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606 vistas34 páginasMendoza, Carlos, La Invención de La Verdad
Filosofía, teoría de la verdad.
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Carlos
MENDOZA
La invencion
de la verdad
nueve ensayos sobre cine documental
8
DGAPA-PAPIME Mexico, 2008, © Leimenain ever mace ess obec ctl
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Las defraud. No fu feliz. Cumplida
no fue su joven volun. Mi mente
Se alc las simércasporfias
el arte, que err naerias.
Jorge Luis Boaces Contenido
Aclaraciones yagradeimientos
Introduccion
1. ET natural impulso de narrar
Cine documenta, historia ypeiodsmo
Neves
Romantics y ress
prime reponeo
Nery ot
Del Cine-Oj a Noir ea
Tlastrezadoas
1 El que miente, pierde
Investigacion, tic estilo
La pov del caiceo
Dibusrun ass
lor dees js,
Nadi es juz dere
La invesieicn esl fondo?
Fleatloesel hombre
ML Conversaciones filmadas
Lacnrevita, ceaion del cine documenta
Lda que Dios nuded
Procediienos dshowrss
Las ques ven ene
Histor of
‘a medacin audiovisual
'[Link] contra el viento
Bits, forma y fondo
“rene crematogrcs
‘mando en la Baia de Hudson
ads Meads
EL mag de icons
os abajs dl ser Sry
Cero unos
¥.Explicaciones visuals
Mapas, dbujsanimados y recursos gris
Canora pind
‘Smpifcacion normaiea
»
”
2
3
eeage Aprende sigifivo
Deicke Mouse ala moll de AD
(Genca y edapga
Larepesetcion den dea epresnaion
VL ghmitaciones mistriosas?
La imagen documenta
Nevosaceristios
Fags enla Cover de Pain
Tesi admsles
Laie de cine materi
‘ery pest
‘Vi. Los zapaters flmicos
Cine documenta yesttiea
te mpereto
Eine fsa
Costin
io, elie yo dlaes
Documental onan
‘Evo Nao?
‘Ym. La inven dela verdad
Guin y discuso
Guin oii?
Felaos verebaos
Juma poner nodes
Lo fas yl vers
Enbusa de Is improbable edad
mero
1X. Gano premios, neg existo
documenta en Mexico, despues de Masacr en Columbine
Mensiesen is
especador sete
Por ss neo sconces
ator allombra
Lassa de Mecems
(nara eligi
genio musa
Gano premio, ago exis. eto?
‘ibliograia
Indice onomastico
Indice fmogriico
ne
a
as
as
ne
Aclaraciones y agradecimientos
'No desconozco que en el terreno de la teoria existe un debate al-
rededor de la defnicin de los conceptos dacumentaly no ficién,
sin embargo, en este volumen no me acupo de esa controversia y
me he limitado a emplear ambas denominaciones como sinénimos
Tampoco desconozco que buena parte del documental que se real
‘2a en México tiene como soporte al video y que su proceso de pos-
production pasa necesariamente por esa tecnologia; no obstante,
en este escrito se habla del documental, genéricamente, como cine
documental
claro, por otra parte, que consideré indispensable omitr préc-
licamente toda referencia a mi experiencia documentalista y a mi
filmografia, por consderar que asi satsfacia un imperativo étco, Las
contadas excepciones que me vi obligado a hacerlo estén lo mejor
encubiemas que me fue posible y estin ahi porque fue inevitable ha-
cerlas aun lado desde el punto de vista informativo; por las mismas
razones omiti hasta donde me fue posible mencionar a colegas con
los que comparto un proyecto y con quienes integro —o integréal-
guna vez—un equipo de trabajo.
Fs asimismo necesario advertir l lector que el hecho de que
algunos filmes documentales sean ctados o tomados como ejemplo
pata abordardistntos temas en este escrito no supone un jucio de
valor por parte de quien esto suscrbe, sino que fueron invocados,
en-raz6n de su pertinencia para ilustar o ejemplifcar el tema que Comes Meoona
se abordaba, Aclaro tambien que soy conciente de que no todos los
lectores habrén tenido la oportunidad de contemplar los filmes cita-
dosa lo largo de estevolumen, aunque en todos los casos e procuro
explicar las tazones que me condujeron a ctrl, y confio en que las,
nuevas teenologiasfaiiten al lector mas activo e interesado el poder
cobservar los trabajos aqut mencionados.
Debo, por tltimo, comentar que durante la elaboracion de este
trabajo he tenido la fortuna de contar con la ayuda, en forma de
propuesta, de criticas y de informacion, de gente con quien aos,
aurés compart un aula, ellos en el presunto papel de alumnos y yo
encl ot, que suele er mucho mas dudoso. Esta forma de colabo-
racion ha significado una gratificante —y ha supuesto por encima
de todo— y magnifica experiencia humana, ala que debo agregar a
relacion que me une con muchos otros exalumnos (por ast deciles)
que no colaboraron directamente en este texto pero queen distintos,
episodios de la brega profesional y cotidiana me han aportado valio-
sas ensefianzas y, lo que es mejor, el calor de su amistad.
‘Agradezco especialmente la colaboracién de Nancy Ventura Ra-
imitez el enriquecedor aporte que el editor de este libro, Rodolfo
Peldez, me hizo con sus pertinentes sugerencias; gracias también a
Leopoldo Vallejo Novoa, Mario Viveros Baragén, Miguel Pérez Rey-
na, Alfonso Fernéndes Virués y Alberto Nulman; expreso asimismo
ri gratitud al Departamento de Publicaciones del CUEC, integrado
también por Gabriela Garcia Jurado, Donajt Portillo, Mario Alberto
Jimenez Vézques y Cristina Salinas Velasco.
Gracias tambin por su apoyo directo e indirecto a Cecilia Men-
ddoza Ventura, a Ana Sofia Mendoza Méndez y, por supuesto, ala
‘Universidad Nacional Autonoma de Mexico.
Catlos Mexnoza
Introduccién
(Casi nueve attos después de la publicacion del libro El ojo con me-
‘moria:Apuntes para un método de cine documenta, me parect6 obliga-
do intentar una reflexin autocritca acerca del estado que guardan
los postulados centrales de est texto tas casi una década de dis-
creta vida pablica. Una vida, por cierto, en la que la critica ha sido
escasay vag.
Entre noviembre de 1999 (fecha de la publicacion del ctado
volumen) y marzo de 2008 (fecha en que se terminé la redaccion
de este escrito) nevitablemente he confrontado los planteamientos
ue entonces hice con la propia préctica como guionista, realiza-
dor, y conferencista, lo mismo que como docente en el aula. En ese
Japso conoct nuevos textos sobre el cine de no fccién, pude con-
templar documentales que desconocia y tuve el privlegio de ser
invitado a debatir yreflexionar sobre esta vertente cinematografica
en algunos eventos en México y en otros paises; semejante trajin
hizo inevitable que lo escrito en el texto de referencia fuera aludido
—directa 0 indirectamente— por decenas de personas ligadas al
documenta desde distintas perspectivas.
En esos afos, hay que subrayalo, la laboraciéntedrica en tor:
no al documental no fue muy abundante mi trajo demasiadas nove-
dades —al menos la existente en nuestra lengua—, y la discusion en
tomo a esta clase de temas fue cast mula. De abi que haya sido nece-
sario procesar los comentarios y opiniones que fueron apareciendo cmos Mocs
de manera aisada. Por ese camino podemos decir que quienes se
han asomado a El ojo con memoria, ya fuera motu proprio oforzados
por alguna amarga obligacin escolar, han dejado constancia de una
serie de objeciones ticitas o explicitas referidas a su propuesta que
algunos califican de rigida; otras aluden a su incapacidad para abar-
carlos distintos caminos que existen al emprender la realizacién de
ocumentales, o a la dudosa pertnencia de los eernplos que utiliza;
pero acaso las dos mayores crticas recibidas se refieren al vinculo
aque en él se intentaestablecer entre periodismo y cine documental
(on tema del que no me ocuparé en este punto porque ya lo hago
concierta amplitud ao largo de ese libro), ya ls escasa referencias
__ que contiene acerca dl componente anistico del cine de no fccién
‘al proceso artistico del mismo. En descargo de El ojo con memoria
hala que deci, sin embargo, que han sido mas abundantes de oes-
perado los acertos en él encontrados por algunos colegas vinculados
a laensefanca del documenta.
Mis alla de aciertos, falas y omisiones que rodean a ese pe-
queto volumen, hoy parece acertado haberselimitado a reducir sus
‘emunciados al categoria de esbazos,y haber dejado de lado la tenta-
ion de intentar construr un andamiae teérico con el rigor que toda
propuesta metodoldgica demanda
Fs hora de confesar, por otra parte, que la propuesta de ese es-
crit tenia algo de provocacion, una provocacin que fracas6 puesto
aque no alanzé a abrir el debate que pretend. Si bien eran previsi-
bles las objeciones que podria suscitar El ojo con memoria me imagi-
no que hubiera sido deseable una discusién reduciday sin grandes
resonancias (no puede ser de otro modo en el pequetio teritorio de
la no fccién), pero articulada y suficiente para detonar propuestas
—o esbozos de propuestas— metodolégicas que se opusieran a la
aque abt se esbozay, con ellas, una mayor y mas frucifera reflexion
en tomo a nuesia materia,
Sin embargo, la pobreza en la discusion no es imputabe tni-
camente a las probables carencias conceptuales de escrito. El cine
ocumental se ha convertido en sibita moda, y el homo vides que
road
Sartor vislumbr6 efectivamente existe, deambula por el medio ci-
nematografco nacional y no favorece el debate ni el desarrollo ace-
démica
No obstante, conviene explicar que el objetivo primordial de
estos textos fue adentrarse en temas insuicientemente desarrollados
en El oj con memoria, efectuar una primera incusiGn en otros que se
sitdan en reas no muy visbls de la disciplina del documenta,
¢ intentar reflexionar en torno a la actualidad de éste.
El resultado son nueve ensayos que se ocupan de modo no
exhaustivo de la relacin entre el cine de no ficcin y otras ma-
terias como periodismo, historiografa, investgacidn, ica, estilo,
estética, guidn, discurso, tecnologia, retorica, animacién, recursos
arificos, entrevista y la relacion entre documenta y conocimiento
Asimismo, através de estos escritos se abordan dos temas: uno al
que podriamos aludir como la naturaleza de la imagen de origen
histsrico, y uno més en toro ala situacién actual de la no ficcion
en Mexico.
Sera saisfactorio para su autor que este trabajo invitase al lec-
tor a compartir la andanza que supuso incursionar en cada uno de
los temas abordados, descubriendo o constatando —siempre con la
ayuda de otros— las vetas por las que es posible rastrea los origenes
¥ las implicaciones del cine documenta; tamibign lo sera que este
libro le resultara lo suficientemente ameno y claro, aunque el pensa-
dor alemén Georg Christoph Lichtenberg, escribié que «un libro es
como un espe: si un mono se asoma a él no puede ver reflejado a
un apéstoly. Con este aforismo, Lichtenberg ofrece una inmejorable
coartada a quienes emprendemos a tarea de escribir algo que tiene la
apariencia de un libro, desde limitaciones tan ostensbles como
Jas que aqui se exhiben, pues al vislumbrar la existencia de lectores
capaces de obtener provecho an de textos torpeseinsurbles, pone
al alcance de autores como el que suscribe un buen pretexto.
Mis al de aforismos y de excusas prevsbles, es cierto que
un mismo libro suele tener distntas lecturas y que la diversidad de
iterpretaciones que desencadene tendr relacion con las biografias ics Masons
yy las capacidades de quienes e“asomen ae”, De ahi que, sel autor
‘consiguera ofrecer a esa diversidad de lectores una vision razonable-
mente sustentada y propostva de los asuntos mencionados através
de estos escrito, tendra un nuevo motivo de satisfaccion sera un
indicio de que este trabajo se estaria aproximando a cumplir algunos
objetivos: invitar a quien lo lea a reflexionar sobre dichas asignatu-
ras y temas relacionados con el cine documenta; sentar las bases
para la profundizacion en el conocimiento de los mismos, asi como
su articulacién con la investigacion y la ensetanza de esta forma
cinematogréfca, una tareslagamente pospuesta en el ambito de la
dlocencia del cine documental en nuestro pals.
Seguramente no ser, éste, un libro tanto para quienes buscan
consejos de cara a su primera experiencia documentalista, cuanto
para quienes empiezan a reflexionar sobre esa primera experiencia y
tambien acerca de la segunda... y de la terceta. Por e50 este escrito
est dirigido a los principiantes —todos lo somos, de alguna mane-
1a, pero especialmente a aquellos que no se aburren de saberse
principiantes y andan sin risa
|. El natural impulso de narrar
Cine documental, historia y periodismo
Noticieros
Un toque de itonfa marcé a la primera exhibicin publica del c-
nematografo, que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895, el dia
de los Santos Inocentes, que segiin nuestras tradiciones invita al
juego de embaucar ingenuos. En esa fecha, en un local de Paris,
los espectadores se sobresaltaban con la conocida escena de Ia lle-
‘gada del tren ala estacion de La Ciotat, una imagen tomada de
la realidad lo mismo que la primera escena rodada por los Lu-
mitre: la salida de los obreros de su propia fabrica. El cine nacia,
de este modo, adherido al registro de escenas que tienen lugar en.
el mundo histérico, un modo de filmar que dirige el objetivo alo
que sucede en la realidad, dando lugar a imagenes cuyo significa-
do y alcances seran objeto de un interminable debate; un debate
enel que, por cierto, se inscribird alguno de los escitos que com-
ponen este volumen,
Pero los sefiores Lumigre, al parecer, no estaban demasiado
atentos al potencial informativo, aalitico y expresivo que anun-
ciaba la maquina que acababan de crea y se hallaban bastante mas
preocupados en hacer de ella un negocio rentable, cosa que consi-
guieron con creces. Ast, valigndose de la curiosidad que el nuevo
juguetetecroldgico suscitaba en la agitada sociedad de finales del
siglo XtK, en el camino de lanzar al mercado su invento, los empre-
. oss Mees
sarios distibuyeron por el mundo a agentes que hactan de camar6-
agrafos, laboratoristas, proyeccionistas y exhibidores.
El sefior Gabriel Veyre fue el encargado de promover en México
el nuevo artefacto, apenas un ato después de su presentacion en.
Francia. Monsieur Veyre trabajaba a todo vapor en nuestro pais fil-
‘mando o haciendo filmar escenas de la vida cotidiana para después
‘organizar proyecciones de paga en las que esas imagenes, cuya pro-
yeccidn duraba un minuto y medio, eran la aracci6n principal Los
titulos de algunos de esos programas no dejan lugar a dudas: Alum-
nos de Chapultepec com la esgrima del fusil; El canal de La Viga; Desfle
de rurales al galope el 16 de septemibre; El presidente de la Republ-
ca despidiendose de sus mists para tomar un carruaje; 0 El presidente
dela Republica pascando acaballo en el bosque de Chapultepec. Comoera
de esperarse, con el tiempo esas filmaciones fueron contempladas en,
Europa, del mismo modo que el publico mexicano conoci6 durante
la segunda mitad de 16% imagenes regisradas en aque! continen-
te como las proyectadas bajo titulos Carreras de automviles en Pai,
Comitva del emperador de Ausra, o Lega dela eina a Windsor.
No se requiere ser muy agudo para teparar en que Veyre y sus
colegas realizaban un primitivo noticiero, una revista limitada alos,
balbuceos de un lenguaje cinematografico que atin no conocia la
escala de planos ni el monje. Es obvio, también que ese equipo de
comercializacion fue —en la prtica— una red de corresponsales,
que difundian eventos de la vida cotdiana, al tiempo que dejaban
testimonio de personajes y costumbres de las distintas sociedades
enlas que se hacfan presentes,
AApenas a un aio de su invenciGn, el cinematografo quedaba
indisolublemente igado a la prictica del periodismo, por mas que
‘Tos Lumiiére probablemente no vetan en esa practica un modelo de
comunicacin sino de comercializacion, Los diarios que se elabo-
raban en las postrimeris del siglo XIX eran buenos negocios y la
informacion se convertiaya en una apetitosa mercancia, Para los
Lumiere, la informacién visual de los acontecimientos de actua-
lidad podia comerciaizarse mediante su proyeccién en un salon,
tra pie dear Cie decent story prfsme
el mismo modo que el peri6dico lo hacta imprimiéndolos, para
su venta, en papel. La influencia del periodismo en la suerte del \
nuevo artefacto tendrd dstintos puntos de contacto, y su desarro-
llo y madurez contribuirin @ que el cinemat6grafo incursione por
Ja nua de lana ficcién .
En 1922 Robert Flaherty realiza el film Nanook, el esquimal,
considerado el primer largometraje documental dela historia, pero
clasificado asimismo como una pelicula “de viajes", siguiendo los
pasos de los libros de vigjes, una variante del genero periodistico
de la cronica, El documentalista Richard Meran Barsam se refiere
asi a €5e lipo de peliculas: «fueron filmes de viajes, en los que los
