Anton Webern, "5 piezas para orquesta", op.
10 (1911-1913)
Las "5 piezas para orquesta", op. 10 de Webern son una obra significativa en la carrera del compositor austraco, pues aunque no pertenecen an a la producci n dodecaf nica, comenzada con el op. 1! ""res rimas tradicionales" para voz # tres instrumentos $violn o viola, clarinete # clarinete ba%o&, ni al serialismo integral desarrollado posteriormente por 'l # que influira notablemente en compositores de la talla de (oulez o )toc*+ausen, anteceden a dic+os planteamientos de una manera totalmente intuitiva, como nos reconoce el mismo compositor en los dos ciclos de conferencias que concedi en ,iena, entre 1-./ # 1-.., # que representan una sntesis de su pensamiento $"0l 1amino +acia la 2ueva 3sica", 2ortesur 3usi*eon, /00-&4 "...tuve la sensaci n de que cuando transcurran los doce sonidos la pieza +aba acabado".
5ntuitivamente el autor +ace un uso atonal de los doce semitonos de la escala crom6tica sin la obligaci n propia del sistema dodecaf nico. 7e la misma manera despliega en los cinco movimientos un cat6logo de recursos e8presivos orquestales e instrumentales $tmbricos al fin # al cabo& que por lo concentrado # conciso de los mismos parecen un desarrollo del serialismo integral al presentar una "serie" de valores de duraci n # din6micos propios de este sistema. 1on cada entrada de un instrumento aparece una nota nueva, una duraci n distinta, un car6cter contrastante, una din6mica nueva, para pasar seguidamente a la entrada de otro instrumento que cambia nuevamente todos estos par6metros.
)c+oenberg, adelantado a sus discpulos $Webern # (erg& a la +ora de poner nombre # etiquetas a los elementos usados, acu9 el t'rmino "dodecafonismo" para describir el sistema serial que consigue una democracia entre los doce semitonos de la escala crom6tica, sin un referente o centro de atracci n tonal, como la t nica, que subordina %er6rquicamente al resto de notas, # refiri'ndose al op. de Webern, las ": (agatelas" para cuarteto de cuerda, el t'rmino "*langfarbenmelodie", que podramos traducir como meloda de timbres $*lang; sonido, farben; color, melodie; meloda&. 0sto consiste b6sicamente en que una meloda se despliega en diferentes instrumentos, pasando cada nota de uno a otro. 7e alguna manera se separa la meloda de la unidad tmbrica que la sola abrazar para desgranarse en colores diferentes, pasando el timbre a convertirse en un elemento estructural tan importante como la misma meloda, el ritmo o la armona.
<no de los avances m6s importantes en la msica del s. == es precsamente el protagonismo de la masa sonora, del colorido tmbrico, # es Webern $con permiso de 7ebuss#& quien de manera primera # con gran 'nfasis presenta una msica donde parece que el timbre desbanca a los dem6s par6metros.
0s el op. 10 una obra que destaca por la concentraci n # ausencia de relleno superficial que no aporta contenido a la misma. 0n palabras del mismo )c+oenberg4 ">Lo m6s importante a la +ora de componer es la goma de borrar?".
@ara describir o analizar cada movimiento +ace falta m6s tiempo que para reproducirlo $orlo&, pero su e8trema brevedad requiere por otra parte una "escuc+a profunda", como peda Alban (erg a sus alumnos. La ausencia de repetici n mel dica , los pocos motivos # breves ostinatos dan al o#ente mu# poco a lo que aferrarse, al evaporarse cada peque9o acontecimiento musical en el siguiente.
2o estamos ni siquiera ante un estilo o te8tura contrapuntstica, sino m6s bien puntillista, # aqu nuevamente Webern se adelanta o da pistas para posteriores corrientes compositivas, como si de una especie de profeta musical se tratara, fruto de un traba%o a conciencia # sin concesiones f6ciles ni para 'l ni para el o#ente, queriendo llegar al fondo del sentido mismo de la creaci n musical, despo%arlo de toda artificiosidad.
La propia estructura adelanta una de las caractersticas del uso de Webern de la serie, la simetra4 las piezas $de duraciones, segn la interpretaci n, apro8imadamente4 5;04B/C 55;[Link] 555;14/-C 5,;04/!C # ,;1405& presentan una estructura casi sim'trica como aparece en el siguiente gr6fico4
Las piezas intermedias son las m6s cortas, las e8tremas las medianas # la central, con diferencia, la m6s larga. "ambi'n parece una suerte de simetra el car6cter del comienzo # el final de la obra, como si los protagonistas, los sonidos, apareciesen de la nada # se desvanecieran en la nada, sin un marcado car6cter de comienzo o de final que acotase la obra, nuevamente +u#endo de los estereotipos, # que facilitase la audici n. "ambi'n se puede reconocer, por e%emplo en la primera pieza, un precedente del uso del sistema dodecaf nico, #a que aparecen la totalidad de los doce semitonos con la mnima compa9a de notas que repiten alguna de la serie # que no permiten su terminaci n e8acta4
08presivamente, la obra sirve como un compendio de recursos orquestales e instrumentales. A veces agrupa un con%unto de instrumentos, como en el crescendo +asta el fortsimo del final de la /E pieza4
A veces el silencio es parte de la obra, con cortes del mismo por parte de instrumentos en solitario, como en los compases /1 al /5 de la 5E pieza4
A veces mantiene un ostinato a modo de colc+ n sobre el que se desarrollan las dem6s voces, como en la .E pieza, en la que adem6s cabe destacar el acoplamiento de los recursos tmbrico # motvico utilizado desde el comp6s D en las voces del
armonio # la celesta $reforzado por la mandolina # los arm nicos en el arpa& que superponen un motivo de tresillos # uno de dos corc+eas, dando como resultado una c'lula de acompa9amiento con una resultante rtmica de cinco notas, que consiguen crear una atm sfera de car6cter entre ntimo # misterioso4
0l car6cter ntimo se refuerza con el uso de instrumentos individuales, no secciones, acerc6ndose m6s a la obra de msica de c6mara que a la orquestal. 1abe destacar que su op. 1, la "@asacalle para orquesta" utiliza una plantilla orquestal enorme, teniendo los editores de la 'poca problemas para imprimir una plantilla de tal tama9o, # que a partir de a+, tuvo un camino de regreso +acia la simplicidad que se e%emplifica en el op. 10. As la plantilla inclu#e 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en )ib $o clarinete ba%o en )ib&, 1 clarinete en 3ib, 1 trompa en Fa, 1 trompeta en )ib, 1 tromb n, 1 armonio, 1 mandolina, 1 guitarra, 1 celesta, 1 arpa, secci n de percusi n, 1 violn, 1 viola, 1 violonc+elo # 1 contraba%o, donde cabe destacar el uso de instrumentos poco convencionales como la mandolina o el armonio. Adem6s, las indicaciones al comienzo de cada pieza nos dan pistas evidentes de su car6cter ntimo4
5.G ")e+r ru+ig und zart" o "3u# tranquilo # tierno"4 de car6cter buc lico # e8presivo. 55.G"Leb+aft und zart (eHegt" o "3ovimiento vivo # tierno"4 m6s en'rgico # firme, pero sin perder el car6cter ntimo, con un final crescendo +asta el fortsimo.
555.G")e+r langsam und IuJerst ru+ig" o "3u# lento # e8tremadamente calmado"4 el menos corto, que presenta dos ostinatos como base sobre la que se desarrollan otras voces # con una parte central contrapuntstica. 7e car6cter ntimo # misterioso. 5,.G"FlieJend, IuJerst zart" o "Flu#endo # e8tremadamente tierno"4 la m6s breve # concisa de todas con una entrada de la mandolina caracterstica. <n suspiro. ,.G")e+r flieJend" o "Flu#endo muc+simo"4 en la que empezamos con m6s energa # contraste entre las voces, para pasar a un momento en el que el silencio se convierte en una voz m6s # acabamos la obra desvaneci'ndose como si no quisiera marc+arse.
1omo ltimo, s lo quedara +acer referencia a la dificultad interpretativa de la obra, no tanto por el virtuosismo de los pasa%es, sino por la necesidad de unificar con fluidez el discurso sonoro, estando los instrumentos desnudos en el silencio, necesitando una complicidad entre los msicos elevada, sin perder en cada momento el car6cter ntimo # recogido de la obra, am'n del traba%o del director para canalizar este aspecto. 7e la misma manera, requiere por parte del o#ente una actitud atenta # un entorno favorable. 5dealmente en directo, para recoger los matices sonoros de los instrumentos, # si no es posible en vivo, en casa, buscando el espacio para que el sonido flu#a, no concentrarlo en unos auriculares o directamente de los altavoces. )era como gritarle al odo un poema a nuestra pare%a.
Kuillermo )6nc+ez de 1os )u6rez, 1L de 1omposici n. 1onservatorio )uperior de 3sica M3anuel 1astilloN de )evilla, /011.
