de visu – cultures visuelles du Moyen Âge en perspective

Apathie et pesanteur

La page d’accueil des Musées du Vatican signale que la collection épigraphique comptait, en 2008, 13 870 inscriptions. Sous le portique et dans la cour de San Silvestro in Capite, au centre de Rome, on compte environ 280 fragments épigraphiques, de toute taille, de toute époque. Dans le pavement des deux premières travées de l’église des Quatre-Saints-Couronnés, ce sont près de 40 morceaux d’inscriptions médiévales qui ont été intégrés au sol. Pour qui se consacre ne serait-ce qu’un peu à l’épigraphie en dehors des territoires italiens, ces chiffres donnent le vertige. On se dit simultanément que Rome est un laboratoire formidable pour étudier la culture écrite du Moyen Âge, et que l’on est un peu soulagé de ne pas avoir à affronter la bête romaine dans le cadre de ses études. En observant ces inscriptions au quotidien ou presque, on apprend beaucoup, on nuance ce que l’on pensait savoir des pratiques exposées et monumentales de l’écriture médiévale, on fait la liste des beaux sujets éventuellement à traiter un jour. Mais, pour être tout à fait honnête, on reste surtout interdit face à ce débordement épigraphique, plus proche de l’apathie intellectuelle que de l’enthousiasme historien…

Rome, Sainte-Marie du Trastevere, portique, porte centrale (27 février 2026)

Souvent on envie les collègues qui travaillent sur les inscriptions romaines, on jalouse la richesse des ensembles documentaires qu’ils peuvent étudier, en baissant les yeux ou en levant la tête, à chaque fois qu’il leur est donné de traverser la ville. La disponibilité épigraphique à Rome semble aussi inépuisable pour le Moyen Âge qu’elle ne l’est pour l’Antiquité. Un brin cabot à défaut d’être drôle, on a plusieurs fois évoqué cette opulence comme une explication à la vitalité des recherches épigraphiques en Italie et à la qualité des travaux sur l’écriture et les formules dans les inscriptions. Par inertie, cette jalousie conduit à supposer l’indigence épigraphique de ce qui n’est pas romain – il y aurait Rome, puis et le reste du monde – et à justifier éventuellement certains raccourcis méthodologiques, des lenteurs théoriques pour celles et ceux qui ne jouent pas dans la même division épigraphique. Sur un très long Moyen Âge, Rome fournirait une immense diversité formelle et fonctionnelles des inscriptions, qui expliquerait le dynamisme et l’intérêt de l’épigraphie médiévale consacrée à l’Urbs, et plus généralement aux territoires italiens. C’est sans doute un peu vrai, mais peu importe : les remarques ainsi formulées n’avaient pas pour bonne intention de vanter les mérites des collègues, encore moins de décrire leurs approches. Elles étaient tout simplement le fruit d’une envie académique mal placée qui permet de justifier que l’on est un peu à la traîne quand même. Oui, il y a des fois, on aimerait bien, nous aussi, avoir sous la main un matériau comme celui-ci pour mieux étudier la culture écrite au Moyen Âge. Après tout, si on avait une documentation équivalente, on pourrait faire au moins aussi bien…

Ça, c’était avant ! Avant d’avoir la chance de se promener dans Rome et le temps d’effectuer de longues déambulations épigraphiques pour enfin “voir en vrai” les inscriptions objets de sa convoitise ; avant de bénéficier de l’opportunité de passer d’églises en églises, de dépôts en dépôts à la recherche des pièces vues dans les catalogues et les articles des autres ; avant de pouvoir remettre la photographie ou le dessin dans un contexte monumental, original ou pas. Au-delà du fait que le prétexte documentaire donne bonne conscience scientifique à qui entraîne ses camarades à la recherche de curiosités graphiques au lieu de s’enfermer en bibliothèque, et indépendamment des éventuels ravissements esthétiques, il y a dans ces “découvertes” un véritable bénéfice intellectuel, d’abord lié à la taille, ou plutôt à l’échelle des inscriptions. Il se passe pour les documents épigraphiques ce qu’il arrive la première fois que l’on voit la Pietà ou la Joconde ; la première est presque trop imposante pour la délicatesse des gestes qu’elle montre si bien, la seconde est trop petite pour qu’elle soit véritablement le plus connu des tableaux classiques. L’inscription en mosaïque de la contre-façade de Sainte-Sabine paraît beaucoup plus imposante que ce que l’on imaginait, sans doute parce qu’elle domine de sa présence, systématiquement en contre-jour, une basilique vide ou presque. Les listes de reliques de Sant’Angelo in Pescheria ou de San Silvestro in Capite semblent, elles, correspondre à la taille que l’on envisageait à la lecture des articles qui leur sont consacrés. L’inscription évoquant le document diplomatique de Grégoire XI et donnant l’image d’une bulle papale est en revanche plus modeste que ce que l’on avait en tête, sans doute par analogie avec les grandes chartes lapidaires du sud de la France. Après l’examen in situ, on essaiera de citer ces superstars de l’épigraphie médiévale avec plus de pertinence, sans les détourner par ignorance de ce qu’elles furent peut-être au moment de leur fabrication et de leur exposition.

Rome, Saint-Jean-du-Latran, cloître. Inscription diplomatique de Grégoire XI (15 mars 2026)

En dehors de ces ajustements bienvenus, les promenades épigraphiques à Rome semblent surtout produire une forme d’apathie intellectuelle, à tel point que l’on déclare assez vite que l’on ne peut pas faire d’épigraphie à Rome. D’abord en raison du nombre des inscriptions rencontrées sur le chemin, sous les pieds dans les escaliers, à l’extérieur des monuments ou dans les églises ; il y a tellement d’écriture, partout, sous toutes les formes, qu’il est aisé d’atteindre une espèce de saturation graphique, une sorte de trop-plein de lettres. C’est une raison de plus d’admirer le Jeux de lettres d’Armando Petrucci car l’auteur a su non seulement absorber la masse graphique de Rome, mais il a su en faire quelque chose d’intelligent et voir dans cette disponibilité écrite la raison d’être d’une culture épigraphique au long cours, traversant les temps et conduisant les structures de pouvoir du XX^e siècle à imiter les usages antiques. Cependant, quand on n’a pas le talent d’Armando Petrucci et quand l’œil est malgré tout attiré par les inscriptions – c’est ça le problème, on ne réussit pas à ne pas les voir –, l’omniprésence de l’écriture épigraphique devient écrasante, on ne sait plus où donner de la tête, on ne parvient plus à lire, à dater, à identifier, à comprendre. Ça fait trop d’un coup. Dans une version épigraphique du syndrome de Stendahl, on est submergé par tant d’écriture. Cela reste une forme hyper-confidentielle du choc esthétique, nous sommes bien d’accord, mais elle aide tout d’un coup à se défaire de la jalousie que l’on sentait auprès de ces collègues italiens.

Le pavement de Sainte-Marie in Aracoeli déclenche ce genre de sensation, celle d’être dépassé par les événements graphiques : les inscriptions funéraires très nombreuses s’intègrent dans le beau pavement de l’église, elles le peuplent tout à fait et ajoutent un stimulus au jeu déjà saisissant des pièces de marbre. Il paraît impossible pour l’œil de glisser à la surface du pavement sans rencontrer une lettre, et donc une inscription funéraire, le nom d’un mort, la mémoire d’un défunt, l’histoire figée dans le sol de Rome. Mais plutôt que de réveiller en soi l’envie de saisir cette documentation à portée de la main, pleine de cas plus intéressants les uns que les autres, l’écriture débordante de Rome éteint, église après l’église, l’envie d’être intelligent à son sujet ; par paresse certes, mais aussi pour tout ce qu’elle signifie du point de vue de la culture écrite. Le nombre et l’impact des questions à poser sont tels qu’ils viennent saper les convictions épigraphiques auxquelles on était arrivé à partir d’autres terrains, sur le plan paléographique, linguistique ou fonctionnel : évolution ou non des formes graphiques, place de la métrique, singularité des inscriptions de consécration, phénomènes de rénovation, amplification et réfection des textes sur le temps long de la vie des édifices et des institutions, liens entre épigraphie, héraldique et emblématique, fonction des inscriptions « civiques », etc. Que Rome soit une ville à part, c’est un fait ; mais qu’elle invite à reposer la plupart des problèmes épigraphiques, c’était moins prévu, en particulier si l’on cherche à poser la question du « qui » derrière ou devant ces innombrables inscriptions. Le cloître de Saint-Jean du Latran, et sa collection épigraphique si riche et originale, est à la lui seul un catalogue ouvert de problèmes épigraphiques, notamment pour la mise en œuvre des textes sur les éléments liturgiques, les interactions éventuelles avec les images peintes ou en mosaïque et les jeux d’échelle. Impuissant face à tant d’inconnues, on ne fait plus que recevoir les inscriptions sans y réfléchir ; pire, on les photographie sans prêter attention à ce que l’on ne regarde plus vraiment, on les consomme en touriste.

Rome, Saint-Jean-du-Latran, cloître (15 mars 2026)

Si l’accumulation des inscriptions provoque l’apathie épigraphique, la juxtaposition d’objets de différentes périodes est également responsable du fait qu’au fil des visites, on ne comprend plus grand-chose à ce que l’on voit. Les installations de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle aux portiques de Sainte-Cécile et Sainte-Marie du Trastevere, et à Sainte-Sabine offrent de très riches galeries lapidaires dans lesquelles les inscriptions chrétiennes, de l’Antiquité tardive à l’époque moderne (consécrations, épitaphes, listes de reliques), côtoient les fragments de chancel, les reliefs antiques et des moulures baroques. Tout y passe, tout y est, mais ce qui devrait constituer un formidable terrain de jeu se transforme par excès en une nouvelle machine à décourager les plus entreprenants des épigraphistes. Le travail de recontextualisation est tel, les connaissances à acquérir pour comprendre ce que l’on lit si nombreuses, que c’est encore la passivité qui l’emporte ; et de contempler sans tout à fait la voir cette richesse documentaire que l’on a envie d’associer à une culture écrite spécifiquement romaine, que l’on est tenté de singulariser et de distinguer en raison de la disponibilité des inscriptions antiques et du rôle des institutions ecclésiales sur le temps long dans l’usage de l’écriture épigraphique ; mais il faudrait pour en arriver à cette conclusion entrer dans le détail de textes que l’on connaîtra sans doute toujours trop mal en raison de leur accumulation. Face à cet Everest épigraphique, les occasions d’abandonner sont nombreuses, même si l’on se trouve encore dans la plaine et si l’on ne fait que deviner l’immensité de la tâche intellectuelle.

Enfin, il faut ajouter parmi les raisons de cette apathie l’incroyable fragmentation des objets épigraphiques. Ce n’est pas seulement qu’il y en a partout, c’est qu’à Rome on circule au milieu d’un gigantesque puzzle d’écriture. Dans sa gestion si particulière de la ruine et de la carrière, et comme l’avait déjà fait remarquer Armando Petrucci, l’Urbs a utilisé les inscriptions comme un matériau à disposition, notamment dans le pavement et les travaux de fondation. À terre, on marche constamment sur des morceaux d’épitaphes et des fragments d’autel inscrit, à Sainte-Praxède ou à Saint-Jean à la Porte latine par exemple ; un nom, une date, des lettres éparses, un angle de plate-tombe. Que faire de tout cela, par-delà le constat d’un paysage graphique riche et dense, un répertoire de formes et de formules, l’empreinte d’un passé épigraphique effervescent ? Une chose est certaine : on ne peut pas laisser de côté ce patrimoine fragmenté et fragmentaire pour ne s’arrêter qu’à l’aura des belles inscriptions monumentales, complètes et intégrées au décor au point qu’elles trouvent leur chemin jusqu’aux pages des guides touristiques ; mais que c’est difficile de ne pas se sentir vulnérable devant cette fragmentation, certain que l’on n’en saura jamais suffisamment pour mesurer, apprécier et comprendre ce qui constitue sans aucun doute une incroyable culture épigraphique !

Rome, Saint-Jean-du-Latran, bas-côté nord. Monument funéraire de Glusiano de Casate, c. 1287 (14 mars 2026)

Au bout de la promenade épigraphique, une fois que l’apathie s’est installée, la jalousie disparaît, et c’est déjà pas mal. Il ne reste que la reconnaissance pour le travail accompli par des générations de chercheurs et de chercheuses qui n’ont pas renoncé, dès le camp de base n°1, à l’ascension de l’Everest romain ; que la fragmentation n’a pas découragés dans la constitution de corpus indispensables au touriste épigraphique ; que la décontextualisation n’a arrêtés dans la production d’études essentielles sur ce que les inscriptions ont affiché, transmis et façonné d’identité individuelle et collective au fil des siècles ; que l’accumulation des collections au Musée national ou dans la galerie lapidaire des Musées du Vatican n’a pas retenus dans la production de connaissances collectives sur les cultures écrites pré-modernes. S’il semble difficile que l’on puisse un jour produire une véritable « épigraphie romaine », totale, exhaustive, définitive, les inscriptions de Rome restent une invitation à l’humilité et à la gratitude. Parfois aussi, dans la “découverte” bien relative d’un petit objet en apparence anecdotique, elles sont aussi un formidable carburant pour alimenter la machine à penser l’écriture médiévale.

Promenades épigraphiques romaines effectués au printemps 2026 en compagnie de Marc Sureda dont les connaissances des basiliques et de l’histoire ecclésiastique de Rome ont été plus que précieuses ; soundtrack écriture.

Au pied du mur poétique

Les usages de l’écriture dans la diversité des formes de l’art brut et les inscriptions médiévales n’ont, à première vue, rien en commun. Les relations entre ces objets graphiques sont ténues sur le plan formel, à l’opposé d’un point de vue fonctionnel, et inexistantes sans doute dans les intentions des gestes d’écriture. Cela ne veut pas dire pour autant que l’on ne peut pas, que l’on ne doit pas, laisser de grandes questions sur l’anthropologie de l’écriture jaillir de la mise en perspective desdits objets. Il faut pour cela que cette perspective soit suggérée par d’autres qui ont lu davantage, qui ont une sensibilité singulière aux phénomènes graphiques. C’est l’un des avantages du format séminaire que de créer ainsi des occasions de mise en commun bibliographique et de réflexion partagée.

La place de l’écriture dans l’art brut est bien attestée, même s’il faudrait sans doute s’accorder sur ce que l’on entend par “écriture” dans la diversité des manifestations artistiques relevant du vaste parapluie de l’art brut. Dans une magnifique exposition tenue à Bâle en 2021-2022, Écrits d’art brut – langages et pensées sauvages, et dans un certain nombre de publications, Lucienne Peiry a fait le point sur cette pratique courante, souvent difficile à saisir dans ses moyens et dans ses ambitions. En attirant l’attention du public sur l’écriture, Lucienne Peiry invite à lire l’art brut autant qu’à le voir ; en tout cas à percevoir l’amplitude sémiotique en jeu dans ces objets singuliers mêlant souvent les matériaux et les techniques. Elle permet également de sortir du topos de l’écriture automatique, des liens trop directs entre art brut et surréalisme, et à prendre au sérieux le contenu de ces “textes” dans le cadre d’une recherche poétique, comme avait pu le faire Michel Thévoz avant elle (Le Langage de la rupture, Paris, 1978). Lucienne Peiry évoque ainsi la complexité des écrits de Constance Schwartzlin-Berberat, le mélange des lettres et des images chez Charles Steffen, le travail calligraphique de Laure Pigeon…

Ces “écrits d’art brut” constituent de très riches laboratoires pour qui s’intéresse à l’imbrication des dimensions matérielles, formelles et sémantiques du geste d’écriture. En feuilletant le catalogue de l’exposition de Bâle, difficile de ne pas être sensible au paradoxe d’une écriture inspirée, surgissant du fond du traumatisme, de l’isolement, du trouble, venue parfois d’un autre monde dans le cadre du mouvement spiritualiste, résistant à la motivation pratique d’une communication efficace d’un côté, et la simplicité fragile des moyens graphiques de l’autre : matériaux immédiats, cursivité exacerbée, instabilité alphabétique ou linguistique, vocabulaire réservé. Ce paradoxe ne se résout pas toujours dans une forme de pauvreté graphique, encore moins dans la manifestation d’une incompétence technique. L’écrit d’art brut est au contraire un art d’écrire, se jouant de la composition et la décomposition des signes, mettant à profit la force d’expression de l’arabesque, inventant des allographes qui s’émancipent de tout canon typographique, bouleversant les ductus attendus d’une quelconque éducation graphique, cryptant à l’envi des messages sans destinataire.

L’écriture brute laisse s’écouler ses méandres poétiques sur les matériaux les plus banals – feuilles volantes, carnets de brouillon – comme sur les supports les moins courants – peinture sur bois, broderie. Elle adopte aussi parfois des formes que l’on qualifierait rapidement d’épigraphiques, soit le recours à des matériaux distincts du papier, une écriture incisée, gravée peinte ou sculptée, exposée de façon monumentale à l’intérieur ou à l’extérieur d’un bâtiment, dans l’espace public ou en pleine nature. C’est le cas du célèbre “plancher de Jeannot” inscrit au début des années 1970 par Jean Crampilh-Broucaret dans sa ferme, peu avant son suicide : 67 lignes d’un texte en capitales tracées au ciseau et à la perceuse sur près de 20 m², duquel jaillissent la détresse d’un homme, son mal-être au monde, les symptômes peut-être d’une maladie mentale, d’une détresse dans tous les cas. Ce objet épigraphique est aujourd’hui exposé au musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Saint-Anne à Paris pour plusieurs raisons : sa monumentalité, sa matérialité, l’aspect exalté de l’écriture, le mystère qui entoure le geste d’écriture, l’étanchéité du texte, le destin graphique du scripteur. Bien plus, le plancher de Jeannot devient le symptôme d’une pathologie psychiatrique qui reste inaccessible, et l’écriture le cri silencieux d’une souffrance restée sans diagnostic ni remède.

Dans un tout autre genre, la dimension épigraphique peut être perçue dans la multiplication des gestes d’écriture d’Armand Schulthess qui, à partir de 1951, à l’encre noire sur des supports métalliques innombrables, rédige et expose dans le jardin de sa propriété une grande compilation des savoirs – inscription tous azimuts pour peupler le monde d’écriture, marquer son territoire par le savoir, borner ce qui est sien par ce que l’on sait. Comme pour Jean Crampilh-Broucaret, les intentions d’écriture se tiennent à l’affût dans les formes des inscriptions et dans les contenus des textes, elles semblent mettre au défi une connaissance partielle qui voudrait ou bien ignorer le scripteur pour se concentrer sur l’hermétisme des contenus, ou bien ne tenir compte que du scripteur comme facteur exégétique exclusif des inscriptions. La complexité de ces œuvres graphiques est telle qu’elles résistent d’ailleurs à l’ecdotique : comment “publier” le plancher de Jeannot et rendre compte de la violence qu’il contient ? Comment produire une carto-graphie des arpentages peints d’Armand Schulthess ?

Lucienne Peiry consacre un petit livre très subtil au Jardin de mémoire d’Armand Schulthess et propose des pistes d’interprétation pour saisir les intentions de l’artiste. Elle consacre un autre ouvrage, paru également aux remarquables éditions Allia, à Fernando Nannetti qui, entre 1959 et 1961 d’abord, puis entre 1968 et 1973 ensuite, produit sans doute l’une des œuvres les plus conséquences des écrits bruts. Au sein de l’institution psychiatrique de Volterra (Toscane), sur les murs extérieurs de la petite cour du pavillon dans lequel il est interné, Fernando Nannetti grave Le livre de pierre de sa vie recluse à l’aide d’une boucle de ceinture. Le monument épigraphique s’étendait en 1973 sur une surface de près de 300 m² ; des lettres, des dessins au trait, des signes d’une ponctuation redistribuant les cartes de la syntaxe. L’incision de la surface des murs est lente, difficile, demande un effort physique ; elle occupe tout le temps “libre” de Fernando Nannetti qui, d’après le témoignage des infirmiers, semble faire de l’inscription le tout de son internement, avec le mur pour seul interlocuteur. Le paradoxe d’une écriture incarcérée mais tolérée ; personne ne l’empêche d’écrire. L’inscription devient un laisser-faire contraint seulement par la mesure du temps passé à l’air libre, les pointes émoussées de ses ceintures, la présence d’autres patients appuyés contre les pages lapidaires… En raison de sa dimension “carcérale”, l’œuvre de Fernando Nannetti à Volterra se rapproche du corpus des graffiti de prisonniers et de la pratique de l’écriture enfermée – on verra à ce propos les apports théoriques et méthodologiques de l’experimentation de Philippe Hameau et Fanny Lalande. Le graffiti carcéral met en jeu une série importantes de questions pratiques et matérielles : disponibilité du matériel d’écriture, relation au support-rempart et gestion de la page, mise en traces d’une forme ultime d’occupation de l’espace et empreinte du temps qui passe. Les contenus posent quant à eux des problèmes anthropologiques fondamentaux que Natalia Muchnik a parfaitement analysés pour l’époque moderne : identité, expression personnelle d’un message sans lecteur, redite et relecture, accumulation et réseau textuel, écriture revendicative, etc.

Comme y invite justement Lucienne Peiry, on ne peut pas réduire le travail de Fernando Nannetti à Volterra à l’expression d’une revendication anti-carcérale. Il y a bien plus dans ce geste d’écriture qui fabrique, sur le long terme, une véritable œuvre poétique, aux accents futuristes, surréalistes, teintée de néologismes et d’envolées lyriques mêlant science-fiction et littérature classique. Le point commun entre ce qu’inscrit Fernando Nannetti et l’inscription carcérale concerne éventuellement la manifestation monumentale d’une identité. Le scripteur parle de lui à de nombreuses reprises, sous une forme ramassée – son nom, sa date de naissance, la couleur de sa peau, la forme de son nez – et de façon répétée sur les murs de la cour. C’est là qu’il s’invente un alter-ego, NOF4, et un monogramme qu’il fait circuler de la pierre au papier, dans certaines de ses lettres. L’écriture épigraphique procure l’alias et l’alibi au patient interné : il n’est plus Fernando Nannetti, mais NOF4, “astronautique ingénieur minier dans le système mental”. À cette “carte d’identité” poétique répond un système graphique complexe, conséquence du ductus contrarié de l’écriture à la boucle de ceinture, un alphabet sans courbe, des allographes saccadés et pointus. Les murs de Volterra se couvrent de scarifications à la syntaxe limitée, produites sans urgence, avec constance, les yeux posés sur le mur, mais le regard tourné vers un univers intérieur très riche, exprimé dans l’inscription par association libre, allitération et jeux de mots. Fernando Nannetti invente un monde poétique qui n’a d’existence que dans la pierre ; on ne retrouve pas ces jeux graphiques dans les quelques documents conservés sur papier. La dimension épigraphique semble donc fournir un surplus de sens au travail de NOF4, l’inscription (geste, station, posture, effort, mouvement) prolonge l’invention, elle lui donne un lieu d’apparition. Peut-être Fernando Nannetti construit-il cet horizon futuriste, sans contrainte, ce montage d’histoires, à mesure qu’il marque les murs des pavillons de Volterra, dans un geste d’écriture performative. Là, contraint par l’internement, il devient ce qu’il écrit. Lucienne Peiry évoque tout cela de Fernando Nannetti, il faut s’en remettre à ses publications et à ses conférences ; suivre également sa suggestion de visionner le documentaire I graffiti della mente de Pier Nello Manoni, qui a photographié et cartographié l’œuvre fragile de NOF4, une œuvre destinée à durer qui disparaît au fil du temps.

Tout cela relève sans doute de l’évidence pour les spécialistes de l’art brut. Il n’empêche que ces usages épigraphiques possèdent un potentiel heuristique considérable dès lors que l’on essaie de définir ce qui, du point de vue théorique, anthropologique, pragmatique et documentaire, définit la forme et la fonction de l’écriture exposée. C’est en particulier le cas pour les périodes pré-modernes, pour lesquelles il faut documenter les pratiques par les documents et non par les normes qui les règlent ou les gloses qui en expliquent la fonction et la valeur. On ne peut certainement pas jeter un pont entre les petites plaques de plomb et d’aluminium mobilisées par Armand Schulthess et les endotaphes au Moyen Âge, ces petits objets métalliques, inscrits placés au moment de l’inhumation sur le corps des défunts. On ne peut pas mettre en perspective les murs inscrits de Volterra avec le cloître de Roda de Isábena, lui aussi pourtant couvert d’une écriture sur la longue durée de l’occupation de l’espace. On ne peut pas comparer le plancher de Jeannot et les grands pavement de mosaïque de l’époque romaine et paléochrétienne, semés eux aussi d’inscription. Tout différencie ces gestes graphiques. La culture écrite au sein de laquelle ils se manifestent, dans sa diffusion, dans sa valeur sociale, dans les langues dans lesquelles elle se manifeste, suppose, pour les inscriptions, un statut particulier, inexportable d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’un scripteur à l’autre. C’est pourquoi Fernando Nannetti ne dit rien d’Armand Schulthess, de la même façon que les endotaphes de plomb ne disent rien des pavements en mosaïque. Pourtant, embrassés par un même regard naïf, aidé en cela par les travaux des spécialistes de l’art brut et des épigraphistes, ces phénomènes écrits font surgir des questions transversales et structurelles du rapport à l’écriture : l’individualité manifeste ou retenue du scripteur, pour un essai de définition plus précise de ce qu’il faut entendre par “graffiti” ; la standardisation des graphies et ses limites techniques, matérielles, contingentes ; la relation entre manifestation graphique et résistance aux institutions ; la façon dont s’effectue le transfert des pratiques manuscrites vers les usages épigraphiques, ou vice-versa ; la lisibilité et la lecture des textes, et sur ce qu’elles permettent d’envisager du public d’une écriture sans intention publicitaire…

Rouen, Musée des Antiquités. Endotaphe pour l’évêque Hildegaire (c. 1109) (c) J.-P. Brouard CESCM-CIFM

C’est cette communauté d’interrogations qu’ont su faire ressortir Andrés Padilla Domene et Morgane Uberti dans leur court-métrage Inscriptions sauvages, domestication graphique (2019) en réunissant dans un même film les pétroglyphes de Mogor (datés du premier millénaire av. J.-C) et les déambulations épigraphiques de Pepito Meijón qui a couvert les murs des rues de Marín (Galice) de centaines d’inscriptions politiques et religieuses. Interné pour des troubles psychiatriques, Pepito Meijón arpentait les rues de son village sous le regard apeuré de ses concitoyens. Son œuvre graphique est aujourd’hui tantôt décriée (pour ses sympathies franquistes), tantôt célébrée (pour la liberté avec laquelle elle investit l’espace public). Comme le signale Germán Labrador Méndez, les écrits de Pepito Meijón mettent en perspective le contexte politique de l’Espagne du milieu du XX^e siècle avec la nature marquée par les pétroglyphes 3500 ans plus tôt. Rien de cela ne doit pousser à la comparaison, encore moins à la recherche d’invariants graphiques – ça marche rarement, on le sait ; pas question non plus de lisser les aspérités contextuelles au point de se contenter des points communs évidents entre toutes ces pratiques. Au pied du mur, il s’agit plutôt de laisser la beauté, la force et la poésie de ces gestes d’écriture déblayer le sentier aux questions épigraphiques.

Les œuvres de l’art brut ont souvent été reproduites en négligeant les questions de droits d’auteur. Dans la mesure où l’on trouve en ligne de très nombreuses images des objets mentionnés dans ce billet, on préfère limiter les reproductions abusives. Voir sur ce sujet les vidéos des conférences du colloque Art brut, Identité et droits des artistes tenu le 15 octobre 2019 ; soundtrack écriture.

Regarder d’abord

L’une des difficultés du travail sur ou avec l’image, c’est que tout le monde en parle, partout et tout le temps. On passe sa vie à passer à côté de ce que l’on dit de l’image, et c’est d’autant plus frustrant qu’ils sont nombreux celles et ceux qui en parlent très bien ! Bien naïvement, on se dit que c’est dans la force du collectif, dans une dynamique de lecture “en coopérative”, dans la mise en commun des intérêts individuels que l’on trouvera le moyen de signaler aux uns et autres les titres et les auteurs qui leur auront nécessairement échappé. Pour le denier recueil publié par Teju Cole, Black Paper. Writing in a Dark Time, c’est ce qui s’est passé : une suggestion de lecture qui conduit à la découverte de nouvelles images, de nouveaux artistes. Dans ce volume, l’auteur évoque la couleur noire, l’ombre, la disparition et la violence à travers des œuvres très diverses, des reliefs funéraires antiques de Palmyre aux photographies de Marie Cosindas ; il propose surtout de s’interroger sur la façon dont on peut penser le contemporain par l’image.

C’est grâce à l’excellent Jorge Tomás García que Black Paper est arrivé sur la table de travail. En évoquant le corps abandonné de Polynice dans le coin d’une scène de théâtre antique, désiré par Antigone dans sa quête de dignité et de décence, Jorge Tomás cite Teju Cole et ses réflexions sur l’obscénité nécessaire des cadavres des migrants, en Méditerranée et dans les déserts américains – il faut faire l’expérience pleine de leur odeur, de leur mutilation, de leur indécence pour dépasser la stupeur de l’événement médiatique, la pitié convenue, pour trouver la force d’une révolte qui cesse d’être indécente ou facile d’un point de vue éthique. Le rapprochement entre le cadavre antique, mythique et théâtral, et le cadavre contemporain, dramatiquement réel, sert parfaitement la question posée par Jorge Tomás sur ce que fait la présence d’un corps mort dans la définition du statut de l’image. Il invite également à se pencher sur la pensée visuelle de Teju Cole et son potentiel théorique.

Teju Cole enseigne l’écriture créative à Harvard. Il est de ces intellectuels au profil inattendu – ou complètement banal, c’est au choix, tant il semble cocher toutes les cas du talent, de l’intelligence, de la sensibilité, le tout servi par une biographie de bourlingueur. Connu et reconnu pour son œuvre de romancier et de photographe, il a reçu de nombreuses distinctions dans le domaine artistique et académique, il collabore de façon régulière avec les plus grandes revues américaines, donne des conférences dans le monde entier, parle tout un tas de langue. Il se dégage des entretiens qu’il accorde une profonde humanité, une aisance remarquable du langage, un sens mordant de la formule ; pour le dire vite : une élégance totale. De là à ce que ses étudiants le trouvent génial, qu’il soit disponible et qu’il ait de l’humour, il n’y a qu’un pas qu’une vilaine jalousie nous empêchera de franchir. Plus sérieusement, ce que produit Teju Cole est toujours intéressant. Son roman Open City, sur le New York d’après le 11 septembre, est remarquable – brillant et touchant à la fois. Son œuvre visuelle est tout aussi sensible, une photographie parfois convenue mais qui dialogue toujours à merveille avec des textes justes. Dans tous ses travaux, Teju Cole travaille par association entre ce qu’il voit ou entend et ce qu’il a lu – d’ailleurs, on a l’impression qu’il a tout lu. L’autobiographie – le récit d’une vie entre le Michigan où il naît, Lagos au Nigéria où il grandit, la côte est des États-Unis où il étudie, le monde entier dans lequel il voyage – n’est jamais très loin et dans Black Paper elle se concentre sur la couleur noire de l’Afrique et l’African-American.

Paru en 2023, Black Paper est une collection d’articles, de colonnes, de réflexions plus libres qu’il est difficile de rassembler sous le seul dénominateur commun de la couleur noire. Comme dans Known and Strange Things: Essays, paru en 2016, c’est la liberté de l’expérience du regard et de l’écriture qui semble guider le volume. Même si le poids moral des thèmes contemporains courbe l’échine de l’écriture (la politique américaine, la crise migratoire, l’écologie, la violence au Proche-Orient), Teju Cole parle avant tout de ce que vivre et “écrire dans des temps obscures” (c’est le sous-titre de Black Paper) peut induire sur l’expression de la vérité, de l’amour, de la beauté. On trouvera en ligne de nombreux comptes rendus de l’ouvrage qui font le détail de ses apports pour un regard sensible sur le monde. Personnellement, c’est la place de l’image (ou des images) dans toutes les réflexions de Teju Cole qui font de Black Paper un livre fascinant.

Tout commence avec Caravage, “artiste incontrôlable”, que Teju Cole décide de suivre dans ses errances méditerranéennes, en liant recherche et contemplation des tableaux, les éléments biographiques de la vie du peintre, et la tragédie vécue par les migrants que l’on débarque de force dans les ports fréquentés par Caravage. L’auteur met en conversation la violence des toiles – La décapitation de Jean Baptiste (1608) à Malte, notamment – et la banalité inhumaine des récits des migrants, extrayant de l’image la “force malveillante” que Teju Cole ne peut que constater derrière la brutalité des autorités et la bienveillance des ONG. Caravage, porte d’entrée du contemporain ou illustration facile d’un phénomène que l’art ancien ignore ? Cette entrée en matière – géniale, c’est évident, dans sa construction – pose sans la penser vraiment la question de l’anachronisme et du rôle des images décontextualisées : aident-elles à penser mieux, à penser plus ou enterrent-elles au contraire les enjeux humains derrière des considérations banalement esthétiques ? Avec ce premier chapitre, Teju Cole, peut-être à son insu, jette un pavé dans la mare des relations entre histoire de l’art et sciences sociales, et sa promenade méditerranéenne en compagnie du Caravage est en cela épistémologiquement très riche. Teju Cole est un historien de l’art – il soutient une thèse sur la peinture flamande au XVI^e siècle à Columbia en 2006 – et la façon dont il décrit les images (tableaux, statues, photographies) témoigne de ses connaissances dans ce domaine et de son incroyable capacité à en intégrer la description dans ses essais, laissant des les creux du discours ce qui encombrerait la narration, et exaltant les détails percutants du visuel – avec Caravage : le sang, la blessure, la violence des gestes, la dégradation des corps. La sagacité pathétique de Teju Cole est à l’œuvre dans la deuxième partie de Black Paper qui compile une série de belles nécrologies parues au moment de la disparition d’intellectuels et d’artistes admirés par l’auteur.

Caravage, Décollation de Jean Baptiste(1608) ; cathédrale de Malte [Wikimedia Commons-Sakko-CC]

La réflexion sur l’image revient avec force dans la troisième partie de l’ouvrage, intitulée sobrement “Ombres”. Derrière ce titre, Teju Cole interroge la noirceur, l’obscurité, la dissimulation dans leur capacité à se faire stratégie visuelle pour cacher, mettre à distance, mais aussi pour révéler et dénoncer. Parmi les beaux essais qui forment les ombres de ce chapitre, on peut retenir le texte consacré aux photographies de Santu Mofokeng, photographe sud-africain décédé en 2020, connu pour ses clichés dénonçant l’apartheid – “Ce sont des photographies d’un désordre et d’une imprécision tranquille, un travail des ombres et une négociation stratégique, évocations de ne ce qui ne peut être ni pressé, ni éteint”. Teju Cole renverse ici la position adoptée pour parler du Caravage, en donnant d’abord la parole aux photographies de Santu Mofokeng – elles ne sont ni un prétexte, ni une illustration. L’essai “Verre brisé”, qui prend pour point de départ les images de la fusillade de Las Vegas en 2017, s’interroge sur ce que la fissure, la casse, la rupture et la déchirure du support font à l’image qu’il présente, entre exaltation du sujet, diffusion des contours et absence de représentation. Dans le texte qu’il consacre à la photographe Lorna Simpson, Teju Cole analyse le contraste du noir et du blanc comme la mise en dialogue du plein et du vide, de la présence et de l’absence, et envisage les notions théoriques de montage, de dédoublement et de transformation de façon originale. Tous les essais de “Ombres” ramènent à la couleur noire et à ses implications sociales et politiques, un réflexion qui culmine dans le très beau texte “La panthère noire”, déclaration d’identité africaine, une identité complexe, irréductible à l’Afrique “comme trope et comme piège”.

On le voit sans peine : la dénonciation du racisme, l’indignation face aux phénomènes coloniaux, la critique de la domination affleurent dans le regard esthétique. Son regard – son œil photographique dans son travail visuel – est une prise de position et il redistribue les images de son temps sur un échiquier politique qui repousse parfois l’œuvre à l’arrière-plan de la lecture militante des phénomènes visuels. En lisant le texte intitulé “Éthique” dans la quatrième partie de l’ouvrage, qui revient à Caravage et aux migrants, qui convoque la “passivité” du regard critiquée par Susan Sontag, on se rend compte que c’est là un enjeu majeur pour l’auteur, une tension irrésolue entre le souci et le besoin de l’image d’un côté, et une méfiance face à ce qu’elle peut ou non générer d’engagement social. L’ensemble de Black Paper témoigne de ce paradoxe assumé, de cette inquiétude qui fait que l’image paraît aussi bienvenue, irrésistible et efficace qu’elle est trompeuse, excessive et aveuglante pour l’empathie et la révolte. Son approche esthétique de la violence veut prévenir dans le même temps toute tentation d’esthétiser la souffrance – position funambule, risquée, condamnée à l’échec. Teju Cole participe là d’une tendance critique qui ne lui appartient pas, mais il a l’avantage de le faire mieux que d’autres, en injectant dans ses propos des remarques très fines et utiles pour tous. Le texte sur la panthère contient par exemple des remarques brillantes sur la notion de “comparaison” ; sur le rapport entre architecture des hommes et forces de la nature, en analysant les termes de Vals construits par Peter Zumthor ; sur la notion d’épiphanie et ses liens avec la manifestation visuelle (“une sensibilité exacerbée et des surgissements de perspicacité”). La cinquième partie de Black Paper, “Dark Times”, est la plus hétérogène. Teju Cole évoque les primaires américaines de 2015, l’attentat terroriste d’Oslo en juillet 2011, mais aussi la traduction de ses propres œuvres et le motif de la porte dans un texte autobiographique anecdotique en apparence, mais fascinant d’un point de vue poétique. En refermant le volume, l’auteur revient à la photographie et au noir, et trouve dans les clichés brûlés de Daisuke Yokota “la figure noire, l’objet de la lamentation”.

Peter Zumthor, *Thermes de Vals* (Suisse) [Michel Figuet – DR]

Les images sont omniprésentes dans Black Paper, la littérature l’est tout autant, mais c’est l’engagement public du “noir” dans toutes ses déclinaisons sociales, identitaires, politiques, esthétiques qui ressort de la lecture de ce recueil. Il ne s’agit pas d’adhérer à tout ce que propose Teju Cole, même s’il est difficile de ne pas reconnaître une forme d’humanisme universel dans des propos que l’on ne peut dès lors rejeter complètement. La fonction résistante ou émancipatrice accordée à la création artistique, et à la culture en générale, est aussi indiscutable qu’exaltante, même si elle ne saurait dissimuler complètement une posture d’ascendance et d’autorité, surgie d’un monde qui lui laisse la possibilité d’exister sans difficulté, qui la fomente même et la sacralise précisément parce qu’elle n’est pas suffisamment menaçante pour vraiment remettre en cause le système qui décide de ce qu’elle peut faire pour les plus faibles. Teju Cole possède la décence de ne pas contribuer à cette posture culturelle d’ascendance et de soumission simultanées, et propose très justement de combiner sans héroïsme ni superbe la résistance et le rejet dès lors qu’on en a l’occasion. On ne peut être que séduit qu’il fasse de l’image en général le lieu de ces actes de résistance et de rejet, et d’inviter à voir dans la peinture ou la photographie le moyen d’identifier autrement la violence, l’injustice, la souffrance et les circonstances qui les produisent. Black paper n’est pas un livre théorique sur l’image, il est bien plus une invitation à regarder d’abord.

Les textes centraux de Black Paper reprennent le contenu des Randy L. & Melvin R. Berlin Family Lectures de l’Université de Chicago prononcées par Teju Cole au printemps 2029. Les trois conférences “Experience”, “Epiphany” et “Ethics” sont disponibles en ligne.
Les remarques de Jorge Tomás García sur Antigone seront publiées dans le prochain volume de la revue Ars Mediavelis qui reprendra les contributions du colloque “Mimesis y Naturalismos en el Arte Medieval” tenu à Aguilar de Campoo à l’automne 2025.

Teju Cole, Black Paper: Writing in a Dark Time, Chicago, Chicago University Press, 2023 ; ISBN = 978-0226823867 ; soundtrack écriture.

La rigueur du possible

En 2001, Ángeles Marco Furrasola publie un beau livre en espagnol intitulé Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana. Une synthèse toutes voiles dehors sur le silence dans la communication, mêlant sciences sociales et littérature. Tout, dans le titre, le contenu et les ambitions, de cet ouvrage trouve sa place, comme un gant, dans les réflexions menées à l’École des hautes études en sciences sociales au sein du programme “Arts et intelligences du Silence”, et désormais dans le cadre de Silence(s) : revue interdisciplinaire. Tout cela est stimulant donc ; oui, sauf que ce livre est une trouvaille heureuse bien tardive… Elle est un exemple de ce qui arrive quand on passe complètement à côté d’une référence. Rapide séance estivale d’exorcisme académique.

Pour se rassurer au moment de mettre le point final à un texte, on se dit qu’on a à peu près fait le tour de la bibliographie disponible sur le sujet ; par un excès de confiance indispensable pour s’autoriser naïvement à boucler un fragment d’écriture, on se dit qu’on ne pourra pas nous faire le reproche d’avoir trop peu lu ; la relecture des notes de bas de page et de la bibliographie accorde un semblant de sécurité passagère quant au fait que l’on ne rendra pas son article “en touriste”. De petits gages de sérieux, une certitude fragile quant à la solidité ce que l’on vient d’écrire, un moment de satisfaction où l’on se dit qu’enfin ça marche. Aussi fugaces, vains et narcissiques soient-ils, ces instants de sérénité académique sont bienvenus parfois – pas longtemps, juste en passant, sans tambours ni trompettes, mais quand même. Quiconque ne s’accrocherait pas à cette sensation, tout simplement parce qu’elle fait du bien, ou bien jouerait dans autre une division dans laquelle le doute ne trouve pas sa place, ou bien mentirait. Pour nous autres, les angoissé·e·s académiques, le véritable danger de ces instants de paix bibliographique pourrait consister en une forme de confort ou de relâchement, en un cette-fois-j’y-suis qui aurait au moins l’avantage de nous mettre à l’abri des terreurs nocturnes peuplant notre sommeil de leurs notes de bas de page oubliés, des références manquantes, des mentions restées dans l’encrier la nuit suivant le rendu d’un texte. Malheureusement, les puissances supérieures veillant sur notre humilité s’occupent assez rapidement de brûler les lauriers qu’on s’était attribués et viennent gentiment nous dire que l’exhaustivité, la vision d’ensemble, la synthèse, ce n’est pas encore pour cette fois. L’ego en prend un coup (c’est plutôt bien), l’appareil critique s’enrichit (c’est encore mieux), mais Narcisse fait sacrément la moue dans sa fontaine.

Capture d’écran du rayonnage virtuel présenté dans le catalogue en ligne de la bibliothèque Tomás Navarro à Madrid

C’est vraiment le cas ici. En travaillant dans mon coin sur la notion de silence au Moyen Âge, ou en groupe sur la notion de silence tout court, en essayant d’adopter des perspectives pluridisciplinaires et en s’en remettant à l’expertise de mes camarades de jeu sur ces questions, j’avais l’impression jusqu’à hier matin d’être à peu près au courant de la bibliographie plus ou moins récente sur le sujet. J’ai sans aucun doute manqué des références spécifiques dans des champs de recherche dont je ne sais rien, ou plus générales dans les nombreuses langues que je ne possède pas, mais globalement je pensais avoir fait le tour des ouvrages généraux en sciences humaines et sociales traitant du silence. Jusqu’à hier matin donc : en prenant pour répondre discrètement à un coup de fil le premier intervalle entre deux rayonnages d’une bibliothèque en libre accès vidée par le mois d’août, je tombe, au milieu de la classe 8 en Dewey, sur un ouvrage intitulé Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana. Publié par Ángeles Marco Furrasola en 2001, le livre est la prolongation d’une thèse de doctorat soutenue à l’Université de Barcelone consacrée à la sémiotique du silence, dont on retrouve des passages dans cette “anthropologie du silence” découverte par hasard. On sait que les étagères ouvertes, avec des ouvrages rangés en Dewey et plus encore en LCC, se prêtent à ce genre de sérendipité – on part chercher un livre, on en ramène cinq – mais hier matin la surprise de l’ignorance vient 1) du fait qu’il s’agit d’une ouvrage général, 2) issu ou presque d’une thèse, 3) au titre sans piège que des centaines de recherche sur des dizaines de catalogues auraient dû faire remonter, 4) rédigé par une autrice qui a publié depuis son doctorat plusieurs travaux – livres et articles – sur la question du silence (chez Ortega y Gasset, dans El Quijote, dans le monde de l’enseignement). Sur son rayonnage, le livre était rangé parmi des ouvrages de sémiologie et d’analyse littéraire, ce qui est logique au vu de son contenu mais ce qui le rend invisible pour la constitution d’une bibliographie sur le silence ; d’autant qu’il est, à ma connaissance, très peu cité dans les études postérieures à 2001 sur le sujet. Mais pas d’excuses : j’étais complètement passé à côté.

C’est bien dommage parce que Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana est vraiment un bon livre de synthèse sur la question du silence, plus proche dans le contenu de son sous-titre si l’on entend la notion d’activité comme un synonyme de communication. Le cœur de l’ouvrage, en particulier les chapitres 4, 5 et 6, concerne en effet la place du silence dans la linguistique et dans les théories de la communication interpersonnelle : la “pragmatique” silencieuse du langage, le rôle rhétorique des pauses, le silence comme moyen de contrôle de la communication. Sans être complètement originales, ces trois parties sont intéressantes car elles approchent la relation entre la parole et le silence dans toutes les dimensions du langage plutôt que dans une perspective linguistique sèche qui déshumaniserait l’usage du silence – c’est dans cette inscription du silence dans un corps, individuel et social, qu’il faut envisager le titre Una antropología del silencio. Ces trois chapitres sont précédés de trois parties dont l’ordre surprend, mais dont le contenu est passionnant. Le chapitre qui ouvre l’ouvrage, après une brève introduction, s’intitule “Le silence, un phénomène culturel ?” et propose deux synthèses quant à la place du silence dans les relations sociales, sur le temps très long de l’histoire du langage, et en deux blocs, l’Occident et l’Orient. Étrange dichotomie posée d’emblée à partir d’une évidence apparente, celle de la place du silence dans les pratiques orientales de la religion et de la communication, une dichotomie qui établirait une double anthropologie du silence. Si les phénomènes parfaitement décrits par Ángeles Marco Furrasola sont certains (ils avaient déjà été analysés pour la plupart dans le cadre d’études spécialisées), on s’interroge sur la robustesse d’une telle séparation Orient/Occident et sur l’identification des structures et des circonstances qui la justifierait le cas échéant. Le chapitre 2, “Le silence depuis la nuit des temps” est sans aucun doute le plus intéressant. Comme c’est le cas dans bien des ouvrages de synthèse consacrés à la notion, il fait le point sur les usages anciens du silence, dans la Bible et dans l’Antiquité gréco-romaine, puis dans de grands textes littéraires (un peu à la manière de l’Histoire du silence d’Alain Corbin). La véritable originalité du livre tient à la convocation de beaux textes de la plume du grand philosophe espagnol José Ortega y Gasset, ou encore de Raimon Panikkar ; des articles et des livres très peu cités dans la bibliographie spécifique sur le silence et qui m’avaient eux aussi échapper. La trouvaille heureuse de Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana implique non seulement la lecture d’un ouvrage indispensable ; elle déclenche également la constitution d’un nouvel appendice bibliographique riche de textes jusqu’à hier matin inconnus.

Le chapitre 3, “Qu’est-ce que le silence ?”, permet la transition entre les généralités très bien présentées des premières pages du livre et les questions proprement liées à la communication. Ángeles Marco Furrasola pose trois problèmes : l’existence réelle du silence, sa définition éventuelle, et la possibilité de son étude. À la recherche d’une “herméneutique du silence”, l’autrice convoque de grands textes littéraires (Kafka, Virgile, Virginia Wolf entre autres) pour finalement assoir l’existence manifeste du silence, son caractère polymorphe et la nécessité d’inscrire son analyse dans une perspective sémiotique et linguistique. Ce sont les directions de recherche qu’elle posera dans le chapitre 6, “Le silence comme objet d’enquête”, et qui sert de conclusion à l’ouvrage en appelant à identifier les systèmes communicatifs qui régissent la distinction et l’emploi ciblé des différents types de silence. Des pistes de travail qu’Ángeles Marco Furrasola développera dans de nombreux travaux après 2001, des travaux qu’il faudra lire dans les mois qui viennent.

Au-delà de ces apports bibliographiques très utiles, la lecture inattendue de Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana rend manifeste l’hermétisme de certaines frontières académiques, entre les disciplines, entre les traditions nationales, entre les langues – il est remarquable que le libre fondamental Du silence de David Le Breton, paru en français en 1997 et traduit en espagnol dès 2001, ne se trouve pas dans la bibliographie d’Ángeles Marco Furrasola. À côté de ce qui nous apparaît, sans doute injustement comme un manque, on voit également l’importance de quelques textes fondamentaux qui ont alimenté la réflexion de l’autrice : l’article essentiel de Keith H. Basso “To give up on Words” de 1970, issu de son terrain anthropologique sur le silence dans la culture apache ; le livre-cabinet de curiosité de l’anthropologue Edward T. Hall The Silent Language, paru en 1959, qui fait du non-verbal une forme de silence dans la communication ; sur l’art, les intuitions géniales de Susan Sontag dans “The Aesthetics of Silence” paru dans Aspen en 1967 ; les incontournables aphorismes du Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein. Ces références partagées forment un socle commun, parfois difficile à dépasser pour qui veut travailler sur le silence ; elles peuplent si intensément les bibliographies qu’il est malaisé sans doute de leur faire dire quoi que ce soit de nouveau. La récurrence de ces citations laisse même planer un léger sentiment d’ennui par anticipation si l’on commence la lecture du livre par la bibliographie et par les notes de bas de page, le soupir d’un “encore ça !” qui – soyons tout à fait honnête – n’est qu’une tentative de se rassurer que l’on est peut-être pas passé à côté de grand-chose, finalement… Mais, c’est faux : chez Ángeles Marco Furrasola comme dans la plupart des livres que l’on a manqués, ce socle attendu de références sert à la construction d’un appareil théorique original qui convoque de façon inattendue cette fois des thèses de doctorat confidentielles mais sans doute brillantes, des grands noms de la littérature qu’on n’aurait jamais pensé citer et qui ne se trouvent pas dans L’art du silence de Christian Salmon ; des grands noms des sciences humaines et sociales que l’on a lu trop vite en ignorant l’existence de passages importants sur la notion de silence (on verra avec attention certaines pages d’À l’ombre des majorités silencieuses. La fin du social de Jean Baudrillard). Sur ce coup-là aussi, on était complètement passé à côté.

Contenu de la “boîte” *Aspen* 5-6 (1967) dans laquelle on trouve l’essai de Susan Sontag, ”The Aesthetics of Silence”

L’exercice de la recherche est pris en étau entre deux petites voix qui hantent l’esprit de qui s’apprête à ouvrir les catalogues de bibliothèque et les bases de données bibliographiques. La première est angélique, elle tire vers le haut en répétant qu’on est là pour cela, pour cette vision d’ensemble presque exhaustive qui permettra d’écrire des choses nouvelles, intéressantes si tout se goupille bien ; la seconde est démoniaque, elle trouve des excuses et balaie les scrupules par le fait qu’on n’a plus le temps de tout lire, le métier a trop changé, il se publie trop de choses, c’est impossible à suivre. Les deux petites voix ont raison en partie, et il faut sans doute les laisser se disputer. Trop occupées à se chamailler entre une fiction d’excellence et l’excuse du renoncement, elles oublient de garder la voie médiane balisée par la rigueur du possible : une recherche la plus complète possible, la plus sérieuse possible, la plus honnête possible. Cette voie médiane oblige autant qu’elle autorise ; elle oblige à une transparence absolue quant aux sources et aux citations, mais elle autorise le fait qu’une recherche puisse passer à côté de certaines références sans être discréditée en bloc pour autant ; elle oblige à l’humilité quant au caractère définitif ou révolutionnaire des résultats, mais elle autorise qu’on essaie, qu’on ose, qu’on tente des choses en espérant qu’elles seront discutées, perfectionnées ou prolongées ; elle oblige à envisager la caducité d’une recherche forcément en mouvement, mais elle autorise la correction, l’ajout, le complément. Lire hier matin Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana permet de citer les travaux de l’autrice pour les faire connaître davantage en dehors de la communauté académique hispanophone et à nuancer l’originalité de certaines propositions personnelles qui se trouvent, formulées autrement, sans doute déjà dans le beau livre à côté duquel j’étais complètement passé. Bien fait pour toi, Narcisse.

Ángeles Marco Furrasola, Una antropología del silencio. Un estudio sobre el silencio en la actividad humana, Barcelone, PPU, 2001 (ISBN : 84-477-0775-X) ; soundtrack écriture.

Transfigurations, polymorphies, masques

Toutes les images de la Transfiguration sont des images d’un événement que personne ou presque n’a vu, et que l’on a expressément demandé de taire. Il n’y a de la Transfiguration qu’un récit sans témoin. En ce sens, on pourrait affirmer qu’il n’existe pas pour le Moyen Âge d’images de la transfiguration en tant que processus, sinon des images du transfiguré comme résultat impossible à saisir d’une part, et d’autre part que la transfiguration interdit, dans sa dimension nostalgique absolue, jusqu’à la possibilité d’une image descriptive. Dès lors, la seule transfiguration possible en image est celle de la description d’un principe de relation entre l’homme et la divinité, à savoir la saisie d’une transcendance dans la mouvance irrésistible de la forme. Ce sera le sujet de la troisième et dernière année du séminaire consacré aux images de la Transfiguration à l’École des hautes études en sciences sociales qui débutera en novembre 2025.

L’enquête que nous avons entamé en septembre 2024 possède comme premier point de départ un caractère tout à fait traditionnel puisqu’elle a comme objectif de proposer une analyse iconographique d’un sujet fréquent dans l’art du Moyen Âge chrétien en Occident, celui de la Transfiguration. L’épisode est rapporté dans le Nouveau Testament dans les évangiles synoptiques de Marc, Matthieu et Luc. Il peut être résumé de la façon suivante : Jésus, accompagné de trois disciples, se rend au sommet d’une montagne pour prier ; soudain, les vêtements du Christ deviennent blancs, et son visage change d’aspect, luisant d’une grande lumière. Les deux prophètes Élie et Moïse apparaissent de part et d’autre du Christ et s’entretiennent avec lui. Une voix se fait entendre du ciel et affirme la filiation divine de Jésus. Les prophètes disparaissent, laissant les disciples dans un état de grande stupeur. Jésus, qui a repris son apparence humaine, leur ordonne de ne parler de l’événement à personne, et ils redescendent tous de la montagne. L’épisode est rapporté avec quelques variations d’un évangile à l’autre mais les trois passages font globalement un même récit de théophanie au cours duquel la divinité du Christ se manifeste aux hommes dans une grande scénographie de lumière. Dès l’Antiquité tardive, et encore plus au Moyen Âge, l’épisode fait l’objet d’une très riche exégèse qui s’arrête sur les éléments les plus remarquables du récit biblique : la lumière, l’ascension sur la montagne, le témoignage des disciples, le choix des prophètes, la blancheur des vêtements, la voix divine, les tentes, etc. C’est plus encore dans les sermons que l’on va trouver des lectures très fournies de l’événement, avec des liens entre l’épisode et l’Ascension, la montée au Calvaire, le buisson ardent, entre autres. Une importante production textuelle donc qui fait l’inventaire des points saillants de la narration de l’évangile et qui en propose des lectures exaltant les motifs visuels du récit. Le thème de la Transfiguration intègre également le domaine de la liturgie médiévale avec l’institution d’un office en milieu clunisien d’abord, puis partout en Occident, et la création d’un répertoire liturgique et poétique qui contribue lui aussi à la stabilisation et à la diffusion des éléments de structure de l’épisode : la montagne, la lumière, les prophètes, la voix venue du Ciel, la stupeur des disciples.

De façon générale, l’image médiévale est en tension entre la fixation – stable, univoque, déterminée – d’un type iconographique, le jeu et l’allusion – ouverte, réticulaire, poétique – d’une figure et le déroulement – séquencé, suivi, lié – d’une narration. Le travail de description formelle, d’analyse sémantique et d’interprétation mis en œuvre par l’histoire de l’art et de l’anthropologie des images, se doit de prendre en compte cette complexité de nature pour saisir ce que l’on figure réellement de l’épisode ou du personnage, et quelles sont les moyens visuels mobilisés pour dire ce que l’on voit en l’occurrence. Les images médiévales montrant l’épisode biblique de la Transfiguration constituent un terrain d’enquête très riche pour cette interrogation sur les « instances » du visuel au Moyen Âge. Figurent-t-elles le processus de transformation qui fait que le Christ apparaît différemment aux disciples et aux prophètes ? Ou bien donnent-t-elles à voir son résultat, le produit fugace d’un changement destiné à disparaître avant un retour à la normal ? Comment la stabilité ontologique de l’image prend-elle en charge la mutation nécessaire des apparences dans le contexte de la théophanie ?

Pour ce troisième et dernier volet du séminaire sur la Transfiguration au Moyen Âge, on s’intéressera au cours de l’année 2025-2026 aux phénomènes de polymorphie dans l’image médiévale du Christ en interrogeant tous les épisodes dans lesquels son apparence est transformée : le masque de sueur et de sang de la prière au jardin, le lumière du chemin de Damas, le repas des pèlerins d’Emmaüs… Plus largement, on abordera du point de vue théorique la condition d’instabilité de la représentation divine dans la culture chrétienne du Moyen Âge.

Pour des raisons d’organisation pour l’année universitaire 2025-2026, le séminaire – ouvert à toutes et à tous – se tiendra en quatre séances de trois heures dans la galerie Colbert (2, rue Vivienne) aux dates suivantes:
– mardi 21 octobre 16h-19h
– mercredi 12 novembre 9h-12h
– mardi 2 décembre 16h-19h
– mardi 13 janvier 16h-19h
Les séances seront également accessibles en ligne sur demande. Toutes les informations sont disponibles sur Neobab et l’inscription obligatoire se fait à travers la plateforme “participation” de l’EHESS.

Lux in tenebris

Martin Aurell est brutalement décédé cette nuit à Nantes. La médiévistique est sous le choc, et il est difficile qu’il en soit autrement. Pour ses élèves, les choses sont plus difficiles encore ; ils et elles multiplient les messages de stupeur et de tristesse, et expriment leur gratitude et leur admiration. C’est en effet un grand médiéviste qui s’est éteint. Parce qu’il faut que ça sorte, je joins ma voix à leur émotion.

Je ne suis pas certain que Martin Aurell y ait vu beaucoup plus clair que moi dans ce que je voulais faire dans ma thèse. Il m’a pourtant fait confiance absolument, fermant souvent les yeux sur le joyeux fatras dans lequel je me suis débattu pendant quatre ans. Pas un jour ne se passe sans que je lui en sois reconnaissant : sans cela, sans ce laisser-faire parfois un peu déstabilisant, sans cette bienveillance aussi, les choses ne se seraient pas passées comme cela. En repensant à son magistère, j’ai rouvert ce soir pour la première fois depuis sa soutenance en 2015, le mémoire d’ego-histoire écrit dans l’urgence et la douleur en vue de l’habilitation à diriger les recherches ; je voulais savoir ce que j’avais bien pu écrire sur ma rencontre avec Martin Aurell et, sans surprise, il n’y a pas plus là-dessus que sur le reste dans ce volume tout à fait artificiel. Je crois savoir en partie pourquoi, ce n’est pas bien et je n’en suis pas super fier ; je vais donc le garder pour moi et faire avec. Cela n’en reste pas moins frustrant car, depuis qu’un coup de fil en provenance du Chili, venu du fond des amitiés communes, m’a appris ce matin le décès de Martin Aurell, les anecdotes reviennent doucement peupler l’après-midi d’un samedi soudain bien pâle. Pas un flot de souvenirs et d’émotions, rien de tout cela : je ne suis définitivement pas le doctorant avec lequel Martin a le plus partagé, pas celui avec lequel il a entretenu une amitié sur le temps long de la carrière. La vie tout simplement met en travers de la relation advisor/advisee son lot d’embuches intellectuelles, professionnelles et c’est comme ça. Elles n’empêchent pas l’admiration, la reconnaissance et la tristesse.

D’autres parmi ses élèves, ses collègues et ses amis plus compétents feront le bilan de sa carrière et dresseront l’inventaire des apports historiographiques pour lesquels la médiévistique française et internationale devra lui rendre hommage dans les semaines à venir ; d’autres plus en prise avec son amitié ne manqueront pas de vanter les mérites de sa gentillesse et de son humanité, et ils auront raison de souligner combien ses qualités ont été rares et précieuses dans le monde académique. On fera la liste de ses contributions essentielles – et Dieu sait qu’elles sont nombreuses – dans des domaines très différents des études médiévales. Depuis la touche, profitant de la marge, je retiens de mon côté sa lecture toujours si fine de ce qui coince dans les familles au Moyen Âge : le mariage, les relations adelphiques, l’héritage, le pouvoir. Je n’ai pas connu Georges Duby mais c’est sur cela que Martin Aurell se réclamait avec une fierté sans mesure de l’héritage de son maître. Je retiens son intérêt pour la commensalité – j’ai longtemps cru que le mot lui appartenait. Il reste pour moi le médiéviste qui a mis la littérature au cœur de l’histoire – c’est sans doute injuste pour les autres, mais c’est comme cela ; mêlant chroniques et romans (“la vielle et l’épée”, comme il l’écrivit), il était un historien de la guerre, et je ne crois pas que l’on puisse parler de Guillaume et de Richard Cœur-de-Lion avec plus d’élégance, même si ce sont Aliénor et Fontevraud qui déclenchaient son talent pour produire l’histoire : la dire en séminaire, la conter en conférence grand public, l’écrire dans ses livres. Duby encore derrière son attention à l’événement, à la biographie, à la trace des existences et des relations laissée dans les textes qu’ils connaissaient si bien. Cette connexion entre l’anecdote et la culture, le vocabulaire et la structure. Une plume aussi, qui tentait de traduire sur la page l’éloquence qui faisait de lui une star dans les amphithéâtres en première année, et plus encore sur les ondes qu’il occupait avec la même aisance – son intérêt pour le médiévalisme le conduisant souvent à débunker avec élégance ce que le contemporain veut faire dire au Moyen Âge.

On redira tout cela dans les jours qui viennent, et on aura raison de faire de Martin Aurell l’un des plus grands médiévistes à cheval sur le XXe et le XXIe siècle. Dire le contraire serait absurde. On dira peut-être moins, parce qu’il s’en serait sans doute défendu avec véhémence, qu’il inscrivait pleinement l’histoire dans le réseau des sciences sociales. La première fois que j’ai entendu un enseignant d’histoire médiévale prononcer le nom de Marcel Mauss, citer la littérature contemporaine, convoquer la sociologie et Pierre Bourdieu, discuter les grandes articulations culturelles avec Norbert Elias, c’est dans les séminaires que tenait Martin Aurell, “sous le porche”, au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers, juste avant l’an 2000. Tout était là, discrètement, sous le récit de la grande histoire, et s’il a si bien analysé les structures familiales et les constructions du pouvoir, c’est parce qu’il savait lier ses analyses des sources aux grandes notions permettant d’expliquer le monde. De la même façon on dira peut-être moins, parce qu’il en aurait fortement douté, qu’il a fait beaucoup, dans la discrétion, pour l’anthropologie historique du Moyen Âge. Il ne cachait jamais son admiration pour Jacques le Goff. Son beau livre sur l’épée est l’exemple le plus clair de sa capacité à rattacher la culture matérielle et littéraire à l’histoire des institutions et à la compréhension de la mise en scène de la violence. De même, les comptes rendus parus ces dernières semaines n’ont pas manqué de rappeler combien son Aliénor d’Aquitaine. Souveraine femme pouvait se réclamer sans rougir du Saint Louis de Jacques le Goff. On le dira peut-être moins, parce qu’il en aurait rougi, mais Martin Aurell représentait un équilibre difficile à atteindre entre le collectif et l’individuel. Il ne s’est jamais caché du fait qu’il aimait l’égoïsme d’une recherche dans la retraite de son bureau – écrire le livre qu’il voulait produire sans qu’on l’ennuie, et on ne pourra pas lui en vouloir. Il avait également la capacité à envisager de monter des projets juste pour les autres, pour ses doctorants, pour ses jeunes collègues. L’obtention de l’IUF sur le thème de la propagande a permis à beaucoup d’entre nous d’aller faire nos armes dans de grands colloques, de publier des articles ; de créer les conditions d’un véritable échange. Dans une compréhension toute personnelle de la notion de “service”, il a fait pour les autres – et j’espère qu’on le dira suffisamment. J’ai admiré tout cela au moins autant que j’ai admiré sa foi, et sa confiance dans le monde académique, au moins autant que je lui ai reproché d’être supporter du Barça.

Martin Aurell devait donner dans une dizaine de jours deux conférences à la Fondation Juan March : “Le Moyen Âge, lumière ou ténèbres ?”. Nous devions déjeuner à Madrid, la table était réservée ; il l’avait noté dans l’agenda que lui seul pouvait déchiffrer. Peut-être que cela aurait été l’occasion que je lui dise cela, que je lui accorde de vive voix la place qu’il aurait dû avoir par écrit dans l’ego-histoire. Tant pis : ce soir plus que jamais, si tu ne me fais pas le reproche de te le dire en castillan plutôt qu’en catalan, gracias y que sea lo que Dios quiera. Dans la certitude absolue que tu avais de cela : lux in tenebris.

Arrêt d’écoute

Le 23 décembre 2024, le New Yorker publiait un long article intitulé “Is there any escape from the Spotify syndrome?” ; un compte rendu de lecture en réalité, consacré aux effets du streaming sur l’industrie musicale contemporaine. Il y est question d’économie, de liberté, de création artistique et d’intelligence artificielle. Plus discrètement, il y est aussi question de silence – de toute façon, il est toujours plus ou moins question de silence, partout et à tout propos, c’est bien le problème, on ne s’y retrouve plus… La lecture de cet article vient d’avoir une conséquence sans doute inattendue pour son auteur et limitée au petit périmètre de mes oreilles ; ou quand le silence s’impose dans sa relation au choix, au tri, à la sélection.

La question de la génération de contenus par l’intelligence artificielle est au cœur de l’industrie musicale du streaming. Les catalogues des grandes plateformes (YouTube, Deezer, Spotify) sont désormais peuplés de titres et de playlists générés par l’IA ; de simples chansons pop à trois couplets, un refrain, un pont, un solo, mais plus encore des “mixes” longs tissant un soundscape pour travailler, méditer, lire ou dormir. Sur YouTube, ces “vidéos” sont illustrées d’images également générés par l’IA et convoquent les répertoires de la science-fiction, du cinéma d’horreur, de l’univers “dark academia” ou de la nature. Sur Deezer ou sur Spotify, les playlists glosent le style de l’ambient avec des pistes très longues, monotones (au sens neutre du terme), très “easy-listening”. De la musique qui ne dérange rien ni personne, proche du white noise, qui ne demande pas véritablement d’écoute. De la musique que l’on n’écoute pas.

Dans son livre à paraître demain, The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist, Liz Pelly propose une enquête très sérieuse quant à l’emprise de Spotify sur la consommation actuelle de la musique. Elle aborde certaines des questions relatives à l’IA, mais son sujet n’est pas là : le livre concerne davantage les implications économiques du streaming, la redéfinition du marché musical, et les enjeux sur la création elle-même. Dans le long article qu’il consacre à cet ouvrage dans le New Yorker, Hua Hsu met quant à lui le doigt sur le problème du silence généré par Spotify et les autres plateformes ; et ce dans plusieurs directions qui toutes présentent un intérêt pour des recherches portant sur la notion de silence dans le contemporain. D’abord, la silenciation d’une immense partie de la création musicale, écrasée sous le poids du stream généré par les artistes vedettes des plateformes, rendue invisible par l’éclat des têtes d’affiches, reléguée en bas de page ou perdue dans les flots sombres de playlists sans publicité. Certes, ce phénomène d’invisibilité n’est pas né avec le streaming, il coexiste avec le fait même de l’industrie musicale et du star-system, mais il est exacerbé par la relation entre la diffusion en ligne de la musique et les réseaux sociaux. Liz Pelly le montre très bien : sous l’apparence d’une écoute fondée sur le choix et le goût, on stream ce que Spotify décide de nous faire entendre, et il est presque impossible de faire remonter dans la file d’attente quelque chose comme l’inde véritable, l’underground absolu, indépendamment de leur présence ou non dans le catalogue. Conséquence immédiate, en tout cas chez Spotify, et cercle vicieux : l’absence de volume dans le stream entraîne un baisse dans les probabilités de recommandation d’une part – moins on est écouté, moins on a de chance d’être suggéré à l’écoute, dans une sorte de procès d’infamie rendu incroyablement violent par l’infaillibilité du bouche-algorithmique-à-oreille-algorithmique ; et d’autre part l’absence de volume significatif dans le stream entraîne la retenue par la plateforme des royalties – ce n’est pas qu’on est payé peu si on est peu écouté, c’est qu’on ne touche rien si on est pas écouté suffisamment ; ce n’est pas qu’on a peu de revenus pour créer si l’on n’est peu écouté, c’est qu’on n’a aucun revenu pour créer si l’on n’est pas écouté suffisamment. Dans son plan de gestion économique, la plateforme de streaming programme le silence et donc la disparition d’une partie de la création musicale en décrétant un seuil de rentabilité équivalent au volume d’écoute. Et ça, c’est intéressant pour comprendre ce qu’est le silence social et ses conséquences – le silence, ce n’est jamais le “rien”, c’est toujours le “pas suffisamment”, le “trop peu”, qui induit une existence invisible, mais une existence quand même.

Liz Pelly, *The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist*, 2025

Hua Hsu souligne un autre aspect lié au silence en rapportant les propos d’un ancien employé de Spotify qui déclarait que “la seule véritable concurrence de la plateforme est le silence”. L’emprise de Spotify sur la fabrique de la musique est telle que tout ce que l’on entend même sans streaming dépend de ce que la plateforme met sur le devant de l’étale et de ce qu’elle remise sous le banc. Les liens institutionnels ou financiers entre les labels, les plateformes, les médias et les réseaux sociaux, et le regroupement de l’industrie musicale au sein de multinationales qui gèrent toutes les formes d’exploitation de leurs catalogues font que Spotify est à la fois le reflet et le générateur de ce que l’on nous suggère d’écouter. Par conséquent, si l’on voulait, par souci idéologique ou pour y aller de son petit acte de rébellion, s’émanciper de ce que Hua Hsu appelle le “syndrome Spotify”, on devrait non seulement fermer son compte, mais également s’abstraire de toute forme passive d’écoute : plus de radio, plus de télévision, plus de réseaux sociaux, plus de fil musical dans les commerces… Réduire au silence la musique que l’on subit ; pour peu que l’on soit un peu pessimiste et radical, arrêter la musique tout court. Ou en tout cas, prendre la décision d’un arrêt d’écoute et décréter, tout fier de soi, qu’à compter de cet instant, on écouter uniquement ce qui est déjà en sa possession : les vinyles hérités de son père, les CDs de ses années d’étudiants, la bibliothèque iTunes de son premier iPod, les sets sauvegardés dans son profil Soundcloud, les albums mis en favoris sur Deezer au moment d’écrire ces lignes. Imposer le silence au futur. C’est évident, on continuera, comme animal politique incapable de se résoudre à une existence érémitique, de subir la musique de l’autre et c’est tant mieux ; peut-être même réapprendra-t-on à “découvrir” de nouvelles choses par l’intermédiaire de la sociabilité, à la façon dont on découvrait les disques de l’autre à l’occasion d’une visite ou d’une soirée, à la façon dont on découvre, sans avoir à l’acheter, la saveur d’un légume inconnu que l’autre fait pousser dans son jardin. Cela aussi relève d’un processus de silence que de vouloir ainsi faire taire ce qui ne naît pas d’une prise de décision libre et consciente, à réduire l’effet de ce qui est subi sans discrimination.

Taire et faire taire ; imposer ou s’imposer le silence : actions opposées ou complémentaires, consécutives ou simultanées qui font du silence une notion complexe, difficile à saisir dans sa nature, son régime d’action, son statut et dans les traces qu’il laisse dans les interactions sociales et les productions culturelles. Les enjeux contemporains de l’IA, dans la mesurent où ils impliquent des phénomènes de pouvoir, de domination, de contrôle des connaissances et d’accès à l’information, convoquent nécessairement une réflexion sur le silence, la silenciation, la censure, le secret et l’implicite. Mais parce qu’ils débloquent aussi, et au moins sur le papier, des verrous dans l’innovation, la création, la liberté, ils invitent à considérer ce que “donner voix” signifie. De mon côté, l’expérience commence maintenant : je donne voix à ce que j’ai déjà, je mets le futur au silence. On verra combien de temps cette résolution tient.

Une playlist *Silence* sur la plateforme Deezer – capture d’écran du site

La question de l’intelligence artificielle n’est pas le cœur du livre de Liz Pelly ; elle n’est pas le sujet de l’article de Hua Hsu. Elle paraît même anecdotique dans les problématiques économiques et créatives du streaming. Mais elle s’y trouve malgré tout ; elle est d’une certaine façon inévitable ; elle est même là où on ne l’attend pas. De fait, à partir du moment où l’on fait désormais de l’IA un principe total de règlement du social et de définition des relations de l’homme à son environnement, il est difficile d’y échapper.

Cela vient sans doute du fait que j’ai encore du mal à manœuvrer la liste des abonnements sur BlueSky et qu’en conséquence je vois apparaître dans mon fil ce qui fait tendance uniquement, mais les conversations au sujet de ce que fait l’intelligence artificielle aux sciences humaines et sociales semblent plus nourries que jamais. L’intérêt d’Elon M. pour OpenAI est sans doute pour beaucoup dans ce passage d’une forme molle de scepticisme à une véritable inquiétude pédagogique, académique, économique et idéologique, dans ce déplacement angoissé de l’expectative à la défiance. Et c’est un fait : ce qu’engage l’IA dans le domaine des humanités est devenu suffisamment prégnant pour que celles et ceux qui, comme moi, avaient décidé de placer ailleurs leur capital énergie commencent à sortir du confort du déni et de l’ignorance pour prêter l’oreille à la conversation, ne serait-ce qu’au prétexte d’une étude sur Spotify. C’est trop peu, dira-t-on ; certes, mais je me demande à quel point les amateurs dont je suis ne devraient pas se contenter de cette posture d’écoute, doublée le cas échéant de l’expression apaisée des inquiétudes et des besoins (à parts égales), plutôt que de s’engager derechef dans une discussion militante des enjeux idéologiques de l’IA. Le sujet est quand même trop complexe sur le plan technique, juridique et philosophique pour penser que l’ensemble de la communauté académique peut soudain répondre à tout dans ce domaine. C’est d’ailleurs oublier que certaines et certains de nos collègues sont spécialistes de la question, qu’elles et ils publient à ce sujet depuis longtemps, décrivant et prescrivant les phénomènes d’interaction entre la machine et les humanités dans le domaine de la production de la connaissance, de l’enseignement et de la création. Un peu par fainéantise, beaucoup plus par confiance dans l’expertise de l’autre, il est sans doute plus intéressant de s’en remettre à eux.

Capture d’écran de l’en-tête de l’article de Sonja Drimmer paru en 2021 dans *The Conversation*

Comme c’est le cas avec le streaming, au cœur de ces conversations se trouvent les inquiétudes au sujet de ce que l’IA fait à l’art. À l’art en général, à la pratique de l’art et aux sciences de l’art en particulier.
– Ce que fait l’IA à la mise au jour des processus créatifs qui soudain grâce à elle deviendraient transparents, évidents ; tout ce que l’histoire de l’art est incapable de “voir” serait dévoilé objectivement par la machine – et il faut toute la pertinence et la mesure de Sonja Drimmer pour dégonfler le sensationnalisme de ces méthodes.
– Ce que fait l’IA à la mise en langage automatisée des œuvres d’art, par le moissonnage des notices de catalogues et l’emploi d’un vocabulaire qualitatif générant par la description une hiérarchie implicite des productions – la description de Las Meninas de Velázquez par ChatGPT permet des réflexions intéressantes sur la composition du tableau, sur ce qui fait centre dans l’image, sur la notion de chef-d’œuvre, etc.
– Ce que fait l’IA à la transformation quantitative du stock des objets disponibles en ligne, convoqués dans la génération de nouvelles images et de nouvelles œuvres qui font déborder d’art la toile – un art généré par rebonds sans visibilité de la source ou de la citation, qui rend le bricolage invisible, l’acte de production anecdotique.
– Ce que, enfin et surtout, l’IA fait à la création artistique elle-même, avec la génération de tout ou partie de l’œuvre, et l’inquiétude, en partie construite, quant à la “mort de l’artiste”.

Dans tout cela, les sciences humaines et sociales ont quelque chose à dire, elles peuvent contribuer au débat, et les enjeux sociaux d’une intelligence artificielle super-puissante, omniprésente et invisible à la fois, ne font que déclarer l’inéluctabilité des Humanités. Plus il y a d’IA, plus il faut d’anthropologues, de philosophes, d’historiens, d’historiens de l’art. L’IA condamne les sciences humaines et sociales à exister ; elle les rend plus pertinentes, plus pointues, plus sérieuses encore. C’est le caillou dans la chaussure de qui souhaiterait la disparition de la pensée critique : l’IA rend les Humanités inévitables.

Liz Pelly, The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist, New York, One Signal Publishers, 2025 ; Hua Hsu, “Is There Any Escape from the Spotify Syndrome?”, The New Yorker, édition papier 30 décembre 2024 ; soundtrack écriture.

Sans contexte

Le cinéaste Stéphane Breton a réalisé récemment un très beau film, Les premiers jours, sorti en 2023 ; une histoire de travail et de nature, sans contexte ou presque ; un documentaire qui n’en est pas un, un objet qui cherche plutôt à évoquer qu’à décrire des gestes et des relations qui resteront, au bout des 87 minutes du film, toujours un mystère noué dans une forme singulière de silence. Pour aborder une telle œuvre, il peut être utile de s’accrocher bec et ongles à un principe : il y a toujours quelqu’un près de soi qui fait quelque chose de surprenant, quelqu’une qui a quelque chose d’intéressant à raconter : c’est naïf, un peu simpliste, et peut-être faux finalement, mais n’empêche. Cela ne coûte rien d’y croire, et cela permet de se mettre un peu à l’abri des formes les plus agressives de laideur tout en se rendant disponible pour les mérites de l’autre. Cela permet dans tous les cas de se laisser surprendre par des choses que l’on n’attend pas. Les premiers jours fait partie de ces choses surprenantes et intéressantes, qui enrichissent encore et toujours le rôle du silence dans le règlement et dans la saisie des phénomènes sociaux.

Il y a quelques années, le Père Noël a déposé au pied du sapin un double CD du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer. Grand organiste, figure essentielle de la musique électro-acoustique et des explorations sonores contemporaines, Wolfgang Mitterer repousse depuis les années 1990 les limites de la composition musicale en sculptant des pièces où se mêlent les samples, les boucles, les citations classiques, des effets de voix et les sons du quotidien. Cet album, au titre génial (Music for checking e-mails), se compose de deux disques ; sur le premier, quatre longues compositions revisitent des grands thèmes de la musique baroque et romantique ; sur le second, des sections plus courtes font alterner des atmosphères sonores proches de l’ambient et des pièces principalement construites pour le clavecin. L’ensemble est surprenant de A à Z et interpelle l’auditeur quant à la nature de ce qu’il écoute ; non pas dans le contenu, mais dans la forme – c’est sa grande force de questionnement qui fait la singularité et l’intérêt de la musique de Wolfgang Mitterer, et de la musique contemporaine en général.

Pochette de l’album de Wolfgang Mitterer, *Music for checkin e-mails*

Cela faisait bien longtemps que Music for checking e-mails n’avait pas été posé sur la platine, et il a fait son retour à la faveur détournée du visionnage du dernier film de Stéphane Breton, Les premiers jours, sorti en 2023, et dont le réalisateur signalait les liens avec la question du silence. Il n’y avait a priori rien de surprenant à cela, à ce que le film dépasse son sujet, dans la mesure où le cinéma de Stéphane Breton est anthropologique et suggestif plus que documentaire. Ses enquêtes ethnographiques consistent souvent à questionner silencieusement par l’image le sujet de son travail – un sujet qui se construit au fur et à mesure de la réalisation du film, un sujet “qui se monte”. Stéphane Breton, directeur d’étude à l’EHESS et cinéaste, anthropologue et photographe, explore depuis plus de vingt ans des terrains singuliers, c’est le moins que l’on puisse dire, d’un bout à l’autre de la planète dans des films qui sont à la fois des comptes rendus de missions, des témoignages de rencontres et des évocations de ce qui se tient réellement dans ce que saisit la caméra. Les films ne documentent pas seulement, ils disent aussi ce qui est retenu dans l’enquête, ils essaient de “traduire” (ce n’est sans doute pas le bon terme) le silence, les creux, les blancs du terrain par l’image. Donc oui, évidemment, le travail de Stéphane Breton est, pour une réflexion sur le silence (sujet de l’enquête et condition de sa réalisation), d’un immense intérêt.

Affiche du film de Stéphane Breton, *Les premiers jours*

C’est le cas pour Les premiers jours, peut-être davantage encore que pour le reste de sa production cinématographique. Le contraste sur l’affiche du film, entre l’adjectif “premier” et les carcasses de voiture, plus proches de l’ultime que de toute idée de commencement, est une suggestion faite au spectateur, celle de se laisser surprendre, d’accepter l’oxymore et de tendre l’autre joue. C’est la raison pour laquelle le film doit être vu sans introduction, sans recherche préalable, sans information quant à ce qui nous attend. Sans contexte. On verra le film avant d’écouter les interviews de son réalisateur, avant d’en lire les critiques pour recevoir les images en toute méconnaissance de cause, en prenant le risque d’arriver au terme du visionnage sans être en mesure de situer le film. Ce n’est pas très grave que de s’autoriser ainsi une parenthèse d’ignorance volontaire, d’autant plus quand ce que l’on regarde suffit au ravissement par la qualité des images, la beauté du montage, la force visuelle et humaine du contenu, le plaisir de l’inconnu. C’est sans aucun doute le cas avec Les premiers jours.

“Cultiver la mer” ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Cet inconnu, c’est quoi ? C’est d’abord un paysage : un morceau de côte frappée par une mer agitée. Ou bien est-ce un océan ? L’indéfinition du lieu ajoute à la force irrésistible et menaçante qui se dégage de l’eau sombre – on ne sait pas d’où elle vient, on ne sait pas où elle va. La plage qu’elle vient battre avec violence est désolée, coincée à l’opposé du rivage par une montagne abrupte qui semble s’écrouler dans la mer ; une dune monstre, un désert qui s’effondre. Le paysage est grandiose et les longs plans qui cadrent tour à tour l’horizon liquide, infini, et le mur de sable, suspendu, permettent de saisir le sublime de ce lieu inconnu, à la fois westland de Mad Max et côte promise d’Arrakis. À première vue, cette plage doit être bruyante, saturée du fracas des vagues et du souffle du vent, mais Stéphane Breton détourne l’attention du spectateur en doublant les images d’une bande-son très originale : un mélange de compositions électro-acoustiques et d’effets sonores ; rien de “naturel” ou presque, et quand bien même on reconnait le bruit de l’eau ou du vent, il semble en décalage avec ce que l’on voit, comme si le sonore n’appartenait pas tout à fait au visuel ; en tout cas comme si le défaut volontaire de synchronie invitait à mieux écouter l’image, à regarder le son plus attentivement. C’est l’une des nombreuses réussites du film que d’avoir ainsi créé une bande originale qui dépasse largement les objectifs esthétiques du documentaire sans cesser de parler de ce qui se passe dans l’image.

Car, même si cela n’est pas évidemment à première vue, il se passe quelque chose sur cette plage. Une communauté sans nom semble vivre là, prisonnière ou presque entre l’eau et la roche, logeant dans des cabanes modestes, faites des déchets que rejette la mer sur le rivage. Fragiles, elles résistent quand même à la violence du paysage et elles sont sans cesse réparées, balayées, solidifiées, ornées. Les hommes qui les habitent passent leur temps dans l’eau ; ils sont “pêcheurs d’algues”, “maraîchers de l’océan”, et défient les courants et les rochers pour tirer de l’écume les tiges et les feuilles qui sont ensuite séchées sur la plage, nouées en fagots qui seront plus tard chargés sur les bateaux qui apportent également le ravitaillement – l’eau comme porte d’entrée et issue de secours. Le film de Stéphane Breton ne comporte aucune interview de ces pêcheurs. On ne connaît que leurs gestes, l’épreuve de leurs corps dans les flots, la force physique qui se dégage de leurs mouvements, le danger qui accompagne leurs sorties en mer. On entend à peine leur voix, pour des échanges qui ont presque toujours lieu hors-champ. On ignore ce dont ils parlent, la bande-son couvrant ou utilisant les voix pour “habiter” la plage, en dehors du dialogue filmé et du jeu des questions/réponses que l’on attend du cinéma ethnographique. On imagine que ce petit milieu social, reposant apparemment sur une organisation collective du travail et une gestion partagée de l’espace et du temps, fait usage d’une parole que le film passe sous silence. Les premiers jours n’est pas un film bavard, mais ce n’est pas un film muet non plus. La voix qui apparaît au titre de “fragments” est au contraire intégrée à l’évocation musicale du lieu et des hommes. Stéphane Breton propose une traduction, sonore mais sans parole, du principe de l’interview ethnographique et confie au mélange du son et de l’image le soin de dire le phénomène humain en jeu sur cette plage.

L’homme, la machine, la nature ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Difficile de décrire cette bande-son sans être spécialiste de la musique contemporaine, mais peu importe finalement. Il est remarquable de voir que la musique du film contribue à son silence ; au silence quant au sujet d’abord, dans la mesure où la gifle esthétique reçue par le spectateur part d’un je-ne-sais-où déroutant, comme si Les premiers jours ne parlait pas de ce qu’il montre ; au silence du contenu ensuite parce que le monde décrit par l’image est avant tout un lieu duquel les paroles semblent pouvoir être retirées sans que le cours de l’action en soit modifié – la vague se brise, le vent souffle, la montagne enferme, l’algue sèche, que l’on parle ou non.

Ce qu’essaie de décrire la bande-son dans son imprévisibilité, c’est peut-être le curieux mélange entre la fragilité de ces vies cousues de “bricoles” et le sentiment d’éternité qui se dégage du lieu qui leur sert de cadre. Les plans au ralenti sur l’eau noire retenue entre les rochers, les scènes ne montrant rien d’autre que les chiens qui habitent la plage autant que les hommes sont la variante visuelle du rôle de la bande-son dans la création d’une narration “à la limite” du vivant – post-apocalypse et a-chronie tout à la fois. Les figures sur la plage sont le plus souvent en recherche : les algues au fond de la mer, le métal dans les tas de déchets ; elles arpentent le paysage avec économie, dans tous les sens du terme, lentement et pour survivre. C’est ce qui ressort de la création sonore pour Les premiers jours que cette opportunité de donner à la limite le moyen de son expression.

Après le visionnage, la poésie sonore du film reste aussi présente que la beauté des images, et elle nous dissuade, en tout cas pour un temps, toute tentative d’en savoir plus. Le silence musical emplit ce que l’on retient du visuel. Des pêcheurs, des épaves de voiture, des algues, des chaises de camping, des chiens, des vagues, tout se mélange sur une plage désertique sans que l’on sache très bien pourquoi. Il reste qu’on a voulu en témoigner sans en parler, en comptant sur la force d’évocation musicale pour raconter un geste économique qui se moque de la nature ; qui se moque de sa force parce qu’il est accompli malgré l’adversité des vagues et indépendamment des dangers de l’océan ; qui se moque de sa fragilité puisqu’il donne lieu à une forme poétique de saccage dans laquelle la ferraille abandonnée devient sculpture, mobile, installation ; création d’une beauté par salissure, de la même façon que Pink créait une beauté du chaos dans The Wall.

Du chaos, l’ordre ; capture d’écran du film *Pink Floyd : The Wall*

Les premiers jours comporte ainsi toute l’étrangeté du phénomène silence. La bande-son décrète, dans son existence même, l’absence de silence (elle amplifie et articule les sons de cette nature à la fois grandiose et en crise) en même temps qu’elle rend manifeste le fait que le film fait silence au sujet de ce qui se passe sur la plage. D’autre part, le film de Stéphane Breton signale la capacité du silence à faire sortir l’insignifiant de l’anecdotique. Les images ne dévoilent que des choses en apparence sans épaisseur pour le spectateur : balayer un carré de sable, empiler les pièces rouillées d’un moteur détruit, nouer des fagots d’algues qui retourneront sur la mer, remuer les détritus à la pointe d’un bâton, vaguer entre les rochers… Laissées sans commentaire, rendues à la musique et aux bruits du lieu, ces actions acquièrent une singulière consistance. Elles deviennent des morceaux de totalité, des actes remplis de sens, l’expression d’une volonté farouche de faire. La glose les enterrerait comme le sable enterre les traces de l’occupation humaine, et c’est un dispositif génial qu’a retenu Stéphane Breton pour montrer sans jugement ce qui fait ordre dans ce micro-monde au sein duquel la bande-son unit la nature, l’artefact, le déchet, l’homme, l’animal, la plante, l’air… Le mort et le vivant ; l’être et la machine. On ne ressort pas indemne du visionnage de ce film. Il y a une beauté terrienne, organique et simultanément spirituelle dans ces images que l’on ne comprend presque pas, mais qui, dans le silence de la musique, s’imposent à l’esprit comme le témoignage d’une vulnérabilité qui n’attend personne.

Installation pour la pièce *Vertical Silence* de Wolfgang Mitterer

Une situation improbable de rencontre entre l’humain, la nature et la machine : c’est aussi ce que cherche peut-être à traduire l’une des compositions les plus osées de Wolfgang Mitterer intitulée Vertical Silence (2000) ; une pièce de 63 minutes pour quatre DJs, quatre acteurs, une compagnie de pompiers, des motos, une ensemble de cuivre, un chœur d’enfants, trois chanteurs d’opéras, deux pelleteuses, un camion, des chasseurs, des scies et des bandes magnétiques. La performance de Vertical Silence se déroule au fond d’une carrière et place la musique en confrontation avec le processus d’extraction, et de façon plus générale, avec l’action de l’homme sur la nature. Il n’y a sans doute pas la même contestation dans Les premiers jours ; en tout cas, elle n’est pas de la même nature dans son usage de la relation son/silence. Mais il y a dans ce très beau film une démonstration de la diversité des modalités du silence, jamais présent, toujours sensible. Il montre aussi que pour, en rendre compte, il faut parfois savoir renoncer à la parole articulée et faire confiance au poète.

La musique de Wolfgang Mitterer est disponible sur les principales plateformes de streaming ; Music for checking e-mails est disponible sur Deezer ; soundtrack écriture.

Cène légèreté

La Seine est devenue pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de 2024 un grand théâtre, impossible à saisir dans sa totalité par le regard ou par la télévision. Des dizaines de tableaux, des centaines de personnages, un discours complexe pour une cérémonie qui semble désormais faire référence dans l’histoire des Jeux olympiques, pour son gigantisme et l’audace de la mise en scène. Elle n’a certes pas échappé à de menues polémiques quant à son contenu, et certaines scènes ont été mollement critiquées pour leur caractère grotesque, spécieux, monotone ou vulgaire. Cependant, le tableau évoquant (de loin) la Cène a suscité des réactions plus nombreuses, plus virulentes. Si l’on essaie de dépasser le débat plutôt ronflant et assez stérile autour du blasphème, cet épiphénomène pose des questions importantes sur le statut de l’image religieuse dans le monde contemporain et sur l’utilisation des structures visuelles dans la fabrique de l’indignation politique.

Dans la polémique aussi exacerbée qu’éphémère autour du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos de la cérémonie d’ouverture de Paris 2024 – que le monde retiendra plutôt pour le demi-nu de Philippe Catherine que pour ce qui se passe (ou ne se passe pas) en arrière-plan – bien des choses se mêlent (j’emploie “chose” à dessein tant il est difficile de démêler la pelote des affects à l’œuvre), de la même façon que s’y mélangent, avec une ambigüité recherchée, les références au banquet des dieux et les allusions formelles à la Pâque. Que certains Catholiques aient été mis mal à l’aise par la contemplation d’une séquence reprenant une structure visuelle en jeu dans de nombreuses représentations du dernier repas du Christ, voilà une première chose aussi certaine que respectable : il ne manquerait plus que cela, qu’on prive les Catholiques de leur droit à l’indignation. Que l’Église, par l’intermédiaire de son clergé, fasse état de ce malaise dans les médias, ce n’est pas non plus scandaleux : après tout, si l’on attend d’elle une responsabilité publique lorsque ses membres sont mis en cause par la société et la justice pour des raisons morales ou criminelles, on aurait tort de priver l’Église d’une visibilité qu’on lui réclame constamment.

Début du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos (c) capture d’écran France Télévisions

Une fois que l’on a dit cela, il faut encore identifier les raisons de ce malaise ; là les choses sont moins évidentes, et parfois, disons-le, moins respectables. Même pour qui n’est pas catholique, ce malaise peut naître très simplement d’une résistance à embrasser – ou plus simplement encore d’une incapacité à saisir – la création de Thomas Jolly dans son déroulement ; ce n’est faire offense à personne que de constater que certains choix narratifs étaient relativement obscurs, et que l’enchaînement des séquences (telles qu’elles étaient diffusées à la télévision, en tout cas) n’était pas nécessairement évident pour comprendre derechef tous les éléments visuels proposés aux spectateurs. De le même façon que la tête sanglante de Marie-Antoinette chantant depuis la fenêtre de la Conciergerie a pu être choquante pour certains, la nudité partielle de Philippe Catherine peut ne pas avoir été perçue, à première vue, comme un simple mécanisme politique vantant les mérites du dépouillement, et elle peut avoir secoué certaines sensibilités sans qu’il faille pour autant les taxer tout de suite de puritanisme, de bigoterie ou d’extrémisme. Pour qui a reconnu dans le tableau les “influences” visuelles de Léonard ou de Véronèse, le malaise peut aussi naître – et c’est un mécanisme intéressant pour ce qu’il dit du rapport à l’image – de l’acte de détournement lui-même de cet “original” ancien, classique, sacralisé par sa condition d’œuvre d’art, et ici “défiguré” (au sens propre : “transformé en ses figures”) par la mise en scène de Thomas Jolly. Il y aurait face à cette transformation le même malaise que l’on ressent éventuellement face à l’attaque à la soupe commise contre Les tournesols de la National Gallery de Londres, ou face à la mise en corps vivant de l’Origine du monde par Deborah de Robertis. C’est un malaise respectable que l’on pourrait s’épargner cependant si l’on rendait à l’image sa vocation ontologique à se transformer, à être reprise, citée, éventuellement détournée, et investie ad libitum de nouvelles fonctions et significations, y compris quand elle possède un contenu religieux, sacré pour certains spectateurs. Enfin, revenons-en aux Catholiques dont l’inconfort (et l’indignation, pourquoi pas) peut légitimement naître de l’utilisation d’une image figurant l’institution du sacrement eucharistique – difficile de faire “plus sacré” dans la foi et le quotidien de sa pratique – dans un contexte qui le prive nécessairement de la distance respectueuse et de l’environnement dévotionnel qu’on lui accorde dans l’église, lors de la célébration de la messe ou dans la prière face au tabernacle.

Vue générale de la scène/Cène (c) capture d’écran France Télévisions

Encore faut-il pour cela que le catholique indigné ait été en mesure d’identifier, dans l’image diffusée en direct par la télévision (première image) et montrant la mise en scène de la cérémonie d’ouverture (deuxième image), le “type” visuel de la Cène (troisième image) reprenant, citant ou évoquant la peinture de Léonard de Vinci (quatrième image), peinture qui sera mise en relation a posteriori avec les captures d’écran fixant l’objet de la polémique en une nouvelle et cinquième image. On le voit, ce cheminement dans le réseau d’images est complexe. Il n’est certes pas impossible, et la composition figurant un groupe d’individus placés derrière une longue table pour célébrer un repas en commun est à tel point constitutive de la culture visuelle occidentale contemporaine (celle-la même qui est convoquée par Thomas Jolly) que de nombreux téléspectateurs, catholiques ou non, ont sans doute pu faire un vague lien entre ce qu’ils voyaient en direct et ce qu’ils avaient déjà vu sans regarder, ou regardé sans voir. Après tout, si l’on fait du plan archi-célèbre de Viridiana une preuve du génie de Luis Buñuel, on devrait accorder le même crédit à Thomas Jolly et louer sa capacité à pousser dans ses retranchements les possibilités figuratives et esthétiques du tableau vivant, et à l’actualiser en remplaçant les mendiants de Viridiana par d’autres personnes en situation d’exclusion, avec des membres des communautés LGBT+. Dans un article excellent et nécessaire, Jean-Pascal Gay revient quelques jours après la cérémonie d’ouverture sur le sens de cette actualisation dans le cadre de la Cène et pointe les mécanismes collectifs qui font passer le malaise légitime des Catholiques face au détournement de l’image à un malaise plus dangereux (parce que beaucoup moins légitime) quant à son contenu.

Et c’est là que ça coince. La polémique abandonne le terrain de l’image-objet dès lors que l’indignation ne naît plus qu’une réaction visuelle et affective au déroulement de la cérémonie d’ouverture, mais de l’identification iconographique ou presque dans le tableau d’une volonté de nuire à la communauté catholique de France, et aux Chrétiens du monde entier. En quelques minutes, on passe d’une gêne légitime produite par un “déficit de retenue” ou un “défaut de sacralité” dans un flot d’images, à une indignation institutionnalisée face à ce que l’on identifie désormais comme une attaque par l’image à l’encontre de la religion chrétienne. Dans la perspective d’une confession désormais “victime”, Thomas Jolly aurait cherché à atteindre les Catholiques dans leur foi en détournant la Cène, et en remplaçant le Christ et ses disciples par celles et ceux que l’Église tient à distance ; en exposant à la face des croyants les limites de leur charité ; en moquant avec la tenue, le jeu et la chanson de Philippe Catherine, le point nodal de la ritualité chrétienne. Tout cela en une seule image…

Image indignée utilisée comme “profile pic” sur Instagram

C’est en tout cas la teneur des réactions indignées qui tombent, sur les réseaux sociaux, avant même la fin de la retransmission télévisée. Elles pointent d’abord une forme de “décadence” ou de “médiocrité” dans le tableau, et plus généralement dans la cérémonie (c’est encore aujourd’hui le sens de la plupart des commentaires sous les clips YouTube diffusant l’extrait). Très vite, elles assimilent le geste de Thomas Jolly à un blasphème. Les interviews des évêques de France et des hommes politiques dans la presse, les tweets scandalisés du populisme, dès le lendemain de la cérémonie d’ouverture, regrettent la moquerie, l’outrage, l’indécence du tableau, et signalent la douleur des fidèles qui ont vu, cela ne fait aucun doute pour eux, leur foi foulée aux pieds dans ce spectacle dégradant. Il ne faut attendre que quelques heures pour que l’association italienne Pro Vita & Famiglia lance la pétition “La foi n’est pas un jeu” incitant le COI à condamner l’offense faite aux Catholiques. Le slogan, très largement repris, notamment dans les pays d’Amérique latine, se diffuse comme une traînée de poudre sur les réseaux sociaux, accompagné de la création immédiate de nouvelles images associant la croix et les anneaux olympiques. Cette campagne est largement relayée par la communauté néo-conservatrice aux États-Unis qui fait tourner en boucle la capture d’écran du tableau Cène/Bacchus/Dionysos, alors même qu’une grande partie des chaînes américaines n’avaient pas diffusé en direct ce passage, censurant ainsi l’image avant sa création, mais autorisant la diffusion de ses copies, comme si la génération des avatars du différé vidait l’image de sa subversion, une subversion que ces mêmes avatars s’emploient pourtant à identifier, signaler et condamner. Ce passage par le tamis du néo-conservatisme produit d’ailleurs un changement dans les critiques formulées quant au contenu de la cérémonie d’ouverture : le détournement de la Cène ne serait que l’une des attaques de l’événement contre la “société occidentale traditionnelle”, et l’ensemble de la scénographie, à la tonalité très “woke”, aurait pour objectif d’imposer une vision “très à gauche” du monde. Rien de surprenant donc à ce que les plus réactionnaires en Europe s’emparent immédiatement d’une lecture tout à coup radicalement anti-chrétienne du tableau pour promouvoir leur agenda politique.

Invité à réagir sur cette polémique, Thomas Jolly, beaucoup moins rapide que les youtubeurs américains, rejette toute volonté de moquerie et d’insulte, sans surprise. Cependant, il s’embourbe parfois dans la complexité de sa création en ne reconnaissant pas ou trop tièdement la convocation par sa mise en scène du “référent Cène”, et en détournant l’attention vers le monde bachique. La raison de cette tiédeur est évidente : il ne saurait y avoir blasphème si le sujet du tableau n’est plus chrétien. Mais c’est là nier le pouvoir d’évidence visuelle d’une composition qui contient, au moins dans sa structure et par accumulation “culturelle”, l’intégralité des représentations du dernier repas du Christ. C’était donc priver les Catholiques d’un malaise qu’ils étaient parfaitement en droit de ressentir face à son détournement, en rejetant dans le même temps leur droit à l’indignation. Assumer le détournement, à tout le moins la citation, par la cérémonie du “référent Cène” n’empêchait aucunement d’assumer aussi un discours sur l’inclusion sociale, voire de revendiquer un droit au blasphème, aussi légitime après tout que le droit à l’indignation. L’article de Jean-Pascal Gay est, sur ce point comme sur tant d’autres, remarquable puisqu’il fait le tri entre ce qui est l’enjeu véritable du tableau Cène/Bacchus/Dionysos et ce qui ne relève que du bruit de fond d’une polémique sans substance dès lors qu’elle fait l’objet d’un contrôle par des acteurs politiques qui évacuent du débat le rôle de l’image.

Le long entretien accordé par Patrick Boucheron, l’un des scénariste de la cérémonie, au Grand continent vient régler la question en affirmant que oui, il y a Cène, et que non, il n’y a aucune volonté d’outrage. En médiéviste spécialiste de la communication politique, il signale que l’image de la Cène présentée lors de la cérémonie, inscrite dans un discours global sur l’histoire de Paris et le sens de l’olympisme, est différente en tout point de l’image créée par et pour la polémique. Celle-ci naît précisément d’un nouvel acte d’image consistant à suspendre, prélever, comparer, décrire et interpréter le visuel. C’est en cela que ce sous-événement en marge de Paris 2024 interroge la culture visuelle et son rôle dans les débats contemporains. Tout ce bruit autour du tableau serait ennuyeux à mourir, convenu dans son intention comme dans sa réception, s’il n’invitait pas à regarder où se situe le curseur de l’affect sur la ligne des fonctions de l’image religieuse, et notamment de l’image ancienne, classique (le tableau de Léonard), dans les pratiques de dévotion contemporaine d’une part, et à identifier le rôle héraldique de l’image dans l’affirmation des identités et des communautés d’autre part.

Pour le dire vite, il y a sans doute beaucoup moins de croyants qui en direct ont été choqués par le tableau Cène/Bacchus/Dionysos que de Catholiques qui ont adhéré (qui ont “fait paroisse” et “pensé en Église”, comme on dit dans le langage synodal), par lassitude, sentiment d’appartenance, besoin d’indignation ou inertie, au mouvement “Ma foi n’est pas un jeu”. La polémique n’a d’ailleurs pas contribué du tout à susciter une forme de bienveillance à l’égard de l’Église catholique et à promouvoir la retenue quant aux symboles de sa foi. C’est l’inverse qui s’est produit : le malaise face au détournement de l’image de la Cène (face à la trivialité imposée à ce qui constitue le “cadre” sacramentel de la représentation originale) a été éclipsé par ce que le public ne pouvait interpréter que comme un rejet de la communauté LGBT+, les acteurs du tableau vivant. La partie était perdue d’avance. N’aurait-il pas fallu prendre le temps de laisser les réseaux sociaux s’épuiser un peu avant de proclamer une indignation qui n’est pas dans l’image créée par Thomas Jolly, mais dans sa récupération politique ? Pour la plupart des comptes, le slogan “Ma foi n’est pas un jeu” a été utilisé pendant à peine deux jours comme image de profil sur Instagram ou WhatsApp…

“Jugando a la Pasión” (c) Cristina García Rodero (1981)

Peut-être y avait-il dans cette indignation mal placée une réaction à un certain manque d’innocence dans le traitement du tableau – c’est éventuellement le reproche que l’on pourrait faire à la cérémonie dans son ensemble, dont la compacité intellectuelle, indépendamment de la réussite générale, n’autorisait que peu de légèreté. Patrick Boucheron résume le message de l’événement par la formule “Oui, ça ira”, que l’on conçoit d’autant plus aisément dans sa volonté de fédérer et grandir ensemble quand on connait les engagements politiques et intellectuels de l’auteur. Oui, ça ira ; mais non, ça ne sera pas simple.

Quelques semaines après la cérémonie d’ouverture, le Círculo de Bellas Artes à Madrid a refermé la grande exposition España oculta qu’il consacrait au travail de Cristina García Rodero, figure majeure de la photographie en Espagne, qui a saisi au cours des années 1970-1980 le sel de la ruralité espagnole, en Castille, en Andalousie et en Galice principalement : fêtes de villages, cérémonies religieuses, danses et processions, scènes de la vie de famille, travaux des champs, documentés à travers leurs acteurs et le temps qui passe. Les clichés sont magnifiques et transmettent des impressions contrastées de puissance et de fragilité, de grandeur et de décadence. L’un des clichés les plus frappants de cette retrospective a été pris en 1981 dans le village de Riogordo, au nord de Málaga. La scène se déroule aux limites du village sur un terrain aride. Trois croix de bois sont plantées là : la croix au centre a une forme de croix latine et porte un écriteau peint du sigle INRI, tandis que les deux croix qui la flanquent sont en forme de tau. La photographie montre des enfants : une fillette et deux garçons au premier plan regardent trois autres garçons jouant au sommet des croix et reproduisant dans leur position l’image d’une Crucifixion : le Christ au centre et les deux larrons, à droite et à gauche. Au fond de l’image, sur une terrasse, deux enfants regardent la scène. Les crucifiés sourient et fixent l’objectif. Cristina García Rodero capture une scène de jeu pleine de malice dans laquelle les enfants tirent parti des installations para-liturgiques du village pour recréer la scène-clé de la Passion (le cliché a pour titre “Jugando a la Pasión”). Sur les traverses des croix des larrons, on repère la trace des œufs qui ont été jetés sur les paroissiens chargés de mettre en scène la Crucifixion le Vendredi Saint, une fête particulièrement riche encore aujourd’hui dans ce petit village. Les enfants détournent le décor d’une cérémonie qu’ils adaptent pour leur divertissement, avec une espièglerie et – accordons-leur cela – une innocence qui ne provoquent aucun malaise. C’est cette légèreté que montre Cristina García Rodero, et la façon dont elle contraste avec la rigueur des croix s’élevant entre les rochers. Comme toutes les photographies réunies dans l’exposition España oculta, “Jugando a la Pasión” pose l’idée de “tradition” dans le contenu de l’image, et non dans sa forme ; au contraire, la composition ne rappelle rien, et sa modernité défie l’attachement au passé qui caractérise les fêtes religieuses possédant un fort ancrage local comme à Riogordo.

Pas de malaise ici, en dépit de la violence que contient l’objet même de la croix, et on ne s’indigne pas de cette image, peut-être tout simplement parce qu’on la laisse tranquille, parce qu’on ne cherche pas en elle le motif d’une crispation qu’elle n’a pas demandée. La cérémonie d’ouverture de Paris 2024 a joué avec cette structure visuelle traversante qu’est la Cène pour l’insérer sans doute sans crispation dans un discours qui appartient aussi aux Catholiques ; pas plus qu’aux autres, mais pas moins non plus. Oui, évidemment que c’est la Cène rejouée par des drag-queens, peut-être que les platines de Barbara Butch sont posées là en guise de vaisselle liturgique, éventuellement le geste de ses doigts forme-t-il un cœur en lieu et place de l’hostie ; c’est la Cène et ce n’est pas grave.

Ce billet arrive trop tard, comme d’habitude, mais il doit tout, comme d’habitude aussi, à BMG pour poser la notion de “légèreté” sur la table du quotidien ; s oundtrack écriture.

Commenter, gloser les images de Moissac

Les inscriptions constituent une forme courante d’écriture au Moyen Âge. Des textes funéraires tracés à l’intérieur ou à l’extérieur des tombes, sur des monuments ou des objets mobiles ; des noms de saints sur des vitraux dans les grands cathédrales gothiques ; des inscriptions rappelant le souvenir de la consécration d’une église ou de la dédicace d’un autel ; des dates semées dans des édifices de culte ; des mentions d’artistes ou de commanditaires dans le décor monumental ou sur des objets précieux ; des décisions de nature juridique sur des dalles de grande dimension ; des commentaires pour l’image peinte ou sculptée. De cette immense variété des formes, des contenus et des fonctions, il est difficile de tirer des constantes, des invariants et des absolus sur lesquels reposerait une définition simple de l’inscription médiévale. Comme tout acte graphique, l’inscription est un geste d’écrire, une « décision en signes » consistant à marque le lieu par le texte, avec une seule ambition certaine : faire exister sous la forme d’un objet graphique une information. Pour ce nouveau séminaire d’épigraphie médiévale, nous poursuivons l’enquête sur la notion de commentaire épigraphique pour arpenter au cours de l’année universitaire 2024-2025 les galeries du cloître de Moissac.

En l’absence de définition instituée par l’épigraphie pour les pratiques anciennes, on peut prendre un détour anthropologique et définir l’inscription comme un objet graphique situé ; une quantité de texte mise en œuvre sur une quantité de matière différente des supports organiques de l’écriture manuscrite traditionnelle (papier, parchemin, cire) et pensée à destination d’un lieu particulier. L’inscription, c’est du texte installé dans l’espace. Aussi l’inscription médiévale participe d’une topographie, stable ou changeante – la porte de l’église, le vitrail de la nef, l’autel de la chapelle latérale, mais aussi le calice de l’eucharistie, la tenture de la salle d’apparat, le bijou porté à même le corps, et l’objet épigraphique entretient des relations avec ce qui l’entoure par nécessité, destination ou contingence. Pour le dire de façon ramassée : l’inscription est en lieu et en lien, et c’est ce fonctionnement situé qui permet à l’inscription de commenter éventuellement. Le commentaire, quant à lui, consiste à prendre en charge par le langage une production donnée, qu’il s’agisse d’un roman, d’un poème, d’une chanson, d’un film, d’une sculpture, et d’en proposer une lecture plus ou moins agressive ou invasive afin d’en reformuler, d’en expliquer (parfois), d’en éclaircir (rarement), d’en travailler le sens. Produire un commentaire épigraphique de l’image, c’est produire un discours sur ; « sur » entendu du point de vue thématique – objet commenté et objet-commentaire partage un thème ou un sujet, même quand il s’agit d’opérer par le commentaire un déplacement sémantique, de passer du sens littéral au sens spirituel dans l’exégèse par exemple ; et « sur » entendu du point de vue physique et matériel, dans la mesure où l’objet-commentaire partage le lieu de l’objet commenté.

Pour le deuxième volet de cette enquête sur le commentaire, le séminaire 2024-2025 se concentrera sur les très nombreuses inscriptions du cloître de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac (c. 1100) qui constitue un formidable laboratoire pour envisager ce que l’écriture fait aux images et aux objets du Moyen Âge, dans une perspective d’histoire de la culture écrite et d’anthropologie de l’écriture et de l’image.

6 novembre 2024 – Besoins d’écrire : commentaires médiévaux et inscriptions
13 novembre 2024 – Au poids et au mètre : les inscriptions médiévales de Moissac
4 décembre 2024 – L’écriture au cloître : une question épigraphique
18 décembre 2024 – Meyer Schapiro et Ilene Forsyth à Moissac
5 février 2025 – Approches techniques et paléographiques de l’écriture de Moissac
19 février 2025 – Au pied de la lettre : initiales et indices
5 mars 2025 – Dire le même, le dire autrement
19 mars 2025 – Le tailloir comme glose
2 avril 2025 – Un programme épigraphique à Moissac ?
30 avril 2025 – Dominic Olariu (Philipps-Universität Marburg)
7 mai 2025 – Comparer Moissac
21 mai 2025 – Le commentaire épigraphique : une proposition

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : Commenter, gloser les images de Moissac” ; 1^er et 3^ème mercredi du mois, du 6 novembre 2024 au 21 mai 2025, de 10h à 12h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Le séminaire sera également accessible en ligne.

Les images médiévales de transfiguration

Au cours de l’année universitaire 2023-2024, nous avons conduit une première enquête autour des images médiévales de la Transfiguration. Encore très partielle, évitant la constitution d’un corpus pour se concentrer sur quelques œuvres peintes ou sculptées au Moyen Âge central, elle a révélé un certain nombre de traits : le traitement de la lumière, le visage resplendissant du Christ, la présence des apôtres témoins de ce qu’ils ne peuvent voir, etc. Lors de ce premier temps de l’enquête, il a fallu, très modestement, décrire des images rapportant un événement situé par-delà la perception sensible pure, et par-delà le temps de l’événement. La Transfiguration est de l’ordre de l’ellipse, au sens rhétorique général, mais aussi au sens cinématographique ; elle est une retenue et un raccourci simultanément. Tout cela est encore à démêler et la recherche est à poursuivre.

On désigne par « Transfiguration » ou « Transfiguration au mont Thabor » un épisode rapporté dans le Nouveau Testament au cours duquel le Christ manifeste sa divinité. Il ne constitue qu’une manifestation parmi l’ensemble générique des théophanies néotestamentaires. Très peu d’études iconographiques ont été consacrées à ce motif pour le Moyen Âge, malgré le nombre important d’œuvres mettant en scène l’épisode, son potentiel figuratif, ses implications théologiques et liturgiques dans l’histoire du christianisme. La Transfiguration est un événement ponctuel, fuyant, passager, évanescent ; les images cherchent à tenir le moment dans l’apparence du Christ, ce passage de l’humain au divin resplendissant et le retour à l’humanité – une instabilité nécessaire, une scène en train de se transformer et dont le sujet est la transformation elle-même. La transfiguration est, de façon générique, un changement d’un état à l’autre et la question la plus simple à ce sujet concerne la façon dont l’image médiévale a pris en charge la manifestation visuelle de cette transformation en particulier, et du principe d’un changement plus généralement. Comment le texte biblique décrit-il le changement d’état et comment l’image décrit-elle le contenu de la péricope évangélique ? Comment, de notre côté, décrire ce que montre l’image sans paraphraser la Bible, en se limitant aux éléments en présence ? Comment inscrire les images médiévales de la Transfiguration dans une réflexion de l’art du Moyen Âge sur sa capacité à dire, montrer, révéler, narrer ?

Ces questions seront posées au cours de cette année qui constitue un second volet de l’enquête sur les images de la Transfiguration. Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement.

5 novembre 2024 Transfiguration & transfiguré : d’où l’on repart
12 novembre 2024 – Iconographie du phénomène théophanique
3 décembre 2024 – Lumières de la transfiguration I
17 décembre 2024 – Lumière de la transfiguration II
4 février 2025 – Altérations et métamorphoses médiévales
18 février 2025 – Instabilité de la transfiguration et images changeantes
4 mars 2025 – Échos d’images : le Mont des Oliviers
18 mars 2025 – Échos d’images : la manne dans le désert
1^er avril 2025 – Une tentative de corpus ?
29 avril 2025 – La transfiguration comme principe visuel
6 mai 2025 – Anna Russakoff (The American University of Paris)
20 mai 2025 – Joan Molina (Musée national du Prado, Madrid)

Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Les images médiévales de transfiguration” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 5 novembre 2024 au 20 mai 2025, de 16h à 18h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire est également accessible en ligne.

L’histoire par les objets

Dans la cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et le département d’histoire à Johns Hopkins University, l’EHESS organise à Baltimore du 9 au 12 septembre 2024 un atelier doctoral international consacré à la question des objets dans la démarche de l’historien, à toutes ces « choses » qui, sans constituer le sujet de la recherche, y trouvent leur place dans la création des connaissances. L’atelier réunit une quinzaine de doctorantes et doctorants pour des présentations étendues, des discussions et des séances de travail dans les musées. En attendant le départ, une présentation rapide de l’atelier, des participantes et des participants.

Les historiennes et les historiens ont toujours l’ambition de faire un sort à la question de la place de la culture matérielle dans la définition de leurs objets d’étude et l’établissement de leur démarche, ainsi que dans la présentation de leurs résultats. Le material turn a certes fait bouger les lignes depuis la toute fin du xx^e siècle en ce qu’il a permis d’attribuer aux objets, aux matériaux et aux techniques le statut de « source historique » à part entière, en les faisant circuler au sein des disciplines plutôt que de les cantonner à l’apanage de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie. Malgré les questions posées par la conservation et la représentativité de ces objets, toutes les périodes livrent des éléments de culture matérielle aux dossiers de l’histoire religieuse, intellectuelle, économique, politique et sociale. L’histoire s’en empare au titre de preuve, d’argument, de source ou d’illustration. Si l’on s’arrête aujourd’hui pour les préciser sur les implications épistémologiques d’un quart de siècle de material turn, on ne peut que reconnaître tout l’intérêt de la démarche pour les disciplines historiques qui ont réinjecté l’objectalité, l’attention aux matériaux et la dimension anthropologique des « choses » au cœur de leur recherche, mettant en lumière les mécanismes de prestige et de distinction, ou les dimensions symboliques de realia parfois banales et quotidiennes.

L’un des principaux bouleversements heuristiques produits par le material turn se tient dans le passage d’une histoire des objets à une histoire par les objets. Échappant à la constitution de corpus et insérés dans un système documentaire mêlant des sources différentes, les choses permettent d’ancrer la réflexion historique dans le réel, d’incarner les idées dans des portions de matière et de teinter les développements d’une tonalité « terrienne », en apparence plus en prise avec le quotidien, le social, l’humain. Il est difficile de ne pas reconnaître les bienfaits rhétoriques d’une telle présence de l’objet dans le discours historien à condition de pointer dans le même temps les limites et les dangers éventuels de cette démarche qui conduit volontiers à faire de l’objet l’illustration d’un phénomène, à lui attribuer une agentivité dont on ignore la réalité, à patrimonialiser par l’écriture des artefacts pleinement inscrits dans le quotidien, à sacraliser la chose au détriment de celles et ceux qui la créent et l’utilisent, etc. Aussi cette histoire par les objets demande-t-elle une grande rigueur méthodologique et in fine l’établissement de règles strictes d’écriture qui mettent en tension l’objet historique et l’objet historien sans les mettre en conflit ; une écriture qui ne se trompe pas de sujet et qui met l’objet à sa place.

Ces précautions sont encore plus nécessaires dans le cadre du travail doctoral. L’exercice de la thèse attend en effet un exposé de la méthode qui définit précisément l’horizon théorique et épistémologique de la recherche d’une part, et un relevé systématique et raisonné des sources mobilisées pour le traitement de la problématique d’autre part. Le passage obligé par le corpus et l’historiographie est souvent un moment critique dans la thèse ; il l’est peut-être davantage quand il concerne la présentation et le traitement d’éléments de la culture matérielle, quand il s’agit d’aborder le livre plutôt que le texte, l’objet plutôt que l’image, le support plutôt que le contenu, l’artefact plutôt que l’acteur. Il s’agit d’un moment encore plus difficile à gérer quand la thèse ne porte pas spécifiquement sur les objets, quand ils apparaissent en pointillé au cœur des développements ; quand les objets ne sont simplement pas le sujet du travail doctoral. Le risque du mésusage – entre anecdote, illustration et surinterprétation – plane sur la thèse, et il faut confier à l’écriture le soin de composer ce « système des sources ».

C’est à ce sujet de l’histoire par les objets qu’est consacré l’atelier doctoral international organisé à Baltimore en septembre 2024 dans le cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et Johns Hopkins University. Il réunit des doctorantes et des doctorants en histoire, en histoire de l’art et en anthropologie qui présenteront la place de la culture matérielle dans leurs recherches et les recours méthodologiques mis en place pour produire leurs réflexions.

Présentation des participant·e·s et de leur thèse

Photomontage : vue sur la mer et porte Ciwara - Mali, collection de La Galerie de mon père

Flore Murat – Les objets anciens africains comme support d’expérience pour l’acquisition de savoirs. Cas d’étude : les objets Yorùbá au Nigeria et dans l’espace caribéen francophone

Ma thèse doctorale s’intéresse à l’acquisition de savoirs africains par la mise en contact et l’étude d’objets anciens africains, plus spécialement Yorùbá, au Nigéria puis en Martinique et Guadeloupe. Nous démontrons que les populations des régions caribéennes tireraient bénéfice à plus d’un titre à avoir accès, dans des lieux de présentation, à des objets anciens africains. De même l’établissement de partenariats culturels avec ces îles constituerait un apport non négligeable pour le continent africain. Dans les régions caribéennes précitées, la part africaine du patrimoine immatériel est depuis longtemps explorée et son héritage assumé dans les arts vivants et les langues créoles. Le patrimoine africain matériel ne l’a pas autant été. Les travaux qui s’y intéressent portent sur la période esclavagiste. Or, le patrimoine africain des Caraïbes n’est pas seulement celui de l’esclavage, il comprend aussi celui qui est antérieur à cette période. En effet, même si les objets africains ne sont pas parvenus sur les terres caribéennes, ils méritent d’être étudiés à la fois dans le prisme d’un patrimoine relatif aux populations afro-descendantes caribéennes, Et d’un autre côté comme ouverture à des connaissances culturelles élargies. C’est ce que cette étude sociologique et anthropologique, s’inscrivant dans la lignée des cutural studies, s’emploie à faire.

Musée Nicéphore Niépce de la ville de Chalon-sur-Saône, Album 2005.208.15.60

Doriane Molay – L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage : émergence d’un nouveau sujet ?

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Doriane Molay achève actuellement une thèse qui prend pour titre « L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage, émergence d’un nouveau sujet ». Sa recherche, qui porte sur la pratique de l’album photographique et s’inscrit dans une perspective d’esthétique sociale, interroge la mise en récit du moi et son impact sur la constitution du sujet : que peut produire la fabrication de formes esthétiques dans le réel et que provoque le réel sur la fabrication de telles modélisations esthétiques ? Pour y répondre, elle a effectué plusieurs séjours d’études, notamment au Warburg Institute et à la Houghton Library de l’Université d’Harvard.

« The Ethics of Dust », Jorge-Otero Pailos, 2009, Biennale de Venise

Francesca Balsamo – (Ré-)apparitions de la poussière dans l’art contemporain

La poussière, symbole paradoxal de matière et d’évanescence, de destruction et de ce qui reste de la destruction elle-même, est au centre de ce travail. Elle est régulièrement éliminée, néanmoins elle revient inévitablement ; elle représente l’usure mais ne cesse pas de se renouveler, en nous obligeant simplement à la déplacer. Mélange pluri-matériel, signe du déchet et déchet du signe, la poussière représente le refoulé par excellence, rarement au centre de l’art. Avec la célèbre photographie Élevage de poussière de Duchamp, elle devient une présence matérielle dans l’art moderne. Ce travail s’intéresse à la portée théorique de la présence physique de la poussière dans certains artistes modernes et contemporains, parmi lesquels l’atelier plein de poussière de Alberto Giacometti, les White Painting de Robert Rauschenberg, la performance One thousand and one night de Edith Dekyndt, le travail de conservation-création The Ethics of Dust de Jorge Otero-Pailos, les Delocazioni de Claudio Parmiggiani. La thèse organise un parcours qui essaye de mettre à l’œuvre la dialectique négative-positive de la poussière dans l’art, de sa valence destructive à ses possibilités de symbolisation à travers l’élaboration de la perte concernant tout objet artistique.

André Leroi-Gourhan au Musée de l’Homme en 1948 © MNHN-BCM

Lufeng Xu – Muséographie des objets techniques : Les travaux muséaux d’André Leroi-Gourhan sur l’histoire des techniques comparées en Eurasie

Du Musée d’ethnographie du Trocadéro au Musée Guimet, des Esquimaux aux Japonais, André Leroi-Gourhan (1911-1986), fondateur de l’ethnologie préhistorique en France, a travaillé depuis les années 1930 sur les objets techniques, qui assurent le rôle des médiateurs entre la nature et l’homme. La question de la collecte, de la classification, de la description et de l’exposition des techniques est cruciale dans la connaissance et la pratique muséographiques. Grâce à cette muséographie des objets techniques, il a développé une histoire comparative de la technologie à travers l’Eurasie. Comment cette technologie comparative se manifeste-t-elle dans la théorie et la pratique muséales ? Comment Leroi-Gourhan définit-il et classe-t-il les objets techniques ? Comment la technologie et les objets techniques sont-ils présentés dans les différents types de musées ? Sur la base des travaux muséaux de Leroi-Gourhan, j’analyserai les idées et les pratiques de Leroi-Gourhan en matière de muséographie des objets techniques établie autour de l’Eurasie.

Photographie des fouilles de la grotte d’Ashakar, mission américaine de 1947 à Tanger. Conservée au Peabody Museum, numéro d’inventaire : 2004.24.29067

Delphine Delamare – Objets, matérialité et circulations : les pratiques
archéologiques au Maroc (1910-1990)

Ma recherche doctorale vise à étudier les pratiques archéologiques française, espagnole et dans la zone internationale de Tanger en contexte colonial et les pratiques marocaine et européenne en contexte postcoloniale au XX^e et au XXI^e siècle. Mon enquête s’intéresse tout particulièrement aux traces matérielles et immatérielles (artefacts, archives, discours, mémoire, etc) produites par cette activité archéologique dont le déploiement est intrinsèquement lié à l’entreprise coloniale et à son héritage à l’indépendance. Le partage du territoire marocain entre un protectorat français, un protectorat espagnol et la zone internationale de Tanger multiplie les entreprises archéologiques, les législations, les institutions et les réseaux savants entre 1912 et 1956. Je montrerai comment s’est lentement construite l’archéologie nationale après l’indépendance, de 1956 à nos jours, aux prise avec cet héritage pluriel et avec les choix politiques et scientifiques marocains.

Man Ray, Gros plan sur un collier d'Elsa Triolet, vers 1929,
11 x 8 cm, négatif gélatino-argentique, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou.
Source: https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cqpBjb

Diana Plachendovskaya – La politique de la parure : les bijoux d’Elsa Triolet comme objet de conflit entre esthétiques communiste et bourgeoise

Au point de départ de cette thèse – une centaine de bijoux fantaisie fabriqués par Elsa Triolet. Malgré leur réussite auprès des maisons parisiennes de haute couture, les parures n’ont toujours pas reçu dans la biographie de l’écrivaine l’attention due à une pratique artistique. Au fonds de cet oubli – un présupposé idéologique, qui exclut la parure de mode des préoccupations d’artistes engagés dans la réalisation de l’utopie communiste. La sympathie de Triolet envers le socialisme soviétique, se concrétisant aux côtés d’Aragon, nous oblige à tenter un rapprochement impossible entre Paris du début des années 1930 et Moscou post-révolutionnaire. Si la parure semble à priori la cadette des soucis du prolétariat, l’ornement n’est pourtant pas complètement absent des débats théoriques de l’avant-garde moscovite, que Triolet connaissait intimement. Plus que cela, les motifs décoratifs pour textile constituent l’unique réalisation du programme industriel des constructivistes. Bien qu’exceptionnelles, ces créations confirment la persistance du besoin de la distinction esthétique des individus, même après l’abolition d’inégalité proclamée par la révolution d’Octobre. En profitant de l’entre-deux historique et culturel de son exil parisien, Triolet transforme les contraintes idéologiques touchant aux apparences en un potentiel formel pour ses créations plastiques. Si l’usage et l’existence-même de ses parures proviennent de son apprentissage bourgeois, leur forme est déjà révolutionnaire, tout autant que leurs matériaux, qui se réfèrent par leur origine industrielle au monde ouvrier. En remettant en question l’ascétisme des apparences ouvrières, ce corpus permet d’étudier en profondeur la politique des apparences, développée par la culture communiste, que ce soit dans sa réalisation socialiste ou parmi ses militants internationaux.

lamellophone (sanza), Porto Rico, avant 1841, ancienne collection Victor Schœlcher, Paris, Musée de la musique, inv. E.429 (c) Claude Germain

Alexandre Girard-Muscagorry – Voyager, collecter, témoigner : les collections transatlantiques de Victor Schœlcher

Écrivain, critique d’art et homme politique, Victor Schœlcher (1804-1893) est une figure centrale de l’histoire française pour son rôle dans la seconde abolition de l’esclavage en tant que président de la Commission chargée d’en élaborer le décret en 1848. Des nombreux voyages qu’il effectua dans les années 1830-1840 aux Amériques, en Afrique subsaharienne et dans le bassin méditerranéen afin de nourrir sa connaissance des systèmes esclavagistes, il rapporta plusieurs centaines d’objets qu’il dispersa au cours de sa vie entre plusieurs institutions en France hexagonale, en Guadeloupe et en Guyane. Si la trajectoire politique de Victor Schœlcher est bien documentée, son goût pour les arts, son parcours de collecteur et son rôle dans la constitution des collections dites « ethnographiques » demeurent, en contraste, largement méconnus. Fondée sur la reconstitution des collections dispersées de Victor Schœlcher et l’étude de ses écrits – du manifeste abolitionniste à la relation de voyage en passant par la critique de Salon –, cette thèse vise à interroger l’histoire, les formes, les effets du collectionnisme schœlcherien en portant une attention particulière aux objets, images et écrits réunis ou produits lors de ses voyages de part et d’autre de l’Atlantique. Il s’agit, en particulier, de saisir comment l’intérêt de Schœlcher pour les cultures matérielles de l’Afrique et de la diaspora a largement servi à façonner et à incarner son projet abolitionniste, républicain et colonial, et, dans le même temps, de mieux comprendre de quelles façons ses gestes de collecteur et de collectionneur ainsi que son regard sur l’objet furent guidés par les modèles épistémologiques et les méthodes proposés par les sciences de son temps.

Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, *El tiempo está preñado* (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XI^e siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

L’image à neuf

À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.

Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).

Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.

C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.

Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.

Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.

Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.

Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.

On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.

Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

S’en remettre à l’image

Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIII^e et la fin du XV^e siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.

Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.

Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.

Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIII^e siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.

Atelier de Jan van Eyck, *La Fontaine de Grâce*, c. 1440 (c) Musée del Prado

Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XV^e siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.

Cristo de la Cepa, XV^e siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture

Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.

L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.

“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.

Retenir le crunch

Au moment de publier ce billet, il reste 4 jours, 20 heures 17 minutes et 45 secondes avant la commercialisation des Doritos Silent. Sur le paquet sombre, le petit triangle de maïs se brise à gauche ; à droite, une icône signale l’absence de son. Le croustillant est là sans les “inconvénients” du bruit caractéristique de la chip. Une anecdote dans l’actualité ? Litote, surtout dans cette actualité là. Cela ne veut pourtant pas dire que ce lancement en grande pompe ne dit rien des habitudes alimentaires du temps et de leurs relations, parfois inattendues, avec le son et le silence. Il n’y a probablement pas de quoi en faire un plat, et la lutte contre la malbouffe devrait inviter à rester aussi silencieux qu’un Dorito. N’empêche que le principe d’un crunch qui ne fait pas crunch est quand même drôlement titillant…

Ne pas faire trop de bruit en mangeant, pour cela mâcher la bouche fermée, voilà ce que l’on attend des habitudes du repas dans la plupart des cultures occidentales. La discrétion sonore de la mastication est un pré-requis de la commensalité, elle permet de tendre le voile sur les aspects strictement mécaniques et physiologiques de la prise du repas, elle laisse plus de place à la conversation. Ne pas faire de bruit en mangeant, c’est donc le propre de situations dans lesquelles on s’alimente avec plaisir et confort, et cela traduit des “manières de table” culturellement construites, très éloignées des circonstances critiques liées à l’indisponibilité des aliments, au danger ou à l’impossibilité du repas en commun, à l’absence de foyer. À force d’imposer le silence de la mâchoire aux enfants dans les cantines – un signe de “bonne éducation”, on en vient à oublier les variations anthropologiques dans le rapport au bruit de la nourriture, et il bon de rappeler combien ce qui est politesse et manière chez les uns peut être perçu par les autres comme une marque de grossièreté et de rudesse. Dans tous les cas, et dès lors que l’on touche, même par la bande, à ce qui atteint la dignité humaine entre l’acquis et l’exceptionnel, il convient de savoir d’où l’on parle.

Il faut vivre dans une situation où la nourriture est abondante, au point dramatique qu’une véritable culture du gaspillage est présente y compris chez celles et ceux qui à peine possèdent et souffrent au quotidien, pour que l’on s’attache par souci de confort au bruit ou au silence que produisent les aliments au moment de leur mastication. Le snacking repose en partie sur cette esthétique du “croustillant” ; la chip et le cookie doivent produire une satisfaction acoustique quand on les écrase sous les dents ou contre le palais ; le caramel de la crème brulée doit être suffisamment épais et sombre pour qu’on entende la cuillère briser la couche supérieure du désert. Le craquement est un indice de qualité ou de fraîcheur – il faut que la carotte ou la pomme “claquent”. Pour qui a grandi dans le Poitou, sous un ciel tellement bouché et humide qu’on oublie l’existence de Dieu, le fait que le gâteau salé crisse sous la dent est toujours une surprise aussi réjouissante qu’éphémère. Sur les chaînes culinaires de YouTube, les vidéos présentant des recettes de frites “aussi croustillantes que dans les fastfoods” incluent systématiquement un close-up pour la couleur et une prise de son rapprochée, au ras du microphone (alors exceptionnellement visible dans le clip), pour le croustillant. La publicité reprend cet argument de vente et isole le son de la nourriture à tel point que les sonorités-signature de certains aliments intègrent le paysage sonore contemporain fabriqué par la télévision (le craquement monumental pour Krisprolls, le claquement pour le chocolat Crunch) au même titre que la fermeture feutrée de la porte de la BMW, ou le crissement du doigt sur la vaisselle immaculée.

Mais les choses vont plus loin. La tendance du fooding conduit également l’industrie agro-alimentaire à utiliser le son de la cuisine comme argument de vente, comme gage de qualité. Pour cuisiner, il faut travailler avec ses oreilles : frire ne fait pas le même bruit que rissoler, émincer ne produit pas le même son que découper. La vapeur “siffle”, l’huile “frissonne”, les oignons saisis “chantent”. Les vidéos culinaires les plus soignées s’attachent autant à la qualité des prises de vue, multipliant les caméras et traitant les images à grands coups filtres, qu’à la perfection de la prise de son, avec un arsenal de micros placés au plus près des fourneaux pour faire vivre l’aventure acoustique de la recette ; avec les yeux et les oreilles. Il faut que la cuisine soit belle à l’image et au son. Plusieurs travaux de neuroscience, dont l’article “Easting with your ears” de Charles Spence qui s’ouvre lui aussi sur les chips, ont analysé la place du son dans la perception gustative et dans la satisfaction alimentaire ; les rejets chez les nourrissons dans l’apprentissage du goût sont plus fréquemment liés aux textures, corrélées au son qu’elles produisent, qu’aux saveurs. La Toile est ainsi parsemée d’articles, de posts, de vidéos dédiés au food sounds. Le fétichisme culinaire duquel on se rend volontiers complice pousse parfois les choses à l’extrême. Un exemple seulement : en 2018 le chef Davide Oldani filme, enregistre et mixe une recette-performance ; un plat de pâtes, simple, mêlant l’expérience culinaire à la création musicale pour magnifier les aliments. Deux musiciens captent les sons des fourneaux et les travaillent en direct pour produire un mélange de “nourriture savoureuse et de bonne énergie”. Le chef est chef d’orchestre, les prises de vues sont celles d’un clip musical, le “feat.” du titre de la vidéo rappelle une collaboration artistique. Le saut dans le domaine de l’art justement se fait parfois, et de façon plus intéressante, comme avec le projet Sonic Cookbook de David Vélez, un album qui propose des pistes musicales équivalant recettes, et donnant le compte rendu “de la préparation et de la consommation de plats dans des circonstances adverses, hostiles ou précaires” en Amérique du Sud. Pas de culture gastronomique dans ces enregistrements, mais un travail artistique et anthropologique sur ce que le son de la cuisine et du repas contiennent de lien social.

Évidemment, une fois que l’on a pris connaissance du projet de David Vélez, on n’entend plus craquer les chips de la même façon. L’art fait alerte et on s’extrait tout empâté de la tentation du fooding, pour un moment de culpabilité sans coût. C’est bien embêté avec soi-même que l’on tombe alors au détour d’une rue sur une affiche annonçant, comme un événement, la commercialisation en Espagne de nouveaux Doritos “silencieux”. Ces petits triangles de farine de maïs avaient diversifié leurs saveurs au fil du temps mais se caractérisaient avant tout par leur croustillant très sonore – on savait quand, autour de soi, quelqu’un avait attaqué pour le finir aussitôt le sachet de Doritos. Ce nouveau specimen, dont la mise en rayon est annoncée, sur le site de la marque, grâce à un compte à rebours, conserve la saveur mais supprime le son. On mord en silence, la publicité promettant la “crunch cancellation”. Les montages photographiques de la campagne d’affichage sont plutôt bien faits et évoquent la disparition du bruit en faisant de la chip un bouchon d’oreille “à utiliser en bibliothèque”. Renversement sensoriel : on mange désormais sans s’entendre croquer. Le croustillant reste le même, et l’on peut se demander si le plaisir de mordre ne varie cependant pas en l’absence de son. Mais on peut désormais ouvrir son sachet au cinéma ou en bibliothèque sans déranger ses voisins. Par analogie, le Dorito Silent est l’équivalent de la nourriture sans odeur dans les avions, qui permet de servir 250 repas à des consommateurs assis les uns sur les autres dans un espace confiné sans le transformer en étuve nauséabonde. Les plateaux-repas aériens ont encore moins d’odeur qu’ils n’ont de goût pour prévenir l’inconfort, la gêne digestive et ses conséquences inopportunes à 39 000 pieds.

Mais comment diantre en est-on arriver là ? La quête mercantile du silence comme produit de luxe, objet tendance de désir, arrive dans nos assiettes et le progrès technologique se concentre désormais sur les nuisances sonores de l’acte de mâcher. On pourrait envisager une autre explication, plus pragmatique, liée à l’augmentation des situations sonorisées. La pandémie, et avant elle la pratique du live stream sur YouTube, multiplie les longues stations devant l’écran, micro ouvert, pour commenter des séquences de jeu vidéo, des concerts (les désormais célèbres “live reactions”), ou animer une réunion professionnelle. La durée parfois ridicule de ses sessions de loisir ou de travail tend à placer face à l’écran les temps de pause pour se restaurer et s’hydrater – et donc à les annuler. Que celui qui n’a jamais grignoté pendant une visioconférence jette la première chip. Le Doritos Silent ne serait alors que le premier des snacks silencieux sur le marché, et l’on peut s’attendre à d’autres tentatives de nourriture silencieuse permettant d’intégrer le temps du repas à la vie en ligne. Il est tout à fait remarquable que la marque Doritos ait adressé les premiers échantillons de son innovation non pas à des critiques gastronomiques, mais à quelques youtubeurs particulièrement suivis dans le monde du gaming et du live stream. Et il y a tout à parier que le Dorito Silent fera désormais partie de l’ergonomie standard du gamer face à son écran. Qu’il fasse son arrivée subite, par respect pour ses voisins, dans les bibliothèques et les cinémas, les salles d’attente ou les trains est moins probable. Mais le slogan “culturel” des affiches déculpabilise sans aucun doute ; une accroche du type “le Dorito que tu peux mâcher la bouche ouverte pendant que tu parles à tes followers sur Twitch sans détruire la qualité audio de ton stream” aurait jeter une lumière moins positive sur la marque.

En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent là, en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Constellation “silence”

C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales. Quelques notes en vrac en attendant la publication.

Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.

Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.

Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.

Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.

Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.

On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.

Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.

Transfigurations

Il est dans les images du Moyen Âge, qu’elles soient peintes ou sculptées dans le monument, ou qu’elles prennent place sur les folios du manuscrit, des pans entiers du visuel qui résistent à la description dès lors qu’on essaie de faire rentrer tous les éléments de l’image dans une base de données iconographique, par exemple. Dans cette tentation de découper l’image en termes, nous sommes souvent confrontés à une forme sourde de frustration, empêchés que nous sommes d’identifier et de nommer tout ce qui paraît se situer dans l’intervalle des motifs, qu’il s’agisse du fond brut, coloré ou orné d’une scène, ou bien de tous ces effets d’image, informels et indéfinis, qui viennent pourtant faire lieu et faire sens pour la figuration et la narration. Ces éléments se rebellent avec une telle énergie face à l’approche iconographique qu’ils finissent souvent par disparaître purement et simplement de l’image décrite, une fois qu’elle a été traitée de telle sorte qu’elle puisse s’adapter au thésaurus. On ne les voit plus ; on n’en parle plus. Peu à peu, l’image décrite devient une collection de motifs composés, disjoints, isolés et séparés ces silences d’image dont l’iconographie ne parvient à parler.

Ce séminaire est consacré à ces éléments de la culture visuelle médiévale qui, parce qu’ils ne font pas le jeu de l’iconographie, ne semblent pas faire image. Il s’agira d’abord d’en dresser l’inventaire, de repérer ces champs et ces tâches qui constituent le « brouillard du motif » ; les formes sont diverses et composent un catalogue de textures, d’ombres et de nuances. Il s’agira ensuite d’analyser comment ces éléments entrent dans une syntaxe de l’image qui n’est plus basé sur la codification stricte des rapports, des postures, des gestes, des plans mais sur une indéfinition apparente des relations entre les signes. Il s’agira enfin d’envisager comment ces éléments agissent avec ce que nous appellerons une « anthropologie de la description », un rapport entre le langage, le vu et le décrit ; envisager les liens entre le pouvoir de l’image à décrire ce qu’elle figure en ses motifs et dans l’intervalle entre les motifs d’une part, et la vocation ekphrasique de l’histoire de l’art d’autre part – sa nécessité presque vitale à traduire dans les mots ce que l’on voit de l’image, cette quête aussi belle que naïve d’un épuisement de l’image par le langage.

Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement. Ce séminaire, qui s’inscrit dans la continuité des réflexions sur l’histoire de l’abstraction avant l’art abstrait, et en particulier sur l’attention accordée aux recours non-figuratifs de l’art médiéval, voudrait aborder ces questions au travers du thème de la Transfiguration dans l’art chrétien du Moyen Âge.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mardi 14 novembre 2023 – La question de la description : compte rendu d’expérience sensible et moyen du « voir encore » (autour d’Hiroshima, mon amour)

Mardi 5 décembre 2023 – Faire, défaire, contrefaire le visuel : la description de l’image et la longue durée de l’ekphrasis (les tableaux d’Ermold le Noir)

Mardi 19 décembre 2023 – L’iconographie médiévale, entre thesaurus et description (à propos de la nuée romane)

Mardi 16 janvier 2024 – La description « autre » : dire l’image, lire le tableau (Louis Marin avant la Renaissance)

Mardi 30 janvier 2024 – Décrire le mouvement et la fixité : l’iconographie du changement d’état

Mardi 13 février 2024 – Transfiguration : le dossier biblique et le motif iconographique

Mardi 5 mars 2024 – « En train de » : narrations suspendues, transformations contestées (la Bible de Floreffe)

Mardi 19 mars 2024 – Oblitération & aveuglement : montrer que l’on ne voit plus

Mardi 2 avril 2024 – Hors-champ : l’iconographie de l’espace autre dans l’image de transfiguration (avec Fra Angelico)

Mardi 14 mai 2024 – Traduction et description par l’image du hors-langage : les moyens plastiques de la vision

Mardi 28 mai 2024 – Art médiéval et images de transfiguration : fugacité, transition et intermittence

Mardi 4 juin 2024 – Anthropologie, descriptions et théophanies (ouverture avec Raphaël)

Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Description de l’image, description par l’image (Transfigurations)” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 14 novembre 2023 au 4 juin 2024, de 17h à 19 ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Gloses épigraphiques

Parmi les pratiques écrites du Moyen Âge occidental, les inscriptions tracées sur le bois ou le métal, peintes sur l’enduit ou sur le verre, brodées sur le tissu ou composées en mosaïque constituent une source originale et encore largement sous-exploitée pour la connaissance des pratiques graphiques médiévales. Elles constituent pourtant les formes d’écriture les plus accessibles en raison de leur exposition fréquente dans l’espace public et c’est la raison pour laquelle elles bénéficient aujourd’hui d’entreprises éditoriales dynamiques partout en Europe, qui rendent disponible une quantité très importante d’inscriptions éclairant des aspects singuliers du recours à l’écriture au Moyen Âge. Elles viennent enrichir notre connaissance quant aux enjeux pragmatiques, symboliques et anthropologiques de l’écriture dans l’espace public dans les sociétés médiévales.

Pour poursuivre l’enquête historique et anthropologique autour de ces formes graphiques, le séminaire de l’année universitaire 2023-2024 est consacré au principe de la glose épigraphique. Les éditions critiques des inscriptions, au moment d’attribuer aux textes une fonction, se tournent souvent vers la notion de « commentaire », en particulier quand l’inscription est tracée au contact d’une image, dans la peinture murale ou la sculpture, ou d’un objet. Cette fonction de commentaire semble se distinguer de l’identification par le fait que l’inscription ne redit pas tout à fait ce qu’elle commente. Or, cette idée d’un décalage (de ce « pas tout à fait ») de sens ou de contenu entre l’inscription et l’image ou l’objet doit être analysée en détail parce qu’elle constitue une forme singulière de relation entre deux éléments, une redite qui n’en est pas une, une redondance que l’on évite, un lien structurel que l’on affirme et que l’on nie simultanément. Elle est surtout un trait définitoire de certaines formes de la pensée médiévale autour de la notion de « glose ».

Nous analyserons pour cette enquête des images et des objets, en privilégiant deux ensembles épigraphiques : le cloître de Moissac et ses chapiteaux inscrits dans lesquels la glose est, en apparence et en apparence seulement, réduite au minimum ; et les grandes châsses reliquaires mosanes pour lesquelles de longues inscriptions commentent à n’en plus finir les formes et les matériaux au point d’en détourner tout à fait la lecture. Le séminaire a donc un double objectif : identifier éventuellement les spécificités épigraphiques du commentaire, et contribuer à la connaissance de la glose dans la culture écrite et visuelle du Moyen Âge occidental.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mercredi 15 novembre 2023 – Introduction : les sources épigraphiques et les formes médiévales du commentaire

Mercredi 6 décembre 2023 – Commenter quoi ? Référence, autonomie, redondance (questions de lexique)

Mercredi 20 décembre 2023 – Fonctionner en « relations » : le mort, la tombe et l’épitaphe (l’abbé Isarn à Saint-Victor de Marseille)

Mercredi 17 janvier 2024 – Commentaire et narration (les inscriptions du tympan de Sainte-Foy de Conques)

Mercredi 31 janvier 2024 – Un commentaire « baroque » du style : lire les inscriptions de Moissac avec Meyer Schapiro

Mercredi 14 février 2024 – Commentaire de lettres et jeux de mots : lire les inscriptions de Moissac avec Ilene Forsyth

Mercredi 6 mars 2024 – Réseaux de gloses et commentaire monumental dans le cloître de Moissac

Mercredi 20 mars 2024 – Fragmentation et totalité de la glose épigraphique (la châsse de saint Héribert à Cologne)

Mercredi 3 avril 2024 – Objets et images « prétexte », la distance du commentaire (la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle)

Mercredi 15 mai 2024 – Elisabeth Niederdöckl (EHESS/KU Leuven) : la glose épigraphique de l’autel portatif

Mercredi 29 mai 2024 – Inversions : l’objet et l’image, commentaire de l’inscription (montages et remontages épigraphiques)

Mercredi 5 juin 2024 – Ouverture : Et si l’inscription médiévale ne commentait…rien ?

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : gloses et commentaires épigraphiques (images, objets)” ; 1^er et 3^ème mercredi du mois, du 15 novembre 2023 au 5 juin 2024, de 10h30 à 12h30 ; Campus Condorcet-Centre de colloques (salle 3.08). Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Sans l’entendre arriver

L’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a fait déjà fait ce constat à plusieurs reprises au cours de ses travaux : l’omniprésence du substantif “silence” dans le titre des livres sur les rayonnages des bibliothèques et les étales des libraires confirme que la notion est à la mode – c’est plutôt une bonne chose – mais elle contribue à l’installation d’un épais brouillard dans les vallées conceptuelles sur la carte du silence – et ça, c’est plutôt moins bien. Cette diffusion du mot silence, parfois d’ailleurs complétement ignoré en dehors du titre, ne concerne pas que la production en sciences humaines et sociales, dans laquelle il désigne l’objet indicible autant que le sujet invisible, et elle atteint également la fiction où il suggère par évocation le secret ou le mystère, entre autres. Parfois, le lien est plus direct et “silence” dans un titre renvoie bien au silence en tant que notion, une notion que l’ouvrage de fiction cherche à approcher. C’est le cas avec Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, de Pierre Senges, et c’est tant mieux pour les sciences humaines.

À force d’échec, on en vient à se demander s’il n’y aurait pas deux façons irréconciliables de combattre la frustration née de l’étude sans cesse contrariée du silence comme phénomène anthropologique. La première façon consisterait à essentialiser la chose, à dire qu’il y a un silence absolu et universel que l’on peut identifier, décrire, catégoriser puis appliquer aux circonstances sociales que l’on observe ; la seconde consisterait au contraire à accepter simultanément l’étendue des formes du silence, l’impossibilité scientifique à assécher ce que recouvre la notion, et la nécessité d’englober des formes d’interaction sociale, des situations et des faits que rien ne semble en apparence réunir, si ce n’est une retenue relative du son en général, et de la parole en particulier. Comme toutes les formes d’essentialisation, la première option, pourtant pratique, dissimule bien des dangers intellectuels, et il est très difficile de tirer quoi que ce soit de cette réduction du silence à une donnée quantifiable et qualifiable. Avec la seconde option, plus sympathique parce qu’illustrative, on court le risque de produire un inventaire interminable des formes du silence et de juxtaposer des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Coincé à mi-botte au milieu du gué, on est pourtant contraint ou bien à accepter dans leurs contradictions les deux postures, ou bien à renoncer tout à fait à l’étude du silence lui-même.

Une lueur d’espoir cependant. Depuis le début des travaux menés sur le silence à l’École des hautes études en sciences sociales, et plus encore depuis l’intervention de David García-Ramos au cours du séminaire de juin dernier, consacrée au travail théâtral de Juan Mayorga, la littérature semble s’imposer peu à peu comme un moyen particulièrement robuste pour minimiser la violence du choc de ces deux postures méthodologiques, pour tendre un pont entre essentialisation et inventaire. Il faudra donc, dans les mois qui viennent, convoquer plus encore les études littéraires dans la démarche de sciences humaines et sociales qui est celle de l’équipe “Arts et intelligences du silence” pour approcher le spectre toujours fuyant d’une réalité silencieuse, non pas tant sous la forme d’un répertoire des morceaux de littérature qui traiteraient du silence, mais plutôt par la façon dont le silence est convoqué dans la littérature comme sujet, circonstance, sensation ou effet, les modalités d’existence littéraire du silence permettant d’approcher par l’analyse ce que pourrait recouvrir socialement une notion aussi versatile.

Il faudra verser au dossier de ces textes littéraires le dernier roman de Pierre Senges, au titre évocateur : Un long silence interrompu par le cri d’un griffon. Comme tout les écrits de l’auteur, voilà un texte bien difficile à classer, à la croisée des chemins entre le pastiche, l’exercice de style, la méta-littérature, la farce, la nouvelle augmentée, le document fictif. Le roman se compose de deux parties, différentes dans leur forme, leur style, leur présentation. La première partie contient la biographie fictive d’un écrivain russe, actif dans la première moitié du XX^e siècle ; les péripéties d’une vie au cœur des processus révolutionnaires, les aléas amoureux et quotidiens d’une existence de poète, et plus encore le processus d’écriture par ce même auteur, Pavel Pletika, d’une encyclopédie du silence. La seconde partie du roman se compose d’un choix d’entrées de cette encyclopédie perdue ou presque, une somme colossale qui identifie pour un certain nombre de mots clés des situations de silence, mais aussi des réflexions sur la pause, le mutisme, la solitude, la mort. L’ensemble est aussi déconcertant dans sa présentation (sauf peut-être pour les fans de Pierre Senges) qu’il est délicieux dans son contenu. On retrouve dans ce nouvel opus l’écriture décalée, érudite, drôle et sensible de l’auteur et l’on se prend d’affection très rapidement pour cet artiste du silence (il y a en effet quelque chose de “l’artiste de la faim” de Kafka dans tout cela) qu’il nous présente dans son génie déjà en suspens, en même temps qu’il décrit les événements, réels ou fictifs, de la Russie des années 1920-1950. Un long silence interrompu par le cri d’un griffon est une lecture extrêmement rapide, une lecture d’été, mais qui cache sous une naïveté contrôlée et une fine ironie, un véritable travail de réflexion sur les immenses variations du phénomène silence – du silence impossible du Pavel Pletika-orateur révolutionnaire au silence recherché du Pavel Pletika-écrivain et critique retiré du monde.

Dans les entrées de l’encyclopédie reproduites en fin d’ouvrage, on retrouve certes la plupart des grandes thématiques qui ponctue les études sur le silence : le théâtre grec, le silence de l’Apocalypse dans les éventements bibliques, le langage-négation dans la culture hébraïque, le secret et la trahison dans la guerre et les combats (en lien avec la révolution russe), et puis le silence de l’amour, de la déchirure, de la disparition. On pourrait craindre, à la lecture de cette énumération, que Pierre Senges ait fourni un pot-pourri de silence, une anthologie des clichés sur la notion. Mais pas du tout. En donnant la plume à son double emmuré de silence sous les toits d’un immeuble moscovite (les échos de style entre Pierre Senges biographe et Pavel Pletika encyclopédiste sont d’une grande habileté), le romancier explore le silence parce qu’il est certes le point commun de toutes les entrées de l’encyclopédie, mais parce qu’il permet de saisir aussi (et surtout) ce que sont les circonstances de l’écriture de cet ouvrage, à la lumière de la biographie volubile de son auteur telle qu’elle est exposée dans la première partie du roman. C’est dans cette construction formidablement intelligente que le roman de Pierre Senges abandonne le projet facile et convenu d’une anthologie pour se faire véritablement méditation sur le silence. Pour chaque entrée attendue de l’encyclopédie, Senges-Pletika propose un retournement et il fait émerger le silence de ce que le lecteur n’attend pas. Dans les notices consacrées au cinéma par exemple, ce ne sont pas les films muets qui retiennent l’écrivain mais les pauses dans les dialogues nécessaires au montage ; rien n’est dit du mutisme du Christ sur la croix mais on en apprend sur les premiers mots de l’enfant Jésus. Sur ces 30 pages sauvées des eaux, Pierre Senges met sous la plume de Pavel Pletika le cynisme de celles et de ceux que l’on n’écoute plus. Un art du silence parfaitement maîtrisé.

Le livre se lit très vite parce qu’il déborde de malice et parce que l’on s’éprend intellectuellement de la figure de Pavel Pletika. On jalouse sans doute un peu sa retraite presque volontaire pour enfin se taire et écrire ; on commet l’affront d’envier ses recherches documentaires en minimisant la solitude de son existence et les difficultés matérielles auxquelles il fait face pour le bien de la science. On envie la ferveur des combats qu’il entendait mener, on se reconnait un peu honteux dans la tiédeur et l’insignifiance de ses réponses, et on anticipe pour soi-même le doute qui le conduit à abandonner tout engagement public, et à se cloîtrer dans l’étude et l’exploration de ce silence qu’il avait pourtant fui dans les premières années de sa vie, toute emplie de discours, de harangues, de monologues, de récitations. On ne peut donc que recommander cette lecture qui, derrière son apparente brièveté et sa simplicité, est une véritable question posée aux liens entre silence et écriture. Les dernières pages du roman – que l’on ne révèlera pas ici pour ne pas estropier la belle intrigue développée par Pierre Senges – ébranlent les certitudes quant aux modalités idoines pour la transmission du savoir, quant aux liens à cultiver entre la forme de la production scientifique et son objet d’étude. Si l’on lit le livre en médiéviste, on sera particulièrement sensible au motif littéraire du livre perdu qui traverse le roman de Pierre Senges. De Dante au Nom de la rose, les souvenirs littéraires peuplés de quêtes de manuscrits, de textes à redécouvrir, d’auteurs à retrouver affleureront sans aucun doute. Le fait que les pages qui referment l’ouvrage de Pierre Senges décrivent la figuration du silence dans les manuscrits médiévaux du Traité sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana ancrent Un long silence interrompu par le cri d’un griffon de façon tout à fait inattendue, sans l’entendre arriver, dans un Moyen Âge qui, comme Pavel Pletika, articule dans la pratique la connaissance, sa transmission par l’écriture, le silence comme discipline du savoir et la poésie comme résolution des tensions entre le dire-trop et le non-dire.

Pierre Senges, Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, Verticales, 2023 ISBN : 978-2072988837 ; voir l’excellent compte rendu de Pierre Benetti sur En attendant Nadeau.

Quotidien et exception

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ont organisé les 20-22 juin dernier un beau colloque à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire, consacré à la notion de “spectacle d’écriture”. Parfaitement orchestrée et tout à fait discutante, cette rencontre exemplaire a réuni des spécialistes des cultures écrites anciennes, de l’Amérique centrale à la Chine, de l’Éthiopie à l’Inde en passant par l’Occident médiéval et le monde byzantin. Regards croisés, dialogues transhistoriques, mises en perspective culturelles pour interroger la façon dont l’écriture se met en scène et déclare sa nature, son statut et sa fonction. Le projet est ambitieux mais efficace ; il vient mettre la pagaille dans un certain nombre de catégories, désormais largement à reprendre, afin d’envisager le geste graphique pour lui-même et pour ce que les circonstances sociales de son temps en disent. La rencontre fut tellement riche qu’on ne cherchera même pas à donner ici un semblant de synthèse, mais quelques notes prises dans l’enthousiasme du retour.

C’est peut-être sur le plan de la méthode que le colloque du Caire était le plus ambitieux puisqu’il entendait réunir, sous un même parapluie de questions, des formes d’écriture qui n’ont à première vue rien en commun. Grands étaient le risque de lisser les particularités graphiques ou culturelles, la tentation d’essentialiser un phénomène “écriture” structurel et invariant, l’envie de faire du look-alike le prédicat de comparaisons forcées. À la lecture du programme juxtaposant de riches présentations concernant l’écriture du chinois sur des objets rituels, des textes inscrits sur les poteries destinées à recevoir les cendres du Bouddha, les signes monogrammatiques sur les sceaux de l’Iran ancien, les inscriptions monumentales exposées dans les villes mayas, il y avait de quoi redouter l’effet catalogue d’un colloque qui chercherait à embrasser d’un seul regard l’ensemble des cultures écrites anciennes sans autre intention scientifique qu’une fiction d’exhaustivité. Crainte légitime mais d’emblée apaisée par les organisatrices, Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley, qui avaient pris soin de fournir aux intervenants une liste de questions précises à aborder éventuellement dans les présentations ; une feuille de route autour de la notion de “spectacle d’écriture”, histoire que les choses ne partent pas dans tous les sens non plus.

Chloé Ragazzoli et