LOS GNEROS DE FRANZ SCHUBERT
Probablemente fueron motivos econmicos los que empujaron a Schubert una y otra vez hacia el terreno de la pera: era el nico terreno verdaderamente rentable, donde un compositor de xito poda no solamente vivir, sino amasar una cierta fortuna. Schubert no fue ambicioso, pero su situacin como msico libre resultaba preocupante. Por motivos econmicos hubo de renunciar al que parece haber sido su principal amor, Therese Grob, soprano e hija de un maestro de escuela, a la que conoci hacia 1814: una norma dictada por Metternich prohiba contraer matrimonio a los miembros de su clase que no pudieran acreditar recursos para mantener una familia, y Schubert apenas contaba por entonces unos exiguos ingresos como maestro de escuela, insuficientes al efecto. Pronto dejar adems este empleo, para dedicarse ntegramente a la msica. Precisamente de esa poca data su primer intento operstico, con libreto de gnero fantstico y titulada Des Teufels Lustschloss. Fue terminada en mayo de 1814, pero no ser representada por primera hasta bastante despus de fallecido el compositor, en diciembre de 1879. Un destino que aguard casi invariablemente a casi toda su produccin escnica, con solo dos excepciones: Die Zauberharfe y Die Zwillingsbrder, ambas estrenadas en 1820, pero con resultado absolutamente decepcionante. Complet durante su vida nueve obras ms de gnero operstico o similar: Der vierjhrige Posten (no estrenada hasta 1896), Fernando (estrenada en 1907), Claudine von Villa Bella (en 1913), Die Freunde von Salamanka (en 1928) Die Brgschaft (en 1908), Alfonso und Estrella (en 1854), Die Verschworenen (en 1861) y finalmente Fierrabras (en 1897). Dej adems algunas otras sin concluir. Puede decirse que la pera fue uno de los gneros ms insistentemente cultivado por Schubert, y sin duda el que ms decepciones profesionales le proporcion. Pero contrariamente a lo que opinamos hoy respecto de otros gneros, en este no se ha llegado a considerar que su tiempo fuese excesivamente injusto con el compositor. Alfred Einstein se suma sin reparos a la sentencia de que en ningn momento es Schubert menos romntico, o ms superficialmente romntico, que en sus obras escnicas. 1 En el extremo opuesto, donde la produccin de Schubert siempre ha gozado de una consideracin incontestable y donde se le considera prcticamente el creador del gnero en su concepcin romntica fue en el lied, la cancin acompaada con piano. Tuvo la suerte de ser contemporneo de una generacin de literatos alemanes excepcionales, que le facilitaron una fuente inagotable de poesas de excelente calidad: Friedrich von Schiller, Heinrich Heine, los hermanos Schlegel, Johann Baptist Mayrhofer, que fue uno de sus amigos personales, por supuesto Johann Wolfgang von Goethe, con el que no consigui una relacin satisfactoria pero del que us abundante material, Franz von Schober, Franz Grillparzer, Ludwig Rellstab, los algo ms antiguos Friedrich Gottlieb Klopstock o Christian Friedrich Daniel Schubart,
Alfred Einstein: Schubert. Retrato musical, Taurus, Madrid, 1981, p.200
La diferente calidad de los textos se ha aducido ocasionalmente para explicar el diferente acierto de Schubert en los lieder y en la pera, pero dentro del propio gnero operstico Schubert manifiesta sus propias limitaciones, que desde luego no son tcnicas. La accin escnica tradicional en la pera, para fluir correctamente requera de un cierto sentido dialctico entre el personaje y su situacin externa: unos personajes firmemente caracterizados cuyos sentimientos entran en contradiccin con las diversas peripecias argumentales, generando momentos de expansin sentimental cuando dan la espalda a la accin, y momentos de tensin dramtica cuando se ven arrastrados por ella. De lo ya apuntado sobre las actitudes vitales de Schubert puede deducirse sin esfuerzo que este no era su caso. Cuando intenta conducir musicalmente la accin se muestra incapaz de no caer en recursos tpicos, que suenan de su mano vacos y gastados, y su personalidad musical que tan marcada muestra en otros gneros parece aqu deambular de obra en obra entre diferentes opciones ya usadas sin saber muy bien a qu atenerse, y casi siempre sin resultados plenamente satisfactorios. Curiosamente, en una pera en conjunto malograda como fue Alfonso und Estrella, Schubert encuentra un destello de acierto al comienzo del segundo acto. Qu sucede all? Alfonso inicia el episodio con la invocacin cntame, oh padre mo, una vez ms la hermosa cancin de la muchacha de las nubes!, y Froila, el padre invocado, le canta a continuacin esa historia. Entramos as, por un momento, en el mundo propio del lied, y justamente en ese momento Schubert deja asomar algo de lo que justifica su lugar entre los grandes compositores. Lo mismo haba sucedido en el acto primero, cuando Alfonso describe su vida retirada rodeado de naturaleza, recrendose en la descripcin de sta, aunque sea con un texto literario mediocre (vase Ejemplo 1): tambin aqu es el mundo del lied, un mundo enteramente subjetivizado, el que asoma y redime la msica. En cuanto gnero el lied no fue una invencin de Schubert, desde luego, pero quizs s en la significacin que tom a partir de entonces. En autores inmediatamente precedentes como Karl Friedrich Zelter (1758-1832) la configuracin meldica buscaba hacerse compatible con el contenido de una manera ms general, sin ceder la msica en el intento su carcter de tema cerrado, de ah que alguno de ellos haya terminado pasando por cancin popular alemana. Muy pocos de los lieder de Schubert seran aptas para tal destino: el perfil de su msica se entrega sin reparos a escrutar el sentido del texto en todos sus matices, sobre todo en lo que atae al estado de nimo que transmite. El resultado es un contorno musical flexible, imaginativo, donde la msica parece tomar su aliento de la letra y donde el detalle original, especialmente en el terreno de la armona, aparece con naturalidad a cada paso, justamente lo que no consegua en sus peras. En este gnero no existe accin externa, todo est previamente interiorizado por el personaje que canta: no nos cuenta algo que est sucediendo en ese momento, sino algo que ya ha sucedido, y por tanto lo cuenta previamente subjetivizado, tal como l lo siente. Era el terreno ideal para Schubert. Hubo un caso, que podemos calificar de mixto, donde Schubert estuvo muy cerca del futuro reinventor de la pera, de Wagner. Al tiempo que cosechaba el fracaso de sus dos estrenos opersticos de 1820, y es posible que motivado por ellos, Schubert trabaj sobre un argumento que no destin a representar
escenificado, sino a cantarse a modo de oratorio en una sala de conciertos: Lazarus, oder Die Feier der Auferstehung. Se trata de la historia bblica de la muerte y resurreccin de Lzaro, convertida por August Hermann Niemeyer en un texto de carcter escenificable. Schubert slo lleg a completar el primer acto y parte del segundo, pero lo que puede escucharse sorprende por su asombroso parecido con el Wagner del llamado periodo romntico, especialmente con Lohengrin, que ser escrita 25 aos despus y con toda seguridad sin que Wagner tuviese conocimiento de las pginas escritas de Lazarus. La revolucin operstica que supondr Wagner puede interpretarse que surge de la interiorizacin de la accin: de una accin que deja de condicionar externamente a los personajes y pasa a emanar directamente desde la naturaleza inquebrantable de los mismos. De esa fuente surge toda la transformacin que afect a la msica wagneriana, y eso hizo que Wagner se viese obligado a rememorar una y otra vez lo sucedido en el escenario ponindolo en boca de sus personajes, en lo que podemos interpretar como una liederizacin del acontecer escnico. Lohengrin todava se situaba a medio camino de esta revolucin wagneriana, que slo tomar carta de naturaleza en sus siguientes obras, pero resulta muy curioso que Schubert, prescindiendo ocasionalmente de la escena que pareca obstaculizarle el paso, estuviese muy cerca de intuir un camino musical parecido. La msica litrgica constituye hoy un gnero poco frecuentado de Schubert, pero muy dignamente valorado. Si en la pera podemos interpretar que la accin escnica reprime la expansin de su subjetividad, aqu parecen hacerlo ocasionalmente las convenciones. Su padre le transmiti un catolicismo ferviente, y en la percepcin del compositor parece que casi agobiante. No parece que Schubert haya dejado nunca de tener una fe religiosa sincera, pero su actitud hacia el clero fue desde el principio muy crtica, segn puede detectarse en la correspondencia con sus hermanos. La religin instituida haba pasado a ser, adems, uno de los pilares oficiales del rgimen austraco postnapolenico, un rgimen que importunaba especialmente a los crculos intelectuales entre los que se mova Schubert. Siempre se ha sealado que en todas sus misas Schubert omite del Credo las palabras et in unam Sanctam, Catholicam et Apostolicam Ecclesiam. Musicalmente hablando, quizs no cabe sorprenderse de que Schubert se debata demasiadas veces en sus misas entre por un lado la exquisita expresin subjetiva y la novedad visionaria, y por otro la convencin arcaizante y paralizadora de su genio. Uno de los mejores ejemplos quizs puede sealarse precisamente en uno de los momentos tonalmente ms atrevidos de toda la msica de Schubert (vase ejemplo 2): el Sanctus de su penltima misa, la D.678. Por tres veces la exclamacin sanctus se repite rodeada de unos sorprendentes cambios tonales en la orquesta, que parecen arrojarnos muchas dcadas por delante de la fecha en que est escrita, parece que cualquier cosa puede suceder. Pero el espejismo se desvanece inmediatamente con la continuacin (Dominus Deus Sabaoth), que sigue sumisamente los procesos cadenciales convencionales. Lo convencional arroja as un jarro de agua fra: no sobre la calidad (que permanece excelente, sobre todo cuando el lirismo schubertiano acuda al rescate del desastre: pleni sunt Caeli et terra) pero s sobre las expectativas de novedad despertadas.
El terreno sinfnico, el de la msica de cmara y el de las sonatas para piano, especialmente los dos primeros, es quizs donde la msica de Schubert ha permanecido siempre ms divulgada. Aqu no dispuso de la posibilidad de reinventar un gnero, como en el lied: lo que Beethoven haba hecho y todava estaba haciendo sobre estos terrenos, Schubert mismo lo considera un referente insuperable. Pero curiosamente, tampoco aparece constreido por las limitaciones de planteamiento que afectaron a sus peras y hasta cierto punto tambin a sus misas. Lo que Schubert necesitaba lo obtuvo probablemente del lied: un camino de subjetivizacin que hiciese el planteamiento estructural flexible, dispuesto a las sorpresas armnicas y tonales. Pero sobre estos otros gneros, afectados por la estructura de lo que vendr en llamarse formasonata, tendr una vida particular no exenta de complicaciones, que seguramente motivaron que no terminase su sinfona a la postre ms interpretada y aplaudida (obviamente la conocida con el n8 o incompleta, de la que termin slo los dos primeros movimientos). Una de las pistas importantes sobre la especial configuracin que esta estructura obtiene en manos de Schubert nos la ofrece quizs el gnero al que voluntariamente renunci: el concierto para instrumento solista y orquesta. La relacin contrastante entre instrumento solista y orquesta requera en la poca abundantes dosis de virtuosismo, de demostracin de capacidades tcnicas, que Schubert casi siempre evit en todos los gneros como elemento antimusical. Esto slo bastara para explicar su omisin del gnero concierto, pero tambin conviene considerar que ya desde el barroco es precisamente el contraste entre elementos de naturaleza ntidamente separadas, la tensin entre el elemento solista y el conjunto orquestal, lo que articula la estructura formal del concierto. Resultaba por tanto algo demasiado anlogo al dramatismo escnico operstico, con su contraste entre sentimiento subjetivo del personaje y accin externa, elemento que Schubert nunca acert a tratar. La manera peculiar en que Schubert asumir la estructura de forma-sonata manifiesta igualmente su incomodidad ante los elementos que busquen su razn de ser en la separacin y el contrastante, lo que implicar al mismo tiempo su aparente aceptacin y la socavacin de sus cimientos.
E. Llobet
