FABIN BERCIC

Fabin Mariano Bercic

Naci en Lans provincia de Buenos Aires, Argentina en 1969. Estudi diseo grfico en la UBA. Entre 1995 y 2001 integr
el taller de pintura de Hctor Medici. En el 2001 particip del taller de escultura de Betina Sor. Desde 2003 hasta el 2005
desarroll su trabajo en el programa de talleres para las artes visuales UBA-Rojas / Kuitca.
Born in Lans, province of Buenos Aires, Argentina in 1969. Studied graphic design at the UBA (Universidad de Buenos
Aires) Between 1995 and 2001 he attended Hctor Medicis painting course. In 2001 he participated in Betina Sors
sculpture workshop . From 2003 to 2005 he developed his work in the Visual arts workshop program, for UBA- Rojas /
Kuitca.
Muestras individuales / Solo shows
2011 Ignacio Liprandi Arte Contemporneo, - Bestiola.
2010 Ignacio Liprandi Arte Contemporneo , -Natural.
2008 Workspace Blanton Museum of Arts, Austin, Texas, USA.
2004 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
2003 Complejo Cultural Santa Cruz, Ro Gallegos, Argentina.
2002 Pop Hotel Boquitas Pintadas, Buenos Aires, Argentina.
2000 Facultad de Diseo y Urbanismo UBA, Buenos Aires, Argentina.
Muestras colectivas / Group Shows
2008 Premio 50 aniversario FNA, Casa de la Cultura FNA, Buenos Aires, Argentina
2006 MACRO Museo de Arte Contemporneo de Rosario, Argentina.
2005 Museo Jacabo Borges, Venezuela.
2005 Museo de Arte Contemporneo, Chile.
2005 Mix 05, Fundacin Proa, Buenos Aires, Argentina.
2005 Museo del Canal Interocenico, Panam.
2004 Museo de Arte Moderno Carlos Mrida, Guatemala.
2004 Espacio Cultural Renato Russo, Brasil.
2003 Premio Fundacin Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina. 2003 20 x 20, Galera Praxis, Buenos Aires, Argentina.
2003 Museo Provincial de Bellas Artes Juan Ramn Vidal, Corrientes, Argentina.
2003 Centro Cultural Nordeste, Resistencia Chaco, Argentina.
2003 Galera Luisa Pedrouzo, Buenos Aires, Argentina.
2003 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
2002 Premio Fundacin Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina.
2001 Premio Multiespacio Pabelln IV, Buenos Aires, Argentina.
Reconocimientos / Acknowledgements
2008 Premio Directorio Concurso 50 aniversario FNA
2004 Premio Elena Poggi al artista iniciacin, Asociacin Argentina de Crticos.
2004 Beca del Fondo Nacional de las Artes, para la produccin artstica.
2003 1er Premio adquisicin Fundacin Federico Klemm a las artes visuales.
2003 Programa de talleres para las artes visuales UBA-Rojas / Kuitca.
2002 3er Premio adquisicin Fundacin Federico Klemm a las artes visuales.
2001 1er Premio Arte Digital, Bienal de Arte Interdisciplinario, Pabelln IV.
Fabin Mariano Bercic
Naci en Lans provincia de Buenos Aires, Argentina en 1969. Estudi diseo grfico en la UBA. Entre 1995 y 2001 integr
el taller de pintura de Hctor Medici. En el 2001 particip del taller de escultura de Betina Sor. Desde 2003 hasta el 2005
desarroll su trabajo en el programa de talleres para las artes visuales UBA-Rojas / Kuitca.
Born in Lans, province of Buenos Aires, Argentina in 1969. Studied graphic design at the UBA (Universidad de Buenos
Aires) Between 1995 and 2001 he attended Hctor Medicis painting course. In 2001 he participated in Betina Sors
sculpture workshop . From 2003 to 2005 he developed his work in the Visual arts workshop program, for UBA- Rojas /
Kuitca.
Muestras individuales / Solo shows
2011 Ignacio Liprandi Arte Contemporneo, - Bestiola.
2010 Ignacio Liprandi Arte Contemporneo , -Natural.
2008 Workspace Blanton Museum of Arts, Austin, Texas, USA.
2004 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
2003 Complejo Cultural Santa Cruz, Ro Gallegos, Argentina.
2002 Pop Hotel Boquitas Pintadas, Buenos Aires, Argentina.
2000 Facultad de Diseo y Urbanismo UBA, Buenos Aires, Argentina.
Muestras colectivas / Group Shows
2008 Premio 50 aniversario FNA, Casa de la Cultura FNA, Buenos Aires, Argentina
2006 MACRO Museo de Arte Contemporneo de Rosario, Argentina.
2005 Museo Jacabo Borges, Venezuela.
2005 Museo de Arte Contemporneo, Chile.
2005 Mix 05, Fundacin Proa, Buenos Aires, Argentina.
2005 Museo del Canal Interocenico, Panam.
2004 Museo de Arte Moderno Carlos Mrida, Guatemala.
2004 Espacio Cultural Renato Russo, Brasil.
2003 Premio Fundacin Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina. 2003 20 x 20, Galera Praxis, Buenos Aires, Argentina.
2003 Museo Provincial de Bellas Artes Juan Ramn Vidal, Corrientes, Argentina.
2003 Centro Cultural Nordeste, Resistencia Chaco, Argentina.
2003 Galera Luisa Pedrouzo, Buenos Aires, Argentina.
2003 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
2002 Premio Fundacin Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina.
2001 Premio Multiespacio Pabelln IV, Buenos Aires, Argentina.
Reconocimientos / Acknowledgements
2008 Premio Directorio Concurso 50 aniversario FNA
2004 Premio Elena Poggi al artista iniciacin, Asociacin Argentina de Crticos.
2004 Beca del Fondo Nacional de las Artes, para la produccin artstica.
2003 1er Premio adquisicin Fundacin Federico Klemm a las artes visuales.
2003 Programa de talleres para las artes visuales UBA-Rojas / Kuitca.
2002 3er Premio adquisicin Fundacin Federico Klemm a las artes visuales.
2001 1er Premio Arte Digital, Bienal de Arte Interdisciplinario, Pabelln IV.
JARDN ZEN
Instalacin, 2007/2008
Resina polister, leds, banco de madera
Medidas variables
Polyester resin, wooden bench
Variable dimensions
ngel cado
Instalacin, 2004
Resina polister
Medidas variables
Polyester resin
Variable Dimensions.
Capitular P, 2001/2003
Resina polister
110x 110cm
Polyester resin
43 x 43 in.
San Jorge y el dragn, 2004/2006
(pieza B) Resina polister
140 x 95 x 10 cm
(piece B) Polyester resin
55 x 37 x 3.9 in.
San Jorge y el dragn 3, 2004/2007 pieza A, 2004/2006 pieza B
(pieza A y B) Resina polister
140 x 95 x 10 cm c/u
(piece A y B) Polyester resin
55 x 37 x 3.9 in.
ENREDADERA (ANGEL REBELDE)
Enredadera, 2006
Resina polister
300 x 300 x 15cm
Polyester resin
118 x 118 x 5.9 in.
Enredadera,2006/2008
Resina polister
125 x 905 x 15 cm
Polyester resin
49 x 356 x 5.9 in.
Buenos Aires - CP1106 -
Enredadera (ngel rebelde), 2005
Resina polister, impresin digital
90 x 85 x 13 cm
Polyester resin, digital print
35 x 33 x 5 in.
ALEGORA DE LA NOCHE
Alegora de la noche, 2009
Resina polister
75 x 93 x 14 cm
Polyester resin
29.5 x 36.6 x 5.5 in.
Alegora de la noche, 2007
Resina polister, impresin digital, acrlico
122 x 180 x 15 cm
Polyester resin, digital print, acrylic 48 x 70.8
x 5.9 in.
Alegora de la Noche, 2007
Resina polister, impresin digital, acrlico
120 x 115 x 15 cm
Polyester resin, digital print, acrylic
47 x 45 x 5.9 in.
Noches blancas, 2009
Resina polister
153 x 106 x 15 cm.
Polyester resin
60 x 41.7 x 5.9 in.
NOCHES BLANCAS
Noches blancas, 2009
Resina polister
27 x 25 x 24 cm c/u
Serie: 9
Polyester resin
10.6 x 9.8 x 9.4 in.
Edition: 9
VIA CRUCIS
Va crucis, 2002/2004
Resina polister, 14 piezas, 34cm dimetro x 12 cm espesor c/u
Jess es condenado a muerte Jess acepta la pesada cruz Jess cae la primera vez
Jess encuentra a su Santa Madre El Cireneo ayuda a Jess a llevar la cruz
La Vernica enjuaga el rostro de Jess Jess cae la segunda vez
Polyester Resin, 14 pieces, 13.4in dimeter x 4.7in thickness each
Jesus is condemned to death Jesus accepts the heavy cross Jess falls the first time
Jess encuentra a su Santa Madre Simon of Cyrene helps Jesus carry the cross
The Veronica rinse the face of Jesus
Jess falls the secondtime
Jess consuela a las mujeres de
Jerusaln que lloran
Jess cae por tercera vez
Llega Jess al Calvario y le despojan de
sus vestiduras
Jess es clavado en la cruz Jess muere en la cruz
Jess es bajado de la cruz y puesto en
los brazos de su Madre
Jess es puesto en el sepulcro
Jesus comforts the women of
Jerusalem who weep
Jesus falls the third time
Jesus comes to Calvary and they take
off his clothes
Jesus is nailed to the cross
Jesus dies on the cross
Jesus is taken down from the cross
and placed in the arms of his Mother
Jesus is laid in the tomb
JUGUETES
ngel de la Guarda, 2001
Resina Polister / Polyester resin
Sagrado Corazn, 2001
Resina Polister / Polyester resin
San Francisco de las llagas, 2002/2003
Resina polister / Polyester resin
San Francisco de las llagas (display), 2002/2003
Resina polister, impresin digital
125 x 190 x 17 cm
Polyester resin, digital print
49 x 75 x 7 in.
Virgen de los Dolores, 2002
Resina polister / Polyester resin
Virgen de los Dolores (display), 2002
Resina polister, impresin digital
133 x 100x 17cm
Polyester resin, digital print
52 x 39 x 6 in.
SERIE UNO
Juguete para German Gonzalez, 2005
Fotografas color
100 x 120 cm c/u
Color Photograph
39 x 47 in. each
Juguete para German Gonzalez, 2005
Video digital / Digital video
7 min.
RADIOGRAFAS
Juguetes perdidos 3 (judas), 2001
Radiografa en negatoscopio
47 x 37 x 6cm
Radiograph in viewbox
18.5 x 14.5 x 2in.
Juguetes perdidos 2 (cristo), 2001
Radiografa en negatoscopio
47 x 37 x 6cm
Radiograph in viewbox
18.5 x 14.5 x 2in.
Negatoscopios
alma (bho)
clandestino (sapo)
hamlet (payaso)
Radiografa en negatoscopio
47 x 37 x 6cm c/u
Radiograph in viewbox
18.5 x 14.5 x 2in
alma (payaso)
clon (perrito)
lisrgico (osito en la luna)
alma (perrito)
cristo (elefantito)
marxista (osito con guitarra)
buda (bho)
dogma (reloj)
pop (conejo)
S/t ( tronco), 2010
Resina Polister
250 x 365 x 5 cm
Polyester Resin
98.4 x 143.7 x 1.9in.
S/t ( Raz), 2010
Resina polister
243 x 214 x 10cm.
Polyester Resin
95.6 x 84.2 x 3.9in.
S/t (mural). 2010
Resina polister, esmalte sinttico
150 x 158 x 5cm. (pieza)
390 x 374cm. (mural)
Polyester resin, synthetic enamel
59 x 62 x 1.9 in (mural)
153.5 x 147.2 in. (piece)
Bestiola (Elefante), 2011
Resina poliester
144 x 120 x 5 cm.
Polyester Resin
56.7 x 47.2 x 1.9 in

Bestiola (Nube), 2011
Resina poliester
300 x 400 x 5 cm.
Polyester Resin
118.1 x 157.4 x 1.9 in
Bestiola (Fuente), 2011
Resina poliester
190 x 170 x 19 cm.
Polyester Resin
74.8 x 66.9 x 7.4 in
Bestiola (Enredadera), 2011
Resina poliester
254 x 213 x 10 cm.
Polyester Resin
100 x 83.8 x 3.9 in
Bestiola , siete pecados (La ira), 2011
(Fuera de serie)
Resina poliester y ploteo laminado
80 x 72 x 12cm.
Polyester Resin and digital print
71.4 x 28.3 x 4.7 in
Bestiola (muerte y doncella), 2011
Resina poliester y ploteo laminado
33 de diametro x 9cm.
Edicin: 12
Polyester Resin and digital print
12.9 x 3.5 in
Edition: 12
Grey garden, 2011
Instalacin, maquetas de fsforos, capiteles de cemento y fotografa digital sobre papel metalizado
Medidas variables
Installation, models of matches, cement capitals and photograph on metal paperl
Variable dimensions
Grey garden, 2011
Instalacin, mesa de madera, maquetas de fsforos y fotografa digital sobre papel metalizado
Medidas variables
Installation, wooden table, models of matches and photograph on metal paperl
Variable dimensions
The Blanton Museum of Art is pleased to present the work of Argentine artist Fabin Bercic for its current WorkSpacea
series that explores new developments in contemporary art by featuring commissioned projects by emerging and mid-
career artists from around the world.
Bercic provides a contemporary reinterpretation of the traditional Zen garden in his site-specific installation for Work-
Space. As a critique of consumerism and the commercialization of culture, Bercic transforms the usually sacred rock
garden, replacing its natural and organic elements with synthetic, day-glo, plastic materials. Not simply an opposition
between an idealized past and an imperfect present, Bercic's work reminds us that we can only look to the past through
a contemporary lens. The work, in this contemporary context, reflects the artist's interest in the cuteness (kawaii) of
Japanese product design and Anime. It also reveals his fascination with medieval manuscript illustrations and draws
heavily from his own imagination. He synthesizes multiple sources as he poses the question of how one can create a
meaningful Zen garden with the materials of a late-capitalist society.
The artist's process of repetitively and painstakingly assembling his materials recaptures the traditional function and
purpose of the garden, in that the artist achieves the loss of self through these Zen actions. Conversely, it serves as a
comment on disposable, industrial production. A seating area is incorporated into the work, allowing viewers an area
from which to contemplate the complex dichotomies of the garden. Thus the artist incorporates the idea that a garden
is not just a site of entertainment or leisure but also an important place for learning and spiritual development.
On view through September 21, this exhibition is curated by Gabriel Prez-Barreiro, Director of the Coleccin Patricia
Phelps de Cisneros and former Curator of Latin American Art at the Blanton Museum of Art.
WorkSpace: Fabin Bercic is generously supported by Don Mullins and Cameron Larson, with additional support from the
Susan Vaughan Foundation and members of the Blanton Contemporary Salon.
Blanton Museum of Art, Austin, Texas
Workspace 09: Zen Garden Curated by Gabriel Perez-Barreiro
June 7 through September 21, 2008
Fabian Bercic Zen Garden
At first glance, Bercics highly synthetic and shiny Zen Garden may seems to be some kind of irreverent mockery, a
rendering in cheap and lurid plastic of an age-old and venerable tradition of oriental gardening, a tradition charged with
specific spiritual and cultural meanings. This might lead us to speculate that the artist is making a comment on a loss of
values and the commercialization of culture, on the way in which everything sacred is liable to be transformed into a toy
or advertising gimmick as soon as it is created. The day-glo colors of Bercics garden recall the ubiquitous cuteness
(kawaii) of Japanese product design or Anime, miles away from the sober restraint of the rock gardens at Ryoanji in
Japan.
However, this reading would only take us so far into the artists intention and the complexity of the work. The Zen garden
has become yet another banalized stereotype of Asian culture, used in office lobbies all over the world, and even sold as
miniature do-it-yourself kits in most museum stores. While Bercics work certainly implies a critique of consumer culture,
this is not resolved by the simple opposition between an idealized past and a contaminated present. The artist is obviously
fascinated with the brash world of product design and, like many current Japanese artists such as Takashi Murakami,
Chiho Aoshima, or Yoshitomo Nara, looks to the past recognizing that we can only do so through a contemporary lens.
Rather than romanticize the exotic through a mere reconstruction and copying of its details, he asks the question of how
we can create a meaningful and functioning Zen garden in Buenos Aires today, out of the materials and context of our
late-Capitalist society.
Bercics response to this apparent gulf between past and present is to go beyond the surface in order to search for an
internal logic or creative discipline in the object he is creating. He does this by applying to his crafting of the work the
kind of selfless and patient discipline required of monks. While Zen Garden may appear to be mass- produced, it is in fact
the result of many months of painstaking labor making the molds, pouring the resin, and then sanding each piece of the
work by hand for weeks on end until he achieves the perfect, smooth and apparently anonymous appearance of an indus-
trial object. This desire to lose himself in a repetitious and ultimately invisible activity recalls the raking of gravel by
monks in the original Japanese Zen gardens, a task charged with metaphorical meanings related to sacrifice and an
understanding of the place of humankind in the universal order. Bercic applies this sense of a spiritual search through
meditation and the loss of self to the repetitious manipulation of an entirely contemporary material. The idea of sacrifice
is taken one level further when we consider that the chemicals he handles every day for months on end are toxic and
dangerous to his health.
Given the painstaking process through which Zen Garden is produced, its content could be said to reside, partially, in
the many weeks and months in which the artist pours his own labor into producing an object that retains no trace of its
handmade origin. By undergoing this tortuous process, Bercic is also drawing attention to our contemporary notions of
labor and product. For most of us, Japan represents the most disposable and anonymous system of industrial production:
a world in which robots assemble millions of components designed to be redundant almost as soon as they are made.
Bercics manual approach to his work seems to want to slow down this breakneck speed in order to reintroduce the
human element in both the way in which things are made and also their subject matter and use.
The artificiality of the plastic materials used by Bercic may seem to be at odds with our idea of a garden as something
necessarily natural and organic. However, given the use of rocks and gravel in the most successful Japanese Zen gardens,
we might reconsider Bercics use of an inanimate material not as a contradiction, but as a reference to this tradition,
drawing attention to nature by focusing on its absence. The term synthetic here has a double meaning: it refers to the
artificiality of the material he uses and also the idea of a synthesis, of a nature that has been reduced to its most abstract
and pure representation, becoming natural in its content rather than its external form.
The Zen garden represented in this piece is not based on any specific garden. Rather, it is a fantasy drawn from illustra-
tions and from the artists imagination. The arabesques on the wall relate to a previous series based on medieval manu-
script illustrations, again reinforcing Bercics interest in the monastic and spiritual aspects of detailed and focused labor.
In Zen Garden, the artist includes a seating area from which to contemplate the work. The idea that a garden is not just
a place of entertainment or leisure but also an important place for learning and for spiritual development is central to the
idea of the traditional Zen garden. As the philosopher Keiji Nishitani wrote, -We are within the garden and are not just
spectators, for we have ourselves become part of the actual manifestation of the garden architects expression of his own
enlightenment experience. The garden is my Zen master now, and it is your Zen master too.*
*Quoted in Graham Parkes, -The role of rock in the Japanese dry landscape garden, in Franois Berthier, Reading Zen in the Rocks
(Chicago and London: University of Chicago Press, 2000), p.136.
Gabriel Perez-Barreiro is Director of the Coleccin Patricia Phelps de Cisneros and former Curator of Latin American Art at the Blanton
Museum of Art.
Arqueologa de la Capitular del Maestro de Bercic.
La pe es de Pater o de Perdnanos? De dnde proviene esta suntuosa letra inicial elegantemente ador-
nada? Lejos est del Evangeliario de Godescaldo (781-783) de la Escuela Palatina de Aquisgrn. Aunque hay
cierta semejanza con la Cada de Adn y Eva del Gnesis de la Biblia Moutier-Grandval (Escuela de Tours,
834-843). El Evangeliario arriba citado fue encargado para conmemorar la visita de Carlomango a Roma en
la Pascua de 781 y el bautismo de su hijo Pipino en el Sbado Santo por el Papa Adriano I. Qu imperial,
presidencial o empresarial encargo motiv la armona de colores de la Capitular que aqu investigamos?
Acudimos a una especie de renovatio berciciana. He aqu un artista del siglo XXI que retoma la tradicin de
los manuscritos iluminados del primer romnico. Es Fabin Bercic, una especie de amanuense laico que
desde su scriptoria de Lans actualiza la noble tarea de jerarquizar la primera letra de la pgina. Aunque
aqu no haya ni pgina ni Codex, pues quin tendra hoy la paciencia de leer los Evangelios o algunos de
los libros del Antiguo Testamento? Esta curiosa Capitular ya no se inscribe en pergamino sino en resina de
polister y sabemos que la tcnica empleada es absolutamente artesanal. La obra de este amanuense (que
podramos llamar Maestro Bercic, o mejor, de Bercic, presumiendo un toponmico esloveno) es asaz dife-
rente de la escuela de Reims, la de Tours y la de Metz. El peculiar estilo ms bien parece provenir de un
encontronazo con la cultura brbara del anim japons, o quiz con un aluvin de juguetes chinos importa-
dos. La iconografa es una rareza. Podramos reconocer la expulsin de Adn y Eva; Gnesis, 3, 23: Y echle
el Seor Dios del paraso de deleites, para que labrase la tierra de que fue formado. Y desterrado Adn,
coloc Dios delante del paraso de delicias querubines con espadas de fuego que se agitaba, para guardar el
camino que conduce al rbol de la vida), pero tambin el Levtico, 26, 33: Y a vosotros os desparramar
por las naciones y desenvainar la espada tras de vosotros, y quedar yerma vuestra tierra y un desierto
vuestras ciudades. Aunque un detalle harto evidente impugna ambas posibilidades: los personajes tienen
rasgos orientales. Entonces, o Adn y Eva eran chinitos, o los chinos tuvieron episodios sagrados semejantes
al Antiguo Testamento. La drollerie (del francs drolerie, capricho, decoracin marginal del manuscrito) no
deja de ser sorprendente. Recuerda vagamente al entrelazado poligonal y la trenza estrellada estudiadas en
detalle por Jurgis Baltrusaitis en su clsico Le Moyen Age fantastique. Pero un e-mail recientemente encon-
trado en el ciberespacio (sobradas pruebas testifican la autenticidad de su procedencia: el maestro de
Bercic) nos confirma que ms bien se inspir en un paquete de papas fritas comprado en el mercado
delbarrio chino de Arribeos y las vas, barrio de Belgrano.
Sabemos a ciencia cierta que los mismos principios estilsticos de esta Capitular aparecen en un San Fran-
cisco de Ass, una Virgen de los Dolores y un Angel de la Guarda. Todos ellos de rasgos orientales y con
hiertica epifana de carcter ldico. La renovacin iconogrfica de estas figuras revolucionar el mundo
acadmico. Louis Rau deber revisar su monumental Iconographie de l art chrtien.
Julio Snchez
La naturaleza: el libro para todos los ojos, esencia de cada ser
Por rsula Dvila Villa
La relacin entre arte y naturaleza tiene un carcter especial que trasciende los lmites materiales. El enigmtico poder
de esta vinculacin podra entenderse como un libro abierto que constantemente se reescribe, incorporando interpreta-
ciones provenientes de distintas culturas y momentos histricos. A lo largo de la historia del arte, la representacin del
mundo natural se ha plasmado a travs de una variedad de expresiones que van desde la decoracin en la arquitectura
griega, hasta una obra reciente como la del dans Olafur Eliasson, pasando por los manuscritos iluminados de la Edad
Media, los paisajes renacentistas o las decoraciones de las armas samurai en el Japn.
El nuevo cuerpo de obra que el artista Fabin Bercic presenta en la galera Ignacio Liprandi Arte Contemporneo sigue
esta tradicin. El planteo principal de las tres esculturas que forman parte de esta muestra es que todo ser humano
comparte un mismo espacio, que toma forma en el mundo natural. A esta reflexin Bercic incorpora el estudio en detalle
de varios manuscritos iluminados, y analiza con especial atencin las referencias a la naturaleza contenidas en ellos.
La obra que antecede a esta nueva serie de trabajo, titulada Uno, tom como punto de partida conceptos relativos a la
individualidad y singularidad del hombre. Para dicha serie, Bercic estudi las personalidades de un grupo de nios y,
como objeto final, elabor un juguete que reflej los intereses y preferencias de cada uno. Para su muestra actual, en
cambio, Bercic parte de la persona como unidad y navega hacia el todo, tomando como objeto de estudio el mundo
natural.
Un aspecto importante de la obra de Fabin Bercic es la ntima relacin que establece entre su proceso de produccin y
el desarrollo de la investigacin que informa su prctica. Bercic plantea una metodologa de trabajo que parte de una
ardua compilacin de imgenes provenientes de distintas disciplinas y culturas, a las que busca entender desde su esen-
cia. Su obra, que exige gran laboriosidad y tiempos largos de produccin, refleja un marcado inters por texturas
suaves, colores brillantes y un equilibrio formal. El resultado son objetos plsticos con apariencia de productos comer-
ciales, pero que llevan las huellas de un arduo trabajo manual. Una especie de perfeccin imperfecta. Deca Bercic en
una conversacin reciente: Por lo general, comienzo a trabajar en algn proyecto no a partir de una idea sino de una
imagen. Esta metodologa se aparta de la estricta prctica conceptual y recupera la inspiracin y la tarea de interpre-
tacin desde las imgenes que nos rodean. De las imgenes que elige Bercic se despliegan distintas reflexiones que
cruzan tradiciones y valores estticos de culturas occidentales y orientales. Bercic hace uso, por ejemplo, de una expre-
siva paleta de colores pastel que alude a la esttica de las ilustraciones Manga, o las animaciones de artistas japoneses
como Hayao Miyazak. Los momentos histricos en los que el flujo de ideas cambi el rumbo y el desarrollo intelectual
e industrial son puntos de reflexin (e inflexin) que contextualizan las imgenes que catalizan el proceso creativo de
Bercic. Una de las que informan la etapa inicial de su nuevo cuerpo de obra es la escena que abre la pelcula 2001,
odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. El descubrimiento del monolito erguido en medio del desierto refiere al
momento en que los primates adquieren un primer grado de conciencia que los incita a evolucionar como humanos. En
el largometraje, dicha evolucin lleva a un eventual triunfo de la mquina, que conquista el espacio y termina por domi-
nar a la especie humana. Bercic entiende esta imagen como una analoga que permite identificar dos edades o momen-
tos. En el film de Kubrick, la aparicin del gran monolito marca un antes y un despus en el proceso evolutivo. Bercic
plantea esta misma organizacin temporal, pero la sita en otros dos momentos histricos igualmente importantes: el
Medioevo y el Renacimiento. Su investigacin parte de las representaciones del mundo natural y aterriza en las pginas
de manuscritos iluminados como el Liber Floridus y el libro de horas Las muy ricas horas del duque de Berry, documen-
tos que le permiten entender el desarrollo y preservacin del conocimiento por medio de imgenes.
Siempre hay un libro abierto a todos los ojos: la naturaleza, escribi Jean-Jacques Rousseau. Invirtiendo la relacin,
Bercic parte de la naturaleza y torna su mirada hacia las miniaturas de los manuscritos. La elaboracin de cada uno de
estos libros llevaba aos de intenso trabajo e involucraba no a uno, sino a varios artistas. Por otro lado, el estilo tipogr-
fico y la esttica de las ilustraciones de estos documentos son un referente muy importante no slo para la historia del
arte, sino tambin para el diseo grfico. Podramos definir este momento como un punto de inflexin en el que el
lenguaje es propuesto, a la vez, como herramienta de expresin discursiva y como elemento decorativo (tradicin que
cobra importancia en el mundo occidental y oriental).
Durante la Edad Media, la preservacin del conocimiento en los manuscritos iluminados cobr gran importancia dentro
de las actividades de los monasterios. Estos manuscritos, en el sentido ms estricto, son libros escritos y adornados a
mano con oro o plata y pinturas minerales de colores intensos. El decorado grfico se realizaba con extraordinario
cuidado y sensibilidad de diseo, y su produccin implicaba un alto costo.
El Liber Floridus (o Libro de flores), compilado entre 1090 y 1120 por Lambert de Saint-Omer, fue una de las primeras
enciclopedias con referencias cronolgicas de eventos histricos, naturales y astronmicos, as como el primer docu-
mento que integr un mapa mundi. De las varias representaciones de la naturaleza incluidas en este volumen, Bercic
tiene una particular inclinacin por la ilustracin del rbol de la virtud. Esta imagen es uno de los principales puntos de
partida que informan las tres esculturas a las que nos venimos refiriendo. Dice Bercic:
El documento enumera un conjunto de virtudes, representadas en una iluminacin [o ilustracin] por armoniosas
figuras femeninas. Cada una de stas descansa apoyada contra el follaje de un gran rbol, cuya estructura es similar a
la de los rboles genealgicos, los cuales tambin representan la vida a travs de los miembros de una familia. La
utilizacin del rbol como smbolo caracterstico de los aspectos positivos de la existencia humana (y tambin de la
divina), se repite en la mayor parte de los cultos religiosos y mitologas. Inclusive el psicoanlisis recurre al ejercicio de
representacin de un rbol, smbolo en este caso de aquello que tiene una vinculacin directa con la vida y con suorigen:
la madre. A partir de esta imagen dibuj un rbol en favor de las nuevas simbologas que, creo, puede expresar hoy
este elemento. Un hoy situado sobre un punto ya lejano en la lnea del tiempo, el de los orgenes de las religiones y los
entornos naturales. Este rbol de la virtud daba cuenta tambin de otras cuestiones que me interesan profundamente:
el trabajo como virtud y el respeto por los oficios, hoy desaparecidos o en vas de extincin.
Las ilustraciones del rbol de la virtud, metforas grficas desarrolladas por los monjes, tenan como propsito describir
las virtudes humanas (as las defina el Cristianismo) que, practicadas durante la vida terrenal, incrementaban las posi-
bilidades del creyente de entrar en el paraso despus de la muerte. La primera de las tres esculturas de Bercic repre-
senta una especie de raz que florece y se extiende de manera orgnica. La segunda tiene como elemento principal
un trozo de tronco seco del que brotan elegantes y voluptuosas ramificaciones que se entrelazan, simbolizando la vida
natural. La tercera representa el flujo y desarrollo de la vida. La instalacin de esta ltima pieza es de suma importan-
cia, pues fue concebida para exponerse sobre un mural (pintado por Bercic) cuya composicin es una interpretacin de
una de las ilustraciones contenidas en Las muy ricas horas del duque de Berry. Este manuscrito, encargado por Juan de
Francia, Duque de Berry, alrededor de 1410, y realizado por el taller de los hermanos Limbourg, es probablemente el
ms importante del siglo XV. Para la instalacin de la obra en la galera Ignacio Liprandi Arte Contemporneo, Bercic
seleccion la imagen perteneciente al mes de noviembre y la recrea a escala de una de las paredes de la galera. Slo
que altera la composicin al eliminar la representacin de las figuras humanas, dejando as un paisaje en el que se ven
un grupo de cerdos y un gran castillo en el horizonte. Siguiendo la esttica de gran parte de su obra anterior, Bercic
articula estas piezas a partir de imgenes y documentos de occidente pero incorporando referencias formales de
oriente, en especial ilustraciones provenientes de la cultura japonesa. La utilizacin de colores brillantes y de elementos
como la flor de loto smbolo de multitud de civilizaciones a lo largo de la historia- y la hiedra similar a la utilizada en
los manuscritos medievales y documentos de la doctrina cristiana- revela la complejidad simblica y formal que establ-
ece Bercic y que, en conjunto, produce una composicin en total equilibrio. Otro aspecto interesante a analizar en la
obra de Bercic es el carcter religioso de sus imgenes. El grupo de referentes iconogrficos reflejados en sus esculturas
proyecta cierta carga espiritual de gran expresividad grfica. De esta manera, los referentes de occidente y oriente y la
esttica contempornea que caracteriza su obra, definen a un artista de gran sensibilidad que logra absorber y entender
el pasado y el presente de manera asertiva. Su obra y el proceso de produccin se convierten en una alegora de la
virtud del trabajo, exigida por los oficios del pasado. Bercic integra esta reflexin al analizar su propio proceso de
produccin, que, si bien demanda un arduo y largo trabajo, no se iguala a los tiempos requeridos para elaborar los libros
de horas. En palabras de Bercic:
[Los tiempos de produccin de manuscritos medievales] son impensables en la sociedad contempornea. Nuestro
tiempo est marcado por la velocidad y una compulsiva necesidad de resultados inmediatos. El arte como reflejo de su
poca parece no escapar a estas cuestiones. Sin embargo, hay artistas que parecen reaccionar a esta aceleracin, y se
embarcan en empresas titnicas sostenidas durante dcadas.
El concepto del tiempo y su relacin con la produccin tanto de obras de arte como de productos de consumo, as como
con la observacin y contemplacin que nos demandan las obras de arte, son cuestiones que ocupan a Bercic y que se
manifiestan tanto en su proceso creativo como en su constante investigacin de los oficios que han desaparecido. Su
prctica es el vehculo que le permite recuperar tradiciones pasadas, pero resulta en objetos que responden a las afini-
dades del mundo contemporneo. En cierta manera, los manuscritos medievales y la obra de Bercic parecieran consti-
tuir las dos caras de una misma moneda. Ambas producciones son laboriosas, el color en ellas es de gran importancia,
la composicin grfica y la carga simblica toman la naturaleza como uno de sus referentes principales, y ambas resul-
tan en composiciones poticas de gran equilibrio formal. Bercic es un artista que no contempla fronteras, porque logra
ver ms all de la historia del arte establecida y se deja guiar por aquellos puntos de inflexin de la historia que determi-
nan el presente. Con cada proyecto logra traspasar nuevos lmites, tanto en cuestin de escala como de produccin y,
sobre todo, de desarrollo conceptual. Este cuerpo de obra abre un nuevo captulo en la carrera del artista, que integra
el pasado en el presente logrando resultados de gran expresividad plstica, simplicidad y sofisticacin conceptual.
Sonia Becce- Cuando habls de tu obra sols referirte a tu infancia. Qu caractersticas tuvo esa infancia, de algn
modo decisiva a la hora de pensarte como artista?
Fabin Bercic- Siempre dibuj. Tengo dos hermanos y yo soy el mayor. Con el que me sigue nos llevamos un ao y
siempre estbamos juntos, jugando o dibujando. Mi familia era mi mundo hasta que empez el colegio. No fui al jardn,
y entrar en preescolar fue bastante traumtico. Fuera de mi entorno familiar, yo era muy tmido, pero era aplicado y
dibujaba bien. Estas eran cualidades que mis maestras apreciaban y que tambin me dieron un lugar entre mis compa-
eros. Hice la primaria en un colegio catlico, y los sbados iba a la escuela eslovena, donde no slo aprenda el idioma,
sino tambin historia, geografa, literatura...
SB- Ese entorno familiar fuertemente vinculado con tus races eslovenas y que pona un nfasis importante en la identifi-
cacin comunitaria, contribuy en la provisin de imgenes para tus primeras obras?
FB- Mis primeras pinturas pareceran negar este vnculo. La colectividad eslovena es muy conservadora y yo dej de
hablar el idioma hasta casi olvidarlo. Sin embargo, los recuerdos de mi infancia son muy felices, estn llenos de
imgenes: la escuela de los sbados, el taller de herramientas de mi abuelo, la imprenta de mi to, la espera con ansias
de los fascculos coleccionables de la Biblia, la enciclopedia Salvat, el Libro Gordo de Petete. Todas estas publicaciones
fueron una fuente inagotable de inspiracin para mis dibujos. Esa Biblia, por ejemplo, luego encuadernada en ocho
tomos, fue y sigue siendo mi libro favorito. Nunca le el texto (o slo algunos pasajes), pero sus imgenes me parecen
increbles: una anrquica sucesin de pinturas que atraviesan la historia del arte, desde los ms antiguos manuscritos
medievales, pasando por el gtico, el Renacimiento y el simbolismo, hasta los vitraux de Mark Chagall. Todo sin orden
cronolgico, con la pura funcin de ilustrar el texto que acompaan.
SB- En tu adolescencia, mantuviste ese inters por el dibujo? Cuando te acercaste al momento de elegir una carrera o
una profesin, qu queras ser? Qu queras hacer?
FB- A partir de 1983 comenz a llegar mucha informacin de grupos musicales de afuera. Tambin aparecieron las revis-
tas Fierro y Cerdos y Peces. Yo haba empezado la escuela industrial y me gustaba el punk rock. Un da hice un dibujo
de una cabeza de perfil con peinado con cresta y rayas a los costados. Fui a la peluquera y me hicieron un corte igual
al dibujo. Al otro da me sancionaron en el colegio. Salvo por este incidente, no era muy rebelde, era ms bien callado.
Me sentaba al fondo y dibujaba en vez de prestar atencin a la clase. Haca unas historietas muy densas y diseos para
las tablas de skate que fabricaban unos amigos.
Cuando termin el secundario entr a la carrera de Diseo Grfico. Pareca una eleccin lgica. Sin embargo, no me fue
muy bien. La cursada se dilataba y empec a trabajar en forma paralela haciendo distintas cosas: coloqu techos de
tejas, manej un remise, alquil sombrillas en una pileta... hasta que por mi pap consegu entrar en Ford, la fbrica
donde l trabajaba. Ya tena 26 aos, decid dejar la facultad y esa es ms o menos la poca en la que empec a pintar.
SB- Pintar era un pasatiempo, o es en ese momento que decidis ser artista?
FB- A esa altura yo me senta tan limitado en mi trabajo y en mi vida que necesitaba salpicar con pintura cualquier cosa
que encontrara, y como ya era grande para empezar Bellas Artes, decid tomar clases con alguien. As llegu al taller de
Hctor Mdici. El tuvo una influencia muy grande, y conocerlo me hizo cambiar una imagen muy estereotipada que tena
de los artistas. Yo no manejaba mucha informacin, me gustaban Da Vinci, Van Gogh, Botticelli, algn puntillista que
haba visto en alguna de las enciclopedias. Durante mucho tiempo mi artista favorito fue Dal. En el taller empec
queriendo pintar como Munch, despus como Picasso, como Bacon, como Basquiat. Pero de a poco empezaron a
aparecer cosas propias.
SB- No quedaba mucho por fuera... Parece que esa etapa pasaba bastante por un inters expresionista, por una pintura
que dijera algo. Los nuevos cuadros, que identifics como ms personales, conservaban esa impronta de la produccin
anterior?
FB- Poco a poco la necesidad expresionista se fue aplacando. Por Basquiat empec a leer a los Beatniks. Me sent profun-
damente atrado por cierta parte mstica de sus relatos y novelas: Kerouac y Gary Snyder subiendo una montaa mien-
tras recitan haikus y oraciones budistas. Incorpor algunas de sus frases en una serie de pinturas de budas, que eran
retratos de mis amigos en situaciones cotidianas (cumpleaos, asados, reuniones). La imagen se completaba con una
frase sobreimpresa: Igualmente vaco, igualmente amado, igualmente un prximo Buda. Esta serie, basada en fotos,
y otra basada en imgenes de enciclopedia, fueron mis ltimas pinturas. Algunas ya las haba empezado a montar en
cajas con luces de tubos.
SB- Hubo algo de heroico en la voluntad de abandonar la pintura, o ms bien se trat de un desplazamiento hacia un
modo diferente de desarrollar tu obra?
FB- Estaba muy lejos de poder pensar cualquier trabajo de esta poca como una obra. Perda el inters rpidamente.
Un da pintaba de una manera y al siguiente, de otra. Probablemente con esta misma fluidez pas de la pintura al objeto.
No fue algo demasiado consciente, y mucho menos, heroico.
SB- Las primeras obras, despus de dejar de pintar, fueron las radiografas de juguetes montadas en backlights. Esas
radiografas podran satisfacer la primitiva e infantil curiosidad de saber de qu estn hechas las cosas. Con ellas logrs
acercarte a esa respuesta sin necesidad de desmantelar el objeto. Una suerte de deconstruccin virtual en blanco y
negro Es este un nuevo acercamiento artstico a tu infancia, a tu formacin, a tu escolaridad?
FB- Las pinturas de mi ltima serie me llevaron a buscar imgenes en las mismas enciclopedias que consultaba de chico.
El pasaje de estos libros al juguete fue natural. Con esos objetos haba convivido en mi infancia, junto con las clases de
catequesis, el colegio esloveno, las pelculas de superaccin y mis dibujos animados favoritos: Meteoro, Heidi y
Astroboy. Llegar a ese punto, como destejiendo una trama, me permiti conectarme nuevamente con mi niez. En este
sentido, las radiografas son la primera serie que siento totalmente propia, y s, es de alguna manera autorreferencial.
SB- La tele fue importante entonces en cuanto a la incorporacin de una iconografa ajena y distante, como esos dibujos
animados japoneses de los setenta (que, por otro lado, eran un poco primitivos). Cuando saliste a buscar el material
para tus radiografas, buscabas resolver en 3D lo que veas en 2D en la tele?
FB- Los dibujos animados de la tele me convirtieron en un fantico del anim, sobre todo de series como Evangelion o
Akira. Haba una mezcla tan maravillosa en sus argumentos! Siempre transcurran en un futuro de ciudades reconstru-
idas sobre ruinas, con personajes psicolgicamente complejos, instituciones que luchaban contra unos monstruos
increbles y sectas que se la pasaban generando nuevos mitos.
Pero tambin senta una fascinacin similar cuando miraba pintura cuzquea. La extraeza con que entendan los
nativos americanos las nuevas doctrinas impuestas por los colonizadores, y la torpeza un poco infantil de estas nuevas
versiones de pintura sacra, copiada de modelos europeos mucho ms refinados, me atraan mucho. Esas dos actitudes
estaban muy presentes en mis recorridos por las jugueteras cuando sala a buscar material para hacer mis radiografas.
As fue como empec a sentir una necesidad creciente de disear juguetes propios. Estos juguetes fueron la excusa para
procesar informacin que llevaba muy incorporada por mi formacin escolar, tamizada ahora por nuevas ideas muy
dismiles, como el marxismo o el budismo Zen.
SB- Cul era tu expectativa respecto de ese cctel un tanto paradjico y tardo, ms propio del inicio de los ochenta?
FB- En ese momento estaba muy compenetrado investigando la simbologa de los grandes grupos ideolgicos y religio-
sos. Trataba de entender qu es lo que congrega y separa a esos grupos. Pero mi inters no era intelectual ni
sociolgico, sino ms bien grfico: de alguna manera quera llegar a una mirada del Occidente cristiano o judeocristiano,
pero interpretado a travs de la extraeza que poda producirle a un nio oriental budista.
Mis juguetes eran tambin un homenaje a los dibujos anim, retrabajados en algunas de sus caractersticas... En los
dibujos anim, los ojos comnmente son muy grandes, ovalados, muy definidos y de colores llamativos. Mis personajes,
en cambio, tienen ojos rasgados, al estilo de los grabados ukiyo-e o de las muecas tradicionales japonesas, y adems
son gorditos y no estilizados como en el manga.
SB- Las obras de la serie Un mundo feliz parecen objetos dirigidos a un pblico sin edad, que tanto pueden decorar el
cuarto de un nio como ser la compra intil del adulto que visita de vez en cuando el mercado chino en busca de
chucheras. Cuando los exhibas en blisters, stos se parecan bastante al envase de algn producto indescifrable y
extico para una receta de pollo asitico. Sabas lo que significaban los ideogramas que reproducas en los displays?
FB- No quera que mis juguetes se alejasen de la imagen de producto con la que identificamos ese objeto en cualquier
juguetera. Invent una marca que tomaba su nombre del ttulo de un libro de Aldous Huxley, y la marca daba nombre
a la serie. Para reforzar la idea, comenc a trabajar tambin en todo lo relativo a su presentacin, como el packaging y
los exhibidores. El uso de ideogramas orientales me permiti lograr una identidad bien definida, pero no servan para
descifrar el contenido de las cajas. Tomaba ttulos y textos de productos reales y de revistas manga y los transcriba
exactamente, eligiendo y armando los diseos por su morfologa, sin saber lo que significaban. Me gustaba la idea de
que la pieza portase un significado que yo no poda controlar y que slo pudiera ser entendido por quien lea japons,
chino o coreano, dependiendo de la fuente a la que hubiese recurrido.
SB- Una de tus obras de esa poca era un santo con rasgos orientales, una especie de cunero, esos chiches que se
ponen en la camita de un beb para que, con la msica, se duerma apaciblemente. Creo recordar que la msica era
efectivamente la de esos juguetes, pero pasada de atrs para adelante... Este aspecto de los objetos coincide con una
campaa iniciada contra algunos grupos de rock, de los que se deca que escondan mensajes satnicos.
FB- Es gracioso. Ahora que lo mencions, me viene a la memoria la imagen de estar desarmando un cassette de Led
Zeppelin para darle vuelta la cinta, ya que no haba discos de pasta en casa. Me acuerdo que hubo todo tipo de especula-
ciones sobre mensajes satnicos encriptados en discos de rock. Hasta se hablaba de mensajes subliminales en una
cancin de Xuxa!! Sin embargo, mis motivos no eran tan polmicos, eran ms bien simples limitaciones. Quera nuevas
melodas para mis juguetes y, como no s componer, decid probar invirtiendo el tambor del mecanismo de una meloda
clsica de cajita de msica y desplazar la escala. No era una meloda muy buena, pero era nueva, distinta.
Toda esa serie de juguetes hace referencia a la iconografa cristiana. El primero que hice, luego de la serie de radio-
grafas, fue un ngel de la guarda. El segundo representaba un Sagrado Corazn. Pero ste, en mi versin, era un
Budita de seis brazos con los smbolos de todas las religiones. Haba puesto particular empeo en lograr que este
objeto, a pesar de estar hecho en forma totalmente artesanal, no guardase ninguna distancia con otro manufacturado
industrialmente. Tena un mecanismo interno de msica que transmita un movimiento de vaivn a los bracitos, y lo
present dentro de un blister sellado.
SB- En una oportunidad, para la inauguracin de tu muestra en Sonoridad Amarilla, concebiste una performance que,
creo, no llegaste a realizar. Qu te atraa de la idea de imitar los mecanismos de comercializacin y promocin de
productos de consumo?
FB- Me tentaba la idea de dejar que mi nuevo objeto se enfrentara al pblico en los mismos trminos que un producto.
Pensaba todo el tiempo en gndolas de jugueteras o supermercado, pero a la vez quera tener cierto grado de control
y registro de este encuentro. Y se me ocurri la posibilidad del evento de presentacin. Comenc a trabajar en esta idea,
y finalmente present el proyecto en Sonoridad Amarilla. En ese momento nadie me conoca y esa era una situacin
ideal. Tambin el lugar era perfecto, mezcla de restaurante y galera de arte. Quera desarrollar los trajes de las promo-
toras, el packaging de las galletitas que repartiran durante el cctel de presentacin, inventara un nuevo sabor...
Quera decidir dnde y cmo se veran las proyecciones de los comerciales, escribira el guin de cada uno de estos
cortos, diseara los displays que contenan el producto... Arm un pequeo equipo de trabajo. Comenc con un disea-
dor grfico (Roberto Goljevscek) y un director de cine (Marcos Mdici), luego segu manteniendo entrevistas y haciendo
consultas a diseadores industriales, cocineros, etc. A medida que avanzaba el proyecto, en vez de ir cerrando ideas,
se abran y ramificaban cada vez ms, el tiempo pasaba y se haba vuelto inabarcable, an trabajando con otras perso-
nas. Mientras tanto, se sumaban otros proyectos. Present un display al concurso que hace anualmente la Fundacin
Klemm, qued seleccionado y me dieron el tercer premio. A raz de esto, me invitaron a participar de una muestra colec-
tiva en una galera. Y tambin me seleccionaron para la Beca Kuitca. Esta ltima etapa fue muy vertiginosa. De repente
estaba conociendo a mucha gente y tambin me estaban conociendo a m: haba perdido el anonimato. Livia y Javier,
los chicos de Sonoridad, fueron muy pacientes con mis tiempos y con el lento avance del proyecto. Creo que se desilu-
sionaron mucho cuando finalmente todo se diluy. De repente, cuestiones que yo crea decisivas para el evento se
haban perdido, y no tuve la capacidad de forzar esa situacin, as que la muestra nunca se hizo.
SB- Las razones por las que abandonaste un proyecto tan demandante y en el que ponas a prueba muchas de tus ideas
artsticas, parecen insuficientes para justificar esa renuncia.
FB- En realidad se juntaron varias cosas: mi escaso entrenamiento para la coordinacin del trabajo en equipo, la falta
de recursos, y el hecho de que tena la atencin puesta en otros proyectos. Coincidiendo con ese momento, Diego Bian-
chi, compaero en la beca, me haba prestado un libro de un artista japons que entonces desconoca, Takashi
Murakami. Para m, el proyecto de Sonoridad Amarilla tena como antecedente las Cajas Brillo, de Warhol, pero
Murakami haba ido mucho ms lejos. En comparacin con la Factory de Warhol, Murakami haba montado una
verdadera estructura empresarial (Kaikai Kiki). No era slo una ilusin: era real. Tena recursos, y trabajaba con un
espectro de medios artsticos amplsimo, desde la pintura tradicional hasta el desarrollo de personajes en versiones
planas y tridimensionales, videos, piezas pequeas y esculturas monumentales. Todo era increble. Hablaba a las claras
de las infinitas posibilidades que su entorno le brindaba. El mo, en cambio, era mucho ms limitado, y ahora mi
proyecto me pareca ambicioso y sin sentido.
SB- Trabajando en la Beca Kuitca y expuesto al estmulo permanente de todo lo que suceda all, qu le pas a tu obra?
Cmo reaccionaste artsticamente a ese momento tan particular?
FB- Viv el fin del proyecto de Sonoridad como un fracaso, pero en otros aspectos me fue mejor. Me concentr mucho
en el taller que ahora tena en la beca. Mis compaeros trabajaban de manera muy distinta a la ma. De un lado tena
a Valentina Liernur y Eduardo Navarro, del otro, a Diego Bianchi, y enfrente, a los Oligatega Numeric, por nombrar a
algunos. Me llamaban mucho la atencin los modos posibles y diferentes que tena cada uno de abordar su produccin.
El mo tambin era particular, y decid continuar por un camino mucho ms ntimo.
Cuando empez la beca, yo tena dos piezas a medio resolver. En mi primera clnica, Guillermo Kuitca me alent a termi-
nar un Va Crucis del que tena slo dos estaciones (son catorce). Retom esta serie y tambin una versin de una inicial
capitular, que son las letras que comienzan un captulo o un prrafo en algunos libros (por ejemplo, los medievales) y
que se acostumbra adornar. Estas dos piezas me dieron una nueva pista. Diseaba mis figuras tomando como modelos
imgenes religiosas tpicas de la pintura sacra y, sobre todo, de manuscritos de la Edad Media. De repente encontr una
gran semejanza entre estos libros antiguos y mi forma de producir. Conoca muy bien el trabajo que se hace en la lnea
de montaje de una fbrica: conoc el fordismo en la mismsima Ford! Pero el trabajo en mi taller era ahora exactamente
lo opuesto: mi modelo de produccin sera, a partir de ese momento, el taller medieval.
SB- Durante uno de los encuentros en la beca, recuerdo haberte escuchado hacer una defensa enftica del hecho de no
trabajar con asistentes. El tedio y las acciones obsesivas para lograr la perfeccin de los objetos parecen ser parte
constitutiva de tu trabajo. Una tarea que lleva muchsimo tiempo, y que est destinada a pasar desapercibida y a dar
una pista equivocada sobre tu trabajo. Manifiesta esa actitud algn inters en desaparecer como autor?
FB- El hecho de haber conseguido una imagen bastante convincente de producto me permita desaparecer detrs del
pulido de las superficies, dejando en un segundo plano cuestiones que senta muy personales. El trabajo me protega
de quedar expuesto. Salvo la etapa inicial de idea y diseo, todo el resto, que es la parte que ms tiempo me lleva, se
constituye de pequeas acciones alisar, lijar, pulir- y stas se extienden por horas, das, a veces meses.
Mientras trabajo no pienso, acto casi como un autmata. Es extrao, porque mi trabajo es el de un artesano, en
contraste con la alienacin de la produccin en serie. El trabajo constante, repetitivo, parecera brindarme la nica
respuesta satisfactoria. Podra mejorar mil veces mi producto si trabajara con personas especializadas, si tuviera
asistentes o empleados. Podra desarrollar otros aspectos tericos si me desligara de la produccin directa. Pero no es
lo que ms me interesa. Me pone contento terminar una pieza y ver que queda como la haba pensado. Entre el diseo
total de la pieza y su concrecin transcurre mucho tiempo. Todas las decisiones formales, de color, de produccin, de
materiales- las tomo al principio y las respeto hasta el final. Entre un extremo y otro, hay puro trabajo, pura disciplina.
SB- Los colores que uss para tus esculturas (las podemos llamar as?) no provienen de la naturaleza. Son puramente
qumicos. Pints tus obras con colores plenos, sin matices, brillantes. En qu medida es determinante la eleccin de
los colores? FB- Cuando se disean piezas para producir en serie, hay muchos aspectos involucrados: material, manu-
factura, mecanizado, morfologa, ergonoma, costos, etc. Todas estas cuestiones tcnicas, adems del estilo o la lnea,
determinarn el aspecto final de la pieza.
Hay todo tipo de productos manufacturados industrialmente que nos acompaan en nuestra cotidianeidad. En mi deseo
de imitarlos, presto mucha atencin a algunos aspectos que me atraen particularmente, como los tornillos. La mayora
de mis figuras no los necesitan, y sin embargo llevan tornillos, como si toda su estructura dependiera de ellos. De la
misma manera pienso en los colores: me impongo parmetros bastante acotados y trabajo dentro de ellos. Uso pigmen-
tos para resina o pinturas industriales.
ltimamente, mi carta de colores se ampli bastante, ya que imponerme reglas tan estrictas slo me lleva a necesitar
transgredirlas. Al principio, mis piezas no deban tener ms de tres colores. La resina es otro tema... La trabajo con fibra
de vidrio. Se volvi mi medio, ya que el acabado que puedo lograr es muy similar al del plstico inyectado. Es un mate-
rial muy txico y caprichoso. Gelifica por reaccin qumica, lo que impone un tiempo de trabajo acotado que depende
de innumerables aspectos: su pureza, las proporciones entre el catalizador y el acelerador, la cantidad de pigmento, la
temperatura ambiente, la humedad, etc. A veces, la pieza ya est terminada y totalmente pulida, pero el material sigue
trabajando.
Mis piezas tienen muchos errores y pequeos detalles que evidencian problemas durante el proceso, pero en mi defensa
puedo decir que muchas licuadoras y multiprocesadoras tambin los tienen.
SB- Cuando trabajaste en la obra Uno - juguete para Germn Gonzlez, emprendiste la tarea titnica de realizar el
juguete ideal para un nio particular, Germn. Hiciste un casting, luego muchas entrevistas al elegido para llegar a ese
objeto especfico. Haba un deseo utpico de llevar felicidad a todos los nios, como si fuese posible extrapolar esta
experiencia a la ilusin de una ecuacin imposible: Un nio- Un juguete? Lo que qued de esta utopa a la Willie Wonka
es la foto del juguete como registro, y un video de Germn y vos en un bosque...
FB- El proyecto en s era una accin muy pequea: alguien que escucha, alguien que hace algo por otro. Quera trabajar
con las formas bsicas en que se relacionan las personas, y que en definitiva son los lazos que sostienen la sociedad.
As, toda esa historia sobre las similitudes y diferencias entre los grupos ideolgicos y religiosos que vena trabajando
en la serie anterior (Un mundo feliz) se fue desdibujando a partir de mi nuevo trabajo, hasta hacer foco en el ncleo
irreductible de cualquier grupo social: la individualidad de quienes lo componen. Esta experiencia particular era bastante
ideal al tratarse de un nio y de sus sueos y fantasas convertidos en juguete. Por eso resultaba tan coherente la
imagen del video en un bosque, ya que todo el conjunto tena algo de relato, de cuento.
Uno seal un extremo en mi trabajo. Luego, como una especie de efecto resorte o como reaccin a esta idea de lo
individual, empec a interesarme por imgenes que pudieran llegar a identificar a todos, as que centr mi atencin en
la representacin de la naturaleza.
SB-Trabajs tus obras como ediciones?
FB- En Uno obviamente no. El juguete era nico e irrepetible. Tampoco voy a repetir las enredaderas complicadsimas
que estoy haciendo ahora. El molde se rompe cuando despego la pieza. En un principio, hacer varias piezas iguales tena
el mismo objetivo de confundir mis obras con productos de elaboracin masiva. Como las Cajas Brillo. Haca moldes de
caucho para poder repetir mis juguetes cinco, diez, veinte veces. Con una pieza en particular el anagrama de San Jorge
y el Dragn- fui un poco ms lejos. Hice una primera pieza en 2006, y un ao despus hice otra exactamente igual, pero
no us el mismo molde. Hice todo el proceso de cero otra vez. Una pieza es copia de la otra.
SB- En la obra que ests trabajando actualmente tenas pensado pintar, como fondo de una de las piezas, un paisaje
basado en una pgina de un manuscrito del siglo XV (una obra por encargo del Duque de Berry, que l nunca vio conclu-
ida).
FB- Una de las tres piezas que constituyen el nuevo trabajo tiene, efectivamente, la particularidad de ir montada sobre
una pared con un mural pintado como fondo. Esa pieza, en este momento, captura toda mi atencin. Despus de casi
diez aos vuelvo a pintar. Lo estoy necesitando tanto como en otro momento necesit dejar de pintar.
Todava es una idea muy tmida. La pintura cumple una funcin de soporte y muestra un poco, en la escena que elijo,
las fuentes que ms consulto para encontrar mis ideas: los libros manuscritos. En la imagen que eleg hay un grupo de
chanchos y un perro. Pens que la presencia de estos animales le daban un tinte de fbula, y que esta idea se trasladaba
un poco al resto de las piezas de la muestra. Una fbula algo ambigua que habla de antiguas tradiciones, de los oficios
y del trabajo. Aunque tena varias opciones que podan funcionar para el fondo que necesitaba, basadas en encuadres
de frescos del Beato Angelico o Benozzo Gozzoli, me decid finalmente por una iluminacin de una pgina del libro de
horas del Duque de Berry.
SB- Lea en Bola de Nieve el profuso listado que hacs de artistas que te interesan. Tu respuesta parece la de una
decena de artistas, no de uno solo... Me llaman la atencin algunos cuyas obras tienen un carcter francamente utpico,
como Buckminster Fulller y Leonard Knight.
FB- Vi una muestra de Buckminster Fuller en el Whitney y me impresion mucho. Entre muchsimos diagramas y planos,
se proyectaba un video en blanco y negro, probablemente de los sesenta o anterior, donde el mismo Buckminster,
vestido con camisa y una corbata finita, contaba de un modo muy eufrico y convincente uno de sus nuevos proyectos
habitacionales: una especie de plato volador. Junto al video, una foto mostraba un helicptero que sobrevolaba las copas
de los rboles de un gran bosque, llevando una de estas casas a algn lugar remoto. Cuando sal del museo quera que
todas las casas fueran as. Un deseo que no se me cumpli... y a Buckminster tampoco.
Me interesan tambin Ferdinand Cheval, con su Palacio Ideal, y Leonard Knight. Con ideas completamente distintas,
compartieron el sueo de un mundo mejor y desarrollaron una obra nica a lo largo de sus vidas.
Knight es mi artista favorito, si es que puede ser tomado como tal. Es un estadounidense que, tras una revelacin
mstica, decidi construir un globo aerosttico gigante con la frase Dios es Amor. Nunca logr que levantara vuelo.
Trabaj en su proyecto durante quince aos, hasta que finalmente una nevada lo destruy. Por este motivo decidi
mudarse del Norte de Estados Unidos al desierto del sur de California, y all comenz a construir su montaa: The Salva-
tion Mountain. Se trata de una instalacin colorida que cubre la mayor parte de una pequea montaa y est construida
con adobe y paja y pintada con cientos de litros de pintura. Knight vive ah mismo, en un camin que le regalaron, y
pasa los das
trabajando en su montaa y construyendo el museo adyacente. Lo conoc en un viaje que hice. Habamos armado
nuestro recorrido teniendo particularmente en cuenta ese punto. Tomar contacto con l y su labor fue una experiencia
reveladora. A los 78 aos, Leonard trabaja incansablemente todos los das, en medio de un paisaje hostil, sin agua ni
un lugar de abastecimiento cercano. Y sin embargo, ninguna adversidad lo desalienta. Todava sueo con poder
tomarme una temporada para ayudarlo en su obra.
SB- Algunas obras de arquitectura por las que manifests admiracin por ejemplo, la Pineaple House- me desconcier-
tan bastante. Son construcciones con ornamentacin profusa pero no barroca, sino ms bien kitsch, como inspiradas en
imgenes del cine clase B. Tus obras, en cambio, son econmicas en cuanto al aspecto. An las capitulares guardan un
sentido de austeridad. Me intriga mucho saber como bajs de esas imgenes tan cargadas a las tuyas.
FB- Creo que me sale solo. Debe de influir mucho mi secundario tcnico y mi paso por la facultad de diseo. Cuando
tomo la imagen de un ornamento para dibujar una futura pieza, el modelo rpidamente queda filtrado por la idea de los
moldes, el material, su armado, el montaje. Miro una cosa y me sale otra. Casi no me doy cuenta.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1-Este tipo de libros eran encargos muy costosos que hacan los nobles y contenan plegarias para ser recitadas en cada
una de las horas cannicas. Traan en algunos casos, frente a la lista de oficios religiosos, un calendario. El libro del
Duque de Berry es uno de los manuscritos iluminados ms valiosos y tiene la particularidad de representar cada uno de
los meses del ao en una miniatura de pgina entera. Una de esas imgenes es la que el artista eligio para reproducir
en el mural de fondo de una de las piezas. (N. del A.)