Hacia una genealoga del videoarte argentino Rodrigo Alonso

A Graciela Taquini, la ta del videoarte en la Argentina

Relatar una historia an no escrita 1 plantea numerosas incertidumbres, pero tambin abre las puertas a la necesaria e inevitable revisin del pasado. Cada nuevo relato multiplica o debera multiplicar las perspectivas, hiptesis e interpretaciones, cada nuevo contexto de recepcin establece un desafo semntico y narrativo que espero poder asumir en las pginas que siguen. Si bien ya he emprendido esta misma tarea en otras ocasiones2, la historia del videoarte en la Argentina, tal como la percibo hoy, se inserta en un contexto sociocultural ms amplio del que he descrito hasta el momento. Esta nueva aproximacin se orienta hacia ese contexto.

El impulso modernizador Como en casi todo el mundo, la dcada de 1960 es un perodo de profundas transformaciones en la Repblica Argentina. Signado por gobiernos militares y constitucionales intermitentes, por una cierta bonanza econmica y una fuerte industrializacin, por las seducciones de la sociedad de consumo y la creciente conciencia de sus consecuencias sociales y polticas, el pas atraviesa un perodo de crecimiento que incide en todas sus reas, incluidas las intelectuales y artsticas. La poltica desarrollista llevada adelante por los gobiernos de los primeros aos de la dcada impulsa un discurso modernizador que busca ubicar a la Argentina entre los principales pases del mundo. Con el respaldo econmico de las agroexportaciones potenciadas por la recuperacin europea tras la ltima gran guerra y una actividad

Existen algunas aproximaciones al tema; las ms importantes son: Graciela Taquini. Una memoria del vdeo en Argentina, en Buenos Aires Vdeo, Ediciones ICI de Buenos Aires, Buenos Aires, 1993; Rodrigo Alonso. Las primeras experiencias de videoarte en Argentina, Avances, No 2, Vol. 1, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades, UNC, Crdoba, 1998-1999; Rodrigo Alonso; Graciela Taquini. Buenos Aires Vdeo X. Diez aos de vdeo en Buenos Aires. Ediciones ICI de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999; Rodrigo Alonso. Hazaas y peripecias del videoarte en la Argentina, en David Oubia y otros. Cuadernos de Cine Argentino 3. Innovaciones estticas y narrativas en los textos audiovisuales. INCAA, Buenos Aires, 2005. Los textos de mi autora estn disponibles online en: [Link] . Vase la nota anterior. 1

industrial fortalecida, la nacin se apresta a posicionarse en la incipiente globalizacin econmica del mundo reunificado. Esto implica, entre otras cosas, un vnculo mucho ms fluido con el exterior. En el universo de las comunicaciones que se avecina, la Argentina ve la posibilidad de superar el aislamiento al que se haba visto sometida por su distancia de los grandes centros polticos y econmicos (aunque ese mismo aislamiento haba sido uno de sus mayores beneficios durante los aos de los grandes conflictos blicos). Esta situacin se siente con mayor fuerza en las metrpolis3, que son las primeras y quizs las nicas en evidenciar los signos del cambio. En el terreno cultural se produce una profunda renovacin institucional y esttica. En casi todas las artes aparecen nuevas voces con propuestas que buscan revolucionar las prcticas creativas. Al nuevo cine argentino, inspirado en el cine europeo pero con un fuerte acento local4 , se suma una corriente de dramaturgos que transforman la escena teatral, con obras de carcter experimental que al mismo tiempo reflexionan sobre la vida urbana y su creciente aburguesamiento. En el mbito de las artes visuales la situacin es similar. En un lapso muy breve los artistas asimilan las principales estticas de la posguerra. Entre ellas, algunas vertientes cientfico-tecnolgicas, como el op art y el cinetismo, gozan de particular aceptacin5. Happenings y performances desplazan el inters desde los objetos artsticos a las acciones y los procesos. En un clima de euforia generalizada se declara la muerte de la pintura6 y se apuesta a un arte identificado con la vida.
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. La modernizacin econmica, el desarrollo capitalista, la eclosin de los medios de comunicacin de masas, son fenmenos eminentemente urbanos, que se hicieron sentir con mayor fuerza en Buenos Aires, Rosario y Crdoba, las principales ciudades argentinas. Estas tres ciudades protagonizan el movimiento artstico e intelectual que caracterizar a la dcada de 1960. . El cine argentino de la dcada de 1960 sigue dos lneas principales: una centrada en la experimentacin narrativa y formal, inspirada por la Nouvelle Vague francesa, y otra fuertemente politizada, de vocacin latinoamericanista, que se autodenomin Tercer Cine. Al respecto, puede consultarse: Simn Feldman, La generacin del sesenta. Ediciones Culturales Argentinas; Instituto Nacional de Cinematografa; Legasa, Buenos Aires, 1990. . En 1960, Miguel ngel Vidal y Eduardo Mac Entyre firman el Manifiesto del Arte Generativo, dando inicio a una de las vertientes ms prsperas del op art en la Argentina. Los artistas cinticos argentinos trabajaron principalmente en Francia; ese es el caso de Julio Le Parc y Horacio Garca Rossi fundadores del GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) Hugo Demarco, Gregorio Vardnega y Martha Boto, entre otros. En Buenos Aires adscriben a esta tendencia Perla Benveniste y Eduardo Rodrguez. . La muerte de la pintura fue uno de los postulados bsicos de la joven generacin de artistas del Instituto Di Tella. Manifestaba su rechazo por el arte tradicional, su alejamiento de los museos y galeras de arte, su bsqueda de un arte espontneo y vital. La revista de actualidad Primera Plana, una de las ms influyentes de la poca, coloc una corona de flores en su portada declarando la muerte definitiva del antiguo medio.

Este movimiento se produce en un marco institucional muy particular. Su epicentro es el Instituto Di Tella, un organismo dedicado a la produccin artstica y la investigacin social, financiado por una industria argentina (Siam-Di Tella) con el aporte de fundaciones extranjeras, principalmente norteamericanas7. El Instituto Di Tella es el principal impulsor del discurso modernizador en el campo de las artes, y uno de los mayores promotores del dilogo entre la produccin artstica local y la extranjera. Organiza un premio internacional en el que participan los artistas ms destacados del momento (entre otros, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Pierre Alechinsky, Arman, Kenneth Noland, Takis, Frank Stella) junto a los creadores locales, cuyo jurado est compuesto por tericos influyentes (Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, Lawrence Alloway). El premio no slo lleva a Buenos Aires lo mejor del arte mundial, sino que recompensa a los artistas nacionales con becas de perfeccionamiento en Europa y los Estados Unidos. De esta forma, promueve el contacto de stos con la escena internacional, un hecho que va a modificar sus carreras y su concepcin de la prctica artstica. Por otra parte, el Instituto Di Tella posee unas instalaciones equipadas con la ltima tecnologa. Su laboratorio de investigaciones musicales es uno de los ms avanzados de Amrica Latina, e incluye la tecnologa electrnica ms reciente. Lo mismo sucede con su sala de espectculos donde con frecuencia las escenografas fueron reemplazadas por proyecciones fijas y en movimiento. En este contexto tan singular, se producen las primeras manifestaciones del videoarte argentino. Como sucede en el mbito internacional, esas experiencias son anteriores a la disponibilidad por parte de los artistas de la tecnologa de vdeo. Son, ms bien, investigaciones con las imgenes electrnicas, que dan cuenta del inters que despiertan como pregoneras de un nuevo arte.

La imagen electrnica, entre la utopa social y la utopa de los medios La imagen electrnica, como realidad tcnica y esttica, es anterior a la tecnologa del vdeo con la que se la identifica en el terreno artstico. Desde las dcadas de 1920 y 1930, las primeras experiencias televisivas le dan vida, inaugurando un mbito
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. El Instituto Di Tella fue financiado principalmente por las industrias Siam - Di Tella y las Fundaciones Rockefeller y Ford. Asimismo, reciba un importante apoyo del gobierno norteamericano. Al respecto, puede consultarse: John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta. Gaglianone, Buenos Aires, 1985.

propicio para la creacin. Sin embargo, su captacin por parte del aparato comercial y la industria de los medios de comunicacin determina que las primeras investigaciones estticas que la tienen por protagonista aparezcan mucho tiempo despus, y se generalicen definitivamente con la aparicin de los dispositivos de vdeo porttiles. En la Argentina, luego de varios aos de transmisiones experimentales, la televisin nace oficialmente en 1951, el da de los festejos de la revolucin popular que haba llevado al general Juan Domingo Pern al poder seis aos antes8. Pero el medio no adquiere relevancia hasta la dcada siguiente, cuando los receptores comienzan a generalizarse en los hogares y las empresas vislumbran su poder de difusin. La propagacin de la televisin es vista por los artistas con euforia y recelo. Por una parte, saludan su novedad tecnolgica, su potencialidad artstica y su capacidad para insertarse en la cotidianidad de la gente, en un momento en que el arte busca identificarse con la vida. Pero al mismo tiempo, desconfan de sus intenciones sociales, de los grupos polticos detrs de su desarrollo y promocin, de su capacidad para manipular informaciones, opiniones y realidades. El auge de la televisin, y de los medios masivos de comunicacin en general, se produce en un clima social atravesado por discursos polticos cruzados entre la globalizacin meditica entendida, con frecuencia, como un avance imperialista y la utopa independentista alimentada por el reciente triunfo de la revolucin cubana. En la Argentina, como en gran parte de Amrica Latina, la introduccin de la televisin no fue un acontecimiento inocuo. Tampoco lo fue, como poda esperarse, su ingreso al circuito artstico. Segn Andrea Giunta, Es posible pensar muchos de los acontecimientos del sesenta a partir de dos series que irn configurndose como antagnicas: un discurso modernizador y un discurso poltico. En ambos es radical la definicin por el futuro: por un lado, el esfuerzo por delinear una utopa tecnolgica y universalista y, enfrentada, una utopa socialista inscripta en la epopeya latinoamericana9. Si bien Giunta llama poltica a la segunda opcin, la primera no lo es menos, y por momentos la barrera entre uno y otro discurso no ser tan clara, como parece desprenderse de la cita.

. El general Juan Domingo Pern era Vicepresidente, Ministro de Guerra y Secretario de Trabajo del gobierno militar dirigido por Edelmiro Farrell. Preocupados por la creciente popularidad de Pern debido a sus acciones sociales, los grupos conservadores y la embajada estadounidense presionan a Farrell para que lo destituya de sus cargos. ste lo hace. Ese mismo da el 17 de octubre de 1945 una multitudinaria manifestacin popular dirigida por Eva Pern, consigue la liberacin del general y sienta las bases del nacimiento de su fuerza poltica, el peronismo. . Andrea Giunta. Utopa y disolucin: Arte crtico en la dcada del sesenta, en Mara Amlia Bulhes; Mara Lcia Bastos Kern (org.). Artes plsticas na Amrica Latina contempornea. Editora da Universidade, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1994, p. 98. 4

Las obras pioneras del videoarte en la Argentina tienen a la televisin como protagonista. Pero su estatuto es siempre ambiguo: a veces parece un instrumento revolucionario; otras, un medio sospechoso y manipulador. La primera obra artstica que incorpora la imagen electrnica televisiva es La menesunda, una instalacin-ambientacin-recorrido laberntico realizada por Marta Minujn y Rubn Santantonin en el Instituto Di Tella en 196510. Minujn ya haba utilizado el medio un ao antes, cuando efectu un happening en los estudios del Canal 7 de televisin. Durante la emisin de un programa, la artista irrumpi con un camin lleno de colchones, pollos y pintura, una banda de rock atada con cinta adhesiva, y un grupo de hombres musculosos que rompan globos entre los asistentes. Este delirio performtico/audiovisual fue transmitido en vivo a los televidentes, en lo que constituye la primera intervencin artstica realizada especficamente para la televisin argentina. La menesunda propona una travesa por ambientes y situaciones inesperados donde el pblico era en gran medida el protagonista. Tras atravesar un pasillo circundado por luces de nen, los visitantes se encontraban con un conjunto de televisores donde podan ver su propia imagen junto a la transmisin televisiva simultnea; de esta manera, pasaban a formar parte del flujo audiovisual de los medios de comunicacin. La experiencia era absolutamente sorprendente, pero slo la primera de otras no menos inusuales, en las que los espectadores (o usuarios?) ingresaban a una habitacin en movimiento, a otra donde se los maquillaba, o a otra, espejada e invadida por papel picado impulsado por ventiladores, para desembocar en una cmara frigorfica de la que slo se poda salir tras descubrir el nmero que luego deba marcarse en un disco telefnico gigante. Rodeada por la publicidad y el escndalo, La menesunda fue la obra ms exitosa del Instituto Di Tella, y probablemente, de toda la historia del arte argentino. La gente se agolpaba para ingresar, y por primera vez, un pblico no especializado asista a una institucin artstica de vanguardia. Se cumpla, de esta forma, el objetivo fundamental de la pieza: trascender los lmites institucionales, integrar el arte a la vida. La televisin formaba parte de este inusual acontecimiento desde un lugar extrao al habitual, como un dispositivo capaz de desprenderse de su funcionalismo mercantil para proporcionar una experiencia vital atpica. Si bien este desplazamiento no se realiza desde ningn posicionamiento poltico especfico, no oculta cierta esperanza acaso ingenua en la posibilidad de desviar al medio hacia fines menos privados, menos utilitarios y ms
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. En realidad, la pieza fue el resultado de una creacin colectiva que llevaron adelante Marta Minujn y Rubn Santantonin, con la colaboracin de Pablo Surez, David Lamelas, Rodolfo Prayon, Floreal Amor y Leopoldo Maler. 5

pblicos. Conforma, en definitiva, una cierta utopa de los medios de comunicacin que se repetir en otras reas culturales, de la mano de artistas que reclaman su apropiacin con el fin de abrir nuevos canales expresivos o sacudir conciencias11. Al ao siguiente, Marta Minujn emprende una ambientacin tecnolgica an ms ambiciosa, centrada exclusivamente en los medios de comunicacin. La pieza forma parte de un happening internacional planeado junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell. Segn el proyecto original, cada artista pensara un happening y las tres propuestas se realizaran simultneamente en Berln, Buenos Aires y New York. Sin embargo, debido a la complejidad tecnolgica planteada por el proyecto de Minujn, ni Kaprow ni Vostell cumplieron con el plan original; slo la artista argentina lo hizo 12. El acontecimiento ideado por Minujn se llam Simultaneidad en simultaneidad (1966). Constaba de dos partes: una de ellas se llev a cabo en las casas de personas previamente seleccionadas, la otra tuvo lugar en el auditorio del Instituto Di Tella; la primera alcanzaba al espectador en su mbito privado, la segunda, en un espacio pblico. En realidad, ambas partes comprometan la privacidad y la publicidad, reflexionando sobre la capacidad que poseen los medios de comunicacin para disolver esa diferenciacin. As como la seal televisiva o radiofnica atraviesa las paredes que separan la interioridad de la vida social, las acciones diseadas por Minujn creaban una experiencia que derribaba fronteras, incluidas, otra vez, las de la institucin artstica. Para Invasin instantnea, la artista haba contactado a un grupo de personas que vivan solas, que posean un televisor, un telfono y un receptor radial, y que se comprometan a estar en sus casas el da 24 de octubre a la medianoche, el momento elegido para el acontecimiento. Previamente, estos participantes haban sido fotografiados y filmados. Con este material, ms el obtenido en el Instituto Di Tella, Marta Minujn construy un programa televisivo de diez minutos de duracin que se emiti abiertamente el da de la invasin. El sonido era intermitente, ya que deba ser completado por dos emisiones radiales que se difundan de manera simultnea en dos
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La mayora de estas proposiciones apuntaban a la apropiacin de los medios de comunicacin con fines diversos a los comerciales. A diferencia de lo que suceda en Estados Unidos y en parte de Europa, donde esos medios eran en gran medida privados, en la Argentina la produccin cinematogrfica y televisiva estaba en las manos del Estado. Por este motivo, los artistas exigen un espacio que consideran propio. Esto se ve claramente en las producciones del Tercer Cine. . Una descripcin detallada del evento puede obtenerse en: Michael Kirby, Marta Minujins Simultaneity in Simultaneity. The Drama Review. Vol. 12, No 3 (T39), Spring 1968, pp. 148152; y en Eliseo Vern, Sobre Marta Minujn. Un happening de los medios masivos: notas para un anlisis semntico, en Oscar Masotta y otros. Happenings. Julio lvarez, Buenos Aires, 1967. 6

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transmisoras pblicas. Desde la imagen, la artista daba instrucciones a los espectadores para que cambiaran el dial de su radio con el fin de completar la transmisin televisiva. La jornada de la invasin, los participantes vieron en sus televisores sus propias imgenes. Al mismo tiempo, recibieron llamados telefnicos y telegramas que les decan: Usted es un creador, Mire a su alrededor. Todo dur apenas diez minutos, lo suficiente para sacudirlos de su lugar de recepcin habitual. En el Instituto Di Tella se produjo un evento similar, aunque de proporciones pblicas (Simultaneidad envolvente). El da 13 de octubre, sesenta personalidades de los medios de comunicacin fueron invitadas a asistir al auditorio del centro de arte para participar de la experiencia. Los invitados ingresaban individualmente a la sala mientras eran filmados, fotografiados y entrevistados. A cada uno se le provea de una radio y se le invitaba a sentarse frente a un televisor encendido. As se desarroll la jornada preparatoria. El 24 de octubre a la medianoche, las mismas personas fueron invitadas a concurrir al mismo espacio con la misma vestimenta que haban utilizado la jornada anterior 13. Pero esta vez, vieron sus imgenes proyectadas en las paredes del auditorio y escucharon sus entrevistas en los altavoces. Luego, al sentarse frente a los televisores con el receptor radial en sus odos, asistieron al mismo programa que los invadidos en sus hogares, que tambin incorporaba sus imgenes y entrevistas sonoras. Esta etapa dur diez minutos. Luego, cada participante se retir a su hogar. Las imgenes tomadas el primer da fueron registradas en material flmico. Pero al ser transmitidas por televisin, actuaron sobre los participantes del evento como imgenes electrnicas. El programa fue archivado por la emisora de televisin en cinta de vdeo14, por lo cual esta pequea intervencin pblica de diez minutos de duracin se constituy en el primer videoarte (monocanal) argentino. Su repercusin fue enorme, porque no slo alcanz a los participantes del evento en sus casas o en el Di Tella, sino tambin a todos los que ese da y horario estaban sintonizando el Canal 13 de televisin que sin dudas fueron muchos, ya que no exista la televisin por cable o las radioemisoras Excelsior y Libertad, aun si no estaban al tanto de la pieza (aunque muchos de ellos lo estaban, ya que hubo una extensa difusin previa en medios
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. La exigencia de utilizar la misma ropa usada en la jornada anterior, sugiere que la artista hubiera preferido realizar todo en una nica jornada mediante un circuito cerrado de televisin. Al no poder hacerlo de esa forma, tuvo que optar por diferir el resultado y pedir a los participantes que usaran la misma ropa para que, al verse en las imgenes, pudieran suponer que stas se estaban produciendo en ese mismo momento, es decir, de forma simultnea. . El Canal 13 de televisin se haba inaugurado en 1960 y contaba con la ltima tecnologa de archivo en vdeo de 1 pulgada. 7

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grficos). Minujn estaba fascinada con las teoras de Marshall McLuhan. Como l, crea que la aparicin de los mass media transformaba radicalmente el mundo y su percepcin. Los nuevos medios abran otra etapa de la humanidad y era deber de los artistas investigar sus implicancias estticas, sociales y polticas. Esto se desprende de varias notas preliminares al proyecto. En una de ellas, la artista establece, Siguiendo los dictados de la electrnica, que es sinnimo de simultaneidad, los artistas usamos las propiedades de los medios instalndonos en ellos como audiencia creadora y no como productores de trabajo. Se trata de sealar al consumidor un cambio de ambientacin a la cual permanece indiferente. Rodeado de un poder comercializado gobierno, arte, educacin, el espectador se siente ignorantemente empujado y sin defensas. Esto sucede porque vive en una ambientacin construida por una tecnologa de transicin... La ambientacin producida por la televisin, que reemplaza al libro como medio central de la cultura, es instantnea y envolvente, ejercita nuestros sentidos y nos unifica como audiencia, cosa que el lector solitario nunca consigui. Ejercitando el gusto es como participamos de esto; todo se reduce a una presentacin inmediata, y no a la interpretacin de un contenido como antes... Ambientacin es el grupo de condiciones a las cuales estamos habituados; medio es cualquier extensin del hombre que desarrolle sus sentidos y facultades. Cada nuevo medio constituye una nueva ambientacin... Sealar el cambio de ambientacin y posibilitar nuevas extensiones es lo que nos proponemos con este suceso15. La declaracin trasunta un optimismo tecnolgico pero que no es indiferente a sus implicancias sociales. Utopa y posicionamiento crtico coinciden en esta y otras piezas tecnolgicas de la autora. Al ao siguiente, Marta Minujn participa de la legendaria Expo 67 que se realiza en Montreal. En esta ocasin, la artista redobla la apuesta, construyendo una ambientacin tecnolgica ms compleja, donde vuelven a confluir las imgenes electrnicas, los mass media, la simultaneidad, la sensorialidad tcnica y la informacin, lo pblico y lo privado. Para seleccionar a los participantes de Circuit (Super-Heterodyne), Minujn public un cuestionario en un peridico local, solicitando ciertos datos personales (caractersticas fsicas, actitudes, orientacin sexual, etc.) a quienes quisieran formar parte del evento. Un ordenador fue el encargado de armar tres grupos de personas por la afinidad en sus respuestas. Los tres grupos participaban de situaciones diferentes, pero estaban interconectados a travs de radio y circuito cerrado de televisin.
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. Notas al proyecto Three Country Happening, inditas, consultadas en los archivos de la artista. 8

Una de las instancias de la pieza involucraba ocho estaciones de trabajo conformadas por espejos, televisores, telfonos, proyecciones y cmaras en circuito cerrado de televisin. Los participantes podan verse a s mismos en los espejos, y a s mismos y a los dems en los televisores y las proyecciones. Tambin podan intercomunicarse mediante los telfonos, y reciban informacin sobre el resto de los grupos por altavoces. En otro sector, cuarenta televisores mostraban diferentes programas de televisin e imgenes de los grupos, circundados por tres pantallas gigantes donde se exhiban una proyeccin del filme El Ciudadano Kane, imgenes del evento que se estaba llevando a cabo en ese mismo momento, y una serie televisiva. Otro grupo permaneca afuera del lugar recibiendo informacin por radio y proveyendo imgenes a travs de fotografas polaroid, que se proyectaban inmediatamente en las pantallas del interior junto a imgenes de personalidades mediticas. En esta ambientacin, las tecnologas de la comunicacin conforman un verdadero hbitat. Los participantes pueden percibir tanto la incidencia de ste en la construccin de un entorno atravesado por la informacin, como su aportacin a una nueva sensorialidad, donde imgenes, sonidos, luces, ruido de transmisin, electrnica, texto y toda la parafernalia tecnolgica colaboran en la composicin de una partitura audiovisual indita. La pieza explora incipientemente otros tpicos claves en la produccin electrnica subsiguiente, como la interactividad, la telepresencia, la vigilancia, la creacin en red, las interfaces, el acontecimiento multimedia.

De la sensorialidad al concepto Desde el punto de vista de los creadores y promotores de los media, la prensa, la radio, la televisin y los ordenadores son fundamentalmente medios de comunicacin e informacin, vehculos de mensajes que circulan de un punto a otro aunque con frecuencia sea desde un nico punto hacia los dems, como lo seal en su momento Bertolt Brecht16. Para los artistas, los media introducen tambin nuevos tipos de sensorialidades y temporalidades, formas inditas de abordar las imgenes y los sonidos, un campo de exploraciones estticas que se presiente vasto y prometedor. Desde su perspectiva, ms all de los contenidos informativos, hay un espacio abierto a la percepcin y los sentidos que puede explorarse como una de las aportaciones originales de las nuevas tecnologas al mundo del arte. David Lamelas sigue esta va cuando realiza Situacin de tiempo (1967). La pieza
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. Bertolt brecha, Teora de la radio, en Bertolt Brecha. El compromiso en literatura y arte. Pennsula, Barcelona, 1973. 9

presenta diecisiete televisores encendidos, sintonizados en un canal sin programacin, que transmiten su luminosidad palpitante hacia la sala vaca en la que estn emplazados. El ruido electrnico constante elimina las referencias temporales hasta inducir un continuum perceptivo; el espectador comprometido con la pieza deba abismarse en l hasta olvidar sus ritmos mundanos. As lo solicitaba un cartel incluido en la sala: El contemplador deber permanecer las ocho horas que la exposicin est abierta para participar activamente en su tiempo. Tambin le deber interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintas. La instalacin continuaba con las investigaciones espaciales y lumnicas del artista17, pero introduca una referencia tecnolgica especfica que repercuta, al mismo tiempo, sobre el pblico y la institucin. Por una parte, utilizaba aparatos del entorno cotidiano de los espectadores, elementos inmediatamente reconocibles que, sin embargo, adquiran un carcter extraado y cierta estatura escultrica; por otra parte, se articulaba de manera singular con el espacio donde estaba emplazada el Instituto Di Tella ya que utilizaba televisores producidos por las industrias patrocinadoras del lugar. Segn lo declara el artista: Utilic diecisiete aparatos de televisin de las industrias Di Tella. As, estableca una conexin entre Di Tella como institucin de arte y Di Tella como institucin tecnolgica e industrial. Mucha gente no se daba cuenta de que estaba uniendo las dos cosas. El Instituto Di Tella mostraba como arte un conjunto de aparatos de televisin producidos por su propia industria18. En un ensayo sobre la obra de este artista, Benjamin Buchloh seala las implicancias polticas de ese hecho. En un gesto de autorreflexin aparentemente neutral asegura Lamelas colaps con ingenio la contribucin tecnolgica del patrocinador corporativo, generando una reflexin crtica sobre los cambios estructurales en las instituciones culturales de la esfera pblica. Esta condicin aport una evidencia escalofriante del hecho de que la asimilacin escultrica de la tecnologa de los medios estaba inextricablemente ligada a una transformacin fundamental de la economa social de la cultura: que sus funciones pblicas y relativamente autnomas garantizadas tradicionalmente, sus instituciones y espacios de exhibicin, seran reestructurados finalmente por la organizacin econmica del capitalismo corporativo, cuyos modelos tecnolgicos haban determinado ya la morfologa de la produccin cultural. En su anlisis proftico de la fusin inextricable del objeto tecnolgico y cultural por un lado, y de la fusin de los principios de la organizacin sociopoltica y
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. Tras un breve perodo pop, la obra de David Lamelas se orienta hacia las sealizaciones espaciales y lumnicas, de vocacin minimalista. . Entrevista al artista, 7 de agosto de 2002.

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econmica con los sistemas de apoyo institucionales de la cultura, por el otro, Situacin de tiempo anticip la transicin futura (hoy completamente cristalizada) de una cultura situada y mantenida dentro de la autonoma relativa de las instituciones de la esfera pblica burguesa, a la era de la cultura, el patrocinio y el control corporativos19. De esta forma, Situacin de tiempo se sita a medio camino entre la exploracin formal de los media y un conceptualismo orientado a la crtica institucional, entre la voluntad por indagar las propiedades estticas de la tecnologa y un cierto escepticismo que se resiste a considerarlas sin la debida contextualizacin. Al respecto, seala Buchloh, Es importante advertir que la adopcin de las epistemes de las racionalidades cientfica y tecnolgica por parte de Lamelas no era en modo alguno la continuidad de las aspiraciones de un momento anterior, futurista, cuando la fusin de la tecnologa y la ideologa vanguardista haba asaltado a la cultura burguesa, desafiando la experiencia histrica y aboliendo las dimensiones mnemnicas de la cultura... [as, puede constatarse] el grado en que la obra de Lamelas de finales de los aos sesenta que representa esta integracin de lo esttico y lo tecnolgico, la fusin de la esferas pblicas y corporativa transform el optimismo meditico de los aos veinte (o el mcluhanismo de finales de los sesenta) en una posicin profundamente pesimista, sino... francamente crtica20. Esa perspectiva analtica y crtica fue compartida en diferentes grados por otros artistas contemporneos. Entre ellos, La Lublin realiza el mismo recorrido desde la utilizacin de la tecnologa para la construccin de una experiencia esttica sensorial hacia su articulacin con contextos sociales e institucionales especficos. Lublin utiliza la imagen electrnica por primera vez en Fluvio Subtunal (1969), una ambientacin-recorrido realizada con motivo de la inauguracin de un tnel subfluvial que conecta a dos provincias argentinas. Valindose de la metfora de la construccin, la artista dise un conjunto de actividades donde los espectadores podan desarrollar sus capacidades ldicas y creativas. La travesa se iniciaba con un gran teln plstico sobre el que se proyectaban diapositivas de la edificacin del tnel. Los espectadores deban pasar a travs de l para ingresar a la ambientacin; lo hacan a travs de una serie de cortes verticales que seccionaban el teln para permitir la entrada. De esta forma, los visitantes atravesaban literalmente las
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. Benjamin Buchloh, Structure, Sign and Reference in the Work of David Lamelas, en David Lamelas. A New Refutation of Time. Richter Verlag, Dsseldorf, 1997, pp. 131-132. . Ibdem, p. 130, 132.

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imgenes, y se compenetraban con el acontecimiento que haba dado origen a la experiencia que estaban a punto de disfrutar. Tras recorrer diferentes mbitos que reclamaban su participacin, los espectadores (los usuarios?) llegaban a la zona tecnolgica. All se encontraban con quince televisores en circuito cerrado que mostraban lo que suceda en las diferentes etapas de la ambientacin. De esta forma, el pblico contemplaba acciones similares a las que l haba realizado momentos antes. Esta zona le permita reflexionar sobre sus propios actos, conformar una nocin general de la propuesta y apreciar su potencialidad creativa a la hora de erigir una experiencia, diferente pero afn a la que haba dado por resultado el pasaje interprovincial21. Dos aos ms tarde, la artista presenta Dentro y fuera del museo (1971) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Aqu confronta el espacio institucional y el social, los acontecimientos artsticos, los cientficos y los polticos, proyectando fuera del museo un conjunto de documentales sobre el circuito del arte, y cubriendo sus salas con informacin sobre los principales sucesos sociales, cientficos y polticos del siglo veinte. Esta pieza inicia su preocupacin eminentemente analtica de los aos siguientes, orientada hacia la evaluacin y crtica de los circuitos institucionales, los actores y los protagonistas del mundo artstico. Esa lnea de investigacin la llevar a trabajar frecuentemente con reportajes y entrevistas en vdeo, que van conformando lo que la artista denomina un archivo viviente, registro histrico de las concepciones, opiniones, ideas e ideologas que artistas, crticos, galeristas, historiadores y gestores sustentan en cada momento sobre el arte y su circuito. Este trabajo comienza en 1974 y contina hasta el fallecimiento de la artista. En 1974, Lublin pone en funcionamiento su archivo en progreso en la instalacin Discurso sobre el arte, arqueologa de lo vivido, donde el espectador se encuentra consigo mismo transmitido en circuito cerrado de televisin, junto a monitores en los que artistas, crticos y dealers responden preguntas sobre la obra de la artista argentina22.

El vdeo como medio de investigacin

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. Una descripcin detallada de esta obra puede encontrarse en: La vuelta al fluvio subtunal en 10 respuestas de su creadora, El Litoral, 11 de diciembre de 1969. . Para mayor informacin sobre este perodo de la obra de la artista, consltese: Lcran du rel Entretien avec La Lublin par Jrome Sans, en La Lublin. Mmoire des lieux, mmoire du corps ([Link].). Le Quartier. Centre dArt Contemporain, Quimper, 1995. 12

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Hacia finales de la dcada de 1960 se produce un cambio de orientacin en la utilizacin del audiovisual electrnico. Las primeras exploraciones formales, focalizadas en las innovaciones tcnicas, sensoriales y perceptivas de los medios, dan paso a un inters por la informacin y el documento. Mltiples factores confluyen para que esto suceda. Por un lado, hay una clara influencia del conceptualismo que se desarrolla en la Argentina de manera paralela a las principales capitales del mundo 23. Con su nfasis sobre el concepto y las investigaciones analticas, induce una utilizacin del vdeo orientada a resaltar sus propiedades informativas, y su capacidad para abordar y captar la realidad, en vistas a una reflexin sobre sus fundamentos y mecanismos. El desarrollo paralelo de una fuerte corriente terica en esos aos tambin tuvo sus consecuencias. La influencia de los estudios sociolgicos, psicolgicos, semiolgicos y estructuralistas, en general, dio vida a ciertas corrientes estticas, como el arte sociolgico o el arte de sistemas, que encontraran repercusin en algunos artistas argentinos24. A todo esto debe sumarse la creciente politizacin del circuito artstico, que por un lado promova el contacto ms estrecho con la realidad y sus fundamentos ideolgicos, y por otro, despreciaba y denunciaba las meras preocupaciones estticas y formalistas25. Una pieza clave seala este cambio de orientacin en el trnsito hacia la dcada de los setentas. Se trata de Especta, un proyecto del Grupo Frontera (Mercedes Estves, Ins Gross, Carlos Espartaco, Adolfo Bronowsky) realizado en el Instituto Di Tella en 1969. La obra consista, bsicamente, en un miniestudio de televisin con seis monitores en su exterior. Los espectadores ingresaban de a uno y eran grabados mientras respondan algunas preguntas. Al salir, sus respuestas eran transmitidas en los televisores, junto a las imgenes del pblico que observaba las respuestas, captadas por una cmara conectada en circuito cerrado. El acento de la experiencia estaba puesto en la generacin de la informacin y su posterior recepcin. Pero a diferencia de lo que sucede con los mass media, donde
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. Al respecto, vase Mari Carmen Ramrez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, en Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s ([Link].). Queens Museum of Art, New York, 1999. . El arte de sistemas tuvo particular importancia en los artistas argentinos, impulsados por Jorge Glusberg. Vase: Jorge Glusberg, Arte de sistemas, en Retrica del arte latinoamericano. Nueva Visin, Buenos Aires, 1978. . Un caso paradigmtico lo constituye la experiencia Tucumn Arde, un proyecto artstico a medio camino entre el conceptualismo y el activismo poltico. Vase: Ana Longoni; Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000.

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todo el proceso es ms bien annimo, aqu tanto el productor de la informacin como el pblico adquiran protagonismo. Al mismo tiempo, se exhiba un modelo alternativo de produccin televisiva, una microtelevisin26, al margen de las grandes corporaciones; un dispositivo con posibilidades sociales y comunitarias. Finalmente, haba tambin una reflexin sobre el lugar de los medios en el trnsito entre lo privado y lo pblico, un llamado a pensar las frgiles fronteras que dividen la interioridad de la exterioridad en el mundo de la circulacin informativa. La pieza se present al ao siguiente en la influyente exposicin Information, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una de las exhibiciones claves en la historia del conceptualismo internacional. A lo largo de la dcada de 1970, el vdeo realizado por autores argentinos tomar diferentes rumbos. En muchos casos, ser producido fuera del pas por artistas que emigraron hacia sitios con mejores perspectivas de produccin tras el cierre del Instituto Di Tella, o debido al clima poltico en Argentina, donde las dictaduras militares se instalan definitivamente desde mediados de la dcada. Los artistas que permanecen en el pas se nuclean preferentemente alrededor del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), dirigido por Jorge Glusberg, una institucin que busca prolongar la energa creativa y vanguardista de su antecesora. El CAYC contaba con equipos de produccin de vdeo y fomentaba la creacin electrnica, no slo con el prstamo de tecnologa sino principalmente a travs de la organizacin de una serie de Encuentros Internacionales de Vdeo, que se llevaron a cabo en destacadas instituciones artsticas del mundo entre 1974 y 197827. Entre los artistas emigrados, se destaca la obra de Jaime Davidovich, quien lleg a Nueva York con los auspicios de Jorge Romero Brest, el director de artes visuales del Instituto Di Tella. En los Estados Unidos, Davidovich form parte de Experiments in Art and Technology (EAT), la organizacin fundada por Robert Rauschenberg y Billy Klver, al tiempo que emprendi una obra muy personal y eminentemente

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. Segn el concepto desarrollado por Ren Berger, citado en Eugeni Bonet. Alter-vdeo, en Eugeni Bonet; Joaquim Dols; Antoni Mercader; Antoni Muntadas. En torno al vdeo. Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 102. . Los Encuentros Internacionales de Vdeo organizados por el CAYC se llevaron a cabo en: Instituto de Arte Contemporneo, Londres, 1974; Espace Cardin, Pars, 1975; Palazzo Diamanti, Ferrara, 1975; CAYC, Buenos Aires, 1975; Centro Internacional de Cultura, Amberes, 1976; Museo de Arte Contemporneo, Caracas, 1976; Fundacin Joan Mir, Barcelona, 1977; Galera Continental, Lima, 1977; Museo Carrillo Gil, Mxico, 1977; y Sogetsu Kaikan, Tokio, 1978.

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conceptual28. Sus primeros vdeos estn basados en la observacin o en acciones que producen imgenes casi constantes, extendidas en el tiempo, de fuerte vocacin minimalista. Road (1972), por ejemplo, muestra un travelling continuado a lo largo de las lneas de divisin de una calle; Baseboard (1975) presenta un recorrido cerrado a lo largo del zcalo de una habitacin que slo al final se abre para poner en evidencia el contexto. Esta pieza como algunas otras tuvo una versin en videoinstalacin. En ella, un televisor ubicado frente al zcalo de una habitacin reproduca el vdeo mencionado, generando una tensin visual entre el zcalo real y su imagen mvil. Al final, cuando se abre la imagen, el televisor instalado en la sala aparece en el vdeo, provocando una nueva tensin. Paralelamente a esta produccin de marcado carcter conceptual, Davidovich realiz un conjunto de vdeos con un sesgo ms poltico, centrados en la situacin y la cultura argentinas. En La patria vaca (1975), por ejemplo, indaga la vida de los inmigrantes argentinos en los Estados Unidos, en los momentos previos a la dictadura ms cruel que iba a sufrir su pas natal. Por otra parte, hacia finales de la dcada del setenta, Davidovich emprende dos proyectos de televisin de autor en los que deconstruye la produccin televisiva a travs de la irona y el humor. Disconforme con el creciente aislamiento del videoarte dentro del espacio protegido de los museos, se propone acceder a una audiencia no especializada a travs de los canales de acceso pblico. Pero en lugar de transferir su produccin electrnica a la televisin sin ms lo que hubiera resultado en un evidente fracaso se propone investigar un tipo de formato que pudiera difundirse por ella, sin dejar de ser crtico del medio a travs del cual se propagaba. As es como emprende SoHo Television y The Live Show!, dos propuestas diferentes pero con la misma finalidad de generar una alternativa a la televisin comercial desde las posibilidades de la creacin artstica electrnica29. Por aquella misma poca, David Lamelas produce The hand (1976), su primer vdeo, destinado a ser emitido por la televisin pblica de Halifax, Canad30. Lamelas decide tambin analizar y satirizar al medio televisivo, creando un noticiero donde se mezclan realidad y ficcin. Como vena haciendo con el cine31, el artista explora las formas de
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. Vase: Rodrigo Alonso. Jaime Davidovich. Video Works 1970-2000. The Phatory Gallery, New York, 2004. El texto del libro est disponible online en [Link] . The Live Show! se emiti desde 1979 a 1984.

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. Esta pieza fue realizada durante una residencia del artista en el Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, Canad. . En obras como Film Script [Manipulation of Meaning] (1972). Vase: Rodrigo Alonso. Art and Technology in Argentina. The Early Years, Leonardo Electronic Almanac, 13:4, April 2005, 15

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construccin narrativa de los medios y su dudosa relacin con aquello que mediatizan, incorporando ciertas dosis de humor no exentas de un marcado tono poltico. En The hand hay constantes referencias a la censura, mientras en su prximo vdeo, The dictator (1976), las alusiones a la situacin poltica argentina son ineludibles. En la Argentina, el videoarte florece alrededor del CAYC y sus artistas asociados. Durante la dcada del setenta se produjeron numerosas cintas, incluidas algunas de realizadores latinoamericanos que solicitaban el apoyo tecnolgico de Ediciones Tercer Mundo, la compaa productora creada por Jorge Glusberg para la institucin. Sin embargo, prcticamente ningn vdeo ha sobrevivido. Segn refiere el director del centro cultural, las cintas se perdieron en uno de los tantos viajes que solan hacer para cumplir con las programaciones de los encuentros internacionales32. Los catlogos de tales encuentros y las declaraciones de los realizadores permiten deducir algunas caractersticas de esas producciones. Una parte importante estaba constituida por registros de performances y videoperformances (performances diseadas especficamente para ser registradas en vdeo). Este dato no sorprende, ya que la influencia de la performance en el arte tiene un punto de eclosin en esa poca, y muchos de los artistas ligados al CAYC la frecuentaban 33 la institucin estaba relacionada tambin con grupos de teatro y danza experimental. Otro conjunto importante de producciones estaba constituido por documentos, registros y entrevistas, aparentemente sin un carcter experimental, pero que se enrolaban en la categora de vdeos de artistas (video by artists), una lnea de trabajo muy prdiga en los orgenes del videoarte. Finalmente, haba producciones de corte experimental, que en ocasiones posean un fundamento literario, como Argumentum Ornitologicum (1974), de Alfredo lvarez, inspirado en un cuento de Jorge Luis Borges, o Hey Joe (1974), de Jorge Velurtas, basado en un texto para la televisin escrito por Samuel Beckett. Simultneamente, algunos artistas incursionaron en la videoinstalacin desde una perspectiva conceptual, como fue el caso de Luis Benedit, Alfredo Portillos o Margarita Paksa. Esta ltima realiz una performance en la que una persona corra en su lugar al lado de un televisor que exhiba imgenes procesadas electrnicamente del
disponible online en [Link]
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. Paradjicamente, aun cuando el vdeo es un medio reproducible, la falta de equipos para realizar copias en el CAYC determin que las cintas fueran nicas. . Al respecto, puede consultarse: Rodrigo Alonso. En torno a la accin, en Arte de Accin, 1960-1990 ([Link].). Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1999. Disponible online en [Link] 16

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performer realizando la misma accin sobre un time code. El vdeo de esta accin de homenaje al filsofo argentino Macedonio Fernndez, Tiempo de descuento - Cuenta regresiva - La hora 0 (1978) es el ms antiguo que se conserva a la fecha.

El surgimiento de los videastas Durante la dcada de 1970 la produccin de videocintas estuvo limitada al CAYC, ya que esta institucin posea los nicos equipos de vdeo que estaban a disposicin de los artistas en el pas. La tecnologa electrnica era todava muy novedosa, y los materiales excesivamente costosos. Jorge Glusberg los haba financiado personalmente, y los haba puesto a disposicin de los artistas con el fin de ubicar a su centro a la vanguardia de la produccin artstica internacional. Recin a finales de esa dcada ingresan al pas los equipos destinados a las escuelas de cine y vdeo, las empresas productoras de televisin y las agencias de publicidad. El acceso a ellos se hace un poco ms posible, aunque lo ser realmente poco tiempo despus, hacia 1982, en el momento econmico que en la Argentina se conoce como el de la plata dulce. En ese ao, la relacin monetaria entre el peso argentino y el dlar norteamericano favoreci los viajes de compras al exterior, y permiti que muchas personas o grupos adquirieran sus primeras cmaras porttiles. Con la tecnologa en casa, fue mucho ms fcil para los artistas internarse en la exploracin de las posibilidades del audiovisual electrnico. Hacia finales de la dcada nace la que Graciela Taquini llama la generacin videasta, un grupo de artistas interesados en la produccin de videoarte, con acceso a la tecnologa necesaria, y con una conciencia incipiente sobre las posibilidades del medio. Con ellos nacen tambin los espacios de exhibicin, las primeras reflexiones tericas, los primeros curadores34. En poco tiempo se reorganiza la produccin electrnica, a la par de los festivales que florecen en el mundo, y que permiten que los vdeos circulen ms all de las fronteras del pas. Si bien esto no era una novedad, los artistas de los ochenta lo viven como tal, en tanto han perdido los vnculos con la produccin pionera y han tenido que reinventar espacios y circuitos35.
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. Graciela Taquini fue una de las primeras curadoras especializada en videoarte. Desde mediados de la dcada de 1980 a la actualidad, ha sido una de las principales impulsoras del medio, junto a Carlos Trilnick, Jorge La Ferla y Laura Buccellato. . Para ampliar el desarrollo del videoarte en la Argentina a partir de la dcada de 1980, consltese: Rodrigo Alonso; Graciela Taquini, [Link].

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El retorno a la democracia, en 1983, abre la puerta a una recuperacin del pasado que slo se produce con mucho dolor y lentitud. Es recin en los noventa cuando se recupera toda esta memoria histrica, al da de hoy, todava fragmentaria. Cada nueva escritura, cada nueva versin nos aproxima a un tiempo cuya productividad para la historia del videoarte en la Argentina se presiente enorme.

Rodrigo Alonso, febrero de 2008 Video en Latinoamrica. Una historia crtica, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, Madrid, 2008. [Link]

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