figura femenina, pero, sin embargo, no se trata de una construccin figurativa novedosa, sino una reelaboracin de las referencias que caracterizan la poesa petrarquista del siglo XV y XVI. Una tipologa perfectamente refrendada en los textos del mismo Padre Petrarca. Tanto es as que Pino, de mane ra similar a la del poeta italiano, evita incluir en su descripcin la nariz de la mujer ideal. rgano cuya presencia era mejor evitar en cualquier contexto potico-literario y hasta, como en el caso de Pino, en los retratos ecfrsticos de una imagen figurativa; Par a me chun corpo femminile, a essere perfettamente bello, non bisogna che la natura sia nel produrlo impedita, e che la materia sia ben disposta di qualit e quantit dequal complessione in propria proporzione; che gli umori superficiali siano temperati di modo che da loro si causi una carne delicata, senza macula, lucida e candida; e che let non aggiugnia alli trentacinque anni, ma pi partecipi dellacerbo
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cumplir con unos requisitos estticos bastante precisos para no incurrir en errores debidos al hecho de que cada uno reproduce la realidad de forma semejante a su parecido exterior 365. Adems, estas referencias permiten a nuestro autor vincular la concepcin aristotlica entre la forma, las medidas y el aspecto del pintor con su quehacer artstico, planteando, as, una definitiva relacin simbitica entre las pinturas y la forma de ser y de mostrarse cortesano de su autor. Finalmente, Pino, no deja escapar la ocasin de indicar otras de las cualidades necesarias al buen pintor, cualidades que le acercan cada vez ms a los tpicos de la corte, porque, tanto la peticin de que vorrei che fusse gracioso, per partecipare con lopere sue, como la afirmacin de que el pintor tiene que estar dotado de una inteligencia universal, no slo parecen ser citas directas del Libro del Cortegiano de Castiglione, sino que seran casi inconcebibles sin un profundo conocimiento de este texto, adems de representar la actualizacin de las ideas predicadas por Alberti a las que ya hemos hecho referencia anteriormente 366. Para confirmar estas relaciones, unas pginas ms adelante, Pino parece derivar la descripcin de su pintor directamente de las cualidades con las que Castiglione describe su Cortesano, aadiendo, adems, una ejemplificacin de estos mismos destinada exclusivamente a los pintores y recabada de modelos
che del maturo, non debilitata dal coito, non pasuta, non arida,; che le membra corrispondano insieme; con i capelli lunghi, sottili e aurei, le guance uguali, la bocca retta, le labbra di puro sangue e picciole, i denti candidi et eguali, lorecchie nel suo termine, il qual da la punta del naso insin alla coda dellocchio, e sian basse ; la gola rotonda el liscia, il petto amplo e morbido, le poppe sode e divise, le braccia ispedite, le mani delicate con le dita distese, alquanto diminute negli estremi con ungne pi lunghe che larghe, il corpo poco rilevato e sodo, le coscie affusate e marmoree; PINO 1548, pp. 102-103; BEER 1993, pp. 253270. 365 Interessante la descripcin que sigue: non fa al preposito chil pittore sia di statura piccola o difforme, ch potrebbe di facile incorrer nelli propii errori, dipingendo le figure nane e mostruose; et anco, molti di loro sono inconsiderati e troppo veementi. Non sia grande in estremo, assai delli quali sono sgraziati, pigri, et inscipidi; ma sia il pittore nella porzione che gi vho descritta in Vitruvio 365, che aver pi facile adito formare le figure perfette, traendo lessemplo di s stesso. Vorrei che fusse gracioso, per partecipare con lopere sue. Bisogna chil nostro pittore sia come ebrio nello studio dellarte, di modo che, con la buona disposizione, si facci pratico nel disegnare la qualit e quantit delle cose, svegliato nellinvenzioni en el colorire perfetto, che lintelligenzia sua sintendi nelluniversale per riuscire in tutte loccorenzie ...; PINO 1548, p. 133. 366 Nos referimos en concreto a la definicin de las caractersticas del pintor determinadas por Alberti en cuanto hombre sabio y cuya finalidad es la de ganar atravs de sus obras laude, gratia y honores ms que riquezas. Unos logros determinados por el efecto de las pintuas sobre gli occhi, et gli animi di quei, che le guardano; cfr. ALBERTI 1547, pp. 37r/v. Hay que destacar que el nucleo esencial de estos conceptos fue preconizado por Cennino Cennini; cf. CENNINI 1859, p. 3. A estos conceptos se puede asimilar lo expresado por PATRIZI 1993, pp. 91-101, en relacin a la dialctica retrato/cortesano. Nos referimos especialmente a lo afirmado sobre la convencionalidad social impuesta en el mundo cortesano atravs de los cdigos formales de los retratos figurativos o literarios, que llegan hasta a imponerse sobre el contenido (part. p. 100).
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ilustres367 que establecen una conexin entre las virtudes artsticas de los pintores y su versatilidad en otros campos. Una caracterizacin que afirma que el pintor y el cortesano tienen que tener en comn el aspecto fsico368, los rasgos culturales369 y, sobre todo, la forma con la que el primero tiene que aparecer frente a los dems, exhibiendo en estas ocasiones una cierta gravedad 370. Con este ltimo enunciado, Pino casi ha terminado su obra de construccin del perfecto pintor. Su forma de ser, de aparecer y de desaparecer ha sido construida pieza por pieza, referencia por referencia, tomando como modelo el Cortesano371 y

En este marco recordamo la forma con la que se elogian Durero y Leon Battista Alberti por su conocimiento de la lengua latina y de las ciencias, a Pordenone se le recuerda por haber sido buen msico y excelente en el manejo de las armas, mientras que a Fray Sebastiano del Piombo por saber tocar el lad. De Bronzino y Giorgio Vasari se evocan las capacidades literarias y poticas, adems de hacer, en el caso del segundo, una referencia a su obra biogrfica de las Vidas de los artistas concluyendo su reflexin sobre estos casos concretos con una afirmacin general y sin embargo definitiva por su relevancia: E veramente non creggio che mai fusse pittore privo totalemente di virt, dico oltre la pittura, cf., PINO 1548, p. 135. 368 Adems, el pintor tiene, segn Pino, que ejercitarse en distintas disciplinas que puedan otorgarle el aspecto del cortesano, como cabalgar, jugar a la pelota o practicar esgrima util cosa sar alla conservazione di questo individuo esercitarsi in cavalcare, giocare a palla, lottare, giocare di scrimia...; PINO 1548, p. 136. 369 Si las anteriores recomendaciones afectan a la presencia fsica del pintor-cortesano, an resultan ms claros los conocimientos a los que hace referencia Pino unas lneas ms adelante, donde afirma que, debido al carcter visual de su oficio, el pintor necesita conocer el latn y el vulgar instrumentos fundamentales a la hora de conocer el mundo de la antigedad. Pino est argumentando las razones por las que el pintor necesita una cultura literaria suficiente para desarrollar correctamente su oficio y que, a la vez, le permita desenvolverse con naturalidad en el marco cortesano.. che sia capace della lingua latina et ami la volgare per mezzo delle quali potr prevalere dellistorie antiche; PINO 1548, p. 136. 370 El pintor tiene que ser limpio, vistiendo con gravedad y demostrando saber desenvolverse con facilidad en las discusiones, adems de ir constantemente acompaado por un servidor y utilizar todas las prerrogativas propias del hombre social No apparisca il nostro maestro con le mani empiastrate de tutti i colori, con li drappi lerci, e camise succide, come guataro; ma sia delicato e netto, usando cose odorose, come confortatrici del celebro. Usi anco quelle foggie di abiti channo p i disegno, ma che contengano un che di gravit. Conviengli anco dil faceto nel motteggiare e ragionare di cose che siano conformi alla professione e natura di colui col qual ragiona.... Vesti onoratamente, n mai stia senza un servitore; usi tutte le commodit che pu e che sono fatte per luomo; PINO 1548, p. 137. 371 A su tarea slo faltan unas alusiones a la religin y a las calidades morales, que, tambin, encuentran su origen en la misma fuente Il Libro del Cortegiano. Un conjunto de alusiones y referencia que se convierten en el texto en normas de fundamental importancia para expresar cualquier juicio sobre las calidades artsticas de todo pintor. El buen pintor, segn Pino, tiene que evitar los vicios y las malas compaas de una forma muy parecida a lo que hace el buen cortesano E sopra il tutto il pittore aborrisca tutti li vizii, come lavarizia, parte vile e vituperosa del uomo, il gioco pernicioso e forfantesco, la crapola, madre dellignoranza; n vivi per mangiare, ma si cibi sobriamente per sostentazion propria; schiffassi dusar il coito senza il morso della ragione, qual parte che debilita le potezie virili, avvilisce lanimo causa melencolia et abrevia la vita; non pratichi persone vili, ignoranti, o precipitose, ma la
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ajustndolo a las indicaciones de Leon Battista Alberti, hasta convertirle en un interesante punto de referencia al que mirar para entender las cuestiones vinculadas al xito en Espaa de los modelos de gravedad pictrica representados ejemplarmente por los retratos de Tiziano 372 y en particular por su propio autorretrato que se conservaba en la Galera del Palacio del Pardo373.

sua conversazione sia con quelli da chi si pu imparare et acquistare utile et onore; PINO 1548, pp. 136-137. 372 Se trata de uno de los temas de mayor inters para el desarrollo del gnero en Espaa y donde la repercusin de los modelos venecianos y de Tiziano en particular queda en mayor evidencia. Sobre estas cuestiones vese CHECA 1987, pp. 46-54, para lo que se refiere a la ejemplaridad de los modelos carolinos de majestad; en relacin a la ampliacin de los mismos en la poca de Felipe II, vase CHECA 1997, 31-37, particularmente interesante por hacer referencia a la descripcin de la realidad de la majestad filipina que se encuentra en la relacin de 1572 al senado veneciano redactada por Antonio Tiepolo. Una narracin que parece casi el cfrasis literaria de un retrato, que demuestra hasta que punto haba llegado a calar en el sistema cortesano espaol aquella tipolgia representativa. Una situacin parecida la describe FALOMIR 1999, pp. 125-150, y part. pp. 127-129 para explicar la sintona entre los planteamientos de Francisco de Holanda y los retratos de la corte de Felipe II, del mismo FALOMIR 2004, pp. 72-95 un panorama sobre el desarrollo de la retratistica en el siglo XVI espaol. Nos parece interesante cotejar estos estudios con lo planteado por FREEDMAN 1995, pp. 118-141, en relacin a la adhesin de Tiziano a las diferentes categoras dentro del gnero del retrato para la definicin de su mayor eficacia emptica y funcional. Por otro lado un recorrido exhaustivo para la descripcin de la semntica del retrato de aparato en Espaa en el siglo XVI en SERRERA 1990, pp. 37-63; el desarrollo de estas cuestiones en MORN TURINA 2006, pp. 187-216, donde se explican los mecanismo de asentamiento de los modelos y su proyeccin hacia el futuro, argumento, ste ultimo pormenorizado en UBEDA DE LOS COBOS 2002, pp. 89-140; tambin mencionamos para un panorama general sobre la gravedad espaola las recientes aportaciones de RUIZ 2004, pp. 96-123 y los mismos concpetos resumidos en RUIZ 2007, pp. 37-42. En PORTS PEREZ 2007, pp. 83-89, se especifican las caractersticas de la pintura cortesana del siglo XVII espaol en su funcin social por ser fiel representacin de los criterios de utilidad y decoro propios del gnero (pp. 86-87). 373 Ejemplar en tal sentido nos parece la critica feroz de Carducho hacia los excesos imitativos en la practica del retrato inspirado en los modelos iconogrficos de las personas reales: Yo he visto retratos de hombres y mujeres ordinarios, de oficios mecanicos (aunque ricos) arrimados a un bufete o una silla debajo de cortina, con la gravedad de trage y postura que se debe a los Reyes y grandes Seores ( sin que se le deva tampoco el retratarse por nico en su ejercicio) otros armados, y con baston, como si fuera el Duque de Alva, o Marques del Vasto, que podr ser que no se aya jams puesto tales insignas, si no es comedia, zuiza. En primer lugar destacamos que, aunque sin citarlo, las menciones de los retratos del duque de Alba y del marqus del Vasto parecen aludir a los correspondientes cuadros de Tiziano, pintor, que por otro lado viene recordado por su autorretrato considerado por Carducho el mejor ejemplo de la correcta representacin de la gravedad y autoridad que se tiene que representar atravs del gnero del retrato: All estaba el de Ticia no enseandonos al del Rey Felipe Segundo: y fue asi, que aviendole embiado su Majestad a pedir su retrato, hallandose con su humildad indigno, que el mundo le hiciese caso a dl, se retrato en ese modo que te refiero, diciendo que este modesto lenguaje que el lugar estimacin que se diese a aquella pintura, retratos, no era al suyo sino al de su Magestad; cf. respectivamente CARDUCHO 1633, fol. 111v y fol. 110v; unas reflexiones crticas sobre estas cuestiones han sido planteadas por WALDMANN 2007, pp. 86-104.
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3.4

DISIMULANDO CORTESANO

TIZIANO:

GIORGIO

VASARI

EL

SISTEMA

El conjunto de las cuestiones que hemos tratado hasta ahora representan una parte del arranque del proceso de elaboracin de los rasgos biogrficos, tericos y cortesanos de Tiziano. Sin embargo, el escrito donde se otorga mayor envergadura a la descripcin de estas caractersticas lo encontramos en las dos ediciones de las Vidas de Giorgio Vasari374. En ambas destacan algunos elementos comunes desde el punto de vista ideolgico, pese a la diferencia de tamao que podemos resumir en las categoras de la cita independiente para la edicin torrentiniana de 1550 o de la extensa biografa individal para la giuntina de 1568, Vasari propone identificar la funcin modelica de Tiziano por medio de dos conceptos fundamentales: primero destaca su protagonismo cortesano, llevado al cabo y exaltado sobre todo gracias a su condicin de retratista de los grandes monarcas y mecenas de su poca. Segundo, investiga la singularidad del planteamiento formal de algunas de sus pinturas. Ambos aspectos determinarn una parte consistente de los mecanismos de elaboracin de su recepcin en Espaa. En referencia a la primera cuestin, Vasari atribuye la responsabilidad de la cortesana de Tiziano a los oficios de Pietro Aretino375, y ms en concreto a su pluma, reconociendo, aunque de una forma indirecta y a veces crtica, el papel de las relaciones epistolares llevadas a cabo por el pintor con la ayuda de su compadre. No se trata de consideraciones marginales, en cuanto, Vasari otorga, como no poda ser
En nuestro anlisis hemos utilizado las versiones crticas editadas por Paola Barocchi, vase VASARI 1550 y VASARI 1568. 375 Una intervencin compleja la de Aretino en el proceso de promocin de Tiziano, que hemos descrito en el capitulo 2 y que, pese a su articulacin, Giorgio Vasari atribuye integramente a la pluma de Pietro Aretino, quien se traslad a Venecia en fechas prximas al Saco de Roma. Es en este contexto general en el que debemos de continuar a contextualizar la actividad de Tiziano Vecellio a comienzos de los aos treinta del siglo XVI, sobre todo a la vista de las huellas que las cuestiones abarcadas en aquellos aos dejaron en los escritos del siglo XVI, empezando por los del propio Giorgio Vasari. Se trata, no slo de un momento clave en la evolucin de la potica artstica del maestro vneto, sino tambin el momento histrico en el que se produjo una dispersin de los mayores artistas e intelectuales activos en la corte papal de Len X: Giulio Romano, Pietro Aretino, Jacopo Sansovino, dejaron la ciudad eterna junto con muchos otros, dirigiendose a otras ciudades; cf. VASARI 1568, t. II, p. 810. Sobre la dispora de los artistas posterior al Saco de Roma vase CHASTEL 1977; mientras que para la interpretacin filo imperial de las diferentes posturas intelectuales vase VIAN HERRERO 1997, pp. 183-212, part. pp. 195-206.
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de otra manera por su parte, un gran crdito al estatus social del pintor en la corte376. Lo confirma la adhesin a estos valores proclamados en la dedicatoria377 incial de las Vidas378, donde, finalmente, quiere dejar
Sobre Vasari corteasano vase LE MOLL 1988a, pp. 293-352 para lo que se refiere a su actividad en la corte de los Mdicis, mientras que para su concepcin de la funcin del artista de corte nos refierimos a las pp. 353-368, particularmente interesante nos parece la forma con la que se define perfecto cortesano a Vasari. Una condicin lograda por haberse convertido en objeto de la adulacin de los dems (p. 362) o , en ocasiones, por sustiuir al mecenas decidiendo disimuladamente en su lugar y hasta llegar a encarnar las revindicaciones frente a las intrusiones de reconocidos cortesanos en el mundo de los Mdicis, como en el caso del rechazo por parte de Cosme a los intentos de Tiziano, en visita a Florencia, de hacerle un retrato, que hubiera representado un menosprecio hacia los que trabajaban en su corte (p. 367). Se trata de indicios representativos de cuanta consideracin, en el sistema ideolgico vasariano, se reserve a todo tipo de reconocimiento cortesano. Circunstancia que otorga aun ms valor a las caractersticas con las que Vasari defini la biografa de Tiziano o aquellas alusiones a su actividad en la vida de otros pintores. 377 En este caso Vasari elige la forma nada neutra de la epstola; sobre la funcin de la carta como parte integrante de la recuperacin clasicista y del gnero epistolar; vase cap. 2 y bibliografa all citada y especialmente QUONDAM 1990 y LONGO 1999. 378 En la dedicatoria el lector se encuentra ante unos de los mayores despliegues de la semntica propia de la retrica clsicista y cortesana, argumentada, adems, gracias a numerosas referencias a la naturaleza y a los objetivos ltimos de su obra, adems entre las intenciones de su autor, destaca la necesidad de proceder a una recuperacin del rigor histrico que permita comprender y otorgar a cada artista su justa posicin en el ms amplio bosquejo de la Historia del Arte: Poi che la Eccellenzia Vostra, seguendo in ci lorme degli illustrissimi Suoi progenitori e da la naturale magnanimit Sua incitata e spinta, non cessa di favorire e desaltareogni sorte di virt dovunque ella si truovi, et ha spezialmente protezzione dellarti del disegno, inclinazione agliartefici desse, cognizione e diletto delle belle e rare opere loro, penso che non Le sar se non grataquesta fatica presa da me di scriver le vite, i lavori, le maniere e le condizioni di tutti quelli che,essendo gi spente, lhanno primieramente risuscitate, dipoi di tempo in tempo accresciute, ornate e condotte finalmente a quel grado di bellezza e di maest dove elle si truovano a giorni doggi. E perci che questi tali sono stati quasi tutti toscani, e la pi parte Suoi fiorentini, e molti dessi dagli illustrissimi antichi Suoi con ogni sorte di premii e di onori incitati et aiutati a mettere in opera, si pu dire che nel Suo stato, anzi nella Sua felicissima casa, siano rinate, e per benefizio de Suoi medesimi abbia il mondo queste bellissime arti ricuperate e che per esse nobilitato e rimbellito si sia. Onde, per lobligo che questo secolo, queste arti e questa sorte dartefici debbono comunemente agli Suoi et a Lei come erede della virt loro e del loro patrocinio verso queste professioni, e per quello che Le debbo io particularmente per avere imparato da loro, per esserLe suddito, per esserLe devoto, perch mi sono allevato sotto Ippolito cardinale de Medici e sotto Alessandro suo antecessore, e perch sono infinitamente tenuto alle felici ossa del magnifico Ottaviano de Medici, dal quale io fui sostentato, amato e difeso mentre che e visse - per tutte queste cose, dico, e perch da la grandezza del valore e della fortuna Sua verr molto di favore a questopera e dallintelligenza chElla tiene del suo soggetto meglio che da nessuno altro sar considerata lutilit di essa e la fatica e la diligenza fatta da me per condurla, mi parso che a lEccellenza Vostra solamente si convenga di dedicarla e sotto lonoratissimo nome Suo ho voluto che ella pervenga a le mani degli u omini. Degnisi adunque lEccellenza Vostra daccettarla, di favorirla e, se da laltezza de Suoi pensieri Le sar concesso, talvolta di leggerla, riguardando alla qualit delle cose che vi si trattano et alla pura mia intenzione, la quale stata non di p rocacciarmi lode come scrittore, ma, come artefice, di lodar lindustria e avvivar la memoria di quegli che, avendo dato vita et ornamento a queste professioni, non
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constancia antes que de su propia formacin como pintor, de su cursus honorum como cortesano379. Destaca en este contexto el uso que plantea
meritano che i nomi e lopere loro siano in tutto, cos come erano, in preda della morte e della oblivione. Oltra che, in un tempo medesimo, con lesempio di tanti valenti uomini e con tante notizie di tante cose che da me sono state raccolte in questo libro, ho pensato di giovar non poco a professori di questi esercizii e di dilettare tutti gl i altri che ne hanno gusto e vaghezza. Il che mi sono ingegnato di fare con quella accuratezza e con quella fede che si ricerca alla verit della storia e delle cose che si scrivono. Ma se la scrittura, per essere incolta e cos naturale comio favello, non degna de lo orecchio di Vostra Eccellenzia n de meriti di tanti chiarissimi ingegni, scusimi, quanto a loro, che la penna dun disegnatore, come furono essi ancora, non ha pi forza di linearli e dombreggiarli; e quanto a Lei, mi basti che Ella si degni di gradire la mia semplice fatica, considerando che la necessit di procacciarmi i bisogni della vita non mi ha concesso che io mi eserciti con altro mai che col pennello. N anche con questo son giunto a quel termine, al quale io mi imagino di potere aggiugnere ora che la fortuna mi promette pur tanto di favore, che, con picommodit e con pi lode mia e pi satisfazione altrui, otr forse cos col pennello come anco con la penna spiegare al mondo i concetti miei qualunque si siano. Perci che oltra lo aiuto e la protezzione che io debbo sperar da lEccellenza Vostra, come da mio Signore e come da fautore depoveri virtuosi, piaciuto alla divina Bont deleggere per Suo vicario in terra il santissimo ebeatissimo Iulio Terzo, Pontefice Massimo, amatore e riconoscitore dogni sorte virt e di questeeccellentissime e difficilissime arti spezialmente, da la cui somma liberalit attendo ristoro di Molti anni consumati e di molte fatiche sparte fino a ora senza alcun frutto. E non pur io, che mi son dicato per servo perpetuo a la Santit Sua, ma tutti glingegnosi artefici di questa et ne debbono spettare onore e premio tale et occasione desercitarsi talmente, che io gi mi rallegro di vedere ueste arti arrivate nel Suo tempo al supremo grado della lor perfezzione e Roma ornata di tanti e s obili artefici, che, annoverandoli con quelli di Fiorenza che tutto giorno fa mettere in opera Eccellenza Vostra, spero che chi verr dopo noi ar da scrivere la quarta et del mio volume, dotato daltri maestri, daltri magisterii che non sono i descritti da me nella compagnia de quali io mi vo preparando con ogni studio di non esser degli ultimi. Intanto mi contento che Ella abbia buona speranza di me e migliore opinione di quella che senza alcuna mia colpa nha forse conceputa; desiderando che Ella non mi lasci opprimere nel Suo concetto dellaltrui maligne relazioni fino a tanto che la vita e lopere mie mostrerranno il contrario di quello che e dicono. Ora, con quello animo che io tengo donorarLa e di servirLa se mpre,dedicandoLe questa mia rozza fatica, come ogni altra mia cosa e me medesimo Lho dedicato, La supplico che non si sdegni di averne la protezzione o di mirar almeno a la devozione di chi glieLa porge; et alla Sua buona grazia raccomandandomi, umilissimamente Le bacio le mani; VASARI 1568, carta dedicatoria a Cosimo deMedici, sf.; sobre estas cuestiones LE MOLL 1988a, pp. 361-362. 379 A tal fin Vasari no escatima referencias directas a hechos como el haberse formado bajo la proteccin de Iplito y Alejandro deMedicis, adems de estar vinculado a Octaviano Se trata de unas referencias tiles para entender la forma de exponer los intereses de Vasari: en la primera parte, el artista demuestra su premura en marcar su relacin con los antepasados y familiares directos del duque Cosme, teniendo, sin embargo, sumo cuidado en no mencionar en ningn momento su actividad como pintor, limitndose a aludir a dicha vinculacin mediante trminos genricos, cuya cumbre semntica la encontramos en la secuencia utilizada a propsito de Ottaviano deMedicis. Sustentado, amado y defendido, stas son las palabras exactas que usa Vasari y no se configuran como lemas imparciales, sino como una habilidosa construccin que, por un lado, deja entender la funcin del prncipe/mecenas con los artistas/cortesanos y, por otro lado, insina el criterio de juicio bajo el cual someter a estos ltimos para valorar a la vez sus xitos en la doble faceta, cortesana y artstica, con la que los pintores de las sociedades del Antiguo Rgimen tuvieron que medirse continuamente; VASARI 1568, t. II p. 4.
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Vasari para la palabra risuscitato, referencia directa a una categora especfica del siglo XVI y que podemos interpretar como sinnimo de clasicismo, en cuanto parte de la representacin ideolgica del debate dialctico entre antiguos y modernos380 y que, sobre todo, contribuye a enmarcar el conjunto de sus escritos en una perspectiva evolucionista del desarrollo de las artes381. Una postura hisoriogrfica en la que encuentran cabida muchas cuestiones que hemos tratado en partes anteriores de nuestra investigacin: la nocin de conciencia histrica, la cuestin de la lengua y su empleo en las composiciones de naturaleza histrica y literaria, adems de la problemtica relativa al lugar que ocupa y que viene reservado a los artstas en los distintos contextos histricos, y, finalmente, las relaciones de los pintores con sus mecenas. En este ltimo caso en particular, las palabras de Vasari representan un antecedente esencial para la teora artistica espaola, porque plantean vincular el desarrollo de las artes y de la recuperacin de los valores propios del clasicismo a la promocin artstica de un mecenas concreto 382, a quien, por otro lado, Vasari considera oportuno otorgar los mritos y los honores de toda inciativa artstica, un horizonte ideolgico al que le
Se trata de una de las apuestas ms evidentes por parte de Vasari hacia la recuperacin del clasicismo, entendido como razn de ser de la misma creacin artstica, fundamento y slido pilar por medio del cual los modernos pueden ponerse en relacin directa con los antiguos. En este marco ideolgico es donde se inscribe la utilizacin por parte de Vasari del ya citado termino risuscitato. Vasari consideraba de fundamental importancia dejar claro, ya en la primera pgina de su dedicatoria que, si las artes haban muerto durante un determinado periodo cronolgico, los modernos las haban devuelto a la vida y los contemporneos haban llegado a mejorarlas VASARI 1568, t. II p. 3; sobre la importancia del lenguaje adoptado por Vasari vae LE MOLL 1988b, pp. 5-17 donde se pormenoriza el la funcin de los trminos tcnicos y que se puede hacer extensiva a los que sirven para definir marcos ideolgicos/historiogrficos como en ste caso. Tambin nos parece interesante mencionar PANOFSKY 1977, pp. 65 para entender el desarrollo, dentro del concepto general de Idea, llevado al cabo por Vasari en relacin a la dialctica antiguo/naturaleza, y que no dudamos en enlazar con la definicin de risuscitatio. 381 PANOFSKY 1977, pp. 17-19, vincula el concepto de Idea con el Orador de Cicern, marcando las sendas de una investigacin luego desarrollada en relacin a las Vidas de Vasari por GOMBRICH 1960, pp. 309-311, quien evidencia los vnculos entre el planteamiento evolucionista de Vasari, segn lo afirmado en la prefacio a la segunda parte de las Vidas y Cicern, considerado como la fuente ideolgica en la que se inspira el artista aretino; por otro lado GOLDSTEIN 1991, pp. 644-647 sufraga la aportacin vasariana al creacin de una retrica propia de la historia del arte. Algunos de estos argumentos los recoge tambin en MONTES SERRANO 2006, especialmente en las pp. 103-106. Para recuperar un enfoque del especifico contexto florentino vase BAROCCHI 1979, pp. 5-7, donde se vincula la eleccin historiogrfica de Vasari a la casi contempornea edicin de los escritos de Machiavelo, recuperando los citados planteamientos historiogrficos de Wazbinsky y de Bettarini (p. 5, nota 2) 382 Es en estos trminos y no slo en los de la sencilla, aunque presente, captatio benevolentiae es cmo debemos de entender las palabras con las que se hace referencia directa a la actividad de Cosme de Mdicis y a la de sus antepasados como promotores del renacimiento de las artes; VASARI 1568, t. II, pp. 3-4.
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adhiere sistematicamente el padre Siguenza383 y que Tiziano tuvo claro desde los comienzos de su actividad para Alfonso dEste, cuando sus opiniones no se pueden poner todava en relacin con la influencia ideolgica de Aretino384. En tal sentido ejemplar es la interpretacin de la propia decisin de Vasari de redactar y publicar las vidas de los artistas385, consideradas como parte del mecenzago mediceo y cuya intencin final era la de de evitar, gracias a la palabra escrita 386, que los nombres, las obras y los logros de los artistas cayeran en el olvido por el simple paso del tiempo387. La compleja arquitectura ideolgica que Vasari propone en estas lneas se convierte en un significativo referente para

Un concepto que seguramente influyo en el padre Sigenza a la hora de definir la funcin de Felipe II como mecenas de las artes y, en consecuencia su relacin con Tiziano; sobre este asunto cf. cap. 9; sin embargo nos interesa mencionar ya desde ahora la coincidencia de cuanto hemos planteado con lo expuesto por CHECA 1992, pp. 422-424; argumentaciones similares, siempre respecto al monarca espaol, las encontramos en SENZ DE MIERA 2001, pp. 221-230, donde se citan las posturas de Gracin y fray Juan de San Jernimo, quienes podemos considerar cmo antecedentes directos de Sigenza y manifestacin concreta del proceso de recepcin de las posturas vasarianas en Espaa. 384 Ejemplar en tal sentido la afirmacin del pintor: tanto pi mi son confirmado in una opinione che la grandeza de larte di pictori antichi era in gran parte, anzi del tutto aiutata da quelli grandi Principi, quali ingeniosissimi li ordinaveno, di che haveano tanta fama et laude. Perci che se Dio mi concede chio possi in qualche parte satisfar la expettation della S. V., chi non sa chio sar lodat?, Tiziano a Alfonso I de Este, 1 abril 1518 en FABBRO 1989, n 5, pp. 10-11. 385 En la segunda parte de la exposcin encontramos otra referencia, aunque ms sencilla, a la necesidad de individualizar en la figura del prncipe/mecenas una funcin mediadora entre el cortesano/artista/escritor y el pblico lector. Acto seguido, Vasari procede a explicar las razones que le llevaron a tomar la decisin de redactar las vidas de los artistas, dejando muy claro desde el primer momento que no era su intencin en ningn momento la de convertirse en escritor de xito, sino que su finalidad era (slo aparentemente) ms sencilla. 386 VASARI 1550, p. 55 y pp. 4-5. 387 La historia como verdadera gua y maestra de las acciones humanas, nocin integralmente post-renacentista que se inscribe en el marco de recuperacin del rigor historiogrfico propio de estas dcadas, como confirma la manera en la que Vasari vincula los acontecimientos histricos con el concepto de la fortuna; responsable de lo imprevisible, en sentido positivo o negativo, y sobre todo como algo capaz de cambiar el rumbo al destino de cada uno. En la segunda edicin, la de Giunti de 1568, encontramos un notable incremento de las investigaciones histricas que llegan a incluir no slo a los pintores an vivos, sino a los de la antigedad. A propsito de estos ltimos Vasari no esconde su deuda hacia Plinio, a quien considera como predecesor directo de su trabajo, hasta el pundo de recueperar en la seguna edicin de 1568 el paralelismo entre biografas y retratos de la misma manera en la que la plantea PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV, 11, p. 303. Un tipologa que se fue desarrollando a partir de este momento apostando hacia una progresiva correspondencia de la identidad fisignmica de los retratos grabados, como demuestra CASINI 2000, pp. 75-88. Por otro lado no hay que olvidar que la primera edicin traducida al italiano se imprimi en Venecia en 1515 y que, otro aspecto significativo de las fuentes antigua en Vasari, lo representa la inclusin de la celebre carta de Giovan Battista Adriani sobre los artfices de la antigedad; VASARI 1568, II, I-XXX.
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definir los motivos de la contextualizacin cortesana de su texto en general388 y hacia la figura de Tiziano en concreto. Tampoco es ajena a nuestro discurso una reflexin sobre las razones que Vasari plantea a la hora de explicar la eleccin de la lengua de su libro389. En otros trminos, la eleccin de la lengua vulgar permita a Vasari la individualizacin de un pblico ms amplio que, adems, incluyera a sus colegas de profesion 390. Un pblico que leyera su libro como tal y no como un simple manual para profesionales. Un pblico que llegara, incluso, a considerar los acontecimientos narrados y las ancdotas correspondientes a cada artista como algo ameno y agradable391. Para alcanzar ambos objetivos era necesario hacerse con el idioma imperante para la prosa del momento: el italiano vulgar y utilizarlo de forma correcta y novedosa en vocabulario y semntica 392.

Por ejemplo fuera del marco cortesano sera difcil comprender los lazos semnticos entre trminos como artfice y deleite. En un primer momento el escritor no duda en autodefinirse como artfice, sin embargo en la lnea siguiente no se refiere a lo que deberan de ser los frutos de la actividad, sino a un ms atractivo industria, un trmino ms culto y semnticamente ms complejo, que le permite definir, inmediatamente despus, a los artfices de esta industria como profesores. As hemos subido ya dos escalones hacia la mejor definicin de los artistas: los colegas de Vasari, son profesores que se dedican a una industria y que, por esta razn, merecen que se conserve memoria de ellos mismos y de su actividad. 389 Dichas motivaciones hay que entenderlas como la bsqueda de un estilo literario en grado de corresponderse con la necesidad de encontrar la forma ms adecuada de una transmisin escrita, propia de los nuevos modelos de cortesana y que a la vez permitiera inscribir el texto de las Vidas en un contexto cultural ms amplio. Por otro lado, lo expuesto hasta ahora, contribuye a entender las razones que llevaron Vasari a demostrar su inters por aclarar las motivaciones que determinaron la eleccin del italiano vulgar como idioma para la redaccin de su libro, donde el escritor aretino quiere subrayar su cultura de pintor. No se trata, evidentemente, de una simple excusatio no petida, por no haber hecho uso del ms noble y culto latn, sino de un instrumento retrico destinado a explicar las razones materiales que no permitieron a Vasari desarrollar un estilo literario mejor. Cabe destacar que en ningn momento nuestro autor pone en duda sus capacidades intelectuales, sino que se limita a explicar, con un hbil giro retrico, que las necesidades de la vida le impidieron desarrollar sus estudios y un lenguaje ms noble. Como confirma la forma con la que, al finalizar el proemio, Vasari justifica ms detenidamente la razn que le llev en algunos casos a recurrir a palabras y definiciones no toscanas para precisar mejor algunas de las cuestiones propias de la disciplina histrico-artstica, VASARI 1550, pp. 21-22; GOLDSTEIN 1991, pp. 642-652. 390 Sobre el pblico de Vasari y el exito editorial de las dos ediciones de su libro LE MOLL 1998a, pp. 148-150. 391 Algo que mereciera la pena leer para entretenerse, como corresponde al perfecto cortesano cf. VASARI 1550, p. 5; sobre la lengua de Vasari cf. LE MOLL 1988a, pp. 136-147. 392 Proponindolo, sin embargo, declinado por medio de un gnero literario eficaz a la hora de abarcar las cuestiones de reconstruccin histrico-artsticos y a la vez capaz de encontrar sus orgenes en el mundo del clasicismo, como es el caso de las vidas de los hombres ilustres, que, segn Vasari, son aquellos arquitectos, pintores y escultores de los que es necesario mantener la memoria, cf. VASARI 1550, p. 21.
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En lo que se refiere a las corresponencias ideolgica entre la semntica de Vasari y la defincin de cuestiones concretas, nos interesa destacar el uso de una categora propia del mundo cortesano: la de los valenti uomini (hombres valientes) 393, aplicada a los artistas y que, de nuevo, nos resultar ser de gran ayuda para entender el uso que hizo el padre Sigenza de ella 394. Por otro lado, los trminos de referencia propios de la representacin cortesana se encuentran recogidos de una forma an ms evidente al analizar pormenorizadamente las dos introducciones dedicadas a Escultura395 y a la Pintura396 que destacan por su coincidencia con los planteamientos de Baldassarre Castiglione a la hora de definir el perfecto cortesano 397. En ambos casos se apuesta por reunir en una nica imagen los conceptos de concordancia y unin 398,
No obstante, al explicar la otra finalidad de su libro, la de ser un instrumento al servicio de los artistas, nos encontramos ante una nueva e inesperada evolucin. Convertidos en ejemplos a seguir, los profesores logran subir un peldao ms en la escala social. Ahora nos encontramos ante sinnimos no demasiado ocultos para aludir a las cualidades propias del artista cortesano. Defincin que, por un lado, reencontraremos en la tratadistica espaola del Siglo de Oro con diferentes funciones y que, por otro, permite identificar a los destinatarios del libro no slo en los profesionales, sino -y sobre todo- en los que disfrutarn de su contenido, diletandose en su lectura. Una lectura que produce gusto e vaghezza. Una alusin clara a un grupo social bien definido, que viva del gusto y de la ociosidad, hasta el punto de convertirlos en su forma de ser y de representarse en el mundo. Estamos hablando otra vez de los cortesanos indentificados como destinatarios/pblico de su libro. Adems, en esta segunda edicin, encontramos un cambio en la la consideracin reservada a los artistas que en la nueva dedicatoria han dejado de ser arquitectos, pintores y escultores, para convertirse ahora en un grupo profesional y socialmente homogneo que Vasari no duda en definir bajo una denominacin sacada de su universo intelectual, la de artefici del disegno. Una definicin tan eficaz y vlida a los ojos de su propio autor que no duda en rititular con ella su libro: questo mio, anzi suo, libro delle vite degli artefici del disegno; VASARI 1568, I, p. 4. Otra calificacin que corresponde, tambin, al nuevo estatus social que el mismo Vasari haba logrado consolidar a lo largo de estos aos y cuyo reflejo se encuentra en las numerosas alusiones a los servicios, oficios y ocios desarrollados por el pintor en la corte del duque Cosme de Medicis y que encontramos reiteradas en esta misma segunda dedicatoria; cf. VASARI 1568, I, p. 3. 394 Sobre esta definicin vase CHECA 1992, pp. 424-435 y ms adelante captulos 8 y 9. 395 Al comenzar la primera de ellas, Vasari no duda en sintetizar la esencia de la escultura mediante un concepto claro y eficaz, que deja trasparentar sus alusiones al mundo cortesano. Afirma que la escultura es el arte que, quitando los elementos no esenciales de la materia, es capaz de reproducir correctamente la idea esttica de su autor; cf. VASARI 1550, p. 52. 396 En la introduccin dedicada a la pintura encontramos una alusin anloga a este sistema de representacin, mencionando el color el componente que mejor caracteriza la pintura; cf. VASARI 1550, p. 80. 397 VASARI 1550, pp. 52-53; sobre las deudas comunes hacia Cicern por parte de Castiglione y de Vasari; cf. MONTES SERRANO, pp. 75-88, pp. 104-125 y p. 89. 398 En este sentido resulta ejemplar el desarrollo de la concepcin del trmino unin llevado a cabo por LE MOLL 1988b, pp. 19-42, tanto desde el punto de vista prctico, cmo por la descripcin de su contenido idelogico.
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mientras que a la incoherencia corresponda una mala creacin artstica399. En este marco volvemos a comprobar cmo los calificativos (discordancia, desunin y desagradable) destinados a expresar la perfeccin de la obra de arte, y en consecuencia de su creador, se corresponden con los utilizados para distinguir el mejor perfil del cortesano400. En el caso de la pintura, que nos interesa ms directamente para entender la interpretacin de la vida de Tiziano, destacamos la atencin de Vasari hacia la correcta y habilidosa unin del color en busca de la perfeccin propia del equilibrio clasico 401. Una condicin que otorgaba a las figuras pintadas, adems de un valor esttico, la posibilidad de convertirse en la materializacin del compromiso intelectual del artista. Este ltimo, por su parte, lograba as que los espectadores, los destinatarios y los mecenas juzgarn su obra desde un punto de vista intelectual, convirtindose de esta manera en un miembro ms del sistema cortesano 402 y llegando hasta a sobreponer el lenguaje artstico al de la corte403. En tal sentido resulta ejemplar el caso de la palabra gracia404, utilizada a propsito del equilibrio escultrico405 y
Estas cuestiones las desarrolla ampliamente PANOFSKY 1977, pp. 25-31, donde se enfatiza la dialctica entre forma y materia resuelta por Plotino como armona de las partes (p. 28); esta misma argumentacin ha sido desarrollada por CLOSE 1971, pp. 180-184, sobre todo en relacin a la preceptstica post-tridentina. 400 Conceptos que se reiteran en el mismo prrafo con el que Vasari cierra ste captulo; VASARI 1550, pp. 81-82. 401 Recuperando de esta manera lo que Panofsky considera ensecial de las teoras de Plotino en cuanto responde a una definicin de belleza fruto de la correspondencia de las partes entre s y con el todo, unida a un colorido agradable; PANOFSKY 1977, pp. 28. 402 Sin duda un cortesano sui generis, por el componente manual de su oficio, que, sin embargo, estaba dejando progresivamente paso a los contenidos intelectuales de su labor, como confirman tambin las palabras de Vasari. Desde este recin estrenado planteamiento, el pintor poda ejercer una nueva facultad, el juicio, que aunque encontrando su ms honda raz en los conocimientos y la prctica artesanal de su arte, corresponda a una categora intelectual totalmente nueva y muy importante para el desarrollo de la figura del artista en el marco cortesano, como se desprende de las palabras que Vasari reserva a las dificultades propias de la pintura al fresco, VASARI 1550, p. 82. 403 Sobre todo si consideramos que, segn Castiglione, el verdadero atributo del prncipe, del cortesano y de las cortesanas lo encontramos en la proporcin de sus facciones, de sus rasgos, en la ejemplaridad de sus poses, y, sobre todo, en la elegancia de su indumentaria, donde la bsqueda del equilibrio es constante y los convierte en modelos para todos los dems que comparten el privilegio de ser cortesanos. En este marco no debe de extraar que, a la vez que asistimos al desarrollo del sistema de la corte, progresivamente presenciamos una evolucin del papel de los pintores y de los retratistas en particular, algo perfectamente coerente con los enunciados de Plino sobre la funcin de los pintores en la sociedad; PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV, 4-14, pp. 295-307; BATTISTI 1980 pp. 260-265. 404 QUONDAM 1981, pp. XI-XII, para la Grazia en Castiglione; EMISON 1991, pp. 427-460, sobe la relacin con las fuentes clsicas y el uso de la Grazia en el marco de la tratadstica histrico-artstica, part. pp. 432-434. 405 Un concepto similar, respecto a la necesidad del artista de emplear su propio juicio, lo encontramos tambin como conclusin del primer captulo dedicado a la escultura, donde
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derivada directamente de la charis que Plino recuerda cmo caracteristica nica de Apeles406.

Vasari, lo reitera de una manera ms alusiva y algo menos directa. Al hablar de la relacin entre las partes del cuerpo esculpido y las medidas cannicas, se plantea la oportunidad de una correccin por medio del juicio experto del artista a fin de lograr una obra que pueda ser apreciada en su conjunto, y no slo en algunas de sus partes, es decir, una escultura que encarne el concepto de unin entre propocin, gracia, dibujo y perfeccin; donde evidentemente el trmino gracia es una derivacin directa de la ideolgia cortesana VASARI 1550, p. 55 (1991, p. 45). 406 Es interesante constatar que el centro focal de discurso de Castiglione sobre la funcin de la Gracia, corresponda en Plinio a la definicin de las calidades de Apeles, una motivavin ulterior para entender la importancia que tuvo que tener las comparaciones entre los pintores modernos, Tiziano en primer lugar, y el gran maestro de la pintura antigua, Apeles; PLINIO EL VIEJO 1988, XXXV, 79-80, p. 379. El largo horizonte de estos conceptos queda refrendado tambin por el ejemplo de un autor espaol de la importancia de Jusepe Martinez, quin en ningn momento oculta sus deudas con Vasari. Adems, lo ms interesante del razonamiento del aragons lo encontramos en la repticin de los conceptos y sobre todo en la vinculacin entre Tiziano y los modelos de la antigedad. En concreto nos referimos a las razones que en opinin suya determinaban el gusto de los mecenas de su poca. Martnez perfila con precisin sus rasgos ms efectivos, activando las interconexiones formas-contenidos propias de la sociedad cortesana en la que se prefiere conjugar el bueno con el bello. As se alaba el valor de los temas gustosos a la vista, que no dudamos en definir como agraciados, segn el patrn de lo que hemos venido definiendo como perteneciente al lenguaje cortesano y la ideologa correspondiente: Muchos se han engaa do en no tomar asuntos gustosos, amables y apreciables a la vista; que aunque son regulados a toda razn de estudio, no son tan recibidos como las cosas de donaire y gracia. Est todo estudioso advertido de esto, y si no le sa