t02

Los cfNpnos crNEMATocnAprcos

primera glaciaci6n y romance de la segunda, mientras que western y musical son

creaciones de nuestra era, aunque todos ellos pueblan simultiineamente la superficie
del vocabulario gen6rico actual. Es comprensible que la falta de linealidad de esta
situaci6n pueda crear confusi6n, sobre todo si se tiene en cuenta que los productores tienden a centrarse en los adjetivos y en la creaci6n de ciclos mientras que los
criticos siempre han prestado atenci6n a los sustantivos y a la formaci6n de g6neros.
si entendemos el proceso de creaci6n de ciclos y g6neros, comprenderemos como
minimo el origen de nuestra confusi6n y estaremos dando un primer paso fundamental hacia la posibilidad de disiparla.

ll,os g6neros son susceptibles de redefinici6n?

La pregunta continria siendo: ipor que existe la woman's picture?

No existe el <cine de hombres>, espec(ficamente dirigido a los hombres; existe fnicamente

<<el cine>>

y la <<woman's picture>>, un subgrupo

ocategor(aespecialmenteparamujeres,queexcluyealoshombres;un
espacio aparte y privado, dirigido a m6s de la mitad de la poblaciSn y
que la relega a los mi4rgenes del cine entendido en sentido estricto' La
existencia de la woman' s picture reconoce la importancia de las mujeres, margin6ndolas al mismo tiempo.
Pam Cook, <Melodrama and the Women's Picture>
(1983, P6g. 17)

A diferencia de lo que oculre con los nuevos mundos descubiertos por los prirrrt.ros exploradores modemos, cuyo mapa se trazaba en el lado opuesto del globo,
los g6neros de reciente creaci6n deben dibujarse sobre la misma superficie mental
r.rr lir que se traz6 el mapa anterior. En vez de sifuar de modo conveniente la Flori-

rll o las Indias Occidentales en algrin punto

m6s all6 del mar occidental, normal-

nrr.nlc representamos a la comedia slapstick,la comedia romdntica y la comedia

lrrrrk:sca en un mismo mapa, dentro del mismo espacio que alberga, por ejemplo, a
lrr lxrcsia 6pica, lfrica y dramdtica o al teatro ttdgico, tragic6mico y c6mico. Aunrprc cl lnusical no fue reconocido como tal hasta finales de 1930 y el uso cotidiano
rh. lt llalabra no lleg6 hasta 1933, en la critica actual el t6rmino <<musical>> comrolurrlc cl ospacio con t6rminos gen6ricos del tipo de entre bastidores,western,
,nttnti((), trugit:6mico y slapstick, que no formaban parte de la terminologia aristo-

tr.licil l)oro cuyos origenes hist6ricos espec(ficos les sitrian en distintos niveles

como si los

1.r'rirtpricxts t'cspcclo al rrtusical. En los g6neros cinematogr6ficos,

trlrrrirr1rs rlttc tlcsigltan I'ilurn. clttsc, ortlcn, lirrnilia' gcnus y especie estuviesen ineeS

vrluhlcrrrerrle cnlrerrxrzclatkrs, rlil'icultatttltt unit porccpci6tt clara ptlr parte dcl cspcr.'latklt'.

t(14

Los cENBnos cINEMATocnAptc

d,

I)el rtrhn*r r,rrr, que nuestros conocimientos sobre

ras cambiantes fronteras d
_
Fruneln suhy'cc u cuarquier

uso der tdrmino <Francia>, categorfas como

poesta
drumu y comedia c,existen con er musical. pensemos
en los muchos acontecimierl
trs tlc la historia francesa que han repercutido
directamente
nacional
csar afirmaba que <<toda ra Garia est6 dividida
en res partes>>, pero el rratado dr
verdrin del 843 dividi6 al Imperio caroringio y
entreg6 er oeste de Francia a car.
los el calvo' Luego lreg6la conquista
No#anda, la victoria de
court, y la resistencia triunfante de ros franceses,
encabezados por Juana de Arco.
Posteriormente, Alsacia fue objeto de anexi6n
mediante er tratado d"
rante el reinado de Luis
p:iTls que Saboya y Niza pasaron a formarparte dc
gracias al plebiscito de 1860. Francia perdi6
la Alsacia-Lorena uu
fralcil
en EI
el trata.l
ua[4.,
do de Francfort de 1871 y no la recuper6
hasl el rratado de versalles de 1919,,
actuales no detallan los cambios a" rront".u,
qo" ;;d*
i:::::,I:_::Oas
acontecimientos conilevan, el nombre del pais
contiene de por si todls esos aconte.
cimientos y los distintos conceptos de <Francia>
que de 6stos emanan.
Imaginemos el caos que se producirfa si
tuvi6semos qo"
los dis.
tintos mapas a ros que se ha vincurado el t6rmino
Franciaa lo rargo der"ntre
tiempo.
se.
ria prdctrcamente imposible comunicarse
de manera eficaz sin especificar primero
qu6 mapa nos sirve como punto de referencia.
sin embargo,
re
terminologia gen6rica eso es exactamente
"o*ioLaparabra
"-pleamos
lo que estamos haciendo.
dra.
md ya rn significa ro mismo ahora que
*t"r d" que er drama musicai seseparaso
del drama mediante la creaci6n del tirmino
meroirama.La configura.ion a"t
cuando la comedia musical, el drama musical
y elwesternmusical eran ciclos-upa
den.
tro de los g6neros de la
el drama y el wrstern cambi6
19mgdia,
cuando el musicar se estableci6 como g6nero
por derecho propio. No hay duda do
que seria ritil describir detalladament"
ros srcesiros mapas gen6ricos; ra mayoria
do
los criticos, sin embargo, sigue sin darse
cuenta de que dicha cartografia imptica
una
superposici6n de mapas de mrfltiples cronologias
y extensiones 1a:unque;;;,
ellos utilicen los mismos top6nimos).
Lu,
reseryar.la qatfraieo"ro pararacomedia
I r" t
ij:f::":^"i.11::1*"
tambidn se puede aplicar a ra 6pica, la rnciy
el drama? aEstos riltimos ,"r,n"Jr,

";;i;;;

Enrique;;;il:
w"#;#ffj

XI,

IilJi

at"**

il;r;;;;;i;

tip;ur;.;go;;d;ffi r;;#il: ;;

o.g6neros? 6El cine negro es un g6nero

o un estilo?) ponen de marinesto

"ilia;

ta;;;;;:

ci6n con que los crfticos asumen que su vocabulario

es estable y
El precio que debemos pagar por reconocer que
la creaci6n"r"io.
de g.neros es un
proceso continuo es, como se ve, trabajar
en todo momento, simulti{n1-amente, con
gendricos superpuestos. puede que los
zo6rogos que siguen la traaici6n dc
Iapas
Linneo consigan autoconvencerse de que

el esquema con er que trabajan es estabro,

pero nosotros sabemos demasiado bien
c6mo funciona p.*"ro a" generificacidn
y ya no podemos volver a un model0 rigido
"r
e inmutable.
Las teorias de Darwin so.
bre la evoluci6n sostienen que ra especf,icidad
de un nuevo genus estlgarantieada
por su inviolabilidad. Es decir, que ningfn
genus esinterfecuircrahrc c.n otrogenrl.
Ademr{s de la imposibilidad de fertniiaciin
entre disrinl. ri !rr,,tt,tt,, ra pureza y lu
identidad de la especie tambidn se vcn garanlizutlu
1xrr.l hi.ri,r ;il'.;;,- las tirrrrun
dc vicla ilnleritlros. ullil vcz e xtinguidas,*tlc$uPurcceu
pnrn rie rrr;u,c rlc ;1 lirz rle l, rie-

t,os cfNpnos soN suscEprIBLES DE REDEFINTCT6N?

105

lrtt. Las categorias de un estado evolutivo anterior s6lo pueden seguir existiendo
rn un mundo imaginario como el de <parque Jurdsico>>, que conjuga distintas
eras en
uu rnismo momento hist6rico.
El mundo de los g6neros, sin embargo, funciona exactamente iguar que parel

quc Jur6sico. Los g6neros son interfecundables y, adem6s,

en todo niomento pueden
fruzarse con g6neros de todas las 6pocas. El alcance de la <<evoluci6n,
de los g6nefori cs, por lo tanto, mucho mayor que el de la evoluci6n de las especies.
sin sufrir
lnrr limitaciones de la carne, el proceso de la creaci6n de g6neros
no presenta un solo
tttnpa sincr6nico, sino una serie, siempre incompleta, de mapas gin6ricos
superptrestos. cadavez que nuestros ojos se concentran en el mapa, p"raibi*o,
un nuev(l lnapa' surgiendo, esbozdndose en ese mismo instante, haci6ndose
visible dentro
rlr ese mismo espacio. El mapa nunca lega a completarse, porque no es *n
registro
rlcl pasado sino una-ge.-ograffa viviente, un proceso en continuo movimiento.

I'oil mortempara un g6nero fantasma

[,os textos escritos sobre el melodrama en los fltimos aflos constituyen,
desde
erk' punto de vista, un caso notablemente interesante. El t6rmino melodrama
ha te_
rrirkl una existencia sorprendentemente activa desde que Rousseau lo
tomase pres_
lnrl, cn 1770 como sin6nimo italiano de <<6pera>> en su obra plg mali6n.La
longevirlnrl del t6rmino se debe, como minimo en parte, a la tendenci
a criticade concebir
krs gdneros a imagen del cuerpo humano. Ni una sola de las
mol6culas de mi cuer-

;xr tlr: hoy estaba presente en mi cue{po de hace diez aflos; sin embargo, las ideas al
rrr. sobre la identidad hacen que me resulte fdcil considerarm"
un ser continuo, pese a los cambios de mi configuraci6n fisica. puede, naturalmente,
que hayan

"o-i

exisliclo sociedades que ignorasen la posibilidad de tal individualismo,

sociedades
rilre sitfen la continuidad en la totalidad del universo y no
en un cue{po individual

c.,ccbido como el templo de una personalidad especffica. En er mundo post-

rrrrtrdntico, sin embargo, la cartografia de la continuidad se realizaa

trav6s de los
r'lr('rpos y de los nombres vinculados a 6stos. por este motivo,
en nuestro siglo la
lorrtinuidad personal se ofrece como modelo para la continuidad gen6rica.
El melo_
rlnrrnl cambia, naturalmente, pero tambi6n cambia cada uno de nosotros;
se afirma,
|,ue$, que el melodrama, al igual que un ser humano, mantiene un ndcleo de contiturirllrl pese a la constante evoluci6n de su corpus.
I Ina dc las principales estrategias pam asegurar la
continuidad del g6nero con_
$lslc cn tratarlo no como una categoria en evoluci6n o tan
siquiera
u, corpus
"orni habla
rh' I'ilrncs, sino como una tendencia transhist6rica. Asf, Lucien Goldmann
de
ttttrr .visi(rn tr6gica>>, Gerald Mast imagina una <<mentalidad
c6micu y peter Brook
Itrr,'stllx)no lt existencia de una <imaginaci6n melodramdtico>. Los tituios de libros y
itrlicukls sobre gdneros literarios y cinematogrdficos suelen incorporar
t6rminos qul
rk'linrl, al gdncro como la expresi6n dc una tendencia humana universal: <<actitud>>,
'('xl)ericnciuD, <irrragirruci6n>, <inspiraci6n>, <mfstica>, <situaci6n>, <espfritu>>,
"visirln>. Sc tletlttcc tltter el tttolivo tlc cslu pnrclividurl u los ldrmirres gen6ricgs
cs

l,os

r06

( ll'?.N

I{Ros ('l

j, I,(
N

,lu!l('lllll'l

n I .ltli I

rli

Iil )liFI

IC'tClU'f

I07

liMA'l'o(;RAlrlclos

o tdrminos. N6'
que gozan de un prestigio dificilmente igualable por otros concepto$
a quie'
cinematogrdficos,
productores
los
a
menos
t"r"-qo" esta afirmaci6n se aplica

entre pro'
nes los t6rminos gen6ricos inmutables ofrecen muy poca diferenciaci6n

creados en
ductos. Somos nosotros, los criticos, quienes tenemos intereses

Ol

nuestros andlisis en cofl'

reciclaje de la terminologia generica, que nos permite anclar
justificando
asi nuestras subjetivfsi'
sancionados,
textos universales o
"oltirrulrrr"nt"
quienes procuramoB
nosotros
Somos
posturas.
mas, tendenciosas y autojustificativas
uso. Los producto'
para
su
disponible
que el vocabulario de los g6neros siga estando
ciclos, algunos do
nuevos
al
crear
g6neros
res se dedican a destruir ictivamenie los
se"dpd.ican a
carubio,
en
criticos,
los
los cuales acabardnconvirti6ndose en g6neros;
que so
manera
esta
de
permitiendo
diferencias c(clicas dentro del g6nero,

incluir las

y, por lo tanto' poderoso'

siga empleando un t6rmino familiar, amplio, sancionado

'

t6rmino <<meloAlgunos criticos han seflalado las incoherencias en el uso del

se ha produ'
1983,
en
dramarl a lo largo del tiempo. Empezando por Russell Merritt
y
entender el
definir
cido un persistente cuestionamiento de la tendencia critica a
cuaren'
aflos
los
de
melodrama a trav6s de los excesos <<femeninos>> de los weepies
Contem'
aflos cincuenta'
ta y de las peliculas dirigidas por Douglas Sirk durante los
corriente m6s amplia dc
una
en
enmarca
se
cuestionamiento
este
ptaoo a distancia,
pariente pobre del pa'
ios estudios sobre cine. Al dejar de ser la historia del cine el
familia del
triarca semi6tico parisino y pur. a convertirse en un maduro cabezade

pasado han sido critica'

Nuevo Mundo, ciertos *itirir de g6neros realizados en el
un largo perfodo
que
abarcan
gran
alcance,
de
generos
dos por su tendencia a tomar
c6lebre o a un
de tiernpo, y circunscribirlos a un ciclo de peliculas particularmente
Schatz de li'
Thomas
a
acusado
ha
Gallagher
Tag
perfooo timitado. En esta linea,
Del mis'
a1939'
posterior
perfodo
y
al
Ford
de
John
mitar et westerna las pel(culas

momodo,yomismoseflal6latendenciadeDelamater,SchatzyFeueracentrarsc
enexcesoenelequipoencabezadoporFreedenlaMGMalahoradeconstruiry

al tratamiento de
anaTizarel g6nero musical. Lo mismo podria decirse con respecto

para la warner
Thomas Elsaesser, para quien las pelfculas de william Dieterle
la importan'
exceso
en
recalcan
Bros. son representativ asiel biopic. Otros criticos
terro'
g6nero
del
la
historia
de
cia de las pri-".u, peliculas de la Universal dentro

rifico.

juego es el hecho de que

Cabe preguntarse, sin embargo, si 1o rinico que est6 en

detrimento
d" lelfculas ostente un papel privilegiado en el an6lisis en
titulo de
intrigante
el
Bajo
de otras. Russell Merritt sugiere que hay algo m6s a116.
cinemato'
criticos
que
los
<<Melodrama: Postrnortem for a Phantom Gente>>, seflala
fuese
grdficos se han dedicado a escribir sobre el melodrama como si este t6rmino
para
melodrael
Merritt, no obstante,
Icuro y coherente de por si>> (1gg3, p6g. 26).
aporta afn m6s especificiSinger
Ben
y
cambiante.
categoriaescurridiza
*u orru
de las dos prime'
",
dad hist6rica en apoyo de un argumento similar, al citar ejemplos
han tratado el
ras d6cadas del siglo. Aunquela mayoria de los cr(ticos recientes
"'melodrama como un g6nero femenino, introspectivo y psicol6gico, Singer sefiala
con acque, en los primeros afios del cine, melodrama se asociaba especfficamente
los tcx'
ci6n, aventuras y hombres de clase trabajadora. Tras estudiar detenidamente

u, g*po

lS ( if,N IiROS SON

el uso actual
hu crfticos dc la 6poca muclt. Merrilt y Singcr cuestionan eficazmente
tratamiento estdndar de los g6nerlt l tCrmino melodrama. Bustu cchar un vistazo al

rttrenolcinemudoparadarsecuentadehastaqu6puntolasdefinicionesactuales
su fiatamiento de
rlt nrerdrama no reflejan la concepci6n anterior del t6rmino. En
y militar del melodrama
hrr subgdnero s western, familiar, iocial, rural, policfaco
el tri6ngulo villano-h6rasgos
principales
como
nu.l.,, i,ichard Koszarski destaca
y la potente visuapersonajes
los
de
tipificado
el cnfucterfuertemente
rrr-lrcro(na,

psicologia del autosacrifi-

ll,rci(rn de las confrontaciones dram6ticas, en vez de la

definiciones del
rlo tlc las mujeres oprimidas que suelen destacar las m6s recientes
gCttcro (1990, P6gs. 181-186).

las definiestudioso que aborda de forma directa la disparidad entre

que ha
Neale,
Steve
es
cinematogri{fico
ciouos actual y tradicional del melodrama
relaciot6rminos
y
otros
melodrama
erurlizado exhaustivamente el uso del t6rmino
gremio variety desde 1938 a 1959,
turrlos (meller, melodramatic) en la revista del
periodo 1924-1938' Neale
r,ou prolongaciones hacia una selecci6n de pel(culas del
<sigui6 significanmelodrama
rL.scubre que, durante este periodo clave, el t6rmino
del siglo>' Neale
d6cadas
la primera y segunda
16 cxactamente lo mismo ir"

lil primer

"n

r,rrtttpruebaque<eldistintivod""'tu'pelfculasnoeselpathos,lashistoriasdeamor
g6neros
y 6 dom6stLo, sino la acci6n, las aventuras y las emociones fuertes; no

guerra, aventuras, filmes de

lt rncninos> y pelfculas para mujeres, sino peliculas de
<<masculinos>>
lr,.or y thrilieis, g6neros que la tradici6n considera, en todo caso,
"

tl()93, p6g. 69).

de
sostiene que los crfticos se han equivocado a la hora
melodrahace del t6rmino
rrtilizar el t6rmino. El uso que en Ia prensa del gremio se
es quien, en la fase
la
industria
cual
la
segfn
teorfa,
su
run lc sirve para ejemplificar
(1990, p6gs. 48-52);
,lr, produccfun, establice los g6neros de una vezpara siempre
por mujeres o claramente dittsittlismo, Neale afirma que las pelfculas interpretadas
el calificativo de meocasiones
contadas
en
reciben
r.igidas a un priblico femenino
<<porque estas peliculas suelen carecer de los ele-

snttras palabras, Neale

l,xlrama, *"il"ro melodram6tico,

desde el punto de vista del
rrrcntos que definen convencionalmente tales t6rminos
ala citica y a la proconsidera
que
Neale
prc,niorllgg 3, p6g.74). Cabe seflalar
ya hemos visto hasparte,
nuestra
Por
.i,,cci6n como partis de una misma industria.
de estas dos activiprocedimientos
y
los
tir qu6 punto pueden divergir los intereses
rlutlcs.

Enestemomento,lametodologiadeNealenosimportamenosquesuobjetivo

parece eviy rcsultados. Aunque no llega a formular unas conclusiones especificas,

que los
demosftar
es
1993
de
,1.,,t" qu" uno de los grandes objetivos de su articulo
para
y
derivados
sus
melodrama
cstudiosos han empleado err6neamente el t6rmino
qlue
demuestaNeale
Neale
rlt scribir lo que ahora se suele llamar <<women's films>>.
de
criticos
cosa;-los
otra
rrr los cuarenta y en los cincuenta melodrama significaba
<<weepies>>'
los
a
al aplicarlo
krs riltimos aflos utilizan inadecuadamente el t6rmino
ha utilizado sistem6ticafeminista
critica
de
entera
generaci6n
una
Sirr cmbargo,
a las pel(culas dirigidas a mujerrreurlc cl t6rmino melodrama para hacer referencia
Sus an6lisis han prey
rtrs r.citlizaclas durante las d6cadas de los cuarenta cincuenta.

-T.'cErFrrcl !F++q.IE t lrlEt\

-Iry,

y*I\ *lfiltt

lEltrEti

supuesto

por ls tsnlor- la exietenela y la natural ezade este g6no

-y ratificado,
de su corpus.
debemos entender

4Cdmo
esta dlocrepancia? i,Son eru6neas las ac
les definiciones del melodrama, como sugieren Merritt,
Singer y Neale? 4O es
hay algo mds en todo esto? Para resolve, il problema, es necesario
rastrear la lu
ria de la constituci6n del woman' s film como g6nero, junto con sus
vfnculos c
melodrama.

Haakell la conoeida t6cniea ot

Baseubrimos
,el;ul{ul ltlrrJE en et anatisis de
::,1,
aunque en es; oensi6n perec: *t1 :.t-:tt"1'.:"{*t^1
EE'
vt,t
y gdneros,
DValvr
unir el tdnnino <woman's>> & una :y^::16,1
A1
el proeeso.
u*
yrrlrvvttv'
'
un gdnero adjetivo que no estab"'::?::::1"#il;
, Hackell eonsigue crear
hasta
de ias peliculas. Ya hemos indicado
1^ ^*i+2^.r rrrra
Atl
en
que
de la ctitrca
or'generos se sitria m6s en el 6mbito
.-to
Ao
lq
tontqtiva
de.
Haskell
que sorprende de latentativa de
. Jofir-ri ..iAt:. ec el re.y r"urirmando su definici6n es el re-

t 1A::1*
::::Xi[HrtI

i?:'#:::J:ff:

br};;;;;;;;;roducci6n

il;]ffiilffi;n

efiIil.ffi;H;#;;,i",rrico
amplianio
ffii-iffiJ,;;;i, rim>
de la intervende ras pelfculas en cuesti6n y el momento
--r^

A^ 1^ i-tar.rrart-

Eotre ta producci6n

Renacimiento de un g6nero fantasma

erftica.

Molly Haskell,laprimera de entre los crfticos de las riltimas ddcadas

llam6 la atenci6n sobre el g6nero (en lg74), elwoman' s
filmes una pelicula qugr

El proyecto de Haskell

Para

EBtelB. Para

ne a una muJer como centro de la historia. Al igual que el reconocimiento

i
como g6nero del western y del musical se vio facilitado por
valoraciones neg
(y que, como tales, reafirman la categonzaci6n), Haskell reconoce
desde el pr
pio las connotaciones despectivas del t6rm ino woman' s
film tal y como habfa
utllizado intermitentemente por dos generaciones de crfticos:

se ha

que siguen
visto apoyado por numerosos criticos

MarY Ann Doane'

que en parte podrfa explicar el menosa estas pelfculas' se ve atravesatratado

han
precio con el que los criticos masculinos
cine negro, el cine
gdneros o trpos
rlo y configurado por una serie de
-melodrama,
de a qui6n va
depende
su nexo de uni6n
gdtico o de horror- y, en riltima instancia,

cl <woman,s film>> no es un g6nero

<<puro>>, 10

tlirigido.
(1984, P6g. 68)

Entre la hermandad critica angloamericana (y tambi6n entre

algunas de sus
manas), el t6rmino <<woman's film>> se utiliza menospreciativamente
para conjut
imagen de la escritora, virgen l6nguida o frdgilviejecita, que
vuelca sus secretas
perunzas de tealizar sus deseos o ser victima del martirologio
glorioso, transmitie,

estas fantasias a las amas de casa frustradas... Como t6rmino

de oprobio critico,
man's film>> implica que las mujeres, y etr consecuencia los problemas
de las mui
son entidades de poca importancia... En el nivel m6s bajo,
el de los culebrones
ejemplo, el <<woman's film> satisface una necesidad masturbatoria,
corno pornogt
emocional soft'core pata amas de casa frustradas. Los weepies
se basan en una esl
ca seudoaristotdlicay politicamente conservadora con la que se pretende
que las
pectadoras se vean movidas no a compasi6n ni temor
sino a autocompasi6n y
queos, y acepten su suerte en Yez de rech azarla.
Que exista necesidad y un pti
paru tal opiilceo sugiere una aplastante cantidad de miseria
real. y que u, i6rn
como <<woman's film>> pueda utllizarse sumariamente paradespreciarciertas
pel
las, sin mayor necesidad por parte del critico de reahzar distinciones
y explorar el
nero, sugiere algunas de las razones de esta miseria.
,

(l974,pdgs. 154-155)
En6rgicas *^*:^l*":'r\./D,
afirmaciones, \'/^Lrct\rrLllll4lrd.UlgllLtr
extraordinariamente ItrVgIa(lOfaS
reveladoras Oe
de IOS
los pfOpOSftOS
prop6si
----^o---:
que el feminismo aborda la revit alizaci6n del woman' s
y

filmcomo t6rmino

g6nero. Citando como modelos gen6ricos a heroinas cl6sicas

tan c6lebres
Anna Karenina y Emma Bovary, junto con ejemplos tomados
de pelfculas

c,

que h

ta entonces se consideraban dramas, melodramas, cine negro

o comedias screw
Haskell deline a cuatro subg6neros de lo que ella denomina <<woman,s
film>>, id;;

ficables sobre la base del tipo de actividad que emprende la heroina:

sacrifi
aflicci6n, elecci6n o competici6n.

podria haber formulado en 1910

dp afirmaci6n q":
Y
th ,*, justamente, el tipo
al cine negro'
Lspecto al musicat o en 1946 respecto
rbio
estern,",,
il;.dr';i,

&rndotodavlaselesue"o,,,o"i"lo,asociadosamfltiplesgdnerostradicionales
los g6neros emergentes nunlos productores o de los

por pafie de
-$u
pnrccen puros. Dado qo"

ll

"ftto"'o

criticos-'

contenido gen6rico se expresa como adjetivo

un
{uenrodificaavarios*,t*tiuo,distintos,suexistenciaparecedependeryderivar
de Doane ' woman's film aparece como
df dlchos sustantlvos' r:n la definici6n

llrminoquedescribeapropiadamenteunaseriedesubgdnerosdistintosdevarios
gothic)' el cine de terror
e-Lci'e g6tico de mujgres (womnn's
l{ncros preexistentes:
dl muj eres (w omnn' s film noir) y el me-

&

nr

ujeres (w oman' s

no'-i,Zt

"ntnegro La aplicaci6n de-l t6rmin?

melodrima)'
lotlrama de mujeres
adjetiva
une a los cuatro subg6neros, pe_rc lanafutraleza
QBdu uno de estos g6neros

('o*'; '

woman's a

crmqueseutilizai*piO"q"""fwoman'sfilmseapercibidocomoung6nerototal-

nrctttc independiente.
g6nero
-^--t2s-2-^^ n,
alwoman's ftlz a constituir^se lomo
Para entender el proceso que llev6
feminista de meJometer ciertos aspectos de la critica
en toda regla, debemos ahora

tllrrdosdelosochentau*"*,.",metodoldgicoyortogrdficotanmicrosc6pico
vistael prop6sito original de estos ensayos'
que perderemos momenti{neamente de
mejor
**olio*" i"p"""iOn servir6' a la postre' para comprender
No obstante,
"*u
ensayos'
Ios objetivos y funciones de dichos
para Haskell en 1974' el t6rmino <<woman's
g8a,
qu"
igt'A
;
f
en
Para Doane

que ahora llamamos

erltre comitias. Hace una d6cada, 1o
como si se tratase
asteriscos,
rnu existencia enfie
u,ttman, s filmvivia dg; asi
pero del que no
"o*o
sospecha
exrstencia se
rle un vocabl o raiz delindoeuropeo cuya

filrn> afn

se

t"nia que

c#

F
110

Los cfxnnos crNEMATocnArl

&LOS

existe testimonio alguno. Haskell en L97 4 y Doane en 1984 no son las rinicas quor
ven obligadas a usar las comillas; tambi6n 1o hacen muchos otros criticos a
dos de los ochenta, enffe los que se incluyen articulos muy influyentes escritos
1984 por Judith Mayne y Linda Williams. De hecho, cuando en t984 Doane
ciona el libro en el que est6 trabajando, alude a 6ste como <<The "Woman's
Possession and Address>> (1984,pdg.81). <El libro se centrp>, sefla1a, <<en las '
men's film" de los aflos cuarenta>> (ibid.). Al parecer, en 1984 arin eran nec
las comillas.
Cuando el libro se public6 en 1987 , sin embargo, se titul6 The Desire to D
re: The Woman's Film of the 1940s. Siguiendo la prdctica iniciada en el R
Unido por Claire Johnston, Annette Kuhn y Pam Cook, adoptada en Estados Uni
por Tania Modleski y que pronto pasarfa a uttlizar la prdctica totalidad de la
nidad crittca (con la excepci6n de algunos criticos masculinos como Robert
David Cook), Doane affanca el t6rmtno woman's fitm de sus comillas, aban
do de este modo todo residuo de duda relativo al derecho de Ia categ ortaa tener
existencia propia. No obstante, las dudas persisten por 1o que respect a alestatus
n6rico de la categoria reci6n emancipada. Al explicar el tema del libro, Doane
del woman' s film como de un g6nero. En el capitulo ini cial, metodol6gico, ap

cfNsnos SoN

SUSCEPTIBLES DE REDEFINICI6N?

111

diferencia bdsica entre el woman' s film y otras pelfculas: <<El cine en general,
ffCepci6n hecha de la woman's picture, constraye su espectador como el <<6b ge,fttfico del lenguaje>, afirma Doane. <<Elwomqn' s film constilttye' en consecuencia,
ln muchos aspectos un lugar privilegiado para el an6lisis de los t6rminos dados de
h espectatorialidad femenina y la inscripci6n de la subjetividad precisamente porquc se dirige de manera muy marcada a una espectadora femeninu (1987, p6g. 3).
Algunas p6ginas m6s tarde, Doane especifica su prop6sito: <El objetivo del presents estudio es seflalar los t6rminos en los que se conceptualizauna espectadora feilenina: es decir, los t6rminos en que se ve proyectada y asumida simulti{neamente
ln tanto imagen... por el g6nero delwoman'sftlm> (ibid.,p6g. 9).La autora explica

BDa

Continuaci6n que <<las condiciones de posibilidad del woman' s film como g6nero
ittdn esffechamente ligadas a su valor como mercancio> (pig.2l). Por este motivo,
l6ctiene, <<elwoman' s film como g6nero, junto con el masivo aparato discursivo exBrcinematogrdfico, aseguran que lo que se vende a las mujeres es una cierta imagen
dc la feminidad (p6g. 30). Aparentemente,la eliminaci6n de las comillas de la exptsi6n <<woman's film> por parte de Doane estd justificada por su aceptaci6n del

woman's film como g6nero por derecho propio.

Sin embargo, en el fltimo apartado del primer capitulo leemos, para nuestra sor-

ptna, lo siguiente:
Indudablemente, el woman's fthz no constituye un g6nero en el sentido t6cnico
del t6rmino, dado que la unidad de un g6nero se atribuye generalmente a una serie de
pahones repetidos de contenido dram6tico, iconograf(a y estructura narrativa. La heterogeneidad delwoman's film como categoria se ve ejemplificada por la disparidad
entre peliculas g6ticas como Ilndercurrent (1946) o El castillo de Dragon'vvyck (Dtagonwyck, 1946), influidas por el cine negro y las convenciones del thriller, y una historia de amor c omo Su vida {ntima (Back Sne,et, 1 94 I ) o un melodrama matemo como
Lavida intima de luliaNorrls (To Each His Own, 1946). Pero el grupo mantiene una
coherencia y esa coherencia se basa en estar dirigido a una espectadora femenina. [,o
que pretende elwoman' s film es ni m6s ni menos que captar la subjetividad femenina.
De entrada, puede parecer que Doane se contradice a si misma al afirmar en un
pflncipio y refutar despu6s que elwoman' s fi/m sea un g6nero. Retrospectivamente,

rln cmbargo, podemos advertir una actitud totalmente distinta: Doane duda sobre el
CitfiUS genirico del woman's filmprecisamente porque estd inmersa en el proceso
de
cle mtxlificaciin de dicho estatus. Con ello no quiero decir que Doane fuese capaz
trtttvcrtir, por sl sola, una variopinta selecci6n de viejas peliculas en un gdnero
rcaptado a gmn escala, pero si sugiero que uno de los principales prop6sitos deThe
Desire to Desire es establecer elwoman's film como g6nero. Uno de los argumenftrr lundamentales para la generificaci6n del woman's film aparece de manera di6fAnn cn la cita anterior; segrin afirma Doane, la coherencia, y con ella el estatus geEscenas como ista ente lrene Dunne y June clyde hicieron 4ae La usurpad
1932) se identificase con el woman's film.

on (Back Slrldi

ndrlco. del woman' s filz <se basa en e$tar dirigido a una espectadora femenina>.
Otro argumento eficBz trate de la asimilaci6n del woman's film a un g6nero ya
ertublecido, capaz do pfoct&r al woman',r film algo de su entidad, largamente de'
mortrada, como gcnerO. PfrfndO Oportunamente de un$ categor(a a otra, Doane se-

tt2

tog eCxenog ctNEMATocnArt

flala que <<el modo melodramdtico se analiza con frecuencia en unos tdrminos quo
sitrian como forma 'ofemenina", vinculdndolo fntimamente con el woman' s film
el hecho de estar dirigido a un pfblico femenino>> (1987, pdgs. 72-73). Y en el
rrafo siguiente: <<Al situar en primer t6rmino el sacrificio y el sufrimiento, e
nando el aspecto "lacrim6geno" del g6nero, el melodrama maternal suele consi
rarse como el tipo paradigmdtico del woman's film>> (ibid., 73).Proponiendo
conexi6n privilegiada enffe eLwoman's film y el melodrama, Doane sigue una I
iniciada por Laura Mulvey y Tania Modleski, muy presente en conferencias y co
quios desde principios de los ochenta.
instituci
Aunque tanto Mulvey como Modleski llegan aun mismo punto
-la
y
difieren
woman' s film-, sus estrategias
de una identidad entre melodrama
blemente. Para Mulvey, realismo es cuando Hollywood se dirige a un ptiblico
culino, y afirma que, por el contrario, <<el woman' s film se identific6 con el me
drama>> (1986, pdg. 2l) y que <<no existe, al parecer, una linea de demarcaci
absoluta enfre e1 melodrama y elwoman' s film>> (ibid.,pdg.36). Modleski, en canrJ
bio, aborda la situaci6n desde un punto de vista distinto, en consonancia con las
sis de Geoffrey Nowell-Smith sobre la conexi6n entre melodrama e histeria. S
lando el origen del t6rmino histeria en la anatomia femenina, Modleski encuenffa cn
Ia naturulezahist6rica del melodrama <(una pista para explicar el porqu6 durante
largo periodo de la historia del cine melodrama y woman's filmhan sido prdctica.
mente sin6nimos> (1984, pdgs. 2O-21).
El ascenso a g6nero del woman' s film tambi1n se ha visto inducido por algunal
ideas tomadas del artfculo publicado por Thomas Elsaesser en 1972 <Tales of
Sound and Fury: Observations on the Family Melodramo>. Aunque Elsaesser hablc;
de un tipo especifico de melodrama centrado en el tema familiar, la mayoria de suri
conclusiones coffen en boca de muchos y se han venido aplicando, en la mayorfa d01
los casos, al melodrama en su totalidad; de ahf la tendencia recurrente en la d6cada
pasada a asumir que melodrama familiar es sin6nimo de melodrama en general. Ro.
bert Lang resume Ia posici6n estdndar afirmando que <<si se concibe la idea de fa.
milia de manera flexible, se puede decir que la familia es el verdadero tema del melodrama; esto significa que el melodrama familiar es un g6nero, mientras que el
resto de pellculas solamente son melodram6ticas en mayor o menor grado, pero no
pertenecen al g6nero que llamamos melodrama> (1989, pig. 49). Todo ello a pro.
p6sito de un t6rmino (melodramafamiliar) que Neale no encontr6 documentado ni
una sola vez en su estudio exhaustivo de la terminologia aplicada a los women's
de Hollywood.
A pesar de que el concepto de woman's film se orgariz6

filmsy melodramas

partir de ciclos diri-

gidos a las mujeres inscritos en varios gdneros distintos, elwoman' s melodramafue

ascendido por los criticos durante los aflos ochenta a sin6cdoque del resto. De la
misma manera, al melodrama familiar, que hasta entonces habfa sido un subg6nero
melodram6tico perif6rico, le toc6 cargar con la responsabilidad de representax a todos los tipos de melodrama. Lo rlnico que quedaba por hacer, para garantizar el estatus gen6rico del woman's film y una redefinici6n del melodrama como melodrama familiar, era vincularlos a ambos mediante su caracterfsticu comfn de estar

$lne

GEFTEROS SON SUSeBPTIBLEB DI1 REDEFTNTCtdN?

r 13

Jdnclpnlmente dirigidos a un pfblico fcmenino. s6lo cuando esta uni6n tuvo lugar
=4n conferencias en ambos lados del Atldntico asi como en pasajes como los de
ilorne anter citados- el woman'sfilmpudo abandonar sus comillas en favor de un
Flrtur de g6nero en plenitud. Desde finales de los ochenta, el estatus gen6rico de la

fllegor(u no ha sido cuestionado (v6ase, por ejemplo, el trabajo de caryl Flinn, Jane
Ellner y Maureen Turim). una nueva gen".u"i6., de textos introductorios ha empelldo u tratar el woman's film como un igual respecto a los g6neros establecidos
plck. 1990, p6gs. 104-107); Sklar, t993,p6gs. tt6-tt7,ZtO-Ztt;Malrby, 1995,

flgr.133-136).
llnsta los aflos setenta, el t6rmino melodrama familiar no se utilizaba m6s que
muy contadas ocasiones, y el t6rmino woman's film nunca fue asociado con el
f{nanr dcl melodrama. Durante la ddcadade los ochenta, sin embargo, los criticos
Ftre lnhan a menudo las dos categorfas, llegando a tomar el woman' s film y el meiEdrarnu familiar como el nricleo profundo Jel g6nero melodramdtico. Al introducir
ll t6nnino woman's film en el discurso critico intelectual, Molly Haskell hace paSlte su deseo de buscar una mayor respetabilidad para el t6rmino en sf, con la idea
ft convcrtirlo en un arma en la permanente lucha por otorgar poder a las mujeres.
ll queremos entender el porqud de algunas de las dificultades con que se encuentran
fu tnujcres, insiste Haskell, basta con tener en cuenta el hecho de que <<un t6rmino
J$|ltn "woman' s film" puede utilizarse sumariamente para descalificar ciertas pelitUler, sin que el crltico tenga necesidad alguna de realizar distinciones y explorar el
t{nerrr, (197 4, pdg. 155).
I ltra de las principales tareas de la critica cinematogrdfica feminista en los riltiFtrrr vcinte aflos ha sido la rehabilitaci6n del t6rmino woman's filmpara revalorar,
ll nrirrno tiempo, las actividades de las mujeres. De hecho, ,o ," hu rehabilitado
lnlenrrronte el woman' s film; todo el g6nero del melodrama ha sido redefinido medl$rrtc cl woman' s film (hasta el punto de provocar las iras de los criticos hist6ricos,
8{lttrrcerkrres del hecho de que ninguna de estas dos categorias
film y
helotlrarna familiar- tuvo en su momento la existencia que se le-yteTnqn's
atribuye hoy dia).
[lxrxr sucedi6 en el doble movimiento delwesterny del musical cuando pasaron de
$etivosasustantivos,elpaso de<<woman'sfilm>>awoman'sfilmtieneconsecuen0lnr c[rc nuperan lo meramente gramatical. Tras el divorcio respecto a pelfculas espee {l'ic:rs y g6neros preexistentes , el woman' s
film adqaii6la libertad para emprendet su propia vida, abriendo las puertas de su corpus a pr6cticamente todas las
;xl(r'ulns que, en apariencia, estuvieran dirigidas a las mujeres.
Y no s6lo peliculas. Tania Modleski (1982) y Jane Feuer (19g4) destacan la imFrrlltllcia de las novelas g6ticas y de los culebrones televisivos a la hora de estudiar

It

el ur n run' s ftlm. Empezando por w omen' s pic tur e s : F eminism and C inema (lggz)
de Arrnctte Kuhn y women and Film: Both sides of the camera (19g3), de Ed. Ann
l(a;rllrr, cl corpus se ampli6 para que abarcase no s6lo las peliculas del Hollywood
t'l6niur, las novelas populares y los programas de televisi6n, sino tambi6n las pelieulnr y los vfdeos contemporfneos producidos por mujeres. cada vez m6s, el t6r,lthto w,omem's.film se utiliza como insignia multimedi6tica.

il4

Los crfticos como productores

;D6nde nos llevan estas consideraciones a la luz do rrnr:slra tcntativa dc cont.

prender el proceso de constituci6n y transformaci6n de los g6neros? Nos pcnniten
formular una serie de nuevas hip6tesis relativas al proceso de generificaci6n, quo
complementan las ofrecidas en capitulos anteriores.
1. El proceso

II5

ils (il-NI t{ilS r tNliMAl'.(x;ltAlrl('(,s

de constituci6n de los g6neros no se

limita

la primera aparici6n do

un ciclo o g6nero.

Ser(a estupendo poder confiar en que todas las categorias gendricas, una vcz
se mantuviesen estacionarias para siempre. Las ventajas de un sistern6
tan estable son tentadoras: tanto, que un sector de la crftica ha declarado su incombustible fidelidad respecto a las definiciones originales acufladas por la industriu,
Sin embargo, no hay duda de que los intereses de los productores por la novedad gurarfiizanun mapa gen6rico siempre cambiante. El melodrama como categorfa y lol
textos melodramdticos se han mantenido tan poco estables desde Pix6r6court, Belasco y Griffith como la comedia desde la 6poca griega. Ciertamente, seria muy c6modo pensar que la estabilidad gen6rica estd garantizada, pero la realidad no es 6stn,
y nuestras teorfas sobre los g6neros deben construirse teniendo en cuenta este hecho,

r,s rlc ltls girltcrr)s es('irltiur rlcl rrprrnr irlcgantkr urra lradicir'ln dc tcxtos y ten' tllt(
,1,'u,'lirs tpr-r alestigua la klrrgcvitllrl tlcl gdrx:l'o cn cucsti<in. En algunos casos, como
rL'l rrt,,r/r,r'n, cllo conllcva citar procodcntcs literarios y artisticos del siglo dieci"l
rrrrr'vt'. li.rr olro$ casos, como ol woman's.film. requiere modificar las definiciones de
1,,, It.r'irxkls, rcconstruyendo los cdnones contempor6neos y redescubriendo pelicuLr.. r(':rlizt(las por mujeres y dirigidas a mujeres. Igual que la reescritura de la historln rlt'l lttolodrama ofreci6 una nueva e ilustre historia para las producciones actualr,. rt'irlizadas por mujeres, los estudios pueden construirse un contexto a medida
Irilil sus proyectos actuales con s6lo reescribir la historia de sus propias produccionr"i rl('l f )asado, como demuestra el caso de La mujer y el monstruo,

4. Lamayoria

de las etiquetas de g6nero tienen suficiente prestigio para que se

mantengan a la hora de designar g6neros de nueva formaci6n, incluso si s61o
resultan apropiadas en parte.

constituidas,

rr

yc podria haber elegido etiquetar uno de sus mythoi simplemente como <<Nuetal designaci6n suena limitada y neol6gica en comparaci6n
r ls1 l;1 5ilnplicidad tradicional y poderosa de <<comedia>>. Delamater podria haber
Iut;rtkr 1rcrl'ectamente el musical integrado como uno de los muchos subg6neros del
rrrtrrrcirl. En cambio, califica el enfoque integrado del musical de ideal plat6nico
rh'l ;iltrt:r'o, y con ello justifica la atenci6n dedicada al musical de la MGM:
I

lr

( 'ornotlia>>, pero una

2. Tomar

una versi6n del g6nero en representaci6n del g6nero en su totalidad er

algo m6s que una prdctica habitual; constituye un paso normal en el proceso tlo

l-a elecci6n de centrarme en el musical de Ia MGM no se basa en una opini6n ca;rrichosa. El musical de la MGM parece contener todos los elementos qure caracteizan
;tl lnusical como g6nero. Los conceptos de vehiculo para esfrellas, el estilo del estu-

regenerificaci6n.

Desde un punto de vista ret6rico, el m6todo m6s efectivo para redefinir un gCnero no es hacerlo abiertamente, sino ascender a un subconjunto de 6ste hasta quo
adopte una posici6n representativa. Cuando Northrop Frye tuvo que definir la comedia de manera que encajase en su esquema global de los mythoi, nombr6 a la
Nueva Comedia como fnico portavoz digno del g6nero. Reconociendo la importancia que en el mundo griego tuvo tanto la tradici6n de la Vieja Comedia de Arist6fanes como el estilo de la Nueva Comedia de Menandro, Frye afirma, no obstitn.
te, que <<hoy, cuando hablamos de comedia, normalmente pensamos en algo quo
deriva de la tradici6n de Menandro>> (1949, p6g. 58). Ampliando la noci6n de crtmedia m6s all6 de su origen teatral para cubrir asf todos los medios de expresi6n.
Frye consigui6 redefinir la comedia para las posteriores generaciones de cr(tioos.
Una l6gica similar rige la tentativa recurrente, iniciada por Jerome Delamater, tle
construir un g6nero <<musical integrado>> en tomo a las peliculas producidas por Arlhur Freed para la MGM durante los aflos cuarenta y cincuenta.

3. La reescritura de la historia del cine

es una de las estrategias ret6ricas lurxln"

mentales que acompafran a la regenerificaci6n.

Convencida de que los g6neros son siempre fen(rnrcnos lritushistriricos, la opini6n popular trata la expresi6n <<nuevo g6ncro> conlo un oxfrttotrut. A tucrtturkr, lrts

tlio, cl toque del productor y el ideal plat6nico del musical integrado se dan cita en la
Mt;M y se ponen de manifiesto en muchas de las peliculas producidas por el estudio
rlestlo finales de la d6cada de los treinta hasta mediados de los cincuenta.

097a,pds. l3O)
l)t'lirrnater utiliza el t6rmino MGM de modo inexacto, si bien lo hace a concienr,r I )lrriultc el perfodo en cuesti6n, la producci6n de los musicales de la MGM corrr,r rrrrrrrl({neamente a cargo de ffes unidades distintas, encabezadas por los pro,lrr, l.r't's .lack Cummings, Arthur Freed y Joe Pasternak, pero la de Freed fue la
tltlt( ;r (ltto cre6 musicales integrados. Cuando Delamater identifica el musical inte|,r ;r( h ) ('on <cl musical MGM>>, esti{ elevando la unidad de Freed a un estatus repre',i'!rtltivo rcspecto a la totalidad de la producci6n de musicales de la MGM. Del
rrrr',rrrrr nro(lo, la asociaci6n del woman's ftlm con el melodrama familiar retiene el
1r,,,lr.r tlcl l6r'mino general, al tiempo que lo aplica a un corpus de filmes que en mu, lr.', t'irsos no se ajustan al significado original ----orientado a la acci6n- del t6rmi,

trl ttttlttlntntu.
5. ('uulcluior grupo de peliculas puede, en cualquier momento, ser redefinido en
('ltiutlo it g(rncro pot' ptrlc rlcl los cr'[lic:os contempordneos.

t16

LOS GENEROS CINEMATOG

It: N IiIToS SON SUSCEPTIBLES

La regenerificaci6n es uno de los recursos ret6ricos m6s ingeniosoo

Hollywood. Cuando la Universal laru6 La mujer y el monstruo (The
from the Black Lagoon) en 1gl{,haciatiempo ya que <<las peliculas de m@
truos>> eran pasto de la serie B, relleno de programas dobles. Las peliculas
ciencia-ficci6n, por su parte, causaban furor en la 6poca. No pasa nada, drjo

tlr lps principios fundacionales del estudio

departamento de publicidad de la Universal; 1o rinico que hay que hacer es

nn La mujer y el monstruo como pelicula de ciencia-flcci6n . La publicidad

diof6nica anunciaba La mujer y el monstruo como

<1E1

m6s extraflo de todos

thrillers de ciencia-ficci6n!>>. Se invitabaal priblico a <<pasar intensas emoci

ante una impactante cinta de ciencia-ficci6n filmada poR rRTMERA vEZ en
asombroso 3-D suBACUAuco>>. Un $an estudio que anunciase una pelicula
gran presupuesto habrfa adoptado una estrategia que destacase la individuali
del filme, en vez de vincularlo con un g6nero especifico, pero la Universal,
tudio menor con perenne escasez de recursos, utiliz6 todos los medios a su
posici6n para anunciar La mujer y el monstruo como pelicula de ciencia-ficci
Pero... epor qu6 no ir m6s all6? Si una cuidada elecci6n del empluzp
miento gen6rico de la pelfcula puede insuflar vida alacriatura acabada de au
lir del cascar6n, por qud no iba esa misma estrate gLa a tener el poder de regur
citar ala nutrida lista de criaturas y peliculas de monstruos de la Universal?
El anuncio que se incluye en la pdgina opuesta, del inforrne de prensa disttt'
buido por la Universal a los exhibidores de La mujer y el monstruo, es un te&
timonio elocuente del poder de la revisi6n de la historia. A 1o largo de lol
aflos treinta y cuarerrta,la Universal habia sido la reina incontestable del 96.
nero de terror. De El fantasma de la 6pera (The Phantom of the Opera) y El
jorobado de Nuestra Sefiora de Paris (The Hunchback of Notre Dame) e
Frankenstein, Drdcula, La momia (The Mummy), El hombre lobo (The Wolf
Man) y El hombre invisible (The Invisible man), el estudio de Carl Laemmlo
habia experimentado con todas las combinaciones posibles de hombre y anl.
mal, hombre y caddver, hombre y lo desconocido. Al pasar de moda el cine
de terror en la ddcada de los cincuenta, sin embargo, la rinica soluci6fl ero 16.
bauttzar todas esas pelfculas de acuerdo con la mod a de la ciencia-ficci6n. De
las doce pelfculas representadas, s61o tres no son de la Universal: se trata de
El golem (Dw Golem), El hombre y el monstruo (Dr. Jeckyll and Mr. Hyde)
y La guerra de los mundos (War of the Worlds), las tres de la Paramount. [,,8
magia de la regenerificaci6n permiti6 ala Universal vincular su riltimo pro'
ducci6n con el g6nero de moda. Y no s61o eso: la productora consiguid vul.
ver alanzar todo su s/ockterrorifico bajo el disfraz de la ciencia-ficcir'rn.

*ilffi

P6gina opuesta:
Si vuestras criptas estdn ll,enas de pe lit:ulu,v rk, lr't't't)t', l)(t'() ltt 11ut, uhrru, (ilusil litt'ot'
es la cien,c:ia:fi,t'ci6n, htty tlue hut't't'ulgrt: (',tl(t lntjtt yutltlit'itttritt tlc,l ittlitt'nt( tle' 1ti'c'ttsa clc'l thrillcr clc cit'ttt'itt-,f ict'iritt tlc ltt llttit't't',\'ttl c'n lr)\,1 t'()tt,\'lilu\tt'ltxht utt(t l(t't'itrtn
tlr' r{gr' ne'ri,l'i t'ttt'i ritt r't'r'rt ! it,rt.

fi7

de los g6neros es la importancia de

Hemos visto c6mo, atrasimilares.
textos
offos
klar los tcxtos en el contexto de
mismos textos. Inmeesos
aportar
pueden
, un
l)r.ocoso de an6lisis, los estudios
a producir pelfculas
dedic6
se
no
Flltr tlespu6s del 6xito de Disraeli,laWarner
U1r,

Vender La mujer y el monstruo

DE REDEFINICI6N?

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Los cfNsnos crNEMATocnA

6los cf,Nsnos soN suscEprIBLES DE REDEFINICI6N?

6.

119

En el proceso de regenerificaci6n, los cr(ticos suelen adoptar la funci6n de formaci6n de ciclos que antes se asociaba rinicamente al dmbito de la producci6n
cinematogrdfrca.

Para algunos te6ricos actuales de los g6neros, para quienes las definiciones trallglonales de los g6neros siguen siendo sacrosantas, el proceso de redefinici6n gel&lca puede parecer desautorizado, intervencionista y por ello indeseable. No obsIntc. y como se argumenta en el presente capitulo, el afdn de los criticos por utilizar

Propulsada en su origen, en raz6n de su imagineria aerondutica, hacia el gdnero de t

ras adreas, Angeles sin brillo (Tarnished Angels, 1957) se asimilaria posteriormenty
man's film para dar cuenta del amor alado entre Dorothy Malone y Robert Stack,

rcgenerificaci6n como parte de su arsenal te6rico es algo totalmente esperable,

i[onable y, en todo caso, inevitable. La critica feminista no se equivoca al redefiel woman' s film y el melodrama familiar: se limita a hacer su trabajo. Aunque
gu$ta pensar que somos objetivos y estamos distanciados de nuestros objetos de
Udio, los criticos tenemos objetivos y necesidades, tambi6n necesitamos diferennuestros productos de los de nuestros rivales en la critrca. En otras palabras, los
leos actuales se encuentran en la misma posici6n con respecto a los criticos de
r que los productores de ayer con respecto a las pelfculas de anteayer. Si los prottrres analizan un filme de 6xito, reproduciendo ciertos aspectos para poder iniutl ciclo de 6xito, los crfticos de todas las 6pocas evahian la critica m6s recienGprocluciendo ciertos aspectos de las publicaciones de 6xito a fin de iniciar un
lo er(tico de 6xito. Esos mismos criticos tambi6n anahzan grupos de peliculas,
hdo nuevos ciclos en apoyo de sus propios intereses. La redefinici6n y rehabildrr rlel woman' s film y del melodrama familiar constituye un nftido ejemplo de
lll'(,ces().
7

que garantizatan una interpretaci6n de Disraeli como biopic. Tras el i

de La tragedia de Louis Pasteur, stnembargo, la Warner Bros. produjo una sedl
liculas que aseguraban que Pasteur sertaentendido a trav6s de una particular

a,Ia del biopic , que entonces se acababa de identifica.r. Pero los

son los rinicos que pueden establecer un contexto de peliculas en el que puedf

. Como los ciclos

iniciados por los estudios, los ciclos inspirados por la critica

s6lo se convierten en ciclos mediante la imitaci6n y la adopci6n de sus caracterfsticas b6sicas por parte de toda la industrta.

gen6ric

pretarse un determinado filme. Del mismo modo que Frye hizo que Molilrt
terpretase denffo del contexto de la Nueva Comedia y no en ]a ffadici6n de

vada de la Vieja Comedia, el modo de comedia-ballet de cudcter

corriente de la comedia negra trdgica(tendencias en las que muchas de las obral
lidre encajan tan bien como en la Nueva Comedia), Elsaesser y los crfticog qug
litaron el woman' s film han asegurado que, por ejempl o, Angeles sin britlo
Angels,1957), de Douglas Sirk, que en su origen fue promocionada como utu
la de aventuras a6reas, pudiera ser interpret adaen el contexto inesperado de S
llas (Stella Dallas, 1937) y Rebeca (Rebecca, l94O), peliculas que en 060
hist6rico se hubieran situado en gdneros totalmente distintos, El hecho de slrug,
las que incluyen gran cantidad de acci6n masculina, como sucede en la
obras de la riltima etapa de Sirk, er un contexto de pelfculas consffi,ridaa on
trices y ftamas dom6sticas, tiene como efecto concentrer la atencidn edtlee
mujeres de Sirk, con lo que sus pelfculas pasan efectivemente de un gdnero a

[,

ciclo sigue siendo un ciclo hasta que se consagracomo g6nero gracias al rellrniento de toda la industria, Asi, el melodrama familiar, primero constituido

LJn

slclrr pur Thomas Elsaesser, se convirti6 en un g6nero que prdcttcamente susrl urckxlrama cuando Thomas Schatz (1981) primero, y la crtica feminista
s, re ilcraron en sus an6lisis el co{pus, el contexto y la formaci6n de lectura
fltltrr lx)r Elsaesser. A su vez, elwomon'sfilm fue tan s61o un ciclo ligeramenEtleflrritlo por Ia critica contempordnea hasta el momento en que se le retiraron
11

yE

e$nlllas y se afirm6 su afinidad con el melodrama familiar, eue se acababa de

fllrlr', 'l'ru$ adquirir independencia gen6rica, ese woman' s film redefinido y relflcatlo clisponfa de la libertad necesaria para vincularse con una clase de texlatalnrente nueva: novelas populares, programas de radio, espect6culos televisiI pellculus rcalizaclas por mujeres.
usntkt Stephen Neale demuestra que los tdrminos gen6ricos de la cr(tica reno He corre$ponden eon la terminologfa sobre gdneros que se utilizaba origite paru describir esas mismas pelfculnso parece que est6 insinuando que la
feclente ernplea tdrminos gen6ricos errdneos. Este c$pftulo ha presentado

7
120

Los cfNnnos crNEMATocnArrcog

una manera distinta de contemplar el problema. Envez de limitarnos a consideral

que algunos criticos tienen raz6n y otros estiln equivocados, debemos interpretaf
ambas actitudes como intentos de ganar jurisdicci6n sobre el derecho a redefinir lol
textos en cuesti6n. Mr{s que asumir que las etiquetas gendricas tienen --o deberfan
tener- una existencia estable, debemos prestar atenci6n a los ejemplos del wrr.
man'sfilm y del melodrama familiar, reconociendo la permanente disponibilidad dl
todos los productos culturales para actuar como significantes en el bricolaje cultu.
ral que configura nuestras vidas.

,,1)6nde se localizan los g6neros?

fi,

Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos <juegos>>. Me

refiero a juegos de tablero, juegos de cartas, juegos de pelota, juegos
de lucha, etc. iQu6 hay de comrin a todos ellos? No digas: <<Tiene que
lruber algo en comrin a ellos o no los llamariamos 'Juegos">>, sino mira
y ve si hay algo comfn a todos ellos. Pues si los miras no ver6s algo
que sea comfn a todos, sino que ver6s semej anzas, parentescos y por
cierto toda una serie de ellos. Como se ha dicho: ino pienses, sino
mira!...
Y el resultado de este examen reza asi: vemos una complicada red
de parecidos que se superponen y entrecruzan. Parecidos a gran escala

y de detalle.
No puedo caracterizar mejor esos parecidos que con la expresi6n
<<parecidos de familia>>... Y dir6: los <juegos>> componen una familia.
Ludwig Wittgen stein, Inv e stigaciones filos6ficas
(1953,pdgs.66-67)

l'rr nrrry pocas ocasiones se ha reconocido la complejidad del concepto de 96rn. ;rl rrsinrilarse casi siempre a textos populares aparentemente simples, concebirhr'. r's1 1i1'f ig y de producci6n masiva. Cuando los criticos de otros campos se ponen
+ rr,rlr;ri:rr, tlisponen de un objeto de estudio estable y firmemente identificado; salrr rr rL' rluti csti{n hablando y d6nde se sitda, y cuentan con que seguir6 estando en su
,,rr r,, ( '()n los g6neros sucede m6s bien lo contrario: los crfticos buscan el objeto de
,rr , '.trrrlio l)or todas partes y no lo encuentran en ninguna. Tomemos, por ejemplo,
l,r rrrrr'ir rlt: artc sobre el David de Miguel Angel. Ninguna imagen, descripci6n o
'
\ ,rl, ,r ,rr rr )n pucdc llegar a desplazar la c6lebre esculfura de su ubicaci6n en Florenrri

tlc luristas y estudiosos han contemplado la obra maesffa de Miguel

t.otuprorneter su identidad. Pocas dudas pueden tener los criticos de arte
!r' , rr .r (l(' str olr.icto dc estudio.
I r r.. r'rrtir'os lilcrarios disfrutan en su mayoria de un parejo nivel de certidumbre'
l'rr, ,L'n t'xislir rrrilos dc copias de una novela de Henry James, pero la semejanza enrr, , ',t;r,i ;rrslil'it:rr (prc, por cjcmplo, Retrato de una dama se considere un objeto de
, ,trr,lro unt('() y t.stlblc. l)cbc admitirsc que para los crfticos teatrales no resulta todo
t,rrr l,rt rl, l)ll(.sl() (ptc sc crrll'cntnn a un ilrlc (luc sc basa cn la rcprcscnlaci<in. Con

r,r

'i11,1115

\rr1,,.1 sur

f*lrr urtlrrsollrsrrrriliiplcsvcrsiout'sdclltttttlrl(rtticttlritssccottsitlt'rctlttt'krtlttcst'

r
t22

Los cpNBnos cINEMATocnApl

est6 representando es un texto shakespeariano) tambi6n apuntan a un objeto de

tudio relativamente estable. Algunos criticos cinematogr6ficos han aplicado una
gica similar a sus trabajos, subordinando las diferencias en la exhibici6n, pro
maciSn y constituci6n del priblico a las semejanzas de las im6genes proyectadas
un determinado filme en sus distintos pases.
Los estudiosos de los g6neros est6n, en este sentido, eternamente
dos. El g6nero no ofrece un solo objeto de estudio, ni tampoco la estabilidad de
texto duplicado de manera exacta. No existe ningrin original gen6rico cuyas vari
tes podamos considetar, como sucede en el teatro, como sus distintas represen
ciones. La idea de g6nero no est6 presente en un lugar o tiempo especificos, y por
tanto no puede captarse de manera apropiada afiavds de los modelos que ofrecen
arte,la literatura, el teatro o el cine. El mds viejo de los clich6s en el estudio de
gdneros sostiene que un solo texto no puede constituir un g6nero. Menos obv
pero no menos importante, resulta el hecho de que los g6neros nunca est6n con
tuidos solamente por textos, por muy numerosos que 6stos sean. Ningrin critico p
de permitirse tratar 1o que llamamos textos gen6ricos en un vacio ideal, porqug
propia noci6n de gdnero depende de la existencia de actividad por parte del es
tador (conocimiento previo de textos similares, comparaciones intertextuales,
dencias cognitivas especfficas y prdcticas predecibles de procesamiento de esqu
mas). Adem6s, como todos los productos del pensamiento critico, los g6neros
crean y sostienen mediante el uso repetido de una terminologia gen6rica, no s6
por parte de la uitica, sino tambi6n en la publicidad, carteles, etiquetas, icono
fia, cttas y otras referencias intertextuales. Ningrin discurso critico, por prestigi
o recurrente que sea, llegard a formar parte de Hamlet; en cambio, hasta el m6s mol
desto de los criticos del g6nero contribuye en la constituci6n del g6nero en sl,

Uno de los problemas bi{sicos del estudio de los g6neros emana del deseo, siertt.
pre presente, de poseer un objeto de anr{lisis estable y de fdcil identificaci6n. Con Cl

perpetuo afdn de simplificar, los criticos de los g6neros se han limitado a tomtf
prestada una ontologia, una metodologia y una epistemologfa creadas por los cr{tl.
cos de arte y literatura para otros objetos y con otros prop6sitos, reduciendo de estl
manera la noci6n de g6nero a tl corpus de textos o a una estructura textual. En nd
opini6n, seria mejor que trat6semos el g6nero como una situaci1n compleja, uil,
concatenaci6n de acontecimientos que se van repitiendo segrin un esquema recono.
cible. Para que un g6nero exista, deben producirse un gmn nrimero de textos, qua
luego se distribuirdn de manera generalizada, se exhibirr{n a un extenso ndmero &
espectadores y serdn recibidos por 6stos con cierta homogeneidad. La tendench
de la critica tradicional de los g6neros ha consistido en tomar un solo aspecto dcl
proceso y hacerlo representativo de toda la situaci6n. como producto derivado dt
una larga serie de acontecimientos, un g6nero se debe definir de acuerdo con tl
complejidad de una situaci6n conformada por hechos tridimensionales que se dct.
pliegan a lo largo del espacio y del tiempo.

&l)dNI)E sE LocALIZAN Los cnNPnos?

t23

Unn multiplicidad de ubicaciones

lin

su

libro Beyond Genre, Paul Hernadi propone desglosar las aproximaciones

de inter6s
3dnero en cuaffo categorias fundamentales que dependen del nrlcleo

lffilco: el autor, el lector, el medio verbal o el mundo evocado. Hernadi califica la

ldtlcu que deriva de estas cuatro actitudes como expresiva, pragm6tica, estructural
mlrrrdtica, respectivamente (1972, pdg. 7).Esta divisi6n cuatripartita ofrece un
de partida adecuado en nuestra investigaci6n sobre la ubicaci6n del g6nero.
'tirnto los criticos literarios como los cinematogr6ficos ubican con frecuencia al
gen6ricos. Rosalie Cole
;{ncro en el pensamiento o en los modelos de los autores
lllttnu que su principal prop6sito es <<intentar definir algunas de las formas en que
lr Llel de g6nero comand6 (-una mala frase-) y contribuy6 (-una buena frase-)
I ln ohra de los escritores y a los propios escritores en uno de los grandes momenhr rle crecimiento y cambios en la literaturo (1973, pdg.8). Independientemente
dt quc para los escritores del Renacimiento el g6nero fuese una imposici6n o un
{royo, Cole entiende que el espacio de acci6n fundamental del g6nero es la comporlelrlrr. De manera similar, Schatz sitria al g6nero en las condiciones materiales de la
pnrducci6n comercial de pelfculas, donde las tramas se copian y las f6rmulas se replk u iucesantemente (1981, p6g. 16).
Mucho mi{s usual resulta, sin embargo, la idea de que los g6neros se sitfan en
lerlos producidos en una relaci6n de dependencia respecto a modelos gen6ricos. La
puyorfa de los estudios sobre los g6neros especifican, de entrada, el corpus de pelfSulnr quc van a abordar. Bruce Babington y Peter William Evans abren su libro Biblfuil lipics de manera arquetipica, trazando los contornos de su territorio de invesllgaei(ut: <se entiende que el t6rmino "Epica biblica de Hollywood>> abarca tres
tulrr,luscs de peliculas: h 6pica del Viejo Testamento, las pelfculas sobre Jesucris-

pnl()

;n y lrr (ipica Romano/Cristiana>> (1993,pdg.4). Casi todos los estudios sobre g6nehrr irrcluyen en sus p6ginas iniciales una frase como 6sta, dado que para la mayorfa
rle ftrs erlticos de un g6nero 6ste no se sitria ni en los autores ni en el priblico, sino en

firr plopios textos tomados en grupo.

( )tros crfticos, por su parte, destacan los efectos de los g6neros en las expectativar, rlel loctor o del espectador. Steve Neale insiste en que <<los g6neros no s6lo conrlrtcu en peliculas>> y sugiere que <tambi6n consisten, en igual medida, en sistemas
erlr.t.ficos de expectativa e hip6tesis que los espectadores llevan consigo al cine y
r1lt. intcructdan con las propias pelfculas durante el transcurso del proceso espectalurinl. ( 1990, p6g.46). Las diferencias entre g6neros, en consecuencia, pueden merlirn. 1xu' kr que los espectadores aceptan como verdadero, razonable o verosfmil.
llegritr .lonathan Culler, <<c6da gdnero constituye su propia vraisemblance catacte'
tlrtrt'rr, (lt)75, p6g. 147). Aumont y otros llegan a afirmar que .<lo plausible mantlr.tte lrt cohcsi6n necesaria del g6nero> (1992,pilg.118). En otras palabras, las diferrrrcius cn la verosimilitud no s6lo responden a las diferencias de g6nero;
lorrllilnyctr vcrdaderamente el lugar en el que se ubican los g6neros en cuesti6n.
Aunrprc las dilbroncias gen6ricm sc reflejan, naturalmente, en cada uno de los texlur. rcgtin cstc punto de vistu se rigcn pttr las cxpcctutivas tlcl espectudtlr'

124

Los crr,r.rLiRos cl NIiMA'l'ocnA

En los riltimos aflos, los te6ricos de los g6neros han empezado a propongf
nueva funci6n y ubicaci6n parael g6nero. Adena Rosmarin, por ejemplo,
argufi
ta que <<resulta mds ritil definir el g6nero como una herramienta de explicacidn
tica, como el sistema mds potente y razonado de que disponemos parajustifict
valor que atribuimos o quisi6ramos atribuir a un texto literario> (1985
,p6E,4g).
como otros asocian el g6nero principalmente al autor, el texto o el priblico,
ROi
rin considera al g6nero un producto de la construcci6 n qitica.
g6nero nO
"pt
como se suele pensar, una clase, sino mds bien>, afirma Rosmarin,
<<un enun

clasificador>> (ibid.,PdE.46). En un sentido amplio, 1o que aqui nos interesa

nocer es hasta qu6 punto los g6neros parecen estar iniciados, estabryzados y pt
gidos por una serie de instituciones esenciales parula propia existencia
de los
neros.

Al discutir la cuesti6n de la ubicaci6n del g6nero, los te6ricos adoptan inva

blemente un discurso de cardcter excluyente, defendiendo como lugar principal
g6nero el autor (o autores) o bienel texto (o textos) o bienel priblico o-bienlas
tituciones gen6ricas. Dependiendo del medio, periodo y g6nero que prefieran,

crfticos elaboran distintas hip6tesis sobre la ubicaci6n de los g6neios, pero

c
siempre dentro de un marco de trabajo fundamentalmente monol6gico. Una
sitt

G6nero y naci6n
Si de ubicaci6n hablamos, es aleccionador tener en cuenta el estrecho paralelismo que une alaidea de g6nero con la de naci6n.
;D6nde est6 situada la
naci6n americ ana, por ejemplo? 6Reside en la Constituci6n?
60 en la Carta
de Derechos? eEs una historia comp arttda la raz6n de que los Estados est6n
Unidos? aO es a causa de los valores que comparten?
6Somos uno en oposici6n al conjunto, siempre cambiante, del resto de paises?
;O nuestra cohesi6n
responde a un compromiso respecto a una serie de principios invariables?
LLanaci6n se sitria en los representantes elegidos por el pueblo o en ese pueblo a quien ellos representan? Como sucede con el g6nero, si nos hacemos
preguntas acerca de la naci6n no obtendremos nunca una rinica respuesta
simple, porque se aplican l6gicas distintas en los distintos momentos de la
historia del pafs. Durante la Revoluci6n, y en todas las guerras mantenidas en
el extranjero desde entonces, la unidad geogr6fica ha sido una base s6lida
paru la diferenciaci6n polftica. Durante las sucesivas oleadas de inmigr
aci6n,
sin embargo, la americanidad se ha vinculado a concepciones m6s u111ptius de
identidad, de cardcter internacional y que cristali zaronen la idea Oe que todas
las personas nacen iguales y merecen, por tanto, unas mismas oportunidades.
Para algunos, la naci6n se sitria en su bandera, un sfmbolo inviolable de
identidad nacional; pa.ra otros, la bandera no es mds que una convenci6n, el
emblema de unos valores mds amplios, en los que la naci6n reside. El t6rmino <<naci6ru> desaffa las ideas recibidas sobre la naturaleza directamente referencial del lenguaje, Y demuestra ser cualquier cosa menos un concepto

BE SII I,()CAT,IZAN I,t)S CfINEROS?

t25

ftrtrrerrdente, si tenemos en cuenta la cantidad de variables empleadas para deotras

un gdrrero, La poesfa lfrica, por ejemplo, se acostumbra a distinguir de
que
6pica
la
mientras
autor,
,lo ,.r*o sobre la base del tono e intenci6n del
Todorov defttlmttu de aeuerdo con el contenido y Ia estructura textual. Cuando
lector. <<Lo
del
la
actitud
i Ct g6nero fantdstico, sin embargo, 1o hace a partir de
mas
conoce
que
no
ser
lrlleor, afirma, <<es [a vacilaci6n experimentada por un
sobrenatural>>
L tu, leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
popular del siglo
li?tt, ptlg, Zg).No obstante, cuando los estudiosos de la literatura
ablbtirtlun et folletin o la novela por entregas, sus distinciones no se basan en
gia
de
y la tecnolo
Uto en el autor, el texto o el pfblico, sino en las instituciones
publ leac

i6n editorial.

La rlisma variedad de l6gicas gen6ricas preside el mundo cinematogr6fico.

las pelitlas u los sistemas de clasificaci6n de los videoclubs, la categotia de

cxtranieras se reconoce cada vez m6s como un g6nero de por si' como sucegon tu categoriawomen's ftlms (cuando se refiere a pelfculas realizadas por muI*ort. ct g6neio se sit6a aqui en la identidad del autor. Sin embargo, la mayorfa de
dlrtirrciones en los g6neros cinematogr6ficos depende en gran medida de cuesrlc cardcter textual. Tanto si elwestern se define iconogri{fica como estrucfu-

iltr
*
[r

$tiler

coherente que seflale un reteretttc fnico y coherente. Por el contruriu, la idea de naci6n parece surgir
de un conflicto constante (pero no necesariamente visible) entre concepciottcs dispares pero arin asi relacionadas.
Aunque en los momentos de amenaza
extorna paru Ia sobetania nacional sur!{c una tendencia de homogeneidad 6picn que engloba a todala naci6n y que

tlttico

rlisimula el cardcter fundamentalmente

Iroterog6neo del concepto, los tiempos
dc paz restauran rdptdamente el debate
constitutivo sobre el significado de la
idea de naci6n.

En cierto sentido, se tratatan s61o de un caso especifico dentro de la regla general segtin la cual el lenguaje y otras estructuras culturales dependen
clc la evoluci6n de las circunstancias de la comunidad lingtifstica o interpretativa. Toda palabra, todo artefacto cultural continria siendo implfcitamente
un lugar permanente de conflicto entre mtiltiples significados y ubicaciones
posibles. La mayoria de las palabras, sin embargo, presenta un nivel menor de
conflicto y menos ramificaciones. Los conflictos de cardcter conceptual s61o
se manifiestan de manera significativa y prolon gada cuando 1o que est6 en
cuesti6n son los elementos constructivos fundamentales de una cultura.

t26
ralmente,

B sE

Los cfNpnos crNEMAToc

Todo tenguaje susceptible de ser compartido, por 1o tanto, perrnanece pe{pebajo un riesgo constante de cambio, de una reducci6n en la precisi6n, y
ser compartido.
, lr6nicamente, de una disminuci6n en su capacidad de
respues ta aeste problema b6sico del lenguaje, las comunidades humanas
es aseiOptado una serie de medidas, severas y conservadoras, cuya funci6n
y
precisi6n
que la mayor parte del lenguaje se aproxime al elevado nivel de
ieatrilidad que alcanzaun t6rmino como <<potra>. No s61o todos nosotros saf que signific alapalabra (y si no lo sabemos, su significado se puede enseflar
lelitOaO haciendo referencia a fen6menos biol6gicamente estables reconocidos

casi siempre por sentado que la westernidadreside

en ar
ve de las propias peliculas. En contraste, las definiciones
del g6nero de
len centrarse en la experiencia del espectador. Y, por
otra parte, cuando los
intentan definir el cine de vanguardia, el cine de arte y
ensayo y Ia blaxpl
como g6neros se basan en cuestiones de cardcter institucional.
' tazonable es concluir que el g6nero no reside permanentementeLa rini ca al
en un so
sino que puede depender, en distintos momentos, de
criterios radicalmente r
Al igual que el concepto de naci6n, la idea de gdnero existe
en singular
razones de conveniencia (o ideologfa). Pero casi
todas las aproximaciones
ro suponen que el g6nero es una sola cosa. Dan por sentado
que cada yez
pleamos un t6rmino gen6rico nos estamos refiriendo
al mismo tipo de categ
una actitud fetichista respecto a las caracteristicas
textuales o las influenci
tucionales, el procedimiento est 6ndar para contener
la complejidad gen6rica
[e en reducir toda la situaci6n de un g6nero
a un rinico factor. En los siguientr
se da

mente), sino que su aplicabilidad a cualquier caso concreto se verifrcaf6'

con el objetivo de
, lo que garanti zaunelevado nivel de precisi6n. Creados
los diccionarios
compartirse,
de
y
capacidad
su
lengua
una
de
precisi6n
r la
nacionaproyecto
cualquier
de
primordial
aspecto
un
las
{pocas
;1do en todas
de la caobtienen
se
nacional
cohesi6n
de
beneficios
& envergadura. Similares
de
y
la
supresi6n
de
grarnltrca
la
de
la
codificaci6n
de
l6n de textos clave,

tados del presente capitulo examinaremos algunas

suposiciones qu,

mantenido a lo largo del tiempo sobre la ubicacion

oet gdnero , p&tnofrecer
una hip6tesis mds general sobre el tema.

*
I

:iT?i1T::,

susceptibles de ser compartidos. Te6ricamente, no existe ningfn vinculo

utiliza paru
heeerriclad entre la pelfcula en concreto y el t6rmino general que se
rlblrla. Los creadores y usuarios de dichos t6rminos generales, no obstante, se
rlorzado en estimular la percepci6n de un tal vinculo. La estrategia preferida
de
Bh1.ar a eada gdnero en una propiedad o propiedades del texto en si, creando
y
de
los
no
pelicula
la
de
directamente
g6nero
emana
que
el
de
ilusi6n
mpclg la
*l|or proclucidos como reacci6n a 6sta. En consecuencia, todas las afirmaciones y
ffeflpciones de g6neros basadas en los textos se prestan a un invisible prop6sito de
rhlliruci6n, consolidando simult6neamente el doble objetivo de Ia aplicabilidad
EB,

En t6rminos ideales, los nombres propios parten de

un acto culturalmente
cionado de creaci6n lingtifstica, puntual y definitiro,
que se ajusta cronol6gicer
te a un acto de creaci6n natural; podriamos decir qu;
cuando nace un .aballo,
nombre nace con 61, fijado para siempre (por
costumbre y por ley) en una rola;
representacional especifica con un solo caballo.
Los adjetivos y Ios rru*Uru;;;
nes, por otra parte, evolucionan continuamente; quedan
a mereed de la soeiedad e
sanciona su uso. Siempre que adquirimoa la poaibilidad
de compartir d
estamos exponiendo n la influencia impredeelble
de qulenes ls eompafficn cgn G

ililt;

lectos en favor de un sistema fonol6gico sancionado y rinico. Aunque ninguertos intentos de estandari zact6n llega a detener el desarrollo del lenguaje,
juego nivelado, un espaEilo cle ellos contribuye alacreaci6n de un terreno de
tienen la relativa segulengua
la
de
un tiempo en cuyo transcurso los usuarios

la lengua
E er que (a) Ia lengua es estable, y @) sus interlocutores comprenden
papel
fundaun
desempeflan
al que ellos. Conjuntamente, estos dos efectos
I en la consolidaci6n de la unidad nacional.
Fdeticamente id{ntica es la l6gica que preside los g6neros. Para poder apostar
6rlto por los caballos (designados por nombres propios), los entusiastas de las
y adjetiBles deben tener a su disposici6n un vocabulario de nombres comunes
de la
I para comprender el papel de las distintas peliculas dentro del conjunto
genera6rla rlel cine, los cin6filos deben ser capaces de describirlas en t6rminos

EI g6nero como estructura textual: sem6ntica y sintaxis

La doble exigencia de representar y comunicar conlleva
siempre una g
si6n entre d?t ideales opuestos: la necesidad de designacione
precisas
s ry la
-dad de t6rminos que se puedan compartir. un lenguaje
compuesto en su
por nombres propios, como el utilizado en las
hojur d. apuestas de las ci
caballos, ofrece claras ventajas como representaci6n:
cada nombre se cofl
un cab3ll:, lo identifica, para quienes apuestan y para
qui
gan las apuestas, este nivel de precisi6n es
esenriul. perolqud sucede .;;;;
tencial apostante, que no estd famitiari zado con un
caballo en concreto, soligi
formaci6n? Una pregunta de este tipo nos aleja del c6modo
territorio de la pror
hacia el de los t6rminos que se puedan compartir,cuya
aplicabilidad a los dis
caballos es cadavezm6s cuestionable. Definir a Jupit.r',
Girl como una potre
sigue un cierto equilibrio entre precisi6n y comunicabilidad,
pero cuando a u:
dicen que es m6s bien pequefl a y algo cuartilluda,
rdpidade arranque, mediam
locista, buena saltadoray floja en los finales, nos damos
cuenta inmediatamontl
la dudosa entidad y aplicabilidad de esas cualidades
evocadas.

127

LocALIZAN Los cfNPnos?

eepncidad de compartirse. Cuantos mds textos se ajusten a esa particular noci6n

mds parece que 6sta sea merecedora
g:":tli:"ti6n y de ser cor,ngarti-

ine**u.

9:

*uuntn mds potente es el ajuste, mayor estabilidad obtiene la noci6n gen6rica.

Dacldidumente, 6sta no es la forma tipica en que se suelen formular o entender
hf lflrmaciones sobre los g6neros. Quienes se han dedicado a ubicar los g6neros
en
fA UnB configuraci6n de rasgos textualoB cnpccllicos lo han hecho normalmente
li'
de
la
y
l3mhte dc atgunn verdad global relrtlvr a lu hintoria el funcionamiento
gnrenehan
y
la
versirven
a
los horizontes
tura o el cine, Aunque eparentemgntg

Ifl

128

Los cfNpnos crNEMATocnAprcos

dad, el anr{lisis estructural pormenorizado y la historiografiarazonada propios de

los estudios sobre los g6neros alimentan una visi6n muy limitada y tendenciosa de la
actividad gen6rica. La aproximaci6n semi{ntico-sintdctica que yo mismo propuse
es un buen ejemplo de ello. como utiliza una terminologia familiar
-eminentemente comunicable, por lo tantG- a fin de alcarzar un nivel satisfactorio
de precisi6n en la descripci6n de los fen6menos gen6ricos, tanto textuales como hist6ricos,

la aproximaci6n semilntico-sint6ctica ha sido ampliamente adoptada como un m6todo aceptable para describir la historia de los textos gen6ricos y la obra de los te6ricos de los g6neros. Desde el punto de vista m6s plenamente discursivo del presente libro, sin embargo, la realidad se muestra muy distinta. por precisa y utilizable
que pueda resultar la aproximaci6n semi{ntico-sint6ctica,hay m6s cosas en juego
en
esta aproximaci6n textual (y en cualquier otra) que su aplicabilidad. presentada por
primera vez

el

cinema Journal (Altman, 19g4), ligeramente ampliada en Film

Genre Reader (Altman, 1986, reproducida como ap6ndice de esta obra), y extendida hasta abarcar un gran corpus gen6rico etThe Americqn Film Musical (Altman,
1987), la aproximaci6n semi{ntico-sintilctica a los g6neros se basa en el reconoci-

miento de que las etiquetas gen6ricas se suelen unir a categorias cuya existencia deriva de dos fuentes muy distintas. En ocasiones invocamos la terminolog ia genlica
porque varios textos comparten unas mismas piezas de construcci6n (estos elementos semdnticos pueden ser temas o tramas en comfn, escenas clave, tipos de personajes, objetos familiares o planos y sonidos reconocibles). En otros
,".oro-

"uror,piezas
cemos la afiliaci6n gen6rica porque un grupo de textos orgariza esas
de
forma similar (vistos a trav6s de aspectos sintdcticos compartidos como la estructura de la trama, las relaciones entre personajes o el montaje de imagen y sonido).
La atenci6n a la semdntica textual produce enunciados gen6ricos que tienen la
ventaja de ser ampliamente aplicables, f6cilmente reconocibles y gozarr del consenso general. Si se hace hincapid en la iconografia comfn (incluyendo rev6lveres,
caballos y paisajes del oeste), una aproximaci6n semr{ntic a al western,por ejemplo,
se aplica f6cilmente a un gran nrimero de peliculas, produciendo un co{pus
tan inclusivo que puede llegar a incorporar, incluso, peliculas que normalmente no se
consideran westerns. Si echamos un vistazo a un grupo de fotografias de peliculas
de Hollywood, detectaremos sin vacilar un instante las que proceden de westerns,
porque los elementos semdnticos que definen al g6nero se encuentran en la superficie fdcilmente reconocible de la imagen. plantear el western como un conjunto de
elementos semi{nticos posibilita alcanzar un alto nivel de consenso relativo alawesternidad de cualquier pellcula. Las aproximaciones sem6nficas al g6nero, por lo
tanto, cumplen la importante funci6n social de aportar un vocabulario fdcilmente
comunicable y de aplicaci6n estable. En este sentido, no hace falta ver toda una pelicula para saber si es an western, y uno puede estar seguro de que su vecino (o incluso un cin6filo italiano o venezolano) llegard a unas mismas conclusiones.
Quienes defienden un andlisis sint6ctico, sin embargo, sofialarr la rolativa superficialidad de la aproximaci6n semdntica. Alli tlondc la llcncirirr a lls t'rrcsliuncs
scmiitnticas da como rcsltllatltl utra clir;uctt y pocro nriis, srrgit.n.rr. r.l rrruilisis silldclicrl it;xrrlit tlllll ('otttl)tcttsir'irr rlcl lirrrcionlrrrricnlo lt,xlrrul y. t.ou r.lhr. rh. lirs cslrrrcltr

i,r)6NDE SE LOCALIZAN LOS C6NBnOS?

129

las profundas que subyacen a la afiliaci6n gen6rica. Al hacer hincapi6 en un corpu$

cxclusivo de textos que comparten unos esquemas formados por mfltiples capas, la
lproximaci6n sintdctica requiere que se preste atenci6n a muchos mi{s aspectos,
irdem6s de los distintos objetos e im6genes. Si un western es una pelicula con rcv(rlveres (versi6n simplificada de la aproximaci6n semilntica), bastari{ con una simplc mirada para identificar el g6nero, pero si wwestern es una pelicula que contralxlne la naturaleza y la comunidad (la versi6n de Jim Kitses de una aproximaci6n
sint6ctica), ser6 necesario entonces un aniflisis profundo para confirmar la asociaci6n de cualquier pelicula con el g6nero western. Puede que el proceso sea mds
rrrmplejo, y por lo tanto mds lento y menos consensual, pero tiene la ventaja de facilitar las comparaciones con esquemas sint6cticos extratextuales (como la historia,
r:l mito o la psicologia) que podria considerarse que explican o como minimo contcxtualizan apropiadamente al g6nero.
Aunque no siempre utilizan los t6rminos semiintico y sint6ctico, los criticos han
practicado durante d6cadas distintas versiones de estas aproximaciones, y, en gcncral, han adoptado una de las dos actitudes tfpicas respecto a la rivalidad implicita entrc ambas. Muchos criticos simplemente prefieren practicar un tipo de andlisis gcrr6rico y no el otro, mientras que el apogeo del estructuralismo en los aflos setenlil
produjo un cambio de orientaci6n masivo de las primeras tdcticas sem6nticas hacia
lts aproximaciones sinti{cticas m6s recientes. Otros vacilan entre la inclusividad tlc
la sem6ntica, concentrada normalmente en capitulos hist6ricos de car6cter gencral
rl cn listas enciclop6dicas de pelfculas, y las mayores ventajas de orden explicativtr
tlol andlisis sinti{ctico, especialmente visibles en los largos capitulos dedicados rt
runa o dos peliculas que se consideran representativas en virtud de su sintaxis. l)c
nlanera implfcita, ambos grupos de cr(ticos afirman que el g6nero se sitfa o bicn cn
ll sem6ntica o bien en la sintaxis.
Unahip6tesis alternativa quiz6ofrezcaresultados m6s satisfactorios: aunquc cl
ldrmino gdnero se emplee normalmente para designar semejanzas de cardctcr r:xt:lusivamente sem6ntico o sint6ctico, s6lo adquiere toda su fuerza cuando las sctttc.ilnzas semi{nticas y sintdcticas operan simultiineamente. En otras palabras, cll vcz
rlc verlas como alternativas en el tratamiento, debemos considerar que la aproxitttitci(ln sem6ntica y la sint6ctica est6n coordinadas. No es casual que los g6ncros cittcrrratogr6ficos m6s atractivos para el priblico y la critica ----elwestern, el musical, cl
cino de tefl'or- hayan sido los que conjugan un elevado nivel de idcntificabilidatl
sorniintica y un elevado nivel de estabilidad sint6ctica. Lo fascinante de estos gdtteros cs el modo en que retienen una cierta estabilidad a lo largo de varias tlicatlas,
pcsc a las constantes variaciones de su sem6ntica y sintaxis. 561o ttn aniilisis scrtriintico-sint6ctico coordinado nos permitird entender esta interacci6n. ffn su csltukr
rlt: lnilximo vigor, por lo tanlo, cl g6ncro no radica ni en una scmiitrtictt colntitt tti ett
rurrir sintaxis cornfrn, sino errr la intcrsccc:irin cntrc una scnt6ntica cottttitt y tttta sirtlir
xis c:onr(tr, ctt cl Jrtxlcl crltttltittitrlo rlc ttttlt cttrtcsltotrtlcltcia tlual'

130

Los c6Npnos cTNEMA

r}E

El g6nero como instituci6n, las instituciones como g6nero

tica'

A la inversa,

cuando un grupo de peliculas comparte caracteristicaN

Los criticos que ubican al g6nero en las propiedades textuales suelen

lle
conclusi6n de que el enlace de la sem fintica y lasintaxis es capaz,por
sf mig
estabilizar el vocabulario y la atribuci6n de g6nero (aportanao una prueba
c

dente
circular- de que el g6nero se sitria precisamente en el texto). I
-pero
hip6tesis alternativas que merecen tenerse en cuenta . Laprimera procede
de
ticos que insisten en que el poder de los g6neros se debe a que encarnan
ncc
des y preocupaciones humanas b6sicas. Muchos criticos de este
tipo,

como N

rop Frye, invocan la psicologfa de los arquetipos de Jung; otros, como

T
Grodal, recurren a la psicologia cognitiva. Ambas vertientes trat an alos
elenr

textuales como meras manifestaciones temporales de estructuras humanas

nentes. Segrin esta aproximaci6n, los g6neros, tanto si responden a
arquetipoa oe
a esquemas cognitivos, son en gran medida categorias transhist6ricas.
i
La segunda hip6tesis aborda el tema desde una perspectiva opuesta.
Las orE
turas textuales, se afirma, flo se encuentran en el texto, sino en una
determinadf
terpretaci6n de 6ste. Dependen en gran medida, por 1o tanto, de las institucionel
rigen y apoyan las estrategias de interpretaci6n esp ecifrcas. Wellek y
Wa:rEn
tendieron a la perfecci6n que <<el tipo literario es una instituci6n> (1956, p6g,
pero los criticos de los gdneros no siempre han reconocido que los g6neros
s6lo
den actuar como instituciones porque est6n, a su vez,respaldados por
otras il
ciones, cuya natural eza es mucho m6s tangible. Las m6s activas de
estas insti
nes tangibles son las productoras, los exhibidores, el colectivo
de los crfticoa y
agencias gubernamentales.

unt, todo

enunciado sobre la producci6n. No es s6lo que se hubieran inventado

los prime
planos y que se utilizasen de manera frecuente o que atrajeran
especialmentt
atenci6n, sino que los productores se cledicaban a repetir una fnica
estrutegia
nocible para sacar particlo de esa atencidn. Cada nueva pelfculu c6rrstruiclg
cn

131

t,

cuando las instituciones de la producci6n siguen apoyando a un g6nero,

lrt'unstancias de la exhibici6n pueden desestabrhzar la identificaci6n gendnca.
-,"-ientlo la importancia de una exhibici6n priblica de alto nivel parulos cineas& lan industrias cinematogr6ficas emergentes, Peter Wollen postula la existensfu "un nuevo g6nero de pelfculas: el g6nero de Festival de Cine>> (1997,pd9.
, Nl cornedias ni musicales, las pelfculas <<de festival>> se definen mds por su esr de exhibici6n que por sus caracteristicas textuales. Ciertamente, basta con
ult vistazo a los programas de mano de un festival o a los catdlogos de cine inlierrte para comprobar hasta qu6 punto las circunstancias de exhibici6n gravixrhre los g6neros. El tipico festival esponsorizado por un museo o una universi16lo I'econoce tres categorfas de acceso: nalrativa, documental y experimental
Brionalmente, la animaci6n). Este planteamiento de festival se ve ratificado
r[
1
Inr rnt{klgos de alquiler y venta del cine independiente, como el de Frameline
trlhution de San Francisco, que divide los tftulos en largometrajes, documentai Frftet'irnentales y cortos. Est6 claro que ciertas peliculas pertenecientes a las ca|;rue; mrrutivay largometrajes podrian ser asimiladas por algunos espectadores
l!neron cspccfficos de Hollywood, pero en el contexto de este espacio concreto de
lne luso

Ithlltlt'ldrr no se autoriza una tal identificaci6n.

Vlrll

La afirmaci6n de Noel Burch segrin la cual <el primer plano fue, ya

deadl
principio, un gdnero en sf mismo> (1979, pdg.28), por ejemplo, es

LOS CfNPNOS?

lBltr primer plano tenia el efecto de reafirmdt,y por tanto consolidar, la apaEllstcncia del g6nero <<del primer plano>>. Si un g6nero pierde el favor de los
tores, tiende a desaparecer del vocabulario activo del espectador; una proeontinu ada, en cambio, es el recurso mds habitual con que las instituciones
B un g6nero ya existente. Los gdneros cl6sicos como el ditirambo, el himno
l, el encomio, el eprtillaffio, el treno y la pastoral triunfaron durante el Renattr gracias a la resurrecci6n de la producci6n , para caer posteriornente en deEfi los siglos siguientes, victimas de los cambios en las preferencias de pro, En el terreno fflmico, corrieron un destino similar el scenic, el tab musical
noticiurios filmados. No es que los poetas de hoy no produzcanversos de glo16rr. o que no haya cineastas de nuestra generaci6n que realicen documenta& virr.ieso pero ya no los identificamos como encomios o scenics porque hace
I rluc tuvo lugar una ruptura en la producci6n que destruy 6 prdcticamente al

La historia de los gdneros cinem atogrdfrcos (y literarios) demuestra

mente el papel establhzador que desempeflan las conexiones sem6nticas
y
cas. Cuando varias peliculas estdn unidas s61o por sus elementos
semi{nticos
l(culas ambientadas en la redacci6n de un peri6dico, por ejemplo) o su
sint
confrontaciones maniqueas entre dos opuestos), resulta fdcilextraerlas
de
pectivos corpus (la redacci6n de un peri6dico o la confrontaci6n
dual) e ider
las con otro g6nero en taz6n de una afiliaci6n simulti{neamente semi{ntica
y
semdnticas como sintdcticas, suele constituir una unidad s6lida y duradera.
El
tern es un g6nero de larga exiqtencia, resucitado en mriltiples ocasiones por
pacidad de aglutinar elementos sem6nticos y sintdcticos; il*rortern,por
otrB
no exlste como categ orta, porque nunca se ha detectado que un grupo de
combinase la localizaci6n en la Costa Este con una serie de temas y
estn
suficientemente estables.

lili LOCALIZAN

h,

tlr: rnanera aislada, cualquier divisi6n de g6neros parece l6gica y comple-

I lrur crurl'iguraci6n gen6rica determinada s6lo revela

la deuda que mantiene con

hr lrrlilucioncs de exhibici6n cuando se la compara con el sistema de exhibici6n

(pelicula) servia como de{Sc le rrrslicnc. Antes de 1910, el t6rmino moving picture
Sjtue irirr gcndrica, en oposici6n respecto a la otra forma con que compartia pror'!r los ni<:kelctdeon: la illustrated song (canci6n ilusfada). Hacia 191.1, sin
Ir$uH

Aillulgrr. Mttviny Pk:ture News reflejaba la nueva tendencia de presentar prograFllr ronqrucnlos (nicamente por moving pictures, y la consecuente necesidad de
6stas, separdndolas en dramas, comediaso westerns y pelfculas
esrdcter cducutivo. Durunte el perfotlo mudo, las listas de g6neros retenfan uno o

$tr rllrtirrcidrt etrtrc

ldutrittos puru denignur lns pelfculus cortus (por cjcmplo, educativas, sr:enit:s y
iollclsrlux). porque lon progrnmau del cine murltt rc nurfsn principulmente de pel(-

frlr

r32

culas de corta duraci6n. El cambio en las pr6cticas de exhibici6n, estimulado en

te por la conversi6n de Hollywood al cine sonoro , acab6 por restringir el v
rio gen6rico a los g6neros de largometraje. La longevidad de estas categor(as a
ces nos impide ver que est6n ligadas a una instituci6n especifrca de exhibici6n.',
Si eliminamos a la instituci6n, las categorias gen6ricas cambian. La
por parte de las emisoras norteamericanas a la nueva politica de programaci
bloques de treinta minutos de duraci6n provoca que actualmente los pro
televisivos (a diferencia de numerosos sistemas europeos) se interesen primero
la duraci6n y luego por el contenido. Los programas en venta para redes no
ricanas se clasifican, por lo tanto, en mriltiplos de 26 minutos (la cantidad de
gramaci6n que encaja en los bloques estdndar de 30 minutos de la televisi6n
mercial norteamericana). Por su parte, los sistemas de televisi6n que carecen de
horario predeterminado para el inicio de los programas prestan muy poca
a estas consideraciones. Sometidas ala primacia de estos requisitos temporales,
peliculas de Hollywood cambian de categoria en su pase por televisi6n, e, inclu
vuelven a montarse pa.ra que se ajusten a las necesidades de programaci6n de la
Cuando las peliculas se transfieren a video paru el alquiler o venta en videoclu
tiene lugar una modificaci6n similar: cualquier pelfcula imaginable se encajard
la categorta gen6rica de moda en ese momento.
La importancia de la exhibici6n como garante de la identificaci6n gen6rica s
le pasar totalmente inadvertida, pero se pone de manifiesto con s6lo proyectar
pelicula en un lugar distinto al que le estaba inicialmente destinado. Igual que el urlr
nario de Duchamp evocaba asociaciones nuevas al pasar del lavabo de caballeros I
la sala de exposiciones, si en una gala ben6fica musefstica se proyecta propagand*
sovi6tica, pomografia gay o vna pellcula de John Waters, las afiliaciones gen6rical
de estos filmes cambiardn radicalmente. Cuando las pellculas de acci6n aparecoill
enumeradas en las revistas de artes marciales junto con los documentales kumitalt
dejan de pertenecer al g6nero de acci6n para pasar al de las artes marciales. Cuail.
do, en el viejo cat6logo de Blackhawk Films, Salvada por el tel4fono (The LonedS.
le Operator) y El maquinista de la General (The General) aparecian junto a docu.
mentales sobre ferrocarriles, pasaban, inevitablemente, a formar parte del g6nero
ferroviario. Una estrategia similar de exhibici6n --que programa lreepies de Holly.
wood junto a peliculas actuales realizadas por mujeres directoras- contribuy6 a
crear el g6nero del woman' s film. Hemos subestimado con demasiada frecuencia el
papel de las instituciones de exhibici6n en el asentamiento de una afiliaci6n gen6rica.
Igualmente relevante es el papel del estamento crftico, siempre con la ayuda su8.
tancial (si bien normalmente implicita) de sus lectores. Cuando Nino Frank y otrol
criticos franceses de la posguerra se referian a ciertos filmes norteamericanos califi.
c6ndolos de noir, no estaban emitiendo juicios gen6ricos; lo que hacian, mds bien,
era utilizar un adjetivo franc6s bastante corriente que, a trav6s de las expresiones SCrie noire y roman noir,habiatomado la connotaci6n psicol6gica de oscuro mds quc
la denotaci6n original de negro. El uso repetido del t6rmino film noir acab6 tenien.
do, sin embargo, perdurables consecuencias en el g6nero, en parte porque, como
afirma Jim Naremore , <el film noir ha resultado rltil a la industria cinemetogrdfica,

133

Nt)Ti SE LOC ALTZAN LOS C6NBNOS?

LOS GENEROS CINEMATOG

"Nuevo Hollyy grandes oporfunidades tanto a los autores del

en sexo y violencia de los ochentD>'
md,, de los setenta como a los especialistas
capazde crear o resucitar un gdnero'
es
no
probabrr*"ni";;" rrrtiro por si solo
Pensemos' por
ctiticay sus lectores pueden lleg at aconseguirlo'

fu eac het artistico

COmunidad
las pelfculas del cine primitivo podfan
ilplo, en Tom Gunning cuando sug "rt^que
continuidad y discontinuidad'
ldlrne en tres grandes g6neros: no-continuidad,
por.el
el ensavo ha sido objeto de
orro,
aislada.
citaOo
reimpresione. V #uO*"io*s y ha sido
I lA

ffi; ,il:;;;;;a'opini6n
xlrtnntes

il;ffi;ilJ;i

sutragio de todos uqo"uo'

qy.ry

ry1o11t-:1Y:::?:,::

:l:id:::T:-i'"""

""-

$leerlo,comprarloorecomendarlo'-CuandoEdGuerreroorganizagranpartede

llrtextosentornouroq,"a""o*i"a<elg6nerohollywoodiens"d:lTplantacio(1993,p6g. 10), esti{ reclaFl, que abarca uro, ."r'*u aflos, aproximadamente>>
cr(tica que apoye su idea de fusionar en un
hrntlo impl(citamente a la comunidad
melodramas' aventuras y cine de aniffevo gdnero epopeyas hist6ricas, musicales'
il$l6n.ThomasCrippshacelomismo,aunqueenunadirecci6nligeramentedis.
protagonizadas por actores
todas las peliculas
$nte, $l proponer que se consideren
Genre' 1978)'
as
(Black
Films
g6nero
nr3no

"orno

As(comounacompafaci6natentadelaterminologiagen6ricaconlaspr6cticas
nomenclatura y la promanifiesta una estrecha interconexi6n entre la
crhibici6n
&
s6lidos vfnculos
de las etiquetas
It*n"iOn, el estudio detallado

de g6neros revela

cltreluscategoriasgendricasylascorrientesculturalesalasqueseadscribenlos
como categor(a cultural durante el periodo
tfftlcos. La Blacploitation seidentific6
civiles. EI movimiento feminista fue
llherll posterio, ur *oui*i"rrto pro-derechos
para designar un g6nero. Duquro, oirr"oi6 el uso ai io^oi , trlm como termino
del

sobre la amistad enre dos miembros

,rnte ddcadas se han proJucido pelicutas
de la liberaci 6n gay para que el bud'dy
mlrrrxr sexo, pero *no qo" ["g- lu 6po"u
m6s perfrasta los t6rminos genericos en apariencia
Itln rcconvirtiera en g6nero.
pensar
con
Basta
momento'
del
.,rnuta* o idiosincrasicos reflejan pautas culturales
chick-Flickloathe
I
bur
<I like chick-Flicks,
e' aquel aficionado q*
asi s61o se produce si uno se siente muy
comentario
Un
tqqD.
Wo,r*-g"'rr' Gi*,
racundado por un grupo del mismo sexo'
el paso m6s
llegan a ser populares e influyentes estos t6rminos? Quiz6

;;;.;:

1,C6mo

lrulx)rtanteparaqueorruA"'ig"""i6ngen6ricaenreenelpantedndelosg6neros
gur6rico de nuestra generaci6n:
;;;;il;i"pt"n to, n*.t *t a'urit del-gu.stoLeonard
Maltin' s Movie & Video
'l'V
publicaciones semanales)

(iuide(y similares

iukk, (y otras obras o"

i"i"r"*i,

'
por pellculas) y Blockbuster video (incluyendo

lruredactoresan6nimosdelostextosquefiguranenetrdorsodelvideocassette).
junto

sit6a en esas clasificaciones'

llrnr lu mayor(a de los espectadores, el g6nero se
de venta masiva y en los liilustados
,olriri*",
gi;d",
erxr los ap6ndices a" ro,
dice que Tftelcursor;" introducci6n al cine. Si Leonard Maltin

trou dc texto de tos

n,u y

iiui*

esunaroad

movie

(y nounaChick-Flickounbud'dy/i/rz),

;,qui6nes so-

rn(Il nosotros pars contfsdcclrle?

quc van dc polin do tla**'

rMe 8urtgn l*r polh do tlu, prm no rgurttttt lur pclir tle tlax

r
134

Los c6Npnos crNEMArocnApt

Qurzd la miis insidiosa de las clasificaciones sean las calificaciones estableelr

por el Estado, la Iglesia, grupos especiales de inter6s
o, incluso (especialmentg
los Estados Unidos),lapropia industria del cine. Aunque
muchos pod rian afi
y con taz6n, que una <<H>> o una <<X>> (Gran Bretafla), un
cuadrado

iojo en la e
na inferior derecha de la pant alla del televisor (Francia)
o una <<G>>,
"pa;; ;i;
<<x>> (Estados Unidos) no son exactamente
distinciones gen6ricas, es importantg
!
conocer que estas designaciones tienen un efecto similar
al de los g6neros
Bc

productores, exhibidores y espectadores. A los productores,

las calificaciones
siwen para canaliz,n las decisiones de producci6n en categorfas
renciadas, como, por ejemplo, excluir ra combinaci6n
de una trama atractiva pafl
niflos menores de 14 aflg1 con imi{genes que puedan
situar a ra pelfcula en la c$t
goria <<R>>. Para los exhibidores, estas calificaciones
tienen las mismas consecuatts
cias en la programacidn que cualquier otra clasificaci6n gen6rica:
de mt
dianoche del domingo en el canal Cinco de Francia
"r "rpu"io
se suele ,"r"**
para ut,l
pelicula con <<cuadrado rojo, (es decir, pomografia
soft-core),a iguat que hubo ut1
tiempo en que la maflana del sr{bado se dedicala a peliculas
<<infantiles>>. como rcr.
puesta' el prfblico sabe qu6 debe esperar de una
calificaci6n determinada, no soh.
mente en t6rminos de violencia, desnudos o renguaje
ofensivo, sino tambidn ra.
pecto al tipo de historia, el ritmo de ra pericula y
la sofisticaci6n der di6logo.
En pafses donde existen subvenciones oficiales a la producci6n
cinematogrcftr
ca, se suele incluir en los documentos oficiales una
lista de g6neros autorizadgt,
Identificada en otros tiempos con ra uni6n Sovi6tica y
ot o, pJr", comunistas, oitl
costumbre pas6 durante los aflos setenta y ochenta
a lo que fodrfamos llamar el eJl

,*"-"r" ort

C6NE,ltOs'l
J,llnNI)li sll I,OCALIZAN LOS

r35

cu6les son los g6neros oficialtsnrrrlr-(.hile-china, donde el gobierno no s6lo dicta

En los Estados
escrupulosamente.
definirlos
de
lei ,,,,,., tlue tambi6n ,"

"r"*!u
Existen, por ejemplo, en los
ltlrirftrs. c,stas designaciones distan de estar ausentes.
httlttrsrlstlesubvencionesdistribuidosporlosConsejosdeHumanidadeslocalesfiEndowpor (y ante quienes deben responder, por lo tanto) el National
nnucirulos

de los anuncios de las becas del Na$errt lirr.thl Humanities. Existen en el lenguaje
gen6rica desplegada por
la
terminologia
en
lh|tlt|l l,)ntlowment for the Arts. Existen
of Art y el Getty
Museum
Metropolitan
privadas como el
;rnrrrlt:s organizaciones
=lvl,,,,.,,,rr,
g6nero perpedel
y
garantes
Film>
<<Alt
on
fatrocinadores del proyecto
gubernacardcter
de
instituciones
las
luerlrr lririo la etiqueta art on ftlm. Con todo,
cinematogeneros
los
de
un efecto limitado en la terminologia

nrur,l lian tenido

porque, a diferencia de la mayoria de paises' el

;tdlrcos cn Am6rica, en parte
unidos ha financiado muy poca producci6n cinematogri{fi!,,1,,",.,,,, de los Estados
de que se regula a
Iu , .r, parte porque Hollywood ha conseguido dar la impresi6n
por qu6 meztiene
no
rl lrisrrlt satisfactoriamente y, en consecuencia, el gobiemo
r lru sc

ctt sus asuntos.

l,rlsinglesesnohantenidolamismaSuerte.Enlosprimerostiemposdelg6ne-

pelfculas <<adultas>) la calificaci6n

rr,. lirs pclfiulas de terror recibfan (como otras

,A,,rlclBritishBoardofFilmCensors,loquesignificaquelosmenoresdedieciInffoducida en
rdir trrios s61o podfan enffar en la sala en compafifa de un adulto.
g6nero de horror y
l', I /, lo calificaci6n <H> (de <<horrol>>) reafirm6 la cohesi6n del

se ap1ic6 la
tiempo excluy6 a los menores de 16 aflos. cuando, en t952,
sexual y a las terrorfficas' se rerurcvu calificaci6n <<X>> a las pellculas de contenido
de apoyo al g6nero de horror, 1o que dio
r ilt tri una parte importante del mecanismo
6ste y su traslado a g6neros contiguos
r rrrrur rcsultado el desmembramiento de
y otros por el estilo)'
melodrama
el
(r'ornrt la ciencia-ficci6n, el cine negro,

rrr rrrisrrro

llrllg84,trasunacampafladedosaffosdeduraci6ncuyapuntadelalzafueThe

pretendfa asegurar la
lt,ttlv Mail,el Proyecto o" r."v sobre Grabaciones en video
En opini6n de
Bretafla.
Gran
en
venta
la
ilrlil'icaci6n de todas las cintas de video a
de <<nasty
distribuci6n
creciente
por
la
,,rrs rlol'cnsores, esta medida se hizo necesaria
en
trazado
sustantivaci6n
de
proceso
vlrlcos> (vfdeos obscenos), que (siguiendo el
que
igual
Al
nasties>>'
<<video
los
,.1 eirll(lulo 4) pronto pasaron a conocerse como
a las clasificarrtr.s gcnerifi"udo."*,1o, partidarios de la censura dieron la espalda
de <<obsceno>>
la
etiqueta
poniendo
r r()rcs anteriores y a la esfecificidad del medio,
Trampa
Holocaust),
(Caruribal
Ir,r sr.rlr) a cintas de ficci6n como Holocausto canibal

tttttrtttl(DeathTrap),Posesi6ninfernal(TheEvilDead)'IspitonYourGrave'La
Left) y SS Experiment Camp' sino
,,,,t,i,i,,,, ,'r,ro a m iqiieraa (Last House On the

telefilmes como E/ dia desrrrrrrlricn a documentales (Face.s of Death) e incluso a

dctraciores sostenfan que, al estar disponibles en video/,,,,;,r (,|'hc Day Aftcr). [,os
en los espectadores m6s
, ilsscttc, cstas policulits ptxl(irrl tctlcr un efecto perjudicial
c'ibcto sobrc un
0tras pillrrlrrris. itl sitttltr trl gdnoro nosti<'.s on un $upuesto

y Geena, I)avis en Thelrna y [.ouis c ('l'he lnw untl Lt)ui,r(,, I qq

I ) : 7; t,,r tut(t
hu(l(ly I'ihn, urto ruratl nlovic rt ltien (,t olt.tl (,()srt/

Susan Sarandon

chick-flick,

r{r?

fi)vr.rt$i. lhr
rltr lil propucsta vicnln on cl Proyccto tlo Lcy
irrrhlico crspccil'ir:o, krs rcslxrttsithlcs
gonCrica tltor,,lrr'e (lritSitci,tte's cll Vl(1.:.r tttttl lottttit tlt cttttcrcrlar ln itL:ntil'icnci6tt
rltrtttlrr lit itt'ci(rtt

olit'tttl r['l gtrlrlr'!ttn'

F'

136

Los cf,NERos crNEMArocMrrcos

Mientras tanto, en Fstados unidos,

ra ABC present6 El dia despuas
(1gg3).y
6sta bari6 r.cords de audiencia
p"ii"r1a de probremai* ,*i"r,
que
invesrigaba uno de ros temas m6s
""*r
candenter
{mbito politico y sociar: la amenaza
una guera nuclear' Aunque
de
"i
se la podfa"n
haber presentado como melodrama,
cienciaficci6n o cine de cat6stofes,
crgory warer denomina..et genero
g
guerras futuras>> (1997,p6g.10),
oe las
"rio
el terefilme
encauzado poi
las cadenas televisivas y la prensa
flrrlc-rroras
en ladirecci6ndel g6nero
de problemStica social.
La importancia de esta *ryd
no r" upi""i" verdadeiament"
,i'no ," compara con
el comenrario rearizadoey
Gran arruiu p;r lta*i,
.o ioaisis der firme.
Barker idenrifica El dia despu^

t*

limitar su atenci6n s6lo

a las

,"d;

*1ae
";;';;d;o
a"rfutl y

n*t".",

invira a ros espectadores a (a)

sufrimienro, (bj aceptar ra evar"l abandonarer;;ili, rextuar y cul-

"r"*

luaci6n de ros censores.de dichas

.,r*r"r^v
rurar como medio de esrablecer
.igniri.Joo grobal de la pel(cura.
como Barker demuesfa repetidamente
"r
en sus ani{risi

s-de ss Experiment camp

(te84,p6gs.30-31),Faysof
6ea,ha;;;;.;i_;;;,-;;;;;;;;Z|!,u*(p6gs.106_
110) y I spit onyour Graie
rpagr.

fii-iii),

quizdestas periculas no sean

obras
maestras desde un p:lto de
vista estdtico, pero utilizan ra
viorencia para prantear
puntualizaciones claras y no
exentas de interr
nes consisren en una critlca

sistemdil;;h)iHiTi;:?"?tr,:::I1,ffi",ll.

triarcar y der gobiemo conservador.

Aunque todas esas periculas se podrian
como filmes de probrem6ti3a
ver

nof""to

yc1al,

rrt;;;t*u"ion",

d"
en vf_
deo parece expresamente diseflado "r
p*u
que se puedan entender en
ese contexto' Aunque ra mayorfa de tos
ouservaoores atriuuy", h ru."iruffio,
cia de ra juvenrud britr{nicu.a
oo"-fr"o ,-i, ,,,r"rr*,sociar, er gobiemoru viorenTory de
Margarer Thatcher y er Da,y
Marl
estaba en su poder para distraer
la atenci6n de ra compliciaui gru"-u*"rrJ,-ieaicanaose
",1*a

"ri*

i,DoNDE SE LOCALTZAN LOS C6Npnos?

;AIgo m6s que un juego?

Entre los te6ricos m6s influyentes de los g6neros, nadie se ha expresado mejor
acerca de la cuesti6n de la ubicaci6n del g6nero que Ludwig wittgenstein.
En la cita

inicial del presente capitulo, nos exhorta a <<mirar y ven qu6 ti"rr"r,

Siguiendo a wittgenstein de manera bastante literal, me dispuse a omirar y ven

losfztos secos. En el supermercado de mi barrio,
* cartel que indi"rr"orrt6
caba el pasillo donde se encontraban los frutos secos. En mitad
de ese pasillo enconfr6
los dos grandes expositores a los que aparentemente se referia el
uno
"urteiirdi"udor.
cstaba lleno de latas y y tarros, con las etiquetas <<anacardos>, <<cacahuetes>,
<<almenqu6 son

dras>>, <gipas saladas de girasob> o <<frutos secos variados>. Etr

otro presentaba docenas
de bolsas, que en algunos casos contenian frutos secos con cdscara etiquetados
como
<(nueces>>,

llanas>>,

<nueces del Brasib>, <(nueces de pecdm>, <<cacahuetes>>, <<castaflas>> y <(avese presentaban sin cdscara e identificados como (<nueces>, <<nueces

y en otras

de pecdo,>, <<avellanas>>

y <combinado para viajes>. De izquierda a derecha, el lado del

pasillo donde se situaban los frutos secos estaba distribuido de la siguiente
manera:
preparados para hacer bebidas
preparados para hacer pasteles
adornos de pasteleria

*"*-i

chocolate en polvo

;;#;;."criminar

disponibilidad de v(deos <peligrosos>>.

ra
La sorprendente saga del g?n"ro
video nastiesrepresenta, sin duda,
un caso ex_
aemo, inusuar en ra historia aet
cine. por infrecuente que sea,
esta
invenci6n
g6nero y su insfitucion arizaci'ntegisraaa
de un
reveian un probrema que afn
no habfa saIido a ra ruz en este cap(turo r"urJ
r,

,ui"""ii,

a",

g:r*

Ji;;;;;r"senra

ii]i^*ur"ra

dy;;;;,

chocolatinas

frutos secos
aceite de cocina
aceite bajo en colesterol

gr;

o^=;iJ;; er g6nero se
muestre como la consecuencia
naturar de unas pr6cti"", a" prooo""iJ,
y exhibici6n
o como una cualidad
a los textos, ru
tante neutral y objetiva. sin
bas"r"rrio,
embargo,
a. una formr ext
i"
upoyo
titucionar para una construcci6n
inr"t
"u*
g"r6rild;Jffi"u
"*u
er que enconrramos
historia deras video nasties,u
en
la
"orno
u[i"u"i*
der g.nero superan er 6mbito de lo puramente acad6mico.
rta"riaur ln
de g6nero, ras instituciones
trabajan activamente para
"u"rtior",
estabrecer los valores
de verdad de sus afirmaciones
bre textos y g6neros. como
so_
se aprecia en er caso deras
video nasfies,en numerosa$
ocasiones existen acdtudes poliicas
a los enunciados
a erectoae rur iJi"ur"r. Si resulta que acerca de Ia nav
H::l]":stryctura
,a ubicaci,n de un
genero
no es m6s que er enunciado
de una determinada instituci6n,
los g6neros se puedan emprazar
6es posibre que
en esas in*tit*ion", ar iguar
que cn ra produccirln,
'
la exhibici6n, la crftica y en
los propios ,"*,,rrf

comfn los

.iuegos si queremos entender por qu6 distintas actividades ieciben un "n

mismo nomhre: <1No pienses, sino mira!>>, nos dice, sifuando clararnente Ia <<esencia
del juego>>
no en nuestro pensamiento sino en algo que puede detectarse en los propios juegos.

productos dietdticos
Aunque el pasillo en su totalidad no revelaba ningrin factor rinico d6 organi zaci6n,
cuando yo me situaba frente a una de las secciones del pasillo podia ver
f6cilmente un

tlcnominador comfn en los productos que se mostraban ante mf. primero

venian los
ltreparados, despuds los productos de pasteleria,luegolos productos de chocolate,y
asi sucesivamente. Partiendo de esta serie de denominadores cornunes que
se solapahan, y centdndome en los frutos secos, pude llegar a las siguientes
conilusiones:

'
'
'

los frutos secos son comestibles (como el resto de articulos del pasillo);
kts .frutos secos se guardan en tarros, latas o bolsas (a diferencia
de los preparados, que se presentan en cajas);

lrx ,lrutos $'r('(r.l tion pequefios

(igual que las chocolatinas contiguas a los frutos

serc:tls)l

'

ltts li'ttttts,r('('(r,l soll tl(:cilosos (cottto los ttt'l[r:trlos c(]nligrurs ul 11lrp lurll).

138

Los adrqnnos crNEMATocnArr

[odNDE sE LocALIzAN LoB edrtenos?

Mientras esperaba en la cola de la caJa,repar6 en otros productos relaci

con los frutos secos: combinados para el aperitivo, barritas de frutos
secos y
t1
,, tY
llas.2 No supe c6mo encajar estos tres productos
ver>>.

"r,

-i

"*p"rim"nio

Curiosamente, el proceso de mirar me hizo percibir varias caracterlsticas que en

modo alguno podfa concebir como propiedades de los frutos secos. Empec6 con el
mtia de mirar los frutos secos, pero lo que vi fueron estanterias, recipientes y palabras. Algunas de las ubicaciones de los frutos secos llamaban 1a atenci6n sobre las
eBracter(sticas de los frutos secos en si, mientras que otras parecfan derivar de costumbres sociales y econ6micas de naturaleza mucho m6s general. En resumen, mi
lxperimento de mirar hizo que prestara mucha menos atenci6n a las propiedades inllatas de los frutos secos que al contexto fisico y social en el que dichos frutos secos
re utilizan (esto es, c6mo se denominan, venden, almacenan y consumen).
Cuanto m6s me dedicaba amirarlos frutos secos (es decir, no a los frutos secos
en abstracto, sino a los frutos secos tal y como se me ofrecen en un momento hist6dco y en un lugar concretos), m6s obligado estaba a verlos prop6sitos y pr6cticas
orpecfficas de quienes los utilizan. El reconocimiento de este hecho sugiere varias
hlp6tesis de car6cter general:

L -*i rl

Con mis observaciones algo contradictorias e inconclusas afn en

mente, 11
a casa. El proceso de guardar los alimentos que habiacomprado increment6
m6s mi frustraci6n. Despu6s de guardar el preparado parahacer pasteles
en la d
pensa (unto ala pasta), los adornos en la nevera (iunto a los
huevos), la bolsa
frutos secos en un armario (unto a las especias) y er aceite en otro
armario (unto

las botellas grandes), procedf a guardar los frutos secos en

lata con las patatas friu
y las galletas tostadas (unto al bourbon y el whisky escoc6s). por
1o que parece,
casa no veia las mismas cosas que vi en la tienda. El pasillo
de los frutos secos
hizo pensar en los preparados (bebidas y pasteles) como artfculos
en cajas,mi
tras que en casa los puse de inmediato en la despensa con el resto
de articnlos sec
En la tienda, el aceite parecia estar definido por su oleosidad,factor
que co
con los frutos secos contiguos, pero en casa se puso en juego de
inmediato iuatil

altura
ra del
oet rectplente.
recipiente.

"r

Ya que habia mirado dos veces y habiavisto dos cosas distintas, decidf
visitar,i
el almac6n de la tienda. Allf me encontr6 con que los aceites se guardaban
a ras dp
suelo, junto a otros alimentos imperecederos de mayor peso,
como las sopas y lot
vegetales enlatados. La mayoria de frutos secos estaba'en otro
lugar del almac6nr,
en un segundo nivel dedicado a latas y tarros de peso mediano.
Los preparados pare
hacer pasteles y los frutos secos en bolsa estaban en el nivel
,rp"rior,
ros pro.
ductos mds livianos como los cereales para el desayuno.
"on
Me molest6 que los frutos secos se clasificasen en familias tan distintas,
por lo l
que consultd un tratado cientifico para llegar a la verdad. Menuda
frustraci6n tuvc
al comprobar que los anacardos y los cacahuetes estaban situados en
capitulos to.
talmente distintos. clasificados como frutos, los anacardos aparecian junto
a loe
melocotones y las peras, mienffas que los cacahuetes estaban clasificados
como le.
gumbres y agrupados con los guisantes y las jud(as. Me tom6
una pequefla vengan.
za al recurrir a mi fiel enciclopedia en un solo volumen, donde
los cac ak*etes Q)eanuts) aparecian err la <.p>, enfe ros melocotones
Qteaches) y las peras Qtears).
6Qu6 aprendf de este intento de mirar y ver? En primer lugar, cada rilicaci6n revela un aspecto distinto de los frutos secos: su tamaflo, p".o,
esquemas de crecimiento, envasado, caducidad, ortograffa, funciones
"o-posici6n,
,*iul"r, y asf su-

1. Los <iparecidos de familia>> no s6lo derivan de un historial familiar independiente, aparentemente natural y supuestamente objetivo; tambidn dependen en
gran medida de los usos que se dan a los distintos miembros de la familia.
Esto no resulta so, rprendente si recordamos que el punto de partida de la pregunta de Wittgenstein no eran los <juegos> sino <<los procesos qu;e llamamos 'Juegos">> (la cursiva es mla). El 6nfasis en la denominaci6n nos recuerda que la idea de
los juegos es en si una construcci6n social, con autores y prop6sitos.

2.

como tales.

2.

Juego de palabras entre zurs (frutos secos) y doughnuls (rosquillar), (N,

dal 0,

Comb los frutos secos y los juegos, los g6neros tambi6n dependen en gran medida de los prop6sitos de quienes los denominan, empaquetan, almacenan, sirven o consumen.

Independientemente de las caracteristicas intr(nsecas que el material gen6rico

tuviese antes de ser reconocido como g6nero, este material se ve modificado activamente por quienes pronuncian el nombre del g6nero, describen sus rasgos, lo exhiben, lo reproducen en pa.rte o hacen uso, de la manera que sea, de su potencial.

3. Del mismo modo que las distintas ubicaciones para almacenar frutos

secos dependen de la capacidad de los frutos secos para ser visualizados de distintas
maneras (en t6rminos de tamaflo, forma, peso, composici6n y uso), la constitu-

cesivamente. Eso es precisamente lo que wittgenstein predijo. Envezde

encontrar

una sola caracteristica comrin que defina a todos los frutos secos,
descubrimos un
gran nfmero de caracterfsticas comunes a algunos frutos secos
y a ciertos artfculos.
Envez de ser una especie cientffica, definida por caracterfsticas rinicas que
solamente se encuentran en los frutos secos, la categoriafrutos secos
representa la intersecci6n de varias lineas distintas de razonamiento que agrupan,
cada una por su
parte, los frutos secos junto a articulos que normalmente
no si consideran

139

ci6n y Ia existencia continuada de los gdneros dependen de la potencial variedad de los textos que se asocian al g6nero.

Las distintas identificaciones gen6ricas se corresponden con distintos usos, la

ubicaci6n en series distintas y el dnfasis en caracteristicas diversas. Para comprencler la identidad y funci6n del g6nero, debemos prestar atenci6n a la manera en que
los distintos usuarios del g6nero han situado los textos en contextos en gran medida
divergentes.

140

Lor adrgnog

[,odNDE sE LocALIzAN Los edrpaoB?

ETNEMAToo

4, El hecho de que los frutos

Cuando examinamos de cerca la comunicaci6n gen6rica, sin embargo, no desgUbrimos entendimiento y actitudes compartidas, sino rivalidad en los significados,
lqUfvocos premeditados y un deseo no de comunicaci6n sino m6s bien de domina-

secos (o los g6neros) puodan visualizarsE dc

tas maneras sugiere la posibilidad de que el <mirar y ver>>
de Wittgenstch

cite una pregunta epistemol6gica bdsica:

6En verdad pasamos directamgill

miraraveryasaber?

De igual manera que Wittgenstein presupone que el t6rmino juego es un

v
blo culturalmente compartido que todos los hablantes de una lengua emplea
manera similat, da tambi6n por sentado que existe un proceso rinico y unifoi

de andlisis que nos llevar6, sin elror posible, de mirar a saber. pero rupongamog
distintos individuos o grupos, en virtud de sus distintos designios ,"rp.rL uf
Sd
ro, 1o utilizasen diferencialmente. iAcaso no mirarian a partes distintas, vertin
pectos distintos y llegarian finalmente a convencerse de saber cosas distinturC'
pocits palabras, podria ser que la actitud de Wittgenstein respecto al lenguaje
r

diera demasiadas cosas por sentadas. De hecho, lo que se OeUe cuestionar es,
samente, la idea de que el lenguaje es comfin (es decir, compartido).
5.

La natutaleza y prop6sitos que percibimos en los generos dependen

mente y en gran medida de la identidad y prop6sitos de quienes los
utilizq,fi

evalfan

Cuando Wittgenstein habla de

<<los

procesos que (nosotros) llamamos,,J

gos"r, (la cursiva es mfa), simplifica en exceso la situaci6n.

1,eui6nes som os no
tros en el caso de los g6neros? 6l-os productores?
6l-os exhibidores? ;Los espe{
dores? 6l-os criticos? Cuesta imaginar c6mo podriamos excluir a cualquiira
estos usuarios de los gdneros. Aplicada a un g6nero cinematogr6fico en concreto (
western, por ejemplo), la frase de wittgenstein se enunciarfa como sigue: <los pt
cesos que nosotros, los productores, exhibidores, espectadores y criticos, lla
"el western">>. Pero una formulaci6n de este tipo crea una comuni6n eviden
te artificial, que presupone falsamente la existencia de un vocabulario comfn,

objetivos similares y de una comunicaci6n transparente. Sabemos perfectrune

que esos grupos tienen anhelos, mdtodos y filosofias totalmente distintas.
Parafraseando a Wittgenstein: <eQu 6 hay de comrin a todos estos usuarios

los g6neros? No digas: <<7iene que haber algo en comrln...>>, sino miray ue si
algo comtin a todos ellos>>. En el pasado, se ha dado por sentado que los g6nerog
categorias compartidas a gran escala, que aseguran una comunicaci6n clara enE6!
el personal administrativo y de producci6n (<iQuiero que esto sea una
comedlq
no un melodramo>);
los productores y exhibidores ("El paquete incluye dos westerns, dos
musicahr j
',
y dos

comedias>>);

los exhibidores y el priblico (<<Venga a ver el mayor filme de aventuras

drl
afrorr);

los criticos y los lectores (..Es una pelicula de gr{ngsters de las que ya no
se h1,
cen>>).

141

eldn.
Todos los t6rminos gen6ricos tienen un autor implicito; es decir, que son siempt el producto de un grupo especifico de usuarios. Pero cuando se utilizan t6rmiiOr gendricos, 6stos no aparecen casi nunca firmados por sus autores. Se suelen prel3ntgr, en cambio, como t6rminos universales que, se nos dice, estdn dictados por la
Erdici6n o nacen espont6neamente de la estructura textual.
M6S que un vaso comunicante transparente enffe emisor y receptor --como ese
rmensaje>> exento de problemdtica situado en el centro del modelo comunicativo de
JfkObson-, los g6neros deben contemplarse como el escenario de una batalla entre
lgr usuarios. El reto que se nos plantea es descubrir c6mo los autores y consumidorcr de la terminologia gen6rica disfrazan,sus intereses y sus actividades. El modelo
& <parecidos de familiu de Wittgenstein revela, por desgracia, su complicidad en
0Btc aspecto, ya que oculta sistemi{ticamente las fuerzas que mueven a los g'6neros
trn$ un proceso aparentemente natural (el desarrollo de parecidos de familia a trav6s
de la gen6tica). La adopci6n de una perspectiva centada en los usuarios es, por lo
t6nto, la rinica opci6n posible para que los estudios de los gdneros puedan recobrar
la discursividad que Wittgenstein y tantos otros te6ricos de los g6neros se han es-

lilrzado en evitar.