3.

RELATOS Y NOVELAS GOTICAS

E l erizo. Capilla Saint-Claude (Siglo XV)

Digo q ue so y un h o m b re , p ero quin es el o tro que

se oculta en m ?
A r t h u r Mach en, El dios Pan
Dije q ue resida lejos del munido visible, p ero no dije
qu e residiera solo. Esta criatura no hum ana p u e d e
servir; p o r q u e a falta de la am istad de los vivos, ine
vita b lem en te atrae la co m p a a de cosas que no son,
o ya n o estn vivas.
H. P. Lovecraft, La t u m b a
!1
C o m o un m o d o literario perenne, el fantasy puede
rem o nt ar s e a mitos antiguos, leyendas, folklore, arte car
navalesco. Pero sus races ms inmediatas estn en esa
literatura de irracionalidad y terror que se ha d e n o m i n a
do g ti ca . Con la publicacin de la novela on rica de
Horace Walpole, E l castillo de O & anto (176 4) , lo d e m o
n a c o en c o n t r una fo rm a literaria en me dio de ideales
augustos de a r m o n a clsica, deccjro pblico y razonable
restriccin. Lo irracional, silenciado d u r a n te to d o el Iluminisno, irru mp e en el arte fantstico de Sade y Goya,
y en la ficcin de hor ror. Lo q ue el p e r o d o clsico h ab a
co n fin ad o no era slo una irracionalidad abstracta sino
ta m b i n una en or me reserva de lo fantstico ... Se po dr a
decir que las fortalezas del co nf ina mi en to agregaron a su
rol social de segregacin y purificacin una funcin cul
tural b as tan te o p u es ta ... fu nciona ron c om o una gran

98

R osem ary Jackson

memoria, silenciosa y prolo nga da (Fou cau lt , Locura y

civilizacin).
Relegadas a los mrgenes de la cultura iluminista,
estas fortalezas de la insensatez fueron creadas p o r el
orden clsico do m in an te , y ejercieron tambin una pre
sin oculta contra l. Conservaban un poder iconogr
fico que los ho mb res po d a n creer exorcizado ... figuras
prohibidas que asi poda n transmitirse intactas desde el
siglo diecisis al siglo diecinueve (ibd.). El cambio m a
sivo en las ideas de orden e irracionalidad d ur ant e el siglo
dieciocho produjo una transformacin pr of u nd a en el
h om br e, la percepcin de s mismo y sus teoras de co
n o c i m ie n t o . 1 En este pe ro do se pierden los patrones de
significado heredados, y como resultado se disuelven las
nociones de realidad , naturaleza h u m a n a , totali
d a d . No hay vnculo con un significado absoluto, no
hay fines , slo medios sin fines.2 Los signos carecen
de contenidos trascendentes. Este pe ro d o ve el surgi
miento de esa p le n it u d p e r tu r ba d or am en t e vaca que
caracteriza a la literatura mode rna, con su v a c o se
mntico.
Las primeras ficciones gticas no exploraron explci
ta m en te estas fracturas de con tenido, pero establecieron
una retrica del fantasy que los escritores posteriores
desarrollaran para hablar de una prdida de significacin.
Horace Walpole, Clara Reeve, Peter T eu th ol d , Maria R o
che, Anna Barbauld y una pltora de imitadores prod uje
ron cientos de novelas gticas desde 1764 hasta bien e n
trado el siglo diecinueve, con una concentracin mxima
duran te las dcadas de 178 0 y 1790. Hay varias historias
e investigaciones generales disponibles sobre la ficcin
gtica.3 La literatura del terror (1980) de David Punter,
exten di esos estudios a un trabajo general sobre el gti
co desde Walpole hasta el presente. El gtico es e nt en di
do como una reaccin a los acontecimientos histricos,
particularmente al desarrollo del industrialismo y la u r
banizacin. Se trata de una forma compleja situada en
los bordes d la cultura hurguesa. que establece una rela
cin dialgica con esa cul tur a. Pero tambin cond uce un
dialogo d entro de s misma al desatar y vencer deseos
subversivos. De a h la dificultad para en te n de r el gtico
c om o pol tic am ent e subversivo. La ficcin gtica deI muestra la posibilidad de la revolucin, a! atreverse a

Fantasy: literatura y subversin

99
_

n o m b r ar lo socialmente innombrable; pero el acto mis

mo do nombrarlo es un gesto ambiguo (Punter). Esto
sugiero que la novela, co rto gnero, requiere un cierto
grado de transgresin para Sostenerlo.
Hay muchos estadios diferentes en el desarrollo de
una tradicin gtica, desde el gtico iluminista hasta
una narrativa psicolgica ms internalizada. Podra
decirse que los cambios en el gtico corresponden a'una
lenta disminucin de la fe en el sobrenaturalismo. Los
primeros romances gticos; como los de Clara Reeve,
estn ms cerca de lo maravilloso que del fantasy puro.
La incorporacin de agentes sobrenaturales fantasmas,
magia, animismo que colaboran con los asuntos h u m a
nos para restaurar la justicial y el orden moral, revela el
anhelo por un orden social idealizado que reemplace al
que estaba en proceso de destruccin por el capitalismo
emergente. A medida que el gtico sufre tra nsformacio
nes a travs de las obras de Ann Radcliffe, M. G. Lewis,
Mary Shelley y Charles Matuirin, va evolucionando como
una forma literaria capaz de u n cuesti on amie nto ms p r o
fundo de las contradicciones sociales, y y a no simplemen
te c o m o un medio de suplir las carencias de la sociedad. Se
va me tie ndo progresivamente en s mismo para ocuparse
de problemas psicolgicos, usados para dramatizar la in-'
cer tidumbre y los conflictos del sujeto individual frente
a una situacin social difcil. El sujeto ya no confa en
percibir un m u nd o material o apropiarse de l. El gtico
relata esta confusin epistemolgica: expresa y examina
el desorden personal, opu esto a las unidades clsicas de
la ficcin (de tiempo, espacio y personaje unificado) con
la incorporacin de la parcialidad y la relatividad de los
contenidos.
Uno de los primeros fantasy de dualismo, que luego
influira sobre la ficcin gtica ^ los relatos posteriores de
personas divididas en pedazos , fue Caleb Williams
(17 94) , de G odwin.4 Es la narracin inquietante y c o n
fusa de Caleb, do nd e la experiencia se infiltra a travs
de su visin ato rm en ta d a. T an tb en el terreno es tr u c t u
ral com o en el temtico, r om pe la nocin unificada de
lo real . Caleb, el y o , el narrador en primera perso
na, se siente at ra do por su empleador; Falkland es el
ideal al que aspira Caleb: Lo reverenciaba ... l estaba
d o t a d o de cualidp.doc mm

o
100

Rose ma ry Jackson

Caleb descubre que este ideal ocultaba instintos crimi

nales: Falkland resulta ser un asesino, y Caleb persigue
obsesivamente su culpa secreta. La culpa no se puede
localizar en ninguna de las dos partes, po rque las dos
personas son una. Inocencia y culpa se confunden
... l termina por ser el perseguidor y yo el perseguido:
esta diferencia no es acaso una mera criatura de la im a
ginacin? C om o Caleb y Falkland se fusionan, ninguno
de los dos sobrevive com o un personaje completo.
Ambos se reflejan m u t u a m e n t e , como si cada uno fuera
la s o m b r a o la plaga del otro. Sus identidades flui
das apun ta n el vinculo simbitico que existe entre ellos.
Caleb reconoce com o propio el crimen de Falkland: Yo
fui su asesino.
Falkland, el l , es el y o ideal de Caleb. A partir
del m o m e n t o en que Caleb se apega a este ideal, ya no le
queda n posibilidades de retorn ar a un yo inconsciente.
El vnculo con su reflejo origina un complejo n u do de
represin y culpa, que duran te el resto de su vida trata
(infructuosamente) de des-hacer. Curiosamente, Falkland
se convierte en el centro de una red de fuerzas hostiles:
ese orden social que aparece con la construccin de un
o t r o ideal. Mi r es en ti m ie n to , confiesa Caleb, no se
limitaba a mi acusador, sino que se e xt en d a a la m q u i
na entera de la sociedad ... Vea a to da la especie h u m a
na como un m o n t n de verdugos y tor turadores ... mal
dije to do el sistema de la existencia h u m a n a . No se p u e
de reconciliar con las dem and as de un orden social repre
sivo. Cuestiona la construccin de un l ideal en
cuyo costo se descubren impulsos libidinales o c u l t o s pero tambin com pre nd e que las consecuencias de un
cuestionamiento p ro fu nd o (revelador de lo que debera
permanecer escondido) implica la exclusin y la perse
cucin (real) de los sistemas sociales. Godwin encar
Caleb Williams como la contrapartida ficcional de su
Political justice (Justicia poltica), un ataq ue a las insti
tuciones legales. Ambas obras representan un cuestio
nam iento pr o f u n d o de los valores de lo simblico (cf.
p. 90): una en un plano conceptual, y la otra a travs
de formas y motivos pertenecientes al m o d o fantasy.
La hija de Godwin, Mary Wollstonecraft Shelley,
reelabora problemas similares en su int ent o de negar
lo simblico. Adems de numerosos relatos que tratan

Fantasy: literatura y subversi

101

de temas y mecanismos fantsticos reconocibles (in m o r

talidad, invisibilidad, fragmentacin, .t ransformacin),
Mary Shelley escribi dos fantasy im portantes, Frank en ste in (1818) y E l ltim o ho m b re (1826). Estos dos
textos plantean el deseo por o t r a cosa, diferente de lo
real, sin alcanzar soluciones trascendentes. Godwfn,
especialmente en sus escritos polticos, localiza el mal en
las instituciones sociales opresivas; incluso la ley y sus
manipulaciones por parte de la clase d om in an te . Su obra
com parte mu c ho del utop ism o de los te xto s revoluciona
rios de los aos 1 7 9 0 - 1 8 0 0 , y mantiene cierto op timis
mo en que las condiciones sociales pueda n mejorarse,
pero los escritos de Mary Shelley ya no tienen esa fe. I n
tensifican el pesimismo de Caleb Williams porq ue plan
tean la imposibilidad de resolver ios conflictos internos
originados por las instituciones culturales. Frankenstein
y E l ltim o hombre, son fantasy d disolucin o negacin
absoluta del orden cultural.5
La relacin entre Frankenstein y su m on s tr uo r e p r o
duce el en cue ntr o bl oq ue ado de a le b y Falkland en la
novela de Godwin. El m on s tr uo no tiene nombre. Es
an ni mo ; la nica identidad que se le concede es la de
ser el o tr o de Frankenstein, su grotesco reflejo (de a h la
frecuente confusin de to m a r al m o ns tru o co m o F r a n
kenstein). Funciona como su imagen pardica en el espe
jo. Mi f o r m a , se burla el m ons tru o, no es ms que
una in m u n d a copia de la tuya, m horrible an por su
mismo parec ido. Frankenstein trata de ver al mons tru o
como a un demonio sobrenatural, fui maldito por
algn d e m on io , y tuve que llevar cuestas mi infierno
e t e r n o , pero est hecho por l, autogenerado, el ser
a quien h ab a conferido condicin hum a na ... mi pfopi
vampiro, mi propio espritu salido de la tu m b a , y fo rza
do a destruir to do lo que me era caro. Cons truido lite
ralmente a partir de seres desintegrados una extraa
r e- con st ru cc in (r e - m a k e ) anat mica de cadveres, pues
to que el cientfico persigue a la naturaleza hasta sus
ltimos escondrijos el m o n s tr u o se enfre nt a a F r a n
kenstein c om o su propio cuerpo en pedazos, r e- p re s en
tan do su existencia previa al estadio del es pej o , antes
de que adquiriera una identidad cultural. El mo n str u o
mata al mejor amigo de Frankenstein. la
J -----

(
102

R osem ary Jackson

via Elizabeth en su noche de bodas, r ealizando de esta

manera un deseo de transgresin. El relato interpolado
del m o ns tru o, por improbable que parezca (con su e d u
cacin en Plutarco, Milton y Goethe) repite (como una
imagen especular) la adquisicin de lenguaje y cono ci
mientos de Frankenstein. El m on s tr uo relata esta a d q u i
sicin como un proceso terriblemente doloroso: al c o m
prender el lenguaje h u m a n o , conoce el dolor, la culpa y
la diferencia respecto de los otros.
Sin embargo, Frankenstein es m u c h o ms sutil que
una alegora del ho mb re con su lado m a l o fuera de
control. Lo que impulsa la narracin (y lo que impulsa
Caleb Williams) es un fuerte deseo de unirse a ese o t r o
lado. El m o n s tr u o es el c o n j u nt o de I o s y o e s perdidos de
Frankenstein, pedazos de s mismo de los que ha sido
cercenado, y con los que aspira a re-unirse. De a h su
resistencia a matarlo. Su relacin es de am o r - o d i o , y se
vuelve cada vez ms excluyente. No tienen existencia
cada uno separado del otro. La forma del m o n s tr u o a
quien otorgu la existencia estaba siempre ante mis ojos,
y mi preocupacin por l me haca desvariar incesante
m e n t e . Nun ca se reconcilian. Terminan en el Antrtico,
en una estril regin polar la condicin de su intimidad
es un alejamiento progresivo de la sociedad y si logran
la unin es slo a travs de su indiferenciacin ante la
muerte. Nun ca consiguen ser un o, la separacin p e r m a
nece como condicin para tener una identidad h u m a
n a . Sin embargo, la estructura abierta del te x to protesta
contra esta condicin. Su final es realmente una suspen
sin, puesto que el m on s tr uo se aleja hacia la lnea del
horizonte, acosando al lector con una sensacin de incerti du mb re, puesto que no lo ha visto desaparecer. El t e x
to qued a sin resolver tan to en el nivel tem tico como en
el formal. El destino de tod a fascinacin con el yo co
mo el otr o el destino de una apertura radical del ser
es una especie de inquieta in m or ta li da d (Bersani). El
dualismo no se resuelve en el final, pero se re-u bic a en
una oscuridad iltima.
Conforme a la distincin de R o b e r t D. H u m e entre
gtico y rom nt ico , Frankenstein se acerca ms al prime
ro que al segundo. En su artculo Gtico versus R o m n
ti co registra diferencias fundamentales entre las dos forA to K a i'

n A w m i n v i

lo

v o o <7 n r>\ A n

rio

irlosloc

D P V n

l ?

Fantasy: literatura y subversin\

103

visin q ue inspira la ficcin gtica carece de fe en las n o

ciones orgnicas de totalidad, y vence t o d o rasgo o p t i
mista de fe en el progreso. El gtico invierte las e s tr u c t u
ras romances: la bsqueda, por ejemplo, se enrosca en un
viaje circular a ninguna parte, que termina en la misma
oscuridad con que com enz, y queda sin aclarar. Frankenstein establece una tradicin de secularizacin y des
encanto en el fantasy, que se vuelve cada vez ms grotes
co y terrorfico. Acosado por la falta de un significado
absoluto, repite el deseo de conocimiento y verdades l
timas, pero defo rma y desinfla ese deseo a travs de la
forma transvestida del m o n s t r u o mismo, una grotesca
parodia del anhelo h um a no por lo ms que hu m a n o. C o
mo dice H um e: Para aquellos que no pueden creer en el
logro posible de los fines, los dolores del malestar existencial cobran mucha importancia... En forma casi es
quemtica, la novela de Mary Shelley invierte y niega la
bsqueda rom nt ica de la gnosis. A q u se abre una vas
ta brecha entre el conoci mie nto (como investigacin
cientfica e indagacin racional) y gnosis (un conocimien-'
to de verdades ltimas, una suerte de sabidura espiri
tual), y lo fantstico se sita en esta brecha.
Seguramente no fue accidental que Frankenstein se
haya convertido en uno de los mitos centrales de la cul
tura p os t- r o m n ti ca , t a n t o en textos literarios como
cinematogrficos.6 Subyace al fantasy m o d e rn o como
influencia e inspiracin, pero tambin como un ndice
de la prdida que se registra a travs de lo fantstico.
Frankenstein, como sujeto, es impulsado por el deseo de
unidad con o tr o , el deseo de que su vida tenga un signifi
cado absoluto. Ms que presentar;este deseo en trminos
trascendentes, el tex to de F rapkenstein se mantiene
co m ple ta me nt e hu m a n o, com p le ta m en te material. El
o t r o que el yo crea no es un ser sobrenatural o s ob re
h u m a n o , sino una amalgama de parches y fragmentos
corporales, una coleccin de rests mortales, los disjecta
m em bra de una sociedad mue rta; resurrectos c o m o los
mu erto s en vida. El yo como o tr o se registra a q u como
una metamorfosis grotesca e irredenta; parodia, horror,
transvestismo puro. Esta resistencia a trasladar el nfasis
de lo h u m a n o a lo s ob reh um ano ; es la que convierte a
F rankenstein en un tex to clave paira el fantstico moder-

O
104

R os em ary Jackson

como un fantasy c o m pl et a m en te h u m a n o , co m p le ta m e n
te material, dada su concentracin sobre la materia y la
infiltracin de materia extraa, su invasin a la mente y
al cuerpo. En un fantasy como ste se encue ntr a lo que
Sartre llama un espectro de trascendencia flotando
aqu' y all en un velo de in m ane nci a . La transicin e n
tre espritu y materia resulta posible, pero es una transi
cin en la qu e el espritu no tiene un control definitivo,
y como resultado el y o se siente a la deriva y disociado.
De ah las palabras del protagonista de Gautier: Me d i
solv en el objeto que estaba mirando, y yo mismo me
convert en ese o b j e t o .7 T od o lo que sugiere el fantsti
co m o de rno , desde Frankenstein en adelante, es a im p o
tencia del espritu para trascender la materia, y la grotes
ca victoria de esta ltima (que aparece de m o d o similar
en filmes del gnero fantstico, tales como La noche de
los m uertos vivos, de R o m e r o , Invasin o f the h o d y
snatchers, de Siegel, R ep u lsi n , de Polanski, etctera).
C om o dice Sartre:
El fantstico es un m u n d o entero en el que las cosas
manifiestan un pensamiento cautivo y at o rm en ta d o
... En este m u n d o , la materia nunca es del to do m a
teria, ya que slo ofrece un int ent o determinista
absolutamente frustrado, y el espritu nunca es del
to d o espritu, porq ue cay en la esclavitud, impreg
nado y entorp ec ido por la materia ... Las cosas s u
fren y tienden a la inercia, sin conseguirla nunca; la
m e n te degradada y esclavizada procura infructu osa
m e n te alcanzar la conciencia y la libertad. (A m in a d a b , el su brayado es mo.)
El ot ro fantasy prolongado de Mary Shelley,7 lti
m o h o m b r e , es an ms ex t re m o como te x to incapaz de
p ro po ner una resolucin a las contradicciones sociales,
si no es a travs de un co m pl et o holocausto. Mientras
que F rankenstein d ep end e de Political ju stice, Caleb Wi
lliams, A n c i e n t Mariner de Coleridge, y otros fantasy
utpicos, 7 ltim o h o m b re depende de un te x to p olti
co de carcter revolucionario: R uins o f empires (Ruinas
de imperios), de Volney. Se trata de una publicacin
an ti-desp tica trada desde Francia para que circulara
por los crculos jacobinos de Londres duran te la dcada
de 1790. Celebra la destruccin del imperio patriarcal a

Fantasy: literatura y subversin

105

travs de la nivelacin de la mue rte, y sus poderosas im

genes grficas dieron material dramtico a Mary Shelley:
Y ahora, to d o lo que subsiste ci esta opulenta ciudad
es un macabro esqueleto, y de su poderoso gobierno
nada q u ed a ms que un oscuro y vano rec u erd o . 8
A partir de este material revolucionario, Mary Sh e
lley construye un fantasy notabl de aniquilacin cu l tu
ral. Es un relato largo y ralentado, que habla de una pla
ga global que se extiende gradualmente por to d o el m u n
do. Presenta un panorama de decadencia en el que las
especies humanas se borran completamente. Slo queda
Verney, el ltimo hombre (como la creacin de Frankenstein, un pardico p r im e r homb re, otra inversin
de Adn) para contar el cuento del orden que cae en la
indiferenciacin y la decadencia: es un enorme fantasy
de entro p a. Uno a uno nos iremos reduciendo a la n a
d a . Todas las formas civilizadas se derrumb an con la
nivelacin de la plaga: la sociedad se vuelve amorfa. S en
t como si, desde el orden del m u n d o sistemtico, hub ie
ra cado en un caos, oscuro, contrario, ininteligible.
Gracias a la plaga, la vida co m n queda desenmascarada
y meta mor fos ead a en su o p u es to .9
Verney, com o el ltimo ho mb re, llora por la muerte
de la cultura, se aflige por las ruinas de los ilimitados
continentes orientales, y la desolacin del m u n d o occi
de nta l. Es impo rta nt e diferenciar su voz, como narra
dor, de la posicin de Mary Shelley; como autora. Su la
mentacin h u m a n a (masculina) no e la de ella. En dilo
go con su voz desolada hay un grandioso silencio: la pla
ga misma, la fantasa de aniquilacin hum an a de Mary
Shelley. Sus escritos inauguran una tradicin,y alterna
tiva del gtico fe m e n in o .10 Son textos que fantasean
un ataque violento al orden simblic, y no es casual que
en la tradicin gtica haya tantas escritoras mujeres:
Charlotte y Emily Bront, E za bet h Gaskell, Christina
Rossetti, Isak Dinesen, Carson McCllers, Sylvia Plath,
Angela Crter. Todas ellas emplearon el fantstico para
subvertir la sociedad patriarcal, el orden simblico de la
cultura mode rna .

Un rasgo narrativo notable de los textos de Mary

Shelley es su indeterminacin estructural. El ltim o h o m
bre es una serie de f rag me nto s , en la que el Final q u e
da abierto
--

106

R o sem ary Jackson

Estruc tura do com o una lnea de imgenes especulares re

trospectivas, pasa del relato exterior de Walton, al relato
interior de Frankenstein, al rel a to - d en t ro - d e l- re la to de
las confesiones del mons truo . El lector es seducido pr o
gresivamente desde un realismo francamente epistolar
hasta el vrtice central d ond e el mo ns tru o est presente
(es decir, ausente) de una manera extraa, rodea do por
las redes del lenguaje, enclavado en el crculo ms p r o
fundo ... como en anillo central de un enorm e infierno
(Goldberg). Hacia el final, los tres crculos narrativos no
se re-ubic an claramente entre s, pero junt os se d e r r u m
ban, cuando Walton registra la progresiva desaparicin
del mons truo , y su fin desconocido. Esta estructura abier
ta introduce un espacio den tro de la forma realista inicial
cerrada : a travs del m o ns tru o, se ha dado un lugar
a los deseos n o- h um an o s .
El M anuscrito encontrado en Zaragoza (1804) de
Jan Potocki, tiene un fu nci onamiento d ef o rm a n te pare
cido, y los gticos ingleses posteriores, influidos por
el romanticismo alemn, especialmente los cuentos de
Ho ff ma n , muestran inquietantes rupturas de la e s tr u c t u
ra normativa. Un dr amtico ejemplo es M e lm o th el vaga
bu n d o (18 20) , de C. R. Maturin, generalmente conside
rado como la culminacin del gtico ingls. Su es tr u c t u
ra implacablemente fr agmentada da poca seguridad al
lector. Una escena gira y se funde en otra, cada relato
se inter rum pe para llevar a otr o relato, igualmente t r u n
co, incompleto. To da esta estructura de cajas chinas ,
que provoc la hostilidad de los crticos literarios, tiene
poca simetra. Las cajas no se vuelven a ac om o da r entre
s, sino que retroceden, indefinidamente abiertas. Mel
m o t h , el protagonista, es una amalgama de varios avatares romnticos: Satans, Fausto, el J u d o Errante, Can,
el hr oe/ villano gtico. Se embarca en la aventura i m p o
sible de revocar su pacto d em o n a c o , bus cando un alma
suficientemente desesperada com o para to m a r su futuro
lugar como uno de los condenados. Pero no es una par
bola religiosa. De hecho , el diablo est curiosamente a u
sente. Slo aparece a travs de las imagineras de Mel
m o t h , y por la forma en que lo magnificamos a l como
s ob re hu m an o : lo de m o n a c o se origina en el yo.
Las definiciones de lo real en M elm o th no son
confiables po rq ue varan de persona a persona, de tal

Fantasy: literatura y subversin

107

m o d o que los personajes se perciben a s mismos como

insustanciales: rigen la fragmentacin, el dualismo, la
alucinacin: Me vi a m mismo; y este ho rr en do calco
tuyo ... la forma en que te cosa tu propio espectro,
mientras an vives, es tal vez una maldicin igual a la
visita de tus crmenes en el cstigo de la eter nid ad. 11
Los sentidos no son de fiar, hubiera confiado ms en
mis sueos que en mis sen tid s , mis sentidos me e n
gaan tan a m e n u d o , Estoji soando que te veo a h o
ra? Est oy soando que habl contigo? Dime, ya que
mis sentidos estn enardecidos; ... Ay! en la vida que
ahora llevo, los sueos se volvieron realidades, y las reali
dades slo parecen sueos.
M e lm o th es un te x to particularmente m o de rn o en
su manera de formular los problemas de percepcin y
representacin. Enfatiza las dificultades de comprensin
y conocimiento. Preguntamos, con el escepticismo in
quieto y desalentado de Pilatos, cul es la ver dad ? Pe
ro el orculo, tan elocuente un m o m e n to , se qu ed a m u
do al siguiente, o si responde, lo hace con esa ambige
dad que nos espanta por tener que consultar otra vez
otra vez y para siempre, en vano . Necesitbamos
un intrprete racional. No senta, ni oa, ni e n t e n d a .
Qu de bo enten der de tus terribles palabras? Tus
palabras son acertijos para m . No te c o m p r e n d o .
Te equivocas otra vez ... te equivocas ... To das tus res
puestas son interrogantes o evasiones. El te xt o es labe
rnt ico, y se vuelve cada vez ms oscuro a medida que
persigue una clave imposible,i seguida con laboriosi
dad incesante a travs de todo sus meandros de duda,
misterio y decep cin . En un nivel temtico, su legenda
ria figura faustiana encarna el p u n to central que se inscri
be en la forma enroscada del t e i t o : problemas de signi
ficado y de interpretacin. Fa us to y su e n cu e n tr o d e
m o n a c o - - acta, o formaliza,! la misma bs qu eda de
una realida d absoluta que expresa la fragmentacin
estructural de la obra, con sus verdades que retroceden
indefinidamente, aun cuando hayan sido comprendidas.
J am es Hogg, fuertemente influido p o r el gtico
ingls y el romanticismo alemn!en especial por E lix i
res del diablo (1816), de H o f f m n n hace de la verdad
un objeto ab so lut am ent e imposible en M em orias orina-

108

R o sem ary Jackson

narracin est dividida entre un informe impersonal del

editor y una confesin en primera persona del pecador,
R o b e r t Wringhim. Esta divisin de un l y un y o
slo intensifica la confusin. La yuxtaposicin de relatos
ap are nt em en te objetivos y subjetivos no concede a u t o r i
dad a ninguno: socava a los dos. A pesar de referirse os
tensiblemente a los mismos hechos, los relatos son m u
tu am en te contradictorios, con rodeos que rechazan, o
refractan, las versiones de verdad que se proporcionaron
en alguna otra parte. Al borrar la autoridad narrativa, las
dos versiones enfatizan la naturaleza insatisfactoria tan to
del h e c h o d o c u m e n t a d o como de la ficcin imagi
naria. El lector puede no qu ed ar satisfecho con ninguna
de las dos. Las constantes dislocaciones estructurales evi
tan que el lector, el editor y los personajes , lleguen a
un p u n to de estabilidad en el que se pueda c o n f ir m a r la
verdad .
De esta manera, tod a re-presentacin literaria de
verd ad , h e c h o o historia se hace problemtica en
la ficcin de Hogg. Las Confesiones se acercan a la idea
de Bakhtin de un te x to polifnico, a p a r e nt em e n te polismico (slo que en este caso los significados se c on
tradicen entre s), ya que mezclan diferentes formas lite
rarias: biografa, diatriba, sermn, leyenda, plegaria, mi
to, comentario editorial, disputa teolgica, confesin. El
cierre (que cierra la brecha entre significante y significa
do) resulta imposible. Un crtico an n im o c o n t e m p o r
neo de 1824 registr su objecin a este lo: el tex to, a r
gu mentaba, nos niega esa unidad esencial para la p r o
duccin de una impresin placentera en el le ct or . Su
resistencia anticipa muchos de los ataques de los crticos
literarios con respecto a las formas que no son orgni
cas , completas o unificadas:
El Pecador jus tificado no nos permitir cabalgar
c m o d am en t e en ninguno de los dos personajes (cre
yente o filsofo). Esta inconsistencia es un fastidio
tan grande como si d ur ant e la representacin, se
obligara a la audiencia, y no a los actores, a cambiar
se de ropa tres o cuatro veces.13
La ambigedad estructural de las Confesiones de
Hogg, como en el M e lm o th de Maturin. deriva de la natu-

c.
Fantasy: literatura y subversin

109

raleza equ v oca del objeto representado. Qu es lo que

constituye lo real? Cmo se lo debe conocer, o d e
cir? En M e lm o th , estos problemas giran en to rn o de un
ambiguo encue ntro d em o n a co : en muchos textos, el
d ia blo se convierte en la figura a travs de la cual se
articulan las relaciones problemticas con el m u n d o fenomenolgico. Aqu, por ejemplo, el dia b lo es de
origen natural o sobrenatural? Cmo debe entenderse y
definirse cualquiera de los dos? Ningn personaje est
seguro o segura de lo que ve. George Wringhim, c o n fu n
dido entre la sombra y la sustancia, ignoraba lo que h a
ca o lo que haba h e c h o . Bella Calvert, una testigo de
sentido co m n y origen obrero, se desespera ante las
contradicciones que se le ofrecen: No p ode m os d e p e n
der de nada sobre la tierra ms que de nuestros sentidos;
si stos nos engaan qu hem os de hacer? C om o escri
bi Blake, En un M u ndo Eq uvoco, el arriba y el abajo
son Eq u v o c o s . 14
El equ vo co se repite como un le itm o tif verbal a lo
largo de todas las Confesiones. El editor y los personajes
aoran una demo no log a o r t o d o x a que explicara la
sombra com o una emanacin sobrenatural, pero el dia
b l o es demasiado ambiguo para permitir una defi
nicin c om o sa. R o b e r t es consciente de que esa ex tr a
a forma es proteica, que asume la forma del sujeto al
que dobla: es diversamente R o be rt , George, Colwan, Gil Martin. Hogg est excitado y al mismo ti em po pr eo cu pa
do por la idea de que el y o es ms que uno. La m e t a
morfosis inma nen te lo priva de una identidad viable, hay
formas muertas que parecen rondarlo. Su nico escape
de to do s estos d e m o n io s mltiples es el suicidio.
E l dualismo es tem tica me nte fundamental en el g
tico del siglo diecinueve. A h se desarrolla una reconoci~ble literatura del doble, siendo el dualismo uno de los
m i t o s literarios producidos por el deseo de o tr ed ad
en este pe ro do. El doble signi fica el deseo de re- unirse
con un centro perdido de la personalidad, y s repite
com o un motivo obsesivo a lo largo de to d o el arte .ro
m n tico y p o s t - r o m n t i c o . A d o lp h e , de Benjamin Constant, siente su irrealidad ; dobles o sombras aparecen
en forma recurrente por el Doppelgnger de Ho ffmann,
Penthisilea de Kleist, Wieland\ de Brockden Brown, y
Peter S c h le m ih l de Chamisso. anticipndose a Dickens,

R osem ary Jackson

Poe, Dostoievsky, Wilde, Stevenson, James y Conrad,
quienes cayeron, todos, en el motivo del d o b l e .
Los dilogos del y o y el otro se reconocen cada vez
ms c o m o coloquios del personaje consigo mi smo: toda
presencia de m o n a c a se origina desde d e n tro. SchTegl
dice que el dilogo sola mantenerse con Dios , pero
que ahora est internalizado, de m o d o que nuestra c o n
dicin de ser contiene un dualismo y multiplicidad in
tr n se cos , estamos obligados a recono ce r que nuestro
ser ms p ro fu n do es esencialmente d r am tic o . 15 Hay
un conflicto constante en la unidad no lograda entre
am bo s y o es , en pie de guerra . De una manera similar,
Hegel caracteriza el pen sami ento m od e rn o por una cuali
dad de duplicacin, esa conciencia del yo como la N a
turaleza Dividida, donde slo hay conflicto. 16
En el gtico ingls y americano, el dualismo y la
multiplicidad del yo son m i to s recurrentes. El gtico
americano manifiesta una transicin igualmente lenta-de
lo sobrenatural a lo psicolgico en sus versiones del e n
cue ntro d e m o n a c o , desde Brockden Brown y Washing
to n Irving, hasta Poe, H aw th or n e, Melville, James y
Faulkner. Antes de pasar a discutir con ms detalle algu
nos textos de dualismo, es til observar el uso que hace
Poe de lo fantstico, po rq ue en much os sentidos es el
que est ms cerca de los ex tre mo s de Sade. Las piezas
fantsticas de Poe re-el aboran una topografa gtica
de encierros, bvedas, tierras yermas y espacios oscuros,
para expresar terrores psquicos y deseos primarios. C o
mo Sade, Poe desafa los lmites mortales y disuelve la
m ue rte mediante el ejercicio de una voluntad humana.
La trascendencia deja lugar a la transgresin, especial
me nte en los cuentos de incesto y los de la entrada de la
mu ert e en la vida, desde Berenice, Morella y L igeia, hasta
H o p - F r o g y La mscara de la m uerte roja, cuyo centro
es un puro vaco, una mscara ... que no alojaba ningu
na forma tangible . William W ilson, Eiros and C harmion,
M onas and U na, r o m p e n las concepciones monistas de
personaje con sus dobles y espectros, mientras q u e E l p o
z o y el p n d u lo se apro xim a a la condicin cero de noser, una sensacin de repentina inmovilidad . El miedo
es miedo al vaco: No se trataba del miedo a ver cosas
horribles, sino qu e comenc a espantarme ante la idea de
Gue no hubiera nada nara vpr 17

/(,

Fantasy: literatura y subversin

111

El fantasy ms famoso de Poe es La cada de la casa

de Usher (1839). Su m to d o narrativo ejemplifica el p r o
ceso de hacer ex tra a s las cosas, caracterstico de lo
siniestro. El relato se presenta a travs de un marco refle
jo: un lago. El narrador se aproxima y luego se aleja de la
desolada casa de Ushe, como de un lugar de muerte, con
sus plidos muros, las ventanas semejantes a cuencas
oculares vacas, los raquticos j u nc os . La casa no ap ar e
ce en forma directa sino como reflejo, es decir, una f o r
ma invertida de s misma en el agua de un lago negruz
co y espeluznante de las cercanas. Baj la vista con
un estremecimiento an ms horripilante hacia las im
genes modificadas e invertidas de los juncos grises, los
troncos fantasmagricos, y las ventanas vacas com o las
cuencas de los ojos de un m u e r t o . La lgubre ma nsi n
le resulta ex tra am en te familiar a medida que se acerca
desde su imagen en l lago , y despierta en l un pli
d o recuerdo, to d o lo que me ro deaba me era familiar
(sin embargo) despertaba en mi mente imgenes desco
nocidas. 18 Esto lo perturba: Me estremec sin saber
por q u . Lo que encuentra es un lugar donde se permi
te la transgresin y l tab: Madeleine y Usher tienen
una relacin incestuosa, Madeleine es enterrada viva, y
vuelve desde la tu m b a para provocar la muerte de Usher.
Sin embargo no existen como personajes inde pendien
tes: los genera el narrador c o m o - e n - tr a n c e cuando ve la
imagen de un espejo sucio, un m bito paraxial en los
confines de la realidad. La casa y sus habitantes son rea
les slo para el narrador, que se re-presenta a s mismo
com o o t r o a travs de Usher, quien acta su vida fan
tstica.
j
En contraste con los fantasy de Poe, los romances
de Ha w tho rn e son excesivamente conceptuales: es d e
cir, lo fantstico se vuelve en ellos un esquema conc ep
tual, y esto es caracterstico de la tendencia a neutralizar
la fantasa (y el deseo) en una cultura puritana. Las es
tructuras moralizantes descartan el deseo como algo de
masiado fluido, sin fbrma y sin nomb re: lo categorizan y
lo exorcizan- com o el mal. Las historias faustianas de
H aw th or n e tales como La marca de na cim iento, E than
B rand , Rappaccini's daughter, presentan la misma conceptualizacin exceiva que The scarlet letter (1850),
T h e house o f the even gahles (1851) y The marble

112

R osem ary Jackson

faun (1860). Trat an de narrar metamorfosis del yo en

o tro , pero estn limitadas por esquemas alegricos alta
mente, es tru ct ur ado s. 19 El resultado de esta tendencia
inveterada a la alegora en Ha w tho rne es una insistencia
sobre significados claramente articulados, que p r o d u
ce lo que Jean N or m an d d en om ina fantasy petrificado
(N or man d, p. 285).
Hay un relato poco conocido de William Morris,
L ind enb org p o o l (1856), publicado por primera vez en
su O x fo rd and Cambridge Magazine, que reitera este m ie
do al deseo en Ha w tho rn e y muchos otros fantasistas ale
gricos, no ta bl em e n te parecido a La cada de la casa de
Usher, de Po e.20 Su narrador, formulado en primera per
sona, mira fijamente un charco en medio de un paisaje
triste y solitario, tra ta nd o de descifrar el secre to de su
reflejo, como Narciso. Mientras est preocup ad o por
su imagen especular, s bitamente, sin explicacin alguna,
es trans po rta do desde el siglo diecinueve al siglo trece.
Lo acom pa a una extra a contraparte, un hombre a
caballo cerca de m; estaba fantsticamente vestido ...
to d o rayado en franjas verticales verdes y amarillas, con
unos pjaros raros, com o cigeas exageradas ... interca
ladas en las franjas. Este otr o fantstico lo conduce a
un castillo medieval, d on de reina un caos su pr em o, y se
d er r u m b a n todos los rdenes culturales conocidos para
el narrador. Los muros se disuelven cuando las habita
ciones se funden para producir una perspectiva intermi
nable de esp len do r . En el castillo ab u nd an m e t a m o r f o
sis con mujeres vestidas de hom br e y hombres que se
vuelven bestias, risas, msica, comer, danzar, el exceso,
el placer. El viajero del ti em po Victoriano de Morris sien
te confusin y pnico:
[ellos] come nza ro n a moverse a q u y all, en un sal
vaje movimiento parecido a una danza, laberntico
e intrincado ... gente hablando y can tando, riendo y
girando por todas partes, hasta que mi mente c o
menz a dar vueltas y vueltas, y apenas supe lo que
haca; sin embargo no pude de tenerme; ni siquiera
me atreva a mirar sobre mi h om b r o , por miedo a
ver algo tan horrible que me hiciera morir.
El con junto de to d o lo que l ms teme to m a la f o r
ma de un m o r i b un do q u e rehsa una bendicin cristiana

(V
Fantasy: literatura V subversin

|ll3

(como el obstinado ateo de Sade en Dilogo entrq un

sacerdote y un moribundo ), y queda metamo rf os ead o
en un cerdo la frma na tu ra l de su inhumanidad
inmoralidad:
con un ruido que era mitad gruido y mitad bufido
... un cerdo enorm e al que hab a estado confesando
me arranc la Cosa Sagrada, lastimando profunda-'
mente mi ma no al hacerlo con diente y colmillo, de
mo d o que la sangre roja se derram rpida en el piso.
I
El castillo es peircibido como un lugar ho rr o r o s o ,
que se vuelve am enazante por la no-existencia de a q u e
llo que consideraba tan sagrado . Ofende el orden h u m a
no y la fe del narrador.
Se hacia burla aun de las cosas
I
mas sagradas. De Una manera extra a, estas cosas son
com o de m on io s. Ate el miedo de perder lo que llama
y o (self), el nar rador vuelve volando a su vida victoriana de d e b e r , plegaria, penitencia, quie tud . Alucina el
colapso de su m u n d o fantstico:
Entonces me levant y me volv' para partir, pero en
cuanto hice eso escuch Un estru end o como si el
m u n d o se partiera en dos, y mirando hacia el castillo
vi, no un castillo, sino una gran nube de blanco po l
vo de cal que oscilaba aqu' y all en los arrebatos
del viento.
De u n a manera no ta b le m e nt e parecida al derrumbe de la
mansin en el relato de Poe: s en t vrtigo al ver que los
p ote nte s muros se desplomaban ... y el p ro fu nd o y t tr i
co lago que yaca a mis; pies se cerr silenciosa y s o m b r a
me nte sobre los restos de la casa de Ushe r . T an to Poe
co m o Morris construyen y luego de r ru m b a n un mb ito
paraxial , donde reina la transgresin. Sus narradores
ingresan en l y luego retornan: el de Morris con miedo a
su fluidez n o- t ti ca , sus placeres de indiferenciacin,
msica, risas y sensualidad. Slo puede conjurar estas
amenazas si las entiende como diablicas y las re-escribe
com o temas prohibidos y tab. Se qu ed a quieto t r a t a n
do de desentraar-el misterio del Lago Li n d en b o r g .
A medida que evoluciona la ficcin de ho rr or victoriana, au m en ta gradualmente la aprensin a l o d e m o n a
co en t e n d id o ms como ausencia pur*a que como alg
esencialmente diablico. Entre F rankenstein y J e k y ll y

114

R osem ary Jack son

H y d e se prod ujo un cambio que dio un n o m b r e dife

rente a ios aspectos desconocidos del yo. Un ndice de
esta transicin se encue ntra en los fantasy de Bulwer
L y t t o n , desde su relato b yr on ian o Falkland (1827) y Zan o n i (1842), hasta Una historia extraa (1862). A pesar
de sus tediosos y dilatados pasajes de filosofa ocultista,
los cuentos de L y t to n comienzan a reconocer un rasgo
inquietante del gtico m od ern o: que el objeto del miedo
no puede tene r una representacin adecuada y en cons e
cuencia es m u c h o ms amenazante. E s o es algo que
carece de nomb re, que carece de forma. C om o es i n n o m
brable, no es fcil de exorcizar. Su existencia es previa
a la nominacin de b u en o o malo. El d o c t o r Fenwick se
refiere a es o como la negacin de ese algo sin lo cual
los hombres nunca po dr a n fund ar ciudades, establecer
leyes, vincularse entre s, embellecerse, exaltar los ele
m entos de este m u n d o . 21 Negatividad pura, Era una
Oscuridad que adqui ra forma con un diseo mu y indefi
nido ... sus dimensiones parecan gigantescas. 22 Las
obras de L y t t o n descubren y convocan la presencia de
lo S i n n o m b r e , aquello que no tiene forma y no tiene
n o m b r e , el H or ro r inexpresable , esa Cosa Oscura,
sea lo que s ea , pero renuncian a ese mismo espacio que
descubren por considerarlo una amenaza al orden social.
Sin embargo, la ficcin de L y t t o n resulta ms bien ab s
tracta: les toca a Wilde y a Stevenson el uso de este h o
rror a-m or al , no-significante, en te xtos fantsticos ms
inmediatos.
E l retrato d e Dorian G tav 1891) de Oscar Wilde.
est~~ms cerca del m o d o fantstico p u e del ferico, y a
l e su estructura bsica es un mecanismo de d e s e o - h e
cho-realida d . Dorian desea permanecer hermoso m ie n
tras su retrato pin tado sufre los estragos del ti empo, y
este deseo se realiza. Su retrato es una reproduccin
ideal de s mismo, el yo como un otr o perfecto, y l asTr~la apariencia de este ideal. .Pero sus roes se confuirden. Con e l interc am bio (la versin secular de Wilde de
un pacto dem o n ac o) , el retrato funciona como un ego
ideal que le recuerda a Dorian su culpa, sus responsabili
dades v su inmoralidad, mientras l slo aspira a la i n
mo rt ali dad non, s u helleza _E1 retra to, su ideal, es to d o
aquello d e do nd e ha cado.

Fantasy: literatura y subversin

115
.--------J--------------------------------- ---Pero y el retra to? Qu pensar de aquello? Posea
el secreto de su vida y (revelaba su historia. Le haba
enseado a amar su propia belleza. Iba tambin a
ensearle a detestar su propia alma? ... Lo estaba
co n te mp la nd o, con su bello rostro ajado y su cruel
sonrisa ... El retrato, dambiado o no, sera para l
el emblema visible de su propia conciencia ,..23
Dorian llega a detestar jel hecho de haber sido a t r a
pado por su propio narcisismo. Siente un grotesco te
rror a los espejos, a las suprficies de metal bruido y al
agua q u ie ta ; trat a de romp er el espejo que lo atrapa (co
mo imagen); tirando al suelo el espejo [l] ... aplast los
plateados pedazos bajo su t a c n .
E1 dualismo de Dorian romienza como una provocativa auto-r ea li zac in. Acp ;a el desat'io de Lord Henry
W ot ton , quien declara que el ms valiente de nosotros
est asustado de s mismo, La mutilacin del salvaje tiene su trgica supervivencia n la propia negacin que corro mpe nuestras vidas ... nuestras almas se enfermarn
deseando las cosas que se han prohibido a s mismas, y,
ademas, sentirn deseo por lo que unas leyes m o n s t r u o
sas han hecho monstru os o e ilegal . Dorian transgrede
estas lyes: satisface todos sus deseos sexuales y asesina
t m f r t r r r q u e leios de escaparTTas presiones sociales,
queda" ms trgicamente atrapado a travs de la sutTT
mediacin de su reflejo, su r e t r a t o . No puede escapar a
este emblema de la conciencia, p or qu e se trata de el
mismo. Estoy d e m a s i a d o ! co nce ntr ado en u mismo.
Mi propia personalidad ya me resulta una carga. Quiero
escapar, irme de aqu, olvidar. Pero no logra liberarse.
El doble resulta ser una expresin funcional de un
hecho psicolgico, el hcho de que un individuo con
esta clase de actitud no puede liberarse de cierta fase
del desarrollo de su ego narcissticamente amado.
Lo en cu en tra siempre ;y en todas partes. (Rank, El
d o b le i un estudio psicdanaltico.)
El y o de Dorian slo puede ser a b a n do na do si
, deja U* existir: su yo como o tro se destruye cuando
apuala la tela pintada, y en consecuencia se hiere fatal
mente a s mismo. Toda pasin por las cosas imposi
bles , aun en el fantasy de Wilde, estn condenada al fra-

O
116

Rosemary Jackson

Incapaz de atravesar el espejo (estadio), Dorian slo p u e

de aliviarse de la carga de su yo al dejar de tener vida h u
mana.
Otra famosa parbola de dualismo es E l extra o ca
so del Dr. J e k y ll y Mr. H y d e (1896), de R. L. Stevenson.
Generalmente se la considera com o la alegora ms clara
de la hipocresa y la represin victorianas: Detrs de
este gtico m o de rn o yace una verdad mu y pr of und a y
reveladora de una p o ca . 24 El otro lado de lo h u m a n o
regresa para actuar los impulsos libidinales latentes que
el ego social esconde. (Je-kyll, y o - m a t o , * su mismo n o m
bre contiene su naturaleza real de asesino, encarnada en
Hyde lo que se esconde.**) Esto ejemplifica la teora
de Freud segn la cual la narrativa fantstica habla de un
r et or no de lo reprimido: Hyde puede satisfacer los d e
seos que siente Jekyll de robar, amar, ser violento. La
novela de Stevenson, sin embargo, igual que los fantasy
de L y t t o n , es m u c h o ms que una alegora de la guerra
entre el bien y el mal. El texto mi sm o maneja el m a l
como una categora moral relativa, com o una nocin i m
puesta sobre el desorden natural. Jekyll, que realiza su
e x pe ri m en to bajo el im per io , se siente at ra do por el
m u n d o que est al otr o lado del espejo, porque le ofrece
una cantidad infinita de y o e s . Considera limitada to da
definicin monista del personaje: el ho mb re no es slo
bipsquico sino polipsquico, i nterminablemente o t r o :
el ho m br e no es en realidad un o sino dos. Digo dos,
porque el estado de mi propio saber no va ms all
de ese p u n t o , (pero) me atrevo a suponer que se ac a
bar por conocer al h o m b r e como un mero c o m a n
do de todos sus habitantes, mltiples, incon gru en
tes, ind ep endientes.25
Las dico toma s bien-mal son precedidas por una
condicin a-m or al , que secunda el ideal de indiferenciacin de Sade, su prostitucin universal de todos los se
res . Jekyll se siente a tra d o por este ideal, que entiende
com o su naturaleza original, no dividida.
De a h que disimulara mis placeres ... y o ya estaba

*
* *

J e , y o en francs, kill, matar en ingls. (N. de la T.)

T

v-j

h ir i

pcrondpr. ocultar.

( N. de la

.)

Fantasy: literatura y subversin

117

destinado a una profunda duplicidad de la vida ...

Cuando vi en el espejo a ese dolo deplorable no sen
t ninguna repugnancia, sino ms bien una especie
de bienvenida. Este tambin era yo mismo. Pareca
h u m a n o y natural. Tena ante mis ojos una imagen
ms viva del espritu, pareca ms exacto y singular
que el rostro imperfecto y dividido que hasta ese
m o m e n to aco stum braba a considerar mo.
Originalmente, Hvde es una cosa sin nom bre y sin
forma, carente de identidad, ms pe qu eo que Jekyll,
como un enano, que conserva la forma de su progenitor.
Es apenas h u m a n o . Algo troglodita podra mos e x p r e
sarlo as? Como un hom br e rescatado de la muerte ...
Daba una impresin de deformidad, sin malformacin
alguna que se pudiera mencionar. Utterson, el abogado,
lee en el rostro de Hvde la firma de S a t n y Jekyll se
refiere a l como esa criatura del infierno , a pesar de
que inicialmente Hyde no era ni diablico ni divino ,
sino anterior a los conceptos huma no s del bien y el mal.
Hyde introduce una otredad absoluta, una sensacin de
irrealidad , una a-moralidad por debajo de las e s t r u c t u
ras morales. En cuant o a la infamia moral que me reve
l ese hom br e ... no puedo hablar de eso sin que me s o
brecoja una sensacin de ho rr o r. Hyde amenaza el L o n
dres Victoriano con su horrorosa carcajada, sus robos, su
sexualidad y sus crmenes: fompe todos los tabes socia
les. Lo que ms asusta a Jekyll de Hyde es su distancia
de lo hu m a n o, sus orgens n o - h u m a n o s , es decir, su
vnculo con lo inorgnico, que qued a categorizado como
de m o n a c o en el ma l sentido:
i

por toda su energa vital, pensaba en Hyde com o en

algo no slo infernal sino tambin inorgnico. Esto
era lo aterrador; que l fango del infierno pareca
lanzar gritos y voces; que el polvo amorfo gesticula
ba y pecaba; que lo qe estaba mue rto y careca de
forma usurpara el oficio de la vida. Y esto, otra vez,
que eldio rr or insurgente estaba ligado a l ms n t i
ma me nte que una esposa, ms n ti m a m en te que un
ojo ... (esto) prevaleca en su contra, y lo destitua
de la vida.
Una vez reconocida est inorganicidad, el te x to debe
ripcarrollar estrategias para Contenerla y excluirla. Dr. Je-

118

R osem ary Jackson

k y ll y Mr. H y d e responde al diseo de la novela policial,

q u e . persigue las energas anti-sociales, y as neutraliza
el deseo. La relacin entre Jekyll y Hyde es tambin una
relacin de padre e hijo. Lo do Jekyll era ms que el in
ters de un padre; lo de Hyde era ms que la indiferencia
de un hijo. C om o sucede en otros fantasy, ste repite el
drama edpico del conflicto padre-hijo, y finalmente reescribe la victoria del primero.
Despus de la publicacin de E l origen de las espe
cies (18 59 ), de Darwin, proliferaron en la Inglaterra victoriana los fantasy de reincidencia (recada en el crimen).
La pulsin hacia un estado de e n tr o p a pareca haber
recibido una justificacin biolgica: era el estado del que
lentamente emergi lo h u m a n o , y al que se inclinaba a
regresar. La reincidencia y la regresin son fantasas postdarwinianas comunes. E l dios Pan (1894) de A r th ur M a
chen, habla de una evolucin revertida, seres humanos
que se hu nde n le ntamente hacia atra's, hacia la animali
dad, hasta convertirse en el o t r o que siempre haban
sido.
La reduccin al estado primario de inorganicidad, de
lo p r e - h u m a n o , es tan horroroso para Machen como para
H. G. Wells, cuyos fantasy evitan todo lo que no es h u
mano. Los dos mejores fantasy de Wells, La isla del D o c
tor M oreau (1896) y E l ho m b re invisible (1897), esta
colocados entre sus novelas naturalistas, como K ipps, o
The history o f M r P o lly , y obras de ciencia ficcin, como
La mquina del ti e m p o , La guerra de los m u n d o s. H o m
bres c o m o dioses y La d u rm ien te despierta. A travs del
m o d o fantasy, Wells des-cubre una ausencia de valores
que re -cu br e en sus ficciones mimticas y maravillosas,
con sus imgenes de orden csmico y social. Dr Morcan
y E l h o m b re invisible, por el contrario, se apu nt an ms
claramente en la tradicin de horror gtico, que cuestio
na la viabilidad de una ideologa burguesa, e invalida los
asertos de bon dad o justicia universales.
La isla del D o c to r M oreau rep roduce Franhenstein
e imita a J e k y ll y H y d e : el cientfico l o c o del ttulo
aspira a crear vida hu ma na, pero la bsqueda se convier
te en su propia parodia. El idealismo de Moreau se des
infla por los travests que produce. Hace un transplante
de rasgos de diferentes bestias, tra ta n do de meterlos d e n
tro de una forma h um an a, pero falla al acelerar el proce

Fantasy: literatura y subversion

119

so evolutivo de Darwin. No alcanc a realizar las cosas

que he s o a d o , confiesa. (...) Hay all una especie de
travestismo de la h u m a n id a d . 26 Hay una cada de lo
hu ma no a lo p re -h u m a n o , brllantcmente realizada m e
diante una secuencia de tipo onrico, cu and o todas las
cosas se revierten en una suerte de animalismo generali
z a d o . Da a d a , registra Prendick mientras ve a la
criatura de Moreau caer en la bestialidad, el aspecto h u
mano lo a b a n d o n a b a . Lo qu verdaderamente lo ofende
es la desaparicin de cdigos decentes y burgueses en la
conducta. Hay una prdida de articulacin huma na: se
disuelve la sintaxis. Puedes imaginar el lenguaje, que
una vez fuera exacto y n t id o, ablandarse y derretirse,
perder forma e importancia, volverse otra vez meros t r o
zos de s o n i d o ? Los m ons tru os pierden su posicin erec
ta y se rebajan a posiciones horizontales. Y lo que es
peor, las hembras desdean el ma n da to de la decencia ,
ya que llegaron a intentar ultrajes pblicos a la institu
cin de la m on oga mi a. Prendick es incapaz de seguir
adelante con este tema desagradable . Claramente la
tradicin de la ley perda su fuerza , ano ta , con gente
que se volva cada vez ms vulgar .
Lo que Prendick descubr en la isla es su propio sen
tido del nihilismo. A h percie su propia prdida de fe
en la sanidad del m u n d o , y slo en cu en tra un ciego
destino, un mecanismo enor me y despiadado (que) pare
ca cortar y formar la fbrica:de la existencia. Su regre
so a Londres slo disimula ste te rr o r , la s o m b r a
sobre su alma. Le resulta difcil acercarse a sus cong
nere s que parecen meros cadveres , no siente deseo
alguno de retornar a la h u m a n i d a d . Las voces e x t r a
as de la isla lo haban at ra do como manifestaciones
n o - h u m a n a s , pero mientras que en Wells triunfa el h u
manismo, a l lo hacen regresar. Sin embargo conserva
un obs tina do sentido de u m u n d o imaginario, otro
m u n d o , por horroroso que sea, que lo acosa como el
recuerdo de t o d o lo que el hu ma nis mo excluy.
Drcula (1897) de Bram Stoker, sigue a estos relatos
horr end os de Stevenson y Wells, como la culminacin
del gtico ingls del siglo diecinueve. Esta obra tambin
se ocu pa del deseo y el desdn por las energas transgresivas. Drcula realiza en for ma horrorosa el anhelo de in
mortalidad a partir de un c o n t e x t o ' p u r a m e n t e hum ano,

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R osem ary Jackson

po rq ue no se confo rma con la promesa de una vida et er

na en alguna otra parte. Disuelve la frontera v i d a / m u e r
te, y regresa desde 'otro m u n d o para atacar a los vivos.
Ocupa un m bit o paraxial, no co m ple ta me nt e mue rto ni
com pl et a me nt e vivo. Es una ausencia presente, una sus
tancia irreal. El Dr. Van Helsing seala que Drcula no
produce imagen en el espejo. No arroja sombra; no se
refleja en el es pejo . Est ms all de la vida orgnica.
Esta Cosa no es h um an a, ni siquiera es una bestia , dice
J o n a th a n Harker. Comenzaba a estremecerme ante la
presencia de este ser, este Muerto en Vida ... y a ab o r r e
cerlo. Drcula proviene de una esfera inorgnica, a n t e
rior a la formacin cultural. El lugar m i s m o dice H el
sing, donde l estuvo vivo [sic], y Muerto en Vida todos
estos siglos, est lleno de rarezas del m u n d o qu m ic o y
geolgico. Hay en ese lugar profundas cavernas y fisuras
que llegan quin sabe d n d e .
Las vctimas de Drcula com parten con l esta cuali
dad de no -m u e r t o s, o muertos en vida. Se convierten en
parsitos, seres que se alimentan de la gente viva y real,
condenados a una eterna existencia intersticial,en m edio
de las cosas: Con horrorizado aso mbr o vimos a la m u
jer, con un cuerpo fsico tan real com o el nuestro, pasar
a travs de un intersticio que la hoja de un cuchillo a p e
nas hubiera podido atravesar. 27 Igual que el elusivo d e
mo ni o de las Confesiones de Hogg, Drcula no tiene f o r
ma fija. Se metam orfo sea en murcilago, rata, roedor,
hombre. No tiene escrpulos y no tiene forma. Su aspec
to significa la aparicin del caos, cada vez, porque es
anterior al bien y el mal, y est fuera de toda categorizacin hu ma na . El tex to nunca se naturaliza co m p le ta
mente como una alegora moral. Van Helsing se da c u e n
ta de que Drcula es el lado inverso de su legalidad, que
slo los separa una delgada lnea. A d ap ta d o de la versin
cinematogrfica de Herzog, el N osferatu de Paul Monette,28 enfatiza este vnculo simbitico, ya que Harker se
convierte en Drcula. El o t r o , el vampiro, es un reflejo
del yo. El nom br e de Harker (hark = escuchar) sugiere
que es su oclo quien convoca al vampiro como eco. A d
mite que la muj er-vampiro que lo visita le resulta vaga
mente familiar. De alguna manera me pareca conocer
su rostro, v conocerlo en relacin a un vago te m or ... un
anhelo y al mismo tiempo un miedo m o rt a l. Drcula

Fantasy: literatura y subversin

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sigue siendo una de las inversiones ms extremas del

mito cristiano y una de las mximas subversiones de la
moral victoriana. Blasfema contra los sacramentos cris
tianos; Renfield, el discpulo del conde, canta La san
gre es la vida! La sangre es la vida! Ofende los tabes
sexuales. No slo el conde, sino tambin sus conversas
mujeres, regresan como recuerdos reprimidos para c h u
par vida: los semitonos sexuales se disimulan apenas.
Drcula y cualquier otr o mito de vampiros es
tambin una re-actuacin de una pauta frecuente en la
mitologa antigua, elaborada por Freud en T te m y
Tab', ma ta r al padre primario que se guard todas las
mujeres' para s. En cierto estadio, dice Freud, los gru
pos fraternales se juntab an pra asesinar y devorar al
padre que se haba reservado el derecho de conservar
varias mujeres para s. El violento padre primario fue
indud ab leme nte el modelo temido .y envidiado por cada
uno de los hermanos: y en el cto de devorarlo lograban
su identificacin con l, y cada uno de ellos adquira una
porcin de su fuerza. 29 En l versin de Stok er, la n t i
ma vinculacin entre Van Helsing y el conde Drcula
a p un ta a esta identificacin; en efecto, las acciones fan
taseadas de toda la novela sealan una mal disimulada
envidia por los placeres del conde, placeres erticos, sdi
cos y de apropiacin. Al vencer estos deseos, la narracin
reafirma la prohibicin de la exogamia. Un artculo exce
lente de Richard Astle explor con mayor detalle las for
mas en que Drcula acta el asesinato del padre, y r e
construye el proceso de insercin del sujeto en la cultura
h u m a na , to m a n d o conceptos de Freud y Lacan para
pr ofu ndiza r su argum en tac i n. 30
El mi to del vampiro es quizs la mxima representa
cin simblica del erotismo: Su reaparicin duran te la
Inglaterra victoriana (con raterial legendario, V a m p yr
de Polidori, el popular Varnky el vam p iro, y los eleme n
tos de vampirismo implcitos en F ra nkenstein) lo sealan
como un mito nacido de la represin extrema. Harker
entra al m u n d o de Drcula y el vampirismo duran te el
p er o d o de su com prom iso con Lucy: la estructura fami
liar burguesa, a la que ingresar por su compromiso, ori
gina su propio espectro; esto sugiere que la ley contiene
su o t r o a travs de la represin. La fantasa de vampi'cmn se genera en el m o m e n to de mxima represin

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R osem ary Jackson

social: la vspera del casamiento. (En F rankenstein se

establece una ecuacin similar, cuando el mo ns tru o mata
a Elizabeth en la noche de bodas.) El tex to introduce
to d o lo que se ma ntiene en la s o m b r a : los vampiros
entran en accin a la n o c h e , cuando la luz, la visin y el
poder de la mirada q ue dan suspendidos.
Lo que se representa en Drcula con el mito del
vampiro es una inversin simblica del estadio edpico y
de la formacin cultural del sujeto en dicho estadio. En
relacin con las teoras de Lacan antes presentadas, p o
dra afirmarse que el acto de vampirismo es el int ent o
ms e x t re m o y violento de negar, o revertir, la insercin
del sujeto en lo simblico. El acto vamprico se divide en
dos: en primer lugar, la penetracin de la vctima con
dientes caninos (flicos); en segundo lugar, el acto de
chupar la sangre de la vctima (que conserva la vida). El
primer paso re- con str uy e la insercin del sujeto en el o r
den del falo (padre), por inversin; el segundo paso i m
plica que a travs de tal hegacin, se ha establecido un
retorn o al estadio p r e- ed p ic o, resituando al sujeto en
una relacin simbitica con la madre (el acto de chupar
la sangre repite el acto de chup ar el pecho, y tambin la
condicin intrauterina de recibir vida-como-sangre).
Con cada penetracin y r e t o r n o a la unidad del imagi
nario, se produce un nuevo vampiro: se generan int erm i
nab lemente ms y ms objetos del deseo, que crean
o t r o orden de seres, para quienes el deseo nunca m u e
re, y a quienes el deseo protege de la muerte: de aq u el
poder subversivo del mito del vampiro, y la consiguiente
recurrencia a los ritos religiosos mgicos y mecnicos (la
estaca en el corazn, el crucifijo) para inmovilizar y ven
cer el deseo. La accin sdica de atravesar al vampiro con
la estaca re- afirma el rol del padre, re - co n s tr u y en d o el
acto original de castracin simblica que acomete al suje
to po r desear la unin con su madre. La versin de Stoker repite esta castracin, y al mismo tiempo libra al
m u n d o de todos los elementos no-burgueses.
Las implicaciones ideolgicas de presentar a Lucy y
a Mina com o los cuerpos vulnerables del te x to difcil
m e n te requieran explicacin. La posicin poltica y se
xual de S to k er es algo ms conspicua en sus fantasy
menos exitosos, tales como T he lair o f the w h ite w orm
(La guarida de! gusano blanco) ( 1 9 1 4 ) . 31 En esta obra se

Fantasy: literatura y subversili

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exorciza el mal encarnado en un criado negro, Oolanga,

y una violenta mujer, Arabella, ambos sdicamente des
truidos. Arabella es el gusano blanco, curiosamente for
mulada com o un reptil y sin olorear (es decir, como la
vida); al amenazar un m u n d o aristocrtico de d o m i n a
cin masculina, ella/ello es necesariamente sacrificada
por la preservacin de) patriarcado.
Muy claramente con La 'guarida del gusano blanco
pero tambin con Drcula, Stke r refuerza los prejuicios
sociales, raciales, sexuales y clasistas. Sus fantasy revelan
la misma tendencia que muchos otros te xtos Victorianos:
la manipulacin de temas apa rentemente no- po ltico s,
en formas que puedan servirla la ideologa dom inante.
Lo mismo que Wells, Stevensn, L v t to n y los novelistas
de la corriente principal, Stoke r identifica la sombra p r o
teica del o t r o como el mal. Con la apariencia de esta
otredad absoluta e i n n o m b r a b le , las realidades sociales
se def orm an y se descartan. La sombra que aparece en
los confines de la cultura burguesa se califica alternativa
mente de negro, loco, primitivo, criminal, socialmente
menesteroso, extravagante, tullido o (si es de carcter,
sexual) hembra. Muchos fantasy literarios distorsionan
las realidades sociales difciles o indigestas, que reapare
cen en formas melodramticas: monstruos, vboras, m u r
cilagos, vampiros, enanos, bestias hbridas, demonios,
reflejos, fe m m e s fatales. Mediante esta identificacin, los
elementos sociales problemticos se pueden destruir en
aras de exorcizar lo d e m on a co . Muchos fantasy juegan
con un mied o natural a lo informe, la ausencia, la m u e r
t e , para reforzar un orden de vida a p a ren tem en te "na
tural"', pero ste es, en realidad, un orden arbitrario que
define la n o r m a como una cultura de clase media, m o
ngama y de dominacin masculina. Bajo la bandera de
derr ota r a lo i n h u m a n o , estos fantasy in te nta n n e u t r a
lizar las fuerzas hostiles a la ideologa burguesa.
Los fantasy nunca son textos ideolgicamente in o
cent es . La tradicin ficcionial gtica, rastreada a q u des
de F ra n ken stein hasta D rcula, reafirma en muchos sen
tidos la ideologa burguesa. Sus textos ms famosos reve
lan, en su may or a, un fuete grado de prejuicio social,
y son, n o hace falta decirl, marc ada me nte misginos.
El r u m b o de su narrativa, sin embargo, se dirige hacia
un m bi to fant stico , u n zona imaginaria, anterior a
i

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R osem ary Jackson

la identidad se x ua da del sujeto, que de este m o d o in

troduce energas femeninas reprimidas y unidades ausen
tes. Especialmente en el mi to del vampiro, el intento de
negar el orden cultural mediante la reversin del estadio
edpico cons ti tuy e una violenta estocada contracultural,
que a su vez provoca el establecimiento de ms represin
para vencer, o castrar dicha estocada. El centro del tex to
fantstico trata de ro mp er con la represin, aunque inevi
tablemente est limitado p o r el encuadre que lo rodea.
Estas contradicciones surgen grficamente en los n u m e
rosos episodios gticos y fantsticos que brotan en las
novelas del siglo diecinueve, irrumpiendo en la suave su
perficie de su realismo con recuerdos pertu rbad ores de
cosas excluidas y expulsadas. Estas contradicciones sern
examinadas en el pr x im o captulo.

N otas
1 Ver Foucault, E l orden de las cosas, y Gay Clifford,
Las transform aciones de la a legora, para la discu
sin filosfica y literaria de este cambio.
2 Hawkes, en E stru ctu ra lism o y sem i tica , se refiere a
Drida, en L ecriture et la diffrence , para es tu
diar los efectos de la prdida de un significado tras
c e n d e n t e en el uso que hace el ho m b re de los sig
nos y sus significados.
3 Railo, Varma, Summers, Tom pki ns , Lvy, Karl y
Kiely figuran en la bibliografa.
4 William Godwin, Las aventuras de Caleb Williams, o
Las cosas co m o son (Londres, 1966).
5 Mary W. Shelley, F ra nkenstein, o el m od ern o P ro
m e te o , ed. M. K. Joseph (Londres, 196.9);E l ltim o
h o m b re , ed. Hugh J. Luke, Jr. (Nebraska, 1965).
6 Para versiones cinematogrficas, ver en La p erd u ra
cin de F ra n ken stein , de Levine y Knoepflmacher,
la seccin La progenie visual: d ra m a y film , y Le
cinem a fa n ta stiq u e , de R en Prdal.
7 Cit. Todorov.
8 Volney, R u in s o f em pires (Londres, sin fecha).
9 Esto anticipa el uso metafrico de la plaga que hace

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Artaud en E l teatro y su doble: Las barreras de la

sociedad se diluyeron bajo los efectos del azote. El
orden desapareci, y l presenci la subversin de
to d a moralidad, el derrum be de toda psicologa.
Ellen Moers, en L itera ry w o m e n , identifica una tr a
dicin de gtico f e m e n in o . Seguramente no es ca
sual que ta ntos escritores y tericos del fantasy co
mo forma contracuitural sean mujeres: Julia Kristeva, Irne Bessire, Hlne Cixous, Angela Carter. La
narrativa no-realista es cada vez ms im po rta nt e en
la escritura feminista: no parece posible hacer algn
avance en la estructural cultural hasta que r o m p a o
disuelva la narrativa lineal (realismo, lusionismo, r e
presentacin transparente).
C. R. Maturin, M elm th el vagabundo (Oxford,
1968).
!
El Jam es Hogg de Gifford, registra lo que Hogg le
debe a Walpole, Radciffe, Godwin, Lewis, H o f f
mann, Mary Shelley y Maturin.
Resea annima, WestWiinster R e v ie w , octubre de
1824.
William Blake, Notas sobre las ilustraciones del
D a n t e , E scritos c o m p leto s (Oxford, 1966).
Friedrich Schlegel, La filo so fa de la vida y la filo s o
fa del lenguaje (Londres, 1847).
G. W. F. Hegel, F en o m en o lo g a de la m en te (1807),
tr. por J. B. Baillie.
|
Poe, C uentos selecto s.]Este horror producido por l a ausencia se repite en el fantasy de H. G. Wells, E l
h o m b re invisible, cuyo protagonista es espacio puro:
una enorme boca increble se devoraba toda la par
te inferior de su cara
Era tan e x t r a o . E l h o m b re
invisible (Londres, 1959).
Poe, E scritos selectos.
E g o tism , or the bosoh s e r p e n t, de H aw tho rn e, por
ejemplo, trat a de presentar vboras reales que ani
dan en el pecho de los pecadores.
William Morris, E l lago L in d en b o rg , en Prim eros r o
m ances en prosa y verso (Londres, 1973).
L y t t o n , Una historia extraa (Berkeley, 1973).
L y t t o n , E l perseguido y los perseguidores (1857), en
L o s perseguidores y el p erseguido, ed. Ernest Rhys
(Londres, 1921).