2. FORMAS O ESTRUCTURAS DE LA MUSICA Elementos generales Se denomina forma al conjunto organizado de las ideas musicales de un compositor. Este puede utilizar estructuras ya establecidas, variarlas o crear nuevas. Para una mayor comprensién de lo que son las estructuras mu- sicales se estudiaran en primer lugar algunos de los ele- mentos generales que son comunes a todas ellas, tales como: tema, frase, periodo, seccién, unidad y contraste, Generalmente las obras musicales Ievan por nombre el de la estructura o forma en que estan construidas, por ejemplo: Sonata, Nocturno, Rapsodia, Minueto, Suite, etc. Tema 0 sujeto Toda composicién musical esté construida sobre una o varias ideas Ilamadas temas o sujetos. Dichos te- mas constituyen generalmente las melodias principales de la obra mediante Jas cuales las identificamos. Todos co- nocemos, por ejemplo, la melodia o tema principal de la Se- renata de Schubert, o la Polonesa en la bemol de Chopin, o la segunda Rapsodia Hiingara, de Liszt, o de la Quinta Sinfonia de Beethoven. Fstos temas, que a veces son sorprendentemente cortos, y que por lo general nos que- dan en el oido (en la memoria), constituyen las células generadoras con que el compositor construye su obra. Frase Un pensamiento musical es una frase o sentencia al igual que en la gramatica de la lengua. La frase puede ser larga o corta. En la musica de los siglos XVIII y XIX estan formadas por grupos de 4 compases o multiples de cuatro. Las frases musicales tienen, a] igual que en el idioma, sus puntos y comas Ia-50 — JAIME INGRAM JAEN mados cadencia y semicadencia, lo que da la sensacién. de reposo final o reposo transitorio. El trozo de frase an- terior a la semicadencia se denomina grupo suspensivo, mientras que aquel que termina con la cadencia final se denomina grupo conclusivo. Periodo Cuando varias frases estan unidas entre si, forman- do un solo discurso, decimos que hay un periodo. No siempre es facil determinar los limites de las frases y los periodos en una obra, ya que en la construccién de la misma entran en juego gran variedad de elementos que sir- ven de enlace y que pueden, a veces, sembrar dudas sobre la verdadera longitud de una frase determinada. Seccion Al conjunto de varios perfodos se le denomina sec- cién. Una obra puede estar formada por varias seccio- nes. Estas secciones en muisica, generalmente se indican por letras maytisculas (A, B, C, etc.) 0 cuando el caso asi lo requiere, por nombres més funcionales, tales como: Introduccion, Exposicién, Final, Coda, ete. Unidad Por mds compleja 0 extensa que sea una obra, ésta debe contener un elemento 0 elementos que repetidos o su- geridos inteligentemente a través del discurso, le impriman un sentido de unidad a la obra. Este elemento puede ser de indole melédico 0 ritmico, o ambos a la vez. Contraste o Variedad Ademas de la unidad deseada, toda obra necesita también de una dosis adecuada de agentes contrastantes que transmitan una interesante variedad, evitando la monotonia, Este contraste puede conseguirse variando los elementos melédicos, modificando el disefio ritmico © arménico, o cambiando el timbre mediante diferentes combinaciones instrumentales, o alterando el volumen de sonoridad con una dindmica inteligente y adecuada, etc., o mediante la modificacién stibita y simultdnea de todos los recursos mencionados.ORIENTACION MUSICAL — 51. El interés tematico, melédico, ritmico y arménico, la unidad del discurso y el contraste de los elementos constitutivos de una obra dicen mucho de la capacidad creadora (talento creador) del compositor. Por tiltimo, es necesario, para que el arte musical cumpla con su funci6n social, que todos estos elementos unidos, que constituyen la obra ya terminada, sea capaz. de transmitir un mensaje de caracter estético que no ne- cesariamente tiene que ser de nuestro agrado. Estructuras Binarias Cuando una obra se compone de dos secciones (A y B) decimos que tiene forma binaria: por ejemplo las danzas de las Suites barrocas, o las Sonatas de Domenico Scarlatti. Generalmente en las estructuras binarias se repiten las secciones, asi: A, A; B, B, lo que en musica se escribe, A: B:. Los dos puntos indican que la seccién debe repetirse. Las estructuras binarias pueden ser de tres tipos di- ferentes, a saber: simétricas, asimétricas y compuestas. La estructura binaria_simétrica es aquella que ambas partes (A y B) tienen igual longitud, o sea igual cantidad de compases. En Ja estructura binaria asimétrica, la se- gunda seccién (B) es mayor que la primera (A). La es- tructura_binaria compuesta es aquella cuya segunda seccién (B) concluye con los mismos elementos, o parte de los elementos, de la primera seccién (A). Esta estruc- tura se representa asi, :A: :B + A: Como ejemplo de es- tructura binaria compuesta tenemos la primera parte de todo Minueto. Forma Ternaria La forma ternaria es aquella que se compone de tres secciones independientes, siendo que la primera y la tercera son iguales o casi iguales entre si, mientras la segunda es de cardcter contrastante. La estructura ternaria se representa con la formula A B A. Ejemplo de forma ternaria, con una introduccién, es e] Himno Nacional. El Coro seria la seccién A y la Estrofa la sec- cién B. De ahi que la formula del Himno serfa: Introduc- cién (que no se repite), seccién A (coro), seccién B (estro-52 —JAIMB INGRAM JAEN fa) y nuevamente seccién A. Esta claro que en cuanto a caracter, la estrofa (B), suave y mas lenta, contrasta con e! coro (A), que tiene el aire de una marcha militar. Diferencias entre la forma binaria y la ternaria En la forma binaria se guarda una unidad estilistica, melédica y ritmica en sus dos secciones que se repiten, siendo que la segunda secci6n es el complemento légico y necesario de la primera, mientras que en la estructura ternaria se unen tres partes que son completas de por si. La diferencia se refleja concretamente en la progre- siédn arménica del discurso. En efecto, en la forma binaria la primera seccién se extiende de Tonica (I grado de la escala) a Dominante (V grado de la escala) mien- tras la segunda seccién va de Dominante a Ténica, re- cordando que es un principio general en musica que toda obra debe empezar y terminar en la ténica. En Ja forma ternaria, cada seccién tiene un ciclo arménico completo e independiente. Secciones funcionales Al describir las estructuras musicales se utilizan ciertos términos que sirven para determinar algunas secciones que tienen un fin especifico dentro de la es- tructura general, tales como: 1. Enttroduccién: Se denomina introduccién aquella parte que sirve para iniciar la obra a manera de prefacio. En la introduccién no necesariamente tienen que aparecer los temas que se desarrollaran mas adelante. 2. Exposicién: Se llama exposicién a la seccién mayor en Ja que se presentan los temas principales de la obra. 3. Recapitulacién: Es la seccién donde se repiten los materiales tematicos ya sea en la misma tonalidad o en tonalidad diferente. 4. Coda: Es una especie de epilogo que sirve para dar fin a la obra o a una seccién principal de Ja obra. 5. Episodio: Se denomina episodio a la seccién secundaria que sirve para unir dos temas impor- tantes 0 dos secciones principales de una obra.ORIENTACION MusICAL — 53 6. Transicién 0 puente: Se denomina asi a las secciones que sirven para modular o sea para cambiar de to- nalidad. Generalmente el puente contiene elementos del tema o temas. Diferencias entre Seccién y Movimiento de una obra No debemos confundir seccién con movimiento de una obra. Las secciones son las partes en que pueden di- vidirse los movimientos, mientras que los movimientos son las partes que constituyen una obra, o parte de ella si es que la obra tiene varios movimientos. Por ejemplo: una sinfonia cualquiera de cuatro movimientos, podria tener: un movimiento rapido (el primero), un movi- miento lento (el segundo), otro movimiento, mediana- mente rapido (el tercero) y un movimiento atin mas ré- pido de caracter brillante (el cuarto). En este caso, el primer movimiento puede estar construido dentro de la estructura Sonata (ver mds ade- lante) que tiene varias secciones y probablemente una introduccién y una coda extensa. El segundo movimien- to podria ser una Marcha Fiinebre, de forma binaria. Fl tercer movimiento puede ser un Minueto o un Scherzo (ver mds adelante) de forma ternaria y el cuarto movi- miento bien puede ser un Rondo (ver mas adelante) o un Tema con Variaciones (ver mas adelante). Cada movimiento tiene sus propios temas y seccio- nes totalmente independiente de los demas. FORMAS O ESTRUCTURAS PROPIAMENTE DICHAS Formas o Estructuras Las estructuras pueden ser, vocales, instrumentales y mixtas. A continuacién ofrecemos una breve explica- cién de algunas de las estructuras o formas mas conoci- das en musica, dispuestas en orden alfabético: Balada, Ballet, Barcarola, Cantata, Capricho, Concierto, Concerto Grosso, Chacona, Coral, Fantasia, Fuga, Himno, Intermezzo, Lied, Madrigal, Minueto, Misa, Motete, Noc- turno, Obertura, Opera, Opereta, Oratorio, Pasacaglia, Poema Sinfénico, Preludio, Preludio Coral, Rapsodia,54 — JAIME INGRAM JAEN Réquiem, Rondo, Sinfonia, Sonata, Sonatina, Singspicle, Suite, Te Deum, Toccata, Variaciones y Zarzuela. Balada: Forma vocal e instrumental Se denomin6 balada a una cancién sencilla, para danzatr, difundida desde la época de los trovadores, que se caracterizaba por la presencia de un estribillo. Aun- que el término es de origen francés (Ballade), existieron la ballata italiana del Renacimiento y las ballads inglesas, importadas probablemente de Francia donde se cono- cian desde el siglo XIV. Con el correr de los afios la ba- jada en Inglaterra fue el equivalente de cancién de ca- racter popular. Entre las baladas mas significativas de la polifonia vocal estan las de Guillermo de Machaut. En Alemania la balada adquirié gran importancia en el pe- riodo romantico designandosele a ciertos poemas legen- darios y fantasticos con acompanamiento instrumental. Schubert y Schumann escribieron lieder (plural de Lied) de este género con textos de Goethe y Schiller, Lldmase también balada a ciertas composiciones instrumentales de forma libre y de cardcter dramatico como las de Chopin (Baladas Ops. 23, 38, 47 y 52), consideradas las mayores en. su género; le siguen las de Brahms (4 Baladas Ops. 10) Grieg y Fauré (Balada para piano y orquesta Op. 19). El compositor ruso Nicolas Medner introdujo el género Balada-Sonata, para piano; a su vez Nicolai Miaskovsky escribié una Sinfonia-Balada y Alexander Glazunov, una Balada-Concierto para violonchelo y orquesta. Ballet: Forma musical coreografiada Se trata de una composicién musical destinada a ser representada plasticamente con movimientos corpo- rales, danza y mimica, cuyo origen se remonta a civili- zaciones muy antiguas, pero que cobra forma definitiva en Italia y Francia durante los siglos XV y XVI, incorpo- randose posteriormente a la llamada Gran opera france- sa. El concepto actual de Ballet, es el creado en la Rusia zarista a finales del decimonono y comienzos del siglo actual, particularmente por Diaghileff, en el que se compenetran, con gracia y armonia, la mimica, la danza y la miisica, transformandose en un espectaculo origi-ORIENTACION MUSICAL — 55. nal, con técnica y estéticas propias, totalmente indepen- diente de la épera y de casi igual importancia que ésta. La partitura musical puede ser originalmente escrita para el propio espectaculo o tomarse prestada de una obra ya existente, como por ejemplo Syifides, en el que se usan varios Preludios originales para piano de Chopin, o el ballet Paganini, cuya partitura fue toma- da de la Rapsodia para piano y orquesta sobre un Tema de Paganini, de Rachmaninoff. Ejemplos de Ballets con partituras originales, especialmente escri- tas, son: La Bella Durmiente del Bosque, Cascanueces, El Lago de los Cisnes de Tchaikovsky; La Consagracién de la Primavera, El Pajaro de Fuego, Petrouchka, Agon, etc., de Stravisnky; Dafne y Cloé, asi como Bolero, de Ravel; Espartaco, de Kachaturian; Rodeo, de Copland; Estancia de Ginastera, etc. Barcarola: Género vocal e instrumental Composicién vocal e instrumental de cardcter me- lancolico, en ritmo de balanceo, en compas de 6/8, cuyo origen se remonta a los cantos de los condoleros venecianos. Existen estrofas de Dante y Tasso, musicadas en melodias de este cardcter. Escribieron cé- lebres barcarolas para piano: Chopin (Barcarola Op. 60), Mendelssohn (Barcarola o Gondollied), Fauré (6 Barcarolas), asi como Rossini (Ottclo), Weber (Oberén), Auber (Fra Diavolo), Offenbach (Los cuentos de Hoffinann), Verdi (I due foscari), etc. Cantata: Forma mixta Originalmente cantata es una composicién para voz, en contraposicién a sonada o sonata, una composi- cién instrumental y feccata una composicidn para instru- mento de tecla. Los primeros creadores de cantatas fue- ron los compositores italianos, L. Rossi, Cesti, Stradella, etc. Mas adelante aparecié la cantata sacra en forma coral, cultivada por Buxtehude y posteriormente la cantata en forma combinada con coro, solistas y con- junto instrumental tan desarrollada en el periodo barro- co. En principio la cantata es como un oratorio corto con argumento generalmente profano y no necesariamente56 — JAIME INGRAM JAEN religioso. Los compositores mds conspicuos en este tipo de {cantata han sido A. Scarlatti y Bach, quien escribié mas de 300 de las cuales se conservan unas 200, la mayoria con caracter religioso aunque otras, como la entretenida Cantata del café, con temas totalmente profanos. Durante el siglo XIX fue obligatorio, en Francia, escribir una cantata para candidatizarse al Prix de Rome y se calcula que de esta exigencia se produjeron aproximadamente cien mil obras dentro del género. Mozart escribié una Cantata masénica, una aria de la cual se transformé en el Himno nacional austriaco después de la primera guerra mundial. En el si- glo XX son conocidas la Cantata Académica del inglés Benja- min Britten asi como la Cantata Misericordium escrita para conmemorar el centenario de la Cruz Roja Internacional. Son conocidas asi mismo, la Cantata Profana de Béla Bartok y la efectiva Cantata para América Magica del argentino Al- berto Ginastera. Capricho: Composicién libre, vocal o instrumental. La expresién, en un sentido musical, aparece por vez primera en Italia en el siglo XVI, ligada al madrigal y alacanzone. Praetorius definié el capricho como una especie de fantasia improvisada en la que se pasa de un tema a otro. Frescobaldi dio a sus Doce caprichos para organo un estilo fugado con movimientos vivos y fogo- sos en su ejecucién. Handel, Bach y Scarlatti lo trataron como una composicién libre en estilo fugado. Un buen ejemplo del capricho barroco es el Capricho para Ia parti- da del queridisimo hermano, de Bach. Mas adelante tanto Locatelli (24 Caprichos) como Paganini (24 Caprichos Op. 1) y Kreutzer (40 Estudios y Caprichos) le dieron el carac- ter de diffciles estudios técnicos para violin, lo que fue emulado por otros compositores que escribieron capri- chos para diferentes instrumentos, entre ellos, Cavallini (Caprichos para clarinete), Boehm (Caprichos para flauta), Piatti (Caprichos para violonchelo), Mendelssohn (Capri- cho Brillante para piano y orquesta), Brahms (Caprichos e Tutermezos Op. 116 para piano), Dohnanyi (2 Caprichos para piano), ete. También esta el de Stravinsky, para pia- no y orquesta, el Capricho espafiol de Rimsky-Korsakov, el Capricho Italiano Op. 45 de Tchaikovsky, los de oboe yORIENTACION MUSICAL — 57 cuerda, o el de violonchelo sdlo, de Penderecki, etc. El término se escribe generalmente en su versi6n italiana, capriccio, como tantas otras expresiones en musica. Concierto (ver Sonata) Concerto Grosso: Forma instrumental Estructura caracteristica del periodo barroco cuyo conjunto lo constituyen los Iamados concertino"” o principale, contra la orquesta entera llamada Concerto Grosso, tutti o ripieni. Es preciso no confundir el Concier- to del periodo barroco con la estructura Concierto que aparece posteriormente, en el periodo Clasico Vienés, con la Megada de la estructura Sonata-Allegro. Escribie- ron Concerti Grossi: Stradella, Corelli, Torelli, Geminiani, Vivaldi, Handel, y Bach (los llamados Con- ciertos de Brandenburgo), etc. De acuerdo con sus caracte- risticas se les denominaba Concerti da Camara (de salén) 0 Concerti da Chiesa (de iglesia) © sea para ser ejecutados dentro o fuera del recinto sagrado. Coral: Forma vocal Se Hama Coral a un tipo de himno que surge en la iglesia luterana alemana. El desarrollo del Coral esta in- timamente ligado a Martin Lutero" (1483-1546) al traducir los himnos, con textos en latin de la iglesia caté- lica romana a lengua vernécula con el propésito de que la congregacién de feligreses pudiera participar en el canto comunitario del servicio religioso. Las melodias son generalmente sencillas, accesibles y muchas de ellas inspiradas tanto en las secuencias de la iglesia catélica como en conocidas canciones populares y en el canto de los peregrinos que iban a visitar la tumba del apéstol Santiago en Santiago de Compostela. La primera colec- cién de Corales 0 himnos hiteranos vio la luz en Alemania en 1524, coleccién que en pocos afios se transformé en 10) En este caso la expresin Concertino significa el grupo de instrumentos solistas (semejante a lo que mas adelante, en el periode Clasico Vienés, se Hamaré Concertante), en contraposicién al resto de la orquesta que constituye el Concerto grosso 0, el tutti o ripieno. 1D) No hay que olvidar que Lutero fue un excelente miisico.58 — JAIME INGRAM JAEN fuente de inspiracién para composiciones polifénicas de grandes maestros. A partir del siglo XVII se le incorporé al Coral el acompanamiento del 6rgano, y alcanza su mayor grandeza en la obra de Bach quien, dos siglos después de Lutero, armonizé unos cuatrocientos de ellos a la vez que compuso unos treinta nuevos. El Coral Protestante o himno protestante conocido también como himno luterano, surge a inicios del siglo XVI con el fin de crear un repertorio de cantos eclesidsticos en lengua alemana al alcance de la comunidad. El coral luterano es a la iglesia protestante lo que el canto Ilano es a la iglesia catdlica, Arménicamente la coral es a cuatro partes 0 voces, pero se canta al unisono con acompafiamiento de érgano u otros instrumentos, rompiendo radicalmente desde su origen con la polifonia que habia alcanzado la iglesia catélica, asi como con el sistema modal, implantando las tonalidades tal como se conocen hoy dia. En los primeros tiempos del cristianismo se llamaba himno a cualquier canto cuyo texto era una alabanza o adoracién a Dios. Posteriormente sdlo se llamo himno a aquellos cantos con textos escritos especialmente para la ocasién, ajenos a las Escrituras, lo que lo diferencié de los Salmos. La implantacién de la himnologia en la iglesia occidental se le atribuye a San Ambrosio, obispo de Milan en el afto 397, ejemplo que fue seguido por San Benito y otros padres de la iglesia. Los himnos polifénicos datan del siglo XI. Existe también lo que se llama Coral de 6rgano que consiste en una obra polifénica para érgano que sitve generalmente como introduccién al canto congre— gacional en cuyo caso se denomina Preludio Coral. Sweelinck, el compositor y organista holandés, fue uno de los promotores del Preiudio Coral que pasé a Alema- nia a través de sus discipulos. Otro tanto hicieron, Praetorius, Scheidt y Schein. Fantasia: Forma instrumental El término Fantasia ha tenido en la historia de la musica diferentes significados, aunque siempre se ha asociado con obras de libre invencién o libre construc- cién, de cara a aquellas que tienen una estructura espe-ORIENTACION MUSICAL ~~ 59 cifica. Originalmente se denominé Fantasia a una obra de textura polifénica de cardcter improvisado y contrapuntistico, con diferentes secciones lentas 0 rapi- das, alternadas: V.g. la Fantasia de los siglos XVI y XVII. Se denomina también Fantasia a una composicién virtuosistica construida con temas o melodias muy co- nocidas: v.g. Fantasia de la dpera Carmen de Bizet, que en este caso constituye una especie de pardfrasis de tipo virtuosistico que se origina en la segunda mitad del si- gio XIX. Por ultimo se llama Fantasia a ciertas obras de construccién libre, originales también del siglo decimo- nono, v.g. Fantasia en fa menor de Schubert, Fantasia en do, de Schumann, o Fantasia en fa menor de Chopin. Las tres conllevan en el fondo una construccién muy defini- da, aunque muy disimiles entre si, toda vez que la Fan- tasia no tiene una estructura concreta y definida. Inclu- sive la Fantasia de Schumann, dedicada a Franz Liszt, se asemeja mas bien a una Sonata con tres movimientos. i6n vocal ¢ instrumental Fuga: Composi Composicién polifénica basada enteramente en el principio de la imitacién, con un tema generalmente unico llamado sujeto o motivo que se presenta o se expo- ne, primeramente en una voz y luego sucesivamente en todas las voces de la textura polifénica de la obra, respe- tando normas muy particulares y precisas. La expresién surge en el siglo XIV para indicar composiciones basa- das en la imitacién, especificamente en la imitacién ca- nénica. Posteriormente al recercare instrumental y otras formas similares se fue consolidando la escritura contrapuntistica en la que fue apareciendo el perfil de la fuga. La fuga suele tener una exposicién, un desarrollo, una o varias reexposiciones y un final en el que surge generalmente el llamado stretto. En la exposicién de la misma, 0 sea al inicio de la obra , el tema se presenta en solitario en cualquiera de las voces, para luego ir apare- ciendo en todas y cada una de las voces del tejido poli- fonico, secundada por una respuesta llamada contrasujeto o contramotivo, que puede ser tonal o real. Aunque fundamentalmente la fuga es una obra monotematica (existen fugas con mas de un tema y se60 — JAIME INGRAM JAEN conocen como fugas dobles o triples) el sujeto puede variarse por aumentacién, disminucién, inversion, retrogradacién y otras técnicas contrapuntisticas. La fuga cumple, mas bien, con un procedimiento poliféni- co e imitativo y no con una estructura especifica. En los antiguos tratados en latiin el sujeto de la fuga se conocié con el nombre de dux que significa “lider” y su respues- ta o contrasujeto se Ilam6 comes lo que significa “compa- fiero”. Las raices de la fuga surgen del ricercare, la canzona y la fantasia. Ejemplos de fugas existen a todo lo largo de la historia de la musica toda vez que los gran- des compositores le han dedicado su atencién, desde la era vocal hasta la actualidad. Son célebres las fugas de Sheidt, Buxtehude, Pachelbel, J.C.E. Fischer, Handel, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Franck, Reger, Hindemith (Ludus Tonalis), Shosta— kovich (24 Preludios y Fugas), etc. No obstante el maes- tro supremo de la composicién fugada es J.S. Bach, tan- to en sus obras vocales como instrumentales: Misa en si menor, Pasion segtin San Mateo, El Clavecin bien temperado (que consta de 48 Preludios y Fugas en todas las tonalida- des), Toccatas con fuga para érgano, El Arte de la Fuga, La Ofrenda musical, etc. Se llama fughetta a una fuga breve y de conformacién mds sencilla. Los ejemplos més fe- cundos de fughettas se encuentran en los Pequefios Prelu- dios y fughettas para érgano de J.S. Bach. Himno (ver Coral) Intermezo: Composicién libre, voca! o instrumental La expresién es de origen italiano (Intermezzo) y surge de las pequefias composiciones musicales que se ejecutaban entre dos actos de una obra teatral, a fines del sigio XVI. En castellano se llamaron Intermedios. Las primeras é6peras bufas italianas fueron escritas en forma de intermedios, entre las cuales estan las célebres Serva Padrona de Pergolesi!, El adivino del pucblo de J. J. 12) Que se introdujo entre acto y acto de la dpera seria, Il Prigioniero superbo, también de Pergolese, con el resultado de que la obra que quedé para la posteridad fue la primera.ORIENTACION MUSICAL — 61 Rousseau y La Italiana en Londres de Cimarosa. En el si- glo romantico compositores como Heller y muy particu- larmente Brahms, escribieron una serie de obras liricas cortas, que se denominan Intermezos. El conocido Intermezo de la 6pera Cavalleria rusticana de Mascagni, que se ejecuta inclusive como pieza independiente en conciertos sinfénicos, no es otra cosa que un intermedio que se interpone entre la primera parte de la obra y el dramatico final que se avecina. R. Strauss, inspirado en el vocablo, escribié su 6pera cémica intitulada Intermezzo. Lied: Microforma vocal Expresién alemana adoptada practicamente en todos los idiomas que significa simplemente cancién. Se dice lied o su plural lieder cuando se hace referencia a una cancion artistica 0 a un grupo de canciones. Se trata de una microforma del siglo XIX para una voz solista con acompanamiento de piano, sin una estructura propiamente dicha; es estréfica o sea que su desarrollo musical depende en gran parte del poema, casi siempre timado y estrofas con igual cantidad de silabas en cada verso, simetria que la mtisica sigue con mucho cuidado. La importante microforma se atribuye al compositor vienés Franz Schubert quien a los 16 afios escribié su inspirado lied, Margarita en la Rueca (Gretchen am Spinnrade) seguido de varios ciclos (grupos de lied) igualmente iluminados. No obstante existen notables predecesores a Schubert en el género, entre ellos Zelter, Reichardt y el propio Beethoven. También importantes en el género son: Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms, Wagner, Loewe, Hugo Wolf, Mahler, Ricardo Strauss, Reger y otros. Las conocidas Canciones sin palabras de Mendelssohn, originales para piano, son en realidad “canciones” sin letra dentro de las caracteristicas propias del lied. Madrigal: Microforma polifénica vocal Se Ilamé Madrigal a dos tipos diferentes y no muy bien definidos de cancién polifénica, una del siglo XIV y otra del siglo XVI, aunque ambas de origen italiano.