ÍNDICE

Introducción: Planteamientos teóricos, metodología

y material documental
Lo diferencial de Afal 11
El reconocimiento de lo otro 20

1. El panorama de la fotografía oficial en España (1956/1962)

Las agrupaciones fotográficas 25
La revista AF transmisora del modelo de concurso 40
Fuera de las agrupaciones 45

2. El Grupo Afal
Reunión de disidencias 51
Ser miembro de Afal 52
La fotografía según Afal 56
Afal cruza la frontera 58
Una biblioteca como escuela 59
Herencias, referencias y reconocimientos 63

3. Actividades organizadas por Afal

Afal impulsora de la fotografía española 91
El Salón de Invierno y sus catálogos 91
La Exposición en Charleroi, abril de 1958 105
El Anuario de la Fotografía Española de 1958 editado por Afal 111
El malogrado anuario de 1959 140
Exposición en París de Afal y Les 30 x 40, diciembre de 1959 153
La exposición no realizada en la Galerie du Studio 28 de París 172
La Bienal de Pescara 173
Presentación en España de fotógrafos extranjeros 174
4. Actividades de carácter independiente
Afal, más allá de los límites del grupo 187
Las exposiciones Terré/Miserachs/Masats 187
Maspons/Ubiña 191
Cubaró/Galí/Ontañón en la AFC 191
Albero, Boada y Bros 193
El grupo madrileño de Afal. "La Palangana" 194
II Bienal de Fotografía del Cámara-Club de Sabadell 201
Colom, el último fotógrafo en llegar a Afal 202

5. La Revista Afal como plataforma

Una revista libre y pobre 209
Los cuatro periodos de la revista Afal 209
El cine en Afal 216
Gestión, edición y difusión 218
Afal en la prensa española 221
La muerte de Afal y sus epígonos 224

6. Ideas estéticas de los miembros del grupo Afal

El perfil teórico del grupo Afal 235
JOSÉ MARÍA ARTERO 236
JOSEP MARIA CASADEMONT 244
GABRIEL CUALLADÓ 259
GONZALO JUANES 266
RAMÓN MASATS 282
ORIOL MASPONS 299
XAVIER MISERACHS 317
FRANCISCO ONTAÑÓN 327
CARLOS PÉREZ SIQUIER 334
ALBERTO SCHOMMER 355
RICARD TERRÉ 362

Epílogo 377

Biografías de los fotógrafos del grupo Afal 381

Cronologías
Cronología del periodo (1956/1963) 449
Cronología para Afal (1950/1963) 449

Fuentes bibliográficas
Artículos de interés en Afal (por temáticas) 457
Otras revistas consultadas 459
Catálogos de exposiciones 463
Artículos de prensa de la época 463
Bibliografía General 463
A José María Artero y Carlos Pérez Siquier, padres de Afal
A Ricard Terré, mi padre

Y entre todas las personas que han colaborado para que este proyecto saliera
adelante, Juan y Marirró merecen un agradecimiento expreso, por el número de
horas y el cariño invertido.
48 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

Miserachs pensaba que iba a ser un encuentro fortuito

con encargos de libros de paisajes y monumentos
nacionales, fue la tónica, a partir de entonces, de su tra-
bajo como fotógrafo. Una jugada del destino para un
fotógrafo que había confiado en la inteligencia del
cliente a la hora de hacer las propuestas, según su teo-
ría de la fotografía útil. Pero ese cliente al que hay que
servir ciegamente no siempre contrata el temperamen-
to del autor y sus ideas creativas, sino que se conforma
con el operario que le resuelva problemas gráficos para
vender más libros.
Para la profesionalización del fotógrafo es necesario
un reconocimiento del trabajo bien hecho. A esto aspi-
raban los fotógrafos de Afal que dieron el paso de
dedicarse a la fotografía. Todos procedían del mundo
del amateurismo, es decir, todos habían experimenta-
do la fotografía como un placer, a pesar de que ense-
guida entendieron que se trataba de un placer com-
8 9 partido siempre con el receptor, un placer comunicati-
vo no un placer solitario. La profesionalización para
ellos, por lo tanto, pretendía incluir rasgos personales
Portadas del Diario Arriba, con genes para el fondo documental del Ministerio de Infor- en su trabajo, pero sin olvidar su finalidad: el otro. La
fotografías de Pastor (8) e Isidro mación y Turismo. La forma de trabajo libre permitía a los calidad, según estos fotógrafos, empieza por este
Cortina (9).
fotógrafos compatibilizar los encargos con trabajos más rasgo de implicación. En el caso de la fotografía, optar
personales, o con otros encargos que se cumplían simul- por esta posición es desestimar inmediatamente las
táneamente. Los fotógrafos que trabajaron para el otras formas de hacer, por incompatibles: la del profe-
Ministerio fueron Pérez Siquier, Jesús Aguirre, Ubiña, sional promiscuo con diferentes estilos, que resuelve
Maspons, Ontañón y Masats, además de Francesc Cata- de forma sucia su trabajo, que sólo llena el bolsillo,
là-Roca, el primero en integrarse al equipo. satisface a un cliente ignorante sin llegar a satisfacer-
La industria editorial no dio la oportunidad a los fotó- se a sí mismo, o aquel “artista de la luz” que no nece-
grafos de los años de 1950 de hacer sus propias crea- sita un público a quien mostrar la obra pues esta es la
ciones de ensayo, como llamaban los fotógrafos del quintaesencia de lo vacío y sin interés, que con regoci-
grupo a las propuestas de trabajos de reportaje más jar su espíritu ya tiene bastante.
personales, al estilo de Los Sanfermines de Masats, El origen de la inserción de la fotografía en la socie-
Costa Brava Show de Miserachs o cualquiera de los dad española, paradójicamente, se encuentra en los
libros de la colección Palabra e Imagen de la editorial círculos amateur y no entre los profesionales. Los fotó-
Lumen. Miserachs comenta que cuando dio el paso al grafos de Afal son tránsfugas que con su dinamismo
profesionalismo empezó haciendo lo que verdadera- suben el nivel de calidad de la poca prensa ilustrada
mente le gustaba, para lo que se sentía preparado: car- (Arriba, Gaceta Ilustrada, Mundo Hispánico, Triunfo...)
teles publicitarios y sobretodo los libros de reportaje y del mundo de la publicidad y la moda. Podemos pre-
Barcelona, Blanc i Negre, Los cachorros, Costa Brava guntarnos por qué no fue al revés ¿Por qué no lucha-
Show. Con la buena racha que empezó su carrera de ron los fotógrafos de prensa o de publicidad por un
profesional, haciendo libros en los que las decisiones puesto de la fotografía española en la creación foto-
más importantes en el proyecto las tomaba él mismo, gráfica mundial? La sospecha de que son factores eco-
proyectos en los que la información venía conducida por nómicos los que volcaron la lucha en ese frente hay
su intención como autor, pensó que toda su vida de pro- que constatarla.
fesional podría responder con el mismo ánimo a los edi- A un fotógrafo profesional no se le consideraba
tores, clientes inteligentes que sabrían dejar en sus como experto en nada. Salvo los retratistas al estilo de
manos el peso de la edición. Pero entrados en los años Juan Gyenes73 el trabajo de un profesional no encar-
de 1960, cuando el negocio editorial empezó a funcio- naba ningún compromiso estético ni de lenguaje. Se
nar en España, Miserachs se sorprendía de que ya no se les consideraba como menestrales de un medio que
volviera a producir un momento creativo como aquel necesita poca ciencia para un resultado positivo de
73
Juan Gyenes (Kaposvar, Hungría, 1912) del cambio de década. A partir de un momento, los edi- cara al cliente por su gran efectismo. La cualificación
fue retratista en Madrid desde 1940. Su tores nacionales (Espasa Calpe, Ediciones Destino, Eve- del profesional lleva a un encarecimiento de los pro-
estilo esteticista homogeneizaba los
variados caracteres de los personajes
rest, etc) centraron su interés en libros paisajísticos, cesos de trabajo, por la autoestima del trabajador que
famosos que posaron para él, desde poco comprometidos en la mirada, de factura lujosa y deja de hacer un trabajo a destajo para hacer un pro-
Francisco Franco hasta Pablo Picasso. elegante, pero sin pretensiones intelectuales. Lo que ducto susceptible de contratos puntuales. El caché
 1. EL PANORAMA DE LA FOTOGRAFÍA OFICIAL EN ESPAÑA (1956/1962) 49

sube, pues se trata de un autor, al que se le busca por casos, para que colaboren en sus actividades. Mientras
esa forma concreta de dar soluciones. Se encarece el los fotógrafos como Masats que pasan al mundo del
trabajo porque el tiempo se ralentiza. profesionalismo afirman que necesitan las actividades
Los fotógrafos que por entonces, siendo profesiona- de Afal para seguir manteniendo vivo su espíritu creati-
les, cultivaban también una fotografía de autor, no que- vo, los fotógrafos profesionales ya insertos en los
rían ver mezclados sus trabajos (caso de Bargués) y fre- medios de prensa no precisan enseñar sus fotografías
cuentaban igualmente las agrupaciones, midiendo su por otros medios, ni sienten necesidad de intercambiar
talento artístico en los salones, ya que su actividad pro- opiniones acerca de su trabajo.
fesional no les daba la oportunidad de desplegar todo En un margen de tiempo relativamente corto el
su talento creativo. El propio Català-Roca, paradigma panorama profesional había evolucionado mucho.
del profesional, acudía a la agrupación para intercam- Gaceta Ilustrada compra en el año 1958 las mejores
biar ideas con fotógrafos amateur. máquinas para imprenta offset que existen en el mer-
El primer diario español que centra su información en cado. La modernización de la maquinaria responde al
el huecograbado es Arriba. Afal valora enormemente la auge de las revistas ilustradas en todo el mundo. Espa-
labor de sensibilización hacia la imagen que se está lle- ña, cerrada a causa de la censura a la cultura exterior,
vando a cabo desde las páginas del diario, por el tama- tiene que ofrecer su propio producto informativo a los
ño de las fotografías presentadas y sobretodo por sus lectores del país. La información gráfica se empieza a
portadas, en las que se valora más el estilo y la calidad banalizar. Mientras que los grandes reporteros esta-
de la imagen que, incluso, la actualidad. dounidenses que trabajan para Life, hacen un trabajo
en profundidad, aunque dirigido ideológicamente, los
“Arriba ha sido, y puede que siga siendo, el ele- reportajes de las revistas ilustradas españolas no dejan
mento cohesivo de la llamada generación interme- de ser, en muchos casos, colecciones vistosas de imá-
dia, el portavoz, en cierto modo y quizás sin saber- genes que impiden pensar en problemas más impor-
lo o pretenderlo, de las inquietudes y esperanzas de tantes. Afal se hace eco a principios del año 1961 de la
los que no hicimos la guerra y tampoco nos dejan disputa en torno a la prensa ilustrada, cuando hacía
hacer la paz.” 74 tan solo tres años suspiraba por contar en España con
más semanarios. José María Sánchez Silva, en un artí-
Afal intenta por todos los medios atraer la atención culo para Afal, se queja de que el exceso de imagen
de los mejores fotógrafos de Arriba: Pastor, Nuño, Basa- hace que el lector de periódicos no sea crítico con las
be, Català-Roca, Manuel Ferrol, Ramón y García Serra- noticias. La imagen está minando la cultura literaria de
no. Pero no les logra convencer, en la mayoría de los los lectores de la prensa.

74
Artículo de la redacción de Afal:
“ARRIBA, 1951-1961, Diez años de
huecograbado”, en Afal número 28 de
enero/febrero de 1961.
72 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

Clemente, 1958. Fotografía de probaremos, en el transcurso de este ensayo sobre Afal, “Luego están las condiciones de atraso, las cue-
Gabriel Cualladó. que una de las principales preocupaciones de los fotó- vas, las mujeres como gitanas, los niños que hacen pis
The Family, Luzzara, Italy, 1953. grafos del grupo más comprometidos con el realismo fue delante del turista, como el pequeño Bruno del
Portada del libro Paul Strand. precisamente el dar esa sensación de movimiento en sus “Ladrón de bicicletas”, la gente sucia, etc., etc. Son
fotografías, tratando de superar incluso ese déficit del realidad, no son temas convencionales como las flores
medio en cuanto a veracidad. Las otras afinidades vemos de las ventanas o las cortinas de encaje. Son realida-
que se cumplen una a una en el trabajo de los mejores des que los italianos tratan, en estos últimos años con
de Afal, como decía Turroni: la desteatralización (que los una cierta indiferencia “social” y con gran brillantez
fotógrafos de Afal llamaban la visión natural), lo fortui- de forma. Son realidades que los españoles –los mejo-
to como materia prima de la imagen res, naturalmente– afrontan con piedad y dolor.” 128

“... centro de impresiones fugaces, (...) región en Turroni observa el gusto de Afal por la calle, por la
la que lo accidental prevalece por encima de lo prede- multitud. Los portfolios de Pérez Siquier, Schommer,
terminado, y donde los incidentes inesperados son Terré, Masats, Maspons, Ubiña, y muchas de las fotos
casi la regla” 126 sueltas del anuario, buscan constantemente ese
encuentro con lo fortuito.
Lo interminable como el deseo quimérico (dice Kra-
cauer) de certificar la continuidad de la existencia física. “¿No nos equivocamos pensando que la lec-
Y por último lo indeterminado del lenguaje fotográfico ción neorrealista de Zavattini ha influido las fuer-
o cinematográfico en cuanto a la capacidad de expresar zas vivas de la fotografía española? Véanse las
un mensaje cerrado mediante imágenes, cuyo significa- fotografías de Pérez Siquier que no temen siquiera
do se abre a mil interpretaciones, no sólo conceptuales, la evidencia del documento. Se ve muy bien, con
sino también de sensaciones, sentimientos, etc. certeza, que aquellos niños ‘posan’. También posa-
Es por esto que la crítica de Kracauer es proclive al ban los personajes del pueblecito de la Emilia de
realismo en el cine. Las películas que constituyen un César Zavattini, fotografiados por Paul Strand,
episodio revelan el contenido, el enunciado de su en aquel formidable libro-polémica que se llama
argumento, mediante la expresión de la realidad física, ‘Un Paese’.” 129
mediante referencias al mundo físico del cual emana
la historia.127 Esta mención al libro de Paul Strand, que podría haber
El realismo, una narración mediante imágenes en el sido una referencia potente para los trabajos de los fotó-
caso del cine y la fotografía, necesita permeabilizar la grafos de Afal –no solo por la relación histórica y social
126
KRACAUER, Siegfried; Op, Cit.; pág. 92. vida para constituir un episodio sin marco o sea no de los dos países Italia y España, sino por el tratamiento
127
KRACAUER, Siegfried; Op, Cit.; pág. 317. separado de la realidad. fotográfico que le da Strand al reportaje, y la relación
128
TURRONI, Giuseppe; “Temas y motivos con el movimiento neorrealista italiano que aporta el
Es en este sentido que Turroni diferencia los temas
de la fotografía española, de la fotografía
italiana...”, Afal en el número 24 de mayo tratados por los fotógrafos de Afal, estableciendo esa texto de Zavattini–, no tiene réplica en los textos de Afal,
de 1960. diferencia en la percepción que llevará a escandalizar a ni en la revista, ni en la correspondencia. Una de sus
129
TURRONI, Giuseppe; Op. Cit. 1960. muchos de los que cierran los ojos a la realidad: fotos más conocidas, sin embargo, recuerda instantáne-
 2. EL GRUPO AFAL 73

amente a una fotografía de Cualladó del periodo de renuncia a una honestísima vocación, a una viva y
Afal. Se trata de la foto llamada retrato de Clemente o agresiva sensibilidad.” 131
retrato de mensajero, cuyo paralelismo es curioso con
The Family, Luzzara, Italy, 1953, de Paul Strand. Más claro aún en cuanto a su posición de compromiso
Turroni hace otra apuesta fuerte por Afal en octubre frente a la realidad, es el artículo de Turroni publicado en
de 1960, en la revista Ferrania de Milán. Turroni siente el número 30 de Afal, en mayo/junio de 1961 “La foto-
que el cansancio ha llegado a la fotografía de su país. grafía y la condición humana”, en el que hace una apues-
Incluso las promesas españolas del cine, Bardem y Ber- ta radical por la realidad, por el realismo que contrasta con
langa, parece que han perdido su fuerza prometedora. el aire que está tomando la revista Afal en torno a la expo-
Pero los jóvenes fotógrafos de Afal siguen en pie traba- sición de Otto Steinert. En el editorial de ese mismo núme-
jando. Turroni se fija en ellos en medio del gris panora- ro, Artero se manifiesta a favor de la expresión abstracta y
ma de la fotografía europea: una fotografía formalista trata de disculpar la inserción del artículo de Turroni, al
al estilo de la escuela del pacífico, que sólo tiene en que declara pesimista en su visión del futuro de la foto-
cuenta los valores formales, en la que incluso el repor- grafía por el camino de la abstracción.
taje se hace a imitación de los fotógrafos americanos, Turroni no critica la temática escogida por los fotó-
adoptando poses retóricas que no le son propias. Teme grafos contemporáneos en su búsqueda de la abstrac-
que la fuerza de Afal también se llegue a agotar: ción. Lo que critica es el tratamiento formalista de cual-
quier tipo de temática, que aleja de su esencia real a los
“Probablemente estas simpatías recibirán con el objetos y a las personas. La fotografía que sigue los
tiempo ásperas desilusiones. Por lo menos es de espe- pasos de la pintura abstracta, según Turroni, se separa
rar que así sea. Probablemente estos jóvenes bajo la de la realidad y se centra en la materia, en su propia
presión de factores extraños se pondrán a hacer cosas materia, eludiendo los problemas“de la conciencia rea-
banales. Llegará también el momento en que tal vez lista contemporánea”:
ellos repudien su amor crudo, total, por una realidad
asaltada con ferocidad. Ahora, sin embargo, los “Nuestro mundo occidental prefiere estas situa-
encontramos seguros y personales sobre todo por esa ciones expresivas, que en el fondo son evasivas, pre-
manera fuerte, viril, de ver su propia realidad. Una cisamente porque nos inducen a considerar sólo una
realidad que no teme, como la nuestra de italianos, parte de la realidad actual, una única y limitadísi-
los peligros académicos, los vicios del formalismo, los ma zona de ella, un sólo fragmento. La abstracción
narcisismos tácticos, sino que, al contrario, grita conduce de idéntica manera al fragmento y a la con-
fuerte y con valentía sus íntimas razones.” 130 ciencia de su anti-historicidad.” 132

Resalta el hecho de que los fotógrafos españoles La fotografía moderna describe, pero no narra. La
hayan constituido un cenáculo de la fotografía españo- descripción es decorativista, convierte en objetos los
la en Almería, al contrario de los fotógrafos italianos valores espirituales que hacen al hombre libre, por enci-
que se reúnen en clubes de ocio en sus ciudades de resi- ma de su condición. La fotografía tiene que volver a la
dencia. La voluntad de constituir un grupo en torno a narración, a la penetración en los acontecimientos
Afal en Almería, por encima de cualquier estilo formal
que los distinga frente a otro tipo de fotografía, llena de “En realidad, la narración es el cometido fun-
sentido las imágenes que se presentan en la revista. damental de la fotografía, que nació como documen-
to. Demasiados fragmentos en fotografía, demasia-
“Los españoles creen todavía en el mensaje since- dos detalles, demasiados rostros que no son rostros
ro de la cámara. Creemos que lo mejor es dejarlos por entero, sino fragmentos de rostros bañados en
hacer porque, repetimos, son gente que cuenta con par- luces desenfocadas, en negros que los cortan por
tidarios y sobre todo tienen en la sangre el gusto acre mitad, en blancos que queman el resto...
de la verdadera fotografía. El anuario editado por
Afal no será muy bello en cuanto a impresión y otros “Existe pues una razón social, histórica. Las
detalles de poca monta, pero sí es una publicación modernas disciplinas expresivas quieren “evadirse”,
importante, homogénea, de un carácter cerrado, un alejarse de una realidad que causa miedo. Se limitan
todo firme y decidido; dice mucho en bien de España.” a registrar, como un reflejo, este caos que nos rodea,
esta angustia existencial. En muchos cineastas y en
“Puede que esta fuerza se agote. Sin embargo algunos fotógrafos esta angustia llega a ser dialéctica 130
TURRONI, Giuseppe; “Joven fotografía
también es cierto que, por el momento, nos encontra- de ideas y es resulta sobre un plano estilístico y por española”, en Afal número 28,
mos ante una manera de “sentir” única en la foto- consiguiente de lenguaje humano.” enero/febrero de 1961.
131
TURRONI, Giuseppe; Op. Cit. 1961.
grafía europea de hoy: tenemos ya a la vista las pri- 132
TURRONI, Giuseppe; “La fotografía y la
meras escaramuzas de la indecisión en la forma (...) (...) “La fotografía se aleja del reportaje preci- condición humana”, Afal número 30,
y será eventualmente un punto de parada, una samente cuando más parece inclinarse a él. Rostros mayo/junio de 1961.
80 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

des paneles cuadrados, con cantos redondos, exhi-

ben números desiguales de fotografías (...) en gru-
pos justificados...” 152

Esta muestra, aunque es una exposición de fotografía,

mantiene una sección dedicada al hombre, entre las cua-
tro que reparten la producción fotográfica francesa. Las
otras secciones están dedicadas a la recherche, a la foto-
grafía aplicada y al color. No parece muy coherente esta
clasificación de la fotografía producida en Francia. Mien-
tras que el apartado de fotografía aplicada se refiere a la
finalidad de la fotografía, el apartado del color es mera-
mente de procedimiento. Pero el apartado dedicado al
hombre cumple, como el propio Maspons reconoce en su
artículo de Afal, con la moda. La fotografía humanista no
es la fotografía de intenciones periodísticas, que cubre la
información acerca de un acontecimiento. Es otra cosa.
Son imágenes que se han desprendido de la parte infor-
Instalación de las fotografías en la sala exposición mediante la fotografía. No se pueden analizar mativa y pretenden construir un heraldo moralizante.
de la exposición The Family of Man, en ella los autores representados, pues faltan sus mejo- Maspons piensa que la fotografía ha tomado la pala-
en el MoMA de Nueva York, 1955. bra en ese periodo después de la guerra. Igual que en
res obras. Están los mejores fotógrafos de la década de
A la derecha: Portada del libro New 1950, pero no se trata de una exposición de fotografía otros momentos de la historia la poesía o el teatro reci-
York, de William Klein, en su primera de la década de 1950. La fotografía en esa época iba por taron la ambición moral de los pueblos, en la posguerra
edición francesa del año 1956.
un camino mucho más duro, más distanciado del espíri- de Europa la voz la tiene la fotografía que retrata las
tu de reconciliación al que aspiraba la exposición de Stei- cosas como son, sin idealizar al hombre según los anhe-
chen. Los fotógrafos, incluso los jóvenes fotógrafos de los de una ideología uniformadora, sino mostrándolo tal
Afal, buscaban un enfrentamiento directo con la verdad, y como es. Todos los países han causado y han sufrido
no el rodeo complaciente que Steichen le daba. un holocausto. La frase de Sófocles escogida por Stei-
El montaje de las muestras itinerantes varió sutilmente chen y su equipo para glosar la guerra en la exposición
en las distintas presentaciones. Pero la constante fue el The Family of Man apunta a esta idea:
proponer un recorrido al espectador con la visión simultá-
nea de varias imágenes distribuidas en grandes paneles y “Who is the slayer, who the victim. Speak”
la selección de grandes fotografías que llenaban el espa-
cio a veces constituyendo en sí la superficie sobre la cual El Humanismo fotográfico, empleando un término
se colocaban los textos u otras imágenes más pequeñas. usado tantas veces y no sabemos si en todos los casos
La influencia del montaje de The Family... contagia, con el mismo sentido, se impone en la década de 1950
incluso, otras muestras cuyo cometido no es el comuni- como un medio para expresar la culpa y a la vez el per-
cativo. Por ejemplo, para Maspons, es clara la influencia dón. Cualquier manifestación civil tiene que reservar un
en El 12º Salón Nacional de la fotografía Francesa, (“La espacio para la expresión de ese mensaje. Así, por ejem-
manifestación más importante de fotografía en Fran- plo, en la Exposición Universal celebrada en Bruselas en
cia...”) que se celebró en París casi tres años después de 1958, la fotografía se hace dueña de la expresión y el
la inauguración de The Family of Man: mensaje (de progreso, de paz, de seguridad y bienestar
152
que empieza a recuperar el mundo occidental) se envía
MASPONS, Oriol; El 12º Salón Nacional
de la fotografía Francesa, Afal Nº 14, de “... tamaños distintos (...) montadas sin mar- a través de un optimista mural humanitario, compuesto
marzo/abril de 1958. cos, pegadas sobre un grueso soporte blanco. Gran- de retales sacados de todos los rincones del mundo.
Arriba: William Klein. May 1st, Goki Street, Moscow, 1958.
Abajo: Xavier Miserachs. Barcelona Blanc i Negre. 1962.
134 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

de 1957 (pág. 72) como ilustración al artículo sobre la bres que se barajaban para el Premio de Honor del
TMMI, y la segunda en el número 64 de AF, como ilus- Salón de Invierno:
tración al artículo de Maspons. Pérez Siquier lamentaba
que las fotos de Miserachs fueran ya tan conocidas: “Maspons nos envió más de 20 obras. Sabía
que era la oportunidad de demostrarnos que su
“Sentimos que todo lo tuyo estuviese tan visto y fotografía estaba a tono con sus palabras y lo con-
comentado. Resta emoción. (...) Creo que lo tuyo siguió francamente” 328
debió ser inédito. Lo esperábamos todos.” 326
Cuando se hace público el fallo del premio, concedi-
Los carteles mojados formaba parte del conjunto pre- do a Schommer, Pérez Siquier le escribe a Maspons tan-
sentado por Miserachs en la TMMI y había ganado des- teando su humor:
pués el 2º premio en el Salón Libre de la AFC, había sido
publicada en el boletín de enero de 1958 y según Mise- “¿Defraudado? No lo creo. No creo tampoco que
rachs Barceló había sacado un fotograbado sin su permi- fueses por un premio. Has improvisado demasiado y
so para reproducirla en AF el mes de marzo en su política el número de obras ha sido exigua, pues has de consi-
de publicar todos los premios de concursos que se hicie- derar que las de tipo Sudre, con ver dos, las demás
ran en las agrupaciones fotográficas. Miserachs frena su dejan de ser inéditas. (...) El Honor estuvo entre tu
publicación a instancias de Pérez Siquier, para que salga conjunto, el de Terré, Schommer, Masats y Miserachs.
como inédita en el anuario. Pero Afal, como un gesto más (...) No sé si te agrada que tus Vacas Bravas te hayan
de la guerra que llevaba con Barceló, la reproduce en el dado la buena leche. Las mujeres de Ibiza nos gusta-
número 13 de la revista en enero de 1958, antes de la ron a todos, pero parece que perdía fuerza la escena
aparición del anuario. La foto aparece separada de la serie por un extremo. La del Hombre de los toros excelente
de Miserachs, a toda página y con una de las reproduc- de oportunismo y resolución. La de La pobre, pobre en
ciones más logradas del anuario. Esta imagen, un gran técnica. Todas, desde luego, las consideramos excelen-
hallazgo fotográfico según su autor, tiene quizá un prece- tísimas y se reproducirán en el anuario de 1958.” 329
dente en las fotografías nocturnas de Brassaï.
Los retratos de chicas son lo que más gustó a Pérez Pérez Siquier le echa en cara fundamentalmente a Mas-
Siquier y lo que según él le caracteriza como autor, tal pons el que sus fotografías no fueran del todo originales y
como le había comentado después de haber visto en rechaza todas aquellas que le recuerdan a otros autores.
Almería la TMMI. Chica de las vías de tren era el retra- Maspons había enviado a Almería toda una serie de graf-
to femenino de Miserachs más conocido. Después de la fitis, que a primera vista recuerdan los del libro de Brassaï:
TMMI, se había publicado en Destino el 11 de mayo de
1957 y en el número 8 de Afal de marzo/abril de 1957 “Me desilusionó un poco hojear el anuario US
y también ilustrando el artículo de Miserachs publicado Camera, al ver las fotos de Brassaï de incisos en las
en el número 13 de enero de 1958. Chica de pelo corto paredes de París, después de conocer tus corazones.
con camiseta a rayas había sido publicada en el núme- También las del metro y la chica de la camisa sobre
ro que AF había dedicado en 1957 a la exposición muslos sugestivos y mirada glamour la recuerdo en
TMMI. En cambio Chica rubia a contraluz con el pelo idea de otros anuarios. Tú eres un fotógrafo cojonu-
suelto y Chica de perfil en la cubierta de un barco per- do cuando te dejas las ideas de los demás en el bolsi-
manecían todavía sin publicar, pero ya habían sido des- llo. Propóntelo.” 330
tacadas por Arturo Llopis en su crítica de Destino:
Maspons se justifica diciendo que los graffiti, aparte
“Allí donde se acentúa este estilo lírico que posee de la del niño con graffiti, son anteriores al conocimien-
su visión fotográfica es en las cabezas.(...) La to de la obra de Brassaï, como la mayoría de las fotos
muchacha de los cabellos lacios que retiene en su que hizo antes de su llegada a París. Colecciona graffi-
cámara, obsesionado por la masa escultórica de su tis porque le gusta la forma que tienen. Le gusta dife-
cabeza, mucho más que por los efectos de luces, es renciarlos y buscar cual de ellos es el más bello. Los
otra muestra de la sensibilidad de Miserachs.” 327 guarda porque quiere emplearlos algún día como deco-
ración de interiores y darle la utilidad que necesitan
Oriol Maspons para completar su belleza. Cuando vio los graffitis de
326
Carlos Pérez Siquier en PSaMH-11.01.58. De los autores más representados en el anuario (con Brassaï por primera vez, tuvo la oportunidad de mos-
327
Arturo Llopis (DESTINO, 11.05.57). siete fotografías), la de Maspons es la colección menos trarle los suyos también como descubrimiento mutuo:
328
Carlos Pérez Siquier en PSaGMB- compacta. Pero es suya la fotografía que causa mayor
12.02.58. impacto: Las vacas Bravas, la única publicada a doble “Hablamos de los barrios donde habían sido
329
Carlos Pérez Siquier en PSaOMS-(sin
fecha) enero de 1957.
página y a sangre en todo el libro. hechos, y la mayor parte de los suyos son italianos, y
330
Carlos Pérez Siquier en PSaOMS- Maspons había presentado una serie de veinte foto- algunos están hechos por él mismo. El graffiti, como
18.02.58. grafías para la triple convocatoria. Era uno de los nom- el paisaje, es un lugar común, sólo su belleza especí-
 3. ACTIVIDADES ORGANIZADAS POR AFAL 135

Oriol Maspons. Vacas Bravas. 1958.

fica cuenta para mí. Siento que creyeras que yo podía La colección de Maspons resultó decepcionante para
haber descubierto algo, no era mi intención.” 331 muchos, pues de él se esperaba algo especial, después
de su expulsión de la AFC. Pérez Siquier lo defiende
Cabeza de muñeca en la persiana de una puerta y Pri- como en veces anteriores, porque no hay que buscar el
mavera en París habían aparecido en el número 13 de valor de Maspons en sus fotografías:
Afal, de enero de 1958. Para su publicación se agradece
la gentileza de Seix Barral, “pues forman parte de la serie “Sois injustos con Oriol, sus fotos como hace poco
de portadas de su interesante colección “Biblioteca me decía, no tienen grandes virtudes, pero tampoco gran-
Breve”. Maspons le comenta a Pérez Siquier que la foto des defectos. Es valiente, con ideas al día y es noble reco-
de la cabeza de muñeca está preparada y que hizo varios nocerlo. ¿Qué no sabe hacer fotos? ¡Qué importa! Coja-
ensayos, uno de ellos poniendo la muñeca sobre la mos sus palabras. Pues todos no sabemos escribir, criticar
barandilla de una escalera, pero no funcionó porque se y esto es necesario también en la vida fotográfica” 332
notaba demasiado preparada. Primavera en París tam-
bién fue publicada como portada del número 18 de Afal, Se puede decir que el anuario pertenece a Schommer
cuando le dan el premio en el Photography Annual 1957. y a Terré, representados ambos con ocho fotografías, y
Pérez Siquier piensa que es la mejor foto de Maspons. a los tres que siguen, pues ocupan sus primeras páginas
Mujeres de Ibiza tiene un carácter muy diferente a las y quedan perfectamente diferenciados en estilos e inte-
anteriores. Fue publicada en el número 14 de Afal dedi- reses del resto de fotógrafos, cuya aportación, por
cado a la Semana Santa, de abril de 1958.A Pérez Siquier breve, no llega a ser significativa.
no le había gustado mucho esta fotografía porque falla-
ba por uno de sus extremos. Maspons le contesta iróni- Alberto Schommer
camente que si es eso todo lo malo de la foto, tiene fácil Schommer había sido la estrella del Salón de Invierno
arreglo, insinuando que la puede cortar a su gusto. del año 1958. Su colección había sorprendido muchísi-
Las otras imágenes publicadas en el anuario no se mo a Pérez Siquier, que le dio, sin pensarlo dos veces, el
vuelven a reproducir en otro lugar: Hombre con boina, Premio de Honor. Por eso era obligado reflejar en el
Niño que le da una patada a un gato y Tren de Formen- anuario su talento cuyo principal valor se encontraba,
tera. Maspons sugiere que se publique también su foto- según Pérez Siquier, en la diversidad de temas. Oriol Maspons en OMSaPS-20.02.58.
331

grafía de la pelea de perros, pues compaginaría muy bien Schommer envía para la triple convocatoria una treinte- 332
Carlos Pérez Siquier en PSaCBR-
con la de patada al gato, eliminando tren de Formentera. na de fotografías de las que Pérez Siquier selecciona ocho. 01.04.57.
142 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

Francesc Català-Roca. Salineros de fotos irían preferiblemente a sangre, sin marco blanco, a fotos”, le dice a Pomés, al que la estricta selección que
Ibiza, 1951. La fotografía de la Pérez Siquier había hecho de sus fotografías había perju-
lo que ellos llamaban manchando los bordes, un detalle
izquierda fue publicada en el
anuario de 1958. que consideraban de más gusto y más de acuerdo con las dicado en el anterior anuario. Pero Pérez Siquier no es de
tendencias editoriales del momento. la misma opinión y le dice a Maspons que seguirán selec-
Afal piensa poner en práctica la idea original del cionando las fotografías de los autores según su criterio.
anuario, ideas que años más tarde se vieron realizadas Para solucionar el problema de la selección con aquellos
en la edición del anuario Everfoto 1973: una antología autores cuya obra le parece de menos confianza para
de series fotográficas de autor. Según las sugerencias de lograr una serie numerosa, Pérez Siquier les sugiere que
Maspons, estos portfolios tendrían que ser como “expo- envíen una colección con sus mejores fotografías sueltas.
siciones personales que reflejen más que nada la perso- Dice que cuantas más fotografías se envíen, en caso de
nalidad del autor”. Y a cada portfolio le precedería un ser fotografías sueltas, mejor.
breve texto sobre el fotógrafo y su obra, junto a un
retrato. Además cada fotografía iría acompañada de “... sucede que alguna foto que individualmen-
una ficha técnica: te parece sólo discreta, al unirse en la puesta en pági-
na a otra que la complemente, puede entonces adqui-
“Cada foto debería traer un mínimo de caracte- rir un valor insospechado.” 359
rísticas técnicas: luz, exposición, objetivo, revelador,
positivado, etc. El Anuario del próximo año se parece- Pero hay que destacar la diferencia entre aquellos
rá bastante al americano en eso de dar detalles de cada autores que van a ser merecedores de un portfolio y
foto, que por lo visto gusta bastante al aficionado espa- aquellos otros a los que únicamente se les publicará su
ñol, según hemos tenido muchas cartas, aunque luego mejor foto. A los fotógrafos del Grupo Afal, Pérez
sea incapaz de aprovechar esas enseñanzas.” 358 Siquier no solamente les pide que expresen su persona-
lidad, que obedezcan a su instinto, sino que les pide
358
Según le comenta Artero a Pomés para Maspons incluso sugiere que las fotos se subtitulen o también una coherencia en el tratamiento de la serie
convencerlo de su participación en el
nuevo anuario, después de la decepción
se expliquen. que la haga próxima a un reportaje, es decir, a una
que había sufrido con la compaginación Artero afirma varias veces en su correspondencia que narración por imágenes:
del anterior. J. M. Artero en RTRaPMS- la selección de las imágenes correrá a cargo de cada
13.11.58 y RTRaPMS-16.12.58. autor. Afal sólo hará selección de la obra para aquellos “... es necesario un cierto nudo argumental. Cada
359
Carlos Pérez Siquier en PSaGAVILA-
casos en los que la compaginación obligue a escoger una foto debe ser clave de algo decisivo. En un reportaje tan
01.12.58.
360
Pérez Siquier se está refiriendo aquí al foto (por ejemplo) vertical en vez de horizontal. “Más por extenso 360 hay que escoger con demasiada prudencia.
reportaje de Masats sobre los Sanfermínes. exigencias de impresión que por calidad intrínseca de las Creo que la selección debe dirigirse más bien hacia una
 3. ACTIVIDADES ORGANIZADAS POR AFAL 143

Paco Gómez. Cristal roto, 1958.

Joan Cubaró. Cruces de palma, 1957.

inteligente condensación del tema más que a la exhibi- Batlles

ción de 10 fotos maestras. Hay que sacrificar, si fuera Este fotógrafo barcelonés no participó en la edición del
necesario, la calidad a la subordinación.” 361 primer anuario, a pesar de que Maspons había reco-
mendado mucho su presencia. También es Maspons el
Pérez Siquier pide un voto de confianza. Los fotógra- encargado de servir de enlace entre Batlles y Afal para
fos saben seleccionar sus mejores fotos, pero él sabrá introducir una serie de fotos en esta edición.
darle la coherencia para hacer una buena serie impresa,
por su compaginación y por la narración en el conjunto Català-Roca
de fotografías publicadas. Afal no había recibido ninguna impresión de Català-
Con esta teoría de fondo se entiende que la serie de Roca comentando los resultados del anuario de 1958.
Masats no fuera del gusto de Pérez Siquier, mientras Para esta nueva edición consideran, como en la ante-
que la serie de Terré le dejó encantado, precisamente rior, que su presencia es imprescindible y, aunque
por la coherencia de que hacía alarde, tanto temática quede poco numerosa, simbólica y testimonial. Artero
como de estilo. También por las intenciones narrativas, se pone en contacto con él pero le cuesta conseguir
bastante más explícitas que las de Masats, a veces críp- una respuesta. Finalmente le piden ayuda a Maspons
ticas o tendentes al absurdo y a los momentos intersti- para que lo visite personalmente y recoja sus fotogra-
ciales a lo Robert Frank, que Pérez Siquier define de fías. Maspons les comenta a los de Afal que Català-
reportaje inconexo o de fotos flojas. Roca tiene por entonces mucho trabajo y no puede
encargarse de proyectos amateur. Necesita mucha
Fotógrafos participantes insistencia. No sabemos si finalmente llega a enviar
las fotografías.
Bargués
En esta ocasión, ni Artero ni Pérez Siquier se ponen en Colom
contacto directo con Bargués y esperan que sea Maspons Colom es la revelación que Afal piensa sacar en la edi-
el que tramite su participación. Afal sabe que la obra per- ción del anuario de 1959. Cubaró lo había presentado
sonal de Bargués se limitaba a la serie de desnudos que con el fin de que lo incluyeran y Pérez Siquier se emo-
agotaron en la edición del anuario de 1958 y no mues- ciona con su envío y lo compara con la sorpresa que le
tran demasiado interés en conocer más. Es probable que había producido la exposición TMM. La colección de
las críticas a la excesiva presencia de Bargués en el ante- fotografías con las que pensaba participar Colom son,
rior anuario hubieran influido para que Afal valorara de supuestamente, las que después viajaron a París para la 361
Carlos Pérez Siquier en PSaGMZ-
forma diferente su participación en este de 1959. exposición de “Les 30 x 40”. O7.11.58.
174 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

autores. Una selección que no se reducía a Europa y PRESENTACIÓN EN ESPAÑA DE

USA, sino que llegaba también al continente asiático y FOTÓGRAFOS EXTRANJEROS
a América del Sur. Entre los grupos conocidos por Afal,
estaban presentes “Les 30 x 40” de Bruxelles, con Una de las obsesiones de Afal fue, como hemos tenido
Albert De Loz y Rosa De Loz y “Les 30 x 40” de París, ocasión de ver en este capítulo, salir al extranjero y mos-
con Doloy, Popesco, Balbo, Catherineau, etc. También trar la obra de los fotógrafos españoles fuera de las
estuvieron representados clubes de los países del Este fronteras. Pero también se esforzó en traer exposiciones
de Europa (Checoslovaquia, Polonia, Hungría...) y hubo de fotógrafos extranjeros. El intercambio era necesario,
una amplia representación de fotógrafos indios y japo- por un lado, para hacer más universal el proyecto que se
neses. La única propuesta singular fue la aportada por estaba llevando a cabo desde Almería y, por otro, para
la fotografía italiana, que fue representada no por gru- lograr ese vínculo externo imprescindible y que Afal
pos formados en torno a un club, sino por individuali- fuera conocida en el extranjero.
dades invitadas a título personal. Cada uno de estos Bélgica, Francia, Italia, México y Brasil son los puntos
fotógrafos aportó entre cuatro y seis imágenes al con- con los que Afal contacta, siempre a través de la rela-
junto total de cien fotografías italianas. Entre los auto- ción directa con un grupo de fotógrafos jóvenes cuyas
res invitados estaban Berengo Gardín, Mario Giacome- pretensiones eran, probablemente, las mismas que las
lli (con su serie sobre ancianos), Alfredo Camissa, Anto- de Afal pero a la inversa. Primero se aventuraba una
nio Persico, etc. correspondencia a ciegas, sin más presentación que un
La vitalidad de la fotografía española queda demos- número de la revista, la antología del II Salón de Invier-
trada en la amplia representación ilustrada que tuvo la no o el anuario (cuando lo hubo). Una vez había res-
muestra de Afal en Pescara. De sus veinte fotografías puesta se ofrecía el intercambio de exposiciones, con la
tres fueron publicadas en el catálogo, en el que se generosa oferta de Afal de promocionar la obra y de
reproducían treinta obras. El catálogo de Pescara esta- moverla por la geografía española, sin ningún tipo de
ba patrocinado por la revista Camera y tenía un esta- cargo económico para los expositores. El proyecto más
tuto similar al de los anuarios publicados en otros paí- importante de Afal de intercambio y de presentación de
ses. La sola presencia de una foto española en la por- la fotografía extranjera en España, fue la exposición
tada le supuso al grupo Afal un espaldarazo a su pro- dedicada al fotógrafo alemán Dr. Otto Steinert. Fue,
yecto, pues el catálogo se introducía en Europa con un además, su último esfuerzo organizativo, antes de
aire español. cerrarse la revista en el año 1963.

III Biennale Internazionale della Fotografia: Jóvenes Belgas

Fotografi della nuova Generazione Este es el primer intercambio que organiza Afal. Se trata
Algunos fotógrafos de Afal, como Maspons, habían de la exposición de un reducido grupo de fotógrafos de
notado cierto regusto salonista en la presentación del Bruselas que seguían la tendencia abstractizante, muy
catálogo de la II Bienal de Pescara y la selección de las influidos por la escuela del Sarre. Este grupo mantenía
fotografías. En esta tercera edición casi no participan una estrecha relación con el grupo parisino “Les 30 x
fotógrafos de Afal. Probablemente la baja participación 40”, del que incluso habían adoptado el nombre. El
se debiera al desencanto relativo a los salones y con- grupo se había formado como una escisión de la socie-
cursos. Los fotógrafos estaban en su mayoría pendien- dad fotográfica de Bruselas Club Boitsfort, de la cual
tes de los problemas que le acarreaba su nueva profe- había sido presidente el fotógrafo Dr. Albert De Loz. En
sión sin tiempo que dedicarle a la afición. En cambio realidad, Afal establece contacto a través de su esposa,
hay una presencia abultada de fotógrafos amateur, la fotógrafa Rosa De Loz directora de la revista Clic,
sobretodo de Madrid, lo cual indica la vitalidad del cuya correspondencia con José María Artero se inicia en
grupo en su recién iniciado proyecto de “La Palanga- el año 1957. No se han conservado las primeras cartas,
na”, que les motivaba mutuamente a enviar fotos a pero todo indica que fue Artero el primero en escribir
concursos y salones, arrastrando también a Masats que solicitándole una colaboración en exclusiva para Afal.
estaba necesitado de dinero y de notoriedad. Los fotó- La primera colaboración de Rosa De Loz y Afal fue un
grafos de esta tercera edición de Pescara se reparten artículo acerca de la exposición de fotografía subjetiva
entre Madrid (Cualladó, Gómez, Masats y Nieto Cane- celebrada en Bruselas, organizada por Otto Steinert,
do) y Barcelona (Colom, Jorba Aulés y García Pedret). “Images inventées”.
En esta convocatoria, los participantes son invitados Tan pronto tiene oportunidad, Artero le pide a Rosa
a título individual y sus nombres vienen ordenados De Loz que organice una exposición de fotógrafos bel-
alfabéticamente en el conjunto de todos los países. Un gas, para que Afal pudiera organizar una muestra itine-
apartado recoge diez grupos de jóvenes fotógrafos de rante por España, y dado que, le advierte, “Almería está
diversos países y algunas escuelas de fotografía euro- un poco esquinada”, le promete en principio las ciuda-
peas. Entre otros, alemanes, rusos, austríacos, polacos des de Barcelona, Madrid, Valencia y Vigo y todas aque-
y japoneses. llas otras que vayan saliendo.
 3. ACTIVIDADES ORGANIZADAS POR AFAL 175

“Nosotros editaríamos un Catálogo de cierta

categoría, con reproducciones, además de la amplia
reseña ilustrada en nuestra revista Ese catálogo recorre-
ría las ciudades donde se exhibiesen las fotos y enviarí-
amos ejemplares a los autores belgas representados.” 448

Rosa De Loz está muy contenta con el trato de Arte-

ro. A menos de un mes de la invitación ya tiene prepa-
rado un envío con sesenta y tres fotografías. La proce-
dencia de estos fotógrafos es diversa. Rosa De Loz insis-
te en que no todos son del Club “Les 30 x 40” y que
deberán consignar en el catálogo la procedencia de
cada uno para evitar herir susceptibilidades.
El itinerario de la exposición se pactó con las salas
dispuestas a sufragar el gasto de los catálogos, obliga-
das a comprar un número mínimo de estos. La exposi-
ción se inauguró en Almería en febrero de 1958. En el
mes de marzo se exponía en Agfoval, de Valencia. En
mayo estuvo una semana cerrada en cajas en la Real
Sociedad Fotográfica de Madrid, en la que no se expu-
so por no haber presupuesto en aquel momento para
costear los catálogos. De ahí pasa en junio de 1958 al Rene Van Grootloon (3 fotografías) Maqueta del número 20 de Afal,
Ateneo Jovellanos de Gijón, organizada por Gonzalo Rene Verbruggen (1 fotografía) dedicado al grupo La Ventana
de México.
Juanes. La última exposición se celebra en Madrid, en la Gaston Xhardez (4 fotografías)
Real, financiado su catálogo por Negra, Kodak y Mafe. Maurice Zingher (4 fotografías)
No hay noticia de que se haya expuesto en la AFC,
después de que Casademont la hubiera solicitado en Como se puede ver, Rosa De Loz y de Albert De Loz
febrero de 1958 para ser exhibida en el mes de junio. hacen una muestra individual en el interior de la
Quizá no hubiera acuerdo, debido a que la AFC no esta- muestra colectiva de sus colegas. Por eso el conjunto
ba dispuesta a comprar el catálogo ofreciendo a cambio de Rosa De Loz llamó más la atención, porque pudo
el boletín para promocionar la exposición. expresar coherencia en la serie. En cambio, Albert De
El catálogo editado en Almería es el más elaborado y Loz no salió beneficiado, a pesar del prestigio que ya
el que reproduce más fotografías, con texto de Emilio tenía como fotógrafo, pues presentó un conjunto poco
Carrión, además del listado total de los autores y obras coherente, en el que mezclaba piezas de tendencia
presentadas. Carrión hace hincapié en el hecho de que abstracta (de experimentación fotográfica con rayos X
esta es una muestra colectiva, no un Salón de fotografía. y microfotografía) y una serie de fotos descriptivas,
Los autores se han puesto de acuerdo para exponer jun- algunas de ellas dentro del estilo más clásico. Viendo
tos, no ha sido el azar de la selección del salón lo que les este eclecticismo, algunos le achacaron falta de crite-
ha reunido. Además de otras cuestiones formales, técni- rio en la selección.
cas o conceptuales, el denominador común de todos los Pero la crítica de los miembros más vanguardistas de
autores es su nacionalidad, lo que obliga a hacerse una Afal no llega a oidos del Dr. De Loz, este médico famo-
idea del tipo de fotografía belga, los fotógrafos son por so que entrega desinteresadamente parte de sus ingre-
lo tanto representativos de su país, y a Carrión le llama sos a la causa de editar una revista de fotografía, con-
la atención, como a muchos otros de los que vieron la siderado un experto conocedor de la fotografía euro-
muestra, que los fotógrafos belgas se inclinen más hacia pea, que había organizado un salón Internacional en el
el espíritu alemán de Otto Steinert, que a las corrientes año 1955 que destacó por el alto nivel de calidad de las
humanistas de la fotografía francesa. fotografías seleccionadas. De Loz sabe devolver con gra-
Son 13 los expositores: titud su reconocimiento a Afal cuando AF lo entrevista
Georges Clits (8 fotografías) en febrero de 1958. Es en esa entrevista que aparece la
Jean Deliege (3 fotografías) única referencia a Afal como grupo publicada en esa
Rosa De Loz-Biard (16 fotografías) revista. Cuando su entrevistador de AF, el salonista
Dr. Albert De Loz (16 fotografías) Miguel Tubau, le pregunta por su opinión acerca de la
Victor de Maer (3 fotografías) fotografía española del momento, De Loz no duda en
Paul Nicaise (4 fotografías) alabar la labor de Afal, 448
J. M. Artero en RTRaLOZ-08.12.57.
Josep Peeters (1 fotografía) TUBAU, Miguel, “Opiniones a distancia.
449

Marcel Sonneville (4 fotografías) “sobretodo por su deseo de lanzarse hacia ten- Albert De Loz, de Bruselas, nos dice...”; AF
Jean Vandenborre (1 fotografía) dencias poco conformistas, o sea, de vanguardia.” 449 número 74, pág. 102, febrero de 1958.
Joan Colom. Distrito V, 1959.
Joan Colom. Distrito V, 1959.
Joan Colom. Distrito V, 1959.
Joan Colom. Distrito V, 1959.
230 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

ro nunca sería capaz y la revista seguiría renqueando

una década más. Pero Pérez Siquier sabía que la misión
de Afal ya había acabado y si no moría por sí misma,
había que acabar con ella.

“Las revoluciones tienen que morir jóvenes y

no hay que procurar alargarles la vida porque lan-
guidecen. Fueron siete años, creo que suficientes,
ahora tienen que ser nuevas generaciones las que
tomen el relevo” 598

La creación de la revista Afal y del grupo tenían una

razón en las necesidades de la sociedad española de la
década de 1950. Afal había nacido para cumplir con
una serie de necesidades que en ese momento de la his-
toria empezaban a cumplirse. Esta característica no es
Tarjeta con la que Carlos Pérez Siquier la crítica a Los Sanfermines, que ve tan claro como en única de Afal en el contexto de las iniciativas culturales
y José María Artero comunican la su día el texto crítico que hizo del libro de W. Klein: de los años 50 en España, en donde encontramos pro-
defunción de Afal a los socios.
yectos similares que nacieron con las mismas intencio-
“En conjunto me parece que es la obra fotográ- nes y con el mismo –y programado– fin. Por ejemplo, el
fica más perfecta que se ha hecho en España en los grupo “El Paso”, que se declaró en su manifiesto como
últimos 25 años. Es una pena que no podamos “Coyuntural”. Existe un gran paralelismo entre este
extendernos en cuanto a reproducciones. Pero sin manifiesto y las intenciones de Afal. En ambos grupos,
embargo, cabe hacerlas pequeñas si es que cobran los los proyectos colectivos tuvieron como objetivo introdu-
fotograbados. Podrían colocarse una serie de repro- cir una nueva forma de entender la pintura, en el caso
ducciones contrapuestas en la parte superior de las de unos, o la fotografía, en el de otros, en la sociedad
páginas de Afal, y en la parte inferior el texto del organizando exposiciones colectivas, homenajes a los
artículo. Así está el índice de Denis Scott sobre Jazz autores considerados como maestros y sobre todo la
y créeme que el hecho de poder recorrer de una sola publicación de un medio de información y divulgación
ojeada una serie de fotos produce más impacto que de las modernas corrientes que no tenían lugar en los
encontrarlas después una en cada página.” 597 medios de prensa españoles. No se fijó una tendencia
determinada para el grupo. El objetivo principal de “El
Juanes hace incluso un croquis de cómo tendría que Paso” coincide con el de Afal:
quedar la puesta en página de este artículo. Y en este
punto se pierde la correspondencia de Juanes con Afal. “Formar a una juventud entusiasta, hacia la
Salvo tres cartas que intercambian Albero y Pérez cual va especialmente dirigida nuestra actividad des-
Siquier sobre el futuro del grupo “El Mussol” en torno interesada. Nuestro solo propósito es favorecer el
a la agrupación de Terrassa, no vuelve a haber ninguna desarrollo de tantas posibilidades que yacen enterra-
carta de Pérez Siquier sobre la edición de la revista. Ni das en una atmósfera plásticamente superada.” 599
intercambio de impresiones con Maspons, ni con Juanes
sobre los artículos que preparaba, ni siquiera con Lumen En su manifiesto El Paso se definía no como un
para declinar el compromiso. grupo, sino como una actividad que lucharía para
superar la crisis en la que se encontraba la pintura
Eutanasia española. Este planteamiento coincide con la ambición
El silencio se prolonga hasta diciembre de 1963 en que de Afal formulada en la introducción del anuario de
Pérez Siquier y Artero se deciden a comunicar a sus 1958, en el que Artero emplea los mismos términos, y
socios la desaparición de la revista. Lo hacen sin pala- habla de la crisis como del acicate creativo para Afal.
597
Gonzalo Juanes en GJaPS-03.04.63. bras, sólo con una imagen. Se trata de una tarjeta díp- El final del manifiesto de El Paso fija la fecha de rup-
598
Entrevista a Pérez Siquier a cargo de tica, su último proyecto editorial, en el que aparece una tura del grupo en el momento en el que acabe dicha
Margot Molina: “Fotografías a cámara
tumba de niño, blanca y pequeña, rodeada de hierba crisis en el panorama español. De la misma manera, el
limpia”, El País, edición de Andalucía,
Jueves 9 de enero de 1997. alta. Sobre la lápida se lee “Revista Afal 1956-1963 final del grupo Afal no fue una disolución, sino la con-
599
Declaración de 1957. Grupo El Paso, R.I.P.” En la otra cara, una foto de un entierro con su secución de sus objetivos y la situación de sus miem-
recogida en AGUILERA CERNI, Vicente; La cortejo, hecha por Xavier Miserachs. bros en su camino profesional. El final de la revista
Postguerra. Documentos y Testimonios. I Afal nunca habría muerto si Pérez Siquier no se siempre se ha interpretado como la disolución del
(Pág. 125), Dirección general del
patrimonio artístico y cultural. Servicio de
hubiera decidido a practicarle la eutanasia –dice él grupo porque sólo con la desaparición de la revista se
Publicaciones del Ministerio de Educación mismo con sorna al cabo de los años–. Se trató de un puede fijar un final para el periodo en el que fue nece-
y Ciencia. Madrid 1975. acto de compasión, más que de crueldad, del que Arte- sario el grupo Afal.
 5. LA REVISTA AFAL COMO PLATAFORMA 231

La aparición de la revista Imagen y Sonido

El mismo año –prácticamente el mismo mes– de la apa-
rición del último número de Afal nace una nueva revis-
ta en España: Imagen y Sonido. ¿Qué relación tiene con
Afal? ¿Qué diferencias presenta con respecto al proyec-
to de Afal?
Imagen y Sonido se presenta como una revista de
factura unipersonal; Afal, en cambio era de estructura
(vamos a llamarle así) colegiada y representaba una
voluntad de ser más que una realidad, debido a que sus
fotógrafos colaboradores en la redacción no participa-
ron lo suficiente en los últimos números como para
lograr la calidad deseada.
La edición de Imagen y Sonido corre a cargo de la
empresa Aixelà, a la que se le supone la supervisión
final del producto y la aceptación de los distintos pro-
yectos editoriales. La revista tiene muchos anuncios,
resueltos de forma moderna, bien diseñados, algunos
en bitono y todos a toda página. Los anunciantes son
las principales casas de productos fotográficos, incluida
la propia Aixelà, cuyo anuncio es el más importante, a
doble página y en un llamativo color rojo. El director eje-
cutivo es Casademont, la directora periodista es Gloria tualmente en las páginas editadas desde Almería, la Doble página del número 3 de la
Pasías Lomelino. La impresión corre a cargo de Indus- revista Imagen y Sonido es un frío escaparate de la revista Imagen y Sonido, de
septiembre de 1963, con un porfolio
trias Gráficas Zen 600 y la maqueta es de Eduardo Alcoy. actualidad fotográfica. La escasez de firmas en el pri-
dedicado a Paco Ontañón.
Una única responsabilidad en la redacción y una única mer periodo de Imagen y Sonido demuestra el perso-
supervisión en la gestión, así como un capital firme de nalismo de Casademont, que contrasta con la voluntad
respaldo que tenía como objetivo en la inversión publi- de Afal en su última época de introducir nombres y
citar los productos que la propia tienda vendía, hacían descentralizar la responsabilidad de la redacción en
viable este proyecto. Esta fue la mayor diferencia con diversas ciudades españolas.
respecto a la empresa romántica de Afal, tal como la El sumario del primer número de Imagen y Sonido lo
había definido Tusquets: un intento descabellado debi- componen dos tipos de artículos, unos de carácter más
do a la desproporción entre el fin perseguido y los cultural, dedicados a fotógrafos, a músicos y directores de
medios con los que se contaba para la acción. Casade- cine (Maspons y Albero o a Strawinsky o el Bossa Nova)
mont, en cambio, contó desde un principio con todos los y otro tipo de artículos eminentemente técnicos, que a
medios adecuados para sacar adelante su revista. diferencia de los de AF, no recurren a la explicación del
También se diferenciaron Afal y la nueva Imagen y manejo del instrumental o la receta de las técnicas foto-
Sonido en los planteamientos ideológicos: mientras que gráficas, sino a los componentes y al funcionamiento de
Imagen y Sonido no llegó a definirse nunca, Afal ya las máquinas fotográficas desde el punto de vista de la
hemos visto que publicaba constantes manifiestos. La tecnología, las novedades en este terreno y también en el
revista catalana surge sin sección editorial y ni siquiera en del audio. Es la inclusión del audio la principal diferencia
su primer número redacta un texto de presentación para de contenido con respecto a la revista Afal.
dar la bienvenida al lector. Casademont insiste en pre- Da la casualidad de que prácticamente el sumario del
sentar sólo realidades, en no hacer declaraciones de prin- primer número de Imagen y Sonido coincide con el que
cipios y ni siquiera hacer promesas de futuro. Su ambi- tenía que haber sido el número 37 de Afal: un portfolio
ción, y lo consigue, es crear una revista en la que desde presentando los libros de Lumen, dedicado concretamen-
un buen principio se muestren las cosas, sin necesidad de te al libro de Maspons/Delibes “La caza de la perdiz
soñarlas: juega con la ventaja del momento histórico que roja”. La portada de la revista es la fotografía de Mas-
le tocó vivir, en el que se empiezan a dar las realidades pons del paisaje de la caza de la perdiz roja, con un tira-
dentro del país. Probablemente parte del mérito de ese je en bitono ocre. A diferencia del pacto con Afal, en Ima-
cambio de situación en cuanto a la fotografía se debió a gen y Sonido no se menciona el nombre de la editorial en
Afal, cuyo objetivo principal había sido crear esas condi- la presentación del artículo, pero sí en el breve artículo de
ciones para el desarrollo de la fotografía, y una vez con- Casademont que acompaña las fotos. Se publican cuatro
seguido la revista había dejado de tener sentido. fotografías acompañadas del texto que inicia el libro de
Mientras que la revista Afal tiene un fuerte espíritu Delibes. También un texto breve de introducción de Jua-
grupal y se concibe como la plataforma comunicativa nes, unas palabras de Català-Roca y un texto crítico de 600
Esta empresa pertenecía, entre otros
de un grupo separado geográficamente pero unido vir- Casademont bajo el pseudónimo de Aquiles Pujol. socios, a Alexandre Cirici Pellicer.
Julio Ubiña. Semana Santa en Murcia. 1959.
Julio Ubiña. Semana Santa en Murcia. 1959.
Julio Ubiña. Inauguración del paseo de la Barceloneta. Barcelona, 1959.
Robert Frank. The Americans. 4th July-Joy New York. 1958
Robert Frank. The Americans, Tickertade. 1958
Ramón Masats. Barceloneta. 1955
Oriol Maspons. Primer bikini. Ibiza, 1953
Oriol Maspons. El Navajita, Toreo de Salón. Barcelona. 1958
Xavier Miserachs. Los Castillejos. Tarragona, 1959
Xavier Miserachs. Los Castillejos. Tarragona, 1959
Serie Entierro en la Chanca, presentada por Carlos Pérez Siquier en la exposición de París con Les 30 x 40.
Estos contactos son el único original que se conserva de estas fotografías.
 6. IDEAS ESTETICAS DE LOS MIEMBROS DEL GRUPO AFAL 341

técnica deficiente y obvia la potencia de un buen tema; la mirada para no conservar su visión en la retina. Y
se detiene a decir quién es mejor que quien, quién es un acaba diciendo: “¡El fotógrafo ha de dar testimonio de
fotógrafo con futuro, quién domina los grandes formatos, la desgracia y de la dicha!”,827 coincidiendo con el pen-
quién la técnica de la iluminación... pero pocas veces se samiento de Pérez Siquier, como quién, agotado, pasa el
detiene a juzgar el planteamiento estético de la selección testigo después de verse rebasado en la carrera. Doloy
del objeto, principal preocupación en los fotógrafos espa- es consciente de que su fotografía niega ese presu-
ñoles. Pérez Siquier, en cambio, pasa por alto los resulta- puesto y así lo denuncia Pérez Siquier:
dos de los fotógrafos. No se detiene imagen por imagen
a hacer una crítica del estilo particular de cada fotógrafo, “Los franceses no han querido verlo en su país.
a pesar de que, intencionalmente, lo que los franceses Buena parte de los españoles, sin embargo, nos lo han
perseguían era precisamente eso: distinguirse como auto- mostrado, no con ánimo de complacencia en el dolor,
res individualizados mediante una serie de rasgos exter- sino como medio de curación por el conocimiento.” 828
nos, de atributos técnicos o temáticos. Pérez Siquier hace
un comentario generalizado, aún reconociendo que la La fotografía de Pérez Siquier, por primera vez, lleva-
colección de los franceses es un variado muestrario de ba a los autores franceses de “Les 30 x 40” una foto-
ideas para el fotógrafo amateur, rebosante de originali- grafía de la desgracia, testimonial, de concienciación.
dad y creatividad. No le interesa certificar la bondad de No una fotografía de la dicha, serena y jocosa. Estas
cada uno de los miembros de “Les 30 x 40”, sino extraer imágenes escandalizaban porque reunían, como la rea-
un diagnóstico de la “tendencia” del grupo. Y su conclu- lidad misma, las dos características de la vida humana:
sión es que “Les 30 x 40” han entrado en decadencia, la desgracia de la muerte y la alegría de la infancia,
están enfermos de lo mismo que los fotógrafos de salón. metáforas del principio y el fin en un girar constante. La
Luchan por la originalidad pero finalmente lo que ellos mirada de los niños presenta de una manera natural la
hacen es tan impersonal que lo podría hacer cualquiera. cruda realidad de la muerte de un hombre pobre. El loco
Son los fotógrafos más imitados de Europa. Los plagios enterrador se aparecía como un Hamlet en medio de la
no se diferencian de los originales porque su origen no se escena, portando una cruz negra a contraluz, que repre-
encuentra en lo propio. No hay testimonio en estas foto- sentaba, más aun que la calavera, el rigor de la muerte.
grafías, no hay raíz, no hay pueblo, no hay entraña; por lo La viuda, apoyada en el muro de la casa, ve como se
tanto, no hay carácter, no hay estilo, y en último término, aleja el cortejo fúnebre que más parece una comparsa
no hay sentido. Los fotógrafos olvidan el país y la socie- de carnaval rodeada de chiquillos. A Pérez Siquier se le
dad en la que están insertos y se dedican a divagaciones permite entrar en la estancia en la que velan al muerto.
extravagantes, a experimentos técnicos, a ensayos esteti- Los familiares habían llamado a un fotógrafo para que
cistas. No es necesario estar viviendo una situación de retratara al difunto, quizá la primera foto en lo que
penuria en el país de uno para justificar una presencia había sido su corta vida. Usurpando el puesto del fotó-
testimonial. Las problemáticas son variables, las necesi- grafo que tenía que venir, Pérez Siquier lleva a cabo su
dades son matices en los distintos países, pero el fotó- cometido procurando recoger no sólo el rictus del cadá-
grafo siempre tiene que estar dispuesto a captar lo esen- ver, sino el ambiente que lo rodeaba. Finalmente, la
cial de cada tiempo, de cada lugar. serie es lo más parecido a un reportaje cinematográfico,
La colección de diez imágenes que presentó Pérez en el que las imágenes construyen una secuencia que se
Siquier a la exposición de París impresionaron fuerte- puede ordenar temporalmente, cuyo tempo marca un
mente a Doloy, que en su crítica a la exposición en Afal, latido en la emoción. Vistas una a una, hay cuatro imá-
dedica el mayor espacio de su compartimentada crítica genes que son perfectas, que se podrían escoger entre
a la justificación de un reproche que al final opta por no toda la producción de Pérez Siquier de esta época, para
hacer. La crítica de Doloy es muestra del escándalo que representar la totalidad de su obra: la niña apoyada en
produjeron estas imágenes entre los fotógrafos france- el ataúd,829 el sepulturero con la cruz en la mano (publi-
ses. La serie, con “una continuidad lógica”, según cado en el cataloguillo), la viuda de espaldas en la calle
Doloy, narraba los momentos de relación de la pobla- y las mujeres velando al muerto.
ción del barrio de La Chanca en torno a un entierro. Lo Probablemente el tema del entierro estuviera en la
que escandalizó a los franceses fue el acontecimiento cabeza de Pérez Siquier, figurado como un “tema de
en sí, no su tratamiento: los niños jugando alrededor del moda”, según le cuenta a Miserachs en una carta al
ataúd y haciendo burla del sepulturero, un hombre con conocer que Terré estaba desarrollando una serie sobre
rasgos de demencia evidente. Esta crudeza, la pasividad cementerios y como tema central la muerte: 827
Doloy, Roger; Fotografías de España.
del fotógrafo frente a la escena, que según dictan las Nº 23 de Afal marzo/abril de 1960.
normas de decencia debería apartar la mirada, esa “No he visto los cementerios de Terré, pero les 828
PEREZ SIQUIER, Carlos; Fotografías de
tenacidad en torno al tema, es lo que desagrada y tengo mucha prevención. Es lo que se lleva. Precisa- Francia, Afal Nº 23, pág. 16, marzo/abril
de 1960.
escandaliza. Por otro lado, el mismo Doloy se pregunta mente conocí el otro día a tres chicas norteamerica- 829
Que ilustró el artículo de Revista de
si no es más loable mantener el ojo puesto en esa rea- nas. Iban cuajadas de cámaras. Despertaron mi Actualidades, Artes y Letras el 26 de
lidad para mostrarla luego en las imágenes que retirar curiosidad y me acerqué. Eran reporter y habían lle- diciembre de 1959. Barcelona.
Alberto Schommer. Niños. Vitoria, 1955
Alberto Schommer. Niños. Vitoria, 1955
 ORIOL MASPONS 419

■ Nace en Barcelona en 1928. moderno, en España. Siempre insistió en que Afal tenía Oriol Maspons. 1959
En el año 1956 viaja a París destinado por la empre- que beber del extranjero, creándose un criterio propio, (Fotografía de Ricard Terré).
sa en la que trabaja como agente de seguros. Allí per- pero conociendo lo que de bueno se hacía en los países
manecerá dos años durante los que se relaciona con el que dominaban el negocio y el arte editorial. Su opinión
ambiente fotográfico parisino, sobretodo a través del en Afal era atentamente respetada y sus consejos fue-
club Les 30 x 40 y su amistad con Daniel Masclet. Apro- ron cumplidos en un tanto por ciento muy elevado. Su
vechará estos contactos para llevar a cabo una serie de sinceridad y sobretodo su estricta voluntad autocrítica
entrevistas para la revista AF. gustaban mucho a Pérez Siquier que siempre buscaba al
Regresa a Barcelona en enero de 1958 para dedicar- que descarnadamente ponía la verdad por delante.
se exclusivamente a la fotografía. Según Maspons los dos únicos críticos de valor en Espa-
Esta es la semblanza que hace de él Pérez Siquier, ña eran Juanes y él mismo:
después de dos años de relación:
“A Juanes le pasa como a mí, que nos duele la
“ORIOL MASPONS (32 años aproximada- conciencia. Tenemos criterio de lo que valen los
mente). Desconcertante como quien es genial. Incisi- demás a raíz de nosotros mismos, y tropezamos aún
vo, cáustico pero afable en el fondo. Lo mismo te sabiendo por dónde vamos: tenemos idea de nuestra
puede escribir una carta de diez pliegos que dejarte impotencia. (...) Me angustia saber si la dominaré
sin respuesta. Actualísimo, fotográficamente el mejor (la fotografía) alguna vez, ya que sino de poco me
relacionado en España.1012 servirán tantas posibilidades como tengo.” 1015

Dice de sí mismo en diciembre de 1956: A pesar de su inconstancia, su fidelidad a Afal está

probada y tiene su raíz en una amistad profunda y sin-
“Yo acabo de cumplir 28 años. Estoy en STA- cera con Pérez Siquier. Aunque no siempre ayudó en
GIARE, una compañía de seguros, innoble oficio que todo lo que pudo a la causa de Afal debido a que en sus
pienso dejar (antes) de que llegue a Barcelona para inicios se debía principalmente a su trabajo, siempre fue
hacer sólo fotografía. Tengo pánico de pensar que no su defensor y mostró su agradecimiento en todo
pueda ganar lo suficiente para vivir de ella. Espero que momento a la promoción que Afal hizo de su obra:
con la ayuda de algunos amigos profesionales no me
ahogaré antes de saber bracear. La fotografía me apa- “Estás loco en dudar de mi amistad. Yo puedo
siona, y no paso una hora sin pensar en lo que podría no escribiros, pero a parte de que os admiro en
hacer si llegase a ser mejor de lo que soy ahora”. 1013 muchos aspectos, y creo que tengo algo que agradece-
ros, os conozco lo suficiente personalmente para apre-
Cuando contacta con Afal insiste en que no es “de los ciaros por el resto de mis días.” 1016
artísticos”. Esta parece la contraseña por la que se cono-
cen los fotógrafos inquietos a finales de los años de 1950. Noviembre del 55
La intensa y extensa correspondencia mantenida con Escribe su primer artículo para AF, “Como hago mis
Pérez Siquier servía de orientación para la edición de la fotografías”, en el que expone su manera de pensar y
revista. Concretamente fue de gran ayuda para la edi- habla de su propia obra.
ción del anuario y también a la hora de seleccionar fotó-
grafos para las muestras colectivas. Solía hacer una crí- Enero 1956
tica puntual acerca de los números de la revista que lle- Entrevista a Daniel Masclet para la revista AF.
gaban a su buzón. La crítica fue severa desde la prime-
ra carta. Le advierte a Pérez Siquier que será sincero y Julio 1956
exigente como lo es consigo mismo. El primer paso para Entrevista a Jean Pierre Sudre para AF.
estar en el buen camino es darse cuenta de los errores:
Septiembre 1956
“Te juro que no debes tenerme ni por un derro- Entrevista a Izis para AF.
tista ni por ególatra. Yo me juzgo a mí mismo seve-
ramente y sufro mucho, sobretodo en lo que a profe- Octubre del 56
sionalismo respecta, al ver que no me sale todo a la Conoce la revista Afal a través de Roger Doloy, que le
1012
medida de mis deseos, pero al menos veo esto.” 1014 presenta el número 4. Él a su vez se la presenta a Daniel Pérez Siquier a Schommer-00.11.58.
1013
Maspons a Pérez Siquier-07.12.56, París.
Masclet al que le causa muy buena impresión. 1014
Maspons a Pérez Siquier-07.05.57.
Su ayuda principalmente consistió en la recomenda- Organiza la exposición de la AFC en la Bibliothêque 1015
Maspons a Pérez Siquier-07.05.57.
ción de libros y revistas que inyectaran aire nuevo, Espagnole de Paris. 1016
Maspons a Pérez Siquier-(sin fecha 59).
432 HISTORIA DEL GRUPO FOTOGRÁFICO AFAL (1956/1963)

“En Madrid existe un gran entusiasmo, y una Abril 1960

gran afición. Creemos todos que con lo que se envió Ontañón está molesto porque Pérez Siquier le ha recha-
a París podemos hacer un gran papel, pues hay cosas zado una fotografía del retrato de una actriz para la
muy buenas de todos. Hemos formado un pequeño portada de Afal y les acusa de dejar las portadas en
grupo de subversivos con mucha inquietud, y le lla- exclusiva para Maspons. Además unos comentarios de
mamos grupo La Palangana. Creo que estamos muy Pérez Siquier acerca del grupo La Palangana le hacen
unidos. Se habla mucho y se planea más.” 1067 contestar de forma agresiva a lo que en principio era
una broma entre amigos. Ontañón sólo consiente la
Tal como lo plantea Ontañón en esta carta, parece insinuación de Pérez Siquier en nombre del cargo que
que la unión del grupo madrileño se ha debido, preci- ostenta en Afal, no como un amigo:
samente, a la discusión y selección de las fotos que
iban a ser enviadas a París para la exposición de Afal. “Siento decirte que lo de La Palangana es cojo-
De la misma manera, la ansiedad en torno a esta expo- nudo (...) Eres el único que opina en contra, pero no
sición les hizo concebir el temor de que la exposición se te lo tendremos en cuenta, porque si algo bueno tienes
centrara solamente en el grupo Les 30 x 40, al estar en tu favor, es la legión de honor de Afal que osten-
bajo la influencia de Doloy en París. Sus sospechas tas en tu pecho.” 1068
parecieron confirmarse cuando leyeron un artículo
sobre la exposición en la revistas Punt de Vue, en el Pérez Siquier cree ver la influencia de Masats en la
que no se mencionaba al grupo español. A partir de reacción de Ontañón.
este momento, el interés cambió.
Octubre 1960
Diciembre 1959 Por estar en el extranjero, es el único de La Palangana
Aprovechando un viaje a París a cargo de la agencia, que no puede asistir a la reunión que tuvo el grupo Afal,
asiste a la inauguración de la exposición de Afal en la casi al completo, en Madrid, haciendo coincidir la estan-
biblioteca de la embajada española. Allí se encuentra cia de Artero, un viaje de Juanes y de Maspons, y una
con Pérez Siquier, con el que estrecha una relación de escapada en coche de Pérez Siquier.
amistad que había empezado en la correspondencia.
Participa con diez fotografías en esta exposición. Tres Abril 1961
de ellas son formatos 50 x 60 y no cuelgan de los pane- Viaja a París para llevar a cabo un trabajo para La
les en la sala de exposición, sino que están colocadas Actualidad Española. También visita el Salón Internacio-
sobre las sillas. La temática varía y el tratamiento tam- nal del Retrato, en el que le habían colgado tres foto-
bién. Hay retrato, reportaje y también otro tipo de imá- grafías, que habían viajado a París en un envío conjun-
genes más poéticas. to. Ontañón regresa entusiasmado y dice que esta expo-
Doloy hace una extensa crítica de las imágenes de sición es la más importante que ha visto nunca.
Ontañón. Seguramente su interés se debe a que había
tenido ocasión de conocerle y de hablar con él. Por eso Octubre 1961
en su crítica se ve obligado a excusar sus comentarios Obtiene el 10º Premio en la II Exposición Internacional
negativos y previene a Ontañón de posibles suspica- de Fotografía organizada por Perutz, antes Salón Mafe.
cias cuando critica su excesiva fogosidad y su escasez
de técnica. Mayo 1962
Es seleccionado para ir a París a cargo de La oficina de
Febrero 1960 Turismo Francesa junto con: Cualladó, Masats, Ubiña,
Casademont viaja a Madrid y se reúne con los fotógra- Maspons, Cubaró, Miserachs, Gómez, Colom y Forcano.
fos de La Palangana.
Diciembre 1962
Marzo 1960 Oscar Tusquets le encarga a Ontañón y a Cualladó un
Reunión de Maspons con los fotógrafos de La Palanga- reportaje del museo de Prado para publicarlo en su
na en casa de Rubio Camín. colección Palabra e Imagen, con texto de Fernández
Santos. En ese momento Ontañón tiene que salir de
viaje a Nueva York y Cualladó no se ve con coraje de
afrontar sólo el proyecto.

1067
Ontañón a Pérez Siquier-14.11.59.
1068
Ontañón a Pérez Siquier-26.03.60.
CARLOS PÉREZ SIQUIER