Schnitte durch die Stadt: Das besetzte Paris in zwei ganz unterschiedlichen fotografischen Konvoluten

Abb. 1 und Abb. 2: Wehrmachtsparade in Paris, August 1942

Als am Morgen des 14. Juni 1940 Truppen der Wehrmacht in Paris einmarschierten, fanden sie eine unbelebte Metropole vor. Zahllose Bewohner hatten die Stadt verlassen und mit ihnen auch die französische Regierung, die ihren Sitz zunächst in die Tourraine, später nach Vichy verlegte. Die großen Kaufhäuser hatten geschlossen, es gab keine Tagespresse, auf den Straßen waren infolge des Benzinmangels nur vereinzelte Fahrzeuge zu sehen. Aber auch als das öffentliche Leben nach dem Waffenstillstand am 22. Juni allmählich wieder einsetzte, bestimmte die Präsenz der Besatzer das Bild der Stadt. Hunderte von Gebäuden waren beschlagnahmt worden, im Hotel Ritz residierte der Führungsstab der Luftwaffe, im noblen sechzehnten Arrondissement hatte die Gestapo ihren Sitz.

Jeden Morgen sah man deutsche Truppen über die Champs-Elysées paradieren, das Blau, Weiß und Rot der Trikolore war aus dem Stadtbild verschwunden und durch Hakenkreuzflaggen ersetzt. Selbst die Zeit verlief jetzt anders: mit dem Einmarsch der Truppen wurden die Pariser Uhren auf „deutsche Zeit“ umgestellt. Folgt man den Überlegungen des amerikanischen Stadtplaners Kevin Lynch, formiert sich die Identität einer Stadt vor allem in der alltäglichen Wahrnehmung ihrer Bewohner. Erst das Erfassen verlässlicher Orientierungspunkte garantiert die Lesbarkeit der urbanen Umgebung, jede feindliche Besatzung okkupiert zugleich auch die Zeichensprache einer Stadt. Von der Opéra Garnier führten nun Wegweiser zum „Heeres-Kraftfahr-Park“ und zur „Frontleitstelle Paris“, das Lichtspielhaus an den Champs-Elysées wurde in „Deutsches Soldatenkino“ umbenannt, am Portikus des Palais Bourbon verkündete ein Banner den Eintretenden: „Deutschland siegt an allen Fronten“. Selbst der Wehrmachtsoffizier Ernst Jünger, der das Kriegsgeschehen aus seinem Amtssitz im Hotel Majestic in gewohnt abgeklärter Attitüde verfolgte, nahm die aufgezwungene Umwertung des Stadtbilds mit Befremden zur Kenntnis: „Schnitte durch einen alt-organischen Bestand“.

Eine Reihe historischer Fotografien vermittelt ein Bild der besetzten Stadt. Die meisten von ihnen entstanden im Einverständnis mit der Propagandaabteilung der Besatzer und geben ein entsprechend einseitiges Bild der Geschehnisse. Wer ohne Akkreditierung oder Duldung der Besatzer fotografierte, musste mit drastischen Strafen rechnen. Umso kostbarer ist ein im August 2020 auf einem Flohmarkt im südfranzösischen Barjac aufgetauchtes Konvolut historischer Fotografien des besetzten Paris. Autor der Aufnahmen war Raoul Minot, ein Angestellter des Kaufhauses Printemps, der seine Kurierfahrten durch die Stadt nutzte, um heimlich den Pariser Alltag unter der deutschen Besatzung zu dokumentieren. Der französische Journalist Philippe Broussard hat die historischen Umstände der Aufnahmen rekonstruiert und seine Recherchen im vergangenen September gemeinsam mit einer Auswahl der Fotos Minots veröffentlicht („Le Photographe inconnu de l’Occupation“, Éd. du Seuil). Es sind Ansichten eines aufmerksamen Beobachters, der mit seiner kleinformatigen Kodak („Brownie 6/9“) registrierte, wie von seiner Stadt Besitz ergriffen wurde.

Minot fotografierte die Propagandaplakate der Besatzer, folgte den Soldaten beim Zoobesuch und der Besichtigung von Notre-Dame oder zeigte einen Trupp der Wehrmacht im Stechschritt die Place de l’Etoile überqueren. Die 8 × 6 cm großen Aufnahmen sind auf der Rückseite datiert und mit handschriftlichen Kommentaren des Fotografen versehen. Der Ton schwankt zwischen Ironie, Verbitterung und Sarkasmus. Immer wieder zeigt Minot „die Fritz“, so sein Name für die deutschen Besatzer, Hand in Hand mit Pariserinnen über die Boulevards flanieren. „Hier ein trauriges Schauspiel, wie es in Paris und den Vorstädten zu sehen ist. Französinnen, die ihren Bruder, ihren Verlobten, ihren Vater oder Ehemann in Gefangenschaft wissen und nicht davor zurückschrecken, sich zur Schau zu stellen.“ Die Rückenansicht zweier Wehrmachtssoldaten am Ufer der Seine kommentiert Minot: „Es kommt selten vor, dass man einen Fritz allein sieht. Zu zweit können sie im Gleichschritt gehen.“

Eine der letzten Aufnahmen aus dem Dezember 1942 zeigt einen leeren Steinsockel am Quai Malaquai: die dazugehörige Bronzestatue Voltaires hatte man demontiert und zu Rüstungszwecken eingeschmolzen. Wenige Wochen später wurde Minot inhaftiert. Eine Angestellte des Kaufhauses „Printemps“ hatte ihre jüdischen Kollegen bei den deutschen Behörden denunziert und seine heimlichen Fotostreifzüge aufgedeckt. Minot wurde nach Mauthausen deportiert, später nach Buchenwald und Flossenbürg. Infolge der Erschöpfung durch einen der Todesmärsche starb er wenige Tage nach der Befreiung durch die Amerikaner in einem Krankenhaus im bayerischen Cham.

Die Besonderheit der Fotografien Minots besteht weniger darin, dass sie bis lang völlig Unbekanntes erstmals dokumentieren würden. Entscheidend ist die existenzielle Situation, aus der heraus sie aufgenommen wurden. Bei jeder Aufnahme musste Minot darauf achten, dass seine Unauffälligkeit gewahrt, seine Kamera den Blicken der Besatzer verborgen blieb. Einmal ist der Schatten des Fotografen im Bild zu sehen, aber auch auf allen anderen Aufnahmen ist die Gegenwart Minots spürbar: jede einzelne von ihnen ist ein Dokument der Bedrohung und zugleich ein Akt des Widerstands.

Der Fund dieser beeindruckenden Bilder ruft unweigerlich ein anderes Konvolut historischer Fotografien in Erinnerung. Der französische Fotojournalist Pierre Zucca dokumentierte die Jahre der Besatzung unter ganz anderen Umständen. Im Unterschied zu Minot, der unter Lebensgefahr fotografierte, war Zucca im Besitz einer offiziellen Akkreditierung durch die Besatzer. Als Mitarbeiter des nationalsozialistischen Magazins „Signal“ verfügte er zudem über das Privileg, mit dem damals kostspieligen Agfacolor-Verfahren arbeiten zu können. Das der Wehrmacht unterstellte Presseorgan wurde in zahlreichen Ländern Europas in der Landessprache vertrieben und sollte der einheimischen Bevölkerung die nationalsozialistische Propaganda nahebringen. „Signal“ gehörte zu den wenigen Presseorganen, die bereits damals ganze Fotostecken in Farbe abdrucken konnten.

Andres als Minot, der mit jeder Aufnahme fürchten musste, entdeckt zu werden, bewegte Zucca sich mitten imStadtgeschehen. Der Anblick von Fahrradtaxis ruft den Mangel an Treibstoff in Erinnerung, die spärlich bestückten Marktstände zeugen von der Rationierung der Lebensmittel. Ansonsten je doch vermitteln die farbenprächtigen Bilder den Eindruck, dass es sich auch unter den Nationalsozialisten ganz passabel leben ließ. An den Boulevards saß man vor den Cafés in der Sonne, ging zum Pferderennen nach Longchamp oder lauschte an der Place de la République dem Konzert einer deutschen Militärkapelle.

„Um unser Haus rein zu halten, muss man auch die Juden auskehren“, liest man auf einem der von Minot fotografierten Plakate. Abgesehen von zwei Aufnahmen, die Passanten mit einem Judenstern zeigen, bleibt diese Realität bei Zucca ausgespart. Die von Minot dokumentierten Bekanntmachungen von Erschießungen findet man hier eben so wenig wie das heimlich auf Hauswände gemalte Lothringerkreuz, Symbol der Exilregierung in London und Erkennungszeichen der französischen Résistance. Stattdessen vermitteln viele der von Zucca festgehaltenen Motive den Eindruck einer unbeschwerten, den Zeitläufen enthobenen Stadt. An den Ufern der Seine standen die Angler wie immer schon, die pittoresk verschneiten Bäume am Fuß des Montmartre sahen im Dezember 1942 nicht anders aus als in den Wintern zuvor, und an den historischen Arkaden der Place des Vosges entfaltete sich das Spiel von Licht und Schatten wie seit jeher.

Die erste öffentliche Präsentation der Fotos in der Historischen Bibliothek der Stadt Paris löste 2008 eine heftige Kontroverse aus. Ehemalige Mitglieder der Résistance äußerten ihr Unverständnis über die irritierende Einseitigkeit des Gezeigten, der Kulturbeauftragte der Stadt forderte die Schließung der Ausstellung. Die Kuratoren hatten unterschätzt, welche Provokation von den Pariser Impressionen Zuccas ausgehen musste. Die Zeit des Zweiten Weltkriegs hatte sich im historischen Schwarz-Weiß in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben, ihre Vergegenwärtigung in leuchtenden Farben und im heiteren Sonnenlicht kam einer Beschönigung der historischen Ereignisse gleich.

Die Geschichte der Fotografie kennt ähnliche Fälle – beispielsweise als in den USA der Siebzigerjahre ein vergessenes Konvolut historischer Farbfotografien aus der Zeit der „Great Depression“ auftauchte. Nach den Worten des Journalisten Paul Hendrickson stand seinen Landsleuten das Leben der verarmten Landbevölkerung der Dreißiger- und Vierzigerjahre in den ikonischen Schwarz-Weiß-Bildern von Dorothea Lange vor Augen. „Viele Amerikaner in einem bestimmten Alter, mich selbst eingeschlossen, neigen stark zu dem Glauben, dass sich die Große Depression irgendwie in Schwarz-Weiß ab gespielt hat.“ Den trostlosen Alltag der Landarbeiter plötzlich in Farbe zu sehen, irritierte das historische Gedächtnis.

In Paris schockierte neben der Farbigkeit der Bilder jedoch vor allem das Fehlen historischer Kontextualisierung. Im Gegensatz zu Minot, dessen Distanz zum Geschehen seinen Bildunterschriften, aber auch den Bildern selbst deutlich anzusehen war, isolierte Zucca seine Motive vom politischen Geschehen. Dass im Jardin du Luxembourg die Liebespaare in der Sonne saßen, während im Norden der Stadt Transporte nach Auschwitz abgingen, gehört zu den verstörenden Gleichzeitigkeiten der Geschichte. Man denkt an die Zeile aus Bertolt Brechts Gedicht „An die Nachgeborenen“: „Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt“.

Zuccas Aufnahmen sind keine vorsätzlichen Fälschungen, und doch täuschen sie: Ihre Unwahrheit liegt nicht in dem, was sie zeigen, sondern in dem, was sie nicht zu sehen geben und was ihnen in der Präsentation von 2008 auch kein Kommentar an die Seite stellte. Zweifellos wäre die Ausstellung weniger kontrovers verlaufen, hätte man Zuccas Impressionen nicht als scheinbar neutrale Zeugnisse für sich selbst stehen lassen. Einzig ein von den Ausstellungsmachern möglicherweise unbemerkt gebliebenes Detail gab einen Hinweis auf die Kehrseite der Idylle. Eine der Aufnahmen zeigt ein eng umschlungenes Liebespaar im sommerlichen Jardin du Luxembourg. Zu Füßen der Frau ragt auf einem Stuhl die Ecke einer Zeitschrift hervor – der Schriftzug des Propagandamagazins „Signal“, dem Zuccas Bilderwelt ihre Existenz verdankte.

Dieser Artikel erschien am 14.03.2026 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ), 2026 (3), S.61.

Peter Geimer ist Direktor des Deutschen Forums für Kunstgeschichte Paris.

Beitragsbild, Abbildung 1:  Bundesarchiv, Bild 101I-256-1233-22 / Micheljack / CC-BY-SA 3.0

Abbildung 2: Bundesarchiv, Bild 101I-256-1234-06 / Micheljack / CC-BY-SA 3.0

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