Papers by Loreta de Stasio
Tropelías, Feb 26, 2011
además de ser un semiótica de renombre, es considerado uno de los mayores intelectuales italianos... more además de ser un semiótica de renombre, es considerado uno de los mayores intelectuales italianos contemporáneos. Probablemente, el más importante. Brillante cronista y escritor, sabe hacer sus obras, hasta las académicas, interesantes y divertidas. Sus cualidades de escritor y cronista multifacético, versátil y, sobre todo, ingenioso, son particularmente evidentes en sus artículos para la prensa, publicados en revistas, suplementos semanales de periódicos y periódicos. En el presente estudio examinaremos algunas de las principales estrategias discursivas empleadas en dos artículos publicados por U. Eco en L' E.I'pre.l'.I'o, una rcvista semanal de carácter político, social, cultural y cconómico, en el marco de una página personal titulada "La Bustina di Minerva", es decir, "El Sobrecito de Minerva"'. Desde 19R5, estos artículos aparecieron semanalmcnte en la última página de L' E.I'presso hasta marzo de 199R, cuando se convirtieron en quincenales. El "Sobrecito"-el pequeño sobre de Minervaes una página de entre 4.000 y 4.500 caracteres, relacionada o no con temas de actualidad, y capaz de tratarlos de modo que no pierdan fuerza con el pasar del tiempo. El sobrecito reflexiona sobre el mundo contemporáneo, la sociedad italiana, los medios de comunicación de masas, los libros en la era de Internet, el futuro del Tercer Milenio. A veces el sobrecito es una "diversión lingÜística" o un cuento. La sección, como indica en realidad su título para un italiano de cierta edad, quiere evocar el lugar en el que uno podía escribir pequeñas notas: la parte interior de aquellos sobreeillos dc cerillas que se llamaban precisamente "Minerva". El nombre del "Sobrecito de Minerva" se refiere, pues, 1.-Los "Sobrecitos dc Mincn'a" est,ín recogidos en el libro La /JlIstillo di Millen'o (cditado por Bompiani en el aiio 2000), divididos en capítulos temáticos. Algunos ya habían sido publicados en l! sec(Jl/do diario minimo, en 1992. 207 I~ !;.:. j LAS ESTRATEGIAS DISCURSIVAS DE ALGUNOS A RTf CULOS DE OPINIÓN metonímicamente, a apuntes ocasionales como nombres de persona, titulos de libro y, más eomunmente, números de teléfono, aunque también a breves reflexiones, juegos de palabras y pequeñas extravagancias. El título es, por lo tanto, una referencia a la comunicaciÓn breve, a las observaciones de cualquier tipo, pero igualmente, de forma simultánea, porque lo permite la marca de aquellas cerillas mencionada, es una referencia a la diosa Minerva, la divinidad del saber en el imperio romano, la antigua Atenea de los griegos, la diosa de la inteligencia, la razÓn y el ingenio. Este sentido del título no ha sido reivindicado nunca por U. Eco, al contrari02, pero para un público de letras-de facultad de letraso culto es casi inevitable. Los sobrecitos nos proponen los pensamientos de U. Eco con más viveza que una conferencia o un tratado. Con el término "ecopensamiento"J podría apuntarse a las reflexiones escritas en ellos, que representan, en efecto, una forma de Eco-logía del pensamiento, idealmente libre de la contaminación de modas y obviedades, sin temor a decir lo que pueda resultar desagradable oír; son consideraciones en las que reluce una brillante inteligencia posible gracias a una sobresaliente capacidad de empleo del lenguaje.
Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, 2001
Eduardo e la parola altrui Nella sua lunga carriera Eduardo De Filippo ha recitato parti scritte ... more Eduardo e la parola altrui Nella sua lunga carriera Eduardo De Filippo ha recitato parti scritte da se stesso e da altri. Per il mestiere di attore Eduardo ha spesso usato la parola altrui e ha imparato a dargli valore e farla vivere. La "parola" interpretata da Eduardo è di altri non solo perché altri erano gli autori dei testi che interpretava: i testi diventavano "altrui", anche quando ne era lui stesso autore. Quando scriveva un copione Eduardo lo concepiva come trasfigurazione ironica a volte comica e amara −ma sempre affettuosamente partecipe−, di uno spaccato di vita familiare e sociale che non era necessariamente la sua vita. La sua è la rappresentazione delle difficoltà della vita di altri che il drammaturgo osserva e di cui si fa portavoce. Nel racconto teatrale delle situazioni degli altri, inevitabilmente l"autore viene coinvolto e la sua partecipazione umana, affettuosa, se non pietistica, costruisce la poetica di Eduardo distinguendolo, soprattutto, per questo aspetto, da altri grandi drammaturghi del Novecento europeo. Si può dire che il modo di rapportarsi con gli altri, la sua partecipazione, il suo coinvolgimento affettivo e la filosofia che lo distinguerà come drammaturgo e come uomo, Eduardo lo apprese proprio con il contatto fisico e impegnativo della scrittura "altrui". Prima ancora di iniziare la sua carriera come attore e capocomico, da bambino Eduardo apprese i segreti del mestiere ricopiando i copioni teatrali di altri, in particolare delle commedie del suo padre illegittimo Eduardo Scarpetta, e traducendo testi teatrali stranieri, esercitandosi con le pause, i silenzi, e i ritmi sulla trascrizione della parola altrui, quindi. In questo senso anche l"attività di traduttore, svolta nella sua prima fase della sua carriera, soprattutto adattando e interpretando alcune opere di Pirandello −in un certo senso, l"altro "padre" artistico−, fu molto utile per elaborare la propria drammaturgia e la propria estetica.
Tropelías, Oct 18, 2020
Poniéndose a prueba con el proyecto de Artaud, y actuando y realizando el pensamiento de Gilles D... more Poniéndose a prueba con el proyecto de Artaud, y actuando y realizando el pensamiento de Gilles Deleuze 1 , en los años sesenta se manifiesta en el teatro italiano el fenómeno del actor, autor y director más controvertido e inclasificable del teatro europeo reciente: Carmelo Bene. El prolífico autor teatral-nacido en 1937 en Salento (provincia de Lecce, Apulia), el tacón de la bota italiana ("Il sud del Sud") y fallecido en 2002-es conocido por la mayoría como un personaje ambiguo y particularmente excéntrico que se impuso contra el teatro tradicional y contra la misma vanguardia. Y aún hoy, dieciocho años después de su muerte, sigue suscitando mucho interés y dudas. Su teatro rechaza el texto, la palabra con todos sus significados que se reproducen gracias a la representación tradicional-con todos sus agentes: autor, director, actor y público-. Bene rechaza una concepción del arte que en el teatro occidental se ha estancado perpetuando la imitación según los preceptos aristotélicos, impidiendo así la creación libre y liberadora. Según Piergiorgio Giacché, Carmelo Bene es el único que coloca su actorialidad por encima de cualquier otra función y vocación teatral-es decir, más allá del autor y contra el director-, acepta la soledad del actor para celebrar su libertad y la del arte teatral. Sin embargo, Carmelo Bene lleva a cabo también la liberación en el teatro de los significantes sobre los que impone su voz con sus modulaciones y amplificaciones, para desaparecer y "perderse" en el artificio de la "Máquina actorial" 2 .
Transfer, Jan 18, 2022
Eduardo e la parola altrui Nella sua lunga carriera Eduardo De Filippo ha recitato parti scritte ... more Eduardo e la parola altrui Nella sua lunga carriera Eduardo De Filippo ha recitato parti scritte da se stesso e da altri. Per il mestiere di attore Eduardo ha spesso usato la parola altrui e ha imparato a dargli valore e farla vivere. La "parola" interpretata da Eduardo è di altri non solo perché altri erano gli autori dei testi che interpretava: i testi diventavano "altrui", anche quando ne era lui stesso autore. Quando scriveva un copione Eduardo lo concepiva come trasfigurazione ironica a volte comica e amara −ma sempre affettuosamente partecipe−, di uno spaccato di vita familiare e sociale che non era necessariamente la sua vita. La sua è la rappresentazione delle difficoltà della vita di altri che il drammaturgo osserva e di cui si fa portavoce. Nel racconto teatrale delle situazioni degli altri, inevitabilmente l"autore viene coinvolto e la sua partecipazione umana, affettuosa, se non pietistica, costruisce la poetica di Eduardo distinguendolo, soprattutto, per questo aspetto, da altri grandi drammaturghi del Novecento europeo. Si può dire che il modo di rapportarsi con gli altri, la sua partecipazione, il suo coinvolgimento affettivo e la filosofia che lo distinguerà come drammaturgo e come uomo, Eduardo lo apprese proprio con il contatto fisico e impegnativo della scrittura "altrui". Prima ancora di iniziare la sua carriera come attore e capocomico, da bambino Eduardo apprese i segreti del mestiere ricopiando i copioni teatrali di altri, in particolare delle commedie del suo padre illegittimo Eduardo Scarpetta, e traducendo testi teatrali stranieri, esercitandosi con le pause, i silenzi, e i ritmi sulla trascrizione della parola altrui, quindi. In questo senso anche l"attività di traduttore, svolta nella sua prima fase della sua carriera, soprattutto adattando e interpretando alcune opere di Pirandello −in un certo senso, l"altro "padre" artistico−, fu molto utile per elaborare la propria drammaturgia e la propria estetica.
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Papers by Loreta de Stasio
e della gastronomia / gastromania*
Non c'è dubbio che ai baschi e agli italiani piacia mangiare bene. Non c'è dubbio nemmeno che a entrambi piaccia glorificare e mitizzare il loro cibo e la loro gastronomia (denigrando talvolta quelle altrui), e non solo. Antropologi, sociologi, semiotici, storici e filologi analizzano da diversi decenni questi fenomeni in tutto il mondo. Il convegno internazionale dell'Università dei Paesi Baschi intende studiarli, privilegiando il carattere di narrazione e di spettacolo che possiedono: la gioia dei discorsi colloquiali, letterari, fotografici, giornalistici, cinematografici, televisivi e social-media sul cibo e sull'alimentazione.
Dal “txoko” alla pizzeria, dalla “sidrería” alla trattoria, dai bar di “tapas” alle sale di ricevimento: il ritrovarsi per mangiare insieme come una festa, proprio come il suo racconto anticipato o commemorativo. E l’allegria di scegliere il cibo nei mercatini, nelle fiere tradizionali, nei negozi specializzati e nei supermercati. Oppure il godimento di raccogliere o ricevere in dono e poi di preparare con grande cura ciò che da sé o la propria famiglia o gli amici hanno coltivato, allevato o prodotto con le proprie mani. Gli aneddoti personali su quel “txakolí”, su quei funghi porcini, su quel tartufo bianco. L'immagine dei “pimientos choriceros” sospesi nei muri di un “caserío” idilliaco sperduto tra montagne nebbiose, o quella di un piatto di bruschette con il suo pomodoro, rucola, olio e sale davanti alla pietra radiosa di una soleggiata masseria.
Il congresso ha riunito importanti specialisti italiani e spagnoli provenienti da cinque paesi europei. Il loro obiettivo qui è analizzare i ruoli tematici, attanziali, narrativi ed elocutivi delle molteplici figure coinvolte nel discorso gastronomico, che è spesso fatto di parole e immagini, e, talvolta, anche di musica. Ma non solo le forme dinamiche di questo discorso, ma anche, e soprattutto, l'azione pragmatica, passionale e intellettiva a cui questo discorso trascina il suo implicito destinatario.
Con il lascito di C. Lévi-Stauss, I. Lotman, A.J. Greimas, J.C. Baroja; con gli studi di E. Landowski, P. Fabbri, G. Marrone, G. Manetti; e con lo sguardo sul popolare e sul quotidiano, e non solo su gli Arzak, Subijana, Adúriz, Berasategui, Arguiñano, Bottura, Cannavacciuolo, Cracco, Zullo, Esposito e altri eccellenti, il convegno si propone di descrivere e comprendere come e per cosa l'universo del cibo produce senso nella nostra cultura. Un senso che, non di rado, scusatemi, è ancora un senso maschilista.
Aspetto rilevante di questo senso prodotto dal cibo risulta la sua partecipazione nella costruzione semiotica dell’identità: come sentimento di appartenenza (o di desiderata appartenenza) del soggetto singolo a un soggetto collettivo; e come modi di agire caratterialmente il soggetto singolo davanti agli altri soggetti (e come modi di essere categorizzato dagli altri). Inevitabilmente, la considerazione del soggetto individuale o collettivo per i loro rapporti col cibo ci porterà a esaminare la funzione dei topici e stereotipi.
Non sarà minore nel convegno l’approccio scientifico che nella comprensione del discorso gastronomico privilegia il sensoriale (il gusto, l’odore, l’aspetto, il suono, la palpabilità) e che, dunque, inquadra i valori dell’intensità (la forza, il grado, la frequenza…) e dell’estensione (la durata, la grandezza, la quantità…). Come scriveva Paolo Fabbri, “ci vuole tatto e stile (forma e ritmo) per partecipare nei giochi di linguaggio e società”. E la gastronomia è certamente un notevole gioco di linguaggio nella nostra società. A noi di descrivere le sue configurazioni e finalità
L. de S., UPV/EHU, settembre 2021