0% encontró este documento útil (0 votos)
212 vistas54 páginasKriger, Cine y Peronismo (Caps. 1 y 2)
Historia argentina
Cargado por
Daniel cardozoDerechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
0% encontró este documento útil (0 votos)
212 vistas54 páginasKriger, Cine y Peronismo (Caps. 1 y 2)
Historia argentina
Cargado por
Daniel cardozoDerechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
historia y cultura
serie el pasado presente
Dirigida por Lais Alberta Romero CINE Y PERONISMO
el estado en escena
clara kriger
KI seesetne >»
‘igo veine atone
(Getcmal 90 (en ayeu), Boe Ms Arenting
‘gio verte odors, deen
(Cer dl agua 248 Dlogacisa Copacin (04320) DF Neo
“ao weiniune de eepafa eaves aa
(/Menendes Pal gm 800 Nadi Rapa
Gas Breer
{hae peroniina el Bao en ecena- 18 Buen Aer: Sige
elnaaba ane at,
spep il ateiqcm ito tra / os Albeno Romero)
ISBN 78-98p6up 085-2
1. Hatori Poti Argent. 2, Cems Argentina 5
ernie To
con gee
(© 2009 Spo Velniuno Bares A
Die de cole: tao Eat
ax o78-98p-lapo8pa
Inspr en Ares rics Der // lt Soler 2430, Avan,
ened merdejuno de 2009
echo el depésito que mare te 1.785
Inpro en Argent / ae tn Aetna
indice
Prefuclo
‘essen FART LA POLITICA CINEAATOGRAMICA
1 Antes y después: Ia primera etapa
dela gestion peronista
Comienza Ia proteecién
Legitimar profundizar las eonquistas
Lot aft prédigos
1, Segunda etapa: ediseso dela Teislacion
[El vepunte del cine nacional
El aio del Festival Intemacional de
Mar del Plata
Justo antes del golpe
‘Un ansisis global de la politica
cinematogrifica det peronismo
[La intervencién en términos relacionales
SLOUNDA PARTE: EL ESTADO ECHL UNIVERSO DE LAS
IOGIONES HILMICAS DEL PRIMER PERONISHO
IM, Peliculas de propaganda estat
‘Los docudramas peronisss
25
7
3
2
“
87
n
1”
88
o
106
109
16 8 crmey reRoNIsHo,
1V. Peliculas de feeién curante
‘1 peronismo césico
Laley yet orden
Emergencias médicas
Imagenes que edvcan
Er estado emerge en los largometrajes
‘V. Cuando el pasado legs en forma
de denvncia
La veforma careelaria
1a uansformacién del infierno verde
La peste de los marginales
Glaves de teeta
Vi Los ecos del estado
Et capital y ef abajo se dan la mano
Derieos y pobres
La economia frit
Condiusiones
Nous
135
140
351
160
165
69
m3
18>
108
203,
207
209
a7
ag
2a
255
Prefacio
Desde st nacimiento en Europa, el espectcl cinerna-
tagrifico se revelé como un potente divulgador de ideas ehisto-
rias entre Ios espectadores, deslumbrados por la verosimilitad que
‘emanaba de sus relatos. Posiblemente, esta cualidad pregnante de
las imagenes en movimiento y sus povenciales consecuencias hae
yan motiado wna temprana Intervencién det estado en el uni-
verso de la produccién, distribucign yexhibicin de filmes ya sea
para regular la actividad comercial o para proteger a distntos pu
bblicos de los posibles daios morals o fiscos alos que estaban ex:
puestos.
[ste libro se centra en las elaciones que se tejeron entre eles
lado y la cinematogratia argentina durante el primer peronismo,
yen el modo en que el estado se asomé a las pantallas por medio
de las peliculas realizadas en ese period. El tema apela de forma
nmedinta a imagenes, rostros estelare y fragmentos de comedias,
melodramas 0 policales que, por diversas razones, quedaron
arraigados en la memoria de un piblico ampli. Ei lamado cine
del peronismo trac también aparejado un racimo de opiniones es
clerosadas que arocian de manera directa la actividad cinemato-
_grfica con la propaganda partidara la censura politica
ata afirmaciones, argamente repeidas, son pestinentes cuando
se have referencia als documentles del periodo, ya sea en forma
de noticaros ode cortosy mediometajes insiacionals,realzacio-
res que formaron parte de una politica comunieacional que el es
taco construyé por primera vez en la Argentina. Hsos textos flnicos
espondian, por lo general, ala necesidad de difandir y promocio-
‘ar los acts, lo mensajes y as politicas del gobierno. En ellosabiun-
ddaba la propaganda polidca explicit, tanto del peronismo como el partido justicialsay de sus lideres, HI seo yla produccicn de
los noticiaios y documentales estvieron a cargo, algunas veces de
‘una agencia gubernamental yen otra ocasiones, de empresas cine
‘atogrifcas conocidas en el mundo dela ficid ye elenco de lon
rofesionales contratados
‘Sin embargo, un ripido relevamiento de la politica que ambos
_gobiernos pusieron en marcha para el sector cinematogratico de-
_muestra que la intervenci6n estatal no incidié de manera sghifc
«ativaen la formas o los contenidos de los largometraes de ic
‘ida, En consecuencia, el material flmico de fecién producido
«28 el perfodo no es homogéneo, ya que contiene expresiones es-
‘éticas y eulturales de disinto orden en las que no es posible ha
Har planteos politicos o programnéticosexplicites. En esta prodiuc-
‘i6n, que supera los 400 largometsajes, no hay alusiones a
ppersonalidades del gobierno ni los ritales peronistas. No exis-
ten peliculas sobre la movlizacién del 17 de Octubre ala Plaza de
‘Mayo ni sobre otras gesas populares. No se filmaron biografas de
Juan Domingo Perén o Eva Duarte de Pera, ni siquiera apare-
‘cron en algin relato en calidad de personajes secundarios.
1a polities cinematogréfiea del perfodo cobré una imporanc
central en el desarrollo de la actividad industrial. Las leyes, rege
laciones y medidas proteccionistas que se destinaron al sector for
‘mentaron relaciones dinamicas eon y entte lot agentes del campo
‘inemnatogrifico, pero no se convirtieron en wn control rutinario.
Y genevalizado de argumentos o formatos en fos textos flmicos,
Por eso es que dicha produecién fftmica se earacteriza por su plu-
ralidad y, en pricipio, parece inapropiada Ia puxtaposicin de la
periodizacion politica a Ia cinematogratica, Ante ls pelfculas en
‘cuestién, surgen, necesariamente, ls siguientes preguntas: ;Qué
*asgos peronistas tiene el cine realizado durante el primer peror
nismo? gExisten caractersticas distinsvas dentro del compu fil-
Imico de la €poca? (Es este conjunte fimico el resultado de w
politica cinematografica efeciva?
En la Disqueda de respuesas a estas interrogaciones este libro
honda en e universo de las peliculas de fccién del primer pero-
nism. Ea primer gar, es posible establecer la existencia de cet:
{os elementos comunes en un grupo significative de este compass,
centre ellos, se destaca la emergencia del estado en los relates, de
Imagenes que presentan alas insiteiones, los discusosy las po-
teas estaales y 1s incluyen en la narraciGn sin apelar por elo a
ninguna propaganda partidaria. El anslisis se drige, por un lado,
as facets de produceién, devalando las condiciones que perm.
tieron la intervencién estat, las particularidades de dich inter=
vencidn y las estrategias que articularon frente a ella Loe distintas
sectores del campo cinematogrético, Por otro lado, examina qué
vinculacién exist realmente entte las polifticas del estado yl pe
Ticula de fccidn realizadas en el period. Se proponen ademas,
variadas lectus de los filmes que proporcionan un relaio sobre
elestado haciendo referencia a distintos agpectos de ia realidad,
Se trata de wna investigacién que se inseribe en un dreade esti:
dios no explorada en el mito de a cinematografia argentina, ya
{que profundizae interelaciona tanto el anslsshistrico institu
ional de la relacién entre el estado y el émbito cinematogratico
‘como ef estudio textual de los filmes que se produjeran, en este
caso, en el primer peronismo.
A diferencia de la historiografia clisca sobre el tema, se parte
de estrategias diversas para la organizacin de los datos existentes,
Ge la revsin de las periodizaciones tradicionales del cine nacio-
nal, de la revalorizaci6n de texios flmicos poco conocidos, dela
_promocién de muevas hipStesis que expliquen lot fenémencs ocu-
tridos en la industria, de la inclusion del marco internacional en
{odos sus aspectos, de la profandlzacién de lo abordajes tedricos
expeciticosy de la usizacién de legitimadas metodologias de tra-
bajo.
‘Alo largo de cincuentaafos, gran parte de la bibliogratia sobre
‘ine argentino reprodujo, en algunos asos con mayor fuerza que
en otros, as hipdtesis cle Domingo Di Nabila en Historia dsl cnear-
_gentinoescrita entre 1959 y 1960, Di Nabilarealizé la primera pe-
odizacién de los sucesos y productos del cine argentino, te
niendo como epicento la actsacién del peronismo. Prologé st
piiomera Historia del cine argentine -primer abordaje latinoameri-
‘ano en su tipo! explicando que intentaba ser una evaluacién,
critica del cine argentino y que la decision de excrbisiaextaba li-
‘gada a brindarinformacién sil para entender la"violentsima po- "mica" que se habia desatado en el marco de la cinematografia
argentina frente ala caida del peconismo.?
Para cumplir con suis objeios Di Nubila divi la historia del
«ine local en dos tomes. El primero abarcael periodo que va desde
|a apariién del cine mudo hasta 1942, La idea central que se des
prende de sus relatos deallados y eronolégicos es que entre 1959
1942 se desaroliaron los “aos de oro del cine argentino”, Aun
{que no plantea con claridad que condiciones fueron necesatas
Dara llegar a esa definicin, es potible pensar que tayo en cuenta
1 desarrollo industrial aleanzado, la cantidad de peliculas prodiue
das (202 filmes en cuatro ais) la conformacion de un modelo,
de representacin vinculado al cine clisico hollywoodense,
Ei segundo tomo de Ia Fistoria dal cine argentine pate de 1943,
ato en que comienza a notane, etn el autor, una decadencia
Vinculada a diversos fatores. Uno de ellos esl eseasex de pelicula
virgen; otro, el cierre o la semiparalizacién de algunas empresas,
‘inalmente, la errdnea politica que se aplica al sector tanto en el,
AAmbito de la comercializacién como en el de la produecidn de
historias y relatos que comenzaban a escevosarse. Segrin Di Ni
bila, dicha eurva descendentesiguis hasta fines dela década de
1950, 0 sea, hast la promulgacioa de una nueva Ley de Cine,
que, luego del perfodo eaético que sobrevino al “fin de la dicta:
‘dura’, cambi las reglas de juego en elector Por ell, a parti de
1987, vislumbra la perspectiva de una nueva etapa para el cine ar
sgentin,
En la obra se destaca la responsabilidad de los empresarios del
sector frente al especticulo de Ia decadencia, pero se sostiene que
el desastre se desat6 y firié debido a la politica indiscriminadar
‘mente proteccionista del exo. En los ator de oro, el sector pr-
‘vado mangjaba los lls de fa industria, mientras que, en el prion
do de a decadencia, el estado interventa en todos los aspectos del
‘imbito cinematogrifico. Por ovo lado, Di Niibila entiende, ala
Iz de los acontecimientos postriores, que Pern hizo girar en su
‘rbita el problema cinematogrifico y se puso de parte dela pro-
uecidm porque estaba preparando “el gran salto a la Casa Ro-
sada". Segin esta interpretacién, Perdn, a diferencia de otros go-
‘bermantesargentinos, estaba enterado del uso que le hablan dado
PRERCIO 13
al cine dirigentes como Lenin, Hider, Musolini, Roosevelt y
‘Churchill teniendo en cuenta la infiaencia que ejerca el medio
‘masivo en lon grandes estados modernos ;
_DiNibila compara a uullzaciin del cine como herramienta de
propaganda por parte de los traiarismos europeos con los prom
pésitos de Pet en la Argentina, Por ello, el autor aventarala hi
étesis de que Perén probablemente haya visto que tomar as
ends del cine tenia ova venga. "Esha ajar su cara al mito,
4 crear mediante propaganda un halo que lo endiosar y prote-
sera, y dentro del cual slo habra ugar para l mismo y even
‘ualmente, para su esposa” Sin embargo, continia DiNébila, Pe-
sn ia a necesitar figura etelares que “le hiceran ambient’, y
Ins encontraria en el cine ycl deporte. Con ee objetivo coatrola-
ria el destino de lax estrellas cinematogriiea por medio de aa
hherramientas que le daba la proteci6n oficial? -
Hrelao de Di Nabil fue fundador,y por 0 lado canénico,
1 la historigrafia del cine argentino, En los bros yensayos que
se eserbieron sobre eine local en a siguientes déeaasse pueden
‘observar similares periodizacionesy la misma manera de organi-
sal materi de ola pregunta reps. Los
‘onceptos yjuiios de ese avezao period, tanto ene terreno
tts eis como en dl dnt Inde se suse
‘como un sentido comin sobre el tema, inchiso para los investiga
dores que se asomabun al ene desde otros émbitos. Sus cerezas
sobre el periodo que consderamos puede sinttizatse en los s+
fuientes puntos: en primer lugar, muchos de sus comentarios
bonan Ia idea de que fa poten proteccinint del extado pero
rita perjudicd notablemente al medio de expresién més potente
y pemuasvo del siglo XX, fomentando la corrupeisn yl dsinte-
¥és por la competencia dentro del sector; en sogundo tugar, sus
Teferenca alas caracteritieas ms elevate el perfodo aluden,
tm lado, aa eensuraaplicada a peliculas y persona, por el
{oa ranmsn de propagends poles trav del edo.
Finalmente, Di Nibila considera que tas peliculas no dejaban
‘merger ls confit de a sociedad, ya que'se vinculaban casi ex-
clsivamente a temsticas ysitwaciones“pasaias™, Reconoce, si
‘erabango, que hubo algunas excepciones. 14 Cave PERONIDHO
Leopoldo Torre Nilsson express similares conceptos en la con-
ferencia offecida el 6 de ocwubre de 1985. Para este director, el
{gobierno peronista habia protegido al cine, pero a costa de este-
‘ilizatfo, anularlo y ponerlo a su servicio, Su diagnéstico era que
cline argentino no expresaba nada desde el printo de vista so-
‘al y muy poco desde el artistico, Mis tarde, lo expuesto por Do-
‘mingo Di Nbila fue citado 0 parafraseado en la Breve historia del
‘ine argentino, eserta por José Agustin Mahiew en 1968, yen la
Historia dl cine angentino publica en 1984 (ceeditada en 1992)
ppor el Centro Editor de América Latina, y escrta por un con-
junto de periodisas investigadores especializados en el tema.
Lavenin de Di Nabila también merecié el ensayo contestatario
‘de Abel Posada, quien ategura que las mejores peliculas del pe-
jo expresan al “pueblo peronista dl interior"! Mis reciente-
_mente, esta interpretacién ean6nica fue el punto de partida para
Ja confeccién de textos que giran en torno a os directores” a la
produccidn cultural més ampia® ya los textos que te centran en
lstintos andlisishistéricos del perfodo,” incluso aquellos que
proponen lecturas més complejas para otras éreas del arte argen-
tino, como la resefia en que Claudio Expatia y Rieardo Manet
‘alfican de anodino al cine realizado durante el perfodo del pri=
ser peronismo.*
Es necesario puntuaizar que los textos mencionados no puc-
den considerarse sino con reservas, ya que sufren la presencia de
problemas metodoldgicos que reducen notablemente Ia calidad
{de ios planteos expuestos. Por lo general incurren en debiidades
propias de la historiograa cisiea, como la descripeién de un
tiempo lineal, la no exposicién de contradieciones, la insstencia
‘en la setalizacin de nombres de actoresy peliculas ola tlizae
ign de metiforas biol6gicas yevolutivas. Los autores de estos tra
‘bajos legan, habicualmente, aconclusiones tefidas de los precan-
‘ceptos de los que parten, y dan paso ala validacin de inferencias
¥ conjeturas que no pueden ser verficadas de manera pertinente
Finalmente, el andlisis de los textos filmicos ex siempre reducido
{por lo general, se remite an recorrido de los temas que atra-
viesan los argumentos ose limita descriit, con estilo periodi-
‘ico, Ia participation de los rubros téenicos. Falta el documento
RUEAcio 15
en sentido esto, nose evidenela nse hace referencia al anl-
Sis dela materialiad fimiea
‘A partir dela década de 1990 e gener6 un conjunto de textos,
dento del eampo de los extdion del cine argentino, que expre-
fan tna leetra me compleja defo scedido durante el primer
perontsmo, En ellos se exploran las fineas de continuldad que
Ducden obvervare en las préticas cinematogrficas desde el ini-
lo dela industa local, ef como las novedades que presenta ek
peroniamo en los dovbitos de la produccin, la distibaciGa y el
Eonsumo de filmes. En este sentido, los textos de César Maran
shell se destacan por esr yeficaz releramento de fuentes y
{bs etalladas informaciones sobre dstintosaspectos dees part
Cala gestén esata. Por otra parte las informaciones que surgen
de investgacionesrealizadas por Horacio Campodnico prof
fizan en el perio previo al primer peronismo
‘Como jase ha hecho notar, para el andl del cine argentine
cs de vital mportancia la obseracin del contexto internacional
prs sea areal, ea iferencia con proce
oe murgides en otros pases, Los nuevos extudios académicos,
‘She earopes como noreameriano, ren muy estimates
porque proponen nucras perspectiva sobre ls conjuntos de Bi
Trografiasasociadas con tegimenes politicos dela primera mstad
‘elsigio XX y hacen hincapé en ls ambigiedads ycontradic-
‘Gones que se hallan en el abordsje de dichos corpus. Uno de =
focandlsis sel eto realizado po José Las Casto Paz sobre el
‘Gne espatiol del periode frangsista, al que denominaba “os tut
bios ates cuarenta en el cine espaol’. El autor propone una
innovaeiin metodologien: detecha la descripcin del wiste pert
‘ode la psguertaen ns plicnlas realizaas en eso as, para
edie ala materia mistna de los textos, al festa en fora de 10s
filmes, fhascanio en ellos, a través de su ais histieoy est
tco, as ragosiades, ls contradiclones, ls abigicdadesy ls
rofundas hela de su emp. :
“También ls invesigeciones sobre el cine de Ja Alemania. nazi
han tomado una nueva orientacin a partir dela adverencia de
Stephen Lowry: mientras que en el pando se trat6 de sisar wna
‘xpeeiididad nazi en el cine, haciendo hincapié en sus compo- 26 envey vamos
‘nentes reaccionarios, como el antisemitismno, la ideologéa kitsch,
el antimodernismo y la mitologizacién nacionalisia del pasado
Aleman, los estudios mas recientes han demostrada que el na
risino estaba asentado sobre lusiones que pertenecian la exfera
4e la vida privada, libre del control pole, y sobre la gratifiante
oferta de I sociedad moderna de consumo'y movilidad social. Se
‘gin Stephen Lowy, esta nueva postura ha promovido la revision,
‘del modo de wer y entender los filmes nazis, los que se caracte-
rizaba como portadores de pura propaganda o de inocuo entrete-
nimiento. Este reencuadramiento permite dimensionar la fens
i6n ideol6gica no sso del filme, cuya narratia es explictamente
politica, sino de las peliculas de evasién, aparentemente ino
‘Det mismno modo, los ensayos de Gian Piero Brunetta, Valentina
Rafi y Pier Marco de Santi compilados en Storia del cinema mon
dial revelan la existencia de una interesante pluraidad en latex
presiones cinematogrifcas del periodo, que puede advertise in-
‘luso en 1 marco de las fuertes exigencias de la propaganda
politica del fascismo. En ese sentido, Bruneua explica que en el
‘ine de entretenimiento producido en Cinecitta xe propiciaba el
‘jercicio de i fuga del presente y el refugio en un mundo de e=-
pperanza y en ol deseo de un pair que no tuviera un futuro beli-
‘sta. Por ello es queen estas peliculas no se pueden encontrar in-
Sividuos o grupos con camisas negras, ni se utlizan metsforas
lingoisticas que pudieran aludir a cuestiones de guerra. Brunetta,
cexplica que, debido a una especie de ley de las compensaciones
‘en relacion con la apicacin de ls eyes racales, los filmes reale
‘zados entre 1998 y 1843 erean “un cordén suaitaio", una barrera
protectora que impide las filtraciones y contaminaciones del ger-
men fascist”?
Finalmente, las investigaciones sobte Ia histori del cine sovié-
ico de la €poca de Stalin realizadas por Peter Kenez detallan el,
fierce control estatal sobre Ia actividad, pero también sefalan z0-
znat en las que se pueden observar ots fenémenos, AN, Kene?
cexplica que el perio de la guerra results ser "un pequeio oasis,
de libertad” en la produccién de las realizaciones cinematograf
‘as estainistas, ya que, frente ala destruccign y el suimiento, las
paeracio a7
peliculas que retomaban temas del pasado 0 repretentaban un
pls imaginario donde reinaban las riasy los cantos de los compe
sinos que trabajaban alegremente para llevar adelante el plan co
lectivo expresaban otra vez sentimientos genuinos y un paths
real
Desde hace un tiempo, siguiendo similares Kneas de trabajo, se
despliegan nuevas leturas sobre las producciones cultrales rea-
tizadas durante el primer peronismo con Ta consigna de deshomo-
_geneizar los conjuntos de obras y desagregar la piezas para mos
trac sus paticularidades yarteulaciones; mientras, las cambiantes
‘elaciones entre el estado y todos los ectores del campo cultural
dejan de sere factor principal del aniliss, En este sentido, los es-
‘uidios de Oscar Tern subrayan los rasgos autortarios del estado
cen relacin con algunos sectores dela cultura, pero aseguran que,
contradictoriamente, se han preservado zonas donde intelectus-
les opositores hallaron un espacio para consinuar con sus préct-
‘easy mis producciones.!#
stax nuevas Iecturas son impuladas por dos hipdtesis que se
sevelaron muy productivas. La primera cuenta ya con una cept
cin generalizads, y plantea Ia imposibiliad de realizar una equi
‘paraciGn lineal y excluyente ente lo ocurrido en materia de ges
16m cultural en la década peronistay ls regimenes auoritarios
‘caropect. La investigacién de Marcela Gené sobre la iconogratia
‘puesta en juego en los afches de la época establece comparacion
hes con las produeciones acufadas en Ios Estados Unidos y la
Unién Sovitica revolucionaria durante las décadas de 1980 y
1940, para mostrar nuevas arisis de convergencia-divergenci
aque revelan mayores semejanzas entre esta iconografias las del
peronismo, que entie las de est Ultimo los repertorios nazifas-
[La segunda hipétesis propone la inexistencia de wna politica
‘cultural precisa y coherente. Andrea Giunta lo expresa con clari-
dad cuando dice que el peroniame carecis de una normativa c=
‘ética precisa y establecia respecto de Jas artes visualeso de Ta
arguitectura. Segtin la autora, el peronismo opers, como en
‘ots campos, sobre wna realidad preexistenterealizando selec-
ciones alternativasy, en muchos casos, contradictoria, ys poli- 18 cme Prroniswo
tica dependié més de los intereses de los gestores coyunturales,
que de un programa predeterminado. Por eso, mientras que el
‘minjstro Oscar Ivanssevich atacaba el arte abstracto, otros fun
ionarios, como Ignacio Pirorano, director del Museo de Arte
Decorative, lo defend ¢ inchso lo coleecionabs.!™
‘Como se puede ver, estos estadios rexeatan lax contradicciones
al poner de relieve la existencia de prieticas y abjetos que diver-
gen de Tas normativas y los discursos que hasta alora se haba
‘considerado exeluyentes. Los artistas abstractos legaron a ocupar
tun lugar destacado en exposiciones oficiales en 1952, y otras ma-
nifestaciones generadas en imbitos artistcos y de intelectuales
‘opositores alcinzaron desarrollos considerables, como las obras
{del teatro independiente, También es necesariosubrayar la supe
vivencia del surreatismo en la poesia, siempre con la jefatara de
Aldo Pellegrini, la aparicin dela revista de vanguardia Pasa Bus.
ns Ains ditigida por Rail Gustavo Aguirre, la edicién de revistas
como Realidad, Imago Mundi o Very Exinar, mientras que Surcom
tinuaba configarando el principal medio de la intelecualidad l-
bral.”
Este libro comparte muchos de los posuladas que proponen c=
tos textos, ya su vez aliemta el wabalo formal y contextual de lat
‘fuentes, desagrogs el corpus filmico segtin diversos eritesios, iat
igna lectaras smplistasy via hipStesisconspiraivasy explicacio-
nes Tineales, En la primera pare, se expone el ansliss del entrete-
Jido de Teyes, relamentaciones, declaraciones y acciones diversas
‘que partan dela Subseeretaria de Informaciones y Prensa de la Nav
cin, pero ante todo se profundiza en ls conductas aewmidae por
Jas aociaciones que reunian a Jos distinto sectors afectados. En
‘se teeno se pueden observar las tensiones existent tanto entre
las reiGricas policasy ls pricticas gubernamentales como entre
‘és y el funcionamiento de lot seetores que componen el campo
ineraiogrétio.
Este andlisis indica que, para comprender el proceso de inter-
venci6n del estado en la actividad cinematogratiea y sus conse-
ccuencias, es importante dejar de pensario como un fenémeno de
dominaci6n o unidireccional, Resulta més productivo entenderlo
‘como un proceso que fue construyéndlose entre ls partes inter:
mexicio 19
sadas, siempre teniendo en cuenta que las relaciones de poder en-
{re ells, aungue dingmicas, eran bésieamente asimétricas. Si se
piensa de esa manera, se podrin entender las consecuencias de Ta
Intervencién del eetado en el émbito cinematogrdfico como el re-
sultado de negociaciones que implicaron acuerdos, resistencias y
sometimientos. Lo producide a partir de allno puede ser un ma
terial homogéneo, sino un conjunto de textos filmicos eon mit-
ples expresiones estéticas y culturales que saifacen, en alguna
‘medida, las apetencias de todos lo sectores. Fl gobierno pero-
nista concedié beneficos ala cinematografia nacional, que ala
ver le otorgaba a posibilidad de mantener cierto control de Io
produtcido, aunque en el campo de l fiecién el poder estatal no
‘pers con el mismo smpetn, Por su parte, Jos integrantes dela in-
dust, sin expresarBrmes compromisos politics, fueron ala par
de un gobierno que los favorecia notoriamente. Ese acompafta
‘miento puede leerse en el apoyo que artista e insttuciones legi-
timadoras le dieron al peronismo a la hora de posar en ls foto-
_grafiasy de apoyar decisivamente los eventos organizados por la
Secretaria de Informaciones, como el Festial Internacional de
CGine realizado en Mar del Plata en 1954
Para examina la esti estataly sus efectos sobre la sociedad,
se implementa la perspectiva relacional desarollada por Bob Jes-
‘0p, porque posibilta la toma de distancia tanto de los enfoques
sociocéntrieos que explican Ia accion del estado sobre la base de
Jos intereses, las relaciones y estucturas de la sociedad civil asf
‘como también del enfoque que coloca el énfsis en a burocracia,
‘staal y su forma de plantear tn determiinado [Link]-
0p propone una perspectivarelacional y coyuntural que permite
problematizar los efectos de Ia inervencién del estado, exami-
‘nando tanto las mediaciones institucionales como los sectores 60-
Gales involucrados. En el juego de relaciones, se observan clara-
mente las expacidades de los diferentes actores para alcanzar sus
‘objetivos a través del conflcto ya negociacin; por ese motivo, se-
iin exta perspectiva, la distribucisn inicial de recursos de poder
zo predetermina las respuestas que el estado pone en marcha
frente a la moviliracién de los actores sociales, ni las formas en
‘que estos procesos se desenvuelven.!® El elevamiento de I gestion estatal se realiza entetejiendo
documentacin disponible con lx publieaciones periddicas espe
cializadas; entre ells se priilegian los apores del Herald dl Cine.
‘matografista, publican argentina de cine que ha adquirido un
protagonismo fundamental entre los investigadores. Fue ereada
en 1951 y dirigida hasta 1968 por el reconocido periodista Israel
(Chas de Cave para brindar los exhibidores informacion "libre de
Ja influencia de avso cinematogréfica”, No abstante, supers sus
‘bjetios inicales para contertiee en una de las revista ms pres
tigiosas tanto en el &mbito local como en el regional. Sus pginas
contienen un conjunto de noticias, eatadistieas,andlisis, coment
ros y declaraciones que cubren todas ls actividades del negocio
cinematogrifico y valorizan, especialmente, los intereses del see
toral que se dirige, #
En la segunda parte del libro se tgjen otras respuesta frente &
tos primeros cuestionamientos que surgen, fundamentalmente,
fen el anise de las peliculas, Fs en esa matevialidad donde Ja
presencia del estado aparece de modo constante en el centro de
las observaciones como actante insoslayuble, Para el andlisis de
los filmes se pone en préetia un enfoque formalista con la nece-
sia remisiGn al contexto, 0 xea que a partir de Ia construccion
formal de las peliculas se activa, en todos los casos, el estudio del
contexto pertinente para aribar, luego, a posibles signficados ©
interpretaciones, Fstainvestigacién reconoce, entonces, su Hilia-
cién con los estudios que hacen hincapié en el anclaje que pro-
porcionan las formas, para descifrar bajo qué apariencias y con
{qué instrumentos emergen los esilos en los que se expresa la
herencia cultural, sometia a las logicastransformaciones deri
vadas de ls dstintas coyunturas histéricas nacionales interna
conales.
En esta parte dl libro se propone la lectra de cuatro conjun-
tos de Blmes, que verin presentados segiin una gradacién rela
cionada com la importancia que adquiere la presencia del estado
dentro de los relatos. En primer lugar, se aborda la produccién
de cortometrajes por una agencia del crtado, la Subsecretaria de
Informacién y Prensa (convertida, después de jlio de 1954, en
Secretaria de Prensa y Difusién). Aunque la produccion de cor-
tometrajes por parte del estado registraba antecedentes en la Ar-
fentina, éa fue I primera ver que se realizaron en gran cant
dad com el objetivo de difundir y propagandizar los actos de go
erno y los distintos aspectos del partido gobernamte, y de
slocficar alos lideres partidatis. Dentro de lo producido se ad-
verte un grupo de documentales tadicionales y otro compuesto,
por filmes que se realizaron por primera ver en la Argentina
Los docudramas, es decir, documentales que se vieron watisfor-
‘mados por la irrupeién de elementos ficcionales, son cortome-
trajes que se caracterizan por poner en crisis la matriz del docu
‘mental tradicional y su concepei6n epistémica de verdad. Se
trata de los productos més innovadores surgidos de Ta gestion de
Raiil Alejandro Apold, sin duda el primer antecedente del cine
politico en Ia Argentina, puestos al servicio de la construccién,
e un capital simbélico que atorgara identidad politica ala so-
ciedad.
Es necesatio destacar que ouo nivel de bisqueda se intercala en
todos los ands lmicos: quel que subraya cera hibridez estéiea
‘en la constitucin del cine del periodo 1946-1955, ya que en él se
reform tradicionescultarales populares, se ntegran influencias
de los reaismos evropeos, y se modalizan las propuestas del cine
‘lisica de Hollywood. Asse evidencia una herencia cultural bésica-
mente ligada a las pricticas teatalesargentinas. Muchos de ls ac-
tores,directores y guionisas de los filmes waekan en el cine ts re=
sultadoe de una larga experiencia acumulada en una serie de
ormas culearaes props, como el sainetecrolo yla revs, que, al
serubicadas en nlevos contexts histricos y de produccién, prover
‘can una interesante resemantiracin de signifcados.
Lego se analizan ls pelicula que despliegan através de sus re-
Jatog Ia reprezentacin de un estado fuerte, integrado por instina-
clones modemas que funcionan de manera eflcaz, como hospitales,
fexcuelas, comlearias yjuzgados,y que garantizan cl desarrollo de to-
‘dos los sectores sociales ¥, especialmente, benefician a los despo-
seidos. En estos filmes se observa una voluntad de ddactismo en re-
lacién con el funcionamiento dela instivaciones del estado que se
‘manifesta através de tess pedagégicas que refuerzan la educaciGn
‘del cudadano, Es decir que @ los actos moralmente penados en ‘culqer melodrama, como mentir, matar 0 mantener relaciones
adleras, se suman ahora ot0sligados ala conducta que debe ob>
servar todo buen ciudadano: no evadirimpuestos, no operar en el
‘mercado negro o no acumular mercaderia con fines especulatvos,
{A parecer estas peliculas tavieron muy buena legada aun rico
habitiada al cine de género, siempre mixturado con el melo-
dram, ya que ala trama sentimental se sumaba wna cuota de rea-
lismo que ponia al conflcto en sintonia con el espectador. Sin
dad, los aspect referencias de estos filmes ylaertca al pasado,
‘que de una u otra manera e revierte en el presente son elementos,
‘tener en cuenta para analizarla adhesin del pablo, En relacin
‘con el modelo narrativo hollywoodense, es necesario decir que por
aguellos aos funcionaba
ala manera de lingua franca del cine 0,8 se prefiere
‘una comparacién menos ariesgada, sa posicién en el
concierto dela estéticaflmica era similar la del deno-
sminado estila internacional en arquitectara: un modelo
tobre el que se impostaban mulitud de particularida-
des que eran sostenidas sobre un esquema bisico in
table
Por eso, las vatiaciones de ts reglas de género o las rupturas-en Ia
forma de compoticiin de la imagen son consideradas en la defini-
cig de In exttica local.
‘También se analizan textos audiovisuales que denuncian pro-
blemticas sociales stuadasen el pasado de la enunciacion yfina-
lizan con alusiones, algunas veces mis explictas que otras, a la
forma en que fueron solucionadas en la Nueva Argentina, a veces
‘gracias ala mediacion de las inttuciones del estado. Sin perder
evista el hecho de que el cine del perfodo no tendia al cuestio-
rnamiento del sistema y que, por lo general, armonizaba todo
conflico posible con finales feices que levaban a la eoncordia
‘ocil, no parece posible minimizar ls efectos de a puesta en es-
‘cena sobre las demuncias de injuticas pasadas. En contraposi-
‘ign a los puntos de vista de los extudios previos que plantean la
fdlea de que los finales arménicos licuan completamente cual»
reracio 23
‘quer elemento que apele a una critica o a una reflexion sobre la
realidad, es necesario pensar que este conjunto fmico cumplis
tna funcin importante para una sociedad conmovia por Ia car
pacidad de intervencién social de las masas en atcenso, Ante un
‘cambio tan rapido y contundente de la composicin de la socie-
dad, de los espacios urbanos y politicos que fueron ganados por
nuevos sectores, seguramente estamos autorizados a suponer una
recepcién que resignfica la ertica sobre un pasado que muchas
En el uimo conjunto de pelicula que se analiza resuenan fos
efectos de los discurtosylas politica generados por el estado pero-
nist, Dichas menciones dentro de os filmes no forman parte, ne-
‘cesariamente, de la base troncal de argumento 0 de su estructura
‘de causalidad. Algunas veces son componentessignificaivs den:
two de la narracién, mientras que en otras oportunidlades se tata
de elementos sccundatios, En todos los eats, no obstant, logran
sctualizar los conflitos contrales del relato. La emergencia de es
tor elementos que se conectan con la realidad dentro dela fecién
implica en algunos catos una herramienta publictaria para el pe-
rovistno, pero en ottor (oa veces al mismo tiempo) expresala pre
sencia de personajes y problematicas que no habian sido tenidos
fen cuenta hasta ie momento en las pantalla. Sectores subalter-
‘nos que el ine tae al escena para mostrartos en public,
Cuando Luis Alberto Romero me sugis que iniciara el dacto-
ado, ripidamente acudieron a mi memoria muchas de lasimage-
nes ¢ideas que habitan en este libro y que hoy forman parte de la
tesis presentada ala Facultad de Filosofia y Letras de la Universi
dad de Buenos Aires, Su generosidad y su dedicacién permanente
fueron elementos clave en el camino de aprendizaje e investiga
cin que transité con esfuerzo y placer.
Porotro lado, el grupo de colegas reunidos en e seminario del
Programa de Estudios de Historia Econsmiea y Social Americana
(PEHESA) de la Universidad de Buenos Aires constituy6 un espa-
cio intelectual invalorable para cl desarollo de este trabajo. Allé
cexpuse mis certeras y mis dudas,discu mis hipétesis yaprendi a 24 CINE PxRONISNO,
resolver muchos de los problemas que se presentan en el ofcio de
{nvestigador, Agradezeo enormemente a todos mis compaiieros
por las eriicas, los aporus las sugerencias,
Santos Zunzunegui dirgis mi invesigacién audiovisual hax
endo un gran esfuerz0 por comprender una realidad cultural,
distante. Las reuniones que compartimas en el Pals Vasco me dic-
ron la posibilidad de coneoidar una forma de trabajo.
Ep la ima etapa del trabajo me enriquecf con los aportes de
Alberto Elena y con las punzantes observaciones de Paulo Anto-
‘nio Paranagua, Hablar sobre cine argentino con especialistas ex.
tranjeros me permis pensar mi objeto de estudio desde una
perspectva absolutamente nueva.
ago Tlegar mi reconociiniento a todas ls personas que colabo-
saron conmigo brindndome textos, peliculas 0 documentos, asi
‘como a quienes leyeron y corrigieron Jos textos de las distintas
versiones de Ia tess y del libro.
‘Un pirrafo aparte merecen mis familiares, amigos y compatie-
ros de trabajo por escuchar, con paciencia y ternura, obsesivas ex
plicactones sobre peliculas que, en muchos casos, ni siquiera ha
fan vist,
Por dlkimo, agradezco'a Enzo, que siempre esté presente, yasea
‘para alentar vigorosamente mis proyectos, o para invitarme a div
ruur de ls buenas cosas que me dala via.
(Guana Krucr
PRIMERA PARTE,
La politica cinematogréfica del estado 1. Antes y después: la primera etapa
de la gestion peronista
En la Argentina se sancioné una gama de regulaciones
cevtatales que algunas veces provocaron aceptacion y otras re-
‘chazo por parte de les distintosinterlocutores del campo cinema-
togrifico, pero en todos los casos fueron determinantes para el
desarrollo industrial y artstico de Ia cinematografia local. Dat
ante las dos primeras décadat de! siglo XX, la relacion entre e}
sector y el estado fie redncida y se desarroll6exclusivamente en
fl mareo de los controles de la exhibicin, dado que Ia produce
ign einematogrétiea se realizaba de manera discontinua y com
‘aracteristcasartesanales, mientras que las istibuidoras extran-
eras as salas de exhibicién lograban concretar un niimero im-
pportante de operaciones.
[EL salto a la industrializacion se dio en Ta arena local durante
1983, con el surgimiento de nuevas empresas que lograron poner
fen marcha un sostenido proyecto de producci6n. La irupciGn
Gel cine sonoro favorecié el crecimiento ininterrumpido de la in-
dustia local, dado que la diferencia idiomsiica se conviti en un
problema para Hollywood y en un punto de partida para las cine
Imatogralias periférias, que ademds podian offecerle al piblico
Tas cara de las estrellas consageadas en la radiofonta. También ese
aio aparece la primera norma de orden nacional que
tablecer las regulaciones del campo cinematogréfico y crea el Ins.
tinuto Cinematogrifica Angentino con Ia finaldad de implermen-
tar poltcas hacia el sector.
director tenico de Instivsto, Carlos Alberto Pessano, perte-
rcefa al mbito de la prensa especalizada, mientras que su presi-
dente, Matias G, Sénche2 Sorondo, provenfa del Senadio. Ambos
interpretaban la gestion desde un corpus de ideas macionalistas y 28 cin Y Penowswo
‘catblicas, por lo que veian reproducirse en el palico del medio,
audiovisual las caracteristicas ce las masasincapaces de intervenir
‘en los anuntos piblicos,
Pessano editorializaba en Cinegrafsus ideas acerca de la "fun
i6n profiécica” que debia asumir el estado en relacién con el
‘ine, Declamabsa con pertinaz insstencia la necesidad de una le-
sislacién que smpararn el derecho del espectador a gozar de salas
adecuadas, substulados correctos y peliculas que respetaran los
“yalores morales de la sociedad”, Los controles debian aleanzar
también ales productores, para obligaros a respetar la imagen de
Ia Argentina, “elewar" los temas y valores morales yutllzar el cine
‘como herramienta educativa.
Pessano no entendia al Instituto Cinematogrifico Argentino
s6lo como una instancia de censura, sino también como wn org
nism ejecutivo de politicas para la industria, La “supervigilancia
de las actividades generales del ramo" estariaorientada adirigirla
producciém local, con la idea de generar un cine de art, ligadtoa
Ja defensa de valores relgiosos, oleléricos ¢ hist6ricos, en detri-
‘mento del cine de “muchedumbres” que producfan los “comer
antes" locales sobre la bate del tango y el melodrama.
sas ideas no se presentaron s6lo en la arena local, sino que
atravesaron el universo cinematogratico en todos los paises occi-
“dentales,y cobraron un fuerte impulso a partir de la difusién de
las enciclicas papales de Pio XI que se ocupaban del cine. En fa
‘primera, “Divini lus Magia" (del $1 de diciembre de 1929), se
cestableefa que
‘est08 potentsimos medios de divulgacién, que pueden
scr, si estin inspirados por sanos principios, de gram ut
lidae para la instruccién y la educacin, sirvan desgracia-
‘damnente de incentivo alas malas pasiones ya los intere-
ses de sGrdidos negocios,
En ta segunda, “Vigilanti Cara” (encfelica sobre el cinematbgrafo
‘del 29 de junio de 1986), driga a os "Venerables Hermanos de
Jos Estados Unidos de América”, se explicaban las congratulacio-
‘nes por lot frutos recogidos a raie de Ia “providencial empress”
gots ¥ DESPOfS: 14 PRIA ETAPA DELA GESTION FERONISTA, 29
que conaiajeron cone nombre de "eg ea den” para
see inh manera una cura, psn reno ala ala del
Mee cnematogrc”
deni ence, Vainno proponia crear “experi Co
pes de cour alas quecoreponde inspecion 1s
canes asinprodaectones que se clan” const oro
Sa nun producto cneatogfis, conf inienion
aera en obs nainales de grandes poe yer
tee Vaeano coda qe war roa olga
eats coneyponta alo espn ino ambien alo Bie’
septs ant records ata empress hemaogaicas
va ulndean ere yeneainaraas peonas
ae ee ein” como conseguir que os cxsicos promoter a>
ae deer aquetn que oeatiert a mora cisiana™
Tir ote el wnador Sincher rondo present al Congreso Ne
ional un proyecto de Ly e Cie que no Hegé a sanconane,
core el sechar de doe os scores meresados. Uno de
I Stn moose uc en su arculad exch dea ec
oiatenelareesnsagnupaciones que representa al wien
BENE outa todos tos snmtor ena en anode as
scan del I, que sein nombradas por et Poder Be
2h. Ouran zones del dns fue que el proves Propo
te Fels For no reramaban al Edo noroas nacional pa
Petition de pret, que dein segrarun orderado o-
torent funconaminte del ego ema.
rate dela Sogunda Guna Mondial mare um cambio
defini n't mercado cinemaogsico casa de a seer materia prima, ya que la nitrocelulosa que se usaba para fabricar
pelicula virgen era también tn material indispensable para la fa-
bricacién de explosivos. La falta de insumnos afects a as cinemato-
sraffas de todos los paies, pero se hizo particularmente grave en.
|i Argentina, porque su principal proveedor, los Estados Unidos,
Implements un boicot econsmico hacia el mercado local en re
puesta la posicién neutral que el pas mantuvo respecto del con
ficto bélico. La medida provocabs tamnbign un efecto secundario:
placa el crecimiento industrial del sector que, atinque no impli-
‘aba un polo de competencia real para el ine hollywoodense, ha-
fa logrado conquistar una porcién de la plaza Toca y latingame-
‘A partir de alli, dado que los eistintessectores del campo cine-
‘matogrfico vefan que la acdvidad decreciafuertemente, decidie-
ron agruparse con el fin de pedirle al estado un conjunto de vou
‘iones. Pero las respuestas obtenidas por parte del Instituto de
Cine Argentino, lamado Insta Ginematogritico del Estado 2
partir de 1941, no esulearoneficientes ni satisfactorias, La gestia
‘de ambos insduios no tenfael poder ni la eapacidad de dar res:
‘puesta a los requerimientos dena industria que se debatia en
‘marco de una notable desaceleracién productiva.
‘Aunque los estudios sobre cine argentino generalmente no
consideran relevante Ia gestién Pessano-Séncher Sorondo, dado
‘que no ha incidido demasiado en el campo cinematogrifico, ©
pertinente observar con més atencién el impacto que ocasioné en
los distintos actores su definido perfil ideologico. Si bien es certo
que, a pesar de la prédica constante que impartieron Cinggrafy el
Senado, no lograron introducie cambios sensibles en los argu-
‘mentos de ls peliculas niet mercado parecié perebir wna limita-
‘ion importante a raiz de los decrotos que el Tnstiuco indujo, 1a
Jmportancia de la gesin radica principalmente en la circulacin
‘de ideas que puso en marcha.
En este sentido, es imporeante destacar que c! objetivo de esa
_gestidn acentuaba la necesidad de dirigi y orienta his actividades
de Ios distintosactores, mas que la de proteger a a industria y us
intereses. La idea central se defini en tomo a la necesidad de "a
onalizay” las pantallas desde un perfil que desechaba toda expee-
|AvTEs ¥ DESPUS LA PRIBIRA HTAPA DEA GESTION PERONISTA $4
sién popula, Ete pensamiento, aplicado al émbito del disci co-
‘punieacional, puso de relieve un repudio apocaliptico por los te-
ins las formas de expresisn de los medios masivos de comunica-
‘Gin ysostwvo la idea de que Ta gesin estat importa una suerte
ide tutela del piblico en el desarrollo de sus capacidades intelee-
tualesy la proteceiin fete a aquellos aratas que lesionarian sis
Tin el fondo de la batalla que el Instituto despleyd contra los
comerciantes del cine’ estaba la idea de un eso cuya funcion,
cera controlar la cudadania y someter alas empresas bajo su di-
Por otto lado, el proyecto de ley presentado por Sincher So-
rondo recogia Ia ideas que propagaban los norteamericanos yeu
ropeos sobre el cine principalmente en la Unién Soviets, Italia
{yAlemaia), que lo consideraban un medio para la propaganda
‘Se un ideario y una herramienta para la educacién formal y no
Formal, El proyecto proponia que la censura se ejerciera desde el
‘estado pata que fuera realmente efectiva, en contraposicién con
Inalternativa norteamericana que, a estar en funcién de un con
senso corporasivo de empresarios (Cédigo Hays), parecta mucho
‘nas ambigua en st aplicacin, En términos de proteccién indus-
‘vial, formulaba algunas de las medidas més clasicas (eréitos,
‘uotas de pantalla, desgravaciones impositivs) que todas as cine-
‘matografs, menos Ia hollywoodense, ponelian en prictica en as
décadas de 1930 y 1940,
"El proyecto no se convirts en ley y la gestisn del Instituto no,
Aafeci6 de manera sustantva cl funcionamiento del campo cine-
Imatografic, pero se promovié la diseusion publica respecto del
Far que los distintosactores del campo esperaban tener frente a
Ja accién reguladora del estado. Esta circulacién de ideas que
atraves6a los exhibidores,distribuidores, productores y periodis-
tas provoos la expresin de reclamos concretos, de resquemores
frente a Ia intervenci6a creciente del estado en sus negocio y de
crticas por la distribucién de promios y favores. Incluso, el re-
‘chazo unnime a proyecto de ey de Sanchez Sorondo abroquels
por un momento a sectores cujas disputas, en obedincia a inte-
roses opuestos, eran de larga data 32 NEY emLONENO
‘Un egund momento dea extn como hemes encionado,
store mareado por la confit exer de ple igen ome
onscucna del eat de la Segunda Guerra Muni Lai
Ceraidumbre provocanporla get espalabe fa neces e
profundza ainervencion eat, ya que ira slaconn oe
problemas derraos del eabecintento de coe de export
idm en tos Enos Unies le permis de importacon ye
[Slonamient de mater pins aes ene ote
Sin embargo, la gestions del extado no edundaron on sol
Giones yom eo se aanaron ler argument qe exif aie
dna del dine loa a car de ineficints low fnconaron
pubiicon En conseuencs,feme an proba que cia +
todos el camp cinematic se iy se onan y se more
Ta, entando propio representantes al exterior Concer
negoiaionesyreames
Tego de recht espera embargue de materia prima, e
estado git poner en prictca mu potica de conol dveeion
ena disbeion, ero mscrmete ett de una operscion
falda, Las empresyatoiaiones grees prtetaren pot
forma cen que te conetetab el epatoy orTa etn, pda
mention con expec nessa ea
‘ae cer I primera tpn dear elaciones ene estado y
cling sgnads por anon de egar acuerds ose
on ons Las dry iad coneione
con eenterior pasion de eee a pocn capaci wore
dor de la pole ex para ese sector intial
‘COMMNZA LA PROTECCION
ELSI de diciembre de 1943 se abre una nueva etapa dela relaciin
del cine con el estado. Poco antes de que asuma Ia presidencia
“delmiro Farrel, se firma el decreio n# 18.406, que establece kt
‘reacign de la Direccidn General de Expectéculos Piblicos depen-
diente de la Subseceetarfa de Inforinaciones y Prensa de la Na-
“jovres¥ DEsrUfS: LA PRIMERA ETADA TELA GESTION FERONISTA. 33
«i6n, Esa operacion se hace efeetiva en febrero de 1844 cuando
‘Sr primer divector, Mario Molina Pico, pone en marcha la absor-
‘on del personal, laestructray las fanciones del Instito Cine-
satogriico del Estado.
‘La revoluciOn militar inieiads en junio de 1943 ha sido cons-
“derads una etapa de transicin en Ta que se dieron los primeros
pos de una reorganizacién gubernamental yesatal que seria
Fecilada y ampliada luego por el peronismo. De esa manera se
‘eneraron, junto ala Subsecretaria de Informaciones y Prensa la
Secretaria de ka Presiienca, la Secretaria de Trabajo y Prevision,
‘yel Gonsejo Nacional de Posguerra, qucvosinstrumentos de in-
Tervencidn en areas gubernamentales que tatabas astntos estic-
tamente politicos. Estos insinamentos esuvieron destinados ain-
tidir en las relaciones de poder dentro del Ejecutivo, asf como
También en los vinculos que se establecan con las restates juris
dicciones del poder politico, con los preexistentes partidos pol
ticos, con las organizaciones sindicales y profesionales y con la
opinién pablica
a Subsecretaria de Informactones y Prensa estaba destinada a
iscerir qué temiticas del gobierno se harian pablicas ante la so-
‘edad y a regular las relaclones entre el estado ylos meds ma-
vos a través de distintas direcciones, como la Direecién de
‘Prensa, Radiodifusi6n, Propaganda ya Direcci6n General de Es
peetéculos Piblicas, que se vinculaba ala comunidad cinemato-
sca.
‘Seguramente, el cambio fe bien recibido por el campo cine-
matogréfico, Los conflicts se agudizaban y la vieja instinucién no
habia logrado dar las soluciones esperadas, Como ya se dijo, su
autoridad y su prestigio no eran reconocidos por los integrantes
Gel sector, quienes experaban acciones decisivas por parte del er
‘ado, Es necesario considerar que, durante tos afos incierios dela
Segunda Guerra y el pesimitmo de la poxguerra inmediats ve ob-
‘serv una extensin del escenario asgnado al etado por parte de
laquellos sciores de fa economia que presentaban diticultades.
este algunos angulos del sector pritado, el estado emperaba a
ser perebido como tina ‘solucién": se suponia que sw principal
responsabilidad era acelerar la industtaizacin. 34 cane ¥ Penawsito
Los conflietos que se desartollarfan durante 1948 en el émbito
cinematogritico estaban lgados. en parte, ala sostenida ausencia
{e pelicula virgen, Sokucionar este problema era eada vez mis d=
fill, porque la Argentina sostenia su postura frente a la guerra
{aungqe en enero de 1944 habia roto relaciones con el je, no
-
finos en todo el pas, y tanto la comercilizaciin de étos como de
Jos norteamericanos se reaiza pore stema del porcentaje. EI
cambio tambien supone el fn de los “programas monstruos" que
scl varias peels por fancion
[hvThs ¥ DESPUES: LA PRIMERA ETAPA DELA GESTION PERONISTA 80
(otras dos novedades conmueven ala industia. La primera es
aque los tabajadores se sindicalizan en las fas de la Asocacion
Creaial de la Industria Cinematogrifica Argentina (AGICA) y
Croiaman tin négimen de trabajo y una escala de sueldos mn
‘hon 1 segunda, motorirada por el estado, instala en el espacio
‘elas negociacones la posbiidad de divefar wna linea de exe
th como soporte del financiamiento de la produecién, En 194
Ui pance de Crédito Industrial habia otorgado 250.000 pesos 3
‘Argentina Sono Film y 600.000 pesos a Lumiton, cantidades sig
ifkativass se considera que el promesio det costo de uma pel
thls, sega estimaciones del contador Juan Garate, era de
£265,000 pesos?
Mientras se concretaban todos esos cambios, la produccidn bir
“jab de 56 peliculas en 1942 223 en 1945, Ente julio y agosto de
Todo la industria parecia haber Hegado a su Iimite de resistencia
mea falta de materia prima, porlo que vatios studios anuncia-
dan fa posibilidad de paralizar sus actividades. Los agentes de Ta
pradocciGn, que vefan el deteriora del negocio loca ye encar
bramfento del cine mexicano, habjan tomado conciencia de que
lproblema exceda lo sectrialy se inserbia en un imbito pole
Shop ids general, por To que las soluciones dervarian de ls gees
cena politica internacional,
‘Un acontecimiento instal le ds vsibiidad ala fuerte movie
‘Gn del sector E14 de julio, dia de la independencia norteamer-
ana ia onganizacion gremial AGICA organiza una concentra
Gel personal enico, obrero yadministrativo de los estos cine
thatografcos frente ala Embajada de los Estados Unidos, para ex
pres iafraternidad entre ambos pueblos y hacer entrege de un
remota! solicitando una gestion favorable del embajador ante
‘cadasen cl pals, con una antigiedad no menor de un aio. EI be-
nefico se hizo extensivo a los producores independientes que
artendaban estudios ycuyos Bimes habian sid rodacosen st max
yor parte en el pals, con una primera figura argentina al igual
{que el 70% del elenco,
“En vrtud de las disposiciones del decret, al inicar el rodje de
un file fos productores podian solictar ala Comision Asesora que
adminisraba los fondos(integrada por cinco representantes de los
productores, uno de los exhibidotesy otro del Poder Ejecutvo) un
delanto de 100.000 pesos una suma igual fina, solamente para
cubrirlos gastos. Estas cantidades reestfan el cardcter de antcipo
del importe que Tes corresponderia en la distibucién anual!
‘Las politicas implementadas por el estado parecian contar con
‘un consenso que incluia a Ia prensa eepecalizads, Las revstas y
los diarios legitimaron especialmente la vealizaci6n del primer
Fessval de Cine Argentino ea Mar del Plata en el mes de marzo
de 1948, ydestacaron la promocién que lograrian las peliculas a
través de los periodista ladnoamericanos y ewropeos. Hlevento,,
{que fue solventado con la creacién de otro impuesto alas entra-
das, ubicabs al ine argentino en el mapa de los festivals interna-
cionales.
Es importante mencionar que la ventajassectoriales no favore-
fan a todos por igual. en ese sentido, es posible observar la puja
de distintos grupos en el dmbito de la producci6n. Un grupo, re-
presentado por la APPA, inclu la mayor parte de las empresas
el sector, beneficasias de todas ls disposiciones pucstas en vi
g0F; el otra grupo estaba formado por los productores indepen
dientes, que todavia no habian logrado un espacio significative
ddentzo del campo de operaciones. Ademés, en el interior de la
APPA se movia un grupo reducido, ormado por ls empresas mas
importantes, enyos diilares lograron obtener los mayores benefi-
cos tanto a la hora de reparir los eréditos come las euotas de
‘venta al exterior Parecfan ser los interlocutores privilegiados det
obierno o al menos posefan los contactos necesarios para que-
‘dase, generalmente, com la mejor ajada de los negocios Jueces y 10 €INEY PERONISMO
pare en el Ambito ereditiio y consultvo, cumplieron un rol der
tacado en el marco de un sistema de proteccion que favoreci Ja
‘corrspeisin funcional.
Sin dul, Is APPA se habia convertda en Ia oxganizacién gre-
‘mial con mayor peso dentro del campo cinematografico y para
consolidar ese espacio, mostraba su disposicin a alinearse con la
politica del gobierno, Muy dstina fae la suerte corrida por ao-
[lacin de los trabajadores, AGICA, que desoyé la politica conci-
liatoria que proponia el peronismo y organizé un reclamo salaral
_mediance Ia modalidad del “trabajo a reglamento”. La APPA se
‘opuso y denunci a las antoridads este conflict Iaboral que te»
na su correlato en el conjunto de parosy bielgas que srgieron,
cen los tes primeros aos del gobierno peronista, motivados por el
aumento de la sindicalizacion y por el contexto politico favorable
a los movimientos reivindicatvos. Finalmente, la Secretaria de
“Trabajo, en un claro reconocimiento a la APPA, declar ilegal a
medida de fuerza de Tos wabajadores,retirs la personerta gremial
acordada 2 AGICA® y aprobé el nacimiento del Sindicato de la
Industria Cineroatogrifica Argentina (SICA), que proponta "ar
'monia y progreso” para el gremio.
Los exhibidores congregados en Ia Asociacin dle Exhibidores
‘Ginematogrificos habian quedado relegados dela agenda de doce
slones. De todas manera el negocio seguia siendo prospero, am
‘que recibieron el golpe asestado por a ley 12.999, que redo las
Peliculas norteamericanas en sus sas, y luego por el abarats
:miento de! precio de lat entradas, Desde Hollywood legaban las
noticias de una dria reduecién de espectadoresen hs sala, de
Dido ala competencia de la televisién ylos especticulos noctsmnos,
‘pero en la Argentina el cine seguia siendo el entretenimiento més
‘baratoy congregaba mules: una entrada de da de esreno en
a Capital Federal costaba alrededor de 4 pesos, mientras que wns
‘entrada para vr un partido de fitbol cosaba 15 pesos. Sein sna
‘estadisticarealizada por la Muniipalidad de Buenos Aires, en p>
siembre de 1947, el eine recaud6 5.051.268 pesos, mientras que el
{ecatro gané 1.488.773 pesos y el fthol 427.224,50 pesos.
En este marco de negociarionesyytensiones,sban aumentando
‘muy lentamente los estrenos nacionales, que habian eaido de
‘ers ¥ DESPUES: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTION FARONISTA 51
manera estrepitosa desde 1942, Elsalto mayorse dio entre 1948,
{que to 25 estenos,y 1946, con $2;]uego, en 1947, subid a 38;
Sods, 242, yen 1949, 47. Mientras tanto, los estrenos de pe~
tieulas extranjeras bajaban signiicatvamente (la disminucién
is vensible correspond al cine norteamericano): en 1947 se es
{renaron 410 pelfeulas, pero en 1948 se redyjeron a 377, yen
1949, 2 301
“Hacia 1946 subsiséan once empresas productoras;® ala que se
samaron mas de 90 en el término de cuatro alos. Algunas fueron
tfimeras y otras lograron perdurar* En 1950, las pginas del
‘snare Cnematogrdfic Hispanoamericano daban cuenta de la gran
‘antidad de empresas dstibuidoras que giraban en torno al ne-
{gosto cinematogrifico en la Argentina. Habia 64 casas centrales
{En Buenos Aires” (11 relacionadas con las empresas productorss)
‘yinds de un centenae de ofieinas dstribuidoras en el interior del
pais (17 en Rosario, 13 en Santa Fe, 13 en Cordoba, 16en Cuyo,
Gen Bahia Blanca, 5 en General Pico, 13 en Tucuman, Ben el
toral). También se informaba que el pas eontaba con tes labora
tories para procesar peliculas (Alex, iasott y Teenofilm) y otros
{antes intalados dentro de los etudios productores (Cristian, Es
tudios San Miguel, Lumiton),
“Es importante sefialar que en oposii6n a las medidas proteecio-
nists que impiilsaron tn crecimiento de Ia actividad en todos sus
rubros el estado imponia limitaciones, tanto econdmicas como
“deolgieas,a través de la censura cinematogrifica. Fl panorama
‘que ofrecia la censura de esa época estaba compuesto por doble
ia que regia en el pais, una de cardeter nacional y otra municipal
Seguin Cesar Marcos, director general de Especticulos Pablicos, su
frea ejercia la censura en el aspecto politico © ideotigico de
acuerdo con las resoluciones adoptadas en las conferencias de San
Francisco y de Chapultepec; por otra parte, el aspecto moral que-
aba librado a cada municipio, donde podian corearse o probi-
Die las peliculas, aunque estuvieran autorizadas por la Direcci6n
‘General de Especticulos.
‘La existencia cle estos Grganos de calificacin y censura confor
smaba la vesign local del sistema de calificacién previa en sede
‘administrativa, ya sea en relacién con la exhibicin alos menores 52 EINE PERONO
© al piibico en general, Este sistema prevalecis en todas las co-
‘muunidades de Occidente hasta la fnaliracin de Ia Segunda Gu
114 Mundial y se sostnvo sobre la base de razones morales y edu
cativas que, segiin se considesaba, debian limitar la libertad de
cexpresién,
En la Argentina, as comisiones munieipales de control estaban
fuertemente permeadas por los representantes de Ia iglesia cat
Jica, quienes entendian que el cine ponfa en marcha mecanismes
de influencia que podtian ser construetivos o peligrotos para Iasi
ud moral de los espectadores. Segtin ese criterio el intendente
municipal de Buenos Aires, doctor Emilio Siri, envi a la Comi-
si6n Honoraria Asesora de Contralor Ginematogratico las "Nue-
vas Normas” paral calificci6n de los filmes a partir de 1947, De
acuerdo con esas norma, el bien y el mal debfan estar claramente
dlferenciados, ya que resultaba inmoral toda peli que exhi-
Dera el mal como algo atrayente o apetecibe y subestimara de ese
‘modo la virtud, En ese sentido, se debia evitar toda exalacién de
pasiones, alusiones a problemas de fadole sexual, as como situae
Ciones obscenas, desnudos y semidesnudos, También debia cu
‘darse que el cine no fuera wna escuela de delincuencia y que no
se mostrara el suicidio como una slucién aceptable para los dra-
‘mas humance,
Desde una perspectiva més politica las normas consideraban
que el cine, por su condicién de arte eminentemente social, de-
‘a respetar las instituciones fundamentales sobre las cuales des
‘ansaba el orden pablico y a recta convivencta de los hombres,
‘La Famili, el estado, la iglesia, las verdades dela fe eatslia, el
cjército, la autoridad y la ley no podian er objeto de escarnio,
Las peliculas no debian lesionar los sentimientos patristicos de
‘omisnidad argentina, sus sfmbolosy el acervo histrico de la na-
lonalidad; tampoco debian permitise apologias de regimenes
sociales opuestos al derecho pablico de la Republica, incompati-
bles con el espirts nacional y en contra de la moral las buenas
‘costumbres,
Aungue estas normas nose aplicaron etictamente, tasieron una,
fuerte influencia sobre los productores yexhibidores, que no quisie-
on sufi mermas econdmicas como consecuencia dela decisin de
{ors ¥ DESPUES: LA PRIMERA EEAPA DE-LA GESTION PRRONISTA 53
alguna comisin calificadora que exigira colgar el temido cartel
“que sugerss la inconveniencia para los menores de 14 18 aos.
{ia Diteecion de Expecticolos censur6 escenas, pero sélo hubo
‘una pelicula prohibida, juguees modernes (Alberto Arliss, 1947),
{que finalmente fue exhibida en 1952. Entre las peliculas que su
{iieron el corte de imagenes o didloges, se encuentran: Gan et dia-
own ef evepo (Carlos H. Christensen, 1947), Ua hombre solo no vale
‘nna (Mario C. Lugones, 1949), Anas un delincuent (Hugo Fre~
gonese, 1949), De pare dsvonocido (Alberto de Zavala, 1949), Se
lemaba Carlos Garde (Len Klimowsky, 1949), Yo no ele mi vida
{Antonio Momplet, 1949), Ot casa es con guerra (Antonio Ver
Gian, 1949) y Su sie plea (Jerry Gémez, 1949).
Sobre el cine extranjero se registré la prokibicin de £ pros.
crite (so original: The Oud, Howat Hughes, 1948), pelicula
‘que previamente haba sido condenada por los norteamericanos
1a oficina de censura habfa soliciado cortes para atemaperar la
sensualidad que mostraba la protagonists, Jane Russell, pero
‘como no fueron aceptados por el productory director, el flme no
‘pudoestrenarse en su pafs de origen hasta 1047. En Buenos Aes,
re catren6 en abril de 1948 con numerosos cores.
Los corte aplicados a Nevio, marido y amante (Mario Lugones,
1948) ponen en evidencia la modalidad de trabajo. En este caso
se suprimieron las siguientes escenas: a) Tia Thamar se quita el
‘estdo, De pie, deja caer ls prendas interiores; b) Amelita Var-
ss, que ext bailando la rumba, se aproxima al detective particu
Jar que la visita en au departamento; ¢) el dlogo relative al f5s-
{ovo y el egarrillo en la puerta del reereo del Tigre. También se
{uitaton las referencias 2 Roma en la conversaci6n sobre l pro
‘babe divorci yen la fate “cinco minutos que tiene toda mujer",
se uprime “toda mujer”
ero mas alld de la dimensién operativa dela censura, es impor-
tante sefalar for alcances desu dimensién ideolégica, absoluta-
mente tela por la prédica de in encielica papal sobre el cine. La
iglesia catlica habia logrado estrechos azos con el poder desde la
Revolucion de 1943 y les habia afianzado Iuego con el peronismo,
situacin que le permitia una fuerte injerencia en distints exferas
‘dela sociedad, En el dmbito del cine, al igual que en el dela edu- 5 CINEY Pexontss0
‘aciGn, I iglesia sostenta las ideas tradicionales de obedencia y
toridad en cuanto alos conceptos basics de la nacionalidl ya 18
‘moral crstiana. Es asf que, paral iglesia, las resieciones a Tos
Pectéculos consiussan otro agpecto de a restauracién moral eine.
tizacional que propendla hacia I consttucién de wna *nacién ox
‘liea", La preocupacisn por estos temas lev, por una parte, 8
‘que la publicaciones catslicas reproduyjeran cada semana el lie
taco de las peliculas permitidasy pora ota, a que se insstiera en
el abajo de ls comisiones de calficacién en his cuales se impo-
an sus criterios.
En las revstas especlaizadas se diseuta la pertinencia dela fo
‘mas que adoptaba la censava, sin euestionar Ia Jegitimidad de su
existencia. Por ejemplo, el Halde de Ginematografista, érgano de
prensa de los exhibidores, abogaba por la libre empresa insist,
porlo tanto, en Ia conveniencia de adoptar el sistema norteameri=
ano de censura. En diversosartculos, se infortmaba que la Mo-
tion Pleture Association of America habia sido constiouida en,
1922 por los grandes estulios de Hollywood, para evita losincon-
venientes que los productores vslumbraron cuando el gobierno
norteamericano anuncié su propésito de establecer una censura,
oficial. De esa manera, los productores erearon su propia organi-
‘acién, con la misién de aprobar las peliculas y lok argumentor
‘que se filmaran y/o estrenaran en ese pals, ysu principal herra-
smienta de trabajo era el conocide Cédligo Hays
Lasnormas que formahar ol Osigo habian sido preparadas por
Martin Quigley, editor de un grupo de publicaciones gremiale,
‘on la colaboracin del reverendo Daniel Lord, 8, sacerdotec2-
1olico que por entonces era miembro de la Universidad de Saint
Louis. Fueron redactadas en 1930, pero empezaron a hacerseefec-
tivas en 1934y marcaron toda la produecin hollywoodense hasta
1906, Entre otras cosas, el Cédigo Hays prohibia cualquier men-
«idm al aborto, las relaciones entre personas de ditintas azasy lat
perversiones sexuales (témino que englobaba muchas practicas,
‘como masturbaciin, prostitucién y homoseswalidad). También im
pedia mostrar escenas yjuriosa de besos 0 abrazos, posturasy ges
‘os provocativos, enguaje obsceno, expresiones valgares 0 blasfe-
‘mias, Los miembros de la ighsia debian ser tratados con el
20788 Y DESPUES: LA PRIGRA EFAPA DE LA GESTION PRRONASTA. 55
msximo respeto, al gual que los representantes de ale, la poli
yelejrcito, y en ningin caso debia cuestionarse fa insituci6n det
Por lo tanto, Chas de Cruz, director del Heald, a pesar de ser
un reconocicle defentor de la ibertad de prensa, ava la idea
ide crear wn oxganismo corporativo que implantara la censura en
clei, tanto previa como posterior. Seguramente, su postura res:
pondia ads motivos bisicosel primero consistia en que las pric-
ticas de censura en el cine se habian establecido en todos os pate
ses formaban parte de la factura de especticulo; el segundo ert
{que una censura corporatia le daba un margen de seguridad al
mercado de los exhibidores, mientras que la doble eensura de
pendlia de las arbitrariedades de funcionarios que ignoraban et
‘entramado del cine. Chas de Cruz formaba parte de un mercado
{que ain no bregaba por la liberalizacién de los contenido, sino
por el establecimiento de regis clarasydefinitivas en e! mareo de
las operaciones comerciales, Il. Segunda etapa: redisefio
de Ia legislacion
El contundente triunfo obtenido por el peronisino en la
leccin de constituyentes, con €161,38% de los voto, y la poste-
por sancin de la nueva Canstituciéa nacional, et 11 de marzo de
1949, consolidaron el poder del gobierno peronisa
sta concentracisn de poder estavo acompaiiada por el control
{de los mensajes que emislan los medios de comunicaci6n ya con-
‘dena de todo discus opositor, tanto por parte de Per6n como,
{del Congreso Nacional, el eual fue relegado, primero, a laindife-
renciay, luego, a una visible asfixia. A partir de exe momento se
‘observa un mazeado sesgo umanimistaen las relaciones que el pre-
sidente extablece con la sociedad en general y, como consecuen-
‘a, el estado comiensa a profundizar la peronizacién de los die
tintot sectores e instituciones. Este avance del estado sobre la
sociedad también ee rlaciona con lainquietud provocada por la
‘sis econémiea que e inicié en 1949 y que conllevs un debilta-
‘miento ela politica distibutiva de los primeros aos. Mientras la
inflacién trepaba a1 27.4% (promedio de precios mayorisias y mi
noristas), a expanin crediticia empezaba a moderarse.
‘La nucra Constitucin estableefa [a posibilidad de reeleccién
presidencal y una cantidad de innoraciones en el capitulo sobre
derechos y garantas,y abordaba también temas elativos ala fun-
cin del estado en la economia. En este sentido, la prescripeion
sis concluyente de la Constiaucign de 1949 fue la del art. 40,
‘cuyo inspirador fue Artuco Sampsy. Este artculo favorecia a na
cionalizaciSn-estatizaciGn de las empresas de servicios y, por 10
‘unto, le aribufa al poder pablico la facultad de “interveniren Ia
‘econcmiay monopolizar determinada actividad” sila eusodia del
Interés general lo exigin 58 oIney PxnonIsi0
Hato 1949 también se mostrd diferente porque, como dicen
Gerchunoffy Antiner, la edad doradia de la econownfa argentina
habia terminado eingresaba entonces en una zona de pena
Elerecimiento ya no serfa del 8% anual, sino que permaneceria,
estancado hasta entrado el ao 1952, Por otro lado, el proceso de
‘oncentracién de atribuciones en el Foder Ejecutivo ze acelers
notablemente ¥tensioné asi las relaciones entre el estado y los
sectores productivos. O sea que a partir de entonees xe observa:
‘on las manifesaciones de un estado que centralizaba su poder
mel Fjecutivo y que interventa actvamente en el universe de la
ProducciOn sobre un espectro vatiado de decisiones que antes ex
aban en manos de unsa mulipliidad de actores.
En el caso del sector cinematogritico, el Poder Ejecutivo conts
‘con un agente eficaz para levar a cabo la centralizacién: Rail Ale
andro Apotd, quien conceta las caracteristicas de la actividad y de
‘us agentes porque habia sido, en 1946, director general del Not
arto Penamericano de Argentina Sono Fit. Apold asumnié sus
fanciones como subsccretario de Informacién y Prensa de la Na
critura’, que aludian muy tempranamente al manejo de nuevas
oneepoualizaciones sobre el arte cinematogratico.
Es interesante observar que desde un punto de vista tan cali
«ado y desde una vereda ideolégica enfrentada con +l peroniseao,,
Gent de Gine reconocia la labor de fomento levada a cabo por el
gobierno yla azonabilidad de sus apelaciones a un cine digno y
argentino, Para mantener esa dignidad, afrmaban,
no caben las aventurasdescabelladas, las temtativas de es
tafa, la inconciencia profesional y tana pelfeula popula:
chera (cuando no soez) como se ha filmado ultima
mente. ¥ fo argentino no se estimula con versiones
reiterads de folletinesexéticos, més o menos adaptados
al medio local, pero que conservan Ia fsonoma y laiio-
sincrasia de lo Fordnee.
Fors pate pol cominusemitendo dcurs que reprobaban
la procaine funciona reponse
de fos magros reas que soja pelts impletne
du deat el gobiemo era los “aentreror eat epee
‘onus proecin incontant eiterea leument co
tener a gananciafcs qu lei el sema de recon La
ambighedad de esa retrieaimpreia,centda en le exten
de enemigos nsnimos cps de tao oe males, pea
bra de td ape as ncuron as pnd
y,_Siembarg, a alana entre nclonatios empresas ase
[sero pra eguramenteecona nega ddan cs
| enpra hbin parece pone eapectsr que exer wa
vienlacionecondmiea entre Apoldy ers enpretarios por
tae principalment Lit Anion, Ley ilo Menus te
Argento Sono Film, Mig! Machinandarena de atcos Soa
Miguel y Casa Guerin de Lion, yu que tenfaun paon
‘ion especial en todas i comisoneseocagaas deftones
‘uigna repr shen eongadon pr ee
SECUNDA ETAPA: REDISBO BELA ECISLACION 77
[Lo conereto es que un informe realizado por el Banco ée Crédito
Industrial en 1954 sostuvo que, del total de ls créitos otorgados
entre 1950 1058, slo el 14% fue tomado por empresas de prodc-
‘én accidental, o sea, con una sola peliewla en su haber: ;Serfan es-
‘os os avenureros que mencionaba Apold? Es posible, s!se denen,
‘en cuenta sus prodtucciones exiguas ls conductas moross que los
‘caracterizabam (de los 9.669.340 pesos que les otorgs e! Banco en,
‘alidad de préstamoss6lo dewolvieron una minima parte). De todas
‘maneras, parece dif airmar que las deudas de este pequeiio por-
centaje de beneficaris pueda haber impactado de manera wascen-
dente en el conjunto de negocios que cesarollaba el campo cine-
ratogrifico en la Argentina. Sin duda, Ia denuincia de estas
‘operaciones financierasreairadas por empresrios casi desconocie
os para la prensa demandaba wn compromiv menor que la mora
‘gvalmente inexplicable de los grandes extudins locales.
{21 ARO DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DB MAR DEL PLATA
“Hacia 1054, el pats habia salido de la crisis ya marcha dea eco-
‘noma era auspiciosa En el aio anterior Ia inflacin y lo salarios
habfan registrado un alza moderada, FI Segundo Plan Quinque-
‘al proponia ala industria argentina un aumento de la produet-
vided y comprendia que para ello era necesari un incremento de
Jas inversones, asi como la implementaciin de cambios en I or
sanizacién de las erapresas que apuntaran a na mayor efciencia,
Por otro lado, una ley de 1953, relacionada con las inversones de
capitales extranjeros, expresaba el cambio de rumbo del go-
Diemno, que en exe momento consideraba que las inversiones ex-
‘wanjera servian para superar la ereasen de divs
‘La industria cinematogrifica fue sensible a estas propuestas, 8
bre todo a partir de Ia experiencia que promoris Ia Subeecretarfa
de Informaciones y Prensa durante el mes de marzo de 1954: e1
primer Festival Internacional Ginematogrifico, que se realizaria
‘en Mar del Plata, y donde se establecer‘an nuevos vinculos con el 78 cme y PeRomsi0
Fes de Mare Mats oc de 4 Fee: Sada
Inlamoctin Preow thes Sct de Pra Dd
Apo fu el responsable de este evento, reconocido por la Feere
«ion Internacional de Awcaciones de Protons de Fins
CFIAPF) con ta categoria B, internacional y sn premion la que
Pertenecian fos certimenes anaes de San Pablo, Bern y San
Basin Ene ye de mance
-metrajes™ 5 pas
age
ve feron exon por 7 delegations mci?
tnterads por scncon directors, prodctores yextellas de pi
cu
mismo Gempo yen elm)
Ianzamiento de Ta campaiia dk
espacio del Festiva se produjo
eine : lel Partido Jusiilista para las
{eeciones nacionates que tenovarian as cimaras legisla, ate
ides provincales, municipals y el cargo de vieepresidente
Ph: REDISESIO DH LA LEOISLACION 79,
de la Navin, Bs asf que et § le marzo et general Fern dio inicio
fal Festival mediante wna recepeién y salud a as delegaciones,
hospedadas en et Hotel Provincial y dos dias después press la
“asablea del pueblo" favor del senadar Alberto Tessre, desde
un estrade ubiead a sits pocos metros del peestigioso howl, en
ta gran roronda de la Rambla del Casino.”
Especticulo y polica hicieron alt una mistura rentable en et
1 tendiente a fortalecer la
snareo de una estratega eomunicaios
Jnnayen del gobierno, Para ello, en el Festival se hicieron referen
cas explicitasa la Nueva Argentina, en el ato inaugural de cam
pata, Peron comenz6 ss diseurso politico pidiendo un aplasse,
para los atistas que habian legado ala emblemsética ciudad bale
El Segundo Plant Quinguenal puse en funsionamsiento am pro:
gama destinado a corregr el modelo de industalizacisn suit
fra, pore que existia un creciemte interés en fa imagen de la Ar-
igentina en el exterior. En esa diteccién, el gobien
su timo tramo, an fuerte Intexés por eultivar las relacion
tranjeras, fundamentalmente con Washington, sin exchiralterna-
tivas en diferentes sentidos: América Latina, Europa y la Union
Sovigtica junto al resto del blogute scialista. Hs posible conjeturar
ique el evento cinematogriico perseyuia también ese objetivo. O
sea qu, dese la perspectiva politica. la estrategia se centraba en.
convertira las delegaciones en agentes de propaganda que dit
evan los avances de fa Nueva Argentina peronista en el exterior
{por oto lide, en otorgar tm earicter espectacular ala camparia
tleetoral que consolidara el vueleo de simpasias por parte de la
cindadanta,
Es interesante contexsnabizar ests priticasy recordar que lejos
de ser un invento argentino, ya habian comenzado a impten
tase en diferentes campaias electorates. Seyiin Vance Packard,
hacia medias de la deca ce 1950, los dos grandes partidos nor
teamericanos habla reerride a Tos perstasores profesionales
para que los aconsejaran sobre las tenicas de ereaci6n de imagen.
Estos asevores opinaban acerca del disefio comunicacioual de ks
‘capa ydel [Link] que el canddaeo deb elacionarse con el
plilico. Mediante operaciones de marketing habian deseubierto 80 CINE Y eRonIeMO
‘que “el ponto vita de la campasia consist en el impacto emotive
ersido por los candidat rivaes”y; por ello, entre otras manion
bras, decidieron contrat fos itimos cinco minutos de los grant
des programas televisves para aseguratse tin piblica ya com
quia,
A peste de lo establecido por gran parte de la biblingraffa, es
ortante entender que el Festival de Mir eel Plata no fue sol
tnente ina hevramienta de propaganda politica, Come en todos
Jos eventos incernacionales de este tipo, se despertaban diversas
expectativas relacionadas tanto com el sar site y la moda come
