An Egoist's Space

苏小和按：看林昭资料，发现她在监狱里曾给母亲写一封信，和母亲要美食，词语陈列极为优美，宛如一首后现代诗歌，我稍作排列，以此纪念神的孩子林昭。

见不见的你弄些东西斋斋我，
我要吃呀，妈妈！
给我炖一锅牛肉，煨一锅羊肉，煮一只猪头，
再熬一二瓶猪油，烧一副蹄子，烤一只鸡或鸭子，
没钱你借债去。

鱼也别少了我的，
你给我多蒸上些咸带鱼，鲜鲳鱼，
鳜鱼要整条的，鲫鱼串汤，
青鱼的蒸,总要白蒸，不要煎煮。
再弄点鲞鱼下饭。

月饼、年糕、馄饨、水饺、春卷、锅贴、
两面黄炒面、粽子、团子、粢饭糕、臭豆腐干、
面包、饼干、水果蛋糕、绿豆糕、
酒酿饼、咖喱饭、油球、伦□糕、开口笑。
粮票不够你们化缘去。

酥糖、花生、蜂蜜、枇杷膏、
烤夫、面筋、油豆腐塞肉、蛋饺，蛋炒饭要加什锦。
香肠、腊肠、红肠、腊肝、金银肝、鸭肫肝、猪舌头。
黄鳝不要，要鳗鱼和甲鱼。
统统白蒸清炖，整锅子拿来，锅子还你。

妈妈你来斋斋我啊，第一要紧是猪头三牲，晓得吧妈妈？
猪尾巴——猪头！猪尾巴？——猪头！猪尾巴！——猪头！猪头！猪头！
肉松买福建式的，油多一些。
买几只文旦给我，要大，装在网袋里好了。
咸蛋买臭的，因可下饭，装在蒲包里。
煮的东西都不要切。

哦，别忘了，还要些罐头。
昨天买到一个，酱汁肉，半斤，好吃，嵌着牙缝了！
别的——慢慢要罢。

林昭附注：
嘿！写完了自己看看一笑！
尘世几逢开口笑，小花须插满头归！
还有哩：
举世皆从忙里老，谁人肯向死前休！
致以女儿的爱恋，我的妈妈！

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PS: 林昭同学真是一枚太极致地道的蘇州吃货…

      斋斋：吴语意即祭奠。

以此纪念林昭遇害44周年。

我们自己的机构和人员没有兴趣和能力去制作这样一部片子。在这个变革巨大和迅速的中国当代有太多的方面需要记录，中国当代音乐在其中又算得了什么呢？

那些采用当代技法，从中国地方戏曲、曲艺着手和启发的声响，配合的却是中国哪怕再内陆的地方都是欣欣向荣的影像。人们在活动、生产、工作、去往，工厂在运作，交通在流动，但是音乐不是。音乐在寻找一种贯穿中国始终的力量，凝固。但中国的文化早已断裂。产生了太过强烈的分离感。

当代音乐将自己滑入了当代艺术世界那个最狭窄的角落，他们不能娱乐大众的话，至少还能自娱自乐。当然，艺术家们都在片中很信誓旦旦地表达了自己的期望，反映着他们异于常人的三观。我可以接受说这批文革结束后进行再教育的作曲家们的三观比当今院校内的作曲系学生更丰富饱满，但肯定不能说更清晰。甚至直到如今，也不一定清晰，也不一定有所长进。作曲家们掌握了当代技法，却返回故土寻找启发。但其余的人却抛开一切急速向前。

影片中选取的作品本身展示了割裂、展示了艺术家们的寂寞——在作品处于寂寞的状态之前它们就被处理得寂寞了，而这种寂寞甚至是双重的——严肃音乐的形式同返回古老的内容配搭在一起，令人惊奇。没有国内的人去过问它们，它们不在国内被广泛演绎。这些想要把持住断裂之前的文化根基的中国当代音乐只能在因为无根而使得当代艺术欣欣向荣的异域展示，又是另一重的别扭。当然，表演者对于演绎这些来自东方的新东西感到高兴，作曲家对于他的作品至少能在一个比故土显得更高级地方得到接受也感到高兴。

但是，这真是一针强力的麻醉剂啊。

虽然说通过这部片子中对五个作曲家下断言可能是一种轻薄，但总是反映出了一些必然。陈其刚仿佛与生俱来的高高在上的姿态好像他就是应当去做国家项目；谭盾可以眉飞色舞地表演故土的戏曲又可以流畅的英文表达他对“受教育太多”导致不能得“道”的遗憾，显示了他是最适合对外宣传中国内地（而不是沿海）异域风情的人物；郭文景捣鼓着无调性四川民歌，显得更加艰涩和脱节；瞿小松模棱两可、观念模糊的说法可能也反映了他在思维上会越走越远，以至于开课讲佛经而无人问津。而留给莫五平的，已经是一个死亡的结局。

当时，还没有一个人，走到了反思自我的境地。

我们离我们的根基愈发遥远，我们的文化早已异化。那么我们到底需要什么样的当代文化？保存我们这个正在迅速现代化的却有着悠久历史的文化的残余？还是抛弃过往，实现一种无根的新面貌？可能这个问题不重要，因为他们就呈现在那里，显示着我们的艺术在当代的必然。有些人欣喜，有些人落寞，想想历史总是如此，也就惶恐和释然。它从来没有理想过，它只是不断产生、筛选、留存、消亡。

惊雷 De oogst van de stilte （1995）

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中央音乐学院1978届专题相册

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拥挤人潮的影像，没有任何配乐和旁白，我以为就要成为 Qatsi 生命三部曲那样的纯影像。展示全球最大的人流迁徙以使观者受到澎湃之冲击。

但是它没有。

它在人群中刻出了一个切面，展示了这个国家的核心。

虽然有人觉得这个刻画显得刻意而不客观，甚至说这部片子是一个伪纪录片。但这帮人搞混了概念，纪录片的确可以如此操作。这是纪录片，而不是“记录片”。三年的跟拍形成了350小时的素材，这事情是真实的。

这个被选中的切面里，故事演绎到后期，父女扭打在了一起。女儿因为父母常年在外打工，把自己和弟弟留给外公、外婆照顾，最终心生恨意。父母只是负责给钱的人，每年回家过年和他们讲要好好读书的人。但是在情感上几乎要没有了联系。女儿最后的想法是只有钱才是有用的，出去赚钱而不是用父母的钱读书，能够获得自由。

这个最终在她大脑中形成的“死理”击中了这个国家价值观的靶心。

这个国家的现代化破坏了它最基础的构成——家庭。没有基础纯碎的情感和价值联系，那么剩给我们的的确就是金钱至上。这个价值观念几乎要贯穿所有阶层以至于带给人一种深刻的悲悯。不是因为个人经历的艰难，而是作为整体的这个国家的未来似乎注定艰难。父母期望儿女好好读书、出人头地，却无力顾及更基本、更琐碎的情感需要。这个国家总是习惯把更美好社会的期望留给下一代，忘却自身应当承担的责任。我们处在这个国家的中转、变革之处，要求我们做出更多的努力，但是我们没有。当被期待的却被毁灭时，一切的一切都虚无了。

由此我们只得退回现实。目光朝下，看不得要去往的道路。

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pic via

谭盾在演出之前会有一个开场白，在极其压缩的时间内完成对冗长概念的简单表述，其中一个就是“Minhaus”。当然有些基本判断的人都会立刻觉得这是一个极搞的词——不知道据说那天演出台下的中外建筑设计界人士是如何想的。Minhaus 由 Bauhaus （包豪斯）而来，谭盾说，可以是明朝的明“明豪斯”，也可以是民国的民“民豪斯”……对于包豪斯——由造型同实用功能结合的现代主义设计理念，谭盾的理解不是如此基础。他在开场白中说，我们把这个老房子整体抬高了一层，底下一层是钢结构，上面一层是木结构，所以老房子+钢结构=明/民+现代结构=minhaus。实际的建筑的确看起来是这样，在水乐堂中间的剧场部分，底下一层由钢柱支撑，到二层转换为木柱，这些二合一的柱子支撑了舞台灯光结构以及舞台后部传统的木梁屋顶、舞台前部一个向中心坍陷成圆洞的天顶造型。看到这个剧场的时候我很大的感受就是……好多细密的柱子。这个二合一的柱子想要表达的就是谭盾的 Minhaus，他所谓工业和古代的结合——这种二元结合又跟其他部分东西方的结合呼应，比如音乐上的小白菜+巴赫（照搬了他的作品《鬼戏》）。工业就是钢：钢柱、钢制地板，可以敲击、可以踩踏、火花四射。包豪斯在他的理解中就是代表工业，仅此而已，不涉及我们这些人所熟知的根本的含义。这点在这段新闻稿中又有所体现：“三年前，谭盾在德国包豪斯（Bauhaus）文化之都杜塞尔多夫市获得最高艺术成就‘市长奖’。当市长邀请谭盾在一片工业废墟上建成的艺术区里举行音乐会时，谭盾从德国包豪斯风格中得到启发，提出在上海青浦朱家角尝试‘Minhaus’的概念。”

由此可以理解这个初听让人发笑的概念。（舒一口气）

水乐堂观众席的VIP区域——其实应该像海洋公园那样被称为溅水区，在动感的第二部分开始的时候，一大盆水从屋顶当中的圆洞中溅下，吓着了坐在我身边的老爷爷老奶奶。不过他们似乎没有太过怪罪。透过注满水的钢制舞台，可以看到屋顶圆洞的倒影，这倒是更有意思。水波中的还有一层光影是舞台后部另一块水面反射到屋顶上的，所以随着舞台上演奏者的动作而产生波动，我所看到的景象实际上是一个三重影像。这很让我惊喜，但很可能谭盾自己没有觉察到，这大概需要坐在第一排才行。

剧场的两边，都是一个带天井的传统江南民宅。东侧的作为工作室和剧场入口，西侧的还在布置，未来会成为陶乐堂。在东侧的建筑中参观，谭盾通过打开的传统木质窗格指着天井里西侧的墙，说，这是完全保留的原本的墙，还是斑驳的样子。在其他簇新的部分的围绕中这堵墙的确特别，再往西便是中间几乎全新构建的剧场建筑。但它也带来一个矛盾，谭盾说这个建筑是整体抬高了一层，显然不是指这边（东侧），也不是指那边（西侧）。除去剧院的部分只是两个被现代化了的两层传统民宅。东侧民宅的底层，由北侧水乐堂出入口往南，还是整个空荡的空间，陡峭楼梯边的二层地板留了一个大口，作为上下联通的共享空间。但这个改造的问题出现了，如此细的柱子在中国古代建筑中是不会出现在宽敞的空间内的，而是作为墙体隔断的起点。细小的柱体在空旷的空间内显得单薄而不协调。这个问题出现在东侧的民宅，出现在中部的剧场，但是走到西侧的民宅，会发现这个问题就解决了——更粗大的柱子说明西侧民宅的功用原本就与东侧的不同。前者带有会客做用的前厅，后者则是建筑群后部隔断成各个房间的住宅区域。所以整个改造计划并不是经过精心思考的结果，带着经不起推敲的粗糙。

表演而不是音乐在谭盾的这个项目中更加突出，这里是剧场而不是音乐厅，所以沿用之前的作品也情有可原。“建筑音乐”：在剧场内的钢柱上敲敲打打更像是一种表演噱头而不是音乐作品的实际需要。这个噱头又是前面提到的各种“东西”结合引发的。这样吸引外国人也吸引国人，也是一直以来是中国当代艺术商品成就流行、卖座的保证。当然种种的努力之后，仍然是一个粗糙的产品而不是精细并经得起推敲的作品依然是可惜的。中国的文化市场存在并需要这样产品，但无论是普罗大众还是权贵都无福消费和享用“好的”东西，而艺术品的质量正是反映了我们这个由复杂历史和糟糕政治带来的平庸的时代的风貌，显得无可奈何却无比欣欣向荣。

原文：AsiaTimes Admit it – you really hate modern art by Spengler http://goo.gl/qHG1m

译文：译言网 by lawrence http://goo.gl/XEFux

毕加索笔下的人物有一对斜眼、波洛克随意在画布上滴洒颜料、达米安赫斯特（Damien Hirst）甚至把猪腌渍保存——这个世界上确实有能够欣赏这些艺术的风雅之士。我最好的朋友里也有几个现代艺术家。但是你，你和我一样，厌恶、憎恨二十世纪的那些造型艺术。

“艺术我不太懂，”你如此声称：“但我知道我喜欢什么东西。”不，其实你不知道。你是被吓着了，面对那些令你起鸡皮的所谓艺术品时，不得不装出享受的样子，以免显得愚笨。这种情况已经持续了很久，你已经失去自我了。别怕，接下来的几分钟，我会帮你解除魔咒，助你摆脱这种不体面的境地。

首先要明白，像你这样的人不只一个。美术馆里人头攒动，大部分人私底下都讨厌那些作品，但还是要来看，现代艺术品的价格也一路攀升。波洛克的一幅滴墨绘画去年以一亿四千万美元的价格卖出，对于一个从来就没学会正经画画，只是随意把颜料泼到画布上的醉汉来说，这实在是天价。

抽象艺术的教父康定斯基（生于一八六六、卒于一九四四）的作品相对廉宜，最贵的一幅价格在四千万美元以上。根据苏富比拍卖行的估计，康氏早年的普通作品，如 Weilheim-Marienplatz（四十三乘以三十三厘米），大约可以卖到四百万美元。对于没准备好欣赏抽象艺术的人来说，康定斯基是一把标尺，原因有二：一、他是现代艺术的发明人之一；二、他知道非具象艺术是一整个美学运动中的一个方面，这个运动还包括无调性音乐。康氏与抽象音乐的教父、作曲家勋伯格（生于一八七四，卒于一九五一）是朋友，也是工作伙伴。勋伯格偶尔也会画上两笔，他跟康定斯基一样，被普遍视为现代主义的创始人之一。

一九一一年，康定斯基参加了勋伯格的一场音乐会，之后，他写信给勋伯格说：“……很遗憾未能当面结识您。请原谅我冒昧给您写信。您刚才的音乐会让我感受到了真正的愉悦。当然，您并不认识我──也就是说我的作品，因为我的作品很少展出，只是几年前在维也纳短暂展出过。然而，我们正在努力追求的东西，以及我们的思维和感觉方式有如此多的共同之处，我觉得完全有理由表达这种共鸣。在你的音乐中，我找到了自己极其渴望的东西，尽管它是难以名状的。”

康定斯基说得完全正确。关于抽象绘画与无调性音乐之关系的文献汗牛充栋，康、勋二人之书信往来也能在互联网上找到。喜欢这类东西的人，按照林肯的说法，去看这些东西就没错了。

摩登主义的这两位教父级人物最令人吃惊的区别在于，康定斯基最微不足道的作品的价格，恐怕也要超过勋伯格所有作品的演奏版税之总和。演奏家们出于义务，一直不断地排演勋伯格的作品，但从来都放在音乐会中间，永远不会作为压轴曲目——那种不和谐的声音只会把听众赶出场外。一九五一年，勋伯格在穷困中逝世，他的遗孀和三个孩子靠着他微薄的版税勉强度日。他的后代也一直贫穷，而著名美术家的继承人则享受着华服美食的富有生活。

现代艺术讲求的是意识形态——推崇现代艺术的人自己最先承认了这一点。正是意识形态的宣讲者，也就是批评家，令抽象印象派画家名声鹊起。最有名的例子莫过于格林伯格（Clement Greenberg）在《党派评论》上对波洛克的力挺。这些作品不像拉斐尔或安格尔（Ingres）的画那样，是为了让你一眼看上去就感到愉悦而存在的。它们对观者提出挑战，迫使他们思考。

为什么现代艺术的受众很愿意漫步于画廊，接受现代主义的意识形态信息，但却不乐于在音乐厅里听同一信息？这有点像共产主义。共产主义一度风行于西方知识分子之中。他们乐于站在远处赞美共产主义，但不愿意生活在共产世界。

面对一张抽象表现主义的绘画时，时间是由你掌握的。你想看多久就看多久，也可以试着作品头论足，如果愿意装腔作势，还可以引用一两句在看展览之前去维基百科查得的关于该艺术家的评论。听无调性音乐时（比如勋伯格），在座位上坐一刻钟简直有如在牙医的诊断椅上坐了几小时。你无处可逃。你不是站在远处欣赏抽象，而是被抽象包围。你就像一九三零年代的时髦左派知识分子一般，错误地选择了搬到莫斯科居住，而不是站在一个安全的距离欣赏它。

现代美术家总有些赚了大钱，而抽象作曲家则无一能靠作曲度日，原因就在这里。然而，非抽象派的作曲家是有可能发财的。比如安德鲁洛依德韦伯男爵和几个电影作曲家。美国人阿伦科普兰（Aaron Copland，生与一九零零，卒于一九九零）的作品大多愉悦动听并带有本土色彩（如芭蕾舞剧《比利小子》和《阿帕拉挈亚之春》），他赚的钱足以让他为音乐系学生设立奖学金。维也纳的无调性作曲家阿本贝尔格（Alban Berg，生于一八八五，卒于一九三五）一九二五年以歌剧《沃采克》在欧洲一炮而红，而那是一部介于勋伯格的抽象风格与传统浪漫主义之间的作品。贝尔格的传记作者在书中记载，这部歌剧让他“过上了舒服的生活”。

交响乐团以慈善家的心态支持了抽象（也就是无调性）音乐几十年，现在它们放弃了，不再将这种音乐强加于听众，而更愿意委托那些风格更易接受的作曲家写曲子。根据最近《华尔街日报》的报道，与调性音乐的回归相应的，是“大交响乐团面临听众流失与捐款人年龄层偏高的问题。根据美国交响乐团联盟的统计，全美交响音乐会入场人数在二零零三至零四年演出季录得两千七百七十万人次，比一九九九至二零零零年下降了百份之十三。”

画廊与音乐厅传递的意识形态信息是一样的，但前者人满为患，后者江河日下。这是因为你可以跟挂在墙上的东西保持安全的距离，但没法躲避那些往你耳朵里钻的东西。换句话说，你对于无调性音乐天然、生理的厌恶代表着你面对抽象艺术时真实、健康、正常的反应。只不过，这种反应在你漫步画廊时被成功地压抑住了而已。

当然，也有人是真心热爱抽象艺术。但你不是。你是个体面的正常人，没有反世界倾向。著名收藏家、广告公司老板查尔斯萨奇（Charles Saatchi）就是少数真心喜爱现代艺术运动的人之一。根据维基百科的记载，当达米安赫斯特在伦敦东部码头区开第一个学生展览时，“萨奇乘着一辆绿色的劳斯莱斯来到第二场，在赫斯特的首个重要的‘动物’装置《一千年》前吃惊地张大了嘴巴（并随后买下了它），这件作品是一个大玻璃缸，内装一只腐烂的牛头，被无数蛆虫和苍蝇享用。”

这个“蝇王”可以算作现代主义运动的标尺。托玛斯曼在他的小说《浮士德博士》里以勋伯格为原型塑造了一个出于愤恨与魔鬼作交易的作曲家。托玛斯曼笔下的主角没有创作能力，恼怒之下，他以无调性的风格戏仿贝多芬，以此破坏听众欣赏原作的能力，从而“收回”了乐圣的作品。

许多批评家认定毕加索那幅著名的“阿维农的妓院”（《阿维农的少女》）是现代主义运动中最有影响力的作品。在这幅画里，毕加索戏仿了艾尔格里柯（El Greco）伟大的作品《圣约翰》（The Vision of St John）。他把《圣经》福音书中的第五封印开篇时的恐怖景象化约成妓院中的女性肉体［注一］。毕加索试图通过损坏我们对原作的欣赏力，“收回”格里柯的作品。

现代艺术家相信，只要对我们施以足够多的丑，就能够毁掉我们对美的感知能力。我以为，这就是把死动物放入玻璃缸或是甲醛中的用意所在。但我心胸开放，毕竟，这种艺术技巧或许有它的价值。如果赫斯特准备把自己泡在甲醛里展出，我会第一个付钱。

注一：出自维基百科。

题图：康定斯基 作品 8

大约一年多没有回南京了，似乎跟之前的心态完全不同了。到达火车站的时候我就意识到这个车站的站台和顶棚是扩建过了，为了停靠沪宁城际高铁的列车，车站背后原本靠着的红山明显被挖去了一块，一大片的被平整过的空地，我想，这是要造什么？北候车大厅？那儿连条路都没有。

依然是下到地下通道出站，低矮的不行，跟雄伟空旷天顶日光灯遍闪的蘇州站地下通道没法比，跟上海站的感觉差不多，灰色大理石铺面从地板到墙，拥挤到不行的人群涌向检票口。那个检票口等过谁也再不相见了。和上海站一样右侧直接去地铁，从火车站下来都不用看到阳光就能抵达目的地。管道运输，嗯。

南京地铁，车厢里播放着广告和新闻的显示屏要比上海轨交的大一些，甚至看到了一则宜家的电视广告。南京的宜家在著名的城外堵车点卡子门。当我离开这个城市的时候那里开始造新的立交匝道，不知道情况改善了没有。车厢和车站里的广告基本是由一家叫德高中国的广告商代理的，它依然分出了一些位置用来放置自己的公益广告，大多关于全球变暖、关于教导市民们如何环保生活。哦，金融危机之后，似乎地球人已经不管地球的死活了，但这些当年的广告依然存在。在1号线的隧道里，还看到了车窗外的动态广告——隧道里的连续灯箱，在行进的列车上看变成一种类似走马灯的视觉体验，跟在北京看到的差不多只是尺寸更大，非常惊奇，虽然广告的内容不过是这个广告位置本身。南京地铁的屏蔽门有两种，一种是西屋的（只写了 Westinghose，上海大多数是这个牌子），另一种是叫做康尼牌的，查了下有家叫做南京康尼机电的公司。南京地铁的列车记得一直是由南京浦镇车辆厂生产的，而上海从一开始是引进了西门子。相对于上海，南京似乎更接近于中国的现实，这个国度想要开始摆脱外界的依靠，独立自主于一切领域。机车是本地制造、屏蔽门是本地制造，甚至在接近屏蔽门门口的地砖上分流上客区下客区的贴纸标记也充满了意味，除了粗大的黄色箭头线，还在各自区域贴上黄底蓝字的大贴纸来再次确认管制的需要——而不是像上海，用不锈钢箭头嵌入地砖的方式，偏向设计的美学要求而只是保持一种含蓄的提醒。当然管制的结果也很中国化，即使有这样双重醒目的警告，依然会因为被忽视而失效。

南京地铁上年轻学生很多，不像在上海，大概已经分不清学生和非学生，要么就是中小学生还看得出来。看到一个白净的女生——有点像章泽天同学，也看到一个白净的男生——太好看了，伸着脖子望着远处，确定了半天一边的同伴是不是他的基友。算是饱了双重的眼福。而刚刚参与工作的社会新鲜人你也能够分辨得出来，不像在上海，仿佛劳动者都一样，区别只是有的劳动者故意要整得光鲜一点好像他们不是劳动者一样。

再从地铁回车站的时候还是到地面上走了走，南京站外玄武湖，玄武湖边古城墙，城墙之上是这个城市的天际线。现在正当中的是鼓楼的紫峰大厦，它比西面的紫金山还要高呢，至少宣传上这么说，仿佛要增添一些自豪感。往南侧是新街口的一圈楼，现在是看不到金陵饭店了，它曾是中国的最高建筑。再往南侧似乎又再造更高的楼，混凝土的空架子一侧的塔吊不停运转。往西是长江路总统府对面的一群楼。这个雄心勃勃并不断变化的景象在几年的时间里我看过几十次。湖边上都是等车或者刚下车的人，坐在石头、台阶上，歇息、拍照、玩耍，却很少有人会注意到九华山和山上的那座塔。

当年我以一种抵触情绪来到这个城市的时候没有想到过现在它如此契合我对中国现实的印象。现在，终于，我有一种莫名的熟悉感了。随着天色渐渐暗淡，高铁列车驶出城区进入了丘陵地带，山间的田野上浮起了一层雾气，太美太美。

"I’ve said this before, but thought it was worth repeating: It’s in Apple’s DNA that technology alone is not enough. That it’s technology married with liberal arts, married with the humanities, that yields us the result that makes our hearts sing."

-Steve Jobs

FT中文最近关于上海当代艺术博览会的一篇特约《自我陶醉的上海当代艺博会》虽然内容仅仅批评了上海当代艺博会策展方在组织、商业、影响上的失败，但标题上的“自我陶醉”契合我近来对艺术新的想法。

高级艺术已经从权贵的特需转变为面向大众的一种文化产品，对于这个状况当代艺术界似乎至今都没有充分而主动地意识到。他们依然摆出一副固步自封的姿态，幻想通过打破所有的规则而形成特色创造时代，同时也打破了过往的谦卑和敬畏，缺乏了艰苦的技艺。围绕艺术形成的圈子——艺术界——包括了创作、评论、学术研究也愈加封闭。虽然艺术界的商业运作依然存在，艺术界的生态环境依然存在，但它与普通的你我依然无关。

在“圈外”，艺术界的公共影响力已然被设计界所超越，虽然它们彼此间存在着模糊地带。但是设计领域在当代深刻而广泛地影响了我们的日常生活——虽然人们时常没有觉察到。因此我们（应当）关心设计，它日新月异并被快速而广泛地应用。字体、建筑、图形界面、工业设计超越了书法、雕塑、绘画，显得比后者更为重要。艺术的地位实际已经下降，人们不再关注那些在文化顶峰上创造的产物。我们的当代文化构建在了科技发展带来的生活变革和信息爆胀之上，内容供应方提供令人们愉悦而满足的文化内容，而人们自行索取（或者被诱骗而接收）——很可惜绝大部分是大众文化而非高级艺术。科技行业本身都意识到了它可以通过广泛的影响力传播人文理念，并通过人文理念更深刻地变革人们的日常生活（见题图）。艺术所处于的顶峰位置不再具有多大的实际意义，它理应受到贬低。

艺术几乎从来没有改变过生活的本质，它演化成仅仅是人们对美的一种个人爱好或者是配合更高的上层建筑的“教育”需要。艺术再没有我曾经以为的那么重要。人文领域的的根本是一种理念，而艺术只是理念的一种表象，而不是那个理念本身。

艺术在记录和参与公众事件上所成就的标志性也乏善可陈，寥寥无几。当代艺术依旧被迫被推向公众和市场，但它反而依然偏爱自我的私人领域。

‘ever the escape artist, ever the clown.’ 在电影 The Song of Lunch 中 Emma Thomson 对 Alan Rickman 蹦出了这么一句：“逃避现实的艺术家无非就是个小丑。”它极度尖酸和刻薄，但它确不幸是一个普遍的事实。我们热爱艺术是因为它是由我们所不及的天才创造力创造出的契合我们至深情感和理念的作品，当它和我们的现实无关时，它也不可能包含什么情感和理念，而那通常被我们称为人性。

这些很大程度上是个人感受而来的断言是一个关心艺术的人的善意的警告，因为人们必须意识到他们面临一个变革的社会，一个已经变化了的公共环境，而这也深刻影响了私人生活。艺术如果不能觉察到这一点，它必将在文化范围内不断边缘化。再没有所谓的高雅艺术、高级艺术——我也不相信它们有多大的“教育”意义，因为如同阿伦特所说：感受力同思想无关——它与我们变革中的文化正在割裂，艺术本身将退出我们的日常视野，仅仅成为公共领域的商业产品和私人空间的个人爱好，那么我们曾经所谓的艺术在当代也就走到尽头。

显然一年前我不会知道一年之后是如此这般，在很大程度上。虽然我的智商、性格、情绪没有多大的改观——向好或向坏——某些地方我觉得仿佛似乎更削弱了。不管怎么说，这是这一年来最重要的经历，好像它就是唯一的经历。

一年前我们在这座建筑的天台上，也已入秋，凉风飕飕，天上那个闪闪发亮的光体离圆满仅差一天，而我们没有多少在意这个。我们在意了彼此。我们面对面坐在建筑的边缘，下面泛着全城的灯光。

现在想起印象依然清晰。发生这个事首先要感谢本地的古人发明了鲜肉月饼这种美食，不然一切都不会发生的。但记忆的不仅仅是那个起点，整整一个年度的经历也不都是美好鲜亮，它结结实实地充实而漫长，仿佛经历掉了整个人生的情感生活——从原始激烈的情感到另一种稳定状态；各种的状况——包括了共同生活、分离和分歧。我也不确定我们已经能够处理出现的那些问题，如何做到妥协和理解。这个理解不是我们都熟悉的，应付外界使用的由理性驱使的那个，这个理解需要一个绝对性——因为最终的爱可以去理解原所不能理解。这又需要另一方面的配合，我不相信需要一个外在的底线或者说外在底线的存在是有用的，这最终需要一个内在的底线，自我的底线。这个底线维持了情感的可能性。那么，显然爱是需要具有绝对性（对他人）和道德性（对自我）的。

但愿我们能够受用于这个小小的结论。仿佛我们是自己小小的试验品。但是我想勇敢地说一下，这是一种幸福。

亲爱的，同你一起期待未来，一起吃更多的鲜肉月饼。

今天早上读到《金融时报》这一段：

十年前的911恐怖袭击震惊世界之余夺走了两千多条鲜活的生命，同时，也给人类现代文化艺术史带来巨大的损失。作为美国力量的象征，这座前世界最高建筑从设计阶段就准备用最优秀的艺术品来装饰自己。在世贸倒塌的瞬间，跟着这些生命与瓦砾消失的还有一些价值连城的文献和艺术品。毕加索的画作在事故中失踪，世界上最著名的西班牙超现实主义艺术家米罗Joan Miro（1893-1983）一生只作了两个挂毯作品，其中一件就挂在世贸大厦的大堂里而惨遭不测。而流动雕塑大师亚历山大卡尔德Alexander Calder（1898-1976）的一件红色作品也粉身碎骨。美国波普艺术鼻祖罗伊•里奇特斯坦Roy Lichtenstein （1923-1997年）的一件绘画和一件户外雕塑被毁。德国知名雕塑家弗利兹•克尼格Fritz Koenig （1924-）为纪念世界和平，于20世纪70年代创作的一件大型雕塑《和平之球》（The Sphere）在此次袭击中严重受损。灾难中受到严重损毁的艺术作品还包括美籍日本雕塑大师Masayuki Nagare（1923-）大型黑色大理石雕塑，詹姆斯・罗沙特James Rosati （1911-1988 ）的不锈钢雕塑作品Ideogram，以及Cynthia Mailman，Romare Bearden及Hunt Slonem分别为世贸大厦不同空间创作的壁画。
在这些消亡的艺术宝藏中，有一件艺术作品格外令人唏嘘。为了纪念1993年世贸大厦爆炸恐怖袭击中的受害者（在1993年2月26日，世贸中心被伊斯兰极端份子在地下室放置炸弹，导致6人死亡，并炸出一个30米的洞，后来这些恐怖份子都被判处240年的徒刑），美国艺术家Elyn Zimmerman（1945-）受邀设计制作了一个用破碎的石头聚合而成的喷泉纪念碑，当年的纪念如今也变为被再次怀念的伤感。那破碎的造型难道早早预示了什么？
在世贸大厦中隐藏着不少低调的文化艺术收藏机构。德国著名摄影师，肯尼迪总统的好朋友Jacques Lowe（1930-2001）生前为肯尼迪家族拍摄的大约4000张照片的底片在此次灾难中被彻底损毁，而美国康特菲兹杰拉德证券公司Cantor Fitzgerald brokerage firm的联合创始人之一杰拉尔德康特B. Gerald Cantor是世界上最大的罗丹（Auguste Rodin）（1840～1917）作品私人收藏家。他的公司总部位于世贸北塔的101层至105层，911恐怖袭击发生的时候，公司里共有960名员工在上班，最终只有302人生还，人们在清理废墟的时候发现了罗丹的著名作品《卡莱市民》及《三个亡灵》的碎片。康特的三百多件罗丹雕塑及手稿在911事件中化为乌有。

毕加索、米洛、罗丹、肯尼迪家族照片的底片都不用说，这其中我唯一印象深刻的是弗利兹•克尼格的“和平之球”（The Sphere）。在初中的时候我就在画册上看到过，包围在山崎实设计的两座由从地面到达天极的细密窗格组成的方形塔楼之间，在股股涌出的泉水之中的这个25英尺高的金属大球体每天不停地缓缓旋转。雕塑家将它称作自己“最大的孩子”。而这一片名为 Austin J. Tobin Plaza 的空地，仿佛要使自身成为一个现代主义的圣地。

（pic via）

阶级、花坛、座椅、街灯的布置环绕这个球体铺展开，它要成为一个“和平”主题的中心象征。融通世界的贸易最终将维护世界的和平，这个主题给予这个占据掉曼哈顿下城几个自然街区的庞大而冷酷的建筑群一个终极的意义，而不是仅仅作为一个天际线上的标记。

（pic via Anthony Grimley）

两座塔楼最终坍塌，整个被赋予极大雄心的建筑群化作 Ground Zero ，人们从废墟中找到被破碎的钢结构、含有石棉的水泥粉尘掩埋的“和平之球”。“现代主义圣地”被完全摧毁，“和平主题”的标志却因为相对较小的损坏保留了下来。

救援人员在废墟中工作。照片中部是被掩埋的“和平之球”。左侧远处是世贸中心北塔楼（1 WTC）的残骸，世界金融中心3号楼（3WFC）中部远处是世贸中心5号楼（5WTC）废墟，左侧是世贸中心6号楼（6WTC）废墟。（pic via）

六个月之后，2002年3月11日，在雕塑家本人的监督下，“和平之球”被重新安置在它原址几个街区外的炮台公园内，保持着它受损的面貌。“它原来只是个雕塑，现在是一座纪念碑”弗利兹•克尼格说，“现在它有着不一样的美，这我从没有想过。它拥有自己的生命——和我给予的已经不同。”

（pic via）

谨以此纪念十年前的受害者，纪念经历者无法忘记的痛苦、恐慌。

下午hq给我短信说，透过路边商店看到市实小里面被拆光了。于是我就去看了。左拐过新市路就是这般情形了。

哦，看到了不曾看到过的屋顶的木质结构——曾经被红色的瓦片和天花板包裹起来。一个一个空洞的窗口，只有校长的字依然挂在上面。曾经对我而言无比巨大的体育馆——一层是游泳池二层是篮球场——仅剩了一堵墙面，“严禁跳水”，拉长的、加粗的、红色的，黑体。门卫说整个学校要拆到年底。拆到年底？真大。

胸闷、心慌，被抽离。抛回现实，觉得只有记忆中的情形才更真实一点，而不是当前，而不是眼前。

我想起我最初的记忆：我面对着一扇电梯门，紧闭着，一个大大的绿色的梯形。那是父亲所在的公营工厂，我在被送去顶楼的托儿所。那是一个洒满阳光、铺着木质地板的地方。

但是现在，这个托儿所连同这个工厂、我所待过的幼儿园、小学、中学，都成为瓦砾最终消失了。如果要说这个城市是我的故乡甚至开始觉得有些怪异。这个怪异带来了些许的愤怒。

我在这幢楼里上过几年的课，然后搬到另外的教学楼。hq 在那个游泳池里划伤过脚，血流了一地，至今还看得出伤口。我们都在里边一架巨大的钢制的飞机滑滑梯里玩过（真是太好玩了）。还有食堂，那个带水龙头的汤桶，食堂前的空地上军训中中暑昏倒的女生，再往前的树荫下，捧着书跟心仪的女孩一起唱《国际歌》（左翼分子当了很多年），裸体小天使雕塑的喷水池，石榴树，上体育课学校外肯德基飘来的香味……

然后是的，他们都因为物质的灭亡封死在记忆之中了，所有的一切。

我想建筑的意义最大莫过于此——它们是形态巨大的人类记忆的留存品。从这个意义来说，所有的建筑物都会是平等的。但愿它们本身能够得到留存，虽然现实终将不是如此。