XAVIER MONTSALVATGE Sonatina Pour Yvette (II). Aspectos armnicos.

Domingo Serrano Garca Profesor Superior de Piano Tras el primer acercamiento a la Sonatina en el nmero anterior de esta revista1, realizar aqu un estudio de los aspectos armnicos. Son stos los aspectos que ms nos ayudarn a la hora de la interpretacin ya que abren y cierran ciclos continuamente; si no se tiene en cuenta los cambios de textura que conducen a un cambio de escenario o modulacin se corre el peligro de dejarlos pasar inadvertidos, con lo que la interpretacin perder su vitalidad y el oyente ir de un pasaje a otro sin entender cmo ha llegado all, es decir, se perder y no apreciar el conjunto de la obra. La forma es importante, pero son las estructuras armnicas desarrolladas las que ms hay que tener en cuenta en esta obra. Aspectos armnicos Estudiar la obra acorde por acorde sera enfocar este estudio ms hacia la composicin que hacia la interpretacin, as que no realizar aqu un anlisis exhaustivo. Lo que pretendo es confirmar las referencias tonales, ver los tipos de acordes que encontramos y los recursos armnicos estructurales empleados. Acotar los fragmentos segn estos recursos, lo que ms tarde nos ayudar a dar una forma a la obra, a conocerla mejor y, sobre todo, facilitar su memorizacin. Como ya sabemos2, Montsalvatge no entiende la msica sin la tonalidad debido seguramente a su entorno musical y cultural de origen, y, aunque a veces parezca abandonarla o se aleje de ella, nunca la pierde de vista. En la Sonatina aparecen clarsimos contrastes entre diatonismo-cromatismo o consonancia-disonancia que en muchos casos nos hacen perder de vista la tonalidad, pero que siempre vienen acompaados de algn elemento tonal o desembocan en l. Ya en el
Domingo Serrano Garca: Xavier Montsalvatge: Sonatina Pour Yvette, Sinfona Virtual n21, Octubre 2011. 2 Ibd.
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comienzo del primer tiempo encontramos claramente esa tonalidad, con la meloda principal en un evidente Mi mayor, aunque hasta los compases 91-92 no escucharemos la cadencia perfecta, que nos suena extraa y lejana, pero que reconocemos y entendemos como si la tonalidad hubiese estado presente durante toda la obra, cosa que realmente ocurre (aunque a veces nos parezca mentira). Para comenzar dividir los tres movimientos segn las secciones que he estimado, segn su estructura armnica:

- Primer movimiento:

- Segundo movimiento:

- Tercer movimiento:

Se ve reflejado en estos esquemas la mayor complejidad del primer tiempo, cosa lgica debido a su forma sonata3. Este esquema no slo nos ayudar ms tarde a analizar la forma de cada movimiento, sino tambin los aspectos armnicos que nos harn entenderlos mejor. Encontraremos en los tres movimientos los contrastes comentados al comienzo: cromatismo-diatonismo, consonanciadisonancia. Es el cromatismo el que predomina en cuanto a funcin estructural en esta obra, el que la conduce de un lugar a otro, a veces con carcter errante, otras modulatorio o simplemente como un modo de enriquecimiento sonoro; en cualquiera de las secciones que he
No es una sonata clsica aunque la eleccin de esta forma resalta la tendencia neoclsica de Montsalvatge.
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marcado en el primer y segundo movimiento comprobaremos esta mxima: la mayora de ellas comienzan con una estabilidad diatnica o consonante para despus utilizar los cromatismos o disonancias para los desarrollos, puentes, nexos o cadencias enriquecidas.4 Un ejemplo claro lo encontramos ya en la primera pgina: la obra empieza con unas figuras en la mano izquierda a modo de ostinato sobre la que aparece la meloda principal totalmente diatnica (Mi mayor) y que despus cede protagonismo al cromatismo que ya no desaparece hasta llegar a la siguiente seccin (c.23), donde nuestro odo escuchar la estabilidad de un acorde trada por primera vez (do # menor) e intuir un cambio de centro tonal, aunque poco claro. Como ste funcionan la mayora de los pasajes en esta obra, sobre todo los pasajes amplios, aunque existen varios puntos en los que encontraremos un tratamiento diferente, ms diatnico y con funciones tonales claras.

1. Conceptos previos al anlisis. Antes de continuar expondr varios conceptos sobre los que me he basado para este acercamiento armnico-estructural a la Sonatina. No menciono el jazz ni la msica americana entre stos, pero es importante tener en cuenta las armonas de jazz en la estructura de los acordes; la aparicin de acordes de 9 y 7 diatnica, quintas paralelas, esas notas extraas a la armona que en jazz adquieren el nombre de tensiones, las notas blue, etc.

1a. Sistema Axial El primer concepto y el ms amplio de los que aqu expongo, es un sistema con el que encontraremos las funciones tonales con rapidez5 y seguridad, lo que nos ayudar a escuchar de otra forma todos los
Habr que distinguir, como es natural, entre disonancias temticas y estructurales; para entender mejor este concepto basta con observar las octavas disminuidas del segundo movimiento (c.29) que son claramente temticas. Las estructurales nos definen las funciones armnicas con lo que, valga la redundancia, nos confirman la estructura; claro ejemplo de stas lo tenemos en el primer movimiento: el segundo tiempo del c.38 est formado por un acorde muy disonante que, ordenado en terceras, forma un acorde de novena de dominante con la quinta disminuida, una dominante de la dominante si pensamos en Mi mayor, aunque en esta seccin, como veremos, estamos en la regin de Si mayor.
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Una sucesin de acordes puede carecer totalmente de funcin, algo muy comn en la msica descriptiva.
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acordes. Pertenece a la msica de Bla Bartk6; fundamenta el sistema axial en una ininterrumpida lnea de evolucin en la historia de la armona funcional desde el clasicismo hasta su propia poca, con lo que podremos apreciar de forma rpida y eficaz la polaridad armnica de cualquier pasaje que nos confunda en la Sonatina aunque sea un sistema ajeno a Montsalvatge7. Segn ste, tomando Mi mayor como la tonalidad principal8, Mi sera la tnica (T), La la subdominante (S), Si la dominante (D); el sexto grado, Do#, es el relativo de la tnica y su funcin es tnica (T); el segundo grado, Fa#, es el relativo de la subdominante, as que funcionar como subdominante (S); el tercer grado, Sol#, es el relativo de la dominante, as que su funcin ser la de dominante (D). Si ordenamos estas notas por el crculo de quintas, Sol#-Do#-Fa#-Si-MiLa, nos quedarn tambin ordenadas las funciones de esta forma: D-TS-D-T-S; la secuencia D-T-S se repite, y si cerramos el circulo de quintas nos quedar:

BLA BARTK, un anlisis de su msica (2003), IDEA BOOKS, S.A., p.11. No tengo la certeza de que Montsalvatge no conociera este sistema, pero no he encontrado en ningn texto una comparacin o alguna relacin de la obra de nuestro compositor con la de Bla Bartk, aunque stos s afirman su admiracin hacia l. 8 Primer movimiento.
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A partir de aqu, Bla Bartk, desarrolla ejes segn la funcin en los que cada polo es intercambiable por su contrario sin ningn cambio en su funcin9, siempre que no sean acordes de sptima disminuida. 2a. El cromatismo. Un concepto muy bsico que puede parecer innecesario observar pero que debe quedar muy claro: Los cromatismos ascendentes producen sensibles ascendentes y los cromatismos descendentes producen sensibles descendentes.10 El cromatismo, si no altera la progresin armnica, es, como sustitucin, slo un recurso para realzar las voces. En esta pieza no aparece este tipo de cromatismo meldico11, s que aparece el cromatismo para enriquecer las cadencias o para producir progresiones ascendentes y descendentes: ste va resultar un elemento caracterstico durante toda la pieza.

3a. La armona errante. La armona errante es otro de los conceptos que nos debe quedar muy claro. Debido a la cantidad de cromatismos y sucesiones de acordes disminuidos, la Sonatina se encuentra plagada de pasajes errantes, sin puntos funcionales donde descansar y con mltiples posibilidades a medio camino (aunque hay que precisar que no es necesaria la presencia de acordes extraos para que podamos hablar de armona errante). La armona errante se basa en el significado mltiple de cada uno de sus elementos y, como es obvio, el cromatismo o el acorde disminuido que dominan la Sonatina son elementos

He utilizado este sistema reemplazando acordes segn su funcin en una sonatina de Mozart con resultado funcional muy claro y una muy interesante sonoridad. 10 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONA, Arnold Schoenberg, IDEA BOOKS, S.A., p.43. 11 Lo que s aparecen son notas extraas a la armona, es decir que sustituyen notas reales del acorde sin cambiar la funcin armnica.
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capaces de acercarnos a diferentes tonalidades12, lo que les confiere un significado claramente mltiple.13

Teniendo claros estos conceptos y dando por supuestos otros que se suponen claros14 pasar a realizar un breve anlisis y a elaborar el esquema armnico de cada movimiento. Comenzar con un anlisis exhaustivo insistiendo en los medios utilizados para el mismo; conforme estos medios vayan quedando claros pasar a localizarlos en el texto para una mayor fluidez en la lectura. Primer movimiento Vivo e spiritoso Es importante observar que la mayora de acordes trada se encuentran en segunda inversin15, lo que nos da esa atmsfera de ingravidez que predomina durante casi todo el primer tiempo. Tras la introduccin de la meloda en Mi mayor (meloda diatnica, de 8 compases, perfectamente simtrica y acabada en una semicadencia sobre el quinto grado16) y antes de terminar sta, comienza una sucesin cromtica descendente de acordes desplegados en segunda inversin en la mano izquierda, que toma el protagonismo y deja atrs al diatonismo y a esta meloda que ya no se volver a escuchar hasta el comps 93, algo variada. Esta seccin cromtica nos llevar hasta la aparicin de un acorde trada en el comps 23. Este modelo de zona (relativamente) estable-zona inestable-zona estable es el que vamos a tener durante casi todo este primer movimiento. As, esas sucesiones de cromatismos y acordes estn, como expliqu ms arriba, cargadas de significado mltiple, lo que aade a esa sensacin de ingravidez por los acordes en segunda inversin la sensacin de tierra de nadie producida por esta armona errante. Es este modo de desarrollo el que aparece en todos los pasajes y a su vez, se podra decir, el que da a la obra gran parte de su coherencia. Se debe tener en cuenta que la aplicacin del esquema zona estable-zona inestable-zona estable no tiene por qu aplicarse slo a grandes secciones, y que muchas veces la
Debido a la cualidad de las notas que los componen de actuar como sensible de una tonalidad cada una (enarmonizndolas). 13 Como podemos apreciar son todos estos recursos los que potencian la personalidad plagada de sutil sentido del humor e irona que definen a nuestro compositor. 14 Progresiones, sucesiones, cadencias, transformaciones, modulaciones, tratamiento de las disonancias, regiones.... 15 Excepto en tres pasajes, como el comprendido entre los compases 53-69, donde adems est muy clara la armona funcional. 16 Si analizamos y armonizamos la meloda lo veremos con claridad.
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zona inestable es un simple enriquecimiento de una zona estable sin llegar a cambiar la funcin en la que estamos (por ejemplo, la seccin que va del comps 38 hasta el 53 no vara su funcin de dominante de Si). c. 1-23 Comienza el ostinato de la mano izquierda rodeando la nota Mi, mientras se escucha claramente la meloda de la mano derecha en Mi mayor: as tenemos el centro tonal. A partir del comps 7 comienzan los cromatismos descendentes en la mano izquierda hasta llegar a predominar stos y desembocar en un acorde de sptima disminuida en el c.14 que nos llevar hasta el final de la seccin (c23) con un acorde trada perfecto menor en estado fundamental, acorde que slo se repite una vez ms a lo largo de todo el primer movimiento (reexposicin, c.149). El esquema armnico-funcional de esta seccin a grandes rasgos estara constituido por una subseccin de T hasta el c.10 (en la semicadencia de la meloda), donde el cromatismo toma el protagonismo y mantiene la sonoridad de dominante hasta el final de la seccin con el acorde de Do# que, como vimos en el sistema axial, tiene funcin T. c. 23-52 Esta segunda seccin cambia de regin tonal, el acorde al que hemos llegado ser a su vez S de Si, as que entraremos en el mbito de la dominante17. El esquema armnico quedar de la siguiente manera: entre los c.23-27 se afirma la regin de Si, ahora T; del c.28 en adelante se escuchar la sonoridad de la D de la nueva T, enriqueciendo y alargando el pasaje con todos los recursos que conocemos; aade en el c.43 lo que parece una escala de tonos enteros, pero analizando el arpegio se puede enarmonizar con un acorde de quinta aumentada y novena que nos mantiene la sonoridad de D. c. 53-83 Esta seccin se podra entender como el desarrollo18 de la forma sonata pero, como veremos ms adelante (c.93), no ser el nico. Comienza sta de forma diferente a todo lo anterior, con una sucesin por el crculo de quintas de cadencias y progresiones bastante claras. La progresin armnica ser la siguiente: Si (c.53-57), Mi (c.58-62) y La (c.62-66); si no tenemos en cuenta el comps 53 veremos como es
Para analizar armnicamente secciones es recomendable recurrir al crculo de quintas y sus funciones tomando como T la nota principal de la regin. 18 Aunque no aparezcan elementos temtico-meldicos, slo rtmicos.
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una progresin a la cuarta ascendente por grupos de cuatro compases, excepto cuando llegamos a La (c.62), donde acaba esta progresin y contina el desarrollo. Aqu aparecen unos compases con acordes sin funcin determinada o clara; si atendemos a la regin de Mi tendremos acordes de funcin S y si lo pensamos en la regin de Si tendremos acordes con funcin D. Opto por la segunda opcin, ya que volver en el comps 83 a la regin de Mi mediante un cromatismo y el punto culminante es un acorde con funcin D de Si. c. 83-92 Casi idntico al pasaje comprendido entre los compases 23 y 30; los acordes no son los mismos en la mano izquierda pero s la meloda, lo que nos provoca escuchar esta meloda como una evocacin ms que una repeticin, con una atmsfera diferente que adems se mantendr en la regin de Mi, pues va a conducirnos a la cadencia perfecta. El descenso cromtico de los acordes en segunda inversin de la mano izquierda nos llevarn hasta el c.86 donde tenemos la D; los siguientes compases son cadenciales, es una secuencia S-D-T tratada con notas relativamente extraas a la armona, pero que causan un efecto cadencial muy llamativo. c. 93-130 ste s ser un desarrollo ms avanzado que el anterior, aqu s que aparece el tema meldico principal desarrollado adems de ms de una cadencia perfecta (por el movimiento del bajo). Comienza en la regin de La mayor pero en seguida retorna el protagonismo del cromatismo y el acorde disminuido; si seguimos utilizando el sistema axial veremos cmo el acorde de Re bemol mayor de los compases 100-101 acta como D, terminando una frase de 9 compases que se enlaza con la siguiente pero donde se ve de nuevo claramente la construccin regular y corte clsico de las frases. Se mantiene en esta regin utilizando los mismos recursos, como durante toda la obra, hasta que nuevamente en cromatismo nos lleva a una cadencia perfecta en La bemol (c.116). Aqu comienza un puente modulante que nos va a llevar a la reexposicin de la meloda en Sol; analizando los acordes con el sistema axial encontraremos los puntos estructurales muy claros: La bemol y la insistencia en Re en los compases 122, 124 y 126 son precisamente acordes en la regin D de Sol.19

Si analizamos acorde por acorde(c.122-126) con el sistema axial nos daremos cuenta de la importancia funcional en cada acorde y cmo la tonalidad est siempre presente cuando no estamos en un pasaje descriptivo o secuencia de acord es (progresin,
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c. 130-149 Por fin llegamos a la reexposicin de la meloda principal, esta vez en Sol.20 Se presenta la meloda transportada exactamente igual que en la exposicin, con los mismos movimientos en la mano izquierda y la misma periocidad. Es cuando va a comenzar la segunda parte de la exposicin cuando la vara bastante como era de esperar en una obra tan bien construida. Esta vez acorta la sucesin cromtica descendente y aade los disminuidos sin frenar la inercia rtmica como en la exposicin21. Acaba esta seccin con el acorde perfecto menor de Mi, sexto grado de Sol y tnica de Mi a su vez. c. 149-158 Este pasaje nos devolver a la regin de la D de Mi, un pasaje lleno de acordes de sptima en estado fundamental al comienzo, lo que nos da esa sensacin de calmato que nos pide el autor, una estabilidad y consonancia relativas que romper con el cromatismo y una sucesin de acordes disminuidos para llevarnos a la regin de Si y una semicadencia a la D en su regin. En la relacin de funciones podremos ver ms claramente esta sucesin hasta la semicadencia:

Esta seccin dar paso a la repeticin de los compases 53 a 92 que dar sensacin de coda por su repeticin, aunque no haya ningn elemento nuevo. Explicadas todas las secciones armnicamente y teniendo como centro tonal Mi, el movimiento completo pasa a grandes rasgos por las regiones:

sucesin...). Insisto siempre en los mismos giros, en la claridad de las funciones, la construccin y recursos armnicos deben quedar bastante claros. 20 De nuevo parece que rompe con los moldes, pero en el sistema axial Sol es T, as que est siguiendo la frmula clsica. 21 Sera un error no tener muy en cuenta esta diferencia a la hora de la interpretacin.

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Se aprecia la simetra armnico-estructural, donde el desarrollo lo encontramos en el centro y en la regin S. Segundo movimiento Moderato molto Armnicamente funciona exactamente igual que el primero; si recurrimos al sistema axial encontraremos la siguiente sucesin de regiones segn su funcin:

Volvemos a encontrar la simetra que ya vimos en el primer movimiento y los recursos armnico-estructurales que nos van a llevar de una a otra seccin. c. 1-23 Protagonizada por una meloda diatnica, esta seccin se caracteriza tambin por los acordes que la forman. El primer comps es la presentacin de la tnica22, pero a partir de aqu aparecer una serie de acordes ms complejos; la gran mayora son acordes de sptima disminuida o quinta aumentada fcilmente reconocibles, pero el primer acorde del comps 2 que se mantiene hasta el 8 tiene una estructura interna que le viene dada por el carcter disonante del movimiento.

ste crea una sonoridad disonante por segundas y octavas disminuidas que ms adelante escucharemos en los compases 29 y a partir del 39, con las octavas tambin disminuidas de la meloda, lo que aportar mayor coherencia al movimiento.

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Fa# acta como T y Mi-La son notas del acorde de T (Sistema axial).

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El resto de elementos son muy parecidos al primer tiempo. Es nueva la aparicin de quintas justas en el bajo, que actan como base armnica.23 El periodo del declamato no se aleja de la regin T, pues la nota principal sobre la que se produce este es Mi bemol, que acta como T tambin. As que hasta la aparicin del Sol en el bajo en el c.23 no apreciamos un cambio de regin. c. 23-35 No he aadido los cuatro compases siguientes a esta seccin porque, al ser un puente con una direccin muy clara hacia la tonalidad principal y plena exposicin del segundo tema, he preferido aadirlos al siguiente. Aqu hay un mayor movimiento modulatorio24 aunque no insiste tanto en la utilizacin de acordes disminuidos, utilizando la disposicin de la primera seccin25 hasta confirmarnos la tonalidad de La bemol junto con el segundo tema del movimiento26 sin terminar de desarrollarlo. Esta segunda seccin es contrastante a modo de desarrollo por su inestabilidad tonal pero que introduce parte del segundo tema que se desarrollar completamente en el c.39 en la tonalidad principal. La novedad armnica es la duplicacin de la meloda en el c.29 por una octava disminuida, que, como he comentado en el prrafo referido a los c.1-23, coincide en sonoridad con el acorde del segundo comps. c. 35-49 Esta seccin es tan estable como la primera en cuanto a modulaciones, aunque como en el segundo, predominan los acordes de sptima y las disonancias estn ms a la luz por la meloda doblada, como he comentado en el prrafo anterior. Exceptuando las quintas paralelas a modo de organum paralelo que aparecen en los c.48-49, no existe ninguna novedad armnica en este periodo, que acaba con una cadencia perfecta sobre la T en el comps 49. c. 50-60 Cierra el movimiento con una coda en la que volvemos a escuchar la sonoridad del comienzo, con el acorde caracterstico del movimiento

Sistema axial. Con los mismos recursos que en ocasiones anteriores. 25 Acorde-meloda, pero acordes no disminuidos y meloda cromtica. 26 Esta vez arpegio-meloda, con meloda diatnica.
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y la tnica La en la meloda, sin introducir ningn elemento armnico nuevo.

Este segundo movimiento alcanza la tensin lrica propia de los movimientos lentos gracias a su construccin armnica, no por una meloda cantabile como se hace tradicionalmente, sino por las diferentes atmsferas que van sucedindose. Tercer movimiento Allegretto El tercer movimiento es armnicamente mucho ms sencillo que los anteriores, pues no encontraremos un desarrollo muy extenso al ser una toccata. Encontramos varios puntos complicados a la hora de enfocarlo armnicamente: la parte central donde aparece la conocida meloda infantil,

los compases posteriores

y la reaparicin de la meloda en la ltima pgina con un nuevo tratamiento.

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La tonalidad principal del movimiento es la de La menor, como el segundo movimiento; la divisin en regiones funcionales quedar de la siguiente forma:

Hay que tener en cuenta que no hablamos ahora de una divisin formal, sino armnico funcional (la estructura formal sera diferente). c. 1-41 El comienzo es un juego rtmico entre teclas negras y blancas que provoca una sonoridad muy rica, contrastando la escala diatnica de teclas blancas y la pentatnica de teclas negras.

Este contraste diatnico-cromtico27 ser un importante recurso estructural durante el resto del movimiento. En el quinto comps aparecer una serie de acordes de sptima diatnica sin mediante donde se escuchar el acorde con fundamental La en el primer tiempo cada dos compases28,
Podemos ver la similitud en cuanto a sonoridad con el primer preludio del segundo libro de preludios de Debussy, Brouillards, donde tambin escucharemos esta sonoridad contrastante diatnico-pentatnica
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Sigue el mismo ciclo de repeticin de la frmula cada dos compases y el contraste entre teclas blancas y negras. Con la diferencia de que esta vez es la mano izquierda la que se encargar de la parte diatnica y la derecha de la pentatnica.
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lo que hace apreciar esta nota como la principal. Despus volvemos a tener otro juego29 entre teclas blancas y negras

que desembocar en la repeticin de un acorde de sptima de D en el c.13:

Este acorde tiene funcin D sobre La, ya que lo podemos enarmonizar con un acorde se sexta aumentada (alemana) con doble sensible Si bemol y Sol sostenido. Despus se repetir el comienzo del movimiento a dos octavas inferiores pero con un cambio: una progresin ascendente y diatnica de los acordes de sptima de la mano izquierda acompaada por la derecha siempre en teclas negras hasta llegar al c.23 donde insistir en la mano izquierda en el acorde Sol con sptima con funcin dominante sobre La30 y que se mantiene en una disonancia continua con la derecha que, a su vez, mantiene un acorde perfecto mayor (Fa#), hasta resolver con una escala rpida de tonos enteros que nos llevar a la nota Mi, la dominante de La. Tras
Vuelve a intercambiarse entre las manos el diatonismo-pentatonismo adems de la figuracin, esta vez con seisillos. 30 Sistema axial.
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esta primera parte aparecer el tema diatnico principal de la toccata que est en La mayor. El tratamiento de esta meloda nos recuerda bastante al primer tiempo, aunque sea un pasaje menos denso, pues la mano izquierda realizar una sucesin ascendente de, esta vez, intervalos meldicos de sextas mayores por cromatismo que en algunos puntos se convierten en acordes de quinta disminuida en segunda inversin (cuando son grupos de tres o cuatro notas). Acaba esta seccin en una cadencia sobre la tnica, un final de frase muy claro sobre La. c. 41-81 Tras evocar en la seccin de la meloda al primer tiempo encontramos aqu una construccin ms parecida an; esta vez s tenemos acordes en segunda inversin acompaando a una sucesin de arpegios que actan a modo de meloda en la mano derecha, ms un juego rtmico que una meloda. Comienza con el acorde de Si bemol que tiene funcin de dominante31, pero esta vez los mueve por tonos enteros, creando una sonoridad diferente a la acostumbrada siempre que hemos escuchado estos acordes, es una sonoridad menos ambigua, no tan cargada de significado mltiple como los periodos cromticos, aunque escucharemos cromatismos, pero sin significado estructural; se aprecia aqu especialmente su inters por el contraste diatnico-cromtico. Es sta una seccin que podramos entender de desarrollo teniendo en cuenta que vara rpidamente sus centros tonales sin dejar claro totalmente uno. Repite los mismos giros en dos frases de siete compases (c.42-48, c.49-55) para volver a la sonoridad del comienzo (contraste diatonismo-pentatonismo) y llevarnos de nuevo al acorde de sptima de dominante sobre Si bemol del c.13 en el c.59 para cambiarlo rtmicamente y utilizarlo como fondo para una progresin ascendente que durar toda la pgina hasta la reexposicin de la meloda infantil en el c.82. Est formada esa progresin por dos diferentes, una primera progresin cromtico ascendente donde aade la sonoridad de la octava disminuida del segundo tiempo32; la progresin tiene su punto culminante en el c.72, donde escucharemos por fin la nota Mi en un acorde desplegado de novena de dominante sin sensible que nos lleva a una nueva progresin vertiginosa y ascendente, pero esta vez diatnica; nos conduce sta a la tonalidad

Si recordamos Un Americano en Pars de Gershwin, hay cierta similitud en la entrada de este acorde y sonoridad con sus bocinas. Quiz aqu podramos entender un guio a la msica del compositor americano. 32 Son mixturas formadas por acordes de quinta disminuida y la octava disminui da.
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principal mediante una cadencia perfecta y bien marcada en el c.81. Toda esta seccin se mueve alrededor de la funcin de Dominante. c. 81-111 El tratamiento de la meloda es muy interesante, adems de doblarla con una octava le introduce una quinta, lo que crea una sucesin de quintas paralelas a modo de organum paralelo que da un carcter solemne y brillante. El acompaamiento est tratado del mismo modo, octavas con quinta. Los acordes utilizados son en su mayora acordes que buscan un efecto sonoro, aunque hay varios puntos principales en los que se puede escuchar claramente las funciones tonales33; el c.81 tiene funcin T; en el c.83 escuchamos el acorde de Do mayor, que tambin tiene funcin T; en el comps 84 tambin escucharemos la funcin T con el acorde de Mi b en el bajo; en la segunda negra del c.85 encontraremos la D; en este fragmento y los siguientes es ms relativo, aunque nos da una aproximacin, el uso del sistema axial; personalmente creo que se han elegido estos acordes para buscar una cualidad sonora apoyada en los armnicos de los graves que nos acercan a las funciones cuando es ms necesario34. Llega el fin de esta seccin asentndose en la tnica con la repeticin de un giro cadencial (c.97-98) y la aparicin de nuevo de una de las figuraciones del comienzo de la toccata, una nota repetida y un comps caracterstico del segundo movimiento

que, como expliqu entonces, tiene funcin tnica. Tambin aade el acorde disonante tan caracterstico que aparece al comienzo y final del segundo movimiento, lo que nos da una coda muy completa, que acaba con una cadencia perfecta enriquecida, no poda ser de otra forma, con notas extraas a la armona.

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Consultar el sistema axial con tnica La. Comienzo y final de frases.

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Quedan as expuestos los elementos armnicos de los tres movimientos, no he desarrollado gran parte de los mismos, como indiqu ms arriba, ya que casi siempre se repite el mismo patrn. En un principio parece un texto armnicamente complejo, pero hemos comprobado que se basa en una armona funcional clsica, donde lo nico no clsico es el tratamiento de la disonancia y la complejidad de algunos acordes.

Bibliografa.

- X. Montsalvatge: Sonatina pour Yvette, Editions Salabert, S.A., 1962. - Schoenberg, Arnold: Funciones Estructurales de la Armona, IDEA BOOKS, S.A., 1999. - BLA BARTK, un anlisis de su msica (2003), IDEA BOOKS, S.A. - Dietter de la Motte: Armona, Idea Books, S.A., 1998. - Walter Piston: Armona, SpanPress Universitaria, 1998. - Dietter de la Motte: Contrapunto, Idea Books, S.A., 1998.

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