E D I T O R I A L

L a i m a g e n y l a r e a l i d a d
Carlos F. Heredero
Ante el horizonte que han colocado sobre las pantallas algunas de las fan-
tasas propias del cine-espectculo contemporneo, no han faltado las
reflexiones tendentes a pensar que la vieja divisin establecida por Andr
Bazin, entre los "cineastas que creen en la imagen y os cineastas que creen
en la realidad", se haba decantado definitivamente en favor de los prime-
ros. Pero ocurre, simultneamente, que las nuevas tecnologas digitales
despliegan en paralelo una inesperada potencialidad para capturar la rea-
lidad, o al menos para acercarse a ella, con mayor inmediatez y con ms
urgencia de la que nunca hasta ahora hubiramos podido imaginar.
Las propuestas se multiplican sin que los impulsos renovadores demos-
trados por cada una de ellas impliquen, en ningn momento, un retroceso
de las opciones que proponen las contrarias. Ms bien sucede al revs: a
cada nueva conquista en una direccin (la clonacin de los actores, las
imgenes de sntesis, el desarrollo de la tecnologa estereoscpica propia
del 3D) corresponde un avance equivalente de la opuesta (la democratiza-
cin de la produccin, la inmediatez del registro, la ligereza y accesibilidad
de los equipos), de tal manera que las imgenes ganan en sofisticada com-
plejidad visual y en estrecha contigidad con lo real de forma simultnea
y por caminos tan opuestos como cruzados o tangenciales.
Tres pelculas que van a confluir en las pantallas espaolas durante
el mes de marzo dan testimonio de otros tantos caminos divergentes. El
espaol Pedro Almodvar, el francs Arnaud Desplechin y el camboyano
Rithy Panh vienen a proponer, con Los abrazos rotos, Un cuento de Navi-
dad y S-21. La mquina roja de matar, respectivamente, tres opciones dis-
pares que se abren paso con nitidez en medio de ese paisaje plural en el
que, por otra parte, cabe pensar que la vieja divisin entre los "cineastas
que creen en la imagen y los cineastas que creen en la realidad" sigue hoy
ms vigente que nunca o, si se quiere, profundiza y enriquece actualmente,
con mayor complejidad, la dicotoma metafrica de la frase original.
Mientras el cineasta de Camboya borra con silenciosa humildad todas
las barreras entre la ficcin y la realidad para acercarse, desnudo y directo,
a los perfiles ms dolorosos e inasimilables de la Historia, el director fran-
cs se sumerge de lleno en una voluptuosa ficcin narrativa que se ali-
menta de vibrantes destellos de lo real, que recicla con extraordinario
fulgor visual las heridas ms ntimas y que cicatriza, en el mbito de la
ficcin, la memoria doliente de la biografa personal. Un paso ms all, el
creador espaol redobla su dominio de la imagen y de sus texturas para
volverse sobre su propia obra y para encontrar, en el refugio acogedor del
cine y de sus singulares formas visuales, el exorcismo de una realidad que
es, al mismo tiempo, personal y creativa, ntima y profesional.
El "cine de la realidad", el "cine de la ficcin" y el "cine de la imagen"
(tomados estos conceptos como metfora y no como etiqueta) se abren
paso en un abanico de propuestas que nos habla de los diferentes credos
creativos de sus autores: de quien se deja atravesar por lo real, de quien
sumerge su ficcin en la realidad y de quien se enroca sobre el cine para
escapar de la realidad. Tres caminos para el cine de hoy.
G R A N A N G U L A R
La nueva pelcula de Pedro Almodvar, Los abrazos rotos, que se estrena el 18
de marzo en salas espaolas, es un film hecho de confesiones. En esta amplia
entrevista, nuestro cineasta ms internacional habla con Cahiers-Espaa
sobre la vampirizacin de las ficciones que alimentan su proceso creativo,
sobre el desarrollo de un rodaje que no fue tan fluido como hubiera deseado,
de su pasin por el cine hablado, del peso de ser Pedro Almodvar...
LO S A B R A Z O S R O T O S
E N T R E VIS T A PE D R O A L MO D VA R
E l c in e p r o t e c t o r
CA R L O S F. HE R E D E R O / CA R L O S R E VI R I E G O
Con La mala educacin (2004) empieza a consolidarse en su
filmografa una tendencia a construir ficciones de arquitec-
tura narrativa compleja, en las que la estructura tiene mucho
peso, donde hay un esfuerzo de construccin muy grande,
algo que ahora es evidente de nuevo en Los abrazos rotos.
A qu piensa que se debe esta opcin?
S, ese es un aspecto esencial en ambas pelculas. Se debe a la
naturaleza de los personajes, de las historias y de los tiempos en
los que suceden los hechos que se cuentan. Yo pretendo que esos
relatos se entiendan como si estuvieran contados en lnea recta,
pero en realidad es todo lo contrario. Son para m las pelculas
de construccin ms complicada, y en este sentido Volver supuso
un considerable descanso. En Los abrazos rotos uno de los prota-
gonistas es la propia construccin del relato, porque tampoco se
puede decir que sea una pelcula hecha a base de flash-backs. Al
principio aparece una imagen robada: nos dice ya que estamos
hablando de cine, de imgenes a veces hurtadas y de narraciones
no siempre permitidas. Despus aparece una voz en off no moti-
vada, la de Mateo Blanco contando su historia, y que es slo un
recurso de guionista. Pero eso no es exactamente un flash-back,
porque tampoco es un recuerdo del personaje.
Otro s c in eastas, a m edida que c am inan hacia la ve te ra n a , van
d esp o jn d o se cada vez m s, p ero su caso p arece el o p ue sto .
Evo lucio na ha c ia fo rm a s n arrativas m s a r t ic ula d a s...
Me doy cuenta de eso en el momento en el que estoy constru-
yendo la historia. Llego a ello de modo casual, pero tambin por
las historias que quiero contar, porque es cierto que cada historia
te dicta, de manera subliminal, el estilo, el tono en el que debes
hacerla. Y si eres honesto, te ajustas a esa tonalidad, por lo que
no son formas que elija previamente. Esa construccin provoca,
adems, que muchas veces, durante el rodaje, yo sea el nico que
realmente sabe siempre en qu momento del relato estamos en
cada secuencia que se filma, lo que no permite que el trabajo
fluya con suavidad, pues todas las maanas tengo que explicar
la pelcula a cada miembro del equipo. Y todo eso me crea una
sensacin de agotamiento.
El ro d a je d isc urri d e fo rm a m s fluid a e n Volver (2006)?
Infinitamente ms. Y en La mala educacin todo lo contrario. Esa
falta de fluidez es agotadora. Son pelculas en la que esa especie
de hermetismo en la estructura, y tambin la dureza propia de
los personajes, se convierten en algo muy desasosegante, y ade-
ms muy incmodo para los actores, que se ven todo el tiempo
rodeados de callejones sin salida. Estas pelculas son aventuras
mucho ms individuales y, por tanto, ms difciles de compar-
tir, lo que hace el trabajo muy ingrato. No s si van a ser as las
G R A N A N G U L A R
siguientes, pero con stas he sufrido mucho y no s si debo sufrir
tanto mientras ruedo. Tambin es cierto que se trata de un dolor
que no te deja huella, que ocurre en un mundo paralelo (el del
cine), pero que una vez terminada la pelcula no te deja heridas.
Ahora bien, se trata de dos pelculas que son claves en mi filmo-
grafa, y para m, como director, de las que ms me interesan.
En otras pelculas anteriores, como por ejemplo en La ley del
deseo, la sensacin de implicacin y
de dolor es mucho mayor y esa dis-
tancia terica entre la pelcula y la
vida no parece tan ntida...
No, claro. En La ley del deseo hay
momentos en los que yo no quisiera
estar tan implicado como estoy, pero
su guin exiga de mi propia experien-
cia, ya no slo como director, sino tam-
bin como ser humano en el terreno del deseo. Me recuerdo a m
mismo escribiendo algunas secuencias que me resultaban muy
difciles, porque no quera sacarlas de mi interior, aunque saba
que no me quedaba ms remedio que hurgar en ello.
Aque lla p e lc ula e sta ba p ro ta g o n iza d a ta m bin por un d ire c -
to r d e c in e (in te r p r e ta d o por Eusebio Po n c e la ), d e la m ism a
fo rm a que o tro s c in e a sta s a p a re c e n ig ua lm e n t e e n tame
(e l Mxim o Esp ejo d e Fran c isc o R a ba l ), e n La mala educa-
cin (e l En rique G o d ed d e Fe le Ma r t n e z) y a ho ra d e nuevo
e n Los abrazos rotos (e l Ma te o B lanc o / Harry Ca in e d e Lluis
"Me he protegido de mis
ficciones, porque de lo
contrario vas dejando
cadveres en cada rodaje'
Ho m a r). Qu les une y que le s sep ara a to d o s esto s d ire c to -
res y e n qu m ed id a se ve usted r e fle ja d o e n e llo s?
En todos hay un reflejo mo, pero en ninguno hay demasiados
datos biogrficos. En los cuatro hay algo que me interesa mucho,
y es la estrecha relacin que se establece entre su profesin y
su propia vida. Algo que est muy presente en el de La ley del
deseo y en el de La mala educacin. La aventura de la creacin,
cuanto ms ligada est a la realidad es ms excitante y a la vez
ms peligrosa, y en ambos casos ter-
mina dramticamente. Es una rela-
cin que conozco bien. En mi vida no
la llevo a cabo, pero me interesa mucho
verla en otros personajes. Yo no tengo
esa relacin extrema con las personas
que hacen la pelcula. Porque, cuando
ha surgido de modo natural, el resul-
tado ha sido, al menos en lo personal,
desastroso. As que me he protegido contra ello, porque de lo
contrario vas dejando cadveres o bien te vas quedando hecho
pedazos despus de cada rodaje. El mximo exponente de esto,
para m, es Ingmar Bergman. l y sus mujeres. Lo que me fascina
es la inmisericordia, la poca complacencia, casi la crueldad con
la que se retrataba a s mismo como personaje.
Pa re c e , por t a n t o , que usted se p ro te g e m ucho m s...
Totalmente. Admiro muchsimo a directores como Bergman y
como Cassavetes, que adems hablaban de sus propias mujeres,
y ms todava cuando el anlisis que hacen del hombre, es decir,
de ellos mismos, es tan feroz, tan certero y tan emocionante.
Dejando aparte el Ocho y medio de Fellini, por razones distin-
tas, no conozco ninguna otra pelcula que hable de un director
con la dureza con que lo hace Opening Night, de Cassavetes. l y
Bergman son dos monumentos, pero yo me protejo mucho ms
que ellos. A veces tienes que sacar cosas de dentro de ti que son
dolorosas, pero porque no te queda ms remedio. Es casi impo-
sible sustraerse del todo a ese juego. A m la parte que ms me
interesa de Mximo Espejo, en tame, es la de ese director que
est haciendo un subproducto y que, a la vez, est tratando de
salvar a la protagonista, de la cual se enamora.
El Ma t e o B lanc o d e Los abrazos rotos ta m bin quie re salvar
a Lena (Pe n lo p e Cr uz)...
S, y adems de salvarla, quiere proporcionarle una nueva ima-
gen de s misma, quiere convertirla en una mujer que a ella le
gusta mucho ms que la que convive con Ernesto Martel (Jos
Luis Gmez). Lena tiene el fsico propio del thriller ms trgico,
aquel en el que las mujeres ms hermosas estn condenadas a
la fatalidad, porque son el centro de todas las pasiones. Es una
mujer a la que le caben perfectamente todas esas historias, en las
que los hombres se vuelven locos por ella. Lena pertenece a un
gnero, y cuando le estn probando las pelucas, la estn convir-
tiendo en un personaje de otro gnero, menos trgico, ms feliz.
Como creador, yo necesitaba poder salvar a este personaje, pero
ella arrastra un peso que va ms all de mis poderes como guio-
nista y que me impeda salvarla. Y la isla de Lanzarote, que es una
isla negra, se convierte en el sarcfago, en la Pompeya arrasada
por un Vesubio al que no se puede detener.
La casas donde viven los personajes estn repletas de refe-
rencias cinematogrficas: las fotos de Gun Crazy, de Ocho
y medio, de La noche, la secuencia de Te querr siempre...
Cmo llega a todos esos referentes? Cundo y de qu
manera se incorporan al proceso de creacin...?
Son pelculas de las que me acuerdo cuando estoy escribiendo el
guin. En casa veo muchos clsicos y de vez en cuando escribo
cosas que me llaman la atencin para subrayarlas en mi memoria.
Te querr siempre (Viaggio in Italia) me impresion muchsimo.
El hallazgo de esa pareja que muere en la intimidad y durmiendo
juntos es la imagen de un amor eternizado por la lava del volcn.
Es algo que se me haba quedado dentro. Saba que en alguna
pelcula tena que aparecer, y form parte del guin de inme-
diato. Pero no busco expresamente una pelcula o un libro ideal
que me sumerjan en la misma atmsfera de la historia que estoy
escribiendo, sino que son imgenes que me vienen a la mente.
Su filmografa est llena de citas explcitas de todo tipo de
pelculas, obras de teatro, boleros, ballets, etc. Es como
si necesitara hablar de la vida a travs de otras formas de
representacin, o al menos interponer stas entre la vida y
su representacin en la pantalla, a modo de filtro.
Eso es totalmente cierto. Lo que sucede es que esas formas de
expresin son para m otras formas de vida. Cuando veo Te que-
rr siempre o leo La voz humana, de Cocteau, eso forma parte de
mi experiencia biogrfica. La realidad me proporciona siempre
la primera lnea del relato que voy a escribir. En este caso, esa
primera lnea viene de una foto que hice hace nueve aos en
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S ROTOS
G R A N A N G U L A R
Lanzarote y de la oscuridad en la que yo viva en ese momento
1
.
De ah viene tambin lo del director ciego. La segunda lnea me
la tengo que inventar, y ese es el juego que me atrae, porque pri-
mero debo descubrirla, y no la quiero descubrir en la realidad.
Prefiero descubrirla en la imaginacin. Hablar de mi soledad
personal me aburre mucho, es algo ntimo, y por eso lo hago
siempre a travs de la voz que otros han inventado. El cine forma
parte de mi propia experiencia desde el momento mismo en el
que lo veo, y para m es algo tan inspirador como la relacin con
mi madre o con cualquier otra cosa de mi vida real. Es ms, creo
que es ms inspirador que mi propia vida.
Jean-Luc G o dard d e c a que p re fe ra la s p e lc ula s in sp ira d a s
e n p e lc ula s a n te s que la s p e lc ula s in sp ira d a s e n la vi d a ...
Reconozco que soy un cinfilo. Sigo yendo mucho al cine y viendo
muchas pelculas. Ahora bien, el modo en el que las pelculas
estn articuladas dentro de mis propias pelculas es muy distinto
del de Godard. En mi cine salen como un elemento dramtico del
guin, casi como un personaje del que me sirvo. Como suceda
en Matador con las imgenes de Duelo al sol, o en Mujeres... con
la secuencia de Johnny Guitar. En el caso de Los abrazos rotos,
se trata de una historia muy novelesca
y, de hecho, si yo tuviera talento para la
escritura, la explicara en su totalidad
mejor en una novela que en una pel-
cula, porque hay muchas cosas, casi
la mitad de todos los personajes, cuya
explicacin creo que pertenece ms a
la novela que al cine.
"Hablar de mi soledad me
aburre mucho, y por eso lo
hago siempre a travs de la
voz que otros han inventado"
En re la c in c o n e sto , se t i e n e la sen sac in d e que e xiste una
p e lc ula subt e r r n e a , c o n t o d o lo que n o sa be m o s d e lo s
p e rso n a je s, co m o si e l fi l m c re a ra la nec esidad d e sa be r m s
d e t o d o s e l l o s...Ha lle g a d o a e sc ribir esas p a rte s?
Slo en forma de boceto, no como guin ni como un relato. He
escrito algo sobre el pasado de Mateo Blanco, y, sobre todo, de
Judit (Blanca Portillo) y de su relacin con su hijo. Tambin
sobre el personaje de Rubn Ochandiano, del que cort varias
secuencias del guin (no rodadas). En realidad, todos tienen un
background muy largo. Por eso creo que, de haber sido escritor,
podra haber desarrollado la trama de un modo ms largo, y qui-
zs ms satisfactorio para el lector, en forma de novela.
Pa re c e se r, d e he c ho , que ha sup rim id o e n e l m o n ta je fi n a l
va ria s se c ue n c ia s y a ro d a d a s. Cule s e r a n e sa s e sc e n a s?
S; no quera hacer una pelcula de tres horas. He quitado unos
cinco minutos de "Chicas y maletas", la pelcula que rueda Mateo
Blanco, que son muy tentadores, porque resultan tronchantes.
Haba casi nueve minutos de ella, al final, pero me pareca que era
demasiado volumen de comedia. Tambin he sacado bastante de
la relacin de Mateo con su montador. ste tambin le haba trai-
cionado, pero despus le haba escrito una carta, envindole la
libreta con el listado de las tomas buenas y con un telfono para
que le pueda llamar. Mateo le llama, aparece la voz de su mujer
(1) "Mi madre haba muerto haca pocos meses, mi nimo, todava de luto, encontr
en la negrura de la isla reflejo y consuelo", dice Pedro Almodvar en el texto que ha
escrito para el press-book de la pelcula
y le dice que el montador ha muerto de cncer. As descubre que
seis aos antes de morir le dej eso y que le hubiera gustado
hablar con l. Para m era una parte muy importante, porque la
relacin del director con el montador es muy estrecha y su papel
es esencial en una pelcula. Otra secuencia muy interesante era
la celebracin del cumpleaos de Mateo dentro de un restau-
rante especial para ciegos, sumido en la ms completa y fsica
oscuridad. El director de fotografa, Rodrigo Garca, se invent
un sistema de infrarrojos que van dentro de la cmara (en un
trabajo casi de pionero) y mediante los cuales la pelcula consi-
gue impresionarse. Todo est en la ms completa oscuridad, pero
la cmara s lo ve, porque en determinadas situaciones, la lente
puede llegar a ver ms all de lo que est viendo el ojo humano.
Era una escena muy importante para mostrar tambin la situa-
cin de Judit, que se encuentra all en una especie de socavn un
poco hostil. Son escenas que luego saldrn en el DVD.
Entre las cosas que faltan hay tambin dos elipsis signifi-
cativas que dejan fuera escenas muy importantes: la de la
prueba que Lena hace con Mateo y la de la pelea de ella con
Ernesto Martel. Estaban escritas o rodadas...? Por qu
decide no mostrarlas?
Lo que hice fue pergearlas en un pri-
mer borrador, como mera sinopsis,
pero nunca llegu a escribirlas com-
pletas en el guin, porque pensaba que
le daba ms velocidad a la historia si las
suprima. La escena de la pelea tena
para m una referencia muy clara: era
el comienzo de Rififi (1955), de Jules
Dassin, cuando Jean Servais desnuda a su amante, la flagela y la
echa al pasillo: una de las escenas ms negras que he visto dentro
del gnero. Lo de la prueba a Lena es otra cosa. Esos ensayos con
los actores, cuando les hago leer cosas, les explico mis intencio-
nes, luego improvisamos, etc., son siempre pruebas muy crueles
con ellos, y tambin muy injustas. Los actores estn muy nervio-
sos y no dan la medida exacta de su talento. Rodar la prueba que
le hace Mateo a Lena sera reproducir, en cierta manera, esas
pruebas que les hago yo a los intrpretes, as que no lo puse por
propio pudor. Eso agiliza la narracin.
La p e lc ula "Chic a s y m a le ta s", que rueda Ma t e o B la n c o , se
p re se n ta d e libe r a d a m e n t e c o m o un tra sun to d e Mujeres al
borde de un ataque de nervios. Po r qu e lig e p re c isa m e n te
e sta p e lc ula y n o o t r a ?
Eleg Mujeres... porque era una comedia y tambin porque eso
me permita trabajar sobre una pelcula ma sin pedirle permiso
a nadie. Tena otras historias para futuras comedias, pero no que-
ra destriparlas. De hecho, El amante menguante era un guin
entero que ya no puedo hacer porque lo met dentro de Hable
con ella, lo que, por otra parte, me permiti descubrir una expe-
riencia muy interesante con el cine mudo. Tanto, incluso, que me
han entrado muchas ganas de hacer cine mudo.
Vo lva m o s a Ro sse llin i. Esta ra bie n que d e sa rro lla ra la r e la -
c in que t i e n e p ara uste d esa se c ue n c ia d e l d e sc ubrim ie n to
d e lo s c uerp o s c a lc in a d o s c o n la n a tura le za d e Los abrazos
rotos y c o n la histo ria que se c ue n ta e n e l l a ...
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S ROTOS
Algunas de las imgenes ms expresivas de Los abrazos rotos tie-
nen relacin con Te querr siempre, que es adems el Rossellini
ms sencillo y ms transparente, y que no en vano fue casi una
pelcula-faro para algunos directores de la Nouvelle Vague. Lo
que ocurre es que yo soy un montn de contradicciones, y enton-
ces a m me gusta esa sencillez y esa transparencia, y luego me
gustan tambin las cosas ms complicadas del mundo, y entre
esos dos polos me muevo como director. A m siempre me haba
impresionado que Ingrid Bergman y George Sanders descubrie-
ran esa pareja calcificada y eternizada, lo impresionante que es la
manera de dar el estado de nimo de ella con tan pocos elementos.
En mi pelcula, cuando Lena
ve esa escena, ella suea con
un final parecido, piensa que
de morir le gustara hacerlo
de esa manera, y entonces
se abraza a Mateo. Despus,
como si l lo hubiera adivi-
nado, Mateo coge la cmara
y hace una foto de ellos dos
abrazados. Esa cmara, en
ese momento, es la lava que
inmortaliza la situacin de
los dos protagonistas.
Pe ro usted no m uestra esa
fo t o , p o r qu?
A m me interesa mostrar la
actitud de ellos. Lo impor-
tante no es ensear la foto
en ese momento. Lo rele-
vante es que durante esa
luna de miel amenazada ha
habido mltiples fotos de
abrazos en esa isla, algunas
de las cuales aparecen, des-
pus, cuando el hijo de Judit, Diego (Tamar Novas), est tra-
tando de reconstruir algunas de las fotos rotas. Las imgenes de
Te querr siempre reverberan tambin en el plano que muestra
las manos de Mateo tocando el televisor cuando ste muestra
la imagen, congelada y ampliada, como calcinada, de su ltimo
beso con Lena.
Esa e s un a im a g e n e xt r a o r d in a r ia m e n t e p o d e ro sa . Pa r e c e
in c luso un fi n a l t a n c la ro c o m o be llsim o . Po r qu d e c id e ,
e n t o n c e s, n o t e r m in a r la p e lc ula a s, y o p ta p o r c o n tin ua r
con la rec o n struc c in d e "Chic a s y m a l e t a s"...?
Esa era una de las opciones, evidentemente. Es la pregunta
que me he hecho a m mismo un milln de veces. Sin duda es
una imagen de final, y lo cierto es que he estado dudando hasta
ltima hora. Tampoco saba que iba a resultar as. La tena pen-
sada como una imagen de Mateo frente al televisor y tocando el
ltimo beso, pero como Rodrigo Garca (el operador) no quera
poner luz en la secuencia del accidente, la imagen del beso era
un plano muy oscuro que, si queramos ampliarlo, apenas se iba
a ver nada. Pero les dije a los tcnicos que lo ampliaran todo lo
posible, aunque la imagen apareciera completamente rota. Puede
ser un defecto que se vea el pixelado, pero esto es lo bueno de
la tecnologa digital, que si la conoces a fondo puedes encontrar
muchas cosas que no son las convencionales, pero s son dram-
ticamente interesantsimas, y ese es un camino que tenemos que
recorrer y que yo quiero recorrer.
Es c o m o si hubie ra se n tid o la n e c e sid a d d e salvar a lo s p e r-
so n a je s, d e o fre c e rle s una nueva o p o r t un id a d ...
Lo cierto es que he dudado mucho. En el ltimo momento cre,
quizs porque a lo mejor me quera salvar yo tambin a m mismo
(como declaracin de amor a mi profesin) que ese director,
incluso desde la ceguera, deba tener acceso a montar su pel-
cula. Es una de mis mayo-
res pesadillas: la situacin
que ms me desasosiega
es la idea de que una pel-
cula se quede sin terminar.
Es algo que me ha obsesio-
nado siempre, ya desde los
tiempos de Pepi, Luc Bom...
cuando no tena dinero para
poder acabarla. Para recu-
perar el personaje de Lena,
y tambin el de Mateo, deba
most rar que finalmente
haban conseguido hacer la
pelcula como ellos queran.
Era una especie de justicia
potica que el propio guin
me exiga, aunque me da
mucha vergenza ponerla,
porque se trata de mi pro-
fesin y porque intento huir
de todo lo que parezca auto-
bombo. Los abrazos rotos es
una pelcula mucho ms
triste que tame, por ejem-
plo, pero en cambio aqu hay, paradjicamente, uno de los finales
ms felices de mi filmografa.
La o t r a im a g e n ve r d a d e r a m e n t e p o d e ro sa y r e so n a n t e d e
la p e lc ula e s la d e Pe n lo p e Cr uz, c ua n d o Len a e n t r a y se
d o bla a s m ism a d e la n t e d e la p a n t a lla . Es una im a g e n que
surge d e lo m s ho ndo d e l fi l m ...
S, es una imagen que da toda la clave de la pelcula. Eso ha
quedado tal cual est escrito en el guin. Ese es el ncleo de la
historia, sirve para establecer lo que est pasando entre los per-
sonajes. Y ah tambin est el cine incluido. Es aquello de las im-
genes que uno encarga y que se pueden volver contra ti. En ese
momento, el personaje de Ernesto Martel se encuentra frente
a una duplicacin de su dolor, porque en esa secuencia tiene a
las dos, a la mujer filmada y a la mujer real, y l se encuentra en
medio de ambas, con lo que su situacin y su estado de nimo
estn as geogrfica y espacialmente explicados...
Los abrazos rotos e s un fi l m que p a re c e o r g a n iza d o a p a rtir
d e m lt ip le s y suc e siva s c o n fe sio n e s: la d e Judit a Ma t e o ,
la d e st e a D ie g o , la d e Ray X a Ma t e o , e t c . Y to d a s e sa s
c o n fe sio n e s g e n e ra n r e l a t o s...
G R A N A N G U L A R
Como narrador y como persona, creo mucho en la palabra como
vehculo para relacionarse con los dems y tambin para confe-
sarse, pero son siempre confesiones laicas, porque las religiosas
no las acepto. A m me gustan mucho los monlogos: el hecho
de que alguien se siente y hable. A veces es difcil para el direc-
tor y para los actores si no se quiere caer en la teatralidad, pero
me gustan mucho esos momentos y los cultivo en mi cine. Aqu
confluyen porque hay demasiadas cosas no reveladas entre los
personajes y hay momentos en los que les resulta insoportable
cargar con todo aquello. La grandeza del personaje de Judit est
precisamente en su silencio y en su hermetismo, en haber estado
durante todos esos aos cuidando de Mateo porque se siente
muy culpable. Lo que me gusta tambin de su personaje es esa
mezcla de culpabilidad y de gene-
rosidad. No me da ningn miedo
escribir los cinco folios del mon-
logo en el que ella se explica...
El riesgo de esa secuencia es
que se pueda entender como un
recurso explicativo, una muleta
para dar a los espectadores una
informacin que supuestamente
an no conocen...
Es un riesgo que asumo de forma
plenamente consciente. Por otro
lado, es una de las escenas en las
que ms muevo la cmara alrede-
dor de ellos. Es la secuencia que
planifiqu con ms delicadeza y
con ms dedicacin para que no
resultara teatral. A m me gusta el
cine literario, el cine en el que la
gente habla, y tambin, en conse-
cuencia, el cine en el que los per-
sonajes se confiesan. Supongo que
la raz de todo esto es que tambin
me gusta mucho ver la cara de los
actores, y una buena confesin,
un buen dilogo, puestos en una
buena boca, con unos buenos ojos
que hablan al unsono, es de las
cosas en el cine que me producen ms emocin.
Eso e s t a m bi n , d e he c ho , e l p rin c ip io d ra m tic o e n e l que
e st basad o e l c o rto d e La conceja la antropfaga...
Lo escrib como un divertimento y lo hice como tal. Me deja-
ron slo ese rincn del decorado. Haba pensado mostrar toda
la comida que hay dentro, porque la protagonista es una mujer
glotona, pero tenamos slo un da y una "ele" del set; nada ms.
El corto nace de mi fascinacin por lo que hace Carmen Machi
durante su breve aparicin en la pelcula...
El c o r t o m e t r a je a p a r e c e fi r m a d o c o n lo s se ud n im o s d e
Ma t e o B la n c o y d e Harry Ca in e , que so n , a la ve z, e l n o m bre
y e l se ud n im o d e l p ro ta g o n ista d e Los abrazos rotos y d e l
que ha bla ba y a , e n e l libro d e Frd e ric S tra uss, a p ro p sito
d e La flor de mi secreto...
Harry Caine suena a huracn en ingls. Es un efecto fontico y
cmico. Durante mucho tiempo he tenido la tentacin de cam-
biar de nombre y de dejar de ser Almodvar. Me pesa mucho
todo lo que se me atribuye. Me gustara convertirme en alguien
ms voltil que el nombre que me ha cado y que a veces me pesa
demasiado, y con el que no s del todo si me identifico. A veces
he pensado hacer otros caprichos, como si el hecho de cambiar
de nombre me reportara una cierta libertad, que en realidad s
tengo, pero se tratara de liberarme de todo lo que el nombre
de Almodvar supone en el mercado... Y no me quejo en abso-
luto del xito: no hay nada tan gratificante como la comunica-
cin y como la posibilidad de provocar emociones en la gente a
la que le gustan mis pelculas. Me quejo de que Almodvar me
pesa mucho y de que a veces no me
soporto a m mismo.
Dado que parece sentirse algo
diferente a todo aquello que el
nombre de Almodvar significa
en los medios de comunicacin,
entonces, cmo se ve en reali-
dad a s mismo?
Creo que la gente me da mucha ms
importancia de la que tengo. Yo no
me siento ni como el represen-
tante de la modernidad espaola,
ni como la voz ms adecuada para
hablar de los aos de la movida, ni
como el gran liberador de todos los
tabes sexuales en el cine, ni como
el estandarte de los transexuales
o de otras opciones sexuales que
cierta gente pueda considerar per-
versas. Hay muchas personas que
proyectan en m cosas que estn
dentro de ellas, y que mis pelculas
les provocan, sin duda, pero que
estn lejsimas de m mismo; cosas
que yo acepto, pero que me con-
funden. Me siento incmodo con
todo ese tipo de etiquetas...
Y en busca d e esa persona re a l que usted se sie n te , re a lm e n te
se a tre ve ra a d irig ir una p e lc ula m ud a , aun sa bie n d o que
eso sup o n d ra ren un c iar a una g ran p a r t e d e p bl i c o ...?
En mis pelculas, como en las de Rohmer, Mankiewicz o Woody
Allen, los personajes salen y hablan. Pero he descubierto, al hacer
El amante menguante y tambin viendo pelculas mudas, por
ejemplo Amanecer, de Murnau (lo cual te crea muchos comple-
jos), que se pueden hacer pelculas con mucho menos dilogo
y resumiendo mucho ms la voz de los personajes. Lo que no
hara sera renunciar a los sonidos. A la voz s, pero a cambio
experimentara con el resto de la banda sonora. No intentara
hacer una pelcula muda tal cual, como se realizaban en los aos
veinte, porque no se trata de hacer un ejercicio de ortodoxia
que te pese como una losa. Utilizara la msica, las canciones;
el fondo sonoro s que estara, de forma ms actualizada y tam-
bin permitindome el capricho de utilizarlo a mi placer, pero
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S ROTOS
la respuesta es s; s que sera capaz. Sabiendo, claro est, que
eso implicara renunciar a ciertos espectadores. Y lo mismo ha
llegado el momento, supongo que por la edad, en el que quiero
darme determinados caprichos, aunque eso no vaya a favor del
mercado. Pero s, efectivamente, pienso darme esos caprichos.
En c ua n to a lo que p ro yec ta su c in e e n e l im a g in a rio d e la s
p erso n as, p o d ra d e c irn o s si se ve r e fle ja d o e n la le c tura y
en la va lo ra c in que la c rtic a hac e d e sus p e lc ula s?
Bueno, yo acepto todas las crticas que leo, las bien intencionadas
y tambin las mal intencionadas. En todas ellas hay algo de ver-
dad. Incluso en las que peor intencin tienen. Las respeto todas,
pero en lo de reconocerme, lo cierto es que slo me reconozco
por partes o por algunas personas que escriben. Uno tiene una
idea de s mismo distinta, tal vez idealizada, diferente incluso
a cuando hablan bien de ti. Esa idea quizs no sea la real, ni se
corresponda con lo que haces ni con lo que proyectas. En mi
caso, ahora hay mucha informacin sobre m, sobre todo hay
mucha informacin que yo mismo he dado. Pero incluso as me
siento distinto, y por eso, aunque se han escrito cosas maravillo-
sas y tambin cosas terribles, hay muchas veces en las que no me
siento reconocido. No es un reproche. Es una de las crueldades
de la vida. Se han hecho unas reflexiones maravillosas sobre mi
cine en las que yo no haba pensado, pero la persona que escribe
tiene derecho a la subjetividad, e incluso a la arbitrariedad, aun-
que todo esto tiene relacin tambin con el talento que tenga la
persona que escribe, con el momento, la intencin, etc.
En e sa s lec turas que se hacen d e su c in e , en c uen tra alguna
d i fe r e n c i a e n t r e la p e r c e p c in que p ue d a ha be r a qu, e n
Esp a a , y la que p ued a p ro d uc irse fue r a ?
Lo cierto es que hay una consideracin en el resto del mundo
que aqu en Espaa no encuentro de forma expresa, pero que
tampoco echo de menos, porque esto es tambin algo propio
de los fenmenos locales, que siempre en el pas de origen son
menos considerados de modo expreso. No necesito que digan
ditirambos sobre m, lo que s me gusta es encontrar mi sombra
en muchas cosas y sentirme identificado en otras, pero s eso
no ocurre, tambin es porque forma parte de este negocio en el
que estamos. De manera que la respuesta es s, encuentro una
enorme diferencia, pero no pretendo con esto que se hagan un
montn de biografas mas, ni que se escriban ms libros sobre
m. Me siento muy bien considerado, aunque las cosas ms
importantes que he ledo han sido en otro idioma. Por ejemplo,
hay cosas sintomticas: una pelcula como Hable con ella ha sido
una de mis obras que ms hondo han llegado a la crtica, fuera
de Espaa, y que ha recibido una enorme cantidad de recono-
cimientos, tenemos absolutamente todos los premios: el Oscar,
el David de Donatello, el Globo de Oro, el Bafta, y no hay ni uno
slo espaol, ni uno solo
2
... Hombre, muy normal no es. Es que
tambin hay premios de Rusia y de Finlandia, pero no de Espaa,
ni siquiera para Javier Cmara. Y con esto tampoco quiero decir
que los premios o el pblico legitimen una pelcula.
Declaraciones recogidas en Madrid el 16 de febrero de 2009
(2) En realidad, Alberto Iglesias gan el Premio Goya a la mejor banda sonora, pero
este fue el nico Goya obtenido por el film.
GR AN AN GU L AR
L uc e s e n l a o sc ur i d a d
CA R L O S R E VI R I E G O
Es obligado: los juicios formados deben
quedar atrs. El cine de Pedro Almodvar
es tan avasalladoramente personal que,
frente a l, podemos salir expulsados
como si furamos una visita indeseable
o ser acogidos con los brazos bien abier-
tos. La mayora de los espectadores habr
pasado por ambas experiencias frente a
una pelcula del manchego. Pero es obli-
gado, insistimos, intentar colocarse con
ojos limpios frente a las nuevas imge-
nes generadas por Almodvar, lo que no
se traduce en olvidar el camino recorrido
hasta ahora por el cineasta, slo en dejarlo
un par de horas en cuarentena. Despus,
parece conveniente tener en cuenta, al
menos, tres imponderables frente a las
sensaciones y las reflexiones que nos ha
despertado el film. UNO: Sus pelculas
siempre mantienen un fluido dilogo con
otras artes y otras pelculas, fantasas pro-
pias o ajenas cuyo propsito es encaminar
el alcance de sus ficciones hacia puntos de
fuga inesperados. DOS: Como cineasta
que confa el epicentro de su discurso a
la friccin de los cuerpos y el poder de la
palabra, el intrprete es su mayor aliado,
ms incluso que la cmara, que los decora-
dos, que todo el impecable artificio. TRES:
Almodvar, como Lynch, como Fellini, es
tambin un artista plstico que piensa en
imgenes. Sus calculadas historias, y la
tica (o el cuestionamiento de su necesi-
dad) que las recorre, no deberan desvin-
cularse de su marco esttico o de su puesta
en escena. La entidad plstica de sus filmes
en relacin a su desarrollo argumental es
totalmente decisiva. > pasa a pg. 16
LOS AB RAZ OS ROTOS
L o A l m o d o va r i a n o
JO R D I COS TA
1. En La mala educacin (2004), Juan y el
seor Berenguer, amantes con un impor-
tante cargamento de culpa a cuestas, salen
de un cine que ofrece un programa doble
perfecto de puro improbable: La bte
humaine (1938), de Jean Renoir, y Teresa
Raquin (1953), de Marcel Carn. El seor
Berenguer exclama: "Es como si todas las
pelculas hablaran de nosotros". Es casi
una escena-tipo en el cine de Almodvar:
los personajes se detienen a ver una pel-
cula que les explica, o que, en algunos
casos, anticipa su destino. La escena rima
con otra muy parecida: el momento en el
que el torero retirado y la abogada mantis
coinciden frente a una pantalla que pro-
yecta el climax final de Duelo al sol (1946),
de King Vidor, anunciando su comunin
mortal bajo la luz negra de un eclipse y el
signo de El imperio de los sentidos (1976),
de Nagisa Oshima. Entre una escena y
otra ha llovido mucho, pero podra defen-
derse la idea de que algo (aunque voltil,
mutante y esquivo) se ha mantenido como
constante: Lo Almodovariano (o, si se pre-
fiere, la Mirada Almodovariana).
2. No ha visto este crtico suficientes
cortometrajes de Pedro Almodvar pre-
vios a Pepi, LUCI, Bom y otras chicas del
montn (1980) como para poder esta-
blecer con exactitud el "Big Bang" de
Lo Almodovariano. Aceptemos, pues, la
arbitrariedad de fijar ese primer largo-
metraje como puesta de largo del asunto.
Probablemente, esa pelcula dej tan
grabada la idea de Lo Almodovariano
entre sus espectadores que la posterior
Laberinto de pasiones (1982) ya pudo plan-
tearse a s misma como bulliciosa celebra-
cin (y, casi, exasperacin) del concepto.
Pero, a partir de Entre tinieblas (1983), ya
es posible intuir que Lo Almodovariano
no es precisamente un concepto estable:
es algo que se transforma, evoluciona y se
expande a medida que tambin se trans-
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S ROTOS
forman, evolucionan y expanden los inte-
reses creativos del cineasta. El cine de
Almodvar ha sido, desde el principio,
una cmara de ecos, pero, tambin, un
laberinto de espejos construido alrededor
de una identidad creativa muy marcada
(y, tambin, afn a los juegos de msca-
ras): los guios, las referencias explci-
tas (e, incluso, las ms o menos secretas)
han estado siempre sobre la mesa, pero la
impronta almodovariana ha repelido toda
sospecha de mimetismo.
3. Lo Almodovariano (como, en otro
orden de cosas, Lo Felliniano, Lo Lynchiano
o Lo Tarantiniano) es algo > pasa a pg. 16
G R A N A N G U L A R
> [Link] Partiendo de estos imponde-
rables, a modo de "manual-de-instruccio-
nes-para-pensar-el-cine-de-Almodvar",
y tras apenas un primer visionado (lo
ideal sera al menos dos), anotemos algu-
nas conquistas observadas en Los abrazos
rotos, el largometraje nmero diecisiete de
Pedro Almodvar.
UNO: Michael Powell siempre expres que
la verdadera misin del cine era transfor-
mar la realidad fsica a travs de la realidad
mental, es decir, flmica. La obra maes-
tra El fotgrafo del pnico (Peeping Tom,
1960) fue su pelcula-tesis a este respecto.
Los abrazos rotos camina en esta direc-
cin: el cine como pantalla curativa, esce-
nario de confesiones y sala de exorcismos.
Es probable que la implicacin personal
del director no est tan expuesta como en
otras de sus ficciones protagonizadas por
un personaje que comparte su oficio (pen-
samos sobre todo en La ley del deseo), pero
aparte de que las pelculas no se juzgan por
las simetras biogrficas que contienen,
Los abrazos rotos, mediante el cineasta
Mateo Blanco / Harry Caine, expresa con
depurada limpieza expositiva las mltiples
LOS A B R A Z O S R O T O S
> J. Costa que no puede ser imitado, aun-
que siempre hay quien lo intenta. Las imi-
taciones sirven, en estos casos, para algo:
para identificar los signos superficiales del
asunto, aquello que no es, definitivamente,
esencial en la definicin del concepto. No
hay nada mejor que una imitacin fraca-
sada para formarse una idea del margen de
error que generan conceptos de este tipo.
Porque Lo Almodovariano no es algo sin-
gular, sino plural: tras el Almodvar que
nace en Pepi, Luci, Bom... y se auto-cele-
bra en Laberinto de pasiones comienza a
emerger otro Almodvar que se intuye en
Entre tinieblas, comienza a hacerse visible
en Qu he hecho para merecer esto! (1984),
se afirma de una vez por todas en La ley
del deseo (1987) y alcanza su sublimacin
en Hable con ella (2002): el cineasta que,
sin renunciar nunca del todo a esos signos
superficiales de Lo Almodovariano, des-
vela el alcance de su proyecto creativo al
conquistar una inslita hondura a travs
de la hiprbole expresiva y del barroco
utilidades que ejerce la impregnacin de
las ficciones en la realidad del artista. Los
momentos que Almodvar hurta del cine
que ha quedado cicatrizado en la retina de
sus ojos (Los abrazos rotos comienza con
el reflejo del director en el ojo del deseo)
entran a formar parte activa de su guin.
Lejos de exhibirse como parafernalia o
digresiones cinfilas, los prstamos que
toma de Los sobornados, El beso de la
muerte o Te querr siempre son verdade-
ros motores del drama.
La depuracin que observamos en
Los abrazos rotos se hace especialmente
patente frente a su pelcula hermana, La
mala educacin, otro artefacto envuelto
en las galas del film noir. Pero en muchos
aspectos, este nuevo film es el positivado
de aqul. Si el viaje a los rincones oscu-
ros de su infancia planeaba con laconismo
sobre los resortes del giallo, en Los abrazos
rotos Almodvar logra que los elementos
de la serie negra fluyan con naturalidad en
el interior de su discurso iconoclasta en
torno a los cuerpos y el arrebato que los
destruye. Vuelve a acreditar Almodvar
as su creciente importancia como investi-
gador de las dinmicas de las ficciones. El
guin, estructurado con propensin a las
simetras, pasea con orgullo su polisemia
(de los estragos de la ceguera pasional a
las relaciones paterno-filiales), su profu-
sin de saltos temporales (el film se desa-
rrolla en 1992,1994 y 2008) y sus ficciones
centrfugas. El espectculo de prestidigi-
tacin narrativa, admirable, representa
un verdadero salto al vaco, como si, en
paralelo con el cineasta invidente que
protagoniza su nueva ficcin, Almodvar
tambin fabulara en la oscuridad. Es un
gesto creativo cuyo riesgo no es lgica-
mente inmune a los desmayos y las cadas
(que las hay), pero especialmente estimu-
lante en relacin a la complacencia en la
marca estilstica que desprenda una pel-
cula tan "diseada" como Volver.
sentimental. El gran golpe de efecto en la
trayectoria de Almodvar est ah: cuando
demuestra que su identidad no estaba en
la distancia y en el descreimiento, sino en
sus contrarios.
4. Mujeres al borde del ataque de ner-
vios se sita en un momento crucial en la
carrera de Almodvar: a partir de ah, el
cineasta ser, definitivamente, otro, ms
auto-consciente de sus estrategias, ms
grave, con las puertas definitivamente
abiertas a esa oscuridad que ya haba
entrado en su cine. Mujeres... funciona
como una despedida de s mismo. Y, tam-
bin, como el intento de envasar al vaco
los signos externos de Lo Almodovariano
en un espacio abstracto, un limbo fuera
del tiempo. El Almodvar de Mujeres
al borde de un ataque de nervios intenta
hacer la perfecta pelcula de Almodvar
grabada en el imaginario colectivo desde
los tiempos de Pepi, Luci, Bom y otras chi-
cas del montn y, por supuesto, lo con-
sigue. Mujeres... contiene al Almodvar
con el que el espectador medio se siente
ms cmodo: un Almodvar caligrfico y,
sobre todo, un Almodvar que ni agrede,
ni pulveriza expectativas. Mujeres... es el
intento de recuperar la frescura silvestre
y primigenia de Pepi, Luci, Bom... condu-
ciendo en direccin opuesta; es decir, por
la va del artificio.
5. Como se hizo pblico en el arduo
proceso de elaboracin de la pelcula,
Los abrazos rotos, el ltimo trabajo de
Almodvar, incluye, como ya ocurra en
Hable con ella, una pelcula dentro de la
pelcula: lo interesante -y, por supuesto,
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S ROTOS
Es cierto lo que dijo Picasso: un artista
siempre pinta la misma manzana. Y la
manzana de Almodvar no es otra que la
ley del deseo. De un tiempo a esta parte,
el dilogo ms intenso, fructfero y reve-
lador que practican sus ficciones es con
ellas mismas. Aqu es con Mujeres al borde
de un ataque de nervios, explicitada en la
subficcin "Chicas y maletas". Si en otras
citas almodovarianas se ha impuesto la
redundancia o el narcisismo, nos ale-
gra comprobar que Los abrazos rotos s
representa un paso adelante hacia la pel-
cula definitiva que Almodvar, como todo
gran creador, sigue buscando.
DOS: Sobre el papel, los personajes del
film son tteres narrativos que se abren
a misteriosas duplicidades y a abis-
mos de identidad, pero bajo el cincel de
Almodvar (probablemente el mejor
director de actores del cine actual), los
personajes son carne viva, presencia
magntica, actores iluminados. Penlope
Cruz, Llus Homar, Blanca Portillo,
Tamar Novas, Jos Luis Gmez, Rubn
Ochandiano, Lola Dueas, Alejo Saura,
Carmen Machi, Rossy de Palma, Chus
Lampreave, Kira Mir. Excepto en otras
pelculas del mismo cineasta, no se
recuerda un reparto tan equilibrado en el
cine espaol, tampoco unas interpretacio-
nes tan extraordinariamente precisas.
TRES: Lo recuerda Adrian Martin en
su libro Qu es el cine moderno? (Uqbar
Editores). En una conversacin en torno a
El desierto rojo entre Godard y Antonioni,
que tuvo lugar en 1964, el estudiante fran-
cs propona al maestro italiano que "el
drama ya no es psicolgico, sino plstico".
Antonioni responda que "es lo mismo".
El mpetu plstico en las imgenes almo-
dovarianas es apabullante. En las ocasio-
nes en que el espectador ha sido expulsado
de uno de sus relatos (si no ha sintonizado
provocador- en este caso es que dicha
pelcula ("Chicas y maletas") es una expl-
cita ensoacin, en clave casi de screwball
comedy jardielesca, sobre Mujeres al borde
de un ataque de nervios. Es decir, un nuevo
ejercicio de estilo de Almodvar sobre la
mala (o parcial) interpretacin comn de
Lo Almodovariano. "Mujeres y maletas"
ritualiza la entrada de la auto-cita en un
universo referencial que no haba obser-
vado las restrictivas reglas de la jerarqui-
zacin cultural: un territorio, en suma,
donde Mario Bava se tocaba con King
Vidor y donde las imgenes de Ensayo de
un crimen (1955) ocupaban el lugar tan-
teado por otras desestimadas citas a Hard
Boiled (1992), de John Woo, o a La baha
del tigre (1959), de J. Lee Thompson. Es
inevitable pensar en un desbocado acto
de narcisismo, pero quizs valga la pena
darle alguna vuelta al asunto.
6. Recargada, formalmente impeca-
ble y quizs demasiado centrfuga para
lo que exiga su (poderosa) historia, Los
abrazos rotos incluye otra cita que carga
de sentido el conjunto: la escena de los
amantes pompeyanos calcinados de Te
querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), de
Roberto Rossellini. Si Mujeres al borde de
un ataque de nervios poda interpretarse
como el cierre de una etapa, "Chicas y
maletas" parece emerger de la nostalgia de
Almodvar por s mismo, por el Almodvar
que ya no es. Ya en su momento no pas
desapercibida la posible polisemia del
Volver (2006) que pona elocuente ttulo
a su pelcula anterior. "Chicas y maletas"
y su corolario (el corto La concejala antro-
con l), posiblemente ha podido regoci-
jarse en la carga esttica del film. Sabemos
que, ms all de su anecdotario de errores
y vacos, una pelcula puede justificarse
con una sola imagen. Los abrazos rotos se
reserva al menos dos conmociones, dos
instantes memorables, de una intensidad
asombrosa (una escena y una imagen),
que ingresan entre los momentos ms
lricos de toda la potica almodovariana.
Pertenecen adems a dos escenas nuclea-
res en el desarrollo narrativo y psicolgico
del drama y ambas, significativamente,
ponen en forma los sentimientos de los
personajes sobre una pantalla dentro de
la pantalla. En la primera, Lena (Penlope
Cruz) se dobla a s misma sobre la proyec-
cin de unas imgenes mudas. Un enorme
hallazgo de construccin dramtica que
emerge como vehculo de confesin y
traicin amorosa. La segunda (unas manos
palpando una pantalla de televisin) es el
resultado iconogrfico de combinar la
invocacin rosselliniana en el corazn
del film con el blow up de un ltimo beso.
De las esencias de Rossellini y Antonioni
surge la poderosa imagen que sintetiza la
tragedia de Los abrazos rotos.
pfaga) demuestran que el cineasta no ha
perdido ese pulso, pero el lugar que ocupa
la primera en el desenlace de Los abrazos
rotos pone de manifiesto que conjugar el
verbo volver no es lo ms prudente que
Almodvar puede hacer en este momento.
Hay que decirlo aunque suene excesivo:
la evolucin de Lo Almodovariano (qui-
zs contra todo pronstico) ha movido el
concepto hacia un territorio ms cercano
a Te querr siempre que a, pongamos, Pepi,
LUC, Bom y otras chicas del montn. Y el
principal problema de Los abrazos rotos
no est, pues, en esa aparente afirmacin
narcisista, sino en la prudencia o en el
reparo que le da a Almodvar sostenerle
la mirada al clsico de Rossellini. Tanto
Volver como Los abrazos rotos parecen
nacer en el epicentro de la tensin sur-
gida entre el cineasta (maysculo) en que
se ha convertido y esa mala interpretacin
(cmoda y porttil) de Lo Almodovariano
que buena parte de su pblico confa en
que siga perpetuando.
G R A N A N G U L A R
Pe d r o A l m o d va r
y un a c i e r t a t e n d e n c i a d e l c i n e e sp a o l
JO S L U IS CA S T R O D E PA Z
"Una [...] poca del cine espaol que para m es esencial, aquel
que se realiz de finales de los aos cincuenta a mediados de los
sesenta. Tmidamente se le llam 'Nuevo Cine Espaol' e incluye la ms
brillante triloga berlanguiana (El verdugo, Plcido, Bienvenido,
Mster Marshall), las primeras pelculas de Ferreri en Espaa (El pisito
y El cochecito), el primer Saura (La caza), Miguel Picazo (La ta Tula),
otra joya absoluta, los primeros filmes de Bardem
(Calle Mayor, Muerte de un ciclista) [...]y las primeras pelculas [de]
Fernn-Gmez como director, La vida por delante y La vida alrededor.
Todas ellas absolutas obras maestras. Estos son los orgenes donde
yo me reconozco como director y guionista."
(Pedro Almodvar)
Sorprende el desparpajo con el que Almodvar es capaz de rees-
cribir la historia con tal de encajar, en su tan personal como poco
balad "Nuevo Cine Espaol", no slo las pelculas del "movi-
miento" ms prximas a sus gustos e intereses (la densa y deso-
lada adaptacin unamuniana; la "memoria" de la guerra de Saura),
o incluso las realizadas por Juan Antonio Bardem a mediados de
los aos cincuenta, sino tambin,
y con protagonismo singular, los
citados filmes de Berlanga, Ferreri
o Fernn-Gmez. Condenadas al
ostracismo por un Rgimen que
no estaba dispuesto a asumir la
demoledora consumacin, gro-
tesca y esperpntica, que sus
imgenes proponan (mediante
un proceso de critico distancia-
miento y crispacin de la mirada
a partir de materiales costumbris-
tas y sainetescos), aquellas pelcu-
las representan, empero, el punto
ms alto y desgarrado de un cine
a la vez autctono y moderno, que
no haba dejado de dar muestras
de vitalidad desde el mismo fin de la contienda civil, gracias
sobre todo a la "obra puente" de otro cineasta muy admirado
por el manchego: Edgar Neville.
Si ya para referirse a las primeras pelculas de Almodvar
(desde Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, 1980) se ha
hablado de un deslavazado y grotesco Frankenstein flmico,
astracanesco, desenfadado, ldico y carnavalesco, compuesto
prioritariamente con retales de la cultura popular espaola (del
tebeo al sanete costumbrista, del bolero a la copla, del espec-
tculo arrevistado a la msica pop, de la tauromaquia a la ico-
nografa religiosa...), debe repararse, asimismo, en el progresivo
grado de estilizacin alcanzado por una escritura que, recicln-
dolos y sometindolos a las transformaciones derivadas tanto de
la coyuntura histrica como de sus propias necesidades discur-
sivas, pona dichos fragmentos (y tambin el extrao y grotesco
cuerpo resultante), tras la muerte de Franco y en el contexto de
la "movida madrilea", al servicio de nuevos significados.
Esa deformidad grotesca que se insertaba a su nuevo modo
en la tradicin deformante de la comicidad espaola, tan bien
definida por Baudelaire, iba a alcanzar en Que he hecho yo para
merecer esto! (1984), al retratar la miserable vida cotidiana de un
ama da casa en el extrarradio madrileo, su primera madurez
esperpntica. Participando adems de una tendencia autorre-
flexiva que, en el singular caso espaol, pululaba por las panta-
llas desde el final mismo del conflicto blico (y que tuvo entonces
en las pelculas ligadas a Wenceslao Fdez. Flrez, pero tambin
en las de sus pupilos de la "Otra Generacin del 27" -reconocidos
ancestros almodovarianos- sus ms innovadores ejemplos), la
pelcula no slo supone el discurso ms riguroso hasta esa fecha
sobre uno de los ncleos semn-
ticos de su filmografa (la necesi-
dad de una configuracin familiar
alternativa a la tradicional, una
vez desmantelada sta), sino que
lo hace entroncando -casi como
una continuacin en tiempo y
registro diferentes- con la nota-
bilsima Surcos (1951), de Jos
Antonio Nieves Conde. Sanete
invertido, cubierto de rudimen-
tarias prendas neorrealistas, y
del que se extraa toda comicidad
para dejar a la luz su sangrante
hueso melodramtico, el dolo-
roso trasiego del campo a la ciu-
dad tan speramente puesto en
escena por el director segoviano se convierte (dentro de Qu he
hecho yo para merecer esto!) en distorsionado dibujo de la mar-
ginacin y el desarraigo, de la soledad y la frustracin de unas
clases proletarias, provenientes del campo, que apenas alcanzan
a traspasar la frontera urbana.
Pero ms relevante, con todo, resulta a la postre la vinculacin
de aquel film con uno de los ttulos del cine espaol ms apre-
ciados (y citados) por Almodvar desde que lo viese en 1971: El
extrao viaje (F. Fernn-Gmez, 1964). Del mismo modo que la
definida por el manchego como la ms "srdida comedia neosu-
El esperpento ibrico de Qu he hecho yo para merecer esto!
PE D R O A L MO D VA R / LO S A B R A Z O S RO TO S
Hable con ella: un discurso sobre la necesidad de un hipottico hombre reconstruido
rrealista espaola", el film Qu he hecho yo para merecer esto!
se alza, entre otras cosas, como un "melodrama" brutalmente
esperpentizado que, en los antpodas de las pretensiones oficia-
les de dar visibilidad a una Espaa culta y desarrollada, traza,
exactamente veinte aos despus de Fernn-Gmez, un retrato
igualmente cmico, negro y atroz de la vida del espaolito malfor-
mado, superviviente, esencialmente desubicado. Transformados
en tteres slo observados por los electrodomsticos, rodeados
como animales enjaulados por una decoracin hortera y kitsch,
conviviendo con un lagarto al que llaman "Dinero", diseccio-
nados "desde lo alto" con la demirgica y distante mirada de la
que hablara Valle-Incln, personajes como los encarnados all
por Carmen Maura o Chus Lampreave se convierten en voces
y cuerpos excntricos, portadores de una imperfecta fisicidad,
"radical y virulento materialismo hispano", en brillante expre-
sin de Jos Luis Tllez. Y por si todo ello fuera poco, tambin
Pedro Almodvar, como hiciera antes Fernn-Gmez al recurrir
a ciertos dispositivos de la Psicosis (Psycho, 1960) hitchcockiana,
engarza en feliz mestizaje sus autctonos referentes culturales
con una trama policial (el asesinato del marido de Gloria, gol-
peado por la mujer con un seco y descarnado hueso de jamn),
extrada sin reparos del telefilm de Hitchcock Cordero para cenar
(Lamb to the Slaughter, 1958).
Y si a partir de entonces el estilo de Almodvar no deja de
transformarse y depurarse, hacindose ms geomtrico y
abstracto a partir de un encuadre trabajado "en" superficie,
profundizando una y otra vez en la problemtica edpica del
melodrama hollywoodense (Kika, 1993; La flor de mi secreto,
1995; Todo sobre mi madre, 1999), a la bsqueda -tan creativa
como ticamente comprometida- de nuevos espacios integra-
dores de la heterogeneidad y la diferencia, el frtil humus de la
tradicin cultural espaola conformar siempre un slido col-
chn sobre el que desplegarlo.
De hecho, si Hable con ella (2002), su ms profunda indagacin
en los conflictos del inconsciente (el "sujeto autntico de su cine",
en palabras de V. Fuentes, como lo es sin duda del de Buuel o
Hitchcock), supone una sutil reformulacin de ciertos textos hitch-
cockianos a la hora de poner en pie, por un lado, su complejo
y trgico discurso acerca de la mirada masculina (fetichista) y,
por otro, la necesidad de un (hipottico) hombre reconstruido
(capaz de traspasar el desalentador y esencialmente melanclico
destino del deseo), no estar de ms sealar que, cual Viridiana
(L. Buuel, 1961), la pelcula contiene, asimismo, una no menos
concentrada reinterpretacin contempornea de elementos pro-
venientes de esos modos de estilizacin, definidos por Santos
Zunzunegui, que constituyen, partiendo de ciertas tradiciones
artsticas populares, la savia ltima de nuestro mejor cinema.
En primer lugar, aquel que podramos llamar, grosso modo,
cine costumbrista y sainetesco, con el que Almodvar, como
vimos, gusta de entroncarse, visible todava (dentro de Hable con
ella), por ejemplo, en las secuencias corales de las enfermeras o
en las conversaciones de la familia de Lydia; por otro lado, una
deformacin esperpntica no por menos visible desaparecida (la
mujer torero, la serpiente "melodramtica", el film mudo como
"metfora" del coito brutal); tambin una cierta veta mtica, aqu
ntidamente puesta sobre el tapete textual con la apelacin del
film al cuento de Perrault La bella durmiente; e incluso, final-
mente, aquellas formas de estilizacin capaces de mezclar armo-
niosamente la vanguardia con lo popular, la experimentacin
formal ms osada con las referencias tradicionales.
E N MO VI MI E N T O
Jonathan Rosenbaum
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine y
columnista de Cinema
Scope ([Link]-
[Link]), fue durante
veinte aos critico de
Chicago Reader
Ha bl a n d o c o n e l p r e se n t e
Dentro del curso que imparto en el School of the Art Institute de Chicago, dedicado al cine mundial de
los aos treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta, he abierto las clases con un programa doble consagrado
a la desesperacin econmica, compuesto por Navidades en julio (Christmas in July, 1940), de Preston
Sturges, y Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, lo cual me permite establecer una continuidad entre la
Depresin de los aos treinta y la de los cuarenta.
Dos de las pelculas ms populares que mostr el pasado otoo fueron Remordimiento (The Man I
Killed, 1932), de Ernst Lubitsch, y Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey. Las seleccion antes
de que comenzara la recesin econmica, y la congruencia y relevancia de ciertos temas (asuntos de
guerra y espurios patriotismos, apartamentos abarrotados y desatencin a los mayores) probablemente
se sumaron al atractivo de dichos filmes. Pero el impacto contemporneo de las pelculas es siempre
muy difcil de predecir. Estoy convencido de que una parte significativa de aquello
que inspir a Clint Eastwood a realizar Banderas de nuestros padres y Cartas desde
Iwo Jima fue la ocupacin norteamericana de Irak, pero esta relevancia nunca fue
tratada en la prensa. En muchos casos parecidos, parece casi obligatorio negar el
relieve contemporneo de una pelcula. Para citar un ejemplo extremo, cuando
Eiaine May satiriz la estupidez norteamericana en Oriente Medio con Ishtar (1987),
el casi unnime e hiriente rechazo de los medios estadounidenses hacia el film,
considerado una comedia "terrible", anul la dimensin poltica del producto.
Este no es el caso del ltimo film de Clint Eastwood, Gran Torino, del que estoy
contento de poder decir que en siete semanas desde su estreno haba recaudado
ya casi un milln de dlares. Pero merece la pena sealar que la website Rotten Tomatoes describe el
consenso "crtico" del siguiente modo: "Aunque es un film menor dentro de la filmografa de Eastwood,
Gran Torino es en todo caso cmica, conmovedora y una atractiva parbola de vieja escuela". Por qu un
tratamiento bien claro y altamente crtico (incluso "fulleriano") del racismo de Estados Unidos debe
considerarse "menor" en relacin al anterior trabajo de Eastwood, El intercambio (que trata temas tan
contemporneamente candentes como la corrupcin de la Polica de Los Angeles a finales de los aos
veinte), es una cuestin sociolgica de cierto inters, pero no una pregunta que pueda responder.
Al menos las crticas americanas no se han equivocado al conectar el hroe de Eastwood, Walt
Kowalski (un amargado y racista fabricante de coches jubilado, viudo y veterano de la guerra de
Corea), con su "Dirty" Harry Callahan de hace treinta y siete aos. De hecho, es interesante reflejar que
mientras Don Siegel, el director liberal de Harry el sucio (1971), slo manifestaba orgullo respecto al
enorme xito comercial de aquel thriller de derechas, el propio Eastwood, un conservador, ha dedicado
gran parte de su carrera de los ltimos aos a criticar su propio conservadurismo desde dentro, con una
atencin especial a Harry Callahan y a todo lo que ste ha llegado a representar.
Por supuesto, todo esto depende de la capacidad que tengan algunas grandes estrellas para examinar
el lado oscuro de su propia persona (pensemos en los casos paralelos de Chaplin con Monsieur Verdoux
y de Marilyn con Los caballeros las prefieren rubias), y a ello debe sumarse que Eastwood ha estado
criticando explcitamente su propia jactancia de macho como actor desde hace algn tiempo: quiz
el caso ms impresionante sea la subestimada Cazador blanco, corazn negro (1990), donde complica
el asunto ofreciendo lo que podra llamarse una personificacin brechtiana de John Huston (esto es,
una interpretacin en la que en todo momento somos conscientes de que Eastwood est haciendo
de Huston) que se convierte, al mismo tiempo, en una parodia del imperialismo y del liberalismo
americano, as como de la arrogancia de Hollywood y de la actitud machista. Pero aunque haya defectos
en el retrato de Walt Kowalski (no sabemos prcticamente nada de su antiguo matrimonio, por
ejemplo), el anlisis de su actitud hacia una familia que pertenece a una minora asitica, los Hmong,
que viven al lado de su casa (y que no son ni por un momento idealizados) no poda ser ms brutal.
Traduccin: Carlos R eviriego
CU A D E R N O CR T ICO
N G E L QU I N T A N A
Ha st a e l fi n a l d e l d ue l o
Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin
L
as primeras palabras de Un cuento
de Navidad evocan un duelo. "Mi
hijo ha muerto", indica Abel (Jean-
Paul Roussillon) frente a la tumba de
Joseph. La muerte tuvo lugar unos aos
atrs, cuando al no encontrarse ninguna
medula sea para transplantar, el nio
de seis aos sucumbi a una enfermedad
sangunea. La presencia del recuerdo
del hijo muerto impide al padre exorci-
zar los fantasmas que gravitan sobre su
dislocada familia. El lugar de Joseph fue
ocupado por Henri (Mathieu malric),
que fue engendrado para salvar a su
hermano, pero lleg tarde. Este hecho lo
convirti en el indeseable, en el mal hijo.
Expulsado de la familia por su hermana
mayor, Elizabeth. Henri no ha hecho
ms que forjar en solitario su imagen de
stiro provocador. No obstante, Henri
tambin arrastra un duelo. Su primera
mujer, Madelaine (un nombre de claras
resonancias hitchcockianas), muri en
un accidente de coche.
En la familia Vuillard existe, tambin,
el fantasma de la enfermedad. La madre,
Junon (Catherine Deneuve), es vctima
de una myelodisplasia que slo puede
curarse con un trasplante del tutano
de un hijo o de un nieto. El transplante
rene a la familia en torno al rbol de
Navidad, pero tambin es el detonante
que saca a la luz el autntico sentido
metafrico que adquiere el concepto
de enfermedad. La hermana, Elizabeth,
aquejada por un fuerte sentimiento de
melancola, reconoce que el gen maligno
es fruto de la maldicin provocada por
el nacimiento de su hermano Henri, a
quien ve como el diablo que propaga el
mal en el interior de su mundo.
Un cuento de Navidad empieza reve-
lndose como un cuento amargo en el
que los lazos de sangre, los vnculos
genealgicos, el lugar de nacimiento
(Roubaix, la ciudad natal de Desplechin)
o las relaciones afectivas y desafectivas
entre padres e hijos no cesan de invo-
carse como factores paradigmticos que
permiten comprender mejor los cismas
de la naturaleza humana. En su octavo
trabajo, Arnaud Desplechin no hace
ms que prolongar, desde la madurez a
la que ha llegado su escritura cinema-
togrfica, la bsqueda de un cine nove-
lesco en el que las genealogas familiares
(Rois et reine, 2004; L'Aime, 2007) o las
crnicas de las relaciones de un grupo
(Comment je me suis disput... [ma vie
sexuelle], 1996; La Vie des morts, 1991)
acaban dando paso a la configuracin de
un autntico mundo.
El m ejor cine de prosa
Como en sus anteriores pelculas, ese
mundo aparece guiado por unos lazos
complejos, en los que suelen diluirse las
fronteras entre los regmenes de cor-
dura/locura o las contradicciones de la
moral. Los personajes se encuentran en
un estado permanente de dislocacin y
ponen en cuestin la cohesin del gru-
po familiar al que pertenecen. Frente a
ese universo, constantemente vigilado
por los muertos del pasado, Desplechin
construye una especie de gran relato en
el que estallan, incluso de forma volun-
tariamente desacomplejada, algunos de
los sentimientos ntimos que en el tejido
social forman parte de lo impdico. La
fuerza que adquiere la radiografa de los
afectos contradictorios que nos propone
Un cuento de Navidad no reside, nica-
mente, en su deseo de capturar una de-
terminada verdad social, sino en el modo
como sacude lo establecido.
Desplechin retrata las contradicciones
de unos seres humanos que, como indica
Jean-Paul Rousillon a partir de una cita
de Nietzsche, se forjan socialmente co-
mo buscadores del conocimiento y aca-
ban perdindose en el desconocimiento
de s mismos. Es la biologa humana el
elemento fundacional de los autnticos
CU A D E R N O CR T I CO
E l r bo l d e N a vi d a d c o n vo c a a su a l r e d e d o r e l e xo r c i sm o c o l e c t i vo d e l a fa m i l i a
afectos familiares? No es acaso la familia
un gran espacio representacional, mante-
nido desde la hipocresa moral?
Un cuento de Navidad es el ms claro
exponente del mejor cine de prosa que se
realiza actualmente en Europa. La obra
no para de plantear preguntas sin res-
puesta, a las que el relato da forma. La
pelcula insiste en buscar lo implcito que
se esconde tras unos dilogos sabrosos. Su
tono narrativo es rico en rupturas arries-
gadas y dispone de un juego de enuncia-
ciones que deconstruyen la transparencia
del relato tradicional. La voz en off que al
principio da forma a la figura de una narra-
dora (Elizabeth, la hermana) es puesta en
cuestin por la voz de Junon, confesando
a cmara su enfermedad, o por la voz de
Henri, que utiliza el gnero epistolar para
buscar su admisin en el seno familiar. La
riqueza de tonos y de recursos es un pro-
digio constante de invencin narrativa. En
el transcurso de Un cuento de Navidad, la
Comedia humana de Balzac da paso al
cine de Ingmar Bergman, mientras que las
citas explcitas a El sueo de una noche de
verano de Shakespeare (a partir de la ver-
sin de Max Reinhardt/William Dieterle,
1935) nos ayudan a transitar por un cine
de la diseccin y de la ruptura. Por un
cine trufado de personajes complejos, en
el que los relatos perifricos puntan los
conflictos centrales.
El eje de Un cuento de Navidad es el
retorno perturbador de un hijo pr-
digo que puede curar con su tutano a la
madre enferma. Tras esta historia tam-
bin se esconde el relato de un desa-
mor y de un desequilibrio que remite al
mundo de la locura. Como en las grandes
comedias shakesperianas, en Un cuento
de Navidad nos encontramos con un ser
desclasado, el primo Simon, que regresa
de su propio pasado para enfrentarse con
el amor que no asumi en su juventud.
Como el Puck de El sueo de una noche
de verano, una vieja con poderes mgi-
cos (Rosaime), cuyo nombre remite al
fantasma de la abuela de Desplechin evo-
cado en L'Aime, crea el conjuro para que
el amor resucite sin alterar los usos de la
moral pequeo burguesa. Sylvia (Chiara
Mastroianni) se acuesta con su amor de
juventud, frente a la mirada comprensiva
de su marido y de sus hijos. Un milagro se
hace realidad.
A pesar de partir de lo trgico, de
deambular por lo bufonesco y de retra-
tar el patetismo de un mundo cerrado,
Un cuento de Navidad sabe abrirse un
camino hacia la utopa. En un viejo cine de
Roubaix, un cartel anuncia la proyeccin
de El nuevo mundo (2005), de Terrence
Malick, unos momentos despus de que
Junon (Deneuve) haga pblico su deseo
de leer la correspondencia de Emmerson.
De repente, parece como si la evocacin
de estos mitos fundacionales americanos
abrieran una puerta hacia la utopa de
un nuevo mundo enfrentado a ese viejo
mundo de la institucin familiar. El trans-
plante de tutano permite la resurreccin,
crea nuevos horizontes, nuevos afectos y
abre la puerta a nuevos caminos. Lo que
determina el nuevo mundo es la desapa-
ricin del duelo. En la vida real, cuando
el duelo se da por acabado, tambin es el
momento de empezar una nueva vida.
CU A D E R N O CR T I CO
La preparacin del guin, el rodaje o el trabajo con los actores.
El estreno del ltimo film del realizador francs sirve aqu para
desvelar algunas de las particularidades de su modo de trabajo.
E N T R E VI S T A A R N A U D D E S PL E CHI N
L a n ue va A r c a d i a
E MMA N U E L B U R D E A U / JE A N -MI CHE L FR O D O N / E U G E N I O R E N Z I
E n Un cuento de Navidad (2008)
e n c o n t r a m o s n o m br e s d e p e r so n a je s
p r e se n t e s e n Comment je me suis
disput (1996)... y m s t a r d e e n Rois
et reine (2004): S y l vi a , Pa ul D e d a l us,
Vui l l a r d ... S e t r a t a a c a so d e un a p r e -
c ue l a ? D e un a se c ue l a ?
A veces utilizo el personaje de un libro, de
una obra de teatro o de una pelcula para
comprender mejor a los mos. Volver a uti-
lizar un nombre puede ayudar. L a N ora de
Rois et reine no es la de Casa de muecas,
pero en ella hay un aliento ibseniano. L as
referencias de Un cuento de Navidad son
ms internas. Imaginar que el adolescente
Paul Dedalus, interpretado por mile, el
hijo de Charles Berling, acude veinte aos
ms tarde al analista, en la piel de Mathieu
Amalric, es algo que me gusta. Permite
percibir una potencialidad que el guin
no puede desarrollar. Hay un psiquiatra,
un amigo de lizabeth, interpretado por
R omain Goupil. N o vemos bien cul es
su funcin. Es bueno. Preocupado por la
juventud, encierra a un joven en prisin.
Debe llamarse de algn modo. Al cabo de
un momento no puedo sino llamarlo Jean-
Jacques, por razones personales. Es as.
Cm o se d e sa r r o l l e l t r a ba jo p r e l i -
m i n a r ?
Todo se hizo en plazos muy cortos. N o en-
contraba a nadie con quien escribir. Emma-
nuel Bourdieu diriga su propio film, lo que
le dejaba poco tiempo. Por amistad, acab
echndome una mano, con gran generosi-
dad. Intercambiamos muchos mails. A ve-
ces nos centramos en breves sesiones de
trabajo, especialmente en la tercera etapa
del rodaje. Tuve problemas con el persona-
je de lizabeth.
L a t e r c e r a e t a p a ?
Un cuento de Navidad fue rodada en tres
etapas. Primera fase, la "precuela": rod
algunos planos de decorados de N avidad
en R oubaix, sin ric Gautier (el director de
fotografa), que no estaba libre. Segunda
fase: inicio del rodaje propiamente dicho,
a finales de enero, principios de febrero.
Entonces tuvimos una sorpresa: hubo que
acelerar debido al cambio climtico. En
marzo, todos los rboles haban florecido,
con un sol inverosmil! As que tuvimos que
volver por tercera vez, sin los actores, para
rodar algunos planos exteriores "de fro",
con un equipo pequeo, adems de un
raccord sobre Mathieu, que no pude reali-
zar antes, tambin por razones climticas.
Un cuento de Navidad se e n c ue n t r a
ha bi t a d a p o r sus p e l c ul a s a n t e r i o r e s.
E s m uc ho m s p e r so n a l .
N o tengo esa impresin. Comprendo que
se pueda tener, pero yo no lo veo as.
L a hi st o r i a n o e s p e r so n a l ?
S, quizs, en los detalles. N o hablo de la
firma Sin duda hay algunas idiosincrasias,
CU A D E R N O CR I T I CO
nada muy apasionante. Si hay algo
personal, es un trabajo sobre la eficacia.
Cul ha si d o e l d e se n c a d e n a n t e ?
amigo de mi padre me haba enviado
un libro escrito por l mismo, La Greffe
(PU F; Pars, 2004). Se llama Jacques
Ascher, es psicoanalista y ha escrito su
libro en colaboracin con un profesor de
L ille, Jean-Pierre Jouet, que practica los
trasplantes en caso de mielodisplasia. Es
un libro a dos voces. El analista y el onc-
logo a veces hablan al unsono, otras por
turnos. El libro me sorprendi mucho, ms
an porque conozco a uno de los autores.
Como tantos otros, crea que slo los tras-
plantes "visibles" (rin, hgado...) tenan
verdaderas consecuencias "fantasmti-
cas". Sin embargo, el trasplante de mdula
desencadena una inmediata psicosis. Es
el caso que suscita el mximo trastorno
psiquitrico: toda una serie de pequeos
incidentes psicticos... Tanto para el do-
nante y el receptor como para el entorno,
y tambin para el personal sanitario. Este
tipo de trasplante siempre lo supervisa un
psiquiatra Cmo puede un trasplante de
mdula desencadenar esos episodios? Es
asombroso. Ah est la "gnesis" de la pel-
cula. .. Quera hacer un film sobre la N avi-
dad. Me haba marcado Saraband (Ingmar
Bergman, 2003), pero no saba exacta-
mente en qu direccin ir. Entonces recib
el libro y empec a construir una historia
un tanto violenta y jocosa entre los perso-
najes de una misma familia, alrededor de
la idea de un trasplante.
Ha y a qu, e n e fe c t o , un a jo c o si d a d que
n o e xi st a e n La Sentinelle (1992). E l
t o n o d e su c i n e ha c a m bi a d o m uc ho .
L a c l e r a e st m e n o s p r e se n t e que e n
Rois et reine.
Se debe, sobre todo, a la intriga. N o creo
poder compadecer a los personajes de
Un cuento de Navidad. N o sera una bue-
na manera de establecer empatia con
ellos. U n ejemplo: nos equivocamos con
la msica, cuando Junon y Faunia van al
Printemps. Hay una rplica que no logra-
mos hacer divertida U n horror en el que
Junon dice: "siempre me he preguntado
si mi hijo es bueno en la cama, qu tal
es para usted?". Algo muy trivial. N o fun-
cionaba, porque hay dos msicas que se
entrecruzan. Esperamos que las rplicas
sean espirituales o ambiguas, que produz-
can inseguridad o un efecto jocoso. Poco
importa, lo importante aqu es la acometida
de la msica. De hecho, Junon acepta el
trasplante a regaadientes porque sabe
que va a morir. Cuando se prueba un vesti-
do, dice: "demonios, qu vieja estoy!". Es la
ltima vez que va a la tienda Es una dama
de provincias, le gusta ir sola a la tienda a
comprar su ropa. Y sta es la ltima vez.
Cuando la observamos de cerca es muy
triste. Pero es mucho ms interesante,
aprendemos ms cosas de ella si obser-
vamos el lado alegre. El film est bastante
de acuerdo con Abel cuando ste dice: "la
tristeza no tiene nada que ensearme".
ante la gente. Slo los vemos en un plano,
de espaldas. Es algo abstracto, no sabe-
mos bien de qu se trata. Abel dice que
no siente ninguna tristeza Esa afirmacin
supone la ruptura absoluta de una prohi-
bicin. Esta escena proviene de un texto
de Stanley Cavell sobre Emerson, y del
propio diario de Emerson (que en realidad
fue el segundo desencadenante del film),
este texto y el libro de Ascher acabaron
por combinarse extraamente. Qu le
pas a Emerson con la muerte de su hijo
Waldo? Se trata de un sacrificio? U n
Cristo? Cmo desprenderse de la imagi-
nera cristiana? Todo eso es difcil de hacer
(aunque no demasiado, en realidad) y no
puedo ponerlo en relacin con el resto.
Mathieu Amalric, intrprete del "hijo prdigo" de la familia protagonista
Qu d i fe r e n c i a s e st a bl e c e c o n Rois
et reine?
En Rois et reine hay dos pelculas clara-
mente separadas. En Un cuento de Na-
vidad, slo hay una. L os personajes viven
en burbujas (como dira Ismael) que no
necesariamente mantienen relaciones
unas con otras. De qu servira entonces
inventar un vnculo esttico (puesta en
escena, decorado, llamadas...) que per-
mitiera relacionarlas? L os puentes se pro-
ducen sin cesar, pero sin mi intervencin,
mediante lapsus.
Tomemos la primera escena. Al principio
alguien hace algo. Joseph est muerto. Su
padre, Abel, se presenta en el cementerio
N o soy yo quien construye la unidad. O lo
hago de tal modo que me pasa inadvertido.
Entonces, si digo que el resto de los per-
sonajes estn marcados por esa especie
de melancola o de alegra absurda rela-
cionada con la trasgresin de Abel en los
tiempos antiguos, no es verdad. O no es
del todo cierto. Es algo que en todo caso
pertenece a Abel. Para Junon, su espo-
sa, es completamente diferente: ella dice
que apenas se acuerda de su hijo muerto.
Abel y ella jams hablan del asunto; entre
ambos existe algo oculto y terrible. Para
lizabeth es distinto. Quiz Ivan tiene que
ver con ello, pero de una manera tan tan-
gencial que carece de inters.
CU A D E R N O CR T I CO
L a s hi st o r i a s d e c a d a p e r so n a je se
e sc r i bi e r o n p o r se p a r a d o ?
N o, pero su disposicin no produce nin-
gn aumento de significacin. Slo es un
efecto de disposicin. Como en el music-
hall, cada cual tiene que hacer su nme-
ro y ste tiene que ser pertinente. Cada
uno llega con su unidad. Rois et reine fue
ms fcil; en cualquier caso, pensarla fue
ms sensual. Haba dos concepciones del
amor: a una la llamara protestante (N ora)
y a la otra catlica (la de Ismael). Son dife-
L a p e l c ul a e s m uy d e n sa . D e sa p a r e -
c i e r o n m uc ha s c o sa s e n t r e l a e sc r i t ur a
y e l r o d a je , y t a m bi n e n t r e e l r o d a je
y e l m o n t a je ?
N o. Muchas cosas se escribieron en el ro-
daje. El guin no era fcil de leer porque
inclua variaciones. Trabajo as desde hace
muchas pelculas. En esta ocasin, a veces
haba ms variaciones que texto. Pido a los
actores que se lo aprendan todo. Ignoran
lo que van a interpretar: la variante nmero
uno, dos, tres, cuatro... N o se trata de sor-
Maurice Garrel y Arnaud Desplechin en el rodaje de Rois et reine (2004)
"En Rois et reine haba dos pelculas claramente
separadas. En Un cuento de Navidad, slo hay una.
Los personajes viven en burbujas"
rentes y, sin embargo, se entienden bien.
Sin poder, sin embargo, reconciliarse.
D i c ho e st o , Un cuento de Navidad
a p a r e c e r e a l m e n t e c o m o un e p i so d i o
m s d e n t r o d e un a o br a se r i a l .
Cuando se trabaja en un film, se espera
que sea muy diferente a los dems. Por
supuesto, no se puede mantener todo
el tiempo ese fantasma, de que no tiene
nada que ver con los anteriores.
prenderlos. N o lo hago aposta. L a razn es
otra: con Bourdieu abandonamos la idea
de escribir un guin perfecto. N o es ah
donde uno se la juega L o que ocurre en el
decorado es mucho ms importante. Ela-
borar un mejor guin no har mejor el film.
L o dejamos tal cual. L o esencial es que la
escena est adecuadamente filmada, que
la mirada sobre el compaero que inter-
preta sea exacta Hallar la intensidad justa
del momento. El registro adecuado.
Slo ruedo una nica escena Cuando la
variacin slo es gestual, puede ocurrir que
la decisin se tome en el plat. A veces
es un poco ms complicado. L a variacin
puede concernir a la relacin entre dos
personajes... Todas las escenas abundan
en mltiples elementos. L os actores inter-
pretan muchos detalles, muchas rplicas
pequeas...
A y ud a n a l a c t o r l a s va r i a c i o n e s n o
fi l m a d a s?
S, porque todas estn incluidas. U n ges-
to puede bastar... Por ejemplo, Sylvia se
acerca a la ventana, gira sobre s misma y
piensa en una frase que no dice, pero que
ha sido prevista en una de las variantes.
Por la maana, antes de rodar, ponemos
entre parntesis las rplicas que no sern
utilizadas. As pues, de un modo u otro es-
tn presentes todas las variaciones.
E r a m uy vo l um i n o so e l g ui n ?
N o tanto, porque no todas las variaciones
estaban escritas. A veces es muy lapida-
rio: llegarn a la estacin, dirn ciertas
cosas... Despus digo a los actores que
recibirn la hoja con los dilogos durante
el maquillaje, justo antes de rodar. Pasado
el efecto de pnico, no es tan difcil.
T o d a s sus p e l c ul a s ha bl a n d e l o
m i sm o : e l hi jo , ba st a r d o o l e g t i m o .
Todos los personajes de Un cuento de Na-
vidad quieren ser el buen o el mal hijo, eso
es cierto. En Esther Kahn (2000), Esther
ya era as: trata de ser una buena hija L o
que usted dice aumenta con la diferencia
de sexos, lo que no facilita las cosas. Abel
dice a Henri: "en cierta medida Joseph os
ha definido a los tres, a tu hermana rebo-
sante de su salud; a ti, que nunca sabrs
quin eres, y a tu hermano, incapaz de
ayudar a nadie". L os ve como hermanos
y hermanas. L a pelcula no: se centra ms
bien en los padres y los hijos.
U n texto del prximo libro de Cavell
(tuvo a bien entregrmelo la ltima vez
que nos vimos) est consagrado a las
difciles relaciones con su padre. Es de
una crudeza que me parece formidable...
Si escribo es porque hay cosas que no
comprendo. Pienso en Comment je me
suis disput..., en lo que lea sobre el per-
dn en aquel tiempo, la primera vez que
CU A D E R N O CR T I CO
le a L vinas... N o lo comprenda, y eso
me gustaba. Segn Cavell, Emerson dice:
'Antes de la muerte de mi hijo, yo no era
americano. Era europeo. Era viejo como
Europa. Como Waldo ha sido el primer
filsofo americano, de pronto me convier-
to en su hijo", aunque en este punto dejo
de comprender en absoluto, no tengo la
capacidad intelectual para comprenderlo.
'Me convierto en un filsofo americano,
an american philosopher!". U na escritura
filosfica esencialmente nueva. "Si l no
hubiera muerto, yo estara todava del lado
de Europa, vinculado a un pensamiento
que no ha logrado cambiar el mundo y que
por ello no me interesa. Al convertirme en
americano, puedo transformarla muerte de
Waldo", dice Emerson, pero yo no lo com-
prendo. En cada ocasin hay un razona-
miento que no logro desentraar. Derrapo
y me doy cuenta de que esa idea me apa-
siona y me impulsa a escribir.
Un cuento de Navidad e s, e n t o n c e s,
un a p e l c ul a so br e A m r i c a ?
Ms bien una pelcula sobre el pas. En un
principio el film deba llamarse "N uestras
Arcadias", pero el ttulo no me gustaba,
me pareca snob. Queda una huella L as
variantes sirven para eso. Cuando llega
Faunia, es recibida con un "Bienvenido a
Arcadia". Qu es eso? Es Amrica. Me
dara miedo ir a Amrica a rodar una pe-
lcula francesa. L os personajes viven en
una ciudad neutra, R oubaix, que apenas
deja de ser el campo. Pero para ellos es
Amrica
D e a h l a p r e se n c i a , e n l a e st a c i n , d e l
c a r t e l d e El nuevo mundo (2005), d e
T e r r e n c e Ma l i c k.
Abel dice que el mundo es completamente
nuevo. En cierto sentido, los otros perso-
najes tambin. Ivan se enfurrua porque
su amiga se ha acostado con Simon. Se
encuentran ante la sala de fiestas de R ou-
baix y se trata del nuevo mundo. N i ms
ni menos. L a tierra es nueva, la filosofa
es nueva. N o hay lugar para lo antiguo. Es
bastante extrao, en suma que todo trans-
curra en un castillo, en una casa antigua
Cm o e n c o n t r l a c a sa ?
Acababan de comprarla, no demasiado
cara, unas personas encantadoras. U na
casa as es una locura L a encontramos a
cuatro semanas del rodaje. El equipo de
decorados trabaj tres semanas en ella.
Intervinieron en profundidad. N o haba mu-
chos muebles, la joven pareja apenas tena
dinero para contratar la rehabilitacin. As
que hicimos lo que quisimos.
Tres imgenes de Un cuento de Navidad
Qu r e l a c i n ha y e n t r e L'Aime
(2007), e l d o c um e n t a l so br e l a c a sa d e
sus p a d r e s, y Un cuento de Navidad?
N o quera que el decorador de Un cuento
de Navidad viera L'Aime. Supongo que
habra preferido filmar L'Aime ms tarde.
Pero no pude hacerlo. Con un poco ms
de tiempo, L'Aime habra podido inclinar-
se en una direccin muy distinta L a voz en
off son seis lneas, habra podido filmar en
otro lugar. El film pudo improvisarse gra-
cias a Caroline Champetier. Por esa razn
me retras con Un cuento de Navidad: en
cuanto recibi las imgenes, L aurence
Briaud no pudo evitar empezar a montar.
Cr e e que L' Aime t r a n sfo r m a Un
cuento de Navidad?
En absoluto, o eso es lo que pretendo. Que
no sea la misma persona quien realiza las
dos pelculas.
L a r e l a c i n e n t r e Jun o n y A be l , l a
p a r e ja i n t e r p r e t a d a p o r Ca t he r i n e
D e n e uve y Je a n -Pa ul R o ussi l l o n , e s
m uy he r m o sa .
He intentado hacer algo que me emo-
ciona mucho en las pelculas de Francis
Ford Coppola: la philia entre el hombre
y la mujer. U na especie de camaradera,
algo muy difcil de mostrar, porque en ello
vemos fcilmente la "muerte del amor". En
algunos momentos de Cotton Club (1984)
no sabemos si estamos observando a per-
sonas que se quieren o que se desean. Es
un aspecto que no veo muy a menudo en
el cine y que es difcil volver deseable, o
novelesco, o cinematogrfico.
Me gusta que los personajes de Abel
y Junon se quieran bien. Creo en ello.
Cuando me reun con Catherine Deneu-
ve y Jean-Paul R oussillon, para ellos lo
importante era formar una pareja creble.
Era casi una condicin sine qua non. Yo
no me preocupaba, pero ellos considera-
ban que era muy complicado. Trabajaron
mucho. Se mostraban temerosos tanto el
uno como la otra. Catherine, porque Jean-
Paul es muy difcil, lo ha interpretado todo,
es todo l puesta en escena. Jean-Paul,
porque Catherine es una estrella, y l no
se vea tan atractivo, no conoca el cine lo
suficiente...
A be l e sc uc ha jazz d e un a m a n e r a m uy
fsi c a : jue g a c o n l o s bo t o n e s i n c l i n a d o
so br e l a s p a r t i t ur a s... T o d o e st c o n s-
t r ui d o a p a r t i r d e l t a c t o , d e l a s c o sa s
c o n c r e t a s.
L as cosas concretas, los elementos del
decorado, tienen tanto potencial narrativo
como lo que est escrito en el guin. L os
actores se sorprenden de lo que hemos
dispuesto para ellos. Pienso en la esce-
na de los fuegos artificiales, y an ms en
la de la demostracin matemtica. En el
guin, eran tres lneas: Claude demuestra
la existencia de Dios mediante los nme-
ros. L uego hay que escribirla Hice muchos
borradores, y por ltimo la demostracin
fue redactada por dos matemticos, Wel-
CU A D E R N O CR T I CO
lizabeth (Anne Consigny), la hermana disgustada, y Faunia (Emmanuelle Devos), la amante que sabe
delin Werner y Cdric Villani. U no es me-
dalla Field y el otro ha recibido otro gran
premio muy prestigioso. A continuacin,
Emmanuel Bourdieu y yo escribimos los
dilogos y los comprobamos con ellos.
Es algo potico, porque ellos no lo dicen
exactamente as. L os matemticos vinie-
ron a casa. Al cabo de un momento, yo no
comprenda nada.
En una escena de esta naturaleza, los
actores se muestran contentos porque
no tienen nada que interpretar. Catheri-
ne Deneuve mira. Jean-Paul R oussillon
sostiene su pequeo bloc, su tiza. De vez
en cuando me dice: si le parece, Arnaud,
no me aada texto, ya soy mayor... a
las nueve, entrego su texto a Hippoly-
te Girardot, que tiene que interpretarlo
a las once. Todo se desarrolla en una
habitacin diminuta. Con una conexin
de vdeo al jardn para que uno de los
matemticos pueda seguir la escena y
corregir los errores. Es l quien, por la
maana, escribi las frmulas en la pi-
zarra U na vez rodado, los actores dicen:
Hostia! L o ha conseguido! L o ha hecho
por nosotros!
T r a ba ja c o n a c t o r e s que y a ha n
i n t e r p r e t a d o ba jo su d i r e c c i n .
E vo l uc i o n a e l t r a ba jo c o n e l l o s?
N o exactamente. Quiz un poco con
Amalric. Ahora me doy cuenta de que
se angustia. Tiene una fuerza tal que lo-
gra ocultarlo. Hablamos de ello en una
ocasin. L e dije que en el rodaje de Rois
et reine todo haba ido bien, que no tuvo
miedo... Entonces me mir, casi encole-
rizado: "Es que t no te das cuenta. Eres
gilipollas si dices eso". Ahora obviamen-
te estoy ms atento.
Hay cosas muy difciles de interpretar.
Por ejemplo, la escena de la cocina, en
la que Henri le grita a todo el mundo. Yo
mismo hice el ensayo, la coreografa...
Saba cmo interpretar esa escena. Pero
exige un odio y una complejidad tales...
El primer da tena previsto que Mathieu
pronunciara un texto bastante horrible so-
bre los orificios. Cuntos orificios tengo?
Acaso mis ojos son orificios? N o me di
cuenta de hasta qu punto ese texto era
difcil de interpretar. Mathieu lo consigui
con casi total naturalidad. Por ello al prin-
cipio no fui consciente del esfuerzo que
todo eso le exigi. As que cada da le
peda algo ms!
Un cuento de Navidad e s vi sua l m e n t e
d i st i n t a d e sus o t r a s p e l c ul a s, e s
m s fl ui d a ...
Como cada vez estoy ms cansado y he
trabajado un ao y medio sin hacer de-
porte, casi he prescindido de la cmara en
mano. N ormalmente soy muy pretencio-
so, creo que encuadro muy bien. Pero en
este caso me sent viejo y no lo bastante
en forma como para llevar la cmara Dej
que Eric Gautier se hiciera cargo: l es
cada vez ms fuerte. Todo deba ser un
poco ms sencillo de lo acostumbrado
debido a las condiciones de rodaje, al plan
de trabajo... Haba que dejar la casa muy
pronto. Entonces tuvimos que equiparnos
para poder ganar tiempo. Por ello, la casa
parece un lugar real. Se ilumin segn el
plano, naturalmente, pero la luz se regul
para toda la casa. Tenamos la voluntad
de evitar toda posible relacin teatral con
el decorado.
A n t e s ha bl a ba d e l a p sus.
Hay muchos lapsus en Un cuento de Na-
vidad, porque no tuve tiempo de habitar
completamente el film, de apropirmelo
como acostumbro. Pienso en un momen-
to en la cocina. El sobrino de Junon, Si-
mon, pela manzanas en un rincn, prepara
una tarta y, entre otros, nombra a Sylvia,
que no tiene nada que hacer all. Justo en
el momento en el que Ivan pasa detrs de
l. N o pens en ello al escribir la escena.
N ormalmente habra prestado atencin,
porque interpretamos las escenas con
Emmanuel.
Todo este trabajo est muy vinculado
al montaje. Me siento obligado a decir-
lo: admiro profundamente a L aurence
Briaud. A veces trabajamos por telfono,
ya que empieza a montar el film ella sola
Cuando Sylvia se acuesta con Simon hay
dieciocho planos. L os gestos estn ligera-
mente desplazados. Si es la cadera, ser
la nalga; si es el muslo, ser la otra pier-
na; si es el sujetador, ser el seno. L ograr
algo as, habitar cada plano, exige mucho
trabajo. Como nos conocemos desde La
Vie des morts (1991), puedo transmitirle
un punto de vista, como a un guionista.
N os conocemos bien, cada vez logramos
que se sostengan ms planos. Es un lo
descomunal, y es peligroso, espero que
no acabe del todo mal... Tendr que cal-
marme un poco.
Muchas rplicas se caen y es ella la
que elige. L aurence es muy cinfila pro-
cura que el montaje no sea un trucaje.
N o fabricar los sentimientos, sino que en
cada plano el sentimiento est ah. L os
dieciocho planos no son los mismos. En
cada uno hay un sentimiento. Es necesa-
rio, incluso, ser un poco baziniano.
Declaraciones recogidas el 19 de abril de 2008
Cahiers du cinma, N 634. Mayo, 2008
Traduccin: Antonio Francisco R odrguez Esteban
CU A D E R N O CR T I CO
JO S MA N U E L LPEZ
A c ue r p o a bi e r t o
El luchador, de Darren Aronofsky
E
n un breve ensayo dedicado al
wrestling, incluido en su libro
Mitologas, Roland Barthes afir-
maba que la funcin del luchador no
es ganar sino "realizar exactamente los
gestos que se esperan de l". El lucha-
dor, como el actor, es carne de espect-
culo y el wrestling, como el cine, es una
representacin que aspira a convertirse
brevemente en verdad ante los ojos del
espectador. Tras su poca de esplen-
dor, all por los aos ochenta, Mickey
Rourke abandon la actuacin para
dedicarse, y ese fue el comienzo de su
declive, al boxeo profesional. Cuenta
Darren Aronofsky que, durante el rodaje
de El luchador, Rourke le explic cmo
el lenguaje corporal del boxeo nace del
gesto inesperado, de la ocultacin y la
sorpresa. Para el director de Brooklyn el
lenguaje del wrestling, en cambio, nace
de la apertura y la exposicin, del gesto
largamente anticipado, y por ello tena
que estar constantemente corrigiendo
la actitud de repliegue del actor sobre la
lona. Creo que en ese trnsito, desde la
ocultacin a la exposicin, est una de
las claves, no slo de la interpretacin de
Rourke, sino tambin de la propia pel-
cula que ste interpreta.
(Primer apunte: en el cine, como en el
wrestling, es un cuadriltero -formado
por las cuerdas del ring o por los cuatro
bordes del encuadre cinematogrfico- el
que marca los lmites del escenario de la
representacin. Un escenario en el que el
luchador, como el actor, se ofrece a cuerpo
abierto).
Mickey Rourke es Randy "El carnero"
Robinson, un viejo luchador que en los
aos ochenta, en el momento lgido de su
carrera, era una estrella capaz de llenar el
Darren Aronofsky 'encuentra' la pelcula en el cuerpo desgastado de Mickey R ourke
CU A D E R N O CR T I CO
Pr e c i o sa s i m p ur e za s
U na nueva versin de Bukowski
Madison Square Garden. Pero dos dca-
das despus tiene un trabajo de repone-
dor en un supermercado que apenas le
permite pagar el alquiler de su caravana,
y sobrevive gracias a combates de segunda
en salas de segunda. O ms bien sobrevive
a pesar de esos combates porque, conver-
tido en un "trozo de carne vieja y echada
a perder" (as se describe Randy), apenas
puede soportar ya el sufrimiento fsico que
conllevan. Este declive queda reflejado
ejemplarmente en las primeras escenas.
Durante los crditos iniciales, la cmara
se pasea por recortes de peridico, porta-
das, flyers, carteles..., toda la memorabilia
del xito fijada en una pared convertida
en mausoleo pop. Tras los crditos y un
corte a negro que encierra veinte aos,
Randy aparece de espaldas a la cmara,
agotado despus de un combate. De la
imagen mil veces repetida de sus tiempos
de gloria hemos pasado a la sustraccin
del rostro y a la invisibilidad del olvido.
No ser hasta que unos fans le pidan un
autgrafo (un gesto que remite a los viejos
tiempos) cuando veamos el rostro de
Randy/Rourke por primera vez.
(Segundo apunte: personaje/actor, esa
barra inclinada hace visible una sepa-
racin que es tambin una continuidad,
un espacio en el que ficcin y realidad
JO S MA N U E L L PE Z
R ecorrer la historia del cine como un
campo sembrado de cuerpos que nos
hablan de la batalla, que cuentan histo-
rias y que son historia. Cuerpos reales
pero heridos por mltiples ficciones que
los cineastas rescatan, como Aronofsky
recogiendo los fragmentos de un
Rourke derrotado, para dar forma a sus
nuevas criaturas. Serge Daney crea que
para los jvenes cineastas el cuerpo del
actor era "como un emblema legitimante,
la prueba de su pertenencia a la Historia
del Cine. Es la parte del film que perte-
nece tambin a otros filmes, una pre-
ciosa impureza". Y es esta continuidad
(y esa impureza) la que buscaba Sergio
Leone, para conmocionarla, al escoger a
Henry Fonda como intrprete de Frank,
el asesino de Hasta que lleg su hora
(1968). Cuando Frank/Fonda (es decir,
Wyatt Earp o Abraham Lincoln) mata a
un nio a sangre fra, algo se estremece
en esa parte de la historia del cine que
lleva curtida en su rostro. 0 la que bus-
caba Mabrouk El Mechri, para rehabili-
tarla, cuando filma a Jean-Claude Van
Damme, en JCVD (2008), no slo como
actor sino tambin como escenario,
como "lugar" olvidado de la historia del
cine (una intencin que ya estaba pre-
sente, aunque con menor intensidad,
se confunden. Aronofsky y su guionista,
Robert D. Siegel, encuentran en Rourke
un cuerpo que contena la pelcula antes
de que sta hubiera sido filmada; o mejor
an, encuentran la pelcula en su cuerpo
desgastado, quiz porque fue escrita pen-
sando en l y en su deriva personal hacia
la decadencia).
U n a e st t i c a i n e st a bl e y so m br a
Tras la saturada y excesiva La fuente de la
vida, Aronofsky se despoja, en apariencia,
de toda opulencia para realizar esta nueva
fbula sobre el mito del luchador cansado
y apuesta por una esttica modesta, som-
bra e inestable, dentro de una pelcula fil-
mada cmara en mano en entornos reales
v montada en corte directo. No sabremos
en el Travolta de Pulp Fiction o en el
Stallone de Copland).
Cuerpos que son papel pautado sobre
el que otros han escrito antes, como el
Bill Murray de Lost in Translation (2003)
o el Jean-Pierre Laud de La Naissance
de l''amour (1993), que le sirve a Philippe
Garrel (como ms tarde tambin a Tsai
Ming-liang en Qu hora es?) para afir-
mar su filiacin con la Nouvelle Vague, un
trnsito natural entre generaciones que,
en cierta manera, se haba interrumpido
con el suicidio de Jean Eustache, al que
Garrel recuerda en una bella escena.
Porque a veces los cineastas invocan a
otros cineastas para colocar sus cuerpos
(o su memoria) ante la cmara: Godard
a Fritz Lang en El desprecio, Bergman a
Sjstrm en Fresas salvajes o Wenders
al propio Eustache, Samuel Fuller y
N icholas Ray en El amigo americano.
Aunque ser en Relmpago sobre agua
(1979) cuando la relacin entre Ray y
Wenders nos ofrezca, como apuntaba
Serge Daney, el ejemplo ms extremo
de filiacin. Ya no son fragmentos de
otras pelculas, sino la historia misma del
cine, encarnada en los cuerpos de sus
creadores, la que se ofrece en sacrificio.
U n sacrificio del que surgirn nuevas
pelculas...
nunca, y quiz no importe, si la eleccin
de Maryse Alberti, directora de fotografa
de marcada trayectoria documental, fue
causa o consecuencia de este viraje hacia
modelos ms cercanos al "realismo sucio"
de determinado cine norte y centroeuro-
peo que al cine de Hollywood. Pero, por
muy convincente que sea el resultado
-como as es-, en ciertos momentos me
resulta ciertamente difcil salvar la distan-
cia entre ese registro premeditadamente
despojado y una estructura narrativa
demasiado medida y "construida" (si es
que alguna no lo es).
(Tercer apunte: esa capa realista que
recubre el relato mereca negar toda posi-
bilidad al melodrama lacrimal, pero el
guin -y ese es siempre > pasa a pg. 32
CU A D E R N O CR T I CO
el peligro- termina cayendo en varias
de las convenciones de toda historia
"oscarizable", por mucho que trate de
disimularlas negando, por ejemplo, la
reconciliacin padre-hija en la ms
convencional de las subtramas).
En sus buenos tiempos, Rourke haba
dado cuerpo a Charles Bukowski en El
borracho (Barfly; B. Schroeder, 1987),
pero ser ahora, con la cara abotargada
de un Bukowski que hubiera cambiado
el vino tinto por los anabolizantes y
los analgsicos, cuando nos ofrezca
su verdadera interpretacin del tierno
y salvaje escritor norteamericano.
Como Bukowski, Randy visita clubes
de striptease, y es ah donde encuentra
a Cassidy (Marisa Tomei). Los parale-
lismos entre el luchador y la stripper (y
entre los dos escenarios desde los que
ambos se ofrecen a su pblico) son, de
nuevo, demasiado evidentes y algu-
nos de sus dilogos demasiado forza-
dos, pero an as hay una belleza y una
"verdad" innegables que surgen del
encuentro de estos dos cuerpos cansa-
dos: Marisa Tomei, la actriz pura que
dice su texto como si nadie lo hubiera
pronunciado antes; Mickey Rourke, el
actor impuro que dice el suyo como si
nadie, incluido l mismo, fuera a volver
a pronunciarlo jams.
(Apunte final: que una pelcula vol-
cada en el cuerpo como centro de
representacin termine con una desa-
paricin es un gesto hermoso. En la
ltima escena, el cuerpo de Randy
se precipita por uno de los bordes
del encuadre y el plano permanece
vaco unos segundos antes del corte a
negro. Paradjicamente, el cuerpo de
Randy debe desvanecerse para que el
de Mickey Rourke vuelva de nuevo al
primer plano).
JA I ME PE N A
D e sp us d e l e xt e r m i n i o
S-21. La mquina roja de matar, de Rithy Panh
H
an pasado ya seis aos desde su
realizacin, pero nunca dejaremos
de celebrar el milagro de la salida
a la luz de uno de nuestros "invisibles".
Seis aos que nos permiten, adems, con-
templar desde una doble perspectiva la
importancia de un film como S-21. En
primer lugar, dentro de la irregular obra
de un cineasta como el camboyano Rithy
Panh, que acaso nunca vuelva a alcanzar
la altura de una obra como sta, ni con
sus estimables documentales ni mucho
menos con sus ficciones. En segundo
lugar, en el contexto de la estela dejada
por Shoah (1985), corriente en la que se
sita S-21 al trasladar las enseanzas de
Claude Lanzmann a Camboya y al exter-
minio perpetrado por los jemeres rojos
en la segunda mitad de los aos setenta.
Es ms, lo que casi podra parecer impo-
sible se puede afirmar en el caso de S-21:
Rithy Panh va ms all que Lanzmann en
muchos aspectos, proponiendo una vuelta
de tuerca a su radical revisin del pasado,
a su invocacin de la memoria como
principal prueba testimonial de la barba-
rie. "Mientras siga vivo nada se borrar",
afirma uno de los supervivientes
Parte del rigor absoluto de Shoah es
dejado a un lado por Panh, eso s. El exter-
minio camboyano an no es tan conocido
como el de los judos, de ah que unas
primeras imgenes de archivo lustren
un sinttico texto que resume lo que all
ocurri entre 1975 y 1979: "Campos de
trabajo forzoso, hambre, miedo, ejecucio-
nes. Un genocidio: dos millones de muer-
tos". Retomaremos en otros instantes
algn audio rescatado del pasado, pero,
salvo estos momentos muy aislados, S-21
se desarrolla ntegramente, como Shoah,
en el presente, entre las paredes del hoy
Museo del Genocidio Tuol Sleng, con
anterioridad un importante centro educa-
tivo luego reconvertido en el ms famoso y
terrible centro de reclusin de los jemeres
rojos, el llamado S-21. Espacios hoy vacos
L as fotos de las vctimas en el museo del genocidio
entre cuyos restos desempolvados escarba
Rithy Panh para revivir el pasado.
Lo ms sorprendente de su propuesta
es que no est centrada en los supervi-
vientes, si bien son dos de estos, el pintor
Vann Nath y el mecnico Chum Mey, los
que nos llevan hasta los barracones del
S-21 y nos confrontan con sus verdugos,
esos carceleros que dicen haberse limi-
tado a cumplir rdenes y que, en el lmite
de la razn, afirman considerarse tambin
como vctimas. Dos supervivientes y once
verdugos son los testimonios de los que se
sirve Panh, casi una inversin de la pro-
porcin de Shoah. Si consideramos que
los jemeres rojos acabaron exterminando
a ms de la cuarta parte de la poblacin
de Camboya, se comprende la escasa pre-
sencia de supervivientes, ms an cuando
del S-21 slo salieron vivas siete personas.
"Ms vale detener por error que dejar que el
enemigo nos corroa por dentro". Con maxi-
malismos as se comprende el alcance de
la masacre, que lejos de circunscribirse a
los considerados como traidores, alcan-
zaba tambin a toda su familia y amista-
des. Quiz tambin por eso cuando omos
los relatos de los carceleros acuden de
inmediato a nuestra memoria las pala-
bras de Abraham Bomba, el barbero de
Shoah que ms nos aproxima al horror de
los campos de exterminio, que nos sita al
borde del abismo de lo irrepresentable.
Y, sin embargo, la grandeza de S-21, ese
"ir ms all de Shoah", se halla precisa-
CU A D E R N O CR T ICO
mente en su re-presentacin del horror.
No puede ser casual que Vann Nath sea
un pintor cuyos cuadros dan cuerpo a las
imgenes del genocidio, como tampoco es
casual que Panh no nos hurte las fotogra-
fas de las vctimas. En S-21 las palabras
son muy importantes, s, tanto como las
imgenes. El relato evoca toda la buro-
cracia carcelaria: los traslados, los inte-
rrogatorios, las torturas, los asesinatos.
No es un sistema tan metdico como el
desarrollado por los nazis. Estamos lejos
de la perfeccin fabril de la solucin final.
El de los jemeres rojos es mucho ms pri-
mitivo y, por esa misma razn, su relato
resulta ms impactante, al menos inicial-
mente. Sin cmaras de gas, los asesinatos
se cometen uno a uno: las vctimas son
golpeadas en la nuca y luego degolladas.
Despus los problemas son los mismos,
enterrar los cadveres, limpiar los camio-
nes, pero lo que acaba perturbando de
verdad no son tanto los hechos en s como
su descripcin por parte de sus protago-
nistas, los verdugos. Es el reconocimiento
de su culpabilidad, su confesin mecnica
y carente de cualquier tipo de sentimiento,
lo que en definitiva explica el por qu y el
alcance del exterminio, tambin la ausen-
cia de remordimiento alguno, apenas las
dudas que confunden a uno de ellos, Him
Houy. Esa reconciliacin imposible-
La verdad histrica
Las imgenes de los pabellones del S-21 a
comienzos del siglo XXI nos devuelven a
uno de los perodos ms atroces del siglo
XX. Los carceleros deambulan por estos
escenarios (hoy vaciados de toda funcio-
nalidad, pero en los que an perduran las
huellas de la barbarie) representando su
cotidianeidad de entonces, poniendo en
escena los mecanismos del exterminio.
Hay incluso un guin (o las pginas de un
guin incompleto pero suficientemente
ilustrativo): los informes, las transcripcio-
nes de los interrogatorios, toda la docu-
mentacin dejada por los responsables
del campo. No es una puesta en escena
genrica, sino que se trata de una repre-
sentacin de casos concretos, una vuelta
al pasado de los carceleros que nos trae
hasta el presente los nombres de vcti-
mas especficas, vctimas con nombre y
apellidos, vctimas con un rostro, como si
Panh quisiese tambin ir ms all de esa
afirmacin de resistencia ("Mientras siga
vivo nada se borrar"). S-21 es una pelcula
Fr e n t e a sus ve r d ug o s, y a n t e un o d e sus c ua d r o s, Va n n N a t h r e c o n st r uy e e l fun c i o n a m i e n t o del S -21
Rithy Panh, su particular venganza: poner
en imgenes aquello que considerbamos
irrepresentable, confirmar, haciendo de la
necesidad virtud, las ilimitadas posibilida-
des del cine. Porque son sus renuncias -a
las imgenes de archivo como sostn de
su relato, a las entrevistas cannicas- las
que elevan S-21 a una dimensin desco-
nocida del documental, haciendo que sus
protagonistas acten y que no se limiten
al relato oral.
Escribe Vasili Grossman en Vida y des-
tino: "Cuando un hombre muere, transita
del reino de la libertad al reino de la esclavi-
tud. La vida es la libertad, por eso la muerte
es la negacin gradual de la libertad". Las
vctimas del S-21 viven unas vidas ampu-
tadas, en las que el recuerdo es insoporta-
ble; sus carceleros y verdugos han muerto
hace tiempo, son como muertos vivien-
tes condenados a vivir en una esclavitud
eterna (Vase: texto de Rithy Panh en
"Memoria Cahiers"; pg. 64).
Lo s ve r d ug o s e xa m i n a n d o c um e n t o s d e l a s vi c t i m a s
contra el olvido, la respuesta de Panh al
principal objetivo de los jemeres rojos:
desmontar la memoria de sus vctimas
y convertirla en una actividad traidora.
"Exterminio, y despus nada". S-21 es, por
lo tanto, la prueba que certifica que la
verdad histrica perdurar con el tiempo,
ms all de la muerte.
De ah el aire fantasmagrico de sus
imgenes. Los verdugos son los espectros
que habitan en el mismo lugar de sus cr-
menes, condenados a repetirlos una y otra
vez, sin pausa, conviviendo con las im-
genes de sus vctimas, con sus rostros. El
espacio aparece despojado de sus atri-
butos, lo mismo que el tiempo, ahora un
tiempo indefinido: un espacio intempo-
ral en el que conviven el pasado y el pre-
sente, en el que las vctimas retornan para
reencontrarse con sus carceleros, habi-
tantes aqullas del presente, prisioneros
los otros del pasado. Claro, S-21 es una
pelcula de terror. O una pelcula sobre
el terror, sobre el mayor de los horrores:
el exterminio. Esa es la gran conquista de
CU A D E R N O CR T I CO
G A R L O S R E VI R I E G O
Fr a c t ur a s d e l a m e m o r i a
La teta asustada, de Claudia Llosa
L
a premisa de La teta asustada es tan
literaria como increble: antes de
nacer, Fausta vio desde dentro del
vientre cmo unos terroristas mataban a
su padre y luego violaban a su madre. Por
eso ha crecido con el miedo en el cuerpo
y lleva un tubrculo en la vagina a modo
de tapn para que nadie entre en ella [sic].
En los primeros instantes del film, antes
de morir sbitamente, la madre de Fausta
le canta su terrible historia a su hija.
Escuchamos la cancin sobre negro antes
de que aparezcan los rostros. Es un arran-
que eficaz. Es todo lo que necesitamos
saber, pues a partir de entonces la nica
motivacin de la joven y temerosa Fausta
(Magaly Solier, en un registro opuesto al
de Madeinusa, primer y estimable film
de Claudia Llosa) ser conseguir dinero
para darle digna sepultura a su madre, a
quien esconde amortajada debajo de la
cama. Fausta encuentra trabajo como sir-
vienta en casa de una adinerada, huraa
y solitaria compositora que tambin vive
instalada en el pasado ajeno, momifi-
cado en los objetos, fotos y muebles que
decoran la mansin familiar. Para que la
memoria de su madre no se seque, Fausta
El comportamiento apocado y extravagante de Fausta
seguir cantando el relato de sus traumas.
La metfora ms interesante de este film
altamente alegrico (he ah su lastre), es
que la cancin de Fausta ser el disposi-
tivo que sustraiga a la pianista de su blo-
queo creativo, si bien esta lnea narrativa
no es ms que un comentario a pie de pel-
cula sobre las conductas clasistas.
Ca t a r si s y a l e g o r a s
No se nos escapa que esta historia es
bien extica y literaria, y de ah la difi-
cultad de trasladarla a una pantalla sin
que el film resulte extico y literario. La
directora Claudia Llosa, que con esta
segunda pelcula ha sido la vencedora
absoluta del Festival de Berln, no logra
del todo sortear estos riesgos, lo que no
impide que La teta asustada guarde en
sus imgenes una sensibilidad porosa a
los traumas colectivos de Per y ofrezca
una mirada singular (entre lo tierno y lo
burlesco) a su poblacin lumpen, desci-
frando el estado de catatona en el que
viven atrapadas las vctimas indirectas
de Sendero Luminoso.
Si en el film-terapia Vals con Bashir, el
director israel Ari Folman filma una pel-
cula para recuperar su memoria devas-
tada a travs de un ejercicio de regresin
que pondr de manifiesto un trauma
generacional, en La teta asustada Claudia
Llosa quiere, por un lado, documentar los
estragos de una memoria colectiva trau-
matizada, pero tambin la parlisis que
sta ejerce sobre las clases ms igno-
rantes y desfavorecidas del pas, las que
arrastran con sus existencias el oscuran-
tismo y el miedo inducido. La catarsis de
la pelcula, por lo tanto, al contrario que
en Vals con Bashir, se producir cuando
su protagonista pueda desprenderse de
una memoria que no es la suya.
El principal reproche que se le puede
hacer a La teta asustada es el mecanismo
alegrico resultante de un guin dema-
siado dispuesto a dar respuesta a todas
las preguntas que plantea. La libertad que
respira el film en algunos instantes queda
constreida en el retrato de Fausta, un
personaje de comportamiento tan apo-
cado y extravagante (y en ocasiones inve-
rosmil) que su tragedia no logra hacernos
cruzar de la perplejidad a la comprensin.
Los registros ms inmediatos, no conta-
giados por el filtro literario, son aquellos
que muestran los entornos ms castiga-
dos de la sociedad, y que a pesar de estar
rodados con cierta mirada compasiva,
proporcionan sin duda los momentos ms
gratificantes de La teta asustada.
CU A D E R N O CR T I CO
La aportacin latinoamericana al cine
comercial de Hollywood no cambiar
su fisonoma, pero puede que intensifi-
que una de sus tendencias actuales ms
dudosas: disfrazar la obviedad de tras-
cendencia. Es el caso paradigmtico del
mexicano Alejandro Gonzlez Irritu,
que intent crear, con 21 gramos o Babel,
microcosmos omnvoros que explica-
ran el mundo de un plumazo. O de su ex
coguionista habitual, Guillermo Arriaga,
cuyo debut en la direccin con Lejos de
la tierra quemada deja inexplicada la
ruptura con su colega. O del colombiano
Rodrigo Garca, que ofrece la versin ms
sibilina de ese tipo de operaciones en
Cosas que dira con slo mirarla o Nueve
vidas. O incluso de los brasileos Walter
Salles y Fernando Meirelles, dueos de
un aparatoso podero visual, creadores
de imgenes tan avasalladoras que nunca
dejan ver qu se oculta tras su deslum-
brante brillo.
De Meirelles, precisamente, nos llega
ahora A ciegas, una pelcula que parece
realizada para incitar a la incorreccin
poltica, pues lo primero que viene a la
cabeza respecto a la metfora que pro-
pone es una de esas frases hechas que
tanto molestan a los amigos de los eufe-
mismos: hasta un ciego podra verla. Y
ms paradjica an resulta tal reaccin
cuando se constata que su tema tiene
que ver con la visin, por otra parte uno
de los debates histricamente privile-
giados en lo que al propio cine se refiere.
Por supuesto, Meirelles desaprovecha
sistemticamente las posibilidades de la
novela de Jos Saramago, que a su vez
ignoraba sin piedad su propio potencial,
y fabrica un artefacto glido, tan glauco
y difuminado como sus propias imge-
nes, en principio destinadas a ilustrar un
mundo asptico y despersonalizado: el
que resulta de una extraa epidemia que
deja invidentes a los habitantes de una
ciudad contempornea, obligados de ese
modo a sobrevivir en extraas comunas
que se rigen por reglas no escritas.
Atanarjuat. La leyenda del hombre veloz (Zacharias Kunuk, 2001)
Un material de este tipo podra haber
dado lugar a un thriller angustioso y
apocalptico en la lnea de El incidente
o La niebla, las notables pelculas de M.
Night Shyamalan y Frank Darabont res-
pectivamente, estrenadas el ao pasado.
La opcin de Meirelles por la alegora
pseudofilosfica de baja intensidad, sin
embargo, decanta la funcin hacia una
sucesin de escenas que buscan ms el
impacto que la coherencia, hacia otro
relato de vidas cruzadas que confluyen
en un momento determinado (esta vez
antes de lo que suele ser habitual) para
esbozar un mosaico alegrico del mundo
contemporneo. Y el resultado es tan
ambicioso como indiferente, una paro-
dia del terror distpico en forma de falso
cine de autor o viceversa, pues en reali-
dad da lo mismo. CARLOS LOSILLA
El hroe regresa a casa y, con astucia y la
ayuda de los espritus, vence a los ene-
migos que no slo le traicionaron sino
que, creyndole muerto, intentaron sin
xito hacerse con la nica persona que
confiaba en su vuelta: su esposa. Muchos
kilmetros separan la isla griega de taca
de una aislada comunidad del rtico lla-
mada Igloolik, y se desconocen los aos
que hay entre el poema protagonizado
por Ulises y la leyenda de Atanarjuat,
pero al compararlos surge la pregunta de
cul es el vaso comunicante entre obras
tan alejadas para que tengan tanto en
comn ms a\\ de su sinopsis. Los cantos
de Homero en la Odisea son uno de los
epicentros de la cultura clsica occiden-
tal; la mencionada fbula esquimal es el
fruto de una tradicin oral que ha sacado
de su aislamiento una pelcula rotunda-
mente ms sobresaliente que extica.
Repaso telegrfico al anecdotario:
Atanarjuat. La leyenda del hombre feroz
(Atanarjuat. The Fast Runner) llega a las
pantallas espaolas con varios aos de
retraso, y eso a pesar de ganar la Cmara
de Oro del Festival de Cannes de 2001,
entre otros premios internacionales.
Primera pelcula rodada en lengua inukti-
tut, su equipo tcnico y artstico est for-
mado casi ntegramente por autctonos,
empezando por Zacharias Kunuk, su
director y cofundador de Igloolik Isuma
Productions, responsable de una pel-
cula que existe porque "contar a historia
[de la lucha por la supervivencia de sus
ancestros] de una manera novedosa puede
ayudar a nuestra comunidad a sobrevivir
otros 1.000 aos".
Estos datos, que slo ilustran el mila-
gro de su realizacin y distribucin, poco
tienen que ver con el hecho de que sus
172 minutos sean un radical viaje cinema-
togrfico en el que, como en la singular y
omnipresente naturaleza que tiene como
CU A D E R N O CR T I CO
marco, belleza y crueldad se confunden
ante una cmara que reacciona como
un animal, contagiada del despliegue de
instintos puestos en escena con llamativo
equilibrio entre la crudeza y el pudor.
Como esas mujeres que despellejan met-
dicamente el alimento que comen crudo,
Atanarjuat se despoja de dobleces dram-
ticas superfluas para quedarse en el hueso
de un relato primigenio, tan honesto e
imperfecto como apasionado, sobre la
supervivencia y la lucha del bien contra el
mal. Una emocionantsima escena ejem-
plifica esa radical limpieza de recursos.
En ella Atanarjuat huye para salvar su
vida por un mar helado tras escapar de
la emboscada en la que han asesinado a
su hermano, y lo hace desnudo y descalzo
como un animal de sus cazadores.
La pelcula es un nuevo ejemplo de
una cinematografa que existe gracias,
entre otros factores, a la tecnologa digi-
tal. Cuando antes el cine abra ventanas
a lugares econmicamente perifricos
lo haca desde el ojo del visitante (qu
mejor ejemplo que Nanook el esquimal;
R. Flaherty, 1922), pero hoy los medios
hacen posible que los autctonos escri-
ban su propia historia (e Historia). El
adelanto es innegable. Sin embargo, como
seal en estas mismas pginas Gonzalo
de Pedro sobre La boda de Tuya (Wang
Quan'an, 2006), importa sobre todo "que
funcione aqu [en Mongolia] y en Almera".
Tambin en Igloolik. JAVIER GARMAR
Ocurre que a menudo los biopics sobre
msicos guardan tantas sorpresas en su
argumento como la tabla de multiplicar
del dos: origen humilde de un genio que
no sabe que lo es hasta que un avispado
cazatalentos descubre su don y le hace
actuar en algn antro y de ah, a veces
de golpe, a convertirle en una estrella
rodeada de aduladores; empieza entonces
un perodo de alegres excesos que desem-
bocan, ay Seor, en alguna adiccin auto-
destructiva que le hunde, prdida de amor
Cadillac Records (Darnell Martin, 2008)
verdadero mediante, hasta un olvido del
que slo el tiempo y aquel don original
le recuperarn, si tiene suerte, a tiempo
para algn homenaje. La misma histo-
ria ha tenido, con mejor o peor fortuna,
diferentes protagonistas como Edith Piaf,
Ray Charles, Jim Morrison, Tina Turner
o, ms recientemente, Ian Curtis. Aunque
Cadillac Records no se concentra en un
solo personaje, respeta aplicadamente
ese manido patrn repartiendo sus epi-
sodios entre una serie de leyendas de la
msica negra que descubri el muchacho
judo (en realidad fueron dos) que fund
Chess Records.
Muddy Waters, Little Walter, Willie
Dixon, Howlin' Wolf, Etta James y Chuck
Berry son, junto a su descubridor, Leonard
Chess, los nombres propios de esta cr-
nica revolucionada sobre el nacimiento
y ocaso de uno de los movimientos ms
influyentes de la msica popular. La pel-
cula logra contagiar el entusiasmo por
la efervescencia creativa que se gener
en torno a ese estudio de grabacin de
donde salieron ritmos y melodas que se
llevaron por delante la segregacin racial
de gustos musicales. Y agrada que no
tenga reparos en mostrar cmo ese sueo
americano, que representan el ambicioso
emprendedor (un correcto Adrien Brody)
y sus apadrinados, se alcanz no slo a
base de talento, sino tambin de ayudas
menos inocentes como el soborno. Lo que
la directora y guionista Darnell Martin no
alcanza a construir es una trama slida y,
as, la pelcula se mueve sin gracia, con la
marquetera al aire, empachada de melo-
dramas explcitos trufados, eso s, de
"subidones" musicales. A medio metraje,
uno se siente como ante una pelcula
pornogrfica: deseando que pasen ya los
prembulos dramticos y que llegue al fin
al tema (aqu, canciones). JAVIER GARMAR
Dubai, Durban, Newport Beach, Palm
Springs... son otros tantos festivales en
los que este primer largometraje del rea-
lizador jordano Amin Matalqa ha cose-
chado galardones antes de obtener el
premio al mejor director en el festival de
Seattle y el del pblico a la mejor pelcula
extranjera en el de Sundance, adems de
ser la primera produccin jordana nomi-
nada al Oscar como cinta de habla no
inglesa y de inaugurar el pasado Festival
de Valladolid. Se trata, por lo tanto, de
un film que ejerce un cierto atractivo en
los programadores de cualquiera de esos
eventos, que seguramente ven en ella
una pelcula modesta, sin grandes pre-
tensiones, procedente de una cinema-
tografa desconocida y casi inexistente,
que cuenta una historia de manera eficaz
y sin alardes narrativos ni formales.
Y eso es precisamente lo que ofrece la
pelcula, que en este sentido no pretende
engaar a nadie. Una fbula moral acerca
de un limpiador de un aeropuerto cer-
cano a la tercera edad que, confundido
con un piloto por los chicos de su barrio
(de ah el ttulo del film), les cuenta a
stos imaginarios viajes mientras, por
un lado, se ve envuelto en un asunto de
malos tratos infantiles y de violencia
de gnero y, por otro, en una relacin
amistosa con una bella y solitaria piloto
a la que sus padres intentan casar a toda
costa. El argumento del film se desa-
rrolla de manera previsible y poltica-
mente correcta (demostrando que Amin
Matalqa ha aprovechado su estancia en
el American Film Institute) hasta desem-
bocar en un final abierto al optimismo y
a la esperanza, pero con un cierto poso
de tristeza. Si a este cctel se aade que
la pelcula ofrece una imagen inusual de
la sociedad jordana, plantea una denun-
cia de los tratos vejatorios, muestra una
realizacin pulcra y aseada, y juega sus
mejores bazas en la interpretacin de
su actor principal (Nadim Sawalha) y en
la belleza de su partenaire femenina (la
popular locutora Rana Sultan), se enten-
CU A D E R N O CR T ICO
der as el xito de una cinta dirigida a un
pblico sin otras pretensiones que entre-
tenerse con una pelcula "bonita" y con
un cierto mensaje. ANTONIO SANTAMARINA
En la ltima edicin del Festival de San
Sebastin, paralelamente a la presenta-
cin de la posteriormente ninguneada
Tiro en la cabeza (J. Rosales), se present
el primer largometraje del donostiarra
Gorka Merchn, La casa de mi padre,
cuyo argumento tambin gira en torno
al terrorismo etarra. Sin embargo, las
coincidencias no van mucho ms all:
frente a la radicalidad esttica (y pol-
tica) del film de Rosales, evidente objeto
de polmica, esta pera prima trabaja
sobre unos esquemas argumentales y
narrativos absolutamente convencio-
nales y trillados. Una vez ms el pro-
blema vasco (en su vertiente violenta) se
aborda bajo la forma del drama familiar,
por lo que no parece haberse avanzado
mucho desde La muerte de Mikel (I.
Uribe, 1984), por citar un ttulo signifi-
cativo. Un drama que adems parte del
fraternal enfrentamiento entre Can y
Abel (Txomn, de regreso tras diez aos
de exilio en Argentina ante las amenazas
etarras, y Koldo, antiguo militante ahora
moribundo), si bien el primero se ver
sucedido en sus posiciones extremas por
su hijo, Gaizka, impulsado a ellas por su
madre. No faltar ni el enamoramiento
de Gaizka con Sara, hija de Txomn, ni
la presencia de la habitual matriarca
familiar, ni las races nacionales, articu-
ladas en torno al juego de pelota vasca,
ni el asesinato de Germn, viejo amigo
de Txomn, ni la inmolacin final, etc.
Lo que s falta es la superacin de unos
moldes narrativos consabidos y rutina-
rios; y sobra el acartonamiento de unas
interpretaciones no menos previsibles e
impostadas en su "vasquismo" (Carmelo
Gmez, lex Angulo, Juan Jos Ballesta,
Vernica Echegui, Emma Surez, etc.);
una nula intencin de anlisis poltico,
desplazado por el ms trivial melo-
drama familiar; una estimable voluntad
de denuncia de una situacin intolerable
que oprime la libertad de tantos, lastrada
sin embargo por la vacuidad de la pel-
cula. En definitiva, es acaso La casa de
mi padre una pelcula deficiente o des-
echable? Ni siquiera me atrevera a decir
eso; es simplemente un cromo repetido.
Algo bastante poco prometedor para un
debut . JOS ENRIQUE MONTERDE
Explorar los caminos de la ausencia, los
vacos fsicos y palpables que dejan las
personas al desaparecer, es probable-
mente una de las tareas ms arduas y
difciles, al tiempo que propias, del cine,
depositario eterno de fantasmas y som-
bras. Si la cmara se enfrenta al mundo
palpable y comprueba lo complejo que
resulta reconstruirlo para el cine, cmo
recoger lo que ya no est, cmo transmi-
tir el vaco y el calor que deja un cuerpo
en una cama al amanecer, la esencia de
un ser querido en un viejo jersey?
Doris Drrie recorre las sendas del
luto en Cerezos en flor, una pelcula que,
en su primera mitad, parece una relec-
tura (casi en modo Psycho, de Gus Van
Sant) de Cuento de Tokyo, de Yasujiro
Ozu. Un viejo funcionario dans, con una
vida ordenada y cuadriculada, asiste a la
muerte imprevista de su mujer y, deso-
rientado, emprende un viaje a Tokyo
para cumplir el deseo secreto de su
esposa, anulada por la vida metdica de
su marido: visitar a su hijo y aprender los
secretos del baile Butoh.
No es casual que Drrie haya elegido
el Butoh como metfora para su pelcula:
conocido como el baile de las sombras, en
l el trabajo de bailarn se centra no en su
cuerpo, sino en los reflejos que sus movi-
mientos producen en el entorno, en los
dibujos y en las sombras: las huellas de un
cuerpo en el mundo, los rastros palpables
de los cuerpos a punto de desaparecer, la
vida en sus restos. El proceso de aprendi-
zaje (y depuracin) al que Drrie somete
a su protagonista, que ha de buscar a su
mujer en lo pequeo, no es, sin embargo,
el mismo que aplica a su pelcula.
Por un lado, Doris Drrie cae en la
peligrosa fascinacin de la mirada del
turista por las imgenes icnicas de un
Japn que oscila entre la conservacin
del misterio de lo sencillo y la adoracin
por lo radicalmente nuevo: de los cerezos
en flor a las luces de nen, pero lo hace
sin detenerse y sin profundizar, como si
filmara desde un autobs turstico, gua
en mano; y por otro, la pelcula se ads-
cribe a una corriente (no slo cinemato-
grfica) que reivindica la exaltacin de
los sentimientos como una defensa ante
un mundo duro e incomprensible.
Sin dejarse contagiar por el trabajo
Butoh, Doris Drrie cae en un senti-
mentalismo blando por lo impdico de
su mostracin de lo ntimo, por la exhi-
bicin exaltada de los sentimientos. Una
mirada que, alejndose as de la inspira-
cin nipona, impone al espectador una
nica lectura de la pelcula. Mejor las
sombras. GONZALO DE PEDRO
Cerezos en flor (Doris Drrie, 2008)
CU A D E R N O CR T I CO
La casi siempre difcil correspondencia
entre el tiempo y el amor, en su mltiple
casustica (y lo han contado reciente-
mente tambin Wong Kar-wai o David
Fincher) puede producir las incertezas
ms profundas y los dolores ms agudos.
Reflexionando en torno a ello sin conce-
siones y con ojo agudo, aporta su pene-
trante punto de vista el realizador alemn
Andreas Dresen en este film que, situando
la accin en la vejez, narra la historia de
adulterio de una mujer de sesenta aos.
Dividida entre el amor rutinario pero
placentero por su marido y la poderosa
pasin hacia el recin conocido, Inge,
protagonista absoluta de este film cerrado
sobre tres nicos personajes (e interpre-
tado magnficamente por Ursula Werner,
actriz fetiche de Dresen), se debate
sufriente entre la fuerza irrefrenable del
deseo y el dilema, primero sentimental y
despus moral, de la ruptura de los vncu-
los ya asentados. Una divisin emocional
que el film desarrolla en dos tiempos.
Primer tiempo: los cuerpos maduros
se desnudan para mostrar sin pudor la
sexualidad adulta. Rodados desde una
frontalidad explcita, en primeros planos
y sin complacencia, se desarma cualquier
recato para dar lugar a la imagen neta de
una naturalidad fuerte y poderosa. El film
se define aqu bajo la ley del menos es
ms, en una esttica de mnimos donde el
peso de una mirada deja mudas las pala-
bras y donde la escasez de adornos llega
incluso a una sequedad que se hace ruda.
En el sptimo cielo (Andreas Dresen, 2008)
Segundo tiempo: tras la confesin de
la falta asola el drama y estalla el "melo-
drama (sin msica)", que define Stphane
Delorme (Cahiers du cinma, n 639),
quien se pregunta tambin: "Un adulte-
rio entre personas mayores es un adulterio
cualquiera?". El film responde: si para la
pasin no hay edad, cuando el tiempo
no deja ya espacio para la reparacin y
la vida se agota, el abandono y la soledad
conducen a la angustia vital y al llanto
irrefrenable. En el sptimo cielo obtuvo
el Premio "Coup de Coeur" en la seccin
"Un Certain Regard" del pasado Festival
de Cannes. JARA YEZ
Erick Zonca despidi a su annimo anti-
hroe de El pequeo ladrn (1999) dejando
que los crditos ocultaran los golpes que le
tena reservado el futuro. Tras aquel silen-
cio claustrofbico, el director comienza
Julia en una discoteca hortera de Los
ngeles con la banda sonora propia de
una tremenda farra. La agona del joven
de los suburbios de Marsella se encadena
con la de una mujer que no puede dar dos
pasos sin tener una copa en la mano. Est
rodeada de mucha gente, son frecuentes
sus encuentros sexuales, pero est sola,
como lo estaban Isa y Marie en La vida
soada de los ngeles (1998). La incomu-
nicacin, un tema central en la obra de
Zonca, tiene aqu una va de escape en el
secuestro -casi por accidente- de un nio
por parte de la protagonista y en el pos-
terior viaje que emprende esta extraa
pareja a travs de una geografa (spera,
ruda y cruel), a la que Zonca sabe sacar
tanto provecho metafrico como a un
primer plano de Tilda Swinton. En esta
ocasin, el director ha infringido algunas
normas de su referente Bresson y entre
los modelos, que los hay, cuenta con una
actriz profesional, una mujer magntica
y capaz de transmitir el aislamiento y la
soledad con precisin.
Una traicin menor, como el hecho de
cambiar de escenario, de Francia a EEUU.
Algo que no puede ser considerado un
pecado, a la vista del partido que Zonca
extrae de los escenarios propios del
gnero fronterizo: moteles, frontera, esta-
ciones.... Lo que s se le puede reprochar
es que alargue la historia y que las casi
dos horas y media de relato atraviesen, en
consecuencia, por depresiones, cuando
su cine vive de la fuerza de la pegada
narrativa y de la urgencia de las imgenes.
Como punto final de su relato, el director
galo elige, en esta ocasin, un plano de
luces desenfocadas. Reflejos difuminados
que surgen desde las mismas entraas de
Mxico, desde la misma cartografa que
con tanta sutileza traz Roberto Bolao.
Entre lo sensorial y lo alucinatorio, Zonca
se despide. Habr otro captulo ms, quiz
tarde una dcada en llegar y quiz sea tan
poco esperanzador como la promesa que
hace un adulto, cuando se siente acorra-
lado, a un nio. FERNANDO BERNAL
En una resea memorable de Volver a
empezar (Jos Luis Garci, 1982), el siem-
pre perspicaz Jos Luis Guarner la defini
como "un superwestern de los sentimien-
tos". La proverbial clarividencia del cro-
nista no slo haba dado una vez ms en el
clavo, sino que, de paso, empezaba a defi-
nir una tendencia todava en marcha. En
el cine actual hay muchas pelculas que,
para ocultar sus dficits expresivos, los
disfrazan con una complicada parafernalia
estilstica que puede incluir desde altera-
ciones temporales por completo innece-
sarias a groseras manipulaciones de la
planificacin, pasando por minimalismos
formularios y reduccionistas. Con Babel,
el mexicano Alejandro Gonzlez Irritu
lleg a la cima de esta sutil variante de la
ciruga esttica con un relato elefantisico,
que pretenda hablar de los peligros de la
globalizacin convirtindolos en motivos
estticos de su propia obra, con lo cual el
CU A D E R N O CR T I CO
Lejos de la tierra quemada (Guillermo Arriaga, 2008)
cortocircuito resultaba inevitable. Ahora,
su ex guionista, Guillermo Arriaga, con-
firma con su pera prima que este nuevo
"hipermelodrama" tiene todava mucho
que decir. En este sentido, Lejos de la
tierra quemada es otro juguete para armar
en el que importan ms las instrucciones
que el resultado.
Pues, en efecto, aqu las motivaciones
de los personajes quedan oscurecidas
por el papel que desempean en tanto
piezas de un mecanismo perfectamente
engrasado. Cuando Charlize Theron,
por ejemplo, mira por la ventana en la
primera escena, no estamos viendo eso,
sino slo lo que puede significar en la
estructura gigantesca que surgir de ese
pequeo gesto. Se trata de un cine que
construye la realidad en el peor sentido
de la expresin, pues ms bien la susti-
tuye por un simulacro perfecto, crea para
el espectador un suspense melodram-
tico basado en los mtodos que va a uti-
lizar el director para llevarnos a donde
quiere ir, no en los sentidos que puedan
emerger de lo que est ocurriendo en la
pantalla. Y eso hace que creamos estar
ante un gran fresco humano sobre la
dificultad de la vida contempornea, la
complejidad de los sentimientos filiales
e incluso las grandes mutaciones tnico-
sociales del siglo XXI, cuando en realidad
lo nico que vemos es un armazn, una
estructura, en la que se han introducido
todos esos temas a empellones, inten-
tando combinarlos mediante una dosifi-
cacin perfectamente premeditada. Lo
que nos exige Lejos de la tierra quemada
no es una participacin activa, sino que
sigamos sus indicaciones para llegar a la
siguiente fase y conseguir nuestro certifi-
cado de espectadores atentos. Como si se
tratara de un examen en forma de video-
juego emocional. CARLOS LOSILLA
La sexta pelcula de Menkes y Albacete,
que cuenta al igual que la previa y singu-
lar Entre vivir y soar (2004) con Angeles
Gonzlez Sinde como coguionista, aspira
a recuperar el espritu -dicen que rom-
pedor- del grueso de sus realizaciones,
si bien ahora con una gravedad desusada.
Al fin y al cabo, han pasado unos cuantos
aos desde Ms que amor, frenes (1996)
y otras medianas cuya "sensibilidad des-
prejuiciada" en torno a los afectos, las
pasiones y las maneras de vivir delataba, a
travs de resoluciones formales sistemti-
camente astrosas, todas sus imposturas.
Pero tampoco la madurez aporta ningn
valor artstico o especulativo de relieve
a las imgenes de Mentiras y gordas. El
ttulo, de doble sentido tan sutil como un
estornudo de elefante, hace plena justicia
al muy tpico viaje por el lado salvaje de
la existencia (noche, drogas, experimen-
tacin sexual y afectiva), al que se abonan
durante un verano los jvenes protagonis-
tas bajo el eslogan "la vida hay que vivirla
a tope, to". Hasta que, cuando es dema-
siado tarde, se descubren a s mismos y al
espectador que todo lo que necesitaban
era amor. Los espritus irreconciliables
de ngel Maas y Martn Vigil se dispu-
tan el aliento revenido que exhalan unas
deslavazadas secuencias de esnifadas y
revolcones, conjugadas en omnipresentes
planos medios, por las que desfilan acto-
res televisivos de moda cuyas presencias
desvelan, a la postre, la verdadera natu-
raleza del film. No otra que la de un pro-
ducto comercial low cost sin inters por
escapar a sus condicionantes de produc-
cin y recepcin y, como consecuencia,
por renovar discursos acerca de lo real.
Cahiers-Espaa ha acuado con cierta
complacencia la expresin "cine invisi-
ble" en referencia a derivas expresivas
del medio sin cabida en los circuitos tra-
dicionales de exhibicin. Pero, no habr
llegado el momento de rebelarse contra
dictados que socavan, da a da, el valor
de la esfera pblica del cine, el momento
de invertir el sentido de las preguntas de
siempre? Paranoid Park (Van Sant, 2007),
una cinta sobre la juventud que s mani-
fiesta rupturas con unas convenciones
explotadas hasta la nusea, en cambio,
por la pelcula que nos ocupa, sigue
indita en Espaa. Mentiras y gordas s se
estrenar. Por qu? DIEGO SALGADO
Varios son los puntos en comn entre Los
muertos van deprisa (2009) y la pelcula
francesa Bienvenidos al Norte (2008). En
efecto, ambas podran definirse, a gran-
des rasgos, como comedias costumbristas
(aunque con pretensiones universales),
corales -como a menudo lo son la mayo-
ra de ellas- y "blancas", atendiendo a sus
ambientaciones, interpretaciones y tonos
respectivamente. La existencia en ambos
casos de la figura central de un "inno-
cent abroad" (el nuevo jefe de la Oficina
de Correos local en aquella ocasin, una
decidida transportista y su camin en la
que nos ocupa) que choca lgicamente
con la sociedad en la que debe integrarse
(\a de la postergada regin Nord-Pas-de-
Calais, en un caso, y la tradicional, en el
sentido ms oscuro del trmino, gallega,
en el otro), son el recurso motor sobre el
que se construyen dramticamente. Por
otra parte, la complementacin de "lo
cmico" con un destacado componente
romntico, tambin presente en ambas,
bastaran como argumentos para justifi-
car nuestra afirmacin.
Pero pasemos ahora a algunas de sus
divergencias, ms ilustrativas an, a nues-
tro juicio, que las concomitancias. El uso
que Boon haca de las particularidades y
tpicos de y sobre su regin no buscaba
sino introducir, como hemos sealado,
dos mecanismos clsicos de la comedia
(por un lado, el del "innocent abroad"
protagonista y, por otro, el de cmo cir-
cunstancias, motivos e ideas preconce-
bidas determinan nuestra percepcin),
mientras que, ms all de su premisa
fundacional (el culto popular a los muer-
tos), la pretendida "esencia gallega" de
Los muertos van deprisa no logra instau-
rarse con fuerza propia y determinante,
a un nivel profundo, en la estructura del
relato, quedndose por tanto en mero
descriptivismo. Y es que la pelcula est
doblemente construida sobre el estereo-
tipo: en primer lugar, sobre la imagen
comn de tipos y ambientes gallegos
(incluso la caricatura), pero tambin, en
segundo, sobre el modelo de canto nostl-
gico-patritico establecido por El hombre
tranquilo (1952), que reproduce, en la
medida de su capacidad, sin reflexionar
en absoluto sobre l. ANDRS RUBN DE CELIS
A veces no apreciamos tanto una pel-
cula por lo que es como por lo que nos
sugiere. En este sentido, es evidente
que Nick & Norah: una noche de msica
y amor no es una maravilla, ni siquiera
una pelcula notable, sino ms bien una
comedia romntica para adolescentes
sin demasiado inters argumental o
formal, con chicos solitarios, chicas ena-
moradizas y pandilla de amigos extrava-
gantes. Sin embargo, el trabajo de Peter
Sollett -autor de un cortometraje titu-
lado Five Feet High and Rising (2000),
a cuyo protagonista le sigue el rastro en
su primer largometraje: Raising Victor
Vargas (2002)- no deja de fascinar por lo
que tiene de recreacin de un imaginario
presentado estrictamente como tal, como
fantasa a la vez liberadora y obsesiva que
vuelve sobre algunos de los tpicos de
esta tendencia del cine americano para
ofrecer una visin en la que el aire de los
tiempos (la integracin de los usos de la
nueva comedia en estructuras de come-
dia clsica romntica, como ocurra por
ejemplo en Paso de ti, de Nicholas Stoller
y Jason Segel) es incapaz de aniquilar la
tradicin que los precede.
Quiero decir con esto que Nick &
Norah: una noche de msica y de amor es
como American Grafitti (George Lucas,
1973) pasada por Antes del amanecer
(Richard Linklater, 1995), pero recon-
vertida en un ejemplar de gnero carente
de sus tensiones autorales. Como en
esas dos odiseas juveniles de iniciacin,
todo transcurre en una noche y tiene el
sabor del tiempo ido para siempre, es
decir, resulta evidente que el punto de
vista es el del adulto que recrea carre-
ras en coche por las calles de la ciudad,
taxis y neones que componen un paisaje
mtico e idealizado, encuentros en bares
con personajes ms o menos freakies y
la atraccin sentimental-sexual que se
da entre dos jvenes que se reconocen
como almas gemelas.
Pero precisamente es esa reconstruc-
cin del clich la que mantiene el encanto,
la que otorga al conjunto el poder de con-
servar ese imaginario sin renunciar a la
verosimilitud respecto a los tiempos que
corren. Eso podra llamarse posibilismo,
pero yo prefiero verlo como renovacin
del gnero, por muy amortiguada que se
presente aqu: a Nick & Norah: una noche
de msica y amor le falta la melancola
de Supersalidos (Gregg Motola y Judd
Apatow, 2007), pero an as contribuye
a fortalecer uno de los pocos cdigos
clsicos que mantienen hoy en da su
integridad sin necesidad de conservarse
en formol. CARLOS LOSILLA
Desde un punto de vista estrictamente
cinematogrfico, pocos reproches se
le pueden hacer a un film que dibuja,
con enrgico trazo, el sinuoso perfil de
uno de esos monstruos de la razn que
alumbr la izquierda revolucionaria
europea durante la segunda mitad del
siglo pasado. Si acaso se le podra haber
exigido una mayor claridad a la hora de
exponer los pormenores que rodearon el
bullanguero juicio de Baader, Meinhof y
compaa y las trgicas consecuencias
que se derivaron del mismo. Las cosas
se complican, en cambio, cuando inte-
rrogamos al film sobre su capacidad
para el anlisis poltico de unos hechos
concretos. Porque, como ya advirtiera
Santos Zunzunegui en una lejana cr-
tica de Operacin Ogro publicada en
Contracampo, identificar el punto de
vista desde el que se filman unos hechos
determinados es siempre una operacin
ineludible. "Punto de vista", precisaba el
crtico, "directamente ligado a las prc-
ticas cinematogrficas ejercitadas por
el cineasta".
Condicionado por la necesidad de
comprimir en poco ms de dos horas la
frentica y muy sangrienta singladura de
las dos primeras promociones de la RAF
(existe una versin de 180 minutos para
la televisin), Edel encuentra serias difi-
cultades a la hora de otorgar la necesaria
complejidad a lo narrado. Ms interesado
CU A D E R N O CR T I CO
CU A D E R N O CR T ICO
por la contundente y briosa recreacin
de los atentados de la banda terrorista
que por el anlisis de sus razones, el
film termina ofreciendo una visin, si no
hagiogrfica s al menos desprovista de
la, en mi opinin, necesaria descalifica-
cin frontal de la lucha armada. Aunque
se cuestionan ciertas actitudes indivi-
duales (Andreas Baader se nos presenta
desde el principio como un loco peli-
groso), en ningn momento se rechaza
de plano la actividad del colectivo. Uno
tiene adems la impresin de que el film
se esfuerza demasiado en presentarnos a
la RAF como una suerte de consecuencia
inevitable de una cierta coyuntura pol-
tica internacional marcada por la barba-
rie. En este sentido no ayuda demasiado
el hecho de que todos los terroristas sean
aqu jvenes y guapos: bien mirado, la
pelcula parece proponer una lectura de
la lucha armada como continuacin, por
otros medios, de las gamberradas juveni-
les. ASIER ARANZUBIA COB
Cuando reputados crticos de cine pre-
fieren pasarse horas y horas frente a una
consola de videojuegos haciendo uso
de ese oxmoron llamado "vidas infi-
nitas" antes de pasar fro en una cola
para entrar a ver la ltima joya del cine
indie es que algo se est pudriendo en
Dinamarca y muchos no se quieren dar
por enterados. Para empezar, la indus-
tria de los videojuegos supera amplia-
mente a la cinematogrfica en todos los
aspectos: produccin, ventas, nmina de
tcnicos y creativos... y como resultado
se obtienen productos cada vez ms
complejos que explotan al mximo la
potencia de los procesadores. Pero sobre
todo los videojuegos poseen algo que
claramente le falta al cine, esto es, un
brillante y prspero futuro consolidado
por una inversin tecnolgica impara-
ble an en tiempos de crisis. Tal vez el
hecho de que el cine sea cada vez ms
una inversin incierta beneficie en el
fondo a los cinefilos, siempre a la caza de
esa pelcula conmovedora que compense
las horas de bsqueda insatisfecha.
Sin embargo, la maquinaria de
Hollywood lleva tiempo intentando sacar
partido de este fenmeno y la saga Street
Figther es un caso de libro. El video-
juego, ideado por Capcom, logr darle
una vuelta de tuerca a la frmula clsica
del uno contra uno con una amplia gama
de luchadores dotados de superpoderes
y fue todo un hit en las salas recreativas
de finales de los aos ochenta. De ah
pas a las consolas (que en este caso s
acabaron con las maqunitas de barrio)
en mltiples versiones mejoradas suce-
sivamente. En 1994, Jean-Claude Van
Damme protagoniz la primera versin
no animada del juego, con buenos resul-
tados de taquilla e infructuosas crticas
demoledoras. Una circunstancia exten-
sible a esta nueva versin que ahonda
en el pasado de uno de los personajes
fetiche del videojuego, Chun-Li, la cole-
giala vengadora. El problema de casi
todas las adaptaciones cinematogrficas
de videojuegos es que poseen lo peor de
ambos mundos, no eres t quien maneja
la accin y encima la cosa no puede ser
ms predecible. JAVIER MENDOZA
El actor (Buenas noches, y buena suerte,
Syriana, Banderas de nuestros padres)
y director Tom McCarthy presenta en
nuestras pantallas su segundo trabajo,
The Visitor, premiado en media docena
de festivales de todo el mundo. Al igual
que su debut, Vas cruzadas, se trata de
una pequea produccin independiente
que, en este caso, relata la transformacin
producida en la vida de un profesor uni-
versitario, Walter Vale (Richard Jenkins),
en crisis existencial y profesional desde
la muerte de su esposa, tras su contacto
con una pareja de inmigrantes instalados
errneamente en su piso de Nueva York.
Al abrirse a una cultura (simbolizada,
entre otros elementos, por el yembe) y
una forma de vida completamente desco-
nocidas para l, su vida, en punto muerto,
recupera un rumbo perdido.
The Visitor confirma muchos de los
propsitos presentados por McCarthy
con su anterior film, tales como un
cierto verismo (neorrealista, digamos)
como forma de acercamiento a la reali-
dad, su inters por las historias humanas
ordinarias y cotidianas, o una intencin
desdramatizadora tanto en el guin, del
que es tambin responsable, como en la
puesta en escena y la interpretacin. Al
hilo de esto ltimo, uno de los plantea-
mientos ms interesantes de la pelcula
resulta ser su evolucin emocional. As,
al principio de la misma parece como si
el director, contagiado por la frialdad y
el pudor de su protagonista, se mantu-
viese distante a la hora de filmar ciertos
momentos de gran intensidad sentimen-
tal dentro de la historia (el comienzo
de su relacin con Tarek y Zainab, por
ejemplo), para dar paso, paralelo a su
despertar a la vida, a un tono ms cer-
cano y emotivo (aunque afortunada-
mente siempre comedido) a medida que
avanza el relato. Muy representativas de
ello son las secuencias de la cita de Vale
y Mouna o su primera noche durmiendo
juntos. Se nota que McCarthy aprecia
realmente a sus personajes, y eso, segu-
ramente tambin influido por su propia
experiencia delante de las cmaras,
puede apreciarse en su trabajo con los
actores. Si el trabajo de todo el reparto
resulta muy destacado, la interpretacin
de Jenkins, nominado al Oscar por su
papel de profesor universitario hastiado
y encerrado en s mismo, llena de mati-
ces, resulta un formidable ejemplo de
underplay. SANTIAGO RUBN DE CELIS
The Visitor (Thomas McCarthy, 2007)
R E S O N A N CI A S
Francis Bacon en el Museo del Prado. Pedro Almodvar en las carteleras. La coincidencia
resucita el eco de dos cuerpos que se adentran en la oscuridad en busca del misterio
E l c ue r p o y l a e xi st e n c i a
Study From the Human Body. Francis Bacon (1937). Coleccin C. Berri, reproducido en el catlogo Almodvar: Exhibition! (2006).
Hable con ella. Pedro Almodvar (2002). Una imagen del film mudo, titulado El amante menguante, incluido en la pelcula
"Materia prima y combustible del cine de Almodvar, el cuerpo es su corazn. La ley es clara: todo debe estar encarnado, todo
debe tomar carne. Sentimientos, deseos, pasiones, todo lo que gua a sus personajes debe pasar por el cuerpo [...]. Al hilo del
tiempo, el cuerpo ha tomado un lugar ms sagrado. Cuando el hombre minsculo de Hable con ella parte a explorar los pechos,
el vientre, las piernas de la mujer, hasta entrar en ella para siempre, todo el poder sensual y sexual del cine de Almodvar se nos
reaparece en imgenes onricas que evocan tambin otra dimensin: el cuerpo, aqu, es la puerta de los misterios de la existencia
y del alma". ("En plein corps", Matthieu Orlan y Frdric Strauss; Vol. 3 del catlogo Almodvar: Exhibition!", 2006).
R EPOR TAJE CIN E 3D
El (turbu)lento desembarco del cine estereoscpico
E n c ue n t r o s e n l a t e r c e r a fa se
PR I ME R A FA S E : CO N T A CT O VI S U A L
Comencemos con una irona Los crmenes del
museo de cera (House of Wax, 1953) fue la
primera pelcula estereoscpica producida por
un gran estudio. Su director, Andr de Toth, era
tuerto: la invidencia de su ojo izquierdo le impe-
da ver el efecto tridimensional. Pronto se revel
que aquella tecnologa llamada a devolverle al
cine la audiencia que le haba robado la naciente
televisin, y con la que incluso coquete Alfred
Hitchcock (Crimen perfecto, 1954), sera uno de
los ms sonados fracasos de la Historia del cine.
El formato no convenci al pblico, que deba
colocarse unas gafas anaglficas para apreciar
un efecto tridimensional no del todo enfocado
debido a la falta de sincrona de los dos proyec-
tores (uno para cada ojo), lo que gener des-
fases visuales en forma de jaquecas, mareos y
vmitos entre algunos espectadores. A la postre,
el director hngaro asumi el papel del tuerto en
el pas de los ciegos, y hoy su pelcula est con-
siderada como una de las ms grandes conquis-
tas del cine estereoscpico. Transcurridos ms
de cincuenta aos, el escenario es muy distinto,
pero las razones que han impulsado a la indus-
tria norteamericana a volver a producir cine en
tres dimensiones como si le fuera la vida en ello
son exactamente las mismas: competir contra el
cine en casa Frente a unos nmeros que indi-
can un continuado descenso de asistencia de
espectadores a las salas (una media del 2,5%
anual desde 2003, en Estados U nidos; un 5,8%,
en Espaa), quiz s le vaya la vida en ello.
En esta gran superproduccin que es el cine
en tres dimensiones hay un personaje que podra
ser el equivalente al Claude L acombe/Franois
Truffaut de Encuentros en la tercera fase (Ste-
ven Spielberg, 1977), pues vendra a ser el gur
cientfico y profeta espiritual de la estereosco-
pia. Se trata de Jeffrey Katzenberg, presidente
de Dreamworks, la compaa que ha anunciado
que todas sus pelculas de animacin se harn a
partir de ahora en tres dimensiones, empezando
por el estreno mundial el da 3 de abril de Mons-
truos contra Aliengenas. Katzenberg asegura
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
que "nos encontramos inmersos en un
momento decisivo en la historia del cine"
y que "el 3D har volver a las salas a
aquellos que han dejado de ir". N o son
malos puntos de partida para desentra-
ar las grandes incgnitas que despierta
el "regreso" del cine 3D. Para los ms
optimistas, las pelculas en imagen est-
reo traern consigo la tercera revolucin
del cine (despus del sonoro y del color),
mientras que para otros, como The New
York Times, representa "el ltimo fracaso
de Hollywood". En todo caso, el escepti-
cismo general, tanto en la industria como
entre los espectadores, parece ms que
justificado. Muchas son las cuestiones
que plantea esta "segunda vida" del cine
estereoscpico, desde puramente tcni-
cas a estrictamente financieras, pasando
por las artsticas y ontolgicas, pero todas
se resumen en una: por qu iba a fun-
cionar ahora?
L os defensores esgrimen dos grandes
razones para confiar en el xito: la cali-
dad de la imagen y el compromiso adqui-
rido por Hollywood. L a depuracin que
ha desarrollado la tecnologa desde que
Sir Charles Wheatstone la inventara en 1838
(el cine naci despus de la estereoscopia) es
ciertamente impactante. "La palabra que define
estos avances es una: digital", ha dicho Katzen-
berg. L as prestaciones de la nueva era, tanto
en la resolucin como en el potencial transfigu-
rador de la imagen, prometen un retorno a las
sensaciones que produjo el origen del cine. "El
pblico necesita nuevas emociones y conteni-
dos que hagan de la sala de cine ese lugar de
fantasa que siempre fue", dice R al Cabrera, di-
rector de Marketing de Cinesa, la compaa de
exhibicin que ms pantallas 3D ha instalado de
momento en nuestro pas. Aunque la proyeccin
de un holograma que permitira ver una escena
desde distintos ngulos es todava un asunto
esquivo para los ingenieros, con la tecnologa
actual (proporcionada principalmente por tres
sistemas: R eal D, Dolby 3D y XPand; vase
apoyo), la sensacin de relieve y profundidad de
campo que se obtiene es limpia y convincente.
Tal como lo describe el director de Kinpolis
Espaa, Manu Claessens, "si antes se hablaba
de sonido envolvente, ahora hablaremos de la
imagen envolvente". Todos los inconvenientes
de los aos cincuenta se han resuelto con un
sistema de proyeccin digital que integra en un
slo proyector las imgenes de los dos puntos
de vista, de manera que la sincrona es siempre
automtica y se evitan as los dolores de cabeza
Es cierto que todava es necesario ponerse unas
James Cameron en el set de rodaje de Avatar
gafas, pero gracias a la microelectrnica se ha
reemplazado el celofn de colores por el filtro
L CD, que se sincroniza con el sistema de pro-
yeccin para tapar uno u otro ojo segn corres-
ponda, desapareciendo as la tensin ocular.
L o s c o n ve n c i d o s. L a segunda razn esgrimi-
da por los ms optimistas es que nunca hasta
ahora un salto tecnolgico haba gozado de tan-
to respaldo intelectual y financiero. Algunos de
los pesos pesados de la industria hollywoodense
(aparte de Katzenberg, tambin James Cameron,
Steven Spielberg, John L asseter, George L ucas,
Peter Jackson, R obert Zemeckis...) estn com-
pletamente convencidos de que el futuro del
cine pasa por la tridimensionalidad de la imagen.
"No veo ninguna razn para que en unos cinco
o siete aos todas las pelculas no sean en 3D",
ha expresado el responsable de Dreamworks,
mientras que James Cameron tampoco ve "nin-
guna razn creativa por la cual una pelcula no
pudiera ser rodada en 3D y beneficiarse de ello".
L os ms prudentes, como el director de ventas
de Hispano Foxfilm, Vctor Arias, creen que "la
tendencia ser que el 3D est reservado al cine
espectculo", y que, en el mejor de los casos,
convivir con el cine tradicional estroboscpico.
Con el tiempo, otro tipo de producciones consi-
derarn si es necesario (y rentable) dar el salto
a una nueva profundidad de campo. De lo que
no hay duda es de que la produccin va en este
caso muy por delante de las expectativas
del pblico y de los planes de los cineas-
tas. Si Disney, Paramount-Dreamworks y
la Fox son creyentes convencidos del 3D;
Sony, U niversal y Warner todava estn a
la espera de ver lo que ocurre.
En los aos cincuenta, los experi-
mentos estereoscpicos se hicieron con
subproductos de la industria, pero hoy
Hollywood no tiene miedo a lanzarse a la
arena con algunos de sus mejores gladia-
dores. L a puesta de largo del nuevo 3D
se producir supuestamente con el es-
treno en diciembre de Avatar, de James
Cameron (recordemos que el director de
Titanio es el ms taquillera de la historia),
una aventura espacial de 190 millones
de dlares que ha sido concebida y ro-
dada en imagen estereoscpica Debido
a la feroz bsqueda de realismo del crea-
dor de Terminator, supuestamente ser
el primer film en emplear la tecnologa
aprovechando su potencial dramtico y
de puesta en escena. En todo caso, des-
de hace algunos meses y a lo largo de
todo el ao irn llegando a las pantallas
diversas producciones que podrn verse
en su cualidad tridimensional. R obert Zemeckis
ya abri fuego en Espaa con Beowulf, que en
noviembre de 2007 inaugur en nuestras salas
esta nueva forma de ver cine, y volver a em-
plear la tecnologa en Cuento de Navidad, pre-
vista para noviembre. N o hay que olvidar que
casi todos los grandes avances tecnolgicos
en el cine tuvieron su bautismo en la animacin
(como el color de Blancanieves), perfecto campo
de pruebas por su plasticidad y flexibilidad, y en
este caso no ser menos. Disney ha anunciado
el estreno a lo largo de 2009 de al menos media
docena de filmes en lo que llaman "formato Dis-
ney 3-D", si bien muchos de ellos sern trans-
ferencias del estroboscpico al estereoscpico,
como los productos Pixar Cars y Toy Story 2
(aunque tambin se prepara la tercera parte) o
el clsico La bella y la bestia. L a produccin de
Bruckenheimer Fuerza-G combinar imgenes
generadas por ordenador con cuerpos reales
como paso previo al verdadero desafo de las
tres dimensiones: el registro de la realidad. En
este sentido, es curioso comprobar cmo los
conciertos musicales filmados parecen haberse
convertido en uno de los conejillos de indias de
la estereoscopia (acaso porque proporciona al
fan su soada integracin en el escenario), de
modo que ahora mismo desfilan por pantallas in-
ternacionales los conciertos filmados de U2-3D,
Hannah Montana. La pelcula y Jason Brothers.
The 3D Concert Experience.
L os platos fuertes sern otros. Steven Spiel-
berg, en connivencia con Peter Jackson, prepa-
ra triloga 3D sobre Tintn (al que dar vida
Jamie Bell), que comenzar en 2011 con el
tebeo de Herg El secreto del unicornio. Ya ha
legado a las salas el "falso 3D" de Tim Burton,
con la transferencia de Pesadilla antes de Navi-
dad, y lo har el ao que viene su adaptacin de
Alicia en el pas de las maravillas (film concebi-
do en dos dimensiones que se "hinchar" a una
tercera para su estreno), as como la ensima
frmula para seguir sacando rditos a la criatura
predilecta de George L ucas, quien obsesionado
con que el tiempo no pase por Star Wars ahora
prepara el salto de sta a la tercera dimensin.
Estas transformaciones de las pelculas a unas
formas de percepcin antes inexistentes en
ellas han despertado las crticas de James Ca-
meron, que aparte de ver en estos movimientos
de la industria algo similar al proceso de "colo-
reado" al que se sometieron varios filmes con la
llegada del color, es partidario de que "la tecno-
loga tridimensional forme parte de la gnesis de
la propuesta". Es presumiblemente el caso del
film de terror My Bloody Valentine 3D, que "colo-
ca" al espectador en el corazn de un incendio, o
del film ertico 3D Sex and Zen, recientemente
anunciado por una productora de Hong Kong.
S E G U N D A FA S E : S E A L E S
Ante la oleada de producciones estereoscpi-
cas que se avecina, no parece casual que la re-
vista creadora de opinin (y de industria) Screen
Digest haya elaborado un detallado informe
econmico que advierte a todos los exhibidores
que si no adaptan sus cines al 3D "corren un
serio riesgo de quedarse atrs en el negocio". A
finales de 2006, apenas haba 258 pantallas 3D
digitales en todo el mundo, pero en los primeros
seis meses de 2007, el nmero se haba tripli-
cado. Hoy el nmero de pantallas es de 1.300
slo en Estados U nidos, un porcentaje mnimo
de las 40.000 salas de cine repartidas por el
pas, y desde luego insuficiente para consumar
el sueo de Cameron de estrenar su Avatar slo
en pantallas 3D. N adie se atreve a negar que la
reconversin de las salas analgicas en digitales
(paso previo para su adaptacin al 3D), est sien-
do muy lenta, si bien un estudio de Media Salles
revela que la cifra de salas digitales en el mundo
durante 2007 prcticamente se dobl respecto
al ao anterior, pasando de 2.864 a 5.830 sa-
las. "Este es un compromiso a largo plazo que
obedece a una estrategia a largo plazo", sostiene
ahora Katzenberg, el mismo hombre que se ha-
ba marcado como objetivo de su campaa que
por estas fechas, con el estreno de Monstruos
contra Aliengenas, hubiera en su pas 5.000
pantallas preparadas. U n gran error de clculo
que no tuvo en cuenta el enorme recelo de las
cadenas de exhibicin ante una tecnologa que
exige una costosa inversin inicial. Consciente
en todo caso de que la velocidad de adaptacin
no es la deseada, Katzenberg dijo a los analistas
que habr suficientes salas como para "recupe-
rar nuestra primera inversin y hasta para esperar
beneficios", a pesar de que el presupuesto del
film (en torno a los 115 millones de euros) ha
tenido al menos un 10% de incremento debido
a las necesidades estereoscpicas.
Porque no nos engaemos, tanto los grandes
obstculos como los grandes atractivos que la
industria detecta en el 3D son estrictamente
econmicos. De momento, el precio medio de
una entrada se eleva al menos dos euros si la
pelcula es en 3D, "aunque es muy probable que
este aumento sea mayor con el tiempo", asegura
Fernando vole, consejero delegado de la cade-
na de exhibicin Yelmo Cineplex. El informe de
Charlotte Jones para Screen Digest, que estu-
dia la evolucin de las recaudaciones de filmes
estereoscpicos, pronostica que los nmeros
de recaudacin en salas se triplicarn con esta
tecnologa, un beneficio en principio ms que
suficiente como para cubrir los aumentos de
costes de produccin. Efectivamente, los resul-
tados de algunos estrenos apoyan esta tesis: el
estreno de Bolt ha hecho ms de la mitad de
su taquilla en cines 3D, a pesar de que slo el
32% de las copias eran estereoscpicas (en
Espaa se ha visto en treinta salas). Todos los
estudios de mercado sealan que las copias en
3D aguantan ms tiempo en las salas, debido al
inters que despierta en el espectador y a que
Tridimensin espaola
L a produccin espaola de cine en 3D avanza lenta pero firme. Si bien no son muchos los
proyectos en proceso de elaboracin, nuestro pas camina en paralelo al resto de Europa y
cada vez son ms las productoras que se plantean el nuevo formato como reactivacin de la
industria y con vocacin internacional. Entre los pioneros se encuentra el estudio Dygra Films,
que anunciaba, ya en la N avidad de 2007, el que ser el primer proyecto de animacin en 3D
estereoscpico: Noche de paz? - Holy Night! L a pronta capacidad de reaccin de la produc-
tora frente a la nueva tecnologa 3D se explica por su departamento de l +D y su colaboracin
con el Mster de Creacin y Comunicacin Digital de la U niversidad de L a Corua, donde se
forman los mejores investigadores y de donde han surgido algunos de los softwares ms inno-
vadores. Por otra parte, y ante la incertidumbre con respecto al nmero de cines adaptados que
estarn disponibles en los prximos meses, Noche de paz? se estrenar tambin en 2D: "Con
un montaje diverso para cada tipo de visionado y teniendo en cuenta que los ritmos narrativos
se ven afectados de un formato a otro", afirma Manolo Garca, fundador de Dygra, director del
estudio y productor de la pelcula Junto a ellos, tambin rbita Max SL ocupa un lugar des-
tacado en la implantacin del cine 3D estereoscpico. En este caso realizan ya el que ser el
primer film en imagen real: The Magic Tale [en la foto], de Jordi L lompart, donde se narra el viaje
a frica de una nia En este caso el estreno, previsto para finales de 2009, se realizar para
cines de gran formato Imax, cines digitales y salas de proyeccin convencionales.
Ms rezagados se encuentran Kandor Moon, quienes, despus del xito de El lince per-
dido, anunciaban el mes pasado Goleor, su primer proyecto en 3D estereoscpico: la his-
toria de un joven caballero de la Edad
Media en la conquista de su amada L es
sigue tambin Continental Producciones
(quienes trabajan desde hace cinco aos
con artistas plsticos gallegos), que se
encuentran en la primera fase de su pro-
yecto experimental, Reginae Verba, de
Juan Pablo Etcheverry, donde se mezcla
animacin e imagen real "y en el que el
3D es esencial para la reconstruccin del
proceso de elaboracin del prtico de la
Gloria de la Catedral de Santiago", explica
Chelo L oureiro, productora ejecutiva del
proyecto. JAR A YEZ
CU ADERN O DE ACTU ALIDAD
las recaudaciones en los cines se triplica. "He-
mos comprobado que el cliente est dispuesto
a pagar el pequeo plus porque est encantado
con los resultados", asegura Claessens desde
su experiencia al frente de Kinpolis Espaa
"La asistencia de espectadores para ver Viaje al
centro de la Tierra ha sido superior en 3D que en
2D. Lo mismo pas con Beowulf. No es optimis-
mo, es una realidad", aade.
Entonces, dnde est el problema? Ya lo
hemos adelantado, en la inversin inicial. N o
slo por lo costosa que es (no menos de 80.000
euros por sala: 65.000 para digitalizada y 15.000
para adaptarla al 3D), sino sobre todo por diri-
mir quin debe pagarla. El exhibidor, que ver
cmo sus ingresos se triplican? El distribuidor,
que se ahorrar el tiraje, transporte y almacenaje
de copias analgicas (las bobinas pasan a ser
archivos informticos)? O, quiz el Estado, que
se beneficiar del impulso industrial y cultural
del ramo cinematogrfico? Y es que los mismos
estudios de mercado que apuntan que con una
media de siete estrenos 3D al ao, cada pantalla
proporcionar unos beneficios netos de 40.000
euros, advierten que estos nmeros slo sern
viables una vez que se haya costeado la recon-
versin de las salas. En esa encrucijada, ya su-
perada por otros pases europeos, es en la que
se encuentra la industria espaola Y la solucin
no parece sencilla, porque las implicaciones en
juego afectan al control de estrenos y a la pro-
piedad misma de las salas. Adems, la recesin
en la que est inmersa la economa internacio-
nal no es la mejor ayuda para los indecisos.
Monstruos contra Aliengenas
En Espaa hemos alcanzado hace bien poco
la cifra de treinta salas equipadas para 3D, un
porcentaje escaso frente a las 4.300 pantallas
del territorio nacional pero aceptabl e respecto
a las 150 pantallas 3D existentes en Europa
"Lo cierto es que la frialdad de Espaa ante este
asunto es algo preocupante", reconocen en His-
pano Foxfilm, que estrenar Avatar. L a empresa
espaola Yelmo Cineplex, que cuenta con un
parque de 350 pantallas repartidas en treinta
cines, tiene apenas siete salas equipadas con
la tecnologa 3D, pero toda la inversin la han
hecho ellos. "Nuestra capacidad de financiacin
autnoma para salas 3D termina aqu. A partir de
ahora, necesitamos ayudas, si no, el 3D nunca
se va a implantar en Espaa", asegura vole. El
proceso de negociacin de Yelmo con las distri-
buidoras est actualmente en el aire, pues todo
depende del acuerdo final con las majors, con las
que debe concertar cul ser su "virtual print fee"
(VPF), que viene a ser el dinero que las majors
se ahorran por copia y que debera ir destinado
a amortizar la inversin. "A da de hoy, el modelo
VPF es totalmente inviable en las condiciones en
que lo estn poniendo las majors" explica vole.
"Simplemente no nos salen los nmeros". Hay
posturas que parecen irreconciliables. Segn
Vctor Arias, el director de Ventas de Hispano
Foxfilm, "la reconversin debe correr de parte de
los exhibidores, porque lo acaba pagando el es-
pectador. Mientras nosotros pagamos una media
de quince millones de euros ms por pelcula,
el exhibidor nicamente costear las gafas. Lo
que nos ahorramos en copias no es tanto como
ellos dicen". L a copia por pelcula "pasar de los
1.000 a los 50 euros", asegura vole.
Cinesa anunci a finales de 2008 que inver-
tira 1,2 millones de euros en la implantacin de
24 nuevas pantallas 3D, y que stas se sumarn
a las siete que ya tienen en explotacin. Es una
iniciativa que se enmarca dentro de la estrategia
de Odeon y Cinesa a nivel europeo, de ah que
su modelo de negociacin con las distribuidoras
sea de magnitud internacional y prefieran "no re-
velar detalles al respecto", dice R al Cabrera, el
director de Marketing. L a multinacional Kinpo-
L a historia se repite. L as empresas tecnol-
gicas se posicionan con su producto frente
a las transformaciones que se avecinan.
Principalmente, hay tres sistemas distintos
de proyeccin estereoscpica, aunque com-
patibles entre s (cualquier pelcula 3D se
podr ver con cualquiera de ellos), cada uno
con sus cualidades, ventajas y desventajas.
Es sintomtico que las tres cadenas ms
grandes de exhibicin espaolas no hayan
encontrado tampoco el consenso respecto al
sistema de mayor calidad, y cada una adopte
uno distinto. Veamos sus diferencias:
R e a l D . Con el 97% del mercado, es el sis-
tema lder en Estados U nidos. R elacionado
con Sony Electronics, el proceso de tridi-
mensionalidad tiene lugar en el proyector,
mediante la utilizacin de un polarizador de
control electrnico. L a gran ventaja de este
T r e s si st e m a s si n c o n se n so
sistema es que sus gafas son desechables
y muy baratas; su mayor desventaja es que
necesita proyectar sobre pantallas grises,
que son perjudiciales para las proyecciones
2D. R eal D licencia su tecnologa, es decir,
incluye instalacin y mantenimiento, de
manera que obtienen un royalty de 38 cnti-
mos de euro por cada entrada. En Espaa es
el sistema adoptado por el circuito Cinesa.
D o l by 3D . Es un sistema que se ha abierto
hueco sobre todo en Europa, y en nues-
tro pas lo emplean los cines Kinpolis. Su
sistema de divisin espectral consiste en que
dentro del proyector se coloca una rueda de
color giratoria que es operada por un contro-
lador. L as gafas (que cuestan treinta euros y
son multiuso) bifurcan el espectro de color
visible en seis bandas permitiendo que cada
ojo vea la mitad del espectro. En su favor,
se proyecta sobre pantalla blanca, no carga
royalty y para cambiar la funcin de 3D a 2D
slo hay que pulsar un botn.
XPa n d . Antes conocido como N uVision, este
sistema se basa en las gafas activas que, al
sincronizarlas con la pelcula en la pantalla,
reparte las imgenes correspondientes a
cada ojo. Dicha sincronizacin se efecta
mediante transmisin de infrarrojos dentro
de la sala, lo cual exige una instalacin ms
complicada, y adems el precio de las gafas,
de lente L CD y gran durabilidad, es algo caro.
L as pelculas se proyectan sobre pantalla
matte blanca, y no requiere royalties ni actua-
lizaciones. Es el sistema que ha adoptado en
Espaa la cadena Yelmo Cineplex.
lis, que tiene de momento cuatro salas equipa-
das con 3D en Espaa, reforzar su parque con
seis pantallas ms en abril. Ellos tambin nego-
cian con los grandes estudios a nivel europeo
"La clave est en quin va a tener el control de
las salas -explica Claessens- Hay un modelo
que propone que el propietario del proyector no
sea el cine, pero nosotros no vamos a pasar por
ello". vole considera peligrosa esta prctica: "Si
hay exhibidores que empiezan a firmar acuerdos
con las majors para que financien la reforma de
sus salas, sin que haya un acuerdo previo con el
Estado, podemos acabar entregando todo el cine
que se ve en Espaa a los americanos".
El modelo al que se refiere Claessens es el
que incluye un tercero en la negociacin, y que
se ha aplicado en Estados U nidos. En principio,
consiste en que el equipamiento digital se pa-
gue entre los tres actores (exhibidor, distribuidor
y Administracin) en unos porcentajes equi-
tativos. El punto conflictivo es la propiedad del
proyector, que tambin se puede emplear para
otro tipo de servicios no cinematogrficos, como
la programacin de conciertos, acontecimientos
deportivos, seminarios de empresa etc. El mo-
delo que proponen compaas "integradoras"
como la britnica Arf Alliance o la belga XDC
(que ya tienen acuerdos internacionales con las
majors) es que la propiedad quede en manos
de ellos hasta que el exhibidor, mediante pagos
mensuales, amortiza el coste inicial (para lo que
se calcula una media de cinco aos). "Pero exi-
gen como condicin que los exhibidores no po-
demos utilizar el proyector para otros fines que
no sea la proyeccin de pelculas", explica vole,
"y que slo podamos programar filmes de sus ca-
tlogos y cumplir una cuota. Es algo inaceptable".
L a empresa espaola Dionet, cuyo proyecto ha
sido seleccionado por el Ministerio de Industria
con el fin de impulsar la digitalizacin de salas,
propone un modelo intermedio, segn el cual la
propiedad queda en manos del exhibidor desde
el primer momento para una utilizacin, absoluta
y sin condiciones, del equipo adquirido. "Despus
de nuestras conversaciones con los exhibidores,
nos han trasladado el sentimiento de que no se
les puede quitar el control de programacin de
sus salas" explica el gerente de Dionet, Daniel
Gallejones, que considera que "los distribuidores
son los que realmente ahorran dinero al no tener
que tirar copias, y lo lgico sera que compartieran
el esfuerzo econmico, pero esa es una decisin
que deben acordar con los exhibidores. Nosotros
podemos ponerlos en contacto, pero nada ms".
En todo caso, este modelo subvencionado por el
Estado slo es aplicable a las pymes, con lo que
Yelmo Cineplex no puede acogerse a l, pero s
otras cadenas como el circuito R enoir.
Lo s n m e r o s d e l 3D
En octubre de 2008, en Espaa haba
preparadas 27 salas para la proyeccin
estereoscpica. A finales de este ao
est previsto que haya 57. En un parque
total de 4.300 pantallas, eso representa
un 1,32% de las salas.
Para finales de 2009, los estudios de
mercado pronostican que habr 5.900
pantallas de 3D repartidas por el mundo.
Esto representa un 5% del parque mun-
dial de salas cinematogrficas.
Con un aumento de la entrada de dos
euros (que puede subir a cuatro), y una
media de siete estrenos estereosc-
picos al ao, se calcula que los exhibi-
dores obtendrn unos 40.000 euros de
beneficios netos.
Hollywood y los estudios Disney estre-
narn este ao 23 pelculas 3D.
T E R CE R A FA S E : CO N T A CT O F S I CO
Para una adecuada explotacin de la tecnolo-
ga sern necesarias al menos 600 salas 3D en
Espaa L as dificultades de entendimiento entre
las partes implicadas, junto al sistema de depre-
dacin de las multinacionales, hace inalcanzable
este propsito a corto plazo. Pero si hay algo que
pone a todos de acuerdo es la conveniencia del
3D en la lucha contra la piratera "Nadie puede
ir al cine y grabar en tres dimensiones", explica
Fernando vole, quien no cree que el 3D sea la
salvacin frente a las copias ilegales, pero s un
importante "mecanismo de defensa". Sobre todo
teniendo en cuenta que la mayor parte de las pe-
lculas 3D van dirigidas al pblico infantil, y que
son los productos ms pirateados. R al Cabrera
de Cinesa, sostiene que "nuestra crisis global se
llama piratera y viene gestndose de manera in-
controlada en Espaa desde hace muchos aos,
sin que nadie sepa o quiera hacer nada".
El fin de la piratera en el cine es una utopa
de la que todos los implicados son conscientes,
Viaje al centro de la Tierra
si bien ni las distribuidoras ni los exhibidores pa-
recen tan conscientes (o no quieren reconocer)
que la mayor parte de las copias piratas que cir-
culan en la red no proceden de una grabacin en
sala, sino directamente de una copia de estudio.
Qu les hace pensar que no ocurrir lo mismo
con el cine estereoscpico? "No creo que James
Cameron permita que una copia de Avatar salga
de sus estudios", sostiene Fernando vole, aca-
so sin darse cuenta de que a Darren Aronofsky
tampoco le gusta que circule una copia de El lu-
chador en Internet antes de su estreno, pero cir-
cula De momento, las pelculas 3D slo pueden
verse en los cines equipados al efecto, si bien
existen ya prototipos de cine estereoscpico
para el hogar. Samsung ha desarrollado 2 mi-
llones de monitores de pantalla ancha de plas-
ma que pueden ofrecer una excelente imagen
estreo. Su comercializacin y abaratamiento es
cuestin de tiempo. Qu ocurrir entonces? A
tenor del mercado videogrfico, ese da no est
tan lejos, pues de hecho la reciente edicin en
DVD de Viaje al centro de la Tierra (Tripictures)
incorpora la versin 3D acompaada de 4 gafas
especialmente diseadas para poder disfrutar
de la tecnologa desde el sof de casa
U na vez que, dentro de tres, cinco o diez
aos, el cine estereoscpico forme parte de la
normalidad de las carteleras y de las formas de
consumo del espectador (si no ocurre, se pro-
ducir un colapso industrial sin precedentes en
el cine, aseguran los expertos), surgirn otras
muchas cuestiones. Acaso lo ms fascinante
ser comprobar cmo los cineastas se adaptan
a la imagen en estreo, qu nuevas formas de
rodaje, sintaxis cinematogrfica y soluciones de
puesta en escena desarrollan. Ms all de sus
aplicaciones tcnicas, queda por discernir si
es que el cine hasta ahora no ha superado su
"periodo bizantino", y si la verdadera profundidad
de campo significar su "R enacimiento". Habr
que reescribir la Historia del Cine? Es posible que
la tridimensionalidad tenga un futuro potico en
la pantalla del mismo modo que Michael Curtiz
(Robin de los bosques, 1938) o Victor Fleming
(El mago de Oz, 1939) introdujeron el color en
la potica del cine. Slo entonces, la imagen es-
tereoscpica trascender su mera condicin de
atractivo de feria En una interesantsima entre-
vista con James Cameron realizada por David S.
Cohen, en la revista Variety, el creador de Avatar
da una serie de pistas sobre las potencialidades
artsticas del formato. N os quedamos con una
frase: "La imagen estreo inmediata, en tiempo
real, est ah para que el realizador experimente
con ella". Pero esa es otra historia
CA R L O S R E VIR IE G O
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
Las diferentes apuestas de la 59 Berlinale
D e Ca l i g a r i a l Oso
E
l de Berln viene siendo un
festival tan extrao que una
no sabe por dnde empe-
zar: si por el principio, con una sec-
cin oficial anodina, o por el final,
con un palmars que premi con el
Oso de Oro a La teta asustada, de
Claudia L losa (vase crtica en pg.
34), pero que recompens tambin
a pelculas como Alle Anderen y
About Elly. Quizs lo mejor sera
comenzar por el medio, por el atajo,
por el respiro gratificante de las
secciones paralelas; aunque tiene
su morbo empezar por lo imposible:
tratar de entender los porqus de la
programacin.
Amante de los temas por encima
de las formas, el festival encontr
su lnea argumental favorita para
esta edicin: el envejecimiento
femenino, presente tanto en la
simptica My One and Only como
en la frivola Chri, de Stephen
Frears, pasando por la melanclica
Tatarak o la oscura The Countess,
en la que Julie Delpy se re de sus
propias arrugas. Delpy no le teme
a la sangre y convierte una historia
de poca en un film con algunos
acentos gore. Su versin de este
gnero contrasta con la de Frears,
La teta asustada, de Claudia L losa, gran triunfadora en el palmars
que ha convertido el elegante texto
de Colette en un lujoso engranaje
de ostentacin: demasiado vestido
para tan poca alma En las antpo-
das de Chri, se sita Barbe Bleue,
un austero, delicioso y terrorfico
cuento de Catherine Breillat
Dos de ios temas estrella de la
Berlinale siguen siendo, ao tras
ao, la poltica y la Historia, siem-
pre con cierto regusto a mora-
lina Hubo una pelcula sobre Irak
(The Messenger), una sobre el
About Elly, de Asghar Farhadi
atentado en L ondres en junio de
2006 (London River) y otra sobre
la guerra de los Balcanes (Storm).
L uego est Mammoth, un festival
en s misma una muestra de cmo
L ukas Moodyson puede jugar a
ser Irritu y ofrecer una clase
magistral, en forma de reflexin
manipuladora sobre los tiempos de
la globalizacin. Todas ellas despla-
zaron a la seccin Panorama a la
mejor cinta con ecos histricos del
festival: Das Vaterspiel, una ficcin
de Michael Glawogger en la que un
joven experto en videojuegos mate-
rializa su odio por su padre creando
un juego cuyo objetivo es matar a
su progenitor. En paralelo corre otra
historia: la de un hombre lituano y
judo que vio cmo un amigo ase-
sinaba a su padre. Glawogger se
mete de lleno en el terreno de los
fantasmas familiares e histricos
a travs de un complejo tejido de
imgenes y relaciones.
A la postre, lo que qued de la
seccin oficial fueron pelculas
con menos doctrina y ms recur-
sos visuales y sonoros. Es el caso
de About Elly, de Asghar Farhadi,
una suerte de versin realista de
La aventura, en la que el crispado
oleaje del mar se apodera de la
puesta en escena, sustituyendo
el tamizado misterio del film de
Antonioni. O el de Adrin Biniez,
quien tuvo un papel minsculo en
Whisky y que con su pera prima
Gigante, sigue los pasos de aque-
lla pelcula de humor agridulce, a
la que aade un intento -quizs
fallido- de reflexin en torno a la
imagen. El protagonista un vigi-
lante de supermercado, juega con
las cmaras del establecimiento
como en una mesa de montaje
y observa a travs de los planos
silentes y en blanco y negro del
circuito interno, como en una pel-
cula muda L a rumano-hngara
Katalin Varga plantea justamente lo
contrario, convirtiendo el sonido en
un recurso para crear un ambiente
opresor y tenso. En Tatarak, el
veterano Andrzej Wajda coloca a
su actriz fetiche en medio de una
habitacin de hotel, calcando la
disposicin del cuerpo y el espacio
FESTIVAL |
del cuadro A Woman in the Sun, de
Edward Hopper. El film se divide en
dos tiempos: ficcin y documen-
tal, y en este ltimo la actriz narra
cmo, mientras se desarrollaba el
proyecto, muri su marido, el direc-
tor de fotografa Edward Klosinski,
tocayo de Hopper y artesano de la
luz como l.
E sl g a n e s. Poltico como siem-
pre, a Michael Winterbottom se
lo comieron vivo en la presen-
tacin de su documental Shock
Doctrine. A nadie debera sorpren-
derle el resultado. Primero, porque
Winterbottom jams ha destacado
por su complejidad argumental, y
segundo, porque Shock Doctrine no
es ms que una fiel adaptacin. L a
intencin queda clara desde el prin-
cipio: es la traduccin en imgenes
de las ideas expuestas por N aomi
Klein en su libro. Shock Doctrine no
descubre nada (Milton Friedman
fue un ogro, y tambin Thatcher y
N ixon y Bush y Pinochet), pero s
resulta ilustrativa Con Terra Madre,
Ermanno Olmi ha realizado un ejer-
cicio similar: grabar e ilustrar una
convencin en torno a los alimen-
tos celebrada en Turn. U n reportaje
al uso (con algn momento sensi-
blero como el montaje de distin-
tos rostros mostrando diversidad,
al ritmo de One World) da paso a
una clausura potica, en la que la
imagen hace callar a los eslganes.
U n hombre que vive en el campo
siembra, riega, colecta, mientras un
nio pequeo juega con las frutas
del huerto. Olmi refleja con cada
una de estas acciones el paso de
las estaciones, el cambio de pai-
saje, en una hermosa muestra del
ciclo natural de las cosas.
A veces es mejor tener un
Caligari que un Oso. Al menos,
suena mucho mejor. Igual que
tiene ms significado ganar un
Jean Vigo que un Csar. El premio
Caligari, que designa la mejor pel-
cula del Forum, fue a parar a una
cinta japonesa de cuatro horas, en
la que se pone la religin, la violen-
cia y el sexo en un mismo saco.
Love Exposure, de Siono Son, fue
la cinta ms gamberra del festival,
Singularidades de urna rapariga loura, de Manoel de Oliveira
por mucho que Franois Ozon lo
intentara con el popurr genrico
de Ricky, que arranca como un
film social, pasa por el filtro del
terror y de lo fantstico y termina
en el campo de la comedia empa-
lagosa Love Exposure comienza
con una introduccin de una hora
el tiempo exacto entre la aparicin
del nombre del director y el ttulo
de la pelcula y el tiempo justo para
que ste pase por un torbellino de
registros que van desde la estiliza-
cin de la imagen de la virgen Mara
al montaje picado de un entrena-
miento -emulando las artes mar-
ciales- para aprender a fotografiar
a escondidas bragas de adolescen-
tes. Love Exposure apunta a la reli-
gin como origen de la perversin y
lo hace a travs de una trama com-
pleja y una narracin desacomple-
jada. El premio Caligari fue sin duda
resultado de alguna intervencin
divina o una muestra ms de cohe-
rencia dentro de la seccin ms
slida del festival. En este sentido,
es significativo que al presentar su
nuevo film Manoel de Oliveira se
acordara del Forum en sus agra-
decimientos. Singularidades de
urna rapariga loura comienza con
un dicho: "Cuntale a un extrao
lo que no le contaras ni a tu mujer
ni a tus amigos", se construye a
travs de las posibilidades de una
ventana frente a otra (el plano
contra plano y la profundidad) y ter-
mina con una irnica sorpresa. U n
delicioso cuento moral, en defini-
tiva para un festival ms abocado a
la moralina VI O L E T A KO VA CS I S
A p r e c i a c i o n e s m ut ua s
Convertido en hroe marginal de la generacin de los actuales veinteaeros, Andrew Bujalski lleva ya tres
pelculas de culto. L a ltima Beeswax, tiene poco de sorpresa aunque introduce pequeas variaciones
dentro de la brillante frmula de Mutual Appreciation. En Beeswax, los tiempos muertos desaparecen y el
guin resulta ms visible que antao, con escenas y dilogos rpidos que resuelven situaciones o aportan
informacin para hacer avanzar la narracin y crean la sensacin de que siempre est pasando algo. Sin
abandonar su frescura caracterstica, Bujalski ha utilizado nuevos mtodos, en un curioso signo de madurez;
algo irnico teniendo en cuenta que sus temas predilectos son la dificultad de crecer y las desdichas de
la edad adulta Beeswax se mueve entre las mismas aguas que sus personajes, dos hermanas gemelas
totalmente distintas: una paraltica desde la infancia y duea responsable de una tienda la otra con parejas
inestables y un trabajo que la lleva a cruzar el Atlntico. Crecer o no crecer? Esa es la cuestin. L a sombra
de Cassavetes sigue ah no como referente, pero s como inspiracin para un director que representa a la
perfeccin un concepto tan denostado como la independencia
Pelcula pequea pero presentada en una seccin grande como la oficial, Alle Anderen no necesita nada
ms que una casa y una pareja joven en pleno debate sobre el compromiso para construir un film irnico
e hiriente. Su directora Maren Ade, s se mueve entre tiempos muertos, haciendo hincapi en los silencios
a veces tensos. En una escena, una empalagosa cancin de amor pone en evidencia la crisis de la pareja;
el momento est rodado en un nico plano cuya duracin lleva a la incomodidad. En otra el chico tira a la
chica a la piscina la joven permanece en el agua de fondo, en un
plano picado, que sin mediacin de palabras, muestra su enfado
y humillacin. Como Beeswax, Alle Anderen desprende vitalidad,
pero a diferencia del film de Bujalski lo hace con una esponta-
neidad algo ms coaccionada El modelo parece ser el del primer
Hong Sang-soo; de hecho, Ade filma el sexo a la manera del
director coreano: de un tirn y con naturalismo.
Beeswax y Alle Anderen terminan las dos de manera similar,
con un ltimo plano que supone tanto un cierre como la corro-
boracin de que el relato contina, de que el final del metraje no
pone fin a la vida
Alle Anderen, de Maren Ade
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
Rotterdam estrena nueva imagen para nuevos propsitos
Fa n t a sm a s ha m br i e n t o s
J
unto a un nuevo formato de
programacin, la ltima edi-
cin del Festival Internacional
de cine de R otterdam (IFFR ) ha
querido marcar la etapa de R utger
Wolfson, nuevo director del certa-
men, con una renovada imagen. El
logo del festival se queda ahora en
un mnimo dibujo negro sobre fondo
blanco, ilustracin bien redondeada
que debera seguir recordndonos
a la figura del valiente tigre que ha
acompaado este certamen durante
aos. A lo largo de doce das (del
21 de enero al 1 de febrero) se
ha recubierto la ciudad de psters,
folletos, neones y todo tipo de pro-
mociones con este nuevo diseo
firmado por un estudio holands.
Aparte de sellar la entrada en una
nueva era del certamen, seala una
clara intencin por parte de la orga-
nizacin de reaccionar firmemente
a las nuevas corrientes del cine.
Desde hace treinta y ocho aos,
R otterdam se encarga de inaugurar
la temporada europea de festivales
de cine. L o hace defendiendo como
siempre innovadores proyectos
de creadores internacionales que
compiten al premio Tiger con pri-
meras o segundas pelculas. Este
ao fueron catorce los largos que
competan por los 15.000 euros
del Tiger Award y veintisiete los
cortometrajes que lo hicieron en el
Tiger Shorts Award con premios de
3.000 euros. Muchos otros estre-
nos mundiales, europeos e interna-
cionales se repartan las pantallas
bajo la atenta mirada del pblico, la
industria, los festivales y la prensa
internacional que acude cada ao
al certamen holands.
L os premios de la competicin
fueron para Be Calm and Count
to Seven, una lrica pera prima de
R amtin L avafipour (Irn); Wrong
Be Calm and Count to Seven, d e R a m t i n L a va fi p o ur
Rosary, tambin un debut de
una de las voces del emergente
cine turco, Mahmut Fazil Coskun
(Turqua), y Breathless, de Yang Ik-
June (Corea del Sur), que muestra
la historia de un pequeo mafioso
fatalmente condenado a anteponer
la violencia a cualquier tipo de emo-
cin. Entre las no premiadas cabe
destacar la franca y delirante Blind
Pig Who Wants to Fly, de Edwin
(Indonesia), que ya compiti con un
cortometraje en L a Quinzaine des
R alisateurs de Cannes (2005), o
Turistas, segundo largometraje de
Alicia Scherson, uno de los valores
seguros del nuevo cine chileno.
El pas invitado de esta edicin
fue Turqua, con una programacin
que resaltara las mejores produc-
ciones de una industria emergente
por descubrir. The Storm, de Kazim
z, es una pelcula sobre las repri-
midas revueltas estudiantiles de
los aos noventa en Estambul, con
boda kurda incluida para acabar.
Esta pica y slida narracin, digna
del mejor cine de resistencia a lo
Pontecorvo, es ya en su pas una
referencia de culto para las nuevas
generaciones de espectadores.
En su afn por abarcar un gran
espectro de las producciones
del ao, el Festival de R otterdam
nunca deja de rescatar grandes
figuras histricas del cine. Esta edi-
cin ha contado con las retrospec-
tivas del italiano Paolo Benvenuti, el
suizo Peter L iechti y el resucitado
Jerzy Skolimowski, que anunci su
come back en la pasada edicin de
Cannes (diecisiete aos despus
de Ferdydurke), con Four Nights
with Anna. U na melanclica y algo
decepcionante sesin bressoniana
si consideramos a Skolimowski
como el internacional autor polaco,
entre otras, de una de las ms sor-
prendentes pelculas de la Nouvelle
Vague: Le Dpart, protagonizada
por un eterno Jean-Pierre L aud
en el papel de Marc.
Pr o p ue st a s r a d i c a l e s. R tter-
dam no deja tampoco de presentar
algunas de las propuestas visuales
contemporneas ms radicales
del momento, como es el caso de
Lithuania and the Collapse of the
USSR, un vdeo-diario de Jonas
Mekas hecho a partir de sus pro-
pios archivos. Entre 1989 y 1991
Jonas Mekas grab los telediarios
nocturnos que su pantalla de tele-
visin emita en la penumbra de su
hogar (Vase Cahiers-Espaa, n
20; febrero, 2009).
Esta edicin se inaugur con
The Hungry Ghosts, primera pel-
cula como director de Michael
Imperioli, ms conocido por su
papel de Christopher Montisanti
en la serie Los Soprano. Imperioli
aqu ya no se dedica a defender los
intereses de una familia mafiosa
de N ueva Jersey, sino a perseguir
lo que ciertas religiones del Este
de Europa llaman l os fantasmas
hambrientos", haciendo referen-
cia a los muertos que se niegan a
despedirse de los vivos. Y es cierto
que algunos de estos espritus no
han querido perderse el certamen.
L a pelcula presta el ttulo a una de
FESTIVAL
El rbol, de Carlos Serrano Azcona, y The Hungry Ghosts, de Michael Imperioli
las secciones del festival, "Signals:
gry Ghosts", que ha rendido un
gran homenaje al cine de horror
asitico. Garin N ugroho, que tras
la pica Opera Jawa (2006) y
el documental Teak Leaves at
the Temples (2008), presentaba
Under the Tree, una pelcula donde
la msica las historias y la magia
de Java han sido rodadas con y por
la isla misma de Bali y sus poderes
sobrenaturales.
Por su parte, el ms prolfico
cineasta experimental filipino, y
quizs tambin uno de los ms
productivos del mundo, Khavn de
la Cruz, present Three Days of
Darkness. L a censura filipina no
tuvo palabras para esta cinta ins-
pirada en el cine de horror y en el
porno, aunque el pblico la haya
aclamado inmediatamente como
un clsico del gnero. El ensayista
malasio Amir Muhammad mostr
su ltima produccin, Susuk, que
l mismo describe como la primera
pelcula de lesbianas musulmanas.
Se trata de un homenaje y una
stira a su propio gnero, un cido
espejo del mundo moderno donde
tambin los malasios se preocu-
pan a toda costa por los temas de
la belleza y de la fama
L os espritus hambrientos sal-
taron de la seccin que el festival
les haba dedicado para aparecer
tambin en Nucingen Haus, de
R al R uiz (Chile). Es un "club sand-
witch" o una especie de bricolaje,
en palabras del propio director.
U n tres en uno donde un escritor,
una novela y una lejana realidad se
encuentran alrededor de la mesa
de un restaurante. Tras una cortina,
los comensales de la mesa vecina
le cuentan a uno toda su vida e
incluso cosas que no sabe de s
mismo. U n encantador homenaje a
Jacques Tourneur basado en una
novela de Balzac.
Hay que destacar la tradicional
buena acogida del cine espaol en
R otterdam: cineastas como Pere
Portabella, Jos L uis Guern o
Isaki L acuesta estuvieron presen-
tes en ediciones anteriores. Esta
vez la programacin ha contado
con los ltimos estrenos de Jaime
R osales y de Albert Serra, del que
tambin se ha mostrado su pera
prima: Crespi: The Film not the
Village. A su vez, las culturalmente
argentinas Liverpool, de L isandro
Alonso, y La mujer sin cabeza, de
L ucrecia Martel, adems de 799
recetas para ser feliz, de Andrs
Waissbluth, forman parte tambin
de las coproducciones espaolas
de 2008. Entre ellas cabe desta-
car especialmente El rbol, debut
de Carlos Serrano Azcona En
esta ltima, Santiago, un hombre
que se encuentra en un momento
vertiginoso de su vida, es retratado
en las calles de una claustrofbica
ciudad de Madrid. L a cmara le
sigue en su periplo abstracto,
al modo Gus Van Sant en Last
Days, aunque quizs est incluso
ms cercano al Elephant de Alan
Clarke, una referencia cinemato-
grfica que comparte con Jaime
R osales y su Tiro en la cabeza.
JEN N Y GIL SCHMITZ
El tamao importa
Quizs porque en Holanda hay una larga tradicin de arte urbano, el
Festival tambin ha decidido hacer uso del espacio pblico evidente. Se
proyectan tres pelculas sobre las fachadas de los tres edificios ms altos
de la ciudad. Para la ocasin, Carlos R eygadas ha rodado Serenghetti,
ochenta minutos de un partido de ftbol entre dos equipos de mujeres.
El lrico paisaje al que este director mexicano nos tena acostumbrados
en sus obras anteriores contrasta aqu con toda la parafernalia de una
deportiva imagen colorida y desacompasada Sigue el ritmo y los cortes
de una produccin televisiva de ftbol, pero se proyecta a toda luz sobre
la fachada de ventanas planas de un edificio de despachos convertida
en una pantalla gigante cuadriculada Para demostrar que el cine sale
tambin de las salas, circula y se muestra en la calle como tambin
podra entrar en las casas y habitarlas.
Transportado misteriosamente de las pantallas al WDW63, el espritu
del ms puro gnero de horror asitico ha encantado uno de los mticos
espacios del festival. Seis directores de la seccin "Hungry Ghosts" han
creado instalaciones originales en las diferentes estancias de lo que
durante doce das ha sido una casa del terror. Se puede decir que se
trata de una exposicin de cine sin cine, o simplemente de una expe-
riencia cinematogrfica complementaria
Amir Muhammad propone una habitacin muy iluminada amueblada
con una mesa sillas y una estantera de Ikea para sentarse a leer uno
de los 500 ejemplares del libro que ha editado para la ocasin: The
Malaysian Book of the Undead, un diccionario de los espritus malasios.
U na habitacin absolutamente oscura es la que propone L av Daz, junto
a los directores Khavn, R oxlee y John Torres, con los que forma un
grupo de msica llamado The Brockas". Cuelgan del techo tiras de tela
a la altura de la cabeza del visitante que deber enfrentarse a sus pro-
pios miedos. L a instalacin se experimenta durante una performance de
cuatro horas a lo largo de las cuales se convocan espritus y brumosas
leyendas filipinas.
Aspect Ratio es una serie de espejos nada mgicos de Morgan Fisher
cortados proporcionalmente a los diferentes formatos de pelcula desde
el cine mudo al U ltra Panavision. L a maquinaria del cine se manifiesta
en toda su plasticidad y plantea la transgresin de la rigidez del formato
en piezas como The Possible Ties Between lllness and Success, donde
Cario Zanni transforma un pequeo corto en un flujo de imgenes e
informaciones. Cuenta as la dramtica historia de un hombre enfermo
y su pareja A medida que aumentan las visitas a la web del proyecto
([Link]) y dependiendo del origen geogrfico de las
visitas, las manchas de su piel van cubriendo todo su cuerpo. El con-
junto se presenta en forma de escultura sostenida por un iPod en red.
Es el momento en el que el cine interacta y se topa con nosotros, y
no al contrario. El tamao, como el tiempo, realmente importa pero la
verdadera maleabilidad del cine est en el desplazamiento que provoca
en el espectador,
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
EXPOSI CI N
Jordi Colomer en el Centre d'Art la Panera, de Lleida
E n e l fue g o d e l a fi c c i n
E
ntrar en el fuego de la imagen y de la
ficcin, como nos invita la exposicin
de Jordi Colomer en el Centre d'Art
la Panera (L leida, hasta el 19 de abril). En la
entrada, Cinecito La Habana (Eddy) ofrece la
frmula muda A la salida de un cine, un perso-
naje avanza e inicia un relato en el que
slo los gestos pueden escucharse,
inmediata traduccin de una ficcin en
signos y de imgenes silenciosas en
relatos posibles. Film entrecortado o
rpida sucesin de clichs, este proto-
cine (presente en toda la exposicin)
invita al espectador a participar, no
para colmar los vacos de una historia
incompleta, sino para alentar, con su
propia ensoacin interpretativa un
relato de significacin suspendida en
un balbuceo de gestos entrecortados.
En la primera sala, Babel-kamer atiza
genialmente ese fuego en la modalidad
de la cacofona En medio de un centro
comercial bruselense, Colomer pide a
diversas parejas valonas/flamencas
de sordomudos, sucesivamente instalados cara
a cara en una "cabina de conversacin" (babbe-
Iziek kamer, de hecho, una cabina para dos),
que se describan mutuamente las imgenes de
Amanecer (Sunrise, 1927), difundidas en una
pantalla situada sobre sus cabezas, mientras
los curiosos se asoman por las ventanas para
observar el dilogo filmado por dos cmaras.
Simultneamente, dos intrpretes fuera de
campo traducen la conversacin mediante sub-
ttulos franceses o neerlandeses taquigrafiados
a toda prisa sobre la imagen. En una fila de sillas
de colegio, los espectadores pueden ver la gra-
bacin de estas conversaciones en dos panta-
llas colocadas una junto a la otra, y visitar tras
ellas la caravana que retransmite permanente-
mente el citado film de Murnau: documento de
la performance al tiempo que alba de una nueva
exgesis: una aurora en un vestigio.
Evidentemente, la eleccin del film no es ano-
dina, y demuestra un inters especial en el cine
mudo, Mlis, el gnero burlesco y el expresio-
nismo alemn. Detrs de los mudos, Amanecer
resuena con el silencio ruidoso o el jaleo enmu-
decido de la situacin. L os intrpretes annimos
repiten la expresividad de los actores hollywoo-
denses con amplios gestos, miradas nerviosas,
torsiones de bocas febrilmente aceleradas por la
exigencia de describir apropiadamente. L a cara-
vana fijada en un imperio del consumo, actualiza
El personaje que protagoniza Anarchitekton
el cine permanente de Amanecer. Colomer toma
prestado el contexto de un ambiente artificial
ante el cual los actores tambin son espectado-
res, visiones subjetivas en el rumor del mundo.
O br a p a l i m p se st o . Babel-kamer construye
un teatro en el que cada cual se sita en pie
de igualdad en la medida en que compone su
propio texto. L os sordomudos prolongan la
visin del film al componer su propia ficcin. L os
intrpretes traducen la univocidad del relato en
francs o neerlands y abren el lenguaje a la
multiplicidad de las lenguas. El espectador entra
a su vez, en la obra palimpsesto para compren-
der la aparente rareza, la extraa mezcla de des-
cripcin, anlisis y conversaciones de bar, para
descifrar su fuego de palabras y de imgenes,
y volver a Amanecer, del que provienen todas
ellas. Todos espectadores, todos lectores, narra-
dores, traductores, segn las palabras recientes
de J. R ancire (Le Spectateur mancip).
El reto confesado de Colomer, cuya forma-
cin ha oscilado entre la historia del arte, la
arquitectura y la escenografa, consiste en ver
en qu medida puede habitarse un decorado.
Somete lo real al trabajo de la ficcin creando
situaciones a menudo muy sencillas. Su obra
ms conocida es Anarchitekton -triple referen-
cia al architekton griego (arquitecto o urbanista),
a los modelos de arquitectura en escayola de
Malevitch (los Architectones) y al grupo
'Anarchitecture', fundado por Gordon
Matta-Clark- y consiste en proyeccio-
nes entre el cine y las diapositivas.
U n personaje corre por cuatro ciuda-
des blandiendo, en la punta de un bastn,
una maqueta pobremente ejecutada
de los edificios que bordea: estructuras
inacabadas del Bucarest de Ceaucescu,
planificaciones modernistas de N ie-
meyer en Brasilia, inmuebles-sandwich
de Osaka, autobs turstico barcelons
en segundo plano. L a accin es reivin-
dicativa, pero carece de objeto; irrup-
cin que atrapa a los habitantes en la
incredulidad de una ficcin. El choque
entre lo real y la ficcin dibuja un pai-
saje nuevo, en el que la monumenta-
lidad de las utopas modernistas se fractura en
mltiples formas de vida Poder sin destino de
la ficcin: su eficacia puede medirse cuando
un barcelons blande a su vez la maqueta de
bloques de viviendas de su barrio. El ciudadano,
como el espectador, es inducido a leer, traducir y
hacer suya la imagen de una fractura en lo real.
Invitado a presentar estos filmes, Colomer se
pregunta en voz alta qu ofrecern una vez sus-
trados a su dispositivo de exposicin y confina-
dos en el anonimato de una sala En ellos hemos
percibido la manifestacin de un arte que siente
curiosidad de pasar por la mediacin de otro,
preocupado por escapar de s mismo. Todas
las situaciones que imagina Jordi Colomer con-
ciernen al ciudadano y al espectador, a nuestra
relacin con las fachadas y con las imgenes:
experiencias indisociablemente estticas y pol-
ticas que a las ideas de sacralizacin de las artes
oponen la construccin de nuevos escenarios
de igualdad. A N T O I N E T HI R I O N
Cahiers du cinma, n640. Diciembre, 2008
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
E N T R E VI S T A
Ross McElwee en el Mster de Documental de la UAB (Barcelona)
E l p o d e r t r a n sg r e so r d e fi l m a r l a r e a l i d a d
I
nvitado por el Mster de Documental
Creativo de la U AB, R oss McElwee, nombre
imprescindible del documental autobiogr-
fico norteamericano, ha estado en Barcelona
para impartir un par de Master Class y presen-
tar algunas de sus pelculas en la Filmoteca de
Catalunya Antes de que sacara la cmara a la
que va siempre pegado hablamos sobre su tra-
bajo y sobre por qu Vctor Erice, de quien le fas-
cina El sol del membrillo, rueda tan poco.
U st e d c o m e n z c o m o fo t g r a fo , p o r
qu d e c i d i e m p e za r a r o d a r p e l c ul a s?
Cuando trabajaba de fotgrafo estaba rodeado
de compaeros que filmaban, y me encantaba
ver cmo se haca una pelcula Pero enton-
ces no pensaba en convertirme en cineasta
Irnicamente, la pelcula que me empuj a ello
fue Sed de mal, de Orson Welles, que descu-
br el ao que viv en Pars. Qued fascinado y,
cuando volv a Estados U nidos, tena muy claro
que quera dirigir.
Y c ul e s l a t r a n si c i n d e Sed de mal a l
d o c um e n t a l a ut o bi o g r fi c o ?
Descubr el poder transgresor de filmar la reali-
dad cuando rodaba un documental para la televi-
sin sobre Disney World y, de repente, mientras
enfocaba la parte trasera del Castillo de la
Cenicienta apareci el camin de la basura Fue
un plano que no pude utilizar, pero esa potente
imagen de Disney World sacando la basura se
me qued. De vuelta a mi tierra natal, Carolina
del N orte, decid filmar a mi antigua profesora
de instituto, Charlene (personaje recurrente en
toda su filmografa). Me resultaba fcil empezar
con ella nos conocamos, haba intimidad. Esta
complicidad me permiti filmar momentos duros
y emotivos que ni tan siquiera sabamos que
iban a tener lugar. A partir de aqu decid experi-
mentar con el documental autobiogrfico.
E n sus p e l c ul a s sue l e c o n se g ui r e se d i f-
c i l e qui l i br i o e n t r e m o st r a r se n t i m o p e r o
n un c a e xhi bi c i o n i st a o so l i p si st a , c m o
d e c i d e l o que va a m o st r a r ?
Es algo que no tienes claro hasta el final. Cuando
estaba ahora en la habitacin del hotel he odo el
ruido de los skaters en la calle y me he asomado
por la ventana a filmarlos. En Bright Leaves apa-
rece mi hijo a esa misma edad con un monopa-
tn. Al principio no me he dado cuenta, pero el
hecho de haber odo ese sonido me ha provo-
cado algo as como un efecto proustiano que me
ha remitido a mi hijo. Dispones de un material
en bruto que quizs no filmas con una inten-
cin concreta en la cabeza, pero que despus
puedes montar a partir de las interrelaciones
que t mismo acabas encontrando. Con la voz
en off que pongo en mis pelculas es lo mismo:
hay partes del discurso que son notas que tom
en su momento, otras reflexiones no se me han
ocurrido hasta el proceso de montaje.
I n c l uso sus p e l c ul a s, vi st a s c o m o un
t o d o , e st n i n t e r r e l a c i o n a d a s m s a l l
d e l c o m p o n e n t e a ut o bi o g r fi c o , a p a r t i r
d e un a se r i e d e p l a n o s que a c a ba n
c o n e c t a n d o e n t r e s.
L a continuidad para m es un elemento bsico.
R esulta sorprendente cmo la realidad se acaba
repitiendo. Y si ocurre que siempre llevas una
cmara para fijar todos esos momentos acabas
descubriendo que existe un patrn que se rei-
tera Es algo que descubres a posteriori y resulta
fascinante. Y creo que la idea es trabajar sobre
estos patrones.
E n sus p e l c ul a s c o n fr o n t a e l e m e n t o s
a ut o bi o g r fi c o s, c o m o sus r e l a c i o n e s
se n t i m e n t a l e s, su p a t e r n i d a d o i n c l uso su
i d e n t i d a d c o m o n o r t e a m e r i c a n o sur e o .
Pe r o e st a e xp l o r a c i n d e su y o e st si e m -
p r e r e l a c i o n a d a c o n un a i n qui e t ud p a r a
e n t e n d e r l o que p a sa a su a l r e d e d o r .
Para m es bsico que la forma de filmar mi
propia vida interaccione con el mundo exterior.
Mi vida no tiene ms inters que la de cualquier
otra persona Por s sola sera muy aburrida Pero
mi vida como tantas otras, tiene siempre algo
que ver con lo que sucede en el mundo real. El
gran reto est en conseguir ese ritmo, ese equi-
librio entre la introversin y la extraversin. Entre
no caer en la autoindulgencia por un lado, ni
tampoco en el documental convencional sobre
un tema de inters colectivo, por el otro.
He m o s ha bl a d o d e Vc t o r E r i c e , p e r o
qu o t r o s c i n e a st a s l e i n sp i r a n ?
En estos momentos estoy muy interesado en las
ficciones que hablan de hacer pelculas o crear
arte en general, como la reciente Synechdoque,
New York, de Charlie Kaufman, porque me
acaban de proponer realizar un remake de fic-
cin de mi documental Sherman's March y estoy
investigando el tema
D e he c ho , e n Bright Leaves, a t r a vs d e
El rey del tabaco, d e Mi c ha e l Cur t i z, e n l a
que ust e d i n t uy e un a p o si bl e i n sp i r a c i n
e n l a fi g ur a d e su bi sa bue l o , d e sc ubr e e l
p o t e n c i a l d o c um e n t a l d e l a fi c c i n . E st
e xp l o r a n d o e st e c a m i n o ?
S, es algo muy importante para m en estos
momentos, desde que recib la llamada de este
director de Hollywood, Steve Carr, a quien yo
no conoca pero que ha firmado algunas pelcu-
las bastante exitosas como Dr. Doolitle 2, que
han recaudado tanto dinero que no puedo ni
imaginrmelo. Carr me coment que su ilusin
siempre ha sido llevar a cabo una versin ficticia
de Sherman's March y me estoy implicando en
el asunto. Me interesa rodar el documental de
cmo se rueda una ficcin de mi propio docu-
mental. Adems, mi familia es cada vez ms
reacia a que la filme, as que...
E U L A L I A I G L E S I A S
Declaraciones recogidas en Barcelona
el 3 de febrero de 2009
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
El Centro de Arte Reina Sofa cartografa el cine de la India
O ff-B o l l y w o o d . U n a c ue st i n d e fr o n t e r a s
S
i resulta difcil definir con precisin
las fronteras de Bollywood, ms com-
plejo an resulta determinar con-
vincentemente el territorio de un magmtico
Off-Bollywood cuyos perfiles son tan difusos
como cambiantes. Comisariado por el artista y
profesor universitario Pedro Ortuo, el ciclo pro-
puesto por el Centro de Arte R eina Sofa ha de
ser saludado como una valiosa tentativa de car-
tografiar estos dominios de la produccin flmica
y videogrfica india, en los que las pelculas no
tienen por qu durar tres o cuatro horas, incluir
un abultado nmero de bailes y canciones, ni
resultar particularmente coloristas. Pero de la
misma manera que Bollywood es un fenmeno
mucho ms rico y variado que lo que las pre-
sentaciones al uso sugieren, tambin este Off-
Bollywood exige un enorme esfuerzo y rigor a
cuantos se aventuran a adentrarse en el mismo.
Sin duda el ciclo organizado por el MN CAR S
ha ofrecido a los espectadores la oportunidad
de conocer algunos ttulos importantes, verda-
deros clsicos en alguna ocasin, pero lamen-
tablemente desde unas premisas algo confusas.
Por Off-Bollywood podran entenderse muchas
cosas: desde el cine producido en otros esta-
dos de la India, fuera de los grandes estudios
de Mumbai/Bombay, hasta la vigorosa tradicin
de cine de autor que atesora el pas, pasando
por una serie de corrientes autnticamente
experimentales (cinema of
prayoga, en la terminologa
cada vez ms asentada tras
la gran muestra de la Tate
Modern en 2006)... Ms all
de estas coordenadas, parte
de los ttulos programados
en el ciclo que nos ocupa se
deben a cineastas extran-
jeros, y por ello su inclusin
resulta escasamente justi-
ficable: cierto es que Forest
of Bliss (R obert Gardner,
1986) o Kings with Straw
Mats (Ira Cohen, 1998) son
obras esplndidas para cuya
exhibicin cualquier ocasin
es buena, pero difcilmente
Kaal abhirati (Time Addiction; Amitabh Chakraborty, 1989)
Pitra, Putra aur Dharamyudda
(A. Patwardhan, 1995)
encuentran acomodo en ninguna de las posi-
bles acepciones de Off-Bollywood. Y el texto de
presentacin del comisario poco o nada aporta
a una clarificacin en tal sentido.
Pl a t o s fue r t e s. Sea como fuere, y dejando
al margen las contribuciones de cineastas
extranjeros, los platos fuertes del programa
fueron sin duda Kaal abhirati (Time Addiction;
Amitabh Chakraborty, 1989) y Pitra, Putra
aur Dharamyudda (Father,
Son and Holy War; Anand
Patwardhan, 1995). pera
prima del cineasta bengal
Amitabh Chakraborty, a la
sazn recin licenciado del
Instituto de Cine y Televisin
de la India Time Addiction es
un brillante ejercicio forma-
lista, un ambicioso ensayo
sobre el flujo del tiempo,
alejado de cualquier patrn
realista, aunque no exento
de una 'teatralidad' que lo
emparenta con determina-
das prcticas vanguardistas
occidentales, de escasa tra-
dicin en el contexto indio.
Pero si Chakraborty se ha mantenido siem-
pre como una figura marginal dentro del audio-
visual indio, el caso de Anand Patwardhan
se nos releva muy distinto. Probablemente el
mayor documentalista indio en actividad, si
es que no de toda la historia, Patwardhan ha
pasado acaso ms tiempo en los juzgados que
detrs de la cmara. Activista poltico desde
sus aos de universidad, Patwardhan lleg al
cine en 1971 como un simple complemento
de su militancia y desde entonces ha ido cons-
truyendo una muy slida filmografa, al margen
de la industria y del sistema, que se cierra
por ahora con la monumental revisin de la
carrera armamentstica indo-pakistan en Jang
aur Aman (War and Peace; 2002). sta, como
casi todas sus pelculas anteriores, formida-
bles crnicas sociales de un pas en constante
transformacin, conoci serios problemas con
la censura, pero nunca equiparables a los que
sufri la magnfica Father, Son and Holy War
presentada por el MN CAR S, que la televisin
india slo emitira en 2006 tras una sentencia
del Tribunal Supremo favorable a Patwardhan.
Virtualmente desconocido en nuestro pas,
Patwardhan merece sin duda una oportunidad:
para cundo, valga la tpica pregunta, una
retrospectiva de su obra? A L B E R T O E L E N A
CICLO
CON TR A-IN FOR MACIN
Fassbinder-Gaza sin retorno
T e o r a s d e l a d i se n si n
C
mo pueden ayudar las
teoras de la contrainfor-
macin a las vctimas de
Gaza o a los sublevados griegos?
En el telefilm Welt am Draht(1973),
adaptacin de la novela epnima de
Daniel F. Galouye, R. W. Fassbinder
resume, anticipadamente, Matrix,
MySpace y Second L ife. En el ins-
tituto de Ciberntica y Futurologa,
gracias a un nuevo ordenador
superpotente, el profesor Vollmer
inventa Simulakron 1, un programa
de 10.000 identidades en las que
los seres humanos pueden sumer-
girse, cuando les apetece, como
diversin. Dichas identidades en
miniatura, hechas de alambre (el
Draht del ttulo) y de electrnica,
se presentan "como imgenes de
televisin bailando para nosotros".
Podemos encenderlas o apagarlas
a voluntad, una a una o todas a la
vez. Ahora bien, poco a poco, esas
identidades penetran este mundo
que, al contacto con ellas, revela
por fin su autntica naturaleza: que
no es otra cosa que la copia de un
original inaccesible, que en reali-
dad somos esas miniaturas, que
de hecho somos las imgenes de
televisin danzantes.
L as masacres de Sabra y Shatila en la web de Jayce Salloum
Fassbinder transforma la fbula
futurista paranoica en una descrip-
cin materialista de las figuras tele-
visivas todava ms visionaria de lo
que parece, puesto que, a partir de
ahora, es de Second L ife de donde
procede la informacin sin cen-
surar en tiempo real, como, entre
otros ejemplos, la que enva Smoke
Wijaya, del grupo SL Anarchy, rela-
cionadas con el bloqueo de los
puertos griegos por los que tran-
sitan las armas americanas para
Israel, destinadas a la matanza de
Gaza De todas las redes, platafor-
mas y sitios web, incluso de los ms
ldicos o sin orientacin alguna,
brotan puntos de vista, informa-
ciones y usuarios ms sinceros y
valientes que los que imperan en
el mundo oficial de la "realidad", es
decir, en el mundo de la desinfor-
macin, cuyas codificaciones enga-
osas se llaman "decoro" (= cen-
sura), "respeto al pblico" (= men-
tira descarada) y "responsabilidad"
(= inactivacin).
L a teora deleuziana del rizoma
resulta cada da ms infalible y
oportuna, y, como las figurillas de
Fassbinder, que se niegan a res-
petar las fronteras de su mundo, la
insubordinacin de los elementos a
las totalidades de las que dependen
no cesa de confirmar el carcter
ficticio del todo. El videasta cana-
diense de origen libans Jayce
Salloum, autor de los funda-
mentales ensayos Speaking for
Oneself... Speaking for Others...
(1990; correalizado con Elia Sulei-
man), sobre la imagen de los rabes
en el sistema meditico occidental,
y (As if) Beauty Never Ends (2002),
sobre la masacre de Shatila y el
silencio de los gobiernos rabes, ha
redactado, entre 2001 y 2006, un
manifiesto titulado Activating Cultu-
re, cuyo punto 2 dice as: "Yo con-
sidero que mi actitud y mi trabajo
son "activismo cultural". Por nfimo
que sea en cuanto acto de interven-
cin, el arte puede ofrecer un forum
de disensin contra el imperio cre-
ciente de las corporaciones y contra
la papilla de los ms pequeos
denominadores comunes neoco-
lonialistas que nutre la percepcin
colectiva. La poltica de la fbrica
artstica es inseparable de la poltica
del aqu y ahora". N ICOL E BR N EZ
Cahiers du cinma, n642
Traduccin: Rafael Duran
PR XIMA EN TR EGA: Factografas
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
MA R T I N S CO R S E S E
A la espera de llegar a un acuerdo
con algn estudio de Hollywood,
Scorsese prepara ya Silence,
adapt aci n de la novel a de
Shusaku Endo sobre dos jesu-
tas en el Japn del siglo XVII, y
para la que cuenta con la ayuda
del guionista Jay Cocks y del pro-
ductor Graham King. El film se
rodar a final de ao en N ueva
Zelanda, y entre el reparto pare-
cen confirmarse ya Daniel Day-
L ewis, Benicio del Toro y Gael
Garca Bernal.
A B B A S KI A R O S T A MI
El realizador iran comienza este
mes el rodaje de Copie conforme,
su primer largometraje realizado
fuera de su pas natal, grabado
en francs y con la toscana como
teln de fondo. Juliette Binoche
protagoniza la cinta, en la que
interpreta a la propietaria de una
galera de arte que, durante un
viaje, se enamora de un novelista
(Sami Frey), mayor que ella
M. N I G HT S HYA MA L A N
L a prxima pelcula de M. N ight
Shyamalan, The Last Airbender,
basada en la serie de televisin
(Avatar: The Last Airbender),
confirma un reparto compuesto
por Dev Patel , N oah R inger,
N icola Peltz, Jackson R athbone
y Jessica Jade Andres. R odada
a partir de mediados de marzo,
la cinta narrar la historia de un
mundo mgico en el que habitan
en armona cuatro tribus vincula-
das a los cuatro elementos... hasta
que se rompe el equilibrio.
A CHE R O MA A S
El actor prepara su tercera cinta
de fi cci n (despus del docu-
mental Blackwhite. Donde los
polos se tocan, de 2004) como
guionista y realizador. Franny &
Joe, como ttulo provisional, prev
el rodaje para el prximo verano
y narrar la reconciliacin entre
un padre y su hija tras el falleci-
miento de la madre.
D i c c i o n a r i o d e
c i n e g a l l e g o
El Diccionario del Cine en Galicia
1896-2008, concebido como obra
de referencia en la bibliografa
audiovisual gallega recoge, en ms
de 600 pginas, cientos de nombres
de profesionales gallegos que, en
ms de un siglo de cine, han man-
tenido y mantienen relacin con el
Sptimo Arte tanto en Galicia como
en otras cinematografas, inclu-
yendo Hollywood. Como reedicin
revisada y ampliada de un libro de
similares caractersticas publicado
por el Centro Galego de Artes da
Imaxe (CGAI) en 2002, el volumen
ha contado con la colaboracin de
un cualificado equipo de especialis-
tas, investigadores e historiadores,
en su gran parte ya presentes en
la edicin anterior, bajo la coordina-
cin de Jos L Cabo y Miguel Anxo
Fernndez, y entre los que figuran:
Jos L uis Castro de Paz, Josep
L luis i Falc, Jaime Pena, Manuel
Gonzlez, Santos Zunzunegui ,
Xos E. Acua o Xos N ogueira L a
publicacin incorpora, con respecto
a la anterior, un nutrido nmero de
voces correspondientes al gremio
actoral y el reconocimiento de la
Televisin de Galicia como uno de
los principales motores del audio-
visual gallego, tanto en produccin
propia como concertada.
Mo n t a je d i r e c t o
El Mecal, Festival Internacional de
Cortometrajes de Barcelona, ampla
miras y, adems del certamen, pone
en marcha la produccin de proyec-
tos interdisciplinarios que experi-
menten con las nuevas tecnologas
y la participacin del espectador en
el proceso del visionado. Presentan
as, entre otros trabajos, el largo
Ressaca, de Bruno Vianna, una pro-
puesta de proyeccin con montaje
directo que hace uso de la tecnolo-
ga del R eactable (interfaz de sn-
tesis musical que se utiliza en las
actuaciones en directo). As, a partir
COR TOMETR AJES
"Ci n e m a Mun d i a l ", e n e l MO MA
El cierre de la ltima sala de
cine de Sant Celoni (Barcelona)
es el punto de arranque para el
cortometraje de Caries Asensio
Cinema Mundial 1957-2007.
Testimonio de un lugar que desa-
parece, registro casi pstumo de
un oficio que se agota y tambin
homenaje a un cine, el analgico,
que respira ya con dificultad,
Cinema Mundial se expresa en
blanco y negro para hablar desde
la cercana de una poca que,
aunque reciente, parece ya vieja
Asensio rueda en digital
y pixela la imagen, slo al
comienzo, para narrar lo que es,
al cabo, la expresin del traspaso
de una tcnica a otra Despus
todo es fascinacin pura por el
movimiento y la luz. Grabado en
imgenes lmpidas y planos dete-
nidos, observamos el celuloide
mientras pasa por el proyector, el
proyector mismo en su fisicidad
de ms de 120 secuencias breves
almacenadas, la edicin se realiza
en la propia sala de proyeccin a
travs de una tela tctil en la que se
mueven los elementos del film con
los dedos. Ressaca cuenta la his-
toria de un adolescente que sufre
el boom de planes econmicos,
crisis y divisas vividos durante los
aos ochenta en Brasil. U n material
narrativo para el que este sistema
de proyeccin aporta un montaje en
casi futurista, o los reflejos que
produce la luz proyectada sobre
la pantalla Muy cerca de la admi-
racin por el cine como artefacto
que ya expresaran los artistas de
la vanguardia histrica, el corto
de Asensio parece querer ser
relevo, y a la vez consumacin, de
aquel cine que va de Vertov (del
que se incluyen, como found foo-
tage, las escenas de la sala vaca
de El hombre de la cmara) a Le
Retour a la raison, de Man Ray, o
los Opus de Walter R uttman.
Y cuando el fotograma se
quema y la sala del cine aban-
donada y sucia casi derruida se
observa desde el otro lado de
las verjas cerradas, parece anun-
ciarse el momento definitivo del
relevo. Cinema Mundial... particip
en el N ew Directors/N ew Films
2008 de N ueva York y ha sido
adquirido por el MOMA como
parte de su fondo. JAR A YEZ
forma de puzzle que colabora en la
visin polidrica de la sociedad de
aquellos tiempos.
El mes pasado se puso en mar-
cha [Link], canal cultural
de televisin online pensado como
plataforma para creadores audio-
visuales. Desarrollado con la mejor
N o t o d o T V
RODAJES
calidad de imagen, los artistas pue-
den subir all sus trabajos en archi-
vos de gran tamao (formato .flv y
con un peso de hasta 50 Mb), no
sin antes superar la cuidada selec-
cin que el equipo de N otodo realiza
atendiendo a estrictos criterios de
calidad (referidos tanto a la imagen
como al valor creativo), antes de que
aparezcan en la web. El objetivo del
portal se plantea como espacio de
promocin, tanto de artistas emer-
gentes como consolidados. L os
conteni dos estn categorizados
segn se trate de cine (ficcin, ani-
macin y documental), series (de
ficcin, animacin o documenta-
les), msica (conciertos, videoclips),
spots o videocreacin (videoarte,
videoperformance y fotografa).
D r e a m w o r ks y
Disn e y
Tres meses despus de su des-
vinculacin definitiva de Paramount
Pictures, el estudio Dreamworks
confirmaba el mes pasado la firma
de un contrato de di stri buci n
exclusivo y a largo plazo con Walt
Disney Studios. Steven Spielberg
(director y cofundador del sello) y
Stacey Snider (su socia y directora
ejecutiva) se unen as a Disney para
comercializar y distribuir nicamente
sus largometrajes de accin real. Se
espera que el primer largometraje
de Dreamworks (que se estrenar
con el sello Touchstone Pictures)
llegue a los cines en 2010.
Jui c i o a lo s
Je m e r e s Ro jo s
A pesar de tratarse de una noticia
extracinematogrfica, la compare-
cencia el pasado 16 de febrero, del
principal torturador de los Jemeres
R ojos, el ex comandante Duch, ante
los tribunales, refuerza el relieve del
estreno en salas del documental
que realizara R ithy Panh en 2002,
S-21. La mquina roja de matar
(vase crtica en pg. 32 y texto del
cineasta en pg. 64). Treinta aos
despus del exterminio, y despus
de grandes retrasos (debidos a las
disputas entre el tribunal camboyano
y la ON U ), el principal torturador de
la prisin S-21, acusado de crmenes
contra la humanidad, tortura y homi-
cidio, peda perdn a sus vctimas.
El desarrollo principal del juicio, en
el que se sentarn hasta cinco acu-
sados (adems de Duch, el 'nmero
dos' N oun Chea, el ex presidente del
rgimen, su ministro de relaciones
exteriores y su esposa), tiene lugar
a lo largo de marzo y el veredicto
est previsto para septiembre. N o sin
espacio para la polmica con acusa-
ciones de corrupcin e interferencia
poltica de por medio... Pese a todo, y
frente al exterminio: la Memoria
B a t m a n d e n ue vo
L a continuacin de El caballero
oscuro podra llegar a los cines en
un plazo de dos aos. Su productor
ejecutivo, Michael U slan, en decla-
raciones recogidas por el Courier-
Post de N ueva Jersey, confirmaba
tambin a Christopher N olan como
director de la pelcula y a Christian
Bale como protagonista. Sobre el
villano de la ciudad de Gotham, sin
embargo, se guarda el ms riguroso
de los silencios.
G o y a 2009: a t i sbo d e c a m bi o s? Ca r p e n t e r
Sin la posibilidad de un espejismo equiparable al de la edicin pre-
cedente (con La soledad como mejor largometraje y Jaime R osales
premiado como mejor director), la resolucin de la Academia para los
premios Goya de este ao pareci dejar asentado, sin embargo, lo
que vena siendo una sospecha: es posible vislumbrar cierto relevo
generacional en sus miembros? L os gustos, sin duda, expresados en
forma de premios, parecen revelar alguna variacin y a ello responde,
seguramente, el que una cinta ms convencional (en su correccin)
como Los girasoles ciegos, anunciada como la gran favorita con el
mayor nmero de nominaciones, se fuera de la gala con slo uno de
los premios importantes. En su lugar se alz la menos previsible (den-
tro de los lmites) Camino, que podra corresponderse con ese cine
que se atreve un poco ms. Su acumulacin de premios (y con ello su
reestreno en las salas) dejaba espacio tan slo a la pelcula revelacin
del ao: El truco del manco, pera prima de Santiago A. Zannou.
Tambin sta, y a pesar de responder a la ya conocida debilidad hacia
las historias de superacin, introduce algo de aire fresco en la siempre
paternalista e idealizada visin del 'cine social' espaol. N i un slo
reconocimiento, por otra parte, a pelculas nominadas como Sangre
de mayo o La conjura de El Escorial, y apenas uno para El Greco. U n
signo ms de ese ligero pero perceptible cambio? JA R A YE Z
El legendario director de cine
de terror y ciencia ficcin John
Carpenter vuelve a la realizacin
despus de ocho aos de parn y
anuncia para mayo el rodaje de su
proyecto The Ward, un thriller psi-
colgico, con guin de Michael y
Shawn R asmussen, producido por
A Bigger Boat y Echo L ake. Con
Amber Heard como protagonista, la
cinta narra la historia de una joven
internada en un centro psiquitrico
donde convive con extraos fan-
tasmas y espritus malignos. John
Carpenter tiene pendiente de rodaje
el film Riot, inicialmente titulado
Scared Straight, y protagonizado por
N icolas Cage, en el que se narra la
estancia de un joven en el programa
de reinsercin que recibe ese nom-
bre y su relacin con un condenado
a cadena perpetua
D E S A PA R I CI O N E S
G O N Z A L O G O I CO E CHE A
Peri odi sta y gui oni st a vasco,
el si empre mordaz y atrevi do
Gonzalo Goi coechea f ue uno
de los ms i mportantes col a-
boradores de Eloy de la Iglesia,
con quien firm pelculas como
Los placeres ocultos (1977), El
diputado ( 1978) , La mujer del
ministro (1981), El pico (1983)
o La estanquera de Vallecas
(1987). Comprometido y preocu-
pado por la situacin en el Pas
Vasco, firm tambin el guin de
Akelarre, de Pedro Olea y diver-
sos artculos en revistas como
Intervi o Triunfo. Por otra parte,
despleg tambin su vertiente
ms irnica en las crticas de cine
que firmaba bajo el seudnimo
de Eugenio L uquin. Falleci el 14
de febrero, a los 58 aos.
S A M B O T T O MS
De s c u b i e r t o por Pe t e r
Bogdanovich en La ltima pel-
cula (The L ast Pi cture Show,
1971) con apenas quince aos,
el actor estadouni dense Sam
Bottoms, tercero de cuatro her-
manos tambin intrpretes, par-
ti ci p en pelculas de Francis
Ford Coppola como Apocalypse
Now (1979) y Jardines de pie-
dra (1987), y en los westerns de
Clint Eastwood El fuera de la ley
( 1976) y Bronco Billy ( 1980) .
Falleci el 16 de diciembre de
2008 a los 53 aos.
CHA R L E S H. S CHN E E R
Especializado en el cine de cien-
cia-ficcin y de fantasa, el nom-
bre del estadounidense Charles
H. Schneer va siempre unido
al de su colaborador, y experto
en ef ect os especi al es, R ay
Harryhausen. Juntos realizaron
su ms aclamada cinta, Jason
y los argonautas (1963), firma-
ron la serie dedicada a Simbad
el marino y cerraron su trabajo
comn con Furia de titanes
( 1981) , con L Olivier y U rsula
Andress. Schneer falleci el 21
de enero a los 88 aos.
FI R MA IN VIT A D A
Sobre este padre
VI CE N T E MO L I N A FO I X
Cuando Almodvar ha cumplido por fin, en Los abrazos rotos, su propsito de hacer de la figura
del padre el gran protagonista en presencia, no en fantasmagora como en otras pelculas ante-
riores, resulta muy elocuente, sea casual o no, el vnculo con la mayor obra maestra que ha dado
la literatura paterno-filial, El rey Lear. En la pelcula, desde luego, no hay reinos en herencia ni
rencillas fraternas, pero est todo lo dems, o todo lo esencial de la tragedia de Shakespeare: la
relacin del adulto con el menor entendida como un reparto de concesiones sentimentales, el
egosmo de la superioridad (econmica o intelectual) y, especialmente, la ceguera. El rey Lear es
una obra de ciegos ficticios y de hombres fsicamente cegados, y en la nueva pelcula de Almod-
var, aparte del elemento accidental que priva de la vista al director de cine Mateo Blanco/Harry
Caine (Llus Homar), hay otras cegueras no menos lacerantes: la de Ernesto Martel, el padre
maniticamente enamorado (Jos Luis Gmez), y la de Judit, la madre en ms de un sentido sol-
tera (Blanca Portillo), que basa su amor a Mateo/Harry y a su propio hijo Diego (Tamar Novas)
en la ofuscacin de todo lo que ha vivido, de todo lo que sabe, de todo lo que dese.
En el momento quiz ms hermoso de una pelcula que abunda en
ellos, Mateo, ya ciego, quiere sin mucha justificacin bajarse del coche que
circula por Lanzarote y acercarse a la playa, guiado de la mano del nio;
ese mar, sobre el que se recortan patticamente las dos figuras masculinas,
es amable y slo est poblado de surfistas, pero el momento recuerda lla-
mativamente la escena cuarta del acto V de El rey Lear, en la que el conde
de Gloucester, que ha perdido los ojos por su fidelidad al rey, le pide a su
propio hijo Edgar, disfrazado de luntico, que le lleve a "un acantilado cuyo saliente cabo/con te-
rror mira al profundo mar preso." Su intencin es matarse, cosa que no consigue, por la inocente
estratagema de Edgar. Tampoco Mateo morir; el nio de la playa crece a su lado y se convierte
en su lazarillo, en su cmplice, en el coguionista de sus historias.
Como en la obra de Shakespeare, junto a los padres ciegos estn los hijos mudos y resolutivos.
Ya hemos hablado de Diego, aunque no conviene decirlo todo de l, por respeto al espectador
que an ha de descubrir los numerosos giros argumentales de la pelcula. El otro hijo es Ray X
(Rubn Ochandiano), personaje que adquiere una gran resonancia en la trama. Tambin l se
sirve del lenguaje silente de la cmara, en un continuo filmar ms depredatorio que acusatorio,
y gracias a su callada testificacin llegaremos a las ltimas sorpresas del desenlace. Los hijos de
Los abrazos rotos no slo rescatan el desquiciado mundo de sus mayores; les dan sentido.
Almodvar nunca se siente seguro anclado en una nica vertiente; le gusta el salto mortal. No
faltan los quiebros de tono en Los abrazos rotos, pero, simultneamente, el director ha dado a co-
nocer su corto La concejala antropfaga, un divertido spin off de una parte de Los abrazos rotos,
que, ms all del remedo de Mujeres al borde de un ataque de nervios, reincide en el espritu trash
de sus primeras pelculas en Super 8 mm. Tambin encontramos aqu motivos y obsesiones acu-
sadamente almodovarianas, en ese recurrente juego de variaciones temticas y estilsticas que
tanto define su obra flmica. Una vez ms aparece el espacio prosaico de los hospitales tratado
con una liturgia formal que les da misterio y trascendencia. Y no faltan los intermedios picantes
y los ms favoritos iconos familiares, como esa estricta madame que interpreta Kiti Manver o la
criminal vecina papirfaga que tan bien anima Rossy de Palma. Destaca mucho, a mi juicio, por
su peso metafrico en la pelcula, el personaje de la lectora de labios que interpreta Lola Dueas;
ms all de la comicidad de sus escenas, su cometido, traducindole en palabras a ese ciego de
amor que es Martel lo que las imgenes dicen, es el corolario de una pelcula que slo cuenta
con dos personajes elocuentemente felices, los amantes Mateo y Lena (Penlope Cruz), por ello
siempre observados, seguidos, espiados, admirados y amenazados por el resto.
Vicente Molina Foix es escritor, critico y director. Poeta del grupo de los "novsimos", ha publicado varias novelas (Los padres
viudos, La mujer sin cabeza...) y ha versionado a Shakespeare para el teatro. En 2001 escribi y dirigi la pelcula Sagitario.
L a recuperacin de S-21. La mquina roja de matar (nefasto ttulo espaol de S-21. La Machine de mort khmre rouge) y
su estreno en las salas espaolas precisamente ahora, cuando se cumplen ya casi siete aos desde su realizacin, viene
a coincidir (de forma azarosa o deliberada, tanto da) con el comienzo, en Camboya, del juicio a Kaing Guek Eav (alias
Duch), el comandante de la prisin S-21 y principal responsable de las matanzas perpetradas, en aquel tristemente
clebre centro de reclusin, por parte de los jemeres rojos. El terrible genocidio que hundi a Camboya en la poca
ms oscura de su historia reciente encuentra aqu, en esta meditacin del cineasta sobre su propia manera de concebir
el cine, una respuesta consciente y no autocomplaciente, planteada desde el ejercicio de una memoria histrica no
embalsamada ni tranquilizadora, sino viva y estrictamente biogrfica, capaz de desplegar interrogantes tan incmodos
como apasionantes. R ithy Panh desarrolla aqu una lcida reflexin sobre la funcin del cine como testimonio de un
presente que ilumina el pretrito y que nos enfrenta a lo ms incomprensible del comportamiento humano.
Vann N ath, uno de los tres nicos supervivientes del S-21, se representa a si mismo como pintor oficial de los jemeres rojos, la funcin que le salv
R eproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public este texto escrito por R ithy Panh
"La base de mi trabajo documental es escuchar.
No fabrico acontecimientos. Creo situaciones para que
los antiguos jemeres rojos piensen en sus actos y para que
las victimas puedan contar lo que tuvieron que sufrir".
"Soy un agrimensor de memorias"
R IT HY PA N H
La pelcula S-21. La mquina roja de matar
representa una etapa importante en el
recorrido que anima y da sentido al con-
junto de mi trabajo. Para realizar mi pri-
mer documental, Site 2 (1989), volv sobre
mis pasos, al campo de refugiados que hay
en la frontera entre Camboya y Tailandia.
Despus, no he dejado de volver sobre la
pista que conduce al centro de la misma
cuestin, que ha cambiado completa-
mente mi existencia y, sobre todo, la de
mi pas: por qu?
Se podran escribir cientos de pginas
o hacer pelculas y pelculas sobre lo que
vivi la gente, pues esta bsqueda parece
no tener fin, como si la herida no pudiera
cicatrizar; es as como lo siento. No encon-
tramos las palabras, nos resulta muy difcil
hablar de ello, como si eso nos paralizara.
Como si una parte de nuestra historia estu-
viera entre parntesis, formando un blo-
que oscuro, duro como la piedra. Cerca de
dos millones de muertos en tres aos, ocho
meses y veinte das, se resumen en unas
pocas pginas anodinas en los manuales
escolares. Los jvenes de hoy no conocen
nada o muy poco sobre la historia reciente
de su pas, de sus padres.
Justo al principio, nada ms caer el
rgimen de los jemeres rojos, dese no
volver nunca ms sobre aquel genocidio.
Sin duda, fue la razn principal por la que
decid abandonar Camboya. No hu de mi
pas, quise olvidar el horror para tratar de
vivir otra vida, en otro mundo. Es instinto
de supervivencia, pensar que es posible
borrarlo todo y volver a empezar de cero.
Pero cuando se ha pasado por un geno-
cidio, creo que ya nunca se puede esca-
par por completo. Uno queda expuesto a
una terrible sensacin, que tiene sus ra-
ces en el fondo de la conciencia y que en
cualquier momento vuelve a salir fuera.
Sabemos que el mal existe. Uno intenta
olvidarlo. Uno querra ser un hombre
corriente, tener el corazn ligero. Pero el
alma ha quedado irradiada para el resto de
tu vida. Irradiada por el indecible horror
de la negacin de lo humano. Han hecho
falta veinte aos de maduracin antes de
que mi equipo y yo pudiramos hacer una
pelcula sobre los mecanismos criminales
del genocidio jemer rojo. El tiempo nece-
sario para tomar distancia y adquirir el
discernimiento para hacer una autntica
reflexin. Tambin es el tiempo necesario
para aprender a vivir con el dolor.
Sin el genocidio, sin las guerras, no me
hubiera hecho cineasta. Pero la vida des-
pus de un genocidio es aterradora. Es
imposible vivir en el olvido. Uno corre
el riesgo de perder su alma. Da tras da,
me senta absorbido por el vaco. Como si
callarme fuera capitular, morir. Contraria-
mente a lo que en principio crea, revivir
es tambin reconquistar la memoria y la
palabra. "La memoria es la resurreccin
del pasado, de los muertos, de la vida y de
la cultura muerta que entraa tambin la
resurreccin de aquel que recuerda" (Balint
Andras Kovacs y Akos Szilagyi, Les mon-
des d'Andrei Tarkovski).
Pero, cmo hablar de la experiencia
vivida cuando la memoria est hecha jiro-
nes? Porque, por una parte, est el saber
El anonimato, en un genocidio, es cmplice de la
aniquilacin. La abstraccin de los nmeros produce
vrtigo y desemboca en la fascinacin del horror
R it hy Pa n h, d ur a n t e e l r o d a je e n e l S -21
terico, fruto del indispensable trabajo de
los historiadores. Las cifras, las estadsti-
cas, las pruebas, los anlisis; y, por otra, el
estupor retrospectivo de todo un pueblo
abandonado al asesinato planificado de
centenares de miles de inocentes, culpa-
bles por el slo hecho de existir. Cuando
a un individuo se le enfrenta a un caos
tan total como el genocidio jemer rojo,
le es imposible aprehender globalmente
la situacin. An ms cuando el gobierno
aboli la escuela, la universidad, la reli-
gin, y en tanto que toda forma de cul-
tura, de comunicacin o de informacin
fue reemplazada por la propaganda. "La
laya es vuestro bolgrafo; el arroz es vues-
tro papel", repetan machaconamente los
jemeres rojos. El slo hecho de pensar
se convirti en un crimen y la sumisin
al Angkar (la Organizacin, el Partido
Comunista de la Kampuchea Democr-
tica) deba ser total, en cuerpo y alma.
Cuando el terror pasa a ocupar el espa-
cio social y un pueblo entero es redu-
cido al hambre, cmo se les puede pedir
a los individuos que analicen lo que est
sucediendo? Cmo resistir? Nos con-
vertimos en "despojos humanos" y, como
deca Primo Levi, "los despojos no se rebe-
lan". Ya no ramos ms que polvo, extra-
os a nosotros mismos, aplastados por la
mquina del Angkar.
Quiz la respuesta a la dolorosa pre-
gunta de "por qu" se encuentre en el
prisma de las historias individuales toma-
das una por una. Todas esas historias
cuentan la misma historia terrible. El tes-
timonio de aquellos que vivieron -incluso
si no entendan las razones, incluso en la
urgencia de la pura supervivencia- esos
cuatro aos de horror es irremplaza-
ble. En esa memoria parcelada hay una
prueba de que lo humano resiste. De ah
la necesidad de reunir, trozo por trozo,
esas memorias en migajas. Impedir esta
memoria que haya otras tragedias? No lo
s. Pero quedarse callado despus de un
genocidio supone aceptarlo como un sim-
ple accidente del destino y convenir que
eso puede volver a producirse.
Slo quiero que mi trabajo genere una
toma de conciencia. Mis compatriotas a
menudo me reprochan: "por qu slo hace
pelculas tristes, pesimistas?Por qu siem-
pre la misma historia?". Como si hubiera
algo patolgico, un deseo de autoinmo-
larse en la evocacin del dolor del pasado.
No soy un cineasta de la desgracia y, como
escriba Jean Amry, "ser vctima no es un
honor en s". No insistir ms sobre eso.
No basta con filmar estticamente los
paisajes y los animales, las fiestas popu-
lares y la famosa sonrisa jemer para dar
cuenta de la realidad de mi pas. All, en la
esquina de una calle, al final de un camino,
la famosa sonrisa se cansa, est al borde
del agotamiento.
No hago una memoria ilustrada. Para
m no es una cuestin de fabricar espe-
jismos. El cine documental es la escritura
que yo he elegido para dar testimonio. No
concibo mis documentales como obras
artsticas sobre esta cosa horrible que es
el genocidio. Me siento como un agrimen-
sor de memorias y no como un fabricante
de imgenes. La tarea del cineasta es
saber encontrar la medida justa, la buena
distancia: ni explotacin poltica, ni com-
placencia masoquista, ni sacralizacin. La
memoria debe ser un punto de referen-
cia. Debe seguir siendo humana. Lo que
busco es la comprensin de la naturaleza
de este crimen y no el culto de la memoria.
Para conjurar la repeticin rechazando la
ceguera y la ignorancia.
La base de mi trabajo documental es
escuchar. No fabrico acontecimientos.
Creo situaciones para que los antiguos
verdugos piensen en sus actos y las vc-
timas puedan contar lo que tuvieron que
sufrir. Y lo ms frecuente es que intente
enmarcar la historia lo ms humanamente
posible, de manera cotidiana, a la altura
de cada individuo: tal y como cada uno
vive, sufre o se comporta en esta historia.
Nunca me he planteado hacer una pelcula
como una respuesta o una demostracin.
Lo concibo como un cuestionamiento.
Tambin lo hago porque no soporto que
las vctimas permanezcan annimas. Dos
millones de vctimas y pocos nombres
que poner a las caras. El anonimato en un
genocidio es cmplice de la aniquilacin.
La abstraccin de los nmeros privados
de identidad produce vrtigo y desem-
boca en la fascinacin del horror.
Ms que crear, filmar es estar con..., en
cuerpo y alma... Tomar deliberadamente
partido por creer que nada es inmutable y
que siempre puede surgir, en alguna parte,
una especie de gracia: la dignidad. Lo que
busco es orientar la reflexin sobre el
aspecto mental de este crimen de masas.
He limitado mi trabajo a los hechos y a la
vida cotidiana. Quiero que mi mirada se
centre en la manera en la que el criminal
concibe y vive los actos ms simples. La
idea de la pelcula S-21 llevaba flotando
en mi cabeza desde 1991. Se acababan de
firmar los Tratados de Paz de Pars y los
jemeres rojos formaban parte de los sig-
natarios. La palabra "genocidio" no apa-
reca en el texto de los Tratados. Ese ao
me encontr por primera vez con Vann
Nath, un superviviente de S-21, el cen-
tro de detencin y exterminio de Phnom
Penh. Durante los diez aos siguientes se
convertira en el personaje central de mi
trabajo sobre la memoria.
Con S-21 quise aportar una "mirada
interior" a nuestra memoria colectiva.
En el marco de este trabajo decid con-
sagrarme a la formacin de un grupo de
tcnicos camboyanos que me acompaan
desde hace ms de diez aos. Necesitaba
un equipo que hablara la misma lengua,
que hubiera vivido la misma historia. Este
equipo supone una gran fuerza que nunca
ME MO R I A CA HIE R S
ha retrocedido, incluso en los momentos
ms delicados, es decir, peligrosos.
Al empezar la pelcula no sospechba-
mos la importancia que tendra S-21. Este
lugar, hechizado e impregnado por el
drama que en l se desarrolla, se convirti
en el nico espacio de rodaje y en el prin-
cipal personaje de la pelcula. Se impuso,
en tanto que institucin del Estado jemer
rojo, como un smbolo de la responsabili-
dad del individuo de cara a sus actos pasa-
dos. Una articulacin que permite que
haga su aparicin el lazo de unin entre
la ausencia de trabajo de memoria y las
contradicciones a las que se enfrenta la
sociedad camboyana de hoy: la violencia,
la impunidad, el miedo. Este miedo que
alimenta los viejos demonios, siempre lis-
tos para resurgir.
Al principio haba situado el eje de mi
trabajo en la preparacin de los procesos
a los jemeres rojos. Pero rpidamente vi
la necesidad de describir los engranajes
de su maquinaria mortal, de la que una
de las funciones era precisamente vaciar
la memoria. Cuanto ms avanzaba en mis
investigaciones, ms evidente me resul-
taba: para someter todo un pueblo a una
ideologa nica, para eliminar toda resis-
tencia, todo pensamiento individual, toda
veleidad de libertad, hay que pasar por la
abolicin de la memoria. Lo que explica
en parte el fenmeno de amnesia que
sigue al crimen. Y esto impide el duelo.
He querido que se pudiera poner un
nombre sobre una cara, no quera ni vc-
timas annimas ni verdugos con el rostro
tapado. A los antiguos trabajadores del S-21
les avis de que la pelcula no era ni un
tribunal ni una tribuna poltica. Que, en
tanto que cineasta, no puedo ni juzgar, ni
La repeticin maquinal de los gestos criminales
perdonar, ni lavar las faltas de los culpa-
bles. Que se trata de la memoria, del des-
tino humano. Que yo no era neutral y que
no estaba de su lado. Algunos se crisparon
en su arrogancia, repitiendo que ellos no
eran culpables de nada, que no hicieron
ms que obedecer rdenes. Por lo general,
esos se negaron a dar detalles y a hablar
de sus propias experiencias. Pertenecen a
la terrible clase de los criminales que se
llevan sus secretos a la tumba. Otros, que
comprendan que haban sido elegidos y
formados por el Angkar para convertirse
en una mquina de destruccin, tenan
necesidad de hablar. Dnde dejaban su
parte humana cuando levantaban la mano
para golpear o matar a otro hombre? Qu
les pasaba por la cabeza?
Pas mucho tiempo recorriendo S-21,
leyendo los dossiers y mirando las fotos
que se conservaban en los archivos del
campo. Como muchos regmenes tota-
litarios, los jemeres rojos ponan un cui-
dado maniaco en acumular archivos. Esos
documentos, elaborados con el loco obje-
tivo de probar la presunta culpabilidad de
las vctimas, se volvieron despus en con-
ME MO R I A CA HIE R S
tra de sus autores, ya que prueban a ojos
de la historia la implacable lgica del cri-
men genocida. Esas absurdas confesiones,
esas fotos aterradoras, "hablan por s mis-
mas". Y, sin embargo, ocultan otros secre-
tos y si uno quiere trabajar sobre ello a la
manera de un arquelogo, se descubre, a la
vuelta de una frase, detrs de una mirada,
en la posicin de un cuerpo, la voluntad de
resistencia de ste (o de aquella) que iba
a ser torturado y ejecutado en los das o
semanas siguientes. Esas huellas se niegan
a morir. Las vctimas estn ah, ya no estn
ausentes, plantean cuestiones. Muchos
esperaban poder vivir, otros se negaban a
ceder hasta la muerte pese a la tortura, el
hambre, la humillacin. Un detalle en una
confesin, en una foto, supone una seal
para m, ilumina mi bsqueda, me gua en
mi manera de filmar.
Los jemeres rojos no slo mataron hom-
bres y mujeres, quisieron matar el pensa-
miento individual transformando la len-
gua. En los dossiers del S-21, no se escriba
"ejecutar" sino Kamtech, "destruir, redu-
cir a polvo". Este terror, impreso en los
espritus, opera como una anestesia, blo-
queando la memoria, favoreciendo el
olvido y la negacin. Ha sido necesario un
largo trabajo de reactivacin de la memo-
ria, con la confrontacin verdugos/vcti-
mas, verdugos/verdugos, verdugos/archi-
vos, en el lugar mismo del crimen, para
hacer que surja una palabra verdadera.
Eleg deliberadamente esta puesta en
situacin, imponindome un rigor moral
que exige conservar la distancia necesaria
de cara a los testigos y no dejarse desviar
del objetivo que se persigue.
El rodaje dur tres aos. Cada vez que
un testigo abordaba un tema, se trabajaba
y se volva a trabajar con otros y segn
varios puntos de vista. Dej que cada ex
trabajador del S-21 tuviera la posibilidad
de modificar o de completar sus decla-
raciones, pero de cara a los archivos y a
los testimonios de los supervivientes, en
particular al de Vann Nath, les era difcil
atrincherarse detrs de una mentira.
Sin embargo, slo estamos al princi-
pio de nuestro cuestionamiento, quedan
muchas cosas por decir y no se podr
decir ni comprender todo. En un pri-
mer momento, nuestro trabajo se centr
sobre la palabra, fuera del espacio del S-
21. Por una parte, se deba a que yo quera
demostrar a los antiguos trabajadores del
S-21 que era capaz de encontrarles y de
Arriba, el pintor Vann N ath; abajo, uno de los verdugos
llegar hasta ellos; por otra, quera evitar
el recurso artificial a los elementos dra-
mticos "tiles" para la pelcula. La mayor
dificultad para los testigos era poner pala-
bras a lo indecible. No s si hay un len-
guaje humano para describir un grado tal
de violencia y de crueldad. Me di cuenta
de que un ex joven guardin slo conse-
gua dar testimonio a travs de eslganes,
los que haba aprendido en el centro de
formacin antes de entrar en el S-21. Le
costaba describir su trabajo sin gritar. Sol-
taba las palabras en un tono duro y brusco,
y las acompaaba con gestos, como si otra
mecnica de la memoria se hubiera puesto
en marcha: el automatismo del gesto,
la rutina del crimen. Ms tarde, le pro-
puse inscribir esos "gestos de rutina" en
su mismo lugar de trabajo. Pareca como
si, de repente, este hombre se proyectara
ms de veinte aos atrs, "reviviendo" las
escenas con una precisin alucinante y
segn una cronologa minuciosa.
En ese momento, S-21 se convirti en el
nico lugar de la pelcula. Slo nos que-
daba trabajar sobre el tiempo, y perma-
necer lo ms cerca posible del tema. El
trabajo de memoria en imgenes haba
adquirido todo su sentido. Los antiguos
trabajadores del S-21, gracias a este trabajo
de grupo, reconocieron sus actos. Muchos
no haban hablado de ello antes. Todo esto
haba quedado reprimido en el fondo de
sus conciencias, trataban de mentirse a s
mismos, de vivir con ello. La confesin del
crimen cometido les puso ante la cuestin
de la responsabilidad. Todos buscaron
alguna manera de esquivarla. Pero acep-
taron hablar, llegaron al estadio de la con-
fesin, del reconocimiento del crimen.
Ese no es el caso de los dirigentes de los
jemeres rojos. Khieu Samphan, antiguo
Jefe de Estado, declar, tras haber visto
el film, que reconoca que el S-21 era una
institucin del Estado, pero afirmaba que
hasta entonces no haba tenido noticia de
lo que all suceda. De repente se ente-
raba de que se trataba de un genocidio
planificado ("Querra confesar que acabo
de darme cuenta de que hubo asesinatos y
encarcelamientos sistemticos, como mues-
tra la pelcula del seor Rithy Panh. De 1975
a 1978, no supe nada de esto ni tuve noticias
del S-21. Ahora veo que el S-21 era una insti-
tucin del Estado en Phnom Penh, luego no
puede tratarse de un fenmeno exagerado o
accidental. Realmente era una parte de ese
rgimen.") No hace falta comentar estas
declaraciones. Como los otros dirigentes
jemer, Khieu Samphan intenta liberarse
de su responsabilidad poltica y personal
escudndose en la misteriosa opacidad de
la todopoderosa Angkar.
He deseado secretamente que S-21. La
mquna roja de matar se convirtiera en
un instrumento pedaggico. Cuando se
proyect en Camboya, la pelcula pro-
voc una viva reaccin, porque rompa
un tab enormemente pesado: el silencio.
El primer obstculo a superar era el del
secreto, el del olvido impuesto, la palabra
prohibida. Con esta pelcula, los especta-
dores camboyanos por primera vez han
podido or a los verdugos reconocer sus
actos. Esto, por increble que pueda pare-
cer, representa una etapa importante en
el trabajo de liberacin de las concien-
cias. La palabra ha tomado forma colec-
tivamente. Las tragedias individuales se
han confrontado a la lgica de un sistema
organizado, cuyos engranajes han empe-
zado a revelarse. Los hijos han pregun-
tado a sus padres. Los padres se han atre-
vido a levantar la cabeza. Las vctimas de
repente tienen menos miedo. Los verdu-
gos, enfrentados a las pruebas, han dejado
de negar la evidencia.
(Phnom Penh, 18 de enero de 2004)
Cahiers du cinma, n587. Febrero, 2004
Traduccin: N atalia R uiz
ME D I A T E CA D VD
La edicin directamente en DVD de Standard Operating Procedure, la ltima
pelcula de Errol Morris (sin que hasta el momento se haya estrenado en Espaa
ningn otro film suyo), nos lleva a reflexionar sobre la naturaleza de su obra.
Creer para ver
G O N Z A L O DE LU CAS
L os prisioneros de la crcel de Abu Ghraib, en Standard Operating Procedure
Las p elc ulas de Errol Mo rris nos persuaden no por su
ideologa, sino por sus tramas hipnticas. A lo largo de su obra
ha ido "tramando" un gnero (el documental) que, en los aos
setenta, estaba casi totalmente inclinado hacia el cine directo y la
presunta invisibilidad de la cmara. Y no slo porque ha llenado
de tramas, efectos estilsticos y estrategias dramticas -incluso
publicitarias- sus filmes (lo que puede provocar un efecto de
saturacin y sobreexposicin), sino porque ha manifestado la
"trama" de las imgenes en el sentido fotogrfico del trmino:
su materia, su investigacin, su relato. Igual que las sucesivas
ampliaciones que efecta el fotgrafo de Blow Up (Antonioni)
revelan la trama material y figurativa de una foto hasta llevarla
casi a la abstraccin, Morris realiza procesos de observacin de
los hechos en los que la bsqueda de la veracidad -los hechos
como pruebas- admite incluir sus posibilidades de ficcin, mani-
pulacin y generacin de leyendas. Sobre unos hechos reales (en
el caso de su ltima pelcula, Standard Operating Procedure, las
fotos de Abu Ghraib), Morris filma no tanto recreaciones como
reinterpretaciones, con el fin de discernir la delgada lnea que
separa la verdad de la mentira, el hecho de la creencia: "Para
L a imagen y sus procesos de manipulacin
alterar una foto no necesitas Photoshop, basta con cambiar el texto
del pie de foto".
El montaje de sus pelculas es una forma de tejido, de tela de
araa para el espectador. Nos atrapan o seducen como fbulas,
en las que los hechos tienen un pie en el suelo (datos o sucesos
extraordinarios fijados en la Historia, en trminos de archivo o
de estadstica) y el otro suspendido en un abismo de incertidum-
bres, donde se sita la ficcin, la hiptesis, el ngulo ciego. El
vertiginoso pasaje del indicio real a la fbula cnica se acenta
por el encadenamiento veloz de las imgenes: para explorar una
imagen, o intentar que surja en ella una verdad o un mecanismo
oculto, a Morris no le importa, ni le interesa, cmo un plano
puede sostener el tiempo hasta lo insostenible (la dilatacin de
un plano, a la manera de Wiseman o Depardon), sino la cadena
de asociaciones visuales que libera o arrastra.
La imagen, en su cine, siempre forma
parte de un proceso, de una cadena con
otras imgenes o de encadenamientos
posibles que hay que verificar. De este
modo, cuando en Standard Operating
Procedure analiza una foto de Abu
Ghraib, su objetivo no es slo analizar
la puesta en escena (o, mejor dicho, ver
que una cualidad de esas fotos es que
muestran unos hechos pensados para
ser puestos en escena, es decir, foto-
grafiados), sino sobre todo engarzarla
en la cadena digital de los CD fotogr-
ficos recopilados en la prisin, en una compleja trama de im-
genes. Por tanto, hay que proceder a una ampliacin de las fotos
haca su estructura general, su ambigua utilizacin y sedimenta-
cin como iconos globales de la invasin de Irak, pero tambin,
en un doble movimiento, acercarse a ver los indicios reales que
se han cegado: las vivencias y los conflictos de sus protagonis-
tas, el encuadre original, el desarrollo cronolgico de los hechos.
se es el sentido realista que Morris jams pierde de vista: "Mi
formacin es la filosofa analtica americana, y no la continental
[...]primero y antes que nada hay una clase de realismo detrs de
todas las pelculas que he hecho. Realismo en el sentido filosfico.
Hay un mundo real ah afuera en el que ocurren las cosas. La ver-
dad no es subjetiva. [...]El mundo deja un rastro, y nuestro trabajo
como investigadores -o, especficamente, mi trabajo como investi-
gador- es intentar seguirlo hasta el final". Para ver qu hay de ver-
dadero o falso en una imagen, es preciso seguir su tejido, su red,
sus pasos, de forma que se reconozca en ella su multiplicidad y
polisemia, y a la vez su condicin de prueba, huella o indicio.
Ese rastreo resulta posible mediante el montaje, o el conoci-
miento de que un plano viene delante y detrs de otro. La prensa,
la televisin, el cine, en suma, olvidan cada vez ms que un plano
no es un icono aislado (como una pintura), sino un movimiento
de imgenes que contiene su montaje en potencia. Cuando en
The Fog of War (2003), Morris pregunta a Robert S. McNamara
sobre su poca como secretario de Defensa durante la guerra
de Vietnam, ste seala que primero debe remontarse a hablar
de su trabajo en la Ford, con lo que la asociacin Vietnam/Ford
(entre la que no es difcil yuxtaponer, a la manera eisensteiniana,
el concepto de industria) teje el conflicto blico en una trama
histrica repleta de ramificaciones, y que nos fuerza a rastrear
-a rebobinar- en los hechos para encontrar las pistas perdidas
y relacionarlas.
En principio, por esa tarea detectivesca de Morris (que le
proporcion la celebridad al realizar, con The Thin Blue Line,
"el nico documental de investigacin que resolvi una investi-
gacin") se ha visto en este procedimiento algo parecido al sis-
tema judicial: acumulacin de pruebas y testimonios, etc. Sin
embargo, su trabajo es ptico y acstico (la cinta de grabacin
de imgenes es tan visible en su obra como la sonora), y se con-
cibe mejor si lo relacionamos con la tradicin cientfica del cine.
Morris quiere ver en las imgenes un cdigo o una estructura
gentica, y para ello emplea toda clase de artilugios sofistica-
dos: para empezar, sus inventos para grabar las entrevistas, el
Interrotron y el Megatron, que permiten que el entrevistado,
mientras est viendo enfrente suyo un monitor con la imagen del
propio Morris, mire fijamente al espec-
tador. Pero, a diferencia de Mlis con
sus engranajes, Abel Gance con sus
pticas, Val del Ornar con sus inventos
visionarios (en el stano del cine de la
Espaa franquista) o Chris Marker con
sus programas de edicin, el mundo (o
la industria) en el que trabaja Morris
(sus ltimas pelculas las paga la Sony)
no es el de la artesana, sino el de los
laboratorios de alta tecnologa digital.
Y en la cadena capitalista, las pie-
zas de Morris acaban por dar sentido
literal a la posproduccin: el trabajo de volver a ver, analizar,
archivar o documentar la produccin histrica. "La naturaleza
perecedera de la historia", ha sealado Morris, "es la idea que tene-
mos sobre el mundo, sobre nuestra historia, a travs de las cosas
que la Historia ha dejado, sean fragmentos de evidencias, docu-
mentos, el testimonio de la gente que ha vivido esa poca. Si pien-
sas en ello por un momento, te das cuenta realmente de que todo
podra haberse perdido. No es como en la ciencia, donde el mundo
se replica a s mismo una y otra vez. La historia acontece slo una
vez, y el residuo de la historia puede perderse".
Y tras observar y analizar los derribos y restos de una historia
que, segn McNamara "vemos incorrectamente o slo la mitad", las
pelculas de Morris invierten la expresin popular para demos-
trar que, en nuestra sociedad, hay que creerlo para verlo.
Definitivamente, David Gordon Green no tiene suerte con Espaa. Si ninguno de sus tres primeros largometrajes
(George Washington, All The Real Girls y Undertow) lleg a conocer estreno en salas o edicin videogrfica (y
apenas una marginal atencin por parte del circuito de festivales), su primer encargo y todo un xito en Estados
Unidos, Pineapple Express, fue estrenado en Espaa casi de tapadillo con treinta copias que fueron retiradas de
los cines al cabo de dos semanas, acaso porque el ttulo del que goz por estos lares invitaba a la mxima discre-
cin: Superfumados. Un estreno tcnico, en definitiva, cuya nica finalidad es avanzar el lanzamiento en DVD.
AZeta Cinema ha preferido saltarse este requisito y, luego de mltiples amagos de estreno, ha editado directa-
mente en DVD Snow Angels (2007), el cuarto y anterior largometraje de Green. Su odisea en su pas de origen no
ha sido menor, pues tras presentarse en Sundance 07, su estreno comercial se retras hasta marzo de 2008.
Pues bien, dos aos despus seguimos estando ante uno de los grandes trabajos de un director del que se nos
antoja imposible prever cul ser su futuro ms inmediato: si proseguir con los exitosos encargos o si volver al
cine de sus orgenes. En todo caso, Snow Angels certifica el grado de madurez que haba alcanzado esta ltima
vertiente de su carrera, al tiempo que sorprende que un film tan notable haya pasado tan desapercibido, en
primer lugar, en su propio pas. Sobre todo cuando otros ttulos que podran antojarse muy similares por temtica
o ambientes (pienso en la reciente Frozen River) no alcanzan, ni de lejos, el mismo inters. Quiz porque David
Gordon Green ya no es un valor a descubrir y, hasta cierto punto, se podra considerar como amortizado: ninguna
de sus pelculas ha deslumhrado, no ha sido nunca la sensacin de la temporada, limitndose a construir una de
las filmografas ms slidas de la ltima dcada, pero esto no parece ser suficiente en nuestros das.
Al menos hasta que Judd Apatow vio algo en l, si bien nos hubiese gustado que esa confianza se exten-
diese tambin al tipo de cine que vena practicando hasta ese entonces (con todo su inters, que no es poco,
Pineapple Express me parece ms una pelcula de productor que de director). En cualquier caso, por fin,
podemos recuperar Snow Angels y disfrutar ese estilo tan personal y al mismo tiempo tan deudor de Malick
que defina estupendamente Jos Manuel Lpez meses atrs ("Una crnica americana", Cahiers-Espaa n 18).
Una crnica sta que tambin nos remite a una pequea comunidad en la que conviven el drama, la comedia
y la tragedia, sin que ninguna de estas tonalidades sobresalga por encima de las dems, en la que la frialdad de
los paisajes no sepulta la calidez de unos personajes cincelados por la pluma de Stewart O'Nan. Ahora bien,
como estamos en Espaa y se trata de David Gordon Green, el DVD se edita de la forma ms rcana posible, sin
subttulos ni extras dignos de tal nombre. JAIME PENA
El centenario del nacimiento del britnico David Lean (cumplido el ao pasado) parece haber dado un nuevo
impulso a la recepcin de su obra flmica, y la revisin contempornea de su lugar en la Historia va dejando atrs
los juicios e incluso prejuicios de otras pocas y otros modelos de valoracin crtica. As, no slo la publicacin del
libro colectivo y monogrfico que Donostia Kultura editara bajo la coordinacin de Jess Angulo, Roberto Cueto y
Antonio Santamarina, David Lean (vase: Cahiers-Espaa, n20), ha venido a revalorizar su obra, sino que tambin
la iniciativa del mercado del DVD (coincidencia o no?) refuerza este inters. En esa lnea se situa precisamente la
edicin, por parte de Filmax, de este pack que, si bien se ofrece desde el ms bsico y simple de los diseos (sin con-
tenidos extra, ni un slo documento informativo y alguna que otra pega), en su seleccin responde con criterio a la
trayectoria esttica del realizador, recogiendo todas las cintas que corresponden a la denominada "etapa britnica".
De Sangre, sudor y lgrimas (1942, realizada junto a Nol Coward, y nico ttulo indito de los incluidos) a
Madeleine (1950), los ocho filmes realizados por Lean en la dcada de los cuarenta, recopilados aqu, dejan en
evidencia no slo el saber hacer del britnico ya desde sus inicios (resultado tambin de su experiencia acu-
mulada como montador), sino tambin la evolucin de su estilo y sus preferencias narrativas. Aprobados todos
ellos por una crtica, la britnica, que buscaba un modelo de quality films, fueron considerados en su momento
como ejemplo de un "nuevo cine britnico" que deba contar historias sencillas y cercanas a la vida cotidiana del
espectador mediante una factura sin excesos. Grandes pelculas sin duda que, ms all de la original aporta-
cin al gnero blico (Sangre, sudor y lgrimas), de la perfecta contencin de los excesos del melodrama (La
vida manda, Amigos apasionados o Madeleine) y hasta de un ligero pero interesante carneo con la comedia (Un
espritu burln), dejaron asentada en esta etapa la particular capacidad de Lean para la adaptacin de textos
literarios en dos grandsimos filmes sobre obras de Charles Dickens: Cadenas rotas (1946) y Oliver Twist (1948).
Para otro pack (no editado hasta la fecha) quedan sus obras ms populares (disponibles individualmente), aque-
llas que derivaron del acercamiento de Lean a la industria y a la narrativa hollywoodense: aquellas en las que
demostr su especial talento para la pica, para la fotografa de paisajes espectaculares y tambin para la gestin
de grandes producciones; aquellas, en definitiva, que supusieron la reprobacin de la crtica antes favorable.
Entre las pegas antes anunciadas: la dispar calidad de las copias incluidas. Si bien hasta cuatro de los ttulos
se ofrecen en su edicin remasterizada (La vida manda, El espritu burln, Breve encuentro y Olivier Twist),
cabe preguntarse la razn que justifica la falta de los otros cuatro. JARA YEZ
Cinema 16 representa, desde hace aos,
una de las ms slidas y eficaces plata-
formas de difusin del corto de calidad
a travs del DVD. En su catlogo, de
hecho, figuran ya las selecciones dedica-
das a los mejores cortos producidos en
EE UU, a los llegados desde Europa y a
los que se realizaron en Gran Bretaa.
La recopilacin de trabajos interna-
cionales que se edita ahora, igual de
libre y heterognea que las anteriores,
recoge obras que van desde el magnfico
trabajo de Ousmane Sembene, Borom
Sarret (1963), considerado la primera
contribucin africana al cine moderno,
al primer y nico corto del surcoreano
Park Chan-wook, Judgement (1999), en
el que se dejan ver algunas de las lneas
bsicas de su estilo flmico. Entre otras
joyas se encuentran tambin Doa Lupe
(1983-84), noveno corto de Guillermo
del Toro; Sonata For Hitler (1979-89),
de Sokurov; o My Dad is 100 Years Old
(1983), de Guy Maddin. Se completa la
edicin con un libreto orientativo bsico
y casi todos los cortos tienen opcin de
visionado con audiocomentarios de los
propios directores. JARA YEZ
Las tan divertidas aventuras del
britnico Stan Laurel y el estadouni-
dense Oliver Hardy aqu recogidas
se presentan bajo el comprometido
epteto de "edicin de coleccionista".
Y lo es (comprometido) porque, s
bien responden con justicia en cuanto
a la estimable calidad y cantidad de los
materiales (cinco largos y 19 cortos)
y a la importancia de su recupera-
cin para el visionado domstico,
no presenta el mismo cuidado en su
presentacin. As, llama positivamente
la atencin, por su singularidad, la
inclusin de las "dobles versiones"
realizadas por los propios "gordo" y
"flaco" en un espaol chapurreado
que duplicaba la comicidad (y,
curiosamente, tambin la duracin)
de las cintas originales. En cualquier
caso, es una buena oportunidad para
recuperar estos clsicos, a pesar de
cierta falta de cuidado en la edicin de
los cinco DVD que completan el pack,
en los que tambin puede detectarse
algn pequeo error de traduccin de
los ttulos. JARA YEZ
La soledad, de Jaime R osales
La edicin de guiones es siempre una aventura arriesgada. Y ms todava si lo
que se pretende es aportar materiales adicionales que permitan profundizar en
el aprendizaje del cine, de su lenguaje y de los mtodos de trabajo de quienes lo
hacen. Ese es el empeo de una nueva coleccin que merece la pena saludar.
Elementos para el conocimiento
A N T O N IO S A N T A MA R IN A
N o e st n l o s t i e m p o s n i p a r a a ve n t ur a s e d i t o r i a l e s n i
para casi nada. En especial dentro de un mercado editorial tre-
mendamente depredador, en el que los peces grandes se comen
con fruicin a los medianos y a los chicos, y donde con fre-
cuencia estos ltimos sobreviven gracias a la indulgencia de
sus proveedores y a los derechos de sus autores. Por esa razn
sorprende tanto que una editorial (en colaboracin, aqu, con
la Diputacin de Almera y con el Festival Almera en Corto)
se lance en estos momentos a la publicacin de guiones desde
la ms absoluta modestia (prescindiendo de cualquier tipo de
ilustraciones en sus pginas) y con la saludable pretensin de
hacer de tales guiones elementos de debate y de aprendizaje de
las herramientas bsicas del lenguaje cinematogrfico.
Para lograr este ambicioso objetivo, cada guin se acompaa
de un texto de los propios autores que gira alrededor del libreto
y de la pelcula respectiva, ya sea aquel una conversacin entre
los dos coguionistas del film (La flaqueza del bolchevique), ya
sean sendos diarios de sus directores sobre el proceso de gesta-
cin de la pelcula o sobre temas mucho ms amplios (La sole-
dad y Lo que s de Lola). Textos sustanciosos en los tres casos,
el ltimo de los citados tiene una extensin algo mayor incluso
que el propio guin, lo que da cuenta de la voluntad de los edi-
tores de subordinar sus intereses a los del lector.
Pelculas bastante dispares entre s, peras primas en los
casos de Manuel Martn Cuenca y Javier Rebollo, y segundo
largometraje en el de Rosales, tras la deslumbrante Las horas el
da, las tres parten de sendos guiones escritos en colaboracin
con otros tantos escritores (vase texto de apoyo) y las tres,
curiosamente, avanzan a su ritmo hasta llegar a un punto de
inflexin en el que el film cambia o modifica su direccin a par-
tir de ese momento. Puntos de inflexin que se anudan en torno
a la escena de la piscina entre Pablo y Mara en La flaqueza del
bolchevique, del atentado en el autobs en el que Adela pierde
a su hijo en La soledad y de la excursin invernal a la playa de
Calais, por parte de Dolores y el taxista, en Lo que s de Lola.
Curiosa coincidencia o quizs no tanto en tres pelculas que
hablan, de una manera u otra, acerca de la prdida, ya sea de la
inocencia, de un hijo o de las races.
La larga conversacin que Silva y Martn Cuenca mantienen
a propsito de La flaqueza del bolchevique permite profundizar
en estos y en otros aspectos de la pelcula, desde los puramente
temticos (a partir de la reflexin ntima sobre la angustia que
atenaza a su protagonista y, por extensin, al hombre moderno)
hasta las dificultades para adaptar una novela al cine o para
encontrar un mtodo de trabajo comn entre ambos. La puesta
en escena, la direccin de actores y la defensa de la aportacin
de stos a la creacin de sus personajes son otros tantos hitos
de esa conversacin lcida y, sobre todo, inusualmente autocr-
tica, que concluye con una sentencia de Silva difcil de contra-
decir: "Si en el arte slo haces aquello de lo que eres consciente
que ests haciendo, mal vas; y mal vas si no eres capaz de con-
vocar algo ms, de ser portavoz o transmisor de algo que supera
tu propio plano."
U n c i n e r a d i c a l y vi t a l i st a
Esa misma necesidad de ir ms all, de huir de los senderos
trillados y de los lugares comunes ("No hacer lo que hacen los
dems!") preside las anotacio-
nes y reflexiones (tan pecu-
liares como sus pelculas) de
Jaime Rosales sobre La sole-
dad. La conciencia, tan cer-
cana a la de Pere Portabella,
de que el cine es todava
un instrumento infrautili-
zado explica su necesidad de
encontrar una nueva mirada,
y un nuevo enfoque narrativo
y de puesta en escena (tanto
ms evidentes en Tiro en la
cabeza), con la que estimular
la conciencia de los especta-
dores ("La emocin no debe estar en el actor. La emocin debe
producirla el espectador."). Y tambin las dudas y vacilaciones
que lo asaltan durante su camino, jalonado de maysculas,
pero fundamentales para entender la esencia de un cine que se
quiere radical y vitalista al mismo tiempo.
Junto a ambos textos, el diario de Javier Rebollo es bas-
tante ms que una reflexin sobre su pelcula (aunque sta se
T R E S CO G U I O N I S T A S D E LE TR A S
Azar o no, l os t res cogui oni st as de las pel cul as de Martn
Cuenca, R osales y R ebollo son otros t ant os escri tores, ms
conoci dos, en general , por esa labor que por sus i ncursi ones
en el cine. De los tres, el ms f amoso i nternaci onal mente es
L orenzo Silva, que cuenta con una amplia producci n narrativa
a sus espal das y del que Patricia Ferreira adapt ya su obra
El alquimista impaciente, ganadora del Premi o N adal (2000),
en la pelcula homni ma. U n premi o del que La flaqueza del
bolchevique f ue finalista tres aos antes.
Enr i c R ufas es un hombre de teatro - aut or de obras como
L'univers perdut (1996), Certes mentides (1998) u Horas
muertas ( 2000) - que ej erce l a crti ca t eat ral en di f erent es
medi os. Su labor en el ci ne se ci rcunscri be, por el moment o,
a sus dos col aboraci ones con R osales en Las horas del da y
La soledad de cuyos pormenores da cuenta detallada en el
texto que acompaa al gui n de esta ltima.
L ola Mayo es, por su actividad, la ms prxi ma al mundo del
ci ne, ya que, aparte de ganar premi os de poesa (Perfil del
abordaje) y de ser finalista de premi os de novela (La importan-
cia de las cosas), es productora de cortos, di rectora de docu-
ment al es para TVE, cogui oni st a habi tual de l os t rabaj os de
Javier R ebollo y autora reciente de un libro de entrevistas con
actores espaol es (vase Cahiers-Espaa,
n" 20). Tres trayectorias distintas y tres visio-
nes di ferentes con las que apuntalar, desde
la experiencia de la creacin literaria, el t ra-
bajo de tres ci neastas t ambi n muy di st i n-
tos. ANTONIO SANTAMARINA
Lo que s de Lola, de Javier Rebollo
encuentre presente de forma inevitable en
gran parte de sus comentarios y de sus preo-
cupaciones), es un diario tan personal y
sincero como las opiniones a tumba abierta
que va desgranando el cineasta, un diario
escrito, frente a lo que suele ser habitual en
estos casos, durante los prolegmenos del
rodaje de la pelcula, y que concluye cuando comienza preci-
samente el rodaje del film. La vida y el cine, como le gustaba
a su admirado Franois Truffaut, corren por las venas de este
texto esencial para conocer en profundidad tanto al autor como
a su obra y para entrever las razones del cambio que anuncia su
siguiente trabajo, lejos de la abstraccin de Lo que s de Lola y
en busca de las arrugas de la vida.
Primer director de la Filmoteca de Lima, profesor de la universidad de esa ciudad y fundador de la prestigiosa
revista Hablemos de Cine (1965-1986), adems de crtico y colaborador de las ms importantes publicaciones
latinoamericanas, Isaac Len Fras es, sin lugar a dudas, el nombre ms conocido de la historiografa peruana.
Recientemente ha participado en la seleccin de pelculas y en la escritura del libro colectivo Historias en
comn. 40 aos/50 pelculas del cine iberoamericano, publicado con motivo del Congreso de cine celebrado en
Mxico el ao pasado (vase pg. 77) y tambin en la coordinacin americana del Diccionario del Cine de la
SGAE, de prxima publicacin.
Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neo-comedia romntica es un libro en el que Len Fras recoge -como
advierte en la introduccin- una coleccin de diecisiete ensayos, algunos de tono ms acadmico y otros ms
periodstico: una interesante recopilacin de textos que da cuenta de su inters y de su conocimiento profundo
de la cinematografa mundial. As lo certifican tanto su desmitificador anlisis del cine de Stanley Kubrick como
sus sugerentes aproximaciones a las obras del alemn Rainer \Y. Fassbinder, del espaol Pedro Almodvar, del
mejicano Arturo Ripstein o del iran Abbas Kiarostami.
Brillante es igualmente su ensayo acerca de la hiperviolencia en el cine norteamericano, clarividente su
aproximacin, en 1995, al futuro del cine digital en 2010 y didctica y atinada su reflexin sobre las relaciones
entre cine e Historia. Y a todo ello hay que aadir, cual guinda a pastel, la pulcritud de su estilo, esto es, la natu-
ralidad y la sencillez con las que su texto gua al lector por los senderos ms intrincados ahorrndole esfuerzos y
haciendo fcil lo difcil. ANTONIO SANTAMARINA
La exposicin de esculturas realizadas por Fritz Lang, que exhibi el ao pasado la Fundacin
Luis Seoane de A Corua, estuvo acompaada por un catlogo que no se limita a recoger la repro-
duccin grfica de las piezas all mostradas. El mayor inters de la publicacin reside en los valio-
sos ensayos que incluye sobre el cine de Lang, y que abordan el papel de la escultura en los filmes
de su primera etapa (Jure Mikuz), los laberintos y las geometras (Alberto Ruiz de Samaniego). la
visin trgica que palpita bajo sus pelculas americanas (Vicente Snchez Biosca), los secretos de
Los nibelungos (Miguel Copn), las ciudades subterrneas (Luciano Berriata) y el sentido de sus
ltimas realizaciones (Jaime Pena). Una aproximacin de notorio inters. CARLOS F. HEREDERO
Cmo leer desde presupuestos materialistas la obra de un (supuesto) espiritualista sin caer en la descalificacin?
El libro de Pilar Carrera, no slo aclara el cmo, sino tambin los porqus. Y adems lo hace de modo conciso y
con contundencia, en apenas cien pginas, cuya densidad conceptual no impide en ningn momento la claridad
expositiva ni el hilo lgico de su interpretacin.
Para empezar, desmonta con argumentos convincentes esa falsa imagen del cineasta a que antes haca alusin,
con una multiplicidad de apoyaturas tericas que van desde Benjamn a Silesius y el Maestro Eckard, algo bastante
inslito en la critica cinematogrfica. Porque lo primero que conviene aclarar es que este libro, siendo como es
una monografa sobre un autor concreto, va mucho ms all, por cuanto implica, tambin, una teora de la lectura
que puede ser aplicable a otra pelculas y otras obras. Como afirma Santos Zunzunegui en su excelente prlogo,
"esto no es un libro de cine", o no lo es a la manera convencional, porque no se reduce a recorrer, ttulo a ttulo, la
filmografa del director, ni a describir los problemas estrictamente cinfilos que se asocian con su trayectoria, sino
que aborda toda otra serie de cuestiones bsicas, implcitas en el mero hecho de mirar y leer una imagen. Por ello
Roland Barthes, Giles Deleuze o Tzvetan Todorov pueden caminar sin problemas al lado de Paul Celan, Robert
Walser o Jos Angel Valente, sin que por ello dejemos de estar hablando, fundamentalmente, de cine. La hiptesis
de partida asume la idea de que la "observacin pura" no tiene nada que ver con el "en vivo y en directo" del efecto
documental. Lo que el cine puede ofrecer, segn Tarkovski, es una imagen liberada de todo simbolismo, donde
la proyeccin de la subjetividad del punto de vista de quien mira como categorizacin del objeto est ausente. Ya
no se trata de una suerte del solipsista "concete a ti mismo" que impregna tanta obra contempornea, sino de
un desconocer para poder ver la densidad de lo concreto que existe fuera de nosotros, en un mundo que no es
prolongacin de nuestra interioridad ni espejo donde reflejarnos. A partir de este presupuesto, la lectura cannica
de Tarkovski cambia radicalmente de signo, permitiendo asociar su obra con un modo de realismo alejado tanto
del naturalismo convencional como de toda impostacin metafsica, un poco en la lnea brechtiana de "la verdad es
concreta". Demostrar la explcita continuidad que unifica textos en apariencia tan alejados entre s como La infan-
cia de Ivn o Andrei Rublev, por un lado, y El espejo o Nostalgia, por otro, as como la lectura de Solaris o Stalker en
clave de pelculas que nada tienen que ver con la ciencia ficcin, me resultan ejemplos particularmente esclare-
cedores. El resultado es un Andrei Tarkovski muy diferente del que la crtica nos haba presentado hasta ahora y,
sobre todo, mucho ms interesante. Pocos libros sobre cine he ledo en los ltimos aos que permitiesen confirmar
aquella mxima del "menos es ms". JENARO TALENS
En el origen del volumen que ahora se
publica est un libro de los aos ochenta
en el que un jovencsimo Guillermo del
Toro ofreca sus ms apasionadas (y en
ocasiones poco formadas) opiniones sobre
su admirado Hitchcock. Manteniendo
intactos algunos de aquellos comentarios
y aadiendo ahora una ampliacin quiz
ms reflexiva y cuidada, nunca menos
efusiva, Hitchcock por Guillermo del Toro
organiza y sistematiza el material en torno
a cuatro grandes bloques cronolgicos
que van del perodo ingls al perodo
norteamericano, aadiendo despus el
anlisis de los episodios realizados para
la televisin y un anexo dedicado a un
genrico 'otros trabajos', entre los que se
encuentran proyectos incumplidos y algu-
nas rarezas. Del Toro referencia todas las
pelculas de la filmografa hitchcockiana,
una a una, con su correspondiente ficha
tcnica, comentarios sobre la recepcin
crtica, extractos de diversos textos y
ancdotas varias, y lo hace con un lenguaje
en el que se alterna la irreverencia con la
devocin, el detalle cinfilo e incluso cierto
sentido del humor. JARA YEZ
El I Congreso de la Cultura Iberoamericana
(celebrado el pasado octubre) dej cons-
tancia de su hacer a travs de estos dos
volmenes, iniciativas pblicas ambos, con
los que se pretenda ofrecer dos visiones
(muy generales) sobre la realidad contem-
pornea del cine iberoamericano. Historias
en comn, en primer lugar, comisariado por
Casimiro Torreiro y publicado en Espaa,
acompa un ciclo de pelculas organizado
para la ocasin. En l se aportan ficha
tcnica, sinopsis y anlisis crtico de las que
un consejo asesor (formado, entre otros,
por Leonardo Garca Tsao, Ivn Giroud o
Jorge Ruffinelli) consider las cincuenta
cintas ms representativas de los ltimos
cuarenta aos. 50 cineastas de iberoam-
rica, por su parte, y editado desde Mxico,
divide por pases sus captulos para ofrecer
un conjunto de estudios panormicos sobre
cada uno de ellos (con textos de Carlos F.
Heredero, Isaac Len Fras o Jos Carlos
Avellar) y una lista de cincuenta cineastas,
repartidos entre las distintas nacionalida-
des, sobre los que se aporta "semblanza y
filmografa" y seleccionados a travs de una
encuesta aplicada a un grupo de reconoci-
dos especialistas. JARA YEZ
L O VI E JO Y L O N U E VO
Santos Zunzunegui
D e l m r m o l a l c e l ul o i d e
Durante la dcada de los aos noventa del pasado siglo proliferaron las publicaciones en torno a
las relaciones que el cinematgrafo mantiene con la pintura, a la manera de un eco tardo del texto
de Bazin ("Pintura y cine") aparecido muchos aos antes. Como es lgico, nada impide que nos
preguntemos (y el hacerlo tiene la ventaja de romper con el crculo opresivo de la cinefilia) por las
maneras en las que el cine dialoga con las dems artes (de la literatura a la msica, de la arquitectura
a la danza, y as sucesivamente). Pero no es difcil constatar que existe una relacin que ha sido
poco explorada. Me refiero a la que pone en contacto al cine con la escultura. Por supuesto que en
la historia del cine podemos detectar pelculas que utilizan este arte como elemento
privilegiado para internarse en territorios singulares: desde el Rossellini de Te querr
siempre (Viaggio in Italia, 1953) [foto 1], que nos lleva al Museo Arqueolgico Nacional
de Npoles, hasta la rplica concebida por Nobuhiro Suwa cuando hace visitar a la
protagonista de Un couple parfait (2005) [foto 2] el Museo Rodin, pasando por el
Cassavetes de Shadows (1959), cuando confronta a sus protagonistas con el jardn de
esculturas del MOMA, o el Godard que toma determinadas obras de Aristide Maillol en
Une femme marie (1964) como unas piezas ms para sus operaciones de bricolaje. Para
no decir nada de un Alain Resnais que, si en Les Statues meurent aussi (1952) afirmaba
que "cuando las estatuas mueren entran en el arte", en El ao pasado en Marienbad (1961)
nos ofreca, a partir de una escultura fabricada ex profeso para la
pelcula, un modelo reducido del funcionamiento del film.
Todo lo anterior viene a cuento para sealar la importancia del
film de Manuel Asn titulado Siete vigas y una torre (2004) [foto
3], en el que podemos asistir a una sustanciosa reflexin acerca
de las relaciones que se establecen entre un arte del espacio (la
escultura) y un arte del tiempo (el cine). Este vdeo, concebido
para servir de acompaamiento a una exposicin sobre la obra de
Jorge Oteiza titulada Lnea de defensa en Alzuza (comisariada por
Josep Quetglas, Guillermo Zuaznabar y Fernando Marz) y que
pudo verse en Barcelona y San Sebastin, recoge una tras otra, y en los emplazamientos
en las que estn ubicadas, siete significativas piezas monumentales de Oteiza (los siete
vigas) para terminar filmando (a la manera de una escultura ms) el Museo Oteiza de
Alzuza (Navarra), diseado por F. J. Senz de Oiza (la torre).
El trabajo de Asn, que tiene la virtud de releer de manera creativa las posiciones
estticas de Oteiza (siempre sujetas a incomprensiones y malentendidos de todo tipo),
se asienta sobre un dilogo metdico y desnudo entre dos parmetros: de un lado, la
presencia inmutable de la pieza escultrica, tratada como hito espacial que marca
la memoria del territorio sobre el que se asienta y que presenta la caracterstica de
poner en escena una voluntad de permanecer; de otro, el fluir del tiempo alrededor
de ese hito, un tiempo que se "frota" con la materia escultrica para, finalmente, poner en cuestin
su pretendido deseo de permanencia. Dialctica hecha visible por un estilo sustentado sobre
una economa de medios ejemplar, tal y como querra un Oteiza para el que el apagamiento de
la expresin era el elemento sustancial del arte contemporneo ms consciente de sus deberes
estticos y cvicos.
Pocas veces como en este trabajo de Asn hemos podido ser conscientes de la dimensin temporal
de la imagen cinematogrfica, de la misma manera que pocas veces como aqu un arte (el cine) se ha
volcado sobre otro (la escultura) para hacer suyos determinados parmetros inscritos en las obras
elegidas. Que nadie se llame a engao: no se trata de filmar esculturas. Lo que est en juego es la
bsqueda de equivalencias estticas entre dos artes en principio refractarios.
I T I N E R A R I O S
Juliette Binoche en El vuelo del globo rojo
(Hou Hsiao-hsien)
Harriet Andersson en Un verano con Mnica (Ingmar Bergman)
El retorno de Penlope Cruz al
cine espaol con Los abrazos
rotos, y tambin el propio cine
de Pedro Almodvar (en el que
la presencia de las actrices y
su manera de filmarlas tiene
un peso decisivo), nos llevan a
dirigir el foco hacia las fecundas
relaciones que han mantenido
y mantienen algunos de los
ms grandes cineastas con sus
intrpretes predilectas. De Nicole
Kidman a Kate Winslet, pasando
por Juliette Binoche, Urna
Thurman o Zoe Bell, la fuerza
del deseo, esa tensin y esa
energa femenina que "queman el
plano", iluminan lo ms vivo de la
creacin flmica contempornea.
Las mujeres
y los das
G O N Z A L O D E L U CA S
N o he m o s l e d o c a si n a d a so br e l a s a c t r i c e s, m s a l l d e l
adjetivo elogioso o despreciativo, o de la ancdota sobre su vida
privada. Qu palabras nos vienen a la memoria que permitan
situar en una tradicin analtica un comentario minucioso sobre
el estilo interpretativo de una actriz, del mismo modo en que
escribimos sobre el estilo de Clint Eastwood o Gus Van Sant? Qu
libro conocemos sobre la "obra" de los intrpretes, si dejamos de
lado esa flor extica de Luc Moullet, Politique des acteurs?
Fue justamente con la inflacin de la poltica de los autores, y sus
progresivos abusos que se limitaron a hacer foco sobre la cmara
o el estilo del realizador, cuando parte de la realidad encarnada en
L A S A CT R ICE S Y LOS CIN EA S TA S
Angelina Jolie en El intercambio (Clint Eastwood) L aura Dern en Inland Empire (David L ynch)
el film (el trabajo de los actores) result casi innombrable, quizs
porque el esfuerzo de concentracin en un detalle interpretativo
es mucho mayor del que se emplea en sealar un movimiento
de cmara: como mnimo, hay que ver una pelcula varias veces,
o ver sus variaciones en otras, para distinguir los rasgos carac-
tersticos de un intrprete. Algunos crticos de cine han escrito
observaciones detalladas sobre los actores, pero esa tarea se ha
visto casi siempre como indigna de la crtica seria, o bien propia
de gacetilleros, cuando hara falta todo el talento de Lacios o de
Henry James para evaluar las implicaciones de una mirada de
Harriet Andersson en Un verano con Mnica (Bergman). Quedan,
por suerte, las reflexiones que los cineastas han hecho sobre los
actores, incluso para oponerse radicalmente a ellos (Vertov,
Bresson), y que demuestran que el trabajo (y sus implicaciones
tericas) sobre los "comediantes" est en el ncleo de las preo-
cupaciones de Renoir, Bergman, Rohmer, Rivette, Fassbinder,
Pasolini, Cassavetes, Pialat, Godard, y de todo buen cineasta.
Dnde situar entonces el lugar de la actriz en el cine contem-
porneo? Qu reflexiones y qu motivaciones suscitan en los
cineastas? Por arriba, en los grandes eventos y ttulos comercia-
les, vemos el maquillaje y el overplayingde las actrices dirigidas
por un agente o las casas publicitarias. No hay apenas diferencia
entre el plano que una actriz graba para un spot de L'Oral y otro
para un film de la Paramount: en ambos casos, hay un contrato
con clusulas, restricciones e imposiciones sobre qu partes del
cuerpo se pueden filmar y con qu ngulos. En ese sistema, los
filmes ms interesantes surgen cuando se produce un encuentro
que hace friccionar la tendencia al amaneramiento interpreta-
tivo de la actriz con un cineasta o un actor que la atempera o
cuestiona: por ejemplo, la friccin, en El intercambio, entre una
actriz crispada y muy propensa al overplaying (Angelina Jolie),
y un actor y cineasta que tiende al underplaying, la contencin
expresiva (Clint Eastwood). Esa misma tensin entre modelos
interpretativos se pliega al ncleo dramtico de Million Dollar
Baby, tensado entre la impetuosa boxeadora y los reservados
hombres (Morgan Freeman y Clint Eastwood).
En otros casos, una actriz se desplaza lejos de Hollywood o
un director hacia ella, para trabajar precisamente la situacin
del "all y aqu" (a la manera de Rossellini), como hizo Lars von
Trier con Nicole Kidman, pero es una clase de ambicin escasa
entre los cineastas europeos y las actrices hollywoodenses con-
temporneas. En Europa, todava hay una mayor permeabilidad
por parte de las actrices, quizs por un sentido ms arraigado
de lo artstico, de modo que Catherine Deneuve puede conceder
I T I N E R A R I O S
seis das de rodaje en el Lbano a Joana Hadjithomas y Khalil
Joreige, o Juliette Binoche decidir rodar con Hou Hsiao-hsien
o Abbas Kiarostami. Precisamente estos cineastas muestran un
itinerario cada vez ms recurrente entre los autores alejados
de la tradicin occidental: el tardo descubrimiento de lo feme-
nino, a lo que consagran sus ltimos trabajos. En el origen de
las nuevas olas estaba el deseo -aprendido de Bergman, Renoir
o Rossellini- de filmar a las mujeres:
el cine moderno se sucedi como una
historia de pelculas de pareja. En
otros lugares del mapa del cine, a veces
por imposiciones polticas y otras por
reservas personales, ese deseo no
estaba en el origen y ha supuesto un
descubrimiento: en Hou Hsiao-hsien,
la fascinacin por la mujer y los ritmos
amorosos ha provocado una palpitacin en su tcnica ("ms fro,
ms lejos"), tal como muestra Three Times, o bien observaciones
distantes de una estrella europea, Juliette Binoche en El vuelo
del globo rojo. En Kiarostami, esa fascinacin le ha movido a
seguir explorando y enriqueciendo emocionalmente la austeri-
dad de su dispositivo, de Ten a Shirin.
En cuanto a Europa, ms all de excepciones como el cine de
Almodvar (uno de los pocos que observan lo que est filmando
y dejan cuerpos, materias, realidades en la pelcula) o la tradi-
cin portuguesa, tal vez la ms exquisita (de la galantera per-
versa de Monteiro acariciando los tobillos jvenes a la distancia
refinada de Oliveira ante sus damas, pasando por Pedro Costa,
que transform por completo su cine tras descubrir a Vanda),
lo desconcertante es la clase de privaciones que ha provocado
la poltica de autores en su versin extenuada. En los festivales
exigentes nos sumiremos en un hasto de pelculas que solicitan
cabizbajas a cada plano una tarjeta de club privado. Habra que
advertir entonces que el 'arte elefante blanco', con sus oropeles
a rastras, no pisotea tanto en el manierismo como las viejas ren-
tas de la "depuracin" estilstica. Refugiados en esa palabra (tan
prestigiosa an para la crtica de cine) encontraremos a los rea-
lizadores que se concentran reclinados ante su propia cmara,
su mirada, su objetivo, su proyeccin, sin ver a las actrices (a las
que renuncian o desdean como material sobrante) ni lo que
tienen delante. Manifiestan una completa incapacidad para
motivar nuestra incumbencia, en el sentido en que un film de
Fritz Lang o de Rossellini incumbe a nuestra concepcin de la
poltica, o un film de McCarey o de Eustache a nuestras relacio-
nes sentimentales, porque han olvidado que para filmar es pre-
ciso que haya una presencia que importe filmar ante la cmara,
"algo que queme en el plano" (Jean-Marie Straub). Y entre las
cosas que ms importa filmar, y sin duda ms hacen arder un
plano, estn las actrices. Ese principio lo mantuvieron casi todos
los grandes cineastas, de Griffith en adelante, que movidos por
sus deseos han llenado sus pelculas de experiencias conflic-
tivas, tensas o contradictorias derivadas de la filmacin de las
mujeres. Esas experiencias, inherentes a cualquier vida que se
sostiene, se desvanecen en un cine en el que la flagelacin para
saldar la mala conciencia -renunci, sufr, depur- esconde el
deseo de salir purificado por el cine, y promocionado.
Contra el distanciamiento profilctico de los conceptos enva-
sados acadmicamente se hace necesario reivindicar de nuevo
Para filmar es preciso que
haya ante la cmara una
presencia que importe filmar,
"algo que queme en el plano"
para el cine la confrontacin entre un cuerpo y otro, recono-
cer el pacto econmico del trabajo y los efectos de una expe-
riencia real. Una experiencia a veces traumtica, o histrica,
otras expuesta a lo placentero y la seduccin. Qu mova a
los cineastas hacia el cine? Renoir empez a filmar porque la
muchacha de la que estaba enamorado quera ser actriz, y el
propio Bresson separ a Anne Wiazemsky del equipo de rodaje
de Al azar, Baltasar para vivir junto a
ella, en una casa, un poco aislados del
resto. Suele haber algo turbio, extrao,
obstinado, en el retrato femenino: en
la obsesin de Josef von Sternberg
por fijar incorruptible la belleza de
Marlene Dietrich, o en la clase de evo-
cacin de Fassbinder en su film sobre
Veronika Voss, la estrella consumida
de la UFA. Fijmonos en cmo a principios de los aos setenta,
despus de las revueltas de juventud y su eclipse, el cine se llen
de quebradas historias de pareja, en encuadres sucios, un poco
descompuestos, muy porosos o cercanos al cuerpo de la actriz
(pienso en las pelculas de Ingmar Bergman, Maurice Pialat o
John Cassavetes de esa poca) o que exigan sostener la cmara
-aparato de registro fro- hasta desmenuzar el rostro de la
mujer (La mam y la puta, de Eustache, Les Hautes solitudes,
de Garrel). El cine se haba alejado de las estrellas, de la Garbo
o la Dietrich, como escribi Daney: "La modernidad comienza
cuando la fotografa de Monika, de Bergman, estremeci a una
E N TR E A CT R I CE S Y D I O S A S
En los ltimos minutos de Revolutionary Road tiene lugar una
inquietante secuencia que viene a recordarnos lo prximo que
estaba el melodrama familiar de los aos cincuenta, evocado
en el film, a cuantas invasiones de ladrones de cuerpos ofreca
en paralelo el cine de ciencia ficcin de aquella misma poca.
Aqu, una mujer llamada April Wheeler realiza un impecable
ejercicio de simulacin, ante la atnita mirada de su marido.
Despus de la insalvable pelea que ambos han tenido la noche
anterior, l va hacia la cocina, donde April, con la imperturba-
ble sonrisa de un ama de casa ideal, le prepara y le sirve con
esmero un delicioso desayuno. El nfasis tenaz, entre maqui-
nal y terrorfico, con el que la esposa adopta la gestualidad
sumisa y amorosa que se espera de ella, puede considerarse
una metfora de la relacin que el director Sam Mendes ha
establecido, tal vez sin pretenderlo, con su mujer en la vida real,
Kate Winslet, la actriz protagonista de esta pelcula: un estu-
diado ritual de gestos instalados en el control de la teatralidad,
donde nada puede dejarse a la improvisacin.
L a excelencia interpretativa de Kate Winslet en esta pel-
cula (que encontraremos tambin en la paralela El lector, de
Stephen Daldry) merece todas las estatuillas y reconocimien-
tos del mundo, pues supone el intrnseco triunfo del talento
dramtico sobre la objetualizacin fetichista del cuerpo feme-
nino. Pero tambin supone la cada de aquella aura intangible
que (con permiso de Walter Benjamin) la reproductibilidad
L A S A CT R I CE S Y L O S CI N E A S T A S
generacin entera de cinfilos, sin que Harriet Andersson se
vuelva sin embargo una star".
Algo semejante pasaba en Amrica: en los aos sesenta, las
pelculas de Warhol mostraron una factora de conos exhaustos,
una estacin terminal de las stars hollywoodenses y de imge-
nes moribundas. Eso suceda en los lofts de Nueva York, mien-
tras John Cassavetes filmaba en su casa la erosin y el desgarro
de su mujer, Gena Rowlands. El cineasta que mejor retom esa
extenuacin es David Lynch, que en Inland Empire filmar, en
Hollywood Boulevard y rodeado de mendigos, el cadver de una
estrella de cine agotada, Laura Dern, tras haberla expuesto a
variadas agresiones pticas y sonoras.
No s si se ha reparado lo suficiente en que los principales
cineastas americanos de la generacin de los setenta (Scorsese,
Coppola, Spielberg, tal vez con la excepcin de De Palma), no
han filmado grandes personajes femeninos, o que perduren en
la memoria de forma semejante a los masculinos. Esa lnea se
mantiene hasta Michael Mann o Paul T. Anderson. Despus
de las fisuras en las stars abiertas en los sesenta, pocos cineas-
tas americanos se han implicado por completo en el relato del
cineasta y la actriz: entre ellos, Abel Ferrara, que tiende a la
sobreexposicin de los cuerpos, entre la energa sexual y el valor
de mercanca de la actriz, como si fuera el Ben Gazzara de The
Killing of a Chinese Bookie, y en particular Quentin Tarantino,
que siempre busca los ngulos para crear una tensin de deseo
con las mujeres a las que filma, ofrecindoles de nuevo el cine
como una forma de (con)moverlas al transformarlas en iconos,
tcni ca del ci ne no i mpi di mul ti pl i car en l os perfi l es, mi radas,
rostros y siluetas de mticas actrices de otras pocas. Y es que
los momentos ms perennes que las mujeres del nuevo celuloide
han ofrecido a nuestros ojos no pasan exactamente por el tour de
force de la simulacin interpretativa, sino por el misterioso choque
entre su cuerpo imprevisible y las intuiciones de una cmara que,
ms que aprisionarlas en el marco reglamentado de la escena, las
eleva al territorio de la ensoaci n y del mi to.
Es al go que se ha produci do en el encuentro casi sacramental
entre Clint Eastwood y Angel i na Jolie en El intercambio, se ha
dado en la versati l i dad sobrenatural con la que N icole Ki dman
se ha dej ado somet er a l os deseos sofi sti cados de di rectores
tan diversos como Stanley Kubrick, L ars Von Trier o incluso Baz
L uhrmann, y se produce, desde luego, en el cruce peri di co entre
Pedro Al modvar y Penlope Cruz, estimulada sta para proyectar
toda su furia ibrica hacia un model o de est r el l at o pretrito, donde
resuenan los destel l os de las grandes divas del cine italiano.
Hay cami nos nuevos, en esta bsqueda de mitificacin, ms
all del peri di co ret orno al mel odrama de sustanci a "ret ro"?
Cuando Quent i n Taranti no (ot ro rast reador de l a pot enci a
vi sual de l a f emi ni dad f i l mada), afi rma sin rubor, habl ando de
U rna Thurman, que ella "est a la par con Garbo y Dietrich en el
terreno de las diosas", la sita, provocati vamente, en un terreno
al go di verso al de tan inolvidables musas del cine romnti co de
la edad de oro. Pues la exaltacin del cuerpo y las maneras fel i -
nas de U rna Thurman abren una va desafi ante a la cel ebraci n
del cuerpo f emeni no en movi mi ento. Obl i cuament e godardi ano,
en oposicin a la flacidez llorona del cine artstico contempor-
neo. Death Proof se convierte en un documental de naturaleza:
el final de una estirpe. El lobo herido es un manaco, pero hay
que verlo en el porche y reconocerlo: cmo logra con la palabra
y la soledad distanciada de su mirada, ya cansado, resentido y de
vuelta, que surja esa belleza extraa y tribal ante la que bailan
las mujeres, aunque sea por ltima vez. Tal vez nos quedan lejos
esas chicas, pero Tarantino las ha observado y escuchado muy
bien: dira que ese realismo engarza con las cmaras ligeras de
las crnicas documentales de los aos sesenta, y que por eso
toca el otro extremo, el del cuento. sa es nuestra poca.
Gabriel Ferrater escribi que no poda perdonar que los poe-
tas de hoy reservasen la poesa para sus estupefacciones, ya que
la poesa "daba de ellos una imagen tan simple que no poda ser
la de ninguna persona viva, pues la vida no se conserva si no est
muy atenta a las leyes del dinero y a los movimientos de los hom-
bres y las mujeres". Retomar el deseo, la experiencia y la cuestin
de la filmacin de la actriz es una forma de recobrar la incum-
bencia y el sentido del cine en nuestra vida.
Tarantino ha sabi do tanto exaltar la inmaterialidad soada de su
famosa estrella como documentar el esfuerzo fsico del cuerpo
que la encubre.
Esa celebracin del placer del rodaje lo ha llevado, con si nce-
ridad encomi abl e, a sustituir a la Thurman por Zoe Bell (especi a-
lista y dobl e de la actriz en Kill Bill) dentro de la dionisaca Death
Proof. Y es que el gest o ci nemat ogrf i co es el mi smo para las
dos muj eres. Se trata, en ambos casos, de evi denci ar l a f ort a-
leza de una energa femeni na que nunca podr ser calibrada bajo
los parmetros del prest i gi o i nterpretati vo acadmi co. Incl uso
podramos acabar afi rmando que, ante una mascul i ni dad flmica
ya defi ni ti vamente instalada en la melancola, tal vez sl o 'Ellas'
puedan revitalizar de una vez el cl asi ci smo. N o resulta casual que
hoy, cuando vemos a los hroes del western si empre cansados,
sea si empre alguna mujer, rpida y mortal , la que ofrezca alegra
renovadora a la verdadera cel ebraci n flmica de la acci n y del
movi mi ento. N U R I A B O U / XA VI E R PR E Z
I T I N E R A R I O S
La sexta entrega del debate en torno al papel de la crtica cinematogrfica en el
momento presente acoge la reflexin de Jean-Michel Frodon, director de Cahiers
du cinma (Francia). Su texto reivindica la crtica como la escritura que da forma a
una experiencia espectatorial, que extrae su fuerza de la libertad de la obra flmica
con la que dialoga y que abre espacios de fecunda libertad para sus lectores.
El amor al trabajo
JE A N -MICHE L FR O D O N
Co m o a c e r t a d a m e n t e r e c o r d a ba Jo n a t ha n R o se n ba um
en el pasado nmero de enero (Cahiers-Espaa, n 19), la pro-
clamacin de la muerte de la crtica se ha convertido en una
frmula que alimenta un nmero increble de simposios y de
publicaciones. Por s slo esto ya servira para probar que no
debe de estar tan muerta, porque si lo estuviera no se hablara
tanto de ella. Pero quiz s que exista un deseo bastante grande
de considerarla muerta -a falta de poder terminar realmente
con ella- como para hacer que funcione lo que Jonathan llama
la "industria del final de la crtica de cine". Realmente, se trata
del cuento de nunca acabar, en la medida en que casi nadie sabe
exactamente de qu habla, o qu es esta crtica que se supone que
est moribunda, incluso ya muerta.
Si se trata de la prctica de escribir
sobre cine segn las formas estableci-
das a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX, especialmente en Francia,
resulta evidente que los procedimien-
tos estn cambiando, en particular
por el desarrollo de Internet y por las
nuevas prcticas de una cinefilia que
tambin es muy distinta (pero que en
absoluto ha desaparecido). Resulta in-
teresante estudiar estos cambios, que
no son indicio de ningn declive, sino
que, por el contrario, dan prueba de la
vitalidad de la crtica, que se mide en
primer lugar por esta misma capaci-
dad de cambio. Este fue el leitmotiv
de un coloquio sobre el tema que tuvo
lugar en Estoril, el 15 de noviembre
del pasado ao, en el que se reunie-
ron una veintena de crticos llegados
de toda Europa y cuya caracterstica
principal fue la ausencia de toda tona-
lidad fnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la "produccin crtica",
ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente,
la inmensa mayora de los comentarios que conciernen a las
pelculas, ahora disponibles en la web, no son crticas: miles de
personas, a menudo muy jvenes, expresan su opinin acerca
de las pelculas que han visto, lo que crea una situacin bien
divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escri-
ban crticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea
se construyan, de manera fortuita y efmera, o tambin con una
forma ms elaborada y perenne, intentos de reflexin, de dar
forma a un texto a partir de la propia experiencia de encon-
trarse con una pelcula, produce una cantidad de expresiones
que merecen ser consideradas como
crticas, sea cual sea, claro est, la ca-
lidad de su escritura o su pertinencia:
pertinencia y calidad que tampoco
estaban garantizadas antes en las
crticas "tradicionales".
Si se trata de usos concretos de la
crtica, tampoco haban sido nun-
ca tan considerables. La gigantesca
explosin del acceso a las pelculas
hace necesario que se construyan re-
ferencias y prescripciones indepen-
dientes que sirvan de gua dentro del
amplio campo de eleccin que ahora
es posible en las tiendas de DVD, en
las cadenas temticas y ms an en
Internet. Por supuesto que el "Gran
Prescriptor" sigue siendo el merca-
do y las tcnicas de marketing que,
siempre ms sofisticadas y dotadas
de medios cada vez ms importan-
tes, juegan un papel archidominan-
te. Pero otros tipos de aproximacin
son evidentemente necesarios y, de
E N CR U CIJA D A S D E L A CR T I CA /6
hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo
no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean
inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades
(programacin, educacin, etc.) se cuenta el trabajo crtico,
aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafo de la crtica,
de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparicin.
Hablo aqu de la crtica de cine, pero la cuestin se plantea de
cara a un horizonte ms amplio: el de la construccin de los in-
dividuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este
proceso y el del trabajo que la crtica es capaz de realizar en
ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent
Jones y al texto que public en la primera entrega de esta serie
de artculos (Cahiers-Espaa, n 16, octubre, 2008). En aquel
texto proclama la vanidad, el carcter nocivo y por ltimo la
desaparicin de la crtica ejercida en nombre de una moral. Y
tena razn: como imperativo que obliga a obedecer a manda-
tos religiosos o polticos, la exigencia de someterse a una moral
de la puesta en escena es, siempre ha sido, un lmite absurdo.
As, por retomar un ejemplo cannico que recuerda Kent, los
que han credo que se poda hacer del texto de Jacques Rivette
sobre Kapo un breviario crtico, una especie de gua para saber
qu pensar, qu filmar y qu escribir, se han transformado en
censores y, por ende, tambin en idiotas. Igualmente, los que
creyeron que con aplicar al
pie de la letra los preceptos
de Notas sobre el cinemat-
grafo, de Robert Bresson, se
convertiran en grandes ar-
tistas, han resultado ser pin-
tores de brocha gorda.
En todo esto hay un mal-
entendido, que se ha visto
agravado por la utilizacin
por parte de Luc Moullet y de
Jean-Luc Godard de la pala-
bra "moral". No, un travelling
no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de tica.
Y es en trminos ticos en los que el travelling de Pontecorvo
resulta abyecto, es en trminos de tica como Daney siente que
existe ah un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones
acerca de lo que est permitido o no hacer en una pelcula que
sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto
de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una pel-
cula de terror o la adaptacin del Quijote, un compromiso tico
en cada instante. Ese compromiso es siempre prcticamente
(y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo lle-
van a cabo. Los que realizan las pelculas hacen lo que creen
que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o,
de manera ms sencilla, lo que pueden. Los desafos ticos no
desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores
y espectadores. Su propia indeterminacin, el hecho de que no
revelen una moral (un cdigo establecido), es lo que en cambio
exige de un crtico la reaccin y la explicitacin, por s mismo
y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de
lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que "la"
crtica slo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una
mirada, una vivencia y una escritura.
Bresson y Douchet: referencias inspiradoras que no dictan leyes ni preceptos
El crtico no dicta la ley, ni la moral, ni la esttica. Lo que
hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su
punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia
emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal,
en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de produ-
cir una mejor construccin de su propio yo. Al hacer esto, el
crtico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de
mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de
la posible libertad de la obra
para abrir la posibilidad de
libertad a los otros, sus lec-
tores. Y sabemos, por expe-
riencia, que con los gran-
des crticos esa libertad es
fecunda, que su lectura nos
abre espacios a nosotros, ha-
yamos visto o no la pelcula
de la que se trate. Si la crtica
es, como yo creo, "el arte de
amar", segn la frmula de
Jean Douchet, es tambin a
la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a
partir de lo que se ha experimentado.
Cada pelcula ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese
camino. Cada film conlleva tambin, por el contrario, el peli-
gro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad,
pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como
nuestro deseo de serlo. Que la crtica trabaje sobre esto, y lo
comparta, es una tarea fundamental de la labor democrtica.
No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decaden-
cia de la crtica, y plantear la cuestin es ya en s misma una
derrota espiritual y poltica abyecta, que condena no al mundo
real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia.
No hay ms que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible
hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del
contexto contemporneo, en la utilizacin y puesta en juego de
las operaciones crticas. Por mi parte, encuentro que el estado
actual del cine, como el de las tecnologas y como el de las
prcticas sociales, nos ofrecen posibilidades increblemente
numerosas y fecundas.
Traduccin: N atalia R uiz
No es en trminos de moral, sino en
trminos ticos en los que el travelling
de Kapo resulta abyecto
A G E N D A
Kekexili: Mountain Patrol (L u Chuan, 2004), en el Baff Tour; Bucarest La memoria perdida (Albert Sol), en la Muestra de Documentales de Olot (Girona); y La cuestin humana (N . Klotz), en el Festival de L as Palmas.
FI L MO T E CA S
FI L MO T E CA D E CA T A L U N YA
Destaca el ciclo "The Heavies",
dedicado a los tipos duros del cine
como el impasible L ee Marvin en
Cdigo del hampa, el antiptico L ee
J. Cobb en Chicago, aos 30, o el
inquietante Martin L andau en Con
la muerte en los talones. Adems
se ofrecer un homenaje al director
Francisco R egueiro y otro a Bla Tarr,
del que se pasar su obra completa
Por ltimo, el ciclo "100 comedias.
De Chaplin a Ben Stiller", ofrecer
hasta final de ao una amplia pano-
rmica sobre la comedia ameri-
cana desde el mudo hasta Apatow
pasando por L ubitsch y Hawks.
[Link]/cultura/icic
I VA C - L A FI L MO T E CA
Contina el repaso de algunos
de los mejores ttulos del cine
iberoamericano de los ltimos
cuarenta aos con la proyeccin
de filmes como El espritu de la
colmena (Vctor Erice, 1973), El
valle Abraham (Manoel de Oliveira,
1993) o La cinaga (L ucrecia
Martel, 2001). Arranca adems
el ciclo "Western contemporneo"
donde se recopilan filmes recientes
que han protagonizado el renaci-
miento del gnero como Sin perdn
(C. Eastwood, 1992), Los tres entie-
rros de Melquades Estrada (Tommy
L ee Jones, 2005) o Rquiem por
Billy el Nio (A. Feinsilber, 2006).
R obert R ossen, por ltimo, es el
protagonista de una retrospectiva
completa en la que este mes se
vern El poltico (1949), The Brave
Bulls (1951) o Mambo (1954).
[Link]
CE N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA XE - CG A I
L a segunda parte del ci cl o
"A segunda vi da das imaxes.
R emontaxe no cine documental
e experimental", contar con la
presencia de Craig Baldwin, que
presentar las sesiones en las
que se proyectan Tribulation 99
(1992), O No Coronado! (1992)
y Mock Up On Mu (2008). Se pre-
sentar adems el libro Metraje
encontrado. La apropiacin en el
cine documental y experimental, a
cargo de su coordinador, Antonio
Wei nri chter; y se pone punto
final al ciclo dedicado a James
Benning con los filmes Landscape
Suicide y Ten Skies. En el marco
del ciclo "Viena-Pars-Hollywood"
se pasarn ttulos de R uttman,
Pabst, L ubitsch, Ophls o L ang.
FI L MO T E CA D E Z A R A G O Z A
Se pone en marcha un ciclo dedi-
cado a L uis Buuel donde se hace
un repaso general a su filmografa
proyectando no slo cintas en las
que figura como realizador sino
tambin otras en las que particip
como productor ejecutivo, supervi-
sor o coguionista Podrn verse as
Las Hurdes, tierra sin pan (1933)
o Simn del desierto, (1964), pero
tambin Don Ouintn el amargao
(L uis Marquina, 1935), La hija de
Juan Simn (Senz de Heredia,
1935), o Centinela alerta! (Jean
Grmillon, 1937), U n segundo
ciclo, dedicado al realizador R obert
Wise proyectar: West Side Story
(1961), The Haunting (1963) o
Ouiero vivir! (1958), entre otras.
Tel. 976 72 18 53
FI L MO T E CA D E MU R CI A
L a programacin del mes se con-
centra en el estreno de ttulos con-
temporneos como El cant dels
ocells, de Albert Serra; Estmago,
del brasileo Marcos Jorge; o Los
limoneros, del israel Eran R iklies.
Podrn verse tambin ttulos como
Somers Town, el ltimo trabajo de
Shane Meadows; Import/Export, del
controvertido realizador austraco
U lrich Seidl; o la comedia agridulce
estadounidense Buscando un beso
a medianoche, de Alex Holdridge.
[Link]
MA D R I D
JO A N PU E YO
CAIXAFOR U M. HASTA EL 31 DE MAR ZO.
Se inaugura el ciclo "Joan Pueyo
(una) seleccin 1985-2005" donde
se da una idea del particular estilo
de este videoartista que trabaja sin
vnculos narrativos y pone el nfa-
sis en las consonancias y disonan-
cias de la imagen, y la armona y la
cacofona del sonido. Podrn verse
trabajos como: El Bany (1988/ 89),
Familia ( 1990) , Mara Muoz
(1992) o Ini misqui vilivi (2005).
[Link]/joanpueyo
FR A N CI S B A CO N
MU SEO DEL PR ADO. HASTA EL 19 DE ABR IL
En paralelo a la exposicin que
conmemora el centenario del pin-
tor britnico Francis Bacon se pro-
grama un ciclo de cine. U n total de
seis sesiones donde se proyecta-
rn Napolen, de A. Gance (Francia
1927); Hiroshima mon amour, de A.
R esnais (Francia 1959); Blow Up,
de M. Antonioni (Gran Bretaa-Ita-
lia, 1966); El loco del pelo rojo, de V.
Minnelli (U SA, 1956); y El amor es el
Diablo, de John Maybury (Gran Bre-
taa, 1998). Como complemento
se proyectarn tambi n varios
documentales sobre el pintor como:
Bacon's Arena, de Adam L ow; y Frag-
mentos de un retrato, una entrevista
de David Sylvester a Francis Bacon.
[Link]
FU T U R E S HO R T S
STU DIO BAN AN A. DA 6 DE MAR ZO.
INSTITUTO EUROPEO DE DISEO. 25 DE MAR ZO.
Future Shorts deja de ser una mues-
tra mensual de cortos para conver-
tirse en un festival a concurso. L os
programas se exhibirn tri mes-
tralmente por toda Espaa y dan
comienzo con una seleccin inter-
nacional de trabajos que exploran
el amor y el sexo, entre los que se
encuentran Lies, de Jonas Odell;
Where s My Romeo, de Kiaros-
tami; Happiness, de Dougal Wilson,
o Zhanxiou Village, de Kaige Chen.
[Link]
MA R R U E CO S
CASA RABE. DEL 6 AL 30 DE MARZO.
El ciclo de cine Marruecos, una
mirada contempornea, se com-
pone de cinco largos producidos
recientemente en el pas vecino y
no estrenados en Espaa, donde
se ofrece una visin general sobre
la realidad ms actual de aquel
cine. Entre las pelculas figuran Los
jardines de Samira (L atif L ahlou,
2007), Dnde vas, Moshe? (Has-
san Benjelloun, 2007), Los ngeles
de Satn (Ahmed Boulane, 2007),
Ali Zaoua, prncipe de Casablanca
(N abil Ayouch, 2000) y Las espinas
del corazn (H. Ayouch, 2006).
[Link]
S E MA N A D E L CO R T O
CIN E ESTU DIO DEL CR CU L O DE BEL L AS
AR TES Y ATEN EO. DEL 10 AL 16 DE MAR ZO.
L a Semana del Cortometraje de la
Comunidad de Madrid tendr como
pilar central la XI Muestra de Cortos,
donde se proyectan los 48 trabajos
subvencionados por la Comuni -
dad de Madrid en 2008. Se lleva-
rn a cabo adems el I Encuentro
de Escuelas de Cine y Video de
la Comunidad de Madrid en cola-
boraci n con la Coordi nadora
del Cortometraje, el IV Encuen-
tro de Productores y Guionistas
y V Encuentro de Directores de
Cortometrajes.
[Link]/clas_artes/
S YB E R B E R G Y HYU N CHO
GOETHE IN STITU T. TEATR O R EAL Y CASA
EN CEN DIDA. DEL 14 AL 22 DE MAR ZO.
L a programacin de cine incluye,
como sesiones paralelas al estreno
del Teatro R eal del Tannhuser, de
R ichard Wagner, la proyeccin (en
la Sala Gayarre), de dos pelculas
de Hans-Jrgen Syberberg: Wini-
fred Wagner y la historia de la casa
Wahnfried (1975), el da 14, y Luis,
Rquiem por un rey virgen (1972),
el da 18. Adems, los das 21 y 22,
en L a Casa Encendida se pasar el
documental Pueblo Heavy Metal, de
Sung-Hyung Cho (2006).
[Link]/madrid
Im misqui vilm (Joan Pueyo, 2005), en el CaixaForum de Madrid; 15 Mostra de Cinma L latinoameric de Catalunya, en L leida; Zhanmou Village (Kaige Chen), en el Future Shorts (Madrid).
B A R CE L O N A O T R A S CI U D A D E S FE S T I VA L D E L A S PA L MA S
E XPE R I ME N T A L
CCCB. HASTA EL 1 DE MAR ZO.
L a segunda edi ci n de Xperi -
menta' 09: "Miradas contempor-
neas al cine experimental" ofrece
la posibilidad de debatir cuestiones
actuales del cine experimental, cam-
bios tecnolgicos y epistemolgicos.
L as jornadas incluyen un encuentro
con Craig Baldwin y Peter Tscher-
kassky, mesas redondas con Eve
Heller, Peter Thomas o Michael Zryd,
y se proyectarn filmes como Mock
Up On Mu (Craig Baldwin, 2008),
LUX TAAL (Claudio Caldin), o Cake
and Steak(Abigail Child).
[Link]
XCE N T R I C
CCCB. JU EVES Y DOMIN GOS DE MAR ZO.
El programa "Pantallas comparti-
das" recoge obras contemporneas
que utilizan found footage y entre las
que se encuentran las de Ximena
Cuevas, Jacqueline Goss o Michael
R obinson. Jean-L ouis Comolli, por su
parte, protagoniza la sesin "Filmar
un proceso de creacin", en la que se
pasar su film Naissance d'un hpi-
tal. Se vern adems los primeros fil-
mes del realizador kazajo Darezhan
Oirbaev: ShiIde (July) (1988), Kairat
(1991) y Kardiogramma (1995).
[Link]/xcentric
A N I MA CI N
MACBA. SBADO 14 DE MAR ZO.
El ciclo "iBoing Boing! U PA: la revo-
luci de l'animaci moderna", cen-
trado en rescatar las producciones
animadas de la U nited Produc-
tions of America (U PA), programa
una seleccin de trabajos entre
los que se encuentran: Toot Whis-
tle Plunk and Boom (W. Kimball y
C. August N ichols, 1953), Dixieland
Droopy (Tex Avery, 1954), Petrous-
hka (John Wilson, 1956) o Flebus
(Ernest Pintoff, 1957). Se pasar
adems una seleccin de anuncios
de los Estudios Moro (la versin ani-
mada en Espaa).
[Link].e8
B A FF T O U R
FIL MOTECAS DE AN DAL U CA (CR DOBA Y
GR AN ADA), ZAR AGOZA Y CAN TABR IA
HASTA EL 7 DE MAR ZO.
Se exhibe una seleccin de pelculas
que el Festival de Cine Asitico de
Barcelona, BAFF, ha programado en
sus diez aos de historia U n reco-
rrido por los ms importantes direc-
tores asiticos en el que se incluyen
ttulos como Blind Shaft (L i Yang,
China, 2003), /Don't Want To Sleep
Alone (T. Ming-liang, Taiwn, 2006),
Invisible Waves (P. R atanaruang,
Tailandia, 2005) o Kekexili: Moun-
tain Patrol (L u Chuan, China, 2004).
[Link]
I N T E R N A CI O N A L
PAL EN CIA. HASTA EL 7 DE MAR ZO.
L a Muestra de Cine Internacional
de Palencia celebra su decimoctava
edicin con un total de 32 trabajos
programados para su Seccin Ofi-
cial de Cortometrajes a Concurso,
entre los que se encuentran Miente,
de Isabel DoCampo, o The End, el
ltimo proyecto de Eduardo Cha-
pero Jackson.
[Link]
MU E S T R A D E MU JE R E S
GR AN ADA. HASTA EL 8 DE MAR ZO.
L a muestra Mujeres del Cine 2009
afronta su novena edicin centrando
su programacin en un ciclo retros-
pectivo dedicado a la directora japo-
nesa N aomi Kawase. Adems, se
incluir el homenaje a la trayectoria
de una actriz nacional y de una direc-
tora nacional an por determinar.
[Link]
R E VO L U CI N CU B A N A
VITORIA. CASA DE L A CU L TU R A IGN ACIO
AL DECOA. HASTA EL 24 DE MAR ZO.
L a Asociacin Euskadi-Cuba orga-
niza el ciclo de pelculas y docu-
mentales "50 aos de R evolucin
Cubana", que proyectar, entre otras,
cintas como Una isla en la corriente
L AS PAL MAS DE GR AN CAN AR IA.
DEL 6 AL 14 DE MAR ZO.
El Festival Internacional de Cine de L as Palmas de Gran Canaria celebra
su dcimo aniversario y, adems de las secciones oficiales a concurso,
incluye en su programacin una retrospectiva dedicada al cine argen-
tino de 1999 a 2009; otra al videoartista,
fotgrafo y cineasta, Cao Guimares; y una
tercera dedicada al californiano Craig Bald-
win. L os franceses N icolas Klotz y Elisabeth
Perceval, por su parte, sern objeto de un
ciclo homenaje, mientras la segunda parte
de la seccin "Historias extraordinarias"
recupera la obra del argentino Mariano L li-
ns. Entre los ciclos destacan el dedicado
al cine producido el siglo pasado en el eje
Berln-Pars-Hollywood (Max Ophls, Fritz
L ang o R obert Siodmak); y el ciclo "Teenage
Wildlife" que el consejo de redaccin de la
revista Rouge, con el crtico Adrian Martin a
la cabeza, ha programado en exclusiva para
el festival. El Premio Especial 10Aniversario recaer en manos del
director Jia Zhang-ke, del que se proyectar su ltimo trabajo, 24 City.
[Link]
(D. Daz Torres, 2004); Entre el arte y
la cultura (R ebeca Chvez, 2004) o
Kangamba (R ogelio Pars, 2008).
[Link]
D A VI D L E A N
MU SEO DE BEL L AS AR TES DE BIL BAO.
HASTA EL 4 DE ABR IL
L a retrospecti va que el museo
dedi ca ai real i zador bri t ni co
David L ean recorre su filmogra-
fa completa desde Sangre, sudor
y lgrimas ( 1942) , pasando por
Madeleine (1950), El puente sobre
el ro Kwai ( 1957) , Oliver Twist
(1948) y hasta Lawrence de Arabia
(1962) o Doctor Zhivago (1965).
[Link]
B A JO L A S B O MB A S
VAL EN CIA. AL ICAN TE Y CASTEL L N .
HASTA EL 4 DE ABR IL .
El ciclo de cine de ficcin y docu-
mentales "L a vida bajo las bombas",
pensado con la idea de sensibilizar
sobre los efectos de las minas en la
sociedad civil, incluye una decena de
obras sobre conflictos armados, tres
conferencias y la exposicin foto-
grfica "L iving with L andmines", de
V. Tony Hauser. Entre las cintas se
encuentran La vida bajo las bombas,
de Flavio Signore; Hibakusha, de
Hitomi Hamanaka; Las tortugas tam-
bin vuelan, de Bahman Ghobadi; o
Sin infancia, de Asian Images.
[Link]
E N VA L E N CI A N O
U GC CIN CIT VAL EN CIA.
TODOS L OS MAR TES HASTA EL 20 DE JU N IO.
Se pone en marcha la quinta edi-
cin del ciclo "Cinema en valencia a
Valencia", en el que se exhiben pel-
culas recientes habladas o subtitu-
ladas en esa lengua entre las que
se encuentran El abogado del terror,
Australia, Los nios de Huang Shiy
Forasters. L as sesiones se desarro-
llarn tambin en las sedes de otras
universidades pblicas como las de
Alicante, la Jaume I de Castelln y la
Miguel Hernndez de Elche.
[Link]/spl/cinema/
T A L L E R CA T A R I N A A L VE S
ESPAI D'ART CON TEMPOR AN I. CASTEL L N .
DEL 23 AL 27 DE MAR ZO.
L a cineasta portuguesa Catarina
Alves Costa, dedicada a la produc-
cin de documentales de autor, pro-
pone un taller en el que, partiendo
de su propio trabajo, se analizarn
los aspectos que relacionan el cine
con la antropologa y la etnografa
[Link]
D O CU ME N T A L E S
0L 0T. GIR ON A. DEL 19 AL 22 DE MAR ZO.
L a cuarta edicin de la Muestra de
Documentales de Olot programa
producciones internacionales recien-
tes, obras locales, una seleccin de
producciones del CCCB, y otra de fil-
mes vistos en otros festivales. Entre
las cintas se encuentran A ciegas
(L ucy Walker), Bucarest. La memo-
ria perdida (Albert Sol) o Paisajes
transformados (Jennifer Baichwal).
[Link]
CI N E PO S I B L E
AL MEN DR AL EJO. BADAJOZ
DEL 23 AL 29 DE MAR ZO.
El III Festival Internacional Cineposi-
ble de Extremadura tiene como epi-
centro el tercer objetivo de los ocho
que las N aciones U nidas demarca
para el Desarrollo del Milenio. As, la
promocin de la igualdad de gnero
y la autonoma de la mujer ser el
nexo comn de los cortos seleccio-
nados. Se llevar a cabo tambin el
Concurso de proyectos de los pa-
ses del Sur con el que se premiar la
creatividad y el esfuerzo de cineastas
de frica, Amrica L atina y Asia
[Link]
CO R T O ME T R A JE S
ASOCIACIN CU L TU R AL CON TR APL AN O.
SEGOVIA. DEL 28 DE MAR ZO AL 4 DE ABR IL
L a celebracin del III Festival de Cor-
tometrajes de Segovia, Contraplano
09, contar con una seccin a con-
curso abierta a cortometrajes de fic-
cin y de animacin. El pblico ser
el que este ao decida los galardo-
nes del certamen.
[Link]
E XT R A N JE R O
D E MU JE R E S
IN STTU TO CER VAN TES. R OMA.
HASTA EL 19 DE MAR ZO.
El ciclo "Mujeres en la cresta de la
ola", rene una seleccin del cine
espaol reciente dirigido por muje-
res. Entre los filmes: Flores de otro
mundo (Iciar Bollain), Hctor (Gracia
Querejeta), S quin eres (Patricia
Ferreira), Poniente (Chus Gutirrez)
o La doble vida del faquir (Elisabeth
Cabeza y Esteve R iambau).
[Link]
E S PA A E N FR A N CI A
N AN TES. FR AN CIA. DEL 11 AL 24 DE MAR ZO.
El 19 Festival de Cine Espaol de
N antes proyectar ms de sesenta
pelculas e incluir un ciclo dedicado
a Catalunya, otro al Pas Vasco y
Aragn y un ciclo de cine y derechos
humanos. Se espera la asistencia
de Albert Serra (quien impartir una
master class), Agustn Daz Yanes,
Jos L uis Cuerda, Javier Fesser o
Javier Espada y entre los filmes ya
confirmados figuran Camino, El truco
del manco, Slo quiero caminar, El
cant dels ocells o Tiro en la cabeza.
[Link]
I N T E R N E T
MO VI L FI L MFE S T
WWW.M0VIL FIL [Link]
DEL 30 DE MAR ZO AL 21 DE MAYO.
Abre su periodo de recepcin de tra-
bajos el MovilFilmFest (MFF), festi-
val de cortos rodados con terminales
mviles y con difusin por Internet.
L a competicin es abierta a filmes
rodados con PDA's, y con gnero,
tipo de montaje y herramientas
(internas o externas al mvil) total-
mente libres. L a duracin no puede
exceder el minuto y tendr que ser
en formatos 3GP, 3GPP y MP4.
CO N L O S CA HI E R S
CI N E E N T R A N S I CI N
El lunes 23 de marzo, a las 19 horas,
el Museu del Cinema de Girona
inaugura la exposicin "U n cine en
transicin. L as pelculas del cambio
poltico 1975-1980", con la presen-
cia de sus comisarios n g e l Qui n -
t a n a y Marta Sureda
PR E S E N T A CI N
CA HI E R S -E S PA A
El da 3 de abril, a las 13 horas,
y en el marco del ciclo "Scola de
comunicaci", de la Facultad de
Publicidad y Comunicacin de la
U niversitat Jaume I de Castelln,
Carlos F. He r e d e r o presentar
la revista Cahiers du cinma.
Espaa cuando est a punto de
cumplir dos aos de andadura