BEETHOVEN Y EL METRNOMO Daro Valencia Restrepo

La decisin sobre el tempo correcto para interpretar una pieza musical ha sido uno de esos temas siempre debatidos y nunca resueltos por parte de compositores, ejecutantes, crticos y aficionados. Mozart, por ejemplo, sealaba en una de sus cartas que la eleccin de tempo era la ms necesaria, la ms difcil, la ms importante cosa en msica.1 Al parecer, Beethoven tambin le atribua particular importancia a este atributo pues cuenta Schindler, en su biografa del maestro, que cuando se presentaba al pblico alguna de sus obras, la primera pregunta de Beethoven siempre era la misma: Cmo estuvieron los tempi? Por otra parte, el gran pianista Glenn Gould comentaba que l subordinaba la decisin sobre tempo a otras consideraciones interpretativas, y que el carcter de una misma pieza poda admitir diversos tempi.2 Algunas definiciones El tiempo, o mejor el tempo, para usar la tradicional voz italiana (plural: tempi), es la velocidad a la cual debe interpretarse una composicin musical o una parte de la misma. Podra darse en forma estricta como el nmero de compases por unidad de tiempo o, segn lo usual, como el nmero de notas (negras, corcheas...) por minuto. As mismo, existe familiaridad con ciertas indicaciones no estrictas de tempo, por ejemplo yendo de lo ms lento a lo ms rpido: largo (muy lento), adagio (lento; en italiano, cmodo), andante (a la velocidad del caminante), moderato (a velocidad moderada), allegro (tempo rpido; originalmente, alegre) y presto (muy rpido). A veces la partitura indica que momentneamente se acelere o retarde en forma paulatina el tempo de la ejecucin, para lo cual se usan las respectivas expresiones accelerando y ritardando. Y, finalmente, tambin se habla del rubato (literalmente, robado) cuando el ejecutante decide en cierto pasaje y por razones expresivas acelerar o retardar a voluntad el tempo de la interpretacin. Este calificativo no siempre es muy feliz porque a veces lo robado hay que devolverlo, como cuando Mozart comenta, en la misma carta ya citada, que la gente se sorprende al orlo tocar con su mano derecha el tempo rubato de un adagio en el piano-forte, mientras que con la izquierda mantiene estrictamente el tempo. Pero no siempre han existido las indicaciones antes sealadas. En la msica ms antigua no aparece ninguna indicacin de tempo. Todava en el perodo Barroco las indicaciones al respecto eran escasas, aunque algunas estaban implcitas. En efecto se argumenta que el tipo de comps o el valor de las notas en un pasaje de una pieza daban orientacin sobre el tempo.3 Y, por supuesto, una significativa informacin se desprende del afecto (sentido emocional o pasional) de la composicin, del hecho que sta incluya danzas establecidas o, en especial, del conocimiento de la respectiva tradicin musical. La ausencia de seales ms explcitas en las partituras de la poca permite pensar que se dejaba libertad a los intrpretes. El metrnomo de Mlzel

La situacin antes descrita empez a cambiar, en especial a partir de los siglos XVIII y XIX. Tal vez los compositores se cansaron de escuchar interpretaciones de sus obras con tempi arbitrarios, y decidieron entonces detallar cada vez ms las indicaciones de tempo. Esta tendencia a fijar estrictamente el tempo de una pieza tiene su mxima expresin cuando se aprovecha la invencin del metrnomo, un aparato diseado para indicar el tempo exacto de una pieza. El metrnomo fue construido por Johann Nepomuk Mlzel en 1816, a partir de una invencin original de un tal Winkel en Amsterdam, por lo cual ocurrira con posterioridad un extenso pleito sobre la patente del aparato, pleito que sera ganado por este ltimo en un tribunal holands. El metrnomo consta de un pndulo que oscila sobre un pivote con la ayuda de un mecanismo de reloj. Una especie de tic-tac seala la frecuencia de las oscilaciones y con la ayuda de un peso deslizante es posible controlar el nmero de oscilaciones por minuto. Surge entonces la posibilidad de indicar en la partitura el tempo con ayuda de marcas metronmicas. As, por ejemplo, si al comienzo de una obra musical o parte de la misma aparece una corchea igual a 120, ello quiere decir que la velocidad de interpretacin debe ser igual a 120 corcheas cada minuto. Y entonces el metrnomo, como ayuda para un intrprete, puede graduarse para obtener 120 oscilaciones por minuto o, lo que es lo mismo, para que se oigan 120 tics o golpes por minuto. Mlzel es un pintoresco personaje que tuvo una importante relacin con Beethoven, tal como se ver ms adelante. Naci en Regensburg en 1772 y con la ayuda de su padre se convirti en un famoso mecnico y experto en acstica. A los 20 aos se traslad a Viena, en donde se dedic, con la colaboracin de su hermano Leonhardt, a construr instrumentos musicales que podan tocar por s solos. Caus sensacin con la invencin del llamado panarmnico, una orquesta mecnica compuesta por trompeta, clarinete, viola y chelo. Cherubini compuso para ese instrumento una obra especial con el nombre de El Eco. Las indicaciones metronmicas de Beethoven Beethoven escribi para el mencionado panarmnico de Mlzel una pieza de gran xito titulada por el mismo maestro como Sinfona de la Batalla, la cual conmemoraba la victoria de Wellington sobre los franceses en 1813. Beethoven compuso esta obra para animar en Mlzel la construccin de unas ayudas auditivas que ste le haba prometido. Mlzel, en efecto, cumpli su promesa y le construy al compositor cuatro audfonos para intentar aliviar su sordera. Se sabe que hacia 1814 Beethoven se vea frecuentemente con Mlzel para discutir sobre modelos para el metrnomo. El aparato fue completado finalmente en 1817 y anunciado ese mismo ao en un peridico viens de msica4 con recomendaciones de Beethoven y Antonio Salieri, este ltimo un personaje de significativa influencia en la vida musical de su tiempo. Beethoven mostr un gran entusiasmo por el uso del metrnomo. En una carta de 1817,5 dirigida a Von Mosel, consejero de la corte, llega hasta afirmar que ha pensado abandonar denominaciones como Allegro, Andante, Adagio, Presto, y sustituirlas por el metrnomo de Mlzel. Pero antes haba dicho en la misma carta: Otra cosa son las palabras que indican el

carcter de una pieza; stas no las podemos abandonar, puesto que el tiempo se refiere al cuerpo mientras que aquellas se relacionan ya con el alma de la pieza. Puede ser pertinente sealar que en el Barroco temprano se empezaron a utilizar expresiones que se referan tanto al tempo como al carcter de una composicin o pasaje de la misma, dos atributos con clara correlacin. As lo reconoca Wagner mucho ms tarde:6
Para Wagner exista el concepto del tempo correcto estrechamente ligado a lo que el llamaba el melos el espritu de la obra, sus sentimientos internos, su carcter cantabile. Los dos son indivisibles, escribi, el uno condiciona al otro. Era el deber del director de orquesta, sostena Wagner, buscar el espritu y el tempo mediante un cuidadoso estudio de la estructura global de la partitura, as como de sus figuraciones temticas y de frases. Uno de los principios que l aplicaba al dirigir era que prestaba mayor atencin a la frase que a las subdivisiones de la partitura dadas por el comps.

Uno de los ms grandes directores de la obra sinfnica de Beethoven, Wilhelm Furtwngler, tambin se expresaba en trminos similares en un ensayo de 1934 sobre la interpretacin:7
Por ejemplo, el texto del autor puede no indicar el menor punto de referencia sobre la verdadera intensidad que l quiere darle a una indicacin de piano o forte, o de la velocidad deseada para un tempo. Este forte, este tempo rpido o lento, deben ser modificados en la prctica en funcin del marco (cadre) en el cual la obra es interpretada y en funcin tambin del lugar y la importancia de los grupos instrumentales. A fortiori, por lo que concierne a las indicaciones de expresin, en particular las de los clsicos alemanes, aquellas no constituyen instrucciones efectivas sino, de manera completamente deliberada, instrucciones simblicas: ellas no tienen valor para cada instrumento aislado y se dan generalmente con relacin a la obra en su conjunto.

Beethoven publica el 17 de diciembre del 1817, en un peridico musical de Leipzig, las indicaciones metronmicas de las primeras ocho sinfonas.8 Como puede verse, eran indicaciones a posteriori pues dichas sinfonas haban sido todas compuestas mucho antes. Fue, entonces, el primer compositor importante de la historia en usar el metrnomo para sus creaciones. Desde ese momento se desat una intensa controversia entre compositores e intrpretes que todava no termina. Toda clase de argumentos han salido a la palestra, algunos de ellos fuera de lugar y otros que estn lejos de explicar las grandes diferencias de interpretacin que se analizarn ms adelante. Se ha afirmado que Beethoven ya estaba sordo o que no utilizaba bien el aparato, y tambin que el funcionamiento del metrnomo era imperfecto, en especial por la importancia de los rozamientos cuando se iba agotando la cuerda manual. De otro lado, se ha sostenido que el compositor utilizaba dos tipos muy distintos de instrumento, lo cual podra explicar las diferentes cifras metronmicas dadas por el mismo Beethoven, por ejemplo con respecto a la sinfona No. 7.9 Un canon para Mlzel Sostener en buenos trminos una amistad con Beethoven no era nada fcil, dado su temperamento impetuoso, impaciente y desconfiado. Los malentendidos daban con frecuencia origen a disputas y peleas, a veces seguidas de reconciliacin y remordimiento. Mlzel no escapara a tal situacin. Durante la primavera de 1812 el compositor y el inventor estaban en magnficos trminos. Al punto que durante una cena Beethoven improvis un canon dedicado a Mlzel y que empieza:

Ta ta ta... lieber, lieber Mlzel. Ta ta ta... leben Sie wohl, sehr wohl. Traducido sera: Ta ta ta... querido, querido Mlzel. Ta ta ta... adis y que te vaya bien. El canon imita el sonido del metrnomo mediante semicorcheas que deben tocarse en staccato, o sea, haciendo claramente una corta separacin entre una nota y la siguiente. A partir de este canon, Beethoven construye el divertido comienzo del allegretto scherzando, segundo movimiento de la sinfona nmero ocho. Sin embargo, todava se discute si fue primero el canon o el movimiento de la sinfona. La luna de miel entre el compositor y el inventor habra de terminar pronto. A instancias de Mlzel, Beethoven haba orquestado la ya mencionada Sinfona de la Batalla, obra que fue estrenada en diciembre de 1813. A partir de ese momento se inici un largo pleito por los derechos de la obra, pleito que slo se resolvi en 1817 con ayuda del abogado del compositor. El tempo en la Octava Sinfona de Beethoven Dada la relacin mencionada entre la penltima sinfona de Beethoven y el invento de Mlzel, parece interesante efectuar un corto anlisis de los tempi en los cuatro movimientos de dicha obra, para lo cual se comparar lo indicado por el maestro en la partitura con lo arrojado por diferentes interpretaciones. Se empezar por sealar que se hizo el clculo sobre cunto deba durar esa sinfona segn las indicaciones metronmicas del maestro. Dicho clculo no ofrece dificultad, entre otras cosas porque los cambios de tempo indicados en la partitura son mnimos. Se obtuvo una duracin total aproximada de 20 minutos y 42 segundos, toda una sorpresa si se lleva a cabo la comparacin con 12 interpretaciones distintas de grandes directores del siglo XX. Todas ellas se alejan de la duracin metronmica, desde los 23 minutos y 31 segundos de Brggen hasta los 28 minutos 24 segundos de Walter, tal como se muestra en la tabla que se presenta al final de este artculo. La duracin promedia de todas las interpretaciones es 26 minutos 8 segundos, frente a los 20m 42s que se desprenderan de las indicaciones metronmicas de Beethoven. Ello quiere decir que ese promedio arroja un tempo de 78% con respecto al indicado por el compositor, o sea, un tempo 22% ms lento que el beethoveniano. Si se descarta o desprecia errores del metrnomo usado por Beethoven, o errores cometidos por el propio maestro al usar el aparato, tendra que concluirse que la msica se interpretaba en forma ms rpida en aquellos tiempos. Un hecho notable es que las tres interpretaciones que ms se acercan a los tempi beethovenianos son las de Brggen, Hogwood y Gardiner, todos ellos con orquestas que utilizan instrumentos antiguos, lo que est de acuerdo con una teora expresada por Gardiner sobre los tempi en la poca del compositor. Dice este director que esos tempi podan ser ms rpidos en razn de las caractersticas tcnicas de esos instrumentos y por

el tamao menor de las orquestas. Considera Gardiner que con las grandes orquestas de hoy, as como con la reverberacin de las grandes salas de concierto, no es posible tocar adecuadamente los rpidos tempi del compositor.10 Lo anterior queda confirmado por un relato de Schindler. Dice que Beethoven recibi quejas por la mala eleccin de tempi en conciertos efectuados en el Musikverein, de Viena, algo que ocurra ms que todo porque la direccin estaba en manos de diletantes poco entrenados en el control de grandes fuerzas. Y que el compositor haba hecho el ms importante comentario: l no haba escrito sus sinfonas para grandes orquestas como las usualmente empleadas en el Musikverein, porque l nunca haba compuesto msica ruidosa. l requera para sus obras instrumentales una orquesta de no ms de unos 60 buenos msicos pues estaba convencido de que slo ese nmero poda tocar correctamente los rpidos cambios de matiz, para garantizar de esta manera que el carcter de cada movimiento y su contenido potico no sufrieran menoscabo.11 Si se calcula el tempo promedio de cada movimiento, segn las 12 interpretaciones reunidas, se encuentra que la mayor cercana a la indicacin metronmica se obtiene en el movimiento ms lento, o sea, en el Allegretto scherzando (segundo movimiento); en tanto que la mayor diferencia se encuentra en uno de los movimientos rpidos de la obra, el Allegro vivace e con brio (primer movimiento). Otro dato importante viene al caso: el estreno de la novena sinfona de Beethoven en Inglaterra tuvo lugar en 1826, bajo la direccin de un caballero de nombre George Smart. Es muy impresionante saber que el mencionado director visit a Beethoven el ao anterior y cuenta que el maestro se sent al piano para indicarle los tempi de muchos movimiento de sus sinfonas, incluyendo la novena. Y que Beethoven coment que segn sus cuentas dicha sinfona deba durar en concierto slo tres cuartos de hora!12 Aunque esta corta duracin es sin duda exagerada, parece dejar en pie la hiptesis sobre los tempi ms rpidos en aquella poca. Las interpretaciones actuales de la Novena toman ms o menos entre 60 y 70 minutos; as mismo, se cuenta que la duracin de los discos compactos, igual a un poco ms de 74 minutos, fue decidida por la firma Philips cuando durante el desarrollo de aquellos pregunt al famoso director de orquesta Herbert von Karajan su opinin sobre dicha duracin, y ste respondi con su habitual modestia: Lo suficiente para contener mi interpretacin de la novena sinfona de Beethoven. Cul es el tempo apropiado? Muy difundida entre los directores de orquesta e intrpretes es la idea que el tempo es eminentemente relativo y subjetivo, algo que depende de la respuesta interna y propia del ejecutante a la obra musical. As mismo, se seala con mucha razn que el tempo adecuado depende del tipo de instrumento, del nmero de ejecutantes presentes en una orquesta y la intensidad de sonido de sta, del tamao y la acstica de la sala y, al reconocer la dimensin psicolgica del tiempo, del estado personal que viva el ejecutante en un momento dado. Con respecto a las marcas de tempo, no falta quien se jacte de no molestarse en mirar las indicaciones metronmicas, cuando ellas han sido puestas por el compositor. Opinin muy contraria han sostenido eminentes compositores del pasado siglo, como Schnberg13 y Varse14, quienes defienden las indicaciones metronmicas de Beethoven, al igual que tambin lo hace el

distinguido director Georg Solti en sus Memoirs, completadas poco antes de su muerte en 1997, cuando expresa:15
Durante mucho tiempo, sin embargo, y an cuando era estudiante en los aos veinte, las marcas metronmicas de Beethoven eran consideradas errneas; se deca que la inexactitud era explicada por el funcionamiento inapropiado del primitivo metrnomo de Mlzel. Pienso cada vez ms que esto era un cuento de hadas y que las marcas metronmicas de Beethoven proporcionan una buena aproximacin a los tempi que el se propona.

Para el aficionado comn son sorprendentes las diferencias de tempo que encuentra entre los famosos directores que graban las sinfonas de Beethoven, como se vio a propsito de la Octava Sinfona. Pero no debe olvidarse que otros aspectos de la interpretacin pueden ser ms importantes, como los relacionados con el estilo, el fraseo musical y el tratamiento orquestal. Y para no exagerar, tambin debe recordarse lo que Beethoven dijo alguna vez: Usted no puede ponerle una indicacin metronmica a un sentimiento. En este punto, vale la pena citar lo que escribi Brahms en una carta a George Henschel:16
...el metrnomo no tiene ningn valor. Por lo que a mi experiencia concierne, todo el mundo, temprano o tarde, ha retirado sus indicaciones metronmicas. Aquellas que puedan encontrarse en mis obras obedecen al deseo de buenos amigos, pues yo mismo nunca he credo que la pasin y los instrumentos mecnicos se combinen bien. El denominado tempo elstico no es, adems, un invento nuevo. Con discrezione debera aadirse a eso como a muchas otras cosas.

Por su parte, Hector Berlioz cuenta en sus a veces mordaces Memoirs17 las siguientes ancdotas:
Un da haba estado hablando del metrnomo y su utilidad. Mendelssohn exclam: Para qu sirve un metrnomo? Es un dispositivo completamente intil. Un msico que no pueda adivinar el tempo de una pieza a primera vista es un tonto. Pude haber fcilmente haber replicado que entonces existe un buen nmero de tontos, pero me contuve... Un da me pidi que le mostrara la partitura de la obertura Rey Lear, la cual acababa yo de terminar de escribir en Niza. Primero la ley toda lenta y cuidadosamente, y luego, cuando estaba a punto de tocarla en el piano (lo cual hizo con incomparable habilidad), dijo: Dme el tempo correcto.

De otro lado, tambin se ha dicho que las audiencias y los msicos prefieren interpretaciones ms lentas cuando ya tienen familiaridad con las obras. Los registros del Festival de Bayreuth muestran que la produccin de la pera Parsifal, de Wagner, dura en la actualidad como una hora ms que las primeras representaciones; as mismo, al analizar tres grabaciones hechas por Pierre Boulez de su composicin Le marteau sans matre a lo largo de 15 aos, se encuentra una notoria disminucin del tempo en la medida 18 en que la obra ha sido ms conocida y aceptada como clsica.

Es interesante cotejar la idea anterior con un simptico comentario de Arnaldo Garca, destacado pianista y profesor de la Universidad de Antioquia y de la Universidad Nacional de Colombia, en el cual se sugiere una relacin entre el tempo y la edad:19
A los 18 aos sale uno a bastidores del teatro y les dice a los amigos (orgullossimo de s mismo): Toqu rapidsimo!. A los 40 aos sale uno a bastidores del teatro y les dice a los amigos (orgullossimo de s mismo): Toqu lento! Ser que los compositores mientras ms jvenes tambin tocaban ms rpido y mientras ms maduros, ms lento?

A pesar de la importancia que Beethoven atribua a sus marcas metronmicas, segn se desprende en especial de los documentos que se sitan en los aos de su relacin con Mlzel, una historia pone de presente la volatilidad de las mismas. Se cuenta que cuando algunas
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indicaciones de este tipo se perdan, el compositor las reemplazaba por otras que, para sorpresa e irritacin suya, resultaban muy diferentes a las originales descubiertas ms tarde.20 No se insistir lo suficiente sobre el carcter apenas orientador de las marcas metronmicas o de tempo en general. En el caso del mismo Beethoven, nos lo confirma el ya citado Anton Schindler, estudiante del compositor y a la vez muy allegado a l, cuando relata la libertad con la cual el maestro interpretaba su propia msica en el piano:21
Tocaba sin ninguna restriccin con respecto al tiempo. Adoptaba un tempo rubato en el sentido apropiado del trmino segn lo demandaran el tema y la situacin, sin la menor cercana a la caricatura. Su manera de interpretar constitua una declamacin de la mayor claridad y distincin.

As mismo, en alguna ocasin Beethoven seal:22

Volviendo a la Octava Sinfona, cuando se escuchan las diferentes versiones que hacen parte del anlisis, es posible estar de acuerdo con la afirmacin de Glenn Gould citada al principio: una composicin puede admitir diferentes tempi, aunque ello lleve consigo un cierto cambio en el carcter de la misma. La interpretacin rpida que hace Gardiner est tal vez ms de acuerdo con el espritu vivaz y humorstico que campea en la sinfona, pero ello no puede llevar a descartar versiones pausadas como las de Otto Klemperer y Wilhelm Furtwngler. Eplogo sobre Mlzel: la primera mquina para jugar al ajedrez Se escribi antes que Mlzel era un personaje ingenioso y pintoresco, a lo que debe agregarse que para su poca fue un autntico trotamundos que desplegaba por todas partes sus inventos. Una simptica y curiosa historia lo relaciona con otro invento, no musical, que habra de causar sensacin en Europa y Estados Unidos. En 1769, un barn de apellido Von Kempelen, aficionado a los artefactos mecnicos, invent lo que pasara por ser la primera mquina que jugaba al ajedrez, destinada a divertir a los hijos de la emperatriz Mara Teresa, entre los cuales se encontraban el futuro emperador Jos II y Mara Antonieta, futura reina de Francia. La mquina era llamada El Turco pues detrs de un gabinete se sentaba un mueco de tamao natural, con vestimentas de turco, quien supuestamente mova, mediante un complicado mecanismo, las piezas de un tablero de ajedrez que se encontraba sobre el gabinete. Antes de iniciarse la exhibicin, se abran alternadamente las puertas del gabinete para mostrar que adentro slo se encontraban los mecanismos de la mquina. Hoy se sabe que el gabinete ocultaba en forma hbil a un fuerte jugador de ajedrez, y se conocen nombres de quienes desempearon esa fraudulenta ocupacin. Kempelen pase triunfalmente su invento por Francia, Inglaterra y Alemania. A la mquina se enfrentaron celebridades como Benjamn Franklin y Franois-Andr Danican Philidor, este ltimo famoso compositor de opras comiques en Francia y quien dejara la msica para convertirse en destacado ajedrecista y primer terico moderno del juego.

A la muerte de Kempelen, Mlzel adquiri el aparato y as continu la marcha triunfal acompaado tambin de su famoso panarmnico. Cuando las tropas francesas ocuparon a Viena en 1809, Napolen se instal en el palacio de Schnbrun, lugar donde residan Mlzel y El Turco. Se dice que el emperador francs perdi una o varias partidas con aquella mquina sin darse cuenta del engao. Conquistada ya Europa, Mlzel decide trasladarse a Estados Unidos y llega, en medio de gran sensacin, a Nueva York en 1826. Los siguientes aos los dedica a promover el ajedrez en ese pas como nunca antes se haba hecho. En Filadelfia, Edgar Allan Poe asiste a una exhibicin y escribe un ensayo clsico para tratar de explicar en forma detectivesca lo que ocurre en el interior del gabinete, incluso con dibujos para ilustrar sus hiptesis. En 1838 Mlzel es encontrado muerto en su cama, a bordo de un barco que lo llevaba de La Guaira a Filadelfia. Es decir, muri en su ley. El Turco fue guardado en una bodega y acab destruido por un fuego en 1854. El Turco tena 85 aos. REVISTA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA No. 265 Medelln, Colombia, 2001 (Sigue tabla con la duracin de interpretaciones de la octava sinfona de Beethoven)

SINFONA NO. 8 DE BEETHOVEN Duracin de la interpretacin de algunos directores y comparacin con las indicaciones metronmicas de Beethoven
(Minutos y Segundos)
Director Orquesta
Segn indicacin metronmica de Beethoven Brggen Orquesta del Siglo XVIII Hogwood Acad. de Msica Antigua Gardiner Orq. Revoluc. y Romntica Toscanini Orquesta Sinfnica NBC Perlea Filarm.del Estado de Viena Karajan Filarmnica de Berln Harnoncourt Orq. de Cmara deEuropa Barenboim Filarmnica de Berln Szell Orquesta de Cleveland Klemperer Orquesta Filarmona Furtwngler Orq. Filarmn. Estocolmo Walter Orq. Sinfnica Columbia NOTAS Como Furtwngler y Walter omiten la repeticin de la exposicin en el primer movimiento, las duraciones indicadas con asterisco son el resultado de una correccin que tiene en cuenta los 103 compases faltantes. b. Las duraciones de las 12 interpretaciones oscilan entre los 23 minutos 31 segundos de Brggen y los 28m 24s de Walter. La duracin promedia de todas las interpretaciones es 26 minutos 8 segundos, frente a los 20m 42s que se desprenderan de las indicaciones metronmicas de Beethoven. Ello quiere decir que ese promedio arroja un tempo de 78% con respecto al indicado por Beethoven, o sea, un tempo 22% ms lento que el beethoveniano. c. La duracin promedia de cada uno de los movimientos de las 12 interpretaciones es: Primero: 9m 21s; Segundo: 3m 59s; Tercero: 5m 21s; y Cuarto: 7m 26s. Lo anterior pone de presente que los tempi promedios de los movimientos son, respectivamente, 74%, 92%, 78% y 80% de los de Beethoven. Se ve entonces que la cercana mayor aparece en el tempo ms lento, el del Allegretto scherzando, y la mayor diferencia se da en uno de los tempi ms rpidos, el correspondiente al Allegro vivace e con brio del primer movimiento. a.

Primer Movimiento
6 8 8 8 9 9 9 9 9 9 9 7 10 7 9 53 28 00 41 27 46 22 24 55 40 47 54 05* 36 42*

Segundo Movimiento
3 3 3 3 3 3 3 3 4 3 4 4 4 41 50 49 46 41 56 57 50 00 46 28 34 19

Tercer Movimiento
4 4 5 5 4 4 5 5 5 5 5 5 5 09 22 35 28 43 47 57 52 04 27 16 52 46

Cuarto Movimiento
5 6 6 6 7 7 7 7 7 7 8 7 8 59 51 41 17 26 31 09 21 36 51 15 34 37

Total

20 23 24 24 25 26 26 26 26 26 27 25 28 26 28

42 31 05 12 17 00 25 27 35 44 46 59 05* 18 24*

REFERENCIAS
1. Mersmann, Hans (editor), Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, Dover Publications, New York, 1972, pg.41. La carta est dirigida a su padre, Leopold, sin fecha, aunque en una referencia de Paul Badura-Skoda aparece con fecha 24 de octubre de 1777. 2. Bazzana, Kevin, Glenn Gould The Performer in the Work, Clarendon Press, Oxford, 1997, pg. 166. 3. Sherman, Bernard D., Bachs Notation of Tempo and Early Music Performance: some reconsiderations, Early Music, August 2000. Ver tambin www.kdsi.net/~sherman/bachtempo.htm 4. Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung, Viena, edicin del 18 de febrero de 1817. 5. Kalischer, A. C. (compilador y autor de notas explicativas), Beethovens Letters, Dover Publications, New York, 1972, pg. 233. 6. Ardoin, John, The Furtwngler Record, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1994, pg. 18. 7. Furtwngler, Wilhelm, Musique et Verbe, Albin Michel/Hachette, Francia, 1979, pg. 333. 8. Allgemeine Musikzeitung, Leipzig, edicin del 17 de diciembre de 1817 9. Kalischer, A. C., op. cit., ver nota del compilador en la pg. 234. 10. Gardiner, John Eliot, Comentarios sobre la interpretacin de las sinfonas de Beethoven, disco compacto incluido en el lbum de las sinfonas completas del compositor interpretadas por John Eliot Gardiner frente a la Orquesta Revolucionaria y Romntica. 11. Robbins Landon, H. C., Beethoven His Life, Work and World, Thames and Hudson, New York , 1992, pg. 171. 12. Nettl, Paul, The Beethoven Encyclopedia, A Citadel Press Book, Carol Publishing Group, New York, 1994, pg. 236. 13. Schnberg, Arnold, Sobre metronomizacin, ensayo que aparece en: Metzger, Heinz-Klaus y Reiner Riehn (directores), Beethoven El problema de la interpretacin, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1992. 14. Metzger, Heinz-Klaus y Reiner Riehn (directores), Beethoven El problema de la interpretacin, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1992. Ver epgrafe al comienzo del libro. 15. Solti, Georg, Memoirs, A Capella Books, Chicago, 1998, pg. 214. 16. Sadie, Stanley (editor), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, Vol. 18, London, 1980, pg. 675. 17. Berlioz, Hector, Memoirs, From 1803 to 1865, Dover Publications, New York , 1960, pg. 178. 18. Sadie, Stanley, op. cit., pg. 678. 19. Garca, Arnaldo, comunicacin personal, Medelln, febrero de 2001. 20. Sadie, Stanley, op. cit., pg. 675. 21. Ardoin, John, op. cit., pg. 21. 22. Ardoin, John, op. cit., pg. 21.

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