Graveyard Book

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Graveyard Book

ISBN: 9780060530945
Category: Media > Books > Non-Fiction > Education Books
File Fomat: PDF, EPUB, DOC...
File Details: 18.7 MB
Language: English
Website: alibris.com
Short description: Fast &-Good condition with a solid cover and clean
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.
 sehen Bourgeoisie herabsetzt. Damals war die Musik
ernsthaft in Gefahr, weiblich zu werden, aus einer Weltsache zur
Angelegenheit der deutschen Bürgerstube und Sentimentalität zu
werden. Es ist sehr zu beklagen, daß sich gerade Brahms so
kanapeehaft in die Scheu vor allem Feuer zurückzog. Er hat Farbe,
wie man denn auch sein Klangbild nicht übel mit der norddeutschen
Heide verglichen hat, die aus der Ferne wie eine weite, eintönige
Fläche erscheint, aber wir treten in sie hinein und mit einem Male
löst sich das Grau in ein Vielerlei von kleinen Blüten und Farbigkeiten
auf. Freilich will Brahms nicht malen oder Stimmungsmusik
schreiben, sondern, er will und kann es durchaus, den
melismatischen Gehalt zusammen zu drängen mit der Lust am
organischen Bilden, mit den sorgfältigeren alten poly phonischen
Mitteln und der organisch plastischen Gliederung als Ziel, erschwert
durch ein dichtes Kreuz- und Quergeflecht tonleiterlicher Linien. Aber
es geht nicht an, noch so hoch im Gedanken drin die Disposition zu
spannen und dort in Plastik zu schwelgen, wo doch selbst das gut
Geformtsein unwichtiger wird als das rhythmisch emotionale gut
Gestelltsein. Nichts kann darum uneigentlicher und Beethoven
gegenüber eine schlechtere Nachfolge sein, als so wie es dem
Brahmsschen Konservatoriumstrieb entspricht, den Meister, den
Weltgeist der Musik, der die Klaviere zertrümmert, bei dem es
Mühlsteine regnet und der das stärkste Orchester noch zu einem
schwachen Bettelkram vor der apriorischen Übermäßigkeit seiner
Partituren verwandelt, zur wohlerzogenen Klavierund Kammerkunst
zu verkleinern. Wir haben sie deshalb schon vor allen Ernst als
teppichhaft herausgesetzt. Man sieht daran, was einer kann oder
gelernt hat, und die paar Stimmen bringen alles an den Tag. Vieles
mag hier außerdem schwankend sein und stark nach Übergängen
zum Wirklichen suchen. Es ist möglich, daß es einen eigenen vier-,
fünf- und sechsstimmigen Satz gibt, der nicht nach mehr Stimmen
verlangt, und der jene Selbstständigkeit für sich behauptet, die er
anderen, deutlich ins Symphonische gleitenden Gebilden, wie etwa
dem Oktett, selber abspricht. Aber das alles ist nichts für sich und in
sich, bevor es nicht die Verwendung seiner Sauberkeit und
Durchsichtigkeit im größeren Zu114
 sammenbang erfährt. Es gibt keine guten Zuhörer, die dem
Streichquartett eine eigene Seele in einem seine aufdringliche
Geformtheit wie immer erleuchtenden Ausdruck zubilligen wollen
oder können. Wo es sich anders verhält, wie in den letzten
Beethovenschen Quartetten, ist es ein Kleines, das Licht nicht mehr
davor, sondern dahinter zu stellen, wie es die ganze nach innen,
nach rückwärts ausgedehnte, hintergründige Struktur der großen
Tongestaltung überhaupt verlangt. Man darf hier die bemalte
Fensterscheibe nicht bei Tag beleuchten, wobei sie freilich vor den
echten, den bildenden Formkünsten überhaupt nicht bestehen kann,
sondern Beethoven stellt nach dem ausgezeichneten Wagnerschen
Gleichnis das magische Glasgemälde in das Schweigen der Nacht,
zwischen die Welt der Erscheinung und die tiefinnere, verschlossen
leuchtende des Wesens aller Dinge, wodurch sich erst das
verschlossene Bildnis belebt und von einer Welt Kunde gibt, zu der
nicht die angeordnete, sondern nur die geprägte Form, die lebend
sich entwickelt, also die organisch abstrakte Transparenz der Musik
Zugang hat. Aber überall sonst bleibt nichts als das kalte,
schulmäßige Vergnügen an der Verflechtung der Themen, an ihrem
Eintreten, Treffen, sich Grüßen, Abschwächen, Steigern, mit
einander Gehen und Vereinigen, als ob und nicht einmal als ob sie
wirkliche Menschen wären, die sich begegnen und dadurch die
Schicksale des Dramas anheben lassen. Wenn sie überhaupt
bestehen dürfen, alle diese Freuden und Selbstbestätigungen des
Kenners, der ja allzu oft schon snobistische oder pedantische
Mittelstandspolitik getrieben hat, dann doch nur insofern, als sich die
Kammermusik völlig auf den Ort der reinen Form zurückzieht, des
Reservoirs der Sauberkeit und melismatischen Schönheit des
Einzelnen, des einfallsreichen, blühenden Solospiels aller
Instrumente, aus dem dann nach Beethoven Brückners wahrhafte,
sich ins Tätige, „Effektvolle", Wirkliche hinauswagende Symphonie
die Nahrung ihrer Einzelheiten gezogen hat. Insofern also ist, wie
hier nachtragend spruchreif wurde, der Quartettstil ein Teppich und
Korrektiv; zwar nicht bei den schlechteren Stücken, die einfach nur
Rückstand sind, aber desto mehr bei den besseren, kontrapunktisch
neu aufgeblühten Kammermusiken, au denen fast alles
Durchsichtige einzuholen bleibt, 8* 115
 um ihre Soplaosyne dem ebensowohl demokratischeren wie
transzendentaleren Gebilde der Symphonie mitzuteilen. sdÄS, ^^^er
nun fällt völlig alles Falsche und Muffige ab. Das stajid Jnd^der
^^^^ entweicht, das Zerrbild verfliegt und Beethoven folgt bis
^"^'^^nifte^ ^°"ans unbekannte Ende. Wie erhebt sich das Herz,
wenn es dich, UnendUcher, denkt I "Wir ahnen gewiß, daß noch
Herrlicheres erscheinen wird, aber das ist Wunsch und nicht Werk
und so lassen wir widerstandslos dieses sprechende Meer über uns
zusammen schlagen. Es zerteilt, was geschieht. Mit dem Singen ist
es freilich zu Ende. Auch in seiner thematischen Verkürzung,
wenigstens bei den großen Sätzen. Ausgenommen ist nur die Art des
Variierens. Selbstverständlich auch das langgezogene Adagio, das
freilich schon nicht mehr leidet oder ruht, sondern überredend
sentimental wird. Das Variieren ist, wie es Bekker gut bestimmt hat,
die Zerfaserung oder innere, widerspruchslose Entfaltung, mithin die
überwiegend passive Ausbreitung des hier noch als Lied und Melodie
gegebenen, als Gefühlsreihe auseinandergelegten Themas. Durch
die grundsätzliche Aufstellung mehrerer Einfälle unterschieden,
schließt sich ihm das Rondo an. Es ist so gearbeitet, daß sich in ihm
das lose Aneinander der Variationen unter Vermeidung der
strengeren Sonatenform zu einer fast rhapsodischen Mannigfaltigkeit
von Stimmungen steigert, gewissermaßen als der Mittelglieder
zwischen Gefühl und thematischen Gedanken. So stellt das Rondo
eine Mischform aus Variations- und Sonatenelementen dar. Strenger
wird die Anknüpfung schon im Scherzo. Es ist die eigentümlichste
Beethovensche Form, sofern es das alte Menuett rezipiert, im Schein
einer rätselvollen, aus Lachen und Verachtung gemischten Freude,
ihrer wütend ausgelassenen oder ironisch leichtschwebenden
Tanzrhythmen. Dementsprechend rückt es auch sonatentechnisch an
die Stelle des alten Menuetts. Leidenschaft, Schmerz, Heiterkeit und
Gelöstheit sind und bleiben die Teile der Sonate, der eigentUchen
und sammelnden Beethovenschen Form. Ihnen entsprechen, freilich
gelegentlich mit starkem Bedeutungswechsel, im Allgemeinen die
Vortragsbezeichnungen des AUegro, Adagio, Scherzo und Finale. 116
 Gerade der erste Satz ist zumeist alles andere als ein
Allegro und der letzte, das Finale, nimmt auch das Rondo, ja selbst
die Variation gelegentlich mit herein, die doch sonst der strengen,
gegensätzlichen Durchführung durchaus entgegengesetzt ist, und
die sich trotzdem, eben weil sie beliebig, locker, gelöster expandiert,
neben dem ersten Satz zum bedeutendsten Glied der Sonate am Ort
des Schlußsatzes ausbildet. Vielleicht bleibt das Beethovensche
Klavierkonzert noch als eigene Form zu erwähnen. Es spiegelt
gewissermaßen die übliche Ordnung von dumpferen Irrgängen und
befreitem, leichtem Spiel auf der Hochebene wieder. Denn bei
Mozart war das Klavier noch eingeordnet, das wohl das Thema
anschlägt, aber sonst nur unterhalb des Orchestersatzes figuriert.
Dagegen Beethoven kennt keine Bewegung, die nicht vom Klavier
wieder aufgenommen würde und keinen Weg, der nicht das
Orchester am Ende verlassen müßte, um im Klavier, in dem wieder
aufrauschenden, prachtvoll krönenden Instrument, seine volle
Herrlichkeit zu finden. Der übrige, vor allem spätere
sonatentechnische Klaviersatz ist nicht ganz eindeutig. Es liegt nahe,
einzelne Sonaten, wie vor allem die für das Hammerklavier, zu
instrumentieren und man hätte eine Symphonie. Beide sind sich
nahe verwandt; es lebt in Sonate wie in Symphonie die gleiche
organisch gegliederte Handlung, mit genau disponierter Szenenfolge
und streng begründetem Auftreten der Charaktere, von der ja auch
die Zeitgenossen glaubten, es seien verkappte Opern, wie denn eine
dramatische Aufbauregel Beethovenscher Symphonien in der Tat
nicht zu leugnen ist. Wir wollen freilich hier schon dem beliebigen
Ausdeuten dieser Dinge entgegentreten. Es ist besser, wenn man es
nicht anders versteht, handwerklich zu bleiben, also sich an das nur
allgemein ,, stimmungsmäßige" Es des Tongeschehens zu halten,
statt seinem imaginären Helden läppische Geschichte zuzudichten.
Was da ist und wirkt, zunächst, das sind Themen und Gegenthemen,
im ersten Satz, dem sogenannten Allegro, dann das Adagio, dann
das Scherzo und am Ende die erneute Entladung, die Wiederkehr der
alten Thematik im scheinbaren Spiel des Finales, die Kuppel oder
bunte, polyphonische Abrundung, das Ganze der Symphonie, mit
dem schließlichen Sieg 117
 des hellsten Themas dazu. Es kracht zwar in allen Fugen
und muß sich im einzelnen viele Umgestaltungen gefallen lassen,
aber im ganzen hält dieses alte Sonatenschema dem
Beethovenschen Ansturm stand. Wir sagten nun, Beethoven zerteile
das Geschehen. Und von hier aus greift Bach entscheidend, wenn
auch noch nicht rettend, das Einzelne völlig melismatisch
erwärmend, in dieses freie Getriebe ein. Er bringt innere Fülle,
Stimmigkeit und vor allem beim späteren Beethoven gewaltige,
wieder reich durchbrochene Polyphonie, hinleitend zu
kammermusikalischer Feinheit, unbeschadet des ganz anderen, um
thematisches Leben unbekümmerten Zuges zum Sturm. Aber der
geschlossene Gesang stirbt, ohne daß der offene auflebt. Nun wird
es allerdings zur Frage, was denn in die Tiefe des Ganzen
hineinführt, wenn es nicht das entfaltete Thema ist. Das ist
insgesamt seit dem Augenblick, da Beethoven seiner führerischen,
kommandierenden, hinwegreissenden Begabung inne ward, dem
Brausen gewichen, dem Drang nach Überredung, dem Zug eines
Innern Rhythmus, der Ereignisform und der unhörbaren,
abstrakteren Musik. So ist das Thema weit davon entfernt, als
Individualität zu gelten. Es gibt keinen größeren Abstand in seinen
symphonischen Werken als den zwischen der Haltlosigkeit des
Einzelnen und der gewaltigen Standhaftigkeit des Ganzen. Darum
geht es auch nicht an, hier alles Heil aus der oft gerühmten Schärfe
der Beethovenschen Themen herzuleiten, die, wie Halm gerade an
der bilderreichen d-moll-Sonate gezeigt hat, wo ein Doppelschlag die
Oberstimme, eine Tonleiter das AUegrothema und ein Akkord das
Largothema bildet, häufig nur auf den ungepflegten Urtatsachen von
Dreiklang, Dominant und Tonika beruhen. Und diese stellen sich
tausendmal im musikalischen Verlauf von selber ein. Daß sie so
scharf umrissen sind, liegt am Rhythmus, der sie überhaupt erst
thematisch kenntlich macht, und dann, nach den langen Irrgängen
der Durchführung, am Jetzt, am plötzlichen wieder-Da des alten,
zusammenhaltenden Grundtons und Gesichts. Hier wird der Nebel in
das Feuer gegossen, es gibt dunkle Schächte, man fährt in der
Durchführung wie in einem Bergwerk und aus diesem heraus, dem
Schein des ersten Themas entgegen, das zuerst wie eine ferne
Bogenlampe aussieht, bis es sich 118
 plötzlich zum vollen Tageslicht des Freien weitet, der
sehnsuchtsvoll erstrebten und nun erst, nachdem sie genommen
war, mit Gewinn wieder erreichten Tonika dieses ersten Themas.
Aber das alles keimt aus einem anderen als dem Thema; es stammt
aus weniger oder mehr, aus dem An- und Abschwellen der Erregung,
aus Schwanken und Zaudern, Nachlassen, Erlöschen, Zweifeln,
Aufsteigen und all den anderen dynamischen Ausdrucksmitteln eines
wild hinstürzenden, sich rückhaltlos hingebenden, hinauswagenden
Affekts, seiner Beleuchtungswechsel und dem weltHchen
Spektakulum seiner Durchführung; es stammt aus dem harmonisch-
rhythmischen Denken, aus dem richtig gesetzten, wohlvorbereiteten,
zur rechten Zeit eingetroffenen Akkord, aus der begriffenen Kraft der
Kadenz, aus dem Jetzt, dem wieder erlangten Grundton und der
Organisation seines Eintritts, die als Machtfrage ebenfalls eine
Rhythmusfrage ist. Es stammt aus der abstrakten Spannung der zwei
Themen als der beiden verschiedenen Zeugen eines dynamischen
Zustands, als der zwei entgegengesetzten Prinzipe, und so werden
bei Beethoven sowohl die Schätze der Durchführung wie die
Mächtigkeit der Höhepunkte von einem neuen, beziehungsreichen
Nacheinander, mithin von einem Vertikalismus des Ganzen und
seinem dazu ausgeprägt dramatisch formbildenden Kontrapunkt
geboren. Derart sieht man hier völlig in das bewegte und zeugende,
weltlich ausbrechende Innere herein. Der Durchblick auf das
Geschehen wird frei, so sehr, daß man sogar jene Art des fast-
Nichts, des vierundfünfzigmal im mählich veränderten Zeitmaß
angeschlagenen e der siebenten Symphonie und anderer Zeiten der
bald losbrechenden, endlos in sich brütenden Sammlung antreffen
kann, die die Sonate oder Symphonie braucht, um gleichsam in
einem Stoß aus dieser mit Kristallen trächtigen Lösung das Ereignis
und seine dann freilich vollendete Durchführung anheben zu lassen.
Es ist noch nicht das höchste Schaffen, vieles bleibt abstrakt, nicht
als Zusammengehöriges respektiert, sondern aufgelöst, analysiert
und wieder zusammengefügt, als ob trotz aller leidenschaftlichster
Hingebung nur ein Modell der Welt bewegt würde, als ob man, wie
Halm sagt, dem Weltengott zuhörte, — dem Demiurgen, fiicht dem
höchsten Gott, nicht dem Logos — , wie er seinen Engeln den 119
 Plan der Schöpfung klarmacht, also die ganze, abstrakte,
noch vorweltliche, vor dem konkreten Kosmos liegende
Metamorphose der an sich seienden Logik entwickelt. Aber eben
derart sieht man hier völlig in das bewegte und zeugende, weltlich
ausbrechende Innere herein. Es spannt sich hinüber, es schlägt
durch die rohe, taube, gleichgültige Stille des Lebens hindurch, das
Ich bricht die kleinen Zelte ab. Der Held treibt hinüber in der vollen
Kraft seines synthetisch erweiterten Wesens, seine Stimme wird an
sich schon zu Hilfe- und Empörungsrufen mitten in eine Nacht
hinaus, in der sich kaum mehr die ertrinkende Seele erleuchtet sieht,
ja in der allmählich alle noch so weiten Sternen- und Engelsräume in
Vergessenheit gesunken sind. Laut und rücksichtslos hebt sich der
Schrei des Beethoven sehen Subjekts heraus, dem nichts in dem
scheinbaren Leben Genüge tut, das noch über dem höchsten Niveau
jeder weltlich realen Umschließung steht, das gleich dem Genius der
Musik selber nirgends in der Welt vorgebildet ist oder empfangen
wird, das durch alle Skalen der Leidenschaft und Phantastik
hindurchfährt und doch stets wieder am Ende auf sich, auf die
Sehnsucht nach dem Bruder und dem visionären Vater
zurückgetrieben wird. Es ist hier eine Leidenschaft, das bloß innere
Leben, die geschlossene Stille der Innerlichkeit zu verlassen, die das
Ich zu einem wahrhaft kosmischen, überkosmischen Gebilde
verwandelt, so hoch und tief, daß in ihm, ohne sich anzustoßen,
Sonne, Mond und Sterne aufund untergehen könnten, und der ganze
Umkreis der Menschlichkeit seinen Platz findet. Mag auch noch
Herrlicheres kommen müssen, dieses sind die Wogen des äußeren
mystischen Meeres, bis über die Sterne brandend, und dieses ist das
große römische Reich, der Hellenismus mit seiner Entdeckung des
Geschehens, des Magiertums und der Geschichtsphilosophie, in dem
Wagner und Brückner geboren sind und allein dereinst der Prophet
der Musik erscheinen kann. Oder anders gesagt: mag Beethoven
auch wesentlich nur Umriß sein, noch ohne Fülle; mag man allein
schon beim Anhören der nach wie vor ganz unwahrscheinlichen
Tannhäuser-Ouvertüre, wenn das Ohr in das glühende Nebelreich
der Unterirdischen hineinblickt und zuletzt baut sich 120
 dagegen, darüber, aus den riesigen Säulenschäften des
Pilgerchors der siegreiche Tempel der Kirche auf — , mag man dann
auch versucht sein zu glauben, Beethoven sei wesentlich nur ein
sterbender Moses, Strategie, Staatsgründung ohne Kultur, und hier
winke von ferne das gelobte Land, das lyrische Melisma im trotzdem
dramatischen Kontrapunkt: so ist dieses doch alles bereits
übersehbar, aber Beethoven ist nicht übersehbar, und er liegt nicht
weniger über Wagner, wie Kant über Hegel liegt, und wie das
unruhvolle Apriori im Menschen über jeder Art von allzu früh
erfülltem Objektivismus. Denn das Ich schreitet allein bei Beethoven
weiter in der Entdeckung jenes sicheren Grundes, der sich vielleicht
bis in den letzten Gott hineinerstreckt, und die Beethovensche
Symphonie, das Händeringen, das in ihr, durch sie erlebte Wühlen
von Urgefühlen, der Makanthropos, dieses sprechende Meer, dieses
in einem einzigen distrahierten Gebilde eingefaßte Meer der
Menschlichkeit, wirft den kräftigsten Lichtschein des heroischen
Atheismus, aus Verzweiflung und nicht in Permanenz, gegen den
zögernden Himmel, Hier wird in dem: sich zu vermindern, damit Er
wachse, nicht mehr das vernichtende Allgemeine des Begriffs
gesehen. Sondern endlich treffen das Wir und das Überhaupt im
Geiste der Musik zusammen ; ein Gedränge von Gesichtern, wie es
sich auf den Schnitzwerken der majestas Christi darstellt, und jener
wahrhaft symphonisch ausgeweitete Raum, in dem sich das Wir
vernimmt, in dem der zur Brüderlichkeit aufgeteilte Weltgrund
wiederklingt und das Es dieses musikalischen Geschehens zum
individuellen Multiversum definierbar wird. Das alles erscheint freilich
beiBeethoven, diesem größten Erwählten des dynamischen,
luziferischen Geistes, noch durchaus im Abstand, als bloße
gespannte, heroische, synthetische, geistlich luziferische Vision und
nicht in gesicherter christlicher Ontologie, Aber während Bach nur
erst von dem lyrisch gewonnenen Ich des Hoffen s aus redet, wenn
auch vollendet redet und als ewiges Korrektiv für alles Jenseits der
Ereignisform, rührt Beethoven ganz anders den Schutt und Zauber
des Endes auf, mit einer Gewalt, die die drei oberen Stufen, den
Glauben, die Erleuchtung und die Apokalypse als die Stufen des
vollständigen Ichs, wohl betreten kann, genau in 121
 demselben Maße, als hier Beethoven nicht mehr den ersten
und noch nicht den zweiten Jesus, sondern Luzifer, den Vorkämpfer,
den Keim des Parakleten, die aktive menschliche Wesenheit selber,
zum Schutzherrn und Gegenstand hat. Die Neuen. Noch ist hierzu
alles frühe daran. Aber es träumt und brütet darüber, anders zu
sprechen. Vielleicht nicht so sehr bei denen, die jetzt leben. Pfitzner,
eine feine, bunte Blume, Reger, ein leeres, gefährliches Können und
eine Lüge dazu. Er weiß nicht recht, ungebildet wie er schon ist, ob
er Walzer oder Passacaglien schreiben soll, ob er die Toteninsel oder
den hundertsten Psalm zu vertonen hat. So sehen Ton und Sprache
nicht aus, wenn man morgens an ihrer Quelle sitzt. Wie leer bleibt
alles, wenn sich Reger, die unbachischste aller nur denkbaren
Erscheinungen, auch noch gläubig gibt, weil der geborene Anlehner
und Variationenkünstler gerade formal in diesem Geleise läuft. Er ist
nichts, er hat nichts als eine Fingerfertigkeit höherer Ordnung, und
das Empörende daran bleibt, daß er doch nicht nur nichts ist, ein
Quell der beständigen fruchtlosen Irritierung. Ganz anders wird uns
bei Mahler zumute, diesem heftigen, strengen, jüdischen Mann.
Noch immer reichen die Ohren nicht aus, um mit diesem Großen zu
fühlen und ihn zu verstehen. Er gilt immer noch wesentlich nur als
der bedeutende Dirigent, und mancher elende Zeitungsschreiber
wagt durchaus ohne Schamröte zu fragen, ob Mahler überhaupt
dazu berufen war, zu komponieren, als ob es sich hier um die fünf
oder sechs schwankenden Leistungen eines Harmonieschülers
handelte. Fast keines der symphonischen Werke wird aufgeführt;
und wenn es geschieht, dann bleibt das Ergebnis zumeist ein
verlegenes Schweigen oder aber jenes bodenlos gemeine Geschwätz
vom Mahlerschen Jüdeln oder Scheintita nentum, mit dem sich die
sonst alles genießenden Strohwische vor der ihnen freilich
artfremden Reinheit des Ernstfalls zurechtfinden. Gewiß, er ist nicht
mühelos, auch wollen wir nicht sagen, daß der gesucht 122
 simple und deutschtümelnd sentimentale Kram vieler
Mahlerscher Lieder, vor allem die aus des Knaben Wunderhorn,
erfreulich oder leicht erträglich wäre. Aber das ist eine Sache, eine
kleine Sache für sich und ganz ohne Zusammenhang mit dem
übrigen Mahler, mit der ausschlaggebenden Mehrzahl der
Mahlerschen Art. Man höre nur die Kindertotenlieder, den letzten
Gesang aus dem Lied von der Erde, die zweite, dritte, siebente
Symphonie oder auch nur die kleine Einleitungsmusik zum Schlußteil
des Faust, die keiner vergißt, den sie irgendwie nur zu der
hochgelegenen und terrassenförmig gebauten Berglandschaft der
Eremiten mit hinaufgeführt hat. Wie oft auch die Achse am Wagen,
die bloße Talentgabe, bei dieser ungeheuren Belastung brechen
mag: niemand ist bisher in der Gewalt seelenvollster, rauschendster,
visionärster Musik dem Himmel nähergetragen worden als dieser
sehnsuchtsvolle, heilige, hymnenhafte Mann. Wie ein ferner Bote
kam dieser Künstler in seine leere, matte, skeptische Zeit, erhaben in
der Gesinnung, unerhört in der Kraft und männlichen Glut seines
Pathos und wahrhaft nahe daran, das letzte Geheimnis der Musik zu
spenden. ^ Es ist, als ob das Blut vertauscht wäre. Mahler ist
deutsch oder will wenigstens durchaus als deutscher Meister gelten,
was ihm freilich nicht gelingt, denn das ist wahrhaftig Judentum in
der Musik, jüdisches Weh und jüdische Inbrunst; und der Andere
muß es sich gefallen lassen, mit Meyerbeer verglichen zu werden. Es
hält sehr schwer, über Strauß ins Reine zu kommen. Er ist
gewöhnlich und man sieht in ihm einen neuen Künstlertyp, der
Schiller entsetzt hätte und dem er die Würde der Menschheit nicht in
die Hand gegeben hätte. Aber dafür und trotzdem ist Strauß im
höchsten Grad gute Gesellschaft. Er ist auch dort, wo er nichts als
schlau ist und Modeerfolge komponiert, mitten im entsetzlichsten
Kitsch, durchaus Oberschicht mit freien, spielenden, souveränen,
weltläufigen Manieren, aus denen jede Spur des alten deutschen
Kleinbürgertums verschwunden ist. Er ist weiterhin gesinnungslos
und nimmt es, wo er es findet ; aber zu Zeiten findet er auch etwas
Gutes, in dem Vertrauen auf seine mühelose, unbedenkliche und an
sich völlig naive Freude am Musizieren ; hier einen neuen weichen
Gesang, dort die intervaUreichsten Bögen, hier 123
 die neue Art, klein geschlagene Motive wie Metallstaub
einzumischen (wobei Strauß durch Liszts Vorbild vor dem bloßen
knochenlosen Klangvibrato Debussys geschützt bleibt), dort die Kraft
und den Glanz einer thematischen Geprägtheit, eines Sturmwinds
um die thematischen Blöcke herum und eines rhythmischen
Aufschwungs, die selbst bei seinem Lehrer Liszt nicht ihresgleichen
finden. Dadurch gewinnt Strauß, wie gemein, gehetzt und reißerisch,
wie lüstern, süßlich und eudämonistisch auch immer sein
feuerwerkendes Orchester spielen mag, eine Fügsamkeit des
Ausdrucks, die ohne Zweifel ein künstlerisches Plus gegen die Sucht
des ewigen Feiertons und die Pilotysche Erhabenheit der drohenden
Wagnerschule bedeutet. Strauß überrascht freilich zum großen Teil
nur deshalb, weil er sich im Grund nicht entwickelt und immer
wieder auf andere Art stehen bleibt. Er hat keinen Kern, der anders
reifen müßte als vom Ständchen beliebig hinauf bis zur Elektra und
dann wieder herunter, für die Bedürfnisse des neuen Geldadels nach
geschlossener Melodie, zum Rosenkavalier, um zuletzt, wie es
scheint, das Heil in einer sehr wohlklingenden, sehr erotischen
Märchenmystik zu versuchen, Strauß triumphiert überwiegend nur
mit Schmiß und Sinnlichkeit, den Erbschaften eines frühen, kräftigen
Überbrettlstils, die er mit einem außerordentlichen Verstand in seiner
Art fruchtbar gemacht hat. Dadurch klingt alles ganz vortrefflich und
es jubelt oft wundervoll in dieser Musik auf; der Schmiß steigert sich
zum kontrastierenden Humor, und wie Eulenspiegel schellt, wie das
Licht in der Sendlingergasse erlischt, wie die Tänze im Zarathustra
pfeifen, wie der taumelnde Narraboth verführt wird, wie die silberne
Rose aufglüht, wie die dunklen Akkorde des Orestes aller
vorhergehenden Unruhe der Weiberstimmen entgegengestellt sind,
wie die Wiedererkennungsszene der Elektra aus dem Motiv des
Trauerboten emporsteigt, wie sich der Gott auf Ariadne niederläßt,
wie überhaupt im ganzen aus der Straußschen Sinnlichkeit eine zwar
niedere und eudämonistische, aber doch immerhin eine gewisse soi
disant-Mystik anhebt, das will gemacht sein, auch noch
übertechnisch gemacht sein, und es gehört ein außerordentlich
kräftig aufpeitschender, ausnützender Kunstverstand dazu, so mit
seinem Pfund zu wuchern. 124
 Aber was hier ausgenützt wird, sind doch wesentlich nur
nervöse Gaben; die Seele fehlt, so lyrisch-erotisch auch alles
durchwegs gestimmt ist, allein schon das elende, Mendelssohnsche
Jochanaan-Motiv spricht Bände, und die Straußische Musik hat an
ihren tiefsten Stellen bestenfalls die Melancholie genialer Hohlheit in
den Augen. Sie ist bewegt genug, um Kampf und nervösesten
Gegensatz zu tragen, aber doch nicht so mit Ernst bewegt, daß
daraus auch wirkliche Weite und mehrsätziges Geschehen entstehen
könnte. Das alles wagt sich nicht vor, trotz der gewaltigen, jubelnden
Geste, es bleibt ein farbiger Schatten, der allen, auch den
undramatischen Einzelheiten des Programms, ja diesen am
eindringlichsten nachfolgt, und wo es gilt, dramatisch zu schreiben,
zehren die Straußischen Räucherkerzen jede wahrhafte Wirklichkeit
in ihrem Wohlgeruch und in der bloß spiegelnden Phantasie untiefer
Charakteristik auf. Was also dauernd wirkt, werkhaft prinzipiell, und
überdies das Blut ist, aus dem bei Strauß System und Methode
quellen, das liegt in der außerordentlichen deskriptiven Kraft dieser
Musik, die den malenden Ausdruck auch des Kleinsten, hier und da
sogar der Fassade des Tieferen, fördert und überdies mit einem alle
Einzelheiten wieder zusammenschmelzenden Schwung das Wunder
einer rein lyrisch, , »heidnisch" lyrisch deskriptiven, undramatisch eu
Symphonik erzeugt. Es ist derart nicht zufällig, daß Strauß die
einsätzige, die Berhoz-Lisztsche Form bevorzugt, während nicht nur
Schumann und Brahms, sondern was wesentlicher ist, auch
Schubert, Mahler und Brückner als echte Erben des Beethovenschen
Geistes die mehrsätzige Form der Symphonie, die Form der
dramatischen Weite, die Beethovensche Urform beibehalten haben.
Mag dieses, das so snobhaft und gemischt ist, bleiben? Oder wird
es, wie alles bloß Interessante, bald dessen ermüdeten, sich
auskennenden Gegenschlag, die Langeweile groß ziehen? Es kann
jetzt schon scheinen, als ob aus Strauß vieles entwichen w^äre, das
beim ersten Hören anders, kräftiger, weniger artistisch schien, und
zwar nicht infolge einer veränderten Beurteilung, sondern eben
vermöge des fließenden, kurzdauernden, an die Zeit gebundenen
Inhalts. Man denkt an Simmel, und Rodin oder Bergson sind die
genialischen Reagenten dieses Zustands. 125
 So liegt es nahe, Strauß mit diesen beiden anderen
Verkündern einer aufgeregten und dissoziierten Zeit den Platz zu
geben, den die drei widerlegten arabischen Philosophen in dem
Fresko der spanischen Kapelle zu Florenz zu den Füßen des hl.
Thomas innehaben, wobei es freisteht, Brückner, der seine neunte
Symphonie dem lieben Gott gewidmet hat, zumindestens als den
praecursor S. Thomae zu verehren. Endlich ist mit Brückner wieder
Gesang in die Welt gekommen, und ein gutes Gewissen dazu. Er ist
so sorgsam als er wechselreich und tief ist. "Was wir an ihm lieben,
das ist seine Wärme, Wohligkeit und die ganze verloren gewesene
Freude am Unterwegs. Freilich geht dabei die äußerliche, bloß
nervöse Erhitzung verloren. Aber wir haben genug an überhetzter
Spielart, an Bluff und falsch verstandenem faustischen Wesen, das
nur deshalb die wilde Gebärde absolut machen möchte, weil sie die
am leichtesten kopierbare Außenseite des Könnens ist. Man kann
auch zu kurz werden oder zu leer in den Spalten und hat nicht
Wagner selbst das Adagio als spezifisch deutsches Tempo gepriesen?
Zudem verlangt ja Brückner gar kein Opfer des echten
Temperaments oder gar derechten, gehaltvollen, objektiven
Steigerung. Ganz im Gegenteil, sie ist dafür viel zu kräftig in seinem
gläubigen Trieb nach oben und zudem, allen sichtbar, in dem
glühenden, süddeutsch barocken Prunk seiner Orchestersprache
begründet. Was hier getan wird, das ist nur Sorgfalt und Sauberkeit.
Damit ist also einer der ersten, der kammermusikalische Teppich,
eingeholt. Was Brückner leistet, das ist, kurz gesagt, daß er wieder
melismatische, kammermusikalische Kultur des Einzelnen eingeführt
und damit allerdings den symphonischen Körper entgiftet, das heißt,
von aller äußerlichen, bloß mit dem Willen und nicht mit dem Werk
aufsteigenden Fiebertemperatur befreit hat. Hier ist, wie Grunsky
richtig hervorhebt, jede klangliche Steigerung der rechtmäßige
Ausdruck musikalisch streng vorbereiteter und festgehaltener
Spannungen, nicht nur, wie bei Beethoven in überwiegend
rhythmischer, sondern in der ausgearbeiteten, modulatorisch und
kontrapunktisch durchdachten Form. Man hat freilich gerade deshalb
Brückner allerlei Bösartiges, schwerfällige und disparate Diktion,
Längen und dann wieder Sprünge und Risse mindestens 126
 in den Ecksätzen zum Vorwurf gemacht. Wo das nicht
einfach an den Ohren liegt (denn Brahms hat es freilich leichter,
zusammenhängend zu sein, und die Lisztschule nicht minder, denen
allzuhäufig die stimmungsmäßig oder einfach deskriptiv leitende
Kraft des Programms jede strenger musikalische Entwicklung
ersetzt), dort wird sich dieser Vorwurf, abgesehen von einigen
wenigen unerheblichen, mehr auf Auslassungen beruhenden
Verstößen, mühelos auf das Brucknersche Finale beschränken
lassen. — Hier webt es sich allerdings oft merkwürdig weit und
formlos, lückenhaft zusammen. Aber der Ausgang ist an sich schon,
auch bei Beethoven, ein sehr schwieriges Kapitel. Während die
Einfälle im ersten Satz durchaus gezügelt und ihre Aufeinanderfolge
nach genau eingehaltenen Regeln geschieht, ist das Ende der
Symphonie, der alte fröhliche Kehraus, die überlieferte Form der
Ungebundenheit, weit lockerer gestaltet, auf Sprung und Flug
bedacht, mit beliebig prallenden Gegensätzen und ausschweifender
Phantasie in der Durchführung, die durch nichts als die Forderung
einer möglichst glänzenden oder niederschmetternden Sieghaftigkeit
des ersten Themas irgendwie geregelt wird. Das war so bei
Beethoven und ist bei Brückner vermehrt geblieben, der das Finale
unbewältigt und wie eine nur extensiv vollzogene Synthese bestehen
läßt. Denn dieses ist zumeist so gearbeitet, daß es den Zuhörer
lärmend, wieder auflockernd, formlos entläßt. Mag er nun wieder
vors Tor gehen, das Steigern selber hat sich vor der Welt draußen
verbeugt, die allein letzthin das Konzert beendet. Hier wird der
Abschluß zwar äußerlich an den Schluß des Adagio angeknüpft, aber
er bestätigt nur das Scherzo, dieses wiedergefundene Gleichgewicht
und den weltlichsten Teil der Symphonie. Es ist furchtbar, wie
hetzend und fast absichtlich das Finale in Mozarts sechster
Symphonie den kühnen Traum des Adagios zerstört. Dadurch, daß
der Sieg am Schluß steht, erweckt selbst das Finale von Beethovens
c-moll-Symphonie den Eindruck, als ob die Wetter, die einherfuhren,
die Süßigkeiten, ja der unersättlich genug ausgekostete Sieg selber
nicht ganz als wirklich zu nehmen wären ; wenigstens läßt die Musik
allzudeutlich das Ende merken und führt eigenhändig durch ihr
eindringlich verkündetes Fertigsein von sich ab. Immerhin kommt
Brückner in Einem weiter als Beethoven und das 127
 klassische Kapitel des Abgesaugs. Bei ihm soll das Finale
die Menschen nicht auseinandertreiben, es wird vielmehr als
Entrücktwerden zur Musik entwickelt, als ein Eintritt in den
räumlichsten und objektivsten Teil der Musik überhaupt. Man sieht
den Bildern der Erinnerung zu und ist vom Drang des Zeitlichen
befreit, im kontemplativen Zug über die Leidenschaften, Länder und
die erklärte Grundfarbe des ganzen gespielten Werks hinweg, mit
der Erwartung visionärer Ausblicke und im Ganzen mit dem
Bewußtsein, an dem geborenen Ort für lyrisch Ontologisches in der
Symphonie zu stehen. Das ist gewiß nicht mehr dramatisch,
nachdem es so stark ins Epische zurücksinkt, aber es ist
wahrscheinlich in der Ordnung, daß sich das Dramatische nur im
ersten Satz ausgebärt, und daß der letzte Satz, das Finale, nun keine
neuen Entladungen mehr einführt, für die ja vorher Zeit und
Exposition genug war, sondern andere Erhöhung, ein neues Adagio
(das ja bekanntlich schon in der lyrischen Form die am schwersten
zu schreibende Musik ist, nur jenseits von Schnell und Langsam, also
auch nicht dezidiert langsam, überhaupt jenseits aller Alternativen
der Zeitfrage gedacht), mithin geistliche, Brucknersche Epik in der
höchsten Gelöstheit und eucharistischen Beendigung hinzubringt.
Dazu kommt noch die tiefere und bei dem gegenwärtigen Stand der
Tonkraft nicht aufzuhebende Schwierigkeit des musikalischen
Abgesangs als eines freudigen Schlußkapitels überhaupt. Es ist
notwendig zu steigern und aufzuhören, aber sehr oft steht deshalb
das Jubeln einfach nur gutvermittelt da. Das ist so bei Beethoven
und freilich auch bei Brückner, ein einfach nur formelles, nicht
bewiesenes Streifen der Himmelsnähe. Der Jubel kommt gewiß aus
dem letzten Erlebnis Beethovens und ist hier kein bloßes Appendix
der Steigerung, keine herkömmlich verbürgte Klimax. Aber er kommt
nicht aus dem Musizieren selbst oder vielmehr diesesspricht nur
einfach aus, wasden auch ohne Musik bestehenden Menschen
Beethoven wechselnd bewegt, in dem jähen, maßlos vergrößerten
Auf und Ab einer gewiß bedeutenden, jedoch für dieses Ethische
nichts bedeutenden Existenz. So kann das angehängte Jubeln rein
musikalisch gar nichts besagen, und wenn man sich nicht mit den
Redensarten zufrieden gibt: wie .sollte es anders sein? Durch Nacht
zum Licht! oder Beethoven 128
 sei nicht der Mann, der -—, nun, der es lange im Düsteren,
unheroisch Gedrückten aushielte, wenn man derart nicht zu den
heiteren Panlogisten zählt, bei denen es unter allen Umständen gut
ausgehen muß, und für die das Leiden nur eine Würze, eine prächtig
spannende Zeremonie des verlängerten Unterwegs bedeutet: dann
kann auch rein musikalisch nichts gleichgültiger sein, als dieser
einfach nur biographisch voihandene Jubel, der dadurch, daß er
formell gut plaziert und mit Tonikawirkung am Ende steht, nichts an
eigentlich musikmetaphysisch überzeugender Würde hinzugewinnt.
Die Freude ist stets paradox in allem Großen; sie wird auch
musikalisch durch die Durchführung, Dominantsteigerung nicht
eigentlich erzeugt, das heißt, in einem tieferen Sinn herbeigeführt,
notwendig herbeigeführt, sondern es müßte hier ein eigenes
Sprechen, eine „produktive" Durchführung, eine Musik des Sehnens,
Rufens, Glaubens, eine Geburt des Glaubens aus der Musik geben,
die irgendwie von der leisesten, innersten, fernsten Tiefe der
Musikseele her zuletzt das ,,sed signifer sanctus Michael" anstimmen
könnte — ein Ziel, das auch den bislang größten Musikern nur selten
zu erreichen gelungen ist und dann zumeist derart, daß sich die
produktive Vision lieber im Adagio als im Finale mit seiner
phantastisch epischen Gestaltung einzustellen pflegte, sofern diese
dem brennenden seelischen Kern, der auf einen einzigen Punkt
hinwirkenden reinen Selbstvision, dem eigentlich lyrischen
Ontologismus zu fern liegt. — Seit kurzem hat Brückner in Halm
einen hingebungsvollen und bedeutenden Apostel gefunden. Er hat
gezeigt, daß Brückner leistet, was Beethoven nicht mitleisten konnte,
bei dem der Gesang in dem großen Wurf, in dem energieerfüllten
Motiv und in der Kraft, über Massen zu herrschen, verloren ging.
Dadurch, daß Brückner solches leistet, wird zugleich der unreine
Stachel poetischer Anlässe für immer überflüssig; vielmehr, es ist
dieses Meisters Tat, den Gewinn des Wagnerstils, die „sprechende"
Musik, vom Erziehungszoll des Programms oder Musikdramas
endgültig losgelöst und derart die Musik als Tatsächlichkeit, als Form
und Stoff zugleich, als Weg zu anderen Meeren als denen der Poesie
begründet zu haben. So bezieht sich Brückner, der Erbe Schuberts,
gleichmäßig auf Bach und Beethoven, die er beide 9 Bloch 129
 ' wiederum aufeinander bezieht, sofern hier die
wohlausgebildete Individualität des Einzelnen und des Bachschen
Themas in der Form der Beethovenschen Strategie und sozialen
Organisation zugleich und aufs Liebevollste aufrechterhalten wird.
Wagner. Niemand kann schlechter als er begonnen haben. Er war
bedenklich und geschmacklos, und manches davon ist nicht ganz
gewichen. Und nun: was vor ihm war, ist durch Wagner fast völlig
eingeholt. Er wühlt und schäumt alles bisher Gestaltete zusammen,
und hinter ihm oder über ihm leuchtet fast nur mehr ein ferner,
letzter Traum von Tönen. Aber wir schwimmen hier zuviel; die Hand,
die Faust ist zu vermissen, die uns die innerste Tür öffnet, wo nicht
gar einschlägt. Vorgänger. Kurz vorher herrschte öffentUch durchaus
noch das geschlossene Lied. Aber nun kam von neuem wieder das
vor sich Hinsingen zu Ehren. Wagner brachte eine völlig neue Art
von Melodie, oder richtiger gesagt, einen neuen Weg in Wald und
lange vergessenes Gebirge. Bis zu ihm war nur mehr die einfache
homophon gesetzte Liedweise mit bescheidenem Taktschlag als
Melodie bekannt. Die minderen italienischen Gesänge oder noch
besser, denn wir reden hier von deutscher Linie, die
Mendelsohnschen Lieder ohne Worte und die Meyerbeerschen Arien
machen diese verarmte Art völlig klar, die die homophone Begleitung
unter sich hält und deren stabiler, synkopenarmer Rhythmus fast
jede anders geschlossene Mehrstimmigkeit unterdrückt. So auch,
obwohl es hier zum leichten Ernst der lyrischen Spieloper notwendig
war, bei Mozart als dem größten Meister der überwiegend homophon
umspielten Lyrik. Nur bei Einem, bei Schubert, scheint der Fall
anders zu liegen. Hier ist es scheinbar möglich geworden, daß die
alte geschlossene Gesangsmelodie auch im symphonischen
Gebrauch bestehen bleibt. Aber wenn man genauer hinsieht, so ist,
wie übrigens hier und da auch in den begabteren Liedern
Schumanns, zum Beispiel in dem erstaunlichen „Zwielicht", — so ist
bei Schubert, dem Zeitgenossen des übelsten Liederfanatismus, ein
Doppeltes zu bemerken. Es ist ein weiter Weg vom „Wohin?" bis zum
„Erlkönig" oder zur „Nonne", über130