I

Hasta hace poco. la expresin ms adecuada para calificar la novedad convocada por ciertas prcticas escnicas contemporneas
era la de "crisis del drama". Se trataba entonces de una caracterizacin negativa: "1o que hoy el teatro ya no es". Ahora bien, la
puesta en relacin de ensayos recientes sobre teatro (ifls necesario eI teatro? de Denis Gunoun o El Teatro posdramdtico de Hans-

Thies Lehmann) con textos filosficos menos recientes (en especial la introduccin de Gilles Deleuze a Diferencia y repeticin y
un capitulo de Dispositivos pulsionales de Jean-Franois Lyotard titulado "El diente, la palma") da para proponer caracterizaciones
positivas: "lo que hoy el teatro busca ser". Asistimos en efecto a un desplazamiento de la preocupaci6n, y una frmula para describir

tal desplazamiento podria ser la siguient e: pasamos de un teatro del representar a un teatro del presentar. Lo que pretende el escenario
ya no es tanto representar una unica y gran accin que pone en conflicto varios personajes segirn una linea destinal, sino ms
bien presentar o exhibir algo de ta existencia humana (Gunoun), repetir algo de la vida misma (Deleuze), "producir la ms alta
intensidad (por exceso o por defecto) de lo que aqui est, sin intencin" (Lyotard, 7973:1'04).
para lograrlo, la fbula en el primer caso, el concepto en el segundo, el signo significante en el tercero ya no son mediaciones
necesarias. Sin embargo, no se trata de afirmar que sobre el escenario no hay ms (o no debe haber ms) historias representadas
sino que las prcticas escnicas como las prcticas espectatoiales ya no enfocan (o enfocan menos) hacia la gran accin representada,

')\.:

l,
\-.L-l
su desarrollo teleolgico y los personajes que toman parte en
elta. Muchas veces, estos elementos siguen presentes, pero, por
una parte, no es sobre ellos que se concentran las miradas, y,

de [a Primavera de Praga: poco despus. el filsofo Michel

Foucault llama a "una sacudida simultnea de la conciencia y
n" (1.994: 503 ); ta figura del intelectuai "especifico"

de la instituci

por otra parte, no es por medio de eltos que ta sala entra en

como el mismo Foucault. se sustituye por la del intetectual

"universal" como el embtemtico Sartre (Cf. Winock, 1.999:72!725).Y podriamos multiplicar casi ad limitum las tentativas de

relacin con el escenario.

datacin.
Empecemos por detallar el primer punto: la mirada no enfoca

Queda pues que para nosotros, a principios del siglo xxr, cualquier

hacia el representar sino hacia el presentar.

discurso, cualquier gran relato explicativo incluso

Si, desde el principio det siglo xx, el poder de la Ratio (herencia

de Lumires)

ver-

-lo

acabamos

el relato histrico, que, en nombre de Ia razn y de ia

ciencia, pretende tener las llaves de una felicidad futura pro-

de

y la fe sin limite en las ciencias exactas no han

Auschwitz metida a la gran mayoria aparece como sospechoso. "Los grandes

que la evidencia de las contradicciones de la Razn se vuetve relatos que no se limitaban a legitimar en un sentido narrativo
indiscutible. Pero se trata de un "despus" al que seria aventurado una serie de acontecimientos y comportamientos pero que. en
poner una fecha precisa. El 6 de agosto de 1,945 los estado- la modernidad y bajo la presi6n de una filosofia cientifista,
unidenses lanzaron sobre la ciudad japonesa la primera bomba buscaron una legitimacin'absoluta'en una estructura metafisica

dejado de ser cuestionados, es despus de Hiroshima y

atmica, entre 1940

en del curso de la historia, han perdido su credibilidad. [...] Esta

la prdida no es un mal porque esos'metarrelatos' cuyo propsito
implicaban era la legitimacin siempre han constituido violencias ideolgicas"

1945 muderon un milln de personas

el Campo de Concentracin y Exterminio de Auschwitz, pero

toma de conciencia de 1o que estos acontecimientos
se hizo de forma mucho ms repentina. Como to escribe

Georges

posterior
ese
que el contexto de la

Bensoussan. la conceptualizacin de la tragedia fue

(Vattimo, 1.991.: 14-1,5). Es el fin de las ideologias, y, por lo que

al teatro concierne, et fin de los discursos prescriptivos y de las

a su percepcin, "hacia falta una herramientamental que en

representaciones (dramticas) por medio de las cuales estos

discursos pretendian ser comunicados al publico.
Guerra Fria favoreci todavia bastante la cultura de las ideologias. Se podria objetar que un teatro de puro entretenimiento tiene
Puede ser entonces en 1956, cuando los tanques soviticos entran la capacidad de recurrir a la representacin sin hacer uso de una
en Budapest (el mismo aflo se empiezan a publicar en peridicos ideologia. Es incorrecto. .Quin sostendria pues que et teatro

entonces faltaba" (1"998: 37). Recordemos

partes del Informe secreto de Khrouchtchev sobre las

atrocidades

cometidas por Stalin), que numerosos pensadores, por

principio

comercial (teatro de representacin y divertimiento por excelencia) no contiene nada de la ideologia burguesa?

opuestos a los Estados Unidos, llegan a distanciarse tambin de

la Unin Sovitica, y sobre la base de ese duelo de las ideologias

capitalista y comunista, se empiezan a acercar al

escndalo

constituido por Auschwitz e Hiroshima. Pero podemos convenir

tambin que el debacle ideolgico empieza con los eventos del
'68, el Movimiento de Mayo (en particular en Francia), y el fin

'i'

Una versi6n ms detaltada de este articulo fue originaLmente escrita en

y publicada en La revista L'Annuore Thtrale nm. 37, otofro del 2004.

francs

De forma ms general, aparece aqui una aportacin decisiva de ta filosofia contempornea para las artes escnicas: por un lado,
insistir sobre la relacin funcional entre ideologia y representacin, y por otro, subrayar la necesidad, para salir de la primera (la

ideologia), de pensar en un teatro que no participe de la segunda (la representacin). Elteatro energetica de Lyotard, el teatro
de la repeticin de Deleuze son frmulas para re-abrir el quehacer teatral en este sentido (afuera de ta ideologia y afuera de la
representaci6n), frmulas cuya falta de realismo puede ser sin duda criticada (Patrice Pavis, L996: 18), pero cuyo vinculo con prcticas
teatrales contemporneas es indiscutible. En 1965, Peter Weiss busca con La Indagacin dar cuenta de los procesos de Nuremberg

recurriendo lo menos posible a la representacin (1.966: 9-13). En1,977, Heiner Mller hace decir a un actor de Mquina-Hamlet:
"Ya no acto ms papeles. Mi drama no tiene lugar" (1985: 75). En otras palabras: ya no queda nada que valga Ia pena representar.
Existe una segunda manera de entender el paso aI rgimen d"el presentar. sta concierne a la prctica artistica. La aparicin dei
cine tuvo sobre el teatro el efecto de un terremoto. e importa tomar la exacta medida de este terremoto bajo pena de perder el
teatro para siempre. Es la pregunta que hace Gunoun (1997:1,43-1,44), y que evoca tambin Lehmann Q0A2: !6): si el teatro
tenia hasta ahora el monopolio de la fbrica de las imgenes (el imaginario), y si se vuelve evidente a lo largo del siglo xx que
el cine realiza mejor este imaginario, ;es (todavia) necesario el teatro?;Para qu representar historias, para qu buscar volver creibles
personajes si en este dominio el cine es superiormente eficaz? .Por qu no concentrarse en lo que sigue siendo lo propio del teatro:
el cuerpo real de un actor (presente) ofrecindose a [a mirada inmediata de un espectador (presente)?
el deher- de pensar el teatro como un acto efectivo de presentacron. Porque, si es cierto que no
Aqui surge la necesidad
-casi
creemos ms en los discursos mesinicos, es cierto tambin que vivimos bajo dominacin det "sistema espectacutar" (Debord, 1992:
13). La sociedad de1 espectdculo integrado, es decir totat, la sociedad donde todo es mercancia, y toda mercancia se da en espectculo
perversidad-aparece como tal.
para ser siempre ms consumida. est basada en una ideologia que nunca

-suprema

Esta ideologia enmascarada tiene como fundamento un interesante malentendido: una lectura a contrasentido de la Riqueza de
Ias Naciones. El autor, Adam Smith pretendia escribir una obra moral y denunciar, con minuciosos anlisis, los excesos de la revolucin

industrial en la Ingtaterra del siglo xvnr. Sus lectores lo vieron de otra manera e hicieron de su reflexin la base (metafisica) de
la teoria capitalista: el hombre es fund.amentalmente egoista y una sociedad que erige el egoismo en principio organizador favorecer
el juego positivo y re-equilibrante de la "Mano invisible" (2000: 109-129).
EI devenir-falsificacin del mundo representa entonces la victoria de la frmula ideolgica siguiente: "si nos volvemos todos egoistas,
a la 'Mano invisible'.
seremos fodos felices
-gracias
Desde entonces, como toda representacin del mundo pasa bajo dominacin del espectcuto, el teatro de representacin, por muy
"honesto" que pretenda ser, no podr hacer otra cosa que reproducir la frmula. La idea parecer tal vez excesiva: todo teatro de
una ideologia omnipotente que, para no aparecer como tal (es decir:
representacin es un teatro de colaboracin ideologica

ni como ideologia, ni como omnipotente) recurre

-de

a todas las representaciones existentes, incluyendo las representaciones teatrales.

pero, precisamente, un teatro que no es de representacin sino de presentacin, en eso que invita a participar de una experiencia
real, en eso que trabaja con la presencia del otro (la del actor para el espectador, la del espectador para el actor) resiste a la apropiacin
por el espectculo. Exactamente: algo de este teatro difiere de la lgica mercantil. Y es necesario no dejar a un lado esta virtud

politica propia al teatro.

Para insistir sobre e[ desplazamiento del representar hacia el

presentar aparecen entonces tres etementos explicativos: uno

histrico, otro de orden artistico, y por fin uno de naturaleza

politica. Pero los tres poseen un punto en comirn: llaman a una
suerte de simplificacin
hablan de desnudez-.
-algunos
n efecto, no s6lo se borra el "re" del verbo representar sino
tambin el objeto del verbo, es decir [a trama dramtica: la accin

y los personajes en acci6n. Este despojamiento ofrece acercarse

mejor a nuestra praxis, tai y como la practicamos hoy en dia.1
Es

algo sobre lo cual Jean-Franois Lyotard ha insistido: lapraxis

contempornea es mfiltiple, discontinua y paralogica2, entonces

no generatizable, no lineal e imperfectamente explicable: la razn
constituye un modo de aprehensin incompleto. Por consecuencia,
buscar dar cuenta de manera monovalente de la proxrs, por medio
de la representacin escnica de una

"gra\" accin participa

de

una equivocacidn: at querer representar esta accin sobre el

escenario, participamos todavia de la fatsificacin mercantil.
Hay aqui un menos que abre a un plus: si importa representar
menos, es para presentar ms. es decir para exponer e interrogar
adecuadamente las particularidades de nuestrapraxrs. Los actores,

nos dice Deleuze, repiten. No reproducen sino reactivan. Crean

y entretienen al mismo tiempo. Hacen el movimiento. Asi

manifiestan que ellos mismos son la manifestacidn de una
"potencia propia del existente, una testarudez del existente en
la intuicin, que resiste a cualquier especificacion por el

lPraxts designa aqui las actividades propias a[

ser humano, enfocando en e[[as e[ proceso ms
que eI resultado (este ttimo pertenece al
dominio de la poiesis). La prais inctuye [a praxrs
no-prctica: reflexionar sobre [a praxis es
tambin una actividad praxfstica (Nicot, 1978:
48-50).

concepto" (Deleuze, 1.968:23). Los actores repiten porque ponen

a la luz sin idea. sin significacin preestablecida. Se trata de
consewar en la presentacion escnica su carcter figural, es decir
no reductible a la palabra y aun menos a la idea (Lyotard, 1971).

Repetir seria el verbo para decir este "actuar" con esta preocupacin. Es cierto aqui que la diferencia casi desaparece entre

lo que

principio de no-contradiccin es Lgico: no

pueden reunirse [a proposicin A y la proposicin

no-4.
A La inversa, [a reunin de estas dos proposiciones participa precisamente de [a paratogia
(Lyotard, 7979: 97 -98).

se llamaria "actor" , "performante" , "bailarin" , etc. Todos

prattontes. Repiten atgo de lapraxis cotidiana por medio de

:una prax[s teatrai (o sea una praxis ofrecida a la mirada de los

son

2Paraflgica porque existe aL Lado de [a

lgica.

6 Taller
F.

de investigacin teatral, direcc'in:

ChevaLtier. Parque Loreto y Pefra Pobre, Mxic

D.F.,2001.

espectadores); razn por la cual a una pluralidad de formas Esta riltima observacin puede generalizarse. Asistimos a una
tomadas por la primera (la praxis cotidiana) responde una dejerarquizacin de todos los elementos escnicos: la mirsica
pluralidad de tratamientos posibles por medio de la segunda (la
cuenta tanto como el texto, como los desplazamientos del actot
praxrs teatral).
como la luz, etc. Estos elementos estn presentes conjuntamente
sin que ninguno de ellos llegue a ser privilegiado. En algunos
El paso del representar al presentar puede luego expresarse de
una segunda manera: la atencin se desplaza de Ia accin
eI movimiento. Como to nota Gilies Deleuze, importa

hacia

"producir

casos, vadas secuencias tienen lugar al mismo tiempo, como por

ejemplo la primera parte de.K dirigido por Luca Ronconi (Thtre

toda de l'Odon, Paris, 7971"), donde los diferentes espectadores,

representacin; se trata de hacer del movimiento mismo una obra, repartidos en veinte "celdas", asistian simultneamente a veinte

en la obra un movimiento capaz de conmover fuera de

sin interposicin; inventar vibraciones, rotaciones,

gravitaciones,

(1968:
he
aqui el intermediario de sobra, el intermediario "por medio del

danzas o saltos que alcancen directamente al espiritu"

"escenas" diferentes (Quadri, 7974,: 262-264).

cual la sata est ignorada a beneficio del escenario"

'J.974l.77).

tal dinmica, el cuerpo del actor es el punto de origen: este

cuerpo importa finalmente ms que lo que podria ser representado por medio de este cuerpo. Incluso a veces el acto fisico

De

16). El representar, es decir tambin, la accin representada,

(Lyotard,

de hablar cuenta ms que lo que se dice (por ejemplo en el teatro

de Valre Novarina). De aqui tambin el recurso frecuente del

Al contrario, cuando no busca la representacin de acciones poliglotismo: en la puesta en escena por Franz Kastorf de [/n
tranvallamado Amrica,los actores se expresaban en alemn,
sino la repeticin de movimientos, el escenario (y es uno de
ptural)
principales
praxis
teatrat
est
conen francs. en ingls y en espaflol (Teatro Julio Castillo, Mxico
los rasgos
de esta
siderado "como punto de partida y no como lugar de re-copia" D.F., 2003).
(Lehmann, ?002:43). El proceso prevalece sobre el resultado, Como Marcial Di Fonzo Bo quien enCreo queme comprendieron
mal de Rodrigo Garcia, miraba a un espectador y luego a otro,
la manifestacin sobre la significacin, el impulso sobre ta
sobre
la
experiencia
a los ojos, de tal manera que sus consejos en cuanto a la neinformaci6n, ta experiencia compartida

trasmitida. El objetivo ya no es tanto comunicar un sentido sino cesidad de prostituirse desde muy nifro, ganaban en absurdo y
estimular los sentidos; y si hay creacin de sentido, es pre- horror (Thtre National de Chaittot, Paris, 2003). El actor que
cisamente a partir de esta actividad de los sentidos: no hay presenta tiende a dirigirse directamente a la sala. Su trabajo
sentido antes de este despertar de los sentidos (profundizaremos participa o de una no-actuacin (lo que el espectador mira es
luego este punto).
Una estimulacin asi est airn ms acentuada (de cierta

al actor presente, aqui y ahora) o de una actuacin exacerbada

forma (eljuego actoral exhibido por lo que es: unjuego en el que nadie
demultiplicada) por la fragmentacin de la presentacin escnica. cree pero que todos disfrutan). Y suele pasar que este juego
Y la fragmentacin aqui no tiene tanto que ver con la del frag- exhibido y/o no-actuacin sea interrumpido: son los apartes de

limites
(finitos) que le han sido asignados, sino con la del evento de un
instante, de la pluralidad de esos eventos evanescentes que se
entremezclan y se desbordan los unos y los otros.

mento que se agota y se encierra sobre si mismo. sobre los

antaflo que ahora no ponen en cuestin la representacin (Sganaretle

compartiendo con el priblico sus criticas en cuanto a lo que Don

Juan afirma a Charlotte: MoLire. DonJuan,II. 2), sino ms bien
la presentacin (un actor pidiendo la hora a un espectador).

..

.+"-"
*::

La atencin del espectador se modifica entonces. Su contemplacin se hace a la vez ms tranquiia y ms rpida: trata de ver

t=

.*E

un poco de todo. No da prioridad a la veracidad de una interpretacin (Gerard Phitippe interpretando bien o mal eI Prncipe de
Hamburgo en el Patio de honor del Palacio papal en Avignon) sino sobre la autenticidad de la presencia que el actor, el bailarin,
el acrbata, etc. pone en juego. De la misma manera que un auditor puede decir de un mrisico que toca bien su instrumento,
un espectador puede decir de un actor que "toca" bien su cuerpo.
En resumen, hoy en dia observamos que el espectador no se dedica tanto a comprender la fbuta, a descifrar el mensaje escnico,
a reflexionar el discurso sino a percibir, a sentir y a conmoverse.

limita

Asi vienen primero la emocin, la conmocin, la impresidn. p.ro f" presentacin/exhibicin/repeticin teatral, ;s10 se
a provocar los sentidos del espectador? Y, segirn un malentendido det que importa deshacerse: ;slo eI escenario produce?

Durante ta presentacin de un trabajo de investigacin teatral que organic en el Parque Ecolgico Loreto y Pefla Pobre (Mxico
D.F., 2001), se produjo un evento que permite alumbrar este doble cuestionamiento. Describo rpidamente el dispositivo: una
serie de secuencias de danza-teatro

-a

veces individuales, a veces

colectivas- se presentan en varias reas del jardin; los

espectadores se desplazan de un espacio a otro. Otra caracteristica importante: la conclusin de la presentacin deja lugar al
imprevisto; el prhblico est repartido alrededor de un manantial de tres metros de dimetro, y mira a una actriz (con vestido

blanco) hundida en el agua.

Varios minutos pasan asi. Pero nadie, ni los actores ni los espectadores parecen querer entender que la presentacin acab. Decidimos
sacar a la chica del estanque. Ella empieza a caminar despacio hacia el fondo del parque. Los dems actores la siguen, con algunos

metros de distancia. Los espetadores cierran la marcha. De repente, la chica desaparece atrs de un rbol, los actores caen al
suelo, los espectadores aplauden.
Durante la pltica con el priblico (que concluye esta presentaci6n), un espectador toma la palabra. Relata que durante la riltima
secuencia, sinficj los rboles caminar: no estremecerse con el viento, precisa e[ espectador, sino caminar. Afrade, en forma de
explicacin, que le parece haber vivido una experiencia cercana, segirn sus palabras, a la del pirbtico de las tragedias organizadas

al aire libre en la Grecia antigua. Se define luego como citadino, es decir como participante de una cultura urbana en la cual
se toman poco en cuenta los elementos naturales, 1o que distingue de la sensibitidad de los espectadores atenienses cuya relacin
con estos elementos era probablemente poco mediatizada. Es precisamente esta inmediatez que dice haber, de cierta manera,
recobrado durante la irltima secuencia de la presentacin. Una inmediatez que formula entonces asi: "vi los rboles caminar".
Numerosos son mis colegas quienes, al escuchar esta ancdota, manifiestan un gran escepticismo en direccin de lo que les parece

participar ms de la magia new age que de una real y seria propuesta teatral. Por supuesto, no se trata de magia, tampoco de
new age. Muy probablemente, si Ia experiencia hubiera ocurrido en un espacio cerrado, otro espectador hubiera tomado la palabra
y dicho cosas muy diferentes. En ese sentido, el ejemplo no se puede generalizar en cuanto a lo que pone en juego
relacin

-la

con los elementos naturales. La ejemplaridad concierne ms bien al proceso por medio del cual estos elementos (u otros entonces)

estn solicitados, asi como el papeljugado por la cuestin de la relacin a en el funcionamiento de este proceso.

"hablaba". Esta riltima. poco antes de que tuviera lugar la riltima

En efecto el anlisis de la ancdota revela tres etapas:

secuencia, estaba de pie frente al rbol, la cabeza ligeramente

levantada y la mirada perdida en las ramas

1. La atencin se pone sobre un evento peculiar: la experiencia

-un

estado de

embobamiento debido, ella lo explic despus, al hecho de que

vivida por un espectador en el tlanscurso del final imprevisto

estaba "dialogando" con este rbol.

de Ia presentacin teatral. Se puede calificar este evento de evento

Asi, durante la presentacin teatral, una actriz y un espectador

han dado vida humana a un rbol: hablar y caminar son verbos

del ente dado que en sus huellas surge algo del ser en devenir,
es decir del ser sin fundamento y sin estructura permanente.

que pertenecen propiamente a nuestra praxis.

2. A partir de este evento que acaba de percibir, el ente
espectador) construye un relato personal, una

(el

Para sacar todo eI provecho posible de la segunda parte de la

micro-historia

ancdota, hace falta introducir un trmino: el de sfmbolo. En la

al Grecia antigua, eL simbolon era un pedazo de barro o de madera

n et ejemplo dado, la historia podria previamente partido en dos y cuya reunin servia de signo de

circunstanciada: esa historia est limitada al enunciador y

evento que experiment6.

reconocimiento. Juntar los pedazos y constatar la perfecta coincidencia entre las dos partes permitia a dos individuos, que no

relato,
de la que l mismo forma parte: "soy un

3. El ente (el espectador) propone una interpretacin de su

se conocian de antes, asegurarse, segrin [os casos, que eran

miembros de la misma corporacin, del mismo ejrcito o de la

una interpretacin
espectador citadino, me comparo con el espectador ateniense, misma familia. Por lo que al acto teatral concierne, el recurrir a
3 Debo
[a idea de este mido la diferencia que nos separan el uno del otro".
[a nocin de simbIico permite insistir sobre el hecho de que se
ltimo desarrollo a Pierre
trata de un intercambio entre dos subgrupos (actores y especVottz, Seminario de DEA,
tadores) cuyo encuentro es, cada vez, un evento indito productor
Et dispositivo teatraL: Las tres etapas de percepcin del evento (1), micro-relato de la
i ntento de teorizaci n,
percepcin (2) e interpretacin del micro-relato (3) definen de indito.El simbolon se vuelve 1o que surge de este encuentro.3
Instituto de Estudios
exactamente el trabajo hermenutico. Se trata, durante el acto Esta ltima afirmacin puede parecer algo evidente, pero, que
Teatrales, Universit
Sorbonne Nouvelte, Paris, teatral, de una reconstruccin basada en el descubrimiento. por
se piense un momento en la prctica teatral enfocada como
1996.

una parte, del carcter sin fondo del ser y, por otra, de la autenticidad posible delestar-aqu-percibida, relatada

empresa de espectculo o como actividad cuyo carcter artistico

interpretada

depende exclusivamente del escenario, y se ver que la afirmacion

(el
es unjuego

no es tan ingenua: en un caso (el teatro empresa) se trata de

producir un espectculo que eI pubtico vendr a consumir; en
espectador). Eljuego en eI que participa eI espectador
el otro (el teatro arte del escenario), importa crear un objeto
hermenutico.
Decir eso es insistir sobre la efectividad de la experiencia teatral; escnico que el espectador ser invitado a descifrar. Introducir
esta experiencia modifica efectivamente al que la hace: el es- el trmino de "simbtico" es entonces una manera de conducir

desde los mltiples eventos cuya experiencia hace el ente

pectador. Pero este ltimo no es el irnico en participar de la

la rnirada a enfocarse primero sobre la puesta en retacin del
experiencia. De hecho, el testimonio resumido antes es tanto escenario con la sala, y a hacerse la pregunta (necesaria): .qu
ms sorprendente puesto que dentro de los rbotes que "cami- ha sido constituido (;qu simbolon?) con este acto de unir, de
naban" estaba uno con eI que la actriz sumergida en eI manantial poner en relacin actores y espectadores?

Como

lo apunta Paul Ricoeur, "el simbolo no encubre una

enseflanza disimulada que bastaria con desenmascarar y que

volveria caduca la ropa de la imagen. El simbolo da, y lo que da
es para pensar, da qu pensar." (1960: 480). Y el simbolo da

tanto

ms para pensar porque es siempre ms que un evento estric-

tamente personal, es decir propio de un solo individuo. Es un

evento cuya venida resulta de un entre-dos. "Yo vi los rboles
caminar" no es un relato simblico, tampoco "el rbol me habl".
El simboto estaria ms bien debajo de la asercin siguiente:

"los rboles se comportan como nosotros, caminan y hablan."

He aqui 1o que el simbolo da para pensar. Si ste es siempre
singular
del instante-, es tambin porque surge del

-finico,

encuentro. El simbolo es ms que personal (por definicin) pero

siempre singular. Est el "nosotros" constituido entre esta actriz

y este espectador, un nosotros que aparece como esfe nosotros

tan slo en este instante.
Y, si et simbolo no estuviera relatado, ni eI relato interpretado,
perderia mucho (tal vez todo) de su fuerza perturbadora. Como
lo recuerda Paul Ricoeur, no puede haber lenguaje simblico
consistente sin hermenutica: "donde un hombre suefla y detira
[a actriz frente a[ rbol], un otro se levanta e interpreta [el
espectador]; lo que era ya discurso, incluso incoherente, entra
en eI discurso coherente por la hermenutica" (1"960:487-4BZ).
La incoherencia de los rboles que caminan y hablan entra en

el discurso coherente gracias a la reflexin referenciada det

espectador. Precisemos, sin embargo. que se trata de un discurso

que, en eso que entremezcla relato del evento e interpretacin

del reiato, puede recibir, sin reducirla, la pluralidad de la praxu

-no

se

trata de un discurso en mano de Ia sla Razn sino

de

un discurerere del ente.

6 Je crois que

vous d'avez moL

compis, deRodrigo Garcia, Thtre Nationat de chaittot, Paris, 2003.

l--"-'

Ni el relato ni la interpretacin dicen el todo del evento que

constituy el intercambio simblico entre la actriz y el espectador.
Sin embargo, tanto el uno como el otro contienen la conmocin,
y la contienen abierta para otros relatos tanto como para otras
interpretaciones.
Luego, y es un hecho, "podemos creer nada ms interpretando.
Es

la modalidad'moderna'de la creencia en los simbolos; expresin

Hablar de intercambio simblico actor/espectador, es entonces

hablar de lo que se crea en eI transcurso y adentro del encuentro

entre actores y espectadores. Es subrayar que esta creacin

atestigua a la vez un restablecimiento de una continuidad
horizontal (no jerarquizada) de natura ontoldgica y una toma
en cuentajusta de las diferencias: cada simbolismo es singular

y cada interpretacin idiosincrtica.

del desamparo de la modernidad y remedio a ese desamparo"
Es subrayar luego, eI enjuego politico que puede constituir et
(Ricoeur, 1960: 483). Si no hubiera interpretado, el espectador
teatro hoy en dia: no imponer discursos ni tampoco fundamentos
nunca hubiera creido lo que habia percibido. Y ms atl, si el
comunes sino invitar a la invencin particular y al establecimiento
de
lago
simbolo es la prueba de un entre-dos, del surgimiento
de una (nueva) continuidad entre los seres. He aqui dos elementos
en el entre-dos, entonces y pese a que sea singular, pese a que
que hacen del teatro una prctica pertinente de resistencia a la
que
una relacin de
sea personal, su constitucin atestigua
lgica mercantil y a ta espectacularizacin de esta lgica: el
continuidad entre los seres ha sido (re)establecida. Sf hay smbolo,
intercambio simblico como una manera de expone en vivo,
es que hay continuidad ontolgica.
diferencias, y el acto teatral como ta ocasin real de gozarlas.
EI teatro del presentar, en la medida en que lo que presenta es
paso
Por supuesto, la perspectiva hermenutica no agota el todo del
de un
finalmente la irreductibilidad det otro, trabaja aI
nihilismo pasivo a un nihilismo activo. La formulacin de este
paso
Nietzsche y luego Heidegger esperaron ver ocurrir-

evento teatral. Si merece ser tomada en cuenta, es porque permite

salir de cierto nmero de esquemas comunicacionales que han

tendido, en las ltimas dcadas, a limitar demasiado los poderes
seria la siguiente: importa primero sobrepasar la simple cons(de perturbacin) del teatro. Habtar de intercambio simblico
tatacin de que ta brusquedad de fundamentos comunes y/o de
es una manera (hay otras, y otras todavia por inventar) para
estructuras permanentes det ser es ilusoria, es decir intil y
tomar toda la medida de la diversidadpraxstica puesta en
engafrosa (el nihilismo pasivo en el cual participa la presentacin
movimiento por el juego teatral. En suma, convocar [a herteatral se vuelve un espacio para que surjan eventos singulares,
menutica para abordar esta praxfs es reconocer que el destice
nicos que sern luego relatados de forma idiosincrtica); se trata
del representar hacia el presentar tiene consecuencias radicales
luego de sustituir a Ia necesidad del fundamento comn a todos
en cuanto a la natura de la relacin que se establece entre el
los entes eI imperativo de Ia continuidad entre los seres (el ni-

-que

hilismo se vuelve activo porque hay creacin de simbolos en el

entre-dos actores/espectadores asi como intercambio de los

micro-

escenario y la sala. Ms alt, es hacer de esta retacin una llamada

a ms de ese deslice

relatos y de tas interpretaciones).

Mxico, D.F.
Febrero del 2004

y de esta apertura.