Curso de poesia
VERSOS RITMOS
Lo primero que debo decir es que el espritu del curso slo trata de hacer un acercamiento al
complejo mundo de la creacin potica, por lo que el nivel de conocimientos para comprender el
curso es el elemental. Por supuesto, siempre que algn navegante me lo comunique o yo mismo
lo haya planificado, volver y desarrollar temas que se consideren de inters y sobre los que
falten datos importantes.
Antes de empezar, lo primero que debemos hacer es buscar un buen libro de estilstica, de los
que hay muchos y muy buenos. El manejo y conocimiento de las figuras (metfora, metonimia,
etc.) tambin es importante. Y, sobre todo, el leer BUENA poesa, a los MEJORES: Rilke,
Whitman, Lorca, Neruda, Dickinson... En cuanto a qu criterio seguir para saber quines son los
mejores, surge siempre la polmica: mejores en qu sentido, desde donde nos acercamos?. Lo
que es importante es diferenciar aquello que no gusta de lo que es mala poesa: hay personas a
las que no les gusta Mir, pero eso no significa que no sea un genio. Este apartado nos
requerira un curso completo, pero desde luego es apasionante. Lo dejo como reflexin, y si
alguien tiene alguna cuestin que plantear que no dude en comunicrmela.
Verso libre o verso regular?. Lo primero que habra que decir es que NO es ms facil escribir
en verso libre que en regular. La dificultad del verso libre radica en que no se encuentra sta en
la forma, sino en que el poeta se ve obligado a construir un cdigo particular que da la clave del
poema.
Aunque el verso "libre" rechaza la normativa potica tradicional, hay que decir que sin
organizacin rtmica el poema no puede existir. Si no fuese as, entenderamos que, por ejemplo,
la lista de la compra sera una composicin potica, y, desde luego, no lo es. Tratada
adecuadamente, llegara a serlo.
El verso ms armonioso, el que mejor suena, es el endecaslabo, y tambin el octoslabo se suele
nombrar como un verso bello. El endecaslabo real es el verso perfecto por excelencia, aunque
podemos decantarnos por el que nosotros consideremos ms adecuado.
Una vez decidido el tipo de verso, podemos elegir entre varios RITMOS o pies rtmicos, sobre los
que se desliza el verso. Hay varios ritmos distintos, aunque hay autores que los simplifican en
dos, y toman a los otros como variaciones de stos:
a) TROQUEO: una slaba tnica acompaada de una tona:
b) DCTILO: una tnica y dos tonas:
x- o
x-o-o
He representado la slaba tnica o larga por x y la tona o breve por o. Pero aqu estn
todos:
1) TROQUEO o TROCAICO: una slaba tnica acompaada de una tona:
2) DCTILO: una tnica y dos tonas:
x-o
x-o-o
o-x
4) ANAPSTICO: o - o - x
5) ANFIBRQUICO: x - o - x
3) YMBICO:
Qu son las slabas tnicas y las tonas?. Las slabas tnicas son las que, cuando pronunciamos
las palabras, llevan el golpe de voz fuerte. Las tonas son las slabas que llevan el golpe de
voz dbil. Veamos un ejemplo para explicar esto, es muy fcil. Tomemos la palabra casa,
pronuncindola en voz alta:
Ca - sa
x-o
Al decir CASA, el golpe de voz fuerte recae en la slaba CA. Prueba a decirlo en voz alta. Otro
ejemplo con la palabra murcilago:
Mur-ci-la-go
o-x-o-o
Omos claramente que la slaba CI es la que lleva el golpe de voz fuerte. Otro ejemplo con el
verbo seguir:
Se - guir
o-x
Espero que con este ltimo ejemplo lo hayas entendido. Al pronunciar seguir, el golpe de voz
recae en la slaba guir.
Ahora veamos un ejemplo en un verso de Juan Ramn Jimnez:
Es par [ce oc] tu br[e, al] blando movimiento
o [x-o x-o x-o x-o x-o]
del sur, las hojas ureas y las rojas,
o [x-o x-o x-o x-o x-o]
Alguna vez has contado slabas? Casi todo el mundo lo ha hecho en B.U.P. o en F.P., en clases
de lengua, pero por si hay algn olvidadizo/a, dir que en el esquema anterior he metido entre
corchetes aquellas slabas que se cuentan juntas; esto sucede cuando una termina en vocal y la
otra empieza en vocal. Sucede tambin con los nexos como y, y en palabras que empiezan por
H, pero ojo; al contar el nmero de slabas de un verso para conocer su medida, debemos tener
en cuenta en que hay ocasiones en que la slaba que lleva la H es fuerte, y por lo tanto se
cuenta, ya que al recitar el verso est marcada por un golpe de voz.
Asmismo, hay que tener en cuenta que si la ltima palabra del verso es:
Aguda, se SUMA una slaba
Esdrjula, se RESTA una slaba
Llana, se deja la suma como est
Por ejemplo, el primer verso que contamos son 11 slabas exactas. Si la palabra final hubiera
sido aguda, tendramos doce, y a J.R. Jimnez le hubiera provocado un ataque de histeria... por
el descuido.
Puedes mezclar los ritmos, usar en un verso uno, luego otro, e incluso en el mismo verso; la
eleccin depende del efecto que quieras conseguir. La experiencia y la lectura te irn indicando
qu ritmo es ms adecuado para expresar segn qu cosas.
Cada verso de los anteriores contiene cinco troqueos, que adems coinciden en la posicin de
los acentos. No importa que empiece el verso en una slaba dbil, pero
No se deben dar NUNCA dos slabas FUERTES seguidas.
Esto es algo que se debe evitar a toda costa, es un error que el poeta no se debe permitir, a
no ser que se busque (y se consiga) un efecto, porque adems suena mal. Hay poetas que se
niegan a publicar sus poemas y slo los recitan porque creen que es para lo que fueron escritos:
para ser odos.
Una vez vistos tanto los ritmos como el verso abordar en el siguiente captulo dos aspectos
tcnicos tambin importantes: la rima y la estrofa.
RIMAS ESTROFAS
La rima intensifica la pausa final del verso; por eso, la rima destaca la palabra a la que marca
por encima de las dems que conforman el verso. En muchos poemas, el poeta proyecta los
valores del mismo en las rimas finales, consiguiendo as marcar valores que se igualan o bien se
diferencian entre s. Primero vamos a ver un ejemplo de esto ltimo: cmo un poeta iguala
trminos dispuestos a lo largo del poema:
Como la nube,
como la mariposa,
como el leve aliento sobre un espejo.
Fortuito,
mudable,
desvanecido en un breve instante.
Oh, seor de los cielos, de los mundos, de todos los
destinos,
qu has pretendido hacer conmigo?
En este precioso poema de Par Lagerkvist, el poeta iguala los versos (que contienen un concepto
claro) uno a uno, consiguiendo centrar tres ideas principales. El efecto que consigue es el de
remarcar y extender los conceptos que pretende hacer llegar al lector. Estas conceptos claves los
he
marcado
a)
nube
b)
mariposa
con
con
en
fortuito:
mudable:
negrita,
Como
Como
la
la
se
nube,
mariposa,
relacionan
que
que
es
es
as:
fortuita...
mudable...
c) el leve aliento sobre un espejo con desvanecido en un breve instante: no puede estar ms
clara la relacin
As es como Lagerkvist estructura su poema: como la nube, que es fortuita, pues de pronto se
rueda y desaparece, dejando un cielo limpio; como la mariposa, que es mudable (asociamos la
idea del cambio a la del paso de oruga hasta llegar al de mariposa); como el leve aliento sobre
un
espejo,
que
se
desvanece
muy
pronto...
Iguala las asociaciones en un ltimo verso: la nube fortuita con el cielo, la mariposa mudable
con el mundo, el aliento que se desvanece con el destino... Y su pregunta final, que deja todo en
el aire, toda la duda y el temor, todos nuestros miedos: "qu has pretendido hacer conmigo?".
Impresionante poema.
Aunque parezca ser sta la explicacin ms evidente para el poema, quiero dejar claro que NO
tiene por qu ser esta estructuracin de ideas que yo he creido ver en el poema la nica ni la
vlida; simplemente me apoyo en unas relaciones que creo que son las ms evidentes.
Los niveles de interpretacin son muy personales, pues es a personas a quien van dirigidos los
poemas; cabe decir aqu que, an as, nuestro conocimiento y experiencia de la lectura es la que
nos ayuda a entender ciertos registros, conceptos y estructuraciones del poema y de cualquier
obra literaria en general; sigo a Harold Bloom a ciegas en esta lnea (Harold Bloom es
considerado uno de los mejores crticos literarios del mundo: su obra El canon occidental, uno de
los mejores libros que he ledo en mi vida... y no cobro un duro por esta promocin).
Esto es lo que se llama competencia literaria: lo competente que somos para poder entender
una obra, gracias a una serie de conocimientos que poseemos por nuestra experiencia en la
lectura. Es como el cine: con el tiempo, entendemos su lenguaje de forma natural; cuando el
director, tras mostrarnos algo, deja la pantalla en negro, sabemos que, casi con toda seguridad,
va a hacer un flash-back (va a volver sobre hechos anteriores). Esto lo aprendemos tras una
ejercitacin, tras aprender un lenguaje que posee sus propias caractersticas y propiedades, y
que, al igual que la poesa, somos capaces de traducir inconscientemente: no recordamos cul
fue la primera vez que vimos un flash-back, pero sabramos reconocerlo sin ninguna duda.
S que el tema es apasionante, pero debemos volver a la rima: veamos ahora un poema que
usa la rima para marcar algo: un concepto, un ritmo...
Quiero vivir, Seor, cuando no viva
y olvidado y vencido el corpulento
frgil ser material, pudra violento
sus tomos de espuma sensitiva;
reducirme y llegar a siempreviva
del ltimo suspiro de mi aliento
y poder ofrecerle de cimiento
mi angustia fervorosa y afectiva
Con alma libre, pura, enamorada,
inmarchitable por las tibicenas,
el da-juez pudiera conmoverte
y entrando Cristo al cuerpo de mis penas
l lo acaricie como cosa amada
por encima del aire de la muerte!
El poema es de Pedro Perdomo Acedo, poeta canario; cada vez que lo leo se me ponen los pelos
de punta. La rima cumple un papel fundamental en la poesa... o no. Es simplemente una
eleccin que debemos tener en cuenta a la hora de componer, y de sopesar su inters para
lograr
nuestros
propsitos.
En cuanto a los tipos de rima, hay que considerar que la consonante es mucho ms perfecta
para
el
odo;
como
todo,
cuestin
de
gusto
personal.
La estrofa ha tenido diversas combinaciones a lo largo de la historia. Toda estrofa desarrolla
una estructura de pensamiento potico. El poeta siempre us la que su poca le puso al alcance
y, si no le era adecuada para sus propsitos, la inventaba. La estrofa distribuye las emociones,
las ideas, los pre-juicios... Aqu aparece una de las mayores dificultades a la hora de explicar la
estrofa: hay que recordar las primeras composiciones simbolistas, hay que tomar las
vanguardias... modernismo, surrealismo, etc. Veamos varios ejemplos, como punto de partida
para el no iniciado, y para que luego pueda investigar por su propia cuenta: es apasionante.
Alguna vez ha de ser
La muerte
y la vida
me
estn
jugando
al ajedrez
El espacio en blanco SIGNIFICA algo: no slo separa ideas y las aclara, por el hecho de
distanciarlas. Aqu implica, a mi entender, una sensacin de vaco, remarcando la sensacin de
que la vida del poeta est en juego...
La luna colegiala
en camisn de dormir
apag de un soplo los relojes
Y de mi corazn
una
a
una
van
cayendo
todas
las
hojas.
Ejemplos como este hay muchos y muy famosos. Ahora es cuestin de poner en prctica lo ya
explicado, de trabajar horas y horas, de sufrir con el poema. Dicen los entendidos que no es
posible esperar diversin con la labor creadora: dime t si ests de acuerdo o no. En el siguiente
captulo veremos ms ejemplos de estrofas. Te invito a practicar con lo aqu expuesto, pero
recuerda que tambin existe una amplia variedad de libros en los que puedes encontrar
informacin detallada sobre la creacin potica.
VERSOLIBRISMO
Veamos un poema de Juan Ramn Jimnez. Esta copla de cuatro versos octoslabos, con rima
asonante en los pares, corresponde a un esquema que configura la realidad. El poeta tensa los
dos primeros versos hasta encontrar el concepto buscado en la palabra que rima; a partir de ah,
los dos siguientes exploran la primera dimensin apuntada.
Azucena y sol
Nada me importa sufrir,
con tal de que t suspires,
por tu imposible yo,
t por mi imposible
Nada me importa morir,
si t te mantienes libre,
por tu imposible yo,
t por mi imposible.
Fjate como las estrofas posibilitan el juego de relaciones previsto en las metforas del ttulo:
Azucena (versos 1-4), la visin de lo FEMENINO; Sol (versos 5-8), la visin de lo MASCULINO.
Con el romance ocurre lo mismo. Cuando el Modernismo se interesa por esta forma estrfica es
porque la considera capaz de organizar la realidad potica desde mltiples puntos de vista. La
estrofa, en definitiva, distribuye las emociones, las ideas, los pre-juicios y sentimientos del
poeta conforme a unos esquemas lgicos.
Es cierto que, a muchos poetas, los moldes de la poesa regular pueden venirles estrechos, bien
porque no sepan jugar con estos resortes en profundida, bien porque hayan agotado todas las
posibilidades.
EL
versolibrismo
procurar
nuevas
posibilidades
organizativas.
As,
el
versolibrismo logra que el poema se haga a imagen y semejanza de los sentimientos del poeta;
el aspecto grfico se considera tan importante como el temtico, ya que la tipografa interviene
como un significante ms del proceso creativo. Veamos ahora algunos ejemplos:
Ejemplo 1
A veces, creo que despierto
de mi misma vijilia, y que con ella
-sueo del mediodase van monstruos terribles
del horizonte puro.
CETRERA
violines
He aqu los
insectos
que ganaron la cspide
se lanzan a volar
Sobre los mares y los cementerios
se inicia una ovacin de bofetadas
Mi capitn
resucitan los muertos.
CORRECIN
El grifo canta uno dos tres
uno dos tres
Y el pndulo qu msico
(absurdo)
uno dos uno
uno dos uno
Que no es as por Dios
dos uno dos
dos uno dos
Limbo
Y los nios sin alas
nadando en el vaco se sostiene
Los tres relojes
HOY AYER SIEMPRE
c o i n c i d e n.
Espero que no te haya sido muy complicado entender los nuevos conceptos, que he tratado de
describir lo ms sencillamente posible; an as, si no entiendes algo, siempre puedes coger el
diccionario si alguna palabra te parece algo ambiga (es lo ms sencillo) o bien mandarme un email.
EL ESTILO
El estilo se caracteriza por su unicidad, es la manera peculiar de expresarse un escritor. Para
Ortega y Gasset, el estilo es "la peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las
cosas". El esfuerzo que realiza el escritor por conseguir un estilo propio y autntico, partiendo de
sus dotes naturales e impulsos creativos, se transparenta en este denso prrafo de Juan
Marichal: "Es manifiesto, en primer lugar, que el escritor no elige estrictamente su estilo, del
mismo modo que ningn ser vivo interviene en su propio nacimiento".
Para Unamuno el estilo no es un camino por el que se va, sino un camino que nos lleva. El
modo de ser, la psicologa y la sensibilidad, gustos y aficiones, el sentido de los valores, la
educacin recibida... todo forma un conjunto nico que habr de manifestarse en el estilo, en la
expresin individual. As, el estilo est en el hombre antes de estar en l su estilo.
Los tratatadistas grecolatinos (Aristteles, Horacio, Cicern, Quintiliano) dividan el estilo en
"sencillo", "medio" y "sublime", aplicando cada trmino segn el gnero literario y el tema. En
nuestros das, el concepto de estilo literario es mucho ms amplio, ya que se le considera como
manifestacin personal del autor, de modo que puede afirmarse que hay tantos estilos como
autores. A priori, esto niega la posibilidad de clasificar de forma absoluta, pero no impide los
intentos generales, pues hay suficiente base para ello.
Segn Warren y Wellek, los estilos pueden dividirse en:
1.
Segn
las
relaciones
entre
las
palabras
el
objeto:
conceptual y sensorial, conciso y prolijo o sustancial e hiperblico, preciso y vago,
tranquilo y agitado, bajo y elevado, sencillo y exornado.
2.
Segn
las
relaciones
entre
las
palabras:
tenso y flojo, plstico y musical, suave y spero,desvado y vistoso.
3.
Segn
las
relaciones
de
las
palabras
con
el
sistema
lingstico
total:
hablado y escrito, estereotipado y personal.
4.
Segn la relacin de las palabras con el autor: objetivo y subjetivo.
Prestar ahora atencin al fondo y a la forma. Fondo y forma son los elementos principales del
estilo y por ello inseparables. El fondo es el asunto, el tema, el contenido, las ideas, los
pensamientos... la forma es el vestido del fondo: el lxico (las palabras), la frase, las figuras
estilsticas, las imgenes y los tropos, la concepcin misma.
Para Ortega y Gasset son inseparables; pero no son una misma cosa. Ambos son igual de
importantes, pero planteo una pregunta. Si nos encontramos en una poca multicultural, en la
que hemos absorbido la multiplicidad de temas o asuntos -y aparece aqu el tema de los gneros
y subgneros literarios-, no debemos pensar que, hoy da, la capacidad de asombro, de
originalidad o de calidad que posea una obra estar acorde con la forma?. Esto es, no es cierto
que, hoy da, debera prevalecer el criterio de la forma antes que el fondo, y que la valoracin de
las obras debera hacerse a partir de aquella y no de sta?.
