v Ae ANIVERSARIO A La risa Ensayo sobre el significado de lo comicoCapitulo 1 De lo cémico en general. - Lo comico de las formas y lo comico de los movimientos. - Fuerza expansiva de lo cémico Qué significa la risa? ¢Qué hay en el fondo de lo risible? {Qué puede haber de comiin entre la mueca de un payaso, el retruécano de un vodevil y la primorosa escena de una comedia? ¢Cémo destilariamos esa esencia tinica que comunica a tan diversos productos su olor indis- creto unas veces y otras su delicado perfume? Los mas grandes pensadores, a partir de Aristételes, han estudiado este sutil problema. Todos lo han visto sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la inves- tigacion filosdfica, o se yergue y la desafia altanera- Nuestra temeridad al abordarlo también tiene la excusa de que no aspiramos a encerrar el concepto de lo cémico en los limites de una definicion. Ante todo, como encontramos en él algo que vive, lo estudiaremos con la atencién que merece la vida, por muy ligera que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos como se abren sus flores, y asi, forma tras forma, por insensibles grada- Ciones, se sucederan ante nuestros ojos las metamor- fosis mas extrafias. Nada de lo que veamos dejaremos de anotar. Es posible que con este contacto logremos algo mAs flexible que una definicién teérica: un conoci- miento prdctico e intimo como el que engendra un largo trato. Y acaso también resultard al final que habremos hecho, sin saberlo, un conocimiento util. La fantasia Itreese HENRI BERGSON cémica, razonable a su modo, hasta en los mayores extravios, metddica en su misma locura, quimérica, no lo niego, pero evocando en sus ensuefios visiones que al punto acepta y comprende la sociedad entera, ¢c6mo no habria de ilustrarnos sobre los procedimientos de la imaginacién humana, y més particularmente sobre la imaginaci6n social colectiva y popular? Nacida de la vida y emparentada con el arte, ¢como no habria de decirnos también algo sobre el arte y sobre la vida? Empezaremos por exponer tres observaciones que consideraremos fundamentales y que se refieren, mas que a lo cémico mismo, al lugar en que hay que estu- diarlo. He aqui el primer punto sobre el cual he de llamar la atencion. Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cémico. Un paisaje podré ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridiculo. Si reimos a la vista de un animal, ser por haber sorprendido en él. una actitud o una expresién humana. Nos reimos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sf mismos nuestra risa, sino por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se moldeé. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado més la atencién de los filésofos. Muchos han definido al hombre como “un animal que rie”, Habrian podido definirle también como un animal que hace reir porque si algun otr al o cualquier I2 LA RISA cosa _inanimada produce la risa, es siem re por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre. “He de indicar ahora, como sintoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaiia ala risa. Dijérase que lo comico sélo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tran- quila. Sumedio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emocion. No quiero decir que no podamos reirnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso sera preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quizé no se llorase, pero probablemente se reas al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas a unisono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conoceria ni compren- derfa la risa. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la accién; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatia su mas amplia expan- sién, y como al conjuro de una varita magica, veréis que las cosas més frivolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oidos a los acordes de la musica enun salon de baile, para que al punto nos parezcan ridiculos los danzarines. ¢Cuantos hechos humanos resistirian a esta prueba? ¢Cudntas cosas no veriamos pasar de lo grave alo comico si las aislasemos de la musica del senti- miento que las acompafia? Lo cémico, para producir 13 YHENRI BERGSON todo su efecto, exige como una anestesia momentdnea’ del corazén. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esta inteligencia ha de estar en contacto con’ otras inteligencias, Y he aqui el tercer hecho sobre el cual deseaba Ilamar la atencién. No saboreariamos lo comico si nos sintiésemos aislados. Dirfase que la risa necesita de un eco, Escuchadlo bien: no es un sonido articulado, neto, definido; es algo que querria prolon- garse y repercutir Progresivamente; algo que rompe en un estallido y va retumbando como el trueno en la montafia. Y sin embargo, esta repercusién no puede llegar a lo infinito. Camina dentro de un circulo, todo loamplio que se quiera, pero no por ello menos cerrado, Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Quizé os haya ocurrido en el coche de un tren o en una mesa de fonda ofr a los viajeros referirse historias que debian tener para ellos un gran sabor cémico, puesto que reian con toda su alma. Si hubieseis estado en su compafifa, Seguramente también habriais reido. Pero como no lo estabais, no sentiais la menor gana de reir. Un hombre a quien le preguntaron Por qué nolloraba al oir un sermon que a todo el auditorio movia a llanto, respondié: “No soy de esta Parroquia”. Lo que este hombre pensaba de las lagrimas podria explicarse mas exactamente de la risa. Por muy es; ontdnea que se la crea, siem; Dre oculta un prejuicio de asociacion y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o ima inarios. {No se ha dicho muchas veces que en un teatro es mAs frecuente la risa del espectador cuando més llena estd la sala? éNo se ha hecho notar reiteradamente que muchos efectos cémicos Son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a costumbres y a ideas de una Sociedad particular? Por no 14 LA RISA dvertir la importancia de este doble hecho, sélo se ha a lo cémico una simple curiosidad para divertir ee pirite, en la risa misma un fendmeno extrafio _ wruletamente aparte, sin relacién alguna con el resto Sn ida humana. De ahi esas definiciones que ée ‘i cna hacer de lo cémico una relacion abstracta, tend d las ideas de “contraste intelectual”, a 4 ddde lo absurdo” etc., definiciones que, aun see real inies las formas de lo do realmente conviniesen a todas la fe comico, no explicarian ea lo write nae Por qué 2 comico nos hace reir. cA qué se ane ofa welarion tan particularmente légica nos contraiga Dien adver- i ilate y nos sacuda mientras todas la pena iaraanlar No afrontaremos el problema por este lado. Para comprender la risa hay que seintegraria a su medio natural, que es la sociedad, hay que eter i6n_ Gti es una funci minar ante todo su funcién util, que Suna funcién social. Esta sera, digamoslo desde ahora, la idea qi tea de presidir a todas nuestras investigaciones. La risa responder a ciertas exigencias de la vida en comin. risa debe tener una significacién social. i n Marquemos ahora con toda claridad el punto e incidi 's observaciones i incidir nuestras tre: que vienen a coincid t D es preliminares. Lo comico habra de producirse, a le a © parece, cuando los hombres que componen un grup: id eros. concentren toda su atenci6n en uno de sus compafieros, imponiendo silencio ala sentimentalidad y gjercitando Gnicamente la inteligencia. éSobre qué punto per i ar deberén ahora dirigir su atencién? gEn qué hay aque emplear su inteligencia? Responder a estas preg ntas equivaldra a atacar mds de cerca el problema. Son indispensables algunos ejemplos. T5HENRI BERGSON II Un hombre que va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transetintes rien. No se reirian de él, a mi juicio, si pudiesen suponer que le habia dado la humo- rada de sentarse en el suelo. Se rien porque se ha sentado contra su voluntad. No es, pues, su brusco cambio de actitud lo que hace reir, sino lo que hay de involun- tario en ese cambio, su torpeza. Acaso habia una piedra en su camino. Hubiera sido preciso cambiar el paso © esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distracci6n o por obstinacién del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han seguido los musculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigian otro distinto. He ahi por qué ha caido el hombre y por qué se rien los transetintes. Fijémonos ahora en una Persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad matematica. Un chusco ha mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el tintero y Ia saca llena de barro; cree sentarse en una silla sélida y cae rodando al suelo; procede, en suma, al revés, funciona en el vacio, siempre por un efecto de velocidad adquirida. La costumbre le habia comunicado un impulso y hubiera sido preciso detener el movimiento o desviarlo en otra direccién. Pero no se ha hecho asi, y aquél ha continuado en linea recta. La victima de una broma de taller se halla, pues, en una situacion andloga a la del que va corriendo y cae. Y es cémica por la misma razon que lo es también la otra. Lo que hay en ambos casos de tidiculo, es cierta rigidez mecanica que se observa alli donde hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser 16 LA RISA humano. Sélo hay una diferencia entre ambos casos y es que el primero se ha producido por si mismo, mien: tras que el segundo ha sido objeto de una prep: clon artificial. En el primer caso, el transeante no pa: ae de ser un mero observador, mientras que el chusco del segundo realizaba un verdadero experimento. 4 Pero tanto en un caso como en otro, ha sido una circunstancia exterior la que ha determinado el efecto, Lo cémico es, pues, accidental, y queda, por decirlo asi, en la superficie del individuo. {Qué haré falta para que pase al interior? Sera menester que la rigidez meee nica no necesite ya, para manifestarse, de un obstacul lo colocado ante ella por el azar de las circunstancias 0 por la malicia de los hombres. Menester sera que saque de su propio fondo, mediante una operacién natural, la ocasion constantemente renovada de manifestarse al exterior. Imaginémonos, pues, un espiritu que ande siempre pensando en lo que hizo con Sr nunca en lo que esta haciendo, semejante a una melodia que se retardase en su acompajiamiento. Figurémonos una cierta elasticidad de los sentidos y de la inteligencia, por virtud de la cual se continue viviendo lo que ya pas6, oyendo lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdié toda oportunidad; que el individuo se a apt en fin, a una situacién pasada e imaginaria, cuando deberfa conformar su actitud a la realidad presente. Lo cémico tendra entonces su asiento en la persona misma, y ésta es la que se lo facilitara todo, materia y forma, causa y ocasi6n. 2Qué de extrafio, tiene que el distraido (tal es el Personaje que acabamos de describir) haya fentado generalmente el humor de los autores cémicos? Cuando 17HENRI BERGSON La Bruyére encontré en su camino este caracter, comprendié al analizarlo que habia hallado una formula para fabricar al por mayor efectos divertidos y regoci- jantes. Formula de la cual abusa haciendo de Menalco la més larga y minuciosa descripcién que darse puede, volviendo sobre el tema e insistiendo hasta caer en una Pesadez excesiva. La facilidad del asunto seducia al gran escritor. Y es que la distraccién, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma de lo cémico, nos pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en linea recta de esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la risa. Pero el efecto de la distraccién es susceptible de recibir atin mayor fuerza. Hay una ley general, de la que acabamos de hacer una primera aplicacién y que puede formularse diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cOmico, éste nos Parece tanto mas cémico Cuanto més natural juzgamos la causa que lo deter- mina. La mera distraccién, como un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero mas ridicula Nos parecerd esa distraccién sila hemos visto nacer y desarrollarse ante Nosotros, si conocemos su ‘origen y podemos reconsti- tuir su historia. Supongamos, Para poner un ejemplo concreto, que un individuo sea dado a la lectura de novelas de amor o de caballeria, y que atraido y fasci- nado por sus héroes venga lentamente, de dia en dia, concentrando en ellos su Pensamiento y su voluntad. Vedle como acaba Por circular entre nosotros como un sondmbulo. Sus acciones son distracciones, sélo que estas distracciones son imputables a una causa conocida y real. No son ya Pura y simplemente ausencias, sino que se explican por la presencia del individuo en un 18 LA RISA ambiente perfectamente definido, aunque imaginario. No hay duda que una caida es siempre una cai 5 pero una cosa es caerse en un pozo por torpe distrac cion, otra cosa es caerse por ir mirando a una ae be Y una estrella es lo que contemplaba Don Quijote. iQe é profundidad de fuerza cémica la de lo novelescos unidoa unespiritu sofiador! Y sin embargo, al restabl lecer la i ca de distraccién que debe servir de intermediaria vel cémo este caracter comico profundisimo se eniara con lo cémico més superficial. Si; estos espiritus sofia ores, estos exaltados, estos locos tan extrafiamente razon. bles, nos hacen reir hiriendo en nosotros las mismas cuerdas, poniendo en juego el mismo mecanismo inte rior que la victima de una novatada oel transetinte q resbala en la calle. También ellos son andarines que caen, ingenuos a los que se les burla, corredores auevan tras un ideal y tropiezan contra las realidades, candidos sofiadores a quienes acecha maligna la vida. Pero sn ante todo unos grandes distraidos que Hevan sobre los otros la superioridad de su distraccién sistematica, organizada en torno de una idea central, y de que sus malandanzas se hallan enlazadas por la misma inexo rable logica que la realidad aplica a corregir los suefios, engendrando asj a su alrededor, por efectos capaces sumarse unos a otros, una risa que va agrandandose u nte. . ae ahora un paso mas. Lo que la rigidez de la idea fija es al espiritu, zno lo seran ciertos vicios al cardcter? Repliegue nefando de la Naturaleza y Contraccion de la voluntad, el vicio suele asemejarse a una corcova del alma. Hay sin duda vicios en los que el alma se hunde profundamente, con toda su fuerza de 19HENRI BERGSON potencialidad fecunda, Ilevandolos més intensos, vivi- ficados, a un circulo de eternas transfiguraciones. Esos son los vicios tragicos. Pero el vicio que nos convierte en personajes comicos es aquel que nos viene di fuera como un marco ya hecho al que hemos de ajus ‘arnos; aquel que nos impone su rigidez en lugar de amoldarse. f 1 No somos nosotros quienes: a_nuestra flexi i le complicamos, sino él, por el contrario, el que nos reduce. En esto precisamente me Parece que consiste —como trataré de demostrarlo en la segunda parte de’ este estudio- la diferencia esencial entre la comedia y: el drama. Un drama, atin cuando nos pinte pasiones o Vicios que tienen su nombre propio, los incorpora con tal arte a las personas, que aquellos nombres se olvidan, se borran sus caracteres generales y ya no pensamos para nada en ellos, sino en la persona que los asume. He aqui por qué el titulo de un drama sdlo puede serlo un nombre propio. Son muchas, por el contrario, las come- dias que llevan por titulo un nombre genérico: El avaro, El jugador, etc. Si hubieseis de imaginaros una obra que pudiese Ilamarse, por ejemplo, El celoso, segura- mente os acordariais de Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni por un instante pensariais en Otelo. El celoso no puede servir de titulo mas que a una comedia. Es que el vicio cémico, Por intimamente que se una a las Personas, siempre conserva su existencia independiente y simple y siempre es el Personaje central, presente a la Par que invisible, del que dependen todos los dems Personajes de carne y hueso que se agitan en la escena. A veces se divierte en arrastrarles y en hacerles rodar con éla lo largo de una pendiente. Lo mas general es, sin embargo, que les haga vibrar como un instrumento o les 20 LA RISA inaneje como fantoches. Bien mirado, el arte del poeta @6mico consiste en darnos a conocer completamente ese vicio, procurandonos hasta tal punto su intima ‘ gue acabemos por apoderarnos de algunos de los hil fe los fantoches cuyo manejo tanto le divierte, y entonc: nosotros los podremos manejar también a nuestro antojo, y de ahi una parte del placer que experimen: tamos. Asi, pues, también es aqui una especie de auto matismo el que provoca nuestra risa, un automatismo muy cercano a la simple distraccion. Para convencerse de ello, bastard observar que generalmente un personaje cémico lo es en la medida exacta en que se desconoce ‘ sipropio. Lo comico es inconsciente. Como si usase al revés el anillo de Giges, se hace invisible para sf mismo, wolviéndose visible para todo el mundo. Un personaje de ttagedia no cambiar en nada su conducta porque llegue a tener noticia del juicio que nos merece. Podra ocurrir que persevere en ella, aun con plena conciencia de lo que es, aun con el sentimiento clarisimo del horror que nos inspira. Pero un hombre ridiculo, desde el instante en que advierte su ridiculez, trata de modificarse, al menos en lo externo. $i Harpagén viese que nos reiamos de su avaricia, no digo que se corrigiera, pero si que procu- raria encubrirla o al menos darle otro cariz. Dig4moslo desde ahora: sdlo en este sentido se puede afirmar que la:risa castiga las costumbres, haciendo que nos esfor- cemos por parecer lo que debiéramos ser, lo que indu- dablemente Ilegaremos a ser algiin dia. oo Por el momento, no quiero llevar mas lejos este anilisis. Del que va corriendo y se cae hasta el ingenuo burlado, de la mixtificaci6n a la distraccion, de la distracci6n a la exaltacién, de la exaltaci6n a las diversas 21HENRI BERGSON deformaciones de la voluntad y del caracter, hemos ido siguiendo el avance mediante el cual lo comico se adentra cada vez mas profundamente en la persona, pero sin dejar de recordarnos en sus mas sutiles manifestaciones algo de lo que ya advertiamos en sus formas iniciales: un efecto de automatismo y de rigidez. Esto nos permite formarnos una primera idea, aunque tomada de muy lejos, vaga y confusa todavia, del aspecto ridiculo de la Persona humana y de la funcién ordinaria de la risa. La vida y la sociedad exigen de cada tino de nosotros una atencién constantemente despierta, que sepa distin- guir los limites de la situacién actual, y también cierta elasticidad del cuerpo y del espiritu que nos Capacite para adaptarnos a esa situacion. Tension y elasticidad, he ahi dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. gLlegan a faltarle en gran medida al cuerpo? Entonces surgen los accidentes de toda indole los acha- ques, la enfermedad. ;Es el espiritu el que carece de ellas? Entonces sobrevendrin todos los grados de la pobreza psicolégica, todas las variedades de la locura. ¢Es el cardcter el que est falto de ellas? Pues entonces se seguiran las profundas inadaptaciones a la vida social, fuentes de miseria, y a veces ocasiones de actos crimi- nosos. Una vez descartadas estas inferioridades que afectan intensamente a la existencia (y tienden a elimi- narse en lo que se llama la lucha por la vida), el indi- viduo puede vivir y hacer vida en comin con sus seme- jantes. Pero la sociedad exige mas. No le basta vivir; aspira a vivir bien. Lo temible para ella es que cada uno de nosotros se limite a atender a lo que constituye lo esencial dela vida, y se abandone Para todo lo demas al facil automatismo de las costumbres adquiridas. Y 22 LA RISA debe temer asimismo que los miembros sociales, a vez de tender a un equilibrio de voluntades enlaza as en un engranaje cada vez mas exacto, se contenten con respetar las condiciones fundamentales . este caulk brio. No le basta el acuerdo singular de bas Personas, sino que desearia un esfuerzo constante de ad ap acion iritu y aun del cuerpo sera, pues, >sa seiedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se aisla apartani ie < del centro comun, en torno del cual gravita la socied a entera. Y sin embargo, la sociedad no puede reprimins a con una represién material, ya que no es o| jeto le una material agresion. Encuéntrase frente a algo que la inquieta, pero sdlo a titulo de sintoma, apenas una amenaza, todo lo mds un gesto. Y a este gesto respon con otro. La risa debe ser algo asi como una especie de gesto social, El temor que inspira reprime las excentrici- dades, tiene en constante alerta y en contacto reciproce ciertas actividades de orden accesorio que correrian el riesgo de aislarse y adormirse, da fle: pudiera quedar de rigidez mecanica en la superficie del cuerpo social. La risa no hace, por lo tanto, de la ent tica pura, toda vez que persigue (de modo inconscien ‘I y aun moral en muchos casos particulares) un fin t sl de perfeccionamiento general. Sin embargo, 2 iene tiene algo de estético, pues aparece en el peesone x en que la sociedad y la persona, libres ya del cuidado Su conservaciOn, empiezan a tratarse a si mismas como obras de arte. En una palabra, si trazamos un circulo en ii ida derredor de las acciones y acuerdos que atafien : la vide individual 0 social y que en si mismas llevan el castig' 23HENRI BERGSON encarnandolo en sus consecuencias naturales, veremos cémo fuera de este terreno de lucha y de emocién, en una zona neutral en que el hombre se da simplemente en espectaculo a sus semejantes, queda una cierta rigidez del cuerpo, del espiritu y del cardcter, rigidez que la sociedad quisiera eliminar a fin de que sus miembros tuviesen Ia mayor elasticida y la mas alta sociabilidad posibles, Esta rigidez Constituye lo cémico y la risa su castigo. Guardémonos, no obstante, de tomar esta férmula Por una definicién de lo cémico. Dicha formula sdlo conviene a casos elementales, tedricos, perfectos, en los cuales se presenta lo cémico puro, libre de toda mezcla. Tampoco la damos como explicacién. Sélo haremos de ella el leit-motiv que ha de acompafiar todas nues- tras explicaciones. Seré menester no perderla de vista, Pero sin insistir demasiado en ella, a la manera como el buen esgrimidor debe pensar en los movimientos discontinuos de la lecci6n, mientras su cuerpo se aban- dona a la continuidad del asalto. Esta continuidad de las formas cémicas es la que vamos a tratar de restablecer, anudando el hilo que va desde las astracanadas del clown a los juegos més refinados de la comedia, siguién- dole en sus giros, con frecuencia inesperados, detenién- donos de cuando en cuando para mirar a nuestro alre- dedor volviendo a temontarnos, si es posible, al punto de donde parte ese hilo y desde el cual acaso vislum- bremos ~ya que lo cémico oscila entre la vida y el arte— la relacién general entre el arteyla vida. 24 LA RISA Ill Comencemos por lo mas sencillo. éQué es una fiso- mia cémica? ¢De dénde se deriva la expresiOn ridi- tol del semblante? ;En qué consiste la diferencia entre to comico y lo feo? Asi planteada la cuestion, por fuerza han de ser arbitrarias cuantas soluciones se a querido dar. Por sencilla que parezca es, sin cmbarBos demasiado sutil para que se le pueda acometer de frent ‘ Habria que empezar por definir la fealdad Y averiguar después qué recibié de lo cémico; pero la ea la x es mas facil de analizar que la belleza. Apel areme : pues, a un artificio que habra de sernos util en mud A ocasiones. Vamos a condensar el problema, agrandan > el efecto para hacer mas visible la causa. Agravemos 2 fealdad, llevémosla hasta la deformicad y veamos cém« deforme a lo ridiculo. ; * nn ‘aconanble que ciertas deformidades tienen sobre las demas el triste privilegio de inspirar risa a algunas personas. Asi es como pueden mover a ae por ejemplo, ciertos jorobados. No entraré aqui o - lles inatiles. Slo pediré al lector que después le pasa: revista a las diversas deformidades las clasifique en dos grupos, poniendo en uno las que tiran al ridiou 0 Por naturaleza y en otro las que se apartan de é me luto. Creo que no ha de costarle gran trabajo hallar ley siguiente: Toda deformidad susceptible de imita- cin por parte de una persona bien conformada puede llegar a ser cémica. éNo resultaria de ahi que el jorobado hace el efecto de un hombre que no sabe tenerse bien? Diriase ae su espalda contrajo un pliegue defectuoso, y que por obsti 25HENRI BERGSON nacién material, por rigidez, persiste en la costumbre adquirida. Tratad de ver Gnicamente con los Ojos. No reflexionéis, y sobre todo absteneos de razonar. Suprimid lo adquirido: marchad en busca de la jnipre- sién ingenua, inmediata y original. Seguramente obten- dréis una vision de este género, creyendo tener ante vosotros un hombre que quiso anquilosarse, en cierta actitud, imprimir una mueca a su Cuerpo, si se permite esta expresién. Volvamos ahora al punto que queremos esclarecer, Atenuando la deformidad tidicula, debe resultar la fealdad cémica. Asi, pues, una expresi6n ridicula del rostro sera aquella que nos haga pensar en algo de tigido y de cuajado, en la movilidad ordinaria de la fiso- nomia. Una mueca ya arraigada, un mohin fijo, he ahi lo que veremos. Podrd objetarsenos que toda expresion habitual del semblante, Por graciosa y bella que sea, nos produce la impresién de una arruga marcada para siempre. Pero hay que hacer aqui una distincion impor- tante. Cuando hablamos de belleza y hasta de fealdad expresivas, cuando decimos que una cara tiene expre- sin, se trata siempre de una expresi6n, acaso estable, Pero que nosotros suponemos de movilidad. Esa ex ‘pre- si6n, con toda su fijeza, conserva cierta vaguedad en la que se dibujan confusamente todos los matices posi- bles del estado de alma Por ella expresado, al modo como en ciertas mafianas vaporosas de la primavera se aspiran ya las cdlidas Promesas del dia. Pero expresin cOmica del semblante es la que no promete mas de lo que da. Es una mueca tnica y definitiva. Diriase que cristaliz6 en ella toda la vida moral de la persona. Y he aqui por qué una cara es tanto mds cémica cuanto 26 LA RISA con mayor fuerza nos sugiere la idea de alguna accion sencilla, mecdnica, que hubiera absorbido para sempre la personalidad. Hay caras que parecen ocupa das en Horar sin descanso, otras en reir o silbar, otras tambie en soplar eternamente en una trompeta imagin : a. Estos son los semblantes mas cémicos. Y tam i n aqui se cumple la ley de que el efecto es mas comico cu nro mas naturalmente podamos explicarnos la causa. ; u ° matismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, ea por dénde nos hace reir una fisonomia. Pero este efecto gana en intensidad cuanto mas podamos atribuir estos caracteres a una causa profunda, a cierta distaccion fundamental de la persona, como si el alma se icra dejado fascinar, hipnotizada por la materialidad de wi i i6n. ; oom comprenderemos lo comico de la carica- tura. Por regular que sea una fisonomia, por armo- niosas que supongamos sus lineas y por flexibles me nos parezcan sus movimientos, nunca se enfuentra i perfecto equilibrio. Siempre podremos descu i ° e la indicacién de una arruga que se apunta, el es on de una mueca posible, una deformacién, en tm por a que parece torcerse la Naturaleza. El arte del carica- turista consiste en coger este movimiento, impercep tible a veces, y agrandandolo hacerlo visible a todos los ojos. El caricaturista imprime a sus modelos las muecas que ellos mismos harian si Tlegasen hasta el final de ore mohin imperceptible; adivina bajo las armonias super! - ‘Ciales de la forma las profundas revueltas de la materias tealiza desproporciones y deformaciones que han debido existir en la Naturaleza en el estado de veleidad, pero que no han podido llegar a consolidarse, contenidas por 27HENRI BERGSON una fuerza superior. Su arte, que tiene algo de diabélico, viene a levantar al demonio que el angel habia postrado en tierra. Es indudablemente un arte que exagera, y sin embargo se le define mal cuando se le atribuye como objeto tinico esa exageracién, pues hay caricaturas mas parecidas que tetratos, caricaturas en que apenas se advierte exageracion alguna, y en sentido inverso se puede forzar la exageracién hasta el ultimo extremo sin que resulte la caricatura. Para que la exageracién sea cémica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que emplea el dibujante para Tepresentar a nuestros ojos las contorsiones que ve en la Naturaleza. Esta contorsién es lo Unico que importa. Por eso se la va a buscar hasta en aquellos elementos de la fisonomia incapaces de movimiento; en la curva de una nariz, en la forma de una oreja. Porque toda forma es siempre para nosotros el dibujo de un movi- muiento. El caricaturista que altera la dimension de una nariz, pero que respetando su formula, la alarga, por ejemplo, en el mismo sentido en que la alargase la Natu- raleza, imprime a esta nariz una verdadera mueca, y en adelante nos parecer4 que el mismo original pretende alargarse y hacer ese gesto. En este sentido es como se podria afirmar que la misma Naturaleza es un habil caricaturista, Parece que el impulso con que ha hendido tal boca o hinchado tal mejilla, ha logrado cristalizar toda aquella mueca, burlando la vigilancia moderadora de una fuerza mds racional. Y entonces nos mueve a risa una cara que parece llevar en si misma su propia caricatura. En resumen: sea cualquiera la doctrina que Prefiera nuestro raciocinio, nuestra imaginacién tiene ya su filosofia bien definida. En toda forma humana 28 LA RISA dvertird el esfuerzo de un alma que modela la materia, oa i finitamente flexible, de movilidad constante, an re esadez por no estar sometida a la atraccién wena Esta alma comunica algo de su ligereza alada shenerpo que anima, le infunde su inmarerialidad, ue al pasar a la materia constituye lo que Tamamos gr < ia Pero la materia se resiste obstinadamente. Avra a fa actividad de ese principio superior, y le querria infundi su propia inercia y reducirlo a un puro au “smo. Querria fijar los movimientos inteligentes corp ras transformandolos en contracciones estuipidas; so ia ficar en una perpetua mueca las movibles exresio ws de la fisonomia; imprimir, en suma, a toda la persona tal actitud, que pareciese sumida y absorta en mate- rialidad de alguna ocupaci6n mecdnica en vez He ren varse sin descanso al contacto de un ideal leno levi a Alli donde la materia logra condensar exteriormente e vida del alma, fijar su movimiento, desterrar, en na gracia, obtiene en seguida un efecto comico. ‘i quisi ‘ ramos, pues, definir aqui lo cémico comparandolo con su contraste, habria que oponerlo a la gracia mejor que a la belleza. Lo cémico es mas bien rigidez que fealdad. IV Vamos a pasar ahora de lo cémico de las formas a lo cémico de los gestos y de los movimientos. Empezate Por enunciar la ley que en mi concepto preside ato cs estos fendmenos y que puede deducirse sin trabajo de las consideraciones que anteceden. 29HENRI BERGSON “Las actitudes, gestos Y Movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo.” No seguiré esta ley en el detalle de sus aplicaciones inmediatas, Pues no acabariamos nunca su recuento, Para comprobarla directamente, bastar4 estudiar de cerca las obras de los dibujantes festivos, descartando toda la parte Caricaturesca, de la que ya hemos dado una explicacién especial y prescindiendo también de la Parte cémica que no sea inherente al dibujo mismo, Porque no hay que hacerse ilusiones: Io cémico del dibujo suele ser un cémico prestado, obtenido a expensas de la literatura, Quiero decir que el dibujante puede ser al mismo tiempo un autor satirico y hasta un vodevilista, en cuyo caso no nos reimos tanto de los dibujos mismos cuanto de la sdtira o de la escena de comedia que en ellos vemos representada. Pero si nos fijamos en el dibujo con la firme voluntad de no atender a otra Cosa, veremos, creo yo, que este dibujo es siempre cémico en Proporcién a la claridad y también a la discrecién con que nos hace ver en un hombre un fantoche articulado. Es menester que esta sugestién sea bien clara, que percibamos sin ambigiiedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable en el interior de la persona. Pero es menester igualmente que esa suges- tin sea discreta, y que el conjunto de la Persona, no obstante tener cada uno de sus miembros la rigidez de una pieza mecAnica, continte déndonos la impresién de un ser vivo. El efecto cémico €s tanto més intenso, el arte del dibujante sera tanto mas consumado, cuanto mas exactamente encajadas vayan estas dos imagenes, la de una persona y la de una méquina. Y podria definirse la 30 LA RISA iginalidad del dibujante cémico por el género parti- euler d ida que sabe infundir en un simple mufieco. oe ° dejando a un lado las aplicaciones inmediatas del principio, sélo insistiré aqui en sus consecuencias més remotas. La visién de v ero suele ser con 2 7 te todo una fugitiva vision que se pierde instantaneament sn ter en la misma risa que provoca. Para fijarla es menes' un esfuerzo de reflexién y de anilisis. “Ved, por ejemplo, en un orador el gesto que riva- wok. In liza con la palabra. El gesto, celoso de la palabra, corre continuamente detras del pensamiento y policing servirle también de intérprete. Aecedemos a Sete ro igdmosle entonces a seguir en crolecnee del pensamiento. La idea es algo ave cee rebrota, florece y madura, del principio hasta e n det discurso. Nunca se detiene, nunca se repite. Es pr 0 que cambie a cada momento, porque dejar de transi or marse es dejar de vivir. El gesto ha de animarse cor ne ella. Ha de aceptar la ley fundamental de la vi a [eee no repetirse nunca. Pero he aqui que un cere ove miento del brazo o la cabeza se repite perio camer s siempre igual. Silo observo, si basta para eraen es lo aguardo en cierto momento y llega cuan 0 Ie nes ‘a ae tendré que reirme contra mi voluntad. ePor qué? Porgne estoy en presencia de un mecanismo que funci na auto maticamente. No es ya la vida la que tengo ée * es el automatismo instalado en la vida y probando imitarla. Es lo cémico. ™ He ahi por qué los gestos, que de otro modo no nos hacen reir, Ilegan a ser ridiculos cuando otra p 31HENRI BERGSON los imita. Se han dado explicaciones muy complejas de este acto tan sencillo. A poco que en ello meditasemos, veriamos que de un momento a otro cambian nues~ tros estados de alma y que si nuestros gestos siguiesen fielmente nuestros movimientos interiores, si viviesen como vivimos, no se repetirian jamds y desafiarian con, ello a toda imitacién. Pero empezamos a ser suscepti- bles de imi acion alli donde dejamos de ser nosotros mismos. Quiero decir que no se pueden imitar nuestros, estos sino en lo que tienen de mecdnico y uniforme, y por lo tanto, de extrafio a nuestra personalidad viviente. Imitar a alguno es extraer la parte de automatismo que ha dejado introducirse €n su persona. Es, pues, hasta Por definicién, hacerle cémico y no debe admirarnos que la imitacién haga reir. Pero si la imitacién de los estos ya es ridicula de Por si, lo es mas cuando sin deformarlos se ingenia en desviarlos en el sentido de alguna operaci6n mecdnica, Por ejemplo, la de aserrar madera, golpear el yunque © tirar desaforadamente del cordén de una campa- nilla imaginaria. No es que la vulgaridad constituya la esencia de lo cémico (aunque a ella contribuya). Es mas bien que el gesto sorprendido parece mas francamente maquinal cuando se le puede relacionar con una opera- cién simple, como si tuviese una finalidad mecanica. Sugerir esta interpretacién mecdnica debe ser uno de los procedimientos favoritos de la parodia. Acabo de deducirlo a priori, Pero juzgo que los picaros tenian la intuicién de esto hace ya mucho tiempo. Creo que de este modo podria resolverse el Pequefio enigma propuesto Por Pascal en un Pasaje de sus Pensa- mientos: “Dos Caras, ninguna de las cuales hace reir por 32 LA RISA fsola, juntas mueven a risa por su parecido”. Asimismo ee dria decir: “Los gestos de un orador, que de por iho son ridiculos, inspiran risa por su repetition’. Es que la vida no deberia nunca repetirse en fo ay jenitud circunstanci da. Dondequiera que hay rep te a dondequiera que hay semejanza complet ‘su . bramos en seguida lo mecdnico funcionan 10 tras lo vivo. Analizad vuestras impresiones frente as 8 caras demasiado parecidas. Seguro que pensiis en dos pias sacadas de un mismo molde, en dos impresiones ie mismo sello 0 en dos reproducciones del mismo ¢c isten suma, en un procedimiento industrial. Ta’ esviack : de la vida en el sentido de la mecanica es en este c causa de la risa. vv tinian mayor si nos presentan en escend no ya dos personajes, como en el ejemplo ce Pascal sino varios, el mayor numero posible, todos i ticos entre si, y que van, vienen, danzan, se mueven al unisono, tomando a un mismo tiempo fas mismas actitudes, gesticulando de la misma manera.) nronees ya pensamos de un modo claro y concreto en los in ches. Nos parece que hilillos invisibles unen entre 8 brazos, las piernas y hasta los misculos de lacarade as figuras; y la inflexibilidad de esa correlacion ae hasta la blandura de las formas se solidifique an : a nuestros ojos y todo se endurezca hasta a cctar i rigidez de un mecanismo. Este es, en mi concep 5 h artificio de esa diversion algo tosca. Ignoro silos sme ejecutan habran leido a Pascal, pero es indudab le que no hacen otra cosa sino llegar al limite de una idea qi Nos sugiere el texto de Pascal. Y sien este segundo caso la causa de la risa es, indudablemente, la vision 33HENRI BERGSON efecto mecdnico, también tenia aunque por modo mas sutil. Siguiendo ahora este camino, advertimos confusa- mente unas consecuencias cada vez més remotas, pero cada vez mas importantes, de aquella ley que hemos enunciado. Presentimos ain més fugaces visiones de efectos mecnicos, visiones sugeridas por las acciones complejas del hombre, no ya por simples gestos. Adivi- namos que los artificios usuales de la comedia, la repeti- cion periédica de una palabra o de una escena, la inver- sion simétrica de los Papeles, el desarrollo geométrico, de los equivocos y muchos Otros recursos, pueden sacar. su fuerza cémica dela misma fuente, y que acaso el arte del vodevilista estribe en resentarnos una articulacién visiblemente mecdnica de acontecimientos humanos, conservandoles no obstante el aspecto externo de la Verosimilitud, es decir, la flexibilidad aparente de la vida. Pero no nos adelantemos a exponer resultados que iran desprendiéndose met6dicamente a medida que vayamos avanzando en nuestros andlisis, que serlo en el Primero, Vv Antes de seguir mas adelante descansemos un momento y volvamos la vista a nuestro alrededor. Ya lo insinudbamos al comienzo de este trabajo: rico querer deducir todos los efectos cé sola y sencilla férmula. Esta formula existe, en cierto sentido; pero no se desenvuelve de un modo regular. Quiero decir que la deduccién debe detenerse de cuando en cuando en algunos efectos saliente: seria quimé- micos de una S, que aparecen 34 LA RISA como modelo a cuyo alrededor se disponen, en cireulo, otros efectos nuevos que se les asemejan. Estos u timos no se deriven ya de la formula, pero sin em! ae ‘ cémicos, por su afinidad con los que de ella x le ees . Volviendo a Pascal, definiré la marcha del cspirien valiéndome de la curva que este gedmetra estudid =} el nombre de roulette, la curva que describe un punto de la circunferencia de la rueda de un coche cuando “ e avanza en linea recta, punto que gira como la rue a, por mas que avance como el coche. Y sino, imaginemos una inmensa avenida como las que se encuentran en el bosque de Fontainebleau, con encrucijadas que se marcan hasta lo lejos por una serie de jalones; reco. rreremos cada una de esas encrucijadas, daremos “ vuelta alrededor, exploraremos las sendas que de vA parten y volveremos a tomar la direccién primera. Ya estamos en una de esas encrucijadas. De lo mecdnico calcado sobre lo vivo, dice su letrero, y debemos dete nernos en ella por ser una imagen central desde donde a imaginacién irradia en direcciones divergentes. ec na les son estas direcciones? Creo distinguir tres principales. Vamos a seguirlas una después de otra para reanudar luego nuestro camino en linea recta. . I. - En un principio, esta vision de lo mecanico y lo vivo, mutuamente englobados, nos hace evolucionar en sentido oblicuo hacia otra imagen més vaga, la © una rigidez cualquiera aplicada a la movilidad ce B vida, una rigidez que probase torpemente a seguir : lineas e imitar su flexibilidad. Entonces vislum ramo cuan facilmente puede resultar ridicula una indumen- taria. Podriamos decir que toda moda es ridicula bajo algtin aspecto. Sélo que, cuando se trata de la moda 35HENRI BERGSON actual, nos acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que el traje forma parte del cuerpo. Nuestra imaginacién no distingue entre ambos. No Se nos ocurre oponer la rigidez inerte de la envoltura a la flexibilidad viva del objeto envuelto, Lo cémico perma- nece, pues, aqui en estado latente. Apenas si lograra apuntar al exterior cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarse su unin ni por un secular contacto: tal ocurre, por ejemplo, con nuestro sombrero. Pero suponed que un excéntrico se vista con arreglo a una moda ya anticuada: nuestra atencion recaer4 entonces sobre el traje, haremos una distincién absoluta entre él y la persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda vestidura no fuese un disfraz), y el lado ridiculo de la moda que hasta entonces Permaneci6 en la sombra se nos mostrard a plena luz. Comenzamos yaa vislumbrar algunas de las enormes dificultades de detalle que suscita el problema de lo cémico. Una de las razones porque se han emitido tantas teorias erréneas o deficientes de la risa, es que muchas Cosas son comicas de derecho sin serlo, no obstante, de hecho, por haberse amortiguado su virtud cémica en fuerza del uso. Es menester que se produzca una brusca solucién de continuidad, una ruptura con la moda para que se reanime esa virtud. Entonces creemos que esta solucién de continuidad es la que engendra lo cémico, cuando en realidad se limita a ponérnoslo de relieve. Se explica la risa por la sorpresa, el contraste, etc., defi- niciones que convendrian también a una multitud de Casos en que no sentimos la menor gana de reir. La verdad dista mucho de ser tan sencilla. 36 LA RISA Pero he aqui que hemos llegado a la idea de disfraz. Ya hemos demostrado que tiene por delegacién la facultad de hacer reir. No sera inutil que averigiiemos cémo usa de esta facultad. ¢Por qué nos reimos de una cabellera que ha pasado del negro al rubio? ;De dénde procede lo comico de una nariz rubicunda? 1 recone te betas dos imagenes, que han sido 47HENRI BERGSON motivo de una aproximacién: el espiritu inmovilizan- dose en ciertas formas, el cuerpo anquilosandose en virtud de ciertos defectos. Si nuestra atencién se aparta del fondo para aplicarse a la forma, o si de lo moral va a lo fisico, la impresién transmitida a nuestra imagina- cién seré la misma en ambos casos; en ambos se produ- cira el mismo género de cémico. Hemos querido seguir fielmente una direccin natural del movimiento imagi- nativo. Esta direccién es la segunda que se nos ofrecia a partir de la imagen central. Aun nos queda una tercera, y ésa es la que vamos a estudiar ahora, III. - Volvamos por tiltima vez a nuestra imagen central de lo mecdnico calcado sobre lo vivo. El ser vivo de que se trata es un ser humano, una persona. En cambio el aparato mecdnico es una cosa. Lo que movia, pues, la risa era la transfiguracién momen- ténea de una persona en una cosa. Pasemos de la idea Precisa de maquina a aquella otra mas confusa de cosa en general, y tendremos una nueva serie de imagenes ridiculas que se obtendran esfumando los contornos de las primeras y que nos Ilevardn a formular esta nueva ley: “Nos reimos siempre que una persona nos da la impresi6n de una cosa”, —_ Nos hace reir Sancho Panza manteado como una pelota. Nos hace reir el barn de Miinchausen, conver- tido en bala de cafién y volando por los aires. Pero acaso encontrarfamos una confirmacion mds precisa de esta ley en algunos de esos ejercicios que vemos ejecutar a los clowns. Para ello habria que prescindir de los chistes con que el clown borda su obra principal y no fijarse mas que en su tema, es decir, en las acti- tudes, saltos y movimientos diversos que constituyen 48 LA RISA Jo verdaderamente clownesco en el arte del clown. Selo dos veces he logrado observar este género ée comico en su estado de pureza, y en ambos casos he sae jdéntica impresién. La primera vez, los clowns il any venian, se tropezaban, caian y rebotaban con area a un ritmo uniformemente acelerado, con la ri ‘cul preocupacion de producir un crescendo. La arencion del publico se iba concentrando mas cada vez en ave extrafio rebote. Poco a poco, el espectador neal al por olvidar que tenia delante hombres de carne eso como él, y pensaba que eran como unos far os a chocasen entre si. Después la vision se precisaba. Pare- cian redondearse las formas y que los cuerpos se ene llaban y encogian como una pelota. Aparecia, Pen imagen que constituia indudablemente la m ida fe toda esta tramoya: unas pelotas de caucho, lanzada: unas contra otras en todos sentidos. La segunda escena no fue menos instructiva. Presentaronse dos personajes con una cabezota enorme y el craneo completamente pelado. Venian armados de grandes bastones, y iv a uno, alternativamente, golpeaba con el garrote la cal a de su contrario. Aqui se observaba también una gra cién. A cada golpe, los cuerpos parecian llenarse le pesadez, congelarse, poseidos de una rigidez creciente, La réplica llegaba mds retrasada siempre, pero 3 mismo tiempo més pesada y ruidosa. En el silencio e | 3 4 retumbaban los craneos con un estrépito formi « Por ultimo, completamente rigidos, tiesos como dos I, inclindronse lentamente uno hacia otro, cayeron Por Ultima vez los bastones, golpeando las cabezas con e mismo ruido con que dos martillos enormes Bolpearian contra unas vigas, y todo se vino al suelo. Entonces pudo 49HENRI BERGSON apreciarse claramente la sugestién que ambos artistas habian ido ejerciendo por grados en la imaginaci6n del publico: “Nos vamos a transformar en maniquies de madera maciza”, Y he aqui que un oscuro instinto permite presentir, aun a los espiritus incultos, algunos de los resultados mis sutiles de la ciencia psicolégica. Es sabido que a un hipnotizado por simple sugestién se le pueden sugerir visiones alucinatorias. Con sélo decirle que un pajaro se ha posado en su mano, ya le siente en ella, y hasta le ve volar. Pero no siempre la sugestién encuentra tanta doci- lidad por parte del sujeto. El magnetizador no logra mas de una vez sino hacerla penetrar poco a poco y por una insinuacién gradual. En este caso tiene que tomar como punto de partida objetos realmente percibidos por el sujeto y procurar que su percepcién se haga cada vez mas confusa, para después sacar de esta confusién la forma precisa del objeto que se ha propuesto como término de la alucinacion. Asi ocurre en muchas personas, que cuando van a conciliar el suefio ven masas cromaticas; fluidas e informes, que ocupan el campo de la vision y se van solidificando poco a poco hasta formar imagenes de objetos distintos. El transito gradual de lo confuso a lo determinado es el procedimiento de sugestién por excelencia. Creo que podriamos descubrirle en el fond de muchas sugestiones cémicas, sobre todo en aquellas €n que parece que se realiza a nuestra vista la trans= formacién de una persona en una cosa. Pero hay otros procedimientos mas discretos, como son los que ponen en juego algunos poetas y que van inconscientementé al mismo fin. Mediante ciertas acompasadas disposi= ciones de rima y de asonancia, logran mecer nuestra 50 LA RISA imaginacion, Ilevandola de lo mismo a lo mismo con un regular balanceo, preparandola de este modo para recibir décilmente la visién sugerida. Escuchad estos versos de Regnard, y ved sila imagen fugitiva no cruza por el campo de vuestra imaginacién: ... Debe también a muchos acreedores mil y una libras, y ademas un bolo, por haberle fiado todo un afio ropa, coche, calzado, lefia, guantes, barbero, restaurant y hasta refrescos. Algo semejante encontraréis en estas palabras de Figaro, aunque en ellas se trate de sugerir la imagen de un animal mas bien que la de una cosa: “;Qué clase de hombre es ése? Es viejo, pequefiito, canoso, chupado, cauteloso, afeitado, que acecha, espia y grufie al mismo tiempo”. / Entre estas escenas tan toscas y estas sugestiones tan sutiles, cabe toda una multitud innumerable de efectos cémicos, tantos como pueden obtenerse al hablar de las personas como si fuesen simples cosas. Voy a exponer uno o dos ejemplos tomados del teatro de Labiche, donde abundan. M. Perrichon, al montar en un depar- tamento del tren, mira y recuenta los bultos que forman su equipaje para no olvidar ninguno: “Cuatro, cinco, seis, mi mujer siete, mi hija ocho y yo nueve”. Hay otra obra en que un padre ensalza la ciencia que atesora su hija, y lo hace en estos términos: “Es capaz de deciros, sin equivocarse, todos los reyes de Francia que se han desarrollado”. Este “que se han desarrollado”, sin convertir precisamente a los reyes en simples cosas, los 51HENRI BERGSON asimila a un hecho, a un suceso importante. : Hagamos observar, a propésito de este ultimo ejemplo, que no es preciso llegar hasta la identificacion de una persona con una cosa para que se produzca el efecto cémico. Basta con entrar por este camino, afece | tando que se confunde la persona con la funcién que ejerce. Citaré tan solo estas palabras de un alcalde de una novela de About: “El sefior prefecto que siempre ha tenido para nosotros igual benevolencia, aunque lo hayan cambiado varias veces desde 1846...”. Todas estas frases estan cortadas por el mismo patron; y ya poseida su formula, podriamos propagarlas hasta el infinito. Pero el arte del narrador y del vode- vilista no consiste simplemente en componer la frase! Lo dificil es comunicarle su fuerza sugestiva, es decir; hacerla verosimil. Porque sélo la aceptamos cuando nos parece que se deriva de un estado de alma o que se acomada a la realidad. Sabemos en el primer ejemplo citado, que M. Perrichon esta muy conmovido en el | momento de emprender su primer viaje. La expresiOn del segundo ejemplo relativa a los reyes hace pensar ent las muchas veces que la hija habrd repetido sus lecciones delante de su padre y nos recuerda un recitacién, Y por ultimo, la admiraci6n de aquel alcalde hacia la maquina administrativa, podria levarnos hasta creer que nada ha cambiado en el prefecto y que la funcién se ejerce con independencia del funcionario. Henos aqui bien lejos de la causa primera de la risac Esta forma cémica, que es inexplicable por si misma; sélo se comprende Por su semejanza con otra que nos hace reir a causa de su parentesco con una tercera y ast Sucesivamente. Resulta, pues, que el andlisis psicolé= 52 LA RISA rado y perspicaz que sea, habra de ext viarse necesariamente si abandona el nie ue ha guia ° ala impresion comica de un extremo a otro “ons {De donde procede esta conrinuidadt sQué pret ; ma Me fio impulso lleva a lo comico A ee magen, cada vez mas lejos del Punto de partida, hasta que se fracciona y se pierde en anaeeie Oe mente remotas? ¢Y cuales la fuerza que divide y we vide las ramas y las raices de ese arbol tan corpulentoz Una ley ineludible obliga a toda energia + ve an el mayor espacio posible en la breve cantida\ etm ~° que le esta asignada. Ahora bien; la fantasia con ca es una verdadera energia viva, es una planta singula a ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas suelo social, esperando que la cultura le permita rive lizar con las obras mas refinadas del arte. Claro ° aue los ejemplos de cémico que acabamos de citar distan mucho del gran arte. Pero en el capitulo sigue te nes aproximaremos masa él, aunque sin llegar aa a vate del todo. Por debajo del arte se encuentra el arti io. esta zona del artifcio, fronteriza entre la Naw ey elarte, vamos a entrar ahora. Vamos a tratar del v vilista y del hombre de ingenio. gico, por ilust: 53