RICHARD NEUTRA | Un lugar para el orden Jos Vela Castillo ( Tesis Doctoral

Departamento de Proyectos Arquitectnicos Escuela Tcnica Superior de Arquitectura Ttulo: Richard Neutra: Un lugar para el orden Autor: Jos Vela Castillo Arquitecto Director de Tesis: Jos Gonzlez Gallegos Doctor Arquitecto
1999

RICHARD

JOSEPH

NEUTRA

[l892

1970]

Un estudio sobre la arquitectura natural y Richard Neutra

This [the believe in an integral designad landscaping] engendered my lifelong indination to interweave structure and terrain, to bring human habitation into an intmate, stimulating rapport with the expressive processes and cycles of natural growth, and to vivify our everyday awareness of man's inextricable bond with the natural environment. In developing my relativity theory, I resolved that the structural and technical dimensions of design must never divorce human Ufe from nature. RICHARD NEUTRA, Nature Near. El conocimiento natural empieza con la experiencia y permanece dentro de la experiencia. Dentro de la actitud terica que llamamos "natural," queda, pues, designado el horizonte entero de las indagaciones posibles con una sola palabra: es el mundo.
EDMUND HUSSERL, Ideas.

Richard Neutra | Un lugar para el orden Un estudio sobre la arquitectura natural Jos Vela Castillo

TESIS D O C T O R A L

Departamento de Proyectos Arquitectnicos Escuela Tcnica Superior de Arquitectura Madrid, 1999

La cita de Richard Neutra de la pgina iv se encuentra traducida en la ltima pgina del presente texto. Se halla en la pg. 29 del libro WILLIAM MARLIN (ed.): Nature Near. Late Essays of Richard Neutra. Capra Press, Santa Brbara (California) 1989. La de Edmund Husserl se halla en la pg. 17 de EDMUND HUSSERL; Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica. Trad. Jos Gaos. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F. 1949. Segunda reimpresin en Espaa 1993. Los dibujos de las pginas iii y IV, Autorretrato y Desnudo (1917) son de RICHARD NEUTRA. El dibujo de portada es del autor, sobre la casa Perkins (Pasadena, 1955).

Las fotografas que se indican han sido realizadas por el autor durante un viaje a California en los meses de marzo y abril de 1999. Quiero agradecer a mis compaeros de viaje su desinteresada ayuda. Tambin a todos aquellos que me han facilitado las labores de investigacin durante el mismo, y a los archiveros del Department of Special CoUections, UCLA. Mencin especial merecen los dos hijos del arquitecto, DION y RAYMOND NEUTRA cuya gentil disposicin aqu reseo.

Compuesto en tipos SABON y NEWS GOTHIC por el autor. Jos Vela Castillo Madrid, noviembre de 1999

ndice

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Introduccin Un lugar para el orden Captulo 1 El hombre en el mundo Captulo 2 ngulo recto y forma natural Captulo 3 Mquina en el jardn Captulo 4 Transiciones y umbrales Captulo 5 De la casa y el lugar Captulo 6 Acerca de la percepcin, lo concreto y la luz Captulo 7 Estructura o el orden construido Figuras Notas Bibliografa

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271

337 397 449 473

Introduccin

Un lugar para el orden

Si he sido ms bien insistente en mi especulacin acerca de la existencia fsica del modelo csmico de Anaximandro como un artefacto compuesto de tres partes, ha sido porque las verdaderas bases de su cosmologa, que para m son inseparables del pensamiento expresado en el fragmento, pueden ser vistas en la construccin real, en el kosmon (ordenamiento/ordenacin: arranging/arrangement), de este modelo. Supuesto que el modelo fue construido, y que el hacerlo supuso la generacin, la gnesis, de lo que se expresa verbalmente en la especulacin, la implicacin no es qu forma tom el modelo cuando se proyect sobre los cielos. Ms bien, y debo insistir, el orden celeste fue simultneamente hecho aparecer y descubierto a travs del hacerse (nfasis aadido). Los detalles de la construccin del modelo pueden haber sido como los he imaginado, o no. Esto es bsicamente irrelevante. Indra KAGIS MCEWEN' Parece de manera sistemtica que el uso por la crtica arquitectnica del concepto de orden automticamente implica una referencia a geometras puras, a sistemas cerrados de representacin y de explicacin del mundo, a un nfasis en una actitud trascendente y trascendida que parece ligarnos a los objetos ideales platnicos y a las ideas puras e incontaminadas de la belleza agustiniana como forma de legitimar una opcin en el fondo esttica. A una concepcin de tipo geomtrico que implica una perfeccin y pureza formal heredera de los presupuestos euclidianos. Hay sin embargo otro orden. Existe otra genealoga intelectual del orden, que nos lleva al nacimiento del pensamiento occidental y de la propia arquitectura, que nos conduce hasta antes de Scrates y Platn, que nos liga con las primeras concepciones del mundo que se experimentaron en la Grecia preclsica de los pensadores milesios. Es necesario echar una mirada a lo que Husserl llam "el nacimiento de la Europa espiritual," al amanecer de la conciencia occidental de modo que podamos comprender y analizar las alternativas luego desechadas en el largo camino de la metafsica y el arte hasta nuestros das, porque nos proporciona un camino de reflexin que ilumina con claridad la construccin de la arquitectura de Richard Neutra. La arquitectura de Richard Joseph Neutra es, primordialmente, una arquitectura del orden.

i.l Santuario de Perachora, Grecia. i.2 Kepler, modelo del universo segn aparece en su Mysterium Cosmographicum. i.3 Knossos, fresco de la "danza del toro."

INTRODUCCIN

De un orden que remite esencialmente a la creacin del mundo: "El diseo, el acto de construir un orden, o un desorden, parece formar parte del destino del hombre."^ Pero no al mundo de la metafsica occidental hasta Kant, y menos an al mundo positivista y tecnolgico del siglo diecinueve; sino al mundo fenomenolgico del acontecer y del habitar segn la revisin heideggeriana, la vuelta a los inicios; un orden ligado a la percepcin y a los sentidos humanos y no a un mecanicismo instrumental. Un orden, kosmos, que se encuentra, buscando en los orgenes del primer fragmento filosfico conservado, en el modelo que propone Anaximandro en el siglo VI a.C. Para el pensamiento arcaico es a travs del hacer, del construir, como el kosmos -luego el orden, que es su significado original- se hace visible, aparece: y es el artefacto, ese primer modelo celeste construido fsicamente por Anaximandro como resultado de su especulacin filosfica el que lo pone de manifiesto. El universo ordenado, el cosmos como lo entendemos actualmente, como ya aparece en Platn (el mundo, del latn mundus traduccin del griego kosmos, como un artefacto) creado conforme a un paradigma por un artesano o demiurgo,^ no es el que en la Grecia arcaica se hacia presente por primera vez y no es el que queremos identificar en su formacin. Pues en ese momento inicial el paradigma, en vez de como algo fijo, inmutable y reproducible, como lo concebimos en la actualidad se entenda como algo en constante movimiento, como un ritmo gobernado por un rpido movimiento, en cierto sentido como las figuras distintas de una danza. El orden (o ritmo) era redescubierto, cada vez, con cada nueva figura de la danza; con cada nueva construccin se hace visible, aparece ms claro; pero cada vez de una forma distinta. Decimos que el orden aparece en la construccin de algo. Como apunta Heidegger, para los griegos, techne, como tcnica y arte, produccin, se entiende fundamentalmente en trminos de dejar aparecer* - o hacer presente-: es por tanto la produccin la que hace visible. Es decir, el orden, que regula todo lo que existe, el universo lo mismo que la polis, la arquitectura como la construccin de navios, no se entiende como algo externo, extrnseco, ms all de lo experimentado, sino que se produce, est al surgir, ntimamente ligado a aquello, objeto y proceso -movimiento- que lo hace aparecer. Y adems, se entiende como un aparecer ligado a la superficie; lo que se nos explica con la palabra epiphaneia, que en griego tiene el significado a la vez de aparicin y de superficie y brillo: la superficie en la que algo se hace visible. Y, no es acaso y primeramente la de Neutra una arquitectura de superficies? Es por tanto este orden universal, concebido como un hacer aparecer, el que creemos revela al construirse la arquitectura de Richard Neutra. Y es en torno al cual, como substrato, vamos a construir esta interpretacin de su obra. Queremos, de un modo genrico, mostrar cmo las casas de Richard Neutra nos hacen conscientes de una presencia del hombre en la naturaleza (universo) y de su inextrica-

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INTRODUCCIN

i.4 Richard Neutra, reflejos sobre el vidrio en la casa Oyier, Lone Pine 1959.

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INTRODUCCIN

ble unidad con sta y, en el mismo acto, muestran su estructura oculta. Y as dice: "[Los Griegos] intuitivamente entendieron los parmetros sensoriales y psicolgicos de la forma arquitectnica, y ste es el "orden" trascendiendo el drico de Agrigento o de la Acrpolis que haramos bien en emular."'

La arquitectura de Richard Neutra

El hombre no vive nicamente su vida personal como individuo, sino que tambin, consciente o inconscientemente, participa de la de su poca y de la de sus contemporneos.
Thomas MANN'

Richard Neutra fue un arquitecto moderno. Un arquitecto moderno por voluntad propia, por conviccin, por necesidad; en cierta medida fue incluso el prototipo perfecto de arquitecto moderno. La modernidad fue el periodo histrico en el que se educ como individuo, era el ambiente que le rodeaba y bulla en derredor durante sus aos de formacin intelectual y desde luego era al momento histrico al que de manera consciente y voluntaria perteneci. En este contexto, la lucha por la arquitectura moderna, por su desarrollo tras el impulso inicial, por su establecimiento como el tipo de arquitectura acorde con los tiempos fue la lucha que desde un principio mantuvo, en la que particip y colabor activamente con celo misionero consciente de su empeo por el progreso entendido como promesa de un futuro mejor. De un modo genrico, nos referimos con la palabra Modernidad en un sentido amplio y sin pretender ofrecer una definicin precisa, al periodo histrico que se abre tras la Gran Guerra en Europa, y que, para la arquitectura, se encuentra dominado por el trabajo emergente de una nueva generacin de arquitectos, entre la que Le Corbusier y Mies van der Robe han de protagonizar los logros ms conspicuos. Fruto de una amalgama de diversas tendencias, de aportaciones diversas, de corrientes olvidadas y sumidas en la oscuridad y de otras triunfantes; de influencias de todo tipo, desde las artes plsticas de las vanguardias a la tcnica y la ingeniera -esttica del ingeniero, arquitectura- el triunfo, la generalizacin de un modelo plstico "universal" para la arquitectura se plasma en un preciso momento histrico hacia 1927 -coincidiendo con la exposicin de Stuttgart, la Weissenhof Siedlung^-, y se canoniza como Estilo Internacional en el ao 1932 con la exposicin neoyorquina organizada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock -citando al propio Neutra: "Este movimiento fue nombrado y consagrado en 1932, en conexin con la famosa exposicin del mismo nombre [International Style] en el Museo de Arte Moderno."* A partir de este momento, que hemos delimitado con precisin, podemos afirmar que nada volver a ser ya lo mismo. Se abre ahora un periodo nuevo, un periodo de asentamiento, de expansin, consolidacin y de vulgarizacin - o de divul-

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INTRODUCCIN

gacin-, tambin aunque en parte silenciado, de investigacin, que se extender hasta la crisis que ahora denominamos postmoderna de finales de los aos sesenta. De forma genrica, el trabajo de Neutra abarcar activamente este periodo histrico, desde su temprana participacin en la exposicin del MOMA, hasta la reaccin belicosa de Robert Venturi. Un largo periodo desde luego -ms de cuarenta aos-, durante el cual, sin renunciar a su carcter absolutamente moderno, su obra emprende poco a poco caminos, desarrolla expresiones que pueden - y deben- desde la perspectiva actual ser valoradas mediante una interpretacin que trascienda su ms superficial adscripcin al -tan denostado- Estilo Internacional, para buscar las claves de una arquitectura que sin dejar de ser fiel a "lo moderno" ofrece a la vez bases suficientemente fuertes como para permitir una lectura sustancialmente nueva. Richard Joseph Neutra, nace el 8 de abril de 1892 en la Josephinengasse n7. Segundo Distrito, Viena y muere en Wppertal, Alemania el da 16 de abril de 1970, ocho das despus de su cumpleaos y dos del de su mujer Dione, tras sufrir un ataque al corazn mientras realizaba una visita fotogrfica a una de sus casas, costumbre esta, la de visitar sus construcciones, que practicaba con frecuencia y meticulosidad casi obsesiva. Ligeramente ms joven que las dos figuras emblemticas y fundacionales Charles Edouard Jeanneret-Le Corbusier y Mies van der Rohe (nacidos en 1887 y 1886 respectivamente), veinticinco aos menor que Frank Lloyd Wright (1867) y seis aos mayor que el maestro fins Alvar Aalto (1898) -con quin muestra numerosos y esclarecedores puntos en comn- viene al mundo en la an Imperial y Real ciudad de Viena, la vieja kakania de Musil y Krauss, en el seno de una acomodada familia juda de pequeos artesanos. A travs de sus hermanos, que frecuentan los muy ricos crculos culturales de la Viena de preguerra, entra en contacto con la obra y con la persona de Sigmund Freud, Gustav Klimt, Arnold Schonberg o con el poeta Georg Trakl entre otras figuras ilustres en el hervidero cultural de la primera dcada del siglo. Tras algunas dudas, en 1911 comienza sus estudios de arquitectura en Viena en la Technische Hochschle -curiosamente no en la Wagnerschle donde s estudi su amigo Rudolf Michael Schindler (1887-1953). Sus primeras fascinaciones sin embargo sern la arquitectura de Otto Wagner - a travs por ejemplo de las estaciones del Metropolitano-, la de Frank Lloyd Wright -que conoce en 1914, a travs de la edicin Wasmuth de 1911, y algunas de cuyas casas encontramos dibujadas en su diario- y sobre todo la del moravo Adolf Loos, en cuyo estudio llega a colaborar, y a cuyas "clases" en el Deutsches Haus Caf acude sin falta cada jueves. Tras servir durante la Gran Guerra como oficial de artillera en los Balcanes, en 1917 retorna a Viena para graduarse brillantemente cum laude en arquitectura. Durante el ao 1919 marcha a Suiza, donde trabaja brevemente con Gustav Amann -clebre arquitecto paisajista- en Zurich y donde conoce a su mujer, Dione Niedermann, para continuar luego viaje a Alemania, emplendose como arqui-

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INTRODUCCIN

tecto municipal en la pequea ciudad de Lckenwalde, cerca de Berln. En 1921 entra en el estudio de Erich Mendelsohn como colaborador, pero, desencantado del empleo -mucho trabajo y aparentemente poco reconocimiento por parte de su jefe- se decide a realizar su viejo sueo americano y en 1923 emigra a los Estados Unidos. Tras un corto periodo en Nueva York, se traslada a Chicago y se emplea provisionalmente en la oficina de Holabird y Roche. Durante sus visitas exploratorias por la ciudad conoce a la gran figura Louis Sullivan, por entonces pobre y olvidado, con quien traba una corta amistad hasta su cercana muerte acaecida en 1924. En su funeral, entre los pocos condolentes, encuentra finalmente a su admirado Frank Lloyd Wright que le invitar a conocer Taliesin; y a continuacin comienza a trabajar en su estudio de Spring Green, donde reside ya con su mujer que acaba de llegar de Europa, durante el otoo e invierno de 1924-25. Al contrario que la mayora de los arquitectos (e intelectuales y artistas) europeos que emigraron a Estados Unidos, particularmente tras la Segunda Guerra Mundial, fue uno de los pocos que lo hizo voluntariamente movido por la admiracin hacia la cultura y la libertad que representaba Amrica (Usonia), adquiriendo rpidamente la ciudadana norteamericana. Y lo hizo especficamente para conocer de primera mano el mundo de Sullivan y Wright, que tanto le fascinaba, y convencido de la bondad del pas por las entusiastas -quizs excesivas- crticas de Adolf Loos. Animado por su amigo de juventud, el tambin vienes y colaborador de Wright Rudolph Schindler, abandona pronto Taliesin para establecerse definitivamente en Los Angeles en febrero de 1925. Desde entonces, el resto de su carrera se desarrollar en California, exceptuando un breve parntesis en 1930 en que realiza un viaje a Europa atravesando el Pacfico. Este viaje tendr gran importancia en su vida, pues le permitir conocer Japn -donde es ya recibido como un hroe de la arquitectura moderna, pronunciando numerosas conferencias-, as como ensear brevemente en la Bauhaus y trabar conocimiento con Mies van der Rohe o con el fabricante de chocolate y mecenas holands C.H. Van der Leeuw (recordemos la fbrica Van Nelle de J.A. Brinkman, L.C. van der Vlugt y M. Stam), asistir al CIAM III en Bruselas como delegado norteamericano y entrar en contacto directo con el clima intelectual en que la arquitectura europea del momento se hallaba inmersa. En 1931 sin embargo se encuentra ya de vuelta en Los ngeles, entristecido por el clima poltico y social que se respira en Europa, y an ms convencido de que es ste y no otro el lugar ideal para desarrollar su trabajo, que se ha de revelar con el tiempo tan importante para la zona del sudoeste de los Estados Unidos como podra serlo el de Wright y Sullivan para el Medio Oeste, y ha de dominar desde entonces la escena arquitectnica californiana durante casi medio siglo. Desde Los Angeles, su arquitectura adquirir muy pronto renombre internacional, contribuyendo a fundar una cierta prctica regional luego continuada con xito por algunos de sus primeros colaboradores como Harw^ell Hamilton Harris, Gregory Ain o

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INTRODUCCIN

i.5 Francisco Jos I (1830-1916). i.6 Otto Wagner, estacin de metropolitano de Karsplatz. Viena 1898 (reconstruccin); fotografa del autor. i.7 Adolf Loos, Krtner Bar (American Bar). Viena 1910.

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i.8 Erich Mendelsohn, Frank Lloyd Wright y Neutra en Taliesin, otoo de 1924. i.9 Richard Neutra en 1919 en Suiza, con el uniforme austraco. i.10 Richard Neutra, dibujo de la adicin del edificio Berliner Tageblatt para Erich Mendelsohn. Berln 1923.

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INTRODUCCIN

Raphael Soriano, que enlaza de hecho con los episodios ms valiosos de la arquitectura moderna en los Estados Unidos. Su trabajo muestra una prctica muy ligada al medio espiritual sin compromisos que se respira en el benigno clima de California, ese cierto paraso de la Costa Oeste, tierra en construccin lo que quiere decir abierta, en desarrollo, inmune en cierto sentido al espacio de decadencia heideggeriano, para qu poetas en tiempos de miseria. Porque adems en los aos veinte y treinta no estamos construyendo en la metrpoli actual, en el desolado paisaje de la megalpolis indiferenciada, sino en cierta medida en contacto directo con la naturaleza, en un espacio de ciudad que semeja bastante todava el jardn natural que fue Amrica en el siglo anterior. No es an Los Angeles y California en general ese espacio de collage que define ahora Frank Gehry; estamos ante un lugar abierto, en la naturaleza, donde an son posibles los espacios nuevos del desierto por colonizar o los bosques y montaas inmaculados de la baha de San Francisco y el norte de California. Nos recuerda Neutra:
California [en los aos treinta] pareca la nueva Hlade, pero no en el sentido de que Los ngeles contara con una maravillosa acrpolis, Dios lo sabe. No era ese el caso, y toda la estructura social y poltica estaba envuelta en una completa confusin, en un vertiginoso apresuramiento donde no se vislumbraba Fereles alguno. Con todo, desde el punto de vista climtico era un lugar apropiado para emprender una nueva arquitectura, un poco ms conectada con las necesidades biolgicas (cursiva en el original), una nueva manera de vivir. En consecuencia trat de iniciarla. Los proyectos de alojamiento y vivienda que pude construir, en los que buscaba la fusin de los interiores con la naturaleza exterior resultaron significativos.'

La obra de Richard Neutra, an cubriendo todo tipo de proyectos y encargos, grandes medianos y pequeos, obtiene sus mayores logros en el espacio "menor" de la arquitectura residencial, el espacio domstico y de pequea escala de la casa; incluso podemos decir que cuanto ms pequeo resulta ser el objeto arquitectnico, mayor es su calidad y de ms hondo calado resultan ser sus aportaciones, en una bsqueda de la honestidad que en algo nos recuerda las afirmaciones de Le Corbusier en Une maisonun palais. Nos limitaremos por tanto en ste trabajo al estudio de su arquitectura residencial, que cubre todo su largo periodo de actividad, y que, a pesar de atravesar algn periodo de una cierta blandura y prdida de autoexigencia hacia el final de su carrera -en gran medida explicable por la cantidad de encargos y una cierta relajacin en el trabajo del estudio-, es en el entorno en que obtiene sus resultados ms consistentes y duraderos, y es adems el terreno ideal para explorar la manera en que la vida del ser humano determina primeramente su concepcin del mundo. En la vertiente opuesta no queremos dejar de citar los grandes proyectos, como la Embajada de los Estados Unidos en Karachi, Pakistn (1959), el edificio de Registro del Condado en Los Angeles (1962) o el Centro de visitantes y Museo Lin-

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INTRODUCCIN

coln en Gettysburgh, Pensilvania (1961), en inminente peligro de derribo, todos ellos en colaboracin con Robert Alexander y su hijo Dion. Edificios que muestran una falta de carcter y de resolucin lejos de sus mejores momentos pero no obstante dignos de un estudio atento que habr de ser emprendido. Es sta una crtica curiosamente extensible a otras grandes figuras contemporneas de Neutra, como pueda ser Marcel Breuer y cuyas razones creemos han de ser buscadas principalmente en la ausencia de un planteamiento coherente con esta necesaria nueva monumentalidad del edificio institucional y con su redefinicin en la prctica arquitectnica de la poca. Ms interesantes resultan ser algunos grandes proyectos urbanos, como los grandes desarrollos de viviendas para obreros de Channel Heights (1942) que delatan claras influencias de las siedlungen alemanas, o el frustrado desarrollo, ya en colaboracin con Robert Alexander, de Elysian Park Heights a comienzos de los cincuenta en una zona cntrica pero degradada de Los Angeles, gran proyecto de regeneracin urbana que al final una operacin municipal frustr en favor de la construccin del nuevo estadio de los Dodgers.

Crtica y contexto: el espacio ideolgico Es nuestra intencin investigar la obra de Richard Neutra desde una perspectiva cultural amplia, que incluya fundamentalmente filosofa y antropologa en la base de una crtica que, por tanto, no quiere ser puramente arquitectnica sino esencialmente cultural y que ha de apuntar, como en el exordio referamos a una exgesis de la arquitectura como creadora y desveladora de orden. Un trayecto en el que podamos observar cmo la arquitectura ofrece sus significados en el preguntar. Y a lo largo del cual nos apoyaremos en la filosofa fenomenolgica en general y en la obra de Heidegger o Merleau-Ponty en particular como referentes crticos en los que ubicar la obra de Neutra; perspectiva que creemos especialmente fructfera. Porque de lo que tratamos es de capturar, de la forma ms completa posible una cierta esencia, la de la arquitectura. Y un tipo de espacio, el arquitectnico, que en palabras de Christian Norberg-Schulz no es sino "una concrecin del espacio existencial del hombre." Una arquitectura que podemos contemplar desde la mirada que aporta Josep Quetglas, y que nos habla de la unin de arquitectura y naturaleza como un todo:
The Earth, the Temple and the Gods era el ttulo de un libro de Vincent Scully. Fue publicado varias veces, en 1962, en 1969, en 1979. El libro de Scully nos enseo algo que quizs desconocieran los viajeros que, desde el siglo XVIII, iban a Grecia a dibujar las ruinas para aprender arquitectura. Scully nos ha dicho que la arquitectura no es un objeto, un edificio, una cosa fsica, sino un

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INTRODUCCIN

sistema abierto, iniciado y apoyado en el tringulo interseccin de aquellas tres presencias -la tierra, el templo, las deidades-, pero abierto en referencias cada vez ms amplias, sin sobresaltos, hasta convertirse en suelo, camino y cielo; en memoria, trayecto y gesto. Despus de leer el libro de ScuUy, qu podra querer dibujar ya el viajero? Fotografiar un templo es tambin, volverse de espaldas a l y fotografiar el horizonte enfrente suyo. Mirar un templo es, tambin, mirar el atardecer."

No tratamos desde luego de ofrecer una perspectiva historicista, porque nos parece poco atractivo, incluso falso. La historia, como sucesin lineal de acontecimientos es slo un componente ms a ser considerada como medio, milieu. Luego rechazamos las lecturas unidireccionales, no pretendemos buscar la filiacin precisa, el hilo que conduce, inevitablemente a un origen sino que estamos abiertos a distintas interpretaciones. No queremos reconstruir con exactitud las ideas de Neutra, lo que Neutra realmente pensaba, pues esto, aparte de imposible, no deja de ser estril, paralizante: un exceso de veracidad ms que probablemente se deje fuera aquellas aportaciones implcitas pero no explicadas que, desde nuestra posicin no de historiadores del arte sino de arquitectos, intuimos. Es ms bien aportar un camino de interpretacin del que podamos extraer, con nuestra mirada actual -siempre la mirada- finas capas de significado, que se superpongan o no, a las capas, ms gruesas, que ha sedimentado la Historia, que las corrijan, las contradigan, las corroboren. En el fondo no se trata ms que de una bsqueda de lo que de intemporal tiene la arquitectura, y por tanto de lo que la dota de un sentido, de su significado propio: la bsqueda del orden que en el prefacio esclarecamos, la construccin de un objeto en relacin con la tierra sobre la que se asienta que nos permita sentir la identidad con lo que nos rodea. Y esto parece an ms necesario en los tiempos que corren. Como acertadamente resume Juan Antonio Corts:
La arquitectura supone, pues, para el hombre separarse del mundo y, a la vez, abarcarlo. Imponer su orden a la naturaleza y, a la vez, extraer el orden de sta. Disponer el espacio segn su propia dimensin y, a la vez, dotar a ese espacio de una referencia a la dimensin del universo. Concentrarse en s mismo y, a la vez, hacer de su espacio el centro del mundo. Abstraerse del mundo y, a la vez, reflejar el mundo."

Este es el orden que en Neutra se convierte en la aspiracin de toda la arquitectura, puesto que la arquitectura se entiende como el modo de estar el hombre, de experienciar el mundo que lo rodea y por tanto est muy cercano a los anlisis de la fenomenologa, en cuyas propuestas nos apoyaremos. Un orden que es integral, que a la vez se refiere a una fusin espacial y a una individualidad de cada elemento, que adopta la forma de la experiencia y del desarrollo espacial dinmico, esto es, temporal, donde el hombre habita la arquitectura y por tanto el mundo a

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i.11 Richard Neutra y Robert Alexander, National Charlty League. Los Angeles, 1953.

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.12 Richard Neutra, casa Kramer a la anochecida. Norco, California 1953.

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travs del movimiento, del suyo propio y de la naturaleza en que est inmerso. Este proceso es el que, en los captulos siguientes, desde la visin de una arquitectura natural, vamos a tratar de poner en claro. El fsico David Bohm'^ lo explicaba cabalmente con su terminologa del "orden implicado" ensendonos que bajo cada aparente "orden desplegado," es decir, el que vemos ante nuestros ojos en primera instancia, existen ese otro segundo orden oculto que se muestra en el materializarse cada orden particular como una totalidad; es el orden que contiene la totalidad. Estamos dibujando una seccin o levantando un plano que nos narra, a la manera de Neutra, el modo en que la arquitectura deba de insertarse en el entorno natural, como un entrecruzamiento entre el lugar y el artefacto de la geometra para construir significado. Naturaleza que se concibe como paisaje por una parte, pero no solo como fondo a contemplar, sino como parte integrante, elemento perteneciente en igualdad de condiciones a un todo ms amplio, que nos acerca al universo. Metfora de lo natural, de un cierto paraso, de una concepcin a medio camino entre lo intelectual y lo instintivo. En el concepto de naturaleza que desarrolla Neutra el hombre ha de intervenir en ella creando un nuevo paisaje con la incorporacin de su artefacto, tratando de radicarse de alguna manera, de buscar una entidad de nivel superior, la creacin de una segunda naturaleza no solo humana ni solo natural, sino mediando, conciliando ambas entidades. No se tratar del modo radical con el que Mies se relaciona con el entorno natural, donde la palabra "naturaleza" se queda fuera, significa a lo exterior, a lo que queda inalcanzable, aislado el interior de la casa -primero casi virtualmente en el pabelln de Barcelona y luego fsicamente en la casa Farnsworth-, donde la naturaleza queda salvaje e inmaculada al exterior (collage Resor) y la construccin se eleva sobre un podio reconociendo su carcter distinto. Cuando Mies van der Rohe comenta a Christian Norberg-Schulz (en 1958), con su habitual laconismo.
Tambin la Naturaleza debera vivir su propia vida. Deberamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y con el mobiliario. De todas maneras deberamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armona entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza a travs de las ventanas de la Casa Farnsworth, adquiere un significado ms profundo del que tiene cuando se est fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gian conjunto."

parece estar evidentemente poniendo en juego un concepto propio de la naturaleza comprometido en cierta medida con lo absoluto, como una entidad superior e independiente, bastante alejado de las posiciones en que se puede desenvolver en cambio Richard Neutra, para quien ms bien habran de coincidir o fusionarse las percepciones del interior con las del exterior al formar un todo nico y no comprometerse en una observacin desde fuera, desde lo intemporal; como escribe en

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INTRODUCCIN

fechas similares: "La antigua nocin dualista de que las fuerzas interiores y exteriores del mundo estn segregadas es una peligrosa tontera. Nunca ha habido ningn dualismo en la naturaleza. "1+ Una actitud la de Mies que nos trae al recuerdo el trabajo del arquitecto que en Las afinidades electivas da imagen cabal de su arte segn la novela de Goethe: "El destino ms extrao de todos [los artistas] lo poseen, a este respecto, los arquitectos. Cuntas veces emplean todo su espritu, todo su cario en construir recintos de los que tiene que excluirse a si mismos."" Al contrario. Se trata de poner en prctica un sutil modo de apropiacin -geomtrica luego humana- del lugar para revelar su esencia. Se encuentra Neutra mucho ms cercano al modo tradicional japons - y a Wright- en donde el proceso, el cambio es tan importante, y donde la insercin de la casa en la naturaleza significa en gran medida la incorporacin de la principal caracterstica de aquella -el cambio- a su propia esencia, en este caso como luz y sombra, como reflejo del paso de las estaciones, de las nubes que corren por el cielo, del sonido del agua al fluir, de la suave brisa que se deja penetrar y barre el espacio, de la entrada de los aromas de las flores y del campo. Como percepciones fenomnicas y no construcciones intelectuales. El resultado finalmente en cuanto a concepcin espacial se concreta en una arquitectura muy pegada al terreno, siguiendo en muchos casos sus lneas, su topografa, creando una sensacin permanente de flotacin en el plano del suelo con leves diferencias de nivel, con la incorporacin de verandas, terrazas, piscinas, estanques, que extienden la casa en la naturaleza y viceversa y que reflejan, capturan el cambio. No implicndose orgnicamente al modo de Wright en un todo armnico y si queremos indisoluble, o tratando en gran medida de imitar a la propia naturaleza en su trabajo como sera el ejemplo aaltiano de Villa Mairea. Si, como interpreta Alan Colquhoun: "Es evidente que la concepcin de la planta en Le Corbusier es dialctica en si misma, que hay un orden abstracto y una simetra que es modificada por las presiones de las necesidades y el uso,"'' para Neutra es adems fundamental, determinante para la concepcin de la planta, de la huella o de la sombra que sobre el terreno deja la casa la intervencin de ese otro orden natural, del que, en el fondo, deriva el propio orden geomtrico que subyace en la arquitectura y que no es un a priori. De modo que las deformaciones a las que se somete la composicin de la planta y por tanto de toda su arquitectura quedan regidas por la intervencin de factores que podemos adscribir a un orden intrnseco y a los que en su particularizacin llamaremos necesidades, uso o conveniencia, pero tambin y especialmente naturaleza y lugar. Una arquitectura sobre o con la Naturaleza. Una mquina en el jardn atenta a los cambios, capaz de adaptarse a ellos, de responder de forma activa a ellos a travs de diversos instrumentos especialmente diseados por los que la casa est constituida:

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INTRODUCCIN

La casa [Kaufraann] es realmente un artefacto, una construccin transportada en varias piezas fabricadas en un taller desde una larga distancia. Sus praderas y parterres son importados, lo mismo que el aluminio y el vidrio; pero el vidrio, el aluminio y el agua de la piscina, todos reflejan los cambios dinmicos en el talante (mood) del paisaje. Aunque no ha crecido ni se ha enraizado aqu, el edificio de todas maneras se funde en su emplazamiento, participa de sus acontecimientos, enfatiza su carcter.'^

Veremos luego como la estructaira, tectnica de lo reticular, es o trata de ser lo ms ligera y flexible, buscando definir unas condiciones de posibilidad ms que de ofrecer una lectura acabada y perfecta de estirpe miesiana, aunque manejando algunos de los conceptos del paradigma moderno de la estructura para llevarlos a sus lmites expresivos y significativos y en cierta medida pervertirlos. Cmo el suelo sobre el que se asienta trata de ser lo ms natural posible, creando una continuidad con el entorno, donde la construccin no se presente como una opcin agresiva antes bien como una proyeccin construida. La interconexin con el terreno tiene que ver por tanto con situaciones en que est presente la caracterstica de levedad. Estamos ante una arquitectura definida por lo inmaterial ms que por lo material, por las percepciones que de ella tenemos -mviles, cambiantes en cada momentoantes que por un sistema rgido y acabado. En la que las sensaciones y percepciones del medio conformen la imagen superior de una casa natural. Por tanto el medio inmaterial para construir, para edificar esa casa con la naturaleza -simultnea- sern en parte las imgenes y los reflejos, una forma de mostrar, de re-presentar el cambiante paso del tiempo: la construccin de una arquitectura de superficies, que reflejen, refracten, transparenten la realidad, que definan un pabelln donde exterior e interior se fundan para crear un espacio, una entidad nueva, donde la nocin bsica para diferenciar el espacio sea, y es muy importante, la de umbral - u n espacio de transicin- opuesta a la de barrera. La intencin ltima la resume el propio Neutra:
La obra arquitectnica no es un refugio hermticamente cerrado y aislado de su entorno, sino todo lo contrario: un espacio humanizado en ntimo contacto con la naturaleza circundante."

Un espacio humanizado, de hbito como uso, donde sea posible hallar la verdadera experiencia de ser en el mundo. Como resumen, es un intento de aportar una visin, si no nueva, al menos diferente sobre un arquitecto y un periodo en cierta medida olvidados, desde la distancia y el medio cultural actual. En el fondo, y esto siempre es as, no se trata ms que de investigar sobre la esencia de eso que llamamos arquitectura.

XXV

INTRODUCCIN

i.13 Mies van der Rohe, casa Farnsworth. Plano, Illinois 1945-50. i.14 Pabelln ceremonial de t. Sayh-ji, Kyoto c. 1340. i.15 Frank Lloyd Wright, casa Kaufmann. Mili Run, Pennsylvania 1934-37. i.16 Alvar Aalto, Villa Mairea. Noormarkku

1937-39.

XXVI

INTRODUCCIN

.17 Richard Neutra, perspectiva de la casa Perlins. Pasadena 1955.

NOTA

En cuanto a la organizacin del trabajo, se ha estructurado de forma muy sencilla. Comenzamos por dos captulos que introducen como marco de referencia en el cul nos vamos a mover el entorno filosfico de la fenomenologa y el arquitectnico de la casa y el jardn japons (y que consideramos han de tenerse presentes a lo largo de todo el desarrollo), para a continuacin en los cinco captulos siguientes tratar con cierta exhaustividad aquellos aspectos que consideramos ms relevantes para una interpretacin de la arquitectura de Richard Neutra en el campo de la casa unifamiliar, desde su implantacin en el terreno al tipo de estructura favorecido o a la importancia que el lugar concreto tiene en la construccin de esta arquitectura universal y a la vez tan particular. Por otro lado se ha realizado un esfuerzo para dotar de la mayor coherencia y unidad a la parte grfica del trabajo, de modo que suponga un paso ms all de un mero apoyo icnico para aportar tambin su propio valor analtico. Anotaba Walter Benjamin en su cuaderno de notas personal el 12 de octubre de 1928: "Lo que se ofrece a la vista nunca debe ser lo mismo, o sencillamente ms o menos, que lo que diga el texto, sino que tiene que conllevar algo nuevo, una artimaa de la evidencia que por principio no se pueda lograr con palabras."" De este modo -unido a fotografas y dibujos originales y a fotografas recientes tomadas por el autor- se ha redibujado a partir de las plantas conservadas una seleccin de las arquitecturas que entendemos ms relevantes para la comprensin de la obra de Neutra \[Link]]. Tratando con ello no solo mostrar a travs del dibujo, sino en gran medida interpretar -entendido el dibujo como un mtodo de pensamiento, el mtodo

XXVII

INTRODUCCIN

.18 Richard Neutra, casa Kaufmann. Palm Springs 1946; fotografa del autor

que los arquitectos primeramente emplean para comprender y comunicar sus proyectos. Por tanto, el conjunto del anlisis grfico, aun manteniendo un apoyo constante en el discurso escrito, mantiene una independencia que permite su recepcin como un discurso cerrado en s mismo y esperamos con un valor propio. De ah su ubicacin como conjunto al final del texto. En todo caso, el objetivo es revelar a travs de una estrecha relacin entre palabra, imagen y dibujo el orden conceptual y experiencial de la arquitectura.

XXVIII

INTRODUCCIN

Captulo 1

El hombre en el mundo

El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio considerada nicamente en trminos de exigencias econmicas y tcnicas, indiferente a las ideas de lugar. [...] Mediante el concepto de lugar y el principio de asentamiento, el entorno deviene [al contrario] en la esencia de la produccin arquitectnica. Desde este punto privilegiado, nuevos principios y mtodos pueden ser vistos en el diseo. Principios y mtodos que dan preferencia al asentarse en un rea especfica. Este es un acto de conocimiento del contexto que proviene de su modificacin arquitectnica. El origen de la arquitectura no es la cabana primitiva, o la cueva, o la mtica "Cabana de Adn en el paraso." Antes de convertir un soporte en una columna, un tejado en un tmpano, antes de colocar piedra sobre piedra, el hombre puso una [primera] piedra sobre la tierra para significar un sitio en medio de un universo desconocido: para reconocerlo y modificarlo. Como con cualquier acto de afirmacin, ste requiere actos radicales y una aparente simplicidad. Desde este punto de vista, slo hay dos actitudes importantes ante el contexto. Las herramientas de la primera son la mimesis, la imitacin orgnica y el reflejo de la complejidad. Las herramientas de la segunda son la afirmacin de las relaciones fsicas, la definicin formal y la interiorizacin de la complejidad.
Vittorio GREGOTTI'

Por tanto es entre estas dos situaciones, entre la imitacin (mimesis es imagen de, huella) y la interiorizacin, donde se va a producir la arquitectura de Richard Neutra. Una arquitectura que se sita en el mundo vivido, en el Lebenswelt (el mundo de la vida) de Husserl. En un espacio que consideramos poblado no slo por la razn geomtrica, sino por una geometra de la experiencia. En un espacio, digamos, fenomenolgico, que busca reunir de nuevo tcnica y poesa. Exploremos su contexto.

Una mirada fenomenolgica

La fenomenologa de Edmund Husserl (1859-1939) ha sido la base intelectual para el trabajo posterior de muchos otros filsofos desde el comienzo del siglo, y en gran medida podemos considerarla como la filosofa del siglo XX, la corriente de

pensamiento que configura el panorama ms novedoso tras Nietzsche, al menos una de las direcciones de investigacin ms fructferas en el sentido de que busca un reconocimiento necesario de nuestra olvidada situacin en el mundo. Es exactamente en 1900 cuando publica Husserl su primera gran obra, bajo el ttulo de Investigaciones lgicas {Logischen Untersuchen), logrando una superacin del psicologismo de la poca, con un objetivo que se antoja en el momento como decisivo: el nacimiento de lo que se bautizara como Fenomenologa, palabra que aun existiendo en el vocabulario filosfico, adquiere ahora una significacin completamente nueva. Frente a las cosmovisiones y frmulas salvadoras del XIX, bien de corte metafsico bien centradas en el positivismo tcnico, el nuevo pensamiento fenomenolgico se presentaba para su autor como una Arbeitsphilosophie, esto es una "filosofa de trabajo" frente a los sistemas cerrados, y por tanto abierta, mvil, en estado de ebullicin, no cannica; ms - y esto nos interesa especialmente por sus implicaciones en nuestro terreno- como un mtodo de investigacin y anlisis que como un pensamiento acabado y definitivo, es decir cerrado y completo, por lo tanto difcilmente maleable. Aplicable adems a los diversos campos del conocimiento, desde las ciencias sociales y humanas (por ejemplo la psicologa de Brentano o de Theodor Lipps), pasando por las ciencias formales, naturales y lingsticas hasta llegar a los campos del arte (Heidegger, Merleau-Ponty, Bachelard) o de la religin. De ah deriva su gran adaptabilidad y la diversidad de formas y corrientes a las que ha dado origen, su funcionamiento como mtodo aplicable a distintos objetivos y ciencias (antropologa, teora del arte etc.). Tambin y desde el principio en esa lnea se sita su conocida y abierta consigna dictada por Husserl: Zurck zu den Sachen selbst! Volvamos a las cosas mismas! Una expresin que, como manifiesto fundacional, es susceptible de variadas y sobre todo libres interpretaciones. As por ejemplo Maurice Merleau-Ponty apunta en el prlogo de su Fenomenologa de la percepcin que "/a fenomenologa se deja practicar y reconocer como manera o como estilo, existe como movimiento, antes de haber llegado a una consciencia filosfica total"^ (nfasis en el original). Como adecuadamente nos dice Bernhard Waldenfels, Pero, de qu trata entonces la fenomenologa misma? Qu significa entonces el regreso a las cosas mismas cuando las vemos como positivas.' Significa, sencillamente, que los puntos de vista segn los cuales se observan y se tratan las cosas, han de ser desarrollados a partir de la visin de la cosa, y sobre ningn otro fundamento.' Y esto es lo que principalmente nos interesa, ese inters por la cosa, por el objeto en s mismo que nos permite remitirnos a la arquitectura desde perspectivas nuevas, que nos facilita interpretar la obra de arte superando los anlisis subjetivos del XIX indagando en la recepcin del mundo, real e ideal a travs de la experiencia. Para Heidegger, ahora la obra de arte existe de modo natural como una cosa. Y es

RICHARD NEUTRA I U N LUGAR PARA EL ORDEN

a partir de ese punto desde donde aparecer su significado. Lo que nos resulta tan atractivo desde nuestro punto de vista del pensamiento de raz fenomenolgica es su insistencia en la percepcin, en la creacin del mundo como una esfera de intencionalidades y en el nfasis en el espacio como creacin de la experiencia o con la experiencia, porque creemos que el espacio arquitectnico que propone Neutra se mueve en esta direccin. Esto quiere decir originalmente que yo distingo el objeto percibido de la percepcin que tengo de l, para no necesariamente postular su existencia independiente y sobre todo ideal ni tampoco refugiarme en que la nica posibilidad de conocimiento es la de cada uno y por tanto fuera de ello el conocimiento es imposible (psicologismo); la arquitectura entonces se muestra no como una construccin ideal ni como un derivado contingente, sino que es capaz de adquirir un significado en la percepcin. El objeto para Husserl es "el polo de identidad inmanente de las vivencias particulares, y por lo tanto trasciende a la identidad que sobrepasa estas vivencias particulares." Las vivencias, es decir, las impresiones visuales, auditivas, tctiles se suceden en un flujo incesante, un flujo cambiante en el tiempo. Y puedo distinguir la realidad fsica del objeto sin reducirla a lo subjetivo^ Esto tendr consecuencias ms adelante explotadas que permiten la recepcin y por tanto la creacin de la arquitectura dedicando especial atencin al cmo se va apercibir puesto que ser lo que determine la creacin mental que de ella tendremos, y a la constatacin de que percibimos en el tiempo y en el movimiento. Citemos el pasaje siguiente incluido por Husserl en Ideas directrices para una fenomenologa tal como lo cita Fierre Schaeffer: Partamos de un ejemplo. Veo continuamente esta mesa, le doy la vuelta y cambia como siempre mi posicin en el espacio; constantemente tengo conciencia de la existencia corporal de una sola y misma mesa que en s permanece incambiada. Sin embargo, la percepcin de la mesa no deja de cambiar; es una serie continua de percepciones cambiantes. [...] Una sola y misma forma dada corporalmente como idntica se me revela constantemente de otra manera en los esbozos de formas que siempre son otras.' Una figura que entendemos clave en el proceso a que aluda Gregotti, es la tan enigmtica de Martin Heidegger (1889-1976), el maestro de Alemania (Safranski), el hombre nacido en las montaas. El alumno y ayudante superdotado de Husserl, que aunque ya haba obtenido su ctedra cuando lleg ste a Friburgo, comenz trabajando entusiasmadamente a su lado, para luego irse distanciando -intelectual pero tambin polticamente, no olvidemos que la mujer de Husserl era juda- del maestro. Su ms que cuestionable actitud durante la Segunda Guerra Mundial -por decirlo suavemente- hizo su recepcin inmediatamente posterior bastante difcil, pero no obstante su influencia se ha ido extendiendo enormemente en el mbito filosfico (el inicial existencialismo de Sartre por ejemplo), siendo evidente inclu-

E L HOMBRE EN EL MUNDO

T^TWS

XLK.

1.1 C. Cesariano, Homo ad Quadratum en Vitrubio, De Architectura 1521. 1.2 C. Cesariano, el descubrimiento del fuego en Vitrubio, De Architectura 1 5 2 1 .

RICHARD NEUTRA

I U N LUGAR PARA EL ORDEN

so en pensadores ms recientes, como en la deconstruccin de Derrida. Pero sobre todo, en lo que a la arquitectura respecta, desde los aos setenta su influencia se entiende como ltimo refugio de un mundo que parece desaparecer bajo el peso de la tecnologa y que busca una fundamentacin en los orgenes del hecho arquitectnico. Su reflexin inicial, centrada en el Ser, puede condensarse en la "bsqueda de medios y caminos que permitieran pensar al Hombre a partir del Ser, y no al revs, pensar el Ser a partir del Hombre"* y se presenta como una reformulacin de toda la filosofa occidental al margen de las grandes narrativas de la metafsica que la han sustentado. Pero lo que sobre todo nos interesa ahora es el impresionante poder evocador de su palabra, el sugerente mundo de conexiones que abre al hombre en relacin con el mundo donde habita, en una inmersin plena en el mundo de la vida. Como apreciamos en la pura descripcin fenomenolgica -que podramos decir arquitectnica- que hace Heidegger de su clase, ya tan pronto como en su primera leccin de posguerra durante el primer semestre de 1919 en Friburgo:
Ustedes entran como siempre en el aula a la hora acostumbrada y van a su puesto de costumbre. Retengan con firmeza esta vivencia de 'ver su puesto;' o bien, si ustedes quieren, pueden compartir mi propia experiencia: entro en la clase y veo la ctedra... Qu 'veo'? Superficies marrones que se cortan en ngulo recto? No!, veo otra cosa. Es esto una caja y, ms en concreto, una caja mayor con otra ms pequea construida encima de ella? De ninguna manera! Yo veo la ctedra en la que tengo que hablar. Ustedes ven la ctedra desde la cual se les habla, y en la que yo he hablado ya. En la vivencia pura no se da ningn nexo de fundamentacin, segn es usual decir. O sea, no es que primero yo vea superficies marrones que se cortan, y que luego se me presentan como cajas, despus como pupitre, y en un anlisis posterior como pupitre acadmico, como ctedra, de manera que yo pegue en la caja lo referente a la ctedra como si fuera una etiqueta. Todo eso es una interpretacin mala, tergiversada, un cambio de direccin de la pura mirada al interior de la vivencia. Yo veo la ctedra de golpe, por as decirlo; no la veo aislada, yo veo el pupitre como si fuera demasiado alto para ra. Veo un libro puesto all, corao molestndome inmediatamente... Veo la ctedra en una orientacin, iluminacin, en un trasfondo... En la vivencia de ver la ctedra se me da algo desde un entorno inmediato. Este mundo que nos rodea... no consiste en cosas con un determinado contenido de significacin, en objetos a los que adems se aada el que hayan de significar esto y lo otro, sino que, por el contrario, lo significativo es lo primero, es lo que se me da inmediatamente, sin ningn rodeo intelectual a travs de una captacin de la cosa desnuda. Viviendo en un mundo circundante, hay significacin para m siempre y por doquier, todo es mundano, mundea.' La crtica arquitectnica reciente y n o tan reciente ha vuelto su m i r a d a hacia determinados escritos de M a r t i n Heidegger en busca de u n a legitimacin, de un nuevo sueo fundacional p a r a el origen de la arquitectura - a lo q u e Karsten Harries se refiere en u n reciente artculo.* Entre sus escritos, a u n q u e r e a l m e n t e en sentido

EL HOMBRE EN EL MUNDO

estricto no hable de forma directa de arquitectura, ser Construir, habitar, pensar (Bauen, Wohnen, Denken, 1948) aquel que despierte anlisis ms vigorosos y conclusiones ms positivas, de hecho incluso necesarias. Apuntemos algunos comentarios que nos permitan poner de manifiesto preocupaciones que parecen de una manera u otra rondar las construcciones de Richard Neutra, en general toda arquitectura que busca un sentido en el lugar. En l la preocupacin fundamental de Heidegger es articular como base la relacin primaria entre los conceptos construir, habitar, cultivar y ser. Trazando con esmero la etimologa de la palabra alemana bauen, construir, se aproxima a significados ms amplios y extensos, buscando en ella la raz del ser, Ich bin, y definiendo entonces consecuentemente el habitar como "el modo en que los hombres somos en la tierra." El texto al que aludimos no es un escrito independiente y aislado, sino que adopta un cierto carcter instrumental; de hecho es una respuesta concreta en forma de conferencia, que fue dictada en la maana del sbado 5 de agosto de 1951 en la ciudad de Darmstadt, como parte de los Darmstadter Gesprch. Coloquios que ese ao acogan una audiencia de expertos de diversos pases en torno al tema de la vivienda (bajo el ttulo Mensch und Raum, "Hombre y espacio"), la mayora de ellos arquitectos (se encontraba entre los ponentes por ejemplo Rudolph Schwarz), y entre los que estaba, no casualmente, Jos Ortega y Gasset que hablara en la tarde del mismo da.' En el clima de destruccin y reconstruccin postblico en que an Alemania se encontraba, Heidegger apunta la necesidad de construccin no o no slo de viviendas en el sentido de edificaciones sino, dando un giro a lo que le parece esencial, del modo de vivir, del habitar en este mundo contemporneo, un mundo en el que el hombre, separado de la tierra por la tcnica, se ha terminado por convertir en un apatrida, en un ser que carece de morada. El habitar se entiende pues como un proceso, un proceso mediante el cual nos esforzamos por salir del desarraigo, y que nos lleva, que es en s mismo, construccin, y que en ltimo trmino nos debe de llevar a la edificacin de una arquitectura distinta. Una construccin en la que el hombre congrega, rene y cuida de las cosas: "El construir como habitar se despliega en el construir que cuida, es decir, que cuida el crecimiento... y en el construir que levanta edificios;""' en la que levantar una morada produzca un lugar fsico y espiritual en que el que este habitar, arraigado en la vida, constituya un germen moral. En su reflexin, que se encuentra llena de referencias a la construccin y a la arquitectura, el puente de Heidelberg, las autopistas, y sobre todo su casa en la Selva Negra -la cabana rstica en el monte como sueo fundacional de una arquitectura-, se dirige tambin hacia una redefinicin y una meditacin sobre el carcter del espacio. El espacio, que no ser ya el espacio abstracto cartesiano, sino, siguiendo la crtica fenomenolgica de Husserl, un espacio cuya esencia se encuentra ligada a la experiencia del sujeto en el mundo, a la percepcin, y se caracterizar por una geometra de la experiencia. El espacio del habitar resulta ser un espacio exis-

RicHARD NEUTRA | U N LUGAR PARA EL ORDEN

tendal, resultado de la percepcin fenomenolgica de los lugares y una construccin a partir de esta experiencia. Adems como tambin apunta en muchos otros textos {La pregunta por la tcnica, "...Poticamente habit el hombre...") y tal y como haba explicado Husserl acerca de la crisis de la ciencia, la reflexin sobre el habitar lleva aparejada una crtica contra la civilizacin tcnica y la prdida de autenticidad que conlleva," puesto que para Heidegger "los mortales habitan en la medida en que salvan la tierra," y como apunta a continuacin "salvar la tierra es ms que explotarla o incluso estragarla. Salvar la tierra no es aduearse de la tierra, no es hacerla nuestro subdito, de donde slo un paso lleva a la explotacin sin lmites."'^ En breve: elegir un sitio es en realidad establecer un lugar, aquel sitio donde quiero habitar, que no es slo un acto -incluso no primeramente- de edificacin, sino mental y sobre todo imaginativo, relativo a crear las condiciones donde mi vida se va a desarrollar, y esto es la funcin primordial de toda arquitectura que aspire a responder no slo a una funcin sino a una ordenacin del mundo. Como primera conclusin es importante identificar la distincin entre lo que puede ser simplemente un sitio y lo que considera Heidegger como un lugar, que es un espacio ya cargado con significado, el del hombre. El habitar a partir de aqu se entiende como un estar en casa dentro del mundo, definiendo entonces un espacio encerrado, no por barreras fsicas sino por nuestra propia experiencia, por el traslado al espacio de nuestra propia capacidad del habitar y esto parece quedar claramente representado en las casas de Neutra, cuya constitucin abierta sita al hombre en el centro del mundo. Si "construir es propiamente habitar," si el habitar es la caracterstica fundamental del ser humano,'' el concepto de espacio resultante ser un espacio concebido como una suma de lugares, cada uno con sus propias cualidades y particularidades lejos de la rex extensa cartesiana; el ejemplo que pone Heidegger es el del puente sobre el Neckar en Heidelberg: el lugar en que se encuentra el puente lo es en tanto que el puente ha puesto de relieve sus cualidades, unas mrgenes adecuadas para cruzar, profundidad precisa etc. El lugar slo aparece con la existencia del puente, no antes puesto que sus verdaderas cualidades no se hacan manifiestas. Volveremos sobre ello. El habitar ser en definitiva un proceso, un continuo con el tiempo. Un habitar que finalmente coloque al hombre entre la tierra y los dioses, lo que expresa con su terminologa como la cuaternidad: la tierra y los mortales, el cielo y la divinidad. Un habitar que permita al hombre recobrar el origen primario de su actividad sobre la tierra.
E X P E R I E N C I A Y POESA

Tambin aparece especialmente interesante para establecer un apunte de fenomenologa de la arquitectura el trabajo del filsofo francs Maurice Merleau-Ponty -seguimos en las mismas fechas, en torno al ao cuarenta- que se halla, por otra

EL HOMBRE EN EL MUNDO

parte, especialmente cercano a Bergson y a Descartes en la tradicin francesa, y trata de desarrollar una forma de fenomenologa en la que la corporeidad no slo marca la frontera fctica de los proyectos humanos, sino que presenta su punto de anclaje y les confiere vitalidad. Donde otros hablan de ser y de existencia, l prefiere hablar de comportamiento, de modo que el sujeto y la accin cobran un papel ms relevante. En la Fenomenologa de la percepcin (1945) resume sistemticamente una investigacin que, desde los estudios sobre estructura del comportamiento y el primado de la percepcin, haba desplazado lo meramente visual hacia una idea de que la experiencia del mundo que nos rodea se hace con la totalidad de nuestro cuerpo, un cuerpo que no "se encuentra" en el espacio y el tiempo sino que "es" elemento constitutivo de ellos: "Ser cuerpo es estar anudado a un cierto mundo [...] y nuestro cuerpo no est, ante todo, en el espacio: es del espacio."'* La percepcin constituye no slo un fenmeno ms entre otros, "sino es un fenmeno bsico [...] Nuestro propio cuerpo nos abre distintas dimensiones de experiencia. Nos vincula con el correspondiente Aqu (Hier) a partir del cual se abren mrgenes de movimiento. Sintiendo se encuentra en armona o disarmona con los ritmos del acontecer mundano, percibiendo investiga la pluralidad de las cosas. En los gestos del lenguaje corporal y verbal, confiere sentido en la forma de la expresin creadora, " i ' La arquitectura formar parte de ese mundo percibido con el propio cuerpo, y se establecern unas relaciones espaciales y temporales entre ambos a travs del movimiento de ste y de la medicin (geometra) de aquella que se produce. El movimiento del cuerpo es por tanto la clave de la aprehensin del espacio y resulta en este sentido fundamental para la comprensin de la arquitectura de Neutra, puesto que otorga su medida real, independiente de una geometra abstracta. En su libro inacabado Lo visible y lo invisible, evolucionar Merleau-Ponty definitivamente desde la fenomenologa de la percepcin hacia una ontologa de la visin. La visin pasa de ser un acto de un sujeto a convertirse en un acontecer entre el que ve, lo visible y el Otro. Sus textos sobre Proust o Cezanne son a este respecto reveladores, el mundo ya no se presenta delante, a travs de la representacin perspectiva, sino es en el pintor (en el observador, en el lector) en el que las cosas cobran existencia; como l mismo apunta acerca de Proust, "traducimos una experiencia que se convierte en texto justo a travs de la palabra que ella evoca." Siguiendo con este breve apunte por la filosofa contempornea en torno a la fenomenologa y sobre todo su contribucin al entendimiento y explicacin de la obra de arte -y de la arquitectura en particular en tanto no slo objeto, sino vivencia-, hemos de citar tambin los escritos del tambin francs Gastn Bachelard, Potica del espacio y Potica de los sueos, como desarrollo de una mezcla de elementos fenomenolgicos con elementos surreastas y psicoanalticos; una efectiva descripcin del poder de imaginacin potico aplicada al sentir de la casa y del habitar: "El poeta... siempre ir un poco ms all de la realidad. Es sta la ley feno-

RiCHARD NEUTRA | U N LUGAR PARA EL ORDEN

menolgica del sueo potico." Su intento de estudio fenomenolgico de los valores de intimidad del espacio interior, le llevan al estudio de la casa, "la casa como un 'objeto' sobre el que podramos hacer reaccionar juicios y ensoaciones":
Para un estudio fenomenolgico de los valores de intimidad del espacio interior, la casa es sin duda alguna, un ser privilegiado, siempre y cuando se considere a la casa en su unidad y su complejidad, tratando de integrar todos sus valores particulares en un valor fundamental. La casa nos brindar a un tiempo imgenes dispersas y un cuerpo de imgenes. En ambos casos, demostraremos que la imaginacin aumenta los valores de la realidad. Una especie de atraccin de imgenes concentra a stas en torno de la casa. A travs de todos los recuerdos de todas las casas que nos han albergado, y allende todas las casas que soamos habitar, puede desprenderse una esencia ntima y concreta que sea una justificacin del valor singular de todas nuestras imgenes de intimidad protegida? He aqu el problema central."

La casa como nuestro rincn en el mundo, "nuestro primer universo" refugio y proteccin. Puesto que "todo espacio realmente habitado lleva como esencia la nocin de casa, [...] nos reconfortamos reviviendo [en la casa] recuerdos de proteccin. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejndoles sus valores de imgenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrn nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa. [...] Antes de ser "lanzado al mundo" como dicen los metafsicos rpidos, el hombre es depositado en la cuna de la casa."'^ Estas imgenes estn en la base de una percepcin de la arquitectura primaria, fundamental, que no se desvanece con el tiempo; es ahora Neutra el que se explica:
La nocin de albergue se asocia en mi mente con un sentimiento que data de aquellos das [de la niez]. El cielo raso de nuestra sala estaba a una altura que me era desagradable, y por eso sola permanecer y jugar en el espacio de poca altura que quedaba debajo del piano de cola, el lugar ms agradable que conoca. Muchas preferencias y aversiones deben haberse formado en el nio de entonces, como sucede con todos los nios. De noche haba espacios oscuros, inaccesibles y misteriosos: como el rea que quedaba detrs del "confidente," cubierto con tela de color verde olivo, que estaba puesto contra el rincn de la pieza. An me estremezco cuando me acuerdo. Y sigo aborreciendo el espacio malgastado detrs de los muebles. Aquellas experiencias infantiles me dieron lecciones sin palabras para apreciar el espacio, la textura, la luz, la penumbra, el olor de los tapetes, el calor de la madera y el fro de la loza que estaba frente a la estufa.'^

Una fenomenologa de la arquitectura requiere entonces una atencin a cmo las cosas estn hechas, es decir, a su cualidad, a su esencia. De esta manera, no slo son fundamentales los elementos bsicos de la arquitectura, muros, cubiertas, en su papel fundacional, de marca sobre la naturaleza, sino tambin las cualidades sensuales de los materiales, el color, el brillo, la rugosidad o el reflejo -"El medio

EL HOMBRE EN EL MUNDO

ambiente planeado puede darnos y de hecho nos da, una pauta para muchas clases de sensaciones que se derivan de corrientes de aire, prdidas de calor, olores, texturas, elasticidades y de la [omnipresente] fuerza de la gravedad"''- tambin el detalle y la junta, a la que se dedica una especial atencin desde el punto de vista de su significacin tanto simblica como tctil. As como los valores evocativos, la memoria, el recuerdo, la imaginacin. Sobre bases tambin fenomenolgicas se encuentran fundados los anlisis que, siguiendo el concepto de Regionalismo crtico de Liane Lefaivre y Alexander Tzonis, realiza Kenneth Frampton, recogiendo aquellas respuestas que la edificacin verncula articula en relacin con el lugar; las condiciones de respuesta a la luz, al viento o a la temperatura de los climas en que se encuentran, buscando a la vez un arquitectura ms sensible al entorno y en lucha contra las corrientes homogeneizadoras del capitalismo triunfante en todas partes del mundo. Por una parte se puede aventurar en la arquitectura de Neutra un cierto regionalismo californiano, y as se ha explicado muchas veces su obra, como respuesta a un especfico clima natural y cultural. Por otra la imagen a primera vista moderna de su arquitectura parece contradecir esta opinin. En todo caso, si la arquitectura de Neutra no est fundada en una visin antropolgico-verncula, es innegable su atencin a estas cuestiones, desde un punto de vista ms universal pero a la vez particular, enraizado en un lugar no como construccin cultural (el regionalismo) sino como lugar especficamente arquitectnico o sensible pero no predeterminado por una concepcin previa. Las construcciones de Neutra, si bien usan de elementos universales reconocibles en la estela Moderna, pertenecen sin embargo inseparablemente al lugar en que se elevan debido a la sensibilidad especial con que se manipulan. Junto a un acercamiento sensible a las condiciones topogrficas del lugar y al genius loci, Frampton tambin se demora en la condicin tectnica, que surge como una respuesta a la construccin manufacturada industrial e indiscriminada y hace hincapi en los conceptos ya conocidos de la junta, el detalle, y el gusto por la calidad de los materiales y su representacin en cuanto posibilidad de comunicacin. Es en esta direccin donde encontramos ms puntos de contacto. Frente a una arquitectura de la imagen, se busca una arquitectura que alcance el sentido en la narrativa que se desprende (siguiendo a Semper) de la correcta eleccin de los materiales y su inteUgente ensamblaje como forma completa y significante. Implcito en todo ello, se encuentra una crtica, una mirada desilusionada hacia la tcnica en tanto que fuerza autnoma y no puesta al servicio del hombre, a la tecnologa como valor supremo casi espiritual, en una bsqueda de la conciliacin del hombre contemporneo con su mundo tcnico comn a la visin ltima de Neutra. Las situaciones ms recientes sin embargo ponen de manifiesto que tambin es cierta la posibilidad de que el lugar de la fenomenologa no sea sino, actualmente, una metfora nostlgica y olvidada y en cierta medida carente de sentido, y que

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RICHARD NEUTRA | U N LUGAR PARA EL ORDEN

hallamos perdido definitivamente la posibilidad de construir una arquitectura con sentido (y quien dice arquitectura, habla de vida). El nuevo "lugar" es ahora el producto desmaterializado de los medios electrnicos y de la informacin, un hipottico cruce de caminos y direcciones slo existentes como datos, y ha perdido su realidad fsica a favor de una existencia difusa y conectiva y en el fondo banal. En este sentido se expresa por ejemplo Jean Baudrillard, pero ya desde McLuhan, el fenmeno parece presente e ir cobrando poco a poco actualidad. El valor de la apariencia frente al de la existencia parece definir esta nueva presencia del lugar, y es la experiencia del propio cuerpo como un inmaterial la que define las nuevas condiciones en que se hace visible (un espacio virtual en el tacto artificial de unos guantes informticos). Quizs estemos ante la desaparicin del lugar como una entidad real con significado, social pbhco, colectivo en el que la conexin entre personas quede limitada a las autopistas de la informacin. Y si ste es un peligro real, en cierta medida pudo originarse o tener su primera aparicin en el desarrollo de Los Angeles como metrpoli. Una necesaria vuelta al espacio en que mito y tcnica se unan para dar cuenta del mundo es, si necesaria, quizs imposible, o as nos lo presenta nuestra sociedad hipercapitalista. La poesa como hacer, como potesis, necesaria para hacer frente a un conocimiento significante del mundo ha desaparecido de nuestro horizonte; y es sta una perdida devastadora. La arquitectura de Neutra en cierta medida anticipa algunas de estas cuestiones y es posible que propusiese un ltimo intento de integracin, quizs en el vaco. Pone de manifiesto la ntima contradiccin existente entre el desasosegador mundo que nace y la necesidad humana de habitar en armona, de realmente vivir, en una naturaleza que se desintegra y cada vez ms se convierte en un producto de representacin, en una reserva que consumir, en un mero producto. En su condicin de arquitectura "moderna" propone, ms o menos conscientemente, una alternativa que, fundamentndose en las nociones de espacio contemporneo, es capaz de elevarse en la bsqueda de un nuevo lugar del habitar. Para Neutra:
Todo organismo se funde con el universo [...] Los seres no viven para s mismos, sino que se funden con el universo, y cuando digo universo no aludo solamente al ambiente que nos rodea de forma inmediata.^

Topografa: El lugar Crear un espacio que medie, que sirva de dilogo entre hombre y naturaleza en la bsqueda de un orden es en gran medida la funcin de la arquitectura, y en general de todas las acciones humanas. No slo permitir la creacin de un espacio abstracto, sino dotarlo de caracteres fsicos^' y poticos, de introducirlo en la corriente de experiencias y sensaciones que el mundo natural en que necesariamente se

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sita provee, y por tanto poner las condiciones para que sirvan al hombre en su intercambio con la naturaleza. Esto es, que haga consciente al hombre de la presencia de ese mundo natural y de su indisoluble unidad con l: "Es evidente que para la vida y el diseo vital no puede existir un espacio vaco, solitario, por s mismo, sino slo un espacio-tiempo mltiple lleno de latidos y calor. El diseo no debe ajustarse a formas heladas suspendidas en el vaco, sino a fenmenos de energa que pasan con rapidez de una forma a otra."^^ Un lugar que es nico en cada momento, distinguible de cualquier otro, en el que se entrelazan las presencias propias y la arquitectura que se construye en un todo coherente, particular y universal a la vez. Dice Neutra: Mi experiencia, todo en mi, se halla en contra de un acercamiento abstracto al terreno y a la naturaleza, y a favor de los profundos valores (haberes) enraizados en cada lugar y enterrados en l como un maravilloso tesoro. Los antiguos pensaron en estos valores como espritus. Escuchando atentamente, puedes or el milagroso aliento en su dormitar. Puedes sutilmente despertarlos como diferentes valores de diseo realmente valiosos, de duracin, crecimiento y de vida inacabable.^' Entendemos que, necesariamente, la verdadera funcin de la arquitectura, liberada de los condicionantes tanto de la forma artstica como de la estricta tecnologa es la creacin del lugar. Hemos de adecuar nuestro mtodo interpretativo moderno, y esto es lo que proponemos para la interpretacin cabal de la obra de Richard Neutra: aproximarnos a ella buscando no la expresin acabada de los principios abstractos del espacio moderno, sino las en principio balbucientes y luego precisamente expuestas condiciones de existencia de un espacio que podemos llamar fenomnico, el espacio del habitar. Cules son sus condiciones de existencia? Definir un lugar es delimitar un terreno frente al orden genrico de la naturaleza, construir una frontera, fijar un lmite a partir del cual podamos entender como propio, como "cultivado" un lugar (y no olvidemos que la etimologa de cultivo remite a cultura). Es erigir un muro, una empalizada que nos sirva de marca, puesto avanzado de observacin; es sobre todo proponer un umbral, una zona de transicin que reconozcamos como propia, si acaso lugar no es el momento en que se comienza a entrelazar el pensamiento con lo real, la razn con la sensacin, el hombre y la naturaleza... Como apuntaba explcitamente Alvar Aalto, la arquitectura se encuentra en ese punto de lucha entre el hombre y la naturaleza, en un territorio intermedio: Podemos definir los objetivos ideales de la arquitectura diciendo que el propsito de un edificio es actuar como un instrumento que recoja todas las influencias positivas de la naturaleza en beneficio del hombre, y al mismo tiempo le proteja de aquellas no favorables que aparecen tanto en la naturaleza como en el entorno especfico de un edificio. Si aceptamos sta como una generalizacin vlida del objeto de la arquitectura -y no puedo pensar en otra mejor- debemos asimismo

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comprender que un edificio no puede satisfacer su objetivo si l mismo no propone un conjunto de cualidades equivalentes a las del entorno natural al cual permanece como un elemento permanente.^

August Schmarsow cita como el primer signo de demarcacin espacial que el ser humano traza una lnea dibujada con la punta de un palo en la tierra, representacin simblica del primer borde, de la primera frontera. A continuacin, cuando la lluvia y el viento lo difuminan, lo borran, se erige una valla o un pequeo seto, que se transformar poco a poco en una barrera ms slida: una lnea recta, construida con piedra, un material duradero, y que, en su pureza geomtrica, se convierte en signo de la intervencin humana, en producto de la creacin intelectual y por tanto de apropiacin de un territorio. Si el primer instinto queda ejemplificado en la construccin de la barrera, de la marca, el siguiente paso para Schmarsow es la consideracin del espacio en relacin al ser humano, que conforma el centro de este mundo fenomnico: la posicin vertical, erecta, define el eje vertical dominante a partir del cual percibimos el mundo y proyectamos una geometra. Puesto que debido a nuestra organizacin corporal siempre establecemos una direccin -dimensin- para el espacio, determinada por la situacin de la cara y la posicin de los miembros, hemos de concluir que la dimensin ms importante para la creacin espacial es la profundidad; de modo que esta direccin cumple la funcin de transformar cualquier cerramiento espacial en un espacio vividero, es decir en un recinto en el que nuestra proyeccin queda limitada. Debemos sealar las afinidades entre la obra de Schmarsow y los primeros desarrollos de la fenomenologa, distancindose de las bases ms estrictamente fisiolgicas de que antes se haba servido, por ejemplo la psicologa de Wundt. Tanto con Max Scheler, por ejemplo en un ensayo de 1919 donde discute sus tesis sobre el formalismo en la tica y la distincin entre los conceptos de Krper y Leib en relacin al cuerpo y la conciencia, como con Husserl, particularmente su teora de la kinestesis como factor constitutivo del espacio, o las nociones de terreno {Grund und Boden), centrales en la fenomenologa, y que Schmarsow considera de similar manera: "La tierra bajo nuestros pies se toma como algo seguro, es decir como una condicin previa para las sensaciones de nuestro cuerpo y para nuestra orientacin sobre el espacio genrico del terreno. Esto es, de todas maneras, tambin una condicin previa al desarrollo natural de nuestra sensacin de espacio, aquella que es cultivada en los seres que estn de pi y andan erectos" y "[la tierra es] la base absolutamente necesaria para el ser humano. Es aquello sobre lo que estamos y andamos; es la base comn para nuestra actividad constructiva tambin."^' Las nociones de barrera y umbral por tanto definen el espacio en que la arquitectura se desenvuelve, en que realmente aparece en su verdadera dimensin. La experiencia de la unicidad y de la creacin del lugar, a partir de datos geogrficos

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y d e apreciaciones fenomnicas, resulta en la creacin de u n a espacialidad, en la que se dispone la construccin a partir de u n a cierta imposicin, m e d i a n t e u n a intervencin necesariamente h u m a n a cuyo fin ltimo es revelar la v e r d a d e r a esencia de ese lugar, el o r d e n oculto de la naturaleza que n o s r o d e a . Para Francesco Dal C o : El primer signo de construccin en el paisaje natural es una imposicin que separa y define, que establece la diferencia entre la arquitectura y el orden natural.^^

Refirindonos al concepto topogrfico del recinto como elemento inicial, del terreno acotado frente a la inmensidad de la naturaleza -o de la megalpolis si queremos en un anlisis posterior- como primera marca de la arquitectura (antes de la mtica casa de Adn en el paraso), intentamos ahora aprehender el espacio en estos trminos, tratando de soslayar una definicin exclusivamente abstracta del mismo para incluir la vivencia, para introducir lo humano. Volviendo entonces a las palabras de Heidegger, apunta en el ya comentado Construir, habitar, pensar:
Las cosas que son lugares de este modo, y slo ellas, otorgan cada vez espacios. Lo que esta palabra Raum (espacio) nombra, lo dice su viejo significado: raum, rutn quiere decir lugar franqueado para poblacin y campamento. Un espacio es algo aviado (espaciado), algo a lo que se le ha franqueado espacio, o sea dentro de una frontera, en griego [Link],. La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como saban ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Para esto est el concepto: opicrjjio, es decir, frontera. Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que se ha hecho espacio), lo que se ha dejado entrar en sus fronteras. Lo espaciado es cada vez otorgado, y de este modo ensamblado, es decir, coligado por medio de un lugar, es decir, por una cosa del tipo del puente. De ah que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde el espacio... Aquello que los sitios han aviado es un espacio de un determinado tipo. Es, en tanto que distancia, lo que la misma palabra stadion nos dice en latn: un spatium, un espacio intermedio. De este modo, cercana y lejana entre hombres y cosas pueden convertirse en meros alejamientos, en distancias del espacio intermedio... No slo eso, desde el espacio como espacio intermedio se pueden sacar las simples extensiones segn altura, anchura y profundidad. Esto, abstrado as, en latn abstractum, lo representamos como la pura posibilidad de las tres dimensiones. Pero lo que esta pluralidad ava no se determina ya por distancias, no es ya ningn spatium, sino slo extensio, extensin. El espacio como extensio puede ser objeto de otra abstraccin, a saber, puede ser abstrado a relaciones analtico-algebraicas. Lo que stas avan es la posibilidad de la construccin puramente matemtica de pluralidades con todas las dimensiones que se quieran. A esto que las matemticas han aviado podemos llamarlo el espacio. Pero el espacio en este sentido no contiene espacios ni plazas. En l no encontraremos nunca lugares..." La cita es larga p e r o p e r t i n e n t e . En las palabras d e Heidegger aparece clara esa distincin e n t r e el espacio algebraico-matemtico, r e l a c i o n a d o con la construccin y

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1.3 Piranesi, Carceri. 1.4 Dibujo de la ciudad de Karanovo (actual Bulgaria), 4700-4500 a.C. 1.5 Cementerio recintado en la isla de Siphos, en el mar Egeo.

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1.6 Jan Vermeer, Doncella vertiendo leche. 1.7 Georges de la Tour, /.a Magdalena en la vejez. 1.8 Rene Magritte, El mundo perdido.

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1.9 Max Ernst, El jardn de Francia. 1.10 FOA, Casa virtual. 1.11 Richard Neutra, VDL Research House. Silverlale 1965.

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1.12 Charles and Ray Eames, CSH#8. Pacific Palisades 1945-49; fotografa del autor. 1.13 Richard Neutra, VDL Research House. Silverlal<e 1965; fotografa del autor.

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ese otro espacio que llamamos sentimental, el del lugar. Es decir, la creacin con las caractersticas de la naturaleza de un entorno de experiencia, adoptando parte de su modo de hacer, pero teniendo tambin muy presente que se trata de un artefacto humano, inseparablemente una cosa, lo que proporciona las caractersticas de este espacio del habitar. El espacio es adems intermedio, y entonces mide la cercana o lejana del hombre con las cosas al mediar entre ellos, su ser. La frontera es aquello que determina el comenzar a ser del espacio. Y el espacio se cualifica definitivamente desde el lugar, no es, no puede ser independiente de ste si no queremos prescindir de sus cualidades. El espacio nos dice es un claro, un lugar limpio preparado para la construccin, un espacio definido por una frontera, que es propiamente a partir del punto en que algo en realidad empieza a ser lo que es. Es decir, el espacio inicialmente es algo recintado lo que no quiere decir que sea un recinto construido. Y este recinto, este borde es inseparable de nuestra experiencia de las cosas, que siempre experimentamos ligadas a un lugar, inseparables del espacio en que se dan. La barrera, el recinto que deUmita el espacio no ser nunca homognea, sino que depender en su constitucin de los significados que aportemos al espacio que define, estar cargado con los distintos fenmenos que entre naturaleza y construccin ocurren. Y esto en Neutra ser muy importante, porque para l los bordes, los lmites, se constituyen en autnticos lugares, se adensan para adquirir los significados de orden y para mediar con la naturaleza hasta un extremo casi imposible. Crean un espacio de experiencias que define, en la prctica, la totalidad de la casa. Hablamos hasta aqu de lugar como de una totahdad, de un conjunto de cosas heterogneas que tienen sustancia material, forma, textura, color, junto a algo que podemos llamar carcter, una cierta esencia en parte indefinible, una atmsfera particular que se rene con el propio objeto y lo determina tanto como sus caracteres medibles fsicamente y cuantificables. Y la forma de aprehenderlo es como un fenmeno total, siendo conscientes de que no es reducible a sus propiedades singulares, ni siquiera a meras relaciones espaciales, sin perder parte o la totalidad de su esencia. El espacio en que nos movemos es un espacio heterogneo, variado y cargado con sentido, significado; percibimos una playa en un da hmedo de otoo, somos conscientes del movimiento de los rboles junto a un claro ro en un caluroso da de agosto, sentimos los lugares y no slo los razonamos. La capacidad de conjugar, de encarnar en la estructura arquitectnica esta dimensin potica hace de las arquitecturas de Neutra no slo objetos espaciales sino sentimentales. Al respecto del lugar, apuntemos unas notas marginales que nos permitan precisar ms lo que tratamos de exponer. Un lugar, el lugar, es tambin el sitio desde el que partimos y al que retornamos en nuestros viajes, es la Itaca a la que deseamos volver, luego es un espacio caracterizado por nuestros recuerdos, vivido como propio, territorio conocido en gran medida y aorado. No slo el espacio se compone de percepciones sino tambin de recuerdos, de memorias y de estados de ni-

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mo. Del lugar sentimos nostalgia, que etimolgicamente proviene del griego nostos, volver a casa {nostoi se llamaban los cantos que los aedos arcaicos entonaban cantando las desventuras de los aqueos en su viaje de regreso a Grecia desde la arrasada Ilion). Tambin, abundando en estos conceptos, en griego originalmente theoria significaba algo relacionado con espectculo, y derivaba de theoros, espectador, que es un trmino principalmente entendido como una suma de capacidades del intelecto y capacidades del sentido, ligado a la experiencia del lugar como un todo a travs del sentimiento, la imaginacin, la memoria. Tena que ver con la pura visin, aquella que los mensajeros de una ciudad tenan cuando eran enviados a otra en sus festivales sagrados como meros observadores, sin poder participar: estaba por tanto ligado a la observacin y a la presencia en un lugar, transmita una percepcin completa unida a un espacio significante, el del choros de la danza. Era una aprehensin de la realidad a distancia, pero de la realidad completa. Una cita final. La creacin del lugar a partir de la naturaleza indiferenciada del espacio como lugar de incidentes, de acontecimientos humanos, que liga al hombre con la tierra, queda perfectamente ejemplificada en la frase que escribe, sentimentalmente, un Goethe ya mayor: "El campo, el bosque y el jardn eran para mi slo espacio, hasta que tu, mi amada, los has transformado en un lugar. "^^ Se trata de algo, por tanto, humano -demasiado.

El cuerpo. Percepcin y geometra

El lugar construido por la arquitectura, real y presente (distinto por tanto del lugar imaginado o soado), viene determinado como un espacio vivido, habitado. La percepcin de ste se realiza a travs de los distintos rganos sensitivos, por tanto del cuerpo y se recibe como una impresin completa. La interaccin entre el cuerpo fsico y la arquitectura debe recobrar, frente a una tradicin moderna excesivamente conceptualizada, autoreferencial, su valor formativo, es decir la necesaria relacin entre los objetos fsicos y sentimentales que la componen y nuestro propio cuerpo como objeto, indistinguible sin embargo del propio acto de percibir. Para Neutra, por una parte las sensaciones que experimentamos a travs de nuestro cuerpo son el modo de que disponemos para comprender la estructura tridimensional del espacio, y nos ofrecen algo ms que su definicin intelectual, racional: "Todo lo que captan nuestros diferentes sentidos lo organizamos en un concepto espacial con ayuda de la experiencia prctica de nuestra vida, y este concepto est engarzado con variadas asociaciones significativas."^' Por otra, el cuerpo asimismo nos dar la medida de la geometra que sobre el espacio proyectamos y mediante la cual lo comprendemos; una geometra que ha de responder a nuestra propia estructura y que de hecho imponemos como nuestra forma de estar en el mundo. Las distancias, la proximidad y la lejana las entendemos en funcin del

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movimiento y de la constitucin de nuestro cuerpo. Es nuestro cuerpo el que se identifica con la medida natural del espacio. Arriba y abajo, delante y detrs, izquierda y derecha, son proyecciones de las direcciones del espacio en que habitamos, en que nuestro cuerpo se encuentra. Nos dice entonces Neutra: El espacio concebido fisiolgicamente [...] cuenta con "propiedades vectoriales" naturales, como dira un matemtico. Sin ellas, ni siquiera podra entrar en la experiencia sensorial. Los estmulos siempre se originan en algn lugar, y desde all llegan a nuestros receptores sensoriales. Esto anula de antemano cualquier posibilidad de indiferencia ante las direcciones. Las diferentes direcciones por s mismas tienen o adquieren para un ser viviente significados muy diferentes y cargas emocionales especficas. Nuestro aparato nervioso no registra nada que podramos llamar un espacio sin el acompaamiento de estos significados y estas emociones. Estos son productos derivados y concomitantes de toda nuestra percepcin del espacio. Arriba y abajo, derecha e izquierda, adelante y atrs, lejos y cerca, no son trminos geomtricos. Si realmente queremos ajustar la arquitectura del medio construido a la vida, y asentarla de este modo sobre una base fisiolgica, debemos dar el paso decisivo y trasponer las abstracciones de la geometra euclidiana.' Nuestro concepto de espacio aparece obviamente determinado por la progresin frontal del cuerpo a travs del espacio en su profundidad, como ya avanzaba Schmarsow en sus referencias a las distintas distancias de visin y su distinta percepcin, y entonces para Neutra: "Cuando percibimos el espacio frente a nosotros, toma un significado muy distinto del espacio que est detrs de nosotros. Lo cierto es que la especie humana [...] lleva los ojos en la parte anterior de la cabeza, y no a los lados o en la parte posterior. [...] Los brazos y las manos, las piernas y los pies, estn articulados de tal manera que su alcance es mayor si colocamos el cuerpo en un relacin frontal con los sucesos del espacio. Los sentidos interiores que registran el movimiento y la postura nos indican cundo el cuerpo ha de ponerse frente a un suceso para alcanzar la mayor efectividad, ya se trate de encararse con un len o con el ser querido."" La percepcin por tanto es la clave en la generacin de espacio segn investigar con posterioridad Merleau-Ponty,'^ en sus dos vertientes, como imposicin de una geometra derivada de nuestro ser y como captacin de lo que nos rodea mediante los sentidos, de modo que el espacio deviene junto al cuerpo. A travs del cuerpo, el hombre es capaz de reconstruir el mundo mediante una apropiacin de la realidad, derivada de sus percepciones visuales, tctiles etc. y de sus experiencias: "Cuando recordamos la luna en el cnit, y repentinamente la vemos frente a nosotros levantndose sobre las colinas del horizonte como un enorme disco, parece una luna diferente. Echamos mano de nuestra experiencia aun para identificarla como la misma luna."'' Y es capaz de individualizar la forma arquitectnica. Como lo expresa acertadamente Kate Nesbitt: "A travs de la pro-

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yeccin del cuerpo humano (representacin simblica de la perfeccin de la naturaleza) en la forma arquitectnica, sta adquiere una armona en proporcin, que se refiere tanto a la escala como a lo individual. "^'* El significado de la arquitectura no es slo conceptual, como el nfasis de la teora moderna ha pretendido imponer, sino que ha de estar relacionado con la comprensin a travs de la experiencia. En las palabras de Tadao Ando, que introduce el concepto particular de Shintai para articular la relacin entre el ser y el espacio vivido en que se desarrolla:
El hombre articula el mundo mediante su cuerpo. El hombre no es un ser dualista en el cual espritu y carne son esencialmente distintos, sino un ser corporal activo en el mundo. El "aqu y ahora" en el que este cuerpo individual est situado es tomado inicialmente como dado, y de esta manera el "aqu" se hace presente. A travs de la percepcin de esta distancia, los alrededores se hacen manifiestos como una cosa dotada de varios significados y valores. Puesto que el hombre tiene una estructura fsica asimtrica con una parte de arriba y de abajo, una izquierda y una derecha, un delante y un detrs, el mundo articulado, resulta, en cambio, en un espacio heterogneo. El mundo que aparece a los sentidos del hombre y se hace presente en el cuerpo del hombre se hace por tanto interdependiente. El mundo articulado por el cuerpo es un espacio real, vivido. El cuerpo articula el mundo. Al mismo tiempo, el cuerpo es articulado por el mundo. Cuando "yo" percibo algo concreto como fro o duro, "yo" reconozco el cuerpo como algo caliente y suave. En este sentido el cuerpo en su relacin dinmica con el mundo se convierte en el shintai. Es nicamente el shintai en este sentido que construye o comprende la arquitectura. El shintai es un ser sensible que responde al mundo." La geometra derivada del c u e r p o p o r t a n t o se i m p o n e c o m o n o r m a general de c o n o c i m i e n t o del espacio abierto de la naturaleza, y se s u p e r p o n e a ella. La tienda que da cobijo al n m a d a en cualquier lugar, en el espacio estriado de lo desconocido, y la domesticacin d e animales, h i c i e r o n que el m u n d o c o n s t r u i d o - e l m u n d o g e n e r a d o p o r la presencia h u m a n a - apareciese c o m o u n a entidad, completa c o n c e p t u a l m e n t e y articulada c o m o metfora del c u e r p o h u m a n o . La arquitectura ser resultado d e estos c o n d i c i o n a n t e s , h a b r de generarse a partir d e ellos p a r a convertirse en m e d i a d o r a e n t r e las cosas y nuestra percepcin de ellas. Ser u n a especie de piel sensitiva q u e se extiende y n o s envuelve. Lo e x p r e s a Joseph Rykw e r t en los siguientes t r m i n o s : El cobijo proporcionado por la huppah [un tipo de construccin-cabana ceremonial juda] era imaginario. Pero aunque imaginario, era de todas maneras necesario. Su suelo era la tierra, sus soportes seres vivos, su tejado pergolado era como una leve cielo de hojas y flores: para la pareja que se cobijaba, era a la vez imagen de sus cuerpos unidos y una seal del consentimiento del mundo a su unin. Era ms; pues les provea, en un momento crtico, con una mediacin entre las sensaciones ntimas de sus propios cuerpos y el sentimiento del gran mundo inexplorado que les rodeaba. Era por tanto una imagen del cuerpo de los ocupantes y un mapa, un modelo de sig-

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nificado del mundo. Esto es, en fin, el porqu de postular una casa para Adn en el paraso. No como un refugio contra el mal tiempo, sino como un volumen que poda interpretar en los trminos de su propio cuerpo y asimismo un reflejo del plano del paraso, que por tanto le situaba en el centro del mismo." La comprensin del mundo exterior como algo ordenado, relacionado con el cuerpo y por tanto con el hombre le llevara a los primeros asentamientos estables, luego a la arquitectura compuesta a su imagen y semejanza, repitiendo su estructura. Los primeros asentamientos humanos buscaban una determinada orientacin respecto a accidentes naturales -cuya pervivencia por ejemplo en la geomancia china es clara-, la alineacin con montaas u otros accidentes geogrficos, que les permita integrarse en el orden infinito del mundo exterior y formar parte de l en cierta medida; V. Scully lo ha estudiado acertadamente respecto a los asentamientos micnicos. La geometra funciona desde el inicio por lo tanto como medio ordenador del enigma de la naturaleza, como el sistema de introducir lo humano en lo natural, por una parte como proceso racional, intelectual y por otra referido a la propia constitucin al cuerpo humano, de donde deriva. Una geometra basada en la vertical, en el ngulo recto que forma el ser humano al andar erguido, el origen del concepto griego de gnomon. La geometra como orden del edificio, procede por una parte del propio proceso constructivo, de la estructura, del modo de colocar los materiales, y por otro lado de la constitucin del cuerpo humano y su forma de percibir el espacio, el carcter vertical que nos impone la percepcin de la horizontal como reposo -Schmarsovi^-, que nos hace percibir el mundo dentro de una estructura de referencias de ngulos rectos, tanto en el plano vertical como en el horizontal -es de esa caracterstica de nuestra percepcin del mundo que la geometra surgi. La geometra fisiolgica comenz con la innata rectangularidad relativa de nuestro arriba y abajo, nuestro delante y detrs, y nuestra mano derecha e izquierda. Nos orientamos mediante coordenadas fisiolgicas y existimos gracias a las formas sensoriales que nos rodean y estimulan, es decir, estimulan nuestro cuerpo que ocupa una determinada posicin." No muy distinta puede ser la actitud fenomenolgica que adopta Neutra cuando inserta cuidadosamente sus objetos descuidadamente geomtricos, siempre perfectamente definidos en torno al ngulo recto, a una geometra muy clara en lo abierto de la naturaleza y cmo se articula una secuencia de percepciones visuales, tctiles, sonoras a travs de los materiales y las formas desde el exterior hasta el hogar de la casa que nos remite al hombre; un modo de organizar un fragmento de espacio en la naturaleza que se ha de entender participando de ambos mundos a la vez mediante la percepcin, y considerando los valores fisiolgicos del ser humano como los datos objetivos que han de determinar el espacio, la brisa que penetra por

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1.14,15,16 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20, Pacific Palisades 1947-48; fotografas del autor.

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1.17 Richard Neutra, camino de acceso a la casa Kaufmann. Palm Springs 1946; fotografa del autor.

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1.18 Interior del Panten. Roma, S. I d.C. 1.19 Tadao Ando, patio del Centro Comunitario en Ayabe. Kyoto 1993-95.

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una gran puerta corredera, el tacto de una viga de madera que se proyecta al exterior: "La arquitectura no slo se ilumina con la luz, sino tambin con el sonido; de hecho, aprehendemos su realidad con todos los sentidos."'* S, ese otro aspecto en que interviene el cuerpo es el de las sensaciones. Citamos otra vez a Tadao Ando hablando respecto a una de sus casas, apuntando hacia la presencia del cuerpo humano no como un simple factor del cual derivar unas necesidades funcionales, unas razones ergonmicas:
El patio de la casa Azuma ocupa la tercera parte de la superficie en planta y enlaza el exterior con el interior. Es un ardid para apropiarse de un trozo de naturaleza, pero no de naturaleza artificial y sometida, sino capaz de enfrentarse al individuo. Claro est que introducir la naturaleza aumenta el rigor de la vida... Los espacios habitables de hoy pueden brindar mayor comodidad y funcionalidad, pero una casa donde se entremete la naturaleza es ms adecuada al hombre y armoniza mejor con la esencia de la misma. La importancia del patio reside en que es un espacio donde los sentidos perciben el cambio de las estaciones. La expresin de la naturaleza vara sin cesar. La luz, el viento y la lluvia no se libran tampoco del cambio estacional, pueden ser desapacibles o dulces y agradables. Activan el espacio, informan sobre las estaciones y alimentan en nuestro interior una sensibilidad ms exquisita."

La casa como primera construccin, se nos presenta como imagen, como proyeccin del cuerpo en lo construido. Si para Heidegger la ecuacin habitar=construir es cierta, si habitar aparece como el acto que nos convierte en humanos, entonces la casa es la herramienta de la que nos servimos. Como nuestro dominio, en su centro se halla situado el hogar, el focus en latn. Es decir, el corazn y el uso son sus atributos. Gastn Bachelard ha hecho excepcionales comentarios al respecto. La casa primigenia para el antroplogo Mircea Elade quedar definida en estos trminos: "El universo que el hombre construye para s mismo imitando la creacin paradigmtica de los dioses, la cosmogona.""^ Las evidencias antropolgicas de diversos pueblos muestran claramente la relacin que la casa, en sus partes, distribucin, construccin, alineacin etc. tiene con la naturaleza, una relacin csmica. De la misma manera el templo griego como casa de la deidad, estar derivado del megarn primitivo, de la casa ancestral, evolucionado para contener ahora al dios, para ser su materializacin fsica. Forzando las analogas (Quetglas) incluso el Pabelln de Barcelona de Mies van de Robe puede ser entendido como un templo drico, es decir como la -nueva- casa de la modernidad. Nueva casa que representa a la nueva Alemania, pero que se halla anclada subliminalmente en las ms antiguas definiciones de la misma. De una forma similar se unen geometra y cultura en la interpretacin del denominado centuriaton que se refiere a la prctica en el Imperio Romano de dividir y parcelar la tierra circundante a una ciudad nueva a partir de la geometra impuesta por cardo y decmano, creando una trama reticular, de modo que el paisaje, real

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y simblicamente se incorpora a la retcula geomtrica que marca el dominio de Roma, es decir al dominio de la cultura;'*' apropiacin geomtrica del lugar como clave de la intervencin, de la aprehensin por parte del hombre del terreno: creacin de un lugar a travs de la operacin humana por excelencia, la construccin. Aunque tambin, se da cuenta Neutra de que: "El parcelamiento de la tierra llana constituy uno de los primeros actos de este drama espacial sociolgico. De l, y surgiendo de la prctica descriptiva del topgrafo, naci toda la subsecuente tragedia de la geometra euclidiana convertida inesperadamente en diseo creativo. En la grandiosidad de su abstraccin, la hemos visto a menudo mutilar terriblemente el espacio fisiolgico, la hemos visto desorganizarlo o, ms bien, 'in-organizarlo.' Cuando se abandonaron y olvidaron las nociones de direccin, distancia orgnica, altura, profundidad, arriba y abajo, derecha e izquierda, delante y detrs, el espacio se convirti en algo desnaturalizado y amorfo."'*^ Por tanto, acaba diciendo Neutra: "As, la pauta cinestsica interior (dentro del cuerpo) que mencionamos est ntimamente ligada con la disposicin y la pauta del diseo exterior. La arquitectura es, en efecto, precisamente una pauta de esta clase, establecida a nuestro alrededor para guiar constantemente los movimientos y los esfuerzos de ojos, cuellos, brazos y piernas, y puede hacer posible o impedir que disfrutemos de alivio corporal y de satisfaccin emocional."'*'

Segunda naturaleza
[...] El mundo construido es visto como una cierta naturaleza en s mismo. Como el mundo natural a partir del cual se crea, el mundo construido opera en respuesta a sus propias reglas, a sus propios medios de cambio y permanencia mediante la interaccin de una multitud de fuerzas variadas. Norman CROWE'"

La relacin entre hombre y naturaleza ha sido un permanente problema filosfico, la naturaleza como "lo otro" en relacin a la cultura, la naturaleza como lo extrao ha estado desde siempre ligada al problema de la identidad y la alteridad del ser humano. Desde la fenomenologa, es un problema que se ha tratado como fundamental, en particular en Heidegger en relacin al problema de la tcnica, pero tambin en otros pensadores como Ortega y Gasset. Es evidente que el concepto de la existencia de un segundo mundo, otro mundo paralelo al natural y construido por el hombre es muy antiguo; nada distinto hacan los pobladores de los primeros asentamientos agrcolas humanos que convertir, que apropiarse del territorio circundante y crear un mundo recogido, propio, frente a la inmensidad del mundo natural, de la cosmologa circundante para sentirse en un mundo dominable, que permitiese una tranquilizadora existencia.

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1.20 C. Cesariano, Gnomon junto a la divisin horaria, de los vientos y de las partes del universo. En Vitrubio, De Architectura 1521.

IXPUCATA. "?

3IVISIONVM FIGVJUTIO

Deca Cicern en el S. I a . C : Disfrutamos de los frutos de llanuras y montaas, los ros y los lagos son nuestros, cosechamos grano, plantamos rboles, fertilizamos el suelo irrigndolo, confinamos nuestros ros y modificamos sus cauces. En breve, por medio de nuestras manos ensayamos la creacin como si hubiera un segundo mundo dentro del mundo natural.*' Una segunda naturaleza pues artificial, pero que an, en ese mundo clsico, permita al hombre primitivo sentirse un poco como los dioses: tener la oportunidad de controlar el medio de una forma efectiva, aquello que es imposible con la propia naturaleza primigenia, y encontrarse en cierta medida en unin con sta, en una relacin ntima y de cercana. Disponer de la capacidad tranquilizadora de controlar, aunque sea en una porcin pequea, la naturaleza a travs de los medios tc-

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nicos aun primitivos de que se dispone. Ortega, en su ensayo Meditacin de la tcnica*^ de 1933 apunta que el conjunto de actos que el ser humano realiza para adaptar su circunstancia a la naturaleza resulta en una modificacin de sta para lograr que halla en ella lo que en principio no hay y que se hace necesario para la vida del ser humano. Este conjunto de actos es lo que constituye la tcnica, que redunda por tanto en un cambio de la propia naturaleza, en una reaccin enrgica contra la naturaleza, que provoca la creacin de otra naturaleza interpuesta, que Ortega denomina sobrenaturaleza. El hombre moderno ya no es capaz de sustraerse a este sobremundo o sobrenaturaleza, est ya "irremediablemente adscrito a sta y colocado en ella como el hombre primitivo en su contorno natural. "+7 Para Ortega pues.
El conjunto de [los actos tcnicos] es la tcnica, que podemos, desde luego, definir como la reforma que el hombre impone a la naturaleza en vista de la satisfaccin de sus necesidades. stas, hemos visto, eran imposiciones de la naturaleza al hombre. El hombre responde imponiendo a su vez un cambio a la naturaleza. Es pues, la tcnica, la reaccin enrgica contra la naturaleza o circunstancia, que lleva a crear entre stas y el hombre una nueva naturaleza puesta sobre aquella, una sobrenaturaleza (nfasis aftadido).t'

La tcnica finalmente acta aqu como la reforma de la propia naturaleza, como aquellos actos destinados a eliminar las necesidades de que se derivan. De ah su inevitabilidad, y de la necesidad de su aceptacin como un mal menor, pero necesario que se presenta como la justificacin a la brusca interrupcin de la mquina en la naturaleza. El paso dado del instrumento manual a la mquina, capaz de actuar por s sola y de liberar al hombre de una importante cantidad de trabajo y esfuerzo, y donde por tanto el hombre pasa a ser ms bien un cuidador que un elemento activo presenta el problema de la tcnica bajo un nuevo aspecto, nos muestra su necesidad ltima. La postura de Wright acerca del valor -y estima- del trabajo manual pero a la vez su nfasis en la necesidad de adaptarnos a la mquina y al tiempo regido por la industria presenta a las claras las contradicciones inherentes al fenmeno. La situacin actualmente por tanto ha cambiado y en cierta medida se ha descontrolado. El problema ha llegado, tras la revolucin industrial y en la poca moderna a un lmite peligroso de superar con la desmedida capacidad de transformacin a disposicin del hombre actual, problema del que Ortega no fue excesivamente consciente. Aunque ya en la antigua Grecia, hacia finales del periodo clsico se transformaron enormes extensiones de terreno alrededor de las ciudades para destinarlas a la agricultura y ganadera debido al enorme aumento de la poblacin, lo que llevara a un total cambio del paisaje y entorno en cierta medida precipitando su decadencia, no es hasta los siglos XVII y XVIII que el hombre comienza a disponer de los medios y adquirir las capacidades para realizar hasta el momen-

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to impensables intervenciones en el medio natural. Prueba de ello sern tanto las explotaciones por ejemplo mineras derivadas de la Revolucin Industrial como en el otro extremo intervenciones simbolizadas en el jardn formal francs y en especial Versalles. Y es que, como recordaba Heidegger, la tcnica ha adquirido un estatus de fuerza autnoma que ha impedido al hombre seguir manteniendo su control sobre ella. El hombre ya no cuida la tierra, sino que ha superado su lmite y es esa escisin del hombre actual la que est llevando al mundo natural al colapso. En las palabras de Neutra:
El habitat humano -originalmente la selva primitiva o las grandes praderas- se ha ido convirtiendo cada vez ms en un producto del hombre. Y, en nuestro caso, se compone en un 90% de obras hechas por las manos y, espermoslo, por el cerebro del hombre. La vida del hombre civilizado transcurre dentro o entre estructuras. stas, as como los espacios que las rodean, requieren urgentemente un diseo racional e integrado, y lo necesitan con mayor razn porque son estticas y permanentes, a diferencia de los campamentos nmadas que podan descuidarse y luego abandonarse fcilmente cuando se tornaban inhabitables. Sin embargo, esta indiferencia de los nmadas primitivos an caracteriza a menudo el tratamiento que damos a nuestro medio fsico. Adems, la especie humana, ms numerosa que nunca, est apretujada, entumecida y atormentada por su propia densidad. Una gran parte del mundo se ha convertido en un hacinamiento de barrios miserables. A pesar del progreso tcnico, o quizs a causa de sus fallos, nuestro medio hecho por el hombre (man-made environment) ha mostrado una tendencia ominosa a sustraerse cada vez ms a nuestro control. Mientras ms se aleja el hombre de la integracin equilibrada de la naturaleza, ms perjudicial se vuelve su medio fsico.-" La b s q u e d a de la perfeccin p r i m e r a en esta o t r a naturaleza as creada llev al

hombre en un principio a la aplicacin de la geometra sobre el territorio para, como hemos visto, definirlo. Y a construir este mundo humano, creado artificialmente, como un reflejo, a modo de imagen especular de las maravillas que se encuentran en el mundo natural: los cielos, las estaciones, paisajes, plantas y animales. Y para Neutra: "La naturaleza es el precedente del hombre, el punto de donde parti y de donde, en el curso de decenas de millares de aos, primero mediante la simple adaptacin y despus apelando a modificaciones ms complejas, trat de extraer la forma y el ncleo actuales de su existencia."'" En cierto modo, lo que la propia tcnica desarrollada para llevar a cabo este proyecto ha producido es una tendencia transformadora intrnseca que la ha llevado a convertirse en una entidad propia, con sus propias leyes. Si an en los jardines de Versalles se mantena el equilibrio, tras la crisis moderna (simbolizada por Descartes y Newton: la Razn), los dos mundos se han ido separando de una forma tan radical que quizs se ha perdido para siempre el sentido/sentimiento de su unidad primitiva, de que esta segunda naturaleza que ahora observamos como

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1.21 Erich Mendelsohn, Times Square (Nueva York). Fotografa de Amerika: Bilderbuch eines Architekten. Berln 1926,

autnoma en su origen naci como imagen especular y en unidad con el mundo de la naturaleza. Nos ha llevado a percibirla como algo lejano, abstracto, a estudiarla de forma cientfica como algo extrao y desvinculado de nuestra propia esencia. Walter Benjamn ya se dio temprana cuenta de ello, de la unin intrnseca entre el nacimiento de la modernidad, la escisin entre hombre y naturaleza cada vez ms profunda, y como corolario de la incapacidad del arte, liberado de su antigua funcin de representacin, de mediar entre el hombre y el mundo y tratar de hacerlo explicable. El establecimiento de la modernidad que se hace patente en Baudelaire, en las calles ajetreadas del Pars haussmaniano -la ciudad moderna por excelencia, el primer ejemplo de lo que luego ser la megalpolis indeterminada- lleva implcitos los signos de un mundo condenado a la desaparicin. En resumen, Le Corbusier deca: "La naturaleza es un hecho externo al hombre, es mltiple, difusa, generalmente inasible. Nosotros necesitamos sistemas conformes a nuestro estado, ante todo lmites, medidas, orden. Adems qu hace continuamente el hombre sino crear? Slo sabe hacer cosas artificiales."''

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TECNOLOGA Y MODERNIDAD

Nadie se libraba, evidentemente, de caer en este espejismo, en este deslumbramiento por la tcnica. Ernst Jnger mostrar las imgenes ms precisas de esta fascinacin dolorosa que constituye uno de los ms asentados paradigmas de lo moderno, con la aceptacin de unos arquetipos de la modernidad que podemos ilustrar a travs del mito de la produccin en serie, el uso eficiente de los materiales -si bien Neutra expone: "Uno de los principios de una ingeniera honesta consiste en no torturar a los materiales, no maltratarlos ni obligarlos a adoptar formas y cumplir funciones extraas a su naturaleza.""- y las imgenes precisas de los artefactos de la industrializacin: el paquebote, el avin, el automvil. Citemos la fascinacin por los aeroplanos que demuestra Le Corbusier, el impacto de la esttica maquinstica de las vanguardias rusas en la Alemania de Weimar o, entre las pocas palabras de Mies van der Rohe, stas que muestran su temprana fe absoluta en la tcnica, "crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de la esencia de la tarea. Ese es nuestro trabajo." Tampoco Neutra, influido por la pasin loosiana deja de ser seducido como todos por la esttica de barcos y silos y por la cultura tecnolgica americana representada por Ford y la cadena de montaje del modelo T. Y es que, tras un primer periodo heroico, los arquitectos de la modernidad pronto comienzan a incorporar la tradicin. Tras el ao 1927 y Nueva York se produce una ruptura, y lo que era vanguardia se convierte ya en 1931 en simple Estilo Internacional, en modelos codificados, en imgenes repetidas. Una cierta crisis en la idea de la posibilidad de cambiar el mundo hace volverse a los arquitectos hacia una integracin entre sujeto y mundo, una nueva armona. Los experimentos de Le Corbusier son conocidos, y se pueden remontar incluso hasta las casas Monol de 1919, y es ya evidente en la Villa de Mandrot de 1929-31 y nada menos que para una conocida benefactora de los CIAM!, y luego en la Maison aux Mathes de 1935 y la casa de fin de semana en La Celle-St.-Cloud de 1934-35. Pero no es el nico, recordemos por ejemplo que la Villa Aalto en Munkkiniemi es de 1934-35 tambin y que el proyecto de Villa Mairea se comienza en 1938, o el pabelln para la Exposicin de Pars de 1937, todos ellos con un principal protagonismo de la madera y ese gusto en la mezcla a veces casi surrealista de materiales, formas y texturas. No todos. Mies siempre utiliz materiales naturales, y su nfasis en la buena construccin, su gusto por el ladrillo y las piedras nobles no le llevaron nunca al uso "tradicional" de los materiales ni desde luego a introducir regionalismos o elementos vernculos en su arquitectura. Pero es evidente que para mediados de los treinta replanteamientos de algunos de los presupuestos ms agresivos de la modernidad se encontraban en el aire como nuevos conceptos y nuevas sensibilidades. En el mismo sentido hacemos notar que la primera casa de Marcel Breuer en Estados Unidos, que construye para l mismo en New Canaan, Connecticut es de 1945, y que en ella tambin estn presentes como elementos indispensables la

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1.22 Henri Farman, Farman Goliath F-60. 1919. 1.23 Albert Kahn, Highiand Park Ford Plant. Michigan 1909-1914.

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1.24 Le Corbusler, Mason aux Mathes. Les Mathes 1935. 1.25 Aino y Alvar Aalto, casa y estudio Aalto. Munnkkiniemi 1934-35. 1.26 Marcel Breuer, casa Breuer. New Canaan 1945.

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madera y la piedra unidos a los artificios ms modernos como los cables tensionados que haban de soportar la terraza exterior. Es curioso notar cmo las casas de Breuer, de una sensibilidad natural muy prxima a la de Neutra, adoptan un esquema estructural que an recae ms en las tradiciones del muro resistente de piedra, y que, quizs por el clima, mantienen un carcter ms cerrado que el de Neutra. Ser principalmente despus de la Segunda Guerra cuando, tras el parntesis obligado por su desarrollo, se impongan las nuevas reflexiones. La respuesta fenomenolgica, su crtica de la tcnica, su vuelta a las cosas mismas, representa entonces un punto de inflexin en esta situacin, especialmente a travs de Husserl (vase La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental) y Heidegger. La reflexin protoecolgica aparece, y la atraccin que ejercer el organicismo nrdico y su reivindicacin de la tierra se extender por toda la arquitectura. Tambin entonces habremos de tener en cuenta esta otra expresin del problema, no otro sino el del impacto de la tcnica, de su potencial por una parte creador y por otra destructor en las sociedades que se desarrollan tras la Segunda Guerra Mundial, puesto que la tecnologa como ente aparte ha tomado un camino propio, en gran medida desligado de las necesidades humanas para seguir un recorrido que se autoalimenta y que genera sus propias condiciones de posibilidad y existencia. Es, como ya anunciaba Heidegger, principalmente la tendencia de la tecnologa a transformarlo todo, a como pone de ejemplo interpretar un ro simplemente en trminos del pantano que podemos construir y la explotacin en forma de energa elctrica o del turismo que podemos obtener, lo que realmente asusta, y lo que ha concluido un proceso, iniciado en Roma, que ha desligado totalmente de sus races y ha lanzado al hombre a un mundo incierto y terrorfico. En este aspecto, la postura de Neutra no deja de ser contradictoria, oscilando entre un primer purismo tcnico aunque tamizado por su pasin wrightiana y un humanismo ecolgico con una fuerte componente de todas maneras tecnolgica. Porque, de hecho, la arquitectura no puede sustraerse a la tecnologa de la poca en que se desarrolla, ni en cierta medida a expresar sus valores, y lo que puede considerarse un retorno a la edad clsica, en una cierta retirada de la tecnologa en una posible artesana, no puede dejar de ser una actitud por dems ingenua, inviable adems en el clima americano desde la posguerra, por lo que "depositamos nuestra esperanza en el diseo psicosomtico, en una comprensin consagrada y unitaria de lo orgnico sutil que reside en nosotros, complementado por la spera tcnica que nos rodea, pero no desplazado por esta."" Aunque su fe en las posibilidades conciliadoras de la ciencia es grande, sin embargo, a diferencia por ejemplo de Buckminster Fuller, la tecnologa se presenta siempre, incluso en sus momentos ms militantes, como un medio, como una aportacin meditica que tiene ms que ver con una cierta cultura pop, y con un sentimiento liberador y amable que con estrictos fundamentalismos, encaminada siempre a mejorar las condiciones de vida del habitante en un habitat lo ms humanizado posible. Podemos hablar al respec-

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to de Neutra de un concepto de la tcnica incluso ms actual, ms ligado a un aspecto dbil, de utopa tecnolgica, que se encuadra en los aos cincuenta dentro de ese rtulo genrico que puede ser el Contemporary Style, donde sobre todo posibilita la resolucin de problemas y el aumento de confort -que veremos ejemplificado en el programa de las Case Study House de John Entenza, y claramente en la conocida casa Eames- de una tcnica que en cierta medida se va alejando de la vertiente tecnolgica purista de la Costa Este, representada por Gropius y Wachsmann. Un concepto si queremos ms banal, en cierto modo ligado a lo que podran en nuestra poca representar algunos aspectos de la obra de Koolhas con esa despreocupacin y negligencia en la mezcla de detalles chocantes y un cierto kitsch. Si desde un principio apreciamos su adhesin a prcticas netamente modernas, como al concepto nuevo de muro tecnolgico, especializado en diversas capas frente al muro tradicional, masivo e indiferenciado en sus respuestas a los distintos condicionantes -como en el ejemplo de Le Corbusier, o el de Alvar Aalto- o la apuesta por la estructura metlica y el mximo posible de estandarizacin y prefabricacin, por otra parte la aparicin ya desde sus primeras obras de todo tipo de mecanismos y elementos de control lumnico, climtico etc. dentro de sus construcciones se convierte en claro indicador de que la tcnica no es para Neutra nunca un fin en s mismo, ni est investida del valor moral con que aparece en Mies, sino que es en la mayora de los casos secundaria respecto a las verdaderas valencias de la arquitectura, muchas veces poco ms que un divertimento amable. Bajo esta ptica debemos entender la proliferacin de sistemas y artilugios mecnicos de todo tipo, puertas correderas con sistemas de cuelgue especialmente diseados, sistemas de iluminacin integrados en el borde de los aleros y empotrados en los falsos techos -con precisas misiones, como iluminar un rincn especialmente coqueto- el empleo del faro del modelo Ford T (algo parecido ya haba empleado Irvin Gil en su Dodge House de 1916, tan cerca de King's Road, quin adems era amigo de Schindler y le ayud con el hormign en su casa) para iluminar la escalera principal de la casa Lovell, diversos gadgets tecnolgicos como el impactante faro de barco que se muestra en la puerta principal de la casa Von Sternberg o en la misma casa la introduccin de una banda de iluminacin dentro de los tabiques que de esta manera iluminan hacia el techo; curiosos sistemas de ventilacin por aire aprovechando el panel de chapa ondulada que conforma el muro como en la casa Beard, suelos radiantes tanto para calor como para fro que incluso acondicionaba las terrazas en un doble juego de simple utilidad o lujo y de sutil respuesta a la ambigedad de la transicin exterior-interior, el empleo pionero -por no decir nico- de las unidades de bao diseadas por Buckminster Fuller en la casa Brown de 1939, o la proliferacin de sistemas de intercomunicacin, con los que por ejemplo l mismo se comunicaba dentro de su casa con las diversas dependencias mientras proyectaba desde la cama en pijama pero, eso s, con paja-

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rita -lo que llevaba a decir a Edward Tuttle, amigo y reconocido lingista en UCLA, que sus casas eran tan agresivamente informales que era preciso dormir con pajarita para no perder el ltimo vestigio de civilizacin. Todo lo cual nos trae a la mente la irnica imagen de la modernidad que Jacques Tati presentaba en sus pelculas.

Biorrealismo
"/Serf r con medios contemporneos las necesidades de la vida orgnica!"^* El inicial inters de Neutra por el entorno, por la percepcin, por las sensaciones tctiles, fisiolgicas," por lo natural y por la bsqueda de una arquitectura que permita el habitar del hombre en la naturaleza, le aleja de los modelos positivistas tecnolgicos ms estrictos inherentes al movimiento moderno desde muy temprana poca. Consciente de que la tcnica por si sola no es la solucin de todos los problemas ni puede ser la base para la fundacin de nada ms que un espejismo, una ilusin, desarrolla un concepto - a travs de varios artculos y del libro Survival Through Design, Planificar para sobrevivir-, biorrealismo, en el que la experiencia del individuo y su capacidad perceptiva se convierten en la actividad definitoria de la arquitectura, y en los valores a los que sta ha de dar respuesta plena y coherente. Las lecturas e inquietudes de Neutra se encuentran dominadas por los textos cientficos, mdicos y psicolgicos (lector de Freud desde muy temprana poca, de cuyos hijos adems fue amigo personal en la Viena de su juventud, uno de los cuales por cierto fue arquitecto) as como por la fisiologa y la biologa antes que por la filosofa, pero la influencia del pensamiento filosfico no puede ser relegada, dentro de un inters adems muy amplio por todas las manifestaciones culturales, msica o literatura.'^ Podemos incluso, de una manera si se quiere anecdtica pero no tan banal, trazar un fino hilo que le vendra a unir con Martin Heidegger a travs del poema Ein Winterabend (Atardecer invernal) de Georg Trakl, que ste usa para explicar la naturaleza del lenguaje'^ y al que aquel conoci y trat como hemos comentado en la Viena de preguerra. Si es la arquitectura de Neutra un intento de comprender la naturaleza, lo es tambin su pensamiento ms o menos terico. El pensamiento asociado al mundo de la naturaleza, de las relaciones entre arquitectura y naturaleza, luego entre arquitectura, ser humano y entorno va sufriendo en Richard Neutra evidentemente una evolucin desde sus primeras obras como la residencia Lovell, insertas en un ambiente cultural netamente moderno. Que progresivamente le va llevando a una definicin ms profunda, a una comprensin ampliada y a la explicacin de ese concepto nuevo, integrador, que denominar como hemos adelantado biorrealismo, queriendo englobar con l entorno y construccin, naturaleza y psicologa y

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fisiologa en un todo armnico y conjunto, que preste particular atencin al ser humano en tanto que ser vivo individual. Ser una aportacin que se apoye en los estudios sobre todo de bilogos, fisilogos y psiclogos acerca de los sistemas perceptivos humanos y de la influencia ambiental en ellos. Su fin ltimo era obtener un ambiente ms estable para el ser humano mediante el adecuado diseo de su entorno, y si bien sus resultados no pudieron ser probados cientficamente, est ms all de toda duda que el agrado que se desprende de la arquitectura construida por Richard Neutra no poda ser sino beneficioso para sus ocupantes:
He construido mi filosofa del biorrealismo -derivado de la palabra griega bios, que significa vida- durante casi medio siglo. Pero ello no significa que tenga ningn sentimiento de autocomplacencia o pedantera [sic]. Trata de cuestiones sin responder. Espero que lo que tenga que decir os impela a acercaros al medio desde vuestra propia percepcin, experiencia sensorial y profesional, y ensanche vuestra perspectiva para que pensis en las observaciones y habilidades que podis aportar a su mejora."

Su arquitectura por tanto refleja cada vez ms la influencia de la componente psicolgica y nerviosa, que por otra parte ha estado presente en su vida desde siempre, como atestiguan sus diarios de juventud (sus lecturas jvenes de Freud, de Jung etc.) y como est presente en las cartas de los aos veinte destinadas a su mujer Dione." Ya en el ao treinta escriba en carta a Dione durante su viaje hacia Europa desde Los Angeles a travs del Pacfico en un carguero japons "estars encantada de saber que se me considera el chico ms guapo a bordo. No puedo ni imaginar que alguna vez volver a trabajar. Todas las preocupaciones relacionadas con la arquitectura, o con cualquier otra cosa, excepto aquellas directamente fisiolgicas, me parecen ridiculas. Estas agua tropicales van a arruinar mi aspecto para siempre."*" En esta lnea tambin es de destacar el inters que mostraba Neutra por sus clientes, sus modos de vida y particularidades personales; Neutra nunca intent disear para un hombre abstracto, un trmino medio futurible, sino que su compromiso era con la gente que lo rodeaba, con personas siempre reales. De ah que el agrado de sus clientes fuera casi siempre grande. Y es habitual encontrar en sus archivos las cartas de agradecimiento de los mismos, incluso muchos aos despus de haberlas construido. Tambin aparecen con frecuencia componentes de lo que hoy podramos llamar un inters protoecolgico, y en este sentido ha seguido trabajando su hijo Dion.'' Es sta una cuestin que, si bien desde una posicin actual no han hecho ms que confirmarse o aumentar de escala, ya apareca como preocupaciones bastante tempranas en la obra de Richard Neutra, en forma de crtica de la tcnica y acercamiento a un humanismo existencialista: "Si el diseo, la produccin y la construccin no pueden manejarse en bien de la supervivencia, si fabricamos un medio -del

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que, por lo dems, parecemos formar parte inseparable- y no lo podemos convertir en una extensin orgnica racional de nosotros mismos, entonces s es posible que tengamos a la vista el fin de nuestra raza, pues es improbable que una especie que, como la nuestra, experimenta tan desaforadamente con su medio vital, pueda subsistir"*^ y paralelamente Heidegger: "Salvar la tierra es ms que explotarla o incluso estragarla. Salvar la tierra no es aduearse de la tierra, no es hacerla nuestro subdito, de donde slo un paso lleva a la explotacin sin lmites."^' En relacin con el pensamiento europeo, es hacia los aos cuarenta cuando en el clima cultural postblico el existencialismo surge como corriente filosfica esencial tras la Segunda Guerra Mundial, y una corriente humanista recorre el ambiente del pensamiento y del arte. El problema de la reconstruccin de las ciudades europeas que. Neutra contempla con especial ilusin como experimento nico para crear la de verdad nueva arquitectura moderna, conlleva el despertar de una nueva sensibilidad, como se evidencia en el manifiesto pubcado en 1947 en Baukunst und Werkform por un grupo de arquitectos alemanes entre los que se encuentran Max Taut, Otto Bartning o Lilly Reich con ese llamamiento a las necesidades fundamentales para emprender esa reconstruccin de la Europa devastada o en las conferencias aludidas de Darmstadt. Anotamos tambin su participacin entusiasta en los CIAM de los que era delegado americano, por ejemplo represent a los CIAM en la conferencia internacional de San Francisco en 1945 que dio nacimiento a las Naciones Unidas, que en 1947 se renen de nuevo en Europa en Bridgewater, Inglaterra -destaquemos la ponencia de Aldo van Eyck sobre una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional''*-, y su activa presencia en la Princenton's 1947 Bi-Centennial Conference on the Environment, en la que tambin participan Gropius, Giedion, Aalto, o Sert para discutir los problemas y posibilidades del planeamiento territorial y que abrir nuevas dimensiones al respecto, luego puestas en prctica en Latinoamrica. En el seno de estas preocupaciones quedan insertos sus trabajos sobre el desarrollo para Puerto Rico de los aos cuarenta, cuyas experiencias se plasman en el libro publicado en ingls y portugus Architecture of Social Concern in Regions ofMild Climate (1948). Cierto que Neutra no lleg a darse cuenta de manera consciente, aunque aparece esbozado en sus ltimos escritos, del peligro que la masiva produccin de arquitectura en estilo moderno estaba produciendo en el mundo occidental, en parte por su notable incapacidad de recrear esquemas urbanos similares a los ya establecidos, en parte por su escasa calidad. Como ya hemos adelantado, su pensamiento queda plasmado en su forma ms completa en el libro Survival Through Design, publicado en 1954 por la Oxford University Press, y que recoge una coleccin de cuarenta y siete breves ensayos escritos principalmente durante los aos cuarenta -aunque como l mismo dice en el prlogo elaborados durante prcticamente toda su vida, "un ciclo informal pero coherente de escritos recogidos durante casi una vida." Se trata de un libro por

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1.27 Richard Neutra, boceto de barcos en el puerto de Cantn. 1930.

momentos fascinante en lo que tiene de experiencia, de una erudicin variada y sorprendente, pero muchas veces excesivamente disperso y falto de una organizacin rigurosa. Recibido por muchos como una gran aportacin (por ejemplo por Maxwell Fry), en l se condensa el credo del Neutra de la poca, radical a su manera pero no revolucionario. A lo largo de sus ms de 350 pginas se encuentra reflejados su pensamiento acerca de los estmulos sensoriales y las respuestas humanas, y la crucial relacin entre el entorno construido y el desarrollo fisiolgico y psicolgico del ser humano, el anlisis de las relaciones entre arquitectura y el horizonte hptico, las formas en que un diseo se adeca o yerra en su resolucin de las necesidades fisiolgicas y psicolgicas del usuario etc., todo ello amenamente narrado y con ejemplos extensos de su propio trabajo. A modo de resumen, destaquemos el siguiente prrafo: La arquitectura se ha concebido tradicionalmente en trminos visuales, o en trminos de la Gestalt percibida visualmente. El ojo humano est ms desarrollado y es ms ajustable que el odo, y

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su influencia sobre nuestra conciencia parece ms fuerte que la de todos los dems sentidos. Algunos de estos, como el olfato, quiz no slo se han detenido en un nivel inferior, sino que han sufrido una regresin y se han atrofiado si se los compara con el equipo correspondiente de ciertos animales. Pero debemos cuidarnos de suponer que slo cuentan realmente aquellas percepciones sensoriales que podemos registrar fcil y conscientemente. Podramos decir que las influencias del medio ambiente rara vez pueden penetrar en la conciencia, pero que pueden volverse harto perniciosas si la conciencia no puede corregirlas o contrarrestarlas. Por tanto, deberamos interesarnos por todos los aspectos no visuales del medio arquitectnico y de diseo, aunque esos aspectos no estn por lo general en la superficie de nuestra conciencia.''

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Captulo 2

ngulo recto y forma natural

Si incluimos ahora unas notas acerca de la arquitectura y de la cultura japonesa es porque consideramos, aparte de por la estricta influencia formal que evidentemente ha tenido en general sobre la arquitectura moderna, que sus formulaciones se encuentran ligadas siempre a los fenmenos naturales, a una identificacin y un contacto estrechamente tejido entre naturaleza y hombre, y al habitar como un fenmeno de continuidad, valores todos ellos en los que nos estamos apoyando. En cierta medida podemos re-crear el mundo natural a travs de la habitacin, del uso de la casa tradicional japonesa de la misma manera que podemos hacerlo a travs de las casas de Neutra, con el mismo contenido tanto potico como tcnico (en el sentido conocido de techne). N o es por tanto inapropiada tampoco la relacin con el pensamiento fenomenolgico, como el trabajo por ejemplo de Tadao Ando o Toyo Ito atestiguan, pero tambin la tradicin (desde el punto de vista intelectual Japn, adems, ha demostrado un gran inters por la filosofa fenomenolgica). Las herramientas interpretativas que el estudio de la arquitectura tradicional japonesa nos brindan para entender la arquitectura de Richard Neutra, nos parecen de primer orden, y sealan un camino ms all de simples coincidencias formales, que apunta a un substrato filosfico an no suficientemente estudiado, pues [los japoneses] reconocen nuestro parentesco natural, sin suponer por ello que soy un imitador.^ Recordando su estancia en Kyoto, escribe Neutra:
Ver, or, oler un perfume del minsculo jardn en el patio, complacerse en las sensaciones interiores de posicin y tensin muscular cuando se recorre un sendero zigzagueante y se atraviesa con paso leve un puente sobre el estanque de lotos: todo pareca configurar un arte, el de conocer las muchas y combinadas respuestas del hombre. Aun saborear y beber el t en una exquisita y minscula vajilla, murmurando unas pocas slabas de poesa, apenas audibles, all donde nosotros los occidentales ofreceramos un recitado y una declamacin estrepitosos, con esto expresaba mi propio respeto por el "valor de lo pequeo" pero decisivo para la vida y la biologa humanas. 1

Dejando claro que su propia sensibilidad se encuentra tremendamente prxima y que ha sido capaz de absorber con sabidura el delicado aroma de lo sencillo.

Jardn
La esttica del jardn japons, en trminos generales, se articula en torno a la siguiente oposicin: el ngulo recto frente a la forma natural. O lo que es lo mismo, entre naturaleza e intervencin humana, en la bsqueda siempre de una estructura compleja y por lo tanto ms rica en significado, capaz de proveer de un nuevo topos natural. El jardn es algo ms que naturaleza en estado virgen -admitida la falacia de la naturaleza virgen, que no es ms que una creacin que surge histricamente en el preciso instante en que la naturaleza ha dejado de serlo-, aparece cuando el hombre separa determinadas formaciones naturales, las aisla y lo concibe como algo nuevo y, es lo importante, artificial en tanto que reproducible. Por tanto surge como una operacin conceptual a la vez que como una creacin esttica, necesita de una determinada actitud al no ser dado y a su vez delimita sus propias condiciones de posibilidad como "creacin." En este sentido Neutra considera en muchos momentos la naturaleza que rodea sus casas, y a ellas mismas en su seno, componiendo un nuevo paisaje natural cuyo origen es esta concepcin del jardn, el necesario mezclarse de lo artificial y lo orgnico reconocido como tal y por tanto incorporado en un lugar o espacio. El papel original del muro, es decir del lmite que separa el territorio en el que aparece el jardn es importantsimo, puesto que introduce el gesto arquitectnico construido, la frontera que deslinda lo no natural, habiendo de separar lo que es de lo que no es todava. Y lo hace introduciendo el contrapunto geomtrico adecuado, regular; el ngulo recto frente a las formas blandas naturales nos permite identificar la intervencin humana. Hace cambiar en su esencia la forma de percepcin del paisaje al introducir la figura del ngulo recto y esclarece su carcter racional o al menos creado como oposicin pero a la vez sntesis concreta. Es interesante notar en este sentido que la antigua palabra persa con que se identificaba al jardn, paire-daeza, significaba simplemente cercado o muro, de donde luego los griegos la tomaran para significar parque o jardn zoolgico antes de que la denominacin cristiana se formase.' Es decir, que el jardn era bsicamente lo cercado. En el caso de Neutra la operacin es inversa en el sentido de que rara vez sus casas se hallan valladas (y en algunos casos en que s lo son, el muro es ondulado, curvo), pero sigue siendo el ngulo recto, ahora como geometra subyacente el que implica el necesario rasgo humano. La fusin entre la belleza natural, digamos casual, de por ejemplo una roca o de un grupo de rocas* y la belleza que proviene de un orden racional es lo que produce el significado ntimo de la esttica japonesa del jardn, que de hecho no slo es aplicable al jardn como manifestacin artstica, sino en general a toda la esttica japonesa. El jardn precisa ineludiblemente del contraste que provee un marco visual ortogonal - o un fondo reticulado- para que unos simples fragmentos de roca puedan entenderse como tal, al ser independizados estticamente de la naturaleza

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2.1 Richard Neutra, casa Reunion-Earl Street. Silverlake 1948; fotografa del autor

abierta y asumidos como composicin humana, y por tanto dotados de una estructura significante reconocible. Ello lo que nos lleva es a afirmar que en la esttica japonesa (e igualmente en Neutra) la fusin de arquitectura y naturaleza es determinante para el placer esttico, puesto que la arquitectura provee ese espacio genrico, esa estructura racional humana necesaria para aprehender el significado de la naturaleza, para ser capaces de captarla como "lo otro" (que sin embargo sigue formando parte del "nosotros"). La historia del jardn japons comienza, en primera instancia, con la imitacin directa de la naturaleza en la parcela de terreno que se obtiene una vez establecido el cercado, una vez reconocido un espacio, un lugar como propio; como nos recordaba Gregotti, "el hombre puso una piedra sobre la tierra para significar un sitio en medio de un universo desconocido: para reconocerlo y modificarlo." Segn se van comprendiendo sus reglas, aprehendiendo su esencia o sus sistemas y estructuras de funcionamiento, la imitacin comienza a ser no ya la de las manifestaciones externas, sino la de la esencia interna, la regularidad escondida en lo natural y oculta a la primera mirada: es entonces cuando el jardn alcanza su definitiva categora como arte al ser capaz de revelar conocimiento. El proceso deviene en una cierta esttica circular, no lejana del modelo que puede representar la composicin musi-

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2.2 ngulo recto y forma natural. Jardn del templo Sambo-in. Kioto 1598. 2.3 Richard Neutra, casa Cytron. Beverly Hills 1961.

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2.4 Esquema bsico del jardn persa de Bagh-i Fin. Kashan, Irn. 2.5 Un fragmento de naturaleza limitado por muros. Jardn del templo Toji-in. Kioto.

cal bachiana, ilustrada por ejemplo en los contrapuntos y cnones del Arte de la fuga. El ltimo paso ser el que ha dado el hombre moderno, que trata de imponer su voluntad sobre la de la naturaleza no contentndose con haber descifrado sino a toda costa pretendiendo dominar e imponer su voluntad absoluta, pero esto ya es otra historia. Buscamos esa regularidad interna, que no es sino consistencia, y que se manifiesta especialmente en Neutra mediante el muy cuidado empleo y disposicin de una serie de pistas que tratan de dejar constancia de la cualidad en ltima instancia revelada de lo natural, y que siguiendo sobre ese cantus firmus elabora, en las voces superiores e inferiores las distintas lneas cuya superposicin simultnea revela la presencia de naturaleza y arquitectura en un mismo impulso. Dentro de la historia del jardn japons el episodio ms conocido y ms influyente en occidente es el del llamado Kare-sansui, o "paisaje seco de montaa y agua," como Neutra reconoca en el prlogo al libro Japese Gardens for TodayJ Concebido al gusto de los monjes zen y de los samurais, son jardines antes de contemplacin que de recreo, y se sitan en el interior de los templos concebidos como pequeos microcosmos que apuntan a la esencializacin de los procesos de la vida. Es un tipo de jardn que en la cultura occidental se tiende a leer como metafsico, en referencia a la pureza y despojamiento que se ponen en juego en su dimensin perceptiva, pero que antes que referirse a una realidad ms all apuntan a una cierta reduccin fenomenolgica de la vida y su devenir, a una dimensin afectiva que implica la inmersin totalizadora del individuo. Son jardines habitualmente pensa-

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dos para ser apreciados desde determinados lugares del mismo, desde algunos puntos privilegiados de contemplacin que habitualmente se sitan en las verandas o porches que se abren en la edificacin; por tanto su composicin est absolutamente regulada y dirigida a la creacin de un efecto muy preciso. Uno de los ms conocidos, ms antiguos y a su vez en un estado ms puro, es el del templo Ryoan-ji en Kyoto, constituido por una superficie cercada de grava rastrillada y unas pocas piedras, sin ningn elemento acutico ni planta o rbol excepto el musgo que recubre parcialmente las rocas y que ha sido objeto de multitud de interpretaciones.* Y nos sirve como ejemplo genrico. Lo que nos interesa en esta interpretacin es observar aquellos de los efectos estticos obtenidos que pueden ser no slo rastreados, sino entendidos como constitutivos en la interpretacin de la obra de Neutra. En este sentido hemos de destacar tres caractersticas especialmente atractivas relativas a los jardines secos que nos proporcionan criterios sobre los que actuar posteriormente. Por una parte la simbiosis perfecta entre forma natural y ngulo recto a que se ha llegado en este tipo de jardn, el refinamiento con que se muestra la naturaleza sintetizada en unas pocas operaciones y la relacin que se establece con el lmite, con el espacio rectangular en que se inscribe permiten identificar el contenido general del jardn japons. En la misma direccin, aunque hablaremos posteriormente del concepto de vaco en la arquitectura japonesa, viene al caso citar ahora el concepto de yohaku-no-bi, la "belleza del espacio vaco," un concepto asociado al budismo zen, puesto que tambin tiene mucho que ver con la descripcin que podemos hacer de los jardines secos. Con este concepto nos referimos a la diferente relacin con el espacio que surge del despojamiento; a primera vista identificamos superficies relativamente grandes y prcticamente vacas que sin embargo, tras un examen detenido, contienen una complejidad extraordinaria, una complejidad que es necesario buscar, estar preparado para encontrar y que se remite a un estado de conciencia superior. Una situacin similar encontramos en la pintura, en esos dibujos a tinta con grandes masas de niebla que ocultan paisajes rocosos y fantasmales, y en los que esa niebla puede llegar a constituir prcticamente el nico motivo de la pintura ofreciendo al contemplador un vaco que ha de ser completado. Es esta una impresin persistente en las arquitecturas de Neutra, y se muestra con una extraa mezcla de sencillez apreciable en la primera mirada, que nos cautiva (por ejemplo en las fotografas de la casa Miller) con su pureza, junto a una cada vez ms compleja presencia de elementos que poco a poco van revelando que ese espacio aparentemente vaco est sin embargo poblado de significados. Significados e incluso objetos que se superponen como comprimidos, de modo que lo que parece tan sencillo al cabo de un rato descubrimos que es resultado de una infinita complejidad y de un extenso trabajo para convertirlo en esa espacialidad desnuda. Por otra parte el esfuerzo realizado para integrar el paisaje que existe ms all del muro que limita el jardn en la composicin, lo que se conoce como tcnica

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shakkei. La tcnica shakkei es un recurso habitualmente empleado en el arte japons, que consiste en la apropiacin del paisaje natural real para introducirlo, transformado en un elemento esttico ms, en la composicin de la obra, en ste caso en el jardn. Es una tcnica que tambin pasar a las otras artes, como la pintura -son famosas aquellas que contienen el monte Fuji-, pero su formalizacin ms precisa se produce en el jardn. Shakkei, que significa literalmente paisaje prestado, precisa de la cuidadosa eleccin del punto de vista y de su estatismo, ya que no se trata slo de que se reconozcan unas formas como teln de fondo o escenario, sino de que, independiente de su posicin, de la profundidad o lejana a que se hallen, se entiendan participando del todo esttico en igualdad de condiciones que el propio recinto del jardn; condiciones por otro lado cambiantes puesto que se ven afectadas por las contingencias del tiempo, atmosfrico y absoluto. Algunos ejemplos han llegado a ser, pese - o precisamente- por su fragilidad muy famosos, tomando prestados montes como lejano contrapunto o apropindose de los tejados cercanos, puesto que tambin se pueden incorporar elementos humanos como puertas de templos (tori) o pagodas en la composicin. De entre ellos quizs el ms famoso sea el jardn seco en el templo Entsu-ji en Kioto, en el cual se hace presente el monte Hiei al fondo, enmarcado entre dos rboles y un bosquecillo de bamb. El recurso ms sencillo consiste en enmarcar un fragmento del entorno, a travs de postes y aleros, de los troncos de los rboles, el cielo o un ventanal, pero puede llegarse a una complejidad grande en su empleo. Se trata en definitiva de capturar lo vivo, y de que se siga entendiendo como vivo, es decir que no pierda aquellas caractersticas por las que se ha considerado digno de ser introducidos en la composicin. Es un recurso que ha sido empleado ms o menos conscientemente con frecuencia en la arquitectura moderna. Le Corbusier lo hizo con mano maestra, y como ejemplifica perfectamente la fotografa a la anochecida de la casa Kaufmann estaba tambin muy presente en la sensibilidad paisajstica de Neutra; lo estudiaremos con algo ms de detalle, pero apuntemos que: "El diseador puede hallar belleza haciendo uso de lo que est realmente all: montaas, rocas, bajo la cambiante luz del sol y las sombras de las nubes, la incandescencia de los amaneceres y atardeceres."'' Finalmente est muy presente la comprensin de la naturaleza fundamentalmente como cambio, aspecto en el que abundaremos ms adelante. La arena rastrillada a diario, evocando la siempre cambiante superficie del mar, y por tanto de la naturaleza remite al concepto de cambio como la clave de la naturaleza; cambio que es metamorfosis pero tambin simplemente devenir. A su vez, en un nivel interpretativo ms afinado, el jardn seco es un jardn donde el movimiento propio de la naturaleza entendido como desarrollo de la vida se ha reducido al mnimo posible, al infinitesimal crecimiento del musgo sobre las piedras; pero an as existe, y es esta reduccin al mnimo lo que nos hace an ms conscientes de ese mismo devenir. Profundizando algo ms, el paso del tiempo se manifiesta en una tercera

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2.6 Katsushika Hokusai, de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji: Vista desde el monte Goten en la estacin de Shinagawa, en Tokaido, c. 1831.

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2.7 Ryoanji. Kioto.

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NATURAL

Junto al alero,

flores que nadie advierte

las del castao

Y tambin

Montaas y jardn se van adentrando hasta la

habitador) en verano

Basho

2.8 Kano Tanyu, paisaje. S. XVIII.

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va en la afeccin que tanto al eterno paso del da a la noche como al paso de las estaciones el jardn refleja. Por ltimo el continuamente cambiante tiempo atmosfrico modifica en cada momento, en cada instante la percepcin esttica, de modo que nunca tendremos la misma imagen de lo contemplado; los leves cambios en la intensidad de la luz o la presencia de nieve o escarcha en invierno, el vapor denso en el clido verano, obligarn en cada momento a un replanteamiento total de la sensacin, y redundarn en un conocimiento expandido a travs de la contemplacin. Todos estos cambios, estas sencillas mutaciones, son observadas con cuidadoso gozo por un observador atento en este caso Richard Neutra: "El jardn japons requiere, por otra parte, una atencin igualmente filosfica: una atencin a la perpetuidad y a la permanencia, un ritualmente calculado triunfo sobre el tiempo, y una retencin de proyecto para la eternidad. Todo el material empleado en este jardn es 'natural': arbustos, rboles con retorcidas races al aire, onduladas superficies... [...] Todo est vivo, no se ha modificado, sino que est todava en su tiempo. Est creado as deliberadamente y mantenido para siempre con una habilidad llena de arte."* Todo ello hace que se entienda bsicamente el jardn seco como un espacio de meditacin, de armona, al estar diseado con la pretensin de ofrecer una naturaleza condensada, mejor "acrecentada" (enhanced) y en cierto sentido totalmente artificial. Citemos las siete caractersticas de las artes -incluida la jardinera- inspiradas en el budismo zen segn Hisamatsu Shinichi: Asimetra Simplicidad Austera majestad o majestuosa aridez Naturalidad Refinada profundidad o profunda reserva Serenidad suspendida
Paz9

Otro tipo de efectos, si bien ntimamente relacionados, sern los que operen principalmente en el jardn que acompaa a la Casa de t y que aportan otra dimensin complementaria al significado del jardn seco, introduciendo el concepto de recorrido o de paseo frente a la dimensin de contemplacin esttica. El jardn de t, consolidado a partir del siglo XVI, recibe el nombre de roji. Roji significa, literalmente, "paso," "senda," "paisaje de chozas" o "lugar donde cae el roco."'" De esta manera, a diferencia de los jardines secos, deba ser, especficamente, parte del camino que conduce al cenador de t. Proyectado para ser recorrido andando, se complet a lo largo del tiempo con diversos elementos, poco a poco normalizados, cuya intencin era la de enriquecer el camino de modo que el participante en la ceremonia adquiriese conciencia de s mismo y de lo que le rodeaba en un acto de

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2.9 Richard Neutra, casa Tremaine. Montecito 1948. 2.10 Paisaje prestado. Jardn del templo Entsu-ji con el monte Hiei. Kioto 1678.

purificacin (abundan por tanto las fuentes, los lugares de limpieza, tanto real como espiritual). Son efectos de tipo dialctico, que implican activamente al espectador que ahora no es tal - o lo es en el sentido griego-, y que buscan una ritualizacin de lo cotidiano y una forma de tomar conciencia que implica una percepcin esttica especial, de una depuracin y sencillez excepcionales (wabi). De esta manera las puertas pequeas, donde es necesario agacharse para percibir el sentido del paso, las piedras que conforman el camino, siempre naturales y que aparte de proteger el musgo que siempre crece obligan, al ralentizar el trnsito, a una contemplacin ms detallada del espacio y de la naturaleza, o la puerta de tamao mnimo que se abre en la propia cabana de t que recrea la sensacin de entrar a un espacio mayor al ser preciso agacharse en extremo, cuando el tamao real de la cabana es pequeo (esto es un recurso que Le Corbusier empleaba con mano maestra desde que lo descubri en la arquitectura oriental, tambin Wright) se encaminan siempre a lograr este efecto de apercibirse como placer esttico y espiritual. En los cuidados recorridos de acceso a las casas de Neutra y de trnsito a y por el jardn, esta sensibilidad quedar claramente manifiesta. Una segunda implicacin se refiere a la relacin con la naturaleza que se tiene desde el interior de la cabana destinada al ritual, puesto que ahora la naturaleza, el exterior, no es visible estando sentado al interior: el exterior se deja conscientemente, despus de ser experimentado afuera. Es una visin distinta y sin embargo complementaria de la tradicional arquitectura sukiya, donde aqu s, la casa se funde totalmente con la naturaleza, que ms que rodearla la envuelve. Es un hecho que raras veces aparecer en Neutra esta segunda actitud, ms pudorosa y recatada ante

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2.11 Grupo de rocas nevado. Ryoan-ji. 2.12 Richard Neutra, casa Rice. Loch Island, Richmond 1965.

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2.13 Isla artificial en el palacio Shugaku-ln en la niebla. 2.14 Richard Neutra, casa Nelson. Orinda 1951.

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lo natural, pero s que se dejar traslucir esta voluntad de ritualizar los actos cotidianos en el sentido de convertirlos en actos con sentido, con significado: aquel que le confiere la participacin de la brisa fresca de la maana o la vista distante del ocano en los quehaceres diarios de la vida. Por otra parte, el jardn de t nunca se puede percibir, de un vistazo, en su totalidad. Est concebido para ser recorrido, para tener vistas parciales del mismo y por tanto ir reconstruyendo mentalmente la imagen de la unidad. Es un jardn de espacios misteriosos, y la sorpresa ha de jugar un papel importante. El fin ltimo es la aprehensin de la naturaleza, pero ahora somos conscientes que nuestra mirada no es la del dios omnisciente occidental: somos parte de la naturaleza, estamos inmersos en ella, y nuestro conocimiento nos es dado desde dentro, hemos de ser capaces de reconstruirlo. No hay metafsica del ser, slo caminos de bosque. El jardn pues como expresin ideal inexistente pero presente, entre un mundo construido y un mundo natural se perfila como inspiracin histrica de una nueva sensibilidad hacia lo natural de la que Neutra forma parte. Un jardn que se expande para contener el mundo y sus cataclismos. La representacin metafrica de un mundo inicial, previo a cualquier intervencin humana - u n mundo mayor pero abarcable, un mundo de islas rodeado por un mar eterno, protector- se encuentra en la base del jardn japons, pero es una imagen que se ha convertido en un mecanismo de interpretacin vaco. Y nos parece guarda mucha semejanza con aquel jardn que postula Alien S. Weiss:
En el final del siglo veinte, un cierto tipo de jardn parece estar en constante confrontacin contra las restricciones tanto de una mathesis (universal o de otro tipo) como de una mimesis; un jardn que no es "natural," pero que permite la aparicin de la naturaleza; un jardn marginal, que corresponde a lo que Deleuze llama obras "menores," prestando atencin a su efectos subversivos; un jardn cuyas formas trasciendan la imaginacin, sin, de todas maneras, evocar lo sublime. Quizs estas "esculturas espacio-temporales de terrorfica ambigedad" estn de hecho destinadas a garantizar la transformacin apocalptica del paisaje. En una naturaleza desnaturalizada que descubre horizontes profundamente innaturales, "los jardines de la historia estn siendo reemplazados por los lugares del tiempo."" Finalmente, ante la desesperanza, no podemos sino transcribir esta cita de Osho: " N o puedes oponerte a la naturaleza. Quin querra hacerlo? T mismo eres naturaleza."

La casa precisa Distingue Atsushi Ueda, uno de los mayores conocedores y estudiosos de la arquitectura y la casa tradicional japonesa, dos tipos de pilares -de soportes- como constituyentes fundantes de la arquitectura de la casa;'^ y este hecho, aparentemente

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menor, permite articular en su margen una lectura general del entendimiento del espacio en Japn y de cmo extenderlo a nuestro anlisis que trataremos de exponer. La separacin entre los pilares mayores que resisten las cargas, y fundamentalmente el daikokubashira o pilar principal y los que nicamente sirven para soportar particiones internas, marcos de puerta o ventana o incluso slo para decorar {furnishing pillars) hace que el espacio se organice y se estructure en torno a los segundos y a los elementos que reciben. Puesto que, al no tener apenas carga sus solicitaciones eran mnimas por tanto sus deformaciones y movimientos- podan y trabajarse con una precisin milimtrica, acorde a la reconocida habilidad de los carpinteros japoneses, con lo que los ajustes y acabados pueden ser perfectos. Los paneles correderos que conforman las puertas y ventanas ajustan perfectamente y el muro se acaba con gusto exquisito: la estructura resistente, al dividirse funcionalmente y especializarse permite la aparicin de un tipo particular de espacio, un espacio continuo. El muro en realidad desaparece -es decir, no ha existido nunca- pues la casa tradicional se ha construido a travs de pilares y vigas de madera y de paneles ligeros, mediante una verdadera estructura en esqueleto. No con muros de carga -aunque fueran de madera con diagonales y clavados como en la balloon frame- sino con una retcula unida mediante complejas juntas trabajadas en la madera. Por tanto estamos ante una primera disociacin de estructura y cerramiento, pero tambin ante una no menos importante distincin entre belleza -precisin- y utilidad que colorea toda la construccin japonesa y el arte. Y que encontramos tambin en la obra de Neutra, donde el empleo de la tecnologa moderna del acero bsicamente nos permite en cierta medida simultanear las dos funciones, pero siendo conscientes de la doble misin independiente que concurre. Un rasgo que tambin podemos identificar en la estructura cuidadosamente pulida con arena de la casa Farnsworth. Es decir, que una estructura resistente, racional y sencilla permite la aparicin de una segunda estructura, independiente, autnoma, que es la encargada de construir el entorno que vemos: el proceso es inverso al que explica la maison Dom-ino corbuseriana, y se produce desde la necesidad contraria, puesto que lo que se persigue en la casa japonesa es que el preciso ajuste de los elementos, su milimtrico cierre casi hermtico redunde en la mxima solidez, en la mxima proteccin contra los agentes externos en un desesperado intento por concederles la solidez de que el muro occidental disfruta. Pero es esa su principal virtud, su propia imposibilidad de lo slido y macizo que redunda en su absoluta movilidad, en una ligereza de perfecto estatus formal. Los muros como tales no han existido -salvo en castillos o fortificaciones-, han sido siempre particiones ligeras, cercanos al liminal Wand que postul Semper. De papel y madera fundamentalmente, tambin en las casas campesinas de barro, arcilla o paja, pero sin funciones resistentes. Es de notar que la palabra que los designa en japons es shinkabe, que viene a traducirse como cortina o muro-cortina. De

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2.15 Richard Neutra, casa Kronish. Beverly Hills 1955. 2.16 Sala del Palacio Imperial de Kioto. 2.17 Pilar principal o daikokubashira soportando un entramado de vigas y pilares secundarios. 2.18 Richard Neutra, Eagle Rock Playground Club House. Los ngeles 1954.

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2.19 Pabelln en el Parque Ritsurin. Takamatsu, poca Edo. 2.20 Richard Neutra, casa Goodman. San Bernardino 1950.

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esta manera, los shoji o los fusuma por ejemplo, que son de papel, entran dentro de la categora de muros, cabalmente la definen. Muros cuyas funciones son por tanto mucho ms vagas -mltiples-, al ser a la vez muro, puerta, ventana etc.: la casa tradicional japonesa no tiene puertas o ventanas al estilo occidental, sino muros correderos, planos que deslizan en el silencio. El confort climtico se garantiza por su correcto ensamblaje, por su sellado y por su disposicin, como el muro moderno, en capas superpuestas. Una de las razones que se aducen para esta ausencia de masa en los muros es la sofocante humedad veraniega, "la casa debe de ser construida para el verano. En invierno se puede vivir en cualquier lado, pero las casas no preparadas para el verano son insufribles" deca Yoshida Kenko (12831350), es decir las casas han de ser lo ms abiertas y ligeras posibles. Si en invierno hace fro, y de hecho lo hace, basta con un buen fuego. Algo parecido deba de pensar Neutra al proyectar muchas de sus casas, especialmente en los proyectos que realiz para el gobierno de Puerto Rico en los aos cuarenta. Pero l jugaba con ventaja, dispona de la baza oculta de la tecnologa. Las casas de Neutra cierto es que a menudo recurren al muro de carga de madera tradicional americano, que no son tan consecuentes como podan ser las obras posteriores de Fierre Koenig o Craig EUwood (por no salir del mbito de California), sin embargo en el sentido del espacio que estn perfilando, de la sensacin que transmiten, se encuentra muy cerca de la que pueden trasmitir estos muros ligeros y desmontables japoneses, y les cuadra la denominacin de shinkabe perfectamente. N o de otra forma se establecen las cuaUdades que hacen de las casas Kramer o Kaufmann iconos precisos de una forma de entender la arquitectura tan natural. No otra categora que la de furnishing pillars podemos aplicar, y no es peyorativo, a los abundantes y conocidos spiderlegs. En la arquitectura japonesa los cerramientos se clasifican atendiendo a su grado de resistencia al paso de la luz. Desmontables y habitualmente correderos su esquema de funcionamiento responde al de capas superpuestas, de diferentes grosores y material en funcin de su localizacin y funcin en la casa. Shoji, de marco de madera y papel fino tensado (washi), traslcidos casi trasparentes, que sirven de particin interior y que son ligeros y fcilmente desmontables; fusuma, constituidos tambin por un marco de madera pero con un papel encerado, ms grueso; son casi opacas o totalmente opacas y se emplean preferentemente al exterior. Si se necesita otra capa de proteccin al exterior se dispone del amado, persianas de madera y opacas o perforadas, tambin desmontables que habitualmente se encuentran guardadas, pero son fciles de colocar cuando se necesitan. Tambin se puede disponer de shitomido, persianas mviles articuladas en su parte superior que se baten hacia el cielo raso; se trata de un recurso ms antiguo pero de una innegable belleza plstica. Lo hemos mencionado, el cerramiento se articula siempre en sucesivas capas, ms o menos opacas. Puesto que el material de que se componen estos paneles, el papel, permite el paso de la luz, se manifiesta con claridad el juego de

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sombras tan querido a la cultura japonesa que explica Tanizaki: "Encontramos la belleza no en las cosas sino en los contornos de las sombras; en la luz y en la obscuridad que una cosa crea en otra."" Quizs porque el paraso sintoista es un lugar de brumas, un lugar de naturaleza en la impenetrable oscuridad del bosque hmedo, la casa queda caracterizada no por la luz que penetra, sino por la sombra que se expande.'* Se percibe concebida como una sucesin de capas de oscuridad desde su centro, y sus estancias quedan definidas funcionalmente por la luz que hasta ellas llega. De nuevo Tanizaki: A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un ltimo resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o ms bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visin no nos cansa jams." La penumbra, el lugar frontera entre luz y sombra, de contornos borrosos, que pertenece a dos mbitos a la vez -el de la luz y el de la sombra- representa ese dualismo afn a la filosofa oriental. No es una disociacin entre pares enfrentados, sino una tensin transformadora, un flujo continuo entre dos elementos opuestos donde no se puede decir en qu momento es uno y en cul el otro... Lo mismo la casa de Neutra pertenece a los dos mbitos, naturaleza y razn, a varios pares opuestoscomplementarios que permiten una unin ntima con lo natural. Se expresa Tadao Ando: La luz slo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo la ms profunda oscuridad. Los cambios de iluminacin a lo largo del da reflejan, una vez ms, la relacin del hombre con la naturaleza, constituyndose en la mxima abstraccin de sta, al tiempo que desempean una funcin purificadora con respecto a la arquitectura." Concebidos como planos independientes, todos los cerramientos se pueden retirar para dejar un ambiente nico o para dividir la casa al gusto en cada momento: continuidad y movilidad que subyace tambin a los proyectos de Neutra, que por ejemplo encontramos en la casa Perkins o an ms en la casa Singleton y que asimismo se relaciona con la casa Schroder de Rietveld, ejemplo an ms cercano en su prctica y absoluta transformabilidad. Con ese refinamiento propio japons, su ligereza permite un deslizamiento suave y muy sencillo que nada tiene que ver con las ruidosas y pesadas sliding occidentales; es fama que pueden deslizarse sin que se mueva siquiera el aire de la habitacin (las carpinteras y vidrios de Neutra, muy finos, en muchos caso se encuentran cerca de esta ligereza, incluso en el uso de la madera). Asimismo, una sola persona fcilmente puede desmontarlas, trasladarlas y almacenarlas. Ello permite la posibilidad de un mbito nico con una flexibilidad y rapidez que, cierto es, no se encuentra al alcance de la construccin occidental.

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2.21 Correderas opacas tipo fusuma. El espacio interior se hace continuo con el exterior.

En ello asimismo influye el sistema de adorno de las casas japons, que podemos denominar tipo teatro frente al modelo museo occidental -es decir, sacan segn precise cada momento los adornos adecuados, que se colocan en el tokonama, nada ms. Entre otras cosas, los tatamis no son para poner pesados muebles encima -lo que hace que las habitaciones, casi vacas, adquieran una funcionalidad mltiple acorde a las necesidades de espacio o intimidad que en cada momento se presenten. Y adems queda permitida la difusin de luz natural por encima de los travesanos que sostienen el carril del elemento que desliza lo que permite un grado ms de unidad espacial; tambin existen para cerrarse celosas de madera. Esta disposicin atraera notablemente a Richard Neutra, que en algn caso como en la casa Von Sternberg introdujo, en la parte superior de unos tabiques que no llegaban al techo, una lnea de bombillas que proyectaban su luz a modo de cortina luminosa, enlazando el juego tecnolgico con el efecto de inmaterialidad obtenido en la casa japonesa. La diferenciacin funcional en la casa japonesa se realiza tanto mediante el grado de iluminacin que cada espacio recibe, como por el movimiento de alturas en cielos rasos y suelos. Los cambios de altura en los cielos rasos, para aproximar el espacio al tipo de actividad que en l se desarrolla -generalmente son techos muy bajos- se derivan con seguridad de la celosa de madera que se colgaba horizontal sobre el hogar para colgar pucheros y utensilios de cocina. La casa japonesa se concibe como un mbito nico, pero infinitamente maleable y divisible, donde es la coherencia esttica la que garantiza la unidad e identidad de una composicin en el fondo tan inestable. De igual manera, en Neutra el espacio es nico y se cualifi-

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ca en estancias ms por el uso que en cada momento se las da que por su forma o situacin; si bien es ms frecuente que el plano de cubierta sea continuo y se mantenga a la misma altura, la existencia de las vigas habitualmente de madera de los prticos que forman la estructura, proporciona un resultado similar de retencin espacial. En todo caso es de destacar, que a diferencia de su maestro Loos y de su amigo Schindler, e incluso de Wright, sus planos de suelo y techo permanecen insistentemente en la horizontal, y slo como recursos muy especiales (el estar rehundido en torno a la chimenea de la casa Rang, el saln de la casa Lovell) se establecen cambios de nivel. La casa tradicional cuando se quitan shoji y fusuma, se abre al jardn que la contiene y del que forma parte; queda convertida en un espacio abierto, no cerrado, donde la definicin de interior viene dada exclusivamente por la existencia de los postes que soportan la cubierta. Se crea un mbito intermedio, la casa se adentra en la naturaleza y se borran o difuminan los lmites del objeto, se confunde con su entorno, se estructura apenas como una retcula casi temporal -como veremos, Neutra adopta esta estructura con notable precisin en proyectos como las casas McElvain o Roberts. Esa borrosidad espacial tiene su origen en el engawa, el espacio de corredor que rodea la casa bajo el alero. En general, se llama engawa a los espacios intermedios, de transicin, de cambio de fase entre un estado y otro, del edificio a la naturaleza, de lo privado a lo pblico, de lo profano a lo sagrado y viceversa: una real interfase, concepto que recientemente se aplica con profusin a las pieles ligeras y cristalinas de la arquitectura contempornea. Desde un punto de vista filosfico, permite concebir el espacio como un flujo continuo entre dos contrarios: el interior y el exterior, como reflejo de la filosofa del Tao -el mundo como juego de fuerzas opuestas, el llamado ying-yang- que revela los pares opuestos como aspectos inseparables y distintos de una misma realidad. Es un espacio en que no queda claro si es interior o exterior. Visto desde el interior, con los shoji y fusuma abiertos y la naturaleza desbordndose exuberante, parece exterior; desde el exterior, con el suelo de madera y el profundo alero protector, al revs parece proyectarse desde la casa y pertenecer a ella -el dejar el alero visto sin falso techo en Japn parece acercarlo ms al exterior, pero a cambio tiene el suelo elevado de la casa. Es un tercer espacio'^ una de cuyas misiones funcionales es proteger los paneles de papel, el tatami de paja, de las inclemencias del tiempo y a su vez tamizar an ms la luz que penetra. Su denominacin como tercer espacio proviene de su autonoma como espacio con entidad propia, no es por tanto un simple lugar de transicin sino que existe como lugar real, en el que se desarrollan caractersticas particulares de percepcin y estancia. Otra particularidad atractiva de la casa japonesa es su modularidad. El tatami como mdulo unitario para la construccin, el tradicional estndar de 90x180 es una base numrica precisa que subyace a toda construccin. Era en cierto modo el

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2.22 MobMarlo como definidor espacial. 2.23 Richard Neutra, casa Chuey. Los ngeles 1956.

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extender algo sobre el suelo como una forma de definir un lugar, un modo de delimitar un espacio como propio su primitiva significacin: "En una cabana/ En un campo de juncos/ esteras trenzadas se extendern/ y dormiremos como uno solo" se dice en el Kojiki. El mdulo de habitacin se estableci en los conocidos cuatro tatamis y medio, y a partir de este espacio se obtiene, por adicin en principio infinita -basta colocar ms soportes adecuadamente espaciados para extender el tamao de la casa cuanto se desee- el todo final. La casa japonesa (pero tambin la de Neutra) desde este punto de vista se define a partir de la horizontal, del plano del terreno, desde la composicin en planta del nmero adecuado de tatamis, y queda fuertemente modulada por estos, de modo que cada espacio es mltiplo del nmero de tatamis ocupando su lugar en el orden general. Sin embargo Neutra nunca utilizar un mdulo rgido y estricto en sus composiciones, de modo que lo que le interesa son las posibilidades, la flexibilidad y la economa, pero rara vez se adecuar l mismo a una norma tan estricta. La ciudad tradicional, cuyo ejemplo paradigmtico es Kyoto, se presenta igualmente compuesta por la repeticin de mdulos, de similares estructuras reunidas en un abigarrado todo en apariencia catico, pero a su vez no resulta sin embargo montona o indiferenciada. Nunca aburrida gracias a la sensibilidad con que se compone, a la imaginacin, a la perfeccin en el detalle y la construccin. Es una arquitectura estandarizada -que no prefabricada-, hecho que llam poderosamente la atencin de la sensibilidad moderna de Neutra. En su variacin constante, su infinitud de posibilidades demostraba la validez universal del intento y su posible aplicacin a la arquitectura moderna. No poda dejar de interesar a alguien en los aos treinta esta situacin en un ambiente que se hallaba fuertemente imbuido por el concepto general de estandarizacin. Escribe Neutra, volviendo de su viaje por el pacfico en 1930,'* sobre su fascinacin acerca de la precisin y normalizacin japonesa,
Cmo la ligera casa Japonesa se adeca a la msica japonesa y a sus modos de vida y privacidad, cmo las pequeas habitaciones sin mobiliario corresponden a la sociabilidad japonesa, a sus maneras de comer y a su dieta, a! igual que a sus formas de danza y al modo en que la contemplan! El rico y el pobre, el hacendado de la ciudad y el campesino, todos se adecan a las mismas dimensiones estndar, desde los tatamis para el suelo, a las puertas correderas a los tansu, armarios empotrados. El detalle y el acabado son tan simples y normalizados como esplndidamente precisos. Yo he estado luchando por todo ello, y no estoy ya ms solo."

Y aos ms tarde, ya en la dcada de los cuarenta en su libro Survival Design revelando el refinado carcter de la vida cotidiana como ritual;

Through

Al otro lado del Pacfico, en las islas del Japn, una nacin entera ha estado viviendo en habitaciones minuciosamente uniformadas desde hace mil aos. Es una especie de estandarizacin en

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masa de la vivienda, que est muy por encima de cualquier intento o cualquier concepcin de la era industrial. Los pequeos pueblos japoneses han sido el deleite de multitudes de viajeros norteamericanos; sin embargo, estos pueblos se componen de casas con habitaciones que tienen las dimensiones estrictas prescritas por un rea bsica unitaria: la estera japonesa de 3 x 6 pies. Si las esteras se ponen unas junto a otras, cubrirn completamente el piso de cada pieza, que no es ms que un mltiplo de la medida estndar de superficie. Millones de casas son sencillos agregados de esas piezas bsicas y ni siquiera hay mucha diferencia entre los distritos urbanos y rurales, como sucede de modo tan pronunciado en Europa. Todos los paneles corredizos de las divisiones interiores y exteriores son de 3 pies de amplitud, correspondiendo as a las esteras, y lo mismo sucede con los tansu o cajones en los que se guardan los kimonos, doblados y planchados, hechos con telas que, en todo el pas, se fabrican en telares que tienen tres pies de ancho. As, la tela que portan los japoneses y los cajones en que se guarda han establecido las dimensiones bsicas para sus habitaciones y su oficio de la construccin. Esta estandarizacin de las dimensiones de las puertas corredizas y las divisiones, de los cajones de las alacenas, de la construccin del techo, los barandales de los balcones y las tinajas de madera, permitan al diseador, que al mismo tiempo tambin era constructor y carpintero, esbozar su planta del modo ms sencillo. El estndar determina los detalles estructurales y configura la vida. Todas las actividades se integran sutil y orgnicamente con la forma que las contiene y con el escenario en que ocurren. Lo mismo reza para la danza japonesa, quieta, silenciosa, sobre el suelo acolchonado y para la msica de poca sonoridad, parecida a un gorjeo, y para las canciones que, emitidas dentro de recintos de papel estirado en dbil tensin, no requieren ninguna reverberacin. As como el plano y las normas constructivas se ajustan a esta clase de danza y msica, tambin la tpica tokonoma, o sea el "nicho de placer" visual de la estancia, slo contiene, en aislamiento dominante, un rollo pictrico con delicadas pinceladas colocado detrs de un florero con una rama de ciruelo. Aqu todo es tpico, desde la distancia focal y la luz adecuada a la escala y la tcnica de la pintura hasta la disposicin de las chucheras y la rama en flor. Las construcciones se disean para servir a este refinado ritual de vida.^"

Espacio junto a tiempo

Frente a la arquitectura occidental, pensemos en un palazzo italiano como el Palacio Piccolomini, de muros slidos de piedra y habitaciones cerradas, concentradas en s mismas, la arquitectura tradicional japonesa -pensemos ahora en el palacio Katsura o en el conjunto del templo Itsukushima-, con un sistema estructural de pilares y vigas de madera segn una ordenada retcula ortogonal, se presenta como un espacio fluido, conectado a travs de correderas, abierto a las vistas y a la naturaleza. Es un verdadero espacio continuo puntuado por los pilares y subdividido mediante pantallas mviles -los shoji. Un espacio en su mayor parte abierto, con la membrana que supone el engawa, necesariamente alerta ante el paisaje y el tiempo -atmosfrico. Donde las barreras no estn ni mucho menos claras y umbral apare-

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tTSMu^ii-n^

2.24 Richard Neutra, casa Reunion-Earl Street. Silverlake 1948. 2.25 Casa Yoshimura. Osaka, periodo Edo. 2.26 El espacio como engawa. Villa Katsura, Kioto S. XVII.

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ce como un concepto clave. Donde no hay ventanas en el sentido occidental, como recortes en un paramento sino como espacios huecos, que adems varan constantemente su grado de apertura. Evidentemente estamos ante un envoltorio mucho ms frgil, pero que a la inversa garantiza que la luz, el sonido, los aromas del mundo exterior natural se perciben de un modo radicalmente distinto. Tambin ante un modo de entender la privacidad distinto, ms de una forma mental que fsica, que viene determinado por la contigidad de espacios y la levedad de los cerramientos. La descripcin anterior podra suscribirse como manifiesto de lo moderno, y como tal la firmara Neutra, cuyo compromiso no es slo esttico, sino en cierta medida espiritual. A diferencia de las similitudes que con Mies o Le Corbusier o incluso Wright se pueden establecer en un plano formal, el compromiso de Neutra apunta a una comprensin ms profunda de la esencia japonesa, que alcanza sobre todo a sus modos de vida y comportamiento de los que la arquitectura no es sino reflejo. Veamos algo ms detalladamente como stas caractersticas son el resultado del entendimiento del tiempo y del espacio desde una perspectiva filosfica y vital alejada del pensamiento occidental de matriz griega clsico, de una actitud de comunin con el mundo natural como respuesta vital. Puesto que son concepciones persistentes, que reaparecen en la arquitectura japonesa actual que busca ese espacio fluido que Ito encontraba en Barcelona y que Neutra llev a su extremo. Un primer aspecto es la consideracin de los fenmenos como procesos, con una duracin extendida en el tiempo y una esencialidad en su recepcin, es decir una comprensin de ellos ligada a la esencia del mundo. El edificio en estilo sukiya se entiende para los japoneses como el resultado de un proceso, mejor como proceso en s mismo. La creacin de un edificio en este estilo requiere una relacin armnica entre el propietario, el diseador y el constructor-carpintero, una identidad que est bastante presente en la insistencia de Neutra sobre la importancia del cliente y la relacin que estableca con ellos, casi de mdico con paciente, como igualmente en la absoluta implicacin del constructor.^' El edificio particular, si bien responde a convenciones aceptadas y comunes, no se encuentra nunca determinado desde el principio, no existen unos planos ni unos modelos fijados sino que ha de completarse de un modo orgnico y progresivo, y en su forma construida se ha de poder sentir la intencin de completarse como un proceso orgnico. Todo el proceso se puede recibir como la interpretacin de un drama en el cual cliente, el arquitecto y el carpintero juegan cada uno un papel vital que no podran jugar por separado. El resultado ha de ser una manifestacin armnica del proceso, luego ha de ser visible en el edificio terminado, aspecto de donde quizs proviene ese cierto aire inacabado perceptible para los ojos occidentales. Junto a un refinadsimo acabado, conviven elementos tomados libremente de la naturaleza, como algunos pilares sustituidos por troncos de rboles sin refinar, cuya intencin es el contraste formal entre estas anomalas naturales y la perfeccin y regularidad geomtrica del resto; buscar la sorpresa pero tambin demostrar la condicin imperfecta de lo

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natural. Su apertura al jardn es total, la implantacin en el terreno suele ser diagonal, escalonada, en zigzag -recibe el nombre de ganko: la formacin de una bandada de gansos silvestres- de modo que la relacin, la unin y contraste entre forma natural y ngulo recto a que aludamos al referirnos al jardn estn siempre presentes y lo estn por tanto las relaciones de parentesco entre una y otro. La casa, como el organismo vivo, no es esttica, en cierta medida no se completa nunca, sino que es un todo orgnico tericamente en continuo crecimiento, que se despliega en habitaciones sucesivas a travs de una adicin geomtrica convirtindose en representacin del cambio, puesto que, apunta Neutra, "nuestra estructura biolgica ofrece campo para el cambio, lugar para lo que simplemente puede parecer un conflicto, cuando los distintos elementos se agrupan en un mismo instante."" Lo realmente importante es llegar a manifestar la relacin armnica en un todo entre naturaleza y construccin; la experiencia de lo intemporal como relacin, dilogo entre la siempre cambiante naturaleza y la obra humana. El sentido de permanencia y temporalidad como manifestacin de pertenencia a la naturaleza, como alegora y recuerdo de que formamos un todo nico con ella. La casa japonesa es una mquina creadora de lugar en el sentido heideggeriano, pero de un lugar en constante mutacin. Busca incorporar las leyes del tiempo -el conocido modelo del templo de Ise que se reconstruye cada veinte aos en el solar vecino desde hace siglos. La arquitectura no consiste en la mera manipulacin de formas, sino tambin en la construccin del espacio y, sobre todo, en la construccin de un lugar que sirva como base para este espacio, que con el tiempo, como en Ise, se carga de significado hasta convertirse en el ms slido anclaje del hombre en el mundo. De esta forma, si para occidente es la necesaria inmutabilidad de la obra (el Panten romano) lo que expresa nuestra comunin con el mundo, para Japn es precisamente el indetenido cambio, el seguro ritmo de reconstruccin cada veinte aos de un templo lo que expresa el infinito del tiempo. Por otra parte, el cambio, mujo, que experimenta la naturaleza se manifiesta como caracterstica fundamental en la casa japonesa. El cambio es lo impermanente. A la vez lo ms precioso de la naturaleza es el cambio. Para Ando por ejemplo el cambio se expresa fundamentalmente a travs de la luz. La luz vara de intensidad a lo largo del da, tenemos tambin los cambios estacionales: los fenmenos naturales, abstrados, se han hecho arquitectura.
La luz y el viento, en definitiva, los elementos naturales, carecen de significado de no introducirlos en el interior de la casa, segregndolos del mundo exterior. Una pizca de luz y de aire evoca todo el mundo natural. Las obras por mi creadas se han modificado y han cobrado significacin gracias a los elementos de la naturaleza (luz y aire) que marcan el paso del tiempo y de las estaciones, y a las conexiones con las actividades de la vida humana.^'

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Se constituyen en una forma de caracterizar al espacio. Ando llamar "espacio sagrado" al espacio arquitectnico al que se le incorporan los elementos naturales, la luz, el viento, el agua. Recrear el mundo natural en el espacio de la habitacin es el objetivo. El diseo de la casa debe hacerse de modo que el habitante sienta los cambios de la naturaleza, que pueda apreciar la variacin en la intensidad de la luz, sentir la lluvia, percibir un fragmento de cielo, sentir correr la brisa... Integrar al individuo en el mundo externo, de modo que pueda habitar un fragmento cambiante de la totalidad es la funcin que reaza con precisin la casa japonesa; tambin lo hacen no de forma casual las casas de Richard Neutra como exploraremos en los siguientes captulos. Se explica Toyo Ito (comprobemos a continuacin, por ejemplo con la casa Rang en Konigstein que levanta en 1961 Neutra, los efectos que el sol introduce a travs de la claraboya circular):
En su superficie [de la cubierta] se recortan una serie de huecos ovalados de diferentes tamaos que permiten el paso de la lluvia y la entrada del sol. La visin del cielo a travs de los huecos ovalados permite tener perspectivas cambiantes con el paso del tiempo. La penetracin del sol y de la lluvia en el edificio proporciona a sus ocupantes una consciencia del suave fluir del tiempo. [...] A travs de todo el conjunto se producen continuas interpenetraciones entre el edificio y el paisaje exterior, como cuando el csped y el cemento Portland visto se introducen en el espacio comn, o como cuando la plataforma abierta y la zona del bao se proyectan hacia el jardn. De esta forma la edificacin se fusiona visual y funcionalmente con el entorno, crendose un todo unificado."

Nota: ser entonces necesario para representarnos el fluir del tiempo hacer fotografas a distintas horas del da, en distintos periodos del ao para poder comprender un poco ms el espacio que se crea (como Neutra le sugera al fotgrafo Shulman al retratar la casa Kaufmann). Y de todos modos es necesario habitar el espacio. La casa japonesa, el jardn de arena, no son para contemplarlos estticamente: para aprehender su esencia es necesario introducirse y habitar en ellos. No es, acaso tambin, esto mismo Ronchamp? Cualquiera que haya atravesado el umbral de la pequea puerta norte de la capilla y se halla enfrentado con el luminoso muro sur, con su inefable expresin de color cambiante, desde luego es capaz de comprender esto: los lugares no se ven detenidos, se habitan en el tiempo. Neutra lo expresa con claridad: "En realidad, los seres humanos nunca hemos vivido bajo una luz esttica e invariable y pronto anhelamos la declinacin dinmica de los estmulos."^' La arquitectura tradicional japonesa es horizontal, el espacio es exclusivamente horizontal. Sin un centro o eje definido, se extiende como un agregado de habitaciones de igual valor, ninguna de las cuales est completa sino es en relacin con las otras. El espacio es flexible, sin funcin fija, trasladable. Las habitaciones multifuncionales, cuyo uso vara a lo largo del da y a lo largo del ao, segn las esta-

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2.27 Richard Neutra, casa Rang. Konigstein 1968. 2.28 Toyo Ito, Residencia de ancianos de Yatsuhiro. Kumamoto 1992-4. 2.29 Interior de una Casa del T en el templa Manshuin.

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Clones y la componente de misterio, de ocultar las vistas mediante biombos, pantallas mviles, hablan de una esttica del instante, de lo que ocurre en un momento determinado. Es pues una arquitectura sin forma, un espacio de carcter flotante donde se integran arquitectura y naturaleza. Sin forma no quiere decir deforme, quiere decir adaptable, mvil, desplazable, autoconformable, no a priori. La concepcin del espacio en esta arquitectura sin forma viene determinada por el tipo de geometra que se aplique, hay tantos espacios como geometras se pueden construir. La geometra que subyace en la casa japonesa est ms cerca de la geometra topolgica que de la geometra euclidiana. El espacio topolgico se representa por una superficie elstica, lo que gobierna son las relaciones de entorno o proximidad, de envolvimiento, continuidad, separacin y orden. El espacio topolgico es un "espacio en movimiento" donde priman los trminos de recorrido, que permiten explorar en cortos desplazamientos nuevos aspectos del espacio -el laberinto es un prototipo de espacio topolgico. Un espacio secuencial, que depende del tiempo, luego en movimiento. Un espacio donde exterior e interior son dos caras de lo mismo y no existen por separado. El interior y el exterior de la arquitectura no son conceptos diferentes sino que forman un lugar continuo. El trmino japons ma, espacio, tiene el sentido de un espacio sin profundidad, plano, donde fondo y figura son igual de importantes. La importancia en un espacio con pocas particiones de los pilares y las intersecciones de las vigas como definidores del espacio entre suelo y techo es angular -la conocida obra de Kiessler Cit dans l'Espace para el pabelln austraco de la Exposition des Arts Dcoratifs de Pars en 1925 parece un anticipacin. De forma similar, en la ciudad japonesa las intersecciones de calles tienen nombres mientras muchas veces las calles no.^^ Son modos de orientarse que derivan del aprecio al plano. La percepcin del espacio es a travs de planos, no de volmetras; es bidimensional, pictrica; el observador no es independiente del mundo observado como en la perspectiva occidental. Es evidente que en Neutra se hace presente este mismo espacio, esta misma sensacin de atravesar y cruzar. Ma es espacio-tiempo. El espacio como el escenario del cambio y transformacin continua que simboliza la relacin del hombre con la naturaleza. El significado del signo pictrico con que se escribe sera "un lugar en un determinado momento." La existencia del espacio unida a un evento, a lo que sucede, por ejemplo la luz; lo que da significado al espacio, lo que a un mbito cualquiera da la categora de espacio. La arquitectura (tambin en Neutra) existe al contemplarse, no es independiente, algo abstracto, sino que depende del instante y del ocurrir. A diferencia de la mayora de las construcciones del movimiento moderno, es sta una cualidad intrnseca en Neutra, que deriva de su particular apreciacin de la geometra y el orden. Como en este espacio japons, el orden aparece en la percepcin, no remite a lo ideal como en Mies o Le Corbusier, y se establece como secuencia antes que como intemporalidad. La esencia de ma es un espacio como

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pluralidad de fragmentos interconectados. Ando: "Deseo introducir un movimiento discontinuo dentro de la continuidad de mis edificios. En otras palabras, quiero permitirle a la discontinuidad jugar un papel importante en la organizacin total de los ambientes y los espacios."^' En ese sentido ma se plasma en el puente, hashi, elemento que cruza o une un intervalo entre dos objetos (y es de observar la cantidad de pequeos puentes de comn origen japons que aparecen en los recorridos de acceso a las casa de Neutra, desde la casa VDL o la Lovell hasta la casa Moore o Cytron). En la arquitectura clsica es curvado para producir un desarrollo secuencial del espacio, una sucesin de fragmentos desarrollados en una secuencia temporal. El puente arqueado simboliza el paso del mundo real al de la ilusin. En Neutra no son curvados, pero suelen depender de un movimiento quebrado cuya finalidad es la misma. Tambin los haikus hablan de nuevo de un mundo sin una continuidad deducible, un mundo de capas superpuestas. Ahora bien, si el espacio es secuencial, cobra protagonismo el recorrido, el avanzar, el camino antes que el objetivo. Sabemos que en el sintoismo el sentido de profundidad inalcanzable surga del bosque, de la oscuridad en lo profundo del bosque. En el espacio bidimensional japons la profundidad es la sensacin de "penetracin infinita" a diferencia del espacio occidental es un mundo de facetas bidimensionales. Ando: El sistema espacial japons es bidimensional, en l las distancias relativas entre el observador y el objeto son los puntos de referencia. Con los resultados acumulativos de estas relaciones se crea la imagen total. Este mtodo trasciende la mensurabilidad de los espacios fsicos, y de este modo el espacio llega a ser tanto un espacio "vital" como "espiritual." Mientras en Occidente la percepcin es tridimensional, escultrica y directa, en Japn es bidimensional, pictrica e implcita.^* En relacin con ello podemos poner los planos de Stijl, el espacio articulado mediante planos independientes, que no cierran volmenes. Superficies bidimensionales, donde el resultado pierde carcter tridimensional. Las casas de Neutra se pueden descomponer, casi atravesar secuencialmente como una serie de capas, de imgenes hologrficas en cascada. Lo veremos a lo largo de este trabajo, cmo siempre los recorridos y secuencias de paso que se establecen en las casas de Neutra hacen referencia al atravesar planos, reales o virtuales (es decir, de vidrio o solamente marcados por marcos estructurales), al cruzar umbrales entendidos como capas comprimidas en su profundidad; muy distinto por ejemplo de la caracterstica promenade corbuseriana, empeada en una contemplacin ms desde fuera. Una ltima precisin sobre el vaco. El vaco en Japn, como saba Wright pero tambin Neutra muy bien, no significa no-existente, sino estar desprovisto de identidad permanente. El vaco es lo no existente donde reside lo que existe. El vaco posibilita la existencia de las cosas. No puede existir sin lo lleno y ste sin el vaco. Lo que existe es un movimiento que partiendo de lo lleno se despliega hasta alcan-

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2.30 Richard Neutra, casa Rang. Kbnigstein 1968. 2.31 Richard Neutra, casa Col. La IHabra 1959.

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zar lo vaco. Percibir el vaco como una forma y la forma como un vaco. Ver la representacin que ofrecen los enso, pinturas crculo. En la arquitectura clsica este concepto vaco-lleno lo encontramos en el jardn de roca y grava del templo Ryoan-ji. La grava blanca es la imagen del vaco y adquiere su significado gracias a las rocas. Volvamos la mirada al aserto de Okaku Okakura, cuyo Libro del t se halla en una preciosa edicin en la biblioteca de Neutra:
El significado de la arquitectura no est en el suelo, las paredes o el techo, sino en el contenido de su interior. En el mismo sentido, siento que el principal centro de inters est en el espacio, y nunca en los muros, suelos o techo que lo configuran.

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Captulo 3

Mquina en el jardn

Parece que en alguna ocasin refirindose a su arquitectura, el propio Neutra emple la expresin machine in the garden, en una alusin evidente tanto a la machine habiter corbuseriana como al componente natural intrnseco a su concepcin del habitar, que se materializa como la casa en la naturaleza. La expresin podemos interpretarla desde muchos ngulos, pero sera interesante insistir en la ambigedad inherente a dicha manifestacin y en la potencialidad creadora y no slo meramente descriptiva que encierra. Puesto que en ella est contenida con ms precisin de la aparente y por paradjico que resulte la razn ltima de su arquitectura, es decir, la fusin entre naturaleza y artificio a que finalmente aspira. La interpretacin de la casa como mquina moderna, como instrumento y tcnica que ha de satisfacer las necesidades humanas, diseada al igual que un artefacto industrial a partir de unos datos objetivos, de unas funciones concretas (plantear el problema dira Le Corbusier, la casa-herramienta como objetivo) se ha revelado demasiado constreida, demasiado pequea, tanto en su vertiente iconolgica (la casa a semejanza esttica de un objeto industrial) como en la meramente funcional, referida al uso.' Por otra parte no podemos dejar de lado la segunda parte de la expresin, en el jardn, cuya inclusin no slo como fondo sino como parte activa ha de influir recprocamente en la construccin de la mquina, modificando tanto su aspecto externo como su fundamentacin racional, hasta prcticamente convertirla en un organismo, en un derivado biolgico antes que tecnolgico o tcnico. Por tanto sustancialmente alterando la relacin tradicionalmente antagnica entre mquina y naturaleza en la bsqueda de una sntesis compleja. La casa (la mquina) parece aspirar en Neutra a convertirse en un mecanismo generador, en un artefacto heurstico capaz ya no slo de aadir o potenciar significados (significados de un lugar, de una cultura, de una sociedad) sino destinado a desarrollar y perfeccionar, a cultivar, de manera anloga a como el cultivo de un campo baldo lo vuelve productivo para la agricultura, de la misma manera, tambin, en que el desarrollo urbano y la especulacin hacen de un solar una pieza codiciada de valor econmico. Esto es, haciendo visibles las potencialidades, aparentes y ocultas. La puesta en valor lo es de la propia naturaleza, y aun agresiva, su accin procura dotar de un significado al conjunto como retiro en lo natural, bus-

cando evocar un paisaje que se remonte a las praderas vrgenes y feraces de los tiempos mticos, y que desde nuestra perspectiva no podemos sino denominar como pastoral (o idlico^). Como si de una mquina agrcola se tratase, la casa de Neutra permite extraer del terreno todas sus manifestaciones materiales y sensoriales, potenciando la capacidad de experiencia del lugar del ser humano como un todo completo. Sin un ideal abstracto a priori al que remitirse, el lenguaje que habla este nuevo mecanismo no es el de la tecnologa por s misma, no es tampoco el que corresponde a la mirada romntica de un contemplador de la naturaleza, sino que forma parte de la propia escena a la que se remite, convirtindose en un fluido: nada hay fijo, abstracto, perfecto. La construccin se relaciona con naturalidad, aportando su impronta tecnolgica:
As el visitante se aleja finalmente por la entrada a travs de la que vino, echa una ltima mirada a las peas, a los arbustos, a los grandes robles y a las distantes montaas, y se da cuenta de cmo el arquitecto ha reflejado la spera intrepidez y la escondida delicadeza de la escena incluso en el sistema estructural. La gracia de sus finas losas de cubierta podra parecer fuera de lugar de no ser por la obvia potencia de las vigas de hormign que la soportan; y las vigas pareceran grandes y torpes si no fuera por el contraste en la elegancia de la fina losa y los paos de vidrio. Igualmente la naturaleza se mueve entre la rugosa corteza y la delicada hoja.'

Es evidente que este concepto de mquina en el jardn ha de ponerse en relacin con el espacio urbano que en la Amrica de los aos cincuenta (pero ya desde los veinte) se est desarrollando, especialmente en torno a la ciudad de Los Angeles, crendose las bases de esa ciudad dispersa y extendida que actualmente conocemos, en la que el suburbio ha llegado a suplantar a la propia ciudad como entidad cerrada a favor de un todo abierto en constante crecimiento. Unido a las utopas individuastas asociadas a la mentalidad americana, la construccin de un entorno a la vez prspero (que viene determinado por la mquina y la ciudad como lugar en que se manifiesta) y la bsqueda del bienestar (que slo un paisaje sano, natural, puede aportar) originan una tendencia imparable, que encontraremos tambin en la broadacre w^rightiana. La expansin de la pequea vivienda unifamiliar dispuesta en el territorio como si de un jardn se tratase permite las condiciones de adaptabilidad y libertad que el ahora usuario, ya no solamente ciudadano norteamericano demanda. La presencia del artefacto y de la tecnologa es necesaria para garantizar los estndares de confort y es la que en realidad permite que la construccin en la naturaleza deje de implicar un modo de vida rural y primitivo. En ese sentido incide el anlisis que hace Leo Marx en un conocido libro, no por casualidad titulado The Machine in the Carden'* acerca del valor que el mito pastoral ha tenido en la formacin del espritu americano y de su contrapartida el mito industrial, y que parece pertinente explicar aqu aun brevemente.

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3.1 Richard Neutra, casa Tremaine. Montecito 1948. 3.2 Richard Neutra, casa ScioberettI. Berkeley 1939; fotografa del autor.

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Lo que Leo Marx propone, aplicado a la crtica literaria en primera instancia pero con la voluntad de devenir en crtica de toda la cultura americana en su ms amplia extensin, es analizar la especial mezcla entre pastoralismo e industrializacin que se dio en la Amrica de mediados del diecinueve, y que se encuentra en la base del espectacular despegue econmico de los Estados Unidos y en su identidad como nacin. Si durante el siglo dieciocho el sentimiento general que prevaleca en la sociedad americana era el que llevaba a contemplar la enorme cantidad de terreno salvaje que Amrica ofreca como un inmenso jardn natural, poco a poco ese mismo jardn, aun sin dejar de entenderse como tal, se propone como un inmenso territorio cuyo fin primero y ms importante es el de convertirse en terreno cultivado, de producir bienestar por tanto. La loa de lo simplemente pastoril como concepto heredado del renacimiento o la antigedad, tal y como se presenta en los cuadros de Claude Le Lorrain, se mueve hacia la alabanza de las virtudes, sobre todo morales pero tambin econmicas, de la agricultura. El inicialmente lento pero progresivo y en ltima instancia imparable afianzamiento del industrialismo nacido en Europa, si al principio se siente como algo ajeno a la naturaleza principalmente rural del pas, pronto pasa, dadas precisamente las peculiaridades inherentes a la gran extensin del territorio virgen y escasamente poblado a convertirse en la fuerza motriz de su desarrollo, al suplantar la tarea imposible de reaHzar manualmente por la pequea poblacin. Y por tanto de ah la necesidad imperiosa de integrar en el mito pastoral de la mejor forma posible, asimilando su necesidad como virtud, la impronta de la mquina. La irrupcin de la mquina en el jardn, especialmente a partir de la implantacin masiva durante los aos cuarenta del pasado siglo del ferrocarril, comienza a aplicarse como la metfora predominante que explica los nuevos cambios y que de hecho los legitima. Y lo importante es que, a pesar de algunas voces contrarias, no se observa como una irrupcin negativa, sino que se aprecia como el necesario pero mnimo precio que se ha de pagar en nombre del progreso, invistindose finalmente a la tcnica de un valor casi mstico. Es por tanto esta imagen de la presencia insistente de la mquina, y de los artefactos ligados (ferrocarril, barcos de vapor, hilaturas etc.) lo que dota de sentido precisamente al inacabable espacio natural del pas (por ms que hoy sepamos de lo finito del mismo). Lo que nos interesa a nosotros es cmo esta dualidad y contradiccin aparente entre mquina y jardn (naturaleza) se encuentra tan ligada a la base de la propia cultura, y cmo parece relacionarse tan ntimamente con la cultura europea del joven Neutra que en 1923 llega a los Estados Unidos. Cuando recala Neutra en los aos veinte a California, an un territorio si no virgen s muy nuevo, esta dicotoma se encontrar de nuevo presente. Si ley Neutra o no el clebre libro Walden de H. D. Thoreau en el que narra sus experiencias durante el retiro en la naturaleza que llev a cabo en Walden Pond en 1845 (en su proceso de obtener la nacionalidad americana por ejemplo) no lo sabemos, pero parece desde luego posible.'

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3.3 Thomas Jefferson, Monticello. Charlottesville 1 7 6 8 1 8 0 9 . 3.4 Frank Lloyd Wright, Broadacre City. 1934-35.

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Es evidente que las casas de Neutra no echan humo ni emiten infernales sonidos como las locomotoras que, tras sus rieles de acero, dejaban or su silbido en el buclico retiro de Walden (o en el Sleepy Hollow de N. Hawthorne al que tambin se refiere extensivamente Marx), y de esta manera parecen ms cercanas a la propia naturaleza tal como la contempla en primera instancia Thoreau, donde la naturaleza aparece, en un perceptible giro desde el paisaje agrcola que se ir acentuando, con toda su carga romntica:
sta era la Tierra [Amrica] de la que tenamos noticias, surgida del Caos y la noche antigua. Aqu no hay ningn jardn humano, sino el globo inmaculado. No es pradera, ni dehesa, ni campo, ni bosque, ni llanura, ni labranto ni tierra balda. Es la superficie pura y natural del planeta Tierra, como fue hecha para siempre.^

Su efectividad como mquinas, desde el punto de vista moderno (incluso del Movimiento Moderno) es evidente, su presencia no intrusiva en el jardn tambin nos lo parece: su existencia como sublimacin de las condiciones que analizaba Leo Marx parece plenamente lograda. Su realidad es lo que analizaremos con detalle. Es importante verlo en esta direccin. De hecho, extender la metfora de la mquina en el jardn a tiempos ms recientes, nos proveera con otra imagen interesante. Y es que el desarrollo de la informtica y las nuevas tecnologas llamadas limpias, aporta una nueva mirada a la interrelacin de la mquina, ahora el ordenador o el chip milimtrico, con el entorno natural. Podemos sentirnos autorizados a proponer una visin de las casas de Neutra como si fueran ordenadores, artefactos limpios, ligeros, alejados de las connotaciones destructivas de la industria tradicional, y sin embargo tremendamente sofisticados, y capaces de actuar, al menos en teora, como nuevos paradigmas de un posible sistema hbrido entre mquina y organismo. Aunque un anlisis detallado en trminos econmicos y sociolgicos, es decir, urbansticos del desarrollo sufrido por la ciudad de Los Angeles (desde la llegada de Neutra) escapa ahora mismo la intencin de este trabajo, deben ser tenidos en cuenta como entorno ideolgico en el que las arquitecturas de Neutra desde luego se mueven,7 porque fruto de este contraste surge la necesidad de que la propia casa, en ese lugar intermedio entre suburbio y campo -ruburbia-, aporte las condiciones que a la vez preserven la integridad del landscape y permitan disfrutar del bienestar que la mquina ha proporcionado: el progreso no es en ningn caso cuestionado como satisfaccin de necesidades y se entiende, en esa lnea de reflexin cultural aludida, en ltimo trmino como algo positivo e incluso necesario.* El espacio de la casa entonces ha de adoptar las cualidades urbanas (lase maqunicas) necesarias para no perder el hbito metropolitano. Y en ello es en lo que Neutra a lo largo de su carrera acierta a proveer una perfecta imagen, capaz de satisfacer las demandas con precisin y economa. La hibridacin no mimtica con la mquina

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3.5 Mirror Lake. Yosemite, California. 3.6 Los ngeles. Cruce de Wiishire con Santa Mnica en 1924. 3.7 R.M. Schindier, casa Schindier/Chace en King's Road. West Hollywood 1921-22.

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resulta por tanto un efectivo concepto en la produccin de este espacio suburbano. La nueva mquina que es la casa tambin ha cambiado la percepcin que de la naturaleza, del jardn tenamos, en el sentido de que ahora la convivencia ms que amable se ha convertido en necesaria. Es en cierta manera un jardn que ya no puede prescindir de la presencia del artefacto, que sin embargo por su parte ha suavizado sus perfiles hasta casi fundirse en la naturaleza. Se trata de una nueva Arcadia, en la que el sueo pastoril ha dejado paso a un sueo ms humano, y que sin embargo se encuentra an sometida a las fuerzas inconmensurables de lo desconocido.' No estamos sin embargo ante una mquina determinista, cartesiana, universal: un sistema cerrado mecanicista y, sobre todo, previsible en su comportamiento, por tanto heredero de la ciencia natural de Newton o de la filosofa del Seor Locke tan querida en Amrica. Poco tiene que ver con las mquina enciclopdicas, con los inventos tcnico-mecnicos de la ilustracin y desde luego con las chimeneas fabriles y los conglomerados industriales, sucios y desmaados de la industrializacin ms dura. En la primera parte de esta tesis hemos incidido extensamente sobre las relaciones en un plano filosfico entre tcnica, naturaleza y cultura, y acerca de la existencia de esta segunda naturaleza como esfera paralela pero autnoma, acerca tambin de la postura heideggeriana al respecto. La presencia de esta mquina en el jardn en modo alguno anula las consideraciones que exponamos, y de las que Neutra era consciente, acerca de la destruccin del medio y en definitiva de la cultura que ha sostenido al ser humano desde el principio de los tiempos, antes bien, se erige como un recurso o como una bsqueda de una solucin de compromiso, quizs imposible, durante un tiempo o en una poca determinada. Si no planteado en los mismos trminos y con los mismos conceptos, y desde luego en fechas posteriores, es sta una situacin que no slo se circunscribe al ambiente americano. Buscando otras fuentes a travs de las cuales podamos entender la postura de Neutra acerca de las relaciones que se establecen entre la tecnologa y la naturaleza y en cmo estas tensiones han de ser contempladas en la arquitectura, tenemos que remontarnos brevemente a sus aos de formacin an en Europa, especficamente en Berln, ya que aparecen conexiones que es pertinente destacar, y que parecen influir determinantemente en un Neutra que no dejara la capital germana hasta octubre de 1923 y que por otro lado se encontraba ya bajo el -poderoso- influjo de Wright y de Amrica. El debate conocido de en qu medida (y de qu manera) la arquitectura haba de responder a la tcnica y en qu medida se haba de plasmar su relacin con la naturaleza como un organismo, se encontraba muy presente en la Alemania de los aos veinte, y de hecho se presenta en la base de la generacin de la arquitectura moderna como tal, en el momento de duda en que se comienza a abandonar el expresionismo utpico de la inmediata posguerra. En alguna medida ya hemos incidido sobre ello anteriormente, acerca de la fascinacin que la mquina ejerci como modelo icnico en los arquitectos de la modernidad. S queremos ahora ofrecer un punto de vista alternativo, desde un

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ngulo que nos entronca con el expresionismo y con la visin de lo orgnico que transmita, puesto que especula con unas relaciones luego olvidadas. La rica mezcla de corrientes y pensamientos a veces contradictorios que aflora en estos aos, produjo tambin un notable volumen de pensamiento acerca de lo orgnico, en el que participaron todos los arquitectos importantes del momento. En la lucha por definir una arquitectura funcional que ocupaba estos aos de la primera mitad de la dcada de los veinte (hasta el ao 1924 en que el capital americano empez a fluir, el ritmo de construccin en Alemania era muy bajo, por lo que poco quedaba sino especular), dos paradigmas de lo que funcin significa se encuentran en lucha, aunque finalmente sea uno de ellos el que se imponga. Para los arquitectos de la poca, el modelo de la funcin era o poda ser tanto el organismo y el cuerpo humano, en su perfecta solucin de problemas, en su ideal articulacin de estructura resistente y rganos perfectamente adaptados a la solucin de las funciones que se demandaban (Hugo Hring entre los ms fervientes, tambin el joven Hans Scharoun) como la opcin opuesta que miraba hacia el mundo depurado y un tanto fro de la mquina y la industrializacin fordiana y hacia una imagen seca de la ingeniera que luego se identificara con lo sachlich. En el debate del momento dos paradigmas luchaban como referencias de lo racional y lo funcional, es decir, en la bsqueda de una forma que resultase objetivamente de la satisfaccin de la funcin.'" El arquitecto y crtico Adolf Behne por ejemplo delinea con precisin los lmites entre funcionalismo, utilitarismo y racionalismo, de modo que para l el funcionalismo parece encuadrarse en la tradicin que interpreta la mquina como un modelo orgnico que propuso en su momento Greenough." El escultor Horario Greenough (y tras el Louis SuUivan) a mediados del siglo diecinueve en Amrica buscaba una tradicin propia que impulsase un diseo autctono, en el que el modelo, siempre inagotable, lo proveyese la naturaleza, no tanto formal como estructuralmente. Asimismo, Greenough encontraba un paralelismo entre la seleccin que realizaba la naturaleza, y la seleccin a que un artefacto (una mquina) era sometido en la bsqueda de su forma ms eficiente, ofreciendo una justificacin ms encaminada a asumir la presencia de la mquina en la naturaleza. Retomando conscientemente o no estas formulaciones, dice Behne en este nuevo contexto: "Cuando el funcionalista se refiere a la mquina, la ve como una herramienta mvil, la aproximacin perfecta a un organismo. Cuando el utilitario se refiere a la mquina, la ve como un principio econmico para ahorrar trabajo, esfuerzo y dinero. Cuando el racionalista se aproxima a la mquina, la ve como la representacin del patrn de estandarizacin y tipificacin,"'^ representando el racionalista, que se ha quedado en un mero formalismo, el opuesto al modelo funcionalista, que en este momento para Behne adopta una postura romntica. Por tanto esta propuesta de disolucin del concepto de arquitectura como mecanismo en el de organismo, y como primera construccin de la casa, desde el punto

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3.8 Erich Mendelsohn, Einsteinturm. Potsdam 1919-21. 3.9 Hugo Hring, casa organizada por el uso y el movimiento. 1923.

de da en vo

vista de la naturaleza y de su desarrollo, aparece presente claramente formulaen estos momentos. Por ejemplo, bien que con tintes expresionista-pantesistas, exceso romnticos si queremos, en los escritos de Hermann Finsterlin; de nueAdolf Behne en 1923 tomaba nota de ello en su DerModerne Zweckbau:

El modelo formal que es la ltima genial invencin del espritu terrestre -la forma orgnica- se halla entre lo cristalino y lo amorfo. Mi arquitectura tambin surge desde este punto de transicin. Dentro de la nueva casa, uno no slo se sentir como el ocupante de una fabulosa cmara de cristal, sino como el residente interno de un organismo, vagando de rgano en rgano, un simbionte que da y recibe dentro del fsil del gigante cuerpo de una madre. Un pequeo fragmento traspuesto de la secuencia de cajas del mundo se encuentra en la secuencia de ciudad, casa, mobiliario y vaso; creciendo de uno a otro como gnadas de un organismo, estas criaturas huecas no necesitan por ms tiempo ser desplazados cuerpos extraos como hasta ahora. Dganme, no habis sido nunca irritados por el brutal esquema de seis muros y el atad material de vuestros cientos de necesidades? Nunca una misteriosa necesidad ha reptado en vuestro interior pidiendo que os acoplis al ritmo de la respiracin de vuestras almas? (Frlicht, no. 2, p. 36)."

Publicado originalmente en la revista Frlicht en el invierno 1921-22, este texto bien pudo estar al alcance de Neutra en sus aos en Berln y Luckenwalde, puesto que Neutra adems entr a formar parte del estudio de Erich Mendelsohn para encargase inicialmente de la terminacin y del ajardinamiento (landscaping) de la Einsteinturm (Torre Einstein) en Potsdam (1920-21), es decir, de una obra que se inscribe en esta tendencia expresionista; en realidad, curiosamente, la gran obra

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expresionista. Y decimos curiosamente porque la posicin de Mendelsohn queda claramente distante del carcter meramente utpico de los expresionistas, a cuyo crculo no perteneci como tal sino que se mantuvo un tanto perifrico desde sus tiempos en Munich y su admiracin por Kandinski. Desde este impresionante inicio su fundamental compromiso con la construccin, y ello a pesar de las crticas que se le hicieron, es prioritario y de seguro influy en el joven colaborador austraco. La Torre Einstein es un atractivo y necesario ejemplo, puesto que adems de un "organismo" construido en el plano formal es tambin una mquina, un sofisticado instrumento de precisin, repleto de delicados aparatos firmados Cari Zeiss, Jena, con una misin muy particular; pero se ubica tambin en un amplio jardn, y por ejemplo toda su parte posterior semienterrada (en realidad una cmara aislada a temperatura estable donde se ubicaba un espectrgrafo) est cubierta de csped. Queremos creer que gracias a los desvelos de Neutra, que encargaba con liberalidad a los mejores viveros de Berln las plantas adecuadas.'^ Sabemos que la naturaleza ahora no se rige por el mecanismo newtoniano sino por la relatividad einsteniana y esta es una posicin terica que afectar enormemente a los arquitectos en la repblica de Weimar. No olvidemos la determinante influencia que sobre Erich Mendelsohn tendra Einstein y su pensamiento. El encargo de la torre de Potsdam no lo recibe por casualidad, le vendra a travs del astrofsico amigo suyo Erwin Finlay Freundlich, entusiasmado con las teoras de Einstein y empeado en su demostracin mediante observaciones astronmicas, y con quien parece discuti a menudo las nuevas y revolucionarias formulaciones acerca de las relaciones entre luz, tiempo y espacio que la relatividad abra. Estamos en este momento en el pensamiento de Mendelsohn ante una concepcin de la arquitectura como un proceso, un modo de producirse, un hbrido muy especial entre mecanismo y organismo. Al respecto escribe en 1923 para una conferencia:
Desde que la ciencia se ha dado cuenta que los conceptos de materia y energa, antes rgidamente separados, son meramente distintos estados del mismo elemento primario, que en el orden del mundo nada tiene su lugar sin referencia al cosmos en relacin al todo, el ingeniero ha abandonado la teora mecnica de la materia muerta y ha reafirmado su creencia en la naturaleza... La mquina, hasta ahora la manejable herramienta de nuestra explotacin sin vida, se ha convertido en el elemento constructivo de un nuevo y vivo organismo."

Insistimos en que Neutra debe de haber estado al tanto de todo ello." De nuevo Adolf Behne apunta en esta direccin en el texto antes citado, estableciendo aunque con contradicciones un camino que parece seguir luego Neutra. Buscando respuestas a preguntas en cierta forma no claramente formuladas, intenta proponer en la ineludible tensin que se genera entre la construccin y la naturaleza una va en la que la arquitectura, sin perder su carcter "matemtico" (que ahora es una

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3.10 Richard Neutra, VDL Research House. Silverlake 1932.

matemtica nueva como sabemos) sea capaz de unirse a la naturaleza, y lo hace estableciendo la necesaria oposicin tanto con una imitacin inmediata como con una excesiva separacin: No hay duda de que algo cuyo punto de partida es la conciencia humana de comunidad est en cierta tensin con la naturaleza. El [arquitecto racionalista] no se inclina a hacer que los edificios armonicen con la existencia de un organismo evolucionado en un tipo de mimesis, donde el resultado slo puede ser un hbrido, ni un organismo ni un edificio; l crea una encarnacin de su voluntad humana. En oposicin a las reglas de la naturaleza, su casa disputa el espacio a lo natural y lo ordena de acuerdo a los requerimientos humanos: la casa est en un estado de tensin con la naturaleza. La casa tiene su propio centro y expresa su voluntad agresivamente (Mendelsohn: "La naturaleza es desarrollo orgnico, la casa voluntad individual"). Pero lejos de presentarse brutal y ajena en la naturaleza debido a ello, entra en contacto mucho ms ntimo. La casa es matemtica, y por ser matemtica -esto es ley, orden, pureza, salud y consistencia lgica en sus requerimientos y tendencias- se alia en lo vivo con la naturaleza, lo que nunca es posible mediante la disolucin o la relativizacin sino slo a travs de la absoluta lgica arquitectnica." Basten estos ejemplos para establecer cmo estos problemas tampoco son o provienen nicamente del ambiente que puede encontrar Neutra en Amrica, sino que se hallan apuntados coexistiendo junto a la visin ms "industrial" de por ejemplo Sigfried Giedion" en los aos veinte en Europa. La solucin que procura dar Neutra apunta hacia la necesaria superacin de ese antagonismo en busca de una colaboracin. Y es que ya decimos no es la casa una mquina porque parezca fsicamente de forma necesaria una mquina, ni tampoco slo por su valor como herra-

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mienta, como instrumento {a pur technical tool^^) sino porque es capaz de mediar, ahora en la naturaleza, entre el hombre y sta como una produccin, como una fabricacin necesaria pero bajo el aspecto de una cooperacin, porque es capaz tambin como quera Behne de comportarse como un juguete.^ Lo hemos de desarrollar con ms detalle. Mquina por tanto como proceso, como capacidad de adaptarse, de adquirir de la naturaleza cosas, particularidades, e incorporarlas: asumirlas en su propia estructura para formar una entidad de orden superior. La casa desde este punto de vista, un poco con voluntad propia, determina, con precisinindeterminacin matemtica su situacin.

Van der Leeuw Research House en Silver Lake Estamos en 1931, en Los Angeles, cuando sabemos que un Neutra de cuarenta aos, asentado en la ciudad pero no precisamente rebosante de trabajo, recibe una llamada telefnica de C. H. Van der Leeuw (al que haba conocido en Europa) que se apresta a reahzar una visita a California desde Nueva York, y quiere reunirse con Neutra para que le ensee su famosa casa Lovell y los apartamentos Jardinette. Van der Leeuw (1890-1973) era un famoso industrial y mecenas holands, miembro de la poderosa familia Van Nelle, muy unido a las corrientes teosficas. Aficionado a la arquitectura y el arte modernos, haba encargado la nueva sede de la fbrica de chocolate familiar a J. A. Brinkman que tambin se mova en los crculos teosficos y a Leendert Cornelis van der Vlugt (ayudados por Mart Stam que trabajaba en su estudio) as como tambin su propia casa. La historia es sobradamente conocida: Van der Leeuw se asombra de que un capacitado arquitecto como Neutra haya de vivir de alquiler, y le ofrece una suma para que construya su casa.^' El resultado es un prstamo de 3.000$ que el industrial le hace (Neutra lo devolvera en 1946 con sus intereses, 3.780$), que le permiti construir su propia casa. Casa que, debido a sus especiales condiciones, se convertira en un autntico laboratorio de experimentacin, que ira evolucionando junto al propio arquitecto a lo largo de su vida, y adaptada como un autntico organismo, parece, con sus contradicciones y carencias (y en gran medida debido a ellas), el perfecto ejemplo de mixtura de tcnica, naturaleza y cultura, o lo que es lo mismo: la Vivienda Experimental VDL es el prototipo de mquina en el jardn. Sobre un pequeo solar de 90x70 pies (27x21m aproximadamente) que se asoma sobre el Silverlake Reservoir (un gran depsito de agua al aire libre segn el sistema americano) en la zona noroeste de Los Angeles, Neutra levant la primera versin de su casa, dos pisos y un solarium sobre una planta rectangular que ocupaba de lindero a lindero (contraviniendo las ordenanzas) y que dejaba un modesto patio ajardinado en la parte posterior, espacio privado cuyo origen probablemente haya que buscarlo en la casa de King's Road de Schindler, en la que vivi

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varios aos. Se trata de un patio-jardn que con el paso del tiempo cobrar la mayor importancia, convirtindose en el ncleo de la casa, un ejemplo singular de retirada a la naturaleza en la cada vez ms urbana zona de la ciudad. La estructura, de la que hablaremos en otra parte, era bsicamente de madera, sobre un semistano de hormign armado novedoso en aquellos momentos, en el que situaba un pequeo garaje as como un amplio almacn para el estudio. Como novedoso es el empleo de materiales, parte de ellos obtenidos gratis simplemente como publicidad de los fabricantes, tarea en la cual Neutra demostr ser un experto a lo largo de su vida. El piso bajo, desde el que se accede por el Silverlake Boulevard albergar el estudio, con dos salas de dibujo y un pequeo apartamento de soltero. En la planta superior, con unas magnficas vistas sobre el lago y las montaas distantes, se sitan el estar, la pequea cocina y los dormitorios y bao, de muy reducido tamao. A la salida de las escaleras, unas puertas plegables metlicas, comunican con una terraza abierta, en realidad un sleeping porch, desde el que una escalera exterior permite acceder a la cubierta y solarium. Es famosa la fotografa que muestra a Dione y Dion (su hijo luego arquitecto), de cro, mirando al horizonte sobre la cubierta de aluminio. Exteriormente la composicin es muy sencilla, alternado bandas de estuco blanco y bandas acristaladas, con las habituales carpinteras estndar de acero. Sin embargo, su disposicin est mucho ms trabajada de lo que la descripcin da a entender no consistiendo en una sucesin indiscriminada de un mismo elemento, puesto que la respuesta de Neutra est tomada, dentro del mismo mdulo, y no olvidemos que estamos ante una cierta mquina, acorde con las funciones de los espacios que limitan. Pero no slo con las funciones estrictamente utilitarias. Por tanto en el piso superior, la altura de las ventanas es mayor, 1.5m, y de hecho se extienden hasta el plano de cubierta que generosamente crea un profundo alero. En la zona que corresponde al estar-living, se emplean vidrios mayores, fijos, que permiten una mejor vista del exterior; en las habitaciones la particin intermedia proveer una escala ms acorde. Las puertas plegables que comunican con la terraza exterior permiten la apertura total del espacio que queda ahora como la natural continuacin del living e incluso se prolonga visualmente, mediante la misma banda de estuco que se pliega como una prgola sobre la entrada; unos sofs bajos de cuero negro permiten el empleo de esta habitacin exterior, espacio mitad exterior mitad interior cuya existencia, compleja, crea la propia funcin. Bajo el alero sudoeste, en lo que se convertir en un detalle estndar, corre una banda de luz ininterrumpida, tambin albergar una rejilla de ventilacin para la cubierta y un espacio para el torno de un toldo. Los distintos elementos se especializan, como en un mecanismo, para proveer su funcin del modo ms adaptado posible. La misin de esta lnea de luz exterior es por un lado proyectar la casa al exterior, sumergirla en la noche: "La luz exterior del techo ampliaba las habitaciones, prolongndolas hacia un exterior suavemente iluminado," por otra la opuesta de dotar de cierta

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intimidad interior de noche, debido al reflejo exterior que genera en el vidrio, "la intimidad detrs del gran frente de vidrio plano estaba garantizada pticamente por el reflejo de la iluminacin exterior;"" el vidrio adquiere no slo la misin de dejar ver a travs suyo sino tambin, aprovechando sus mismas caractersticas a la inversa, de hacerse opaco e impedir la visin. Desde luego es un alarde de economa que cualquier ingeniero apreciara, pero al mismo tiempo tiene l misin de integrar en el espacio natural circundante al propio artefacto, hacindolo reflectante como reflectante es la superficie (bajo ciertas condiciones de luz) del lago adyacente. Toda la casa se halla articulada segn este mismo patrn de mxima flexibilidad, que es el patrn por el que las mquinas ms eficientes se proyectan, pero tambin es el motivo que bajo la aparente banalidad de la naturaleza, se oculta. La casa es en realidad un agregado flexible de pequeos espacios, de cluster de espacio, que se van entrelazando de distintas maneras para crear las diferentes unidades necesarias para la familia y para el trabajo complejo del estudio. La cocina, de tamao mnimo, se proyecta como una clula extensible, y por ejemplo dispone de cajones que se abren en las dos direcciones y que permiten pasarse los platos con mayor comodidad, cajones asimismo que pueden calentarse o enfriarse; la mesa de desayuno se plegaba sobre un vertedero que as quedaba oculto y no ocupaba espacio en el comedor. El uso de espejos, que amplan visualmente los espacios y que introducen al habitante en un mundo mgico de reflejos e imgenes, es magistralmente dosificado. La escalera que subir a la cubierta es una mnima escalera metlica de mano que no consume apenas espacio superfluo. Los materiales se estudian en su colocacin con detenimiento, de modo que los aislamientos se disponen segn su orientacin, exposicin solar etc. segn criterios cientficos y naturales. Para obtener su mximo rendimiento, su mxima eficiencia en trminos industriales pero tambin en la bsqueda de efectos sensuales: "Libby-Owens me suministr un sandwich plano de vidrio y aluminio, que yo haba ideado. Lo utilic como revestimiento y como material destinado a reflejar los rayos de calor y, aprovechando el calor de la ducha, a templar rpidamente el cuarto de bao. Se incorporaron a las paredes otros tipos de novedosos espejos termales, con el fin de economizar en invierno y obtener un ambiente ms fresco en verano. El tipo de material aislante variaba en cada costado de la casa para adaptarse al sol, la radiacin y la exposicin, de modo que la vida de los ocupantes fuese ms grata. "^' En general, se trata de un experimento a gran escala de los nuevos hbitos de vivienda, pero es tambin un perfecto ejemplo de cmo el habitar, es decir el uso, puede convertirse en juego, de modo que la sorpresa, como en la naturaleza, se encuentre siempre presente. Es una mquina, pero sus diversas funciones son tan variadas, que parece capaz de crear nuevas situaciones cada vez, sin necesidad de repetirse, situaciones ldicas y a la vez rigurosas. Es una herramienta, pero tambin un juguete. Por ejemplo el nen azulado que sobre la puerta centelleaba indicando

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3.11 Richard Neutra, VDL Research House. Plantas baja y primera en 1939. 3.12 Richard Neutra, VDL Research House. Vista desde el acceso.

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. ^ ^ ^ ^ b jy

3.13 Richard Neutra, VDL Dione y Dion Neutra en la cubierta. 3.14 Richard Neutra, VDL Estar con vistas al lago. 3.15 Richard Neutra, VDL Patio posterior.

Research House. terraza de Research House. Research House.

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SILVERUAK

3.16 Richard Neutra, VDL Research House. Diseo para el solrium en cubierta. 3.17 Richard Neutra, VDL Research House. Puertas plegables entre el estar y el sieeping f3orch. Se aprecia la banda de luz y ventilacin.

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3.18 Bhnkman y Van der Vlugt, casa Van der Leeuw. Rotterdam 1928-29. Estar y estudio. 3.19 Brinkman y Van der Vlugt, casa Van der Leeuw. 3.20 Richard Neutra, VDL Researcti House. Dione leyendo en el sieeping porch.

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el estudio del insigne arquitecto en la ciudad del cine. Tambin, ms adelante, los variados artefactos mecnicos, cuya imagen tiene reciente al volver de Europa. En 1930, durante su visita a Holanda, pernoctaron Neutra y su esposa durante una semana en la casa de Rotterdam invitados por Van der Leeuw. La casa, una construccin ultramoderna de Brinkman y Van der Vlugt construida en 1928, se encontraba llena de novedosos sistemas mecnicos. De una gran flexibilidad espacial, recordaba en este sentido a la casa Schroder; su estructura era de acero y junto a unas particiones muy ligeras mantena una relacin bastante ambigua con el exterior especialmente desde la percepcin interior. Como recuerda Neutra, "era la casa ms moderna que yo hubiese podido concebir." Y aade: "Un conjunto de novedades tcnicas, desde las lminas de caucho que recubran los pisos y las escaleras metlicas de caracol, hasta las conversaciones por medio de micrfonos en la entrada y entre una habitacin y otra, y los extractores que absorban el humo de los cigarrillos no bien sala de la boca; y una organizacin que culminaba en un complicado tablero de llaves sobre los lechos de nuestros anfitriones, que permitan poner en funcionamiento todos los tipos de iluminacin, abrir y cerrar las cortinas de las ventanas y obtener con mecanismos electrnicos agua fra y caliente en el cuarto de bao. Nos bast solamente media hora para comprender la explicacin del seor Van der Leeuw acerca de las diferentes llaves de color para sentirnos cmodos."^'* Desde luego la capacidad de convertirse en escenario, en pieza importante de un juego que se desarrolla en ella es tambin decisiva, un juego al que Neutra jugaba con agrado. La jornada de trabajo de Neutra, comenzaba my temprano, dibujando en su cama (el matrimonio tena habitaciones separadas) hasta que bajaba a media maana al estudio. Su siesta de las cuatro de la tarde era sagrada, y la familia estaba aleccionada para decir si alguien llamaba que se encontraba reunido, para la estupefaccin del pequeo Raymond,^' que no entenda la "mentira" paterna. Con su primer ataque al corazn, el tiempo que pasaba Neutra en su habitacin era cada vez mayor, comunicndose con la casa a travs de variados interfonos, vistiendo pijama y una parece que incongruente pajarita cuando reciba a los clientes, lo que no dejaba de resultar chocante, y formaba parte de la actuacin.^^ El personaje desde luego se encontraba a gusto en su artefacto mecnico-sorpresivo, a la vez que se encontraba casi en una garden-room tras los frondosos rboles a los que se asomaba. Se trata asimismo de una casa que para los nios haba de tener un tremendo atractivo, como relata acerca de sus recuerdos infantiles Raymond Neutra, al invitar a sus amigos (nadie tena una casa como la suya) a la casa VDL, para jugar con las mesas que se abatan, los cajones con aperturas misteriosas, las correderas que se movan elctricamente como por ensalmo etc.^^ La relacin con lo natural, decimos, es prioritaria. En aquellos aos treinta, el entorno de la casa era mucho ms abierto que ahora, y estaba mucho menos cons-

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truido como se aprecia en las fotografas; ninguna valla separaba la avenida, de escaso trfico, del lago, cuyo borde se encontraba ms cerca. La pequea casa queda rodeada de vegetacin por todas partes, que con el tiempo la ir ocultando. Plantas tropicales procuran crear un microclima de frescor, la casa va creando su propio entorno natural, su nueva naturaleza hecha de sensaciones, siempre relacionadas con el deslizamiento, el movimiento, el incesante cambio de la naturaleza. La mquina ha hecho propio un espacio de lo natural. La mquina en el jardn muestra una primera imagen de contraste; su evolucin hace que esa mquina, tendiendo a convertirse en una mquina natural, busque formas de integrase con lo natural no mediante la imitacin mimtica, es decir formalmente, sino reconociendo su carcter de artefacto, de segunda naturaleza, acercndose a los procesos que entendemos como base del mundo orgnico.

Mquina/Organismo
Podemos desde nuestra situacin actual apoyarnos en el uso del concepto "maqunico" que hacen Deleuze y Guattari en Mil Mesetas.^^ Que apunta claramente en esta direccin como evolucin o superacin de la tendencia organicista en el intento de interpretar la casa VDL, y por extensin la arquitectura de Neutra desde esta perspectiva. En este concepto (como dice Deleuze, crear conceptos es un acto tan creativo como artstico, por tanto nos permitirnos el lujo de interpretar puesto que lo que nos interesa son sus resonancias) parece clave su distincin tanto de lo simplemente mecnico como de lo orgnico. Como refiere Peter Eisenman al respecto "lo mecnico se refiere a una interrelacin estructural de pequeas partes que trabajan juntas de una manera armoniosa para realizar una labor. Lo orgnico es el mismo modelo de organizacin aplicado a un cuerpo vivo. Lo maqunico por otra parte, se refiere a una actividad ms aleatoria, arbitraria e incluso catica. "^^ una nocin que nos puede ser til, en tanto que abre una va intermedia entre lo puramente mecnico y lo orgnico, donde lo fundamental parece ser el proceso, la actividad. Lo que apuntan Deleuze y Guattari es que lo maqunico se refiere al estado de devenir; aplicado a la arquitectura significara que la prioridad estara no en los objetos formales, perceptualmente estables, sino en "las condiciones de espacio, siempre en estado de transformacin."'" Podemos entonces entender desde un punto de vista no o no slo productivo la creacin de una arquitectura dentro del flujo, del movimiento de lo natural, como la disposicin de un espacio no esttico, no igual a s mismo, sino variable, cuya definicin sea cambiante, en cierta medida aleatoria. Una arquitectura entonces que sea capaz de adaptarse al devenir y de devenir ella misma, estar en continua transformacin, no ser algo fijo e inmutable -construcciones ideales como podran ser (y es un ejemplo ya conocido) las obras de

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Mies van der Rohe. Estar imbuida de las leyes, del marco de procesos que permitan su generacin. Desde esta postura, las casas de Neutra, las ms evolucionadas como las ms sencillas no se nos presentan como un artefacto mecnico simple, capaz slo de repetir la misma funcin eternamente, puesto que la funcin de habitar, de vivir, es variable. Tambin es de notar su capacidad de ampliarse, de transformarse. En esta direccin, dice Neutra:
Conviene suministrar y dejar espacio en los ambientes concebidos para servir los prximos treinta aos, espacio para las ideas que brotarn lentamente. En realidad, uno puede planificar discretamente las cosas, exactamente como un autntico jardinero, que debe conocer la estructura preestablecida y el desarrollo futuro de un rbol que planta en medio del conjunto. Tiene que anticipar muchos procesos de desarrollo."

La insercin en el jardn, en lo natural le permite convertirse en una entidad generadora de procesos no previsibles, no determinados como la propia naturaleza: buscan ser una porcin de naturaleza. La casa tiene rganos. De tipo funcional, rejillas de ventilacin (la casa realmente respira, las funciones de ventilar y mirar se encuentran segregadas al nivel tcnico y se permite su funcionamiento independiente"), vidrios fijos para mirar y reflejar, opacos o traslcidos tambin, grandes correderas para unir antes que separar el espacio; tambin de tipo biolgico, plantas, agua. El espacio como corriente detenida en cada momento pero distinta del siguiente, el movimiento concebido como insercin en un flujo, en una ondulacin preexistente en vez de una concepcin energtica basada en un punto de apoyo, en una fuente de movimiento." Asommonos ahora a un par de obras que nos pueden servir tambin para fijar un marco de referencia ms amplio, cuya relacin con Neutra es en cada caso particular, pero que comparten en gran medida un espritu y una poca similar. Quizs no por casualidad sus autores han permanecido siempre al margen de las corrientes oficiales. En primer lugar la especial casa en King's Road de R.M. Schindler, de alguna manera primera manifestacin de estas direcciones: el cambio y la mquina en el jardn, ya que no debemos olvidar que Neutra vivi y trabaj en ella varios aos. En segundo lugar, una mirada igual de sofisticada pero ms francesa, ms occidental. Lejos de California, en la Costa Azul, y el caso es que en un paisaje y ambiente con ms de un punto en comn, Eileen Gray construye entre 1926 y 1929 su E.1027 (y luego en 1932-34 Castellar). Su concepcin como organismos adaptados a un lugar y una funcin, su especial atencin a la fusin con el entorno y su condicin de elementos de mobiliario en el ms pleno sentido, es decir, compuestas con la decisin de permitir las ms funciones posibles, de servir como sistemas abiertos de satisfaccin de necesidades soportan nuestra otra mirada. Su adecuacin personal como casas-guante, propuestas a la medida de unas necesidades y unas personalidades, su introduccin de hbitos modernos en la base de su creacin tienen algo que decirnos.

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3.21 R.M. Schindier, casa Schindier/Chace en King's Road. West Hollywood 1921-22. 3.22 R.M. Schindier, casa SchindIer/Chace. 3.23 R.M. Schindier, casa SchindIer/Chace.

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3.24,25,26 R.M. Schindier, casa Schindier/Chace. Jardn, cubierta, sieeping porch; fotografas del autor. 3.27 R.M. Schindier, casa SchindIer/Chace. Richard y Dione en la cubierta c. 1927.

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Rudolph Michael Schindler construye entre los aos 1921 y 1922, su propia casa de King's Road junto a su mujer Pauline Gibling y a otro matrimonio, el de Clyde y Marin Chace. Se trata de un experimento de vivienda cooperativa, con un presupuesto ya no escaso sino mnimo, pero en la que Schindler est dispuesto a aplicar de manera radical sus conceptos de libertad y de integracin en la naturaleza, logrando un artefacto singular, de una extraa belleza. Dividiendo el espacio de la parcela, de 100 por 200 pies (30 por 60m) en zonas exteriores e interiores, obtiene una planta en esvstica, que acoge una zona comn y apartamentos dobles para cada matrimonio cada uno con su chimenea, su hogar (directamente sobre el suelo) que se abren a patios privados. La abundante presencia de la vegetacin, en un cuidado orden (setos, vallas de bamb) crea unos espacios exteriores a la vez abiertos pero protegidos, a los que se abren totalmente los distintos estudios, que concebidos como espacios de vida, contienen incluso chimeneas. Una primera imagen parece hablarnos de un campamento nmada, en torno a un fuego de campamento, levantado por cazadores en medio de la naturaleza (el recuerdo del campamento de Wright en Ocatillo aparece inevitablemente); una mirada ms atenta nos desvela en cambio el alto grado de cultura y refinamiento que una construccin as necesita, algo similar ocurra con la vivienda de Aalto en Muuratsalo. La estructura se compone de muros de hormign elevados in situ segn un mdulo de 4 pies que dejan entre ellos estrechas bandas que se cierran con vidrio y una ligera trama de madera roja (redwood), que alberga los distintos materiales de cerramiento, cristal, lona, papel y unos paneles de insulite (un material aislante rgido), lo que le da un carcter de fragilidad muy japons a la vez que exhibe un inters por los materiales ms nuevos. Ligeras correderas, desmontables, abren e integran totalmente el exterior asimilando todo el espacio a un nico medio ambiente (environtnent); asimismo unos porches de lona sobre la cubierta se convierten en sleeping porch al aire libre y permiten disfrutar de las noches clidas de California. Las palabras de Schindler son reveladoras: "Nuestras habitaciones descendern muy cercanas a la tierra, y el jardn se har parte integral de la casa. La distincin entre interior y exterior desaparecer. Las paredes sern pocas, delgadas y mviles. Todas las habitaciones formarn parte de una unidad orgnica en vez de ser pequeas cajas separadas con agujeros para mirar."'' Una unidad orgnica, la casa es a su vez un laboratorio constructivo, en donde se ensayan mtodos y materiales nuevos, y un experimento espacial, en que se ensayan nuevos hbitos de vida. Su propia constitucin, frgil y que demanda constantes cuidados, habla de la permanencia y del fluir del tiempo; recordemos las palabras de Heidegger en "Construir, habitar, pensar" acerca del antiguo sentido de la palabra bauen (construir) como cuidar, proteger, preservar: "La antigua palabra bauen significa al mismo tiempo [que construir y que habitar] abrigar y cuidar; as, cultivar (construir) un campo de labor, cultivar (construir) una via."" Su constitucin como un organismo adaptativo, como una mquina natural en este caso, pero que no renuncia a la

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tcnica (es de destacar la solucin de la fontanera en los cuartos de bao, totalmente vista), su inclusin en la corriente del tiempo (atmosfrico) y del clima hacen de ella un prototipo fundamental. El matrimonio Neutra, como decimos, vivi y trabaj aproximadamente cinco aos en esta casa, desde febrero de 1925 en que dejaron Taliesin a mediados de 1930, ao en que emprendieron su viaje a Europa, primero en la habitacin de invitados, luego en el estudio de los Chace. Sus recuerdos son ambivalentes, en parte por su distinto carcter respecto al matrimonio Schindler. Pero parece evidente la influencia que esta arquitectura tendr en su propia obra, especialmente en esa fusin con la naturaleza. Junto a referencias acerca de las goteras y la falta de confort. Neutra no deja de reconocer el encanto extremo de la casa, por ejemplo al levantarse una maana tras haber dormido al aire libre: Paseo mi mirada desde mi sleeping porch por la vegetacin del jardn. Ayer y esta noche ha llovido. Las hojas de nuestra parra brillan con gotas de lluvia. Los grandes troncos de bamb -junto a un contingente de pjaros, que, con su piar, ponen el contrapunto colorista a las canciones de Dione- se mecen grcilmente en la brisa. Ahora mi mirada se concentra en el follaje plumoso de un joven pimentero que se asoma sobre el tejado y un grcil rosal que se curva cerca de la chimenea de Dion. [...] Las copas de veinte eucaliptos que protegen nuestra vista oeste, forman un compacto muro gris-blanco de nubes que cubren este cielo dominical, que se hace ms ligero cuando lo atraviesan los rayos del sol. Cruzando la calle, desde los distantes robles y el salvaje seto de rosas, el florecer de los naranjos se percibe blandamente en el aire del porche." Muy distinta es la imagen blanca que ofrece la casa E.1027 "Maison en bord de mer" (cuyo nombre con nmeros no sugiere un modelo industrial sino una firma potica como sabemos) que levanta tambin como vivienda personal la anglo-irlandesa Eileen Gray, con la "ayuda" de Jean Badovici, en Roquebrune-Cap Martn durante los aos 1926-29. Como Schindler, Gray vivi all prcticamente todo el tiempo que dur la construccin de la casa, impHcndose de un modo absoluto, diseando cada detalle incluido el mobiliario al igual que su contrafigura en Los Angeles. E igualmente como Neutra construyendo tres aos ms tarde su VDL. SU esttica desde luego tiene ms que ver con la esttica de la mquina, y sus referencias nuticas, obviamente inspiradas por el contexto, tambin han de remitir antes a las preocupaciones estticas corbuserianas (nada ms apuntar las cuando menos especiales relaciones entre ambos) que a la delicada presencia de la mquina japonesa schindleriana; pero no obstante trasciende esta identificacin ms superficial. Su construccin material, totalmente en hormign armado es harto ms resistente, pero tambin entronca con la pasin por el hormign de la poca en los dos americanos, pues aparte de en su propia casa Schindler lo impone tambin en Pueblo Ribera (La Jolla, 1923-25) y en la Lovell de la playa (Newport Beach, 1925-26) y Neutra en los apartamentos Jardinette (Los Angeles, 1927).

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3.28 Eileen Gray, E.1027 "Maison en bord de mer". Roquebrune-Cap Martin 1926-29.

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La casa se eleva sobre una pronunciada pendiente, en la estrecha franja entre la va del ferrocarril (la mquina) y el mar, en un excepcional emplazamiento, con acceso privado al azul mar mediterrneo, un terreno que apenas se altera durante la construccin. A l se accede por un delicado camino; un recorrido en zig-zag nos lleva por la parcela hasta la entrada principal, "un gran espacio cubierto, una especie de atrio... dando la bienvenida, no como esas pequeas y estrechas puertas que slo se abren con desgana,"'^ de un modo bastante similar a como se puede hacer en la casa Schindler o en muchas otras de Neutra. El acceso se realiza al nivel superior, el de la casa, quedando bajo ella un espacio abierto y las habitaciones del servicio, en conexin con la terraza, en una disposicin que en algo nos recuerda a la casa Lovell de Neutra en estas mismas fechas. El benigno clima permite su apertura al exterior, muy cuidado el emplazamiento segn vientos y luz, y si bien Gray opta por una mucho ms matizada conexin con el exterior que sus contemporneos americanos, la casa no obstante se abre a su entorno. Unas fenetres en longueur particulares, bastante ms altas de lo habitual y dotadas de un sofisticado sistema mecnico (que Gray junto a Badovici lleg a patentar) funcionan como ventanas y persianas protectoras y garantizan las esplndidas vistas en el dormitorio, habitacin de invitados etc., y unas ingeniosas puertas plegables de vidrio, que se recogen deslizando sobre un carril, abren la pieza principal a la terraza, convirtindola en un espacio nico; incluso la chimenea aparece en una esquina de este espacio, "situada contra la luz, le permite a uno disfrutar a la vez de la luz del fuego y de la luz,"'* algo que veremos luego ms elaborado en Neutra con una sorprendente similitud, slo que llevado hasta sus ltimas consecuencias. El objeto se inserta con seguridad en la naturaleza, su presencia blanca y tecnolgica antes que intrusiva hace lo posible por dialogar con el lugar, hace presente su condicin de mquina, entre el ferrocarril y el trasatlntico pero a la vez trata de construir una nueva naturaleza en armona, o mejor de alguna manera al unsono. Es una mquina en el jardn, pero asume, y quizs mejor que el ejemplo de Neutra en la VDL su condicin hbrida entre mecanismo y organismo, que emerge desde esta segunda naturaleza que la va frrea y el barco le proporcionan. La casa se proyecta al exterior y se extiende de modo similar a como la casa Schindler lo hace o el patio de la VDL, creando espacios exteriores que comparten los mismo muebles; el hbito de la vida al aire libre que incorpora una cocina exterior para el verano (que es de hecho ms grande que la cocina normal) tambin muy cercano al espritu Lovell. De todas maneras, el ambiente mediterrneo parece ms introvertido, ms privado que el mucho ms abierto medio social californiano, por lo que el grado de privacidad que garantiza este artefacto es mayor. La casa en su disposicin general funciona como una mquina para vivir, pero de nuevo se trata de una mquina especial. Por una parte, Gray construye una casa para ella misma, a cuyas funciones y necesidades se adapta; por otro se trata de unos hbitos, de unas intenciones de uso con vocacin universal, son hbitos de

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3.29 Eileen Gray, E.1027. Diagrama de asoleo y circulacin.

vida que no tienen que ver con la moda, sino que son modos de habitar: "...el arte se funda en el hbito, pero no en el evasivo y artificial que crea la moda. Lo necesario es dar al objeto la forma relacionada con el gesto espontneo o con el instinto reflejo que corresponde a su uso."'' Y esto mismo encontramos en Neutra, en el uso del que proceden sus construcciones. La casa necesita al habitante y su presencia para tener sentido, y trata a la inversa de facilitarle la vida. Necesita tambin del cuidado del usuario, de su dedicacin, y es desalentador el estado actual de abandono en que se encuentra (a pesar de lo cual un aroma de intensa poesa se desprende de la casa, como de los restos de un cierto naufragio entre los detritus de los ocupas). Es una mquina tambin en tanto que est repleta de artilugios mecnicos, desde la cubierta ventilada (las de Neutra recordemos tambin lo son) hasta los diferentes elementos de mobiliario, puertas, gabinetes, etc., que adems permiten enriquecer la funcin de cada espacio, de manera que no son espacios estticos, sino mviles, cuya funcin depende en cada momento del uso que el habitante desee darles. Es por tanto una mquina que se adaptan, que en cierta medida evoluciona. Un cierto ballet mecnico acontece en la casa, un movimiento potico y lleno de amor que en Neutra aunque parece ms rgido, un tanto envarado y orgulloso, tambin est presente. Para Gray la casa era ante todo un organismo vivo. Como en la VDL, no hay apenas espacios muertos, todo el espacio es til, tiene una funcin y a menudo ms de una; siempre hay caminos, recorridos alternativos. Es reveladora la forma de dibujar, adems de planos generales muy esquemticos, de forma obsesiva y extremadamente rigurosa cada habitacin, cada espacio, con una tcnica que parece referirse a artefactos mecnicos, dibujos ingenieriles que nos muestran movimientos, posibilidades, operaciones antes que formas o diseos. La iluminacin es tambin un aspecto muy cuidado. Al igual que Neutra empleaba todo tipo de luminarias escondidas en falsos tabiques o encastradas en los aleros, Gray tambin era una fan de los efectos luminosos e ilusionistas,

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3.30 Eileen Gray, E.1027. Acceso. 3.31 Eileen Gray, E.1027. Estar. 3.32 Eileen Gray, E.1027. Dormitorio.

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3.33 Richard Neutra, casa Miller Palm Springs 1937.

por ejemplo las luces indirectas que iluminan el bar o el cabecero de su dormitorio; la mquina moderna es una mquina luminosa, que permite efectos muy cuidados. Tambin Schindler emplear numerosos lucernarios que producen magnficos efectos, como en los cuartos de baos, donde la luz, oculta, parece filtrase y resbalar, tambin emplea bombillas integradas en los paneles, tras vidrios traslcidos, que vierten una tenue luz. Asimismo es significativo el extensivo empleo de los espejos por su efecto ilusorio, pasin tambin muy de Neutra. Por ltimo sirve de base a la experimentacin con materiales y sistemas nuevos.-^ Algo parecido emerge de su segunda casa, no muy lejos de Roquebrune pero hacia el interior, a un par de kilmetros al norte de Mentn. Pero an con ms delicadeza. Tempe pailla, su vivienda en Castellar, construida en 1932-34 y luego bastante reconstruida tras la guerra, es un ms decidido ejemplo de mquina en el jardn. Sigue teniendo ese concepto de mobiliario, pero con un carcter an ms ldico y a la vez ms riguroso. Parece elevarse, tras un muro y una bodega existente, asomando su sonrisa tcnica pero guiando algo ms que un ojo a las terrazas y bancadas en que el terreno en estas colinas se organiza. El mar, ahora ms lejos, sigue presente como una franja de intenso azul. Las funciones tcnicas de la casa se han llevado al mximo, pero a la vez de un modo ms amable y menos dogmtico. Dada la pendiente del terreno, el acceso se franquea mediante una escalera y un puente de hormign, creando una sensacin especial de llegada. Desde la sala de estar se sale a la terraza ahora s por una corredera, una terraza semiexterior que funciona como un espacio intermedio frente a la naturaleza, que se contempla distante a travs de la ventana corrida exterior; ahora la cercana con Neu-

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3.34 Eileen Gray, Tempe pailla. Castellar 1932-34. 3.35 Eileen Gray, Tempe pailla. Terraza.

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3.36 Richard Neutra, VDL Research House. Ampliacin de 1939.

tra es espectacular, pues este espacio lo podemos analizar con las mismas categoras que muchos de los espacios de Neutra -aun reconociendo que su complejidad espacial es mayor que la del californiano. Exterior e interior se tratan de la misma manera, y es difcil decidir donde nos encontramos, la terraza es ms que un balcn como an era en Roquebrune para ser un espacio de estancia, con un divn exterior de plaqueta cermica espejo del que se sita en el estar interior, tambin de fbrica. El artefacto, mitad rstico mitad sofisticado, elabora su movimiento, su danza, con elegancia y precisin. Un curiosidad relaciona an Neutra con Gray: busquemos si no la inspiracin del artefacto para tomar el sol que Neutra propuso en otro lugar que en la mesita de la irlandesa, por ejemplo. Finalmente, convenido que las casas de Neutra son sistemas, tambin han de ser valoradas las aportaciones que desde el estudio de la complejidad la nueva investigacin fsica interdisciplinar est produciendo, y queremos referirnos a ellas al considerar esa capacidad de transformacin de la que hablamos. As habla Ilya Prigogine de que "al variar las condiciones impuestas a un sistema, ste puede presentar, dependiendo de su naturaleza, diversas formas de comportamiento,"*' lo que nos parece simplemente muy adecuado al tratar de los sistemas arquitectnicos en que se han convertido tanto las casas de Neutra como los ejemplos antes expuestos, sistemas atentos a las modificaciones, a veces mnimas, que se producen en las condiciones iniciales y que permiten su modificacin, su adaptacin, su movilidad. Es esa capacidad de adoptar diversas formas, de estar abiertas lo que caracteriza de una forma tan moderna la arquitectura de Neutra, no tan lejos de algunos proyectos de "casa virtual" recientes. Es de notar que el inters se ha desplazado a los momentos ambiguos, a los estados intermedios, a los fenmenos de transicin pues

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son ellos los que nos van a dar la pauta de cmo se producir el resultado subsiguiente y acumulan la riqueza de la indeterminacin. Sabemos que mnimas desviaciones en las condiciones de partida pueden crear efectos radicalmente opuestos, y queremos observar atentamente como mnimas variaciones en las condiciones de contemplacin y de percepcin de la arquitectura de Neutra (o Schindler o Gray) pueden tener como resultado situaciones absolutamente desbordantes, en su complejidad y en su perfeccin.

El cambio
debe tener siempre una ntima relacin con los procesos vitales a los que sirve DENTRO DEL TIEMPO.''^ En cualquier circunstancia, la consideracin de la supervivencia incluye una perspectiva de tiempo. Una caracterstica de todo diseo para un ser viviente es su bsica supeditacin al tiempo. El diseo siempre est destinado para fomentar y conservar los procesos vitales, y no puede ser normalmente rgido o concebido para encuadrar situaciones estticas.-"
EL DISEO, CONSIDERADO COMO UNA AYUDA PARA LA SUPERVIVENCIA,

La naturaleza, el mundo exterior es, tal como lo apreciamos mediante nuestros sentidos, bsicamente un constante cambio. El mundo fenomnico se presenta a nuestra razn vital como un conjunto de percepciones cambiantes, cuya realidad captamos en movimiento. El objeto arquitectnico, que pertenece a esta otra naturaleza producida por el hombre quiere participar en la medida de lo posible tratando de reflejar una condicin primordial. Desarrollar una sensibilidad hacia los continuos cambios a los que el mundo natural est sometido, o mejor decir por los que se encuentra constituido es, en Neutra, una necesidad perentoria. En sus escritos y en su arquitectura. El cambio es devenir, es sobre todo flujo, est relacionado con sensaciones similares a la de sumergirse en una corriente y dejarse llevar. La mquina ha de estar adaptada al cambio, ella misma ha de ser cambio, movimiento, fluir. Por tanto una arquitectura que sepa tomar ventaja de todas aquellas actitudes que signifiquen movimiento ha de ser bienvenida. Dice Neutra: Echar races es una realidad fundamentalmente orgnica; consolidarse constituye una necesidad especficamente humana. Pero tambin crear una pauta de movimiento peridico, fijar agradables y oportunos itinerarios de ruta, sea entre las aves de paso, entre los peces migratorios, en el placentero retorno de los hombres al hogar dentro del denso trfico ciudadano, todo ello pertenece, en cierto modo, a la siempre repetida y constantemente renovada historia de la creacin -renovada e impresa.-" Es en esta direccin que podemos aproximarnos al concepto de cambio (o de transformacin) como un aspecto o faceta de lo anterior, de lo maqunico o simple-

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mente como testimonio de cmo la mquina se adapta a su jardn. Entendido en dos direcciones, que podemos considerar no dejan de pertenecer a la misma estirpe de la mquina/organismo, implantado como dos estrategias fundamentales, sistemas que se explicarn como reformadores. Por un parte Neutra pone en juego un espacio hbrido, o fluctuante, podemos verlo generndose en cada momento (lo informe que veremos a continuacin); por otra es necesario admitir como un a priori la posibilidad de cambiar la casa, de modificar su forma tanto exterior, pues se trata de una casa fcil de ampliar, que acoge el crecimiento y la extensin con sencillez, sin fracturas, como interior, ya que incorpora numerosas partes mviles, de mobiliario. Lo que en ltima instancia significa: flexibilidad, adaptacin, evolucin. Si seguimos aplicando la metfora de la mquina en el jardn, es evidente que tanto para la mquina como para el jardn es la sensacin de movimiento, de devenir, un claro motivo de unin, un juego especular de transformaciones. En 1939 Neutra ampla la VDL Research House; ningn trauma seala la adicin. Un pabelln tambin rectangular de una altura, se construye en la parte posterior de la parcela en el frente a Edgewater Terrace, completando el rectngulo de la misma y dejando el patio intermedio como un recinto prcticamente cerrado. Es sta la forma que habitualmente conocemos de la casa, pues a ella corresponden las plantas publicadas habitualmente.*' El solar queda ocupado casi en su totalidad, y el patio central, dividido por un cuerpo bajo que une ambas piezas, se especializa en dos. Uno de ellos queda con un carcter ms pblico, ya que por l se accede tanto a la planta baja como mediante una larga escalera a la vivienda de la planta superior, y comunica con el garaje; el otro queda ms aislado, crendose un verdadero patio con un cierto aire espaol, al menos segn la interpretacin californiana, parte pavimentado y parte natural. El caso es que esta nueva pieza que se adosa al lindero y a la calle posterior, y que contiene una zona de juego para nios, una pequea cocina y una recreation room bastante amplia introduce un nuevo "mecanismo" o dos: la apertura, mediante unas puertas correderas motorizadas del recreation room al patio adyacente, formando un todo en continuidad y la apertura de la sala de juegos al estrecho jardn en la fachada mediante una gran puerta que bascula sobre el techo. En un espacio dos grandes hojas de vidrio, con carpintera de aluminio, deslizan por los carriles, dejando franco el acceso, al mismo nivel al patio: la pared literalmente desaparece en dos tercios de su superficie; en el otro todo el frente queda abierto y la propia fold-up door, un artefacto mecnico e industrial, acta como alero protector; muebles de bamb y ligeras pantallas hacen del espacio un flexible patio. El jardn ahora penetra al interior de la mquina, que se abre (mecnicamente) de modo amistoso a su entorno, el alero sigue albergando su banda luminosa extendiendo el carcter del saln al patio. Nos interesa recalcar aqu cmo la casa deviene, adaptando nuevos mecanismos, convirtindose en una mquina cada vez ms activa. Poco despus, "se procedi a instalar el sistema elctrico de manejo de las puertas dobles deslizantes, y seis puestos de intercomu-

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3.37 Richard Neutra, VDL Research House. Sala de juego de nios abierta al patio. 3.38 Richard Neutra, VDL Research House. Recreation room. 3.39 Richard Neutra, VDL Research House. El patio desde el interior

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nicacin y un aparato de alta fidelidad en la cabecera de las camas; incluso ms tarde, cuando se agrav seriamente mi cuadro cardaco, tambin agregu un ascensor a mi dormitorio. [...] Los intercomunicadores en la cabecera de mi cama aumentaron a nueve." La propia casa se halla inmersa en un proceso constante de cambio. "La notable flexibilidad de la casa ha permitido recibir a colaboradores casados y a varios aprendices, y la estructura modificable permiti que cada habitante gozara de total intimidad."'** Como en las casas de Eileen Gray, el espacio se entiende como un material en transformacin, que puede ser manipulado constantemente. Siguiendo la divisin antes apuntada entre la mutabilidad espacial (del contenido) y la de la construccin (continente), en algo semejante a la tradicional de forma y funcin, tratamos de identificar en qu medida decimos que el espacio generado por las casas de Neutra lo hace desde el presupuesto del cambio. Para ello podemos identificar dos estrategias: de un lado la luz y el reflejo -que analizaremos en profundidad en otro captulo-, que podemos adscribir al captulo naturaleza, de otro la flexibilidad de la propia arquitectura, que entra a formar parte de las prcticas materiales, y que se relaciona con la existencia de elementos mviles, puertas correderas, mesas plegables, paneles desmontables etc. y con la ampliacin real, su crecimiento. La primera estrategia se basa en el juego de reflejos en las paredes de vidrio, de imgenes cambiantes de un exterior que tambin cambia, del paso de las nubes proyectadas en los estanques y lminas de agua que rodean la casa, del ver a travs de varias capas de cristal danzas ilusorias -casa Hansch, casa Moore-: en la capacidad de crear un aparato de captura. Es decir, en la posibilidad de integrar al individuo en el mundo externo de modo que pueda habitar un fragmento cambiante de la totalidad: "No hace falta decir que mi vista nunca se hace aburrida. Esto depende en parte por la orientacin de la casa y por el diseo de las reas de vidrio, de modo que los ambientes tanto del interior como del exterior estn constantemente cambiando al cambiar la luz. Personalmente me atrae ms a primera hora de la maana, en el crepsculo, y particularmente de noche. En un da de tormenta es dramtico. "'^ Captura o apropiacin en tanto que sustraccin, incorporacin al aparato. Tambin en la posibilidad, que la ligereza y transparencia de los cerramientos permiten, de la introduccin de las brisas, del aroma de las flores del jardn, del canto de los pjaros y de los sonidos -tambin del silencio- de la naturaleza circundante como hemos visto aparece al abrir el gran espacio en la VDL (igualmente es una componente intrnseca a E.1027, como demuestra con claridad la terraza en continuidad con el saln y esa barandilla de lona, por tanto desmontable que en verano protege y en invierno permite capturar hasta el ltimo rayo de sol). Idntico espritu que anima, con resultados diferentes, la casa White U de Toyo Ito, pues "pensaba que la arquitectura deba proporcionar un espacio continuo y, al tiempo, en constante cambio, como un paseo a lo largo de un jardn natural."

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En el caso de la segunda, no es una ilusin, una representacin la que se hace cambiante, sino es la arquitectura que se hace mvil en su construccin, en su propia esencia, a travs de un tipo de estructura que permite su fcil ampliacin, y de una distribucin interior que prima lo mvil. Donde acta tambin un mecanismo de sorpresa, de misterio, de ocultar las vistas mediante paneles mviles etc., una esttica del instante,"*' de lo que ocurre en un momento determinado y n en otro. Siguiendo el ejemplo del espacio indiferenciado de la casa japonesa, dividido mediante particiones ligeras y biombos y por tanto en perpetuo estado de devenir, o la versin contempornea que puede suponer la casa Schroder.'" la casa se convierte en un proceso, en el que se desarrolla constantemente una danza, la del uso. Las puertas correderas y los muebles (mobiliario) sirven para definir los distintos espacios dentro de un espacio comn sin funcin fija, trasladable y adaptable, cuyo uso puede variar a lo largo del da o del ao; y en ello la casa VDL es un ejemplo inicial de trabajo tenaz. De ah que se manifieste en cierta medida como una arquitectura inacabada, que un casi imperceptible aroma nos permita suponer que an no ha alcanzado la casa su forma definitiva, completa. Parece estar en lo cierto Paul Valry cuando dice: La inmovilidad de un edificio es la excepcin, el placer es desplazarse hasta moverlo y disfrutar de todas las combinaciones que sus miembros, al variar, proporcionan: la columna gira, las profundidades derivan, se deslizan galeras, mil visiones se evaden del monumento, mil acordes."

AMPLIACIN/TRANSFORMACIN

Las casas de Neutra no es fcil comprenderlas mediante un nico vistazo, necesitamos recorrerlas, pero no slo asomarnos brevemente, sino de hecho habitar durante tiempo en ellas. Y ello por dos razones, por una parte porque necesitamos tiempo para comprender cmo responden a las variaciones del propio medio natural, y por otra porque no se presentan como objetos simples sino como agregados complejos, e invitan a ser recorridos y descubiertos poco a poco antes que contemplados desde una posicin omniscente; probablemente por ello Neutra no emplea la axonometra nunca como medio de representacin. Al igual que la casa japonesa, su forma no est en el inicio, no tienen una unidad formal que se apoye en una simplicidad perceptiva, sino que funcionan como fragmentos, fragmentos de una totalidad ms amplia, que se entremezclan con el lugar pero no exclusivamente. Lo que no quiere decir que carezcan de unidad interna, ni de un cdigo reconocible, antes bien su coherencia visual es extrema. En este sentido se diferencian notablemente de las obras antes aludidas, que son mucho ms cerradas, tienen una voluntad de forma superior. Y por tanto no nos es fcil imaginar cmo podramos ampliar la E.I027, y tampoco le hubiera sido fcil a la propia Eileen Gray. E incluso en el caso de Schindler, especialmente en sus obras posteriores a King's Road nos encontra-

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mos en la misma situacin, puesto que ya la Lovell de la playa se concibe como un objeto ms formalmente clausurado. En el fondo, creemos, se trata de una cuestin de libertad. Las casas de Neutra dan un paso ms all y como mquinas complejas y orgnicas, y sobre todo modulares, admiten segn las demandas un crecimiento o una divisin, podemos hacer de ellas dos casas o albergar varios dormitorios ms, es decir admiten como un componente intrnseco la posibilidad de su crecimiento. Se trata de procesos abiertos y no clausurados. Pues la clausura del proceso no significa sino muerte; Wright dir tambin: "Esos estudios nunca parecen acabar y, en ese sentido ningn edificio orgnico estar nunca 'acabado.' El fin ltimo de la arquitectura orgnica nunca es alcanzado. Ni necesita serlo. Qu ideal digno de ese fin podr nunca ser alcanzado?"" Probablemente de ello venga tambin su aficin al meticuloso conocimiento del cliente, en tanto que necesita un programa que le permita materializar la arquitectura pero que es un programa flexible y cambiante como la vida de sus destinatarios; es como si antes de este destino, las piezas existiesen, pero no su ensamblaje definitivo y requiriese de un extenso cuestionario que identificase no slo el lugar en que se ha de construir sino al cliente. Responder a las diversas necesidades planteadas por los clientes es pues para Neutra una obligacin programtica. La mayora o al menos gran parte de las casas que realiz Richard Neutra tenan como clientes a jvenes profesionales, con presupuestos ms bien reducidos y con necesidades que en muchos casos pasaban por el trabajo en casa -generalmente artistaso pequeos espacios de exposicin etc. por lo que se demandaba gran flexibilidad. Por iguales motivos, muchas de ellas se proyectaban previendo una futura ampliacin, cuando el presupuesto o las necesidades lo permitiesen. Lo que significa que la arquitectura es maleable. El hombre cambia, cambian sus necesidades, para Neutra era lgico que pudiera cambiar tambin su vivienda. La propia VDL es un ejemplo de ello, de vivienda estudio mnima a sede del Instituto por l fundado. Es un mtodo que tiene mucho que ver con la arquitectura verncula en general, tanto la de la casa japonesa como hemos ya explicado como por ejemplo con la arquitectura de ios indios Pueblo en los Estados Unidos. Los Pueblo construyen agregados de unidades, densamente empaquetadas, generalmente siguiendo formas piramidales tambin en la bsqueda de una integracin con la naturaleza y lo sagrado (con el orden) a travs de su asimilacin a montaas. Quizs no por casualidad la casa Schindler s que tendra ese carcter de lo ampliable y transformable, pues Schindler acababa de ver esas arquitecturas y estaba muy influenciado. La figura de Wright tambin aparecera como una inspiracin. Podemos buscar otras las races de esta concepcin en Adolf Loos, cuya visin de la casa como un agregado, como una puesta en comn de distintos espacios determinados cada uno por sus necesidades de los que la imagen externa es un resultado antes que un inicio se estaba desarrollando en los aos en que Neutra le

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3.40 Richard Neutra, casa Ward-Berger. North Hollywood 1939. Ampliacin; fotografa del autor. 3.41 Richard Neutra, casa Beard. Altadena 1935. Ampliacin entre el follaje; fotografa del autor.

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3.42 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Santa Mnica 1946. Ampliacin a la izquierda; fotografa del autor. 3.43 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Segunda ampliacin al fondo; fotografa del autor.

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3.44 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Planta tras la primera ampliacin. 3.45 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Reflejos en la terraza; fotografa del autor.

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conoci. No estar presente en Neutra desde luego la complejidad espacial propia del Raumplan loosiano, con sus intrincadas secciones articuladas en niveles. En la casa Tzara (Pars, 1925-26) por ejemplo, lo que parece una vivienda exteriormente de cuatro o cinco plantas es realmente un compuesto de hasta diez niveles distintos. Un esquema que ya comenzaba a estar presente en la casa Scheu (Viena, 1912-13) que Neutra conoca. Pero si en Loos esa fluidez no se da en planta sino en seccin, en Neutra sus techos y pavimentos son continuos y en cambio se refleja la relacin entre los distintos espacios en horizontal; una leccin que parece renovada desde sus aos de Viena por el paso a travs de Wright y Schindler. Tener implcito el germen de la ampliacin hace que, de un modo potico, en cada momento la casa (la arquitectura) se constituya como un instante detenido. Adoptan sus construcciones en cada situacin la configuracin que les es propia, pareciendo no pudiera ser de otra forma, es decir, mostrando su propia necesidad en cada reencarnacin. Algunas casas se proyectan desde el principio sabiendo de su posible ampliacin (as las casas Weihe o McElvain), otras a pesar de no ser esto as, admitirn su extensin sin tensiones. La casa Weihe (Palos Verdes, 1955), para una joven pareja inicialmente sin nios, se proyecta en realidad en dos etapas. La primera incluye el ncleo de la casa, garaje, cocina, comedor, el amplio estar y el dormitorio principal. Su ampliacin, dos dormitorios ms para los nios con su bao se adosa al dormitorio principal, cubrindose con la misma cubierta, un plano sobre vigas de madera que se extiende hacia el este, quedando el conjunto separado desde el inicio por un muro blanco por el que se produce la entrada al resto de la vivienda. Sobre una colina frente al ocano, la ampliacin completa el extendido pabelln lineal para adoptar una forma de L sin traumas. La casa McElvain (Reseda, 1952) se resuelve de un modo similar, es decir se trata de un pabelln lineal al que se le proyecta desde el inicio la adicin casi simtrica de otro dormitorio para pasar a tomar una forma de L en torno al patio. La adicin no se lleg a realizar, y s por otro arquitecto una remodelacin extensiva que la hace prcticamente irreconocible hoy en da. No obstante, la comparacin con la casa Cytron (Beverly Hills, 1960) que adopta una planta muy similar a la que hubiese tenido una vez ampliada nos muestra lo acertado de cualquiera de las dos soluciones. En las casas Ward-Berger, Beard o Bailey se trata de adiciones posteriores, no proyectadas inicialmente (aunque previstas en muchos casos como posibilidad) pero para las que los propietarios decidieron llamar al arquitecto y tiene ms que ver con una evolucin continuada, como ocurra en la VDL. La casa Beard (Altadena, 1935) se haba previsto estructuralmente para aadir un segundo piso (que incluira dos dormitorios y un bao) sobre una de las bandas que la forman, quedando una escalera methca exterior que mientras tanto llevaba a una terraza. Sin embargo, la adicin posterior consisti en otra pieza al mismo nivel, extendiendo una de las bandas (el dormitorio) y por tanto cerrando algo ms el patio que ahora es ms privado, y adems se realiz en vez de en la chapa metlica original de la

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casa en madera; sin embargo el resultado se integra perfectamente, y se ha de estar al tanto de este proceso para reconocer al verla la ampliacin. Algo parecido pasa con la casa Ward-Berger (North Hollywood, 1939), a la que asimismo se aade en una de las alas una pieza de cochera, transformando en espacio habitable el antiguo garaje y asimismo permitiendo una mayor privacidad del jardn posterior y que se hace necesario observar con atencin para descubrir que no se hallaba desde el proyecto inicial. La casa Bailey (CSH#20, Pacific Palisades 1946) se ampliar dos veces. La primera a poco de acabarse, en 1951. La segunda aos despus, las dos ampliaciones hechas por Neutra a peticin del cliente. La casa ha ido creciendo notablemente, y la transformacin es importante, sin embargo, en cada una de las fases, la armona es perfecta. El lenguaje es similar, y al tratarse de un pabelln muy fluido, adquiere una forma nica, perfectamente acabado en cada uno de los estados; por otra parte la acertada colocacin inicial de la cocina y el ncleo de servicio permite la extensin sin fisuras. La primera ampliacin o mejor transformacin permite realizar dos dormitorios con su bao que se entienden como un pabelln adosado, que se comunica con el existente mediante una paso cubierto; tambin se proyecta una piscina que se integra con este ltimo. El empleo de la misma madera roja y estuco blanco, una misma altura de cubierta y esquema estructural permite la integracin, crendose adems un jardn posterior que ahora se cualifica en dos zonas. La siguiente ampliacin en 1958 (el cliente comenta en una carta cmo sus hijos no desean irse de tan magnfica casa y le es necesario ampliarla") completa la casa en su estado actual, aadiendo un estudio privado junto al paso cubierto, que ahora se convierte en un espacio ms vinculado al jardn as como espacio adicional de garaje y almacenaje. Como en la casa Beard, la casa Reunion-Earl Street (Silverlake 1948) se proyecta pensando en la posible adicin de una planta sobre el garaje, de modo que la estructura se calcula de acuerdo con ello. Esto no ocurrir hasta mucho ms tarde, y lo har su hijo Dion, elevando un piso que se convierte en apartamento independiente de la casa principal. Que asimismo se transforma, ampliando la pequea habitacin para los nios. La casa Tremaine (Montecito 1948) se completar tambin al transformarse una de sus alas aprovechndose para ampliar el espacio de estar y de exposicin para cuadros; asimismo se construir la piscina proyectada. Incluso la casa Miller (Palm Springs 1937) que se encuentra muy deteriorada, se ha dividido en dos vivienda independientes y an mantiene una cierta dignidad. Tambin se ampliarn las casas Scioberetti, Kuhn y un largo etctera por el propio arquitecto, obteniendo siempre un grado de coherencia con el proyecto inicial que no deja de resultar sorprendente, y que slo entendemos cuando nos damos cuenta que esta flexibilidad es una de las races desde las que su arquitectura en inicio se proyecta.

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Mquinas otras
Antes nos detenamos en dos casas de los aos veinte cuya similitud/influencia nos pareca conveniente resear. Igualmente queremos ahora mencionar dos ejemplos posteriores, pero tambin muy relacionados, entre s y con el trabajo de Neutra en esos aos, como son la casa Eames y el pabelln Upper Lawn de Alison y Petar Smithson. Los queremos tener presentes como ejemplos de mquina en el jardn, pero tambin, como en el caso anterior, a lo largo de todo lo que seguir. Y nos permiten ilustrar lo que acabamos de exponer, es decir, esos mecanismos que integran la mquina en el cambio, luego en el jardn, que no son exclusivos de Neutra, y que aparecen como reelaboracin de sus concepciones dentro de la arquitectura moderna. La famosa casa de los Eames en Pacific Palisades tambin es un mquina en el jardn, una mquina potica de significados, de movimiento, de cambio, y 1945 es un buen ao para hablar de ello. Charles y Ray Eames llegaron a Los Angeles en 1941, y su primera residencia antes de tener su propia casa fueron no casualmente los Strahtmore Apartments de Neutra (1937) donde montaran su taller de experimentacin con madera contrachapada iplywood), y cerca de los cuales se encontraba construyendo asimismo Neutra los apartamentos Kelton para sus suegros. Aos despus Charles escribira una carta a Neutra comentando lo mucho que haban disfrutado viviendo en su edificio, lo que nos hace sospechar de la influencia que su arquitectura abierta y flexible ejerci. Dentro del conocido programa de John Entenza, la Casa Eames hace la CSH#8, y muy cerca Neutra diseaba y construa la CSH#20, para Suart Bailey, en este caso no de acero sino de madera, y sin embargo bajo premisas similares. Curiosamente, Neutra hacia el ao cuarenta ha abandonado en gran medida la imagen externa ms industrial y metlica de sus casas, para hacer nfasis en su componente natural. El proyecto inicial de Charles Eames con Eero Saarinen es de 1945, pero el definitivo y la construccin se llevaron a cabo entre 1947 y 1949, y parece que la aportacin de Ray es ahora mucho mayor. Neutra proyecta y construye la casa Bailey entre 1946 y 1947, al mismo tiempo que elabora tres proyectos ms no construidos de CSH de los que en otro lugar hablaremos; y parece posible que el inters de Neutra y sus investigaciones sobre la relacin-unin de la casa-mquina con la naturaleza influyeran en el cambio del edificio-puente original de Eames hacia un pabelln ms en contacto con el terreno. Su imagen exterior, una estructura metlica de perfiles estndar Truscon pintada en gris oscuro, es desde luego, asimilable a la de una mquina, y no deja de tener su paralelismo con la estructura tambin de acero que Neutra emple veinte aos antes en la casa Lovell. Es conocida tambin la ancdota de su supuesta modificacin total con el acero ya en el solar lo que habla a la vez de esa mxima flexibihdad y de ese hincapi en la industrializacin y estandarizacin de la construccin.

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El edificio en su forma final se organiza como dos pabellones lineales contiguos, que se asientan o mejor deslizan como sobre rales en una plataforma protegida por un muro de contencin de hormign contra el que se apoyan. La plataforma ligeramente mayor que el espacio ocupado por la casa y el estudio, deja un estrecho camino lateral de acceso que, como no poda ser de otra manera, se ocupa por traviesas de madera de ferrocarril y una banda de grava, y deja dos patios que se pavimentan con exquisito cuidado, mediante piezas cermicas y unas juntas lineales de madera. Estos dos espacios son los ms atractivos, puesto que en ellos se produce una relacin con la naturaleza basada en claves similares a las que estudiamos en Neutra. Uno de los patios queda entre ambos pabellones, el otro se forma como prolongacin de la cubierta de la casa frente al estar, quedando como un espacio semiexterior, protegido por la cubierta a doble altura y el muro de hormign y cuyo pavimento se extiende ms all del espacio cubierto. Este espacio quedar habitado por una escultura en madera, as como otros pequeos objetos, como presencias poticas, como objetos que se han escapado del abarrotado interior, confundiendo, con la puerta corredera abierta, ambos espacios. Nos interesa fijarnos en esta parte, que habla de cmo la transformacin, el cambio, la naturaleza pasan a formar parte de esta mquina y la absorben. La estructura se cierra con vidrio, transparente o armado con alambre, y con paneles opacos, madera contrachapada o paneles de Cemesto estucados; un sistema peculiar de estores de rayn y lino correderos aporta una capa ms al cerramiento, una capa mvil, claro. Los mdulos de contrachapado que panelan la fachada, supuesto inicialmente que se cambiaran de color al pintarse con la pintura ms barata de Sears, Roebuck no se repintaron, sino mantuvieron su color inicial, y ello nos puede dar ms pistas acerca de lo que es en realidad variable, si es lo contrario de lo permanente o es quizs un estado de lo transitorio. El vidrio alterna en pequeas piezas y grandes planos, que crean un especial mundo de reflejos, enfatizado en la esquina que da al patio mencionado. Es significativo igualmente que los Eames decidiesen emplazar su casa tras los eucaliptos, y sobre todo dejar el prado que se extiende delante como tal, como una expansin natural de la casa, que introduce en ella su carcter informal. "La casa, en su libre relacin con el terreno, los rboles y el mar, est en constante proximidad con el vasto orden de la naturaleza, que acta como orientador y 'amortiguador de shocks' Y debera dotar de la relajacin necesaria tras las complicaciones de los problemas diarios."'"* Una definicin que podemos aplicar a cualquier casa de Neutra sin cambiar nada. Puesto que: "Es maravilloso ver las cambiantes estaciones en ella."" La casa evidentemente se muestra en contraste con la pradera en que se asienta, es una mquina pero como venimos persiguiendo, el esfuerzo que se hace por convertir la mquina industrial en una cierta mquina orgnica, en un artefacto maqunico, es el verdadero inters que encontramos, ms all de la expresividad tcnica se encuentra la misma sensibilidad que en la cercana casa Bailey.

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m rf

3.46 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8. Santa Mnica 1947-49; fotografa del autor. 3.47 Charles y Ray Eames con John Entenza en el solar de la casa. 3.48 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8.

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3.49 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8. Patio entre las dos piezas; fotografa del autor 3.50 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8. Patio frente al estar; fotografa del autor

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El carcter japons es tambin muy evidente, en la ligereza y refinamiento de la construccin, pero tambin en la relacin con el exterior, especialmente en el patio al que se abre el estar principal, con sus correderas y en el que separa ambos pabellones. Al interior, las alfombras de todo tipo y los diversos objetos, crean variados patrones de circulacin, de movimiento, por tanto de vida con ese mismo aroma oriental: "Estas casas [Eames and Entenza, CSH#9] deben de funcionar de manera integral con el modo de vida de sus ocupantes y de esta manera sern verdaderamente 'usadas,' en un sentido real y completo."'^ Que es de nuevo la aspiracin esencial de las casas de Richard Neutra. El hbito despreocupado, informal que se aprecia en la casa corresponde a la propia forma de ser de sus ocupantes, y queda claramente reflejado en esa sutil mezcal de rigor japons y despreocupacin californiana, produciendo un artefacto mvil y cambiante que participa con plenitud de los ritmos de la vida y de los ciclos de la naturaleza. Una precisa mquina en el jardn. A lo que se refiere Peter Smithson: "Su ligereza, su ondular en el cambio, es su estilo."" Y en esa direccin finalmente se hace necesario recordar a los Smithson, no slo por su parelelismo y conocida admiracin por los Eames. No slo tampoco porque empleen el trmino de "mquina en el jardn" para su tardo Art's Barn en Bath," una leccin del "orden conglomerado" que no vamos a explorar ahora, pero que est relacionado con el rechazo de un orden neo-platnico para la arquitectura y la bsqueda de un "/ree fall ordering" ms relacionado con las fbricas naturales. Sino porque detectamos ese mismo espritu que Neutra ha puesto en circulacin, tamizado por el ambiente britnico, en el pequeo pabelln Upper Lawn (Fonthill, Wiltshire 1959-62) y muestra la persistencia de sus intuiciones. Tambin una casa para los propios arquitectos est tremendamente relacionada con estos aspectos de la mquina orgnica que estamos tratando: el pabelln en la naturaleza mezcla de elementos tecnolgicos con, en este caso el tradicional campo rural britnico; la apertura al exterior, el paso del tiempo (son conocidas las fotografas que nos lo muestran nevado, con sol, etc. recogidas en un minucioso cuaderno) y el empleo de un mobiliario especialmente adaptado. Su factura tcnica ciertamente es mucho ms torpe, pero es significativo su inters. Apoyada al igual que la casa Eames (o Castellar) sobre un muro, la casa se constituye como un mnimo pabelln rectangular de cubierta plana en dos alturas, anclado por un ncleo a la pared posterior, asomando sobre esta y abierto en las otras direcciones. Es tambin, como la VDL y la casa Eames un laboratorio de experimentacin de nuevos materiales (tuberas de polietileno, uso de energa solar pasiva), una edificacin experimental para ensayar nuevos usos y hbitos. El mobiliario es aqu mnimo, pero desde luego muy mvil. Es un elemento, un artefacto sobre un territorio al que trata de abrazar. La casa se abre totalmente al exterior, y el patio se convierte en espacio producido como lo son los de Neutra (lo estudiaremos con detalle), como puede ser el VDL: "El patio y el jardn, debido al muro,

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era una envolvente habitacin exterior."" La caja se abre totalmente mediante las puertas plegables, de modo que "las habitaciones reales de la casa eran los espacios del jardn, mientras las partes cerradas eran los servidores."*" El jardn es un espacio controlado, habitado, a medio camino entre el campo cultivado y el interior de la casa. Igualmente una casa que demanda mucho cuidado, que necesita de ese cario del habitante para hacerla, pacientemente, propia. Pero sobre todo se trata de investigar distintas formas del cambio y cmo esta nueva mquina se adapta a ellas. As: "El pabelln fue designado como un instrumento cuyos patrones de habitacin pudieran cambiar... una organizacin de habitaciones y pequeos espacios de jardn que pudiesen cambiar con las estaciones, con los cambios de patrn en los usos de la familia, con los cambios de la sensibilidad de cada uno. Upper Law^n era un instrumento para probar cosas de uno mismo. Fue aqu donde exploramos los pequeos ajustes, las decoraciones temporales, la invencin de esas seales de cambio..."*' En este caso nos parece dejan abierta la puerta a una reinterpretacin de lo moderno desde lo ldico, tambin desde formas de vida diferentes, en el que disfrutar del paso del tiempo, de las estaciones, de la naturaleza sea una de las claves. S, todo ello son caracteres propios de esta mquina que tambin Neutra ha ido desarrollando, que de forma cada vez ms segura se plasman en su arquitectura, y que tendrn una oportunidad final para la experimentacin sobre un mismo edificio. El 21 de marzo de 1963 la casa VDL arde hasta los cimientos, que recordemos eran de hormign. Poco de ella y de su contenido se salva. Aunque queda en pie en su mayor parte, su estado obliga a derribarla, slo el pabelln posterior queda, aunque ennegrecido, intacto. Si al principio Neutra, ya mayor, se muestra reacio a su reconstruccin, la existencia del seguro y la presin de su hijo arquitecto Dion'^ consiguen interesarle, y se lanza a su renovacin para convertir la casa en la sede de su Institute fot Survival Through Design. Es una oportunidad extraa, que no se presenta habitualmente, y que quizs a Neutra le llega un poco tarde; no obstante es interesante comprobar cmo el organismo de la casa es capaz de reencarnarse, sin aparente esfuerzo, una vez ms. De alguna manera el proceso es similar al que sufre la casa Eames en su replanteamiento. Sobre la misma silueta*' y utilizando la misma cimentacin, el edifico se eleva de nuevo bajo una apariencia muy similar, pero adoptando todas aquellas experiencias que durante los aos ha adquirido; la presencia de Dion es constante, y creemos, determinante en muchos casos, a pesar de algunas fricciones. La estructura de madera es similar, pero algo ms abierta y con ms intervencin del acero al buscarse ms flexibilidad luego mayores demandas estructurales. Ya no se pinta todo color aluminio como en la primitiva VDL, y los materiales toman un carcter ms natural puesto que la esttica se ha relajado y la mquina ya no es necesario que se muestre tan literal. Un cierto manierismo sin embargo parece apuntar, y la resolucin virtuosa de todo tipo de detalles no puede ocultar un exceso de ingenio, un

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""^F^-- --"f^^WS:

3.51 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8; fotografa del autor. 3.52 Alison y Peter Smlthson, pabelln Upper Lawn. Fonthill, Wiltshire 1959-62. 3.53 Charles y Ray Eames, casa Eames CSH#8. Reflejos; fotografa del autor

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3.54 Alison y Peter Smithson, pabelln Upper Lawn. Nieve. 3.55 Alison y Peter Smithson, pabelln Upper Lawn. Continuidad. 3.56 Alison y Peter Smithson, pabelln Upper Lawn. Planta con el jardn.

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ligeramente cargante sobrediseo; precisamente en ello se expone gran parte del inters que tiene la casa, como final de un proceso tan largo, como testimonio. La introduccin de sistemas mecnicos llega, por ejemplo, al paroxismo, con un sistema de bajo voltaje que controla prcticamente cada elemento mvil de la casa y un sistema de intercomunicacin propio de una instalacin militar; tambin incorpora aire acondicionado. Detalles como las baeras encastradas en el forjado, cerradas por mamparas como de submarino; los armarios con sistemas especiales de apertura, y que al interior contienen dispositivos para colgar todo tipo de cosas, para limpiar zapatos, (las puertas son gruesas, como en los bales de viaje, y al abrirse muestran un mundo de gavetas y cajones insondable), el paso desde el dormitorio de Dione a la terraza disimulado en la pared de gresite oscuro y apenas visible llegan a convertir la casa en una caja de secretos; frente al dormitorio de Neutra ahora se abre una pequea terraza, que se cierra mediante una sofisticada corredera triple (que alberga una hoja de vidrio, otra de mosquitero y una tercera con las cortinas) y que desliza a lo largo de un perfil de acero exterior en voladizo que parece flotar. Unas grandes lamas de aluminio que libran las dos plantas gradan la luz del sol frente al lago, lo que antes haca un gran rbol ahora chamuscado, se realiza mediante un artefacto mecnico, mvil y reflectante. Lo ms interesante, es la introduccin constante del agua como elemento de diseo, elemento cuya primordial funcin tiene que ver con convertir la mquina tecnolgica en mquina natural, desmaterializndola a travs de sus reflejos. El acceso desde el Silverlake Boulevard se realiza ahora mediante un pequeo puente que salta un estanque, poco profundo, del que parecen emerger las grandes lamas mviles, y que semeja una fuente de agua del cercano reservoir. En el primer piso, en lo que antes era la tenazn-sleeping porch abierto, ahora aparece un estanque cuadrado, tapizado de guijarros de vidrio verde botella junto al que se abre la aludida puerta desde el dormitorio; la gradacin desde el living, terraza y estanque enlaza con la que nos comunica con el estanque de la planta inferior y el de la superior. Porque ahora se aade un tico en lo que era una simple terraza para tomar el sol, una pieza muy ligera con grandes ventanales de vidrio coronada por un elemento de aluminio circular que oculta las instalaciones. Y lo que es ms importante, la cubierta se construye como una piscina de mnima profundidad, que se llena con el agua de lluvia, y que ofrece una lmina especular que se funde visualmente con el lago. Respecto a la conocida fotografa al atardecer recin acabada la casa en 1932 en que el reflejo de la casa en el lago pareca unir cielo y tierra en una misma imagen, ahora el propio reflejo se incorpora a la casa. Un resultado de la experiencia de aos, que se incorpora en esta vieja mquina para hacerla de nuevo actuar en el escenario natural para el que fue diseada. Fiel a sus principios, la lmina de agua tambin tendra por efecto mediante la evaporacin enfriar algo la temperatura interior; asimismo el agua rebosa y se vierte al llenarse en el estanque inferior, que a su vez alimenta el de la planta baja, en una analoga del ritmo de la

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3.57 Richard Neutra, VDL Research House. Entrada desde Silverlake. Estado actual; fotografa del autor.

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vida (que tiempo antes Wright haba ensayado en la casa para Alie Barnsdall, no olvidemos). El patio posterior se ocupa con profusin, y aparecen barbacoas, bancos construidos in-situ, macetas con plantas, y tambin un pequeo estanque de formas irregulares. La escalera posterior que permita acceder privadamente a la vivienda en planta primera es ahora de caracol, metlica y ligera, y lleva a un pequeo puente que conduce a la entrada. El camino se acompaa por un canal de agua, un canal rectangular de madera que permite el cultivo hidropnico de plantas. La casa por tanto queda como depositada en la naturaleza, suspendida, y se accede a ella en sus dos fachadas mediante dos puentes, conectados ambos con el agua. En su ltima reencarnacin, y a pesar de la desidia en que actualmente se encuentra, esperando fondos para una necesaria rehabilitacin, la casa VDL, en la que vivi hasta su muerte su esposa Dione, muestra hasta sus ltimas consecuencias los diferentes aspectos de los que la mquina en el jardn propuesta por Neutra se encuentra tan orguUosa. Actualmente su hijo Dion trata de promover la creacin de un parque en la orilla, integrado con la casa "natural" que pudiera conmemorar estos valores ecolgicos en la terminologa actual.^ El paso del tiempo, el lento transcurrir de lo orgnico obliga por otra parte a un atento cuidado en su manejo, y esto nos parece muy importante: la dedicacin precisa para aprovechar sus mltiples posibilidades, desde las posibles soluciones de ventilacin hasta la atencin a cortinas, persianas y brise solis etc., hace que el habitante sea plenamente consciente de su absolutamente necesario entendimiento con lo natural. Porque el hombre ha de controlar este artefacto, en todo momento puesto a su servicio. Y esto nos parece una gran leccin. Disear con los cambios de la naturaleza es considerar lo permanente y lo temporal como constitutivos de la propia arquitectura, en tanto que artificio humano. Hacer que lo temporal devenga intemporal significa considerar el discurrir del tiempo en su carcter cclico: "La ley de la vida dice: ningn individuo es, sino que deviene. Cambia mientras uno lo contempla o trata de adaptarse a sus fases y posiciones siempre cambiantes."*' La naturaleza en su unin de macrocosmos y microcosmos se hace evidente, se demuestra en su presencia al observador. Recordamos: "Una caracterstica de todo diseo para un ser viviente es su bsica supeditacin al tiempo. El diseo siempre est destinado para fomentar y conservar los procesos vitales, y no puede ser normalmente rgido o concebido para encuadrar situaciones estticas."

Lo informe La mquina tiene una forma una vez construida, evidentemente, y una forma que a su vez determina un modelo concreto de espacio. Pero esa forma no se halla determinada al inicio, no es un dato de partida como antes hemos querido poner

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de manifiesto. Hay desde luego un componente icnico, imposible de otra parte de prescindir de l. Pero, adaptada a su funcin y a su lugar en la naturaleza, la mquina adopta mil formas, se nos presenta con mil caras, es informe puesto que no podemos de antemano saber bajo cual de sus infinitas expresiones se nos va a presentar, si lo queremos expresar poticamente, tal y cmo habita el hombre. El espacio que delimita, no slo mediante sus cerramientos fsicos, es necesariamente mvil, oscilante. Para abundar en esta concepcin espacial de la movilidad, es pues que proponemos ahora el uso del concepto de lo informe, especialmente apropiado creemos. Una arquitectura sin forma, informe, nos remite en primera instancia a Van Doesburg,*^ "la nueva arquitectura es informe... no reconoce un esquema a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales;" y nos pone en relacin de nuevo con lo japons, con la casa tradicional que hemos visto compuesta por, extendida como, un agregado de habitaciones del mismo valor, como un espacio nico flotante, sin una forma real, diseminada en un espacio continuo, liso. Y definida, de nuevo Van Doesburg, mediante planos, "la divisin y subdivisin de los espacios interiores y exteriores se determinan rgidamente por medio de planos que no tienen una forma individual." El espacio resultante es un espacio bsicamente bidimensional, de penetracin, de planos independientes articulados antes que de volmenes o de formas. Un espacio secuencial, hecho tambin de la superposicin, de la percepcin simultnea, y en el que la nocin de profundidad es especialmente importante, pues nos habla de densidades, de zonas ms pesadas y de otras ms ligeras, como si la oscuridad y la luz adquiriesen un peso real. Es un espacio que se recorre y se atraviesa, que no gravita, no es ascensional sino horizontal. Se genera de ste modo una percepcin de tipo secuencial, fotogrfica, donde el espacio se encuentra ligado al tiempo -cercano al concepto de ma- donde lo que importa son los planos sucesivos, superpuestos que definen el espacio. Las siguientes palabras de Toyo Ito, que describe en los siguientes trminos el proyecto para un hotel en Hokkaido (Japn): "Una serie de pantallas transparentes, dispuestas en paralelo, dividen el espacio comn en fragmentos que acogen las funciones no privativas del hotel... El visitante accede a travs de un puente que cruza un pequeo estanque, percibiendo simultneamente, a travs de las transparencias, las diferentes secuencias de que consta este espacio, que culmina en el jardn, al que se accede desde la terraza"^^ ilustran lo que queremos decir, y parecen en realidad sacadas de una descripcin del acceso a la casa VDL desde el Silverlake Boulevard. Es profundo en cuanto que tiene densidad, no est compuesto de imgenes perspectivas habituales sino de superposicin de capas planas, de imgenes como reflejos, como brumas sobre cristales empaados, sobre partculas de fsforo luminosas. Es una creacin donde entonces funciona una distinta relacin figura-fondo a la convencional. Fondo y figura son ahora equivalentes, una deviene en otro y vice-

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versa, estn constituidas del mismo material, con idnticas cualidades. Una disposicin en que estas categoras se difuminan. No hay ya segmentariedad entre espacios, tampoco se trata de homogeneidad: ms bien una continua variacin de la forma a travs del espacio, la generacin de un espacio vectorial, direccional y anistropo. El edificio es una cierta masa desestructurada e informe, atravesada por un flujo de espacio. De hecho es un espacio que prescinde de la masa, de la pesadez, incluso de la gravedad pues intenta extenderse en la horizontal. Un espacio de pequeas sorpresas. Un espacio que tiene mucho en comn con aquel que se percibe al vagar, sin un rumbo fijo, quedamente por la naturaleza, por un bosque no muy denso. El espacio negativo o vaco no existe entonces como ausencia, sino como presencia, como un componente activo del mundo de la naturaleza. En esta mquina, ambos espacios tienen el mismo valor puesto que son lo mismo, como la figura y el fondo. Percibir el vaco como una forma y la forma como un vaco pues ambos pertenecen a lo mismo, un constante devenir de un polo al otro, es lo que la filosofa oriental apunta por ejemplo en Lao Tse: "lo que no es y lo que es se entremezclan sin espacio intermedio." Pero no es exclusivo de oriente o del Japn, tambin se haba dado cuenta Josef Albers durante sus investigaciones con los alumnos del Curso preliminar de la Bauhaus, dentro de un proceso de bsqueda no slo esttico sino material, en el que otorgaba gran importancia a la economa del material, que llevaba a la "acentuacin de la ligereza": La igual consideracin y valoracin de los positivos y los negativos no deja nada de "sobra." Ya no distinguimos entre sustentador y sustentado, ya no hacemos una separacin entre servidor y servido, entre ademador y adornado.*' El inters se refuerza an ms cuando los elementos matemticos [aparecen] como elementos "negativos," es decir como vacos o relaciones de escala. Esto da resultados ms fuertes y coherentes. Quiz el nico aspecto totalmente nuevo, y probablemente el ms importante, del lenguaje formal actual, sea el hecho de que los elementos "negativos" (lo residual, lo intermedio, lo substrado) se hagan activos... Otorgar el mismo valor a elementos "positivos" y "negativos" imposibilita la existencia de "residuos...""

Y como recuerda su mujer Dione aos despus, una de sus impresiones ms duraderas del tiempo que pasaron en la Bauhaus en Dessau en otoo de 1930, cuando fue honrado por Mies como profesor invitado, fue una clase de Albers a sus alumnos acerca del papel plegado.7

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3.58 Richard Neutra, VDL Research House. Acceso desde el patio posterior; fotografa del autor 3.59,60 Richard Neutra, VDL Research House. Terraza de la habitacin de R. Neutra y detalle; fotografas del autor

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3.61 Richard Neutra, VDL Research House. Patio posterior; fotografa del autor. 3.62 Richard Neutra, VDL Research House. tico; fotografa del autor

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3.63 Richard Neutra, VDL Research House. Silverlake desde la cubierta; fotografa del autor. 3.64 Richard Neutra, VDL Research House. Los tres niveles de agua. 3.65 Richard Neutra, VDL Research House. tico.

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3.66 Richard Neutra, VDL Research House. Reflejo en el lago, 1932.

La disposicin de la casa es pues una, pero puede ser otra en otro momento, su facilidad de ampliacin ya se ha comentado. La subdivisin entre exterior e interior y entre interiores se resuelve de forma similar, a travs de "planos de separacin (interior) y de planos de cerramiento (exterior)" (Van Doesburg), que no difieren en su configuracin bsica unos de otros -al igual que los shoji y fusuma -, que se caracterizan por ser mviles, por ser en gran medida mobiliario. Pantallas correderas, puertas entendidas como planos oscilantes, de suelo a techo, libreras y armarios que actan como delimitadores del espacio en vez de tabiques, etc. puesto que es evidente que mobiliario procede de lo mvil, a veces detenido. Sin embargo, de las infinitas posibilidades hay que elegir una en cada momento, ha de quedar aunque sea por un brevsimo plazo de tiempo detenida la infinita corriente, y surge el problema de la indeterminacin. Lo describe talo Calvino:
...A veces trato de concentrarme en el cuento que quisiera escribir y veo que lo que me interesa es otra cosa, es decir, no algo preciso sino todo lo que queda excluido de lo que debera escribir: la relacin entre ese argumento determinado y todas sus variantes y alternativas posibles, todos los acontecimientos que el tiempo y el espacio pueden contener. Es una obsesin devoradora, des-

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tructora, que basta para paralizarme. Para combatirla trato de limitar el campo de lo que voy a decir, y de dividirlo en campos an ms limitadas, para seguir subdividindolos, y as sucesivamente. Y entonces siento otro vrtigo, el vrtigo del detalle, y lo infinitesimal, lo infinitamente pequeo me absorbe, as como antes me dispersaba en lo infinitamente vasto.^' Tambin en Borges y su Jardn de los senderos que se bifurcan, como si a veces existiesen todas esas posibilidades, pero en cada tiempo slo una. O lo que es lo mismo, lo difcil que es describir una cierta arquitectura as, que depende tanto del estar y del observar y del moverse: del tiempo en todas sus variantes. Como ltima acepcin de lo informe queremos traer al poeta Paul Valry^^ que nos ensea cmo al igual que el barco tiene forma de mar, de ola, la arquitectura toma tambin su forma del medio en que se asienta o flota... Las casas de Richard Neutra se conforma por presin, pero no hacia la tierra sino hacia el cielo, es como si la propia tierra dejara un espacio, ms bien una huella en el aire que conforma la casa, que define esas superficies tersas y planas de cubierta que son interface (superficie de separacin) con la superficie plana, simtrica como son simtricas las grandes superficies del cielo, como dada su dimensin es simtrico un lago o un gran campo de trigo en pequeas porciones internas de l. Al igual que la presin del agua, la propia forma de la ola ejerce sobre la madera del carpintero de ribera una presin que conforma la superficie alabeada y plegada del casco, el lmite entre agua y madera que pertenece evidentemente por igual a ambos medios. Una fina capa turbulenta se crea. La casa se define por esa fina capa turbulenta que desliza entre aire y tierra, es la propia fina tensionada vela de esfuerzos. Lo informe es por tanto lo que posee una forma otorgada por condicionantes mucho ms poderosos y precisos. La tierra empuja hacia el cielo para hacer hueco para la casa en esa atmsfera densa, el cielo aporta su presin para mantener la casa anclada al terreno... Tierra y hombre, cielo y dioses, la cuaterna originaria se hace presente, de modo inevitable.

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Captulo 4

Transiciones y umbrales

nicamente la construccin asimilada a la naturaleza detenta garantas vitales hasta en sus ms tenues peculiaridades. Y para la simple mirada, la perceptible conjuncin con el paisaje constituir un smbolo inteligible y estimulante.
Richard NEUTRA'

Es en 1970, el mismo ao de su muerte, cuando Neutra publica estas palabras en un breve texto que se recoge al final de un libro que recopila las realizaciones en el campo residencial de sus ltimos aos, y que, no casualmente, se titula La naturaleza y la vivienda. Como leemos, son para Neutra la mirada y la percepcin, los sentidos en definitiva, quienes han de mantenernos en contacto con el paisaje, con la naturaleza, ofreciendo un "smbolo inteligible" en su conjunto, creando una entidad de nivel superior. Podemos decir que la construccin ha de fusionarse con la naturaleza, la invencin de la arquitectura ha de encontrarse en la narracin que se establece en trminos de "paisaje;" como escribe Vincent Scully respecto al templo griego, pero que ahora extendemos a este nuevo territorio de orden, "el paisaje y los templos juntos forman una unidad arquitectnica, as entendan los griegos que deba de ser, y as deben de ser vistos uno en relacin con el otro."^ Garantes de la vida y de su influencia sensible sobre nosotros, las condiciones perceptivas delimitan nuestra apreciacin del espacio como un todo, fondo y figura a la vez. La especificidad del espacio surge, ha de surgir por necesidad del lugar y de la arquitectura entrelazados, y cmo sea la percepcin conjunta y el traslado de significados entre uno y otro -espacio abstracto, lugar concreto- es lo que garantiza su valor. Como en el montaje cinematogrfico, la contigidad entre planos y secuencias, creados por separado y unidos en la cmara oscura de la sala de montaje, ofrece, al ensamblarse en la secuencia prevista por el director, las claves globales de la narracin: la articulacin de todos ellos construye un espacio y un tiempo virtual que se crea en la proyeccin, que slo existe en la mente del espectador, el cual a su vez les dota de sentido al interpretarlos. Por eso resulta tan difcil el empleo virtuoso del plano-secuencia como tcnica narrativa cinematogrfica, al precisar de un tiempo a la vez homogneo y no-real, sin cortes ni lapsos temporales que rompan el flujo narrativo, y que sin embargo ha de dar apariencia de continuidad, de

4.1 Templo de Apolo en Delfos

tiempo real discurriendo sin hacerse intrascendente para la historia que se pretende contar; y por eso tan a menudo la arquitectura reciente, buscando una tcnica meramente de collage se ha vuelto fragmento slo, porque no se ha podido - o no se ha querido- reconstruir ese espacio virtual del que nos habla la piedra blanca de un templo en una colina; es decir, no se ha conseguido completar un espacio total con sentido como s era capaz de hacerlo el templo griego, objeto escultrico y sin embargo en plena relacin con la naturaleza en que se insertaba. La arquitectura de Richard Neutra trata de reconstruir esta imagen primigenia de unidad entre paisaje y arquitectura, en la nueva arcadia que la libertad angelina ofrece desde los aos veinte, y consigue en muchas de sus construcciones trascender esa tendencia a la disgregacin de la arquitectura en mero efecto para, mediante el sabio empleo de las sensaciones y las percepciones, fusionar la arquitectura en un espacio interiorexterior continuo: "Al igual que el edifico puede enraizarse en la naturaleza mediante tentculos que se proyectan y avanzan, tambin el lugar puede unirse al edificio mediante agradables infiltraciones."' Dicho esto, nos permitimos descender al nivel concreto de lo construido. Detengmonos pues en esa disolucin de la barrera del permetro cerrado, en ese espacio de transicin a la naturaleza que abraza a las arquitecturas de Neutra; en cmo las casas se encuentran, dialogan, se separan o se fusionan con lo que las

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4.2 Richard Neutra, casa Singleton. Los Angeles 1960.

rodea, con el medio natural. Como rasgo caracterstico la estrategia que pone en valor y nos hace conscientes de lo intermedio se hace presente inmediatamente para orientarnos acerca de nuestras percepciones -de lo que nuestros sentidos, vista, odo, olfato, etc. nos reportan-, de manera que se nos ofrecen las pistas de forma visible que permiten comprender el funcionamiento de la mquina y aprehender su juego para participar en l. Neutra ha de considerar como primordial la explicacin, la demostracin de cmo se implementan estos sistemas de transicin, de cmo el juego revela la esencia de lo que queremos contar a nuestros sentidos en tanto que desplazamiento, ubicacin en una franja de espacio determinado y concreto, mensurable. Hablamos de esta manera de paso -passage-, de las sensaciones que nos transmiten el convencimiento de encontrarnos en el mundo -awareness- en su inextricable unidad. Y por consiguiente de cmo hemos de sentir la transicin de un espacio interior a otro exterior y viceversa de una forma ms mental o psicolgica que fsica, de cmo se modifica el flujo de espacio, la continuidad topolgica -contigidad, frontera, recinto- de esa superficie maleable, que no sufre de esta manera discontinuidades o fragmentaciones, sino slo deformaciones o por mejor decir cualificaciones de modo que aparece un momento lmite en que nuestro pasar se hace autoconsciente del modo ms sutil. De cmo la barrera es casi imperceptible.

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liviana, dilatndose en un espacio de transicin. Es decir, desde un punto de vista ms psicolgico, ahondar en cmo ha de edificarse la arquitectura de la casa de modo que nos haga conscientes no slo del lugar en que nos hallamos, interior o exterior, sino ms precisamente de la relacin de continuidad y de contigidad en que se hallan, indisolublemente unidos, del fenmeno del trnsito, de la traslacin de un espacio a otro que habremos de entender como distintos pero pertenecientes a un nico concepto-percepto global que nos remite a - y nos hace conscientes d e - la esencia del lugar especfico en que nos hallamos y no slo a/de un espacio genrico e indeterminado -cartesiano. No es casualidad que Neutra nunca empleara la representacin axonomtrica, aquella que muestra los objetos como si fuese un dios el nico observador simultneo posible; sino que sus perspectivas estn enraizadas en la percepcin real cuya base provee la perspectiva fenomenolgica de Merleu-Ponty:
El sistema de experiencia no se pone a mi disposicin como si yo fuera Dios, sino que lo vivo desde un determinado punto de vista; yo no soy el espectador, sino que estoy implicado, y es mi compromiso con un punto de vista lo que posibilita la finitud de mi percepcin y su apertura al universo entero como horizonte de mi percepcin.''

Lo que nos habla de un espacio de libertad, es decir, de posibilidad de eleccin y de interpretacin mucho ms amplio y rico. En este sentido, la apuesta de Neutra consiste en potenciar -como en la casa japonesa, como en algunos refugios nmadas, como en el templo griego- los mecanismos que conduzcan a percibir de un modo simultneo y por tanto completo, reconciliando en un nico acto de inspiracin a hombre y naturaleza, ofreciendo una imagen de orden, de kosmos. Y de hecho, lo que es ms importante, haciendo de este modo presente, luego consciente, la presencia, la unicidad del lugar. Los mecanismos arquitectnicos se generan desde un lenguaje absolutamente moderno, tanto en su composicin como en su disposicin constructiva, y tienen mucho que ver con el concepto de mquina moderna como integradora de funciones para crear un nuevo objeto que aunndolas las supere en una unidad ms amplia. E introducen por tanto una componente que frreamente sita su obra en las coordenadas del hombre moderno, y moderno an ahora en el final de siglo, imponiendo un lgica absoluta que le permite discriminar lo esencial de lo accesorio, nunca volviendo la vista de modo nostlgico o desesperanzado: la respuesta ha de ser, por encima de todo, cientfica, "el realismo vital, biorrealismo, acrecentado anualmente por tantos informes de la investigacin cientfica, es el nuevo y creciente humanismo."' En este sentido, su fe en la modernidad resulta an ms inquebrantable si acaso que la de Le Corbusier cuando ya en los sesenta proyecta su hotel en el Quai de Orsay como literalmente una "mquina para descansar."

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UN LUGAR PARA LA LIBERTAD

El sistema que de un modo ms claro permite y de hecho a su vez genera esta continuidad/contigidad espacial entre en principio dos espacios distintos de un mismo lugar es la aparicin de, siguiendo de nuevo como venimos haciendo la terminologa de la casa japonesa, engawas, espacios intermedios que median e interfieren con el exterior. Terraza en su origen, tercer espacio o como queramos referirnos a l, una de sus caractersticas diferenciadoras es la de crearse voluntariamente desde la ambigedad. Desde la voluntad de indefinicin entre espacio interiorexterior, a travs de su posicin dentro de la casa como objeto espacial con un valor propio y distinto, y en su concrecin fsica mediante el empleo de elementos arquitectnicos digamos fuera de contexto, que nos hablen de su condicin impura e hbrida: un suelo elevado de madera, al nivel del plano del resto de la casa, que corresponde en la cultura japonesa a un espacio interior; por otro lado, un alero de cubierta que se deja expuesto, sin falso techo que parece querer indicar un espacio exterior, etc. Un espacio que es tambin y muy principalmente expansivo, que no tiene una dimensin fija, que es mvil. Llegado el verano en la casa tradicional japonesa se retiran shoji y fusuma, sus envolturas, sus cerramientos, quedando abierta al jardn, reducida apenas a un plano elevado continuo y una serie de postes, los pilares, que puntan el espacio continuo. Dnde estn entonces los lmites? Qu es interior y qu exterior? Si hablamos de Le Corbusier, podemos tambin leer muchos de sus espacios en esta direccin, y empezaramos sin dudarlo a propsito del porche de la Petite Maison. Un tipo de espacio que tambin est presente en nuestra tradicin, no debemos olvidarlo, aunque su evolucin ha sido bien distinta, ligada al desarrollo de la propia cultura occidental desde la Grecia antigua y en cierta medida perdiendo u olvidando, a favor de una construccin metafsica, el significado inicial. Porque, si no otra cosa que un barco (nao) es un templo griego, si en su origen no otra cosa que remos parecen ser las columnas que rodean y envuelven la celia, el corazn del templo,* y no en otro momento se vuelve doble la columnata, se hace dptero el templo que cuando a las naves atenienses se les incorporan dos filas de remos, podemos concluir que, al igual que los remos de una nave, las columnas de un templo son el elemento mediador, aquel que relaciona, introducindose como los remos en el agua del mar la naturaleza con el artificio humano, que por tanto tomar su forma, su explicacin de la naturaleza circundante y a la vez har visible, manifestar el orden subyacente a sta, en trminos reales lo construir, le dar presencia fsica. Remos que, adems, en su etimologa (ptera) son tambin alas, las alas que proporcionan la movilidad al esencialmente fijo templo y que por tanto lo ligan al paisaje y lugar en que se asienta, metfora o mejor representacin de la physis en su constante a la vez inmovilidad y cambio, desarrollo (luego gnesis). En este sentido, de nuevo hemos de citar a Vincent Scully, que refirindose al templo de Hera en Samos pero de modo genrico al templo griego como tal dice:

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[...] Esta primera columnata perptera slo puede imaginarse entendida para servir a un propsito visual y plstico. Y este propsito parece claro: articular, interpenetrar, extender el envoltorio exterior del edificio para que pueda ser un verdadero espacio intermedio, a la vez cerrado y abierto, enmascarando sus superficies de cerramiento, abrindose al espacio y recibindolo, sobre todo organizando con sus columnas un estndar de medida mediante el cual se puedan aprehender las colinas distantes.'

Recordndonos uno de los valores caractersticos de la arquitectura sagrada del templo, su exterioridad, su necesidad de entenderse tanto desde dentro como sobre todo desde fuera como lugar abierto que luego se perdera en la mucho ms cerrada arquitectura romana, y por tanto, en el devenir de la arquitectura occidental. Y si la tesis de ScuUy lo que quiere demostrar de modo genrico es que la edificacin del templo es la construccin del lugar fsico, unido indisolublemente al paisaje en que los dioses se manifiestan -es decir, se hace visible el kosmos que rige el mundo-, algo parecido representa el pabelln moderno que Neutra construye en los por otra parte similares lugares californianos, el lugar fsico donde se nos muestra la realidad tal como es en su constante devenir, desde nuestra perspectiva, la libertad del ser. Entre estos dos polos, admitida la funcin como espacio de estancia que proviene bsicamente de la concepcin japonesa (puesto que el espacio que cubre la columnata del templo griego, an pudiendo tener la funcin de proteccin y estancia es mnima dada tanto su dimensin como su propia concepcin), y asimismo actuando como simple elemento de relacin con el paisaje, se ha de mover la constitucin de este espacio intermedio en Neutra. En pocos casos la arquitectura moderna ha sido capaz de alcanzar un grado tal de poesa y despojamiento a la vez que eficacia con un mnimo de elementos casi catalogados. Una forma de comprender el espacio cuya preponderancia por otra parte nos conduce a la potencial disolucin de la propia casa en el territorio, mejor decir en el lugar, tratando entonces de convertirse en revelador de aquello sobre lo que se sita; si veremos como el suelo de las casas de Neutra trata de identificarse con el espacio de suelo natural, la sobreestructura que se levanta ha de desplazar su significado para hacer nfasis no en su propia construccin, en la que se demorara Mies, no en su intrnseca concepcin tectnica, sino por el contrario en aquello a lo que suplanta con el objetivo de "dejar las cosas como estaban" slo que ms visibles, permitir su manifestacin, su aparicin. Hablamos de transposicin de significados, donde elementos caractersticos de un espacio especfico, digamos interior, desplazados de su lugar a otro, digamos exterior le confieren, le trasladan parte de sus contenidos, de modo que se cree una situacin ambigua, inestable en cierta manera, y a la inversa, donde el espacio exterior, lo natural, asimismo produce una presin conformadora y reveladora agregando a la construccin de la casa el valor casi mtico de lo inefable.

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4.3 Richard Neutra, casa Lovell. Los ngeles 1927-29.

Lovell Health House Comencemos, pues, cronolgicamente, con la casa Lovell (Los Angeles, 1927-29). Hbilmente inserta en su difcil pero sin duda esplendoroso emplazamiento, "flotando" sobre la gran pendiente vegetal casi selvtica como le gustaba describirla a Neutra, encaramada sobre la roca afirmando su presencia blanca y acerada, su estilizada silueta de acero y vidrio parece querer identificar su presencia como icono perfecto de la despreocupada vida sana del Dr. Lovell:
De acuerdo con el proyecto, deba vrsela desde lejos encaramada en una cuesta de acentuada pendiente, casi escarpada, sobre el fondo de las altas pendientes de Griffith Park, con una amplia perspectiva hacia el sur, sobre los rboles que crecan en primer plano y que se prolongaban hasta el mar distante.*

Y desde luego, se la ve; aunque en la actualidad los rboles han crecido tanto que es casi imposible obtener la vista a que se refiere Neutra.' No trata, en una primera lectura, de fundirse en la naturaleza, de sumarse a ella: antes bien, artefacto evidentemente humano, mquina higinica destinada a la salud (Dr. Lovell Health House era su apelativo, luego Casa de la Salud del Dr. Lovell) interpreta extraamente el lugar con una rara perfeccin, que nos sorprende no tanto por su novedad como por su precisin: a pesar de su innegable modernidad, su decidida imagen International Style, diramos pertenece en esencia al lugar desde tiempos inmemoriales, casi desde tanto tiempo como las hermticas (y oscuras) casas de hor-

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4.4 Richard Neutra, casa Lovell. Escalera. 4.5 Richard Neutra, casa Lovell. Entrada; fotografa del autor. 4.6 Richard Neutra, casa Lovell. Vista desde el acceso; fotografa del autor.

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mign de [Link]. Wright a las que mira y parece vigilar en la distancia, casi desde la creacin geolgica de las rocas en que se apoya, desde los tiempos mticos en que Ulises pudo recorrer las costas que se adivinan en el horizonte. La clave de su aparente contradiccin, entre una caja cerrada corbuseriana (asentada sobre unos metlicos pilotis) cuyo permetro se entreteje con la estructura definiendo unas tersas superficies de estuco blanco y vidrio y una presencia tan cercana a lo natural y al lugar hemos de encontrarla en el protagonismo que, tras esa primera -impactante- imagen, adquieren al leerla ms despacio los espacios de patio o jardn, de relacin con la naturaleza, esos espacios intermedios por tanto destinados a permitir una transicin entre paisaje y casa, entre habitacin (como uso) interior y exterior. Si en esa primera mirada, en alguna de esas dramticas fotografas en que el edificio parece surgir de la tierra y volar sobre ella, ajeno a todo, se entiende en gran medida aislada, colgada, quedando la naturaleza al exterior vista pero no tocada, separada por la fina membrana de vidrio, inaccesible en parte si no es a travs de un puente, una lectura ms atenta nos indica cmo ese mismo "puente" se convierte en un espacio propio que nos desvela, al entrar en l, cuan falsa poda ser nuestra primera impresin, y nos deja entrever a travs de una prgola su opuesto y complementario natural: aquello que promete puro e inmaculado se entreteje, sin embargo, bajo la apariencia inocente de lo obvio, hasta adoptar la forma de lo sustantivo.
Gracias a una fusin de lo interior y lo exterior, poco conocida hasta entonces, la salud se beneficiarla. Mediante la continuidad de los ventanales, que representan el vnculo con el paisaje, pondramos nuevamente a contribucin los elementos que haban caracterizado una escena natural vitalmente dinmica (nfasis aadido) durante cien mil aos y le asignaramos otra vez la condicin de habitat humano. De hecho cuando se corran las cortinas continuas pero divisibles, penetraba en el interior una perspectiva y un paisaje esplndidos.'"

Ser, explicamos, a travs de este espacio-puente, un espacio angosto, estrecho, que desciende mediante siete escalones desde la calle para permitirnos acceder a la puerta principal, aplastada por el gran dintel de la cubierta, casi annima, como descubriremos, al asomarnos por el alto peto en el que se apoya una particular marquesina que se proyecta al paisaje, los estratos sobre los que nos asentamos, las capas de naturaleza que se tejen con admirable decisin. Y al penetrar en la casa y girar a la izquierda para descender descubriremos, mirando por la cristalera que encierra la gran escalera -tan fotografiada- hasta bajar primero al saln y la biblioteca y luego a la plataforma de la piscina, cmo se articula de una forma mucho ms prxima la unin con la naturaleza: la disposicin de estos espacios intermedios a los que nos referimos que enlazan todos los niveles, hasta la ltima escalera, ya exterior, que desciende desde la plataforma de la piscina a la cimentacin. No es sin embargo un recorrido concebido a la manera de una promenade corbuseriana, no se trata de

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4.7* R.M. Schindier, casa Lovell de la playa. Newport Beach 1922-26; fotografa del autor.

ofrecer un paseo que muestre la riqueza y complejidad espacial de la casa (como en Les Terrasses); se trata ms bien de un recorrido funcional, y los espacios quedan situados a su margen, como hilados. En vez de resultar atravesados y visitados, pdicamente han de ser descubiertos. No hay dramticos juegos espaciales, ni siquiera la gran escalera enfundada en sus paos de vidrio ofrece ms que un espacio si amplio un tanto desangelado, con la chimenea dbilmente inserta en una esquina: la grandeza ha de ponerla la naturaleza, la construccin slo ha de valorarla y no tratar de competir. Esto mismo que aqu aparece esbozado y que apuntamos ligado a lo que vendr despus, ser la clave de sus proyectos ms acertados. Asentada sobre los musculosos prticos de hormign armado que abrazan el vaso de la piscina, la casa y los espacios en los que la casa se encuentra, dialoga con el suelo, se estructuran como pequeos patios intermedios, si siempre dominados por los parapetos blancos, por el permetro horizontal, tambin con una entidad propia que no ha de pasar desapercibida, dejando patios semicubiertos por prgolas, semicerrados por los soportes metlicos, abrazados por los muros de contencin del terreno, en claro contraste con la piel cerrada y tersa que envuelve el resto de la casa, y que, aun descomponindose en balcones que se proyectan en el aire, mantiene su permetro y su proyeccin en planta estables. Es cierto, los espacios de este tipo ms audaces aparecern elevados, en flotacin (como en la piscina) como si en cierta medida las terrazas se interpenetraran con el aire ms que con el terreno. Pero tambin son las excepciones. Queremos precisar adems que los espacios de transicin que surgen en esta primera obra, aparecen ligados a un concepto higinico y sportivo de la vida que

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domina de forma absoluta todo el proyecto, y que en estos aos es referente incluso de toda o gran parte de la arquitectura moderna europea (desde el Zonnestraal a Paimio, Villa Saboya o la Ciudad Refugio) si bien de un modo algo distinto, ms formal, a como se presenta en la relajada y feliz LA. Y por tanto tenemos como protagonistas el espacio dedicado al ejercicio al aire libre y gimnasia (con sus aparatos correspondientes, abstractas esculturas en el jardn, modernas encarnaciones del arte de vivir) o el espacio de juego para los nios y la propia piscina con su rea de bao de sol (importante condicionante del proyecto fue en efecto disponer de un extenso rea para nude sunbathing) y su gimnasio adyacente. No es una apreciacin balad, pues esta imagen de ser "los primeros hippies sobre la tierra"" que tenan de ellos mismos Philip Lovell y su mujer Leah, Rudolph Schindler, Neutra y el reducido crculo de amistades comunes en que se movan en los primeros veinte, les llev a un modo de vida en que la esfera privada y la pblica se mezclaban hasta disolver sus lmites (como en la casa-casi-comuna de Schindler en King's Road, como en la propia Casa Lovell, que tena sus das programados de visita pblica con los que convivan amigablemente los habitantes), en que la pasin por la vida al aire libre y en contacto con la naturaleza determinaba tanto su modo de vida como la arquitectura en que haban de habitar, y por tanto a una visin mucho ms libre y desenfadada de la relacin entre hecho construido y territorio natural. En este sentido, la casa de la playa de RMS en Newport Beach o la cabana-refugio en las montaas, ambas para el Dr. Lovell son tambin paradigmticas. El anhsis detenido nos permite identificar tres espacios que podemos interpretar como engawas, germen primero de lo que vendr despus, en un estadio de evolucin aun inicial, complejo. Dos de ellos aparecen rotulados como "patio" en los planos de obra, dibujados por el propio Neutra, indicando su carcter exterior \f.l-f.5]. Se trata de los que corresponden en la planta intermedia en su contacto con el terreno, uno abierto a las habitaciones de invitados, el otro a la biblioteca y el saln. Y un tercero ms complejo, que comprende toda el rea delimitada por la piscina, en el piso inferior. El anlisis podra extenderse a la cercana pieza del garaje y al paseo que la une bordeando la ladera o a la operacin sobre el terreno que nos lleva, mediante unos bancales, descendiendo, hacia un rea de juegos para los nios, definida en este caso por un muro en L de hormign y una prgola de finos soportes de acero y hormign -que suele aparecer en primer plano en varias de las famosas fotografas publicadas y que en la actualidad es el lmite de la parcela adyacente- y que crea un espacio protegido, recogido, en el jardn. Y tambin al espacio del "puente" de acceso al piso superior desde la calle (ese peto con macetas que penetra al interior), el acceso principal, y la terraza a la que se abre (a su vez cubierta de las habitaciones de invitados en el piso inferior). Tambin finalmente a los sleeping porch -dormitorios semiabiertos- de la primera planta, pequeos cubculos que permiten dormir al aire libre un poco en el espritu de la casa en Newport. Veamos en primer lugar el espacio definido por la piscina ("La piscina [...] es

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una continuacin del exterior bajo el cubo de la casa."'^), ya hemos dicho que el ms complejo o al menos el ms elaborado, con algo de detenimiento. Se sita en la planta inferior de la composicin, sobre una estructura constituida por seis prticos invertidos en hormign armado, que abrazan el vaso de agua y se hunden con violencia en la tierra, creando un vuelo perimetral que define la plataforma de bao, y dejando debajo un espacio excavado para maquinaria e instalaciones al que se accede por una ltima escalera exterior, ltimo tramo de todo el recorrido descendente desde la calle. El espacio se define todo l como un plataforma rectangular en la que a su vez el vaso es un rectngulo ms que se introduce bajo el espacio porticado de la casa, bajo el saln, entre dos hileras de pilares metlicos: los finos soportes con los que se construye la casa, que dejan un vano ms amplio para permitir este espacio libre. Que en efecto coincide en las plantas superiores con el saln de estar y el comedor y en la planta de acceso con un estudio y el dormitorio principal, rotulado curiosamente como living rootn (es decir estar: ya comentbamos de lo pblico del espacio en esta casa). Un parapeto de hormign y valla metlica por donde crece una enredadera, ms alto en uno de sus frentes marcando una acentuacin que sigue el juego compositivo de toda la fachada (ste del parapeto que al doblar se eleva y que ser durante aos marca de la casa) acota el espacio, que se entiende todo l como una plataforma que vuela sobre la naturaleza; una ms, anloga a la de la planta de acceso que sobre ella arroja su silueta. La piscina queda dividida en varios mbitos, de ms cerrado a ms abierto definiendo este espacio semi-interior/exterior como una gradacin de efectos y sensaciones cambiantes. Un primer recinto corresponde a la zona ms interior, que se rotula como playground with view y que aparece como un estar al aire libre pues encontramos en l la chimenea principal de la casa (un recurso que se convertir en el ms fructfero delimitador espacial con el tiempo), que recorre luego todas las plantas sirviendo a los espacios ya interiores del gran estar y del estudio, y que acaba contra el muro de contencin del terreno; es la zona ms cerrada, definida por un muro en C y un banco corrido que la separa de un cuarto de servicio y del terreno, ms un pequeo y ligero parapeto que la separa de la piscina. Es un espacio cubierto en su totalidad, bastante hermtico y oscuro. Un segundo espacio, en el que ya aparece la lmina de agua de la piscina, que se abre progresivamente, en una secuencia muy wrightiana al exterior y que queda cubierto primero por el volumen del saln que flota suspendido y luego, ms alto, por el de la primera planta, ofreciendo una gradacin de sombra hasta que llegamos al espacio totalmente exterior. Sus cerramientos laterales se constituirn mediante los soportes metlicos, que forman un arcada de columnas, que lo separa de la ladera y el patio de juego de los nios a su espalda, tambin cerrado por un peristilo de columnas de acero y un peto bajo mvil (similar en funcin y material al de E.1027). El agua hace entonces de conector entre el interior y el exterior,

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una potente imagen que muestra a las claras cmo es un elemento perteneciente a lo natural el que penetra desde el exterior e introduce su propia constitucin en el basamento de la casa, hasta su corazn que es la chimenea para tratar de dar sentido a toda la construccin. El tercer recinto es ya totalmente exterior, esto es sin ningn tipo de cubricin. Limitado por peto y enredadera, se mantiene como un mbito ms cerrado de lo que luego sern los espacios de piscina en Neutra, y nos obliga a mirar de forma lateral hacia el valle y el mar en la lejana, quedando al otro lado, el del terreno, el patio gimnstico. Mantiene por tanto un carcter estancial bastante definido. Quizs no por casualidad, la escalerilla de la piscina asoma en este extremo ms exterior, haciendo necesario el recorrido desde el punto ms sombro (pero con en contacto con el hogar y el fuego) al ms abierto y luminoso para baarse, obligando por tanto a ser consciente del trnsito que experimentamos: desde la naturaleza abierta al calor del hogar. Queda garantizada de forma lo ms clara posible la secuencia perceptiva obligada, que nos hace conscientes del paso, de la transicin de espacios interior-exterior. Tan sofisticado mecanismo aparecer cuidadosamente reelaborado en la piscina que construir para la casa Ebelin Bucerius (Sopra Navegna, Suiza 1966) muchos aos despus, una piscina que ahora puede dividirse mediante un complejo mecanismo en exterior e interior, pudiendo disfrutarse como piscina climatizada en el fro invierno suizo y que parece sigue funcionado satisfactoriamente hoy da.'' Los otros espacios intermedios a los que volvemos nuestra atencin tienen un carcter ms sencillo, mucho menos elaborado, especialmente el constituido por el patio que se abre a las habitaciones de invitados. ste, situado en la planta intermedia, resulta ser un recinto limitado por la L que forma el muro de contencin del terreno, y se dispone a un nivel ligeramente inferior al de la planta, siendo necesarios cuatro escalones para acceder a l. Su borde queda definido adems de por el muro por un banco corrido de fbrica, adosado al propio muro de contencin, que cualifica y precisa el espacio: nos habla a la vez de un espacio de estancia y de un espacio de jardn, ms perteneciente en este caso al exterior. Aunque no est cubierto ni limitado por algn alero o vuelo de cuerpos superiores, s que en uno de sus extremos lo atraviesa una escalera exterior que, proviniendo del piso inferior sube hasta la planta de acceso, produciendo una zona en sombra sobre uno de los frentes del banco corrido y por tanto ofreciendo un lugar ms recogido. Se trata de un espacio bastante controlado y limitado, ms cercano del concepto clsico de patio o de veranda que del de engawa, que acta como cierre delimitando, como ahondando, contra la ladera, la construccin de la casa. El otro espacio al que queremos referirnos aparece en la misma planta que el anterior, la intermedia, pero en la otra fachada, la sudoeste, conectado al saln y la biblioteca. Su funcin es tanto estancial como de trnsito, pues se inicia en l un camino de losas rectangulares de terrazo entre la pradera verde, que serpenteando

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4.8 Richard Neutra, casa Lovell. Piscina. 4.9 Riclnard Neutra, casa Bucerius. Sopra Navegna 1966. Piscina. 4.10 Richard Neutra, casa Lovell. Piscina.

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4.11 Richard Neutra, casa Lovell. Patio de la biblioteca. 4.12 Richard Neutra, casa Lovell. Camino desde el garaje.

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4.13 Richard Neutra, casa Lovell

por la ladera y por una zona de columpios y aparatos -resueltos en moderna tubera metlica- llevar hasta el garaje, una pieza anloga pero menor que se liga a la calle Dundee Drive. Es, en cierta medida todo el camino un espacio nico, que se remansa al llegar a la casa y se cualifica, siguiendo la secuencia, que apreciamos en una de las fotografas originales de la obra, de aparatos de juego-sombrilla-prgola-cubierta-muro de contencin y que comienza bajo el prtico de hormign del garaje. El espacio queda delimitado adems de por la fachada de la biblioteca, conformada por un peto bajo y una banda corrida de steel casements (la carpintera metlica estndar cuyo mdulo seriado determina todo el permetro de la casa) por el muro de contencin de tierras que se incrusta en la ladera y hace de teln y por el cuerpo de la escalera principal de la casa, un pao articulado de macizo y hueco en composicin neoplstica o constructivista. Aparece asimismo un banco corrido de fbrica adosado al muro de contencin, que se vuelve para dejar un acceso directo desde la biblioteca; el principal se produce desde el desembarco de la escalera, en la esquina opuesta a la chimenea. El frente abierto al paisaje se delimita mediante tres soportes metlicos que se elevan hasta la cubierta para sostener una prgola formada por tres vigas perpendiculares -que de esta manera enmarcan el acceso desde el puente de la calle-, y que en el propio plano de fachada soportan otra viga (metlica, triangulada), de gran longitud. sta se extiende hasta anclarse al muro de contencin, revestida y proyectada de blanco como el resto de la casa y acta como un retenedor, delimitador espacial, inaugurando un gesto, ste de la proyec-

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cin de elementos lineales en el espacio que ser su modo ms caracterstico de acotar espacios exteriores para convertirlos en intermedios. Como apreciamos en la fotografas, el espacio resultante es de una riqueza y complejidad subyugante. El juego de luz y sombra proyectado por la seriacin lineal de la prgola, el juego entre macizo -piel blanca, tersa- y hueco y dentro del hueco entre vaco y carpintera y vidrio, la indeterminacin entre lo exterior y lo interior, con la exuberante wisteria desbordndose al interior, lo convierte en uno de los ms acabados ejemplos de modernidad a la vez que clave de toda una sensibilidad propia. Ambos espacios quedan como apuntamos estrechamente ligados por la operacin fuerte, material, que supone el muro de contencin, que serpentea para contener las tierras de la ladera, y que parece querer definir en su rededor unos espacios con algo de gruta, de un carcter semiexcavado, que separe la neta y pura construccin moderna y que la permita flotar airosa; y que a su vez nos remiten al espacio de la piscina. Pero, tratados con evidente mimo y cuidado, parecen inaugurar, con su riqueza espacial y de significados, los caminos que harn de la arquitectura de Richard Neutra una arquitectura tan natural (en todos los sentidos de la palabra).

Capas De todas maneras, la creacin de esta arquitectura natural, a partir de ahora apoyada fuertemente en el concepto de espacio intermedio, es decir, si gran parte del encanto y del atractivo de su arquitectura se situar en estos espacios, en esta piel, lo cierto es que lo har de forma muy distinta a como en la casa Lovell; la formalizacin de la arquitectura va a cambiar de manera importante, precisamente para admitir todo el protagonismo que estos espacios de transicin demandan. El espacio de transicin se va a convertir en un espacio de piel que envuelve o construye toda la casa, un espacio laminar de estancia; toda su arquitectura una arquitectura de pieles, de capas superpuestas y proyectadas, de manera tal que s el espritu es el mismo, el de mediacin, el nfasis se va a deslizar hacia la expresividad de las superficies antes que a la definicin volumtrica. Dentro de ellas, el umbral o umbrales se van a tratar como una superficie ms, si bien gruesa, espesa, ms densa, dentro de ese cerramiento plegado que definir la casa. La evolucin en la propia arquitectura de Neutra, en su situacin social y como arquitecto y en los encargos que va recibiendo tras este primer intento de insercin de la casa en la naturaleza, marcan la tendencia de sus siguientes trabajos y han de condicionar la propia expresividad de los resultados. La construccin de casas mucho ms reducidas de tamao para un nuevo tipo de cliente, marca en general las nuevas pautas en los aos treinta. La investigacin a una escala menor y por ello ms refinada permite rpidas comprobaciones y aciertos plenos que en sucesivas

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reinterpretaciones producirn una coherencia expresiva muy notable, en una infatigable labor de refinamiento, que Neutra nunca entiende como falta de valor. As escribe en defensa de la repeticin: "La concepcin profunda, el penetrar cada vez ms en un problema, era ms bienvenido en el pasado, me parece, que ahora. Antiguamente un artista poda relajarse en el constante estudio del mismo tema, sin temor a la repeticin." Neutra encuentra ms sentido en la paciente y consistente evolucin que se daba en el pasado, cuando el arquitecto no estaba "apremiado por la ansiedad de la originalidad. El miedo de demorarse demasiado en una idea no exista. "''^ En sus primeras casas durante los aos treinta, en aquellas residencias de limitado tamao y presupuesto, pequeos pabellones extendidos en el terreno que nos resultan tan atractivas frente a aquellas otras de mayor escala (como por ejemplo las casas Sten-Frenke, Kuhn o Kaufmann) la presencia de este si queremos no-lugar o espacio intermedio se nos muestra por regla general como el espacio definido por la apertura al exterior del espacio interior mediante una gran puerta corredera -con sus variantes- que, dentro de una planta cada vez ms libre, pone en contacto el saln o espacio principal con el jardn; generalmente un alero profundo protege y recinta el espacio y el pavimento comienza a extenderse desde el interior al exterior, crendose un umbral extendido o galera con las connotaciones apuntadas: espacio voluntariamente desdibujado, dramtico en su percepcin, y que pertenece claramente a la construccin, es decir, a la propia definicin constructiva de la casa - y por tanto es un rasgo definitivamente moderno. Definido como un engrosamiento de su piel, de su cerramiento, queda compuesto por numerosas capas deslizantes: el borde exterior del alero con su canaln de chapa, la banda de luz indirecta que se coloca a continuacin, una rejilla de ventilacin de la cubierta, un posible hueco para el torno de un toldo u otro sistema de proteccin, y luego la lnea definida entre pavimento y jardn, el carril de las correderas y los propios planos deslizantes de vidrio, el plano de cortinas o parasoles interiores, finalmente el dintel interior que las limita en una versin particular del muro tcnico contemporneo. Sobre terrenos llanos, pero incluso si tenemos grandes pendientes, estos pabellones casi domsticos buscan ms la horizontalidad del plano que el dramatismo del espacio (del volumen) que desalojan, y su contacto con el terreno se establece desde su propio nivel, estableciendo plataformas, antes que desde la exuberancia presente en la casa Lovell. En 1932, tras regresar de Europa sabemos que acaba de levantar su VDL Research House, y percibimos el cambio sufrido desde la casa Lovell con claridad. Aparte de otras circunstancias, como el hecho de que el patio sea por primera y quizs nica vez un espacio considerado como tal, es decir cerrado, o como la disposicin laminar del sistema constructivo de todos los cerramientos ya comentado -muro moderno constituido por hojas, donde los distintos materiales se aplican en capasla disposicin, en un terreno plano, del gran saln en el pabelln posterior de plan-

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^-r^^

4.14 Richard Neutra, casa Beard. Altadena 1935. Interior del estar, Neutra de pi en el lugar en que se instalar un banco. 4.15 Richard Neutra, casa Beard. El exterior; fotografa del autor.

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4.16 Richard Neutra, casa Beard. Chimenea 4.17 Richard Neutra, casa Beard. El exterior; fotografa del autor.

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ta baja permite su total apertura a este espacio exterior recintado. La existencia de grandes paos de vidrio correderos, el tratamiento de pavimentos y el trabajo con la luz es ya estudiado con precisin: "Realic un amplio uso, estudiado y discreto de las fuentes de iluminacin directa; conferan a la habitacin mayor serenidad visual y tambin contribuan a desdibujar la frontera entre lo interior y lo exterior "^^ Uno de los primeros ejemplos en que podemos observar esta disposicin, a pesar de la muy distinta distribucin, tamao, esquema estructural respecto a la VDL es en el estar-comedor de la casa Beard de 1935 \f.6]. Se trata de una pieza alargada dividida espacialmente mediante dos alturas de techo diferentes, que contiene en uno de sus extremos estrechos, el ms bajo, el acceso a la casa y la chimenea y que en el opuesto, ganando altura libre se abre mediante un frente todo l de vidrio, con tres grandes hojas correderas al pequeo jardn posterior y las magnficas vistas a Sierra Madre hacia el noreste. En este caso elevndose la carpintera hasta el plano del falso techo debido al sistema metlico de construccin, pero que sigue manteniendo una cierta retencin espacial al ser opaca la banda inferior de las mismas. La disposicin de piel espesa se explcita en la secuencia de banda de pavimento exterior, corredera que cuelga por el exterior de la fachada con su tapajuntas, panel de chapa metlica ondulada -pintada en color aluminio brillante-, el plano formado por los soportes metlicos (forrados con una chapa cromada de forma parablica que les confieren profundidad pero no espesor al desmaterializarse en reflejos), y el cambio de altura del techo, que delimita la estancia-patio desde el espacio ms interior. Todos los detalles favorecen esta apreciacin de espacio con algo de estar al aire libre, por ejemplo aparece un banco y una mesa de comedor built-in junto a las correderas, que nos recuerda el banco exterior que apareca en la casa Lovell o se emplea un mobiliario indistintamente para exterior e interior. Aparece tambin un espacio menor con similares caractersticas junto a la chimenea, como ser luego habitual, que ahora s dispone de un alero exterior, constructivamente como prolongacin del panel de chapa que conforma el forjado de cubierta. Nota: Aunque se sale del esquema residencial, la escuela primaria Corona en los Angeles de 1935 establece tambin una atractiva disposicin en capas en su relacin con el espacio exterior, con un ingenioso sistema de ventilacin y regulacin de luz. Con posterioridad proyectar otras escuelas con este esquema, muy presente tambin en sus proyectos puertorriqueos. Similar estructura ofrece el espacio intermedio que encontramos en la casa Ward-Berger (North Hollywood, 1939) pero ms evolucionado hacia la mayor fusin o interpenetracin con el exterior, uno de los ejemplos ms interesantes y ms claros de los proyectados hasta el momento \f.l2]. La casa es una construccin para una joven pareja, que contaba con un presupuesto mnimo y que buscaba una casa que demandase el menor trabajo domstico posible. En una parcela casi aisla-

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da por grandes rboles y con vistas al San Femado Valley Neutra proyecta un sencillo pabelln en L al que se adosa la pieza de garaje que le sirve para limitar y proteger una zona de patio exterior en la parte posterior de la parcela. El estar, la pieza ms amplia se coloca en la esquina de la L, abrindose tanto al jardn posterior al noroeste, como al acceso por una ventana lineal que permite una gran transparencia, y que integra desde el propio punto de ingreso a la casa en el jardn y las lejanas vistas. Al acceder a la casa y por tanto al estar, inmediatamente nos llama la atencin la sensacin de movimiento hacia el exterior que nos invade. La chimenea de ladrillo se sita en la esquina externa del rectngulo, y por su posicin en el lmite entre los dos espacios (dentro-fuera), puede servir tambin para calentar por las noches el espacio de jardn o terraza semiexterior, lo que refuerza an ms el carcter de transicin, de en el fondo unidad entre ambos puesto que un espacio que podemos acondicionar no podemos en realidad definirlo como totalmente exterior. El movimiento de integracin se ve reforzado por la cinta de pavimento (losetas de barro) que a partir de la chimenea donde forman el hogar se extiende hacia el exterior, donde se recoge con un plano vertical, atravesando el cerramiento. Sigue siendo una caracterstica comn la presencia de un profundo alero, prolongacin de la lmina que conforma la cubierta plana, y que contiene la banda de iluminacin y ventilacin en su borde exterior como es caracterstico. Este plano del alero pertenece al mismo plano que el techo interior de la habitacin de modo que se refuerza la continuidad al entenderse como una nica lmina la cubierta, pero si en el interior es un plano continuo e ininterrumpido, estucado en blanco, con la iluminacin indirecta mediante lmparas de pie, a partir del dintel-viga metlica que lo soporta y lo limita, y que queda expuesto soportando adems las correderas, se cualifica en las sucesivas capas que son, contando desde el exterior, el canaln, la banda de luz, otra banda de rejilla de ventilacin de la cubierta hasta llegar a los carriles de las correderas de vidrio y de las cortinas de seda. En el nivel del suelo, anlogamente, el plano de pavimento se extiende entre los dos muros perpendiculares que limitan el espacio hasta el verde de la hierba, y pasa a ser de alfombra cuando cruzamos el umbral, con un leve salto de apenas un par de centmetros, que adems de necesitarse para el carril de las puertas nos obliga a un instante de concentracin, de sentir un cambio. Y en efecto, el espacio de la estancia interior, del saln, aun abierto al exterior no pierde del todo su definicin merced a esa estrecha tira que lo contiene y retiene (esto tambin ocurre en E.1027 y en Castellar). Neutra opta entonces por dejar vista la viga que ha de soportar la cubierta - o al menos su proyeccin visual-, mostrando el prtico estructural de modo que podamos leer con claridad el esquema estructural que trabaja y mostrando que es en el fondo la estructura la que, finalmente, delimita el espacio propio de la casa, sea interior, exterior o este espacio intermedio; tambin mostrando la forma construc-

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4.18 Richard Neutra, casa Ward-Berger. North Hollywood 1939; fotografa del autor. 4.19 Richard Neutra, casa Ward-Berger. Estar.

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4.20,21 Richard Neutra, casa Ward-Berger. Detalles del alero y corredera; fotografas del autor. 4.22 Richard Neutra, Corona Avenue School Los ngeles 1935. 4.23 Richard Neutra, casa Ward-Berger Vista hacia la chimenea.

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tiva en un anticipo de posteriores intereses en la claridad estructural, al menos una claridad contada si no siempre real. El espacio intermedio al que nos asomamos y que percibimos no slo por la vista, sino al sentir el aire, el olor de los rboles etc. de la naturaleza no es una simple prolongacin del interior, es un espacio propio. Un espacio definido, delimitado, aunque no sea una habitacin cerrada, aunque su definicin venga de la ambigedad. Y se expresa o se construye como un ensanchamiento de las capas sucesivas que conforman el cerramiento de la vivienda, en una transicin gradada desde el exterior abierto al ms protegido rincn del interior. Acta como un umbral, tambin como un fulcro entre el csped recortado y mullido del patio y la moqueta tambin mullida del interior: similares, pero no idnticos. Es un espacio bisagra. El mobiliario tambin nos lo comunica: ratn para el exterior, sillas modernas de tubo -diseo Neutra- para el interior, pero con una disposicin de piezas anloga, espacios de estancia en ambos casos. Otro paso adelante en la creacin de un cada vez ms complejo espacio de transicin, muy cuidado y sobre todo sofisticado se ofrece en la pequea casa Miller (Palm Springs, 1937), construida para Grace Lewis Miller, una profesora de ejercicio fsico segn el mtodo Mensendieck y apasionada de la arquitectura moderna. Organizada en torno a un amplsimo estudio-living room (al menos considerado respecto al tamao total de la construccin), donde imparta sus clases y que constituye la mayor parte de la casa, es la aparicin de un porche con posibiUdad de cerrarse y una pequea reflecting-pool (piscina de reflejos) lo que la dota, aparte del refinado cuidado en los detalles que se muestra, de su imagen caracterstica y la convierte en un ejercicio esplndido de arquitectura (moderna) en el tambin esplndido paisaje del desierto de California [^7]. La calidad de ejecucin, los costosos materiales y acabados, as como la construccin en el desierto, incrementaron notablemente los costes, que alcanzaron una suma de 7.000$, realmente elevada para las dimensiones del objeto. La casa queda dividida en dos mitades, una que contiene las piezas de servicio, es decir garaje, cocina, baos y dormitorios principal y de servicio, y otra el gran espacio que acoge las funciones sociales. ste a su vez se cualifica en tres zonas, distribuidas en bandas paralelas. La primera, el estudio, es la menor, y alberga un acceso desde el exterior, del que lo separan unos grandes ventanales de vidrio opalino y un espejo. La siguiente, separada y unida por un mueble alto que incluye un sof (que tiene un atractivo aire de familia con algunos objetos de Eileen Gray) y por una cortina de tela oscura (es decir, por elementos de mobiliario), alberga el living ms pblico y la chimenea, y la ltima y ya semiexterior, el porche antes comentado. Una corriente de transparencia atraviesa todo el espacio en sentido transversal, lo que queda enfatizado por los caminos empedrados exteriores que comunican el acceso posterior y el porche. Aqu, el espacio intermedio del porche, dilatacin de la membrana de cerramiento, se ensancha hasta sus propios lmites expresivos para convertirse en un espacio de estancia totalmente autnomo, con la posibilidad de disponer de un

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cerramiento propio que lo proteja pero a la vez sin perder su cualidad exterior-natural: un umbral extenso que adquiere su propio valor no slo como paso sino al mismo tiempo como estancia. Aparece una nueva hoja de cerramiento, que es una pantalla mvil y muy ligera de vidrio traslcido, que puede recogerse totalmente en un extremo o incluso desmontarse (de nuevo Japn), ms exterior que el cerramiento principal puesto que se sita en el borde de la construccin completando su volumetra. Al interior, un cerramiento ms convencional constituido por correderas en este caso de vidrio trasparente, y con carpinteras de mayor entidad, siguiendo el esquema ya visto con el carril en el techo y suelo y un sistema de cortinas separa este espacio del principal. Porque es la ligereza, casi la fragilidad la que ha de caracterizar este ltima membrana de cerramiento, y por tanto sus dimensiones, afinadas al mximo, han de contrastar con el cerramiento previo. Su carcter es decididamente exterior, puesto que se sita cerrando el porche a la altura de la ya conocida banda de reflectores de luz, dejando an un pequeo vuelo de la cubierta que recoge el canaln de chapa. Unos finsimos soportes circulares metlicos soportan el porche, limitado en su extremo ms exterior por la pequea piscina, un estanque de agua que cierra el espacio porticado y absorbe la irregularidad de la chimenea, y que nos habla de los reflejos del sol y de la luna, de nuevo de un elemento del exterior caracterizando un espacio ahora cubierto. Tambin cumplir su funcin como dispositivo climtico que alivie las temperaturas elevadas del desierto circundante. El espacio del porche, cuando se halla cerrado, adquiere la precisin abstracta y evocadora de la casa de t japonesa, el austero y natural aroma que rezuma la pequea construccin en el jardn delicado y escueto. Un jardn que, entendido como lmite, como capa exterior del ahora engrosado muro de cerramiento, se extiende como un franja de csped (que pertenece a lo natural, pero a la vez es debido a la intervencin humana, puesto que adems requiere de un cuidado especial, de riego mediante agua canalizada etc.) y queda limitando al desierto (la naturaleza real) a travs de un camino pavimentado, de lajas de piedra de la zona, cortadas de forma irregular hacia la zona de la casa y ofreciendo un preciso borde geomtrico hacia el campo circundante. Mostrando ese lmite a pesar de todo exacto (de nuevo un elemento natural, pero dispuesto segn un orden racional, usado de forma que hable a la vez de su origen y de la intencin con que se usa), garanta de ese orden que trata de hacer aparecer, de esa comprensin del espacio simultneamente humano (ordenado, lgico) y natural. Las posibilidades de transparencia del sistema son mltiples, desde el mximo cerramiento, que aisla como habitacin el porche, hasta la mxima transparencia desde el interior, la mxima libertad, y la casi infinita gradacin de sensaciones entre el espacio natural salvaje del exterior y de las montaas lejanas, hasta el elegante y geomtrico mueble-sof que cualifica el espacio interior con una libertad mxima, pero humana. La vista desde el jardn, con las sillas cantilever en tubo cro-

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4.24 Richard Neutra, casa Miller. Palm Springs 1937; fotografa del autor 4.25 Richard Neutra, casa Miller. Detalle del alero del porche; fotografa del autor 4.26 Richard Neutra, casa Miller Detalle de la ventana en esquina; fotografa del autor.

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^Wff-^}" I

4.27 Richard Neutra, casa Miller. Screened porch. 4.28 Richard Neutra, casa Miller.

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4.29 Richard Neutra, casa Brown, "Windshield." Fishers Island 1938. Sala de msica. 4.30 Richard Neutra, casa Brown.

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mado del propio Neutra tomando posesin del cuidadsimo csped, nos deja entrever el juego de transparencias y reflejos, las capas superpuestas, que cierran la vivienda, en un alarde de deseada desmaterializacin que se esfuerza por ofrecer, de modo simultneo, todas las claves de su presencia. La perfecta estructuracin de las distintas capas convierte el trnsito a travs de todas ellas en una experiencia que nos hace conscientes de nuestro trnsito real desde el desierto y metafricamente nos incluye en esa corriente que es en el fondo el mundo natural. Como una ampliada bisagra, el screened porch hace que seamos capaces de atravesar el espejo y contemplar desde el otro lado la escena que se nos ofrece. De una manera similar se nos ofrece en el magnfico espacio generado en torno a la sala de msica de la casa Brown (Fishers Island, Nueva York 1936-38), tambin de un inequvoco aire japons y que al contrario que la casa Miller, es una enorme mansin situada en una ventosa isla en la costa de Connecticut, eso s en su conjunto menos acertada pero con detalles de indudable inters entre los que especialmente nos atrae la terraza-porche semiexterior. Sobre un elevado promontorio, la casa se estira en la direccin este-oeste, dejando en lo posible en su lugar las enormes piedras que se encontraban en el terreno, y que proveern un eficaz contrapunto a la estilizada silueta de la edificacin. Las vistas hacia el mar y la costa son esplndidas, y la casa refulga, pintada en color aluminio, con intensidad bajo el sol marino. Ordenada en tres niveles, el espacio ms importante es el que ocupa, en planta baja a nivel del terreno la sala de msica y de actividades sociales. Es curioso, pues a pesar de su tamao y de contar con 38 habitaciones, pocos espacios realmente llamativos ms alberga. Es ste un volumen rectangular, muy alargado, con posibilidad de subdividirse en tres o cuatro espacios y que procura abrirse a las vistas con decisin, prolongndose en una terraza exterior. La operacin es similar a las ya descritas, crendose un espacio austero y bello, que proporciona el necesario punto de dilogo con la pradera verde y el mar a lo lejos. Un screened porch se sita ahora en continuidad con el gran rectngulo del saln, quedando algo ms separado debido a que no se comunica en todo su frente ms que visualmente, mediante el fino cerramiento de vidrio y una hoja corredera, pero cuya transparencia permite ver con claridad a su travs. Es un espacio algo ms cerrado, que prolonga con certeza ms visualmente que fsicamente el espacio al exterior, pero que permite por su disposicin una artimaa de diseo, que luego reaparecer elaborada en los siguientes proyectos; y es que la disposicin de los soportes metlicos de fachada permite que las grandes hojas correderas mediante las que se abre el lado largo de la sala de msica, se recojan en este espacio del porche, ofreciendo una apertura as total puesto que el muro traslcido que forman en su superposicin se ha desplazado hacia el exterior y la vista corre ininterrumpida hacia el mar. Es una disposicin que inaugura de forma incipiente el recurso que luego analizaremos consistente en el desplazamiento hacia el exterior de la estructura que soporta el cerramiento y aun la propia construccin, que de

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4.31 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Santa Mnica 1946. El jardn posterior visto a travs del estar; fotografa del autor

esta manera parece adentrase en el espacio que circunda la casa, proyectando y limitando con nuevo carcter el espacio intermedio que se crea. Un umbral expandido y mucho ms libre, capaz de adoptar por tanto formas, funciones, materializaciones muy diversas, adquiriendo en su virtualidad una flexibilidad casi infinita. En la casa Brown el deslizamiento lineal -real, fsico- de las hojas/lminas del muro, del cerramiento, delimita el espacio, y no slo su proyeccin en el sentido transversal, en el de su espesor. La nueva cualidad de este muro moderno es que su deshojamiento ya no slo lo es en una direccin, sino en dos, lo que produce una nueva tensin espacial, y un nuevo tipo de espacio ms fluido o mvil, que queda determinado por el movimiento real y no slo aparente del cerramiento y de los muros interiores de la vivienda, un espacio de quiebro, de fuga, de relacin. El espacio, la corriente espacial puede ahora no slo cruzar transversalmente a estas capas, sino de hecho ser movilizada por deslizamiento dilatando hasta el mximo su condicin unitaria para obtener el mayor grado posible de experiencias o sensaciones, borrando en el lmite la condicin externa de la arquitectura: el espacio intermedio se convierte en un complejo espejo, haciendo presentes de forma simultnea de hecho no las posibilidades sino las realidades no vistas, no percibidas hasta su aparicin pero inmanentes al lugar, al sitio que se ocupa, es decir, haciendo de la mquina ese objeto intermedio, hbrido que proponamos. Como explicaba Moholy-Nagy tan pronto como en 1929 y aparece tan claro aqu: [...] El interior del edificio debe estar intercomunicado, y luego comunicado con el exterior por divisiones espaciales. La tarea no acaba con la estructura nica. La prxima etapa ser la creacin espacial en todas las direcciones, la creacin espacial en una continuidad. Los lmites se hacenflexibles,el espacio se concibe como fluido -una sucesin infinita de relaciones. Un camino abierto a la nueva arquitectura se halla sealado por otro punto de partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola unidad. Las aberturas y los lmites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia fuera. Unafluctuacinconstante, hacia el costado y hacia arri-

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ba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado -hasta donde se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanas- del imponderable, invisible, y sin embargo omnipresente espacio."

Toda la casa es un umbral Con la dcada de los cuarenta, a partir de por ejemplo la casa Nesbitt de 1942 sern primordialmente exploradas otras posibilidades pero insistiendo en esta disposicin del espacio de transicin como umbral. La evolucin estructural de la arquitectura (como analizaremos en la ltima parte de esta tesis) va a ser la que permita la aparicin de situaciones nuevas, que seguimos interpretando con la ayuda de este concepto del espacio intermedio, a la vez cerrado y sin cerramiento, en unin con la naturaleza. Nos referiremos a este proceso en que la estructura, desligada de consideraciones trascendentes pero asimismo tanto de su valor estrictamente tcnico -resistencia, seccin adecuada etc.- como de su valor potico en tanto que esttica ingenieril o si preferimos manifiesto "moderno" (ligado a estos valores de prefabricacin, economa fordiana etc. en los que hasta entonces estticamente pareca Neutra moverse) se convierte en un instrumento estricto de delimitacin espacial especialmente maleable, de gran libertad y de estricta configuracin tectnica. En el que la expresividad o representacin prima sobre la adecuacin real en trminos de tensiones o esfuerzos, y es la que ofrece al espacio su punto de apoyo, de giro y de estabilidad a la vez. Nos parece ste uno de los puntos en los que la arquitectura de Neutra ha sabido explorar hasta sus lmites la condicin moderna de la planta libre y an neo-moderna, apostando por la imaginacin frente a la rigidez. Aunque tambin es igualmente posible la opcin contraria, es decir, que el desarrollo de este espacio de transicin hacia una mayor flexibilidad y apertura, obligue a la adopcin de una estructura resistente mucho ms Hbre que lo haga posible. En reaUdad el proceso parece ser simultneo, y se produce en esa primera mitad de la dcada de los aos cuarenta en gran parte ligado a las condiciones impuestas por la guerra: de una parte el encargo de una serie de construcciones para el Estado Libre Asociado de Puerto Rico para las que desarrolla una estructura adintelada de hormign armado, por otra la escasez de algunos materiales industriales (sobre todo acero) unido al replanteamiento que la propia guerra puede hacer sobre el valor de la tecnologa; la bsqueda, finalmente, de un espacio de mayor libertad para el hombre parece un anhelo en los duros momentos de la guerra para alguien que finalmente era judo. El espacio intermedio se hace ms complejo, y ms sutil debido en parte a la adopcin de un acercamiento mucho ms flexible a los materiales vernculos o tradicionales, a la madera y la piedra, cuyas cualidades, calidades y texturas pasan a tener una importancia primordial. En algunos

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4.32 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20. Estar exterior.

casos se ampliar de forma extensiva, llegando a constituir la definicin de toda la casa, un umbral de libertad en que el hombre sea capaz de realizar su verdadera condicin en una interpretacin pragmtica de este humanismo existencial en que luego los cincuenta se hallaran inmersos. La mquina en el jardn se va adaptando, y poco a poco perdiendo su carcter ms industrial y externo para ir deviniendo ms natural. Estos aos cuarenta son claves y marcan un paso definitivo hacia las que consideramos mejores obras de Neutra, como lo demuestran la serie de casas construidas: casa Maxwell (1941), Nesbitt y Van Cleef (1942), Bailey (CSH#20, 1946) y Kauffmann (1946), pero que ms an queda patente en los estudios no construidos para otras dos Case Study House, denominadas Alpha y Omega. Hemos comentado ya brevemente el programa CSH y la relacin con la casa Eames, pero apuntemos unas breves explicaciones. John Entenza, director desde 1940 de la revista californiana Ars & Architecture, que haba comprado en 1938, lanza en 1945 el programa Case Study House, como complemento a las actividades de la revista, por entonces una de las publicaciones ms interesantes y comprometidas dedicadas a la arquitectura y el arte contemporneos. El objetivo era la bsqueda de un nuevo tipo de vivienda que satisficiese las necesidades modernas, que estuviese acorde con los tiempos, que tomase nota tanto de los nuevos materiales de construccin como del especial clima californiano, atmosfrico e intelectual. Particularmente centrada en lo que Entenza llamaba good environment, es decir en una cuidada relacin entre espacios pblicos y privados, exterior e interior, naturaleza (jardn) y arquitectura. Estilsticamente su situacin estaba menos

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cerca de un dogmtico Movimiento Moderno que de una versin ms informal que dara en llamarse en Amrica Contemporary Style. El mecanismo por el que se rega el empeo consista en el encargo a un grupo de arquitectos previamente elegidos de proyectos de vivienda unifamiliar, con programa y condicionantes libres, que se publicaran en las pginas de la revista. Los potenciales clientes se pondran entonces en contacto con los arquitectos, que ajustaran el proyecto terico al caso particular. La publicidad que la revista otorgaba era aprovechada para negociar con constructores e industriales unos precios favorables de materiales etc., ofrecindoles tambin una posibilidad de investigacin de sus caractersticas. Desde el principio estuvo Neutra presente (colaborador de la revista desde su inicio), entre los ocho arquitectos inicialmente seleccionados, siempre interesado en estar a la vanguardia aunque su reputacin y carrera estuviera ya en esos momentos plenamente establecida. En enero de 1945 se inicia el programa, cuya primera fase finaliza digamos en 1949 al terminarse la casa Eames; en esta primera fase, salvo las casas de Eames y Saarinen la investigacin est menos relacionada con el empleo del acero como luego lo estar y ms con la elaboracin espacial de una relacin ms fluida entre interior y exterior, los materiales bsicamente son los tradicionales madera y ladrillo. Neutra en estos momentos, junto a los otros, avanzaba una esttica nueva. Desde luego, a l le avalaba lo pasado. Establecer la cronologa exacta es difcil, y tampoco necesario, pero estos proyectos de Neutra para el programa CSH son un claro paso adelante, ya gestado y cuyas huellas hemos ido trazando, y desde luego excepcional. Neutra realizara cuatro proyectos distintos de CSH, de los cuales slo construira uno, la ya citada casa Bailey, CSH#20, que desde el inicio tuvo un cliente definido en el joven dentista Stuart Bailey [f.l9]. De los otros tres, uno de ellos se resuelve en dos alturas y es el menos novedoso, y los otros dos, CSH#6 y 13 se proyectan para los tericos Alphas y Omegas. En los proyectos libres cSH Alpha y Omega aparece con plenitud lo que estaba intuido en las casas Ward-Berger o Miller; la transparencia del espacio principal y la dilatacin del espacio umbral se unen para conformar toda la casa alrededor de este espacio ahora central. En estos proyectos, pero ya tambin de una forma clara en la casa Nesbitt, la fusin interior-exterior alcanza un extremo antes no logrado por otro arquitecto con semejante elegancia, en el que ese espacio intermedio se apropia de la definicin de toda la casa, que ahora se convierte en un modo de cualificacin de un espacio bsicamente exterior \f.l3]. Es cierto que ambos son proyectos no construidos, y dentro de las caractersticas del programa proyectados en abstracto para clientes tericos, lo que permite la mayor libertad, pero Neutra sacar en los aos siguientes el mximo partido de esta investigacin. Lo que s exista como punto de partida era un terreno real, una parcela bastante amplia de 5 acres en el can de Santa Mnica, en la zona conocida como Pacific Palisades, que compr Entenza y en la que se construirn las casas Eames, Enten-

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4.33 Richard Neutra, CSH Omega. 1945. Vista del estar y chimenea. 4.34 Richard Neutra, CSH Alpha. 1945. Vista del estar y chimenea en continuidad. 4.35 Richard Neutra, casa Wiikins. South Pasadena 1949. Vista del estar

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za, Bailey y otra ms de Rodney. A. Walker (CSH#I8); en principio un terreno comn que no se subdividira con vallas para cada casa. De hecho, Neutra proyect tres de sus casas como un conjunto completo, una mini colonia de tres unidades en la que demuestra un especial cuidado en el diseo de los jardines, un todo unitario como si de un parque se tratase. En sus dibujos"^ se aprecia claramente la intencin unitaria de estas tres construcciones, y aporta un elemento sorprendente: la cubierta de todas ellas, inclinada, parece pertenecer a un plano nico virtual paralelo al terreno, del cual se recortan las siluetas de las cubiertas bajo las cuales se dispone la casa. Esto parece aportar una clave nueva, como si Neutra considerase estas construcciones integradas de una manera ms profunda entre ellas y con la naturaleza que las rodea, prefigurando con claridad toda su arquitectura posterior; intuimos un inters casi topogrfico en cmo se estructuran las casas. Veamos con algo de detenimiento los proyectos Alpha y Omega, cuyo ao de inicio parece ser el mismo 1945. Ambas casas se distribuyen en plantas bsicamente cruciformes, y son de unas dimensiones que superan con creces las de un programa estricto, no se trata de ejercicios de vivienda social ni mnima, sino que estn destinadas a una clase media americana con cierto poder adquisitivo. Por tanto contendrn espacios relativamente amplios, incluyendo un importante ncleo tcnico. Incorporarn asimismo todo tipo de avances tcnicos en la cocina (electrodomsticos), etc. La casa Omega, ms grande, dispone en una de las alas de la cruz el amplio estar, y la entrada se produce por el punto de unin con el resto de la casa, que se articula en torno al ncleo tcnico que contiene los baos y la cocina y comedor, con amplios dormitorios en los extremos de las alas. Patios privados se organizan en torno a ellos, a los que se abren en un grado inusitado hasta entonces las habitaciones \f.l7]. El espacio ms interesante es el del gran estar, pues, clara evolucin de lo comentado, significa sin embargo un salto cualitativo importante. La chimenea se sita, similar a la casa Ward-Berger en una de las esquinas externas de la pieza. Pero ahora se duplica en dos chimeneas, unidas en un mismo pao de ladrillo exterior e interior, y se proyectan en un banco curvo que delimita el patio; actan como pieza de conexin deslizando entre ambos espacios. El pavimento claramente penetra desde el exterior para abrazar el rea de la chimenea, pero ahora llega a ocupar una porcin importante del interior del espacio dilatando ese umbral. Es interesante observar en los sucesivos dibujos de Neutra conservados de este proyecto cmo evoluciona, tanteando con sutileza las soluciones, incluso dibujando a lpiz sobre fotografas de los dibujos anteriores previos a su publicacin. La cubierta, inclinada, es un plano que flota sostenido por una estructura ahora bastante clara adintelada de vigas y pilares de madera roja de secuoya {redwood), que permite una apertura mayor. En el frente opuesto del saln, que es por el que se accede, la cubierta vuela dejando una banda alta de ventanas tipo clerestory en la bsqueda de esa transparencia. Este espacio del estar se dar de forma muy parecida, aunque menos

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dramtica pues la chimenea queda slo al interior en la construida casa Bailey, con una situacin de la entrada muy similar (y hay que decir un tanto forzada), aunque su menor dimensin har que se opte por una planta lineal en vez de la ms extendida cruciforme. Pero esta relacin con el exterior estar muy presente, e incluso en una carta de Stuart Bailey a Neutra, hablando del proyecto de su casa, se dice entre otras cosas: Otra cualidad que nos ha enseado [Neutra] a pedir es el efecto interior-exterior. Nos sera penoso no disponer de ventanas de suelo a techo en el estar y el dormitorio. En algn lugar nos gustara un patio ms cerrado. Estoy empezando a pensar que quizs no deba hallarse separado del estar. Nos gustara alguna zona semiprivada para tomar el sol. En conexin con este efecto interior-exterior estaramos encantados con todo el espacio de que se pueda disponer para plantas al interior.'* La casa CSH Alpha nos parece an ms interesante, porque la chimenea se ubica no en un extremo del estar, sino que adopta un lugar central a toda la casa, dando lugar a una serie de trabajos que luego examinaremos en los que el hogar tiene una especial importancia, y el espacio abierto fluye por toda la casa sin interrupcin \f.l6]. La planta tambin es cruciforme, pero uno de los palos de la cruz queda ocupado, o mejor desocupado, por un estar doble, un espacio continuo que atraviesa desde el exterior a la casa, nicamente anclada por la chimenea. sta, colocada en el centro, es asimismo doble, y acta como delimitador de todo este espacio, que se desliza a su alrededor; Neutra propone el mismo pavimento tanto para las partes que quedan al exterior como para el interior, y es de hecho el que da forma a todo este eje de la cruz. La cubierta transita por encima como un plano que flota. Es difcil llegar a un grado mayor de permeabilidad, fuera y dentro no son distinguibles. El espacio de transicin lo constituye todo el espacio del saln, parte exterior y parte interior, y el resto del programa parece agruparse a su alrededor como pabellones de servicio. Este umbral no es un espacio ahora adosado, ni slo una apertura lateral como hasta ahora hemos visto, sino que es la propia casa, forma su corazn junto al hogar. En la Bailey o la Omega tenemos brillantemente resuelta la apertura lateral de que habla en su libro Mysteries and Realities of the Site como expansin a lo natural, aqu se ha dado un paso ms. Lo ms parecido que construy Neutra en ese momento fue la casa Wilkins (South Pasadena, 1949), en la actualidad bastante alterada, en la que aparece la chimenea en una ubicacin similar y que mantiene un aire bastante parecido, aunque las proporciones entre interior y exterior varan ligeramente, en parte por haberse reducido algo las dimensiones. Por otra parte, aparece tambin unida por un patio a una segunda casa (para alquilar) con un esquemas ms sencillo para conformar una unidad lo que cambia la percepcin global. En conjunto, el resultado es menos atractivo y ms forzado que en el proyecto terico, la chimenea ha variado algo su forma y

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4.36 Richard Neutra, casa Nesbitt. Brentwood 1942. 4.37 Richard Neutra, casa Nesbitt.

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4.38 Richard Neutra, casa Freedman. Pacific Palisades 1948. 4.39 Richard Neutra, casa Kaufmann. Palm Springs 1946.

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posicin, e incluso la cubierta es ahora plana; pero es de notar que en la publicacin del libro Life and human Habitat, en 1956, se incluye en las pginas dedicadas a esta casa una fotografa de la maqueta de la CSH Alpha identificada como de esta construccin. En la casa Nesbitt apreciamos una tendencia hacia esta disposicin, una tentativa previa. En efecto, una banda central desde el acceso atraviesa la casa y se proyecta en el jardn posterior mediante el empleo del pavimento y de la estructura que se extiende en un outrigger, pero en general es un espacio ms cerrado, que no es capaz de articular a su alrededor toda la casa como una unidad. En la casa Kaufmann el ao 1946, al construirse, se est bastante cerca de esta situacin, con la chimenea en una posicin ms central, pero sin embargo el espacio es mucho ms contenido, quizs por tener cliente con unas demandas especficas, y la relacin interior-exterior no alcanza esta fluidez del proyecto terico. La casa Freedman (Pacific Palisades, 1948) tambin est muy relacionada. Un pabelln lineal muy sencillo con un programa de un slo dormitorio, el estar ocupa la banda central, con la chimenea ligeramente desplazada en uno de los laterales; el espacio exterior penetra por las amplias correderas en ambos frentes, el pavimento exterior de loseta de barro cruza toda la casa a travs del saln (forma de hecho el espacio del saln ante el hogar) y sale por el lado opuesto, parece prolongarse en el rectngulo de la piscina. Con ambas puertas abiertas, la casa parece no ser ms que una cubierta en la que se distribuyen las funciones del habitar libremente. El material tambin es un elemento que habla de ese espacio intermedio y de cmo evoluciona. El empleo de la madera, del ladrillo y de la piedra le confieren unas cualidades ms armnicas con la naturaleza, por lo que la transicin se hace ms delicada. Por ejemplo, incluso en la casa Bailey el canaln que bordea la cubierta, que es de chapa metlica, se pinta en el mismo tono de la madera roja redwood. El empleo del aluminio en las carpinteras, especialmente en las grandes hojas correderas, permite adoptar unas secciones menores que en madera y una precisin y ligereza desconocida en acero, de manera que se funde el marco con el vidrio. Igualmente, al hacerse asequibles mayores hojas de vidrio, la tendencia es hacia la disolucin de las carpinteras, de modo que se busca que ese espacio de transicin en capas no se vea apenas entorpecido ms que por el plano inmaterial de vidrio, el plano de transparencia y reflejo. Poco a poco se desarrollan otros sistemas, mejor definirlos como mtodos continuos orientados a un mismo fin, otras operaciones para mantener en las transiciones la unidad, la no ruptura en la continuidad topolgica del paisaje que aparecen como reinterpretaciones cada vez ms adaptadas (nuevos materiales vernculos, nuevas condiciones estructurales etc.) de las iniciales puertas correderas que abran el frente del saln. Se abren las esquinas de las casas en un grado inusitado; la estructura hace posible lo que Wright no estaba quizs interesado en hacer. Como dando ese paso hacia delante, la aparicin de las esquinas abiertas en el gran

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4.40 Richard Neutra, casa Logar. Granada 1951.

espacio central-saln o en el dormitorio de la casa Kaufmann que se comentar hablando sobre todo de la estructura -pues es de la estructura de donde parece derivar. Un soporte metlico desplazado de su lugar terico en el ngulo del saln posibilita la aparicin del espacio exterior, del porche que ahora ha deslizado para garantizar la definicin de ese tercer espacio hbrido cada vez ms asimilado a la propia casa, ms integrado en su propia esencia y a la vez eficaz mediador, espacio abierto en tanto que libre. Pero la definicin de la casa, de la esquina, no se quiere perder, solamente se ha desplazado, introducindose en el jardn. Como apunta Heidegger, "dar espacio quiere decir aqu: dejar en libertad lo que de libre tiene lo abierto y ordenarla en el conjunto de sus rasgos,"'' es esto lo que emerge cada vez ms claramente: la presencia de un espacio, de un lugar de orden entre casa y lugar, entre paisaje y habitacin. Resumamos estas consideraciones con el ejemplo de la pequea casa Logar, tan representativo en el modo de manifestar la transicin exterior-interior, mediante un espacio coherente y continuo, sin embargo diferenciado y sobre todo tremendamente agradable lf.8]. Es ste un ejemplo de cmo la casa, cada vez ms, se va convirtiendo toda ella en un espacio de transicin: toda la casa es un umbral. Construida en 1951 para una joven y radical pareja, los Logar, con tres nios, a los que quieren dar clases en la propia casa, en parte para no exponerlos a la comi-

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da degenerada del exterior, y un cierto aire naturista (la cocina provista de todo tipo de exprimidores de frutas y verduras, cmaras frigorficas a distintas temperaturas y otros artilugios) se edifica sobre una colina en un terreno casi rural en Granada, California, en lo que entonces era una zona casi perdida del San Fernando Valley. Sobre una forma aproximada de L, hacia el norte se abre el rectngulo del garaje abierto, el carport, articulndose el resto del programa en una pastilla lineal, deshojada en varias bandas y dividida aproximadamente en su mitad por la entrada -cuidadosamente situada a lo largo de un muro y con su propio hall, caracterstica no tan frecuente en Neutra. Hacia el sudoeste quedan las habitaciones y al sudeste se abren cocina y estar; la chimenea ocupando el centro. Todas las habitaciones quedan abiertas a "patios" al exterior, mediante las ya conocidas y esplndidas puertas correderas o por amplios ventanales; de hecho podemos decir que la casa es casi un exterior. En su construccin e imagen externa, una serie de prticos paralelos de madera redwood, creando prgolas a travs del conocido recurso del spiderleg y sosteniendo una fina cubierta plana, definen en torno suyo este espacio intermedio que la rodea, protege y relaciona con la naturaleza a la vez. Como el espacio sagrado regido por las columnas del templo que establecen y hacen visible el paisaje, el lugar y la casa se crean simultneamente. Extensin lateral, apertura de las esquinas, ruptura de la caja: la casa se abre al exterior con inusitada fuerza. Fijmonos con algo de detalle en cmo se articula la habitacin de los nios. Formada por una L que se apoya en el muro que separa el ingreso, contiene un bao y un amplio espacio comn con las dos camas. Un mueble built-in, librera y mesa con un canap, el armario y al fondo el lavabo con un espejo completan el mobiliario, a la vez integrante de la propia arquitectura. En su frente abierto al exterior, la lmina de cubierta, forrada en madera se prolonga creando un profundo alero. Esta cubierta es a su vez continua para toda la casa, interior y exterior, y cuenta con la iluminacin integrada incluso, unos focos cuadrados encastrados. El pavimento es tambin continuo al interior, y se prolonga al mismo nivel en uno de piedra cortada en piezas irregulares para las zonas de transicin exteriores. En su extensin la cubierta delimita un espacio exterior de transicin y estancia muy atractivo, cerrado en una de sus partes por un muro en forma de L. Ms alto y largo, este muro penetra en el paisaje y conforma hacia el otro lado la fachada exterior (prolongndose como un plano terso hasta el hueco de la entrada); con ese quiebro final en la L parece querer encerrar un poco ms el espacio que recordemos siempre en Neutra, aun en sus operaciones ms abiertas, aparece como un ltimo refugio del orden estancial del interior, del refugio. En el lado contrario una viga de madera y su soporte {spiderleg) define una lnea paralela de estructura que se prolonga para coincidir con el pavimento de piedra y sostiene la cubierta -que se apoya por encima, en esta arquitectura siempre claramente adintelada-; una lnea de ventanas alta cierra el pao.

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4 . 4 1 Richard Neutra, casa Logar. Interior. 4.42,43 Richard Neutra, casa Logar. Habitacin de los nios.

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Se acota de esta manera un espacio semiexterior restringido, en cierta medida cercano a un patio pero ms abierto, que proporciona una gradacin muy diferenciada desde la zona ms interior, del bao hasta la percepcin del paisaje total, de las colinas que asoman en la lejana. Es un espacio de estancia, de refugio y de apertura. A la vez, la separacin fsica del exterior, necesaria, se hace dividiendo el hueco de fachada en dos planos iguales, uno cerrado -siempre cerrado- pero mediante una nica y enorme hoja de vidrio a hueso, sin carpintera y el otro mediante una asimismo enorme -ambas de hecho de la misma dimensin, de suelo a techopuerta corredera. Y lo que esta nica lmina de vidrio nos permite observar es, actuando como una lmina refractante, como una bisagra, la tenue lnea de separacin. El cambio de pavimento de la madera interior a la piedra con que se pavimenta el espacio exterior bajo el alero a travs del cristal se percibe como si fuesen del mismo material y fuese una simple ilusin ptica el cambio, la mutacin de un material en otro; impresin reforzada porque la cubierta s que permanece homognea entre exterior e interior, pareciendo indicar esa identidad entre el suelo de toda la casa y el lugar natural, mientras que claramente la cubierta aparece como un elemento independiente (tambin en el templo griego la cubierta era, haba de ser de madera, mientras el suelo permanece de piedra). El vidrio nos habla de una divisin ligera y en ltimo trmino artificial. La lnea de la cubierta no coincide con la del pavimento sino que acaba un poco antes, y el prtico de madera tambin se prolonga al exterior, el muro avanza un poco ms: es un espacio sutilmente ambiguo. Como un plano ms, la cortina aporta otro grado de filtro, una capa ms en este recorrido. Un enchufe y una ventanita cuadrada en el muro exterior inciden en ese carcter doble. Contemplado desde el interior, se enmarca la vista de las distantes colinas sabindose uno perteneciente al paisaje que conforman, identificndose con l a travs de este espacio intermedio que fluye entre ambos. La introduccin de la vegetacin, de las trepadoras sobre las prgolas, de las plantas tambin en el interior mantiene este mismo carcter de irresolucin y de multiplicidad. De similar manera se opera en los grandes ventanales que se abren al sudeste en el saln, enmarcados por el juego de reflejos que los grandes paos de vidrio ofrecen, en un juego de transparencias-opacidades que tiene mucho que ver tambin con este intento de revelacin, de hacer presente la realidad de un lugar al que nos referimos; la luz se hace forma al reflejarse en el vidrio y proyecta sobre l lo exterior. El espacio que forman el estar, un pequeo estudio y el comedor se distribuyen en una L en la que su parte cncava se acristala totalmente. Cubierta y pavimento se proyectan al exterior, los prticos de madera siguen el mismo camino y se alargan sugerentes. Las correderas al abrirse fusionan y confunden el espacio, no sabemos con claridad dnde nos encontramos ahora. El efecto es exquisito y mgico.

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UMBRALES RADIANTES

La casa es por tanto un instrumento que permite construir el lugar. Se abre y se expande en el jardn que la rodea \[Link]]. Se apoya en el terreno que tiene debajo. Y aparece otro mecanismo: la creacin de un clima artificial, de un ambiente artificial en este caso referido al medio ambiente, al espacio como resultado de caractersticas fsicas medibles, de temperatura, humedad, viento, de su percepcin fenomenolgica. Un umbral climtico. Neutra proyecta un sistema de acondicionamiento mediante suelo radiante que se prolonga desde el interior en estos espacios de umbral ampliando el espacio de habitacin: "La terraza se pavimenta con terrazo, y se embeben tuberas para calentar y enfriar los atardeceres."^" Un ya moderno sistema de suelo radiante mediante tuberas embebidas en la losa de forjado, que aporta la novedad de incluir agua fra y caliente. El circuito recorre toda la casa y al extenderse tambin en el exterior asimila al interior estos porches o terrazas que calentar en las frescas noches y enfriar con el calor diurno proponiendo un microclima especfico que participa de ambas situaciones exteriorinterior, da-noche, natural-artificial y que convierte el espacio de habitacin en un continuo, en un espacio interseccin de experiencias y percepciones. Los ejemplos son muchos, pues es un instrumento que se convierte en corriente y casi necesario a pesar de su condicin de lujo. Sealemos en especial la casa Kaufmann o Casa del Desierto, donde la adopcin de un sistema que enfre el pavimento de terrazo que rodea la piscina, calentado por el excesivo sol del desierto parece de otra parte obligada durante el da e igualmente de un mtodo que temple las fras noches. Parece haber funcionado con plena satisfaccin de los clientes, no obstante considerando que al ser un sistema relativamente lento de respuesta no pareca especialmente indicado a los bruscos cambios de temperatura de Palm Springs; tambin en la casa para Warren Tremaine juega un papel destacado en la formalizacin de la terraza en continuidad con el estar como Neutra reconoce en la cita previa. Como sabemos tambin la adopcin de sofisticados sistemas de iluminacin, exterior e interior que proporcionan un nuevo "confort" luminoso, refuerzan la caracterizacin de este espacio de umbral, extendido tanto hacia dentro como hacia fuera. Este espacio de transicin tambin se define por la luz. Segn la cantidad de luz que reciba, dependiendo de donde proceda la luz, tambin del color de la misma, el espacio tendr un carcter u otro, se proyectar de noche hacia la naturaleza gracias a la banda de iluminacin del alero o se aislar al reflejar el cristal que lo separa la luz del interior, penetrar la luz natural hasta el interior en un juego de reflejos o el profundo alero y las cortinas tamizarn su recorrido. El juego ambiguo sobre las distintas superficies va a determinar su grado de aparicin, de presencia, luego, en el da o la noche va a cambiar radicalmente nuestra percepcin del propio espacio hacindolo ms rico, e introducindolo en la corriente de cambio de la naturaleza. La naturaleza no es ahora ya ms el "enemigo del hombre" (Le Corbusier en La ciudad radiante 1933) sino que es un medio, el medio, y

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la artificialidad de la construccin lo que hace es poner de manifiesto, revelar. Aun llevndonos a un grado de abstraccin mximo, la casa asimismo nos remite a un lugar construido, constructo, donde una nueva aunque efmera unidad puede an darse: de hecho ms que una unidad como remitirse a una originaria unicidad una nueva unidad basada en la simultaneidad y la complejidad. Se genera un paisaje artificial, significado a la vez por situaciones que pertenecen a dos hiptesis sobre el espacio y la materia distintas pero complementarias. Un fenmeno de transposicin de significados, basado en la abstraccin entendida no como la reduccin pura hacia lo simple del Movimiento Moderno sino en la direccin que propone por ejemplo Klee mediante sus pinturas y dibujos basados en la lnea con movimiento, trayectorias y caminos que fugan al infinito. Neutra parece realizar lo que propona Moholy-Nagy: "A su ms alto nivel, la nueva arquitectura ser la encargada de resolver el conflicto entre lo orgnico y lo artificial, lo abierto y lo cerrado, entre el campo y la ciudad. Nos hemos habituado a ignorar estas cuestiones, pues an se da mayor importancia a la vivienda como unidad aislada. El concepto arquitectnico del futuro ir ms lejos y tendr en cuenta, por sobre la unidad, el conjunto, la ciudad, la regin y el pas; es decir, el todo. Los medios empleados a tal fin podrn ser distintos, pero algn da se llegar a exigir como elemental este concepto de la creacin espacial. El criterio del arquitecto ya no se guiar entonces por las necesidades especficas de la vivienda del individuo, o por las de una profesin de cierta influencia, sino que girar alrededor de un plan general organizado en torno al sistema biolgico de vida que debe seguir la humanidad."^'

Pliegue
Junto a esta dimensin en cierta medida mtica del espacio que hemos propuesto hasta ahora, que tiene que ver con un lugar originario, la introduccin de los esquemas filosficos deleuzianos, tan arquitectnicos, nos permite ofrecer una visin paralela de este espacio de transicin aludiendo a su potencial para lo virtual, desde una posicin interpretativa no tanto alternativa como complementaria. Para Deleuze lo "virtual" queda entendido no como la "posibilidad" de algo que deba de ser "realizado" sino que en s mismo es algo real, que existe, que no ha de tener una relacin mimtica con algo que lo "actualice." Es ms bien una multiplicidad, que no precisa de ser actualizada sino a travs de lo que llama Deleuze "divergencia" como apunta en Repeticin y diferencia. El caso es que es algo que se nos abre en nuevas direcciones, porque podemos entender que esta arquitectura lo que ha de garantizar es un poder hacer, una posibilidad de "actualizacin" ms que ofrecer un marco fijo y determinado. El tiempo, los tiempos entonces que sealan este espacio, no son el tiempo que continua lo que hasta ahora se mostraba como tradicional, tampoco son prefiguraciones de lo porvenir. Ms bien el tiem-

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4.44 Richard Neutra, casa Hansch. Sierra IVIadre 1955; fotografa del autor 4.45 Richard Neutra, casa Perl<ins. Pasadena 1955; fotografa del autor

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T R A N S I C I O N E S Y UMBRALES

4.46 Richard Neutra, casa Tremaine. Montecito 1948; fotografa del autor. 4.47 Richard Neutra, casa VDL. Sllverlake 1963. tico; fotografa del autor 4.48 Richard Neutra, casa VDL. Escalera al tico; fotografa del autor. 4.49 Richard Neutra, casa VDL. Patio; fotografa del autor.

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po se articula en instantes, instantes que nos hablan de lo que hasta entonces era, que lo reordena y redistribuye abriendo la puerta al mismo tiempo de lo que an est por venir." Interior y exterior quedan, en este espacio intermedio, convertidos en meros conceptos pasajeros al presentarse ste como una materializacin, como una de las explicaciones de este espacio "virtual." Son dos caras unidas a travs de un pliegue, son dos pliegues de una misma sustancia, son infinitos pliegues que se reordenan a partir de esa lnea de fractura, de pliegue que es el propio espacio intermedio {inbetween). Un espacio mltiple, que nos remite a la fbula borgiana del jardn de los senderos que se bifurcan -al laberinto como espacio-, donde las varias realidades, las mltiples realidades se despliegan en un flujo continuo. "Lo mltiple no slo es lo que tiene muchas partes, sino lo que est plegado de muchas maneras" dice Deleuze al inicio de El pliegue." El laberinto lo es entonces porque tiene muchos pliegues, el espacio intermedio de Neutra aparece como un espacio mltiple, es un umbral plegado, un flujo cuyos pliegues y contrapliegues ofrecen distintas realizaciones, pero ligadas por el propio pliegue, por el proceso de plegar y desplegar. Puesto que adems nunca dos cosas se pliegan del mismo modo: estamos ante un cierto laberinto multifilar que se actualiza constantemente. Hay un proceso de distanciamiento, de prdida de peso, y asimismo de intensidades que a travs de lneas crean puntos de intensidad, de acontecimiento. Nuevos pliegues que irn incrementando la densidad y a su vez creando nuevas "habitaciones," nuevos y distintos modos de habitar el espacio puesto que en realidad hablamos, espacio plegado, de mltiples y distintos espacios. Espacios en cierta medida desligados de lugares en tanto que ellos mismos son lugar. En la arquitectura de Neutra y especialmente al contemplarla desde la perspectiva de los espacios de transicin encontramos bien articulado este doble camino, que por una parte nos acercaba al habitar heideggeriano y a los griegos como forma de anclarse a la tierra y al lugar y de generar un orden propio al hacerlo, y que por otra se enreda en esta metrpolis sub/urbana de Los Angeles, prefigurando el actual flujo de informacin que la sociedad de los medios ha creado, en una cierta deriva. Deriva situacionista como sistema de no tanto enraizarse como de permitir el acontecimiento, considerar lo mltiple no como forma de arqueologa e historia sino como mtodo de re-creacin, en un territorio que se aproxima a las istropas planicies de la estepa, en el lmite a veces entre la fractura y la reterritorializacin desterritorializacin^^ y que se devana en los infinitos acontecimientos del habitar metropolitano. El espacio intermedio se constituye en el espacio, se retira a este lugar definido, menor, cognoscible. El pliegue llena el espacio, es un continuo sin agujeros, sin espacios en blanco, que compone por sucesivos pliegues hasta el ltimo detalle. Ms all por tanto de la tradicional distincin entre figura/fondo, se desparrama posibilitando un espacio complejo, excesivo, mltiple, pero no por ello similar ni

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al pliegue barroco (ms cercano a la forma, a la expresin de un material y una textura) ni a las complejidades o collages que Venturi y Rowe proponen. Es por el contrario un espacio mvil, que al desplegarse en el tiempo crea a la vez una historia y un contexto; no es tanto que los haga presentes como las capas arqueolgicas que podamos Hmpiar y observar sino que hace convivir de un modo simultneo todas las virtualidades del sitio: es en cierta medida el resplandor del pliegue lo que observamos en la casa que habitamos. Proveer las condiciones bajo las que algo nuevo puede ser creado. Bajo esta perspectiva, el pliegue-repliegue-despliegue que conforma ahora ya toda la casa, que se ha extendido desde el spiderleg hasta el interior en el fondo lo que trata de poner de manifiesto es la "profundidad" del sitio, y lo que Neutra parece, bajo esta perspectiva, querer decir, es simplemente que lo importante no es el origen ni el final del movimiento, sino el propio movimiento. El espacio de transicin se ha convertido pues en un mtodo que garantiza la continuidad del medio construido, refinando su presentacin hasta permitir que descanse en l su autonoma, y la casa queda ahora expuesta a este viento fuerte que, como un tifn, lo moviliza todo. La casa se sigue construyendo. En la dcada de los cincuenta Richard Neutra muestra una madurez absoluta, y se encuentra en condiciones de producir una serie de obras excepcionales, en las que sigue mostrndose el mismo sistema en que la continuidad, la transicin entre espacios dismiles se garantiza a travs de suelo y pavimento, del apoyarse en el terreno, pero dndose un paso ms en su dimensin arquitectnica. Un espacio topolgico asoma, un espacio no abstracto que tiene sobre todo que ver con posibilidades, con aquello que sin ser concreto es sin embargo "real," que incorpora un "realidad virtual" de las cosas. Un espacio de libertad en cierta medida previo a la introduccin de los conceptos tradicionales de forma, de percepcin meramente ptica del espacio. El habitar libre en la tierra. Decamos antes que este sistema de espacios umbrales poda acabar dominando toda la casa, es decir, definindose sta no como un interior sino en su totalidad como ese espacio mediador hbrido. El esfuerzo de llegar a crear todo un paisaje artificial, un paisaje intermedio -inter-landscape- que es capaz de absorber en el lmite a la propia casa. El grado mximo de desterritorializacin -que a lo que nos lleva de hecho es a una fusin-, a partir de la creacin de un espacio en el que se trata de eliminar las relaciones tradicionales de estructura/envolvente, terreno/cubierta, columna/suelo, carga/soporte, cerramiento/frontera. Lo que queremos proponer es una interpretacin de todo aquello que rodea el corazn de la casa (que puede ser la chimenea, o la cocina, lo ms cerrado, el ncleo tcnico) como espacio de transicin ampliado, que pasa a comprender no slo aquellos espacios absorbidos por la estructura, por los spiderleg o los aleros, sino tambin los caminos de acceso, los estanques y piscinas exteriores, el propio paisaje inmediato e incluso el lejano y en ltima instancia el propio pabelln. Fijmonos en algunos ejemplos.

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4.50 Richard Neutra, casa Cytron. Beverly Hills 1 9 6 1 . 4.51 Richard Neutra, casa Roberts. Covina 1955.

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Las casas McElvain o Roberts se construyen como ligeros pabellones lineales y transparentes. Apenas se apoyan en el jardn, y el terreno se desliza a su travs. La ligereza de la estructura y de su cerramiento, su capacidad de filtrar es tan elevada que la continuidad es la definitoria, la transicin entre espacios se hace tan delicadamente que resulta difcil decir el punto exacto en que nos encontramos, quizs slo podemos decir si bajo cubierta o no, o ni siquiera, porque es cubierto el espacio bajo una prgola, bajo un arbotante? Y bajo una simple viga de madera en voladizo? La casa Roberts (Covina, California 1955) lo que resalta sobre todo es su constitucin de toda la edificacin como un filtro, ligero y transparente, donde apenas queda oculto el interior, que se ha hecho en realidad exterior pues la imagen, la percepcin que tenemos es similar: los soportes y vigas de madera, los cerramientos asimismo de madera o de finas lajas de piedra, los grandes ventanales que con su reflejo nos hacen dudar de donde realmente estamos, la aparicin de la vegetacin cimbreando entre las estancias [f.21]. Imposible determinar el umbral. En las casas Kramer o Singleton lo que se pone ms claramente de manifiesto es la extensin en el paisaje del espacio intermedio, aunque no desde un punto de vista pintoresco, como el de un jardn ingles (o al menos no en los mejores momentos), sino con la voluntad que veamos en el templo griego de dar cobijo a la presencia de lo sagrado, como tambin el propio Neutra apreci en los poblados de los indios Pueblo en Nuevo Mxico. La diferencia estriba en el carcter no escultrico de la casa, puesto que ha de tener una escala fundamentalmente humana, y lo sagrado que ha de albergar est en relacin con el hombre, con las percepciones y sensaciones del hombre moderno, de mediados del siglo veinte, cuya actitud hacia lo natural ha de ser tamizada, como Neutra quera, por los datos empricos de la ciencia. El lugar es visto ahora como el espacio del jardn de la casa de Combray que evoca Proust en el inicio de A la recherche du tetnps perdu, un espacio intermedio, antecmara del mundo y que contiene a su manera todo el mundo, no un lugar escondido donde retirarse sino un lugar de moderada apertura, que integre en el fluir de la casa el paso del tiempo que se desliza por las calles veraniegas de la pequea localidad, que permita en los das de tormenta pasear bajo la lluvia pero siendo conscientes de la cercana protectora de la casa, que permita tambin amortiguar los ecos mundanos en que se mueve el amigo del abuelo, Swann, y que llegan apagados a la casa pero an con la aureola del mundo brillante en que se desarrollan. Un lugar donde soar, donde leer, donde, a cubierto, descubrir y participar en el mundo, en el tiempo. Eso es, en definitiva, la casa: una arruga temporal. Un ejemplo. La casa Kramer (Norco Valley, California 1953) se extiende en el desierto que la rodea. Su ubicacin es a media ladera, entre la cima de las colinas y el valle del ro Norco, una zona rida, con apenas vegetacin y barrida por fuertes vientos [f.9'\. Su estructura es de madera sobre una losa de hormign que con-

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4.52 Richard Neutra, casa Kramer. Norco 1953.

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4.53 Richard Neutra, casa Kramer. Estar exterior. 4.54 Richard Neutra, casa Kramer Estar interior

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tiene un sistema de suelo radiante como el ya descrito. Sobre una sencilla planta en esvstica, con el acceso aproximadamente en el punto medio dividiendo claramente en dos partes la casa, una destinada a cocina, garaje, habitacin de invitados ms opaca y otra, constituida por dos bandas paralelas que contiene el estar, dramticamente abierto al exterior y los dormitorios principales -asimismo abiertos a sendos "patios"- su imagen primera es la de extenderse, adentrarse, dilatarse en el espesor de sus cerramientos para poder liberarlos. Trata de absorber el terreno que la rodea e incorporase en l en una dimensin mayor, agrcola. Lo hace mediante una reflecting pool (piscina de reflejos) de forma irregular que se desphega con una amplia curva desde el lmite mismo del saln hacia el paisaje desrtico que la rodea en direccin oeste, recogiendo en el mismo gesto la futura piscina para baarse. sta se concibe como un espacio anlogo en forma y proporcin al estar principal y deja entre ambos un espacio de estancia, un cierto patio semicubierto en uno de sus frentes por la cubierta de la casa que vuela y limitado por un muro que contiene una chimenea al aire libre y la piscina de reflejos en los otros dos (la piscina de bao no se llegar a construir). El cuarto frente lo conforma el paisaje. Un espacio estancial de nuevo, exterior pero con carcter de interior, con su chimenea incluso y el mismo pavimento interior, donde se invierten la distribucin del espacio del estar. Un espacio espejo, que tanto gustaban a Neutra, a la vez narcisista y abierto. Este espacio a su vez se liga con otro rectngulo abierto al que se accede desde la terraza de la cocina, limitado por un bajo mrete (apenas una incisin en la roca de granito que es el terreno) hacia el exterior y hacia la casa por el muro que soporta el garaje, recorrido por un caminillo de piedras que acaba bajo el alero de la cocina: un juego simtrico de fluidez espacial al que ocurre dentro. Cada estancia interior tiene su correlato en una estancia exterior, que en realidad forman una unidad. Igualmente en la habitacin para los nios, formada por dos rectngulos prcticamente iguales, donde uno es interior y el otro exterior, ligados por un muro en L que permite entender todo este espacio como uno solo, proyectado hacia las colinas, mediando con la piedra suelta del terreno. El acceso, que se realiza desde un serpenteante camino acompaado por un jardn de cactus y bajo grandes aleros que prolongan la casa en el exterior, en el arenoso terreno del desierto, une casa, entorno y camino. Incluso parte del terreno removido necesario para situar la casa se traslada al extremo de la parcela creando una pequea colina cuya misin es relacionarse con la montaas que encierran, al fondo, el valle de Norco, es decir, ligar al ritmo y presencia del paisaje la construccin artificial, dilatando en el paisaje la casa con un elemento artificial/natural. Son espacios todos ellos ya al aire libre, pero que siguen guardando algo de su carcter de interiores, lo que los hace tan atractivos. Toda la casa, pero tambin el agua, las colinas, la naturaleza, forman parte de ese umbral. Otro: la casa Singleton (Los Angeles, 1959). "Construida sobre una explanada cuidadosamente elegida, para una familia con muchos nios y muy sociable, esta

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4.55 Richard Neutra, casa Oyier. Lone Pine 1959. Vista exterior y montaas nevadas. 4.56 Richard Neutra, casa OyIer

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4.57 Richard Neutra, casa Singleton. Los Angeles 1959. 4.58 Richard Neutra, casa Singleton.

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casa ofrece vista sobre un pequeo y pintoresco lago entre montaas; hacia la llanura que se extiende hasta el mar ms all de las sierras, al sur; hacia la cordillera que limita el valle de San Fernando, por el Norte; y hacia un amplio brazo del Ocano Pacfico, por el sudeste."^' Sobre una planta tambin vagamente esvstica que recuerda bastante la de la CSH Alpha, hacia el este se sita la banda que contiene el dormitorio principal y un estudio, con vistas hacia los valles y en el lado oeste las habitaciones de los nios, subdividibles y pintadas por ellos mismos, la cocina, comedor y garaje [[Link]]. El ncleo transversal lo ocupan el acceso y el amplio estar, caracterizado por la chimenea, que se sita delimitando dos reas. Un largo muro de piedra acompaa la entrada y ancla la casa al camino. El agua est muy presente en la casa, no slo en la lejana como una referencia, sino en su silueta en forma de dos lminas; un pequeo estanque rectangular que se integra con el saln y lo proyecta al exterior (una esquina del saln formada por dos planos de vidrio se apoya en l) y la piscina, que rompe su forma estricta rectangular para curvarse hacia el exterior delimitando un espacio de jardn al que vierten los dormitorios de los nios, creando un espacio estancial exterior de nuevo semicubierto por el plano del alero. La cubierta es evidentemente plana, una fina losa, un plano que desliza sobre la casa proporcionando sombra y cobijo. Los espacios pergolados, los spiderlegs que se proyectan en el terreno, los finos montantes de las carpinteras crean un espacio de penetracin tridimensional que define el espacio de la casa, de la habitacin. Los paseos y zonas exteriores pavimentadas que serpentean en la colina, el agua y sus reflejos, la profunda sombra de la lmina de la cubierta, los reflejos y las transparencias de los grandes planos vidriados van creando todo un espacio exterior intermedio, que no slo comprende pues pequeas verandas sino que rodea, como la columnata del templo, toda la casa y la sita en el distante paisaje que no es slo teln, sino que todo ello deviene un nico escenario, ofreciendo una potencialidad que no se agota en la propia construccin. La funcin de la casa es proveer un espacio en que se pueda habitar antes que organizar un programa, es un generador de imgenes potenciales. El recorrido por el que se accede penetra la casa y se expande y difunde a lo largo y ancho del espacio, sale al exterior, se demora en ese espacio continuo, psicolgicamente conectado con el exterior. La famosa fotografa que muestra unidos visual, perceptivamente, el pequeo estanque y el lago situado distante entre las colinas ofrece una imagen cabal de lo que queremos expresar. Si no conociramos la planta de la casa no podramos decir si est tomada desde un interior o desde el jardn. Y aun as, desde dnde est tomada? El jardn que la rodea extiende ese espacio de transicin para fundir totalmente la casa: "Su afectuoso ambiente se extiende hasta los alrededores de su marco natural, desde donde algunos animales que viven en libertad por los montes cercanos descienden en ocasiones hasta el jardn. ste est formado por una inteligente combinacin de plantas de cultivo y plantas silvestres que en primavera llegan a formar un todo armonioso con los flo-

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4.59 Arquitectura alpina. Richard Neutra, casa Bucerius. Sopra Navegna 1966.

ridos arbustos de las laderas colindantes."^* El espacio de transicin ha adquirido finalmente su condicin total de espacio de vida. La casa Oyler (Lone Pine, California 1959) resume a la perfeccin estas preocupaciones. Y es que en un lugar como el que se asienta, en un espectacular espacio semidesrtico y rocoso, frente al Monte Whitney, el ms alto de los Estados Unidos y cuyas cumbres se encuentran siempre nevadas, las consideraciones respecto al lugar son primordiales. Citemos al arquitecto: El nombre de este lugar [Lone Pine] concuerda bien con la casa solitaria en su ambiente rocoso. Un camino serpenteante que cruza entre formidables montaas salvajes, cuya forma y color parecen variar segn la posicin del sol, proporcionan una abertura que da lugar a un encuentro dramtico. Dos poderosos macizos rocosos se elevan en el extremo noreste del grande, aunque rgido terreno. El muro exterior en los lados oeste y norte es de mampostera que el propietario, miembro de la secta mormnica, ha entresacado del mismo terreno. [...] El nicho vitreo encajado en el ensamblaje del dormitorio y su amplia abertura hacia el este permiten divisar la totalidad del paisaje, con el par de rocas mellizas en el centro, que emergen unos veinticinco metros, y cuya iluminacin y sombras varan de modo fascinante desde la salida hasta la puesta del sol, e incluso con la luz de la luna. Se excav un gran estanque en un bloque rocoso gigante a un nivel superior, al que se accede por medio de un par de escalones esculpidos. Para la familia mormona, que habita la casa, sta no es una "casa solitaria." Padres e hijos sienten cuan profundamente incorporada se encuentra al paisaje universal.^'

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La casa desde luego tiene una geometra precisa: "A excepcin del muro de mampuesto, la sencilla geometra de la casa est en abierto contraste con el medio natural, fundindose de este modo en mayor grado que con una artificiosa asimilacin." Tambin "la agreste silueta de la naturaleza con las quebraduras nevadas sobre la sencilla geometra humana,"^* es un artefacto que proviene del hombre. El sencillo pabelln es un umbral humano frente a lo inconmensurable. Doce adintelados prticos paralelos de madera, con su fina losa plana de cubierta volada, adquieren una presencia en el lugar a travs del espacio que genera a su alrededor, al espacio dinmico expansivo que conforman las proyecciones en el paisaje de la casa, pavimentos, sobre todo el ritmo que, tras las grandes hojas de vidrio, los finos soportes organizan, marcos, lugar apenas de refugio pues es la presencia exterior misma, encarnacin de lo sagrado, de lo mtico del paisaje. Su extrema transparencia y el carcter casi de refugio temporal, su perfecta adecuacin entre estructura y piel, su flexibilidad y ligereza, en fin, todo en ella se encuentra especficamente dirigido a la apertura de un espacio para la vida. En un infinito pliegue y repliegue de imgenes, de posibilidades. Neutra consigue situar definitivamente al hombre en el espacio de libertad que ofrece la naturaleza. El espacio de transicin que al inicio veamos limitado a tentativas, a puntos especficos de la casa, a umbrales en su sentido ms romo, se ha desarrollado tan extraordinariamente, ha recibido tal carga de significacin tanto desde lo interior como desde lo exterior que en cierta medida ha reventado, ha explosionado extendiendo sus fragmentos en la naturaleza. Vivir, habitar en un lugar de orden es crear ese propio lugar y ese propio orden, y esto se ha logrado mediante la construccin de un umbral que cobije el habitar. Como contraste que nos permite aclara un poco ms nuestro discurso, traemos a nuestra presencia la obra de Alvar Aalto, admitiendo precisamente que muchas caractersticas, al menos en espritu, comunes a ambos, se encuentran en esta expansin de los espacios de transicin al mbito de toda la construccin. Aalto sin embargo trata, por ejemplo en Villa Mairea, ms de imitar lo natural como forma general, de construir una forma que guarde cierta semejanza con las formas naturales, que de crear un espacio intermedio cuya misin no deja de ser separar lo que ha formado la naturaleza de lo que el hombre (en su seno, s) construye. Donde Neutra propone una reduccin esencial, el maestro fins por el contrario se extiende en un florecimiento orgnico, busca que en su casa no se aprecie la separacin con el exterior, que el interior sea tambin naturaleza, ponerse de su parte: no hay un umbral de lo humano sino una certeza de lo biolgico. Se imita en las columnas el tronco de los rboles, se crea una escalera natural, se introducen materiales apenas sin elaborar con el nimo de que se entiendan como naturales. Se trata de crear naturaleza ms que de mediante la construccin hacerla presente. La bsqueda es, sin embargo, la misma. Considerar al hombre en primer lugar:

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V '^^^^^'^^

4.60 Arquitectura alpina. Richard Neutra, casa Rentsch. Wengen 1966.

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Hacer la arquitectura ms humana significa mejor arquitectura, y significa un funcionalismo mayor que el simplemente tcnico. Esta meta slo puede lograse por mtodos arquitectnicos, mediante la creacin y combinacin de diferentes mtodos tcnicos de manera que provean al ser humano con la ms armoniosa vida.^'

Neutra no trata de imitar las formas naturales, sus materiales son modernos o siendo tradicionales estn tratados de manera moderna; su inters est ms bien en permitir coexistir la naturaleza con la arquitectura, hacer que se note lo menos posible el paso, la transicin y que an dentro de la arquitectura podamos sin embargo identificar a la naturaleza en su esencia, no imitada sino por s misma. Afirmar la esencia de la arquitectura, saberla de un reino humano, pero reconocer una comn forma de actuar. Y no perdiendo nunca la percepcin clara de la transicin entre una esfera y otra. Crear una posibilidad de dilogo entre hombre y naturaleza, en cierta medida en igualdad de condiciones, un motivo dialctico que permite la aparicin o creacin de un sntesis nueva. Una arquitectura abierta en el sentido de receptiva, universal "entre un mar de nubes, destacan pilares y arcos de cristal verde esmeralda por encima de la cumbre nevada de una alta montaa. Arquitectura de la armazn, del espacio abierto al universo. Arquitectura y Casa no son conceptos inseparables."'" En el fondo una arquitectura que de cabida, como la propia naturaleza a todas las actividades humanas. Porque el intento de aproximacin a la naturaleza se realiza sublimando las condiciones, en el lmite de perder su definicin pero siempre desde el plano de lo material, desde la construccin de un artefacto, desde la prctica de lo artificial, que construye, crea, hace visible, y por tanto ordena.

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Captulo 5

De la casa y el lugar

La casa, la mquina, se eleva en un terreno, y al hacerlo lo convierte en lugar. Un lugar que es un jardn, o que se convierte en jardn al aparecer la casa, el objeto humano, el objeto de la razn y ofrecer su geometra. Hemos visto que como mquina natural, traza una serie de estrategias que permiten su inmersin en el cambio. Su consideracin como un hbrido entre esa segunda naturaleza construida por el hombre y la naturaleza real le permite remitirse a una unidad primigenia. Hemos visto que busca revelar un orden, el orden de la naturaleza y lo hace en el propio proceso de construirse y de existir; y ello mediante el desarrollo de un espacio de transicin, un umbral entre sentimiento y razn, un lugar o espacio singular que deviene en creador de significado, tambin a travs de una geometra. Pero hemos dicho que este espacio de transicin evoluciona hasta convertirse toda la casa en un umbral, se extiende a todo el espacio que define. Analicemos pues cmo lo hace, luego cmo es este objeto formalmente en relacin con el sitio que ocupa en la tierra, o mejor cmo se construye su forma y mediante qu herramientas proyectuales ocupa el terreno en que se levanta. Es decir sus relaciones en trminos de similitud u oposicin con el medio natural. A la hora de situarse en el lugar, la opcin elegida es en Neutra la de "posarse," dejarse caer de manera casi casual: depositar la casa sobre el terreno como si en cierta medida se crease slo la cubierta o sta fuese lo nico artificial que se introduce, un plano que deslinda cielo de tierra y que cobija al hombre, apoyada sobre unos pocos puntos. Evidentemente la cubierta no es siempre slo un plano extenso, depender de cada circunstancia particular, sin embargo lo es desde luego conceptualmente. Es sta una orimera caracterstica importante. Utzon descubre como es conocido en 1949 durante su viaje a Mxico la plataforma como elemento arquitectnico, y lo publica tiempo despus en el famoso artculo de Zodiac: "Plataformas y mesetas."' Lo cierto es que Neutra haba visitado Mxico ya en 1937, ascendido las pirmides de Teotihuacn en compaa de Juan O'Gorman. Lo que nos interesa es llamar la atencin sobre alguno de los comentarios que hace Utzon en dicho artculo, porque parecen adecuarse muy bien a lo que persigue Neutra, que es: crear un plano que por una parte se entienda como un plano en flotacin bajo el que acontece la casa y por otro como una pa-

5.1 Uxmal. Fotografa de Julius Shulman 1956. 5.2 Mxico. Dibujo de Richard Neutra.

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taforma elevada desde la que contemplar (o reflejar) el universo, una plataforma especular (espejo y pensamiento, especulacin). La plataforma en Neutra no sirve primordialmente para construir encima, es evidente, pero s para buscar una cierta unin espiritual con lo natural. Dice Utzon: "Desde aqu tienen el cielo, las nubes y la brisa, de repente el techo de la jungla se ha convertido en una gran planicie." Substituyamos la jungla de rboles por la "jungla de asfalto" de Los Angeles: "Todava hoy uno puede experimentar esta maravillosa variedad de sentimientos [wonderful variation in feeling) desde lo cerrado de la jungla a la vasta apertura arriba en la plataforma." Y esto independiente de que se pueda o no acceder a la cubierta, que sea o no pisable. Es como si esa posibilidad gravitase sobre nosotros constantemente. No queremos extender en exceso la comparacin, que nos sirve sobre todo como parfrasis, pero no queremos pasar por alto las referencias que hace Utzon a la arquitectura japonesa como una arquitectura horizontal: "Una refinada apostilla a la expresin de la plataforma en la casa japonesa es el nfasis horizontal que proporcionan el movimiento deslizante de las puertas y cortinas correderas, y el dibujo negro de los bordes de las esteras sobre el suelo acentuando la superficie."

Arquitectura horizontal
Bajo esa cubierta, la casa. La horizontal es el cielo, extenso, es la lnea del horizonte y as tambin lo entiende Neutra. Como si no coincidiese claramente sobre el pavimento que une exterior e interior, como si ste estuviera de antes, testimonio arcaico de un lugar ya habitado (las presencias del hombre sobre la tierra parecen de todas maneras dotar a los lugares de una extraa cualidad) y la casa reaprovechndolo se colocara encima (y por tanto no encajando con precisin, desdibujndose acaso), se construye la plataforma: sobre un terreno erosionado de significados. La mayora de las casas que construye Neutra, al menos en terrenos llanos, y como en general es prctica comn en Estados Unidos se cimentan mediante una losa de hormign [concrete slab on grade) sin excavar un stano. Al igual que las casas usonianas de [Link]. Wright o la casa de King's Road, una fina capa de hormign se vierte directamente sobre la tierra, que generalmente contiene embebidos los tubos de calefaccin, el suelo radiante. Y es esta situacin, que la casa se superponga a una lmina tendida sobre el terreno, una "alfombra," lo que le otorga una de sus caractersticas ms especiales y novedosas: su continuidad. Pero incluso cuando se construye un stano o una poco profunda cmara, la casa busca de alguna manera su contacto primordial con el terreno. La casa sobre un terreno llano se construye ligera, a travs de unos pocos soportes y prticos lineales, o de algunos muros hincados y la cubierta, plana y habitualmente en un slo nivel, aunque tambin puede desdoblarse en varias capas.

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D E LA CASA Y EL LUGAR

5.3 Plataforma especular. Richard Neutra, casa Delcourt. Croix-Roubaix 1969.

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hojaldrarse en varios niveles (en varios pisos). La transicin desde el terreno al interior resulta en una especializacin, una caracterizacin del tipo de suelo, de pavimento digamos, y queda la borrosidad espacial que deviene del desplazamiento de la cubierta, entidad independiente \f.l8,20,26]. Lo que ocurre en esta transicin demuestra la condicin horizontal, extensa, que es particular de la mayor parte de las obras de Neutra. Se realiza a travs pocos elementos; la transicin entre la topografa, el suelo y la casa resulta en una extensin en planta antes que en altura. La generacin de lminas horizontales en flotacin definen suelo y cubierta y entre medias el espacio del habitar. Un esquema que puede invertirse o darse la vuelta, convertirse en las dos cosas simultneamente: la cubierta representa a la vez el terreno que suplanta, se convierte en una superficie anloga, meUiza. En otras situaciones, cuando la casa tiene que construirse en terrenos abruptos, sobre colinas, en la cima de promontorios o en laderas de fuerte pendiente (y generalmente con esplndidas vistas sobre el valle o el ocano Pacfico o los Alpes suizos en el horizonte), se buscar crear un plano horizontal artificial, una plataforma que se extienda desde la ladera y que acte como el terreno (ahora creado) horizontal por encima del cual las (o la) plataforma de la cubierta va a flotar. Un plano que ordene, construya un nuevo paisaje artificial, que se convierta en un plano o varios que siten la casa en su lugar natural, que en cierto modo reemplacen el suelo existente por el nuevo creado por la cubierta. En todo caso siempre buscando que la sensacin que percibamos sea la de un artefacto que define una horizontal y a la vez fuertemente asentado en el terreno, sobre el que define una meseta. Si antes hemos hablado del engawa o del espacio de transicin como un espacio de piel, ahora vamos a centrarnos ms en su conformacin como terreno, laminar. O si lo preferimos podemos seguir la analoga de la piel que ahora se extiende no slo como cerramiento vertical sino en planos paralelos al terreno. La cubierta y el suelo son tambin pieles, membranas que nos relacionan con el mundo. Hablaremos del terreno desde el punto de vista del hogar. Buscamos desde la fluidez del pabelln que flota. Es decir, miramos desde la cubierta, lo que pasa desde arriba. No es sino una forma algo distinta, algo oblicua de mirar, que busca comprender como responde la casa a su ambiente inmediato natural.^ La cubierta es en las primeras obras de Neutra accesible, y plana. Siguiendo los modos modernos, se trata de usarla como propone Le Corbusier, y se convierte en proyeccin del espacio habitable de la parte inferior de la casa, pasa a ser solarium, terraza de vistas etc. N o obstante, puesto que Neutra no construye sobre pilotis, no tiene el carcter doble de terreno devuelto a la naturaleza que el jardn corbuseriano propone (al menos tericamente), pero s que gusta de considerar las virtudes que la cubierta plana puede aportar. Desde un principio sus cubiertas son tratadas como plataformas, no son tanto la cubierta de un volumen como planos desde los que se contempla la naturaleza circundante, lugares de observacin. Ya desde la casa Lovell sabemos que la cubierta define un plano desde el cual el resto de la casa

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se va a descolgar, incluso literalmente en algunos puntos. En este ejemplo, los superpuestos estratos horizontales que visualmente parecen conformarla acaban en el nivel de la cubierta, rotundo y dominante. Es manifiesta la importancia que Neutra confiere a esta ltima banda horizontal en el tratamiento de sus bordes, los antepechos blancos ricamente articulados que enmascaran con elegancia la sustantiva pendiente con que la construye. No es accesible esta cubierta ms que para mantenimiento, y por tanto an siendo plana est bastante inclinada. Desde el acceso, la calle se encuentra casi a su mismo nivel, bajamos unas escaleras y nos encontramos, ante la puerta de entrada (un espacio de techo demasiado bajo), bajo un poderoso plano horizontal que se proyecta y parece querer afirmar: la casa se encuentra bajo mi proteccin. En la construccin original de la casa VDL, ya lo hemos comentado, la cubierta se emplea como terraza, plataforma de observacin del lago y las montaas; como sabemos se llega a ella por un escalera de mano, no hay nfasis en su acceso, es un plano por encima nada ms. Su forma es la que proviene de cerrar la silueta de la casa que tenemos debajo, una superficie muy delgada que parece casi una cartulina y por la que asoma un volumen de instalaciones. Tras la reconstruccin sabemos que su configuracin se actualiza, parte de ella se cubre con agua y se reserva otra para, sobre unas tablas de madera, extender unos cojines y meditar ante el paisaje. Hay fotografas. Esta cubierta del ao 1963 ser un observatorio, un hito que nos permite extender nuestra mirada a toda la ciudad. Durante los aos treinta aparecen una serie de casas en las que la cubierta es parte importante del espacio til, pisable, una extensin afectiva del espacio natural y del jardn; a partir del ao cuarenta esto constituir una excepcin, como puede ser la gloriette de la casa Kaufmann. En la pequea casita que para la exposicin de la vivienda en Viena en 1932, patrocinada por el Werkbund austraco, se levant en Lainz Neutra dispone un acceso directo a la cubierta. Una escalera exterior adosada a una de las esquinas del sencillo paraleleppedo cumpli esa misin, una simple escalera metca con barandilla de tubo. Un motivo similar aparece poco despus en la casa Beard, donde aprovecha la escalera de acceso para un ejercicio de estilo trasatlntico con una excesiva barandilla metlica curvada que sigue el mismo esquema. Tambin se har habitable la cubierta en las casas Mosk de 1933 o Koblick, tambin de 1933, y en la casa Richter 1936. Esta ltima construida para el sismlogo y profesor de CalTech Charles Richter, evidentemente a prueba de terremotos (pero que no pudo resistir la presin del progreso pues se derrib en 1972 para permitir la ampliacin de una autopista), har escribir en carta a Neutra a su mujer Lillian: "Pero toda la familia... disfruta la cubierta plana, que usamos como solarium. Poder usar la cubierta nos da tanto espacio extra en este solar de 50 pies como no hubiramos tenido de construir una de esas monstruosidades pasadas de moda con tejado inclinado. Cmo la especie humana lleg nunca a pensar en construir sus casas de modo que todo el espacio del tejado quedara desaprovechado!"'

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.,^54.vi5]

5.4 Richard Lovell. 5.5 Ricliard cubierta de 5.6 Richard VDL 1963.

Neutra, cubierta de la casa Neutra, Dione y Dion en la la casa VDL 1932. Neutra en la cubierta de la casa

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La ms corbuseriana de este periodo ser la casa Schiff (San Francisco, 1938), quizs por sus caractersticas ms urbanas. Entre una hilera de casas tradicionales de San Francisco, cerca del Golden Gate en Jefferson Ave. se inserta entre medianeras esta casa, con su piel blanca y metlica acristalada en bandas, siguiendo la lnea de fachada y con el jardn detrs. El tico se abre a una terraza que tiene unas preciosas vistas, y que por ejemplo domina la cpula del edificio construido para Palace of Fine Arts por Bernard Maybeck durante la Panam Pacific International Exposition de 1915, encuadrada por un inicial ejemplo de outrigger. Una foto temprana muestra a Neutra y a los Schiff, con su travieso cocker dorado, disfrutando de la buena vida. Una curiosa excepcin la protagoniza el estanque que, sobre la cubierta de la planta baja en la casa Von Sternberg (San Fernando Valley, 1934-35) surge a continuacin del bao principal y dormitorio, para contener nada menos que peces tropicales. Ms adelante, la cubierta que salvo excepciones notables sigue siendo plana, pasa a ampliar su significado, y dejando de ser espacio pisable pasa a cumplir otras misiones ms all de la mera proteccin. El uso fsico de la cubierta se va restringiendo hasta casi desaparecer, quizs por razones tcnicas y econmicas pero sobre todo por el papel como plano horizontal que cada vez ms va jugando, de modo que se acenta su carcter de lmina, ocasionalmente con agua como cubierta, quedando ms como un lugar de contemplacin que de estancia. Busca ser un elemento de reunin, de proteccin psicolgica y de comunidad. Las cubiertas (o la cubierta, pues se trata de una nica superficie) de la casa Tremaine o del proyecto de las CSH Alpha y Omega (aunque stas sean inclinadas lo son como un nico plano, con una pendiente muy leve y aproximadamente paralela a la del terreno) buscan la definicin de un territorio comn, delimitado, humano. Planos muy ligeros, de una gran esbeltez en su construccin que hacen que el dominio de la horizontal sea total. La resolucin constructiva habitual es muy sencilla, apenas una capa de grava sobre una imprimacin asfltica vertida in situ sobre un tablero de madera inclinado con la pendiente; todo ello sobre una estructura de madera muy ligera. Unos baberos de chapa metlica galvanizada protegen los bordes. Lo que resulta en un elemento arquitectnico sencillo, con pocas demandas estructurales y de poco espesor (y no pocas veces ms permeable de lo que se deseara). La poco profunda cubierta se llena con frecuencia de una delgada lmina de agua, lo que sirve a la vez como regulador climtico y en su dimensin potica como espejo del cielo. Es decir, la cubierta sigue teniendo un uso, pero ampliado. N o en todos los casos la cubierta se llena de agua de forma artificial, en algunas lo har slo cuando llueva, pero el efecto esttico perseguido es anlogo, y de una belleza innegable. Las cubiertas brillan como espejos cuando estn mojadas tras una lluvia recin cada, semejan con persistencia los estanques de reflejos en los jardi-

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5.7 Richard Neutra, casa Schiff. San Francisco 1938. 5.8 Richard Neutra, casa Schiff; fotografa del autor.

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5.9 Richard Neutra, casa Tuia. Ascona 1961. 5.10 Richard Neutra, casa Bucerius. Sopra Navegna 1966. Barandillas de agua.

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nes versallescos. Con esta situacin en mente, la introduccin del agua dentro de la construccin de la casa primordialmente entendida como una superficie extiende su aplicacin. Y aparecen nuevos elementos como las barandillas acuticas que podemos contemplar en muchas de las casas desde mediados de los cincuenta que se construyen en varias alturas (como en la casa Bucerius), bien porque tengan ms de una planta o porque se estratifiquen en el terreno. Como hemos comentado, al ocurrir esto, la casa se resuelve como un deszamiento de planos, superponindose en capas. Salones y dormitorios buscan abrirse al exterior, y si no pueden hacerlo en continuidad real con el terreno lo hacen de forma metafrica, es decir, profundas terrazas como planos se extienden y penetran en el aire, de algn modo substituyendo al terreno real; para evitar colocar una barandilla en los extremos recurre Neutra a esa ingeniosa intuicin, y una banda de agua poco profunda ocupa los extremos del plano, la vista se siente libre de vagar por el espacio, pero nos sentimos protegidos e impedidos de acercarnos al vaco. Se desHnda el espacio de terraza, estancia!, particularizndolo frente al espacio ms indeterminado de la cubierta en general. El exterior parece disolverse ahora recortado contra el cielo, contra el paisaje que se divisa en la lejana, un lago que se entrev entre la bruma y se confunde con el extremo del plano. En la citada casa Bucerius (Sopra Navegna, Suiza 1966) uno parece estar flotando en una magnfica y maravillosa alfombra sobre el lago Maggiore, con la compaa de la nieve. Lo mismo que en la cercana casa Tuia (Ascona, Suiza 1961), cuya disposicin en la ladera de una colina nos recuerda bastante a la casa Tugenhadt de Mies. Lo que nos permite introducir una anotacin al respecto. La arquitectura de Mies van der Rohe es una arquitectura mucho ms cerrada a la naturaleza que la de Neutra pero exclusivamente de cubierta plana; sin embargo, cierto es que tampoco nunca nos imaginaramos a nadie pisando la cubierta del pabelln de Barcelona, y no podra entenderse en alguna medida el estanque cerrado por el intenso verde del mrmol de Tinos como una superficie refractante y que, puesto que no hay vistas naturales, se abre a la naturaleza representada en el exquisito veteado de la piedra? La cubierta es un espejo, una nueva bisagra que une cielo y tierra en una misma sustancia. Un espacio de transicin comprimido, cuyas infinitas capas se han reducido a una superficie extensa y sin grosor. Uno de los momentos en que esto se manifiesta con una exquisitez que sobrepasa a la media, ocurre en la casa Hansch. Ambos elementos, tierra y cielo se integran en la misma lmina, el agua y el sol son convocados como presencia y reflejo; si la bveda del Panten elevado por Adriano evoca una alegora metafsica del orden universal, la cubierta de la casa Hansch, estanque, reflejo, a la vez techo (proteccin), parece poner en marcha una reduccin fenomenolgica, una puesta entre parntesis que nos lleva al origen de las cosas mismas, al tiempo de los verdaderos Dichter con una sorprendente veracidad.

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CASAS HANSCH Y PERKINS

La casa Hansch (Claremont, Sierra Madre 1955) es una modesta construccin que se asienta en un promontorio con gran pendiente, en un solar pequeo e irregular, con la carretera rodeando la parcela en una cerrada curva en tres de sus lados. En una zona poco urbanizada en el entorno de Los Angeles, prcticamente ya en el campo, la parcela se enclava en una zona densamente arbolada por mediterrneos olivos, cuyas vistas hacia la cadena de Sierra Madre son muy apreciadas. Inseguros de si el maestro condescendera a proyectar en un espacio tan restringido y con un presupuesto nada holgado, los Hansch* se acercaron al estudio de Richard Neutra con cierta timidez. ste, aparentemente tentado por las dificultades y la posibilidad de ponerse a prueba -y con su tacto especial para los espacios "menores"- accedi a realizar el diseo ante la sorpresa de los propietarios. Todos salimos ganando. La solucin que elige Neutra es disponer la casa en medios niveles {split-level), con la cocina y el estar en la parte alta con un acceso independiente y en la parte inferior las habitaciones y la entrada principal; el garaje abierto queda al nivel superior \f.22,23]. La invencin genial est en convertir la cubierta de los dormitorios en una fina lmina de agua, que al encontrarse desplazada medio nivel hacia abajo, desde el interior del saln en la planta alta y desde la terraza exterior a travs del vidrio se contempla al nivel de los ojos: un plano inmaterial, un espejo al nivel prcticamente de la vista. De este modo la lmina de la cubierta del piso superior (que tambin se cubre de agua) vuela ligeramente sobre la lmina de agua, terminando en una banda de luz, y quedando el espacio intermedio cerrado mediante una hoja de vidrio sin carpintera. Una franja comprimida entre dos planos, Umitada por un muro blanco hacia el este en el que parecen proyectarse las montaas a nuestras espaldas como en una pantalla, deja ver las copas de los olivos y las nubes que corren (tristemente tambin en la actualidad una cercana torre de alta tensin), estticos entre las tablas de madera de la cubierta y el reflejo del agua o de la grava. A ese mismo nivel del estar, aprovechado al mximo el espacio disponible en la parcela se dispone una hermosa terraza que se continua con el piso del garaje, configurando un nico plano con el interior. El pavimento es el mismo tanto para exterior como para interior, parece que incluso a sugerencia de los propios Hansch, un adoqun tipo klinker en un tono crema, estrecho y alargado, y puesto perpendicular al lado largo. Grandes correderas de vidrio separan interior y exterior (con carpintera de aluminio, en el resto de la casa madera pintada), a lo largo de un plano estructural que corre uniendo los dos niveles; un prtico de madera roja de secuoya (redwood) que soporta el plano de la cubierta, que en una inteligente y cuidadosa solucin oculta el carril superior de las puertas deslizantes, ya que el forro de madera de la viga se separa un poco para admitir a ste (los soportes son de madera enteriza, pero las vigas son de una madera laminada y luego chapados en secuoya). La cubierta, que sigue incorporando ventilacin y espacio para el toldo

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5.11 Richard Neutra, casa Hansch. Claremont, Sierra Madre 1955. Vista desde el estar. 5.12 Richard Neutra, casa Hansch. Reflejos en el dormitorio; fotografa del autor 5.13 Richard Neutra, casa Hansch; fotografa del autor.

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5.14,15,16 Richard Neutra, casa Hansch. Terraza abierta/plataforma del estar; fotografas del autor.

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vuela sobre parte de la terraza, en la misma dimensin que en el piso inferior. La terraza, abierta al oeste, es el lugar idneo para contemplar las bellas puestas de sol, al menos antes de que la extrema contaminacin nublase la clara atmsfera de aroma tico. Un pequeo estanque se configura como un balcn hacia la inmediata pendiente, y soluciona asimismo la ubicacin del grifo para regar. Al interior, una sencilla y purista chimenea acabada en acero inoxidable seala la separacin entre cocina y estar, unida a un plano forrado en madera, creando un espacio dilatado visualmente a pesar de su reducida dimensin y con mobiliario especfico; cocina a medida especialmente estudiada como acostumbraba Neutra. En su extremo sur, el plano de la terraza se prolonga sobre el nivel inferior, y por un lateral permite descender por la ladera el medio nivel que nos separa. En la planta inferior, los dormitorios se introducen en la vegetacin ofreciendo en contraste un ambiente de gran intimidad. Las esquinas de vidrio se desmaterializan y asimismo reflejan, las vigas de madera de la estructura se proyectan entre los troncos de los olivos, incluso el volumen del dormitorio principal se reviste de madera roja tambin, y a pesar de sus amplios frentes de vidrio se encuentra totalmente protegido de las vistas exterior por el frondoso verdor, limitando una especie de claro en el bosque, en el que el contraste entre los nudosos troncos de los olivos y la pura geometra del sistema de viga y pilar definen el espacio. A continuacin, el acceso principal, tras un tramo de escaleras y dos giros consecutivos, queda sealado por un muro blanco, que lo separa del dormitorio. Una puerta de madera de la altura del pao, se corona por una banda continua de vidrio bajo el prtico de madera y el plano de la cubierta que vuela. Dicha banda ilumina la escalera que esta detrs y el estar y cocina, continuando hasta el porche del garaje; la fachada es un plano ligero que parece colgar de la cubierta. Un stano al que se accede desde el exterior, introduce unas rejillas continuas de ventilacin que acompaan a la banda de vidrio. En la cubierta, sobre la puerta, un foco seala el acceso. Subiendo ahora unas escaleras exteriores paralelas al plano de la fachada, llegamos al carport, formado por esa misma cubierta, y donde se proyectan las lneas de estructura en spiderleg que se apoyan, fuera de ella, en un muro de contencin. La entrada directa a la cocina es tambin un plano de madera. Como es habitual, la cubierta se ventila por una rejilla en su extremo, y en este caso se forra toda ella de madera de secuoya, incorporando la luz como focos puntuales (solucin anloga a la de la casa Logar por ejemplo). Tanto al exterior como al interior, ambos planos de cubierta se recubren en su cara inferior de tablillas de madera, de la misma madera (el paso del tiempo se muestra en su distinto colorido), enfatizando la condicin autnoma del plano de cubierta. En la esquina del carport, la cubierta tiene un sumidero y vierte el agua directamente al suelo; cuando llueve el agua discurre con fuerza. Un armario exterior oculta parte del garaje desde la terraza ya en el piso superior, armario que deja una entrada al interior con el plano de fachada. Hemos rodeado la casa, ascendiendo de un nivel al otro, desde el espacio cerrado

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5.17 Richard Neutra, casa Hansch. Vista desde el estar hacia las montaas. 5.18 Richard Neutra, casa Harisch; fotografa del autor.

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5.19 Richard Neutra, casa Hansch. El claro en el bosque; fotografa del autor. 5.20 Richard Neutra, casa Hansch. Carport; fotografa del autor.

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5.21 Richard Neutra, casa Hansch. Vista desde el suroeste; fotografa del autor. 5.22 Richard Neutra, casa Hansch. Lmina de agua en la cubierta.

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del bosque a la apertura visual y fsica a las montaas, el cielo y el agua: la casa se articula en torno a la horizontal como un crculo completo que recuerda el movimiento igualmente circular del tiempo y las estaciones, desde la profundidad del bosque a la libertad de la plataforma. Cuatro lneas de estructura paralelas articulan toda la casa; las dos cubiertas flotan a distinta altura pero sus lneas de apoyo se encuentran en los mismos planos, y se proyectan ms all de su final, queriendo demostrar su independencia. Cuatro prticos de madera separados la misma dimensin, 12 pies (3,5m). Tristemente la madera de la estructura est pintada para protegerla (como luego tambin veremos en parte de la casa Perkins') y pierde algo de su intenso color y su textura. Sobre ellas, apoyadas en sus direcciones la composicin se resuelve pues a travs de la disposicin de dos lminas horizontales y una serie de planos verticales, de vidrio, madera o estuco blanco, planos en flotacin que llevan a la mxima expresin las caractersticas de ligereza, de levedad que caracterizan esta arquitectura horizontal. Con suma elegancia se articulan los dos planos principales, y por ejemplo en la terraza la hoja de la fascia que se proyecta desde la cubierta inferior, contina para funcionar como barandilla de la propia terraza. De manera genial integra Neutra la lmina de agua con sus mltiples funciones, la de convertirse en un espejo que refleje y por tanto introduzca la naturaleza en el plano de la casa, se integre por su identidad; la de convertirse en un registro del cambio y del paso del tiempo que acontece; la de crear un nuevo horizonte que se funde, en la lejana, con el real, con el ya casi invisible ocano, creando un lugar, un espacio ex novo, hbrido, no natural y a la vez participando o actualizando sus caractersticas, su modo de operar. Tambin la ms funcional de refrescar y humedecer el ambiente en el muy caluroso clima -Neutra habla de que la temperatura poda bajar entre 6 y 8 grados, los dueos aluden slo a un ligero descenso ms o menos simblico- a pesar de lo cual hubo que instalar aire acondicionado (de la misma manera tambin es cierto que las no tan extraordinarias goteras son un mal asumido con elegancia y con cario: es evidente que los poseedores de casas de Neutra han de cuidar con especial cario sus hogares, conscientes de su fragilidad, de la ternura con que han de tratarse). Un lugar en que sentirse en comunin con el universo, en el cual re-descubrir su realidad. La seora Hansch apunta con pasin que, a pesar de que habitualmente las cubiertas se encuentran sin agua, debido especialmente a que su marido, qumico, no quiere aadir antialgas al agua pues peligrara la vida de los pjaros que se acercan a beber, cuando el da est particularmente claro y se espera una especial puesta de sol o, sobre todo, si se espera luna llena, el agua inunda y cubre con lentitud las superficies. Definiendo pues con precisin el modo en que la casa ha de pensarse, en un permanente estado de inestabilidad, ambigedad entre lo que pertenece a la tierra y lo que pertenece al aire, entre lo que es construccin y lo que es apenas sensacin, la

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cubierta se presenta como un espacio que hace ver, que hace presente. Se nos muestra como una superficie de separacin, anloga a las que puede estudiar la ciencia de los materiales al analizar los cambios de estado; fenmenos inducidos por la tensin superficial, es decir por condiciones de no equilibrio en la membrana entre fases: "Si entre dos fases iguales de la materia (slido o lquido), entre dos fases distintas o entre membranas biolgicas y lquidos, o gases, reinan condiciones de no equilibrio entonces se produce, bajo condiciones muy variadas, un intercambio de energa y materia. Para dichos procesos es caracterstica la aparicin de superficies de separacin."^ Esta analoga fsica nos parece en su interpretacin esttica pertinente, en cuanto que nos permite hablar de un intercambio entre naturaleza y arquitectura que se hace manifiesto y de hecho se permite por la disposicin de una superficie en que ambas esferas se comunican, un roce que resulta en una traduccin. Esta superficie es pues un sistema de traduccin, y la casa que se sita debajo resulta en la exposicin en el lenguaje arquitectura del orden de la naturaleza. Y como apunta George Steiner: La traduccin suprema, que no es ms frecuente que la gran poesa, da nueva vida al original no slo porque le otorga un nuevo espectro de resonancia espacial y temporal, o porque pueda iluminarlo forzndolo, por as decir a una mayor claridad y a un mayor impacto: el proceso de la reciprocidad va mucho ms lejos. Una gran traduccin otorga al original lo que ya estaba ah; acrecienta el original al exteriorizar, al desplegar de forma visible, connotaciones, alusiones y matices de fondo, paralelismos y afinidades con otros textos y culturas, o, por el contrario, elementos que contrastan con estos mismos textos y culturas; todo lo cual est presente, est "ah," en el original, desde el principio, si bien no de manera evidente. "Re-crear lo que ha sido creado," dice Goethe, "evitando la rigidez de una armadura: se es el propsito de la accin viva y eterna." Re-crear lo que ha sido creado, afirmando y enunciando la primaca, la prioridad de su esencia y de su existencia; re-crear lo que ha sido creado, aadiendo presencia a la presencia, completando lo ya en s mismo completo. Ese es el propsito de una traduccin responsable.' Y de una arquitectura responsable con su lugar, aadimos nosotros. El compromiso de Neutra es antes que formal, moral. Su creacin trata de ser un acto metamrfico, de un mximo rigor y de una exquisita precisin. Su traduccin busca ser un esfuerzo transparente, y se inserta en el exiguo espacio de lo perfecto. Quizs no por casualidad la casa Perkins es del mismo ao, 1955; ambas construcciones parecen resonar con una especial sensibilidad, que se extiende desde las afinidades ms pragmticas (reducido y difcil solar, presupuesto limitado) hasta los hallazgos creativos ms duraderos. La casa Perkins construida para una profesora universitaria de arte en Pasadena es una recogida construccin (1.000 pies cuadrados, unos 93m^), sobre un escueto terreno, difcil por la extrema pendiente en que se asienta, an ms accidentado que el de la casa Hansch. En una zona ya montaosa cercana al Occidental College donde daba clases Constance Perkins, fue ele-

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5.23 Richard Neutra, casa Perkins. Pasadena 1955. Acceso, estado original. 5.24 Richard Neutra, casa Perkins. Estado actual; fotografa del autor. 5.25 Richard Neutra, casa Perkins. Vista nocturna del jardn posterior.

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5.26 Richard Neutra, casa Perkins. Estanque; fotografa del autor. 5.27 Richard Neutra, casa Perl^ins. Terraza mirador; fotografa del autor.

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gido conjuntamente por el arquitecto y la propietaria, suponemos que Neutra de nuevo picado por el tipo de encargo; el emplazamiento es en este caso bastante ms urbano o al menos en un entorno ms construido. El programa es mnimo, de hecho en un principio no contaba ni con dormitorio, pues Mrs. Perkins pensaba dormir en el propio estudio, rodeada de su trabajo, y consiste en una cocina, bao y un estar con una zona de trabajo divisible. Y el mximo posible de espacio exterior. El reducido presupuesto y las necesidades de la profesora, que deseaba un espacio amplio para recibir a alumnos y un lugar donde trabajar que fuese flexible y desde donde pudiese contemplar la naturaleza fueron determinantes en la configuracin de la planta, como se aprecia en el consabido cuestionario al que Neutra someta a sus clientes; pero no menos determinante la voluntad de Neutra de construir una especie de "experimento" mnimo de sus hbitos psicolgicamente sanos (hubo incluso contactos para incluirla en el programa CSH). Las vistas, con las montaas de San Gabriel divisndose en la lontananza, eran prioritarias; pero era necesario tambin un gran esfuerzo que uniese las grandes superficies de vidrio y la posibilidad de las vistas con una cierta intimidad dado lo expuesto del sitio. En una reciente visita, la casa apenas se adivina entre la exuberante vegetacin de no ser por el plano de la cubierta del garaje y de la casa: el contraste con las fotografas originales reahzadas nada ms terminar la obra, que muestran un monte pelado y agreste, no puede ser ms expresivo del activo papel que toma la naturaleza en la creacin de la casa; podemos seguirlo a travs de algunas fotografas tomadas por la propia Constance Perkins a lo largo de los aos hasta el estado tropical en que se encuentra hoy y asombrarnos del grado de desaparicin. La decisin primera de Neutra consiste en establecer dos planos horizontales entre los que se articula el objeto, dos planos que constituyen sus lmites \f.24]. El primero, extremadamente delgado, alberga el carport al nivel de la calle. El segundo es un plano en forma de L, sostenido por tres lneas de estructura (de madera roja), que se entiende como una plataforma flotando sobre la escarpada ladera. En la articulacin de ambos, una escalera en madera, muy ligera, nos lleva al segundo nivel, donde se produce la entrada. Un plano vertical tambin en forma de L marca el punto de acceso, como es habitual en Neutra y veamos en la casa Hansch. Nos dirige a l y nos permite entender la cubierta que lo corta como un plano en levitacin. Al subir las escaleras, un vidrio opaco nos obliga a girar hacia la entrada, y separa y protege la intimidad de la terraza de madera que se encuentra detrs. Un tercer plano horizontal lo compone el propio terreno, una meseta preparada para contener la casa, que semeja ocurrir debajo de la cubierta cerrada por un simple envoltorio en un terreno, en una cierta ruina, y que prolongndose en la cubierta del garaje es en realidad el mismo plano. Esto se refuerza por la existencia de un reflecting pool de formas orgnicas, un pequeo estanque -incluso con pecesondulado y de aspecto surreal que se introduce por debajo no slo de la cubierta

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sino en el interior de la casa bajo el plano de vidrio del cerramiento, como si ya existiera de antes, reliquia de un lugar previo o juego del subconsciente. A su vez un soporte a modo de arbotante se asoma y prolongndose hacia la naturaleza se apoya en el estanque. Una extensin de grava fina blanca, que tambin fluye de exterior a interior o viceversa acompaa en su movimiento blando al agua. Recorrmosla con la vista, pues no podemos atravesar fsicamente el cristal. Al interior el pavimento es de corcho, al exterior una especie tapizante aporta una textura densa en el breve claro que se abre, circundado por un intenso follaje que parece oprimir la construccin. Y ai mismo tiempo el pavimento de tablas de madera de la terraza adyacente se extiende ligeramente en algunas de ellas, como si en una excavacin arqueolgica hubiramos limpiado una parte, desenterrado algo semioculto. Por encima el plano terso y uniforme de la cubierta fluye con gravedad. Ya que la terraza se prolonga convirtindose en la cubierta del garaje, separada por una jardinera lineal de madera, se extiende a nuestros pies el plano de grava que nos sirve como apoyo horizontal al mirar hacia el horizonte. De todo ello comprobamos cmo los diferentes niveles horizontales se disponen, carcter de flotacin del espacio frente o sobre el terreno. El interior, comentadas las escasas necesidades funcionales es muy abierto. La cocina junto al acceso se comunica con el saln por una banda horizontal, y a su vez se abre por una puerta al patio posterior, un recinto rectangular de grava, simtrico al estanque: a l se abre otra esquina de vidrio, aunque menor, y tambin lo ancla la proyeccin de la estructura; curiosamente son distintas las entregas de viga y soporte en ambos extremos de la casa; el espejo refleja y deforma (el eje de simetra parece estar en el panel de vidrio traslcido de la entrada, con sus dos puertas a cada lado, la entrada principal y la sahda a la terraza desde el estar). El pequeo patio asimismo se rodea de densa vegetacin, yucas, hiedra, una secuoya. Desde aqu otra entrada independiente al finalmente construido dormitorio, reservado a invitados, lacada en rojo (en el extremo opuesto, la puerta de acceso al armario de herramientas ser amarilla). La cocina no est separada por puertas del resto del espacio, el espacio de circulacin es la propia casa, el estudio nicamente dispone de un cierre flexible deslizante y un mueble-escritorio que cuelga del techo. Todo el ngulo noreste de la casa es un gran ngulo de vidrio, que se tensa entre el plano de la cubierta y el terreno, una superficie de vidrio sin carpintera, unido a hueso en la esquina por la que la naturaleza penetra con abundancia (no hay puertas correderas, seguramente por economa ya que aparecen en los bocetos preliminares); la impresin es realmente la de encontrarnos inmersos en una selva tropical, de profundidad infinita dada la exuberancia de la vegetacin, y sin embargo estamos a dos pasos de la calle. De nuevo como si edificramos en un claro del denso bosque, la arquitectura se define y eleva por la operacin de la horizontal y ofrece al cielo una superficie espejo, su cubierta.

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5.28 Richard Neutra, casa Perkins. Interior, el claro en el bosque; fotografa del autor. 5.29 Richard Neutra, casa Perkins. Interior, la cocina al fondo; fotografa del autor 5.30 Richard Neutra, casa Perkins. Patio posterior; fotografa del autor.

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5.31 Richard Neutra, casa Perkins; fotografa del autor

Por una parte, la casa Perkins se abre a la pendiente y el mundo en la lejana, las luces de la ciudad en la noche, el rojo intenso del atardecer, el plido dorado del amanecer que contemplamos desde su terraza al este. Por otra, sus espacios de habitar se remiten a un espacio que tiene algo de retiro, de la especial quietud que encontramos en la superficie horizontal de un lago alpino recogido entre montaas, de la sensacin de estar protegidos por un bosque impenetrable, un sentimiento intenso de haber abandonado el mundo que en la formalizacin vienesa de Mahler/Rckert se expresa: Ich bin der Welt abhanden gekommen, mit der ich sonst viele Zeit verdorben; sie hat so lange nichts von mir vernonmen, sie mag' wohl glauben, ich sei gestorben!* Es sta quizs una de las arquitecturas ms intensamente romnticas del artista austraco, y cuando la nieve corona las distintas montaas algo de la nostalgia de la mitteleuropa que conoci de joven parece presente. Arquitectura y naturaleza se funden en una nica presencia de belleza intemporal. La wonderful variation in feeling de que hablaba Utzon se hace plenamente real.

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5.32 Richard Neutra, casa Chuey. Los ngeles 1956.

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5.33 Richard Neutra, casa Tuia. Vista sobre el Tesino.

Otro ejemplo cualificado es la casa Chuey (Los ngeles, 1956). Emplazada sobre una colina en las montaas de Santa Mnica, con unas esplndidas vistas sobre las montaas, la ciudad y el mar, el acceso se produce por la parte posterior, y hacia el frente, hacia las vistas, una amplia terraza se desliza y vuela, constituyendo una lmina, la lmina que forma el suelo de toda la casa y que semeja deslizarse sobre la pendiente. Sobre ella el plano horizontal de cubierta, desplazado Hgeramente, parece flotar sobre el cerramiento de vidrio y el plano opaco vertical que forma la pared del estudio [[Link]]. Los caractersticos elementos spiderlegs, definen dos direcciones sobre las que se apoya levemente la cubierta, y promueven la sensacin de que todo el conjunto se ha posado y en cualquier momento casi puede elevarse de nuevo. Dos pequeos estanques exponen la transicin entre el plano del suelo y el terreno, dos finas lminas de agua depositadas y que acentan el carcter inmaterial, areo de la casa. En una carta de agradecimiento al arquitecto, la propietaria afirmar: "Quisiramos transmitirle nuestro agradecimiento a usted y a todos los que han participado en la construccin de lo que para nosotros es lo inmaterial materializado. Uno puede aqu estar en silencio."' Dos referencias finales, europeas. Una a la casa para el Dr. Kemper, en Wuppertal, Alemania de 1967. En sta, una construccin bastante grande con un cierto aire rietveliano, queremos quedarnos con una imagen que nos muestra, desde la explanada verde del jardn la casa como un deslizamiento de planos horizontales

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entre los que nicamente el vidrio los sustenta; la cubierta del garaje abierto cubierta de agua, refleja el cielo y los rboles pareciendo, realmente, haberse elevado desde el suelo. La otra es a la casa Tuia, construida en 1961 para el Dr. Grelling en Ascona, Suiza. En un terreno en pendiente dominando el lago Mayor, un camino serpentea y asciende desde el valle; si rodeamos la casa por un lateral y ascendemos un poco ms all se nos muestra, en perfecta sntesis la lmina de la cubierta como plataforma. Como si fuese a reemplazar un verde prado desde el que se contempla la esplndida vista, entre los troncos verticales de los pinos, (semeja acaso una pista de tenis) sobre el lago Mayor y el Tesino, las nevadas cumbres acariciadas por nuestra mirada, deslindada de lo contingente, es, en su pleno significado.

Continuidad [con el terreno]

Miremos ahora hacia el extremo oriente buscando algunas otras claves que nos hablen de la imbricacin de arquitectura y terreno, a las que si por otra parte puede asignrsele tambin distintas genealogas, creemos acertado referirnos desde lo japons como desencadenante para Richard Neutra, al menos es una mirada consistente que garantiza sugerentes relaciones. En Japn, lo hemos comentado anteriormente, tenemos, dentro de la construccin residencial que distinguir entre por una parte la arquitectura estilo sukiya, que corresponde a la casa tradicional de la gente noble o adinerada y a los palacios de la nobleza -como puede ser el ejemplo conocido de Katsura-, y que se desarrolla a partir del s. XVII tras el periodo shinden como el modelo clsico de la arquitectura residencial japonesa anlogo a los estilos clsicos occidentales, y por otra, la arquitectura campesina de las granjas y pueblos agrcolas. De una factura mucho ms rstica y apegada a la tierra, su medio de produccin y subsistencia, aunque no por ello menos refinada, esta arquitectura popular sigue un camino distinto al de la arquitectura culta y monumental. En este primer tipo de arquitectura sukiya, comprobamos tras una elemental mirada -y nos interesa ahora fijarnos en ello- que la arquitectura de la casa, o del palacio, se construye elevndose sobre el nivel de la tierra, estableciendo un nuevo suelo elevado por encima del terreno natural sobre el que se asienta, apoyado en finos soportes de madera. Una plataforma que flota y se despega, horizontal (a la que se refiere Utzon), artefacto construido, y que define el contorno de la construccin mediante una sombra (una huella), permitiendo a su vez dejar intacto el terreno original que mantiene en cierta medida su configuracin original discurriendo paralelo, claro que de una forma externa a la casa. Este suelo elevado, adems no es plano, esto es, no se encuentra todo l al mismo nivel, sino que se articula mediante breves diferencias de altura que ayudan en la diferenciacin de espacios y habitaciones, establecindose una gradacin funcional a partir de este

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hecho dentro de un espacio de todas maneras fluido y continuo. Y se cubre con un pavimento de tarima de madera que aunque nos parece tan tpico e intrnseco a la arquitectura japonesa, y actualmente se interpreta como una de sus caractersticas ms reconocibles, no se generalizara sin embargo hasta la era Meiji con la aparicin de una clase media, ya en el siglo XIX, como condicin indispensable de toda la casa japonesa, confinado hasta entonces en palacios y residencias cortesanas. En el segundo caso, tenemos que considerar las granjas y casas rurales campesinas, mayora en un pas eminentemente agrcola como el Japn tradicional, que se disponen sobre el terreno -y en esto queremos detenernos- de otra manera. Porque la operacin que consiste en elevarse sobre el terreno, que se nos presenta como un resultado evidente debido a la humedad del clima, lo hacan principalmente en las zonas rurales para construir los almacenes de alimentos y preservarlos de esa humedad del terreno (el mismo concepto segn el cual se elevan nuestros hrreos). Pero resultaba desde luego demasiado caro, e incluso inapropiado, para sus propias viviendas: "Las lgrimas de una mujer inferior / caen sobre un suelo de tierra" dice un conocido poema de la era Edo. La granja campesina no tena un suelo elevado ni de madera como el almacn -generalmente comunal-, las residencias nobles o las casas de los comerciantes de las ciudades, sino que ste era simplemente de tierra apisonada, de la misma tierra del lugar en que se ubicaba mezclada con paja y cascara de arroz. Se creaba as un suelo que resulta a la vez elstico -cualidad muy apreciada esta de la elasticidad, de una cierta blandura al caminar por encima- y con notables propiedades de aislamiento trmico, econmico y sin embargo muy efectivo. Por encima se cubra estrictamente con las esteras de los tatamis para acomodar y garantizar el confort de la habitacin, de nuevo un elemento natural, esteras de paja trenzada con sus conocidas virtudes de aislamiento, plegabilidad y esa caracterstica de elasticidad o resiliencia tan importante para los japoneses (la necesidad de un suelo blando bajo los pies). Por tanto era un suelo en contacto muy cercano con el terreno, en realidad hecho a partir del mismo. La idea que perseguimos es constatar que en su mayor parte la arquitectura, lo que podemos llamar masa edilicia, se edificaba sobre el propio terreno, algo acondicionado y en contacto directo con la tierra, en una cercana e ntima simbiosis por tanto con ste, y que la vida se organizaba en este nivel, y no sobre un plano elevado. Y que las caractersticas de elasticidad de este suelo, as como su posibilidad de aislamiento eran determinantes en su ejecucin. El hogar, el fuego, en estas situaciones se excavaba directamente en la tierra del suelo, conformando un gran rectngulo que quedaba rehundido a un nivel algo inferior, punto focal funcional; y en torno a l se organizaba, adems del espacio de cocina un espacio de estancia. Una estructura en forma de reja de madera (hidana) que colgaba desde el techo y serva para colocar los utensilios de guisar, funcionaba adems como delimitador espacial; en algunos casos el espacio restante se subdivida mediante paredes o mejor paneles de madera mviles -que no cerraban el espacio, ni llegaban hasta el

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5.34 Bosen, Koho-an, Daitoku-ji. Kyoto. 5.35 Casa japonesa. Hogar excavado en suelo de tierra apisonada.

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5.36 Hogar excavado y suelo de madera. 5.37 Hogar excavado, tatamis y hidana.

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techo- puesto que el espacio era nico, a modo de biombos. Incluso, espacio esencialmente multifuncional como lo suele ser siempre en las culturas tradicionales (recordemos los anlisis que en la misma direccin haca Aalto respecto a la tupa o granja tradicional finesa), se dorma alrededor suyo en invierno ya que el suelo se calentaba por efecto del fuego, creando un primitivo y confortable suelo radiante. En su primera estancia en Japn en 1930, donde pronunci conferencias en Tokio y visit Kyoto y Nara, debi de conocer Neutra estas construcciones tradicionales. La documentacin conservada en sus archivos sobre este viaje parece confirmarlo, incluyendo revistas del momento y algunas fotografas suyas. En una revista algo posterior, de 1936, {Kentikku Sekai, a la que estaba suscrito) encontramos por ejemplo publicado un proyecto, de construccin moderna pero de concepcin plenamente tradicional en los suburbios de Tokio, la Villa Ginfuso, del arquitecto I. Yosida en la que podemos apreciar esta situacin del suelo de tierra, el hueco para el fuego o los tatamis extendidos.'" Esta aproximacin pues nos ayuda a interpretar, sirvindonos de referente de una cultura por la que Neutra sinti la mayor admiracin, esta relacin con la horizontal del terreno. Sus casas no construyen un suelo elevado, separado, abstracto como en la casa sukiya o en el caso de mucha de la arquitectura moderna, desde Mies van der Rohe a Le Corbusier -aunque de maneras tan diferentes como los podios de Mies o la fascinacin por los pilotis del suizo-, sino que tratan de apoyarse directamente sobre lo existente, buscando un ahuecamiento, un hacerse lugar en el terreno, una intimidad con lo que se encuentra ya no debajo, sino dentro. Sustituyendo la tierra apisonada mezclada con paja de la casa rural por la fina losa de hormign vertido in situ. Un material anlogo, que tiene muchos puntos en comn con la propia tierra endurecida, pues se trata de un material tambin compuesto y fluido, que mantiene una elasticidad, una capacidad de adaptacin, de fluencia conceptualmente similar, y que se ha de manipular y endurecer hasta ofrecer su imagen final. Buscando una hibridacin entre la situacin primigenia del espacio natural y la operacin arquitectnica, que no se superimpone -es decir, se coloca como objeto autnomo- sino que, con cuidado, deviene. Las casas de Neutra hacen ver, traen a la luz y nos muestran cmo es, en realidad, el lugar sobre el que se hacen presentes: hemos dicho que lo traducen. Analicemos un primer ejemplo, como la casa McElvain, construida en Reseda, California en 1952. Se trata de un sencillo pabelln para una pequea familia, con una posibilidad prevista en proyecto (y ya comentada) de ampliar otro dormitorio y un pequeo bao. En una parcela no muy amplia, rodeada de una vegetacin esplndida, al exterior se presenta bsicamente como un pabelln de madera board and batten aserrada, en parte vista y en parte acabada con un enfoscado blanco, siguiendo una disposicin comn en Neutra. Con su forma alargada, se asienta sobre una retcula de pilares que sostienen vigas de madera roja con amplios vuelos en prticos paralelos; un perfil metlico le permite salvar el mayor vano del

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garaje, que tambin servir como porche al aire libre. Sobre ellas se apoya la fina cubierta tambin de madera, creando una estructura de pabelln lineal que se define con unos pocos planos verticales, los soportes, una lmina de cubierta y una fina losa de cimentacin en hormign \f.l4]. Volveremos sobre ella ms adelante al hablar de la estructura, pero ahora lo que nos interesa es practicar un corte paralelo al terreno y muy cercano a l y leer -como un arquelogo busca interpretar las capas superpuestas del tiempo y el u s lo que encontramos ante nuestra mirada. Si primero buscamos el hogar (el fireplace, es decir, el lugar del fuego), un volumen rectangular de piedra, vemos que ocupa un lugar central en la composicin de la casa, actuando como un anclaje de la leve estructura; y cmo define alrededor el espacio de estancia entre las dos alas de servicios y dormitorio (en cierta medida un esquema similar al binuclear que propondr Marcel Breuer) en una composicin netamente moderna que podemos rastrear por ejemplo en el proyecto de la miesiana casa Resor.^' Lo que nos resulta atractivo en esta imagen resulta ser cmo el terreno sobre el que se construye en derredor de la chimenea, casi podemos decir que es el que haba en la parcela antes de construir, apenas tratado, que se desliza desde el exterior a travs de las correderas de una sola hoja hacia el interior, de hecho hasta el extremo opuesto de la casa. De ello nos habla claramente el empleo del pavimento, que desde la chimenea, el corazn de la casa, dibuja un espacio de estancia delante suyo, y atravesando todo el estar y el fino cerramiento de vidrio, sale al exterior, primero bajo el alero y luego abrazando una zona de jardn alcanza hasta la piscina, rodendola en sus dos lados cortos. Todo ello apenas con cambios de nivel, en continuidad natural entre exterior e interior. Se ha hablado anteriormente del espacio de transicin, pero lo que destacamos ahora es la continuidad conceptual del terreno a travs de toda la operacin. La casa queda dividida en tres bandas debido a esta intrusin dinmica, la central de las cuales adquiere una significacin como parte del exterior, que como una corriente empapa toda la composicin, arrastrando cualquier posibilidad de un espacio esttico. En alguna medida incluso podemos pensar en este espacio como una reinterpretacin del espacio de patio que por ejemplo Sert define en su casa de Cambridge, pero convirtindose ahora en lugar preferente de estancia, en patio realmente vivido (como en las casas argelinas) y no en el espacio esttico que en el fondo Sert propone: lo que Neutra nos ilustra es que la casa se abre a la naturaleza, pero la naturaleza real; por el contrario Sert busca la continuidad con un espacio a la manera de, pero que es un espacio controlado, creado por el hombre como orden. La diferencia primordial, claro, es que este espacio tiene cubierta; la paradoja es que a pesar de ello lo sentimos ms abierto. De similar forma, la explanada de grava en el frente de la casa que sirve de acceso rodado y aparcamiento, se desenrolla como una fina capa que se extiende bajo el carport convertido en porche abierto, a la vez garaje y estancia exterior abierta

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5.38 Richard Neutra, casa McElvain. Reseda 1952. El carport como estancia exterior.

a las brisas del atardecer, y se extiende en un pequeo cobertizo lineal, generando otra corriente de espacio que permea la casa en una direccin paralela. Lo que nos muestra adems cmo el nivel del suelo de la casa es aproximadamente el mismo que en el exterior, apenas un leve escaln en la puerta que se abre al porche lo indica, los muros parecen hincarse en la grava o sostenerse colgados de la cubierta. Detenindonos en la composicin de la planta, apreciamos claramente la composicin en tres bandas paralelas funcionales, que son el resultado de la interrelacin entre los distintos tipos de suelo existentes que discurren bajo los prticos paralelos, es decir la zona de grava, la zona exterior pavimentada que bordea la piscina y se introduce en el saln, el rectngulo ajardinado en torno a la piscina, el terreno existente en la parcela con sus exuberantes eucaliptos. La casa apenas se apoya sobre todo ello, simulando ser no indiferente sino consciente de lo que tiene debajo -que no es ya debajo, sino dentro-, hacindose sitio con cuidado, casi con delicadeza, como una leve huella en la arena hmeda de la playa o mejor como los toldos de lona sobre cuatro estacas que conocemos de nuestra infancia. En cierto modo parece que es la distribucin de los pavimentos -entendiendo el propio terreno como un pavimento ms- la que proporciona la forma -la presin de que hablaba Colquhoun- de la casa, del espacio habitable; nivel del suelo definido por varios estratos que juzgamos geolgicos, presentes desde siempre como las huellas del lugar y en cuya superficie edificamos. Nos hemos referido a ello tambin al comentar los proyectos CSH Alpha y Omega o la casa Freedman. La primera piedra no tiene por qu dar en ser tan literal, sirve una estera de juncos entrelazados para delatar la intencin de la arquitectura. Los tatamis que tapizan el suelo de toda la casa japonesa, aparte de definir el mdulo con que se cons-

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imMma

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5.39 Richard Neutra, casa McElvain. Planta. 5.40 [Link]. Sert, casa Sert. Cambridge 1958. 5.41 Richard Neutra, casa McElvain. 5.42 Richard Neutra, casa Weihe. Palos Verdes 1955.

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1 - Redection Pool; 2 - Eingang; 3 - Kche; 4 - Garage; 5 - Wohnraum; 6 - Kafninzimmer; 7 - Bad: 8 Sctilafzimmer; 9 Gastezimmer.

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5.43 Richard Neutra, casa Serulnic. Tujunga 1955. 5.44 Mies van der Rohe, casa Caine. 1950. 5.45 Ricliard Neutra, casa Serulnic; fotografa del autor.

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truye la casa y de hecho todo el espacio, definen el propio espacio de habitar de una manera simblica, simplemente mediante su presencia sobre el suelo, mediante el simple acto de extenderlos en el terreno. El tender una estera, un tatami significa un primer acto de arquitectura, una definicin de un terreno como lugar. Ello nos aporta un matiz ms acerca de cmo se convierte en arquitectura el lugar, y de cmo similar significado tiene la disposicin de pavimentos en las casas de Neutra. No es otra cosa, en efecto, que extender un "tapiz" sobre el suelo para convertirlo en lugar de reposo y abrigo lo que significa extender una capa de hormign o grava. En un siguiente nivel, la disposicin habitual de alfombras que delimitan los espacios de estancia, que cualifican la superficie continua del pavimento se mueve en una direccin similar; es muy frecuente que en las plantas publicadas, Neutra seale la ubicacin de las alfombras cuando stas son piezas independientes. En general en sus dibujos el pavimento y la vegetacin estn como norma claramente indicados; frente a la representacin asptica miesiana (tamizada eso s por sus dibujos a carboncillo) o la sensibilidad plstica corbuseriana los dibujos tcnicos en planta de Neutra suelen ser de una informalidad premeditada y tratan de reflejar en la medida de lo posible el ambiente natural a que sus casas aspiran. Diferentes grados de punteado y sombreado, rallados y retculas en pavimentos despiezados (por ejemplo alrededor de las chimeneas), losas de piedra irregular en exteriores o cuando estos penetran al interior, vegetacin (palmeras, cactus etc.) representados con mano alegre, curvas de nivel mostrando la topografa, proyecciones de cubiertas o indicacin de movimiento de puertas correderas, rotulacin a mano: todo ello contribuye a crear unos planos de relajada presentacin, que tratan de proporcionar (no slo al cliente) las claves mediante las cuales la arquitectura se construye. En este sentido es una representacin menos abstracta que narrativa, y es curioso observar la mano del maestro sobre los planos delineados o sobre copias fotogrficas aadiendo rboles o csped, borrando aqu o rellenando de negro all con una sensibilidad de "artista" consagrado. Con el mismo principio de bsqueda, podemos detenernos en muchas otras casas de Neutra, en una evolucin que comienza ya en su obra temprana, y que conocemos en gran medida. Por ejemplo las casas Ward-Berger, de 1939 donde, de forma an insegura se planteaban estas situaciones en torno al valor del pavimento (es decir, respecto a cmo explicar con el vocabulario arquitectnico la importancia que se da al terreno en continuidad con la casa), o Nesbitt de 1942, que ofrece una solucin ms arriesgada empleando el mismo pavimento de losetas de barro cocido para toda la casa incluidas las terrazas en las que se proyecta hasta casi disolverse en el exterior, para el recorrido de acceso, para el pequeo pabelln de invitados en un ejercicio ajustado y esplndido en el que a veces se hace difcil acotar el punto en que el jardn se ha hecho casa [f.27]. O la pequea casa Weihe (1955), donde se establece una tensin diagonal en la planta lineal a travs de la

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penetracin del pavimento del porche hacia la chimenea (que es doble, se abre tanto al estar como al dormitorio principal) y desde ah al acceso posterior que parece atravesar como una corriente de aire la casa (el viento hmedo que desde el cercano ocano sopla en esta colina de Palos Verdes) [[Link]]. Las soluciones particulares variarn en cada casa. Las distintas relaciones entra la ubicacin de la chimenea, el estar, los accesos, el tipo de terreno -los ejemplos serian infinitos, como las casas Kaufmann, Tremaine, Kronish, Cytron etc.- establecen un catlogo de posibilidades, que, como en una fuga musical, articulan todo un universo a la vez sencillo y extremadamente complejo (es decir, pleno de significados). Pero lo que s ser una constante, sobre todo a partir de los aos cuarenta, es que esta atencin tan precisa al pavimento y al terreno entendido como tal se sita siempre, claramente identificable, en el origen de casi todas sus construcciones, ofreciendo un punto de partida para la composicin y la interpretacin de toda la casa.
EL HOGAR

Nuestra curiosidad nos lleva a continuacin a mirar un poco ms de cerca las chimeneas, los fireplace, buscando el hogar, el lar familiar que constituyen y la misin espacial que se les encomienda, punto de unin de la casa con la tierra y el fuego. Con esta idea en mente miramos a la Casa Serulnic, construida en 1955 para una de sus secretarias, Dorothy Serulnic, en la falda de una montaa con vistas hacia el parque nacional de Los Angeles National Forest, en la zona de Tujunga. Desde la distancia, segn nos acercamos, apreciamos la casa como un juego de planos horizontales. Tras subir una empinada calle particular, que ondula siguiendo la fuerte pendiente, llegamos a la plataforma en que se asienta la casa. Ante nosotros el carport, y la pendiente hacia la izquierda (al sur). El acceso se hace por la parte posterior, por un caminillo serpenteante y atravesando un pequeo patio ocupado por una reflecting pool y cerrado por unos cristales traslcidos. Al abrir la puerta, nos encontramos en el amplio espacio, que abierto en todo su frente nos deja apreciar las vistas; en los das claros se llega a ver el mar. Aqu la chimenea se dispone, dentro de un amplio espacio libre de estructura lineal que constituye el estar, como un elemento que acta de delimitador de espacios, como ya era habitual en la arquitectura moderna -por ejemplo en el Mies de la casa Hubbe, 1935. Sin embargo, aqu toma un carcter particular, en referencia a las consideraciones que hemos hecho acerca del hogar y de la casa japonesa. La chimenea (es decir, el conducto) adopta la forma de un gran prisma rectangular perpendicular a la sala, de mampostera basta, que ahora gravita sobre el suelo, a modo de columna sin basa, apoyado en un fino soporte metlico, y elevado de la plataforma del hogar aproximadamente medio metro, permitiendo la continuidad visual y espacial en su plano. Bajo este prisma en flotacin, se dispone una plataforma ligeramente elevada y algo ms ancha de ladrillo refractario, sobre la que se hace el fuego, el propio hogar, quedando comprimido el fuego entre ambos vol-

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5.46 Richard Neutra, casa Serulnic. La chimenea y el hogar. 5.47 Richard Neutra, casa Serulnic.

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menes, aprisionado, recordando la constitucin de un lar tradicional. El espacio del estar, en torno a la chimenea, queda cualificado por su presencia dividindose en dos zonas, una que contiene la zona de estar propiamente dicho y el comedor y la otra ms recogida y en contacto con el exterior, formando un pequeo estudio, quedando ambos espacios conectados visualmente por el plano del fuego, a nivel casi de suelo -frente al artificio de por ejemplo la casa Robie de Wright en donde es en la parte superior, en el plano del techo, donde se establece la continuidad espacial entre ambas salas. Un mueble de aires constructivistas que incluye un banco se incorpora al ncleo de la chimenea, delimitando el rea de estancia, de vida. Apartndose de la chimenea ms tradicional, cerrada, que se apoya o deforma contra una pared, un muro, como en las casas patio de Mies -como an vemos en la casa Resor, como intuimos en la casa Caine, donde a pesar de adoptar una posicin de separador espacial, ms acorde con los otros elementos mviles no se trata sino de un grueso plano de ladrillo que divide totalmente el espacio-, es aqu, como en la casa tradicional de tipo popular, como en Japn, el fuego el delimitador real del espacio, y se puede apreciar desde todos los puntos, estableciendo, de nuevo, un plano continuo en el nivel del suelo que penetra toda la casa. Buscando reforzar esta condicin de continuidad, el frente de todo el saln (que de hecho es el de toda la casa) est formado por las amplias correderas de vidrio habituales en su obra de los cincuenta, que al poderse abrir totalmente convierte la estancia en una garden room prcticamente exterior, y el hogar en un fuego de campamento en la colina. Podemos ver cmo el suelo, realizado en terrazo in situ, mantiene esa caracterstica de alfombra -puesto que adems se trata de un material blando, vertido en el propio lugar, con la china muy patente-, una lmina de goma extendida sobre el terreno real y en cierta medida perteneciente a l apenas interrumpida por los carriles de las correderas empotrados en la losa, que de nuevo se desliza hacia el exterior, introducindose en el jardn que rodea la casa, una cuidada superficie de csped. Curiosamente, ste pavimento que se extiende al exterior no lo hace en la zona justo del hogar, jugando con la modulacin de los soportes y las correderas. Una gruesa alfombra rectangular de color beige se superpone, delimitando dentro del espacio continuo el espacio propiamente de estar como una superficie ms. La casa es definida por un pavimento continuo al nivel del terreno sobre el que se apoya el hogar, y sobre ella un plano horizontal que flota que es la cubierta; la chimenea acta a la vez como un elemento de anclaje y como una pieza de mobiliario. La chimenea, el conjunto de chimenea y hogar, cobra pues un valor singular como pieza susceptible de manipulacin espacial y formal, el fuego como ncleo en torno al cual el estar y la casa en general pueden hallar un punto de inflexin entre lo temporal y lo intemporal, es decir entre cambio y continuidad y el necesario sosiego. Comienza a operar en situaciones extremas, en posiciones ambiguas tratando de mostrar sus posibilidades como elemento conceptual, como una cierta

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sntesis o abstraccin (una urform), de toda la casa. Como si en ella se condensasen todos los anlisis que venimos ofreciendo, una pieza no tanto escultrica como conceptual, en la que se conjugan con precisin los elementos, los elementos en tanto que fuerzas naturales. Sabamos de su posicin especial, como ocurre en el proyecto CSH Alpha y Omega, buscando situarse en un punto intermedio, interior y exterior a la vez. De esta manera aparece en la casa Rice (Loch Island, Richmond, Virginia 1965) como una pieza doble rodeada de vidrio, frontera entre el interior, la llamada habitacin japonesa, y la terraza exterior, significando, de forma harto clara, ambos espacios en un nico gesto que integra ambas estancias. Pero lo ms atractivo es no slo su posicin dentro de la casa, como elemento funcional, sino su construccin formal. Esculturas de corte neoplstico o quizs constructivista, se organizan en torno a un juego de planos y volmenes en levitacin, en torno a la horizontal, que anclan, a travs del fuego, la casa a la tierra, en un juego de desmaterializacin y transparencia que afecta a la propia esencia de la casa y del espacio en el que se inserta, buscando una posicin y una forma que en cierta medida reproduzca la relacin de la casa con su exterior. La casa Taylor donde el plano en flotacin horizontal sobre el que se hace el fuego parece deslizarse hacia el horizonte con el que se funde visualmente, la casa Clark en la que de nuevo la chimenea se perfora, quedando el hogar directamente en el suelo y abrindose a las estancias a ambos lados en un ejemplo de trasparencia que discurre desde el dormitorio principal y atraviesa toda la casa son esplndidos ejemplos. Tambin el medido ejercicio de flotacin en la casa Rang que de nuevo supone el prisma de la chimenea sobre un espacio rehundido de estar en el interior del cual se disponen asientos. Y la chimenea doble, cerrada por planchas de acero inoxidable que en la casa Tuia une y separa el estar del estudio privado. O la espectacular composicin de planos en deslizamiento en la casa Bucerius en la que la chimenea ocupa un extremo del saln separando el interior de la lmina de agua que limita la terraza exterior, y que permite el discurrir de la mirada por debajo de la "plataforma del fuego" como la denomina Neutra hasta perderse, en un juego de reflejos con las superficies de la terraza y la lmina de agua que la prolonga en el paisaje alpino del Lago Maggiore. Se pueden explorar ms ejemplos, en los que la variedad de materiales (piedra, acero inoxidable, cermica) producen todo tipo de combinaciones, ms o menos acertadas. Pero siempre podremos constatar su situacin como base real, como hogar, hacer un fuego es establecer un elemento de comunidad. En este sentido, Neutra desde luego se encuentra cerca de Wright, cuyas casas suelen articularse muchas veces como excrecencias, como formaciones geolgicas dependientes del hogar. Curiosamente tambin sus hogares son en algo cercanos al espritu nrdico que en las chimeneas interiores y exteriores de Villa Mairea (1938-41) y Muurutsalo (1953), pero tambin de la casa de campo Stenns (1937) de Erik Gunnar Asplund hallamos, en su condicin de autnticos hogares;

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5.48 Richard Neutra, 5.49 Richard Neutra, 5.50 Richard Neutra, Richmond 1965. 5.51 Richard Neutra,

casa Taylor Glendale 1964. casa Clark. Pasadena 1957. casa Rice. Loch Island, casa Rang. Konigstein 1968.

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5.52 Richard Neutra, casa Bucerius. 5.53 Richard Neutra, casa Tuia.

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y a pesar de las diferencias formales. En ltima instancia sin embargo, un matiz distingue a Neutra, y es su condicin de smbolo (de representacin) antes que de necesidad; de mostrar, de hacer visible antes que de encarnar. La chimenea se ha pues convertido en un importante recurso expresivo, que ms all de su retrica formal, tan brillante que en momentos puede resultar excesiva, nos habla de la voluntad de llevar al lmite la concepcin de la casa como un juego de planos, mejor de superficies que, asentadas en el terreno, se han de poder entender, en cada momento, como garantes (como representaciones sensoriales) de la perfecta comprensin del orden natural subyacente, como reveladores del mismo.

(Patios)
Una breve anotacin que sin embargo queremos hacer destacar est relacionada con el concepto tradicional de patio, es decir, con aquel espacio exterior (sin cubierta) en el corazn de un edificio (RALE: patio, m. Espacio encerrado con paredes o galeras, que en las casa y otros edificios se suele dejar al descubierto. | | 3. Espacio que media entre las lneas de rboles y el trmino o margen de un campo) y su reveladora ausencia en la obra de Richard Neutra. El patio como figura arquitectnica desde luego ha estado presente de forma persistente desde los orgenes en el Movimiento Moderno. El patio como germen en la construccin de tantos edificios, el patio buscado por su capacidad de aduearse de un suelo, y de constituir un lugar. El patio reconoce lo eterno, desde luego lo introvertido. Pero Neutra busca lo eterno en el mirar hacia fuera, en el construir y no en el preservar, en el abrirse y no en el ensimismarse; es atractiva esa tercera acepcin que ofrece la Real Academia de lo que es un patio, y sera en esa direccin que podemos hablar de patios en la obra de Neutra. Pero volvamos al patio que acostumbramos. Un patio como espacio cercado por una tapia alta, a travs de un mecanismo formal delimitador y cerrado propone una arquitectura autista. Para Neutra, al establecerse la tapia, sta no se cierra, no se envuelve y clausura, el lugar es tanto lo que est a un lado como al otro. La frontera del habitar heideggeriano, el punto a partir del cual las cosas comienzan a ser lo que son lo es en las dos direcciones, es un muro traspasable, permeable. (Es el muro berlins hecho pedazos, poblado de oquedades que contemplan al pasear Fonty y Hoftaller en un fro invierno de 1989). Lo importante es el acto del hombre, el reconocimiento al construir el muro de la intervencin con, junto a la naturaleza, el tender una hilada, y luego otra hasta una considerable altura. Desde esta perspectiva, el patio de Muurutsalo se encontrara en un lugar intermedio (o incluso Syntsalo). Y en el opuesto villa Saboya, un pabelln con un patio en su interior (y es conocida la fascinacin corbuseriana por el atrio en la casa pompeyana, que dibuj con obsesin en su inici-

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tico viaje oriental el maestro). Incluso la terraza y el solarium en esta casa no pueden desprenderse de esa condicin de patios, de espacios aislados y limitados por paredes, incluso con ventanas (en longueur). Frente al templo griego que se abre a la naturaleza, la casa griega se cerraba sobre si misma, el habitar del hombre era externo a la casa, se centraba en el espacio abierto y pblico -una doble exterioridad- del agora. El patio de Neutra, de existir, de ser una categora aplicable, no busca ser un espacio interior, es decir sin contacto directo con la naturaleza excepto a travs del cielo. Puesto que no hay en las casas de Neutra propiamente espacios interiores - y de hecho pocos espacios ntimos- a los que retirarse, lo que a veces resulta en un exceso de exterioridad. Un plus de espacio extrovertido, de en alguna medida lugar de exhibicin, lo que nos lleva a que son espacios para mostrar, hacer aparecer (epiphaneia). Con frecuencia son espacios en los que la materialidad fsica se ha diluido en sus propias intencionalidades proyectuales. Y en este punto difiere notablemente de la arquitectura tradicional del Japn cuando pensamos en la arquitectura del jardn zen. Quizs el resquicio por el que se cuela el patio, la justificacin por la que Neutra rotula como patio espacios netamente exteriores, la hemos de buscar en la condicin del patio como pieza capaz de ordenar y articular las diferentes partes de un edificio, independiente en algn extremo de su forma tradicional. Es el esquema del patio en la casa o en el palacio. Un cierto sistema de composicin que permite hilar en algunos casos diversas partes, no tanto estancias como agregados, en continuidad secuencial. Un patio que podamos entender como transicin, y de una forma ms bien desdibujada (y en algn lugar se ha notado el carcter que en Kahn pueden tener espacios de este tipo, como la galera que envuelve el complejo de Dacca). Nos sirven de ejemplo las casas Kaufmann o Rang, Goodman, VDL o Kronish (o muchas otras) y tiene que ver con empleo del "patio" como una contrafigura exterior en torno a la que las otras estancias mantienen una serie de relaciones, o tensiones. Un espacio indefinido, una especie de retal que cobra un valor significativo al de alguna manera polarizar el espacio exterior e interior en torno suyo. Admitamos que es una nocin borrosa. De alguna manera es un esquema parecido, aunque no formalmente, al que Le Corbusier despliega en La Tourette (ver especialmente las plantas bajas), o fijarse en la casa Sarabhai en el "patio" de acceso, esas dos crujas centrales que cortan la casa, en continuidad con el tobogn y el agua (puede que algo tenga que ver la fe jainista de la Sra. Manorama Sarabhai) de la piscina exterior. En esta categora entraran la piscina y el estanque, el agua, que muchas veces tiene tambin un papel activo en este planteamiento, donde a veces parece relacionarse con el inpluvium romano como centro de ese hipottico patio al que las habitaciones vertan. Como ncleo del habitar. En todo caso Neutra no se sumar tampoco en sus propuestas de urbanizaciones y de vivienda social (en los proyectos de Channel Heights, Chavez Ravine o en

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5.54 Richard Neutra, casa Von Sternberg. Northridge 1935. 5.55 Richard Neutra, casa Kaufmann. Palm Springs 1946. Patio abierto. 5.56 Richard Neutra, IVlariners Medical Building. Newport Beach 1963. 5.57 Richard Neutra, casa Serulnic. Patio de acceso.

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el concurso para alojamientos de las Fuerzas Areas en Espaa) a la propuesta del patio como elemento de ordenacin urbana que desde las casas-patio de Mies y sobre todo las propuestas en Harvard de Sert y Chermayeff se estn haciendo. Suponemos que a pesar de su origen vienes (pues las casas en Viena tienen patios, bien que el Karl Marx Hof sea otra cosa), el concepto de ciudad en Los Angeles, dispersa y abierta, permeable, se aleja de la forma introvertida del patio en torno al que se cierra el hombre. Los trabajos de los alumnos de Chicago de Mies, la ya citada casa de Sert en Cambridege (1957) o el proyecto para Braque en Sant Paul de Vence, las operaciones urbanas latinoamericanas (por ejemplo Chimbte en Per, con sus patios concebidos como el estar al exterior y la propuesta tanto de la "alfombra urbana" como de "las escalas de privacidad" que identifican tres niveles de espacios-patio: casa, barrio y distrito urbano'^) del mismo [Link]. Sert o los espacios autnomos de Chermayeff contrastan netamente con los experimentos CSH de por ejemplo Ralph Rapson (ver el proyecto "greenbelt" de 1945), y desde luego con Richard Neutra. Lo ms cerca que de estos proyectos urbanos en torno al patio estar Neutra es un complejo edifico, el Mariners Medical Center en Newport Beach (California, 1963), un agregado de pequeos espacios de despachos y consultas mdicas ligados por una red de pequeos patios y agua en torno a los que se organiza la circulacin, una especie de "patio-lobby" continuo con la privacidad como mxima de diseo. En todo caso, como rememora en Life and Shape: "[Entre sus ideas al llegar a CaHfornia estaba la de construir] barrios de casas dotadas de atrios, no distribuidas ni situadas al azar, sino vivas, naturales, con sentido de intimidad y contacto directo, en lugar de estar separadas por vallados."'' No casas cerradas ensimismadas en torno a ellas mismas sino abiertas y relacionadas entre ellas. De los pocos ejemplos de patio, es decir de espacios plenamente cerrados y abiertos al cielo destaca por su pecuUaridad el de la casa Von Sternberg, donde una empalizada curva de panel de chapa metlica aisla (quizs por razones de seguridad?'"*) totalmente el espacio (al que se abre el estar aunque no es un espacio que en realidad articule la casa y en ese sentido es an menor su participacin en el concepto tradicional de patio), que adems queda rodeado por un foso de agua, creando un cierto decorado, posiblemente en acuerdo -teatral, histrinico- con el propietario, el gran director de cine. Aunque es curioso porque Neutra est orgulloso de este espacio cerrado, y no sabemos por qu; de hecho nos lo presenta en su libro Mysteries and Realities of the Site como un ejemplo de relacin con (o extensin en) la naturaleza digno de mencionarse, en el captulo "Tentculos de estructura en la naturaleza circundante" y dice: "Como vemos abajo, puede ser un elegante muro curvo metlico, circundado por un foso refrigerante, conteniendo un patio pavimentado de terrazo." Dnde est aqu el instrumento que le permita introducirse plenamente en la naturaleza es algo que no vemos del todo claro. Cuando insiste en esta disposicin de patio: "El patio en la parte de arriba de esta

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pgina ilustra una forma opuesta de ubicarse en el lugar, desde arriba. Estos espacios cerrados en todos sus lados excepto hacia el cielo eran llamados por los griegos 'hypaethral' -abiertos hacia el ter."" No deja sin embargo Neutra de tender una trampa, puesto que el ejemplo que elige, de la casa Freedman, es, como hemos comentado, y a pesar de lo engaoso de la fotografa, un espacio bsicamente exterior que establece una continuidad absoluta con el resto de la parcela a travs de la propia casa. En la casa Kronish (Beverly Hills, 1955), una extensa mansin de 470m^ por el contrario, lo que parece un patio interior, de hecho inaccesible, tiene antes una funcin de patio de luz, dado lo enorme de la construccin, que de estancia, por tanto responde a otras necesidades ms relacionadas con la composicin general de la forma y con la voluntad, eso s, de introducir la naturaleza o exteriorizar la casa; pero es que no es un patio cerrado sino de hecho una intrusin del jardn en el corazn de la propia casa. En una escala menor, es lo que sucede en las casas Chuey, Serulnic o incluso VDL. Volviendo a ese segunda definicin que apuntaba el diccionario, a este espacio entre los rboles y el lindero de un campo, nos podemos imaginar este patio como un espacio abierto, de transicin, un lmite pero extenso y ambiguo. Hemos hablado ya sobre estos espacios en la arquitectura de Neutra. Slo proponer una pregunta, acerca de cmo el proyecto para la casa Adler de Kahn puede resultar atractivo en este contexto. En l Kahn parece estar oscilando entre la figura cerrada del cuadrado y la figura abierta de la retcula ortogonal extensa, dos posibilidades opuestas formalizadas en el mismo sistema geomtrico; y cmo el patio aqu desdibujado o fluido o un simple retal parece apuntar hacia estas consideraciones. Puede ser interesante relacionar ese proyecto kahniano con su anterior propuesta junto a Osear Storonov del sistema "Parasol House" en 1944 y con la CSH#20 (nmero repetido) de Buff, Straub y Hensman en Altadena de 1958. Y a continuacin mirar la planta de por ejemplo la casa Rang (Konigstein, 1968) y las colonias de Walldorf (Hesse) y Quickborn (Holstein) en Alemania en 1965 de Neutra. Dejmoslo simplemente apuntado por si a alguien le interesa.

Geometra y orden
La geometra ortogonal (que deriva como sabemos de la proyeccin de nuestro propio cuerpo en el espacio) y una cierta composicin informal -loosely- (y sin embargo rigurosa) se encuentran en la base de la creacin de un espacio humano en la arquitectura de Neutra. Y nos permiten seguir hablando de continuidades o mediaciones entre territorio, lugar y habitacin en la bsqueda del orden universal de la naturaleza y de su concrecin en un sitio determinado: la casa. Es una geometra que regula la aparicin de la edificacin y del lugar en el mismo acto de

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construirse, de tenderse (como se tienden las cuerdas al replantear una cimentacin) sobre o en el terreno. Es informal en tanto que es intuitiva en su aplicacin, no pretende asentarse en construcciones ideales o en formas puras y cerradas. No parece haber un nmero (una figure segn la palabra inglesa, que como Neutra a menudo haca notar incluye el doble significado de nmero y forma -figura-) en el principio del orden geomtrico, antes bien ste se produce en el movimiento de su tejido. Que luego pudiramos encontrar una razn {ratio) que lo "explicase" no contradice su ausencia como detonante en su gnesis. Es singular que precisamente Anne Griswold Tyng sea quien cite la siguiente frase del Zarathustra de Nietzsche: "Uno debe de sentir el caos en uno mismo para dar nacimiento a una estrella danzante"'' tratando de explicar el "Orden es" de Kahn, puesto que parece querer situarlo en una posicin filosfica ms cercana a la que estamos proponiendo. La arquitectura trata acerca del paso del tiempo y de la creacin de lugares nos deca Kenneth Frampton,'^ y no de una manera metafrica sino real. Ambas condiciones son claves en la elaboracin de la geometra que sostiene la relacin artefacto-naturaleza, una geometra formal que ha de soportar un entramado de relaciones que permita desvelar ese orden del tiempo y el espacio; probablemente no por casualidad las geometras que la Grecia arcaica eligi para sus ciudades coloniales fueron las de la retcula. En la base de este conocimiento de la extensin del espacio encontramos al gemetra (o "investigador de la naturaleza de las cosas como un todo,"'* frase que podramos aplicar a Neutra) Tales de Mileto, de quien Anaximandro (de Mileto) fue "sucesor y discpulo" segn Teofrasto; y de esta manera queremos volver a sealar las implicaciones que el desvelamiento (desocultacin) del orden, kosmos, en el trabajo artesanal de construccin tienen en el nacimiento de la arquitectura en la Grecia presocrtica de los pensadores milesios. La formulacin conocida de la retcula ortogonal es la que luego Hipodamo en el siglo quinto elaborar, y de la que har feliz uso en el Pireo ateniense. Con posterioridad se extender a la ciudad colonial romana (como signo de cultura en la tierra brbara y como mojn de su pertenencia al orden que es el Imperio Romano); poco a poco perdiendo su significado original para convertirse en smbolo antes que instrumento.
Ha sido hasta ahora mi argumento que el llamado evento terico de la Grecia del siglo sexto se apoya en la emergente conciencia del orden cuya gnesis, su llegar a ser, estaba enraizado en la percepcin arcaica griega de la artesana como revelacin de kosmos. El trabajo del carpintero lo revela a travs del cortar y unir, el tejido lo encarna a travs del ritmo de la lanzadera movindose en el telar, el piso de baile es su aparicin en la danza, y el barco, que corre por las olas como el pjaro por el aire, lo hace manifiesto mediante su construirse y su navegar. La primera articulacin de este orden fue la de Anaximandro, pero su descubrimiento fue el de Ddalo, y si Ddalo fue el mtico primer arquitecto, es a travs de la leyenda de Ddalo que los inicios del pensamiento arquitectnico occidental han de ser entendidos."

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Por tanto, volviendo a las tesis que sostiene Indra Kagis, y que hemos situado en el inicio de este trabajo, busquemos el origen de esta geometra ligada a un proceso de construccin fsica de ella. Un proceso que parece originarse en el telar. Y es que, en un telar, se produce la interseccin en ngulos rectos de los hilos, uno vertical y fijo y otro que se mueve en direccin perpendicular haciendo aparecer en su propio movimiento la tela. Indra Kagis interpretando el fragmento de Anaximandro derivaba la aparicin de un orden, de un kosmos de su propia construccin, y en qu ejemplo lo vemos ms claro que en el telar. O en la arquitectura. Un tejido no es armonioso (no tiene harmona, que significa aqu estar bien trabado o ejecutado), no es perfecto si los hilos no se cortan en precisos ngulos rectos, y si el espaciado entre estos no es totalmente regular, de donde se deriva otra importante consecuencia, que la calidad y precisin del trabajo es componente indispensable en la aparicin del orden (si no el pao resultante tendra agujeros, estara deformado etc.), en su correcta comprensin. Otra idea nos parece tambin adecuada, aquella que relaciona la polis con el territorio en que se asienta en un complejo indisoluble. I. Kagis se apoya en las investigaciones de Frangois de Polignac,^ que examina detalladamente los trazos arqueolgicos de santuarios durante los siglos ocho y siete a.C. en Grecia, y muestra que estos responden a tres categoras: santuarios urbanos, que quedan dentro del rea habitada de la ciudad; santuarios suburbanos que se sitan en los lmites de la ciudad, pero a una distancia an cercana o muy a lo habitado; y santuarios extraurbanos, que, situados lejos, no son parte del ritual diario, y estn en los lmites del territorio que pertenece a la ciudad {chora, palabra que curiosamente se relaciona con topos en Aristteles, y que en Platn vendr a significar espacio, el receptculo del ser junto al ser y el devenir). El peridico recorrido efectuado entre centro y lmite necesario para ser visitados estos ltimos define los bordes de la ciudad como habitados. El caso es que esta polis antigua, este lugar de habitacin, precisa de o se organiza en torno a tres niveles de anclaje al terreno, al territorio. Y nos sentimos tentados a extrapolar esta organizacin a la que muestran las casas de Neutra, lugares de habitacin desde luego, donde la chimenea tomara el papel de ese primer santuario en el corazn de la ciudad, la piel que envuelve la casa se articulara como el lmite en el que ese espacio intermedio o de transicin se situara como segundo santuario, y las proyecciones que mediante estanques, pavimento, spiderlegs (estructura) extienden la casa al resto del solar (y del lugar), hablaran de la apropiacin de ese espacio total, de ese tercer nivel de peregrinacin. El camino, el continuo vagabundeo del hombre, del habitante entre estos tres niveles tejera una danza y en cierta medida como sugiere Indra Kagis una tela, que unira las tres esferas y que hara patente una red de recorridos que revelan un hacerse, un tejerse: la trama de la geometra ortogonal.^' Nos parece muy atractiva esta interpretacin de la polis en trminos de tejido, de pao perfecto sin agu-

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jeros, de construccin humana en su pleno sentido. Y nos parece legtimo extenderlo como hemos visto a la arquitectura de Neutra [f.29,30]. Si esto es as, nos parece evidente el recurso a la geometra ortogonal y a una cierta retcula en Neutra como analoga, como molde que se adapta al terreno y revela su orden. Como el plan de la ciudad de Selinonte en Siracusa, Sicilia fundada en 627 a.C. (una de las primeras muestras de malla reticular, curiosamente basada en el rectngulo y no en el cuadrado), o posteriormente en el Pireo ateniense ya en tiempos de Pericles, segn el ingeniero Hipodamo de Mileto. O en la cercana San Francisco. No es que la arquitectura de Neutra se adapte a una retcula perfecta, pero s que se construye siguiendo unas direcciones, construyendo un entramado. Podemos dibujar, tomando como base las lneas principales de cualquier planta de Neutra una composicin que parece, en algn sentido, cartografiar el espacio en que se asienta, ya que depende de l. Neutra sostiene la necesidad de ser conscientes de que la arquitectura es humana, y por tanto se ha de sostener sobre una geometra que no debe de imitar formalmente la de la propia naturaleza, blanda y orgnica, sino que debe entenderse en contraste pero a la vez, lo hemos visto, relacionarse en su estructura fundamental. De algn modo la forma siendo natural en tantos aspectos, no es orgnica en Neutra, es geomtrica, y lo es radicalmente. Y a la vez, en su disposicin, en su estructura (en las relaciones de sus partes entre s pero sobre todo en relacin a su totalidad, que aqu es toda la naturaleza) se conforma de acuerdo a las presencias del lugar, se enraiza y se deriva de l. Las plantas de sus casas aunque sean similares unas con otras, no se pueden trasladar de un lugar a otro distinto sin alterar radicalmente su concepcin; seran otras arquitecturas (y ello por razones distintas pero de una manera muy similar a como ocurrira en Wright). Aunque no se empleen las formas blandas o topogrficas como catalogo esttico, aunque no se aprecie por ejemplo el esfuerzo por derivar la casa del terreno que hace Coderch en la casa Ugalde (Caldes d'Estrac, Barcelona 1951) es un hecho que las presiones naturales, del sitio, determinan con precisin la casa. Puesto que como hemos visto, geometra, orden y naturaleza se encuentran inextricablemente ligadas, y no pueden separarse las lneas de la casa del lugar sin, de alguna manera, hacer desaparecer a ste o hacerle perder, degradar su esencia, su topos. Unidad y fragmento como haz y envs de una hoja; la geometra es la propia hoja. De alguna manera la tradicin, luego nietzscheana, de la dualidad apolneo-dionisaco se capta como una unidad en Grecia, es un pensamiento unitario que resume o sintetiza la necesidad de ambas situaciones, en el que no se puede prescindir de una sin perder el significado de la otra; y as se actualiza en Neutra. La forma surge como consecuencia de un proceso, que aspira a dar respuesta a una serie de factores, a las condiciones existentes derivadas de la presencia natural. La geometra es el medio, es el mecanismo que permite en Neutra ofrecer esta respuesta, que permite controlar con una construccin intelectual y fenomenolgica

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la pertinencia de la respuesta. La definicin de unos lmites, de una lnea que deslinde naturaleza y arquitectura, es un proceso extremadamente complejo en este caso, puesto que por una parte se busca la desaparicin de estos limites, pero por otra parte su aparicin es lo que revela la coherencia de la obra y del lugar; y es importante este "y" porque se trata de un proceso simultneo, que si bien nosotros no podemos sino relatar temporalmente (como una sucesin), se produce sin embargo al mismo tiempo y en la misma (o por la misma) operacin. Captar la realidad no es entonces para Neutra construir, figurarse una idea abstracta, que inevitablemente se encuentra a una distancia absoluta de la realidad a la que representa, buscar una captacin inseparable del objeto que se observa (y por tanto fenomenolgica, pues se produce junto o en el fenmeno). La forma geomtrica aislada, la forma del ideal platnico no est presente en la geometra neutra (que no inocente) del maestro austroamericano. Frente a la inmutabilidad, la perfeccin pues no hay contaminacin con lo real, la geometra es en Neutra, aun ortogonal, degenerada o performativa, es decir instrumental. Es el instrumento diacrtico que revela un orden. Es una geometra que carece de necesidad en tanto que genera una serie de aproximaciones formales posibles, y por otro lado frente a la forma orgnica (no geomtrica) ofrece una explicacin en su propio generarse, adquiere una condicin necesaria de la que no dispone sta. En las casas construidas en el desierto o en parajes los menos urbanos, en colinas o entre bosques, siempre una geometra ortogonal nos sita, delimita las lneas en las que se va a apoyar la estructura, organiza una danza de lneas, un tejido sobre el que se construye. No se trata por tanto de la retcula genrica, como la de raz froebeliana en las casas de la pradera^^ de Wright, que trate de ser omnicomprensiva, que defina totalmente hasta el ltimo detalle de la construccin, desde el terreno hasta el ltimo detalle (Otto Graf lo ha demostrado convincentemente^'); ni es una retcula estructural universal como en Le Corbusier -la Villa Stein-de Monzie, Les Terrasses, podra significar ese modelo con claridad- o incluso en Mies; es algo mucho menos impositivo, ms modelado por la presencia del lugar, ms simple desde luego, que garantiza en su interior un juego lo ms libre posible. Un juego muy cercano a las composiciones neoplsticas, que permita ese "espacio animado" a que se refiere Van Doesburg. Aalto y los orgnicos (Pietil, Utzon, Leivisk) optarn, en algunos momentos, por el camino opuesto, y sin embargo es perceptible tambin en ellos una insistencia soterrada en una geometra ortogonal que parece tejerse bajo la mano libre. Las formas generales resultantes, las siluetas habituales son muy variadas, desde simples pastillas lineales organizadas en bandas, formas en L, en T, en esvstica o simplemente en cruz, a agregados ms o menos informes, sin que a priori exista una sistematizacin clara. La clasificacin que aproximadamente aplica J. Sheine a la obra de su paisano y amigo R.M. Schindler^ deducida de las formas de las plantas (bsicamente en torno a la L) y la importancia de las secuencias diagonales que se

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5.58 [Link]. Wright, planta de la casa Hollyhock tal como se public en el nmero especial de 1925 en Wendingen. 5.59 J.A. Coderch, casa Ugalde. Caldes d'Estrac 1951. 5.60 Richard Neutra, casa Moore. Ojal 1956.

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5.61 Richard Neutra y Roberto Burle Marx, residencia De Schultess. La Habana 1956. 5.62 Richard Neutra, Gemological Institute of America. Brentwood 1955.

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establecen en los accesos a las mismas no parece ser de mucha utilidad en el caso de Neutra, cuya libertad e improvisacin parecen mucho mayores, como tambin lo es, ciertamente, la cantidad de su produccin. Tampoco parece que, ms all de la existencia de ese tejido reticular como base, exista un riguroso control geomtrico de las formas resultantes, lo que en cierta medida incluso parece tranquilizador, obligado. Bsicamente rectangulares, las siluetas de sus piezas y de sus agregados generales parecen regirse por la intuicin del artista y no por sistemas reguladores o de lineamenta en su implantacin. La presencia de cuadrados es relativamente frecuente, pero no por ello se puede suponer un valor especial en ellos, en sus magnitudes y relaciones; la aparicin de figuras dependientes de la seccin urea o de la proporcin raz de dos no parece ir ms all de coincidencias visuales que provienen del ojo (y de la mano educada) del arquitecto. Si incluso en la planta de villa Mairea podemos encontrar una subyacente unidad basada en el cuadrado, como muestra Ismael Garca Ros,^' no parece darse esta circunstancia en Neutra de un modo extrnseco, es decir, independiente del propio proyecto en s: en efecto, las alas oeste y este de la casa Tremaine se ordenan como una sucesin de dos y tres cuadrados, pero esto parece ms una consecuencia lgica de la estructura resistente que se est empleando que de consideraciones superiores, y de hecho guarda poca relacin con el resto de la planta. Lo mismo podemos decir de los cuadrados que aparecen por ejemplo formando los ncleos de las habitaciones del servicio y de invitados en la Kaufmann o de alguna figura que podamos construir en las casa Nesbitt o Bucerius o en otras. Desde luego no parece que, como explica con exactitud K.P. Gast^^ en Louis Kahn se pueda trazar o se encuentre en la base esa obsesin ideal y que sea capaz de regular casi al milmetro conjuntos tan complejos como el de Ahmedabad. Y es que como decimos, en Neutra no hay una geometra, una idea platnica previa, sino que se produce al elevarse.^^ Lo mismo que el msico es capaz de afinar su instrumento de acuerdo a una escala armnica con inusitada precisin respondiendo slo a los estmulos de su odo, el arquitecto es capaz de obtener de forma perceptiva y no matemtica las sutiles proporciones que se hallan en el mundo fsico. En este sentido, la apreciacin de las proporciones es algo que no depende de teoras, sino de un sentido innato que Neutra aplica con prodigalidad. La geometra es un sistema que dota de significado a la arquitectura puesto que remite al orden superior de la naturaleza. Pero a diferencia del uso de la geometra en la arquitectura renacentista o barroca, el orden en Neutra no remite a un ideal platnico y deista, trascendente. Y sta es una distincin clave. No hay pues tampoco un mdulo fijado a priori que, como el Modulor, pueda dar cuenta de todas las dimensiones del objeto construido, y del que se pueda inferir, conservando un pequeo fragmento, el sistema original que rige toda la construccin. Si en Japn existe un mdulo, el tatami y su configuracin de 4 y Vi, Neutra es en este sentido, informal. Existe, evidentemente, un mdulo constructivo.

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pero incluso ste no lleva a la sistematizacin a que Schindler lo llev, tal y como lo detalla en "The Schindler Frame"^^ (artculo publicado en Architectural Record en 1947) y se puede observar en la mayora de sus obras. Sobre todo en sus primeras casas, est presente una modulacin que viene determinada por la dimensin de las carpinteras de acero estandarizadas, y de la cual deriva asimismo un mdulo aplicable a la estructura de madera (o de acero como en la casa Lovell) que sostiene la casa. Pero esto no implica una percepcin ideal, se altera cuando es necesario (como en la esquina de vidrio de la casa Miller o en los apartamentos Landfair) y se diluir notablemente a partir de la aparicin comercial de vidrios de suficiente dimensin que permiten espaciar notablemente la estructura y en general por la evolucin del sistema estructural. Finalmente, claro que es cierto que existen unas medidas habituales, que incluyen una altura de techos relativamente baja o unas puertas ligeramente estrechas. Pero, insistimos, son ms una respuesta a la realidad constructiva. Quizs el empleo de pulgadas y pies, una medida ms cercana a lo humano influya en la armona general que, de todos modos, de las proporciones de sus casas emana. La geometra es pues perceptiva, e incide ms en esa libertad creativa del artista, como se puede encontrar presente en Klee. Por ejemplo en cuadros como Drohendes Schneesturm de 1927 o Poliphony de 1932, donde lneas (en el primero) y planos de color (en el segundo) se entrelazan sin ms aparente justificacin que su propia forma, un impulso personal e intuitivo en la lnea. Y sin embargo, bajo ello, la fuerza cohesiva de la tela. Las casas de Neutra (en general toda su arquitectura) se construyen por tanto en torno al ngulo recto. Es extraa la inclusin de lneas curvas, y del todo fuera de lugar el empleo de construcciones geomtricas hexagonales u obhcuas en la tradicin w^rightiana. Con respecto a la lnea curva, no deja de ser significativa su ausencia dada su temprana experiencia mendelsohniana, especialmente porque quizs la nica aparicin consistente ocurre en el proyecto en que trabajara para Wright en Taliesin, el Motorcar Observatory en Sugarloaf Mountain de 1924. Ya que por esa poca tampoco Wright haba experimentado con estas formas circulares y espirales, podemos dar a Neutra parte del crdito del diseo. El antepecho y cubierta curvados de la Fbrica de contrachapado de madera Evans en Lebanon, Oregn (1940), es otra atractiva excepcin. Ciertamente aparecern curvas y formas circulares, pero siempre en un segundo plano, relacionadas con las formas de las piscinas, estanques (esos pond como deformados por la presin que ejerce el terreno del desierto o como si aprovechasen el espacio que se les deja, como los crteres, como si se derramaran y buscaran la forma idnea de la casas Kramer, Moore o Perkins) o muros de cerramiento, o en las escaleras de caracol en su ltima poca (a veces espectaculares como la del Gemological Institute of America en Brentwood, 1955), y pocas veces con la construccin geomtrica del edificio (el redondo tambor del ciclorama del Lincoln Memorial en Gettysburg, Pennsylvania 1959, no es sino una

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mj%

5.63 Park 5.64 5.65

Richard Neutra, casa Hinds. Highiand 1951. Richard Neutra, casa Hinds. Paul Klee, Poliphony 1932.

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5.66 Richard Neutra, casa Hinds. Vista desde la pendiente. 5.67 Richard Neutra, casa Kemper. Wuppertal 1969.

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obligada excepcin, como puede serlo el proyecto de una escuela circular de 1926). Sin desde luego el relevante papel que en la arquitectura de Le Corbusier, entendidas como el contrapunto orgnico a la geometra abstracta, jugarn. Para Neutra, el contrapunto natural lo pona la propia naturaleza, tal y como es. Apenas hay pues curvas, aunque no dejan de aportar un resultado estimulante cuando aparecen en la casa De Schultess en la Habana (Cuba, 1956) de la mano de Roberto Burle Marx. Una geometra que deriva del ngulo recto. N o hace falta hacer un recorrido exhaustivo. Slo haremos un par de comentarios. Por ejemplo tomemos la casa Hinds (Highland Park, Los Angeles 1951). Al situarse sobre la colina, la disposicin de los prticos y spiderleg que median y aseguran la casa al terreno organiza una geometra base de bandas perpendiculares al mismo, el elemento para las herramientas del jardn que avanza respecto al paramento perpendicularmente ancla la geometra sobre la pendiente, como una pieza escultrica. En la otra direccin se establece la casa, en bandas funcionales ahora paralelas a la pendiente, el estar, cocina y bao, una tercera con el acceso, otro dormitorio. En su frente el gran ventanal, con la esquina de vidrio a hueso que nos enmarca las vistas distantes, pero con ese pequeo cuerpo de las herramientas, cubierto de enredadera que se contempla proyectando la casa desde el ventanal, casi un contrafuerte, construye la cruz sobre la que pivota la geometra, un punto seguro en el lugar. O la casa Kemper (Wuppertal, Alemania 1969), una de las que tiene un aire ms constructivista, que se construye en torno a un denso entrelazado de las dos direcciones, que se extienden y recortan sobre el terreno definiendo la retcula como una matriz, y que en este caso se eleva en una composicin espacial tridimensional en las dos plantas de la construccin. Las prgolas, vigas y soportes que se proyectan con avidez, muros verticales y planos de cubierta, se entrelazan con los rboles existentes en torno a lo abstracto y lo material-construido en una cierta danza, que, sabemos, desvela las claves del lugar. Hemos hablado hasta este punto de una geometra plana, euclidiana, que es la que, instrumentalmente, define la arquitectura. Como dibujo y luego como construccin; y antes como pensamiento. Pero tambin hemos apuntado a lo largo de esta tesis la aparicin de otras geometras, en particular de la geometra topolgica, cuyo fin no es definir un objeto, sino interpretar de alguna manera sus relaciones con otros objetos y con el exterior. Bien, en este sentido, no es la de Neutra una geometra ondulada, doblada o amorfa, pero sin embargo podemos identificar la presencia subyacente de una concepcin topolgica y no tanto de una geometra euclidiana, del espacio abstracto y flotante cartesiano en su interpretacin. Hemos aludido con anterioridad a estas percepciones, slo apuntar alguna nota ahora. Pues son efectivamente arquitecturas en las que operan ms los valores de proximidad, de cercana, de inclusin que los de medida o dimensin, puesto que es ms importante la relacin que establecemos en cada momento con los limites que la

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definicin estricta de estos. No es una arquitectura plegada en tanto que torturada, retorcida, pero el pliegue como relacin, como conexin en un espacio coherente aunque diferenciado entre elementos no deja de estar presente, al igual que aprecibamos en la arquitectura japonesa. El pliegue, como sabemos, existe, est presente como un mecanismo conceptual. No otra cosa que lminas de papel transparente doblado y puestas de pie parecen las pantallas de cerramiento; pieles plegables y mviles. Como igualmente plegables y mviles son los serpenteantes caminos de acceso a sus casas.

Recorrido
Un camino pavimentado de piedra nos hace sentir los perfiles y los caminos del agua, y, con su fuerte patrn de curvas aleatorias, proporciona un placentero contraste a los muros rectos de la casa.^' Si por tanto la relacin interior exterior determina cmo es la arquitectura, ha de ser importante cmo se produce nuestro ingreso en ella, cmo es el camino que dentro de ese infinito tejerse nos lleva hasta la casa. Busquemos pues cmo son los accesos a las casas. Cmo los desplazamientos y recorridos que nos llevan hasta la entrada (si entramos de un modo tortuoso hasta que alcanzamos al saln -como era caracterstico en Wright-, si llegamos por la parte de atrs, si es una grieta la que frente a nosotros se abre, si se busca una portada enftica o es un gesto sencillo y modesto). De forma habitual el camino que lleva hasta la puerta de acceso es bastante elaborado, y como explica Neutra en la cita previa, es quizs el nico punto donde se introduce ese juego de contraste entre natural, aleatorio, blando y ortogonal. Mientras, la propia puerta de entrada suele ser muy sencilla, de modo que se crea una implantacin a la vez informal y cuidadosamente controlada mediante planos horizontales y verticales que se comunican y articulan siguiendo el esquema compositivo de la propia casa en su expansin horizontal al terreno y al cielo. Sobre la geometra tendida en el terreno, el camino del paseante, el vagar del habitante define un trayecto alternativo, en contraste potico \f.28]. Una pequea concesin: "Declaro que una hermosa maana, ya no se exactamente a qu hora, como me vino en gana dar un paseo, me plant el sombrero en la cabeza, abandon el cuarto de los escritos o de los espritus, y baj la escalera para salir a buen paso a la calle."'" Generalmente se nos presentan dos accesos. Uno a travs de la cocina y habitualmente en relacin con el garaje, y que ha de ser la puerta ms utilizada por razones de comodidad. El otro es la puerta principal, que debido a su menor uso Neutra suele minimizar, de modo que los espacios de hall apenas existen salvo por algn armario o pequeo tabique y se accede directamente al espacio del estar

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-algunas de sus crticas se refieren al carcter de paso que tienen sus salones, de lobby de hotel. Muchas de las veces la puerta se sita aproximadamente en el centro de la casa y abre sobre el espacio principal, dividiendo la casa en dos, a un lado dormitorios y al otro cocina, el comedor y generalmente garaje; aunque esta disposicin es muy variable y depende mucho de las dimensiones de la casa, es quizs la ms frecuente. De modo que la casa suele ser muy permeable al acceso, al paso que es a veces casi transparente como ya vimos a propsito de la casa McElvain. A veces sin embargo aparecen entradas secundarias bastante elaboradas, como en la casa Ward-Berger, con un acceso que crea un semipatio por el que se accede al garaje y a la cocina y con el acceso principal ms retirado, en la interseccin de los dos brazos que forman la casa y protegido por un alero; asimismo podemos acceder al patio posterior directamente desde el garaje. O en la casa Perkins, a travs del patio secundario al que se abren una puerta desde la cocina y otra desde el dormitorio principal; este patio se comunica con la calle por un caminillo entre la vegetacin. De todas maneras, insistimos, no se puede generalizar en cuanto a las formas precisas, dada la enorme cantidad de variaciones de casas, programa, dimensin, emplazamiento. Sin embargo, s que aparece como situacin general un elaborado recorrido que nos conduce desde el borde de la parcela hasta la casa, situada en la mayor parte de los casos al fondo de la misma y que merece ser estudiado; un recorrido que habitualmente permite tambin rodear la casa. Porque el recorrido s es importante, nos habla de un proceso, de la aparicin de vistas distintas, del movimiento, de cmo se ha de percibir la casa en su entorno, de su correcta insercin: de las varias, superpuestas imgenes que genera el edificio y que conforman su totalidad. No slo el recorrido peatonal, sino tambin ha de ser muy estudiado el recorrido del coche hasta el garaje, y su interrelacin con el acceso a la casa cuando las dimensiones mayores de la parcela lo permiten. Habitualmente desde la calle un camino rodado nos conduce hasta el garaje, situado en un lateral o en la zona posterior, y un camino, serpenteante, resuelto en zig-zag o siguiendo suaves curvas es el que nos lleva hasta la puerta. Es casi siempre la presencia de un muro, que se prolonga desde la casa el que acompaa el ltimo tramo hasta la entrada, y seala el ingreso. Muchas veces un plano que incorpora la luz flota sobre el acceso. A partir de aqu, un camino informal permite rodear todo el edificio, serpenteando entre las formas orgnicas del jardn y la geometra ortogonal de la casa, enlazando en el camino diversos espacios, un poco a la manera del jardn de la casa de t japonesa. Lo hemos visto al tratar de las casas Perkins o Hansch. Un camino que puede ser muy sofisticado como podemos ver en la casa Cytron, de tablas de madera que salvan un pequeo arroyo que culebrea por la parcela, se enrosca alrededor de un gran pltano y nos conduce, en un juego muy japons de nuevo hasta una hendidura entre dos planos que es la entrada \f.34]. Como tambin tenemos en la casa Reunion-Earl Street, que habit el propio Neutra, en la que

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5.68 Richard Neutra, casa Reunion-Earl Street. Silverlake 1948. Recorrido de acceso. 5.69 Richard Neutra, casa Reunion-Earl Street. Entrada, estado actual; fotografa del autor. 5.70 Richard Neutra, casa Hansch. Acceso; fotografa del autor. 5.71 Richard Neutra, casa Ward-Berger. North Hollywood 1939. Recorrido de acceso; fotografa del autor.

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5.72 Richard Neutra, casa Weston. Los ngeles 1954. Recorrido de acceso; fotografa del autor. 5.73 Richard Neutra, casa Lew. Los ngeles 1959; fotografa del autor. 5.74 Richard Neutra, casa Kun. Los ngeles 1936; fotografa del autor. 5.75 Richard Neutra, casa Pescher Wuppertal 1970.

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el camino en zig-zag asciende la fuerte pendiente desde la esquina de la calle hasta la puerta, enmarcada por un alero y un spiderleg y definida por un plano vertical y que enseguida se abre al estanque de reflejos \f.31\. En la casa Moore, el garaje se sita en la parte posterior, y el acceso desde la calle se hace por un camino empedrado que de nuevo con un pequeo puente salta sobre el estanque que Neutra ha dispuesto; segn ascendemos las percepciones de la casa cambian en una atractiva pelcula \f.32]. Es igualmente atractivo el acceso frontal a la casa Tuia, donde sigue existiendo ese recorrido ondulado por el jardn en pendiente desde el aparcamiento de invitados para acabar entrando a la planta baja entre un estanque-espejo a la derecha y una escalera abierta que se alza a la izquierda. Incluso en los casos que la parcela es pequea y no se puede disponer la casa al fondo, un pequeo detalle nos hablar siempre del recorrido necesario previo, por ejemplo en la casa McElvain, o en la casa Hinds, donde apenas un muro y un cambio de direccin. Cuando el solar es estrecho y se encuentra sobre la pendiente, como en las casas Kun (1936), Weston (1954) \f.33] o Lew (1959), en las colinas de Hollyvrood, la casa se separa ligeramente de la carretera, y el acceso peatonal se realiza por un pequeo puente, a nivel o en escalera, en esta casa Lew con un curiosa barandilla de aroma nutico. Pero siempre se hace notorio ese trnsito. Es necesario ese mnimo de definicin para que muchas veces la casa no se pierda del todo en el lugar. Otro ejemplo digno de mencionarse es el de la casa Pescher (Wuppertal, Alemania 1970) en la que Neutra dispone un estanque sobre el que una losa de hormign flota como una pasarela al acceder a un barco. El recorrido se acaba concibiendo como una red, una red de caminos entrelazados, superimpuestos, ambiguos, que configuran una retcula irregular en cierto modo anterior al establecimiento de la casa, recuerdo de caminos ancestrales, que dotan de sentido a la superposicin de una cubierta, de una leve estructura que los protege de su total desaparicin... Caminos plegados que parecen constituir un edificio dentro de otro mayor, que incluso continan a travs del interior, que eliminan los espacios de circulacin, los pasillos con puerta tradicionales a favor de un apenas sealar una lnea, ofrecer alternativas, permitir el recorrido total, convirtiendo o todo el espacio en estancias o todo l en recorrido. Se busca configurar un espacio perceptivo secuencial, hecho de imgenes que se superpone y se encajan como en un puzzle y que continan sin apenas ruptura desde el exterior al interior de la casa, adoptndose los mismos efectos. El mismo rigor compositivo se aplica a la totalidad, y, como en el jardn de t, buscamos un apercibimiento y un reconocimiento desde la unidad y la globalidad. Los recorridos interiores de las casas son por tanto modelados bajo el mismo prisma, y a travs de las fotografas -incluso en el propio sitio- se hace difcil decir si nos encontramos andando por un camino exterior o hemos accedido al interior de la casa, una continuidad oscilante teje y desteje los dos rdenes, el de la geometra ortogonal de la construccin y el orden, el de la ondulada del habitar.

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Integrarse
Puesto que el estar se encuentra separado de la naturaleza solamente por unas puertas correderas de finos marcos y de toda la altura disponible, el espacio vividero se desborda a travs de ellas y se extiende durante millas hasta que finalmente es detenido por las montaas. Las montaas son, de hecho, "el muro de cierre" de este fantstico estar." Esta mquina busca algn tipo de subterfugio para, con la autoridad necesaria, ser bienvenida en el jardn, para situarse en un lugar, en un espacio natural ya definido y que no puede destruir, que ha de apropiarse, capturar. Dentro de las tcnicas que desarrolla para integrarse en la naturaleza, otro ejemplo de origen japons viene representado por la tcnica shakkei, empleada frecuentemente para integrar, adoptar el entorno e introducirlo en una sola composicin, las montaas, el desierto o el cielo azul extenso y profundo. Sabemos que su significado (o traduccin) es el de "paisaje prestado," pero que el fin ltimo es incorporarlo en igualdad de condiciones a la arquitectura buscando una percepcin completa del acontecimiento. Si tenemos en Le Corbusier ese tratar de integrar la composicin lejana, de enmarcar y conseguir una unidad global ms amplia, por ejemplo en la Unidad de Marsella, en Neutra la intencin es algo distinta. Pues no se trata tanto de crear un entorno artificial, de imgenes, como de buscar y profundizar en una relacin casi especular con la naturaleza: Le Corbusier buscaba que su barco navegase por el mar como el S.S. Patris rumbo a Grecia, es decir, crear una imagen metafrica (el tonillo surrealista, de imaginera formal de toda la cubierta -recordemos la fiesta griega que caus tanto revuelo entre los puritanos holandeses en el CIAM de 1954); Neutra, con su geometra siempre ortogonal, trata de realidades. Aunque recordemos la pequea casa que construye Le Corbusier para sus padres en los Alpes junto al lago Leman en Corseax-Vevey (1925), y cmo en ella aparece esa apertura cuadrada en el muro justo para la vista (perspectiva modificada por la incisin, donde se trastocan las relaciones de cercana y lejana"), enmarcada en el muro de piedra antiguo, y que desde el pequeo porche de la casa se percibe como un retrato casi de las tranquilas aguas del lago. La sutileza con que se orquesta este autntico juego, aparte de sorprendente, nos deja un regusto incierto, puesto que el propio artificio construido para mirar, no es a su vez un lugar, y de hecho un lugar natural} No es acaso la ventana de l l m , que corre ininterrumpida a lo largo de la fachada sur de la Petite maison un instrumento de desmaterializacin del cerramiento anlogo a los empleados por Neutra? No est Le Corbusier, casi en cada detalle buscando la precisa creacin de unas determinadas condiciones del lugar} Y an as, es mediante el espectculo que Le Corbusier trata de explicar el efecto del paisaje. En Neutra queda claro que no estamos en la propia naturaleza, que no se imita ni recrea nunca en sus formas, sino se hace buscando un nivel ms profundo:

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5.76 Le Corbusier, Petite maison. Vevey 1925. Ventana al lago; fotografa del autor.

No hay ninguna intencin en hacer aparecer el edificio como si hubiese crecido de estas arenas y dunas, o la estticamente precisa piscina calefactada como si fuese un estanque natural. Seria un intento ftil. Todo el mundo sabe que esto no es as, ni puede serlo."

De alguna manera es pensar en el edificio como si siempre hubiera estado ah, y a la vez hacernos ver el lugar con una luz nueva. Como completar un paisaje. Peter Zumthor emplea la analoga siguiente: es como si arrojamos una piedra en un estanque; tras la necesaria agitacin, el reposo vuelve a la superficie, pero el estanque ya no es el mismo. Una breve nota tambin acerca de cmo en este contexto operan los materiales, dentro de este proceso de continuidad y contraste que explotamos en este captulo. Porque los materiales empleados por Neutra, aun evolucionando desde un uso casi exclusivo de elementos o de acabados industriales -madera pintada en aluminiohacia el empleo de otros ms tradicionales, la madera roja de California, el ladrillo o la piedra en lajas (flagstone), no llegan a mostrarse nunca como realmente naturales, y son tratados siempre de un modo moderno, digamos tecnolgico, aprovechando sus cualidades tanto resistentes como estticas etc. pero alejndose de lo nostlgico o lo rstico. No hay muros macizos de piedra, slo, aun atractivos, chapados ms o menos artsticos. La madera roja es con frecuencia un forrado; las vigas de mayor seccin se hacen de madera laminada o de pino Oregn y se forran con una fina tabla de secuoya aunque los soportes, dada su menor dimensin suelen ser enterizos. Los acabados exteriores board&batten son de tablas de un espesor mni-

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5.77 Richard Neutra, casa Moore. Ojai 1956. Las montanas enmarcadas.

mo. Y como sabemos, lo que muchas veces parece acero inoxidable es madera pintada en gris o plata; en los edificios comerciales aparecen pilares brillantes de acero inoxidable que, al acercarnos, comprobamos que son forrados, pero lejos de la precisin miesiana la chapa de acero se alabea y abarquilla por su excesiva delgadez. El vidrio suele ser de un grosor realmente sorprendente por su escasez. No ha de verse empero como negativo, puesto que lo que Neutra valora especialmente es su superficie, y en consecuencia lo importante es cmo sea sta, son sus cualidades las que explota. De modo que son principalmente las cualidades superficiales de estos, su capacidad de reflejo y de radiacin, su capacidad "sensitiva" lo que se valora como medio integrador de la construccin en el medio natural. Aun as est presente una bsqueda de la precisin y perfeccin en los acabados, que nos seala tanto la capacidad tcnica de la poca como el cuidado y esmero del artesano en su creacin, estamos pensando en la altsima calidad de la artesana japonesa. Precisin es para Neutra: "La precisin - o sea la menor desviacin posible de nuestra meta terica- ha sido siempre una de las ms importantes aspiracio-

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5.78 Richard Neutra, casa VDL.

nes humanas."'"' Y en palabras de George Steiner, que habla de la traduccin pero que parecen especialmente adecuadas, (su arquitectura) "es resultado de un arte exacto: exacto por su ideal de precisin, exigente por su rigor moral y tcnico."" Cierto que una visita actual a muchas de sus casas, produce una cierta desilusin al comprobar que no todo reluce como pareca, y es que el tiempo no pasa en balde y la necesidad de atencin y cuidado es mucho mayor que en una casa tradicional. En cierta medida es un defecto achacable al propio Neutra, aunque parece ms en general una consecuencia de los mtodos constructivos californianos, y cuando, como en la casa Tremaine pudo construir una estructura adecuada en hormign armado, el resultado es, ahora s, de una exquisita perfeccin. Pero tambin se valora especialmente la cualidad orgnica de algunos materiales, en cuanto nos acerca a esos procesos de cambio presentes en la naturaleza, y permiten una cierta mimesis de esta nueva mquina en el jardn natural. Por tanto: "En el paisaje arquitectnico se utilizan largamente materiales vivos, y son los ms queridos para nosotros los que ms nos relacionan con experiencias originales del hombre en medio de un ambiente orgnico de clima suave [...]"" Y no deja de ser atractivo, especialmente despus de la guerra, cmo resulta todo ello mezclado con un cierto regusto kitsch, muy de los aos cincuenta, que nos aproxima a ciertas imgenes, banales. Una concesin a lo naif, a lo despreocupado, a lo no aburrido que se manifestar especialmente en algunos de sus imitadores y que no pasar tampoco desapercibida para Rem Koolhas." El lugar es una construccin ontolgica, pero es tambin nuestro pequeo reducto donde disfrutar un highball o un dry martiny muy seco.

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Captulo 6

Acerca de la percepcin, lo concreto y la luz

Mi propio trabajo se ha dirigido hacia la dilatacin del espacio, pero no geomtricamente. He diseado casas para una expansin sensorial, para la satisfaccin espiritual y para un rango de estmulos que potencien el tono humano." La luz y el viento, en definitiva, los elementos naturales, carecen de significado de no introducirlos en el interior de la casa, segregndolos del mundo exterior. Una pizca de luz y de aire evoca todo el mundo natural. Las obras por mi creadas se han modificado y han cobrado significacin gracias a los elementos de la naturaleza (luz y aire) que marcan el paso del tiempo y de las estaciones, y a las conexiones con las actividades de la vida humana.^ La primera cita es de Richard Neutra, y se produce en continuidad con lo expuesto en el captulo anterior acerca de la geometra y del tipo de espacio que genera, un espacio que ms all de una definicin estrictamente racional o tecnolgica es un espacio vivido. La segunda es de Tadao Ando y explica algo de lo que Neutra quiere reflejar al referirse a ese espacio expandido: la necesaria presencia del mundo natural, con el que formamos una inextricable unidad. Nos devuelve al inters principal de Neutra a lo largo de toda su obra acerca del valor de la sensacin y en cmo habra de influir en la construccin de una arquitectura ms amable con el hombre y el medio. Incluso fund un Instituto' que llevaba su nombre, ubicado en su antigua residencia de Silverlake restaurada tras el incendio sufrido, dedicado al estudio y anlisis de las influencias fisiolgicas y psicolgicas de la naturaleza en el ser humano y su relacin con el entorno construido, la arquitectura. Vamos a tratar en este captulo con cierto detenimiento de aquellas sensaciones y percepciones que relacionan al hombre con el medio, y de las que el espacio y por ende la arquitectura han de ser proyeccin. En primer lugar hablaremos de los sentidos de un modo amplio, a continuacin de un concepto muy relacionado como es el de ligereza, y finalmente de la luz, todo ello en relacin al tipo de espacio que se crea en la arquitectura de Neutra. Sabemos que el espacio definido tras Schmarsow como la base cientfica y racional de la arquitectura, ha de ser expandido hacia el reino de la percepcin y se ha de materializar como algo concreto. En una vuelta al origen, hacia ese primigneo

espacio chora que Platn propone en el Timeo como tercer elemento junto al ser y el devenir, la tridimensionalidad y la geometra abstracta cartesiana que caracterizan el espacio moderno han de ser entendidas no como el espacio, sino como una componente ms del mismo o como una forma de describir una parte de l. La fenomenologa de la percepcin (o el retorno heideggeriano) han de buscar un nuevo sentido a la profundidad del espacio, una profundidad que es temporal y sensual, y de hecho infinita. La visin del artista y del arquitecto no puede ser slo ptica, y ha de superar las tendencias de la psicologa positivista, hacia un reino de la percepcin como un todo hecho de mente y cuerpo simultneamente."* Es necesario proponer una inmersin en la red de significados que propone la fenomenologa, una red de reciprocidades en la que el yo slo puede conocerse a travs de los otros y en oposicin a las cosas del mundo y que obliga al reconocimiento de que yo soy siempre yo y los otros (Neutra: "Uno podra casi decir que estos mundos se crean mutuamente uno a otro, puesto que la gente es parte de nuestro medio tanto como nosotros lo somos del suyo"'). Puede parecer aventurado sugerir que Neutra estructurara un discurso crtico que incluyese estos parmetros, pero desde luego nos parece cierto que su obra se mueve en esta direccin. Que por ejemplo ley a Heidegger parece evidente,' tambin es notorio su inters por la psicologa en general y por la fisiologa cerebral, por la fsica y la neurologa y por la investigacin de la repuesta sensorial en el hombre no slo en la estela de Wundt. El excesivo nfasis en una psicologa de herencia positivista, en una bsqueda cientfica de respuestas a las necesidades fisiolgicas humanas, y por tanto en una concepcin de la arquitectura algo lastrada por el cientifismo presente en sus escritos, deja entrever sin embargo, atendiendo a su arquitectura construida, un esfuerzo por reconquistar la original continuidad entre pensamiento en accin y por tanto reencontrar las claves de una arquitectura potica y no slo racional. En resumen, el motivo es investigar una arquitectura que para el caso queda definida en los siguientes trminos por Steven Holl:
La arquitectura, ms plenamente que las otras artes, auna la inmediatez de nuestras sensaciones perceptivas. El paso del tiempo; la luz, la sombra y la transparencia; los fenmenos de color, la textura de los materiales y el detalle, todos ellos participan en la experiencia completa de la arquitectura. Los lmites de la representacin bidimensional (en fotografa, pintura o en las artes grficas), o los lmites del espacio aural en la msica, slo parcialmente recogen la mirada de sensaciones evocadas por la arquitectura. Si bien el poder emocional del cine es indiscutible, slo la arquitectura puede despertar simultneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepcin.' Si bien es cierto q u e el p r i m a d o lo es de la visin en c u a n t o sentido principal, c o m o puntualiza J o h n B e r g e r ' con respecto de la fotografa o Merleau-Ponty en sus ltim o s escritos, es necesario c o m p r e n d e r adems que en el r e i n o de las apariencias la

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6.1 Richard Neutra, casa Moore. Ojai 1956.

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ACERCA DE LA PERCEPCIN, LO CONCRETO Y LA LUZ

complementariedad de todos los sentidos es plenamente coherente y de hecho necesaria para comprender la arquitectura. Creemos que esto es cierto, puesto que la imagen de la naturaleza proviene de un conjunto muy ampHo de estmulos no fcilmente reducibles a uno slo; as por ejemplo la sensacin de estabilidad provendr del odo interno antes que de la visin aunque sta juegue su papel. Entonces: "Por esta razn es importante que el arquitecto cultive l mismo su capacidad para sentir y pensar a travs de los diversos modos de orientacin y experiencia constitutivos de cada ser humano [...] El arquitecto no es slo un practicante de las 'artes visuales.' Esto no es slo una cuestin visual."' La insercin de la casa en la naturaleza, la ntima relacin entre arquitectura y naturaleza, la no divisible fusin entre ambas es finalmente la meta ltima del diseo, de la arquitectura. La casa queda abierta, expuesta a los fenmenos naturales que la rodean, a la luz, a la brisa, la lluvia o el sol ardiente, al paso de los das y de las estaciones, a los sonidos de la noche, para llegar a eso que Ando llamaba lo sagrado, la naturaleza hecha por el hombre, hecha arquitectura y para ello ha de ser consciente del espacio psicolgico que genera. Que va ms all de la mera creacin de una imagen, reproducible, fotografiable (que es la manera que habitualmente tenemos de percibir en libros y revistas la arquitectura: proponemos inventar al menos los libros con aroma y sonido). Pero tambin la casa es percibida ella misma como un fenmeno natural (bien que de esa segunda naturaleza), aprehensible por tanto mediante todos los sentidos de la misma manera que lo es la esfera de la physys. N o se puede olvidar esa doble condicin. El tener en consideracin al construir la arquitectura los valores y capacidades sensitivas del hombre en su total amplitud, ha de redundar en la posible percepcin del espacio fsico -el lugarcomo cargado de significado. Como explica Neutra:
Por todas estas razones, la psicotopologa -el estudio que incluye los instintos de habitar humanos- es bsico para cualquier entendimiento sustantivo de nuestro equipo sensorial y su crucial relacin con nuestro manejo de la densidad. En el diseo de nuestros hogares (jdwellings), y en el desarrollo de los muchos lugares que debemos atravesar hasta llegar a ellos, los arquitectos debemos ofrecer, ms que proteccin fsica, un reafirmante anclaje psicolgico. El significado del hogar debe de consistir en mucho ms que un sitio que sea meramente reconocible, y en ms que un lugar donde descansar de nuestras vicisitudes diarias. El hogar es donde debemos descubrir e inspirarnos desde nuestros ms ntimos recursos (nfasis aadido).'"

Para conseguir poner en marcha este espacio, Neutra elabor los mtodos y sistemas que hemos repasado anteriormente, desarroll un tipo de arquitectura ligera, leve e informe que se adaptase a las caractersticas propias de lo natural. Y la dot de una batera de mecanismos que permitiesen que el hombre tomase consciencia de su inextricable unin con el entorno natural. Hemos hablado de ellos, de las amplias correderas que se abren al paisaje, de los grandes ventanales, lminas de

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vidrio sin carpintera ni particiones que obstaculicen la vista e impidan el vagar desinteresado y ameno del ojo, de los estanques y lminas de agua que reflejan la luz del sol, el paso de las nubes o el brillo de la luna -la misma sensibilidad que anima la plataforma para mira la luna, de hecho el reflejo, en el viejo shoin del palacio de Katsura-, del empleo de la luz artificial, tanto al interior como al exterior, en los profundos aleros de sus casas etc. Recurramos a estas palabras de Neutra que nos aproximan al sentido que para l tenan estos instrumentos, un sentido no o no principalmente esttico:
Observemos el valor de una amplia puerta corredera que se abre agradablemente al jardn. Este valor no puede medirse contando cuntas veces se usa la puerta o cuntas horas permanece abierta. Lo decisivo puede ser el primer respiro profundo de liberacin cuando la abre uno en un acto casi ritual antes del desayuno o en el primer da tibio y brillante de primavera. Los recuerdos de juventud y del paisaje en que transcurri parecen componerse, en un grado considerable, de esta clase de memoria vital. En toda vida existen ciertos quanta de experiencia diseminados que quiz hayan sido de dimensiones pequeas o de nmero reducido, pero que fueron tan intensos que produjeron efectos permanentes y esenciales."

Una ltima reflexin previa. Podemos afirmar plenamente que la arquitectura (como mero objeto, sea tcnico o artstico) es incompleta por su propia definicin en Richard Neutra. El espectador o habitante ha de reconstruir, a travs de sus percepciones, de los sistemas que hbilmente se han distribuido, la totalidad de la construccin, ha de dar forma a ese receptculo que es el espacio (Platn). Lo que nos lleva a que cada espectador es obligado a construir su propia arquitectura a partir de esas claves genricas, introduciendo un factor de libertad del que deriva su carcter no cerrado. En el cine ltimo de Andr Tchin,'^ al que contempla la pelcula se le muestra una sucesin de captulos, que a modo de varios pequeos (o interesados) fragmentos se suceden temporalmente. Sin embargo en realidad son visiones ms o menos simultneas que aportan no explicaciones sino que muestran hechos al espectador desde distintos puntos de vista. En sntesis los mismos hechos, con los cuales el espectador ha de reconstruir a los personajes y las situaciones, la narracin en su totalidad. No hay una verdad absoluta y simple que se muestra, se requiere por parte del espectador un esfuerzo extra que aune sensacin y pensamiento: el cine como una construccin suma de las varias percepciones imposibles en ese formato de mostrar en su simultaneidad. En la arquitectura de Neutra es distinto en el sentido de que existe esa simultaneidad (que es una caracterstica del medio), pero el proceso es idntico. Recibimos al movernos, al habitar sus casas de nuestros sentidos las distintas sensaciones que asimilamos en una percepcin de su unidad. Siguiendo en el cine, tambin en la excepcional pelcula de Marc Recha "El rbol de las cerezas" encontramos una analoga visual, en una narracin que se articula buscando la construccin en la mente del espectador ofreciendo percepciones

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ACERCA DE LA PERCEPCIN, LO CONCRETO Y LA LUZ

Queremos describir lo indescriptible: el texto instantr)eo de la naturaleza. Hemos perdido el arte de describir la nica realidad cuya estructura se presta a la representacin potica: impulsos, propsitos, oscilaciones. Osip Mandelstam

6.2 John Berger y Jean Mohr, Una primavera. Alta Sabaya. Fotografa de Jean Mohr.

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(subjetivas-objetivas) antes que narrando a la manera tradicional hechos de facto. Como la vida real, la arquitectura (o el cine) no han de mostrar las cosas como verdaderas, sino que han de permitir las condiciones de su existencia. sta, tan simple, es quizs la mayor aportacin de la arquitectura de Richard Neutra.

Sentidos En primer lugar Neutra propone un espacio fisiolgico, un espacio multisensorial en el que se interpenetran las distintas sensaciones:
Einstein parece estar ms cerca del espacio-tiempo de nuestros sentidos, cargados de energas, que
los clsicos Euclides y Newton. EL "ESPACIO FISIOLGICO" TIENE YA DESDE SU ORIGEN UNA DIRECCIN

Y UN MBrro PRONUNCIADOS, a los que el hombre revisti despus, paulatinamente, con sus muchos significados. [...] Todo lo que captan nuestros diferentes sentidos lo organizamos en un concepto espacial con ayuda de la experiencia prctica de toda nuestra vida, y este concepto est engarzado con varias asociaciones significativas. [...] Nuestro sentido de la gravedad, por ejemplo, contribuye en forma natural e irrevocable a nuestra conciencia del encima y del debajo, del hacia arriba y del hacia bajo en el espacio. Sin embargo, para la mente adiestrada en el estudio de Euclides todo esto es una cuestin sin importancia. Para ella, el espacio no tiene direccin. Para ella, todas las direcciones tienen la misma importancia y no tiene preferencia por ninguna. Pero el espacio concebido fisiolgicamente no puede tener esa neutralidad. Cuenta con "propiedades vectoriales" naturales, como dira un matemtico. Sin ellas, ni siquiera podra entrar en la existencia sensorial."

Arquitectura como autntica experiencia en el sentido que explica Alberto Prez-Gmez: "La arquitectura no es una experiencia que las palabras traduzcan luego. Como el poema en s mismo, es imagen y presencia, lo que constituye los medios y el fin de la experiencia."^"* Es cierto que en sus reflexiones tericas a menudo sus observaciones son meramente psicolgicas en una tradicin clsica; de forma que su comprensin del cuerpo humano es a veces objetual antes que como experiencia y se apoya en unos datos empricos lastrados por un exceso de "psiquismo;" sin embargo desde luego la experiencia de su arquitectura construida nos lleva a una realidad en que somos capaces de entender plenamente la dimensin universal de cada acto a travs de la inmediatez de lo concreto. Es una arquitectura que tiene el poder de transformar nuestra existencia cotidiana, que nos permite abrirnos a una percepcin espacial que entendemos como nica, y, a la vez, universal en el instante concreto en que se desarrolla. En esta direccin, podemos de nuevo sugerir la relacin entre los tex-

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tos que redacta H. D. Thoreau en su cabana de Walden Pond y el modo en que su percepcin de la naturaleza como proceso interfiere en su propia vida, cmo por ejemplo le hacen consciente del paso del tiempo y de la presencia no slo de la naturaleza sino en ella de otros seres humanos (el distante silbido del tren): A veces, en las maanas de verano, habiendo tomado mi bao habitual, me siento en la soleada puerta desde el amanecer al medioda, sumido en un sueo, entre los pinos y los nogales y los zumaques, en una plcida quietud y soledad, mientras los pjaros cantan alrededor o revolotean sin ruido por la casa, hasta que por el sol que cae por la ventana oeste, o por el ruido del carruaje de un viajero en la lejana carretera, soy consciente del paso del tiempo."

TACTO ( C O N T A C T O , PRESIN, AROMA, TEMPERATURA) En la construccin de la imagen del arte, el valor de lo tctil, de lo hptico segn el concepto que manejaba Riegl como opuesto a lo meramente ptico es sealado con insistencia (poniendo de relieve que la percepcin espacial se realiza a travs de todo el cuerpo, y que el volumen, la tercera dimensin no es una mera construccin intelectual a partir de los datos que nos suministra la visin'^). La sugerencia de algo ms all de la superficie visible, de la pura visualidad objetual de una cosa para adoptar la auto-sensacin es algo trascendental. Para Neutra, el tacto o el gusto actan por ejemplo como mecanismos transmisores de recuerdo, como signos en el sentido en el que los emplea Proust: En nuestros primeros aos pasamos mucho tiempo en el suelo, perplejos y curiosos. Cuando yo tena de 2 a 3 aos, a menudo estaba sentado sobre el piso del apartamento de mis padres, estudiando las fibras levantadas y astillada de la madera vieja y las duelas torcidas. Me gustaba escarbar con los dedos esta sustancia compacta que llenaba los intersticios de las duelas. [...] Por muy raro que parezca, mis primeras impresiones de la arquitectura fueron principalmente gustativas. Pasaba la lengua por el papel tapiz junto a mi almohada y por los objetos de latn pulido que contena mi armario de juguetes. All debi de nacer mi preferencia inconsciente por las superficies perfectamente lisas que resistieran la prueba de la lengua, el ms riguroso de los exmenes tctiles, y por los pisos ms elsticos y de juntas menos marcadas. Recuerdo que, desnudo o con la poca vestidura que llevaba, poda sentir con desagrado las superficies sobre las que me arrastraba o me sentaba.'^ En este momento Neutra propone su gusto por los suelos continuos como resultado de un percepcin primera que adquiere un cierto carcter mtico. El tacto nos conecta con el tiempo, con el tiempo pasado y con la tradicin que se manifiesta en las generaciones que han tocado el mismo suelo, la misma manija de una puerta. Este tacto de los materiales est tambin muy relacionado con su acabado y con su detalle, con las formas de unin de los distintos materiales y con la relacin que

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6.3 Richard Neutra, casa Hansch; fotografa del autor. 6.4 Richard Neutra, VDL Research House; fotografa del autor. 6.5 Richard Neutra, casa Kaufmann; fotografa del autor.

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establecen entre ellos: "Los estmulos tctiles siempre han sido reconocidos como factores importantes para producir reacciones al medio arquitectnico. La mampostera tosca alrededor de la chimenea, la madera porosa y cruda, las telas de tapicera hechas a mano, las alfombras y mantas de tejido burdo producirn -aparte de todas las asociaciones de rusticidad- efectos profundamente diferentes de las superficies lisas y pulidas regularmente."^* Es importante por ejemplo considerar el valor que a las superficies reflectantes otorga Neutra y a la relacin que tiene con su rugosidad, evidente en la gradacin de texturas de los cristales que emplea, desde los traslcidos y tratados al chorro de arena, totalmente transparentes, semireflectantes y reflectantes hasta finalmente espejos; categora en la que tambin entrara entonces el reflejo en el aluminio pulido o el acero inoxidable de algunas carpinteras y en el extremo contrario del arco en el agua. De la misma manera, la madera puede adoptar desde la tersa superficie de los laminados, con su veta marcada y cuidadosamente elegida, a la rugosidad y aridez de los soportes enterizos de madera roja, a finalmente el tacto plastificado de la frmica. De las distintas sensaciones que transmiten se desprende un horizonte sensorial, un incremento en el potencial significativo de ellos. Nuestra piel es capaz de leer la textura, la densidad, la temperatura de una superficie. "Nuestro equipo fisiolgico, nervios, nos permite notar las diferencias vitales en los materiales prximos de las paredes. Algunos absorben el calor del cuerpo; otros son como espejos que reflejan nuestros propios rayos calorficos y nuestra 'imagen calrica.' TUgunos materiales almacenan el calor como la madera, el celotex o el corcho, y pueden proporcionar calor a hombros, espalda o pies; otros, en cambio, nos quitan rpidamente el calor, y por lo tanto, los sentimos fros, no slo al tocarlos sino tambin desde cierta distancia, " i ' Y as las sensaciones que nos transmiten nos hacen conscientes de muchas ms cosas que cuando slo tomamos en cuenta el componente visual. La piel de la arquitectura, como la de la amada, se acaricia, se disfruta al tacto. Igualmente la fuerza de la gravedad constantemente nos afecta, nos obliga a tomar decisiones que parecen inconscientes; sentimos en nuestros cuerpos, en nuestros msculos la constante necesidad de mantener nuestro equilibrio, de constantemente mantener un balance, y nos hace sentir confort o incomodidad. Constantemente tenemos reacciones corporales, producidas mediante msculos y huesos; al abrir una puerta nuestro peso se relaciona con el peso de la puerta, nuestras piernas al subir una escalera miden los peldaos y la fuerza necesaria para subirlos, al apretar la barandilla de una escalera notamos el movimiento dramtico de nuestro cuerpo por el espacio: "As, pues, la sensibilidad hacia la gravedad afecta nuestra apreciacin del medio arquitectnico. Las bancas en que nos sentamos, los sofs en que nos recostamos, las mesas en que comemos, los escritorios en que trabajamos, son 'cmodos' o nos distraen y fatigan por medio de una combinacin de sensaciones que se sujetan, aun indirectamente, a la fuerza de gravedad. Aun cuando

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6.6 Richard Neutra, casa Bailey, CSH#20; fotografa del autor. 6.7 Richard Neutra, casa Kaufmann; fotografa del autor.

estamos recostados en un silln y tratamos de descansar, nos damos mejor cuenta de que nuestra vista se concentra en una puesta de sol espectacular o en un mural esplndidamente iluminado, y no en los informes que sobre la gravedad nos proporcionan nuestros numerosos sentidos interiores."^" Tambin percibimos mediante el olor, no solamente los aromas agradables de las flores o la lluvia recin cada, la tierra hmeda o el frescor salado del mar, es decir los aromas de la naturaleza que penetran con la brisa del jardn o del ocano. Sino tambin los aromas que despiden los objetos humanos, de nuestro entorno construido; aromas y olores conocidos y reconocibles que despiertan sensaciones y emociones, que como sabemos se encuentran ntimamente ligados al recuerdo y a una relacin temporal-espacial que cruza pocas y perodos para hacernos conscientes de nuestra propia situacin en este instante preciso.
El interior de las pequeas escuelas, con su calentador de hierro colado que arda en un cuarto sin ventilacin, y los salones de clase de su sucesor, el cajn monumental de ladrillo de los distritos metropolitanos, con sus pizarras enmarcadas en madera y sus pisos aceitados y encerados, todo tena un olor agrio particular. Generaciones de nios y nias conocen hasta la saciedad el olor del saln de clase, que impregnaba el carril de madera que contena las tizas y la esponja hmeda, los armarios llenos de abrigos mojados por la lluvia y los paquetes de almuerzo oliendo a emparedado de queso. Los libros que se lean cerca de los anaqueles de la biblioteca retienen acentos olfativos que permanecen asociados emocionalmente a aquellas primeras experiencias literarias. De hecho, los

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olores del medio escolar, como de otros medios tambin, se retienen detalladamente en la memoria y se reconocen, ms tarde, ms rpidamente que los rasgos visuales de la arquitectura correspondiente.^' Lo mismo notamos a travs de este sentido la humedad relativa del aire contenido en un espacio arquitectnico, su temperatura y su movimiento mediante los receptores de la piel, que nos transmiten informacin que depende de la velocidad de evaporacin en su superficie. "Debemos recordar tambin que varias partes de nuestro cuerpo tienen una sensibilidad diferente para las prdidas de calor; las plantas de los pies y la espalda, o la regin dorsal, son ms delicadas que, por ejemplo, el pecho o la cabeza. A su vez, la cabeza recibe la irradiacin del calor de un modo muy distinto que, digamos, la palma de la mano. Cualquiera que haya tomado el sol en la playa debe de haberse dado cuenta de ello, dolorosamente."^^ Esta insistencia en las cualidades de la superficie de los materiales tambin se hallaba presente en el curso preliminar de Moholy-Nagy en la Bauhaus en Dessau, en sus ejercicios para la instruccin tctil y ptica de los sentidos, y pasara en parte a su sucesor Josef Albers, aunque desde un punto de vista ms material.
COLOR

"III. 72. Los conceptos de color tienen que tratarse como los de sensacin."^' Variaciones en la textura, en el brillo de las superficies, entre colores y superficies opacos y transparentes interfieren en nuestra percepcin del color, intensifican el impacto que produce en nuestro modo de observar, sobre todo el modo en que la luz coloreada incide en la percepcin del espacio: "Nuestra recepcin del color est directamente relacionada con nuestra experiencia de la luz. [...] Estos [nuestros ojos] 'leen' el mundo, incluyendo su coloracin y sombra. Procesan alrededor de dos mil sombras, y cinco millones de gradaciones de ellas. Mientras que esta paleta de intensidades y brillo, como algunos colores, tiene un efecto vivificador en nosotros, otros pueden inducir a la depresin y la tristeza. "^+ En Neutra, el inters por el color, que no parece a primera vista muy manifiesto, se hace presente a travs de la luz y de la transparencia y no por su empleo directo a la manera de Barragn o la ms diseada de la casa Eames. Quizs encontramos una excepcin, probablemente debido a ser una profesora de arte la propietaria, en la casa Perkins, donde aparecen al menos tres puntos en que se aplica un color intenso de forma extrnseca: las puertas exteriores de dormitorio y almacn de herramientas, como vimos lacadas rojo y amarillo y en los peldaos de la escalera de acceso donde aparece un bermelln. Bsicamente el color depende de la luz, es su derivado. Por una parte el empleo de focos coloreados, tanto en los espacios de jardn exteriores como en espacios ms intermedios e incluso al interior ofrece un patrn de color cambiante. Por otra la presencia de la luz exterior y del color de lo que nos rodea, del intenso azul del cielo, el tierra del desierto, los infinitos tonos de verde de los rboles y la vegeta-

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6.8 Richard Neutra, VDL Reseach House; fotografa del autor. 6.9 Richard Neutra, VDL Reseach House; fotografa del autor.

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6.6 Richard Neutra, casa Bailey, CSH#20; fotografa del autor. 6.7 Richard Neutra, casa Kaufmann; fotografa del autor.

cin: los colores naturales en su propia esencia slo que intensificados por la adecuada presencia de la arquitectura. Y esto se aprecia muy bien en las fotografas en color, y ha quedado algo enmascarado por la habitual reproduccin de las antiguas tomas en blanco y negro. Si no aparecen los colores extremos que conoci en su viajes por Mxico o en la casa de Diego Ribera y Frida Kahlo, es sin embargo la luz, inevitablemente coloreada la que proporciona el color de modo directo y sobre todo variado, cambiante: Cualquier color o combinacin de colores estticos son, hablando fisiolgicamente inadecuados. Los colores deben de destacarse uno de otro de forma refrescante, no slo en el espacio, sino tambin en el tiempo, siguiendo un estmulo al otro. Cualquier combinacin persistente se torna insoportable al cabo de un periodo largo, aun cuando la seleccin inicial de los colores pareciera perfecta. La percepcin del color, como la percepcin de la forma, ocurre en el espacio-tiempo continuo. Su tratamiento slo en relacin con el espacio ya constituye por s mismo una actitud errnea. La tcnica moderna de iluminacin nos ofrece instrumentos que podemos aprovechar fisiolgicamente mucho mejor que como solemos hacerlo. As, el futuro diseo de interiores podr ahorrarnos el sufrimiento de estar expuestos a efectos de color de monotona permanente. Podr echar mano de todos los registros de un rgano de luz infinito, produciendo variaciones en la intensidad y el color de la iluminacin. Estos cambios estarn planeados para producir un juego refrescante en superficies opacas y traslcidas, en superficies destinadas a absorber o a reflejar los rayos de luz. Cada divisin -el techo, el piso, los muebles y los accesorios- quedar integrada en

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el esquema de iluminacin. Ya no ser completamente accidental el juego de reflejos y sombras evasivos producido por objetos slidos y semitraslcidos. Su estudio se volver quiz una parte vigorizante del diseo creativo.^'

En ltimo lugar, pero muy relacionado con los aspectos de la cita anterior, las texturas de los materiales se conciben tambin como sistemas de reflejar no slo los cambios de luz sino muy especialmente, como fenmeno asociado o como "mostrar" los del color. Luego el brillo de los elementos metlicos, el glossy de la pintura de aluminio de la madera, los diferentes tonos de rojo del ladrillo, del ms basto de los muros al oscuro de pavimentos y caminos o el ms naranja de las chimeneas, los grises y cremas de los adoquines de hormign, sobre todo el color rojo intenso de la madera roja de secuoya, la redwood junto al estuco blanco y al no color del vidrio crean un entorno de microvariaciones que buscan ante todo acrecentar las sensaciones de movilidad y amplitud, produciendo un espacio rico y variado aun en dimensiones decididamente limitadas. Incluso cuando el fondo es totalmente blanco, como en sus primeras obras, aparece el color, que se refleja en las superficies como en la casa Lovell el gris azulado de un da nublado o el verde y rosa intenso de la vegetacin. Es ms problemtico el plateado brillante, el tono metlico de las casas Beard o Von Sternberg pues como apunta Wittgenstein (cambiemos oro por plata): "Hablamos del 'color oro' y no queremos decir amarillo. 'Color oro' es la propiedad de una superficie que brilla o centellea"^' y por tanto estamos ms en la esfera del tacto que del color. Pero tambin es determinante el color del exterior, que lo envuelve todo, que aporta vivencias, se introduce vibrantemente y afecta nuestros estmulos:
Cuando llega el otoo, el paisaje natural cambia sorprendentemente de color, o palidece, puesto que la clorofila se descompone con ms rapidez que el resto de los pigmentos vegetales. Cada ao, la capa de nieve hace resaltar las pocas manchas de color o de oscuridad que han quedado en el paisaje que se extiende ante la ventana. Esta roca o aquel granero rojo se distinguen de modo muy diferente que slo hace dos das, antes de empezar a nevar, o hace dos meses, cuando los lamos an ostentaban aquel brillante color amarillo. Es y no es el mismo paisaje; aqu no cabe la palabra semejanza."

E incluso en das sucesivos, un fro medioda, de aire claro y puro, en el que los sonidos retumban con absoluta precisin en la lejana, no tiene nada que ver con el da siguiente, ligeramente nublado y hmedo, donde el mismo color parece gris, amortiguado. Al atardecer, el rojo ser an ms intenso, un naranja agudo que pasar a bermelln y se ir lentamente oscureciendo, hacia un marrn dorado, luego pardo violceo. La iluminacin y por tanto el color en la naturaleza es constantemente cambiante, y eso nos hace conscientes del paso del tiempo: "El cielo en el poniente, por ejemplo, puede ser azul oscuro con nubes blancas a las diez de la

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maana, y puede ser plido de color limn con nubes de bordes anaranjados o rojos treinta minutos despus de ponerse el sol. Adems, estas yuxtaposiciones atrevidas de color no duran mucho; cambian como un caleidoscopio. Sin embargo se repiten en otros das o en la vuelta de las estaciones. El tiempo desempea un papel importante y natural en esta experiencia."^*
FIGURA Y ESPACIO

Referirnos ahora al mecanismo que establece la relacin tradicional de oposicin entre fondo y figura es comprobar el modo en que queda subvertido en la arquitectura de Neutra. No estamos ante dos fenmenos opuestos que se significan por su oposicin, nos encontramos ante un plano continuo que se cualifica con morosidad, un plano que nos trae a la cabeza la forma en que Kafka sutilmente introduce las variaciones necesarias en sus relatos para convertir, sin apenas darnos cuenta, la narracin de una ancdota banal en una pesadilla inescapable (una atmsfera que tambin se encuentra en las narraciones de Robert Walser). Se hace difcil precisar en qu punto se produce la fusin entre los motivos; quizs es mejor decir la identificacin entre el espacio que conforma el tapiz continuo y el espacio especfico que se ha cualificado pero que no es ya un objeto, una forma sobre un fondo. La alfombra espacial se desenrolla, se despliega para fundir las cosas, los objetos. Material, color, espacio, reflejo... ese momento liminal donde las cosas comienzan a perder su definicin, a difuminarse sus lmites, hacerse borrosos de modo que no es que se fundan con un fondo que los absorba, sino que determinan una entidad nueva, como un continuo en la percepcin, donde no podemos con certeza diseccionar a travs de experiencias diferenciadas (ya decimos, color, luz, material) una individualidad, sino que el carcter de fenmeno, de internalidad de la percepcin nos hace comprender una globalidad. Nuestras percepciones inmediata, cercana, lejana se funden en un continuo, no se encuentran disgregadas puesto que los diversos sentidos se mezclan y superponen. Desde la mesa en la que estamos por ejemplo escribiendo, vemos a travs de la ventana hasta una distante colina y a la vez somos conscientes de la cercana vegetacin: El propietario es deleitado con su mesa privada, as dispuesta para ofrecerle placer. La mesa no se apoya en nada ms que una puerta de vidrio (o lo abierto cuando la puerta est retirada) entre ella y una secuencia de peas, vegetacin y las montaas.^' Tambin por ejemplo cuando el brillo del material pulido que tenemos a nuestros pies se funde con el brillo del agua del estanque que tenemos en primer plano y se prolonga hasta el lejano reflejo del lago en la lejana, como hemos visto en la casa Singleton. Nuestra experiencia global es completa, particular pero a la vez consciente de la unidad superior, de la creacin del espacio arquitectnico.

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6.12 Richard Neutra, casa Kaufmann; fotografa del autor.

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6.13 Richard Neutra, escuela en Palos Verdes; fotografa del autor.

De este modo tambin las percepciones se superponen conformando a escala mayor una imagen de mosaico, teselada pero no fragmentaria, donde mltiples puntos de fuga, horizontes que flotan y aletean leves... Una perspectiva que perdi la frontalidad ha mucho construye los espacios de las casas de Neutra, regula con precisin casi matemtica las secuencias de percepcin, se superpone con la imagen global de Los Angeles como ciudad compleja, compuesta y recompuesta, plural. Traducido en imgenes, se nos aparece de esta manera en los fotogramas del desastre en Sacrificio de Andrei Tarkovski o an mejor en amplias zonas de Stalker. Tarkovski indaga en la imagen cinematogrfica buscando la fusin, a travs de un recorrido cercano de la cmara por unas superficies, que como el lecho de un ro cristalino nos permiten, en las formas de las piedrecitas y de las hojas descubrir una ciudad, un pueblo. Nos ayuda a pasar de un espacio a otro, a combinar la figura y el fondo en una sola imagen en movimiento, sin detencin, sin reposo en la bsqueda de la zona. El mismo Tarkovski nos relata una imagen que expresa perfectamente creemos la relacin que se ha establecido entre la arquitectura y el lugar en que se inserta y en cmo puede expresar lo irrepetible de un momento, de un instante. Por un instante, de algn modo contemplamos la casa como una imagen que es a la vez un hecho, que de repente, libre de simbolismo, destaca sobre el fondo:
Otra secuencia. Esta vez de una pelcula de Akira Kurosawa: Los siete samurais. Se ve un pueblo medieval japons. Una lucha entre samurais a caballo y otros a pie. Est lloviendo intensamente y todo est lleno de barro. Los samurais, vestidos a la japonesa, se han remangado los pantalones,

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con lo que se ven sus piernas embarradas. Pero al caer al suelo un samurai, se observa que la lluvia limpia todo el barro y sus piernas se vuelven muy blancas. Blancas como el mrmol. Este hombre est muerto.'" No muy lejos encontramos la casa de Lone Pyne, ese pequeo fragmento sumergido por los reflejos, brillando entre el continuo de las rocas y montaas y el tiempo. DURACIN La apreciacin del tiempo en trminos de un reloj significa basarlo en un mecanismo hecho por el hombre. El tiempo tambin puede expresarse y medirse de modo natural por la desintegracin atmica, como la radioactividad o la erosin de las rocas durante millones de aos debido a la persistente accin del agua. Estos procesos pueden llamarse extraorgnicos. Pero el crecimiento, el envejecimiento, el cansancio y la recuperacin son los relojes fisiolgicos con que realmente medimos el tiempo y podemos sentirlo interiormente. Por nuestra propia evidencia interior este concepto del tiempo es verdaderamente inseparable de la vida en todas sus fases." Con el trmino duracin nos referimos al tiempo real, al tiempo que sentimos, producto de la intuicin, contrapuesto al tiempo medido, el tiempo marcado por un metrnomo, matematizado y en gran medida intemporal de la mquina y la tecnologa. Frente a un tiempo medido, un tiempo estimado." Podemos remontarnos al concepto de duracin que fue formulado inicialmente por el filsofo francs Henry Bergson a principios de siglo. Dice Bergson que la funcin de la ciencia positiva ha sido enmascarar la duracin y "escamotear los efectos del tiempo ... para comodidad de la accin." Se trata ahora de volver a hallar "la duracin interior, enteramente pura." El problema durante siglos ha consistido para Bergson en la intelectualizacin del tiempo en espacio, la conversin a travs de las matemticas del tiempo en un "medio indefinido y homogneo" entendido como "el fantasma del espacio que obsesiona a la conciencia reflexiva." Porque ese fantasma se ha alojado en la idea de un tiempo mensurable -"la medida del tiempo nunca se refiere a la duracin como tal duracin"- puesto que medir el tiempo es contar simultaneidades, mientras que el tiempo real se escapa entre las simultaneidades medidas. Frente a este tiempo matemtico, y que para Bergson ha contaminado tambin a la fsica contempornea (incluyendo la relatividad restringida einsteniana) se ha de retomar un tiempo humano, que no disocie realidad y signo. Explica Neutra que: No es posible considerar el tiempo como una tabla aritmtica de fechas, ni la experiencia espacial como una seca abstraccin geomtrica. El tiempo, el espacio, sus intervalos y sus distancias, se miden de distinto modo si los interpretamos prescindiendo del calendario o del uso de metros y

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milmetros. Importan realmente nuestras respuestas orgnicas, los sentidos, los miembros que se desplazan,"

La leccin que extraemos para nuestros intereses es la siguiente: de igual manera que el tiempo no es indefinido ni homogneo, tampoco lo puede ser el espacio afectado por el tiempo; no podemos convertir el tiempo en algo similar al espacio abstracto y de la misma manera, el espacio en tanto que percibido ha de estar afectado, alterado, interpretado a travs del tiempo que en l se desarrolla, que mediante nuestras facultades psicolgicas conocemos. Como escribe Bergson en el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia: "Lo que prueba que el propio intervalo de duracin no cuenta desde el punto de vista de la ciencia es que, si todos los movimientos del universo se produjesen con una rapidez dos o tres veces mayor, no habra que modificar nada en nuestras frmulas ni en los nmeros que hacemos intervenir en ellas." En cambio no sera lo mismo para la conciencia que vive psicolgicamente la duracin: "Profunda sera, sin embargo la diferencia con respecto a la conciencia (quiero decir, naturalmente, con respecto a una conciencia que no fuese solidaria de los movimientos intracerebrales), pues, para ella, no supondra ya la misma fatiga esperar de un da al siguiente o de una hora a la siguiente..." En sentido general, es para Bergson real lo que es percibido o perceptible, y aade a continuacin que la realidad es "lo que est dado inmediatamente a nuestra percepcin" -lo que no es observable como tiempo real, es decir, "percibido y vivido" por una conciencia de lo fsico "viviente, de carne y hueso" no pasa de ser una ficcin. La duracin es envolvimiento del tiempo en torno al presente, que se enrolla y se desenrolla indiferentemente hacia el pasado o hacia el futuro. Para expresar la percepcin arquitectnica esto es precisamente lo que nos interesa, el establecer un tiempo ligado a la percepcin, de modo que el espacio sobre el que se aplique quede igualmente afectado por la duracin, por el proceso de conciencia del tiempo en el ser humano.
Sacudida temporal de la duracin, t me envuelves con un espacio que yo vuelvo a describir, y la descripcin de este espacio crea el espacio siguiente." Y ocurre tambin que los lugares de duracin carecen de brillo; a menudo no estn sealados en ningn mapa o no tienen all nombre alguno."

Estos dos fragmentos del Poema a la duracin de Peter Handke indican con precisin los caracteres que la duracin ha de tener, muestran esa ligazn nueva entre el tiempo y el espacio sobre el que se asienta, como si se condensara el espacio y su propia descripcin resultase ya superflua, como si las cosas mismas crearan su tiem-

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G.14 Richard fotografa del 6.15 Richard fotografa del 6.16 Richard 6.17 Richard

Neutra, autor. Neutra, autor. Neutra, Neutra,

casa Perkins; casa Kaufmann; casa Tremaine. casa Kaufmann.

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po y espacio y nos hablasen de una chispa de existencia entre reaHdad e imaginacin. Marcel Proust tambin tendra mucho que decir, pues toda su narracin recreadora se articula en torno al carcter extensivo del tiempo, visto a travs del recuerdo lo que permite asignarle la duracin temporal no contabilizada en minutos o segundos sino a travs de su duracin propia, la que la vivencia explicita. Tambin el concepto de tiempo y de acontecimiento en Deleuze se sita en parte en esa estela, su apuesta por "pensar el movimiento." Particularmente interesantes resultan ser sus anlisis sobre el tiempo y el montaje cinematogrfico -el concepto que desarrolla de imagen-movimiento y luego de imagen-tiempo en particular para referirse a un cine ya desligado de la narracin-accin pura para convertirse en retrato del tiempo. El tiempo en la arquitectura de Richard Neutra estaba conectado con los acontecimientos humanos, con los momentos, con su devenir: "Cuando hablamos del pasado o el presente, no nos referimos a secciones abstractas en el tiempo. Nos referimos, desde luego, a procesos que se desarrollan en el tiempo."'7

Duracin como tiempo vivido, como una cualidad ms de un espacio junto a su color, su sonido, su luz. El tiempo considerado como si la forma de percibirlo nos transmitiese un valor diferente, unido a su propia duracin en tanto que caracterstica variable, que se dilata ante el paso de las altas nubes reflejadas en la piscina, que se hace tmido casi con la leve brisa que se filtra por la corredera, que se condensa en torno a la chimenea para hablarnos del tiempo vivido. La arquitectura de Neutra trata de conformar el marco en que el tiempo se percibe como algo real, nico y con su propia consistencia en cada momento, algo hneal y fragmentario a la vez (puede medirse), entrecruzado por la memoria, la nostalgia o su propio gotear, despacioso, aplicando al espacio de la arquitectura una cualidad de lo infinito. Es necesario adentrarse en este espacio de la duracin, que no es el espacio de un narrador omnisciente sino el de cada individuo en cada instante, infinito, expandido. El espacio es ahora tambin y principalmente el lugar donde se consume el tiempo. El tiempo o los varios tiempos, el del recuerdo proustiano, el del sol que se desliza en el horizonte, el de la sociedad. El espacio se encuentra en perpetua transformacin, en una metamorfosis continua e incesante, que acepta la provisionalidad de todo lo que lo rodea, que envejece con nosotros, que llevamos a la muerte. Los instantes ms apreciados, y no fcilmente transmisibles en la arquitectura de Richard Neutra son aquellos que contemplan fenmenos efmeros y que en su propia concentracin se erigen en smbolos del tiempo universal: el intenso aroma que desprenden al florecer los primeros esquejes de sta o aquella especie, el efmero fulgor del sol entre las oscuras nubes un da de tormenta. Fenmenos que desafan la transmisin y la explicacin, cuyo efecto no es cuantificable pero en cuya apreciacin en contacto con la arquitectura se haya la base del estar en la tierra del hombre. Con desenfado apunta Neutra: "El espacio y el tiempo que nos rodean

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6.18 Richard Neutra, VDL Research House. 6.19 Richard Neutra, casa Bucerius.

estn medidos por el individuo, que con su naturaleza interior acta en ellos a cada instante de la vida. El agrimensor con sus artefactos de medicin aparece un poco antes de que el propio y abstracto Euclides se pasee sobre la Tierra; el reloj de pulsera que consulta es un artefacto ms reciente que su estmago, que le anuncia la hora de almorzar.""
EL AGUA

En el contexto en que estamos hablando, el agua puede ser considerada como una lente, una lente que magnifica los efectos de la experiencia, de la percepcin (Steven Holl). A la vez se nos presenta como un vaco, como un espejo, como un fotmetro medidor de la luz, como un registro -perecedero- del paso de las nubes en el cielo, de la intensidad del viento, del tiempo atmosfrico cuando miramos un estanque para ver si las gotas de lluvia, si la brisa ondula su superficie. El agua puede ser un catlogo en que quedan impresos el reflejo vibrante de un sol intenso, la quietud que manifiesta por ejemplo el pequeo piln que Barragn sita en su convento para las Carmelitas en Ciudad de Mxico y que hace que el contorno reflejado de las flores que en l flotan adquiera una cualidad de pureza superior, la luna que se refleja en las claras noches del desierto (Katsura de nuevo), las primeras gotas de lluvia que al repicar nos avisan de la tormenta antes incluso de que veamos caer el agua, el intenso fro puede helar su superficie; se explica Thoreau: "Un campo de agua traiciona el espritu que reside en el aire. Recibe continuamente

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nueva vida y movimiento desde arriba. Es intermedio en su naturaleza entre la tierra y el cielo. En la tierra, slo la hierba y los rboles se ondulan, pero el agua en s misma es rizada por el viento. Puedo ver dnde la brisa bate el agua por los rayos y copos de luz."'' El agua puede tener un carcter incluso inmaterial (convirtindose en una fina lmina espejeante cuya sustancia nicamente sea la de las imgenes que refleja), o se puede tratar de forma escultrica (una forma blanda y oscura, opaca y densa). Tiene un carcter tradicionalmente sagrado, tambin relacionado con los sueos y el recuerdo que no vamos a explotar, como tampoco intentamos exponer una fenomenologa del agua (consultar por ejemplo el librito de Gastn Bachelard sobre el agua) pero queremos que se tenga, al menos, presente. S nos interesa recordar cmo de una forma exquisita el agua nos sita en el centro de la naturaleza que nos rodea, lo que es claramente perceptible en el pequeo estanque situado en la casa Perkins, que combina su ubicacin entre la densa vegetacin con su carcter de espejo del cielo, sus formas blandas que se introducen en el interior de la casa con la vida orgnica de los peces que contena. Es necesario realizar quizs un seguimiento mental de cmo el agua une la casa con la naturaleza, de la relacin que por su posicin establece entre interior y exterior tal y como lo vimos al comentar la casa VDL (especialmente tras su reconstruccin) o como est presente en la casa Bucerius (piscina, cubiertas, barandillas de agua, la nieve, el lago al fondo etc.):
La fachada este de la planta superior y el estanque con agua antepuesto unen sus reflejos paisajsticos con los del lejano lago. [...] Saltando por encima de la superficie de agua del balcn del este y de la piscina inferior, la mirada se desliza desde el dormitorio principal hasta el paisaje alpino, que evoluciona con la dinmica de las pocas del ao, as como con las horas del da, unas veces marcada, otras sutilmente [...] Tambin en medio del fro paisaje invernal se enlaza el agua de la terraza con el gran lago del valle, desde el cual asciende la cordillera hacia las vaporosas alturas.t"

Por ltimo el agua tiene un papel importante por su relacin con la luz y con el color relacionado que queremos reafirmar. Hemos hablado en algn aspecto de ello, y hablaremos ms adelante en este mismo captulo. El agua puede reflejar la luz y puede ser un perfecto espejo, puede refractarla; la luz atraviesa el agua, puede ser transparente o traslcida, coloreada o no, pero siempre interviene en ella. Esto nos influye en nuestras percepciones, incrementando nuestra capacidad de aprehensin. Al introducirnos en la atmsfera que rodea al ro y el remanso en Walden, Thoreau se detiene en la minuciosa descripcin de las coloraciones y cualidades de su superficie, y nos resulta especialmente cercano, por ejemplo en este fragmento:
He visto nuestro ro cuando, el paisaje cubierto por la nieve, el agua y el hielo eran verdes, tan verdes como la hierba. Algunos consideran el azul como "el color del agua, lquida o slida."

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Pero, mirando directamente nuestras aguas desde un barco, pueden verse de diferentes colores. Walden es azul un momento y verde el siguiente, incluso desde el mismo punto de vista. Tendido entre los cielos y la tierra, participa del color de ambos. Mirado desde la cima de una colina, refleja el color del cielo, pero cerca de las manos es de un tinte amarillento cerca de la ribera donde puedes ver la arena, y luego un poco verde que gradualmente se hace ms profundo y se uniforma en un verde oscuro al interior del estanque.'"

EL SONIDO ARCHITECTURE is ILLUMINATED NOT ONLY B LiGHT but by sound as well; in fact it is brought into Y
relief for us THROUGH ALL OUR SENSES.-*^

La arquitectura, en el espacio y en el tiempo est llena de sonidos. Por una parte la arquitectura provee unos lmites, define un espacio particular en el mundo; el sonido (y la msica) tambin delimitan un espacio sonoro en su sentido fsico, el que por ejemplo establece el sonido de las campanas de la iglesia en torno a un ncleo rural en nuestra tradicin, o aquel que el fragor del agua cayendo en un cascada establece a su alrededor, cientos de metros antes de que seamos capaces de verla (recordemos el espanto de Don Quijote y Sancho al or en la lejana el insoportable martillear de los batanes). Las campanas al sonar en una ciudad creaban adems una especie de espacio que podemos llamar psicolgico, definan un lmite de lo humano a travs de la percepcin de ese agradable sonido familiar, hacan consciente al villano de encontrarse en un territorio seguro y protegido (Thoreau en su retiro exclama: "A veces, los domingos, oigo las campanas de Lincoln, de Acton, Bedford o Concord cuando el viento es favorable; una meloda desfallecida, dulce, y como si fuera natural, an ms importante en la naturaleza"*'). La bocina de niebla de un barco en la noche tiene el mismo significado, o el faro de la costa que crea un espacio de seguridad en torno a lo desconocido. Por otra, la arquitectura construida se encuentra poblada de sonidos, pues pertenece al mundo natural y cultural (de un espacio, un lugar y un tiempo determinados) que est lleno de ellos; el paseo sonoro por un bosque delimitar un universo de sonidos, el recorrido en coche por una ciudad otro distinto, el deambular por el interior de nuestra casa tambin (sonidos producidos en ella, sonidos que se filtran del exterior). En esta ltima direccin trabajan algunos msicos contemporneos, en la creacin de un soundscape (contraccin de sound y landscape, paisaje sonoro) basado en la revalorizacin de los sonidos ambientales a efectos musicales.** A lo que se une que los sonidos, como la propia arquitectura, definen pocas y regiones, el (antiguo) sonido del trigo en una era al lanzarlo al aire por ejemplo. En este sentido cultural apreciaba con inteligencia Neutra el distinto significado que el sonido adquira en la civilizacin japonesa y su ntima relacin con la

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6.20 John Berger y Jean Mohr, Una primavera. Alta Sabaya. 6.21 Luis Barragn. Convento de las Capuchinas. Tlalpan; fotografa del autor. 6.22 Richard Neutra, casa Perkins; fotografa del autor.

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arquitectura que le daba cobijo: "Tambin la acstica est ntimamente entrelazada con esta civilizacin. El gorjeo apagado y agudo de sus instrumentos de cuerda como el shamisen y el goto, la vocalizacin de sus canciones y los versos japoneses estn diseados tambin para un alcance mnimo. [...] La casa japonesa carece de resonancia. Su caja se compone de membranas de papel con poca tensin. Los pisos se recubren de gruesas esteras de paja en las que los pies de los bailarines, calzados con calcetines acojinados, no producen golpes audibles. Tampoco se pretende que produzcan esos golpes o cualquier otro estmulo acstico. La danza es casi inmvil, casi silenciosa. Los movimientos son fluidos, no staccato, y no requieren ruido rtmico"'*' (caractersticas que pueden explicar por qu el impacto del sonido es tan fuerte en las pelculas de Takeshi Kitano, especialmente en Hana Bi). Por tanto, la percepcin de todos estos distintos sonidos influye de manera determinante en la percepcin del espacio luego de la arquitectura. Decir que los sonidos iluminan el espacio al igual que la luz, es una perfecta analoga. La arquitectura de Neutra parece tener muy en cuenta este carcter configurador o creador de espacio que tienen los objetos sonoros en tanto que duracin s nos referimos al espacio como el lugar donde se consuma el tiempo, por lo que un estudio minucioso de cmo debe de "sonar" es importante (y no slo en un auditorio o teatro):
Sin embargo, al considerar la arquitectura como un fenmeno acstico, no slo pensamos en la audibilidad de un orador en un estrado o de un cantante en el escenario. La acstica afecta de un modo mucho ms profundo el goce de la arquitectura misma y la percepcin de un espacio cerrado, o del vaco entre los edificios. Cuando atravesamos la nave de una catedral medieval, el ruido de nuestros pasos en las losas de pavimento, o la repercusin ligera de una tos, hacen posible, o incluso se convierten en una impresin vital, esencial, del espacio arquitectnico. Esos ruidos tambin calarn acsticamente el material que encierra ese espacio. Los muros de piedra pueden producir eco, pero las colgaduras de terciopelo apenas producen reverberacin y no indican nada al odo. Igual que la luz, el sonido pone en relieve, intensamente, los cuerpos arquitectnicos y los espacios, dejando otros en penumbra.'^

En Otra analoga, la msica se construye de sonidos, que son sus materiales concretos, los objetos sonoros. Si en el espacio hemos valorado el vaco, es tambin necesario valorar el silencio. "Una valoracin positiva del silencio, entendido no como negacin, sino como identidad de igual peso que el sonido" dice Lloreng Barber sobre Antn Webern. La necesidad de un silencio sonoro se relaciona asimismo con las investigaciones de Schaeffer en torno a la msica concreta.*^ El sonido por tanto entendido, al igual que la sombra (y la luz) como un material en s mismo, previo a su organizacin narrativa. Si la msica adquiere materialidad en el sonido, la arquitectura lo hace en la luz y el espacio. El sonido puede ser pues un objeto, podemos referirnos a objetos sonoros entre los que incluiremos

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el silencio, sonidos como constituyentes puros de la naturaleza, previos a su ordenacin rtmica o armnica segn la tradicin musical occidental. Y con estos objetos, que se despliegan en el tiempo con una duracin propia que se aleja del ritmo musical tradicional establecido podemos construir un espacio, un espacio sonoro distinto del que, ms cercano, expresan los sonidos del entorno.

Levedad. Ligereza como concepto arquitectnico

Tras cuarenta aos de escribir fiction, tras haber explorado distintos caminos y hecho experimentas diversos, ha llegado el momento de buscar una definicin general para mi trabajo; propongo sta: mi operacin ha consistido las ms de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado sobre todo de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje, talo CALVINO-*

A lo largo de este trabajo, hemos hablado en varias ocasiones de ligereza, de levedad, puesto que nos parece un concepto clave para referirnos a la arquitectura de Neutra, que podemos aplicar en los trminos que nos explica Calvino con slo realizar la operacin aparentemente banal de substitucin siguiente: construir por escribir, arquitectura por lenguaje. Es una herramienta -la de la ligereza*'- que se nos antoja casi imprescindible por las asociaciones que descubre, por las interpretaciones que permite poner al descubierto desde la multiplicidad de puntos de vista que implica lo ligero dentro de la arquitectura moderna y en general dentro del arte moderno, especialmente por su carcter a la vez vago y preciso. Es un trmino que, de forma transversal, atraviesa todo este trabajo. Lo que sigue es una aproximacin a las distintas posibilidades de sentido, cuyas varias resonancias con sus distintas intensidades hallamos en la arquitectura de Richard Neutra. Busquemos en primer lugar algunos ejemplos, teniendo en mente casas a las que ya nos hemos referido. Una de las posibles acepciones que a la ligereza podemos atribuir es la que corresponde a una sensacin de flotacin, de falta o ausencia de peso; veamos lo que significa esto para nosotros: ligereza como la capacidad o la expresin (representacin) de sustraer peso de la estructura, de liberarla de masa. Menos cantidad de objetos, menos "cosas" y sobre todo atendiendo a su disposicin, objetos ms ligeros hacia abajo mientras que hacia arriba sea ms presente la corporeidad, la presin; buscar el efecto en que la estructura sea relevada de su carga y permita una mayor libertad, que muestre un esponjamiento o expansin de manera que estas zonas pesadas parezcan flotar (el ejercicio est muy relacionado tambin con la luz). De algn modo esto se encuentra relacionado con la obsesin corbuseriana por los pilotis, por elevar la casa del suelo y hacerla flotar separada del nivel del terreno, sobre el jardn o incluso el mar.'"

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En Neutra algo de ello identificamos tras una mirada rpida con la casa Lovell, cuyas bandejas parecen flotar y cuya fina estructura -trabajando en muchos casos a traccin- adopta una constitucin frgil que hace ms presente el peso que sostiene; una estructura junto a la carpintera de acero que se pinta de un tono gris (al igual que la zona de 'sombra' encima de la piscina) que enfatiza an ms esta visin dinmica. Solamente recordar el efecto anlogo, tambin con la piscina en su parte inferior al que se ofrece, cuarenta aos ms tarde en la casa Bucerius en Suiza, y en la misma lnea, los ejemplos de la casa Hansch o la reconstruccin de la residencia de Silverlake, la casa Perkins o aquellas construidas en Europa, donde, como sabemos, lo que aparece elevado es una lmina de cubierta (de agua o grava), que parece literalmente despegar de la tierra y dejar la estructura casi como una indicacin o esquema de unos esfuerzos resistentes que se han aliviado de forma casi total. Se produce entonces una ostensible desmaterializacin de la estructura, que redunda en una forma paralela de percibir la ligereza de las cargas, donde los soportes y dinteles se han convertido en ficciones estticas ms que en elementos exclusivamente destinados a soportar esfuerzos; donde la funcin representativa, hermtica, hace desaparecer la estructura como sistema rgido para convertirse en juego de relaciones - n o muy distinto del modo en que percibimos los soportes finamente trabajados en la casa tradicional japonesa. Otra acepcin nos habla de una ligereza aplicada a los cerramientos, al grosor, espesor, densidad, carcter y relacin con la luz de estos. Es la preocupacin que en un primer momento asociamos al Movimiento Moderno, la tentativa a desprenderse del peso de los masivos muros de cerramiento; es el esquema que vemos en inicio planteado en la Maison Dom-ino al permitir la liberacin de la funcin estructural del muro. En este sentido tiene sobre todo que ver con la relacin transparencia/opacidad, y es una interpretacin tradicional, acorde con una visin en el fondo antigua, pues habla de una concepcin de lo pesado que sigue siendo la del mundo del diecinueve. El empleo de grandes cristaleras, con sus inicios en los invernaderos y el Crystal Palace de John Paxton, luego la liberacin de la fachada, las prgolas y los muros hechos de hojas, de capas de materiales apuntan en esta direccin, que hoy podemos ver llevada hasta el mximo de desmaterializacin en la arquitectura de la Bauhaus de Gropius en Dessau o en el muro cortina de la Ciudad Refugio de Le Corbusier. Identifiquemos dos preocupaciones modernas relacionadas, o tres, con esta visin. Primero lo etreo, lo transparente y cristalino, lo desmaterializado que coincide en inicio con las visiones de Paul Scheerbart de ciudades de cristal flotando en un aire inmaterial, con la arquitectura alpina de Bruno Taut, con el sueo de una purificacin moral y tica de la arquitectura luego del mundo; en general con el expresionismo alemn de la inmediata posguerra (asociado a esa dimensin moral) y por ltimo tambin en Walter Benjamin. No vamos a extendernos, pero s queremos apuntar algunas de las ideas de Scheerbart. Porque propone una arqui-

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tectura de vidrio que, si por momentos es utpica o visionaria o pantesta (y a veces slo un poco ridicula), en otros parece indicar hacia un camino distinto, como en cierta medida intuy Benjamn, uno de sus entusiastas. En su Glasarchitektur de 1914 Scheerbart propone un camino paradjico hacia una arquitectura posible de acero y vidrio, en la que lo importante ser su transparencia moral y su condicin resonante con la naturaleza: "Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto slo nos ser posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carcter cerrado. Esto podemos lograrlo con la introduccin de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del sol, la luz de la luna y de las estrellas no slo se filtre a travs de un par de ventanas, sino que entre directamente a travs del mayor nmero posible de paredes que sean por entero de cristal, de cristal coloreado. El nuevo entorno que habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva cultura."" Pero sobre todo resulta atrayente la propuesta de una arquitectura ligera y mvil, en constante transformacin:
Las paredes correderas de cristal en la vivienda y en el parque Los japoneses transforman constantemente el espacio interior de sus casas y lo consiguen mediante un simple juego de biombos que subdividen la totalidad de la vivienda en espacios ms pequeos. Los biombos se recubren peridicamente con telas de seda diferentes, de forma que hasta la ms pequea de las habitaciones puede ofrecer cada vez un aspecto nuevo. En las casas de la arquitectura de cristal se podra obtener algo parecido, utilizando paredes mviles o deslizantes hechas de cristal. Si tambin se introdujera en los parques la utilizacin de estas paredes mviles -que naturalmente no tienen por qu ser del todo verticales- se conseguiran las perspectivas ms sorprendentes. Asimismo, una arquitectura ligera y de mayor altura hecha a base de biombos, podra dotar al parque de nuevos valores arquitectnicos. Nuevos valores que podran estar siempre en constante transformacin.'^

El sueo de una arquitectura de cristal, lo es tambin de una arquitectura ligera y mvil. Las resonancias que se producen al leer estos textos y contemplar las arquitecturas de Neutra son desde luego grandes. Pero sobre todo es valioso el nfasis en la transformacin cultural del hombre que hace Scheerbart, en la posibilidad de su mejora a travs de la arquitectura, empeo en el que Neutra puso todas sus fuerzas. Es asimismo enriquecedor ponernos en relacin con la obra de Walter Benjamn sobre los pasajes parisinos y sobre la arquitectura del vidrio. La postura de Benjamn respecto a la arquitectura de vidrio es mltiple, y se dirige ms que a la pro-

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6.23 Bruno Taut (Glas), "Nuestro mundo es luz." Die Erhebung 2, Berln 1920. 6.24 Mies van der Rohe, pabelln de Alemania. Barcelona 1929.

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pia arquitectura a las implicaciones que para su propio pensamiento e incluso estilo de escritura tiene. Bsicamente presente en su obra sobre Baudelaire" y en los Passangenwerke, sus opiniones vistas desde la arquitectura estn relacionadas con este concepto de piel, de piel de vidrio que engloba espacios interiores acondicionados para la vida, inundados por un juego multicolor de luces que conforman los conocidos pasajes parisinos del Segundo Imperio: "Los pasajes son una cosa intermedia entre la calle y el interior."'' Este carcter intermedio es lo interesante; en ellos el valor del vidrio es el de crear el lmite, un lmite que es transparente, a travs del cual la luz pasa en las dos direcciones, la luz de gas nocturna (los comercios dice Benjamn no cerraban hasta las diez de la noche") y la luz diurna. Dice Benjamn que el vidrio no tiene aura queriendo significar que en su transparencia no oculta nada, no hay brumas y misterios ocultos; y esta es para l su principal virtud. Tambin para Neutra. Luego la necesidad de emplear la ligereza como el mtodo que permitir expresarse a la estructura, que har clara la presencia y el funcionamiento de la estructura mediante, bsicamente, su transparencia; es el camino que lleva al Mies del rascacielos de cristal y al pabelln de Barcelona o la casa Farnsworth. Finalmente la ligereza que se comprende desde el uso de los materiales, que ahora son ellos mismos ligeros, o al menos pesan menos; es el empleo de maderas contrachapadas, de paneles de fibrocemento, de plsticos traslcidos y transparentes que observamos en Schindler, en las propuestas para las Casas Loucheur de Le Corbusier, desde luego en las casas prefabricadas Diatom de Neutra, en general en sus delgadas carpinteras de aluminio, sus estrictas vigas de madera laminada, sus revestimientos de contrachapado ligero etc. En las acepciones anteriores, sin embargo, el espacio no puede quedar liberado de la relacin tradicional carga/soporte (si exceptuamos a Scheerbart), los esfuerzos estn siempre encaminados a una ligereza que reconoce este binomio como fundamental. Una visin que se puede encontrar ya en Schopenhauer, para quien la arquitectura se asienta sobre las cualidades de la piedra, la gravedad, la cohesin, la solidez, la dureza. Para el filsofo de la voluntad, la misin esttica de la arquitectura (aparte su funcin utilitaria) es la de hacer patente el desdoblamiento y lucha contra la gravedad; el ejemplo ms perfecto se hallara en la arquitectura clsica griega, en su representacin mediante el entablamento y la columna, dintel y soporte; y slo cuando cada parte soporta lo que ha de soportar, es decir, cada soporte se encuentra donde debe de estar, preciso, se manifiesta con perfeccin la lucha entre la solidez de la piedra y la gravedad. Cada una de las partes, la columna, el pilar, el entablamento, el friso, se encuentran formalmente determinados por su fin, su configuracin ha de estar, para ser bellos, nicamente regulada por las necesidades del juego al que juegan. Es un arte de carga y soporte, en el extremo opuesto de la objetivacin de la voluntad debido a su carcter intuitivo.

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Sin embargo tambin hace una atrayente afirmacin relativa al valor que tiene la luz en la configuracin de la misma, que sita a igual nivel que las consideraciones anteriores y que es la que nos lleva a Neutra. Las obras de arquitectura, dice el filsofo, "adquieren doble belleza a la plena luz del sol, con el cielo azul como fondo, y ofrecen tambin otro aspecto completamente distinto a la luz de la luna. De aqu que al construir una obra de arte arquitectnica deba hacerse especial aprecio de los efectos de luz y del carcter del cielo bajo el cual se ha de construir."'* Y a continuacin aade, "pero, adems, sostengo la opinin de que la arquitectura est destinada a expresar, junto con la solidez y la gravedad, la esencia de la luz, completamente contraria a stas. En efecto, puesto que la luz est contenida y reflejada por las impenetrables masas variamente configuradas, desarrolla su naturaleza y sus cualidades de la manera ms pura y distinta con gran placer del espectador" lo que parece dirigirse en una direccin nueva en su momento y que parece hallar una materializacin adecuada en las construcciones que hemos analizado, en esa dicotoma transparente-opaco en relacin a la luz tan cara a Neutra y en la que abundaremos en el siguiente epgrafe. Todas estas consideraciones anteriores son pues evidentes en Neutra, las desarrollar en distinta medida y estarn presentes en su obra desde un principio como algo asumido. Pero nos interesa introducir un cuarto aspecto clave, una bsqueda de una ligereza que no se apoye en esta dualidad y que tenga una impronta ms evanescente. Que nos conduce a buscar la sensacin de ausencia de peso en relacin a la tierra, de hacer que la tierra parezca ligera y por tanto, y esto es lo importante, a una redefinicin del concepto de tierra, que ya no va a ser o no slo ese elemento masivo pesado, denso e inmutable sino que aspira a una concepcin ms mvil que puede partir de una distinta percepcin del paisaje, una tierra que es superficial ms que densa y profunda. Este deseo de acercarnos a una ligereza de la tierra, nos puede recordar en primer lugar el jardn clsico francs, cuyos puntos de contacto con la arquitectura horizontal de Neutra son muy atractivos en su consideracin tanto de la tierra como un plano, es decir, como una superficie con la que intervenir, como en el uso del agua bsicamente como espejo. En especial queremos detenernos brevemente en Vaux-le-Vicomte (1656-1661, Louis Le Vau, Andr Le Ntre y Charles Lebrun), el palacio y jardn que se construye el superintendente de finanzas del Rey Nicols Fouquet, tal como nos lo narra Vincent Scully." Tras comprar la tierra y el ttulo aparejado, puesto que no era noble de nacimiento, Fouquet plant un denso bosque en torno al chteau, en cuyo medio construir su jardn, un jardn nuevo que reuna en su concepcin a los mejores artistas de Francia, liderados por Le Ntre. En primer lugar, es de notar que el castillo se encuentra separado por un foso con agua del plano del jardn, que se encuentra detrs y tapado por ste; un castillo masivo y bastionado que hemos, obligatoriamente, de atravesar por su eje central. A continuacin, el jardn se extiende crean-

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6.25 Jardines de Chantilly. 6.26 Vaux-le-Vicomte. El chteau desde el estanque de reflejos.

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do una superficie abierta al cielo, en un nivel inferior al castillo, articulado en torno a un eje central y un canal transversal de agua. ste, situado en la lejana y algo ms bajo, queda oculto a nuestros ojos en primera instancia, y de hecho no lo vemos hasta que nos encontramos literalmente encima suyo. Una fachada escultrica lo cierra y se abre a un hemiciclo, en el que se sita una estatua de Hrcules y del que parte un tridente barroco. Entonces, dice Scully: "Separando la masa del chteau de la tierra, l [Le Ntre] fue capaz de transformar la superficie del jardn en finos planos que aparentemente flotan en el agua y que por tanto quedan liberados para ser manipulados dinmicamente. [...] Luego Le Ntre (Le Vau? Fouquet?) separ el chteau del terreno e hizo este plano tan fino como un papel de dibujo o un espejo reflejando el cielo." De esta manera, "la tierra es convertida en algo sin peso (weightless) y terso." El jardn construido parece como dibujado sobre la superficie, delineado con exquisitez, confinado en su propio plano. La tierra es tratada como un plano inmaterial, terso, extendido y reflectante dotado de sentido a travs de las incisiones del disegno. El intento ltimo es el de establecer sobre la superficie de la tierra, hacer visible, un orden universal, en este caso un orden geomtrico y cartesiano. Pero el mecanismo es lo que nos resulta tan atractivo, esa intervencin que libera de su peso a la tierra, y que busca revelar, traer a la superficie y mostrar el orden de la naturaleza. Como explica Scully, incluso la terminologa francesa es reveladora, porque el dibujo del jardn se transfera al terreno a travs de la escala, la chelle, esto es, la correcta relacin entre las distintas partes (luego geometra), de modo que apareciese la pourtraiture, cuya raz latina es portrahere, es decir traer al primer plano, revelar; luego podemos legtimamente conectar el proceso con aquel de revelar un orden al que tanto nos hemos referido. Pues es una intencin similar la que se esconde tras las operaciones que en las casas Kramer o Perkins o Hansch hemos visto en relacin con las lminas de agua. Es la misma necesidad de hacer casi desaparecer el borde del estanque y convertirlo en una lnea, la misma sensacin de que el agua no tiene profundidad, de que es superficial. Y desde luego el mismo esfuerzo en el hacer visible, des-velar el orden inherente al universo, que en el caso del jardn francs es un orden absoluto, de la infinitud, en el que la geometra toma un valor absoluto, con pleno significado derivado de su concepcin euclidiana, y en el caso de Neutra es un orden ms maleable, iridiscente, pero que igualmente trata de representar un cosmos, un universo. Que la tierra sea leve no significa en ambos casos sino que tratamos con una estructura metafsica, que trasciende lo meramente material, objetivo para adquirir un significado en que lo mutable y lo permanente sean reunidos. Si una posibilidad de dar ligereza a la tierra es sta de convertirla en un plano sin peso, ligero, otra nos lleva a referirnos a un espacio en el que la ligereza es identificada con movilidad, la tierra es deslizante (como una superficie de hielo quizs) y la construccin parece moverse y trasladarse a lo largo de su extensin. Es este

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espacio nmada en que se presentan las sociedades tras los media, el espacio que delimita Deleuze siguiendo a Fierre Boulez (las nociones de espacio liso y espacio estriado provienen de ste).'* La tierra por tanto es donde basamos nuestro construir mvil. Es ahora, apuntamos, un lugar ligero, que ha perdido su condicin de grnd.
LA T I E N D A NMADA...

Casa nmada o mejor Tienda es una componente de las casas de Neutra. Dos prestaciones necesarias, ofrecer refugio, proteccin y permitir, favorecer la movilidad. Entre esos dos polos ha de moverse la arquitectura de la tienda, una arquitectura fundamentalmente compacta. Ligera y transportable, a la vez resistente. Porque la definicin de lo nmada, ambigua, nos habla de un espacio continuo de movimiento (ligero), un espacio liso,'^ de definicin topolgica extensa en el que el hombre vaga a la intemperie. El hombre nmada se encuentra ante un espacio abierto, no cerrado ni delimitado, indefinido, un espacio istropo en el que todas las direcciones parecen equivalentes (no lo son), en el que la profundidad parece abolida. El nmada se sita en un territorio cuya extensin es, como en el desierto borgiano, laberntica. Y en este terreno, la tienda funciona como un punto fijo, como un lugar de referencia, un axis mundi. La tienda se enlaza con el cuerpo como su vestido, y es, crea, el espacio al que retirarse, aquel en que protegerse, aislarse, luego territorializarse (el mundo alrededor mo). Es un punto mvil pero a la vez que no se mueve: o se mueve conmigo. Parece evidente que las caractersticas fsicas de esta construccin han de derivarse de estas cualidades, en cierta medida han de ser su encarnacin en materia-plstica. Hablamos de arquitectura nmada en Neutra como de la actividad de dotar de cualidades humanas al espacio, de acotar un terreno en lo abierto, de convertir mediante las operaciones imprescindibles un punto genrico e indeterminado en un lugar donde habitar, aadir una tercera coordenada al espacio superficial que controle el grado de habitacin -el personaje de Dersu Uzal en la pelcula de Akira Kurosawa construye ante la inminencia de la ventisca un refugio de caas, un mnimo donde resistir en unas secuencias de tenso montaje, trabajo ante el que naufraga su contrafigura el Capitn del ejrcito, la razn militar frente al instinto nmada. Esencialmente de proveer de un cierto carcter sagrado mediante la intervencin: disear un artefacto que sea capaz de contener significados, que l mismo sea portador de significado, representando las cualidades humanas que ha de poner de relieve en su propia constitucin. Ms all de las condiciones geogrficas, del paisaje o lugar escogido en tanto que geografa, la intervencin, la casa-tienda ha de ser capaz de definir una matriz de espacio, de generar un espacio tanto interior como sobre todo exterior en comunin con el ciclo natural. Si en algn sentido las casas de Neutra son tiendas nmadas ste es en el de construir un espacio a la medida exacta del hombre. Un espacio que incorpora (en el cuerpo), que encarna una

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visin del mundo subjetiva, en la que el universo no es percibido como un objeto independiente, sino donde el habitante de la casa, sea en la casa Hansch o la Perkins, se percibe como parte del mismo. Nos acercamos pues al recuerdo de la tienda del nmada en el desierto que se sita en el lugar abierto y convierte en espacio de vida una coordenada geomtrica que ahora se define como lugar. Pero no es un referente del todo ajustado, totalmente preciso, sino un punto de referencia, una lnea de influencia la que nos indica la tienda cnica o el tepee indio. Puesto que la tienda, esto es, su propia definicin, no se extiende en el lugar y lo hace partcipe, no se implica sino que se recoge, se ovilla. Slo se posa, deja el terreno por debajo virgen o lo erosiona levemente y extiende una alfombra y dispone una piel, unas cuerdas y unos postes, encerrndose en s misma. La tienda en su interior no es un espacio fluido, es cerrado y autnomo en s mismo, no precisa del alrededor para su definicin, y se asienta por oposicin, frente al fro o la noche es refugio. Mientras, el objeto es en Neutra artefacto que dialoga. Participa de algunas de sus cualidades pero transformadas, la Hgereza en tanto que poco peso, su construccin como skin and bone, su adaptabilidad y movilidad implcitas -su ligereza funcional-, pero se convierte en transformable, y se hace fija aun cuando quede contenido el movimiento, se cristaliza en un instante. Sus vigas de madera de secuoya, sus cubiertas ligeras y sus cerramientos de vidrio, sus finas carpinteras como los cables que tensan una lona se lo permiten. Y ha de mediar, se convierte en una membrana, interfase en mltiples direcciones. En ltima instancia, no se hace sedentaria. Mantiene el carcter extenso del espacio, se sigue comportando en un espacio liso. Funciona como un avanzado instrumento, que ha perdido el movimiento pero cuyo origen remite al origen comn. El suelo sigue siendo una alfombra, la alfombra sobre la que ora el nmada. El cerramiento sigue siendo ligero, leve pero resistente. El armazn an mantiene el carcter desmontable, independiente, trasladable. Slo que ahora se ha de garantizar de otra manera la unidad con el espacio exterior. Ya no basta con asomarse y salir. El hombre ahora no vaga por el espacio del desierto, es el desierto en cierta manera el que ha de penetrar en la tienda. No es slo proteccin, ha de ser tambin extensin. Si el nmada poda permitirse el lujo de empaquetar sus pertenencias y moverse a otro lugar una vez que se haba hecho invivible el suyo, o por cualquier otra razn, el hombre civilizado no. Y sin embargo deberamos de proveerle con un ambiente psicolgico, con una posibilidad de sensaciones que le proporcionasen algo de esa libertad perdida. La gran aportacin de Neutra es obtener la mxima compacidad de significados con la mxima simplicidad (vase las casas Bailey o Freedman, que son capaces de acumular tal complejidad a pesar de su aparente esquematismo, precisamente por esa dimensin humana de la que carecen objetos mucho ms complejos que lo son de forma estril, y pensamos en Gehry) y de ah consideramos que ese pabelln flotante, casi una carpa virtual es una res-

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6.27 Richard Neutra, terraza de la casa Chuey. Los ngeles 1956. 6.28 [Link]. Wright, casa Roble. Chicago 1909.

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puesta adecuada. Puesto que la arquitectura en nuestra poca se ha de construir fija, y ha de mantener unos niveles de estabilidad, de seguridad, busca asemejarse a esa tienda precisamente invirtiendo sus trminos: donde la tienda se empaqueta y se mueve la casa no, pero a cambio la casa es transparente, abierta, tambin, eso s ligera, y en ese espacio de libertad que define es donde busca la libertad perdida de la movilidad primitiva. Una cita de Neutra nos habla de la instrumentalizacin del concepto nmada y de sus caracterizaciones; la analoga del circo, de la tienda como una carpa donde la convencin hace surgir la magia tambin podra reservarnos ulteriores descubrimientos. El hombre como ser en su ms intima constitucin nmada, vagabundo, es decir y sobre todo mvil, buscando siempre la apertura al horizonte, a lo que le rodea es para Neutra la clave del diseo de la casa. Si no podemos movernos nosotros, busquemos el movimiento en lo que nos rodea; esa arquitectura ligera y transparente de Neutra permite sentir el movimiento de la naturaleza de un modo anlogo a como poda hacerlo el indio americano deslizndose l por los desiertos y montaas de California (el flexible y mvil hombre del sur, de la lejana California antes de llamarse California, "la regin del clima benigno"*"). Pero no slo.
Cuando en 1925 encomend al editor mi libro Cmo construye Amrica, coloqu una brillante y bella imagen de mi amigo, el fotgrafo Edward Weston, como ilustracin inicial. Representa sta el sugestivo pabelln del tpico circo ambulante americano, que es tan significativo para este continente como la tienda "tepee" de los indios nmadas que vagaban en pos de los rebaos de bfalos, cual vidos cazadores. Pues los seres humanos, en mucha mayor medida que cualquier otro animal con menor agobio cerebral y menos favorecido por las cualidades intelectivas, fueron infatigables desde sieinpre, incluso "innecesariamente," siendo censurados frecuentemente con movimientos de cabeza por prjimos ms conservadores. [...] El nmada se acomoda a toda clase de asentamientos imaginables, tanto en la superficie exterior, como en las ms hondas profundidades donde resulte posible la actividad orgnica. El profesor Freud, al que conoc siendo yo todava muy joven y amigo de sus hijos, dentro de su propio y notable crculo familiar, descubri sin penetrar demasiado en el medio ambiente fsico, la "desazn de la cultura." La cultura aparece frecuentemente como un patio completamente amurallado para presos, y Karl Lorenz, el agudo observador y psiclogo de los animales, cita en estos la existencia de un "reflejo de evasin." Sera interesante conversar con l, como arquitecto, acerca de este tema. Ningn organismo puede ser recluido, bloqueado en s mismo o aislado del dinamismo externo de la naturaleza excepto durante algunos cortos periodos de regeneracin. Es l mismo el que puede o debe descorrer el teln frente al panorama mundial." ...Y EL REFUGIO

La casa ha de ser, sin embargo y al igual que la tienda, tambin refugio. Frente a lo extenso del nmada primitivo y del nmada meditico. Puesto que el refugio es fijo, est asentado, es permanente, puede ser ms abierto que la tienda, mirar a

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travs de sus paredes o lmites ha de ser una de sus cualidades, pero tambin ha de garantizar la intimidad y un grado de proteccin si mnimo, necesario. El refugio no es lo opuesto de la tienda, pues la tienda es refugio, simplemente vara el nfasis del concepto: si miramos desde el concepto nmada, primaremos lo mvil, lo errante; si por el contrario lo hacemos desde el refugio, ser la proteccin la componente dominante. Podemos en este contexto remitirnos a las conocidas teoras antropolgicas de prospect and refugee (vista y refugio) propuestas por Jay Appleton, y que ejemplarmente se han aplicado a la arquitectura de [Link]. Wright.*^ Appleton expone que el hombre ha de garantizarse por una parte una libertad de visin, que le permita abrirse al espacio, al entorno y de esta manera obtener su alimento, y por otra parte ha de asegurar su proteccin, situarse en un lugar desde el que pueda observar, dominar visualmente como arma de defensa tanto preventiva (visin lejana luego alerta) como efectiva. Ser ste un instinto atvico, que sobrevive en nuestra percepcin del mundo actual, que por otra parte no est exento de peligros. As que la justificacin para abrir nuestra tienda-casa, ahora refugio al exterior, puede tener esa doble lectura. Dice Neutra:
Existe una satisfaccin natural en el sentirse sin trabas visuales y libre para la accin, en libertad, sin barras o confines. Es posible que una persona mire por los grandes ventanales de una estancia, que le permitan contemplar sin obstruccin el panorama, y que cada vez que lo haga sienta como si respirara descanso, satisfaccin y alivio. Una barra de divisin, un poste estructural o un pilar grueso que interrumpan esta amplia abertura opacarn su reaccin y entrarn en conflicto con ella. Estorbarn su deseo apasionado de libertad; le recordaran una jaula.

Pero tambin aade:

El mantenimiento de una visibilidad clara a lo largo de las lneas de aproximacin en lo que se refiere a la posibilidad de que nos ataquen o a nuestra necesidad de escapar ha sido -obedeciendo al reflejo de defensa sumamente diluido- un motivo inconsciente para muchos elementos de diseo que parecen puramente accidentales."

De otra parte, se han comentado los instrumentos que emplea Neutra para conseguir una proteccin psicolgica del exterior mediante el empleo de la luz y los profundos aleros y no mediante gruesos muros. Desde esta perspectiva, las operaciones de Neutra se van a dirigir sobre todo, y en una perceptible evolucin, hacia la mxima libertad y la menor posible interferencia del cerramiento, de lo pesado y obstructor. La forma de hacerlo, de construir el refugio, es bastante delicada y moderna, leve dijramos puesto que esta caracterstica es la que permite a la visin lejana desplegarse, y tambin difusa en tanto que, como sabemos, se basa en lo inmaterial (luz, imagen). Si por ejemplo Wright sola utilizar sistemas materiales,

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constructivos, para proteger sus casas de la pradera en las mismas situaciones (la disposicin de parapetos altos y profundos en las terrazas, la elevacin de las bandas acristaladas por encima del campo de visin del que se encuentra fuera de la casa, el cuidado en la configuracin de la seccin de modo que aleros y terrazas ocultaran las vistas exteriores) en el caso de Neutra la solucin viene principalmente de lo inmaterial, de la luz, unida al vidrio y al color. Frente al ladrillo oscuro de la pradera o la madera usoniana, ms an frente al ttrico bloque de hormign de las casas californianas, con sus reminiscencias mayas y sus sombras permanentes, ominosas, las casas de Neutra se distancian disolviendo este estricto lmite que Wright siempre impone: a pesar - o debido a ello, a una necesaria permanencia- del mpetu disgregador y de la ruptura de la caja constructiva, las casas de Wright siempre son, y sobre todo, refugios. Las de Neutra son sobre todo posibilidades de movimiento, de libertad. Todas estas consideraciones anteriores sobre la levedad parecen quedar para Calvino de alguna manera condensadas en el mito de Perseo, vencedor de la horrible Gorgona: "Para cortar la cabeza de la medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo ms leve que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que nicamente puede revelrsele en una visin indirecta, en una imagen cautiva en un espejo."^^ Quizs para nosotros tambin. Neutra es desde luego capaz de vencer a cualquier monstruo perdido entre los infinitos y milagrosos reflejos en que se envuelven sus ligeras construcciones ayudado por los voltiles vientos y nubes.

Espacio, transparencia, reflexin

III. 150. La transparencia y el reflejo existen slo en la dimensin de la profundidad de una imagen visual.*' "Espacio, transparencia, reflexin" es el rtulo con que Neutra titula una de las secciones de su libro La naturaleza y la vivienda, aquella dedicada a presentar su Instituto en la renovada casa VDL. Breves textos acompaan a fotografas de la casa, que hacen hincapi en el carcter de transparencia y reflejos que inundan el lugar, en su abierta relacin con el lago cercano y en su carcter ilusorio. Pero transparencia y reflexin pueden tener adems otro significado, aquel que se refiere a la reflexin como pensamiento," del cual la transparencia, la inteligibilidad sera un atributo, y aquel otro que nos habla de una limpieza moral, de la transparencia como concepto de adecuacin (un concepto muy cercano a Walter Benjamn). Las casas y el pensamiento de Neutra sern transparentes en la medida que son sinceros, que se revelan a s mismos en su construccin.

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Exploremos cmo se producen estos efectos, relacionados con la luz, responsables ltimos de la construccin, real o ficticia (imaginaria) del espacio; rastreemos los orgenes e influencias de la pasin por ellos que detectamos en Neutra.
LUZ: MATERIA

Tenemos en primer lugar que considerar la luz, la luz como material que define y limita espacios y formas por s misma y la luz como creadora de imgenes al sufrir fenmenos de reflexin sobre superficies de vidrio y de sombra sobre superficies opacas. Es decir, tenemos presentes las distintas formas de responder a la luz que se manifiestan en la arquitectura y en el material, relacionadas evidentemente con el paso del tiempo. Porque no queremos hablar del juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz, es decir de una luz escultrica que descubre proporciones y formas, sino que queremos hablar de la luz en cuanto creadora de imgenes y de lugares (profundos o densos, no slo visuales). La luz es capaz de crear el espacio fundamentalmente mediante la forma en que se produce la respuesta, activa, a ella. Puede hacerlo iluminando una porcin del mismo en la noche. Puede hacerlo atravesando los lmites materiales (el vidrio) que se interponen en su camino, dejando a modo de reliquias imgenes en su superficie, desgastndose slo levemente. Puede hacerlo mediante la sombra, en lucha con su desaparicin. Unida al tiempo, establece un espacio dinmico. La luz es fsicamente un fenmeno complejo, a la vez formado de materia y energa, de fotones. La luz visible est formada por aquellos fotones de moderada energa, para recibir los cuales nuestra retina est creada. En trminos sencillos, se constituye como un medio continuo que podemos suponer lineal, y cuya interaccin con diversos tipos de medios u objetos produce efectos distintos (muy complejos en algunos casos como en el fenmeno de la difraccin). As, al cruzarse con un cuerpo opaco, es incapaz de transmitirse en ese medio, luego aparecen "huecos en la luz": la sombra.'^ Al atravesar un vidrio o el agua, es decir, medios transparentes, se producen otro tipo de fenmenos, como la refraccin. Al incidir sobre determinadas superficies, la luz reflejada en vez de sufrir una dispersin mantiene su flujo de direccin constante: estamos ante un espejo. La interaccin del flujo luminoso con distintos tipos de superficies crea los distintos tipos de imgenes a que nos hemos referido. Un anlisis pormenorizado del proceso fsico que se desarrolla queda fuera de nuestros lmites en este trabajo, no obstante queramos hacer presente este carcter material y a la vez energtico de la luz (la dualidad onda-corpsculo de la fsica). En primer lugar, decimos, la luz puede ser considerada un material ms, tanto la luz artificial como la luz natural, que limita y explica la parte de espacio que ilumina. Consideremos la luz artificial, la luz elctrica (y de gas) moderna como antecedente del inters de Neutra. Una luz que puede adquirir en este sentido una masa corprea y coloreada que le permita construir espacios antes que imgenes, y que

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6.29 Richard Neutra, tico de la casa VDL; fotografa del autor.

estar relacionada bsicamente con la noche, con la espacialidad nocturna y con los sueos. Su consideracin plstica es una aportacin tpicamente moderna, muy relacionada con la ciudad, la gran metrpoli con sus rtulos luminosos, y tambin con el cine. Ser esta una investigacin importante en los aos veinte en Alemania, fundamentalmente en Berln, con el desarrollo de los lichtreklame,^^ los anuncios luminosos de los que la ciudad se pobl en ios aos de la posguerra; obviamente tambin en Nueva York, lugares que Neutra conoci y admir. Es un tema este de la ciudad nocturna que trasciende el mbito de la arquitectura, para integrarse de modo ms amplio en la reflexin cultural del momento y que de esta manera entraba en el espritu del joven Neutra. As por ejemplo encontramos retratados aspectos en el Berln Alexanderplatz de Alfred Dblin o en los cuentos de Bruno Schulz, por ejemplo: "Bajo las farolas los transentes se detenan, de dos en dos, de tres en tres, en el crculo luminoso, que creaba una fugaz ilusin, de una habitacin iluminada con una lmpara de mesa."*' De la misma manera los artistas plsticos, y as Moholy-Nagy, se entusiasman con las posibilidades del juego nocturno de la luz. Escribe en su Yon Material zu Architektur: "La vida nocturna de una gran ciudad no puede concebirse ya sin el variado despliegue de letreros luminosos, ni el trnsito areo nocturno sin las luces gua en las rutas. Los reflectores y los tubos de nen de los carteles de publicidad, las luces titilantes de los escaparates de las tiendas, las lamparillas elctricas de colores alternados, las anchas fajas de los boletines noticiosos luminosos, etctera, todos estos son ele-

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mentos de un nuevo campo de expresin, que probablemente en un futuro cercano contar con sus propios artistas creadores. "^ Moholy se encuentra fascinado con todos aquellos materiales relacionados con la luz, y especialmente con las cualidades de superficie que poseen los objetos industriales, su capacidad para desmaterializar a estos mediante el reflejo, la trasparencia, la reflexin. Ser una lnea que le lleve a producir objetos como la escultura en nquel de 1921 o el famoso y muy complejo Accesorio luminoso (modulador luz-espacio) de \911-\9iQ, una mquina de metal brillante que en sus palabras pretende "abarcar la luz en su estructura y hacer visible su fuerza moduladora espacio-tiempo en existencia material... La importancia histrica del modulador luz-espacio radica en la transicin de la creacin esttica a la cintica."^i Moholy en gran medida representar un paso intermedio, debido a su insistencia en la creacin con luz, de luz, a travs de reflejos y brillos y el movimiento, hacia muchas de las cosas que luego sucedern en arquitectura (tambin por su posicin en la Bauhaus y luego en Chicago). Su influencia parece una constante, como hemos visto, en Neutra y no es de extraar su profunda huella en este campo. Puesto que el inters de Neutra por estas relaciones con la luz parece pasar a primer plano tras su vuelta del viaje europeo de 1930, y ya sabemos que a su paso por la Bauhaus trab amistad con Josef Albers, cuyos trabajos en vidrio (por ejemplo Fuga, 1925, un vidrio opalino rectangular tratado en parte con chorro de arena y en parte pintado que explora las condiciones de opacidad y transparencia) muestran intenciones comunes. El caso de Mendelsohn es tambin muy importante, tanto por su apreciacin arquitectnica del fenmeno como por el empleo en su propia obra de la luz como un material ms. As por una parte es conocida la fotografa nocturna de Broadway (tomada curiosamente parece que por Fritz Lang), luces brillantes, movimiento generando esa agitacin caleidoscpica, incluida en su famoso foto-libro Atnerika^^ de 1926, libro resultado de su viaje por Amrica en 1924 (en el que, de otra parte, encontr a Neutra en Taliesin al visitar a Wright^'). Por otra, en su propia arquitectura es de destacar la insercin de focos luminosos en sus edificios, puesto que dispensaba al efecto y a la espacialidad de sus arquitecturas en la noche tanto o ms cuidado que a sus vistas diurnas. Es interesante constatar en el edificio de la peletera C. A. Herpich Sons (Berln, 1925) la inclusin de unas bandas luminosas integradas en la parte inferior del vuelo de los alfizares de las ventanas, que no dejan de recordar los efectos posteriores conseguidos por Neutra al introducir luz en los aleros de su cubiertas. Igualmente los almacenes Rudolf Petersdorff en Breslau (1927-28) consiguen una absoluta desmaterializacin del plano de fachada en sus vistas nocturnas gracias a la solucin inversa, pues la banda de luz se coloca ahora por el interior de la banda de ventanas creando lo que parece un plano construido con luz que discurre por detrs de las lneas opacas del travertino. Es una iluminacin que no est aplicada desde fuera, sino integrada como un material ms (y es una caracterstica que en Neutra es tambin evidente), y que busca convertir la

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6.30 Erich Mendelsohn, C.A. Herpich Sons. Beln 1925. 6.31 Erich Mendelsohn, almacenes Petersdorff. Bresiau 1927-28. 6.32 Lszi Moholy-Nagy, accesorio luminoso (modulador luz-espacio). 1922-30.

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fachada en un muro cortina flotante, en un plano construido por luz (o su ausencia) en su visin nocturna. Estas obras son posteriores a la estancia de Neutra en su estudio, pero en todo caso, en el Berln de estos aos veinte una verdadera lucha se desata en torno a estos elementos luminosos y Neutra es obvio que estuvo al tanto de todo ello. Tambin sabemos que en 1930 Neutra dio una conferencia en el auditorio del edificio de la Federacin de Metalrgicos,^^ y es de suponer que visitase algunos de los edificios de su antiguo patrn; es obvio que estaba al tanto de su trabajo de esos aos, pues su familia en Europa le enviaba puntuales noticias.^' Tambin su amigo y socio Schindler estaba muy atrado por las cuestiones referidas a la luz, el vidrio, el color y la transparencia. Estas preocupaciones ya estaban presentes en la casa de King's Road, pero ms an en su Traslucent House para Alie Barnsdall de 1927; y sabemos por otra parte que Neutra lleg a realizar algunos dibujos para la misma, situada en Palos Verdes.^^ Esta casa explota algunas de las libertades de la de King's Road, pero sobre todo hace ms hincapi en la consideracin de los diversos tipos de luz que se podan filtrar a la casa, desarrollando ahora un cerramiento inclinado y que daba la vuelta en la cubierta, de un material traslcido en toda la parte superior y de vidrio transparente en la inferior. El resultado, la aparicin de una banda de lucernario traslcido en todos los lmites de la casa, producira una sensacin de inmaterialidad y permitira, jugando con el color, un espacio totalmente nuevo en constante cambio, segn la hora del da y las estaciones. Un sistema de persianas protegera de un excesivo brillo, combinado con un sistema de toldos y prgolas, que matizaran an ms el juego lumnico interiorexterior. Durante la noche, el ambiente se regulara por el juego de luz artificial, creando una atmsfera especial. En unos textos posteriores, ya de 1952 pero plenamente vigentes, dir Schindler: "La posibilidad de la luz de definir espacio es una herramienta de gran valor para el diseador que es capaz de crear formas sin particiones slidas, y crearlas y disolverlas al oprimir un interruptor o al tirar de un cordn. El espacio puede seguir el movimiento del sol, y desaparecer con el crepsculo."^^ Su inters por los materiales traslcidos se acrecentar en esta poca con la aparicin de los nuevos plsticos de color, que le permiten hacer realidad las intuiciones de la Traslucent House, por ejemplo en la casa Tischler de 1949-50.
LUZ: IMAGEN

Como ya hemos dicho, nuestra segunda apreciacin, complementaria, se dirige ahora a esa luz creadora de imgenes. Si la luz como material est desde luego presente en la arquitectura de Neutra, y como hemos repasado una serie de antecedentes se encuentran en sus ideas, la aportacin ms intrigante nos parece sin embargo sta otra, la que nos lleva a una arquitectura que se desmaterializa o se hace invisible, que juega con el tiempo y los sentidos en un juego de ambigedad fenomenolgica. Esto es, mediante el reflejo y transparencia de la luz sobre superficies de vidrio o pulidas o de espejo, o mediante la creacin de sombras como for-

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6.33 R.M. Schindier, Traslucen! House. Palos Verdes 1927.

mas sobre superficies tensas y en su movimiento y cambio en el tiempo, se crea una visin compleja de la arquitectura que busca una unin perceptiva y psicolgica con la naturaleza. Unindose a su complejidad. Es en esta direccin que parece apuntar Moholy-Nagy: Algo semejante puede decirse del nuevo uso de la luz artificial y natural. Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de rboles, se hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros blancos actan como pantallas de proyeccin en las cuales las sombras multiplican a los rboles, y los vidrios de las ventanas actan como espejos, reflejndolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.'' Expliquemos qu es una imagen para nuestros fines, y tengamos en cuenta que las imgenes se crean a partir de la luz, hagamos presente ante nuestros ojos la ilusin de una linterna mgica que proyecta sus figuras vibrantes en la pared a la oscuridad de la noche. Para ello, miremos la entrada IMAGEN en el diccionario de la RALE.79 De las varias definiciones nos interesa en primer lugar la que dice que es una "representacin viva y eficaz de una intuicin o visin potica por medio del lenguaje;" tambin, claro, la definicin fsica: "Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de los rayos de la luz." Ambas resultan en cierta medida complementarias, pues las casas de Neutra son una eficaz mquina de representar viva y precisamente visiones poticas de la naturaleza (aunque el lenguaje ahora sea el arquitectnico); y el medio como lo logran es combinando los rayos de luz sobre

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una superficie para producir en ella figuras con significado, figuras reflejadas, figuras transparentes: imgenes pues de una naturaleza siempre cambiante. Finalmente, distingue el diccionario entre imagen real: "La que se produce por el concurso de los rayos de luz en el foco real de un espejo cncavo o de una lente convergente" y virtual: "La que se forma aparentemente detrs de un espejo" lo que aade una distincin ms, ya que muchas de las imgenes a que nos referimos sern virtuales, y por tanto su existencia entra en el terreno de la ilusin. Lo que nos interesa es principalmente el valor evocador de estas definiciones. Es curioso, sin embargo, que la introduccin del tiempo como variable, haga que las imgenes pierdan en gran medida su condicin de representacin de algo (de iconos) para convertirse en imgenes abstractas, cuya misin es entonces producir o favorecer una especie de fusin entre espacio y tiempo. Que son funciones recprocas si como afirma R. Krauss al respecto de una obra de Richard Serra, "en el preciso momento en que se produce un cambio en la visin, lo que vemos se experimenta como no limitado por la condicin de ser fijo, como en una imagen. En esta insistencia en una abstraccin que unifica el espacio y el tiempo en un continuum ... seguimos percibiendo una preocupacin fenomenolgica."' Es decir, lo que nos permite Neutra en sus casas es percibir esas imgenes constantemente cambiantes, luego abstractas, sin necesidad de movernos nosotros al ser ellas mismas las que se mueven, incorporando el vnculo entre el exterior y lo que vemos como una relacin cambiante en el tiempo, siendo conscientes de que lo que veo lo percibo en relacin al futuro y al pasado unido al espacio. Quedamos en que la luz necesita de una superficie, una pantalla en la que proyectarse para generar las imgenes y a veces sus propios lmites como Neutra quiere. Vemoslo.
LA PIEL

Una superficie que, necesariamente, relacionamos con una epidermis: una piel que envuelve el objeto arquitectnico y que le dota de la capacidad de apropiarse, de captar imgenes, tambin de integrase por reflexin-desaparicin en el lugar. Hay algo ms que ahora nos atrae. Y ese algo tiene que ver con el material con que se construye esa piel, piel que como en el caso de una persona nos va a proporcionar los detalles necesarios para su identificacin, piel que es capaz de dilatarse y espesarse para englobar operaciones variadas, procesos de intercambio al igual que la membrana de una clula. Intercambios tanto materiales como de energa e informacin. Esta piel puede ser opaca, brillante, traslcida, transparente. Segn sea, aparecern imgenes o slo diferentes juegos de luz. El espacio depender de ello. Es una piel que aparece al tejerse, al hacerse por tanto, y que como la piel humana se establece como un lmite de intercambio (material, energtico, informativo). Volviendo a los orgenes de todo ello, tengamos presente que la palabra griega para piel

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6.34 Richard Neutra, casa Perkins. Reflejos de las luces de la ciudad.

era doble, es decir, chros significa piel en el sentido de superficie portadora de color y de vida, y es por tanto radicalmente diferente a derma o soma, cuyo significado es el de cadver, piel por lo tanto muerta, y es importante, inmvil. Hablamos de una superficie portadora de visibilidad (o de luz), y en este sentido la piel hace aparecer, en el significado griego de epiphaneia que hemos comentado. Es decir, hacer aparecer mediante el ornato.*' La piel es superficie, y como tal, aparicin segn se ha explicado, puesto que es capaz de realizar procesos, cambia de color al pintarse o decorarse o segn las emociones, sirve al intercambio de fluidos con el exterior etc. Y, en nuestro caso, hace literalmente aparecer imgenes sobre ella cuando es de vidrio o espejo. Imgenes de uno mismo, de la propia casa y de la naturaleza, del orden circundante complejo y danzarn.
La piel no es una barrera, sino una membrana de transmisin para muchas operaciones y cambios. El paisaje de la naturaleza se extiende desde la estrella radiante, a travs de espacios infinitos, y la atmsfera terrestre... a nuestros ojos y piel, y a travs de esta iltima, hasta nuestro ser orgnico ms recndito. Hay continuas interacciones y cambios, pero la unidad de la tierra ondulada y el paisaje no contradicen la subdivisin real y la geometra del agrimensor.'^

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La piel es pues una membrana, una membrana que en Neutra une y separa a la vez. Una cierta stressed skin (una piel estirada), tersa, sin costuras ni junturas (seamless), una superficie que se pliega en torno a los huesos -el esqueleto de la estructura-, que adopta una forma por dobleces segn unas hipotticas lneas de puntos, como un recorte de papel o un ejercicio de origami. La paradoja aparece en la junta, es decir en las esquinas de vidrio a hueso, que proporcionan la ilusin de la continuidad pero a la vez demuestran, ensean el embuste, puesto que el vidrio es imposible de doblar. En ltima instancia hay junta, pero no se trata de hacer nfasis en ella, se busca una continuidad natural (aunque elaborada). N o es una tela nica, y como las telas, las lonas, las velas de los barcos tambin tienen costuras, los sables, zonas reforzadas, los vientos de una tienda de campaa. Una cierta gasa envuelve toda la construccin, un tejido fino que se adapta, que conforma un umbral efmero y a la vez permanente, y que se presenta, en la lejana como una costura al nivel del horizonte. Las puertas se enrasan en el mismo plano y forman parte de l, los vidrios sin carpintera se alinean en el mismo plano, los carriles de las puertas correderas se esconden en el suelo y en el techo, las carpinteras se procuran situar a haces exteriores y se enrasan los marcos, las lminas de agua tocan su lmite. Como contrapartida, en los planos de estuco o en los muros cortina para edificios de mayor dimensin (por ejemplo la National Charity League) esta condicin voluntariamente plana y continua lleva a una inexistencia de articulacin que produce unos efectos de simpleza a menudo reseados. Pero no en las casas pequeas, donde la escala es la adecuada. Esa insistencia en la piel y la superficie podemos calificarla de minimalista, y ubicarla en parte dentro de la misma bsqueda del minimalismo escultrico americano, donde la reduccin a unas formas puras y simples no es una bsqueda en s misma ni un intento de mostrar unas formas ideales sino que tiene que ver con la reduccin fenomenolgica que se practica para, despojadas de todo lo superfluo las formas, poder concentrase en la percepcin del instante, en las mnimas pero perceptibles variaciones de luz, color etc. que sufre la superficie, y permitir su empleo como registro que d cuenta de la unidad de tiempo y espacio. As por ejemplo en Judd. A ello se refiere tambin R. Krauss, cuando dice que (bajo este prisma) "el minimalismo fue ledo como un hospedar significado en la superficie del objeto, de ah su inters por los materiales reflectantes, en explotar el juego de la luz natural."8' Es una piel que tambin nos permite expresar de otro modo el carcter de la naturaleza, pues acta como filtro. Dice Tadao Ando:
Filtrndose a travs de una pantalla o de un muro traslcidos, envolviendo a la arquitectura, la luz, que es naturaleza, alcanza un estado homogneo [...] Slo esta forma de naturaleza, de apariencia variable de un momento a otro, se proyecta sobre los muros y las pantallas, que no son ni visibles ni invisibles.**

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Porque como dice Toyo Ito: "Ya no podemos usar el vestido o la pared gruesa, pesada y convencional para protegernos del mundo exterior, sino que estos deben funcionar como un sensor muy agudo que detecte el flujo de electrones. Es ms, la membrana debe ser flexible y suave. La arquitectura no debera ser un muro grueso y rgido sino una epidermis flexible y suave, como nuestra piel, que nos permitiera intercambiar informacin con el mundo exterior."*' La piel es ahora el "traje de datos" de nuestro mundo contemporneo. En Neutra es an un traje natural, de sensaciones y no de informaciones digitales. Pero las pantallas en que se han convertido las fachadas de sus casas tal y como lo vemos en la casa Singleton o en la casa en Lone Pyne han creado un envoltorio al que slo le falta la tecnologa informtica pero cuya naturaleza est radicalmente en su misma base, nos encontramos rodeados de imgenes cambiantes de un mundo cambiante, que pueden ser de la naturaleza pero tambin de la metrpolis oscilante (por ejemplo aquellas fotografas nocturnas de la casa Perkins). Para Neutra la membrana significar posibilidad de atravesarla, interfase antes que lmite, es decir umbral por lo tanto conexin, apertura. Y quien dice piel, dice tambin arquitectura; por tanto se expresa Neutra:
He hablado del universo. Lo que realmente quiero decir aqu es que hay un paisaje real que se extiende desde las distancias ms lejanas, desde la ms alejada porcin de la galaxia, hasta nuestra proximidad ms cercana, hasta nuestra piel, y que luego, a travs de nuestra piel penetra en nuestro ser ms ntimo. Toda esta escenografa interior y exterior pertenece al mismo paisaje. No existen barreras; no debemos creer en especial, que la piel sea meramente una barrera. En realidad, su naturaleza es la peculiar de todas las membranas naturales que no son slo una envoltura, sino un plano o una superficie por la cual se absorben y se difunden continuamente energas y materia y que se halla atravesada en ambas direcciones por una multiplicidad de fenmenos. Tal es el carcter de todas las membranas y, en especial, el de nuestra piel. Los acontecimientos del exterior se relacionan enseguida con los acontecimientos del interior. Por supuesto existe un gran intercambio de ndole gaseosa y fluida; pero fuera de ello, toda suerte de energas se transmiten continuamente a travs de la piel hacia el interior. Por consiguiente, se justifica el concepto de un gran paisaje integral, y de ese paisaje se ocupan el arquitecto y el diseador del mbito circundante.*'

De todas maneras en Neutra tambin tendremos, ya se ha exphcado, una membrana que podemos llamar tecnolgica y en ese sentido funcionan sus lminas de agua como aislamiento trmico y sus casas de chapa ondulada hueca que permiten circular aire por su interior. La luz es en gran parte energa, radiacin visible y esta forma de manifestarse no puede pasar desapercibida a quien trata de aprovechar como configuradora del espacio su propia esencia. Pues tambin hay una energa fuera del espectro visible, que tambin puede ser reflejada. La arquitectura de Neutra es una respuesta constante a estas dos formas de energa: mediante el reflejo de imgenes o mediante la absorcin/reflejo de calor; el agua acta por sus propieda-

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6.35 Richard Neutra, casa Bailey CSH#20; fotografa del autor 6.36 Richard Neutra, VDL Research House.

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des reflectantes de la luz y la figura pero tambin por su valor como aislante trmico. Los paneles multicapa que recubren interiormente su estructura de madera habitualmente incluyen lminas de distintos tipos de aluminio, tambin en acorden,87 cuyas funciones aparecen relacionados con la reflexin, no aqu de la luz sino del calor.
La radiacin que proviene de arriba se contrarresta con la que viene de abajo: el suelo pulido de terrazo al interior y al exterior, alrededor de la piscina, en los patios se convierte en un panel radiante... Espejos de aluminio para el calor son insertados en las paredes y muros para proteger el interior y ayudar a otros mecanismos de refrigeracin... Porcelana blanca machacada y brillante acristalamiento de mica forman la reflectante superficie exterior de estas cubiertas y muros.'*

Evidentemente el material epidrmico que ocupa el primer lugar es el vidrio, pues es el que nos permite insistir en los fenmenos de percepcin de transparencia y reflejo y por tanto los creadores de imgenes. Es un material que es a la vez inmaterial, en el sentido de que se alimenta de la luz, o de las imgenes. La piel de vidrio, en tres niveles: reflexin, transparencia, borrosidad, es capaz de ofrecer muy variadas respuestas, puesto que como dice Kiesler, en un artculo sobre el Gran vidrio duchampiano: "El cristal es el nico material de la industria que expresa al mismo tiempo en su superficie el espacio y el tiempo."*' Pero tambin la chapa metlica, cuando pudo emplearla era deseada. Asimismo, los revestimientos de acero inoxidable pulido eran frecuentes en edificios ms grandes, generalmente para forrar los soportes metlicos. Pero tambin es importante decir que en Neutra nunca era slo vidrio la piel, otro sentido en que se aleja radicalmente de Mies. Por lo que la alternancia con la madera roja, el ladrillo y el estucado blanco es necesaria, puesto que adems de proporcionar un contrapunto'" actia para demostrar otras posibilidades de la luz, como es la sombra. La sombra pues estar presente, no hay luz sin sombra y viceversa. En los planos metlicos de algunas casas, en las tersas superficies blancas o en las rugosas se producen imgenes de sombra. Los rboles y la vegetacin, las nubes y los pjaros, pero tambin las sombras estructurales de la propia casa, de los planos de cubierta y las vigas que vuelan sobre el suelo o planos verticales, de los spiderleg y los bordes de los aleros (los canalones que se proyectan, las fascias cuya misin es esa precisamente). Sombras que marcan el paso del tiempo y que indican su cualidad, la pureza de la luz. Sombras que, debido a no ser el sol una fuente puntual, tienden a veces a desdibujarse, a aparecer zonas difusas mientras que otras parecen delinearse con precisin. Resulta ser en ltima instancia un mecanismo no de revelar formas sino de dibujarlas, de creacin de nuevo de imgenes y de mostrar el paso del tiempo y el sol. Es imposible transmitir las experiencias con palabras, incluso con las fotografas que son estticas. La complejidad que se alcanza mediante estos fenmenos, con una arquitectura relati-

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vamente sencilla, es difcil de comprender. En la casa VDL por ejemplo en la cubierta y el tico, o en la casa Hansch al mirar segn comentamos a travs del vidrio de la terraza hacia el interior y buscar el horizonte, en las esquinas de vidrio de la propia Hansch o Perkins, en las casas Tremaine o Singleton, en los juegos que se crean en la casa Bailey con sus adiciones, en la casa Earl Street entre el saln y el estanque, en las casas suizas etc., el delicado y artificioso juego resulta sin embargo en un dispositivo fenomenolgico de belleza subyugante. De noche tambin pueden llegar a ser totalmente transparentes, brillantes mquinas que irradian luz, pero que siempre mantienen un algo cerrado. Vemos su interior, pero en parte slo lo adivinamos. Como en las fugas en espejo bachianas, interior y exterior parecen perseguirse en un devenir sin fin, juntndose y separndose para componer una figura ensimismada y a la vez extrovertida bajo la atenta mirada de la luz.
REGISTRO / ESPEJO

Ahondando en esta bsqueda de lo inmaterial, se nos viene tambin rpidamente a la mente el proceso de creacin del Gran vidrio (Nueva York, 1915-23, 1931, 1936) de Marcel Duchamp, pues en l se muestran todas aquellas caractersticas de que estamos hablando. Las oposiciones entre fragilidad y permanencia, la transparencia junto a la opacidad, el espesor de la superficie del vidrio, que se llena tanto con reflejos e imgenes como con la propia densidad de la pintura empleada, la impronta de imagen en el grabado del vidrio, las capas de polvo que revela la fotografa de Man Ray haciendo inventario del paso del tiempo (la "cra de polvo"); la propia ambigedad sobre la direccin desde la que debe de apreciarse la obra, la no intencionada pero celebrada rotura de la superficie fsica que nos habla an ms de la mutabilidad de todo lo que existe, la concepcin del infra-mince que regula toda la composicin, la perfecta y exacta articulacin de cada paso a seguir, es decir la absoluta precisin de lo mostrado cuyo fin paradjico es el de admitir todas las alternativas de cambio posibles etc. todo ello, en definitiva, parece ajustarse con exactitud a la bsqueda de Neutra. Como es interesante la apostilla de Kiesler: "Al dividir el vidrio en reas de transparencia y notransparencia, un balance espacial es creado entre estabilidad y movilidad."" Las imgenes que se transparentan, reflejan etc. toman consistencia real. Tienen como funcin principal fundir la casa en el paisaje y desmaterializarla, hacerla leve como hemos visto, hacer la casa transparente en el sentido de profundidad que cita Wittgenstein. La casa tiene dos pieles digamos. Aquella hecha de vidrio y estuco o madera, ms o menos ligera pero material y aquella otra, quizs aun ms real, una segunda piel inmaterial que es la que conforman los juegos de imgenes, fijas algunas cambiantes otras, que se registran, se atraviesan, se perciben y se desvanecen constantemente. Es quizs esa piel inmaterial la ms atractiva. Acertadamente escribe Neutra:

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La imagen reflejada del "techo de encima" parece establecer en el tico del Centro de Investigacin, en medio de la metrpolis de Los Angeles, una agradable armona y una sensacin de encontrarse en campo abierto. Una fotografa que, como se acostumbra a hacer, eliminase mediante trucos pticos los fascinantes reflejos propios de la mirada, empobrecera la experiencia natural aqu brindada.

El vidrio como receptor de reflejos exteriores, instantneos, capaz de atrapar la naturaleza en los sucesivos instantes. En gran medida la casa puede funcionar como una radiografa, mejor como un fotograma que puede registrar todos los procesos de cambio que se dan en el exterior - y tambin en el interior. Donde las superficies se comportan como placas fotogrficas, de material sensible, las grandes lminas de vidrio, las puertas correderas que convierten el interior en exterior y dejan correr la brisa y los aromas, los estanques exteriores, con formas cada vez ms cercanas a las nubes que pretenden captar, y que poco a poco se van introduciendo en la casa se constituyen en los sistemas de representacin de la arquitectura, incluso en ella misma. Pero son fotografas instantneas, que se desdibujan en el preciso instante que parecen tomar forma. Los fotogramas de Moholy-Nagy, sus famosas fotografas sin cmara, estn en algunos momentos muy prximos. Composiciones hechas con luz pura, sin color, donde la luz sola crea el espacio y el movimiento en el mismo gesto. N o representan una estructura de espacio existente como en una fotografa tradicional, sino que generan un espacio nuevo, virtual. A veces nos parecen algunos fenmenos que se dan en las casas de Neutra como sucesiones de fotogramas, que apenas han llegado a formarse se diluyen en un infinito renovarse. Quizs las arquitecturas de luz que buscaba Moholy estn en algunos momentos aqu contenida. En un artculo de 1942, en el que tambin habla de arquitectura moderna, y en el que cita a Neutra con Mies, Gropius y Wright, escriba Moholy: "Si vinculamos las categoras de espacio y tiempo, descubriremos que las reverberaciones o el reflejo transparente de la circulacin automovilstica sobre el cristal transparente de la ventanilla de un coche o del escaparate de una tienda pertenecen a la misma categora. En fotografa, este efecto se obtiene por la sobreimpresin. Este efecto espejo implica aspectos cambiantes de la visin y una identificacin ms intensa de la interpenetracin del interior y el exterior (nfasis aadido)."'' La expresin resulta esclarecedora, y sabemos que tras su muerte en 1946, su mujer Sybil envi a Neutra,'-^ recordando la admiracin que senta por l, su ltimo libro, Vision in Motion^^ publicado postumamente en 1947 reconociendo la afinidad en sus intereses. La ambigedad pues se instala en esta piel, ya que ha de aliarse lo efmero con algunas cualidades de lo permanente. Porque si los vidrios parecen actuar como imprimados con emulsin fotogrfica, es decir, vemos ir apareciendo como al someter el papel al revelador surgir las formas, definirse los contornos, sin embargo estos cambian a cada instante, son, por definicin, in-permanentes. Neutra era

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6.37 Richard Neutra, casa Hansch; fotografa del autor 6.38 Richard Neutra, casa Hansch; fotografa del autor 6.39 Richard Neutra, casa StenFrenke; fotografa del autor.

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6.40 Richard Neutra, Eagle Rock Playground Club House. Los ngeles 1954; fotografa del autor. 6.41 Richard Neutra, casa Harold Goldman.

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6.42 Richard Neutra, VDL Research House. Fotografa de Julius Shulman con pelcula Infrarroja. 6.43 Lszi Moholy-Nagy, Sin ttulo, fotograma. Dessau 1925-28.

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consciente del efecto que se suscitaba, lo mismo que su fotgrafo habitual Julius Shulman, y lo tenan muy presente al hacer las fotografas, buscando la hora precisa, la iluminacin que enfatizase ms tal o cual efecto, el ngulo adecuado que revelase una u otra mirada. Por ejemplo en la fotografa nocturna de la casa Kaufmann, Shulman'' percibi la perfecta conjuncin de luz y atmsfera que permitiese fijar el instante. Tambin Shulman acostumbraba a realizar fotografas con pelcula infrarroja (luego un registro de radiaciones energticas no visibles por nuestro ojo que de esta manera quedan expuestas a la vista, apoyando esa investigacin ms general que la limitada a lo visible propuesta por Neutra) que acentan los planos y permiten penetrar en las condiciones meteorolgicas adversas, en busca de la brillante radiacin capaz de atravesar ahora las nubes y las nieblas. Con este sistema obtena unas fotografas extremadamente contrastadas, en las que la vegetacin ms clara adoptaba un tono blanco argnteo, que convenan a la perfeccin a la pureza de las casas de Neutra. Como experimento, podramos, dejando una cmara de cine fija rodando a lo largo de un da completo con el encuadre de la fotografa que muestra la casa Kramer en el crepsculo, con el estanque de reflejos en primer plano, y luego reproducindola a velocidad rpida comprimiendo el tiempo, obtener un perfecto registro de los acontecimientos, en su absoluta multiplicidad, que han discurrido a lo largo de dicho periodo de tiempo y que habrn creado un espacio distinto en cada momento, un espacio propio de tiempo y de lugar. Dispondramos de un perfecto documento del estado del paisaje desrtico a lo largo de un da y una noche si hay luna, y cada da, desde luego, sera distinto. La prueba se podra repetir con multitud de encuadres, en cada casa y en cada lugar, y de esta manera estaramos en disposicin de ofrecer un excepcional documento dinmico sobre el espacio y la temporalidad.
[EXCURSO FOTOGRFICO]

Entonces tambin queda ahora por dilucidar la cuestin de las fotografas. De la importancia que, como medio de trabajo y de expresin poseen. En nuestro caso es adems interesante poder disponer de fotografas de las obras que podemos considerar "autorizadas" -es decir tomadas por el propio Neutra o directamente supervisadas por l. El papel jugado por la fotografa en la arquitectura moderna ha sido, en su difusin, capital, ya lo sabemos. No slo como tcnica netamente moderna, capaz de soportar infinitos estados de experimentacin, de creacin sino en este caso como posibilidad por parte del arquitecto de controlar la imagen final, la difusin de su trabajo, al menos un fragmento de la imagen que quiere transmitir. Ello, que Le Corbusier comprendi rpidamente en su (Euvre, lo tuvo tambin muy en cuenta Richard Neutra. Y as, sobre todo en sus colaboraciones con el gran fotgrafo Julius Shulman, su control sobre lo mostrado era absoluto, como explica en este

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texto Neutra al mismo fotgrafo cuando ste iba a realizar las fotografas de la recin acabada Casa Kaufmann:
Las tomas en el ocaso desde el exterior hacia el interior iluminado del saln, dormitorio principal y habitacin de invitados son especialmente apropiadas, tambin las tomas nocturnas, con el fuego en la chimenea de la gloriette, y desde la cubierta hacia las zonas iluminadas de la piscina y el jardn... [la casa] nunca era esttica... No tomes fotografas mostrando la piscina a la misma hora; con el centelleo o quietud del agua los reflejos varan, tambin lo hacen las nubes, y especialmente cambian los reflejos y sombras en las fascias metlicas. Estas deben de vigilarse y no tomar fotografas donde las deficiencias de ejecucin se aprecien claramente por el reflejo de la luz. Estas fotografas no se hacen para mostrar los defectos del contratista... la precisin y claridad en el diseo son sus intenciones."'

Cierto es que Neutra, si bien en muchos casos opta por la imagen pura, objetual de su arquitectura, en otros muchos el inters que hace aparecer tras la exposicin es el de mostrar un uso, una funcin, el de poblar, cierto que con personajes en buena medida ideales, muchas veces l mismo, de significado los espacios que propone. La fotografa como medio de infinitas sugestiones, la fotografa no como intento de canonizar una forma, un momento prstino inicial (y sin embargo, han cambiado tanto). De hecho una de las pasiones del arquitecto era visitar y fotografiar sus casas, las casas realizadas a lo largo de tantos aos, en sus mltiples variaciones. La fotografa que sugiere mundos vacos, vacuos, desocupados, acaso inmateriales... pero que tambin nos muestra o ha de mostrarnos cmo las personas la habitan. Sin embargo la arquitectura existe, toma su propia existencia del uso Es entonces real la arquitectura que se muestra en una fotografa? Al igual que Heidegger apunta sobre la obra de arte, la existencia plena y real de la arquitectura no se da con certeza hasta que el uso, la habitacin produce un roce, un apenas contacto que revela con plenitud no slo el significado, tambin su propio acontecer. Se crea cada vez, de nuevo, desde el inicio, y siempre de forma distinta. Entonces? Abundando en algunos aspectos ms tericos de la fotografa conviene recordar la postura de Ortega, al respecto de Velzquez, por la analoga que hace con la pintura. Ortega expone cmo el instante detenido es captado en su inmediatez por el pintor. Paralelamente, en cierta medida la casa slo existe en el instante en que la hemos fotografiado, es decir, se nos presenta a la mirada como si en cada momento estuviese siendo una fotografa. Es en el momento en que se hace real o mejor se materializa. De otra manera pertenece a ese fluir de imgenes, de cambio continuo, de reflejos danzantes, infinitos. El objetivo ltimo es fijar la temporalidad, representar la duracin. Dice Ortega:
... Las Meninas, un instante preciso... cualquiera en el estudio de un pintor. Es decir, que el tema de Velzquez es siempre la instantaneidad de una escena. Ntese que si una escena es real se com-

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pone por fuerza de instantes en cada uno de los cuales los movimientos son distintos. Son instantes inconfundibles, que se excluyen uno a otro segin la trgica existencia de todo tiempo real. [...] Velzquez pinta los movimientos en uno slo de sus instantes, por tanto detenidos. Dos siglos y medio ms tarde la fotografa instantnea ha conseguido hacer lo mismo y banalizar el fenmeno.98

Hemos de aludir tambin a esa distincin que hace Ortega al referirse al arte moderno" en contraste al arte anterior, que incide en nuestra manera de mirarlo. De modo que ahora, dice Ortega, lo que miramos es el propio plano, la propia superficie del cuadro y no el motivo enmarcado. Al igual que cuando el vapor se condensa en la superficie de una ventana, hemos tomado conciencia de la presencia real de este plano intermedio en el mirar y ya no nos fijamos nicamente en lo que se ve a travs de la ventana, aunque "la mayora de la gente es incapaz de acomodar su atencin al vidrio y transparencia que es la obra de arte." El arte moderno se encontraba para Ortega en 1925 en el espacio intermedio y era necesaria una reflexin y un conocimiento para su apreciacin. Pero este mirar a la superficie intermedia es precisamente lo que construye Neutra. La superficie que envuelve las casas de Neutra nos proporciona la capacidad de disfrutar de esa transparencia, de esa "acomodacin a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artstica, "i""

Si las imgenes que hemos presentado tiene un carcter ambiguo, en una presencia que a la vez se desvanece, las que presentan los espejos reales tiene algo ms de consistencia. El espejo real no como una cualidad derivada del vidrio sino el espejo perfecto, pulido, presente tambin en el agua. Neutra emplea diversos grados de reflejo, desde el mnimo del vidrio antireflejos, pasando por vidrios normales y semireflectantes, vidrios de espejo a travs de los que an se ve y espejos reales. Centrmonos ahora en estos. Por una parte, el agua como espejo. Sobre ello ya hemos incidido, slo queremos puntualizar las relaciones con los efectos similares que aparecen en el jardn formal francs, en Versalles, en Vaux, en Chantilly, y observar su funcionamiento. En estos jardines, el estanque de agua, cuando sta est en calma (lo que es frecuente) funciona como un espejo abstracto del cielo, y su funcin primordial es marcar el horizonte, fijar el punto de fuga de la perspectiva perfecta construida segn la geometra de Descartes,'"' es decir, representar un orden absoluto (el orden del Rey). El cuidado estudio de la perspectiva y la consideracin del ngulo de reflexin, hacen por otra parte que no slo se pueda reflejar el cielo, sino que desde determinados puntos de vista, se pueda reflejar tambin distintos objetos. De esta forma por ejemplo en Vaux el chteau queda reflejado en el canal transversal ofreciendo una imagen desde luego sorprendente.'"^ En Neutra el fenmeno es el

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6.44 Robert Smithson, Desplazamientos especulares en Yucatn n 7 y 9. 1969. 6.45 Richard Neutra, casa Von Sternberg. Bao principal.

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mismo, sus estanques sern espejo tambin del cielo, pero no del cielo intemporal sino del cielo temporal, mvil, cambiante. No deja de ser impresionante comprobar el efecto que se produce a la anochecida en muchos de estos casos, por ejemplo en la casa Kramer. El reflejo en el estanque del cielo an brillante, se oscurece progresivamente al acercarnos a la casa, que se nos muestra, iluminada al interior, extraamente presente en la superficie del estanque, que nos presenta duplicados del interior sobre la superficie quieta del agua que a primera vista juzgaramos imposibles. Un fenmeno parecido se halla en la antigua fotografa de la casa VDL tomada desde el borde opuesto del Silverlake Reservoir (hoy imposible de realizar ya que ha cambiado la silueta del lago en esa zona). En cuanto al agua que aparece en las cubiertas y tambin a modo de barandillas acuticas, entre los textos que acompaan a las fotografas contenidas en la publicacin de la casa Bucerius en su libro La naturaleza y la vivienda, podemos citar el siguiente como perfecta expresin de las intenciones de Neutra: Las cubiertas planas que Neutra aisla con frecuencia valindose del agua, creando reflejos acuticos de todo el escenario circundante y cautivando constantemente el nimo con los cambiantes estados del tiempo.'<>' Porque para Neutra, "las terrazas del jardn suspendido bajo la prgola proporcionan una vista panormica sobre el Silverlake, cuyas aguas, fundindose en cierta manera psicolgicamente con los reflejos acuticos del primer plano, crean una impresin de dilatada lontananza.""^ Tambin para fines parecidos son empleados los espejos en la serie de obras Desplazamientos especulares en el Yucatn de Robert Smithson (1969), cuya realidad ahora se fragmenta en dos pasos, puesto que por una parte el empleo de los espejos est referido a la captacin de imgenes y por otra las obras slo existen en cada lugar en el mero momento de realizar la fotografa que da cuenta de su presencia. Se trata a la vez de un registro exacto, que fija la fotografa, de un momento concreto y preciso, y simultneamente de un definitivamente inquietante instante que, en realidad, no existe. Una imagen reflejada, en realidad, no tiene valor objetivo, no es algo slido ni concreto, no tiene extensin ni duracin mas que la que proviene de su exterior. El espejo es un mecanismo perverso, que puede sin apenas darnos cuentas, introducir una distorsin fundamental. Tanto desde un punto de vista conceptual (pues representa un engao) como desde uno pragmtico, puesto que es sencillo construir espejos que deforman la realidad de un modo apenas perceptible, inducindonos a pensar no obstante que lo que contemplamos es un reflejo exacto (y aqu entran en juego las consideraciones acerca de la copia) de lo real. A Neutra es cierto que lo que le gustaba era esa condicin ilusoria del espejo, como efecto fsico de dilatacin espacial y como efecto ilusionista y teatral (incluso, en algn caso, esperpntico y un algo histrinico, como el propio personaje). Ver la propia imagen, pero no slo esto, sino ver

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6.46 Richard Neutra, casa ReunionEarl Street. Espejo y mural de la casa Moore al fondo. 6.47 Richard Neutra, casa Miller. Espejo en el estar principal.

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6.48 Richard Neutra, casa VDL. Entrada en 1932.

todo un mundo al alcance de la mano cuya presencia es, sin embargo, esquiva. Esto lo presenta perfectamente el trabajo de Smithson, est presente con claridad en las fotografas elegidas de las casas de Neutra para sus publicaciones, y es en definitiva un desesperado intento de aprehender, de fijar el instante. La combinacin de espejo y fotografa es necesaria en Neutra pues conjuntamente crean el mecanismo de captacin, indirecto, del tiempo y del espacio como cambio y movimiento. La superficie del espejo se convierte en la superficie del mundo, en un pequeo aleph en miniatura, en un delicado centro del universo (del que vemos y del que slo intuimos). Y as, en un largo poema que surge como reflejo del famoso cuadro del Parmigiano (1503-1540) Autoretrato en espejo convexo, reflexiona John Ashbery:
The surface is what's there And nothing cati exist except what's there. There are no recesses in the room, only alcoves. And the window doesn't matter of much, or that Silver of window or mirror on the right, even as a gauge of the weather, which in French is Le temps, the word of time, and which FoUows a course wherein changes are merely Features of the whole.''

Por tanto el empleo de espejos tradicionales en los interiores es especialmente destacado. Recuerda Neutra de su infancia: "Comenc a simpatizar con los espejos

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casi tanto como Luis XIV que, segn supe despus, haba construido una galera de espejos. Ensanchaban de tal modo el espacio que yo olvidaba contemplarme. Llegu a quererlos casi tanto como a las ventanas. En un mundo pequeo como el de nuestro departamento, unos y otras [ventanas] representaban una bendicin para mis ojos hambrientos de espacio.""" Su utilidad es la de expandir el espacio en espacios pequeos y la de crear, al interior, tambin un juego ilusionista e irnico, duplicar y movilizar la corriente de espacio. Este gusto por el espejo es tambin antiguo, presente en la famosa Galera de los Espejos en Versalles, que aqu refleja el jardn exterior o en Schinkel por ejemplo, para crear perspectivas en los largos ejes de sus pasillos.""^ Loos tambin los haba empleado en sus bares vieneses. O Le Corbusier en su villa Church por ejemplo. Neutra se adhiere a su uso, quizs con excesiva liberalidad, pues como dice Schindler: "Un espejo puede llevar este poder de negacin hasta el extremo, completamente desmaterializando el muro slido que se le enfrenta, y extendiendo el espacio reflejado a su espalda. Este efecto debera de ser usado slo por buenas razones, no para cubrir indigestos espacios debidos al diseo, lo que slo puede llevar a una total perdida de dignidad de la obra."i No obstante, logra efectos reseables. Por ejemplo la combinacin con fotografas murales le permita obtener unos efectos de amplitud y luminosidad excepcionalmente efectivos, segn comprobamos en las fotografas tomadas del pequeo estudio de que dispona en la casa de Earl Street,'"* donde una pared ocupada por una fotografa que ocupaba todo el espacio disponible de la esquina transparente de la casa Moore y la de enfrente forrada con un espejo ofrecan un aspecto, cuando menos, inquietante. Es tambin atrayente el vestidor del dormitorio en la enorme casa Kronish (Beverly Hills, 1955), en el que todo el armario y el techo se hallan cubiertos de espejo, dado que la propietaria gustaba de practicar la danza. Tambin el bao principal de la casa Von Sternberg estaba forrado totalmente de espejos, incluso la puerta, de modo que el paisaje exterior penetraba caleidoscpicamente al interior. Pero no son episodios aislados, en las casas VDL, Brown, en el dormitorio de la Wilkins, etc. la aparicin de espejos es una constante, cuyo fin creemos es un irnico juego con los lmites de la habitacin, una especie de reclamo o de anticipo de lo que ocurre cuando esos lmites se dilatan en la realidad. As representan en la casa Miller, mediante dos grandes espejos opuestos y un pequeo arbolito algo del inmenso exterior desrtico que se ofrece por las ventanas, o el espejo encima del lavabo en la habitacin de los nios de la casa Logar permite reflejarse a las lejanas colinas, en el comedor de la casa Tremaine un gran espejo refleja la terraza exterior y la lujuriante vegetacin que la rodea. Y es que los espejos capturan la imagen del habitante junto a la imagen de la naturaleza, multiplicada en los planos de cristal, rota en los sucesivos reflejos, presente y a la vez ausente unindolas en una misma instantnea. El otro lado del espejo nos aguarda simplemente con darnos la vuelta.

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Captulo 7

Estructura o el orden construido

Lo que llamamos espacio se refiere a la concepcin de los edificios que uno desee; el edificio arquitectnico interpreta el espacio y conduce a hiptesis sobre su naturaleza de una manera muy especial, pues es a la vez equilibrio de materiales en relacin a la gravitacin, un conjunto esttico visible y, en cada uno de estos materiales, otro equilibrio molecular y mal conocido. Quien compone un monumento se representa, al principio, la gravedad, y penetra enseguida en el oscuro reino atmico. Tropieza con el problema de la estructura: saber qu combinaciones se deben imaginar para cumplir las condiciones de resistencia, elasticidad, etc., que concurren en un espacio dado. Paul V L R ' A Y La estructura, entendida como la forma en que los edificios muestran el modo en que resisten la fuerza de la gravedad es un poderoso medio compositivo, que determina muchas de las concepciones y cualidades que la arquitectura resultante ha de tener; y nos permite a travs de un cierto tipo de mirada obtener interpretaciones y explicaciones que relacionan estructura y espacio en la direccin que parece apuntar Valry, ms all de la mera relacin carga soporte que ya hemos considerado en su visin schopenhaueriana. La arquitectura ha de ser, o es, tambin construccin y estructura y no slo forma; siguiendo la formulacin de Mies van der Rohe "la forma como meta es formalismo; y esto lo rechazamos" pero no slo es esto, sino ms bien una construccin de espacio y de orden como un conjunto indisoluble (el propio Mies se encarga de aclararlo slo con que prestemos algo de atencin a sus dibujos de la casa Hubbe). Y la concepcin estructural es ms un medio que un fin en s mismo, un instrumento que no un mtodo de proyecto en la edificacin de ese orden, una forma del hacer como creacin. Parece aceptado que la evolucin de la concepcin estructural desde los mtodos tradicionales del muro de carga en ladrillo o mampostera hacia los sistemas reticulares o de esqueleto, propiciados por la aparicin del hierro primero y luego del acero laminado y del hormign armado en el siglo XIX,^ ha sido uno de los principales elementos en que se ha apoyado la investigacin moderna, como medio pero tambin en cierta medida como fin en s mismo, como capacidad tecnolgica de intervencin en el mundo, al menos tal y como se ha interpretado tradicional-

mente por los tericos del momento, de Giedion a Reyner Banham. La modernidad arquitectnica surge, desde luego, ligada al problema de los nuevos mtodos constructivos y de los modos tecnolgicos de concebir la estructura del edificio (como no poda ser de otro modo), y ello como forma de definir un espacio, pero es probable que se haya exagerado esta tensin tcnica en demrito de otras interpretaciones. En el sentido de que se ha otorgado un valor demasiado sustantivo al puro fenmeno tecnolgico frente a la reflexin ms crtica en un sentido espacial y material en que se expresa Valry, y no slo por parte de la vanguardia rusa. Pues Valry se refiere a una estructura no slo como resultado de condiciones estticas o de esfuerzos, sino que apunta a una interpretacin de la naturaleza real de ese espacio, que no es inseparable de la nuestra propia. Buscar un hilo conductor que pueda unir todo esto de forma convincente nos lleva al concepto de tectnica, que parece englobar las componentes ms estticas junto a los aspectos constructivos en una misma consideracin. Es decir, que se remonta a nuestras preocupaciones sobre la produccin como un acto creador con significado, y a la tcnica como techne e igualmente nos remitir al orden inherente al construir al que hemos dedicado este trabajo en su relacin con Richard Neutra. Y de esta manera, podemos tomar las palabras de Steven HoU: El material, el detalle y la estructura de un edificio son una condicin absoluta necesaria. El potencial de la arquitectura es incorporar significado autntico en aquello que vemos, tocamos y olemos; lo tectnico es en ltima instancia central para lo que sentimos.' La etimologa'* de la palabra nos remite al trmino griego tekton,' que se puede traducir por carpintero, constructor o artesano que trabaja con materiales duros, en particular con la madera pero tambin con la piedra. Que a su vez est relacionada con la palabra snscrita taksan, referida al arte de la carpintera y el uso de la escuadra. Si en una primera poca el trmino aluda al artesano en general, poco a poco se ir aplicando tambin en relacin al concepto de hacer, como idea de poie5/5 y por tanto adquiriendo un sentido ms complejo.* En general, el tekton trabaja con el hacha, y su produccin consiste tanto en cortar o separa como en juntar o unir, es decir fabrica mediante la unin, la articulacin de piezas o partes. En la Grecia arcaica, siguiendo con la raz tek-, aparece un conjunto de palabras relacionadas, que aclaran este sentido inicial. En primer lugar, como apunta tambin Heidegger en El origen de la obra de arte para los griegos ms que un trmino que designase al artesano y al artista como aquellos que comparten una cierta actividad manual (lo que es cierto), el trmino techne est referido al hacer dL^&Ttcer, dar nacimiento, luego ms que a una habilidad prctica de un artesano nos estamos refiriendo con este trmino a "una especie de saber. Saber significa haber visto en el amplio sentido de ver, es decir, percibir lo presente en cuanto tal."^ Saber que tiene que ver en Heidegger con la desocultacin del ente. Por tanto con

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el hacer visible la esencia del ente en la obra (de arte). Asimismo, siguiendo con la raz de tectnica, en efecto tiene ese significado de habilidad manual, de artesana cuidada y precisa, pero adems, y particularmente, tecton se referir al artesano constructor de barcos,* de naves, un muy elaborado y preciso arte de carpintera, pues efectivamente los barcos se hacan de madera, (en esta poca hyle alude slo a la madera antes de convertirse con Aristteles en el ms genrico materia y base de la distincin materia/forma, lo que indica el valor que esta actividad poda tener) y cuya misin era desde luego clave para una pueblo volcado al mar. E igualmente mantiene una relacin con los trabajos textiles (de nuevo la superficie) realizados por las mujeres,' cuya raz latina es texere que de nuevo se remite a la raz griega tek-, y cuyo papel en el concepto de creacin como hacer aparecer ya ha sido tratado. El caso es que el mundo de la artesana est en la base pero no de un modo manual como podemos entenderlo hoy da, puesto que los griegos arcaicos entendan el trabajo artesano como un alumbrar, un hacer aparecer y por tanto como una forma de conocimiento y en ltima instancia una forma de creacin de kostnos; y en esas coordenadas se inscribe tambin la obra mtica del primer arquitecto, Ddalo, en cuyas races buscbamos esa primigenia unin en que forma y construccin (estructura) luego obra se hallaban unidas inextricablemente. No muy alejado por otra parte de las relaciones de produccin que se establecen en el caso de la casa tradicional japonesa en estilo sukiya donde de nuevo la pericia artesanal toma un valor por encima de la mera habilidad, pues es la perfecta unin, la absoluta precisin con que se articulan las piezas la que de nuevo hace aparecer la casa como una entidad completa. Finalmente el trmino llevar a la aparicin del posterior maestro constructor o architekton (primero o principal, de arche), al que queremos conferirle esta cualidad de desvelador del ente -en la terminologa heideggeriana- y de creador de orden. Establecida esta base en la que construccin se entiende como un trmino global y comprehensivo, un edificio, nos dice Kenneth Frampton es o ha de ser primero construccin y luego discurso abstracto, basado en la superficie, el volumen, el plan (las tres categoras que Le Corbusier emplea). Es decir, esta diseccin racional es un proceso que aparece despus. Tectnica referido de esta manera a algo ms all, que no puede explicarse slo en trminos de estructura o construccin es un concepto que engloba, de modo genrico, las preocupaciones sobre el cmo aparece la arquitectura, es decir, cmo se funden sus significados ms o menos naturales con aquellos derivados de su potencial ingenieril. Puesto que creemos que en Neutra forman una unidad de tan ntima trabazn que ofrece, precisamente en su inseparabilidad, su significado; en Neutra no se puede nunca independizar la estructura de la arquitectura o del significado, pues no son hechos aislables, autnomos sino simultneos y sobre todo naturales al igual que es natural la estructura y la construccin en la casa japonesa, y ello independiente muchas veces del tipo estructural empleado o favorecido.

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7.1 Gottfried Semper, Parthenon y Propylaea. Dibujo 1832, 7.2 La cabana india en la Gran Exposicin de 1851. De Gottfried Semper, DerStil.

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Vayamos ahora al origen del empleo moderno del trmino de tectnica,'" a la figura de Karl Botticher y su Die Tektonic der Hellenen (1844-52), donde introduce como mtodo de anlisis del arte griego una divisin entre Kernform y Kunstform (forma-ncleo y forma-arte"), de modo que justifica la creacin artstica {Kunstform) como representacin esttica de la creacin artesanal o tcnica {Kernform), por ejemplo en el sentido de hacer visible, digamos en una columna, el cmo su funcin esttica se hace aparente, es decir, el paso de una estructura meramente funcional a una artstica. Esta taxonoma parece tuvo gran influencia en Semper en el desarrollo posterior de su pensamiento, sobre todo en su Der Stil in der Technischen und tektonischen Knster oder praktische Aesthetic (1860-63) aplicndolo a su teora del vestido (bekleidung). Semper realiza la siguiente distincin en su clsico Die vier Elemente der Baukunst (1851)'^ de los cuatro elementos (en cuanto motivos o ideas, no necesariamente como elementos constructivos) de la arquitectura, o de la cabana primitiva: El hogar, el terrapln, la estructura y el tejado, y el cerramiento ligero (the hearth, the mound, the frameworkjroof and the enclosure en su traduccin inglesa), que nos permite retomar los conceptos a los que nos hemos estado refiriendo. La idea base de Semper parece ser que el origen de la arquitectura se encontraba en la definicin de un cerramiento que rodease el hogar, el fuego, ncleo de la vida: "el primer signo de asentamiento humano y de descanso tras la caza, la batalla o el vagar por el desierto es hoy, como cuando el primer hombre perdi el paraso, la creacin de un hogar, y el encender un fuego que nos reviva, nos caliente y nos permita preparar la comida."" Y esto como tipo vUdo para todas las culturas primitivas, luego aplicables a la famosa cabana caribea de la Exposicin londinense de 1851, y cuya proporcin en importancia variar segn el pas o la zona en que se construya. El subsiguiente nfasis que hace en el cerramiento, le lleva a explicar su evolucin como un tejido, inicialmente de cestera y posteriormente de tejido con fibras, una especie de alfombra vertical, que adquiere un valor como creadora del espacio independiente de lo que haya por detrs, a veces slidos muros pero cuya misin es simplemente de soporte. El tejido incluso evolucionar hacia la madera, las planchas metlicas o de cermica (y en esta direccin llegar por ejemplo a Otto Wagner), y ser un tejido que soporte el ornato, en ltimo trmino una cierta mscara. La analoga con las propuestas de Neutra es evidente, desde la importancia concedida al hogar a la propuesta de un cerramiento tejido que envuelve el espacio. De esta organizacin deriva una doble concepcin de la obra de arquitectura, una primera estereotmica, que tendra que ver con una visin slida y terrena de la arquitectura y que se aplicara al terrapln o terraza sobre la que se construye, y otra segunda tectnica relacionada con la ligereza y con una construccin de estructura y cerramientos independientes que constituye la superestructura. Y le sirve tambin para introducir una segunda distincin, entre la arquitectura dominada por el sistema de muros y patios, propia de los pases del sur, y otra domina-

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7.3 Mies van de Rohe, perspectiva del proyecto de la casa Hube. Magdeburgo 1935. 7.4 Mies van de Rohe, planta del proyecto de la casa Hube.

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da por la cubierta y ms cerrada, propia de los pases fros del norte. De ah, que tectnica nos sirva para referirnos a una estructura ligera, donde se ensamblan elementos lineales que conforman una cierta matriz espacial y que encontramos en la base de la concepcin estructural moderna, que luego se recubrir con un cerramiento que crear la sensacin espacial y especialmente para la arquitectura de pieles evanescentes de Richard Neutra. Dentro de esta concepcin material, para Semper el nfasis en la junta, como elemento sintctico que expresa el paso de la base estereotmica que se hunde en el terreno a la tectnica del "frame" se torna un aspecto fundamental pues identifica en esas transiciones la esencia de la arquitectura en tanto arte. Como hace notar Frampton, en la lengua alemana se establece una diferencia entre die Wand, que se traduce por muro ligero, particin tipo mampara y die Mauer, el muro grueso, macizo por ejemplo el de una fortificacin, que puede resultar anloga a la separacin japonesa entre el muro de piedra de un castillo y el shinkabe -o muro-cortina- de la casa. La distincin inicial desde el plano lxico pues entre ligero y pesado, que refleja una diferencia ms general entre materiales y modos de produccin, la madera por una parte junto a elementos tipo textil o de cestera y la piedra y el ladrillo de otro permite establecer unas categoras a partir de las cuales fundar la separacin estructura cerramiento moderna. A estas categoras se aadiran luego el acero y el hormign armado junto al vidrio, manteniendo y acrecentando en cierta medida la separacin o actualizndola al debate tecnolgico de principios de siglo. Neutra se mover en estas claves, buscando una construccin que le permita entender como prctica casi inmaterial, en el sentido de que se distanciar siempre del carcter ms denso y pesado que pueda tener la construccin y se acercar a esos valores de mobiliario y de ropa, tejido. La mirada tectnica a la obra de Neutra descubre el atento devenir del potencial expresivo de la tcnica en la arquitectura hacia una disposicin de estructura de esqueleto y vidrio muy cercana a la levedad y ligereza, a un articulado mostrarse de las relaciones entre estructura y espacio. La expresin potica de la estructura es afinada al mximo, incluso hasta el punto en que pierde parte de su sentido original, sustentante, para convertirse en metfora, en signo de un proceso de apropiacin espacial y de insercin en el paisaje (landscape) de la arquitectura, consciente de su necesidad de anclaje al mundo natural. La estructura (en ltima instancia de forma contradictoria) es el medio ltimo en el cual se manifiestan las cualidades de orden, que a su vez es potico. Es mediante su desvelamiento y produccin que se hace presente una ordenacin del objeto arquitectnico que deviene en ordenacin e interpretacin del mundo que nos rodea y del que somos parte. En ltima instancia es la estructura la depositarla de ese orden construido que su propia presencia demuestra y ejemplifica.

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El orden construido
La estructura en Neutra nunca va a ser una materializacin del esquema Dom-ino corbuseriano, es decir, nuca va a tener el carcter abstracto y cartesiano que se hace evidente en Le Corbusier y en general en la arquitectura moderna (el caso de Terragni). N o se va a conformar como una retcula ideal e infinita de soportes y losas o de soportes y vigas creando una malla a priori, puntuando un orden ms all del tiempo y de la experiencia. En este sentido estar ms cerca de la concepcin miesiana especialmente en su etapa americana en que se observa un claro inters por identificar el plano de cerramiento con el plano resistente aunque queden claramente separados. Una estructura en que encontramos una cierta asociacin con el muro de carga aunque se empleen pilares, que ahora es una estructura doble pero coincidente. Es sta una situacin que va a estar presente en Neutra, cuya arquitectura en gran medida va a girar en torno a este problema, el de la ambigedad entre cerramiento y estructura en un juego de coincidencias divergencias ms rico que el miesiano, al explotar, de forma obsesiva todas las posibles variedades intermedias de esta relacin; tambin ms ingenuo, lo que resulta ms humano. Podemos decir que la arquitectura de Neutra es una arquitectura de muros, pero de muros (o mejor de planos, de lneas y no de puntos) que responden en diversos grados a esta dicotoma tectnica, desde muros ms o menos macizos (de ladrillo o de madera), a otros punteados por el mdulo apretado de las carpinteras estndar de acero, hasta aquellos constituidos por prticos y estructuras puras de pilares y vigas en los que el cerramiento se desase de este plano resistente por completo, pero que siempre responden a situaciones especficas, particulares [f.3S-f.41]. Definiendo un espacio que muestran con exactitud los clidos bocetos, habitados por personas reales ejerciendo actividades concretas y domsticas (cocinar, tomar el sol) y por objetos del entorno hogareo (peines, botellas, jarrones) de Neutra. La cubierta se va a proyectar al exterior pues indicar su carcter distinto, y mediante los outrigger tratar de sealar, al significarlo, el punto donde se produce esa articulacin de cargas; de nuevo se puede aplicar la dualidad propuesta por Botticher. Con la propia cubierta (que tiene inherente un movimiento de deslizamiento, de creacin de intermedios entre abierto y cerrado), buscar Neutra aplicar esa distincin tambin descendiente de Semper entre un material textil ligero que define el espacio y una estructura, que puede o no ser un muro de soporte por encima del cual aparece la cubierta. Vigas y pilares no aparecen para dar cuenta de la extensin en el espacio de la retcula, sino para mostrar el lmite entre un tipo y otro de cerramiento, entre interior y exterior. En Neutra esto siempre est presente y adems visible desde el interior, pues es necesario para que no se disgregue totalmente la construccin del tejido que envuelve la casa. Los prticos, las vigas y pilares, no son nunca abstraccin de

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7.5 Giuseppe Terragni, perspectiva de la Casa del Fascio. Como 1932-36. 7.6 Le Corbusier, sistema Dom-ino. 191415.

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7.7 Mies van de Rohe, Crown Hall. IIT, Chicago 1950-56. 7.8 Richard Neutra, casa Aden Los ngeles 1956.

ideas, son realidades constructivas y sobre todo pragmticas, explicables en trminos de efectos o resultados. De otro lado las distinciones de Semper acerca de las diferencias entre la casa de los pueblos del norte y la de los del sur, parece asimismo encontrar una curiosa respuesta intermedia; como hemos visto la cubierta es un elemento primordial en Neutra y sin embargo su cerramiento, su vestido es lo ms ligero posible. Conclusiones: las necesidades estructurales van a provenir de dos direcciones, por una la estrictamente funcional de soportar el peso de la cubierta, pues el cerramiento parece prescindir de ella en su ligereza, por otra de la necesidad conceptual de expresar un lmite, un acto primigenio de construccin y deslinde desde dentro de la propia construccin. Un panorama bsicamente cronolgico va a ayudarnos a dar forma, a fijar los lmites o definir los contornos. Sobre todo a mostrar cmo se engarza la estructura, entendida como sistema constructivo y como dispositivo ordenador/creador de orden en la construccin de Neutra, actuando siempre como elemento garante que a la vez posibilita y restringe la incontenible tendencia a disolverse en el landscape que como fuerza oculta moviliza toda su arquitectura. Una estructura adaptable, cuyo objetivo ltimo es garantizar el significado en su hacerse. Estructura como posibilidad y estructura como orden construido.

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7.9 Richard Neutra, colonia Bewobau. Walldorf 1960. 7.10 Richard Neutra, casa Hassericl< en construccin. Filadelfia 1958.

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7.11 Richard Neutra, perspectiva de un dormitorio, CSH Omega. 1945. 7.12 Richard Neutra, perspectiva del saln de la casa Moore. Ojai 1952.

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[192340] La primera nota, previa, se dirige a un par de proyectos o de imgenes de los mismos'* que publica Neutra en su primer libro, Wie Baut Amerika (Stuttgart, 1927) hacia la parte final del mismo." Despus de tratar la estructura de acero revestida de clasicismo de la poca de la Palmer House (Chicago 1924, Neutra trabaj en este proyecto como delineante primero de Holabird & Roche), se aventura Neutra en un comentario de cosas ms modernas, entre las que incluye (no siempre citando con claridad al arquitecto) referencias y fotografas al proyecto de Pueblo Ribera de Schindler, por su construccin en hormign, y a los bloques textiles de Wright, de los que incluye fotografas en obra de la casa Storer (curiosa aquella que muestra a los obreros tejiendo con las barras de acero). La direccin de las obras la llevaba Schindler, al menos hasta su ruptura con Wright, y ambos estn impresionados por el maestro. De la primera de estas propuestas da pocos datos, y presenta slo un alzado de lo que denomina una "tektonischer Konstruktionsweise" es decir una construccin en manera tectnica. Parece estar construida de un novedoso agregado de cemento en planchas prefabricadas. Muestra una estructura adintelada con un incipiente spiderleg y un gran frente de vidrio, as como una seriacin de ventanas muy caracterstica. La otra est algo ms definida, con una perspectiva, una planta general y cuatro plantas fraccionarias bastante detalladas, incluyendo instalaciones para mostrar su avanzada concepcin. Es un proyecto de una casa unifamiliar para un mdico, y muestra una composicin con un aire wrightiano que se extiende en el jardn que desciende en suave pendiente. Una serie de piezas bastante lineales desplazan entre s creando un espacio bastante fluido y comunicado, cuyo saln se cierra con un gran frente de vidrio que comunica con el jardn; los dormitorios se abren a un patio semicerrado. La construccin se realiza con unos paneles prefabricados de tierra prensada y endurecida con vapor (sistema Diatom), y muestra una articulacin tectnica muy clara, a base de unos prticos lineales que sostienen una cubierta inclinada a un agua y dejando ventilacin bajo ella. El caso es que recuerdan los proyectos posteriores de Neutra de los aos cuarenta por su estructura y su grado de apertura, pero an ms sorprendente resulta, dada la fecha (terica de 1923, como muy tarde 1926) su similitud con por ejemplo la casa Wolf de Mies (esos espacios estrechos y alargados) e incluso con el pabelln de Barcelona; muestran un espacio ms fluido y ms relacionado con el exterior que las casas californianas de Wright, y en general plantea cuestiones a las que Neutra no dar respuesta hasta mucho despus. Ya en Los Angeles, realiza algunas pequeas obras en colaboracin con R.M. Schindler, algn ajardinamiento, el proyecto para la Traslucent House y la pequea piscina y prgola que proyectaron juntos para la casa Alie Barnsdall (HoUyhock) en Olive Hill en 1925 (cuya finalizacin haba llevado a cabo Schindler como jefe de obra de Wright, y con quien la Barnsdall haba salido tarifando), un atractivo

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7.13 Richard Neutra, Kabe-Hauses. Alzado c. 1923. 7.14 Richard Neutra, Press-plattenhaus. Planta c. 1923. 7.15 R.M. Schindier con Richard Neutra, prgola y wading pool para Alie Barnsdall. Olive Hill, Los ngeles 1925; fofografa del autor

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conjunto que hereda la cimentacin de una idea de Wright, pero construye una estructura muy distinta. Una serie de soportes en bloque de hormign y vigas de madera en voladizo descienden por una pendiente acompaadas por el agua y los olivos, hasta remansarse en una piscina en L. La planta general tiene un aire a la de la casa antes citada. La separacin y adecuacin entre esfuerzos y materiales y la construccin del espacio natural ofrecen un interesante compromiso tectnico. Su estado actual es lamentable, pues despus del ltimo terremoto prcticamente nada queda.'* En 1926 funda junto a Schindler y el urbanista Carol Aronovici el AGIC (Architecture Group for Industry and Commerce) en la bsqueda de grandes encargos en el estilo moderno sobre todo de la pujante industria del espectculo y el petrleo en Los Angeles. Aunque con resultados que cuando menos no cumplieron las expectativas, dado el aire algo ampuloso del nombre y la economa del momento. Neutra pudo construir, entre los varios y ambiciosos proyectos que realiz, el ms modesto de ellos, los Apartamentos Jardinette (Los Angeles 1927), un edificio de viviendas "modernas" firmado slo por l, y que a duras penas se acab por la ruina del promotor. Es una interesante estructura en hormign armado con profundos voladizos en la que las particiones ya eran independientes de la estructura. Sus paramentos exteriores eran tambin de hormign definiendo unas profundas terrazas en bandas, las esquinas quedaban libres y carpinteras metlicas estndar cerraban el resto. En resumen la construccin es una concha apenas decorada de hormign, en la que el nico ornato proviene de pequeos resaltes en la superficie que permiten componer con distintos colores de pintura una composicin ms movida. La confusin entre estructura y piel en el edificio y su factura an bastante tosca producen una impresin ambivalente. Si por una parte recuerdan los diseos de Mendelsohn, por otra es evidente que, aun siendo interesante el sistema constructivo y novedoso en s mismo, se encuentran alejados de la clara expresin de una piel de cerramiento ligera que permita una mayor flexibilidad. Las construcciones monolticas no estn claramente dentro de los ideales de Neutra, y el uso masivo del hormign, por ms de ser un material moderno, requiere un trabajo intensivo de puesta en obra lejano de los ideales de prefabricacin que en el momento tena. Junto a esta obra, resulta muy atractivo el proyecto remitido asimismo junto a Schindler para el concurso del Palacio de la Liga de Naciones, Ginebra 1926, una impactante y compleja estructura, con unos espectaculares voladizos en cascada componiendo la gran sala y tambin con estructura de marcos en hormign armado, quizs influencia de Schindler y de su Lovell en las alas de oficina. En estas mismas fechas, mientras an vive en la casa de Schindler en King's Road, se dedica Neutra tambin al utpico proyecto de concebir toda una ciudad moderna, la Rush City Reformed, en la que ahora s aparecen interesantes esquemas estructurales en esqueleto tanto de hormign como de acero, con similitudes tanto wrightianas como miesianas, curiosamente ms interesantes que los proyectos que construir

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7.16,17 Richard Neutra, apartamentos Jardinette. Los ngeles 1927; fotografas del autor. 7.18 Richard Neutra, proyecto de Edificio de oficinas. "Rush City Reformed" c. 1926. 7.19 Richard Neutra, proyecto para National Trading Center. Los ngeles c. 1927.

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luego en los cincuenta con similares expectativas y programas. Es destacable por ejemplo la estructura de hormign, con sus vuelos acartelados que dispone para el Edificio de Oficinas (1926-27) -que no deja de recordar curiosamente el Richard's Medical Research Building de L.I. Kahn- o la estructura metlica exterior que envuelve una piel de vidrio, en la que las bandas de forjados albergan letreros propagandsticos que propone para el National Trading Center (para AGIC, c. 1927) y cuyos bordes redondeados parecen ser un pre-eco del Adam de Mies (1928). De todas maneras, an considerando la notable publicidad que extrajo de los Jardinette (que incluso Gropius visit en su viaje a Los Angeles en 1928), la primera obra de importancia en su carrera es la famosa Lovell Health House (19271929), cuyo xito desde luego estuvo ms all de cualquier expectativa. Colgada sobre una colina en un magnfico emplazamiento con esplndidas vistas sobre el Pacfico como ya sabemos, se eleva a partir de una cimentacin mediante prticos invertidos en hormign armado que contiene la piscina, empleando un novedoso entramado reticular de acero laminado, resultando ser la primera edificacin residencial con una estructura totalmente metlica en Amrica \f.42]. La historia dice que, totalmente prefabricada, fue transportada y armada en menos de cuarenta horas de trabajo ante la atenta mirada del arquitecto y algunos jvenes estudiantes, que miraban fascinados la obra. El mdulo elegido para toda la estructura fue de 5 pies y 2 pulgadas, en torno a l,60m, (lo que daba como resultado una fbrica muy trabada), con perfiles en forma de H de 4 pulgadas (lOcm); los forjados se construyeron a partir de viguetas trianguladas autoresistentes de canto variable segn solicitaciones, tambin metlicas. Las columnas quedan vistas, con una chapa soldada al exterior, pero forjados y cubierta quedan tapados por falsos techos. El efecto tiene algo del logrado en el pabelln de la Karsplatz para el metro vienes de su admirado Otto Wagner en 1896. La carpintera, asimismo metlica y prefabricada se dispona en los huecos normalizados que dejaba la estructura principal, cerrando con una piel de vidrio la mayor parte del exterior que ser fijo o mvil segn las necesidades de las estancias que cierre, incluyendo el gran "muro cortina" que cubre la escalera. El resto se dispona en bandas de un enfoscado proyectado sobre una tela metlica y pintado de blanco, que le acababa de dar la tersa imagen externa de un perfecto artefacto moderno, si bien es cierto que de cerca el acabado era bastante menos perfecto e industrial de lo proyectado o mostrado en las fotografas y seguramente querido por el arquitecto, que por otra parte tampoco volvi a usar el sistema (Le Corbusier emple un parecido sistema en Pessac en 1925 con resultados similares). Al interior el acabado era anlogo, crendose un muro de dos capas enrasado con la estructura. La imagen exterior, en acero, vidrio y bandas de enfoscado de cemento pintadas en color blanco, resultaba netamente moderna y nos remite en gran medida a los objetos puristas de Le Corbusier; hemos de recordar que estamos en el ao 1929,

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ao emblemtico con la construccin de las dos obras cumbre de las vanguardias, Villa Saboya y el Pabelln de Barcelona, y que la casa Lovell fue incluida en la exposicin del Museo de Arte Moderno de Nueva York de Johnson y Hitchcock (no sin controversia por parte del excluido Schindler). La estructura, que cumpla arajatabla las condiciones modernas de prefabricacin, ligereza, material industrial (acero laminado en su mayor parte), sin embargo resultaba en una visin detenida ms cercana a la construccin tradicional americana que otra cosa y se aleja claramente del esquema de fachada libre e independencia de la estructura corbuseriano o del que ensayaba Mies por las mismas fechas. A pesar de audacias o novedades como que los balcones de la planta primera se encuentran colgados del piso superior por elementos traccionados y no estn volados como las fotografas dan a entender (efecto que Aalto emplear con mucho mayor acierto en la cafetera de Paimio), es evidente que la necesidad de la densa retcula estructural, a pesar de su esbeltez, impide la liberacin del plano de fachada para convertirlo en un elemento independiente, de modo que las ventanas, a pesar de la amplia superficie y su disposicin en bandas se hallan contenidas entre los soportes que forman el marco metlico, y no pueden conformar la fentre en longueur corbuseriana, libre lmina independiente resultado del grfico Dom-ino. Desde otro punto de vista, cumple en todo caso con bastante precisin con esa idea semperiana del cerramiento como cladding es decir como chapado, como piel independiente que se aplica, cercano de nuevo a las construcciones de Wagner, al menos ms que la casi contempornea casa de Schindler. Es curioso cmo desde este punto de vista de la estructura, o del objetivo que perseguimos de mostrar la interrelacin exterior-interior como un logro arquitectnico excepcional ligado al devenir de la estructura, es mucho ms avanzada la "otra" casa Lovell, la edificada una par de aos antes por R.M. Schindler en Newport Beach (192526). La lgica estructural de sta, de la que la piscina de Neutra parece hacerse eco, constituida por cinco impresionantes marcos paralelos de hormign armado, garantiza una apertura del permetro absoluta, y posibilita espacios tan novedosos en su carcter intermedio como los sleeping porch a que se abren los dormitorios de la planta superior, o el carcter ligero en su posarse sobre la arena que a pesar del material tiene y que Schindler deriva de su carcter recreacional: "El motivo usado al elevar la casa fue sugerido por las estructuras de pilas indgenas de todas las playas."'^ Igualmente, las particiones interiores, de slo dos pulgadas de espesor, adoptan el carcter ligero y mvil que el marco estructural les ha permitido, haciendo gala de una fluidez japonesa que Neutra no alcanzar hasta mucho tiempo despus. Aparte de los marcos de hormign, el resto, forjados y particiones es de madera, como son tambin las carpinteras, que no dejan de sorprender por su esbeltez, y que parecen de acero (hubo problemas de resistencia de las mismas al viento). La cuidada mezcla de elementos de skin and bone y de elementos volumtricos, segn sea nuestro punto de vista, la dota de su carcter especial pero a su vez la convierte en un objeto extrao y sumamente atractivo.'*

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7.20 Richard Neutra, casa Lovell en construccin. Los ngeles 1928. 7.21 Richard Neutra, casa Lovell en construccin, detalle. 7.22 R.M. Schlndler, casa Lovell de la playa en construccin. Newport Beach 1926.

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La imagen de la casa Lovell de Neutra como una estructura compuesta por lminas horizontales que flotan sobre un cerramiento independiente de vidrio que parecen transmitirnos algunas de las fotografas no es por tanto la ms precisa, ofreciendo una lectura falseada aunque su fuerza expresiva no deje de ser impactante. Puesto que la definicin cerrada del permetro, aunque sea en su mayor parte de vidrio est muy lejos de la fluidez y apertura que luego encontraremos, y en muchos aspectos se convierte en una caja cerrada, hermtica, aislada en su precioso emplazamiento. Ello no obstante, como hemos analizado anteriormente, se encuentran una serie de espacios o de momentos que nos permiten afirmar que, a pesar de todo, el componente de lo natural y de la interrelacin con el espacio exterior son algunos de sus valores principales, y que se muestran a pesar de que el tipo de estructura empleado no es el adecuado para su correcta exphcacin. Lo que s queremos apuntar es que su aspecto de caja y su estructura de perfiles en H tambin de 4 pulgadas y viguetas en celosa, toda ella industrial, tendr una interpretacin cabal en la posterior casa de Charles y Ray Eames. Las consecuencias para Neutra no se vern ms que superficialmente hasta mucho ms tarde, pues en estas fechas an est empeado en construir slo la casa moderna, con materiales modernos etc., es decir parece ms obligado por la imagen que quiere transmitir que por el desarrollo espacial a que ha de dar lugar. En este sentido vendr de su viaje por Europa emocionado por la tecnologa y su esttica, por la fbrica Van Nelle, que ha visto en Holanda, o por el edificio de la Bauhaus en Dessau. El esqueleto metlico similar al empleado en la Lovell se usar todava en algunas casas ms durante los aos treinta, aunque algo aligerado, como en la casa Beckstrand (Palos Verdes 1937), tambin prefabricado y montado en obra con rapidez, o en la casa Kahn (San Francisco 1940), en la que se ha modificado para admitir unos voladizos que sostienen unas profundas terrazas con vistas, en una revisin de la Lovell (de hecho se la conoca como "la Lovell de San Francisco") y que es quizs su construccin ms "moderna," lo que no deja de ser chocante dada la fecha. Otros experimentos metlicos se analizarn a continuacin, pero poco a poco, por razones de economa y comodidad. Neutra adopta el sistema estndar americano de construccin en madera, al que somete a un proceso de refinamiento y que alternar con una propuesta particular de prticos lineales. El siguiente trabajo de Neutra nos llevar a un espacio an ms tradicional en el sentido estructural, ms "falso" despus de todo pero que tiene su inters al influir en toda su obra posterior y al desarrollarse como una respuesta pragmtica y muy relacionada con la apariencia, el vestido. Abandonada en gran medida la estructura reticular metlica, que como ya hemos adelantado no volvera a utilizar en los mismos trminos -probablemente por razones econmicas ya que la excesiva cantidad de acero increment notablemente el presupuesto inicial-, construira su propia casa. Denominada segn se vio VDLRH (Van der Leeuw Research House) en honor del empresario holands de la fbrica Van Nelle que financi parte de ella y

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construida en Silver Lake, en 1932. Neutra adopt en este caso una estructura tpica de armazn de madera, segn el sistema comn americano de la balloon frame un sistema que tambin emplearan Wright o Schindler, este ltimo de una manera excepcional adaptndolo a su propio uso en lo que se conocera como The Schindler Frame. Este sistema se halla formado en su modo tradicional por pies derechos continuos y rastreles {continuous studs and joist) separados a ejes 16 pulgadas (40cm) y formando un armazn rgido con la inclusin de diagonales laterales que arriostraran el conjunto.'' El empleo que hace Neutra en este caso es ligera y hbilmente modificado, de modo que la supresin de algunos de los postes verticales -dos de cada tres, incrementando hasta una seccin de 4x4 pulgadas (lOxlOcm) los restantes para compensar la prdida de seccin, y dejando entre s un espaciado de 3pies-3Vi-pulgadas ( I m ) - permite horadar huecos lo suficientemente grandes de modo que adquiera una imagen ms moderna, y que se permita el uso de carpinteras metlicas prefabricadas dispuestas a modo de bandas en una sutil mimesis de los modelos comunes del Estilo Internacional y de los propios intereses. Es pues un sistema mixto, parecido al empleado en la Lovell (su contrarplica) slo que en madera en vez de acero y totalmente oculto (como el chasis de un coche). Sin embargo genera espacios muy atractivos y ms abiertos de lo que cabra esperar, como la conocida fotografa que nos muestra a su mujer Dione leyendo en la terraza semiexterior con la densa vegetacin y la brillante superficie del lago como fondo (dejando ver un fino tubo metlico que soporta el alero, preludio de sus construcciones posteriores) permite entrever. La cimentacin era de hormign, empleando un sistema prefabricado en la creacin del stano novedoso y tecnolgico, pero igualmente queda oculto a la vista exterior. El resultado no deja de ser el de un muro de carga, una interpretacin empero ligera y articulada, de piezas, que ha de ser cubierta mediante un empanelado (de madera de fibras, de paneles de Cemesto u otros sistemas novedosos) y ciertamente de gran resistencia ante los terremotos tan frecuentes en la zona. De nuevo bastante alejado de los estndares de la construccin moderna en esqueleto, de un valor tectnico reseable; si sus posibilidades de apertura al exterior estaban limitadas, su ligereza y flexibilidad eran componentes muy apreciadas. El caso es que este tipo de muros resistentes adquieren una constitucin estndar (4x4 - 3-pies3 Vi-pulgadas) y se alternarn en el futuro, por su competitiva economa y efectividad con las estructuras de pilares y vigas, conformando un esquema mixto muy libre al que Neutra confiara sus estructuras residenciales. Neutra se referir a este tipo de estructura como a un chasis: "El sistema constructivo de la casa es un chasis estandarizado y arriostrado diagonalmente de madera, enfoscado al exterior,"^" a partir del cual se construye el resto, analoga no tan extraa sobre todo teniendo en cuenta el inters en los automviles y sus mtodos de fabricacin industrial, mito moderno por excelencia.

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El acabado en pintura de aluminio al exterior, los canalones de chapa metlica y las carpinteras de acero proporcionan una imagen de objeto industrial que no acaba de coincidir con su realidad constructiva, pero que introducir uno de los temas principales de la obra posterior, el de los brillos y reflejos ("Nuestra casa fue la primera que permiti contemplar todo el panorama de ese bello espejo de agua [...] El techo plano revestido de aluminio y la terraza que brindaba el panorama de la montaa, se convirti en definitiva en una nueva muestra de la economa de los materiales, la energa y el espacio, pero con una satisfactoria espaciosidad ampliada por los espejos."^0 y se convierte en mtodo recurrente durante los aos treinta para conferir el aspecto industrial a edificios en realidad de madera -pintura adems que necesita de constantes reparaciones y cuidados y que envejece bastante mal, rompiendo la prstina limpieza del acabado metlico. El inters de esta estructura mixta est en que ser la predominante hasta los aos cuarenta en la arquitectura residencial, de modo que sucesivas adaptaciones y la implicacin de nuevas cualidades espaciales acaban haciendo necesaria la exploracin de nuevos sistemas, que permitan adaptar las intuiciones espaciales. No obstante, su potencialidad como generador de muros, y su economa y disponibilidad le permitieron seguir emplendolo junto a sistemas ms adaptados a este fin, buscando unos lmites que han de ser definidos desde su propia potencialidad constructiva. Dentro de estos primeros experimentos aparece otro tipo de estructura, tambin relacionada con el muro de carga, pero en este caso compuesto por chapa metlica plegada y por ello ms adaptada a los procesos industriales y a la imagen de la industrializacin. Se trata de un sistema prefabricado, patentado por Vincent Palmer, un constructor de Los Angeles a partir de paneles de chapa plegada de la compaa H.H. Robertson, siendo la aportacin de Neutra la decisin de emplearlo no slo para los forjados, sino ponindolo vertical en las paredes resistentes. El sistema se completaba con una losa de hormign como cimentacin, conformndose los forjados y cubierta a partir de finas vigas triangulares tambin metlicas que sostienen la chapa. Este sistema fue utilizado en dos casas de forma completa, la casa Beard de 1934-35, en Altadena y la casa para el director y productor de cine Josef von Sternberg, completada en 1935-1936 en el valle de San Fernando. La casa Beard consiste en una pequea edificacin a la que ya hemos hecho referencia; sobre una losa de cimentacin de hormign se elevan las paredes resistentes de chapa reforzadas lateralmente con tubos de acero de VA, de pulgada (l,9cm), formndose la cubierta con finas vigas trianguladas metlicas y una capa de hormign, con la particularidad que la cubierta del garaje se resuelve exclusivamente con la chapa plegada, pues as lo permite la menor luz a salvar. El acabado al interior es un enlucido pintado en blanco, y al exterior se cubre con unos paneles de la misma chapa que la estructura, luego pintados en aluminio, lo que le da su imagen estriada caracterstica en bandas verticales tan high-tech. Resulta interesante en

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7.23 Richard Neutra, casa Beard en construccin. Altadena 1934. 7.24 Richard Neutra, casa Beard.

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7.25 Richard Neutra, casa Von Sternberg. Northridge 1935. 7.26 Richard Neutra, casa Kahn. San Francisco 1940. 7.27 Pierre Koenig, CSH#21. Los Angeles 1958.

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ella, aparte del particular sistema constructivo, que aparezcan por primera vez temas compositivos que sern claves en su obra posterior, y que justificarn el avance hacia otros tipos estructurales que permitan la flexibilidad espacial aqu insinuada. Lo interesante es la libertad implcita en la solucin, la permeabilidad y trasparencia que adquiere el espacio central y que aqu ya se manifiesta con la aparicin de las grandes puertas correderas que comunican el saln con el exterior como hemos visto. La necesidad de mantener los soportes que mantienen la cubierta al no existir una viga que salve la totalidad de la luz impide el grado mximo de apertura que en proyectos posteriores se alcanzar, pero el concepto que liga interior y exterior a travs de amplias aperturas se encuentra ya presente, a modo de brillante intuicin de lo por venir, muy ligado a la propia estructura. La casa Von Sternberg, inicialmente concebida en estructura de madera, se construye finalmente tambin con el sistema Palmer de chapa plegada, lo que le proporciona ese brillante acabado metlico -tanto sta como la casa Beard se hallan pintadas con pintura protectora de aluminio al exterior. La imagen industrial y prefabricada es desde luego la de un artefacto tremendamente moderno, su lejana de los modos estructurales de Mies o Le Corbusier sigue siendo patente, y se halla relacionada directamente con alguno de los posteriores ejemplos del programa Case Study House -desde luego por su carcter metlico. Desde el punto de vista de la estructura el inters se centra en el refinamiento alcanzado en la integracin de la carpintera con los soportes verticales de la estructura, de modo que la imagen de una banda corrida de vidrio, componiendo el plano de fachada independiente de la estructura sustentante consigue un efecto de levedad y transparencia de gran elegancia. En este caso ayudado por unos perfiles en omega que conforman los montantes, lo que le permite incrementar la separacin de los soportes de las carpinteras, aun a costa de aumentar su grosor, pues han de ser resistentes y soportar las viguetas de la cubierta. De otro lado, el proceso de apertura, de creacin de ese espacio que trata de flotar entre el exterior y el interior -la necesidad por. tanto-, va creando demandas a la composicin estructural en el sentido de que se hace necesaria un especializacin de la estructura, que haga visible con claridad la separacin entre cerramiento como lmite espacial y como elemento resistente o que explique claramente cmo se unen en la misma configuracin. La casa como pabelln abierto en la naturaleza se va convirtiendo en el elemento fundamental del proceso compositivo, y las decisiones hacia una mayor flexibilidad van requiriendo ajustadas respuestas que permitan la apertura y que definan las diversas capas de la piel. La casa Miller, el pequeo pabelln en Palm Springs de 1937 muestra esa composicin flexible. Despus de varias propuestas,^^ la final resulta ser la ms avanzada con la aparicin de ese screened porch como espacio de transicin al exterior [f.43]. Bsicamente el sistema resistente es el de chasis de madera (4x4 - 3-pies-3V2-pulgadas), pero se hace necesaria la aparicin de tres pequeos pilares metlicos que sostengan el alero del

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porche, ese espacio cerrado por una fina lmina de vidrio y que puede abrirse en su totalidad al breve tramo de csped que precede al jardn desrtico que circunda la casa. Una de las composiciones ms fluidas hasta el momento de Neutra, prefigura la necesidad de un sistema que no dependa slo de los muros de carga, sus limitadas luces y la excesiva sensacin de cerramiento, y muestra la aparicin de un orden doble, el que proviene de los soportes circulares y el que crea la envolvente resistente del resto de la casa. La imagen del saln de la Casa Ward-Berger (1939), desbordndose hacia el exterior y la existencia de las dos grandes hojas de puerta corredera con un soporte intermedio resume quizs el trabajo de la dcada anterior en esta direccin. La presencia a modo de naturaleza enmarcada del exterior a travs del soporte central y el vuelo de la cubierta, as como los dos muros laterales proporciona una de las imgenes ms cercanas al concepto de pabelln situado y abierto a la naturaleza. A partir de ahora el proceso se centra, fijados los objetivos de modo claro en obtener las respuestas tectnicas necesarias. La estructura es aqu an secundaria en el sentido de funcional, pero cada vez ms necesaria para garantizar esta arquitectura natural. La apertura hacia el exterior lleva, en un movimiento anlogo, aparejada la necesidad de una mayor proximidad, y de un modo de apropiarse de lo circundante para construir un espacio ms ambiguo. Si desde la casa VDL los grandes aleros, las bandas de cubierta proyectadas al exterior, los elementos de prgolas (apartamentos Kelton o casa Mosk) conformaban el repertorio del dilogo con el entorno, una mayor implicacin en la naturaleza demanda una expresin nueva de la estructura que elimine la disociacin entre estos efectos en tanto que meros efectos y su valor como los elementos primordiales de una arquitectura. El potencial tectnico de una separacin conceptual clara de los diferentes elementos que concurren busca en su esclarecimiento una aspiracin originaria legtimamente otorgada. Es de notar de otra parte que a pesar de sus intentos en emplear sistemas innovadores y sobre todo estandarizados e industrializados de construccin, la lucha, como la de Wright -recordemos su empleo del bloque de hormign en sus casas californianas o el posterior del panel de madera contrachapada en las usonia-, Gropius -su trabajo con Konrad "Wachsman- o Breuer luego, contra los mtodos tradicionales de construccin no era sencilla, y de hecho acab por esquivarla o asumirla. Es importante porque esa necesaria vuelta a un cierto tipo de artesana anudada a un rigor tecnolgico (por ejemplo su obsesin con la precisin del detalle le llevaba a elaborar un sistema estandarizado de presentaciones, en unas lminas perfectamente normalizadas que prevean cualquier eventualidad tcnica en el desarrollo de la construccin) le permite centrarse en esa verificacin del trabajo arquitectnico como techne que le llevara a una arquitectura menos dogmtica. Evidentemente era difcil competir con la barata estructura de madera, y construir estructuras totalmente metlicas para edificacin residencial era un atrevi-

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E3.
Third unit: garage

Second unit: TI, J, K bedrooms L loilet and shower

7.28 Richard Neutra, casa prefabricada Diatom "One plus two." c. 1926. 7.29 Rlcliard Neutra, casa prefabricada "One plus two."

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7.30 Richard Neutra, casa Scioberetti. Berkeley 1939. 7.31 Richard Neutra, PIywood Model House. Los ngeles 1936. 7.32 Richard Neutra, PIywood Model House-Mainard Lyndon House. Westwood 1936; fotografa del autor.

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miento difcil de llevar a cabo, lo cual tuvo que retrasar efectivamente la aceptacin de la estructura de esqueleto como norma. Cuando finalmente el frame metlico se "puso de moda" en California despus de la guerra y sobre todo en los cincuenta a partir de la Casa Eames (1945-49) y de las obras de Fierre Koenig o Craig Ellwood, Neutra se mantuvo ausente, interesado por otras preocupaciones antes que por el purismo tcnico que, de todos modos, ya haba ensayado en la casa Beard por ejemplo, puesto que saba que se hablaba de fines cuando la cuestin era ms relativa a opiniones o gustos. No obstante, durante los aos veinte y treinta investig en dos sistemas constructivos, el GE Plywood y el proyecto de otra casa Diatom destinados a producir una casa prefabricada barata de mantener y econmica de montaje. El primero se trataba de un prototipo con panel de contrachapado como revestimiento, del que lleg a construir un ejemplo en 1936 (que haciendo gala de su posibilidad de montaje se traslad posteriormente y se convirti en la casa Mainard Lyndon), y en el que se empleaban paneles de madera contrachapada (plywood) como revestimiento al interior y exterior con unas juntas de aluminio entre paneles que le otorgaban una estriada imagen exterior unido a una estructura de postes de madera y pilares metlicos con vigas metlicas estndar y un sistema de refuerzo y diagonales para los paneles de los cerramientos. Las carpinteras eran de acero estandarizadas. En la actualidad se encuentra revestida al exterior y pintada de blanco, y no se aprecian las juntas de los paneles. Otro ejemplo de casa prefabricada es la Scioberetti (Berkeley, 1939), construida para un astrnomo profesor universitario que vio publicado el modelo y decidi construirlo. Se puso en contacto con Neutra, que gentilmente le ayud y adapt la casa, de planta similar a la anterior, al lugar y las necesidades del propietario.^' Consiste en un chasis de madera con refuerzos en acero, cerrado con paneles de Cemesto, un sandwich de asbestos con aislamiento incluido. Las juntas se cubren con piezas de acero galvanizado. El lugar es magnfico, y la casa ha envejecido bien. Ambos ejemplos se remiten a las categoras de cerramiento textil o envolvente y a la fusin con lo resistente. El segundo de ellos se basa en el empleo de hormign realizado con piedra diatomea como agregado (una piedra de origen fsil), que produce un ms ligero y suave material. De los varios proyectos, el ms interesante fue quizs el publicado en 1926, por su estructura de tubo metlico y cables de acero traccionados formando un paraguas estructural, con un cerramiento de paneles prefabricados con piedra diatomea tambin y una lmina de aluminio que colgaban de este esqueleto y un sistema de cimentacin asimismo prefabricado todo lo cual permita un rapidsimo montaje. El sistema, si bien tiene su inters, no tuvo aceptacin comercial y se muestra deudor de otra parte de la casa Dymaxion de Buckmister Fuller, que en esa misma poca se hallaba desarrollando. Pero, frente al arbitrario helicoide de ste, Neutra propone una edificacin lineal, con tres mdulos de 5.50m sumados

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y posibilidad de adosar tanto un garaje como otro mdulo de habitacin, que ofrecen un atractivo espacio interior, de disposicin muy libre y que se proyecta hbilmente al exterior en dos corredores-terraza que a ambos lados de la casa, la recorren en toda su longitud. Es interesante la disposicin, que muestra una clara separacin entre estructura y envolvente, que ahora se une a la cubierta en vez de al cerramiento en su construccin. Un mtodo ligero y flexible, que sobre todo libera las fachadas que ahora nicamente han de delimitar el punto de transicin interior exterior. [194248] En 1942, la casa Nesbitt aparece como el resultado de preocupaciones nuevas o al menos como consecuencia de nuevas tendencias y podemos considerar que marca un cambio sustancial en la arquitectura de Neutra aun dentro de su coherencia general. Pues no slo en la obra de Neutra, sino en la arquitectura moderna en general, es un momento singular. Concebida como dos pabellones ligados por un elemento lineal que funciona como porche, formado por un muro de ladrillo y una prgola de madera en voladizo, separando el ala de invitados o para alquiler y el garaje por donde se produce el acceso de la casa propiamente dicha, plantea un largo acceso, situacin no muy habitual en Neutra, e introduce elementos (de estructura, de material) que hacen resulte iniciadora en muchos aspectos. Referidos al sistema estructural, aparece ya un sistema mixto que emplea a la vez muros resistentes segn su sistema tradicional empleado hasta entonces, pero acabados en madera board&batten y no estucados y pintados de blanco, lo que produce un efecto visual totalmente distinto, y soportes exentos, en este caso de madera, que soportan vigas tambin de madera. Aparece en este contexto por primera vez lo que se convertir en uno de sus recursos ms utilizados posteriormente, el sacar a modo de arbotante -outrigger- o pata de araa -spiderleg- totalmente al exterior de la casa un soporte que sostiene una viga que se prolonga desde el interior, aunque de una forma an algo torpe, en tanto que no se entiende en clara continuidad con el resto de la estructura. La aparicin de este mecanismo, que no es en el fondo ms que un prtico cuyo apoyo se ha extrado para que, situado al exterior, libere en principio espacio al interior, resulta en unos efectos ms all de toda expectativa lgica. La conclusin primera es que hace efectivo el deslinde del cerramiento y la funcin resistente. Ms all de su efecto esttico, su aparicin determina la voluntad de Neutra de adoptar un esquema estructural ms flexible, que le permita estableciendo un sistema de prticos generar un espacio menos limitado y que pueda extenderse, que sea susceptible de fluir y de dispersarse; si la esquina abierta de Wright lo que enfatiza es la no existencia de la estructura, al contrario el efecto que obtiene Neutra es el de hacer ms visible la estructura, pues su situacin fuera del lugar terico que habra de ocupar nos hace ms conscientes de su presencia y nos

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7.33 Richard Neutra, casa Nesbrtt. Brentwood 1942. 7.34 Richard Neutra, casa Nesbitt.

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impele a conferirle significados ms all del estrictamente resistente. Esa disociacin en la bsqueda de una claridad tectnica aprece ahora claramente mostrada. La cubierta tambin es novedosa puesto que se trata de una cubierta inclinada a un agua para el espacio principal, siendo de los primeros ejemplos en que se manifiesta con rotundidad -ya lo era en la casa Beckstrand de 1937, obligado por las normativas de la zona, pero en ese caso de una pendiente tan tendida que pareca plana- y tambin en madera, de forma que se eleva hacia el exterior -hacia el jardn-, ampliando la sensacin de apertura y espaciosidad combinando sin complejos la modernidad con la cubierta inclinada (y recordando su tentativa de 1923). El resultado es alabado por la crtica que le dar premio de la AIA (American Association of Architects). En el espacio del saln, liberados de la necesidad constructiva, los planos de cerramiento se convierten totalmente en vidrio, alcanzando una continuidad con el jardn que lo rodea nica hasta la fecha. La casa Nesbitt de todas maneras es quizs an ms importante por el uso extensivo de materiales vernculos, el ladrillo basto, la cermica para los suelos, la madera roja, y su empleo de un modo bastante artesanal, tradicional no slo justificable por la escasez y la moratoria durante la guerra, que por el contenido estructural -aunque tambin. La incorporacin sin traumas de materiales decididamente no modernos, que ya se haba tanteado anteriormente, satisface plenamente el deseo de bsqueda de una arquitectura ms humana, ya sabemos ms atenta a las cualidades perceptivas y fisiolgicas del ser humano apuntando en su cuidado trabajo y detalle a ese aspecto potico de la expresin del material y su unin para formar un todo significativo que encontraba Semper como base de la arquitectura. Durante el periodo de la guerra con el subsiguiente parn constructivo. Neutra se embarca en el desarrollo de un sistema estructural ms personal. La clave est en los estudios preparados para distintos tipos de edificios segn un encargo del Gobierno Federal de los Estados Unidos en 1943 para un plan de edificacin propuesto para el Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Consiste el programa bsicamente en centros de salud, hospitales y escuelas rurales, que se han de repartir por toda la isla, para los que genera unos prototipos bastante detallados que luego se llevaron adelante, aunque con modificaciones por un equipo local, y que an pueden verse hoy en da; es innegable que marcaron el desarrollo de la arquitectura portorriquea. Al efecto Neutra desarrolla un sistema constructivo de prticos de hormign armado generalmente paralelos a la fachada que sostienen sobre ellos vigas tambin de hormign transversales sobre las que se apoya una fina losa de cubierta; de forma muy sencilla se resuelve una estructura genrica y muy maleable. Suelen ser organizaciones lineales simples, a veces con planos de cubierta que son inclinados y de una sola planta o bien pastillas en varias alturas para los hospitales mayores. Era un sistema que permita su fcil estandarizacin, crendose unos modelos de edificios aparentemente estrictos pero de una gran riqueza, muy abiertos, tamiza-

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7.35 Richard Neutra, prototipo industrial. Puerto Rico, mediados aos cuarenta.

dos por cortinas y lamas y otros artefactos mecnicos (puertas deslizantes o basculantes), que permitan el crecimiento y la facilidad en el cambio de usos, la mxima flexibilidad por tanto. Y traspasados por un inters muy claro en la adaptacin al clima subtropical clido y hmedo, mediante el aprovechamiento de la ventilacin cruzada natural como en los diversos esquemas que propone se aprecia. Los estudios de ventilacin, del nmero necesario de recirculaciones del aire etc., se hacen de la manera ms detallada posible, y se aplican exhaustivamente junto a los criterios psicofisiolgicos derivados de la aplicacin de su teora biorrealista. El empleo del espacio exterior se convierte en una obsesin, pues plenamente utilizable debido al clima, un alero permite su uso por ejemplo en las escuelas durante todo el ao siendo su coste prcticamente cero; es ste el momento clave en que parecen sincronizarse los diferentes intereses de Neutra en una conjuncin perfecta. La estructura, que en muchos casos prescinde casi totalmente del cerramiento, se muestra claramente en dos direcciones, como sistema portante y como elemento creador, como dispositivo de creacin de orden en el lugar y a su alrededor. Un simple parapeto, o unas lamas de madera cierran muchos de los espacios, la estructura se extiende en todas direcciones creando unos lugares a la vez nicos y muy relacionados con su propio exterior. Las formas particulares nos interesan menos, pues aunque elaborados son esquemas a gran escala que tampoco permitan un refinamiento excesivo. Pero el concepto que subyace y la voluntad de explotarlo en su obra siguiente es del mayor inters.

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7.36 Richard Neutra, proyecto de Centro de salud. Puerto Rico, mediados aos cuarenta.

Simultneamente como ya hemos referido, los proyectos para las CSH Alpha y Omega le ocupan parte de su investigacin en la lnea de la casa Nesbitt, de modo que se conjugan la investigacin espacial acerca del cmo abrir totalmente la casa a la naturaleza de la que tanto hemos hablado con el desarrollo de los procesos tectnicos que le permitirn lograr esto de una manera radical. Tras estos estudios, y en parte como consecuencia directa, casi a la vez se proyectan dos edificios imprescindibles para entender la evolucin en este periodo de los aos cuarenta y que muestran un grado de madurez variable. Dos pasos necesarios. Ambos son curiosamente muy diferentes entre s y a pesar de sus similitudes, no slo o no tanto por sus esquemas compositivos como por convertirse en cierta medida en dos prototipos distintos -estructurales segn el caso que nos ocupa ahora mismo-, iniciadores en conjunto del nuevo camino de investigacin. Se trata de las casas Kaufmann (1946-7) y Tremaine (1947-8), sobre todo la Kaufmann muy publicitada, en parte por tratarse de un proyecto encargado por el mismo cliente para el que Wright ya haba diseado la Casa de la Cascada. La segunda,^'* unida a un clara estructura en hormign, apenas tendr continuidad en el mbito residencial en ese estado puro,^' a pesar de ser loada por Sigfried Giedion con palabras como stas -que no dejan de mostrar el ego de Neutra-:
Las estrechas vigas puestas de canto, junto con las delgadas losas de cubierta que sostienen, confieren a la casa Tremaine su voltil cualidad, mientras que sus anclajes en las profundidades de la estructura transmiten un aire de sosiego. Neutra sostiene que la diferenciacin de elementos estructurales emergi muy pronto (1923) en su obra, pero aqu, en la casa Tremaine, la trascendencia de la mera funcin a expresin psicolgica se cumple en toda su integridad."

Pero era un paso necesario. Al menos para mostrar, como ya avanzamos, que Neutra necesita de ese apoyo que le proporcionan los planos resistentes, pues esto le permite destacar el valor independiente de los pilares y las jcenas cuando es menester.

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Anochece y un resplandor ilumina tenuemente la escena; el acerado contraluz se ve iluminado por la clara irradiacin que se difunde desde el interior de la casa -ayudado desde luego por la eficaz y compleja tcnica fotogrfica de Julius Shulman. Una fina transparencia permite vagar a la vista a travs de la terraza, la piscina, mirar tras el vidrio claramente iluminado de las estancias principales, detenerse en los detalles austeros y serenos, penetrar el secreto. La imagen no puedes ser ms clara a la hora de explicar con precisin los resultados obtenidos en la casa Kaufmann - a la vez que habla de la intencin del fotgrafo-, y se ha convertido en emblema de toda la arquitectura de Neutra -junto a aquella otra fotografa de la Lovell encaramada en su colina- y en icono de la "arquitectura del desierto" de existir tal cosa. Construida durante los aos 1946-47 en el exclusivo Palm Springs, en una amplia parcela de 200 por 300 pies (unos 60 por 90m), ocupa una superficie de 3.800 pies cuadrados (unos 350m2), componindose segn una forma esvstica de referencias wrightianas. La entrada principal se encuentra al sur, desde donde a travs de un paseo cubierto con un prgola en voladizo asimtrico -similar a la casa Nesbitt- se accede al hall de entrada desde el que pasaremos al ala de servicio o directamente al estar principal tras el que se encuentra el dormitorio principal, ambos se abren hacia la piscina. Al norte, un patio abierto da acceso a las habitaciones de invitados. El esquema funcional es, como suele ser habitual en Neutra, cuando menos irregular, en la bsqueda de espacios lo ms flexibles y abiertos posibles. Sobre el estar se construye un porche semiabierto o gloriette. La forma de la planta le permite, ofreciendo unas caras norte muy cerradas, protegerse asimismo de los intensos vientos que en direccin noroeste ha de soportar, abrindose al abrigado patio sur. Dadas las limitaciones que la guerra impona, la cimentacin se tendi antes de tener totalmente definida la casa para cumplir los plazos que el gobierno impona (se haba promulgado una restriccin en la construccin de casas ms all de un cierto tamao, y sta lo superaba), y la casa luego hubo de adaptarse. Apenas fueron necesarios cambios. Frente a la composicin orgnica que Wright haba orquestado en Bear Run, aqu se trata de un pabelln que se ocupa de no parecer que ha crecido o se ha desarrollado del desierto, y sin embargo su principal caracterstica es la de fusionarse, la de acrecentar la percepcin del espacio natural en que se sita. Y ello gracias sobre todo a efectos derivados del sistema estructural empleado. Dice Neutra en la publicacin de sus obras: "El desierto es todava tan grandioso y vaco como siempre, pero ha cobrado un nuevo significado desde que podemos vivir en medio suyo."^' La estructura, un hbrido entre acero y madera (wood framing), viene determinada en parte por la composicin de la planta y en parte quizs por la mezcla o colisin entre high-tech y manufactura de la que la casa toma su definicin y que se generaliza en sta poca en su trabajo [f.45]. En su mayor parte la estructura portante est formada por simples muros de armazn madera que, como hemos visto.

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7.37 Richard Neutra, casa Kaufmann. Palm Springs 1946.

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es el mtodo tradicional de construccin, y que a veces pasan a travs de la cubierta mientras que en otros casos es sta la que vuela por encima de ellos para formar profundos porches segn sea el punto de la planta en que nos encontremos.^' Es pues no una estructura en esqueleto, sino bsicamente de muros resistentes aunque su muy estudiada disposicin y las luces y constitucin de la cubierta permiten liberar los paramentos de sus funciones resistentes cuando es necesario de modo que se alcanza una gran libertad. El acero se reduce en su aparicin a dos lugares precisos, donde era necesaria la mayor resistencia debido a las tambin mayores cargas a soportar. El primero de ellos es en el caso de las vigas y pilares que soportan la gloriette, un ligero porche en la segunda planta cuyo motivo era crear una cierta dimensin vertical en una zona (Palm Springs) donde las ordenanzas slo permitan edificar una sola planta.^' El segundo caso es en el gran espacio comn, para soportar las amplsimas puertas correderas de saln que componen cerca de la cuarta parte de la superficie de cerramiento, y puntualmente tambin en la esquina del dormitorio. Cuando se encuentran abiertas, living room, patio y piscina se conectan en un espacio tremendamente continuo, comunicando el espacio interior, el porche exterior pero cubierto y el nivel algo inferior de la piscina, a la que se accede bajando tres escalones en una cuidada gradacin. De esta manera el conjunto se convierte en algo as como un pabelln al aire libre, cuya dimensin se expande hasta englobar a las lejanas y brumosas montaas. La regularidad y la expresin de la estructura no es pues determinante, sino que lo es la deliberada demostracin de cmo hacer un espacio que se entienda como lugar natural y artificial a la vez. Y para ello desde el punto de vista constructivo, se busca esa ambigedad. La explicacin tcnica de la necesidad de la columna de acero de 3 pulgadas (7,5cm) de dimetro que aparece en el porche puede ser como sigue: debido a la gran dimensin y por lo tanto peso de las puertas correderas, era necesario colgarlas en vez de mantenerlas deslizando sobre el suelo (al contrario que en la casa japonesa, cuya ligereza les permita deslizar con un leve movimiento, pero aqu la ligereza se representa a travs del vidrio, transparente), por lo que se requeran perfiles metlicos que sostuviesen los carriles y no bastaba la estructura de madera (se emplean unos perfiles en C). De este modo surge un detalle que resuelve el encuentro de forma adecuada; con el aadido de que para preservar la apertura de la esquina, y permitir que al quedar abiertas las correderas nada se interponga visualmente con el exterior, en un esfuerzo por eliminar de forma efectiva el marco. Neutra mueve el soporte que sostiene el perfil en C hacia el exterior, lo desplaza desde la esquina, su posicin terica a priori, prolongando la viga hacia el exterior de modo que la puerta pueda deslizar hacia fuera ms que hacia el interior de la casa. Se crea por esta operacin esa proyeccin estructural que permite as la aparicin de un porche ya exterior, pero que an se cubre con una fina lmina de cubierta. Consideremos tambin cmo el mdulo de la puerta coincide precisa-

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7.38 Richard Neutra, casa Kaufmann. 7.39 Richard Neutra, casa Kaufmann. Esquinas abiertas en saln y dormitorio.

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7.40 Richard Neutra, casa Kaufmann. Cerrado, abierto, naturaleza. 7.41 Richard Neutra, casa Kaufmann; fotografa del autor.

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mente con el mdulo del vidrio fijo y con el vaco que resta hasta el pilar, as una imagen algo lejana permite el sutil juego entre lo que es vidrio y lo que es simplemente aire, lo que es cerrado aunque transparente, lo que puede ser cerrado o abierto y lo que es totalmente abierto. Su origen podemos buscarlo en el porche de la casa Miller. El esquema se repite similar en la esquina del dormitorio, pero ya no hace falta la C metlica. A Neutra le atraan estos procedimientos en que se busca subvertir categoras plenamente aceptadas. Con o sin la presencia de la puerta corredera, decimos, ello se convertir en una de las marcas de la casa en sus siguientes trabajos al darse cuenta de cmo se ha generado el espacio de transicin y cmo le ha permitido proyectar la casa al exterior para desarrollar esa dialctica entre mundo natural y mundo humano-artificial. No es un nfasis gratuito, marca un momento en que la estructura se puede hacer exterior, de forma real y figurada; seala el instante petrificado en que apareci la estructura y cmo el resto del edificio parece acomodarse dentro de ese frame inside the nature. Como si cresemos un estado intermedio seminatural significado por el punto en que se deslizan el soporte y la viga de la esquina geomtrica para apropiarse del exterior y crear el lugar terico-real hbrido, que hemos desarrollado. Otro punto de vista habla de muros en deslizamiento como los componentes fundamentales; en cierto modo como pudo ser el trabajo de Mies en el Pabelln de Barcelona. Ms profunda de lo que pueda parecer a simple vista la relacin, tambin en Barcelona los muros acaban siendo elementos revestidos, y como aqu acaban sosteniendo la cubierta, convirtindose en portantes; aunque la paradoja es que en el caso de Mies, se supone que no haba de ser as, que el captulo estructural se resolva nicamente con los pilares cromados, de modo independiente, con un sistema especfico. Que no sea as no es sino una fina irona de la historia. Las cubiertas planas se construyen como es habitual en Neutra con una estructura de viguetas madera que se recubren de un tablero de madera sobre el que se aplica la impermeabilizacin, resultando evidentemente no en las losas macizas que parecen ser. Por otro lado notar que el tipo de estructura de madera parece ser el ms adecuado para resistir los terremotos y tormentas de arena que pueden darse en el rea, al menos segn las ideas de Neutra. El propio Neutra describe as la construccin:
Para los elementos definidores y cerramientos, se han usado sndwichs de una piel exterior, adecuados a resistir y reaccionar con la atmsfera; al mismo tiempo un corazn estructural se ha calculado para resistir los esfuerzos laterales de los terremotos y las tormentas, a pesar del hecho de que debe de haber grandes aperturas para apreciar en intimidad este extrao paisaje. Los materiales se usan segn las actuales condiciones de mercado; la baja humedad del ambiente apenas corroe los metales y preserva la madera. El vidrio tampoco es afectado, pero los pigmentos de la pintura se decoloran con rapidez, y la radiacin ablanda y destruye los materiales asflticos.'

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La imagen tpica o ms representativa de la casa Tremaine nos lleva en cambio a otro terreno, un lugar verde y umbro. En este caso se trata de una fotografa que nos muestra una vista desde la parte baja de un pequeo barranco sobre el que se asienta, de un conjunto muy horizontal y articulado en el que una muy clara geometra estructural destaca. Unas grandes rocas aparecen en primer plano (como esculturas de Arp dice Neutra en la memoria que acompaa la publicacin en Buildings and Projects) sobre las que las losas de cubierta parecen flotar. El conjunto es totalmente opuesto al de la Kaufmann, donde primaba al final una composicin ms escultrica con las imgenes de los planos de los muros adentrndose en el desierto circundante dejando paso a una composicin ms estilizada, ms "ordenada." La razn se encuentra en la estructura, aunque guarda sorpresas; es difcil comprenderla a primera vista a pesar de todo. Construida para Warren Tremaine en Montecito," una exclusiva zona residencial en las colinas de Santa Brbara (California, 1947-48) en "un bosque de robles y ondulantes campos." Tambin adopta una planta en esvstica o cruciforme, pero ms alargada en uno de sus ejes; sobre ella la estructura de pilares se distribuye de una forma regular pero no rgida, ordenando los distintos conjuntos: el acceso al sur tras un profundo porche dejando paso a la habitacin de invitados y el living room, al este la cocina y habitaciones de servicio con el garaje, y al norte las habitaciones tanto para los nios como el dormitorio principal. Al oeste se extiende, salvando un pequeo pero profundo barranco, una amplia terraza, bajo la que se proyectaron los vestuarios para la futura piscina y una galera de pintura.'^ La estructura en este caso es el elemento ordenador absoluto de toda la composicin. Como resultado o aplicacin prctica de los estudios de Puerto Rico, es de las pocas veces en que Neutra emplea el hormign armado en un edificio residencial, tambin de las pocas veces que se emplea en general \f.46]. Se trata de una composicin a partir de prticos estructurales de hormign que coinciden con las lneas de fachada sobre los que se asientan vigas tambin de hormign, muy finas (JVi por 16 pulgadas, 19x40cm), que volando en sus extremos conforman amplios aleros, elementos tan habituales en su arquitectura, y que sostienen unas muy delgadas losas de cubierta en hormign (de 5 pulgadas, 12,5cm), que parecen flotar, deslizarse sobre el rea que ocupa la casa; los soportes se encuentran espaciados 16 pies (4,80m), en algunos puntos el mdulo varia y se amplia hasta los 20 pies (6m), sustituyndose incluso en el Uving-room un soporte de hormign por una fina columna metlica de 6 pulgadas (15cm) de dimetro, para dar ms amplitud al espacio. El acabado del hormign se consigue perfecto con chorro de arena {sandblasted), y se ha empleado un rido grueso que le da una coloracin en tono con la de la zona. Totalmente horizontal, toda la cubierta queda a la misma altura, pero la geometra de la planta y el terreno ondulado hacen aparecer como si fuesen varias laminas independientes que discurriesen unas sobre otras. El uso del hormign comenta el propio Neutra est ligado a la necesidad de proteccin contra incendios

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7.42 Richard Neutra, casa Tremaine. Montecito 1948.

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al hallarse totalmente rodeada de bosque (recordaba Neutra en sus memorias que poco antes de acabarse la casa Lovell estuvo a punto de arder al incendiarse el espeso bosque circundante) y le fue fcil llegar a un acuerdo con el propietario, que estaba obsesionado con esta cuestin." El acabado de todo el conjunto, particularmente del hormign, es exquisito, de modo que los detalles de unin con las carpinteras de aluminio tienen una calidad industrial en su precisin a pesar del material, es famoso que no necesitaron de mortero adicional en su unin. Caracterstico tambin en Neutra, la disposicin de las vigas de cubierta sobre los prticos permite la ventilacin frontal a travs del espacio que resta entre prtico y cubierta, lo que favorece una ventilacin fluida muy adecuada en el clima de la sunny California, y refuerza, asimismo, la sensacin de levitacin. Aparece tambin (no por primera vez, pero si nunca antes tan espectacularmente) en el dormitorio principal toda una esquina de vidrio a hueso sin carpintera -butt jointed- bajo el vuelo de la losa de cubierta llegando hasta casi el nivel de terreno y disponiendo un mueble-cmoda a lo largo de toda la parte inferior. En el fondo la misma idea que le lleva en la casa Kaufmann a desplazar el pilar de la esquina: es decir, permitir la vista ininterrumpida, la posibilidad de mirar en dos direcciones a la vez, el sentirse inmerso en el espacio natural. Se trata aqu de una manera ms refinada, ms ntima tambin dada la estancia en que se produce. El prtico de la estructura de hormign, que queda visto sin pintar (en toda la casa queda vista la estructura), se ha desplazado ahora hacia el interior en vez de hacia el exterior, la viga que soporta la cubierta permite reforzar este primer lmite, y a partir de ah se extiende la casa en lo natural. Si Mies hubiese tratado, empleando este tipo de estructura, de desplazar la jcena al exterior de modo que el cieloraso fuera continuo, Neutra opta por buscar un efecto que le permita delimitar de forma ambigua el lmite de la casa, pues, donde acaba realmente la estancia? en el lmite que marca el visible soporte de hormign, en el frgil lmite que crea el vidrio, en el espesor del mueble? acaso en la naturaleza prxima, casi tangible que vemos crecer junto al vidrio, o en las ms lejanas vistas de los montes y colinas? Repetimos, es esta articulacin, indecisa como virtud, de las componentes tectnicas, de la estructura de esqueleto y del vestido superficial que se entrelazan en una danza lo que a Neutra interesa, pues en esas junturas y pequeas dudas que se producen se detecta con ms intensidad la aparicin de un orden universal, en un tiempo continuo que sin embargo, contiene superpuestas diversas duraciones (la del habitante, la del uso, la de las flores, la de los animales, la de las nubes y el sol en su ciclo). El empleo de muebles especficos e integrados {built-in furnitur), tan caracterstico de Neutra, se junta en esta casa a un excepcional cuidado en la disposicin de la iluminacin, con un carcter absolutamente contemporneo que le permite enfatizar, mediante ambos elementos de "mobiliario" los por otra parte difusos lmites de la casa, y ayudan en esa diferenciacin indiferente de su piel. Pues el

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7.43 Richard Neutra, casa Tremaine. 7.44 Richard Neutra, casa Tremaine. La esquina de vidrio.

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orden que ha creado la estructura, en principio tan rgido, es un orden que se modifica constantemente, que se altera a travs del uso, de las delimitaciones espaciales que ella no provee y a las que en gran medida no sirve siquiera de soporte. Los caminos que se trazan entre sus pilares, atravesando sus estancias, discurriendo por sus porches y terrazas, oscilan como el acontecer catico de una partcula elemental. El amplio estar se abre hacia la terraza al aire libre, que se convierte en un pequeo puente que salva el can reseado y que se prevea para incorporar los vestuarios de la piscina que se colocara ms abajo. Este es el otro elemento que confiere a la casa su necesidad. Pues: "No hay lnea divisoria entre interior y exterior, puesto que los suelos de terrazo forman una continuidad. Incluso son continuos trmicamente, calentados por un sistema de suelo radiante que libremente se extiende a las terrazas exteriores y los espacios al aire libre."''* Sobre el terreno se muestra entonces como un pabelln, como una ligera cubierta (como un dosel, una canopy) en/sobre la naturaleza, verde y frondosa. Una estructura regular como evanescente parece posada en la naturaleza verde y exuberante; como una cierta construccin temporal al aire libre que luego se ha reaprovechado y cerrado con vidrio y lajas de piedra para convertirla en un espacio habitado; y la sensacin de deslizamiento de su(s) cubierta(s) y del suelo que se convierte en una otra lmina, de delgadez infinitesimal, que puede tambin volar y desplazarse, conformando en este caso el ala de terraza y la loggia de la piscina -a la que se ha de descender por unos escalones que parecen transportarnos desde la losa que conforma el horizonte (como en la casa Perkins) hasta el centro de un recndito can- apoya esa lectura. Constatamos una tendencia a negar el elemento del suelo como plano ideal, y por tanto una tendencia a crear un nuevo espacio de suelo artificial, que no es un podio, una plataforma en elevacin como querra hacer Mies, sino en cierta medida es un terreno natural, que se deduce del terreno existente sustituyendo o creando -de nuevo el hacerse- un nuevo nivel, nueva cota cero a partir de la que se define lo dems, en torno a la cual los dems elementos, cubierta, soportes, la propia naturaleza toman su nueva definicin. Apenas hay distincin, que es ms construida con sensaciones que con objetos cuya fisicidad se imponga y oscurezca el fenmeno. El orden se construye con material, realmente. Uno se da cuenta de que no es un orden inmutable, no es opresivo. Parece oscilar al igual que oscila nuestra mirada al pasado (nuestra memoria) que ha de reinterpretar cada periodo, cada momento: as este orden es revelado a cada uno y a todos, pero hay que hacer el esfuerzo. Este orden fenomenolgico que es un hacerse, una disposicin de la tcnica como construccin es tambin deudor del hogar primitivo sobre el que una cubierta y una sociedad hacen la casa. Tras el experimento de la Tremaine, ninguna casa volver a tener una estructura tan precisa, en su geometra y medio material; no aparecer de nuevo una retcula estructural tan cualificada, en un slo material, sea hormign acero o madera.

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7.45 Richard Neutra, casa Tremaine. 7.46 Richard Neutra, casa Darling. San Francisco 1937; fotografa del autor.

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La mayor parte de ellas se realizarn mezclando los sistemas tradicionales de armadura de madera, ms baratos y fciles de construir por ser los habituales incluso hoy en da en Amrica y las ventajas espaciales que permiten las jcenas y pilares, tambin en madera (a veces laminada) y excepcionalmente acero u hormign. Pabellones abiertos plenamente a la naturaleza, parecen cumplir el sueo imposible de una arquitectura realmente libre a cuya consecucin el Movimiento Moderno se haba consagrado desde un principio. Dentro pues de este periodo llammosle de transicin o de investigacin que podemos hacerlo coincidir con la segunda mitad de la dcada de los cuarenta y que podra partir de los primeros experimentos en materiales no modernos como las casas Darng (1937, San Francisco), Davey y Mclntosh (1939) totalmente en madera (tambin su acabado exterior), marcado por la relativa inactividad de la guerra el cambio en el concepto estructural y tectnico abrir el periodo ltimo 1/44]. Las casas Reunion-Earl Street de 1948 o Bailey 1946 por ejemplo, esplndidos ejemplos "menores" (tras las casas Tremaine y Kaufmann) marcaran el final de un lapso y a la vez el inicio de ese ltimo periodo cuya primera obra maestra sera la casa Moore, en el valle de Ojai en 1952. La casa Bailey (CSH#20, 1946), ya es conocida. Se trata en su configuracin original de un pequeo edificio de tipo pabelln lineal. Una composicin en bandas muy clara, introduce un sistema de estructura paralela a fachada (o al menos al lado ms largo). Dos pastillas deslizan, una conteniendo cocina, bao y dormitorio principal con su vestidor, y la otra el estar y un segundo dormitorio. En el frente que da al jardn, al que se abren el estar y los dormitorios, se opta por un prtico estructural en madera roja, con cinco pilares, lo que permite una gran apertura y las amplias correderas conocidas. La cubierta crea un porche, volando sobre este prtico, con su habitual banda de luz y ventilacin, y su canaln de chapa. El esquema compositivo de esta pieza de estar es sencillo, se trata de tres bandas de las que la central, ms estrecha se compone a partir de la chimenea, de ladrillo, que crea en alzado lateral una composicin con cierto aire neoplstico y cierta referencia a las casas usonianas de Wright -que se ver acrecentada con las ampliaciones posteriores- y que deja un espacio difano al interior. Asimismo en el lado del jardn del otro dormitorio, se opta por un soporte exento de madera. El resto de la estructura se resuelve con el sistema habitual de chasis en madera. Se habl ya de su flexibilidad, que queda demostrada con la adicin posterior de otro dormitorio y bao, agrupados para formar una estructura en forma de L perfectamente coherente con el conjunto e incluso con una tercera; el esquema resistente es el mismo. Si algo tienen las casas de Neutra es su posibilidad de moverse, de alterarse o transformarse encontrando siempre en su nueva configuracin un equilibrio tan perfecto como el anterior. La estructura define y permite aqu un pabelln muy fluido y abierto, como en cierta medida traspasado en su direccin perpendicular por la naturaleza, como atravesado en su espesor, finsimo, aparentemente laminar. La casa tiene los carac-

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teres comunes al Neutra del momento, detalles como que la viga que soporta la cubierta en el estar vuela sobre los pilares laterales prolongando el porche, as como el detalle de canaln, que sabemos tpico, un tubo cuadrado que se proyecta desde el borde de la cubierta; tambin el uso de grandes planos de vidrio sin particiones, de pilar a pilar, que ya aparecan en la Tremaine - a partir de estas fechas el empleo de los mayores tamaos de vidrio disponible se hace constante-, y que vienen permitidos porque los muros ya no han de ser portantes. El caso es que a partir de ahora, comenzar a usar este sistema hbrido en la construccin; cuando quiere abrir salones y estares en su mxima dimensin con grandes paos de vidrio o correderas, se resuelve la estructura con prticos; en zonas ms de servicio, en las que se mantienen ventanas habitualmente altas de carpintera estndar de acero, puede mantenerse la estructura de armadura de madera tradicional, redundando en una economa general. Cerrando est periodo de transicin (aunque como siempre, las clasificaciones en periodos son sobre todo arbitrarias, y se solapan y coexisten las diversas tendencias de modo no cronolgico sino simultneo), la casa Reunion-Earl Street (Silverlake, 1948). Tambin una composicin lineal, ms pequea que la anterior, pero manteniendo una divisin estructural similar, con una fachada muy abierta resuelta con un prtico en madera sobre el que se crea un gran alero, abierto adems a un pequeo estanque de forma irregular y un patio pavimentado tambin siguiendo una forma orgnica similar. Este prtico termina no en voladizo, sino que se extiende ms all y acaba en un soporte: lo que tmidamente apareca en la Nesbitt y en la Kaufmann, aparece claramente aqu, ese arbotante, outrigger o spiderleg que prolonga la estructura al exterior. En este caso, tras una acceso serpenteante en fuerte pendiente, nos recibe a la entrada de la casa. La transparencia en este espacio se ha convertido en la razn del proyecto, abierta la gran hoja corredera que permite la luz, el espacio del saln queda asimilado al exterior antes que dividido por la particin vidrio-abierto. El modo de alternar los sistemas estructurales, sin ningn esquema preconcebido aporta la gran vitalidad que la casa posee y demuestra cmo la sencillez de los medios puede ofrecer resultados altamente instructivos. Las vistas esplndidas, "el solar fue elegido para tener una vista del universo; para divisar el lago y las montaas, aunque prcticamente en medio de la metrpolis de Los ngeles"" permiten tambin apreciar varias casas ms de Neutra en los alrededores, manteniendo un curioso dilogo visual y estructural con ellas. [19521970] La casa Moore, en el rido valle de Ojai, 1952 se convierte, cinco aos despus de la tan aclamada casa Kaufmann en el producto de una esttica mucho ms hermtica y en el resultado ms depurado de una refinada posicin personal. Una cierta prdida de inters en la industrializacin, en los componentes meramente tecnolgicos de la edificacin se manifiesta cada vez de modo ms claro en esta dcada; de

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este modo podemos considerar el cambio desde la imagen que presida sus obras de los aos treinta y que an estaba presente en la casa de Palm Springs como una voluntaria renuncia al expresionismo tecnolgico de otras pocas o de otros arquitectos (de nuevo pensemos en el programa CSH) y una apertura a un entendimiento de la tcnica como proceso interno, silencioso. Su contenido tectnico queda plenamente expresado, sus casas se encuadran perfectamente en la divisin de los cuatro elementos de Semper, y sobre todo apuntan a un esfuerzo en el mostrar, tanto en sus pieles como presencia, como en su estructura como construccin. En la piel se muestra, como en los trazos originales de un boceto luego cubierto de capas de pintura sobre el lienzo, el proceso segn el cual se ha fabricado. Construida para James y Orline Moore, discpulos del filsofo indio Krishnamurti, la planta, como en el caso de la Kaufmann es de tipo pinwheel, pero mucho ms alargada en una de las direcciones, tanto que acaba adoptando un esquema aparentemente libre. Se divide en dos pabellones conectados desde el recinto del garaje y a travs de un prgola, uno menor destinado a invitados que queda por debajo en la pendiente del terreno y el principal, que contiene un amplio programa de dormitorios y estar. De nuevo orientada hacia la posibilidad de abrirse y acercarse al exterior en las esquinas de dormitorios y living room, se exploran de manera definitiva los efectos logrados tanto en la casa Kaufmann como en la Tremaine. Y, aunque similares, en este caso ya no se trata de puertas correderas las que cierran el espacio sino de grandes planos de vidrio fijo a hueso, sin carpinteras en la esquina, ampliando el efecto panormico de modo espectacular. Las ridas montaas del fondo cobran ahora una presencia mucho ms determinante, y literalmente parecen pertenecer al propio recinto de la casa. El conocido arbotante estructural que prolonga el prtico que soporta la cubierta del amplio estar de nuevo se emplea brillantemente, pero liberado de la funcin constructiva de soportar el carril de la corredera que an tena en la Kaufmann, se convierte ahora plenamente en un elemento que representa un concepto simblico de extensin en el paisaje. La disposicin estructural por tanto es sencilla, y es un esquema que se adopta como habitual en las casas de esta poca y posteriores, quedando casi estandarizado: prticos (o frames) de madera que definen aquellas fachadas que van a recibir preferentemente vidrio -fijo, que cubre todo el hueco desde el suelo o un bajo mueble hasta el techo o bien correderas- o en los interiores cuando aparecen amplios vanos como en el paso del saln al comedor; muros portantes (de carga) en armazn de madera generalmente con secciones de 2x6 pulgadas a 16" oc (5xl5cm a 40cm on center, a ejes), revestidos de madera, de piedra o estucados segn su posicin para los paramentos opacos, incluyendo refuerzos diagonales para conferir la mxima estabilidad, y un tercer tipo que corresponde al sistema usado desde la VDL pero modificado, un armazn que deja algo ms de vano libre, empleando vigas de 4x6 pulgadas (10xl5cm) y soportes de 4x4 separados una dis-

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tanda de 4'0"oc (4 pies, IZOcm, en el eje, on center), que admiten ventanas menores dispuestas en bandas y moduladas [f.47]. Los prticos de madera generalmente tienen soportes de 4x4 enterizos en madera de secuoya (redwood) y las vigas son de 4x16 (10x40cm), habitualmente laminadas de abeto Douglas y forradas de redwood. Como las solicitaciones suelen ser pequeas, las cubiertas de madera muy ligeras (habitualmente en madera con viguetas de 2x10 pulgadas, 5x25cm, en abeto Douglas") etc., las secciones son de gran esbeltez. En casos de mayor solicitacin suele Neutra recurrir al uso del acero, pero no es habitual. Estos prticos son los que se prolongan al exterior en los spiderleg, y organizan las direcciones estructurales de la casa. Es pues un sistema mixto, pero muy trabajado, que aporta economa y flexibilidad, y que sigue una lgica estructural a pesar de todo bastante estricta que muestra con claridad su condicin tectnica. Los detalles tpicos de Neutra continan apareciendo, pero cada vez ms desvinculados de una funcionalidad simple, para irse convirtiendo en caracteres complejos, cuya funcin viene a ser proveer de una general sensacin de agrado y bienestar y no solamente responder a un problema de construccin o funcin. As por ejemplo el elemento de fascia del alero, que se convierte en una fina lmina separada que sirve a modo de pantalla solar -sunscreen- para proyectar un sombra lineal, a la vez que para ensear esa forma de construccin por capas, de revestimientos que conforma la casa, y que en el fondo es tan moderna -conformando un elegante modo de aadir significados- como alejada de su antecesor el canaln (que por otra parte se sigue usando en su dimensin esttica). Una segunda mirada a la casa Moore, abstrayendo ciertos elementos permite descubrir una composicin muy atractiva, que es la que nos interesa. La relajada divisin estructural nos lleva a una divisin entre muros, muros que conforman espacios semiabiertos, muros que deslizan sin cerrarse y grandes zonas abiertas casi por completo, punteadas por finos soportes de madera, donde la cubierta conforma una lmina que parece levitar y moverse libremente, donde el desplazamiento a travs del sistema de outrigger del soporte del lugar en la esquina para llevarlo hacia el exterior introducindolo en el irregular estanque nos permite la ilusin de que flota sobre el ngulo. Con la caracterstica fundamental de que al tratarse de un sistema de prticos sobre el que se apoya la cubierta, aparece el canto de la jcena produciendo ese efecto de enmarcado, de retencin espacial que nos impide ver dnde se detiene el alero, de modo que ste parece prolongarse infinitamente, introducindose hacia el horizonte, proponiendo un espacio horizontal. Creando una vista contenida a la vez que transparente. Leves cambios de altura en la cubierta, aunque nunca van a ser tan pronunciados como en Wright o Schindler, permiten introducir lucernarios (clerestory), y nos indican que tratamos con lminas que permiten la iluminacin y ventilacin entre ellas. De hecho, mostramos ya como acabar siendo la propia cubierta la que reciba el peso de ser depositarla de la expresin de la estructura, y acaba siendo la creadora real de orden en la huella alada que proyecta sobre el terreno.

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7.47 Richard Neutra, casa Moore. Ojai 1952. 7.48 Richard Neutra, casa Moore.

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7.49 Richard Neutra, casa McElvain. Reseda 1952. 7.50 Richard Neutra, casa Weston. Los ngeles 1954. 7.51 Richard Neutra, casa Roberts. Covina 1955.

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Hemos hablado a lo largo del trabajo de otras casas en las que estos caracteres estn muy presentes, pueden ser la casa Perkins \f.49]y la casa Hansch, la casa Singleton [[Link]] y Chuey etc. En cada momento, segn las necesidades particulares, las piezas de la estructura se recombinarn para ofrecer la respuesta precisa y adecuada, de forma que la libertad del mtodo nos ensea claramente su carcter funcional y habitual. No es necesario insistir en la poca relacin que con una situacin tan rgida como la casa 50x50 de Mies hay. Un tipo particular lo formarn una serie de casas que se construyen como rectngulos definidos por una serie de prticos paralelos al lado corto. Entre ellas la casa McElvain, Roberts, Freedman, Slavin o Weston. La casa McElvain de 1952 es un buen ejemplo. Se trata de una construccin sencilla sobre una parcela prcticamente llana, de forma rectangular con el acceso desde el lado menor. Sobre l se dispone una losa de hormign, sobre la que una cubierta de madera, totalmente plana, define la construccin. Prticos paralelos de madera separados en torno a tres metros conforman la estructura virtual de jcenas de madera que vuelan a ambos lados, el recinto sobre el que se apoya la cubierta y define el espacio ocupado an sin necesidad de barreras que lo construyan fsicamente {f.48]. El cerramiento se enrasa con el plano de los soportes. Dentro de este esquema, muros de armazn no resistentes forrados tambin de madera board&batten o en otras zonas enfoscados y soportes y vigas en redwood se articulan construyendo el espacio real, tremendamente permeable a su travs. En el porche abierto destinado a garaje, un perfil metlico en I salva la luz algo superior, apoyndose sobre l las jcenas de cubierta, para permitir el aparcamiento. La lectura que podemos hacer desde la visin de la estructura es la de una serie de lneas paralelas que acotan el espacio y parecen congelarse en una disposicin determinada, pero que poda haber sido otra. Conservndose una sensacin incluso de provisionalidad, de instante detenido en el tiempo pero que en otro instante habra de ser distinto, como una elevacin temporal a medio camino entre la tienda totalmente nmada y el pabelln de t japons. Un tejido de relaciones que en cada paso de la lanzadera en el telar virtual ofrece un dibujo distinto, hace aparecer una sombra fugitiva, crea un detalle diferente. A mayor escala al tratarse de un programa mucho mayor, incluyendo un rea amplia para el servicio, similares planteamientos y resultados encontramos en la casa Roberts, de 1955 (Covina, California). Se trata tambin de un pabelln lineal, que aqu se ensancha para admitir las mayores necesidades, disgregndose algo el programa en su distribucin; una divisin en tres bandas, con un amplio living que se separa de otro espacio menor para juegos y que admite la cocina y el espacio de comedor. El espacio del living, sin soportes intermedios, garantiza la total continuidad entre ambas fachadas, se convierte de hecho casi en un patio exterior cubierto cerrado por vidrio (que aqu une y no aisla), que incluso en pavimento de nuevo desborda en el porche posterior. Es la resolucin estructural la que mantie-

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ne la estricta coherencia, conformndose una serie de prticos perpendiculares al lado ms largo, que se prolongan en forma de spiderleg en gran parte de ellos mientras que otros quedan en voladizo, de modo que el resultado asemeja el de una estructura temporal a la que provisionalmente se ha cerrado con una serie de planos ligeros y de grandes elementos de vidrio. Sobre la ligera loma de una plantacin de aguacates, la integracin con los grandes eucaliptos circundantes, con las brisas que recorren y traspasan el espacio, permite la transparencia absoluta, la presencia a la vez que la ausencia de un objeto: sobre la tenue colina la distante presencia de las montaas de Sierra Madre se hace participar en un dilogo en el cual el preciso artefacto explica su presencia necesaria, imprescindible. Este esquema de pabelln lineal proporcionara algunos de los mejores ejemplos (hasta por ejemplo la Casa Cytron de 1961, donde un cierto manierismo apunta ya como una de las obras finales), y garantiza su flexibilidad ante distintos condicionantes topogrficos en su asentamiento, como es el caso de la casa Weston (Los Angeles 1954), que se encuentra casi colgada junto a la cima de una colina, conformando una plataforma que se asoma sobre el vaco. Llevando al extremo la disposicin de los planos de suelo y cubierta como lminas en flotacin, seis prticos paralelos articulan un espacio prcticamente nico, abrindose al exterior en una terraza volada sobre la pendiente. Un sutil detalle, el plano en L que cierra el garaje (muy constructivista en su definicin formal) que impide la vista frontal y garantiza la sorpresa al entrar en la casa, como si no estuviera cerrada y consistiese en un lugar que flota, parece materializar el plano que el cerramiento de vidrio ha liberado. Finalmente una breve referencia sobre sus casas europeas de los aos sesenta. La construccin va a ser similar en trminos espaciales, pero los materiales van en parte a variar, aunque seguirn mostrndose con delicadeza. Son habituales los muros macizos de ladrillo, blanco o rojo (Casa Rang, Colonias Walldorf, Hessen y Quickborn, Holstein) y por tanto van a tener una entidad y un grosor distinto al de los muros de madera californianos, su sensacin de proteccin ser mayor. La piedra tambin se usar, pero de nuevo aparecen muretes que son de mampuesto o de lajas horizontales macizos y no simples chapados. El acero sustituye en muchas ocasiones, incluso en algunas casa suizas (Bucerius) a la madera para construir los prticos, con frecuencia soportes circulares que acogen vigas en I, lo que redunda en un mejor acabado y en una presencia ms fuerte del material paralela a una mayor esbeltez. Como trmino medio estn mejor construidas, con mejores acabados y detalles, parece evidente que los constructores eran alemanes y suizos. Pero en algunos casos, como en las citadas colonias o en las casa Rang (Konigstein, 1968) o Kemper (Wuppertal, 1969) se pierde algo de ese carcter ligero y casi inmaterial de las casas en madera, y se hacen algo ms cerradas, reposando en algunos momentos la composicin en piezas gruesas y cerradas de ladrillo en contraposicin a los grandes paos de vidrio. Esto las dota de un carcter peculiar, y las acer-

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7.52 Richard Neutra, casa Rang. Knigstein 1958. 7.53 Richard Neutra, colonia Walldorf. Hessen 1965.

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'^WfS'

7.54 Richard Neutra, colonia Quicl<born. Holstein 1965. 7.55 Ricliard Neutra, colonia Quickborn. Planta de uno de los tipos.

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ca en algo a las contemporneas casas de Rietveld en Holanda o de Breuer en Suiza, las aproxima en alguna medida ms a Mies, y en todo caso obtiene arquitecturas espectaculares. En breve: Neutra parece construir un cierto atractor estructural (matizar y distinguir de la visin de Descartes significa: tiene ms que ver con un campo de fuerzas, o con la luz y su dualidad, es decir, podemos encontrar en un punto dado del espacio bien materia, bien energa, es decir, bien estructura o vaco pero no es algo predecible sino que slo se puede, en cada momento, mostrar), que va a controlar rigurosamente a pesar de la aparente contradiccin la implantacin de los pabellones en el espacio abierto de la naturaleza - n o olvidar que estamos hablando de viviendas, generalmente pequeas, y generalmente, segn el modelo americano, situadas en la naturaleza, ms o menos urbana pero rodeadas de campo alrededor, muchas veces en lugares con privilegiadas vistas -ocano o desierto- y en un clima benigno como es el de California, donde las necesidades de aislamiento trmico frente al fro son menores que las necesidades de que la brisa pueda refrescar y circular, por tanto: apertura, ligereza, informalismo. Se crea un lugar a modo de pabelln ideal (que no es una idea preconcebida sino una especie de campo de fuerzas), no existente previamente (en toda su extensin: no existe una idea fuera del mundo y previa a l de pabelln, sino que se crea en el momento en que el arquitecto comienza a pensar en ella en su preciso lugar; sin embargo es ideal en tanto que comprende mucho ms que el resultado meramente construido, est habitado de un mundo entero, de hiptesis sin fin -Valry: "El espacio, en el momento en que queremos figurrnoslo, deja de estar vaco, se puebla de una multitud de construcciones arbitrarias"'^- que slo se hacen presentes como un cierto recuerdo, una cierta sensacin de deja vu), compuesto por una lmina de suelo y otra lmina de cubierta, sustentadas por una estructura, que a la hora de construirse se resuelve mediante una estructura de planos -de maderaapoyada siempre en elementos lineales. Que es importante en tanto que esta retcula ideal no se asienta en puntos, en pilares, sino en lneas; el pilar no aparece exento sino que siempre se acompaa de su prtico, se apoya en una lnea. A su vez pueden ser segn los tres tipos que se han propuesto. Cita Valry a Leonardo: "El aire -dice- est lleno de infinitas lneas rectas y resplandecientes, entrecruzadas y entretejidas sin que una obstruya jams a la otra, y representan para cada objeto la verdadera FORMA de su razn (de su explicacin)."'* Dentro de este sistema, la chimenea, en piedra o ladrillo funciona como un cierto anclaje, pero no conforma la matriz principal como pueda ocurrir en el caso de las usonia de Wright, y su posicin es ms secundaria. En efecto, en el caso de Wright la estructura -que nunca emplea soportes- de las casas usonianas se despliega a partir de unos primeros muros maestros en ladrillo, a partir de los cuales se rellenan los paramentos con la tabla estandarizada de madera contrachapada y por tanto la chimenea adquiere un papel constructivo que nunca tiene en las casas

393

ESTRUCTURA O EL ORDEN CONSTRUIDO

de Neutra como ya vimos, donde su posicin es ms la de mobiliario -nada peyorativo. En gran medida podemos considerar ahora las peculiaridades de la estructura en Neutra como el desarrollo de un camino que Mies abandona tras hacer el Pabelln de Barcelona y la Casa de la Exposicin de 1931. Camino que no estaba agotado, aunque Mies se inclinase por otros procesos. Camino que poda a pesar de todo llegar ms all de Barcelona para alcanzar una sntesis adecuada entre arquitectura, modernidad y naturaleza, pero que quizs necesitaba para llevarse a cabo de otro entorno y de otras nuevas preocupaciones. Claro que para Mies, dentro de sus composiciones lineales (Hubbe, Ulrich Lange), los soportes cromados funcionaban como un punto de descanso, una manifestacin de un orden tranquilo y sosegado, mientras que ahora para Neutra el orden -que est en el hacerse- se muestra en que esos mismos pilares han sido absorbidos por las lneas, engullidos en sus direcciones, y se muestran tambin movindose a lo largo de ellas. El carcter lineal de las soluciones resulta ms en una forma ideal de representar, donde las lneas son planos sin grosor y los planos vienen a ser direcciones que se han materializado; en cierto modo como si tratsemos con planos virtuales de vidrio o de aire que conforman o crean una matriz espacial, en la que los componentes tectnicos a la vez se funden y se separan (los muros son pieles pero a la vez los prticos resistentes son lneas o planos), un cierto laberinto que se comunica con la naturaleza, y que por necesidad ha de macizarse en algunos momentos, creando lminas que envuelven y retienen el espacio, ralentizan su fluir libre como si de una corriente se tratase a travs de la naturaleza. La estructura parece haber finalmente encontrado la capacidad de crear un orden ajeno al orden puro y abstracto a que en un exceso terico quiso verse sometida; ha incorporado el carcter de libertad que la vida en la naturaleza ha de tener e interiorizado su expresin.

Nota final En la construccin de las casas de Neutra, los elementos constitutivos de la arquitectura han adquirido una identidad propia pero mantienen una ambigedad que nos lleva a identificar los muros con planos, las cubiertas con lminas, el vidrio simplemente con su reflejo o su ausencia, la estructura con un sistema de referencias, flexible, mutable en cada momento antes que con una configuracin rgida y estable, es decir, han conservado una doble lectura, como metforas poticas a la vez que como objetos tcnicos. La estructura en Neutra es, a la postre, un mecanismo tremendamente sofisticado y a la vez de una simplicidad encomiable. Su concepto de estructura y de construccin parece estar cerca de considerarla como un medio ms que un fin, y evita dotarla de ese carcter trascendente que aflora en Mies o incluso en Le Corbusier. Su adaptacin a las posibilidades ms o menos estndar a su disposicin, que le

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RICHARD NEUTRA I U N LUGAR PARA EL ORDEN

brinda la industria, pero sin tratar de llevarlas a los lmites o de experimentar con ellas en bsqueda de lo novedoso es una de sus mayores valencias; Neutra busca simplemente adaptarlas a su forma, ofrecerles un significado. No hay grandes alardes, ni bsqueda de una sntesis trascendente; ms al estilo japons, donde la estructura existe, pero cuyo valor ms que en s misma se encuentra en el espacio que genera o mejor al que da la posibilidad de existir y significar, sin tratar de convertirla en un ideal o en un instrumento tecnolgico. El pabelln por tanto es un resultado, no un inicio, y el principal valor de la estructura es ser un instrumento liberador a la vez que creador, una especie de bajo continuo sobre el que multitud de cambiantes fenmenos son permitidos, favorecidos, deseados en su aparicin. El talento y la exquisitez necesarias para adornar en su justa medida las piezas de clave de Couperin o de Rameau (un arte al alcance, incluso en su poca, de muy pocos) es el que creemos reconocer en esta composicin. El hacerse de la casa, su techne es lo que finalmente determina su valor. Su piel y sus huesos en algunos momentos se unen y en otros se disocian, pero siempre queda la conciencia clara de que se nos est expHcando algo cuya ltima razn est en su uso, en el habitarse de la casa por el ser humano. Y esta conciencia humanista resulta ser la marca ltima de toda la produccin de Neutra. La arquitectura de Neutra no se construir sin contradicciones. Contradicciones que se originan en la condicin moderna de su formacin y de su vida, en la enseanza tcnica y tecnolgica entendida como una teora nicamente instrumental, la misma que ha permitido al hombre dominar y transformar la naturaleza hasta el grado extremo que lo ha hecho privndole a la vez, o desligndolo del sentido de comunin con el medio en que se encuentra, el mundo. Una teora que, en detrimento de la poesa, entendida como poiesis, se ha adueado desde la revolucin moderna iniciada por Galileo y Coprnico del mbito de la vida humana. La fenomenologa ha supuesto en este siglo un intento de retomar esa dimensin completa del hombre, del hombre en el mundo natural como unidad, ha sido una propuesta de retomar un sentido a la vida humana independiente del medio tcnico en que se halla inmersa. Y es en esta direccin que surge el intento de conciliacin de Richard Neutra. En la arquitectura de Neutra se muestra este intento por buscar una creacin que sea capaz de dotar al hombre de un medio que retome su dimensin originaria. N o es un camino fcil, y como decimos, se muestra pleno de contradicciones y de vacilaciones. Por ejemplo en el uso de los materiales y en la concepcin que de ellos tena. Por una parte hay un innegable entusiasmo en sus nuevas posibiHdades tcnicas, en el empleo de materiales y productos fruto de esa investigacin tcnica y en su disposicin en la arquitectura como tales, por ejemplo las carpinteras industrializadas de acero o la disposicin del muro articulado en capas en su reduccionismo tecnolgico; por otra el nfasis en sus cualidades tctiles y perceptivas, en

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ESTRUCTURA O EL ORDEN CONSTRUIDO

el empleo de la madera o la piedra por su carcter significante, en el uso del vidrio a que nos hemos referido. O en la concepcin estructural que acabamos de explicar, alejada tanto de una prctica meramente emprica como de la absoluta racionalizacin tecnolgica para despojarla de cualquier sentido ajeno al mero hecho de resistir esfuerzos y tensiones, a su mera formalizacin como ingeniera. Sus escritos tambin apuntan a esta fundamental ambigedad, a la vez dominados por una psicologa en exceso cientfica y por un perceptible deseo de abrazar una dimensin mtica para el comportamiento del hombre y su arquitectura como mediadora con el mundo. El esfuerzo es ingente y no siempre se consiguen esconder las suturas. De hecho, gran parte de la poesa que rezuman sus casas deriva de esa perceptible imposibilidad de reconciliacin, de ese esfuerzo de unidad que se hace aparente en sus fracturas. Empero, su dimensin metafsica, es decir, su tentativa de ofrecer un camino intermedio que ofrezca al hombre algo de esa percepcin completa, a la vez mythos y razn es, por encima de sus ocasionales inconsistencias (mucho ms aparentes en sus proyectos de gran dimensin que en sus casas), lo que convierte a Neutra en un gran arquitecto, en un arquitecto necesario. En ltimo trmino la arquitectura es metfora, y su construccin, su desvelar un orden, es una operacin que debe hacer el arquitecto desde su propia condicin subjetiva, sin pretender reducirla a un objeto meramente utilitario. Y en este empeo, creemos. Neutra resulta especialmente cercano. Terminemos con la cita que abra este trabajo:
Esto [la creencia en un diseo integral del paisaje] engendr mi larga inclinacin a entretejer estructura y terreno, a conducir el habitar humano a una ntima y estimulante unidad con los expresivos procesos y ciclos del crecimiento natural, y a vivificar nuestra diaria conciencia de los inextricables lazos del hombre con el entorno natural. Desarrollando mi "teora de la relatividad," he llegado a la conclusin de que la dimensin estructural y tcnica del diseo, nunca deben separar la vida humana de la naturaleza.*'

396

RICHARD NEUTRA I U N LUGAR PARA EL ORDEN

Figuras

inu sery porch

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e"^-='"'Mimm^_

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l^t
porche chimenea/estancia

Planta inferior. "Landscaped view porcti around ttie swimming pool."

escala I 1/750

[f.l] Richard Neutra, Casa Lovell. Los Angeles, California 1927.

399

FIGURAS

T^
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I iving-room ^ ^ T dining-room

porche/estancias

chimenea/estancia

Planta baja. "Plan of lower quarters."

escala I 1/750

[f.2] Richard Neutra, Casa Lovell. Los Angeles, California 1927.

400

FIGURAS

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_Sj

open to lower floor

chimenea/estancia

sieeping porch/sunbath

Planta de acceso. "Floor plan of the upper story level shows the relative positions of the prvate living rooms and sieeping porches."

escala I 1/750

[f.3] Richard Neutra, Casa Lovell. Los Angeles, California 1927.

401

FIGURAS

aperturas

chimenea/estancias

Seccin. "Swimmingtank." Desde el hogar al exterior, se orquesta una cuidad gradacin de espacios intermedios.
escala | 1/750

[f.4] Richard Neutra, Casa Lovell. Los ngeles, California 1927.

402

FIGURAS

Seccin. "Patio." Delimitado por el muro de contencin y la propia casa, aparece un espacio intermedio que conecta la construccin con la ladera.
escala | 1/750

[f.5] Richard Neutra, Casa Lovell. Los Angeles, California 1927.

403

FIGURAS

^fv^
el espacio como permeabilidad las montaas distantes

escala | 1/250

Un mbito con entidad propia, es decir, un espacio que se identifica con una cierta piel espesa, gruesa, no necesariamente material pero perfectamente reconocible como una entidad: Un verdadero espacio intermedio, entre las montaas lejanas y el hogar protector

[f.6] Richard Neutra, Casa Beard. Altadena, California 1935.

404

FIGURAS

E I
el espacio como permeabilidad

i
las montaas distantes, y el desierto

escala | 1/200

La Inclusin real de un porche abierto que a su vez incorpora la posibilidad de un cerramiento ligero es la caracterstica principal de esta pequea construccin, y se alia a la perfeccin con el sencillo estanque de agua y el empleo de vidrio traslcido.

[f.7] Richard Neutra, Casa Miller. Palm Springs, California 1937.

405

FIGURAS

el espacio como permeabilidad

e-i amoas direcciones tobre la colina

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* 1 V"l

Es la transicin simultnea entre interior y exterior y viceversa-, a travs del material y del espacio lo que se nos muestra en este ejemplo. Pavimento y techo (de madera) se reflejan como dos espejos posibilitando ese espacio intermedio, con el vidrio jugando el papel de gozne o bisagra (real y perspectiva).

escala { 1/300

[f.8] Richard Neutra, Casa Logar. Highiand Park, California 1951.

406

FIGURAS

sobre el valle y hacia las colinas

el espacio como permeabilidad

En este ejemplo, observamos la progresiva dilatacin de este espacio intermedio. As, los espacios interiores parecen duplicarse mediante el efecto de un doble espejo, y se crea un homlogo de similares dimensiones y proporciones totalmente exterior. El vidrio, el pavimento y el alero cumplen su misin de fulcro.

escala | 1/400

[f.9] Richard Neutra, Casa Kramer NorcoValley, California 1953.

407

FIGURAS

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el espacio como permeabilidad sobre el valle, hacia lascolinasy el lago distante

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reflecting pool

El espacio de transicin se ha dilatado hasta admitir toda la naturaleza alrededor El agua, los vuelos de los aleros y recorridos, crean una envolvente psicolgica y natural en torno a la casa, que incluso se ve animada por los animales salvajes del monte en que se enclava.

escala { 1/400

[[Link]] Richard Neutra, Casa Singleton. Los Angeles, California 1960.

408

FIGURAS

Jl

H 2 I

contorno living/dining apertura

[ f . l l ] Transiciones Anlisis comparativo de las casas 1. Beard, 2. Miller, 3. Logar, 4. Kramer, 5. Singleton, mostrando similares estrategias de apertura y vistas.

409

FIGURAS

exterior/interior

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la chimenea

escala I 1/250

Una breve franja de pavimento de baldosa de barro pone en continuidad el espacio interior y el exterior desde el foco de la chimenea. El profundo alero acota, gesto paralelo, el terrenoterritorio en que nos movemos.

[f.l2] Richard Neutra, Casa Berger North Hollywood, California 1939.

410

FIGURAS

Un mismo pavimento de baldosas de barro cocido unifica toda la casa, penetrando desde el exterior hacia el interior, desde el paseo de entrada a las terrazas posteriores, manteniendo el plano vegetal existente.

escala | 1/500

[f.l3] Richard Neutra, Casa Nesbitt. Brentwood, California 1942.

411

FIGURAS

riiJ! t!
chimenea/anclaje

4j
Jardn/patio

1
l_ I

permeabilidad I

Las distintas franjas de pavimento, entre las que se encuentra el propio terreno, a modo de corrientes penetran y se deslizan a travs del ligero pabelln. El vidrio es apenas capaz de contener el movimiento. El lugar como terreno, la casa definida por el pavimento.

escala I 1/400

[ f . U ] Richard Neutra, Casa McElvain. Reseda, California 1952.

412

FIGURAS

permeabilidad

chimenea/hogar

escala | 1/400

Desde el acceso y a travs de la terraza, un camino que continua el oscilar del exterior nos pone en contacto con el espacio central, chimenea y saln. El profundo alero y los spiderleg articulan el trnsito del suelo exterior al suelo interior.

[f.l5] Richard Neutra, Casa Weihe. Palos Verdes, California 1955.

413

FIGURAS

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permeabilidad

chimenea/hogar

Jnriliii/patio

entrada^

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Jardln/patio

escala | 1/300

La chimenea ocupa un lugar intermedio, central, en que el estar, el comedor y el espacio exterior se unen en una corriente comijn. Es un espacio que se entiende como un umbral, como un centro de recorridos extendido horizontalmente, como una proyeccin en lo construido del cosmos.

[f.l6] Richard Neutra, Case Study House Alpha. 1945.

414

FIGURAS

permeabilidad

cliimenea/hogar

En un punto liminal, la chimenea se divide en un hogar exterior y uno interior, pero la divisin entre ambos espacios se diluye, el pavimento exterior penetra al saln, la cubierta se apropia del jardn. Cuatro patios ordenan la casa, y a ellos se abren todas las estancias, mejor se fusionan bajo una cubierta.

escala I 1/300

[f.l7] Richard Neutra, Case Study House Omega. 1945.

415

FIGURAS

Paneles de madera contrachapada revestidos de aluminio se imbrican en una ligera estructura de tubo de acero, apoyada en las cubiertas por perfiles laminados. El resultado proporciona la imagen de una artefacto reconstruible, y de hecfio, conoci al menos un desmontaje para su posterior montaje en otro emplazamiento. El terreno es una superficie continua. La cubierta es accesible como terraza.

"Tescala | 1/300

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[f.l8] Richard Neutra, PIywood Model House (Mainard Lyndon House). Los ngeles, California 1936.

416

FIGURAS

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Unos esbeltos planos verticales de madera vista o estucados conforman el cerramiento opaco de la casa y a su vez configuran la estructura resistente. El permetro restante se limita mediante extensas lminas de vidrio. La cubierta son dos finos planos que flotan sobre el conjunto y definen la huella de la casa.

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escala | 1/200

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[f.l9] Richard Neutra, Casa Bailey CSH#20. Santa Mnica, California 1946.

417

FIGURAS

Una plataforma se separa de la carretera de acceso y se deja flotar sobre la ladera empinada. La estructura de madera, la cubierta muy delgada y el diedro que protege el carport que a su vez es un porche abierto favorecen la impresin de flotacin antes que de inmaterialidad. Un puente salta al plano de la casa desde la acera.

escala | 1/200

[f.20] Richard Neutra, Casa Weston. Los Angeles, California 1954.

418

FIGURAS

escala | 1/400

Las lineas de una estructura extremadamente ligera producen un espacio extremadamente abierto A la vez moldeable y traslcido, algo en comn con la tienda de un nmada parece, despaciosamente, mostrarnos.

[f.21] Richard Neutra, Casa Roberts. Covina, California 1955.

419

FIGURAS

Dos planos de cubierta se deslizan sobre el terreno, sobre la platafornna de la terraza y lo abrupto de la colina. Como espejos de agua, las cubiertas reflejan el cielo. Una arquitectura horizontal, que nos liga con la lnea tendida del horizonte y con los ciclos del tiempo. Un espacio mtico, que liga el bosque y el cielo mediante la definicin de un espacio de plataforma.

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escala I 1/250 planta superior

[f.22] Ricliard Neutra, Casa Hansch. Sierra Madre, California 1955.

420

FIGURAS

escala | 1/250 planta Inferior

[f.23] Richard Neutra, Casa Hansch. Sierra Madre, California 1955.

421

FIGURAS

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escala I 1/200

En un emplazamiento muy abrupto, se establecen dos planos, el de la cubierta y el del suelo que se prolonga en la terraza y sobre el garaje. Un claro en el bosque, un ahuecamiento ha permitido construir una estructura social e individual. Una plataforma que mira a las montaas enfrente y a la ciudad en el valle.

[f.24] Richard Neutra, Casa Perkins. Pasadena, California 1955.

422

FIGURAS

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La terraza y la cubierta, un gran plano paralelo al terreno, se extienden y vuelan hacia el vaco de la ladera. Una plataforma artificial que sustituye al suelo y refleja el cielo. Como es habitual, la casa es casi transparente, y la ligereza de cerramientos y estructura nos permite atravesarla en todas direcciones sin obstculos. haciendo del exterior interior: "to place man in relationship to nature".

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scala 1 1/300

[f.25] Richard Neutra, Casa Chuey. Los Angeles, California 1956.

423

FIGURAS

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proyeccin de cubierta permetro cerrado

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[f.26] Huella Anlisis comparativo de las casas 1. Roberts, 2. Weston, 3. Chuey, 4. Perkins, 5. Bailey, 6. PIywood Modelhouse, mostrando la relacin entre el plano de cubierta y la huella en el terreno.

424

FIGURAS

chimenea living/dining exterior

[f.27] El hogar y lo exterior Anlisis comparativo de las casas 1. McElwain, 2. Nesbitt, 3. Ward-Berger, 4. Weihe, mostrando similar disposicin entre hogar/living/exterior

425

FIGURAS

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[f.28] Recorrido y geometra. Anlisis comparativo de las casas 1. McElwain, 2. Kramer, 3. Nesbitt, 4. Ward-Berger, 5. Cytron, 6. Weihe, mostrando el recorrido principal de acceso hasta el hogar, que adopta siempre una forma ondulada y en contraste con la geometra ortogonal que define la construccin en su tejerse.

426

FIGURAS

escala | 1/500

[f.29] Richard Neutra, Casa Nesbitt. Brentwood, California 1942. Planta mostrando los recorridos de acceso y su extensin espacial en un patrn ortogonal.

427

FIGURAS

escala { 1/250

[f.30] Richard Neutra, Casa Bailey, CSH#20. Santa Mnica, California 1948. Planta mostrando recorridos de acceso. La pendiente de la parcela establece un largo acercamiento "desde abajo" que crea un amable juego de perspectivas y permite apreciar la retcula ortogonal que subyace.

428

FIGURAS

escala | 1/300

[f.31] Richard Neutra, Casa Reunion-Earl Street. Los ngeles, California 1948. Planta mostrando recorridos de acceso. La gran pendiente de la parcela favorece un acercamiento tambin "desde abajo" que crea un complejo juego de perspectivas.

429

FIGURAS

escala | 1/500

[f.32] Richard Neutra, Casa Moore. Ojai, California 1952. Planta mostrando los recorridos de acceso y su proyeccin como trama generadora de caminos.

430

FIGURAS

escala | 1/200

[f.33] Richard Neutra, Casa Weston. Los Angeles, California 1954. Planta mostrando los caminos de acceso. Ntese la existencia de un pequeo puente al hallarse toda la casa colgada sobre la pendiente. La geometra se hila mediante la estructura y el recorrido.

431

FIGURAS

escala | 1/350

[f.34] Richard Neutra, Casa Cytron. Beverly Hills, California 1961. Planta mostrando los recorridos de acceso. Un pequeo arroyo corre por la parcela, en la que crece un enorme pltano, de modo que un ligero puente modela el camino. El contraste con lo ortogonal es deseado.

432

FIGURAS

B.
escala | 1/600

A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. El piano de cubierta enfatiza ia continuidad del plano paralelo al desierto. La estructura se articula en muros opacos y lneas de proyeccin, que tejen un juego de desplazamientos activando el espacio. B. Proyeccin de cubierta / vigas metlicas. No son an prticos claros, pero se ayuda en unas vigas en C metlicas para permitir la apertura, enfatizando en la esquina el desplazamiento del soporte al exterior

[f.35] Richard Neutra, Casa Kaufmann. Palm Springs, California 1946.

433

FIGURAS

escala | 1/300

A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. Los planos de soporte crean un espacio eminentemente dinmico. B. Proyeccin de cubierta / modelo de lneas de prticos de estructura. Los prticos lineales, hbilmente dispuestos, permiten un espacio muy abierto, fluido, que se relaciona con libertad con el exterior.

[f.36] Richard Neutra, Casa Balley, CSH#20. Santa Mnica, California 1946.

434

FIGURAS

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escala | 1/300

A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. El plano de cubierta crea un espacio horizontal, pero en este caso no vuela hacia la pendiente. B. Proyeccin de cubierta / modelo de lneas de prticos de estructura. Los prticos lineales y spiderlegs, se extienden hacia el terreno y el horizonte, la estructura se proyecta. La concepcin tectnica distingue con claridad la piel y los medios sustentantes, aun definiendo ambos planos deslizantes.

[f.37] Richard Neutra, Casa Hinds. Los Angeles, California 1951.

435

FIGURAS

escala I 1/400

A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. Los tres planos de cubierta flotan sobre los planosmuros. B. Proyeccin de cubierta / modelo de lneas de prticos de estructura. Las vigas de madera vistas construyen el entramado que permite los extensos vuelos y la necesaria apertura al jardfn.

[f.38] Richard Neutra, Casa Weihe. Palos Verdes, California 1955.

436

FIGURAS

escala | 1/350

Nivel inferior. A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. El plano de cubierta en el nivel inferior se convierte en la piscina que el limitado espacio no permita en la parcela. Los muros funcionan como anclajes. B. Proyeccin de cubierta / modelo de lneas de prticos de estructura. Cuatro prticos lineales y spiderlegs, se extienden hacia el terreno y el horizonte y definen el orden general de la estructura.

[f.39] Richard Neutra, Casa Hansch. Sierra Madre, California 1955.

437

FIGURAS

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escala I 1/350

Nivel superior. A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. El plano de cubierta en el nivel superior cubre el garaje y flota sobre la pendiente y la "piscina." B. Proyeccin de cubierta / modelo de lneas de prticos de estructura. Los prticos permiten la mxima apertura y una expresin clara de la funcin de soporte. Son elementos transparentes, es decir, cuyo sentido nunca impide la lectura de la arquitectura.

[f.40] Richard Neutra, Casa Hansch. Sierra Madre, California 1955.

438

FIGURAS

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1/350

A. Cubierta / modelo de piezas de armazn. El plano de cubierta crea un espacio horizontal, los muros un laberinto de recorridos. B. Proyeccin de cubierta / modelo de lineas de prticos de estructura. Los prticos lineales y spiderlegs, permiten la sensacin de flotacin, liberan los frentes y explican el carcter de la estructura. La distincin de sistemas estructurales es clara.

[f.41] Richard Neutra, Casa Chuey. Los Angeles, California 1956.

439

FIGURAS

planta {irtermedia

escala | 1/300

La estructura est formada por perfiles de acero en H, situados bsicamente en el permetro y viguetas trianguladas de acero, formando forjados estrechos y largos. El cerramiento, en gran parte de vidrio, se encuentra lejos de la libertad que Le Corbusier haba propuesto y que Neutra obtendra posteriormente.

[f.42] Richard Neutra, Casa Lovell. Los Angeles, California 1927.

440

FIGURAS

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escala | 1/lSO

La estructura sigue el sistema bsico que Neutra empleaba en estos aos, mediante un "chasis" de madera y carpinteras estndar de acero. Pero la bsqueda de esa apertura a la naturaleza, le obliga a la inclusin de tres esbeltas columnas de acero y a la aparicin de perfiles laminados en cubierta.

[f.43] Richard Neutra, Casa Miller Palm Springs, California 1937.

441

FIGURAS

escala | 1/250

Construida ntegramente en madera, su estructura sigue el esquema tradicional de entramado, quedando al exterior acabada mediante tablas de redwood colocadas horizontalmente, sin renunciar a la carpintera de acero pintada en aluminio.

[f.44] Richard Neutra, Casa Mclntosh. Los Angeles, California 1939.

442

FIGURAS

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escala | 1/400

Estructura de madera tradicional formando muros resistentes alterna con soportes y vigas de acero que proporcionan la libertad necesaria para abrir la casa al exterior. La elegancia de Neutra le permite leer los muros como planos en flotacin: un cierto aroma miesiano que trata de redimir el carcter no moderno de su construccin.

[f.45] Richard Neutra, Casa Kaufmann. Palm Springs, California 1946.

443

FIGURAS

rr

-T^--1

--t-

-4-4
concrete ginters/plllars

'ounded pillar

-t--

escala I 1/400

Una estructura adintelada de fSrtibbs de hormign regularnnente dispuestos sopodta una fina iniirva de iiormign de cubierta. La fuer?a escultrica dfel i objeto recuerda el templo griego, y su fusin en pa naturaleza elimina cualquier atisbo de rigidezjoi restriccin. Puro Neutra en siisj mejores momentos.

[f.46] Richard Neutra, Casa Tremaine. Montecito, California 1948.

444

FIGURAS

escala | 1/350

La estructura, toda de madera, alterna dos tipos. El sistema tradicional de carga, junto a un sistema postand beam, en los frentes en que se desea una mayor apertura. Incluyendo el arbotante estructural, habitual en esta poca que produce el especial efecto de proyeccin en la esquina.

[f.47] Richard Neutra, Casa Moore. Ojai, California 1952.

445

FIGURAS

1a

escala I 1/250

La estructura es tambin de madera, en este ejemplo buscando la mxima flexibilidad y transparencia, una muy sencilla composicin de soportes y vigas, formando prticos paralelos bastante juntos lo que permite una cubierta estndar de tabla de madera. En el carport aparece una viga metlica.

[f.48] Richard Neutra, Casa McElwain. Reseda, California 1952.

446

FIGURAS

outrigger

redwood beams

\h^'4"',-^iU=f"\''f1^Ar^",

La mxima sencillez a la vez que una insuperable transparencia y fusin con el exterior se obtiene mediante la disposicin de tres lneas estructurales paralelas formadas por vigas de redwood, que se soportan sobre finos pilares. La estructura se proyecta brillantemente al exterior, abrazndolo de forma metafrica y real.

[f.49] Richard Neutra, Casa Perkins. Pasadena, California 1955.

447

FIGURAS

"TI
redwood beams ns!l

outrigger

escala | 1/300

En este caso en una residencia muclno mayor, se emplea una estructura basada en vigas que se proyectan de redwood. La ligereza y transparencia del conjunto es total. De forma nada dogmtica, la estructura se pliega a las necesidades de cada espacio, cualificando, revelando un orden en la naturaleza que parece surgir del propio lugar.

[f.50] Richard Neutra, Casa Singleton. Los Angeles, California 1960.

448

FIGURAS

Notas

Un lugar para el orden 1 Indra Kagis McEwen: Scrates' Ancestor. An Essay on Architectural Beginnings. MIT Press, Cambridge 1993, p. 47. En adelante las traducciones de todos los textos son del autor salvo que se indique lo contrario. 2 Richard Neutra: Survival Through Design. Oxford University Press, Nueva York 1954, p. 6. Se sigue la traduccin espaola: Planificar para sobrevivir. Trad. Joaqun Gutirrez Heras. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F. 1957, p. 22, corregida por el autor. En adelante, para los textos que se citen de este libro, se indicar la pgina de la edicin original, y entre corchetes la de la edicin castellana. 3 Tal como lo expone Platn en el Timeo. En Platn: Dilogos. Filebo, Timeo, Critias. Credos, Madrid 1997. 4 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." En Conferencias y artculos. Ediciones del Serbal, Barcelona 1994, p. 140. 5 Richard Neutra: Nature Near. Late Essays of Richard Neutra. Capra Press, Santa Brbara (California) 1989, p. 157. 6 Thomas Mann: Der Zauberberg (La Montaa Mgica). Plaza & Janes, Barcelona 1985, p. 37. 7 Tambin el ao de publicacin de Ser y tiempo de Martin Heidegger. 8 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 188. 9 Richard Neutra: Realismo Biolgico: Un nuevo renacimiento humanstico en Arquitectura. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires 1958, p. 182. Una variante del texto se recoge en Richard Neutra: Life and Shape. Appleton Century Croft, Nueva York 1962. Edicin castellana: Vida y forma. Trad. Anbal Leal. Ed. Marymar, Buenos Aires 1972, p. 204. 10 Jos Quetglas: "El juego de las tres en raya." Arquitectos n 139, 1996. 11 Juan Antonio Corts: "Nota sobre el significado de la arquitectura." BAU 016, 1997. 12 David Bohm: La totalidad y el orden implicado. Ed. Kairs, Barcelona 1987. 13 Mies van der Rohe en conversacin con Christian Norberg-Schulz, en Fritz Neumeyer: La Palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. El Croquis Editorial, Madrid 1995, p. 353. 14 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 6. 15 Johann Wolfgang Goethe: Las afinidades electivas. Planeta, Barcelona 1984, p. 139.

16 Alan Colquhoun: "The Significance of Le Corbusier" en H. Alien Brooks (ed.): Le Corbusier. Essays. Princeton Architectural Press, Nueva York 1987. 17 Richard Neutra, citado en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Oxford University Press, Oxford 1982. Reeditado por: University of California Press, California 1994, p. 201. 18 Richard]. Neutra. Instituto Eduardo Torroja de la Construccin y el Cemento, csic, Madrid 1968. 19 Walter Benjamn: Escritos autobiogrficos. Alianza Universidad, Madrid 1996, p. 140.

El hombre en el mundo 1 Vittorio Gregotti, comunicacin para la New York Architectural League, octubre 1982, publicado en Section Al, nl (febrero/marzo 1983), p. 8. Citado en Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture. The Poetics of construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. MIT Press, Cambridge 1995, p. 8. Sobre el mismo tema, una posterior reflexin en Vittorio Gregotti: "Territory and Architecture." En Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 196S-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York 1996, p. 340. Asimismo ver la recopilacin de ensayos de Vittorio Gregotti: Inside Architecture. Prlogo de Kenneth Frampton. MIT Press, Cambridge 1996. 2 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologa de la percepcin. Ed. Pennsula, Barcelona 1997, p. 8. 3 Bernhard Waldenfels: De Husserl a Derrida. Introduccin a la fenomenologa. Ed. Paids, Barcelona 1997, p. 23. 4 Ver Pierre Schaeffer: Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial, Madrid 1988/1996, pp. 159 y ss. 5 Ibid., p. 160. 6 Bernhard Waldenfels: De Husserl a Derrida. Op. cit., p. 62. 7 Martin Heidegger: "La idea de la filosofa y el problema de la concepcin del mundo." Citado en Rdiger Safranski: maestro de Alemania. Martin Heidegger y su tiempo. Ed. Tusquets, Barcelona 1997, p. 124. 8 Karsten Harries: "Lessons of a Dream." Compilado en CHORA 2; Intervals in the Philosophy of Architecture. Editado por Alberto Prez-Gmez y Stephen Parcell. McGill-Queen's University Press, Montreal 6c Kingston 1996. 9 Conferencia con el ttulo "El mito del hombre allende la tcnica." Ortega fue junto a Heidegger el nico no arquitecto que disert en los coloquios. El texto se encuentra recogido en Jos Ortega y Gasset: Meditacin de la tcnica y otros ensayos sobre arte y filosofa. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid 1982. 10 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." Op. cit., p. 130. 11 "Nuestro habitar est acosado por la caresta de viviendas. Aunque esto no fuera as, hoy en da nuestro habitar est azuzado por el trabajo -inestable debido a la caza de ventajas y xitos-, apresado por el sortilegio de la empresa del placer y del ocio. Pero all donde, en el habi-

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NOTAS A LAS PGINAS X X I V - 7

tar de hoy queda an espacio y se ha podido ahorrar algo de tiempo para lo potico, en el mejor de los casos, esto se realiza por medio de una ocupacin con las artes y las letras, ya sean stas escritas o emitidas (por radio o televisin). La poesa queda entonces negada como un intil languidecer o un revolotear hacia lo irreal y es rechazada como fuga a lo idlico, o bien se la cuenta entre la literatura." Martin Heidegger: "...Poticamente habit el hombre..." Edicin espaola en Conferencias y artculos. Op. cit., p. 163. 12 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." Op. cit., p. 132. 13 En este punto se centra la crtica que expone Ortega a la identificacin entre construir y habitar como modos de ser el ser humano sobre la tierra. Para Ortega, el modo primigenio del hombre no es el habitar -wohnen- "sino que el habitar es una situacin privilegiada y deseada a que algunas veces, ms o menos aproximadamente se llega y que, lograda, es la forma ms plena del ser." Buscando de nuevo en la etimologa, apunta el habitar-construir ms que como una realidad como un deseo o aspiracin del ser humano. En todo caso, las reflexiones acerca del espacio y del lugar de Heidegger, mantienen todo su inters, puesto que en definitiva ese habitar es la condicin deseable del hombre, y la arquitectura ha de ayudarle en ese empeo. Ver "En torno al coloquio de Darmstadt 1951" en Jos Ortega y Gasset: Meditacin de la tcnica. Op. cit. 14 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologa de la percepcin. Op. cit., p. 165. 15 Bernhard Waldenfels: De Husserl a Derrida. Op. cit., p. 71. 16 Gastn Bachelard: La potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F. 1965, p. 33. 17 Ibid., pp. 34 y ss. 18 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 26 [44]. 19 Ibid., p. 145 [178]. 20 Richard Neutra: Realismo Biolgico: Un nuevo renacimiento humanstico en Arquitectura. Op. cit., p. 37. 21 Dice Paul Valry, en sus Escritos sobre Leonardo: "Por todo esto, el trabajo de su pensamiento pertenece a esa lenta transformacin de la nocin de espacio, que de una habitacin vaca, de un volumen istropo, se ha convertido poco a poco en un sistema inseparable de la materia que contiene y del tiempo." Paul Valery: Escritos sobre Leonardo da Vtnci. Visor, Madrid 1997, p. 39. 22 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 175 [211]. 23 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Morgan&Morgan, Scarsdale (Nueva York) 1951, p. 14. 24 Alvar Aalto: "The Reconstruction of Europe is the Key Problem of the Architecture of Our Time." Recogido en Gran Schildt: Alvar Aalto in His Own Words. Rizzoli, Nueva York 1998. 25 August Schmarsow, citado en Harry Francis Mallgrave y Eleftherios Ikonomou (Introduccin y traduccin): Empathy, Form and Space. Problems in Germn Aesthetics 1873-1893. Robert Vischler, Conrad Fiedler, Heinrich Wlfflin, Adolf Goller, Adolf Hildebrand, August Schmarsow. The Getty Center for the Histoy of Art and Humanities, Santa Mnica 1994, p. 65. 26 Citado por Archie McKenzie: "Rewriting the Natural House." En Robert McArter (ed.):

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NOTAS A LAS PGINAS

7-14

Frank Lloyd Wright. A Primer ort Architectural Principies. Princeton Architectural Press, Nueva York 1991. 27 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." Op. cit., pp. 135-136. 28 Citado en Richard Weston: Alvar Aalto. Phaidon, Londres 1995, p. 145. 29 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 157 [192]. 30 Ibid., p. 157 [192]. 31 Ibid., p. 161 [197]. 32 "El anlisis de la espacialidad corporal nos ha conducido a unos resultados que pueden generalizarse. Constatamos por primera vez, respecto del propio cuerpo, lo que es verdad de todas las cosas percibidas: que la percepcin del espacio y la percepcin de la cosa, la espacialidad de la cosa y su ser de cosa, no constituyen dos problemas distintos [...] La experiencia del propio cuerpo nos ensea a arraigar el espacio en la existencia. La experiencia revela bajo el aspecto objetivo, en el que el cuerpo toma finalmente asiento, una espacialidad primordial de la que ella no es ms que la envoltura y que se confunde con el ser mismo del cuerpo. Ser cuerpo es estar anudado a un cierto mundo [...] y nuestro cuerpo no est, ante todo, en el espacio: es del espacio." Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologa de la percepcin. Op. cit., p. 165. 33 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 160 [195]. 34 Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. Op. cit., p. 20. 35 Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture. Op. cit., p. 11. 36 Joseph Rykwert: On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. MiT Press, Cambridge 1981, p. 190. 37 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 226. 38 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 138 [170]. 39 Tadao Ando, citado por Kenneth Frampton: Tadao Ando. GG, Barcelona 1985 y Flix Ruiz de la Puerta: Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. lbum Letras-Artes, Madrid 1995, p. 48. 40 Mircea Eliade: El mito del eterno retorno. Alianza Editorial / Emece, Madrid 1989. 41 Narra Vitrubio ai comienzo del Libro sexto cmo el filsofo Aristipo, tras naufragar y llegar a las costas de la isla de Rhodas, reconociendo figuras geomtricas dibujadas en la arena, grit a sus compaeros: "Tengamos confianza, pues observo huellas humanas." Marco Lucio Vitrubio Polln: Los diez libros de Arquitectura. Alianza Editorial, Madrid 1995, p. 225. 42 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 166 [203]. 43 Ibid., p. 151 [185]. 44 Norman Crowe: Nature and the Idea ofMan-Made World, MIT Press, Cambridge 1995, p. XIII. 45 Marco Tulio Cicern: De natura deorum. Citado en Norman Crowe: Nature and the Idea of Man-Made World. Op. cit., p. 3. 46 Originalmente un curso ledo en la Universidad de Verano de Santander en 1933 bajo el ttulo "Meditacin de la tcnica." Publicado en Jos Ortega y Gasset: Meditacin de la tcnica. Op. cit. 47 Ibid., p. 86. 48 Ibid., p. 28.

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NOTAS A LAS PAGINAS

14-30

49 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 23 [41]. 50 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 301. 51 A. Ozenfant y Ch. E. Jeanneret: "Nature et Creation." Recogido en Ozenfant/ Le Corbusier: Acerca del purismo. Escritos 1918-1926. El Croquis Editorial, Madrid 1994, p. 116. 52 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 231. 53lbid., p. 319. 54 Ibid., p. 214. 55 "Dando tumbos tratando de andar de pie sobre el colchn aprend acerca de la gravedad, resiliencia, el siginificado del plano horizontal. Por las maanas, pona mis pequeos dedos sobre las molduras del cabecero de la cama de mis padres, donde haba ido durante la noche debido al miedo y la ansiedad..." Richard Neutra, citado en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modem Architecture. Op. cit., p. 10. 56 Ya en California, Neutra trabar conocimiento, en distintas pocas con Albert Einstein, con el escritor Thomas Mann, el director de orquesta Otto Klemperer y el compositor Arnold Schonberg, con el sismlogo Charles Richter al que le construira su casa, con Diego Rivera al que conoci en un viaje a Mxico y con un largo etctera de eminentes figuras en distintos campos de la cultura y el conocimiento humanos. Fue Neutra hombre de muchas y variadas inquietudes, de una especial curiosidad y sensibilidad por todo lo que le rodeaba. Especialmente senta pasin por la msica de la que era un gran conocedor, lo que le emparenta con Mendelsohn y Wright. Ya en sus tiempos en Viena conoci a gran parte de la vanguardia musical, y apreci los estrenos de Antn Webern, Alban Berg o Schonberg. Tambin conoci con cierta intimidad en la posguerra an en Viena a travs de su hermana a Alexander von Zemlinsky y a Erich Korngold. Su mujer Dione adems fue una gran intrprete de violonchelo, que estudi junto a Louise Mendelsohn con Hugo Becker, y cantaba notablemente, especialmente arias de las cantatas bachianas. 57 Martin Heidegger: "El habla." En De camino al habla. Ediciones del Serbal, Barcelona 1987. 58 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 6. 59 Ver Richard Neutra: Promise and Fulfillment 1919-1932. Selections from Letters and Diaries of Richard and Dione Neutra. Compiled and translated by Dione Neutra. Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville 1986. 60 Richard Neutra en carta a su mujer Dione, 2 junio de 1930, recogido en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modem Architecture. Op. cit., p. 93. 61 En conversacin con el autor, Dion Neutra recordaba cmo a los pocos das de la muerte de su padre se conmemoraba precisamente el primer Da de la Tierra, inicio "oficial" de la preocupacin ecolgica como la entendemos actualmente, y como intua Neutra que podra ser. Marzo 1999. 62 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 21 [40]. 63 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." Op. cit., p. 132. 64 Ver Ignasi de Sola Morales: "Arquitectura y existencialismo" en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Gustavo Gili, Barcelona 1995. 65 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 138 [170].

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ngulo recto y forma natural 1 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 217. 2 Ibid., p. 218. 3 El jardn vallado persa, el paraso -paire-daeza significa cercado en persa-, que en un paso siguiente busca recrear, dentro de una naturaleza hostil y rida como es el desierto, una naturaleza distinta. Un oasis, verde de plantas, con agua que fluye abundantemente en torrentes y salpica agradablemente al paseante, donde aromas de flores se extienden por todo l. Esta caracterizacin ser lo que le lleva a convertirse a su vez en metfora del "paraso" como expresin de la perfeccin y unidad del cosmos, que ser la acepcin que recoja el Paraso judeocristiano. En esa misma lnea, a su vez las alfombras que tapizaban las tiendas nmadas representaban el jardn, y finalmente se convertiran en las alfombras sobre las que se ora, en una transposicin de significados. Ver tambin: Gnther Nitschke: El jardn japons. Taschen, Colonia 1993, p. 10. 4 Que no es gratuita la alusin a las piedras nos lo recuerda que en la primitiva religin sintoista japonesa las piedras y rocas eran sagradas, y se marcaban con una cinta o cuerda sagrada indicando que eran morada de la divinidad. Este ritual reciba el nombre de go-shintai. 5 David H. Engel: Japanese Gardens for Today. Prlogo de Richard Neutra. Charles E. Tuttle, Rutland (Vermont) 1965. 6 Originalmente las rocas sobre la grava funcionaban como una representacin del mar y de las islas, del paraso japons entendido como otro archipilago ms all de su propia isla. 7 De la memoria de la casa Kaufmann en: Richard Neutra. Buildings and Projects. Verlag Girsberger, Zrich 1950. 8 "Arquitectura y paisaje" en Richard J. Neutra. Instituto Eduardo Torreja de la Construccin y el Cemento, CSIC, Madrid 1968. 9 Gnther Nitschke: El jardn japons. Op. cit., p. 105. 10 Ibid., p. 146. 11 Alien S. Weiss: Unnatural Horizons. Paradox & Contradiction in Landscape Architecture. Princeton Architectural Press, Nueva York 1998, p. 153. Las citas incluidas son de J. G. Ballard y Robert Smithson. 12 Atsushi Ueda: The Inner Harmony of Japanese House. Kodansha International, Tokyo 1990. 13 Junichir Tanizaki: El elogio de la sombra. Siruela, Madrid 1994. 14 Ver tambin Flix Ruiz de la Puerta: "La casa japonesa" en Arquitectura n 309. 15 Junichir Tanizaki: El elogio de la sombra. Op. cit., p. 46. 16 Tadao Ando: The Yale Studio & Current Works. Rizzoli, Nueva York 1989. 17 Atsushi Ueda: The Inner Harmony of Japanese House. Op. cit., p. 154. 18 Volviendo a Europa en 1930 para el Congreso CIAM de Bruselas, Neutra cruz el Pacfico y dio algunas conferencias en Japn. Ya en Alemania, escribira en 1932 algunos artculos para Die Form sobre el viaje a Oriente fascinado por la medularidad de la casa japonesa. De todas maneras, su sensibilidad por lo oriental, debemos situarla en sus aos jvenes, y en su inters por las artes en la Viena del fin de siglo, la orientalizada Viena de Klimt o Mahler en que se

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NOTAS A LAS PGINAS 4 3 - 6 6

educ, el ambiente melanclico que desprenda. Apuntar su obrita durante la guerra, la Casa de T para los oficiales en Trebinje, 1915, de equvoco aire japons. 19 Richard Neutra citado en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modem Architecture. Op. cit., p. 94. 20 Richard Neutra: Survival Througb Design. Op. cit., p. 58 [81]. Descripcin que nos recuerda las que se pueden encontrar en la Autobiografa de Wright. 21 El caso paradigmtico sera el de un constructor de Los Angeles, Fordyce "Red" Marsh. Neutra acostumbraba a hacer fotografas en la obra con propietarios y obreros, para recordar a estos que construan para gente real, implicndolos de esta forma mucho ms intensamente en su trabajo. 22 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 357. 23 Tadao Ando, citado en Kenneth Frampton: Tadao Ando. GG, Barcelona 1985. 24 Toyo Ito: "Residencia de ancianos en Yatsuhiro." 2G nl, 1997. 25 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 254. 26 Norman Crowe: Nature and the Idea of Man-Made World. Op. cit., p. 68. 27 "Tadao Ando." El Croquis n58, 1993. 28 Tadao Ando: The Yale Studio & Current Works. Op. cit.

Mquina en el jardn 1 "Mi casa no es slo mi 'mquina para vivir;' es mi medio (environment). Vivir incluye pensar y sentir tanto como la existencia mecnica. Vivir es un modo de vida. Para ser completo, necesita un medio que tenga en cuenta cada sentido con que el ser humano est dotado, un medio que sea especialmente ordenado para dar sentido a un pensamiento ordenado." Quien as se expresa es Constance Perkins, propietaria de la casa Perkins construida por Neutra en 1955. Citado en Alice T. Friedman: Women and the Making of the Modem House. A Social and Architectural History. Abrams, Nueva York 1998, p. 184. 2 "La definicin del diccionario de 'idilio' es como sigue: descripcin de una escena pintoresca o de un acontecimiento, especialmente en la vida rstica; episodio susceptible de ese tratamiento." Alison Smithson: "Three Pavilions of the Twentieth: the Farnsworth, the Eames, Upper Lawn," conferencia perteneciente al seminario "A Fragment of an Enclave." Barcelona, noviembre 1985. Recogido en Alison and Peter Smithson: Changing the Art of Inhabitation. Artemis, Londres 1994, p. 141. i Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 28. 4 Leo Marx: The Machine in the Carden. Technology and the Pastoral Ideal in America. Oxford University Press, Nueva York 1964. 5 Mucho tiempo despus, en su autobiografa s que Neutra hace mencin de Henry David Thoreau y de Concord, su pueblo natal, refirindose al campo americano. Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 169. 6 H. D. Thoreau: The Maine Woods, citado en Alien S. Weiss: Unnatural Horizons. Op. cit., p. 85.

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NOTAS A LAS PGINAS 6 6 - 8 2

7 Para un anlisis ms detallado de la relacin naturaleza-jardn-ciudad ver el texto de Juan Luis de las Rivas: "La naturaleza en la ciudad-regin: paisaje, artificio, lugar" recogido en El Paisaje. Huesca: Arte y naturaleza. Actas del II Curso, Huesca 23-27 septiembre 1996. 8 Una visin que enlaza con las ms actuales preocupaciones holandesas de entender la ciudad como un paisaje, un paisaje casi tan natural como el campo, como el terreno ganado en los polders. Holanda es sobre todo construccin, el paisaje es terreno ganado al mar. Constant y el situacionismo recogen tambin algunos de estos conceptos (ver por ejemplo el Diorama III del propio Constant). 9 Recordemos que la conocida expresin Et in Arcadia ego, habitualmente presente en los cuadros pastoriles originalmente no haca referencia nostlgica al recuerdo primigenio del hombre y su estancia en el paraso, sino era ms bien la frase que, pronunciada por una calavera, nos hacia conscientes de que all tambin, habitaba la muerte: no puede parecer ms actual su significado. 10 Ver en general la introduccin de Rosemarie Haag Bletter en Adolf Behne: The Modern Functional Building. Trad. Michael Robinson. The Getty Research Institute for the Histoy of Art and Humanities, Santa Mnica 1996; tambin lain Boyd Whyte (ed.): The Crystal Chain Letters. Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle. MIT Press, Cambridge 1985. 11 "Hace cien aos, el escultor Horario Greenough declar que la forma estructural que el hombre creaba deba obedecer a la funcin, como suceda con todos los organismos vivos segn la nueva ciencia de la biologa." Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 44 [65]. 12 Adolf Behne: The Modern Functional Building. Op. cit., p. 130. 13 Hermann Finsterlin: "Innen-Architektur" Frlicht, no. 2, invierno 1921-1922. Citado por Adolf Behne: The Modern Functional Building. Op. cit. El libro de Behne, aunque no se publicara hasta 1926, estaba aparentemente redactado ya en 1923. 14 En carta fechada en diciembre de 1921, Neutra relata a su futura suegra estas impresiones de su trabajo, donde se hacen presentes tanto el cuidado por la naturaleza como la admiracin por el novsimo artefacto tcnico y arquitectnico: "La ltima y ms novedosa es nuestra Torre Einstein. En su interior, una escalera de hormign trepa hacia arriba, y a travs de su espiral el refractor conduce a los rayos, capturados desde el infinito, hasta el laboratorio donde son recogidos y proyectados en una galera subterrnea de gran longitud, triplemente aislada, absolutamente oscura e inaccesible. Desde all los rayos pasan a travs de misteriosos aparatos que los reflejan de nuevo en el laboratorio [...] Desde la cpula, he visto el silencioso paisaje nevado [...] Tambin he hablado con el jardinero, el ms grande nursery man de Alemania, Karl Foester, que va a servir las plantas. Yo prefiero los solemnes rboles Cleopatra... cuyas races penetran profundamente mientras sus ramas parecen crecer hasta el cielo. Para dar color, he elegido el blanco de la jarilla de jardn, cuya copa permanece florecida hasta las primeras nieves." Richard Neutra: Promise and Fulfillment 1919-1932. Op. cit., p. 54. 15 Erich Mendelsohn, "International Consensus," 24, citado en Kathleen James: Erich Mendelsohn and the Architecture of Germn Modernism. Cambridge University Press, Cambridge 1997, p. 43. 16 En los diarios de esta poca hay varias referencias a Einstein. Luego, en 1932 en Los nge-

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les, le conocera personalmente durante una velada en la cual enviaron una postal conjunta a Louise y Erich Mendelsohn. Neutra Papers, Special Collections, UCLA y Richard Neutra: Promise and Fulfillmettt 1919-1932. Op. cit., p. 225. 17 Adolf Behne: The Modem Functional Building. Op. cit., p. 135. 18 En este sentido las opiniones de Giedion, que deriva la nueva arquitectura ms directamente de la tcnica y la construccin expuestas inicialmente en Bauen in Frankreich, Bauert in Eisen, Bauen in Eisenbeton, aunque no deje de apuntar: "As, ha llegado el momento en que los edificios se alineen con el proceso general de la vida." Sigfried Giedion: Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton. Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1928. Traduccin inglesa: Building in France, Building in Iron, Building in Ferro-Concrete. Introduccin de Sokratis Georgiadis, traduccin de J. Duncan Berry. The Getty Center for the Histoy of Art and Humanities, Santa Mnica 1995, p. 93. 19 "La casa es una herramienta (tool): un asunto puramente tcnico. Pero siempre hay un sentimiento, a veces inapelable, que demanda una especial atencin: integrar la casa con uno mismo, hacerla decir 'yo existo,' hacerla irradiar. Una manifestacin del ego sensible: Arquitectura. Es en el paso de un objetivo a otro, de la funcin de ser til a la funcin de irradiar, en que la Arquitectura est situada." Le Corbusier: Architecture de l'epoque machiniste, citado en Tim Benton: The Villas of Le Corbusier 1920-1930. Yale University Press, New Haven 1987, p. 83. 20 Como explica en el prefacio a su libro, y en este caso favorecido por la similitud fontica en la traduccin inglesa entre las palabras tool, herramienta y toy, juguete, para el ser humano las herramientas siempre han servido tambin para jugar con ellas. El de juego, desde luego, nos parece un concepto muy atractivo, y que se puede aplicar a las casas de Neutra con total propiedad. Adolf Behne: The Modem Functional Building. Op. cit., p. 87. 21 Por ejemplo tal y como la cuenta Neutra en su autobiografa. 22 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., pp. 253-4. 23 Ibid., p. 253. 24 Ibid., pp. 244-5. 25 Su hijo menor, nacido en 1939. 26 Raymond Neutra al autor, durante una charla en su casa en Albany, San Francisco, abril 1999. 27 Raymond Neutra al autor, durante una charla en su casa en Albany, San Francisco, abril 1999. 28 Giles Deleuze y Flix Guattari: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Pre-Textos, Valencia 1988. 29 Peter Eisenman: "Procesos de lo intersticial. Notas sobre la idea de lo Maqunico de ZaeraPolo." El Croquis n 83, 1997, pp. 21-35. 30 Ibid. 31 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 336. 32 Como sabemos ste es un dispositivo habitual en Neutra, la especializacin por el uso de mecanismos y objetos arquitectnicos; pero tiene tambin una clara presencia en toda la modernidad. 33 Giles Deleuze: Conversaciones. Ed. Pre-Textos, Valencia 1995, p. 194.

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34 R. M. Schindier: "Care of the body-Shelter or Playground" publicado en Los Angeles Times, 2 mayo, 1926. En Peter Novoer (ed.): MAK Center for Art and Architecture. R. M. Schindier. Prestel Verlag, Munich-Nueva York y MAK, Viena 1995. 35 Martin Heidegger: "Construir, habitar, pensar." Op. cit., p. 129. 36 Richard Neutra en carta a su suegra, Mtterli, marzo 1927. Richard Neutra: Promise and Fulfillment 1919-1932. Op. cit., p.l64. 37 Eileen Gray, citado en Peter Adam: Eileen Gray. Architect/Designer. Thames&Hudson, Londres 1987, p. 217. 38 Eileen Gray, citado en Peter Adam: Eileen Gray. Op. cit., p. 207. 39 Eileen Gray, en el prefacio a E.1027: Maison en Bord de Mer en L'Architecture Vivante invierno 1929. Citado en Peter Adam: Eileen Gray. Op. cit., p. 234. 40 Cierto es que muchas de estas cosas se encontraban ya, como en ese curiossimo oculto almacn para zapatos, en la Petite Maison de Le Corbusier; que tras su forrado con chapa de aluminio aos despus adquirira su imagen ms tecnolgica. Un artilugio similar para los zapatos se encuentran en los Kelton Apartments de Neutra. 41 Grgoire Nicolis e Ilya Prigogine: La estructura de lo complejo. Alianza Universidad, Madrid 1994. 42 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 171 [207]. 43 Ibid., p. 172 [209]. 44 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Gustavo Gili, Barcelona 1970, p. 219. 45 Reseemos la "trampa" que en alguna publicacin Neutra introduce, que es publicar solamente esta parte de la casa como si el resto del solar fuese una pradera. En Mensch und Wohnen j Life and Human Habitat. Alexander Koch Verlag, Stuttgart 1956. 46 Richard Neutra: Vtda y forma. Op. cit., pp. 255-6. 47 Constance Perkins. Citado en Alice T. Friedman: Women and the Making ofthe Modern House. Op. cit., p. 184. 48 Koji Taki: "Una conversacin con Toyo Ito." El Croquis n 71, 1995, p. 17. 49 Resulta muy lograda por ejemplo la cortina corredera sobre un carril curvo que recorta el cieloraso de madera roja y que se refleja en un espejo duplicndose la figura tal y como aprece en la casa Atwell, de 1949. 50 Durante su estancia en Europa en el ao 1930, Neutra visit y apreci la casa Schroder, sus planos en deslizamiento y su composicin de volmenes, lo que no pudo dejar de influirle. Incluso lleg a dormir una noche por mediacin de Van der Leeuw. Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 245. 51 Paul Valry: Escritos sobre Leonardo da Vinci. Op. cit., p. 52. 52 Frank Lloyd Wright: Autobiografa. El Croquis Editorial, Madrid 1998, p. 196. 53 "Siento que esta casa no se asienta de manera pasiva... me atrae hacia ella... cuando tena ocho aos estaba determinado a dejar la casa de mis padres. Ahora mis hijos han decidido no abandonarla, excepto Dale, que juega con la idea de comprar el solar de al lado. Puesto que nadie se va, simplemente habr que hacer ms espacio." Dr. Stuart Bailey en carta a Richard Neutra. Neutra Papers, Special CoUections, UCLA.

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54 "Case Study Houses 8 and 9 by Charles Eames and Eero Saarinen, Architects," Arts&Architecture, diciembre 1945, p. 43. Recogido en Pat Kirkham: Charles and Ray Eames. Designers ofthe Twentieth Century. MIT Press, Cambridge 1995, p. 110. 55lbid., p. 114. 56 "Case Study Houses 8 and 9 by Charles Eames and Eero Saarinen, Architects." Arts&Architecture, diciembre 1945, p. 43. 57 Peter Smithson: "Just a Few Chairs and a House: an Essay on the Eames Aesthetic," Architectural Design, septiembre 1966. Recogido en Alison and Peter Smithson: Changing the Art of Inhabitation. Op. cit., p. 76. 58 "Non-academic staff amenity building: the machine in the garden." En Alison & Peter Smith-' son: "Seen from the Air: Work at the University of Bath." Arquitectura n292, 1992. 59 Alison Smithson: "Three Pavilions of the Twentieth: the Farnsworth, the Eames, Upper Lawn," conferencia perteneciente al seminario "A Fragment of an Enclave." Barcelona, noviembre 1985. Recogido en Alison and Peter Smithson: Changing the Art of Inhabitation. Op. cit., p. 141. 60 Alison y Peter Smithson en Marco Vidotto: Alison + Peter Smithson. GG, Barcelona 1997, p. 103. 61 Ibid., p. 98. 62 En conversacin con el autor Dion Neutra relataba estos factores. Los Angeles, marzo 1999. 63 Consultar para las variantes de esta reconstruccin: Neutra Papers, Special Collections, UCLA. Folder 982, 934, 1283. 64 "Ecology Park: Memorial to Richard Neutra and other Pioneers Concerned with Impact of Man-designed Environment." Dion Neutra architect. Al autor, marzo 1999. 65 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 347. 66 Particularmente interesantes para nuestro desarrollo -y es de resaltar lo actuales que an suenan- resultan algunos de los 17 puntos de la arquitectura neoplstica que Theo van Doesburg publicara en L'Architecture vivante en un artculo sobre la arquitectura holandesa, y que recogen lo ya publicado en 1924 en el n 6/7 de De Stijl. La fecha es importante, porque aparecen como reelaboracin de lo expuesto en 1923 en Pars y del esfuerzo conjunto de Van Esteren y Van Doesburg. Extractamos: 2. LOS ELEMENTOS. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla partiendo de los elementos de la construccin en el sentido ms amplio: funcin, masa, luz, materiales, planta, tiempo, espacio, color, etc. estos elementos son al mismo tiempo elementos creativos. 5. LO INFORME. La nueva arquitectura es informe, pero sin embargo, est bien determinada. No conoce un esquema a priori, un molde en el que verter los espacios funcionales. Frente a todos los estilos del pasado, el nuevo mtodo arquitectnico no conoce los tipos fundamentales. La divisin y subdivisin de los espacios interiores y exteriores se determina de forma rgida por medio de planos rectangulares, esto es, por medio de planos que no tienen forma individual. Gracias a esta determinacin de los planos, dichos planos se pueden extender hasta el infinito, por todos los lados y sin cesar. Lo que as resulta es un sistema coordenado, cuyos puntos diferentes se corresponden con una misma cantidad de puntos en el espacio uni-

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versal. Existe una relacin entre los distintos planos y el espacio exterior. 7. EL VANO. La nueva arquitectura no conoce ninguna parte pasiva; ha vencido al vano. La ventana tiene una importancia activa en relacin con la posicin de la superficie plana, ciega de los muros. Un vano o un vaco no estn ah casualmente, pues todo est determinado de una manera rgida por su contraste. [...] 8. LA PLANTA. La nueva arquitectura ha horadado la pared, suprimiendo as la dualidad interior-exterior. Las paredes se han convertido en simples puntos de apoyo. De ello resulta una planta nueva, una planta abierta totalmente diferente a la planta clsica, pues los espacios exteriores e interiores se penetran. 9. LA SUBDIVISIN. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto consiste en un espacio general, subdividido en diferentes espacios en razn del confort de la vivienda. Dicha subdivisin se realiza mediante planos de separacin (interior) y mediante planos de cerramiento (exterior). Los primeros, que separan espacios funcionales, pueden ser mviles, es decir, pueden ser sustituidos por mamparas mviles (entre estos planos se pueden incluir las puertas). En un estado ms avanzado de la arquitectura moderna desaparecer la planta. La composicin del espacio, proyectado dimensionalmente en seccin horizontal (la planta), podr ser sustituida por un clculo exacto de la construccin. Las matemticas euclidianas ya no nos servirn, pero gracias a las estimaciones no euclidianas, cuatridimensionales, la construccin ser ms fcil. 10. TIEMPO Y ESPACIO. La nueva arquitectura no cuenta slo con el espacio sino tambin con el tiempo como valor de la arquitectura. La unificacin de espacio y tiempo da un aspecto ms completo a la visin arquitectnica.
1 7 . LA ARQUITECTURA COMO SNTESIS DE LA CONSTRUCCIN PLSTICA. E n la n u e v a c o n c e p c i n

arquitectnica la estructura del edificio es algo subordinado. Solamente por la colaboracin de todas las artes plsticas la arquitectura alcanza su plena expresin. [...] Theo Van Doesburg: "La evolucin de la arquitectura moderna en Holanda." Publicado en Principios del nuevo arte neoplstico y otros escritos. Coleccin de Arquilectura n18, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Murcia 1985, pp. 114 y ss. 67 Toyo Ito, de la memoria del proyecto para el hotel Poluinya en Hokkaido. El Croquis n 7 1 , 1995. 68 Josef Albers: "Werklicher Formunterricht" bauhaus 2/3, 1928. Citado en Rainer Wick: Bauhaus-Pddagogik. DuMont Buchverlag, Kln 1982. Edicin espaola: La pedagoga de la Bauhaus. Alianza Editorial, Madrid 1998, p. 158. 69 Josef Albers: "La educacin creativa." Del "Sexto Congreso Internacional de Dibujo, Educacin Artstica y Artes Aplicadas de Praga, 1928," publicado en Praga en 1931. Traduccin de Carlos Arroyo. Fisuras n 3 1/3 p. 136. 70 En Dione Neutra: To tell the truth. Interview by Lawrence Weschler. UCLA Oral History Program. Y en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search forModem Architecture. Op. cit., p. 96. El propio Neutra recuerda: "Durante el mes que pas en la Bauhaus, que se haba muda-

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do de Weimar a Dessau en 1925, encontr un estmulo y una amistad memorables entre los famosos artistas y diseadores que haban aceptado la llamada de Gropius para vivir y ensear aqu. Entre ellos estaban Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Josef Albers, Lszl Moholy-Nagy, y Marcel Breuer. Gropius haba dejado la Bauhaus in 1928, y Ludwig Mies van der Rohe era ahora su director." Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 178. 71 talo Calvino: Seis propuestas para el prximo milenio. Siruela, Madrid 1989, p. 83. 72 Ver Paul Valry: Eupalinos o el arquitecto. Coleccin de Arquilectura 5, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Murcia 1993.

Transiciones y umbrales 1 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p.222. 2 Vincent ScuUy: The Earth, the Temple and the Gods. Greek Sacred Architecture. Yale University Press, New Haven 1962/1979, p. 2. 3 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 5 1 . 4 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologa de la percepcin. Citado por Rosalind E. Krauss en "Richard Serra: una traduccin" recogido en Rosalind E. Krauss: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial, Madrid 1996, p. 275. 5 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p. 222. 6 Indra Kagis McEwen: Scrates' Ancestor Op. cit., p. 102. 7 Vincent Scully: The Earth, the Temple and the Gods. Op. cit., p. 50. 8 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 212. 9 Adems, gran parte de la parcela se ha separado de la casa para construir otras edificaciones, lo que altera notablemente su relacin con el terreno. 10 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 213. 11 "Richard, t y RMS erais los 'Hippies,' los protestones de esa poca en la arquitectura -y yo era el master 'Hippy' por mi parte, no creyendo en el 'establishment' de la medicina ortodoxa, ni en muchas otras cosas del 'establishmenf en esos das." Carta de Philip M. Lovell a Richard Neutra el 9 de febrero de 1969. En Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Op. cit., p. 305. 12 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 5 1 . 13 Dion Neutra al autor. Los ngeles, marzo 1999. 14 Richard Neutra en Arts & Architecture, diciembre 1948. Recogido en Esther McCoy: Case Study Houses 1945-1962. Hennessey 6c Ingalls, Los Angeles 1977, p. 47. 15 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 254. 16 La nueva visin en Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin, y Resea de un artista. Ediciones Infinito, Buenos Aires 1963, pp. 118-120. 17 Neutra Papers, Special CoUections, UCLA. Box 792 y Folder 1019/1020. 18 Neutra Papers, Special CoUections, ucLA. Folder: Stuart Bailey (Case Study) House. Los ngeles (1946-47).

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19 Martin Heidegger: "El origen de la obra de arte" en Martin Heidegger: Arte y poesa. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F. 1958, p. 75. Otra traduccin en Martin Heidegger: Caminos de bosque. Alianza Editorial, Madrid 1998. 20 Referido en este caso a la casa Tremaine. Richard Neutra: Mysteries and Realiies of the Site. Op. cit., p. 21. 21 La nueva visin en Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin, y Resea de un artista. Op. cit., p. 111. 22 Ver al respecto los comentarios que se ofrecen en John Rajchman: Constructions. MIT Press, Cambridge 1998, pp. 19 y ss. 23 Giles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco. Ed. Paids, Barcelona 1989, p. 11. 24 Ver Giles Deleuze y Flix Guattari: Mil Mesetas. Op. cit., pp. 384 y ss. 25 Richard Neutra: El mundo y la vivienda. Gustavo Gili, Barcelona 1963, p. 151. 26 Ibid., p. 153. 27 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., pp. 124 y ss. 28 Ibid., p. 125. 29 Alvar Aalto: "The Humanizing of Architecture" artculo originalmente publicado en The Technology Review, noviembre 1940. Recogido en Gran Schildt: Alvar Aalto in His Own Words. Op. cit., p. 102. 30 Bruno Taut: Escritos expresionistas. Arquitectura Alpina. El Croquis Editorial, Madrid 1997, p. 105.

De la casa y el lugar 1 J0rn Utzon: "Platforms and Plateaus (Plataformas y mesetas)," publicado originalmente en Zodiac n10, Miln 1962. 2 Observar con detenimiento el conocido cuadro de Salvador Dal en el cual se representa la lmina superficial que es el mar ligeramente elevada por un extremo, dejando al descubierto la vida, rica e incluso excesiva, que acontece debajo. 3 Lillian Richter a Richard Neutra, enero 1938. Recogido en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Op. cit., p. 120. 4 Parte de la informacin que se cita a continuacin proviene de la propia seora Hansch, en conversacin con el autor durante una visita a su casa. Marzo 1999. 5 Su actual inquilino temporal, pues la casa actualmente pertenece a la Huntington Library a la cual la leg a su muerte Constance Perkins que la cede a estudiosos becados, comentaba que, una vez empezado el pintado, se opuso radicalmente, lo que ha resultado en que parte de la madera se halle pintada y parte, afortunadamente, no. Al autor, marzo 1999. 6 Ver Grgoire Nicolis e Tiya Prigogine: La estructura de lo complejo. Op. cit., p. 47. 7 George Steiner: "Un arte exacto" en Pasin intacta. Siruela, Madrid 1997, p. 207. 8 "Me he retirado del mundo / en el que una vez pas tanto tiempo / nada se ha odo de mi hace tanto / que podran pensar he muerto." Del comienzo del quinto lied de los Rckert-

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Lieder de Gustav Mahler. 9 Josephine Chuey a Richard Neutra, octubre 1956. Recogido en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Op. cit., p. 261. 10 Kentiku Sekai, Vol XXX, nl, Jan 1936, pp. 18-26. Neutra Papers, Special Collections, UCLA. Box 292. 11 Sin embargo la casa Resor queda definida como un no-lugar, un puente sobre la corriente opuesto en su configuracin al puente del que hablaba Heidegger como creador de un lugar, y las paredes de vidrio, verdadera definicin de la casa como caja cerrada demuestran io infranqueable, la imposibilidad del trnsito, el espacio definitivamente retenido. La chimenea queda bloqueada en su sitio, absorta, ausente. 12 Ver Jaume Freixa: "Josep Lluis Sert en Amrica. Etapas de una fidelidad." En Antonio Pizza (ed.): /. Ll. Sert y el Mediterrneo. Ministerio de Fomento y Colegio de Arquitectos de Catalua, Barcelona, p 80. 13 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 208. 14 Es conocida la ancdota que narra Neutra sobre las quejas del propietario acerca del lugar excesivamente aislado y de lo medieval del sistema de proteccin, a las que Neutra responde, con irona que no fue del todo del gusto del famoso director, con la "brillante" idea de electrificar el foso de agua de modo que se churrusquen los posibles asesinos y ladrones. 15 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 5 1 . 16 Recogido en Klaus-Peter Gast: Louis I. Kahn. The Idea ofOrder. Birkhuser, Basilea 1998, p. 7. 17 "[Architecture] is about place-making and the passage of time as it is about space and form. Light, water, wind and weathering, these are the agents by which it is consummated. Inasmuch as its continuity transcends mortality, building provides the basis for life and culture. In this sense, it is neither high art or high technology. To the extent that it defies time, it is anachronistic by definition. Duration and durability are its ultmate vales. In the last analysis it has nothing to do with immediacy and everything to do with the unsayable. What was it Luis Barragn said? 'All architecture which does not express serenity fails in its spiritual mission.' The task of our time is to combine vitality with calm." Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture. Op. cit., p. 27 18 Kirk, Raven, Schofield: Los filsofos presocrticos. Credos, {2da. Edicin) Madrid 1987, p. 120. 19 Vase el captulo titulado "Between Movement and Fixity: The Place for Order" en Indra Kagis McEwen: Scrates' Ancestor. Op. cit., pp. 79 y ss. 20 Frangois de Polignac: La naissance de la cit grecque. Pars, 1984. 21 El mismo concepto que usa en sn Autobiografa [Link]. Wright al referirse a sus bloques de hormign. 22 Durante el periodo de las casas de la pradera, hasta poco despus del cambio de siglo, Wright se mantiene an muy influenciado por el paisaje de la granja que ha conocido desde pequeo y en la que de hecho ha trabajado en su juventud. Los campos medidos, registrados a travs de los surcos mecnicos (y aqu las nuevas tcnicas de los arados etc. juegan su papel), la creacin de una malla, de una retcula de apropiacin es determinante en su mirada al exterior. El paisaje no es el paisaje romntico -esto es, la llamada naturaleza virgen-, aunque esta com-

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ponente existe atenuada y luego se manifestar con ms fuerza, sino que estamos ante un paisaje agrcola, un paisaje de trabajo, al que adems se aade un valor moral en la tradicin poltica americana de Jefferson -un aspecto ste en el que ser radicalmente distinta la visin del ms urbano Neutra. Las casas de la pradera por tanto, y hasta Taliesin -que es una granja en gran medida autnoma- se insertan en el territorio bajo un patrn geomtrico claro, mediante el cual se expanden sobre l y lo miden; y lo hacen en su contacto con el suelo con fuerza, de igual manera a los distintos tipos de huellas que el caballo, el arado y las cuchillas van dejando en el campo sembrado. Es un territorio conocido y explorado. Y es adems un territorio individual, en el que el individuo si bien se une a una comunidad mayor es autnomo, libre, dueo de sus propias decisiones. 23 Otto Graf: "The Art of the Square. That Most traditional ArchitectFrank Lloyd Wright" en Robert McArter (ed.): Frank Lloyd Wright. A primer on Architectural Principies. Op. cit., p. 218. 24 Judith Sheine: R. M. Schindler. Obras y proyectos. GG, Barcelona 1998. 25 Ismael Garca Ros: Alvar Aalto y Erik Bryggman. La aparicin del funcionalismo en Finlandia. Instituto Ibero-Americano de Finlandia, 1998. 26 Klaus-Peter Gast: Louis L Kahn. Op. cit., p. 113 y ss. 27 Confirmacin de ello encontramos en las siguientes palabras de Dion Neutra en carta al autor: "I'm not aware that we ever used the golden mean or any formalistic basis for our design. The one exception was the design of the background for the altar at the Interdenominational Chapel we did for the US Navy. We had a draftsman named Sergei Koschin, who had Beaux Arts training. I remember him having fun working out some proportions for that and showing me how to apply the golden mean proportions to that. It was the first and only introduction that I had to this. It was not taught at USC in the 50s! Altho my dad would surely have had this training or teaching, I never noticed him considering it or constraining a change because it violated this principie." 28 Texto original recogido en Lionel March y Judith Sheine: R.M. Schindler. Academy Editions / Ernst & Sohn, Londres 1995, p. 67. 29 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 41. 30 Con esta aparentemente inane frase comienza -magistral- E/ paseo, de Robert Walser. 31 Richard Neutra: Mysteries and Realities of the Site. Op. cit., p. 24. 32 "Avez-vous observ que dans de telles conditions, 'on? en le 'regarde' plus? Pour que le paysage compte, il faut le limiter, le dimensionner par une decisin radicale: boucher les horizons en levant des murs, et en les rvler, par interruption de murs, qu'en des points stratgiques... Le mur Sud, toutefois, fut perc d'un trou carr pour 'proportionner' (object a dimensions humaines). Egalement pour creer de l'ombre et le fracheur. Subitement, le mur s'arrte et le espectacle surgit: lumire, espace, cette eau et ees montaignes... Voil, le tour est jou." Le Corbusier referido a la Casa a orillas del lago Leman. Le Corbusier: Une petite maison.

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Artemis-Verlag fr Architektur, Zrich y Munich 1954, p p . 22-27. 33 Neutra Papers, Special CoUections, UCLA. BOX Kaufmann. Citado en Edward R. Ford: The Details of Modern Architecture. Volunte 2. MIT Press, Cambridge 1996, p . 1 0 3 .

34 Richard Neutra: Survival Through Design. O p . cit., p . 74 [99]. 35 George Steiner: "Un arte exacto" en Pasin intacta. O p . cit., p . 2 1 1 . 36 "Arquitectura y paisaje" en Richard]. el Cemento, CSIC, Madrid 1968. 37 Ver en Rem Koolhas: "Toward the Contemporary City." Reproducido en Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. O p . cit., p . 3 2 8 . Neutra. Instituto Eduardo Torroja de la Construccin y

Acerca de la percepcin, lo concreto y la luz

1 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p . 119. 2 Tadao Ando, citado por Kenneth Frampton en Tadao Ando. O p . cit. Recogido en Flix Ruiz de la Puerta: Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Op. cit., p. 4 5 . 3 El Institute for Survival Through Design, ahora revitalizado por su hijo Dion. 4 Ver Alberto Prez-Gmez: "The Space of Architecture: Meaning as Presence and Representation." a+u, julio 1994. 5 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p . 113. 6 "I'm sure he did, but I'm n o t aware of any particular influence here." Dion Neutra en comunicacin al autor. 7 Steven Holl: "Questions of perception. Phenomenology of Architecture." a+u, julio 1994. 8 Ver John Berger y Jean M o h r : Otra manera de contar. Mestizo, Murcia 1997.

9 Richard Neutra: Nature Near Op. cit., p. 115. lolbid., p. 112. H Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 229 [274],
12 Por ejemplo en la pelcula Les voleurs (Los ladrones) de 1996. 13 Richard Neutra: Survival Through Design. O p . cit., p . 157 [192], 14 Alberto Prez-Gmez: "The Space of Architecture: Meaning as Presence and Representation." a+u, juho 1994. 15 Henry David Thoreau: Walden. Penguin Classics 1 9 8 3 , p . 156. 16 Ver Alos Riegl: Spdtrmische mano. Visor, Madrid 1992. 17 Richard Neutra: Survival Through Design. O p . cit., p . 24 [43]. 18 Ibid., p . 149 [182]. 19 Ibid., p . 148 [182]. 20 Ibid., p . 153 [187]. 21 Ibid., p . 145 [178]. 22 Ibid., p . 149 [182]. 23 Ludwig Wittgenstein: Observaciones sobre los colores. Ed. Paidos e Instituto de InvestigacioKunstindustrie. Edicin espaola: El arte industrial tardorro-

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nes Filosficas y UNAM, Madrid 1994, p. 26. 24 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 104. 25 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 185 [223]. 26 Ludwig Wittgenstein: Observaciones sobre los colores. Op. cit., p. 7. 27 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 184 [221]. 28 Ibid., p. 183 [221]. 29 Richard Neutra: Mysteries and Realities ofthe Site. Op. cit., p. 24. 30 Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Rialp, Madrid 1997, p. 94. 31 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 172 [209]. 32 Las observaciones en torno al tiempo contenidas en el libro de Ernst Jnger El libro del reloj de arena son en este sentido excepcionales. En l nos recuerda como era la vida, el tiempo antes de su precisa medicin, y como era la vida del hombre cuando se rega por el reloj de arena, que marcaba un tiempo humano (puesto que nunca corra en vaco) frente al tiempo abstracto de nuestra civilizacin tcnica. 33 Ver Rene Verdenal: "La filosofa de Bergson." En Historia de la filosofa. Ideas, doctrinas. Dirigida por Franjois Chtelet. Espasa Calpe, Madrid 1984. Tambin Henry Bergson: Meworia y vida. Textos escogidos por Giles Deleuze. Alianza Editorial, Madrid 1987. 34 Richard Neutra; Vida y forma. Op. cit., p. 360. 35 "Zeitruck der Dauer, du umgibst mich / mit einem beschreiblichen Raum, / und das Beschreiben schafft dessen Folferaum." Peter Handke: Poema a la duracin. Editorial Lumen, Barcelona 1991, p. 75. 36 "Und auch die Orte der Dauert sind glanzlos, / sind oft auf keiner Karte verzeichnet / oder haben da keinen amen." Ibid., p. 50. 37 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. viii. 38 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 338. 39 Henry David Thoreau: Walden. Op. cit., p. 236. 40 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p. 203. 41 Henry David Thoreau: 'Walden. Op. cit., p. 223. 42 "La arquitectura no slo se ilumina con la luz, sino tambin con el sonido; de hecho, aprehendemos su realidad con todos los sentidos." Richard Neutra, tal como lo citamos en el Captulo 1. 43 Henry David Thoreau: Walden. Op. cit., p. 168. 44 El canadiense Murray Schafer, en cierta medida padre de este soundscape dir: "Analizar los sonidos de nuestro entorno como msicos." Tambin en esta direccin la creacin de Fierre Schaeffer o Fierre Henry, la denominada msica concreta y luego las investigaciones del GRM (Groupe de Recherches Musicales). 45 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 144 [176]. 46 Ibid., p. 139 [171]. 47 Fierre Schaeffer: Tratado de los objetos musicales. Op. cit. 48 talo Calvino: Seis propuestas para el prximo milenio. Op. cit., p. 15. 49 LIGEREZA: (De ligero) . Presteza, agilidad. | |2. Levedad o poco peso de una cosa. | | 3 . Incons-

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tancia, volubilidad, inestabilidad. | 14. fig. Hecho o dicho de alguna importancia, pero irreflexivo o poco meditado. Segn el Diccionario de la RALE, vigsimo primera edicin. Entenderemos, en todo caso, que levedad y ligereza apuntan al mismo concepto. 50 La investigacin acerca del posible origen de esta forma de hacer en Le Corbusier hallado en la arquitectura prehistrica de los palafitos en Suiza, es analizada, expuesta y presentada con rigor y humor por Adolf Max Vogt: Le Corbusier, the Noble Savage. Toward an Archaeology of Modernism. MIT Press, Cambridge 1998. 51 Paul Scheerbart: La arquitectura de cristal. Coleccin de Arquilectura 37, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Murcia 1998, p. 85. 52 Ibid., p. 137. 53 Hay traduccin espaola, excelente de Jess Aguirre, recientemente reeditada en Walter Benjamn: Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Ed. Taurus, Madrid 1972/1998. 54 "El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire" en Walter Benjamn: Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Op. cit., p. 51. 55 Ibid., p. 66. 56 Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representacin. Este pasaje se encuentra recogido en Pedro Stepanenko: Schopenhauer en sus pginas. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F. 1991, pp. 188-9. 57 En el captulo "The French Classic Carden: The Art of Pourtraiture" en Vincent Scully: Architecture: The Natural and the Manmade. St. Martin's Press, Nueva York 1991, pp. 221 y ss. 58 Ver tambin John Rajchman: Constructions. Op. cit. 59 Giles Deleuze y Flix Guattari: Mil Mesetas. Op. cit., pp. 384 y ss. 60 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 202. 61 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p. 221. 62 Por ejemplo en Grant Hildebrand: The Wright Space. Pattem and Meaning in [Link].W. Houses. University of Washington Press, Seattle 1991. 63 Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 219 [262]. 64 talo Calvino: Seis propuestas para el prximo milenio. Op. cit., p. 16. 65 Ludwig Wittgenstein; Observaciones sobre los colores. Op. cit., p. 36. 66 "Especular, reflejar: toda actividad del pensamiento me remite a los espejos. Segn Plotino el alma es un espejo que crea las cosas materiales reflejando las ideas de la razn superior." talo Calvino: Si una noche de invierno un viajero. Siruela, Madrid 1993, p. 181. 67 Ver Michael Baxandall: Las sombras y el Siglo de las Luces. Ed. Visor, Madrid 1997. 68 Ver Kathleen James: Erich Mendelsohn & the Architecture of Germn Modernism. Op. cit. 69 Bruno Schulz: Obra completa. Siruela, Madrid 1993, p. 240. 70 La nueva visin en Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin, y Resea de un artista. Op. cit., pp. 91-2. 71 Lszl Moholy-Nagy citado en Rainer Wick; La pedagoga de la Bauhaus. Op. cit., p. 118. 72 Erich Mendelsohn: Amerika: Bilderbuch eines Architekten. Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1926. Edicin inglesa: Dover, Nueva York 1993. 73 Es simptica la ancdota que narra Dione, la mujer de Neutra, segn la cual, ante su sorpre-

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sa difcilmente disimulada, el improvisado traductor Richard Neutra haca lo posible para suavizar las respuestas de sus ilustres interlocutores, cuyos respectivos egos desde luego estaban por encima del aprecio y del respeto, por otra parte real, que sentan por sus arquitecturas, y cuyas aceradas respuestas podan haber causado una catstrofe diplomtica en toda regla. Dione Neutra: To tell the truth. Interview by Lawrence Weschler. UCLA Oral History Program. 74 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 180. 75 Por ejemplo en carta de abril de 1926 enviada desde Zurich a Dione por su madre, Mtterli, se habla extensamente de una conferencia dictada por Mendelsohn all y de su contenido. En Richard Neutra: Promise and Fulfillment 1919-1932. Op. cit., p. 149. 76 Que se conservan entre los papeles de Neutra en la carpeta n 929, Neutra Papers, Special Collections, uCLA. 77 Rudolph Schindler, "Notes...Visual Techniques" [1952] recogido en Lionel Match y Judith Sheine: R.M. Schindler. Op. cit., p. 66. 78 La nueva visin en Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin, y Resea de un artista Op. cit., pp. 118-9. 79 Manejamos la vigsima primera edicin. 80 Rosalind E. Krauss: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Op. cit., p. 287. 8i Indra Kagis McEwen: Scrates' Ancestor. Op. cit., p. 44. 82 Richard Neutra: "El arquitecto, un naturalista." En Richard J. Neutra. Instituto Eduardo Torroja de la Construccin y el Cemento, csic, Madrid 1968. 83 Rosalind E. Krauss: "The Grid, the /Cloud/, and the Detail." En Detlef Mertins (ed.): The Presence of Mies. Princeton Architectural Press, Nueva York 1994, p.l34. 84 Tadao Ando: "Naturaleza que ha sido filtrada." El Croquis n44, 1990. 85 Toyo Ito: "Tarzanes en el bosque de los medios." 2G n2, 1997. 86 Richard Neutra: Realismo Biolgico: Un nuevo renacimiento humanstico en Arquitectura. Op. cit., p. 38. 87 Las luchas de Neutra con los constructores, que preferan el empleo de la tradicional lana de roca como aislante, eran constantes. Pero para Neutra era importante la correccin no slo constructiva, sino conceptual. 88 De la memoria de la casa Kaufmann. Richard Neutra. Buildings and Projects. Op. cit., p. 70 y Neutra Papers, Special Collections, UCLA. 89 "Design - Correlation: Marcel's Duchamp 'Big Glass'" [1937] en Frederick Kiesler: Selected Writings. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern bei Stuttgart 1996, p. 40. 90 Es preciso un reducto de concrecin o de otra manera las casas hubiesen llegado a desaparecer, puesto que la rgida formalizacin miesiana sabemos que est no slo ausente sino voluntariamente eliminada. 91 "Design - Correlation: Marcel's Duchamp 'Big Glass'" [1937] en Frederick Kiesler: Selected Writings. Op. cit., p. 40. 92 Richard Neutra en La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p. 15. 93 Lszl Moholy-Nagy: "Espacio-tiempo y el fotgrafo" artculo original "Space-Time and the

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Photographer" en The American Annual of Photography 1943. Recogido en el catlogo Lszl Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943. Fundado Antoni Tapies, Barcelona, MNCARS, Madrid 1997. 94 Carta de Sybil Moholy-Nagy a Richard y Dione Neutra, 30 de mayo de 1947. Neutra Papers, UCLA Special Collections. Recogido en Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Op. cit., p. 219. 95 Lszi Moholy-Nagy: Vision in Motion. Paul Theobald Verlag, Chicago 1947. 96 Lo cuenta en su reciente libro Julius Shulman: Architecture and its Photography. Taschen, Colonia 1998. 97 Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. Op. cit., p. 201. 98 Jos Ortega y Gasset: Velzquez. Aguilar, Madrid 1987, p. 58. 99 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica. Espasa Calpe, Madrid 1987. Ver pp. 53-4. ICO Ibid., p. 55. 101 Consultar el excelente libro Alien S. Weiss; Mirrors oflnfinity. The French Formal Carden and 17''' Century Metaphisics. Princeton Architectural Press, Nueva York 1995. 102 Vincent Scully: Architecture: The Natural and the Manmade. Op. cit. 103 Richard Neutra: La naturaleza y la vivienda. Op. cit., p. 207. 104 Ibid., p. 23. 105 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 38. 106 "La superficie es lo que est ah / y nada puede existir excepto lo que est ah. / No hay entrantes en la habitacin, slo concavidades, / y la ventana no tiene mucha importancia, ni ese / plateado de ventana o espejo de la derecha, ni siquiera / como indicador del tiempo, que en francs es / le temps, la palabra de tiempo, y que / sigue un curso en el que los cambios son slo / caractersticas del conjunto." John Ashbery: Autoretrato en espejo convexo (Self-Portrait in a Convex Mirror.) Traduccin de Javier Maras. Visor, Madrid 1990, pp. 15-16. 107 Lo recuerda Josep Quetglas en Der Glsseme Schrecken. Imgenes del Pabelln de Alemania. Les Editions b, Montreal 1991, p. 50. 108 Rudolph Schindler: "Notes...Visual Techniques" [1952] recogido en Lionel Match y Judith Sheine: R.M. Schindler. Op. cit., p. 67. 109 Un efecto que ya no se puede contemplar pues el espacio ha sido remodelado por Dion Neutra.

Estructura o el orden construido 1 Paul Valry: Escritos sobre Leonardo da Vinci. Op. cit., p. 53. 2 Y es un buen ejemplo el libro de Sigfried Giedion: Building in France, Building in Iron, Building in Ferro-Concrete. Como dice Neutra: "Dr. Giedion has most interestingly recorded less well-known predecessors of these ideas among French designers and writers." En Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 44. 3 Tal y como aparecen en la portadilla de la edicin inglesa del libro de Kenneth Frampton: Stu-

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dies in Tectonic Culture. Op. cit. 4 Ver el revelador artculo de Mara Karvouni: Dems: The Human Body as a Tectonic Construct en Alberto Prez-Gomez y Stephen Parcell (ed.): CHORA Volunte three. Internis in the Philosophy ofArchitecture. McGill-Queen's University Press, Montreal 8c Kingston 1999, pp. 103-124. Tambin Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture. Op. cit., p.3. 5 Un trmino arcaico que ya aparece en los tiempos micnicos escrito en lineal B. 6 Ver Jean-Pierre Vernant: Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Ariel, Barcelona 1983, pp. 252 y ss. 7 Martin Heidegger: "El origen de la obra de arte." Op. cit., p. 94. 8 Ver Indra Kagis-McEwen: Scrates' Ancestor. Op. cit., p. 71. 9 Jean-Pierre Vernant: Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Op. cit., p 280. 10 Kenneth Frampton: Studies in Tectonic Culture. Op. cit., p. 4. 11 Karl Btticher: Die Tektonic der Hellenen. Ernst&Korn Verlag, Berlin 1869. 12 Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and other Architecture "Writings. Traduccin de Harry Francis Mallgrave y Wolfgang Herrmann. Cambridge University Press, Cambridge 1989. Para el desarrollo de esta concepcin ver la precisa introduccin de Harry Francis Mallgrave, pp. 23 y ss. 13 Lo cual por otra parte no est lejos de la tradicin vitrubiana. Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and other Architecture Writings. Op. cit., p. 102, 14 La fecha no es clara; para el segundo de ellos Neutra en Richard Neutra. Buildings and Projects aporta la fecha de 1923, sin embargo hasta octubre de ese ao no se embarcara desde Berln a Amrica, y no parece que ste sea un proyecto europeo; en todo caso son anteriores al ao 1926. 15 Richard Neutra: Wie Baut Amerika? Julius Hofmann Verlag, Stuttgart 1927. Reimpreso: Kraus Reprint, Munich 1980, pp. 49-52. 16 Hay dibujos originales de Neutra, entre ellos una esplndida perspectiva a color, en su archivo. Neutra Papers, Special CoUections, UCLA. Folder 929. 17 R.M. Schindler en Peter Novoer (ed.): MAK Center for Art and Architecture. R. M. Schindler. Op. cit., p. 69. 18 Y nos permiten comprender por qu fue excluida de la exposicin neoyorquina. 19 Ver Edward R. Ford: The Details ofModern Architecture. Volume 2. [Link]., p. 89. 20 Richard Neutra. Buildings and Projects. Op. cit., p. 54. 21 Richard Neutra: Vida y forma. Op. cit., p. 255. 22 Consultar para las variantes de esta casa: Neutra Papers, Special CoUections, UCLA. 23 Raymond Neutra al autor en una visita a la propia casa, en las colinas que rodean Berkeley. Abril 1999. 24 Por otra parte, originalmente la casa se haba encargado para Phoenix, Arizona, luego iba a ser otra casa del desierto. Se cuenta en la introduccin de Dion Neutra a Richard Neutra: Kaufmann Desert House. Tremaine House. Edited and Photographied by Yukio Futagawa. Global architecture, ADA Edita, Tokyo 1971. 25 Una estructura similar en hormign levantar en la casa De Schulthess en la Habana en 1956,

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en un proyecto complicado y laborioso. 26 Sigfried Giedion: "R. J. Neutra, European and American." En Richard Neutra. Buildings and Projects. Op. cit. Traduccin espaola en Manfred Sack: Richard Neutra. Gustavo Gili, Barcelona 1994. 27 Richard Neutra. Buildings and Projects. Op. cit., p. 70. 28 Ver: Kaufmann House. Neutra Papers, Special Collections, UCLA. Folder 1230. 29 Y que no puede dejar de evocar la gloriette que corona el jardn del palacio de Schonbrun, en Viena. 30 Citado en Edward R. Ford: The Details of Modern Architecture. Volume 2. Op. cit., p. 103. Kaufmann House, Neutra Papers, Special Collections, uCLA. Box 827. 31 Wright tiene tambin una casa en las cercanas, la casa Stewart construida en 1909, una casa de la pradera en California. 32 Se coment que en la actualidad se ha ampliado esta zona. 33 En la introduccin de Dion Neutra a Richard Neutra: Kaufmann Desert House. Tremaine House. Op. cit. 34 Richard Neutra. Buildings and Projects. Op. cit. p. 80. 35 Richard Neutra. Buildings and Projects. 1961-66. Verlag fr Architektur (Artemis), Zrich 1966, p. 22. 36 Ver Neutra Papers, Special Collections, UCLA. Y Edward R. Ford: The Details of Modern Architecture. Volume 2. Op. cit. 37 Paul Valry: Escritos sobre Leonardo da Vinci. Op. cit., pp. 53-4. 38 Paul Valry: Escritos sobre Leonardo da Vinci. Op. cit., p. 55. 39 Richard Neutra: Nature Near. Op. cit., p. 29.

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Bibliografa

La presente bibliografa no pretende ser exhaustiva, y se centra en los textos ms relevantes para el tema general y en aquellos que han servido de apoyo directo en la realizacin de esta TESIS DOCTORAL.

Fuentes no publicadas La fuente documental fundamental consiste en los archivos de la oficina de Richard Neutra, que se conservan en su gran mayora en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA): Richard Joseph Neutra Papers (CoUection 1179). Department of Special Collections, University Research Library, University of CaHfornia, Los ngeles. Tras una inicial institucin por el propio Neutra en 1955-56, se han ido viendo enriquecidos por posteriores donaciones, especialmente por su hijo Dion, y en la actualidad estn prcticamente completos. Incluyen abundante material fotogrfico, cartas y correspondencia comercial, y documentacin grfica exhaustiva de la mayor parte de los proyectos de la oficina. Tambin contiene los 10 volmenes del diario manuscrito que entre 1910 y 1922 llev Neutra (en alemn), parte de las revistas de arquitectura en posesin de Neutra, as como dibujos de proyectos realizados a su paso por los estudios de Erich Mendelsohn y Frank Lloyd Wright. En las notas nos referimos a esta coleccin como: Neutra Papers, Special Collections, UCLA. Muy interesante es la entrevista grabada que se conserva con su mujer Dione: To Tell the Truth [oral history transcript], Dione Neutra, interviewee. Lawrence "Weschler, interviewer. UCLA Oral History Department, 1978. Han sido muy fructferas las conversaciones mantenidas en Los Angeles con Dion Neutra, hijo, arquitecto y socio de la firma desde los aos cuarenta y en Albany, San Francisco con su otro hijo Raymond Neutra, que han aportado algunos datos personales y recuerdos de gran valor. Lo mismo podemos decir de algunos propietarios de sus casas, como la Sra. Hansch, que todava recuerdan con aprecio la figura del arquitecto, o Alan Trachtenberg, actual inquilino de la casa Perkins. Igualmente fue productiva la agradable entrevista con el fotgrafo y tantos aos colaborador Julius Shulman, cuya energa y pasin por la fotografa resultan envidiables. Se han de mencionar tambin las conversaciones mantenidas en su casa de Los Angeles -en los Kelton Apartments del propio Richard Neutra- con Thomas S. Hies, al que agradezco su inters.

Finalmente citar la consulta de parte de la biblioteca original de Richard Neutra que an se encuentra en su antigua residencia de Silverlake, por lo que doy las gracias al arquitecto encargado de su restauracin, Kevin O'Brien, y en general por permitirme con exhaustividad estudiar el edificio. Una ltima nota se refiere al trabajo que, en colaboracin con socios espaoles, realiz la oficina de Richard Neutra en Espaa en 1956. Se trataba del concurso para los Alojamientos para la Fuerza Area americana, que bajo el lema AFFHO se present el 15 de febrero de 1956 en Madrid. Agradezco a los arquitectos Jos Mara Anasagasti y especialmente Federico Faci Iribarren, miembros del equipo original, haber puesto a mi disposicin el material grfico que resta de aquel esfuerzo y haber rememorado el intenso mes de trabajo con el maestro.

Libros y publicaciones de Ricliard Neutra Los libros publicados por Neutra incluyen tanto aquellos textos en que se expresa su pensamiento o hacen referencia a su biografa, y que resultan fundamentales para entender su arquitectura, como aquellos otros en que bsicamente se publican sus proyectos, entre los que se incluyen los famosos tomos editados por Willy Boesiger. Sus colaboraciones en distintos libros escribiendo prlogos o contribuyendo artculos, y, especialmente, las extensas publicaciones tanto de dibujos y proyectos como de textos, tanto en revistas especializadas de arquitectura como en peridicos y semanarios convencionales, exceden por su gran abundancia las posibilidades de su recensin en este trabajo. Para una bibliografa ms completa sobre Richard Neutra que atiende a estos aspectos, consultar: DOUMATO, LAMIA: Richard Neutra: A Selected Bibliography. Monticello, 1980. REINA, CORRADO: Richard Neutra. Guida bio-bibliografica. Laboratorio di Documentazione del Progetto Moderno. Alinea Editrice, Florencia 1997. Tambin es muy completo, especialmente para los materiales no publicados el apndice sobre las fuentes empleadas que se encuentra en el libro de Thomas S. Hies: Richard Neutra and the Search for Modern Architecture. BIBLIOGRAFA BSICA W/e Baut Amerika? Julius Hofmann Verlag, Stuttgart 1927. Reimpreso: Kraus Reprint, Munich 1980. Amerika: Die Stilbildung des Neuen Bauens in den Vereinigten Staaten. Antn Schroll Verlag, Viena 1930.

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