COMO RECONOCER arte del CHACHNICNTO Nh LA ANONIM nN perm rn to tad Autor: Flavio Conti Antartida Argentina 1114 a Bs - Tel.: (0299) 443-724) Pe oT sea Edicion espafola, dirigida por José Milicua Catedratico de Historia del Arte S S de la Universidad de Barcelona 35> a8 FACULTAD DE TURISMO z 5 SEC. INVESTIGACION & ui } Area: (ALT YR At E2 | iw. ne: 2S4 1.2 Be = EDUNSAEsta Coleccién ha sido publicada en: Italia... . Rizzoli Editore- Milan Alemania. . . Belser Verlag - Stuttgart Inglaterra . . Macdonald Educational Ltd.- Londres Estados Unidos Penguin Books Inc.- Nueva York Suecia. . . . Wahlstrém & Widstrand-Estocolmo Noruega . , . Dreyers Forlag-Oslo Dinamarca . . Samlerens Forlag A/S - Copenhague Holanda... Uitgeverij Kosmos BV- Amsterdam Turquia . . . Inkilap & Aka- Estambul Yugoslavia . . Vuk Karadzic - Belgrado Idea y realizacion: Harry CG. Lindinger Disefio grafico: Gerry Valsecchi Traduccién: Elena de Grau Aznar Titulo original: Come riconoscere l’arte rinascimentale © 1978 Rizzoli Editore, Milano (Italia) © 1993 Edicién espatiola: EDUNSA, Ediciones y Distribuciones Universitarias, S.A. Viladomat 247-249 Tel.: (93) 410 17 27 08029-BARCELONA 1.5.B.N.: 84-7747-083-9 D.L.: B-8928-1999 Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproduccién total o parcial de este libro por cualquicr medio sin la debida auto- rizacion por escrito del editor. Imprime: Ferré Olsina, $.A., Barcelona. Printed in Spain Introduccién El movimiento artistico que llamamos «Renacimiento» nacio en Italia, en Florencia, en los primeros decenios del siglo xv. A finales del mismo se habia difundido en toda la peninsula. Y en Ja primera mitad del siglo si- guiente, mientras Roma sustituia a Florencia como prin- cipal centro artistico, conseguia los resultados mas clé- sicos. Al mismo tiempo, empezaba a difundirse en el resto de Europa, suscitando una revolucién artistica total, cuyos efectos duraron —con vicisitudes alternas— durante si- glos, casi hasta el umbral de nuestra era. Este movimiento, aun siendo complejo y variado en su interior, elaboré principios, métodos y sobre todo for- mas originales y tipicas, pero al mismo tiempo comu- nes. La finalidad de este libro es la de ocuparse de las obras que se realizaron en Italia y en el extranjero se- gun tales principios comunes entre el inicio del Quattro- cento (siglo xv) y la mitad del Cinquecento (siglo xv1), identificando y describiendo sus formas mas tfpicas. Tales formas derivan de dos bases principales: la reuti- lizacién, después de un intervalo de casi un milenio, de Jas formas caracteristicas del arte clasico, es decir, grie- go y romano; y, al mismo tiempo, la aplicacién de un nuevo hallazgo técnico; la perspectiva, es decir, un con junto de reglas graficas y matematicas que permiten reproducir sobre el papel (o sobre cualquier superficie plana), con exactitud «cientifica», el aspecto de la rea- lidad. El primer elemento interesaba sobre todo a la arquitec- tura, que todavia disponia de monumentos clAsicos en que inspirarse (mientras no se sabia casi nada de la escultura y de la pintura antiguas). Y era, entre todos, el més evidente; aparecia hasta en el nombre que el nuevo movimiento asumié muy pronto: Renacimiento. Sus exponentes se consideraban en efecto hijos y here- deros del arte cldsico, del que querian hacer «renacer» las formas, o por lo menos el espiritu. En cambio, re- chazaban toda relacién con las experiencias artisticasOO ooO_—_———EOrooeEO——O~O—AESE_eE_ Ee Introduccién Introducci6n posteriores al arte clasico. Esta actitud se debfa menos a la admiracién que despertaban las obras antiguas que a la enraizada conviccién de que el arte, como ciencia, tenia sus propias leyes; y que estas leyes habian sido descubiertas, y aplicadas, por los artistas griegos y ro- manos. El segundo elemento —la perspectiva— era sélo el mds aparente de toda una serie de descubrimientos revolu- cionarios (la pintura al 6leo, la preparacién del fresco mediante cartones, el redescubrimiento de las estatuas ecuestres, el «stiacciato» en los bajorrelieves, el uso de tirantes metdlicos en los arcos, etc.). Era un elemento decisivo para el nuevo arte, porque permitia dibujar y mostrar a todos en términos comprensibles el resultado ' final de la obra artistica: es decir, permitia «proyec- tarlax; de tal manera que nacié la idea de que el pro- yecto, mas que la realizacién, es la esencia de una obra Donato Bramante; el falso coro de Santa Maria en San Satiro de Milan. La perspectiva. 0 sea la técnica de reproducir cientificamente sobre una superficie plana el aspecto de la realidad, fue quiza la conquista mas importante del Renacimiento. Aqui, el coro detras del altar, que no se podia realizar porque habria invadido una calle detras de la iglesia, soe fs de arte. Con ello se habia abierto el camino que ascen- an aie oral deria al artista del rango de artesano al de intelectual. juego de Los resultados no se haran esperar, Mientras que hasta entonces lo que habja contado en el arte era la corpo- racién (el gremio medieval), de ahora en adelante la historia del arte se convierte en historia de cada uno de los individuos que se dedican a ella. Reconocer el arte del Renacimiento querra decir, sobre todo, distin- guir las formas de expresién de los distintos artistas: Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Rafael, Miguel Angel, perspectiva. Filippo Brunelleschi; el pértico del etcétera. Un concepto, éste del arte como resultado indi- Hospital de los vidual, que todavia es valido. Inocentes de Por lo demés, atin hoy se utilizan muchisimos conceptos Florencia. Las y términos renacentistas. El significado que damos a la caracteristicas que aces iban a ser tipicas palabra «arte», la subdivisién del arte en artes mayo- de la arquitectura res (arquitectura, escultura, pintura), artes menores y del Quattrocento artes aplicadas; la distincién entre el arquitecto, res- eames ee ponsable de la forma de un edificio, y el constructor, ejemplo: que garantiza la técnica; la enraizada conviccién de que la recuperacion del un cuadro o una estatua deben «reproducir» algo, yla concepto de orden atin mas sélida de que exista una regla para distinguir arquitecténico; los Ati * " afeow: i empliok arcoe da matematicamente lo «bello» de lo «feo»: todo ello tiene medio punto; la sus origenes en el Renacimiento. simplicidad de la Por tanto, estudiar las formas mas caracteristicas y concepelén general; significativas de este movimiento representa no sdlo el papel subordinado i de Ie ticulure remontarse a las razones que han determinado tales limitada a zonas formas, sino también a las razones que han hecho de muy precisas, nuestra civilizacién lo que es.La idea fundamental: el orden arquitecténico Filippo Brunelleschi, el iniciador de la arquitectura renacentista, colocé en la base del nuevo lenguaje el concepto —ideado por los griegos y utilizado después por los romanos— de «orden arquitect6nico», el conjunto de reglas formales y proporcionales que unen entre si de manera preestablecida todas las partes de un edificio. Arquitectura Son los individuos los que hacen la historia: asi pensa- ban en el Renacimiento. Y, por lo menos en lo que se refiere a la arquitectura de su periodo, tenian razon. Habia nacido en la Florencia de Jos afios veinte del Quattrocento (sigle xv), por obra de un solo, genial y obstinado individuo: Filippo Brunelleschi. Sin embargo, aunque la creacién tenfa un cardcter per- sonal, su valor era colectivo. Sus formas se basaban en un conjunto de reglas que podian ser estudiadas y per: feccionadas racionalmente, en resumidas cuentas, en un lenguaje comin. Pero, ¢en qué consistia este conjunto de reglas, este «es- tilo», como se Ilamé después? En la base se hallaba una Filippo Brunelleschi; Gapilla Pazzi, junto a la iglesia de la Santa Croce de Florencia. Construida entre 1430 y 1444, es uno de los vértices de la arquitectura del Quattrocento. Es tipico el esquema de la fachada: las dos partes laterales del portico tienen entablamento, mientras la parte central remata en un arco. Este motivo se codificaré en el siglo XVI (Cinguecento) con el nombre de serliana (del apellido del tratadista Sebastiano Serlio). Arquitectura decisién fundamental, tomada por Brunelleschi y con- firmada por todos sus sucesores: la adopcién de las for- mas arquitecténicas de la antigiiedad (sobre todo las romanas, mas conocidas y monumentales y que pa- recian mds evolucionadas que las griegas), Las razones de tal eleccién eran muchas y complejas. Ni siquiera faltaban aquellas —diriamos hoy— chauvinistas: los italianos, y los florentinos particularmente, por polémi- ca contra las pretensiones de los emperadores alemanes se sentian hijos y herederos de Roma y de su tradici6n. Sin embargo, Brunelleschi fue inducido a dar este paso por una consideracién exquisitamente técnica: estima- ba que una arquitectura basada en estos principios seria mas coherente con los nuevos ideales que el nuevo siglo estaba elaborando gue la gética, todavia en auge. De hecho, a la visién del mundo fundamentada en la fe, el Quattrocento (siglo xv) sustitufa otra fundamen-Arquitectura A la derecha: fachada del palacio Rucellai de Florencia, construido por Leon Battista Alberti entre 1447 y 1451. Abajo: fachada del Palacio Farnese de Roma, de Antonio da Sangallo el Joven y Miguel Angel Buonarroti, de la primera mitad del Cinquecento. SENN Sore vs Las fachadas: el palacio El palacio, la rica mansién ciudadana del noble o del mercader, es un tipo de construccion que se consolida en el Renacimiénto, difundiéndose por toda Italia. En la fachada del palacio Rucellai tenemos una de las primeras aplicaciones de los érdenes superpuestos, 0 sea de la variacién del orden arquitectonico en cada piso de la construccién (d6rico a ras de suelo, j6nico en el primer piso y corintio en el segundo), mientras en el palacio Farnese tai motivo esté reducido a Jas cornisas de las ventanas. Arquitectura tada en la razén. Y precisamente la razén, 0 mejor lo racional, era la base de la arquitectura cldsica, cuyas formas se agrupaban segtin esquemas fijos. Cada arqui- tecto, por tanto, disponia de un armazén que daba so- luciones estandar a la mayoria de los problemas, Asi, su atencién podia concentrarse en los aspectos verda- deramente nuevos que el tema proponia. Esta enorme economia de tiempo y trabajo era la primera ventaja del sistema. La segunda, era su capacidad de perfec- cionarse continuamente. Cada proyectista partia de la regla comun, y daba su interpretacién mds o menos brillante aplicada al caso concreto. Los que iban des- pués de él podian seguir desde donde él se habia de- tenido: es decir, descartaban los elementos negativos y adoptaban las soluciones positivas hasta llegar, con el tiempo, a [a casi absoluta perfeccién. Era el método que habia Ilevado a la gracia inmortal del Parten6n. Los inventores del proceso habian sido, de hecho, los griegos: partiendo de su tfpico edificio mo- numental, el templo, y de la técnica en bloques super- puestos de piedra con la que se construia, habian esta- blecido algunas formas fijas para las columnas y los entablamentos, concentrando la atencién en la relacién que los une. A este conjunto de formas y relaciones se le llam6é «orden arquitecténico». Los romanos habian adoptado de Ileno este sistema, si bien, como cultiva- ban una arquitectura basada en bévedas de cemento y no en bloques de piedra, lo habjan limitado a la de- coracién de las fachadas de los edificios. A los tres érdenes griegos —dérico, jénico y corintio— habian afiadido después otros dos: el toscano (una variante simplificada del dérico) y el compuesto (una varian- te enriquecida del corintio). Brunelleschi tuvo ocasi6n de estudiar a fondo este sis- tema en los monumentos romanos, entonces mucho mds mumerosos y mejor conservados que en la actualidad. No tardé en descubrir las ventajas; y, uma vez de vuelta a Florencia, decidié aplicarlo. Las dificultades, sin em- bargo, eran muchas, casi insuperables. La manera con que él —y los arquitectos que lo siguieron— las resol- vieron, suministra la guia mAs segura para reconocer, y al mismo tiempo entender, el nuevo estilo. Como ya hemos visto, éste se basaba sobre todo en for- mas «candénicas», Ya no era necesario establecer cada vez la forma de cada uno de los soportes, de su capitel, 9Arquitectura Las fachadas: la iglesia La fachada de Santa Maria Novella de Florencia ya existia antes de la intervencién de Leon Battista Alberti, que solo pudo dar un sentido renacentista al tipico frente de una iglesia con la nave central mas alta y estrecha. El sistema de los dos pisos unidos por dos grandes volutas paso a ser después casi estandar. En San Andrés de Mantua, construida completamente por él, Leén Battista Alberti crea un segundo y mds original esquema de fachada destinado también @ tener un gran 6xito: el gran orden «gigante» (es decir, de una altura de dos pisos) que organiza toda la fachada, con un orden menor que refleja las Proporciones del interior y realiza una segunda subdivision. La iglesia data de hacia 1470. Arquitectura de las distintas partes decorativas: bastaba escoger cual de los cinco érdenes debia emplearse y fijar sus proporciones. Todo el aparato decorativo se resolvia en consecuencia. Después de este paso, la unica variante era determinar la forma y las dimensiones del edificio. Estas decisiones las tomaba una sola persona, el arqui- tecto; el cual centralizaba en sus manos toda la parte «creativa» del trabajo, dejando a los otros (escultores, decoradores, pintores, vidrieros, etc.) la unica obliga- cién de ejecutar sus 6rdenes. Era un procedimiento completamente distinto del medieval. En el Medievo, la arquitectura no se basaba en un sistema unitario de formas, sino en la inventiva de cada uno de los artis- tas, unicamente limitados por la tradicién. Por ello, la inmensa variedad de elecciones necesarias a todos los niveles permitia a cada obrero una intervencid6n per- sonal. No se podia esperar que las maestranzas acep- tasen de buen grado un desclasamiento tal. Y de hecho uno de los primeros trabajos de Brunelleschi, la cuipula de la catedral de Florencia, fue dificultado por una gran huelga de fos obreros: huelga a la que el arqui- tecto respondié con ,un despido colectivo de los huel- guistas. S6lo habia un modo de superar esta dificultad: que los que encargaban la obra reconocieran la autoridad que rechazaban los colaboradores: éste fue el camino ele- gido por los arquitectos renacentistas. Pero la contra- partida fue que la arquitectura renacentista qued6 co- mo un producto exclusivo de las clases elevadas, «una flor de invernadero», se dijo con justicia. Es dificil, en efecto, encontrarla fuera de las grandes ciudades. Este es el primer punto y sus consecuencias. El segundo era que el nuevo movimiento no tenia ningun interés por la estructura del edificio: sédlo le importaba el as- pecto final que tendria; lo que provocé dos consecuen- cias: por una parte, un cardcter de arquitectura «di- bujada», mucho mas que «construida»; por la otra, el abandono de toda busqueda estructural. El resultado de todos estos replanteamientos fue la concepcién segiin la cual cada edificio se componfa de dos partes: una «caja» de paredes que constituia el armaz6n, y una decoracién superpuesta a esta caja que constituia por asi decir su «piel». Si esto era verdad, las dos partes podian proyectarse por separado. En otras palabras: el arquitecto renacentista podia esta-Arquitectura Los interiores: el espacio perspectivo También el espacio interior de los edificios responde a los nuevos criterios de la perspectiva, No son una consecucién de tramos dotados de autonomia, sino hileras de paredes organizadas_ segin los dictados de los ordenes arquitecténicos, y cuyas lineas horizontales —las dominantes— convergen en un Unico punto. 12 blecer primero el lugar de la construccién, la forma y las dimensiones que debia tener. Una vez hecho esto, escogia cl orden arquitecténico a emplear, fijaba sus detalles y proporciones, y sobre esta base definia las paredes del edificio, «enjaulandolas» en el reticulo geo- métrico constituido por las columnas y por sus enta- blamentos. La caja no era importante de por si, sino en cuanto soporte de los érdenes. De hecho, muy pronto se tendié a subvalorar el aspecto funcional que hubiera debido dictar la planta de cualquier construccién y se traté de transformar el edificio en un unico y coherente «teorema», En resumidas cuentas, dar a la «caja» el vestido mas cémodo para la decoracién. He aqui —aunque en términos muy esquematicos— de- lineado todo el sistema de la arquitectura renacentista. Veamos ahora, finalmente, las formas que esta arqui- tectura ha adquirido. En lo que se refiere a la caja mural, debe responder a dos exigencias: que se pueda construir con el minimo esfuerzo, dado que no es el elemento principal, y que se realice de forma que per- mita percibir con facilidad el aspecto «matematico» y geométrico del nuevo arte. Por lo que se adoptardn for- Brunelleschi; interior del Santo Espiritu de Florencia. Aparentemente, la iglesia adopta esquemas medievales: planta de cruz latina, tres naves, cUpula en el centro, Pero no hay nada que separe un tramo de otro; mientras, los frisos ininterrumpidos encima de los arcos evidencian la confluencia de todas las lineas horizontales en un solo punto, es decir: el planteamiento perspectivo. mas simples y de evidencia sintética: cubos, paralele- pipedos. Las relaciones entre longitud, altura, profun- didad, seran también simples, y siempre facilmente de- terminables. Las estructuras adoptardn una simplifica- cién amdloga: para las bévedas, se preferiran las de caiién y baidas en lugar de las de cruceria, mas com- plicadas visualmente y mds comprometidas estatica- mente. Mas atin, por poco que se pueda se renunciard a la béveda, sustituyéndola por cubiertas de madera, que llevan consigo muros de soporte mucho mis lige- ros, econémicos y faciles de realizar. O bien se intro- duciran metédicamente entre una y otra béveda tiran- tes metdlicos para eliminar los empujes: de hecho, la béveda no sdélo aplasta hacia abajo el soporte en el cual se apoya, sino que tiende a torcerlo hacia el exte- rior; y para superar este inconveniente es necesario re- forzar el soporte o bien eliminar el empuje de la béveda hacia el exterior. Por ello, los tirantes son muy visi- bles; pero no importa: se «cxcluyen» del discurso es- tético, considerandose elementos «técnicos» que el ojo debe ignorar. En lo que se refiere a los arcos, queda desterrado totalmente el arco apuntado y cualquier otro 13Arquitectura El ideal: la simetria absoluta La arquitectura renacentista nacié de exigencias racionalistas, a las cuales todo se subordina. Consecuencia de ello es que el edificio ideal es simétrico en todos sus ejes: tanto en horizontal como en vertical. Es la tipica forma que empieza a imponerse hacia finales del siglo XV y principios del XVI. tipo que no sea el de medio punto, es decir de trazado exactamente semicircular: el unico que es totalmente «racional», ya que su forma y sus dimensiones depen- den de un tnico elemento —el radio— que se puede ligar facilmente mediante relaciones geométricas con el resto de la construccién. En resumidas cuentas, una drdstica y absoluta simplificacién de todos los aspectos constructivos. En lo referente a la decoracién que se aplica a esta caja, 0 mejor a la forma que adquirira una vez acaba- da, el Renacimiento —como ya hemos observado— re- cupera los érdenes clasicos. En el siglo xv, se emplea- ron casi exclusivamente los dos mas ricos, el corintio y el compuesto, que se distinguen por su caracteristico, elaborado capitel de hojas de acanto, planta decorativa tipica del 4rea mediterranea Sin embargo, se utilizé sin atenerse-a las proporciones fijadas por los antiguos, adoptando miiltiples variaciones segtin las exigencias: generalmente en sentido de una mayor esbeltez. Durante el siglo xv1, el uso de los 6rdenes fue mucho mas rigu- roso, pero también mucho més variado, Era tal el interés por emplearlos en la forma mas correcta, que Cola de Caprarola, iglesia de la Consolaci6n, Todi. La construcci6n, debida a un artista menor entre 1494 y 1518, se finaliz6 hacia principios del siglo XVII. Documenta un tipico tema renacentista, el edificio de planta central, absolutamente simétrico con respecto a un solo punto, situado en el centro. Arquitectura Jos arquitectos de aquel siglo fueron los primeros en dibujar en los tratados (y a veces, pero mucho menos, en aplicar en sus propias obras) una teoria precisa de Jos 6rdenes arquitecténicos; la cual, desde entonces hasta nuestros dias, ha sido minuciosamente estudiada en las escuelas de arquitectura. Afiadieron a los dos elementos primitivos (columna y entablamento) un ter- cer elemento, el pedestal, dividido a su vez en tres par- tes, Fijaron proporciones estables entre los principales componentes: el entablamento debia tener de altura una cuarta parte de la columna, el pedestal un tercio. No sdlo esto: también fijaron una unidad de medida (el médulo) para cada orden. Y desde ese momento fue posible expresar todas las medidas relativas a un orden como miultiplos y submiultiplos del médulo. Tales son la filosofia y el lenguaje del nuevo estilo. Queda por ver el tipo de obras que sobre esta base se realizaron. El tema principal de la arquitectura medieval habia sido la iglesia. A ella, el Renacimiento afiadié la man- sién de la rica clase de mercaderes que en aquel mo- mento empezaba a consolidarse: el palacio. Para ambos 15Arquitectura EI elemento dominante: la copula Filippo Brunelleschi; cupula de Santa Maria del Fiore de Florencia. La cupula es el elemento dominante de casi todas las iglesias renacentistas. La inspiracién es romana: procede de la gran cupula del Panteén de Roma, pero la realizacién es muy distinta. No sdlo por ia técnica de construccién (en doble cascarén de ladrillos en lugar de un gnico bloque de argamasa), sino también por la forma. Son tipicos, por ejemplo, fas aristas y los semiarcos de piedra que dividen los distintos pafios de la construccién. 16 temas, los problemas eran los siguientes: establecer la forma mas adecuada de la planta y el alzado y fijar en oportunos esquemas la organizacién de las fachadas, En lo que se refiere al palacio, la solucion al primer pro- blema se encontré desde las primeras tentativas: cua- tro cuerpos reunidos alrededor de un patio central, En suma, un cubo con un vacio en el centro. Esta dispo- sicién era el mejor compromiso entre las exigencias de intimidad (garantizadas por el patio central, sobre el que se abrian las puertas de las habitaciones, que se comunicaban entre si por corredores en forma de pér- tico, es decir por las galerfas del patio) y las de repre- sentacién (que podian tener un imponente panorama sobre la calle). Las fachadas que se debian organizar eran, por tanto, la que daba al patio y la que daba —o las que daban— a la calle. La primera tenia un tema obligado, estable- Miguel Anget Buonarotti; cupula de San Pedro de Roma. También aqui aparecen fos nervios, en doble nimero con respecto a Santa Maria del Fiore. Pero no ya como tinico elemento, sino como unin entre el tambor (la parte inferior cilindrica, con columnas y ventanas, que sostiene la cGpula) y la linterna (el elemento parecido al tambor pero m&S pequefio que Temata la cupula). Era légico, taténdose de un eiemplo de finales de Ia época renacentista, mientras la obra de Brunelleschi es de Principios de la misma: en un siglo y medio, |a ctiputa pasa de ‘eMento “SUPErpuesto» a elemento sintegrad jo» él i: con Arquitectura cido por la galeria. Venfa a ser as{ una o mas series de arcos apoyados sobre correspondientes series de co- lumnas; o bien —como se hizo muy pronto, transfor- mando la logia superior en un corredor cerrado— una serie de arcos con columnas, en la parte baja, con una serie de ventanas encima (en eje con los arcos, es decir centradas sobre la clave), en el primer piso y, si los habia, en los superiores. Generalmente, un entabla- mento correspondiente al orden de las columnas sepa- taba un piso de otro; y una serie de pilastras —parcial- mente encajonadas en el mure— correspondian, en los Pisos superiores, a las columnas del pértico. Mucho mas complicada era la organizacién de Ia fa- chada que daba a la calle. De tal suerte que el Renaci- miento no adopté un esquema tnico sino tres, en tiem- Pos sucesivos. El primer tipo se remonta a Brunelleschi, y tuvo su mayor éxito durante casi todo el siglo xv: seArquitectura Un revival: la villa La Italia del Renacimiento vuelve a descubrir un tipo de edificio que habia desaparecido de Europa con la caida del Imperio romano: la villa, la residencia extraciudadana del noble y del rico. Entre las multiples razones cabe destacar: el ejercicio del poder politico ya no por los individuos, sino por e{ Estado, el Unico, desde entonces. que construye fortificaciones, y la mayor seguridad en el campo. trata de Ja fachada almohadillada, el revestimiento de Jos muros con grandes piedras toscamente escuadradas. Este revestimiento —o paramento, por decirlo con el término técnico— s¢ utiliza en toda la fachada, inte- rrumpido tnicamente por Jas ventanas y por una fina cornisa decorada que separa un piso de otro. Por lo general, la irregularidad y el relieve de las piedras dis- minuye de un piso al siguiente, de tal manera que en algunos ejemplos el ultimo piso es completamente liso, Aunque muy usual en el siglo Xv, este esquema resulta poco coherente con las premisas de la arquitectura re- nacentista: es regular y racional, pero también subje- tivo, sin definidas vinculaciones geométricas entre las diferentes partes. De hecho, pronto aparecié un segundo tipo, en érdenes superpuestos. QuizA no sea una casua- lidad el que la primera tentativa en tal sentido se deba a Leon Battista Alberti, el segundo de los grandes ar- quitectos renacentistas y el primero en escribir un tra- tado de arquitectura que reflejaba los aspectos tedricos de su propia actividad. En sustancia, sé trataba de un? fachada también almohadillada, pero en la que las ven- tanas estaban separadas por otras tantas pilastras; Y ‘Andrea Palladio y Vincenzo Scamozzi; villa Capra, llamada la Rotonda, Vicenza. Proyectada hacia |e mitad del Cinquecento, resume las caracteristicas tipicas del Renacimiento. Absolutamente simétrica, con las fachadas qué imitan un templo antiguo, dominada en el centro por una cipula (modificada sin embargo en su realizacién), se abre al paisaje por todos los lados. Arquitectura no sélo esto, sino que a cada piso correspondia un or- den diverso: toscano, el mds ristico, en Ja planta baja, para acabar con el orden compuesto en el Ultimo piso; y entre uno y otro piso ya no habia una simple cor- nisa, sino el entablamento correspondiente al orden de la columna de debajo. En suma, todo el edificio que- daba «enjaulado» en una malla basada en los 6rdenes: un esquema mucho mas légico y coherente. En el Cinquecento debia aparecer un tercer y mas refi- nado tipo de palacio; el de ventanas superpuestas. Tuvo su prototipo en el palacio Farnese, erigido por Antonio de Sangallo y Miguel Angel. Se trata de un edificio mu- cho menos «ritmado» que el de Alberti; la separacién entre los distintos pisos esta indicada unicamente por una fanja decorada —el marca pisos— y la fachada remata en una magnifica cornisa. Los érdenes no faltan, y sé usan también superpuestos. Pero apenas aparecen mas que en las ventanas de los distintos pisos, cada una de las cuales constituia, por asi decirlo, un pequefiisimo edificio en s{ misma, completado por una cornisa y un timpano. En otras palabras, toda la arquitectura de la fachada se resume en un solo elemento, al que se le 19Arquitectura La fortaleza Mientras la villa es para residir, la fortaleza es para defender. Las. torres son redondas, espesas, cada vez mas bajas para resistir los cafionazos. Como en los castillos medievales, de los cuales derivan estas fortalezas, Ja parte superior esté recorrida por matacanes, es decir, parapetos voladizos que facilitan la defensa. UTI kai) mmm u confia casi toda funcién: Ja ventana. De las tres solu- ciones, es en verdad la mas refinada, la destinada a crear escuela en los siglos venideros. También en lo que se refiere a la iglesia, los dos pro- blemas que estaban en juego eran la fachada y la es: tructura del organismo, el planteamiento del edificio. Pero aquf los términos eran muy diferentes a los del palacio. No resultaba muy dificil Hegar a una definicion canénica —o a una serie de definiciones canénicas— para la fachada. En realidad, el tema fue afrontado y resuelto en sus elementos generales ya desde Leon Battista Alberti. La fachada de la iglesia de Santa Maria Novella existia ya en parte cuando él proyecté su com- pletamiento. Se trataba por tanto, para Alberti, de darle un planteamiento renacentista. Precisamente el hecho de que este planteamiento aparece superpuesto —sin borrarla— a la fachada ya existente permite recoger sus aspectos esenciales, que basicamente son: un arma- zon de érdenes arquitecténicos que organiza la parte inferior y la superior de la fachada; y, sobre todo, aes grandes volutas en S que unen la parte inferior, mas ancha, con la superior, mas estrecha porque correspom de a la nave central de la iglesia. Se trata de un ele mento elegante y funcional que también tendra mucho La fortaleza de Tivoli es el primer ejemplo del nuevo tipo de edificio de defensa: 88 construyd en 1461. Se atribuys, erroneamente. al gran arquitecto Filarete. La leyenda tiene sin embargo un sentido, dado que algunos de los mejores arquitectos de la época se ‘ocuparon de arquitectura militar. Muy pronto, las torres, en este Sjemplo altas y Telativamente esbeltas, no rebasaran [a othe de los WuFOS y serén mas macizas. Arquitectura éxito en los siglos sucesivos, sobre todo en época ba- rroca. Mucho mas refinado, y atin mas tipico, es otro ejemplo de Alberti: la fachada de la iglesia de San An- drés de Mantua. El antepasado de esta fachada es con claridad el arco triunfal romano, el cual resolwia, en el fondo, el mismo problema funcional: una estructura s6lida con un punto de paso en el centro. Pero también es claro que el arquitecto ha encontrado una solucién mucho mas compleja y sofisticada para organizar la fachada segin los érdenes arquitecténicos. Estos no estén superpuestos, sino —por asi decirlo— encajona- dos el uno en el otro. En el centro de la fachada, una pareja de pilastras, con un arco en la parte superior, denuncia en el exterior la estructura del interior (cu- bierto precisamente de esta manera). A su vez, el con- junto pilastras-arco esta comprendido en un esquema mas amplio, un orden «gigante» en el que la altura de sus pilastras viene dada precisamente por la altura total del conjunto menor. Probablemente, el motivo de- bia repetirse en altura, sobre una escala menor; pero de esta intencidén sdélo queda el arco central. EI problema de la fachada, por tanto, podia resolverse, y se resolvi6, con bastante facilidad, Mucho mas com- plicado era el de la estructura general del organismo. 2Arquitectura Estudios urbanisticos El Renatimiento se ‘ocupé mucho de urbanistica. Pero las realizaciones no son numerosas, por dificultades técnicas. Entre ellas, la Plaza Ducal de Vigevano es quizé la mas significativa. Todo el organismo se basa en la repeticién coherente de un esquema nico: el amplio arco, a ras de suelo; la ventana arqueada, en el primer piso; la ventana mas pequefia y redonda, en el segundo. Por tradicion, la iglesia cristiana tenia una planta en forma de cruz: es decir, dibujaba en el suelo tal figura simbélica. Era un esquema liturgico y estructuralmente valido, pero poco compatible con las tendencias gene- rales del Renacimiento; ya no existia —ni podia exis- tir— ninguna regla general que uniese entre si las di- mensiones de los distintos brazos de la cruz. Sin em- bargo, ese tipo de planta estaba tan enraizado que era imposible abandonarlo de pronto. Asi, en un principio —practicamente durante todo el Quattrocento— se limi- té a modificarlo en el interior, cambiando el modo de percibir los espacios. Abolidas las grandes bévedas de crucerfa romanicas y g6ticas, el techo de la nave cen- tral era plano; ya no eran necesarios gruesos muros ni grandes pilares: como en los primeros siglos del cristianismo, las paredes volvian a ser simples muros rectos, sostenidos por columnas unidas por arcos. de medio punto, y que podian ser revocados, dejando des- cubierta la piedra tinicamente cuando correspondia con. las molduras y los entablamentos. Estas largas cintas de piedra vista, de andadura lineal, hacian que el es- pacio interior de la iglesia no se sintiera ya como una La Plaza Ducal de Vigevano, cuyo proyecto sé atribuye por tradicién al gran Leonardo da Vinci. Es un verdadero sal6n abierto: tanto porque sirve como entrada al gran castillo que se eleva detras como porque generalmente los italianos entienden asi la plaza. Pero también es un trozo realizado de ciudad «ideal+: para los arquitectos del Renacimiento, asi debia ser el =corazén» de la ciudad. Arquitectura secuencia de elementos siempre iguales, cada uno de ellos bien aislado con respecto a los sucesivos; sino como una «fuga», como una serie de lineas convergen- tes hacia un unico punto. Afloraba aqui el segundo ele- mento basilar del Renacimiento, quizas atin mas impor- tante que el retorno a la teorfa de los érdenes y de la vuelta a las formas antiguas: la perspectiva. De ella se hablaba mucho en el siglo xv. Filippo Brunelleschi dio una vez mas la demostracién practica y las reglas para aplicarla. En sustancia, se trataba de una técnica que, Iediante reglas cientificas, permitia fijar sobre las dos dimensiones de una superficie el aspecto de la realidad tridimensional. Permitia «proyectar» una obra de arte, mostrando con un dibujo su aspecto definitivo; ademds, dado que para disefiar cada perspectiva era necesario primero escoger el punto desde el que se imaginaba ver el objeto, el uso de la perspectiva hacia que el centro geométrico, el punto importante de un edificio, tendiese a identificarse cada vez mas con el centro de perspec- tiva. Y de hecho, a esto Ilegaron los arquitectos del Renacimiento entre finales del siglo xv y principios del xvi: a la realizacién de arquitecturas perfectamenteArquitectura Las tendencias decorativas Aunque el Renacimiento es uno de los estilos mas racionales, no faltan ejemplos de enorme valor decorativo. Obtenido, y esto es absolutamente tipico, mo con una incontrolada expansion de los elementos ornamentales, sino con la aplicacién de un solo motivo. Aqui, mediante Ja multiplicacion, en todo el espacio libre de las fachadas de! palacio, de un espeso almohadillado, el revestimiento en piedra labrada. 24 simétricas y regulares en todos los sentidos, de tal ma- nera que todas las lineas «perspectivas» convergieran en-un unico punto central, el cual era también aquel desde el que todo el edificio podia percibirse simulta- neamente: o porque se veia directamente, o porque se podia imaginar la parte que no estaba a la vista, siendo ésta perfectamente igual a Ja visible. La tipica iglesia del Renacimiento, su producto mas refinado, fue enton- ces la de planta de cruz griega, con los cuatro brazos iguales, y la de planta circular. En uno y otro caso, una cupula cubria el lugar central, mostrando sin som- bra de duda el punto mds importante. Como disposi- cién, litirgicamente no era muy c6moda, porque dema- siada gente tenia que dar las espaldas al altar, Pero fue adoptada igualmente, por razones estéticas: y sin duda las iglesias de este tipo son pequefias y perfectas joyas. El palacio y la iglesia fueron los dos tipos de construc- cién principales, pero no los tnicos. Por lo menos otros Biagio Rossetti; palacio llamado de Jos Diamantes Ferrara. Todas las fachadas del exterior del edificio, construido en 1492 por el duque Sigismondo d'Este. estan decoradas con bloques de piedra labrados «en diamantes»: de ahi el nombre del palacio. Ejemplo tipico de un modo de hacer la arquitectura. muy atento a los problemas decorativos, bastante difundido sobre todo en Emilia-Romagna, donde ya se advierten las tendencias septentrionales. Arquitectura dos se desarrollaron en estos afios. Curiosamente, de- rivaron del desdoblamiento de un tnico tipo de edificio. En el Medievo, las zonas entre una ciudad y otra esta- ban salpicadas de castillos, organismos militares y casa de los poderosos al mismo tiempo, Durante el siglo xv, por lo menos en Italia, el campo gozé relativamente de paz. Y el sefior, o el ciudadano rico, adquirio la costum- bre de construirse no un castillo sino una villa, es decir una mansién extraciudadana cémoda, abierta al paisa- je y adecuada para el descanso de los negocios. Natu- ralmente, subsistia la necesidad de guarniciones mili- tares, que se ubicaron en edificios concebidos para ello. Nacié asi la fortaleza, precisamente con funciones ex- clusivamente militares; muy pronto se proyecté tenien- do en cuenta el poder destructivo de las armas de fuego, que empezaban a estar muy difundidas y eran cada vez mas temibles. 25Arquitectura ambiente de puramente cilellol [Shi arquitectonico. De tal manera, que el esquema arquitecténico propiamente dicho queda casi borrad tradiciones muy distintas. Las arquitecturas construidas en el norte de Italia por los artistas renacentistas por la superposicion KS de una avalancha de esculturas, se distinguen todas por la absoluta fel[S | ig) La exuberancia del Norte En la Italia septentrional, el Renacimiento llego més tarde que en el resto de la peninsula. Asumié. sobre todo formas diferentes, de alguna manera preconizadoras de lo que sucedié durante el siglo siguiente, en el resto de Europa, donde la cultura renacentista se trasplanté a un 26 IIL SoA) incrustaciones de marmol, frisos y decoraciones. — prevalencia de lo decorativo sobre ic el aspecto Los mejores arquitectos italianos se aplicaron al es- tudio tanto de la villa como de la fortaleza. Y si de la segunda formularon en poco tiempo los principios que durante siglos —hasta el nuestro— habian de regir la construccién de fortificaciones, de la primera erigieron rapidamente espléndidos ejemplares en distintas par- tes del territorio italiano; sobre todo en los alrededo- res de Venecia, donde constituyé la principal construc- cion, ademas del campo de accién de uno de los arqui- tectos mds grandes de toda la historia del arte, Andrea Palladio. Finalmente, hay que sefialar, como completamiento de este rapido cuadro de la arquitectura renacentista, dos tendencias. La primera es la aspiracion a raciona- lizar el estudio de la ciudad como el de los edificios. En la practica, no se fue mas alld de la realizacién del corazén monumental de la ciudad, Ja plaza. Pero esto era ya una excelente meta. Y de hecho tales estudios inauguraron la historia de la urbanfstica moderna; en parte porque, de modo caracteristico, el Renacimiento no adopté para sus propios esquemas urbanos los ya G. A. Amadeo; fachada de la Cartuja de Pavia: muy decorada, Y Superpuesta a una iglesia todavia de tipo gético, es una de las més Caracteristicas del modo como en el Norte de Italia se utilizaron las formas elaboradas €n la Toscana. También en Espaiia la introduccion del Renacimiento dara lugar a un fenémeno similar, la llamada arquitectura Plateresca. Arquitectura perfeccionados sistemas antiguos, sino que prefirié la elaboracién de otros nuevos. La segunda tendencia es totalmente formal: la arqui- tectura renacentista habia sido desarrollada por artis- tas del centro de Italia mientras en el resto de la penin. sula italica continuaban las formas goticas. Cuando se difundié por el norte de los Apeninos, los arquitectos le dieron una versi6n mucho menos rigurosa y mucho mas decorativa. En Italia, tal tendencia tuvo poca im. portancia. No asi en el exterior. Y tanto en Espafia como en Fran. cia y en otros paises de Europa esa variante de la ar quitectura renacentista terminé por ser mas conocida y apreciada que la original. No sin razén. De hecho, ello anticipaba la evoluci6n de todo el arte renacentista: la transformacién de btisqueda constante en aplicacién casi mecdnica de los espléndidos resultados consegui- dos; la conversién en una «manera». Pero esto sucedera después. Es otra historia. Por el momento, después de dos mil afios, Europa tenia algo digno de codearse con el Partenén. 27Interés por la naturaleza Lorenzo Ghiberti puerta Hamada del Paraiso, Baptisterio de Florencia. Los estupendos festones de flores, frutas y animales, con las que Ghiberti decoré el marco de la puerta {exaltada por sus contempordneos como digna del paraiso) revelan el respeto con que el nuevo arte observaba el mundo de la naturaleza. Tipica es también la subdivisién en amplios recuadros, en lugar de las pequefias casillas lobuladas de las Puertas géticas. Escultura Contrariamente al arte griego, por ejemplo, el Renaci- miento nunca sintié la necesidad de elaborar para la escultura una serie de reglas parangonables a las de la arquitectura. Ello no quiere decir que falten, en la ultura renacentista, formas y tendencias tipicas. Sim- plemente, la transicién del arte del periodo precedente resulta menos brusca, sicndo una cuestién mas de gus to que de teoria. El reconocimicnto de una escultura renacentista se hace sobre todo buscando los motivos fundamentales en los que se inspira. Estos motivos son: un acentuado naturalismo, es decir una constante busqueda de la semejanza; un fuerte in- terés por cl hombre, por la forma de su cuerpo, por su potencialidad expresiva; un destacado gusto no sdélo por la profundizacién y perfeccionamiento de los cono- cimientos y medios técnicos, sino también por la os- tentacién de estos conocimientos; una tendencia al mo- numentalismo, a realizaciones de gran empefio desde el punto de vista dimensional y conceptual; y, final- mente, el recurrir a esquemas compositivos —es decir, a un conjunto de formas— geométricamente simples. Obsérvese la falta, en esta lista, de un aspecto que du- rante siglos habia sido caracteristico —e incluso pre- eminente— en Ja escultura curopea: la integracién con las otras artes, y sobre todo con la arquitectura. El he- cho es que ya no era posible. Durante mucho tiempo, la arquitectura habfa funcionado como «marco» de las otras artes. En el Renacimiento renuncia a este papel, porque en el fondo el edificio se concibe como un teo- rema, un resultado intelectual: donde los adornos no afiaden nada, antes bien molestan. No sdlo el arquitecto no solicita la ayuda del escultor, del pintor, del vidriero, para hacer mas valiosos sus edificios, sino que trata por todos los medios de reducir y eliminar tales apor- taciones, en cuanto inttiles, hasta dafiinas para apre- ciaci6n de su esquema matematico y Ié6gico. Natural- mente,-no consigue tal resultado-limite; pero logra con- finar estatuas y pinturas a lugares prefijados, y gene- ralmente aislandolas en un nicho adecuado, de forma que se vean claramente que son safiadidos», Quita a la cultura la mayor parte de su espacio fisico y expre:Escultura Interés por el homb La maxima importancia dada al hombre por el humanismo se traduce en imagenes donde el hombre esta representado con la mayor «verdad» posible. Tal concepto es la continuacion del interés por la naturaleza. Y como en la realidad dominan las lineas curvas y flexibles, éstas aparecen también en el arte. 30 vo, y también buena parte de la funcién que antes tenia, Ja de decorar y completar los edificios. Los escultores aprueban o se someten a esta orienta- cién. Y no tardan en reaccionar, dando otros contenidos, otros fines a su trabajo, proponiéndose metas mas am- biciosas que la simple integracién dentro del marco arquitecténico. La primera y fundamental de estas metas, el natura- lismo, consiste en la busqueda de un aspecto de las estatuas lo mds cercano a la forma natural. Este ele- mento se encuentra presente en todos los escultores renacentistas. Y es légico que asi sea. Por una parte, conduce a tal resultado toda ja cultura del periodo, racional, mas atenta por tanto a la representacién de la realidad de cuanto lo fueron las épocas precedentes, imbuidas de misticismo. Por la otra, una vez que las estatuas ya no se destinan a completar un marco arquitecténico, sino que adquieren interés por sf mismas, en cuanto bellos objetas presentes en el espacio, es natural que se aban- donen rigidos ¢ innaturales esquemas en favor de plan- teamientos y sobre todo de resultados mds espontaneos. Donatello, David, y Antonio del Pollaiuolo, Hércules y Anteo; ambos en bronce, sé encuentran en el Bargello de Florencia. Después del Imperio romano, el David fue Probablemente la Primera escultura de desnudo en bulto tedondo de todo el arte europeo. En su simple Naturaleza, y en el realismo del Hércules y Anteo, $@ advierte el tipico interés renacentista Por el hombre tal como se presenta en la realidad. Escultura . AN A AY BA ANS RNY AY YY Cs A SY RN WS SA wt RAK As Como es obvio, el hombre forma también parte de la naturaleza, Para el Renacimiento, como para la antigiie- dad clasica, es «la medida de todas las cosas». La mas noble e interesante criatura del universo. La figura hu- mana, a decir verdad, habia sido también un tema bé- sico en el Medievo: que veia en ella, sin embargo, mas al «personaje» que al hombre, y tendia a darle una re- presentacién simbélica, deformada. El Renacimiento, en cambio, se interesa por el hombre en cuanto con- junto de huesos y de miusculos, en cuanto individuo. Donatello, el mas grande de los escultores del Quattro- cento, os6, por primera vez desde los tiempos del Imperio romano, representar un cuerpo humano des- nudo. Un cuerpo, probablemente, estudiado del natural, copiado de aquellos muchachos florentinos que se bafia- ban desnudos en el Arno. Era un invento revoluciona- rio. Pero atin mas revolucionaria era la andadura suave- mente en § de la estatua, parecida a las esculturas griegas. Los esquemas curvilineos eran, por lo menos en este sentido, desconocidos en el arte gético, mientras que se convirtieron en una regla en el renacentista. Naturalismo, realismo, atencién por la figura humana, 31Escultura Alarde de del avaro; Padua, basilica de San Antonio. ‘Técnicas totalmente nuevas, como la perspectiva, © modernizacién de técnicas tradicionales, como el llamado «stiacciato» («aplastado», la representacién en bajorrelieve de complejos efectos de profundidad) , aparecen en las obras de los escultores. En este famoso ejemplo, es evidente el uso de la perspectiva para dar profundidad a la visi6n. estudio de la anatomia, esquemas de composicién basa- dos en la unién y contraposiciédn de las curvas: gran parte de la escultura renacentista se puede reconocer por la presencia de estas caracteristicas. Que, sin embargo, no son las tinicas. Es necesario afia- dir una constante atencién por la busqueda técnica, que puede obrar de dos modos: hacia un afinamiento de los medios existentes o hacia una exploracién de me- dios nuevos. El Renacimiento cultivé los dos, obtenien- do en cada uno brillantes resultados, Sus artistas po- dian conferir al material, cualquiera que fuese —mar- mol, piedra, bronce, madera, terracota- la forma deseada, sin dejarse detener por obstaculos técnicos que los escultores de los siglos precedentes habian ya ensefiado a vencer. Al mismo tiempo idearon nuevos métodos para proyectar y realizar sus obras.Escultura Monumentalidad Andrea Verrocchio; monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni; Venecia, campo Santi Giovanni e Paolo. Dos son las caracteristicas renacentistas: el realismo de la representacién, y el cardcter monumental del conjunto. Caballo y caballero tienen Sus proporciones ‘exactas; ademas, el retrato del condottiero es un verdadero «retrato». 34 Del primero de estos métodos, la perspectiva, ya hemos hablado en el capitulo de la arquitectura. Su campo de aplicacién no se limitaba a un solo arte, sino que influia en todas las disciplinas: arquitectura, escultura y pintura. De hecho, revolucionaba el fundamento co- min a las artes, el dibujo. En lo que se refiere especi- ficamente a la escultura, la perspectiva permitia llegar hasta el fondo de la biisqueda del realismo, porque ha- cia posible el proyecto,de obras perfectamente propor- cionadas y captadas en posturas naturales. Pero, sobre todo, permitia colocar ‘una junto a otra diversas figuras y mantener entre ellas la misma relacién que existe en Ja realidad. Donatello afiadié un segundo método, que se convirtidé en caracteristico del bajorrelieve renacentista: el «stiac- ciato» o «schiacciato» (aplastado). Se trata, en pocas palabras, de un artificio en el artificio. En un bajorre- lieve, gencralmente las figuras de primer plano se rea- lizan con un relieve —el saliente del plano del fondo— mayor con respecto a las figuras que, em la escena re- Ppresentada, quedarian en segundo plano. Es, como he- mos dicho, un artificio, una cuestién de milimetros, con Donatello; monumento ecuestre a Gattamelata; Padua, plaza del Santo. En monumentos como éste, el realismo de la Potente y precisa tepresentacién de caballo y Caballero se une @ una cierta dosis de abstraccién, por ejemplo en la Presentacién del condottiero es decir, un Capitan de fortuna de la época— con la indumentaria de un antiguo romano. lo que se sugiere la idea de profundidad. Donatello man- tiene esta convencion, pero reduce el espesor del plano ideal en el que se realiza el proceso; o sea, «aplasta» los planos de la composicién uno contra el otro. | La suma de todas estas investigaciones y conquistas —naturalismo y realismo, capacidad de técnica y pro- yeccién— hizo que en el Quattrocento se volviera a for- mular un tipo de escultura que habia sido floreciente en la antigiiedad clasica, pero desde entonces casi aban- donado: el monumento ecuestre. Los monumentos decisivos de este tipo fueron solo dos (algunos, importantisimos, quedaron en proyecto 0 es: bozo). Pero ambos eran excelentes y abrieron el camino a muchos otros, inaugurando un género que se ha per- petuado hasta nuestro siglo. Son, ademas, las obras quizA mis significativas de su tiempo, puesto que todos los elementos que hemos sefialado se pueden encon- trar en ellas: el naturalismo y el realismo, cuidados, minuciosos en el estudio y en la representacién del ca- ballo, en sus arreos, en cada uno de los minimos deta- lles de la armadura del caballero. El interés por el hom- bre, por la investigacién de su cuerpo y de su cardcter, 35Escultura Esquemas geométricos Miguel Angel Buonarroti; Pleta; Roma, Basilica de San Pedro. La composicion piramidal fue uno de los esquemas predilectos del Renacimiento. Aqui, Miguel Angel ha esculpido el Cristo proporcionalmente mas pequefo que la Virgen para expresar la derivacion filial y, al mismo tiempo, para no alterar la geometria del grupo Piramidal. 36 se concreta en estos espléndidos retratos. La capacidad técnica y la tendencia a la monumentalidad, a lo gran- de, a lo majestuoso. El estudio de los resultados a tra- vés del dibujo: en el primero de los dos monumentos, caballo y caballero estan representados en proporcio- nes exactas, lo cual es un error, ya que no se tiene en cuenta que observando el conjunto desde abajo el ca- ballo resulta mucho mds imponente que el caballero; pero este defecto quedar4 totalmente subsanado en el segundo ejemplo, evidentemente estudiado no en abs- tracto, sino teniendo en cuenta el punto de observaci6n de los espectadores. Todos estos resultados pertenecen al siglo xv. El siglo XVI, que posee una lista casi infinita de pintores, y una densa serie de arquitectos, no produjo muchos escul- tores de igual altura, porque, para estar a la altura de los «grandes» del Renacimiento, era necesario ser gi- gante. En compensacién, puede alinear al mds grande de todos: Miguel Angel. En él se resume y llega a la con- clusién toda la experiencia de la escultura renacentista. Sus obras —caracterizadas por una anatomia poderosa, incluso exuberante y tendencialmente exagerada; por Escultura 37Escultura Esquemas libres Un esquema preciso, racional, nunca falta‘en las obras renacentistas. Pero no siempre es geométrico, impuesto desde el exterior. A menudo, es morbido, flexible, adherente’ al movimiento de los cuerpos representados. En todo caso, sin embargo, nunca es retorcido © roto, como en otros periodos de la historia del arte. Los movimientos de las figuras son a veces muy vivos, pero nunca descompuestos. 38 una Monumentalidad sin igual y por una prodigiosa ca- pacidad técnica, que a veces Ilegaba a un verdadero virtuosismo; por un amor sincero y declarado por el cuerpo humano— estén entre las mas conocidas de toda la historia del arte. Y en ellas se puede seguir to- da la evolucién, en lo que se refiere a la escultura, de la segunda mitad del Renacimiento. Sus primeras reali- zaciones, a caballo del afio 1500, estan todavia en la li- nea de los resultados tipicos del siglo xv: serenas y no intimidadoras dentro de su majestuosidad, poseen ro- pajes amplios y mérbidos, claroscuro sin exagerar, ana- tomia robusta pero no explosiva, y sobre todo un «puli- mento» casi absoluto, testimoniando el cuidado y pa- ciencia con el que se ha acabado el marmol (el mate- rial preferido por Miguel Angel). Los esquemas segiin los que se agrupan las figuras son simples, geométricos: por ejemplo, la Pieta (la tinica obra firmada por el gran artista, que inscribié su propio nombre —parece— en un arranque de ira, al oir que unos visitantes la atri- buian a otra) se inserta dentro de un esquema clara- mente, decididamente piramidal. Sin embargo, a medi- da que el maestro progresa con los afios, los musculos se hinchan, los cuerpos se contorsionan, los golpes de escoplo se dejan a la vista, los esquemas que componen Jas figuras se hacen cada vez mds complejos. Miguel Angel Ileg6é incluso —en la Pieta Rondanini— a cam- biar de composicién en un mismo bloque de marmo! sin eliminar todos los elementos de la composicién an- terior, creando una ambigiiedad y una tensién interna que slo llegarfan a ser valoradas plenamente en nues- tra época. En otras palabras, es el espejo de un arte que ha llega- do a su propio limite. La escultura renacentista habia hecho su tema central del estudio y de la representa- cién del caracter humano a través de la expresién y de los movimientos del cuerpo; obteniendo, a través de este largo camino, resultados nunca conseguidos hasta entonces, Ahora, bajo el impulso del genio de Miguel Angel, descubria que ninguna estatua por mas habil- mente que estuviese esculpida, ningin movimiento, aun representado supremamente, conseguia dar hasta el fondo la medida del drama humano. Pero habia gran- deza —inmensa grandeza— en el hecho de haber llegado a este limite, Migue! Angel Buonarroti; Pieta Rondanini; Milan, Castello Sforzesco. Empezada en 1555, durante el ditimo decenio de la vida del gran maestro, es la ultima de las Piedades de Miguel Angel, ademas de la mas atormentada. El escultor empezd una version de ella y después, siempre en el mismo bloque, realizé otra. El «no acabado- del bloque estatuario es una caracteristica presente a menudo en las obras de madurez del artista. Escultura 39La corporeidad: Masaccio: Tipica de gran parte de la pintura del Renacimiento es la busqueda constante de «corporeidad=, es decir. de un claro efecto de tridimensionalidad en las figuras. Planteamiento que va junto a la Preocupacién por colocar tales figuras en un espacio bien definido y en evidente relacion con los personajes. En estas obras, es determinante la aportacion de la perspectiva. Pintura Ninguna época artistica, quiz4s, es tan rica en pintores de primera y primerisima categoria como el Renaci- miento. Piero della Francesca y Beato Angélico, Botti- celli y Mantegna, Leonardo y Miguel Angel, Antonello da Messina y Tiziano, por citar algunos. Y, ademas, Ma- saccio, Perugino, el supremo Rafael, los Bellini, Gior- gione, Paolo Uccello, Luca Signorelli, los dos Lippi, Ghir- landaio, Cosme Tura, Carpaccio. Cada uno de ellos bas- taria para ennoblecer un periodo y una nacién. En cambio, han vivido todos en el mismo pais y en la mis- ma é€poca. Con esto, no tendria sentido hablar de pintura renacen- tista de forma diferente que en términos europeos, ol- vidando a los grandes maestros de mas alla de los Al- pes: desde los alemanes Durero y Cranach, directamen- te participes del Renacimiento y de sus tendencias, al flamenco Van Eyck: cuyas tendencias son, en parte, divergentes de las de los italianos, pero casi tan impor- tantes para la evolucién del arte europeo. Masaccio; EI tributo; Florencia, iglesia del Carmine. Masaccio (del que, la altima figura a la derecha parece que es el autorretrato) presenta ya casi todas las earacteristicas del Renacimiento pleno: monumentalidad, representacién fiel del cuerpo humano, proporcién entre las partes. Lo que més sorprende es el efecto tridimensional: las figuras estén pintadas, pero producen un efecto casi escultérico. Pintura Aunque breve con respecto a otros movimientos artis- ticos, el Renacimiento ha ocupado cerca de dos siglos. Dos siglos ricos en obras variadisimas y numerosisimas, pero también de una grande y fantastica libertad; que es, en verdad, el primer y mas tipico cardcter de Ja pin- tura renacentista. Libertad de los esquemas rigidos y prefijados propios del arte gético; y libertad de las ima- genes con respecto a los encuadramientos arquitecto- nicos a los que antes quedaban supeditadas. No es que el Renacimiento no tenga esquemas, pero en ellos las imagenes estén compuestas, nunca «encajadas». Por lo demas, como para las restantes artes, también para la pintura tuvo consecuencias revolucionarias el descubrimiento de la perspectiva. Esta invencién, con- trariamente a lo que pudiera pensarse, fue en un prin- cipio mucho menos importante para la pintura de cuan- to lo fue —por ejemplo— para la arquitectura. Y de hecho, ni se adopté enseguida, ni se aplicé integral y constantemente. El por qué es claro: es importante y fundamental su utilizacién sdlo en el caso en el que se desee pintar un cuadro absolutamente realista. Pero la pintura se basa —o parecia basarse— en el dibujo. 41La corporeidad: Piero della Francesca En la obra de Piero della Francesca, los elementos propios del Renacimiento son evidentes. La perspectiva es el componente fundamental, Toda la construccién es casi matemitica: las arquitecturas vistas de frente, los bloques de figuras distribuidas segdn recténgulos Proporcionados con respecto a los de las arquitecturas, la correspondencia entre los personajes de los grupos. Asi, el descubrimiento y la aplicacién de la perspecti- va hizo del dibujo la lengua comun a todas las disci- plinas artisticas, al permitir —y provocar— el nacimien- to del «proyecto», que acabara por ser considerado co- mo la verdadera esencia de la obra del arte, mas que la realizaci6n misma. A través del dibujo se acabara por experimentar las diferentes teorfas artisticas. Y de aqui a la traduccién en cuadro el paso es breve; en sintesis, desde el Renacimiento en adelante la pintura se con- vierte en el banco de prueba de todos los cambios ar- tisticos. En segundo lugar, la pintura viene a disponer, durante el siglo xv y la primera mitad del xvi, de toda una serie de técnicas nuevas y de nuevos medios de expresién que potencian en mucho sus posibilidades expresivas, redu- ciendo al mismo tiempo el coste y el esfuerzo necesa- rios para la realizacién de una pintura o de un fresco. En la segunda mitad del Quattrocento se importaré a Italia desde los Paises Bajos la pintura al éleo: una téc- nica mucho mds cémoda y eficaz que el temple usado hasta entonces por los artistas italianos; y dotada sobre todo de una capacidad de representar la realidad que Piero della Francesca; Flagelacién; Urbino, Palacio Ducal. El espacio de las figuras es rigurosamente l6gico, Pero es una realidad, todavia, de escenario: con un punto de vista obligado y central con respecto a la escena, los personajes casi en Pose, encuadrados en las arquitecturas. Esta realidad reconstruida con rigor matematico Constituye un cardcter tipico del Renacimiento. Pintura «sedujo» literalmente a los pintores renacentistas. Casi al mismo tiempo, se introdujo el uso de la tela como soporte para las pinturas, en lugar de la tabla de ma- dera utilizada hasta aquel momento, aumentando su durabilidad y facilidad de transporte. La evolucién del dibujo, finalmente, llevé a que el cuadro definitivo fuera precedido por una amplia serie de esbozos preparato- rios, facilitados por la nueva técnica de la perspectiva, por el uso de papel de mejor calidad, por la aparicion de nuevos medios de escritura —la sanguina, el pastel— que se utilizan junto a los antiguos —pincel, pluma, punta de plata, carboncillo—. Los frescos se hacen mas faciles de ejecutar gracias al uso de cartones elabora- dos en el estudio, que luego se transportan sobre el muro mediante la técnica del estarcido, mientras ante- riormente era necesario trazar el dibujo directamente sobre el revoque fresco, a grandes rasgos, y después completarlo rapidamente, improvisando, con la pintu- ra definitiva. éPero, qué fines persigue este arte, y de qué forma los expresa? Esquematizar un movimiento tan denso en personajes, obras y tendencias es siempre diffcil, y en 43Pintura La corporeidad; Miguel Angel La tendencia al estudio, a la valoracién y a la expresividad del cuerpo humano se muestra aqui en el maximo grado al que llegé el Renacimiento, Incluso, con una clerta exageracién. Pero ya con absoluto, estupendo dominio de los propios medios, tanto en el esquema de composicion —a grandes lineas curvas y no ya con bloques geométricos—, como en la representacion de los cuerpos. 4a cierta medida falso. Sin embargo, algunos rasgos fun- damentales, algunos factores son indudablemente co- munes. Desde siempre, por lo menos en la pintura occidental, el tema clasico de las pinturas es la representacién del hombre y de su ambiente. Este es también el tema prin- cipal del Renacimiento, La mayor innovacién que apor- té fue la busqueda de un realismo mucho mas acen- tuado en la representacién de las cosas. Y era légico: toda la cultura renacentista estaba empapada de inte- rés por el hombre, por la naturaleza y su aspecto. En lo que se refiere a la representacién del hombre y su ambiente, los pintores del Renacimiento se pueden agru- par en dos grandes corrientes. Los productos de cada una de ellas son absoluta y tipicamente renacentistas; pero las formas son muy diversas. Los artistas de la primera corriente o escuela pueden reunirse bajo Ja etiqueta ciertamente arbitraria, pero cémoda y significativa, de «innovadores» © «progre- sistas», Esta calificacién esta justificada por el hecho de que sus obras son las que mas se diferencian de los resultados del pasado, y al mismo tiempo expresan con més claridad los valores de la nueva época. A ellos se referiran mas a menudo los pintores de las genera- ciones futuras. Interés sobresaliente, aunque no unico ciertamente, de este grupo de artistas es una nueva manera de represen- tar al hombre y sobre todo a su realidad fisica. De he- cho, si debiéramos indicar una caracteristica fundamen- Miguel Angel Buonarroti; La creacién del hombre, detalle de la boveda de la Capilla Sixtina; Roma, Vaticano. El paisaje se reduce al minimo: toda la importancia se concentra en las figuras de Adan y y el Creador; para ellas, el artista no tenia modelos: ‘su conocimiento de la anatomia es tal que él «crea» las imagenes Ilegando a acentuar algunas partes para hacer el tema atin més «natural». Pintura tal en sus pinturas, podriamos referirnos a la corporei- dad de las figuras. ¢Qué quiere decir esto? Durante mucho tiempo, la pintura, aunque lo hubiera deseado, no tenia medios para reproducir exactamente el aspecto fisico del hombre, las tres dimensiones que su cuerpo ocupa. Las mas de las veces, las pinturas se representa- ban como siluetas, perfiles sin espesor que se recortan sobre el fondo —generalmente de oro y muy irreal— del cuadro. Ambos términos del problema cambian con el Renacimiento. Por una parte, el ambiente en el que aho- ra se mueven y se colocan los personajes puede referir- se con toda exactitud, e incluso con absoluta precisién, a la realidad. La nueva técnica de la perspectiva lo per- mite. Por otra parte, atin mds importante, toda la orien- tacién de la cultura empuja a los artistas a interesarse a fondo por el hombre, colocandolo en un ambiente bien definido, reconocible y reproducido con esmero. Todo ello puede ser pintado de muchas maneras. Pero el nue- vo arte, caracteristicamente, Jo hace con el dibujo: sus personajes, 0 sus paisajes, son —fundamentalmente— dibujos coloreados. / Esta escuela empieza con el primer grande de la pin- oeAnunciacién, detalle; Madrid, Prado. Otra corriente de la pintura renacentista esté constituida por pintores que emplean las nuevas técnicas para modernizar los antiguos conceptos, utilizando, sobre todo, el refinamiento del dibujo y la elegancia de las imagenes. 46 tura del Quattrocento, Masaccio: un artista que fa- llecié6 muy joven (tenia menos de treinta afios), pero que fue considerado ya por sus contempordneos el Bru- nelleschi de la pintura, es decir el iniciador de la nueva manera de hacer. La caracteristica mds evidente y sig- nificativa de sus no muchas pero excepcionales obras es el aspecto monumental, macizo, serenamente majestuo- $0, de sus personajes. Los movimientos son pocos y me- didos; alguna figura est4 totalmente inmévil, en pie. Pe- ro cada persona tiene un relieve muy preciso en la «es- cena», constituida por el ambiente de la pintura (consi- derar 4 los personajes como actores en un imaginario teatro, es curiosamente tipica de mucha pintura del si- glo xv); ocupa un espacio propio claramente individua- ble; sobre todo, se puede percibir sin sombra de duda como un cuerpo de tres dimensiones. Sandro Botticelli; £{ nacimiento de Venus, detalle; Florencia, Uffizi. La elegancia de la figura, con los armoniosos bucles, con la graciosa Postura del cuerpo, tiene en pinturas como ésta el lugar que ocupan, en las Obras de Masaccio 0 de Piero, el Volumen y | Corporeidad de los Personajes.. Es un camino que continuaran muchos artistas, espe- cialmente en el primer Renacimiento, como Piero della Francesca, en cuyas obras, a la actitud poderosa y mo- numental de los personajes se une un claro interés por Ja construccién «matematica» del paisaje y del ambien- te circundante: otro aspecto tipico del Renacimiento. Pero la cima de esta tendencia, él vértice de su camino, igual aqui que en Ja escultura, lo conseguira Miguel An- gel: en cuya produccién la caracteristica corporeidad de las figuras obtenida a través del dibujo legara a ser «explosiva», tan hinchadas, poderosas, macizas y he- roicas seran sus representaciones del cuerpo humano: casi el unico, preeminente y obsesivo interés del artista. A la corriente que hemos Ilamado «progresista», se puede afadir la totalmente opuesta: y que también con- vive con ella a lo largo de todo el Renacimiento. Lla- 47Pintura 48 Lucas Cranach el Viejo; Adan; Florencia, Uffizi. A un modo de pintar basado mas sobre valores lineales y de color que sobre una bisqueda volumétrica y espacial —es decir, de representacion del espacio y de la profundidad— no fueron insensibles ni siquiera artistas extranjeros, como es el caso de Cranach. Y es légico porque, a pesar de las obvias diferencias, tal modo de pintar resulta muy cercano al tradicional de los paises nérdicos. Tipico de Cranach es el fondo uniforme —azul, marrén oscuro, verde pdlido— sobre el que se recortan las figuras. Pintura marla «conservadora» es ciertamente arbitrario, una vez mas. Pero el adjetivo expresa bien la resistencia de estos pintores a abandonar completamente los esplén- didos resultados obtenidos por las generaciones pasa- das, y sobre todo el aspecto sofiador, alegre, coloreado, gentil de las pinturas precedentes. Al querer sintetizar a toda costa en un elemento o en un concepto la obra de estos pintores, podemos decir que para ellos la «elegancia» constituye lo que la «cor- poreidad» era para los artistas a los que nos hemos referido antes. La elegancia, afiadimos, obtenida a tra- vés de la utilizaci6n sabia, magistral, de ese elemento técnico que se llama «linea», es decir el dibujo de un objeto mediante sus contornos. Beato Angelico, Botticelli, Cranach, exponentes de esta tendencia, no rechazan ciertamente las novedades y las ensefanzas propias del Renacimiento: perspectiva, na- turalismo y estudio de la anatomia. Pero su interés no esta dirigido tanto a la representacién de la dura, cor- porea realidad fisica, como a la elegancia del gesto, del ropaje y del color. Por una parte, lineas 4giles, cuerpos voluptuosos, fondos de fabula o de suefio; por la otra, severidad, monumentalidad y vigor- Lo que varia, sobre todo, es el modo de concebir el cuadro. Para unos, éste es en cierto sentido un escena- rio, en el que son tres los elementos que cuentan: el espacio delimitado por la escenografia (arquitecturas, montafias, elementos naturales), la ubicacién de las fi- guras en este espacio, y el destacar la figura individual dentro del grupo del que forma parte. Para los otros —los que hemos calificado de «conservadores»—, el so- porte es en cambio, antes que nada, una superficie, so- bre la que se representan escenas mediante dibujos y colores. Por tanto, lo que verdaderamente cuenta es el esquema segtin el cual se divide tal superficie, y la ele- gancia con la que las figuras lo realizan. Este es, en sintesis (ert extremada sintesis), el panora- ma de la pintura tematicamente mas frecuente, la que representa una historia o un acontecimiento o una si- tuacién. Pero ésta no es la unica del Renacimiento, el cual desarrollé, o practicamente inventé, otro género que estaba destinado a tener un gran éxito: el retrato. No es que antes no se hicieran retratos. Pero lo que im- portaba en el Medievo, lo que se pedia al pintor era que diese cuenta de la condicién social del personaje 49Pintura El retrato Antonello da Messina; Retrato de hombre, supuesto autorretrato; Londres, National Gallery, El Renacimiento, a la par que el interés por el individuo, desarrollé el interés por el retrato. La forma tipica es el medio busto. Inicialmente, el personaje se representaba de perfil, ante una ventana abierta. Pero muy pronto se impuso una solucién mucho més articulada: el retrato de tres cuartos (como éste), con la figura que se recorta sobre un fondo oscuro. 50 efigiado, no de su individualidad humana. En suma, se representaba el cargo o el simbolo, no el hombre. El Renacimiento no podia mantener un planteamiento tal, absolutamente contrario a su modo de sentir, que ha- cfa del hombre, del individuo, el motor de la historia, de la cultura y del progreso. Los clientes empezaron a pedir retratos con parecido; y los pintores a produ- cirlos. En un principio, como en todas las experiencias nuevas, las capacidades técnicas ponian limites a las. posib’ dades de expresién. Los primeros retratos, de hecho, muestran al modelo rigurosamente de perfil, es decir, presentan el rostro como si el pintor se encontrase en linea con los hombros de la persona retratada, la cual mira fijamente ante si. Los resultados artisticos son Piero della Francesca; Retrato del duque Federico‘de Montefeltro; Florencia, Uffizi. Este tipo de retrato fue el primero que se experimenté en el Quattrocento. El modelo se ve exactamente de perfil: ciertamente es una solucién simple Pero no muy realista, aunque cada rasgo fisonémico se reproduzca rigurosamente. Ademés, el pintor vacila todavia en concentrarse Gnicamente en la figura humana y la inserta en un ambiente natural: fascinante, pero dispersivo. excepcionales, la representacién de las caracteristicas fisicas y sicolégicas es generalmente excelente. Pero no se puede negar que el esquema es falso, arbitrario y muy limitativo. A ninguna persona:se la ve de esta ma- nera. El pintor, en el fondo, todavia no se ha liberado totalmente de la convencién, de la costumbre de dis- poner sus temas de forma plana sobre la superficie a pintar. Sdlo el fondo sobre el que se recorta la persona ya no es liso, sino real: un paisaje recogido en sus jus- tas lineas y con sus colores exactos. Paralelamente, tam- bién el rostro del personaje ha sufrido el mismo pro- ceso: ya no es un perfil de cartén, sino algo real, donde se indican con precisién los rasgos dominantes, las caracteristicas fisicas individuales. Ademas, a la vuelta de pocos decenios, los pintores aprendieron a represen- 51La Incorporacién de Ia naturaleza El interés por los aspectos del mundo fisico llevé a la aparicién de paisajes y hasta a la reproducci6n de los fendmenos naturales: aqui, un temporal. 52 tar al modelo en la pose mas natural de tres cuartos, es decir, como si fuera observado por una persona que es- tuviera delante, pero desplazada lateralmente. Y adquie- re confianza en sus propios medios, llegando a abolir del todo el paisaje natural del fondo, reemplazandolo por un plano uniforme sobre el que se destaca el perso- naje. Ademas, la pintura al 6leo, con sus colores pasto- sos y cdlidos, sustituyé gradualmente a la pintura al temple, de colores mas frios, de superficie mas lisa y que es de uso mucho mis dificil, si se adopta para pin- Giorgione; La tempestad, detalle. Venecia, Academia. Los pintores de la Italia central concebian un cuadro como un disefio coloreado. Los pintores venecianos, en cambio, lo sentian sobre todo como un conjunto de colores distribuidos segin un disefio, Por ello dan menos importancia a la linea y al rigor perspectivo. Y se basan en el sabio uso del color, en el cual Giorgione consigue un importante resultado técnico; la pintura tonal; es decir, que obtiene los efectos de luz y sombra y el relieve de las figuras con tonos de color encendidos © apagados progresivamente. tar un retrato que tiene que dar ilusién de realidad. Mientras tanto, también el paisaje tendia a convertirse no ya en un fondo, sino en tema principal e incluso auténomo de un nuevo tipo de cuadros: La tendencia hacia el género paisajista empieza precisamente en el Renacimiento, aunque por ahora no llegard a su pleni- tud. En un cierto sentido, es la contraposicién nece- saria para la afirmacién del retrato. Los dos temas coexistentes en un principio en la misma pintura, am- biente y hombre, necesitan cada uno de un «género» 53Pintura 54 entero para si. Hemos visto la evolucién del primero. En lo que se refiere al segundo, muestra desde su apa- ricion dos vertientes. Por un lado, la atencién se des- plaza hacia el paisaje natural, es decir hacia Ja repre- sentacién de escenas agrestes y de fantasia. Por el otro, se dedica a la presentacién de ambientes urbanos y arquitecténicos (tipicos y famosisimos seran los de los pintores venecianos, que muestran en su realidad fes- tiva y cambiante la vida de Venecia y sus habitantes), reales o imaginarios. Este ultimo aspecto va tomando cada vez mas importancia, dando inicio a ese importan- te fendmeno que ser4, en los perfodos sucesivos, la decoracién pictérica con fingidas arquitecturas en los techos de palacios ¢ iglesias. Durante los siglos Xv y xvI se produjeron excelentes ejemplos de paisaje. Sin embargo, debe observarse que no Ilegaron nunca ni a excluir totalmente la figura hu- mana del cuadro, aunque el tema principal sea la natu- raleza, ni a darle una funcién marginal, accesoria. Ello sera fruto de evoluciones sucesivas. Durante todo el Renacimiento, el interés por el hombre es demasiado vivo para que se prescinda de él. En cuanto a las esce- nas en las que el interés se centra en la presentacién de la arquitectura, es evidente el valor de Ia perspecti- va. Parece como si la pintura se hubiese concebido y realizado para mostrar las posibilidades de la nueva técnica de reproduccién de los objetos (y a veces es precisamente asf). La construccién de la perspectiva, ademas, casi siem- pre es central, 0 sea todas sus limeas convergen en un solo punto. A menudo, se adopta incluso una forma con- junta para toda la pintura que hace inequivoco el es- quema (véase la p4g. 55, donde el fresco, realizado en un techo, representa una claraboya circular: y los temas pintados alrededor muestran con toda evidencia que el punto de vista exacto desde el que hay que observar la composicién es el punto central de la fin- gida claraboya). Finalmente —no debe olvidarse—, la aplastante mayoria de las obras pictéricas renacentistas eran de tema y derivacién religioso. Figuras de santos, episodios de la Biblia, apoteosis, temas simbdlicos o rituales: eran los encargos de este tipo Jos que mantenian con vida el arte. Pero un tema prevalece sobre todos los demas: la representacién de la Virgen con el Nifio. Casi no La exhibicién de la perspectiva Andrea Mantegna; techo de la Camera degli Sposi; Mantua, Palacio Ducal. La perspectiva es la preocupacién dominante en esta pintura, que serd la base de toda una gran serie: la de las decoraciones, con juegos de + perspectiva, de los techos de palacios e iglesias. El fresco representa un gran ojo sabierto» en el techo, por el que se asoman varias personas y animales. PinturaPintura Los esquemas de composicién Raffaello Sanzio; Madonna del lilguero; Florencia, Uffizi. También en la pintura, como en la estatuaria, la composicién en Pirémide es con mucho la més utilizada: sobre todo en los grupos sagrados tan de moda. Muchas veces se afiade, © hasta forma parte de ella, un fondo de paisaje. Fondo que puede ser puramente natural o arquitecténico, Pero compuesto siempre segtn esquemas regulares. 56 existe un pintor de los siglos xv y XvI que no lo haya representado una o mas veces. Algunos, como Rafael, hicieron de él su tema favorito. Naturalmente, existia una infinidad de maneras de expresar el tema, y las variantes son {nnumerables. Pero uno solo era domi- nante, sugerido por la tradicién y al mismo tiempo en Ja linea de las nuevas orientaciones, majestuoso y fun- cional: dictado, en la practica, por la misma naturaleza del tema, Era la disposicién de las dos figuras —madre e hijo— formando una pirdmide. Es decir, de manera que sus lineas mds exteriores estuvieran comprendidas en un triangulo que tuviese como base los pies de la Madonna y las faldas de su manto, y como vértice la cabeza de la Virgen. Este, de hecho, es el esquema fijo, absolutamente tipico, para las Madonas del Renaci- miento. Naturalmente, las posibilidades de modificar tal esquema eran muchas, gracias al empleo de mediogsPintura EI esfumato Leonardo da Vinci; Madonna del clavel; Munich, Alte Pinakothek. El gran Leonardo fue maestro en una técnica pictorica particularisima: un claroscuro, es decir un dibujo de las sombras, tan refinado y gradual que hace mérbidos e imperceptibles los pasos entre zonas de luz y zonas de sombra. Tal técnica, conocida como esfumato, da un caracter totalmente particular a sus obras, que parecen vistas casi a través de un ligerisimo velo; esto se advierte mejor en los detalles mas complicados. 58 cada vez mas sofisticados: la contrapesicién, por ejem- plo, es decir el mostrar ciertas partes del cuerpo en rotacién con respecto a las otras (en una figura senta- da, vemos los pies girados hacia la derecha mientras Ja cabeza mira hacia \a izquierda, con un efecto de torsién de todo el cuerpo que da movimiento y vida a la imagen); o bien el claroscuro (en el que fue gran maestro el gran Leonardo), es decir, la técnica de de- finir los contornos de las figuras no mediante el dibujo, sino merced a los pasos de luz y sombra, al contraste entre partes acariciadas por la luz y partes sumergidas en la sombra: todo delicadamente difuminado, como si el cuadro se observara a través de un velo. Tales son, en sintesis los esquemas; 0, en otras pala- bras, el examen —a grandisimos rasgos— de las formasPintura Esquemas geométricos en las composiciones complicadas Alberto Durero; Adoracién de Ja Trinidad; Viena, Kunsthistorisches Museum. Si existe un carécter constante que recorre toda la evolucién del Renacimiento, éste es la busqueda de esquemas racionales, en todas las situaciones. Siempre, una obra renacentista est4 «construida» mentalmente: de forma clara y segiin rigurosos cénones geométricos. Y en ello reside, indudablemente, mucha de su fascinacién. y los modos més tipicos y mas facilmente reconocibles de la pintura del Renacimiento. Este arte, que Ilena de por si las pinacotecas y las colecciones de todo el mundo, ha Ilevado consigo una casi increfble y fantdstica explosién del genio; ha es- tablecido reglas y modelos de comportamiento que atin hoy nos condicionan; ha cerrado definitivamente el Me- dievo —jmil afios de historia y de cultura!— y ha abier- to la historia moderna. Todo ello en pocos decenios, en un pais que ha dado durante este periodo mas artis- tas de cuantos hayan producido otros en toda su exis- tencia. Los esquemas no pueden explicar la vitalidad y la fuerza de un arte tal mejor de cuanto la observa- cién de un vestido pueda revelar la personalidad y el caracter de quien lo lleva. Pero quiza consiguen —y ya seria mucho— ser el primer paso hacia la comprensién y la apreciacién de uno de los periodos mas fecundos, significativos, interesantes, vivos y vitales. Quien bien empieza, dicen, est4 en la mitad de la obra.Diccionario ALMOHADILLADO: __ Revestimicnto mural obtenido con sillares que no son isos, sino que sobresalen de la super- ficie de] muro, Los, sillares pueden te- ner mayor o menor relieve y distinta forma. Un caso particular de almoha- dillado es el de «punta de diamante», cuyos sillares presentan forma pirami- dal. ARCO; Estructura arquitecténica cur- va que une dos soportes (muros, pilas- tras, columnas). Su forma le permite sostener fuertes cargas, descargando el peso en parte sobre los soportes y en parte hacia el exterior. Puede tener for- ma muy variada. En el Renacimiento es de rigor que sca de medio punto, es decir con perfil —para quien observa el arco frontalmente— semicircular. La distancia entre los dos extremos del arco se Hama «luz». ARQUITRABE: Elemento _arquitecté- nico horizontal que une dos columnas © dos pilastras. En los érdencs arqui- tecténicos se Hama asi a la parte infe- tior del entablamento. Su decoracién varia segin el orden. BIFORA: Tipica ventana, usada en el Medievo y en el primer Renacimiento, dividida en dos partes iguales en sen- tido vertical por una columnita o por una pequefia pilastra. BOVEDA: Cobertura arqueada que cu- bre un espacio comprendido entre mu- ros 0 pilares, Puede tener distintas for- mas. Las mds comunes son la de canén (gencrada por el desplazamiento de un arco de medio punto a lo largo de un eje longitudinal), la de arista (generada por el cruce perpendicular de dos béd- vedas de cafién iguales), la de cruceria (reforzada con nervios en las aristas). Béveda baida es una béveda esférica cortada por cuatro planos yerticales y perpendiculares entre si CAPITEL: Parte terminal de una co- lumna o de un listén, Normalmente, constituye el elemento mas caracteris- tico de Ja columna, en el que nos basa- 62 mos principalmente para distinguir un orden de otro. El Renacimiento utilizd cinco tipos de capitel: dérico, toscano, jonico, corintio y compuesto.’ Los dos primeros se distinguian por la parte final, o Abaco, cuadrada, en forma de tablilla. El tercero, por sus caracteris- ticas volutas, que sobresalen de cada Angulo. Los dos tiltimos, por las hojas de acanto (una planta mediterrénea). CARTON: Hoja de papel 0, como el nombre indica, de cartén en la cual el pintor dibuja la obra antes de ejecu- tarla sobre la tela o el revoque del muro (en cl caso de un fresco). CINQUECENTO: Voz italiana usada para referirse al movimiento artistico y literario italiano del siglo xvi. COLUMNA: Estructura de soporte ca- racterizada por su forma cilfndrica. Se distingue normalmente por una parte inferior, o base; una parte media, o fuste; y una parte superior, o capitel. Las diferentes formas que estos elemen- tos pueden tener, y sus proporciones, distinguen un orden arquitecténico de otro. CORNISA: Parte sobresaliente superior de un cntablamento. CRUZ GRIEGA o LATINA: El esquema que un edificio dibuja sobre el terreno —la planta— cuando tiene los cuatro brazos iguales (cruz griega) o cl brazo inferior mas largo (cruz latina). CUPULA: Estructura arquitecténica_uti- lizada para la cobertura de un edificio, obtenida idealmente por la rotacién de un arco alrededor de su propio eje (ct- pula semiesférica) 0 de la union de va- rios nervios, que delimitan paiios que parten cada uno de ellos de un lado de un poligono (generalmente un octégo- no). Con frecuencia, en su parte supe- rior se abre un templete circular —la linterna— por cl que entra la luz. ENTABLAMENTO: Parte superior de un orden arquitecténico, formado por el arquitrabe, el friso,y la cornisa. — ESCORZO: Artificio grafico que con- siste en representar una figura no hori- zontal o verticalmente, sino oblicua con respecto al observador, de tal manera que algunas partes parezcan mds cerca- nas y otras més alejadas. ESTARCIDO: Técnica que permite —en la pintura al fresco— transferir el dibujo preparatorio del cartén (v.) al reyoque, haciendo pasar polvo de car- bon por una serie de pequcfios aguje- ros realizados —en correspondencia con Jas Iineas del dibujo— en el carton. FACHADA: El vestido —por asi de- cirlo— con el que un edificio se pre- senta al exterior, lado por lado. FRESCO: Técnica pictérica mural. Consiste en pintar con colores desleidos en agua de cal sobre un muro con re- yoque de cal htimedo, es decir fresco (de ahi el nombre de «pintura al fres- co»), De esta manera, los colores pe- netran en la cal y, se convierten en parte integrante de ella, con lo que se consigue una pintura mural indeleble. FRONTON: Originariamente cra la parte triangular —que cubre la parte inferior del techo— de un cdificio, so- bre todo de un templo griego. Después, la parte alta, terminal, de cada edificio. GRUTESCO: Motivo decorativo, utili- zado en el Cinquecento (v.), sobre todo por la escuela de Rafael, que se basa en el trenzado de figuras vegetales y animales de tipo fantastico. JARDIN A La ITALIANA: Tipico jardin, que aparecié en cl siglo xvi (Cinque- cento), donde los elementos verdes —por lo general, sctos— van dispuestos geo- métricamente alrededor de cascadas de agua o fuentes. MENSULA: Elemento arquitecténico en saledizo, generalmente de mds vuelo que altura, que sirve para sostener algo (vigas, cornisas, etc.). Diccionario MODULO; Unidad de medida, En la arquitectura clésica y en la del Rena- cimiento suele ser el semidiametro de la columna en su parte inferior. ORDEN; Sistema arquitecténico que deriva de la aplicacién coherente de reglas predeterminadas, que fijan las formas y en parte las proporciones de los elementos. Dentro de estas reglas, el artista puede moverse con entera libertad. PARAMENTO: Aspecto 0 disposicién de los elementos de un muro. PERSPECTIVA; Sistema geométrico que permite Ia representacién sobre un plano de un objeto tridimensional, una vez establecido el punto desde el cual observarlo. PLATERESCO: Estilo arquitecténico y decorative tipico del Renacimiento espafiol. E] nombre deriva del cardcter fundamentalmente ornamental de este estilo, que recuerda el trabajo de los plateros. QUATTROCENTO: Voz italiana usada para referirse al movimiento artistico y literario italiano del siglo xv. SALEDIZO: Cualquier elemento que sobresale del muro de un edificio (en general, un balcén, una ménsule o una cornisa). SERLIANA: Tipo de ventana con tres aberturas: la central, en arco; las dos laterales, arquitrabadas. Conocida ya por los romanos, fue difundida en el Renacimiento -por el tratadista y arqui- tecto Serlio. TAMBOR: La estructura arquitecténica —de forma cilindrica o poligonal— que sostiene Ia ciipula, descargando su peso sobre los arcos de sostén. TRAMO: El espacio delimitado por una béveda y sus soportes (columnas o pilastras). A menudo, se utiliza tam- bién para indicar el espacio entre dos soportes unidos por un arco. 63Indice Introduccién. . . - Arquitectura. . . . Escultura. . . . - Pinta . . . . - Diccionario . . . Fuentes fotogréficas Foto 2000: p. 27; Pedone: p. 10, abajo, 23, 43, 55; Pero- galli: p. 21; Rizzoli: p. 4, arriba, 19, 29, 46, 47, 48, 50, 51, 53, 59, 61; Scala: p. 4, abajo, 7, 8, 10, arriba, 13, 15, 16, 17, 25, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 45, 57. SEBau} La redaccidn-de los voluimenes de la colec- | Gién «Cémo reconocer el arte» ha sido con- fiada a expertos y estudiosos especializa- dos en cada época del arte que se estudia, y ofrece al lector una guia para conocer los principales estilos del arte mundial. Las 64 paginas de cada volumen van precedi- das por una introduccién, esencial aunque exhaustiva, sobre los aspectos fundamen- tales del estilo de arte que se examina, El’ texto, riguroso pero de agradable lectura, va acompafiado de reproducciones en co- _lor de las obras mas representativas, con “grafi icos a dos tintas que destacan las ca- | racteristicas mds sobresalientes, El comen- tario que acompaiia a las ilustraciones y el iccionario de términos técnicos con que finaliza cada volumen, complementan el contenido del texto. El excepcional éxito alcanzado por las dis- tintas ediciones internacionales de «Cémo ) recenocer el arte» es el mejor testimonio } del valor practico y cultural de esta co- I leccién. Titulos publicados: Leet em eer aad GRIEGO eye Lama} ETRUSCO Orne recoiled GOTICO fOr emer alg bc) 8) Ler Ma renee ala) del RENACIMIENTO terre a Lg BARROCO Como reconocer el arte MESOPOTAMICO. or Mee a CLC! ROMANO Como reconocer el arte ROCOCO Lorre reer elec aL acc} ROMANICO ber eee ecm Lia eee] Cémo reconocer el arte CHINO ISBN 84-7747-083-9 788477470830