VORWORT

EIN WEG ZUM MUSIZIEREN AM KLAVIER ist eine neue Art Klaviersdiule, mit der der Sdiüler sofort in das

Wesen der Musik hineingeführt wird und in Melodie, Rhythmus und Zusammenklang ihre Ausdrucksmittel

kennenlernt.

Den Ausgangspunkt bilden kleine Improvisationen im Fünftonraum, die beliebig vermehrt werden können.

Der Schüler wird gern diese Anregungen aufgreifen und sidi bald unersdiöpflidh im Erfinden neuer Fünfton-

melodien zeigen. Dabei übt er unmerklidi den richtigen Gebrauch seiner Finger und lernt die Regeln des

Fingersatzes kennen. Das wahre Interesse für Musik wird beim Schüler erst erwadien, wenn der Lehrer in

ihm die sdiöpferisdien Kräfte zu wecken versteht und seinen natürlichen Gestaltungstrieb in den Unterridit

mit einbezieht.

Es folgen einfache Klavierstücke aus alter und neuer Zeit, die jeweils eine methodische Aufgabe enthalten.

Hierbei ist die aktive Mitarbeit des Lehrers unentbehrlich. Die „Methodisdien Anregungen" am Schluß die-

ses Heftes geben einen Leitfaden, in welchem Sinne der Fortschritt des Schülers während des Spielens und

(Ibens gelenkt werden kann. Die aus jedem Stück ersichtlichen notwendigen Vorübungen mögen dem Fas-

sungsvermögen eines jeden Schülers entspreciiend ausgewählt und in den Unterridit eingebaut werden.

Der Spieler hat auf jeder Stufe seines Könnens den lebendigen Umgang mit der Musik und wäciist immer

mehr in die Werke der Meister hinein. Das ist das Ziel dieser neuen Schule und Beispielsammlung für den

jungen Musikanten am Klavier.

Weitere Hefte erscheinen in fortschreitender Schwierigkeit und bieten dem Spieler gleichzeitig eine wertbe-

ständige Sammlung leicht spielbarer Klaviermusik.

Durch die freundliche Mitarbeit von Herrn Karl Foltz, Köln, war es möglich, auch den einfachsten Improvi-

sationen und kleinen Stücken des Anfangs einen musikalischen und pädagogischen Wert zu geben.

Otto V . Irmer

Die Zeidinungen, Umschlag-Entwurf und graphische Gesamtanordnung schuf Prof. Heinrich Hussmann, Köln.
Soweit nicht anders vermerkt, sind alle Originalkompositionen, Bearbeitungen, Einrichtungen, Anmerkungen und dergl. sowie
Zeichnungen und verbindende Texte Eigentum des Verlages.
 AUS DER G E S C H I C H T E DES KLAVIERS

Das Klavier und der Flügel unserer Zeit weisen eine jahrhundertelange stetige Entwicklung auf.

Als frühesten Vorläufer kann man das schon im Altertum als Messinstrument gebräudiliche M O N O C H O R D

ansprechen. Auf einer über einem Resonanzkasten gespannten Saite wurden mittels verschiebbarem Steg die

Töne gemessen und geordnet. Es entstanden höhere oder tiefere Töne, wenn die Saite in Schwingung gebracht

wurde. Die obenstehende Zeichnung und der Holzsdinitt veranschaulidien dies.

Im Laufe der Entwicklung wurden mehrere Saiten nebeneinander gespannt und auch mehrere Stege verwendet.

A n Stelle der beweglidien Stege wurden an bestimmten, den Tönen der Tonleiter entsprechenden Teilungs-

punkten der Saiten Stege an Tasten befestigt, mit denen die Saiten durch Andrücken in Schwingung und dadurch

zum Klingen gebradit wurden. Damit war der Weg zum Klavier eingeschlagen, und man konnte musizieren,

wie es der Kupferstidi zeigt.

Nach einem Holzschnitt vom Jahre 1529 Nach einem Stich. I . H j l t t c des [Link]
 Das C L A V I C H O R D ^ i s t die älteste Form des Klaviers.

Es entstand scJion im Mittelalter und

behauptete sich jahrhundertelang.

V o n Bach wurde es besonders gerne

III als Hausinstrument gespielt.

Gespannte Saiten werden durch einen

auf dem hinteren Tastenende ange-

brachten Metallsteg (,,Tangente")

angesciilagen.

3. K l i n g e n d e r T e i l ^ Steg m i t R e s o n a n z b o d e n ^
TECHNTK]
3. S t u m m e r T e i l ) / ^ -
1. Taste w i r d n i e d e r g e d r ü d c t ,
^ 2 . Metallsteg
2. M e t a l l s t e g schlägt d i e Saiten an u n d
( 3. F i l z s t r e i f e n
3. t e i l t sie i n e i n e n k l i n g e n d e n u n d e i n e n d u r d i

Filzstreifen abgedämpften Teil.

4. der T o n w i r d je nach A n s c h l a g s t ärke r o d e r

schwächer.

5. D e r M e t a l l s t e g b l e i b t an d e r Saite l i e g e n , bis
Mechanik des C l a v i c h o r d s
die Taste losgelassen w i r d . D e r T o n ist z a r t ,

aber sehr a u s d r u c k s v o l l .

Das CEMBALO entstand ebenfalls im Mittelalter und wurde

wegen seines stärkeren Tones für die Konzertmusik bevorzugt.

Die Saiten werden nicht angesdilagen, sondern mit einem Feder-

kiel angerissen, daher wird das Cembalo auch Kielflügel genannt.

[ T E C H N I K

1 . Taste w i r d ni e d e r g e d r ü c k t,

2. F e d e r k i e l reißt d i e D r a h t s a i t e z u m e t a l l i s d i e m

Klingen an.

3. Beim Loslassen der Taste fällt der F e d e r k i e l

zuriidc u n d e i n D ä m p f e r auf die Saite, so daß

sie v e r s t u m m t .

4 . D a d e r F e d e r k i e l n u r e i n e Lautstärke er z eu g t ,

baute m a n leise u n d l a u t e M a n u a l e ü b e r e i n -

ander.

5. Pedalregister k ö n n e n d e n T o n d u m p f , schnar-

rend oder klirrend f ä r b e n u n d auch T ö n e

k o p p e l n , so daß e i n Anschlag m e h r e r e Saiten

zugleich z u m K l i n g e n b r i n g t .

3. F i l z d ä m p f e t )

CEMBALO
5. Dieses I n s t r u m e n t h i e r
h a t k e i n Pedalregister
 (JAMMERFLÜGEL Der HAMMERFLÜGEL wurde zum erstenmal 1709 gebaut,
5. Dieses Instrument hier
zunädist ohne Pedal. Die Söhne Badis verwendeten dieses
hat kein PedaL
Instrument bereits, dodi erst zu Mozarts und Beethovens
Zeit wurde es voll gebrauchsfähig. Die Saiten werden durch
einen hochprellenden, mit hartem
Leder belegten Hammer angeschlagen.

TECHNIK]

1. Taste wird niedergedriidct,

2. der Hammer prellt die Saite an und

3. fällt etwas zurUdc. Dadurch kann die Saite

frei klingen, solange die Taste unten bleibt

4. Beim Loslassen der Taste senkt sidi ein

Dämpfer auf die Saite.

5. Ein Pedal kann alle Dämpfer aufheben. Die

Saiten klingen weiter, so daß sonst nidit
gleidizeitig greifbare Töne verbunden
werden.

6. Der prellende Hammer ermöglidit eine sehr

untersdiiedlidieTonstärke je nach Ansdil ag.

Steg mit Resonanzboden^

prellender Hammer^
HammeraufTage Filz j Taste

M e c h a n i k des Hammerflügels

Der FLÜGEL unserer Zeit wurde um

1 8 5 0 ursprünglich für den Konzert-
saal gebaut. Sehr bald erfand man die
hochgestellte Form: das KLAVIER.

Beide Instrumente haben grundsätz-

lich die Mechanik des Hammerflügels.
Der Hammer ist jedoch befilzt und
schwerer. Die Saiten sind jetzt dicker
und stärker gespannt. Dies wird durch
einen eisernen Spannrahmen anstelle
des bisherigen Holzrahmens ermög-
licht.

Der Ton wird dadurch wesentlich

lauter und klangvoller.
6

Der erste Tonbereich

hoher Tonbereicfa
(rechte Hand)

tiefer Tonbereich
(linke Hand)

IMPROVISATIONEN
im Fünftonraum
von K a r l Foltz

=^Frage und A n t w o r t «
Einstimmig

1 ^ hier = klingen lassen

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hoher Tonbereich
Ig: (rechte Hand)

tiefer Tonbereich
C/tn/ce Hand)
 Zweistimmig'

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Horchen, nicht zählen

Gehschritt j ^Ruhe o = Schluss o o = Ton bleibt liegen -II = Wiederholung

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335 P.J.T.
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Stimme mit Klangfundament

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i35 P.J.T.
 M U S I K S T U C K E

im Fünftonraum

o = ganze Note
8 •IÄ) = halbe Note
F = 9-

J = Viertelnote
= ganze Pause •m. - halbe Pause Viertelpause

Satz: K a r l Foltz
15 Alles neu macht der Mai (g:eb.l918)

^ ef- •ä *

^—

Alles neu macht der Mai, Rings erglänzet Sonnenschein,

macht die Seele frisch und f r e i . duftend pranget F l u r und Hain;
L a ß t das Haus, kommt hinaus, Vogelsang, Hörnerklang
windet einen S t r a u ß ! tönt den W a l d entlang.

Daniel Gottlieb Türk

16 Fröhlich (1756 -1813)

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1

335 P.J.T.
10

Ein neuer Tonbereich

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17 Ein kleines Klavierstück Daniel Gottlieb T ü r k

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18 Die Näherin (D'Naitzeri,S(hweiz) Satz: K a r l F o l t z

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i 10 Müetti fädle d'Nadle ny,

1
aber echli w e i d l i ,
o 's mues bis z'Obe f e r t i g sy,
mys neu Dittichleidli.

19 Der M o n d , der scheint Satz: K a r l Foltz

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:Der Mond, der scheint, das Kindlein weint, :|

:die Glock' schlägt zwölf,:l daß Gott doch allen Kranken h e l f !

335 P.J.T.
 11

Denkt euch nur, der Frosch ist krank Satz: Karl Foltz
5

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Denkt euch nur, der Frosch ist krank, liegt dort auf der Ofenbank;
quakt nun schon die g-anze Nacht, weil der Fuß ihm Schmerzen macht.

Bindungen im Wechsel
21 Die linke Hand trotzt Karl Foltz

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Zum 1. Mal IZum 2. Mal

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22 Der stolze Daumen K a r l Foltz

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23 Backe, backe Kuchen Satz: K a r l f^oltz

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Backe, backe Kuchen, der Bäcker hat gerufen,
^ &• wer w i l l schöne Kuchen backen, der muß haben sieben
[Sachen:
Eier und Schmalz, B u t t e r und Salz, Milch und Mehl,
Safran macht den Kuchen g'ehl, Kuchen gehl.

335 P.J.T.
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24 Nachlauf-Spiel Karl Foltz

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^ - Achtelnote *1 - Achtelpause Haltebogen

f - forte (laut) p = piano (leise)
U b = Forzeichen
25 Winter, ade! Satz: Karl Foltz
3

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Winter, ade! Scheiden t u t weh!
Aber dein Scheiden macht, daß mir das Herze lacht.
Winter, ade! Scheiden t u t weh!
2G Noch ein Klavierstück Daniel Gottlieb Türk

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335 P.J.T.
 13
27 Summ, summ, summ Satz-. K a r l Foltz

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Summ, summ, summ! Bienchen, summ herum!

Ei, w i r t u n dir nichts zu leide,
flieg- nun aus i n Wald und Heide!
Summ, summ, summ! Bienchen, summ h e r u m !

28 Der Kuckuck und der Esel Satz: K a r l Foltz

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Der Kuckuck und der Esel

die hatten großen S t r e i t ,
hwer w o h l am besten s ä n g e : |
h zur schönen Maienzeit.:!

335 P.J.T.
14

E r w e i t e r u n g des Tonraumes

Zweiter Spieler

Hans Leo Haßler (isei-isn)

30 Tan z e n u n d Springen Sat2 nach dem 5st. Madrigal

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Zum 1. Mal 1 Zum 2. Mal 1

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^ r ^ r -1—s) : — ^ —=E= =
Tanzen und Springen, Singen und Klingen,
fa la l a l a , f a la l a la l a , f a la.
Lauten und Geigen soll'n auch nicht schweigen;
zu musizieren und jubilieren
steht m i r a l l mein Sinn,
fa la l a l a , f a l a la l a , f a l a !

Weise: Stralsund 1665

Worte: JoaAim Neander (1650-1680)
31 Lobe den H e r r e n Satz: aus dem 19. Jahrh.

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Lobe den Herren, den mächtigen K ö n i g der Ehren,

meine geliebete Seele, das i s t mein Begehren;
kommet zu Häuf, P s a l t e r und Harfe, wacht auf,
lasset den Lobgesang hören.

Kann mit beiden Händen in Oktaven gespielt werden

335 P.J.T.
 15
Erweiterung des Tonraumes

Erster Spieler
Hans Leo Haßler (i564-i6i;!)

30 Tanzen und Springen Satz nadi dem 5 s t . M a d r i g a l

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Zum 1. M a l
Zum 2. M a l I

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W e i s e : S t r a l s u n d 1665
W o r t e : Joachim N e a n d e r (1650-1680)
31 Lobe den Herren Satz: aus dem 19. Jahrh.

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335 P . J . T .
16
Zweiter Spieler
Wolfgang Amadeus Mozart
32 Tanz (1756-1791)

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Ludwig- van Beethoven

Tanz ( 1770-1827)

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 17
Erster Spieler

Wolfg-ang- Amadeus Mozart

32 T a n z (1756 -1791)

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33 Tanz (1770-1827)

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335 P.J.T.
18
Zweistimmigkeit
Satz: Karl Foltz
.•{4 Kommt und laßt uns tanzen, springen

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Kommt und laßt uns tanzen, springen,
kommt und laßt uns fröhlich sein.

nr. Ist ein Mann in Brunnen g'falln Satz: Karl Foltz

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Ist ein Mann in Brunnen g'falln, hab ihn hören plumpen,

war er nicht hincingefall'n, war er nicht ertrunken.

335 P.J.T.
 19
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36 Kanon: Bald in Vierteln, bald in Achteln Satz: Karl Foltz

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^—= Legato - Bogen {gebunden) J = Staccato (gestoße7i)

: = crescendo (lauter werden) r r = = — = decrescendo (leiser werden) Carl Czerny
37 Eclno (1791-1857)

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Johann Nepomuk Hummel

3s Feierlicli (1778-1837)

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335 P.J.T.
335 P.J.T.
 21
41 Menuett Johann Krieg-er
(1851-1735)

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Christoph Graupner
42 Bourree (1883-17Ö0)

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 Unbekannter Meister '
43 Menuett (Zeitgenosse Bachs)

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d j i = Artikulationsbogen (betont-abgezogen)

44 Menuett Wolfgang Amadeus Mozart

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45 Arioso

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Daniel G o t t l i e b Türk

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40 Trio
Joseph Haydn
(I732 - 1S09)
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Wolfgang Amadeus Mozart

47 Allegro
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48 Deutscher Tanz

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 25

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335 P.J.T.
26
Zweiter Spieler
Anton Diabelli
50 Allegro (1781-1858)

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54 Lustiger Tanz Aitengiis<h

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55 Sarabande {1G81-1764)

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Mit frenndlicher Genehmigung des Bärenreiter - Verlag es, Kassel ans „Klavierbüchlein für Peter'von K a r l M a r x

61 Die Spieluhr Walter Rein

(geb. 1893)

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Aus „Spielbuch für Gisela" von W a l t e r Rein, Pelikan-Verlag, Zürich

335 P.J.T.
34

Aus „Zehn kleine Klavierstücke'von W i l h e l m Maler, E r n s t Bisplng-Verlag-, Köln

335 P.J.T.
 35

C = 5^ (s. Anhang)

63 Musette Johann Sebastian Bach

(1685-1750)

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64 Französisches Lied Satz: K a r l Foltz

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68 Sonatine Johann Baptist Wanhal

(1739-1813)
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 Der punktierte Rhythmus
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69 Andante (g-eb. 1925)

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72 Ich steh an deiner Krippen hier Johann Sebastian Bach

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ich komme, bring und schenke dir, was du m i r hast gegeben.
Nimm h i n , es i s t mein Geist und Sinn, Herz, Seel und Mut, nimm alles h i n
und laß dir's Wohlgefallen.
(Paul Gerhardt 1607-1676)

Phrasierungsbogen
Cesar Franck
73 Andantino
(1822 -1890)

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74 Russisches Lied Satz: Karl Foltz

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76 Soldatenmarsch Robert Schumann

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77 Die beiden Siechen Daniel Gottlieb Türk

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80 Thema mit Variationen Friedrich Kuhlau
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84 In fremde Weite Karl Foltz

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Das Binde'Pedal
85 Choral Robert Schumann
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Zweiter Spieler
Johann Sebastian Bach
86 Choral narh dem Chorsatz a.d. M a t t h ä u s - P a s s i o n
„Erkenne mich, mein Hüter"

Georg- Friedrich Händel

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Erster Spieler
86 Choral Johann Sebastian Bach
nach dem Chorsatr a.d. M a t t h ä u s - P a s s i o n
,,Erkeiine mich, mein Hüter"

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Georg- Friedrich Händel

87 Adagio

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Zweiter Spieler
88 T h e m a Ludwig vun Beethoven

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Erster Spieler

88 Thema L u d w i g van Beethoven

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 Zweiter Spieler

Aus Armin Knab „Sonne und Regen'; Lieder und Klavierstücke, Verlag- E [Link]-er, Rodenkirchen/Köln
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Erster Spieler
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Aus Armin Knab „Sonne und Reg-eny Lieder und Klavierstücke, Verlag P J. Tong-er, Rodenkirchen/KoIn
335 P.J.T.
 Die Namen der Intervalle:
Prime Secunde Terz Quarte Quinte Sexte Septime Oktave

Die Tonika und ihre Dominanten:

Unterdominante Tonika Oberdominante

Die enharmonische Verwechslung:

Die gebräuchlidisten musikalischen Fremdwörter:

Das Zeitmass (Tempo) betreffend:
Grave scAwer stringendo — schneller werdend
Largo = breit Allegro = rasch
Adagio sehr langsam Vivace lebhaft
Lento — langsam Presto — sehr rasch
ritardando = langsamer werdend legato — gebunden
Larghetto = etwas breit non legato = ungebunden
Andante = gehend staccato gestossen
Andantino etwas bewegter als andante moBSo — bewegt
Moderato = massig meno — weniger
Allegretto = massig schnell

Die Tonstärke (Dynamik) betreffend:

/ = forte stark crescendo — zunehmend

fortissimo sehr stark decrescendo abnehmend
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mf = mezzo forte halb stark diminuendo = abnehmend
V = piano = leise £^:sforzato betont
W = pianissimo = sehr leise tenuto = hervorhebend
7np — mezzo piano = halb leise

Den Ausdruck (Artikulation) betreffend:

con espressione mit Ausdruck marcato betont

dolce xart risoluto energisch
grazioso scherzando scherzend
amabile lieblich assai sehr
cantabile gesanglich molto viel, sehr
semplice schlicht, eirfach poco wenig
maestoso majestätisch

da capo al fine - Wiederholung von Anfang bis „fine". Schluss.

C = eigentlich ein Halbkreis, Zeichen für den geraden %'Takt.

0 = alla breve; Taktart, in der nach Halben statt in Ferteln gezählt wird,
z.B. Ferdojiipelung des Tempos.

335 R J.T. Fortsetzung in Heft II

 Die Tonleitern in den gebräuchlichsten Formen (Dur und moll)

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Anmerkung-: Dies ist nur ein kleiner Ausschnitt aus dem Gebiet der
Tonarten. In Wirklichkeit setzt sich der Halbkreis in Rechts= u. Links-

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3 1
C drehung- spiralförmig ins Unendliche fort. Daß es auch noch andere
Dur Tonarten gibt, erkennt man z.B. an Stück 84. Die melodische Molltonart
1 3
wird im I I . Heft erwähnt. Die Tonleiter-Übersicht soll lediglich den

s
3 1
Zweck erfüllen, das tonale Tonsystem mit einem Blick erkennbar zu ma-
a chen. Das Pfeilbüildel gibt die drei Grundtonarten für ein Musikstück an,
nachdem man die Tonika gewählt hat. Man kann schon in den ersten
moll 1 3
Stunden das Wesen der Kadenz erklären und auf die Schlusswirkung
(Leitton) der Dominante aufmerksam machen.
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moll moll moll

1 4 1 3 2

Das in jeder Tonart neu hinzukommende Vorzeichen hat einen Strich über der N o t e . Stidi: E. Schladitz, Braunsdiweig

Das Vorzeichen der erhöhten siebten Stufe bei den M o l l t o n l e i t e r n ist eingeklammert. DmAi H. Gruber. (AUfoto) Minden
 Band II d i e s e s Werkes trägt den Titel

„Ein L e s e - u n d S p i e l b u c h d u r c h die Jahrhunderte"

Hier ist w o h l erstmalig i n dieser Form die V e r b i n d u n g zwisdien m e t h o d i s d i e m A u f b a u , fortsdireitender

Sdiwierigkeit (bis m i t t e l s d i w e r ) u n d den stilistisdien Eigenheiten der w i d i t i g s t e n Epodien der M u s i k - u n d

Kunstgesdiidite gelungen. Während die S p i e l t e d i n i k weitergebildet w i r d , erlebt der Spieler den Wandel der

Formen u n d Klänge der M u s i k i m A b l a u f der Jahrhunderte u n d wie i n jeder Epodie eine ganz bestimmte

W i r k l i d i k e i t zur musikalisdien Gestaltung drängt: sei es die p o l y p h o n e O r d n u n g der Stimmen zur Badizeit,

die tänzerisdie B e s d i w i n g t h e i t des R o k o k o , die Empfindsamkeit der R o m a n t i k , die Klangseligkeit des späten

1 9 . Jahrhunderts oder die neue innere D i z i p l i n der werdenden M u s i k unserer Z e i t . I n 4 5 ausgewählten

Werken - z. T. Erstdrudcen - führt der W e g v o m Zeitalter Badis bis zur M o d e r n e . D i e den 6 A b s d i n i t t e n

vorangestellten Bilder u n d Aussprüche kennzeidinen deutlidi die allgemeine geistige Situation der

jeweiligen Epodie.

Auch hier am Schluß: m e t h o d i s d i e A n r e g u n g e n zu den einzelnen Stücken.

Ein Spielbuch, das neben jeder anderen Schule v e r w e n d e t werden k a n n u n d diese stets s i n n v o l l ergänzt.

Durch den I n h a l t u n d die sdiöne A u s s t a t t u n g e i n wertvolles Gesdienk.

Zur Ergänzung des Unterrichtes und zum häuslichen Musizieren werden weiterhin empfohlen:

„Das Übungsheft"

Die V o r ü b u n g e n u n d Ubungsstüdce dieses Heftes e n t h a l t e n bestimmte Probleme, die i n den ersten zwei

Jahren des Klavierunterrichtes so beherrscht werden müssen, daß sie spielend bewältigt w e r d e n :

Unabhängigkeit u n d Geläufigkeit der Finger, A r t i k u l a t i o n , Phrasierung u n d dynamisches Empfinden, Bewe-

gung der Handgelenke u n d A r m e , V e r t r a u t h e i t m i t den gebräuchlidisten Verzierungsarten.

M i t der Fingerfertigkeit wädist a u d i das Selbstvertrauen u n d die Freude an immer anspruchsvolleren A u f g a -

ben. A l s A n s p o r n b l e i b t e i n ganz bestimmt erkennbares u n d erreichbares Z i e l die Voraussetzung. A l l e Stücke

müssen s d i n e l l erarbeitet werden u n d den Anfänger a u d i musikantisch beleben.

Der V o r z u g des ausgewählten Übungsmaterials ist, daß es s i d i immer u m M u s i k handelt, die m i t technischer

Beherrsdiung zugleich eine musikalische Gestaltung verlangt.

-»-

„Es steht ein L i n d "

50 deutsche Volkslieder in Sätzen für Klavier von

HERMANN SCHROEDER

Diese Sammlung w i l l zum häuslidien Musizieren anregen u n d den W e g weisen z u m tieferen Eindringen

i n das Leben der V o l k s m e l o d i e n , die die versdiiedenen Z e i t e n ihrer Entstehung widerspiegeln. A u c h w i l l

sie zeigen, wie man eine Weise z u m k l e i n e n selbständigen K u n s t w e r k f o r m e n k a n n .

Wer darüber hinaus m i t dieser Sammlung dem K l a v i e r u n t e r r i c h t neue A n r e g u n g e n zuführen w i l l , f i n d e t

am Schluß des Bandes methodische u n d musikpädagogische Hinweise tonaler, formaler u n d satztechnischer

A r t , sowie l i e d k u n d l i c h e A n m e r k u n g e n .
 Wer ist das?
und

w a n n l e b t e n sie?
 ^ M E T H O D I S C H E A N R E G U N G E N

Die Erarbeitung der technischen Voraussetzungen dieser Sammlung wird der Lehrer je nadi Begabung des
Spielers selbst systematisieren, und es bleibt ihm überlassen, die notwendigen Übungen selbst zu erfinden
oder aus Etüdensammlungen zu entnehmen. Insbesondere ist die Übung der Tonleitern, Dreiklangsbrechun-
gen, Terzen usw. von vorneherein notwendig. Eine Übersidit über das Tonsystem und die Tonleitern ist
auf Seite 59 gegeben.
Jedes Musikstück birgt in sidi nidit nur eine technisdie, sondern auch eine musikalische Anregung, so daß
der Spieler über die technischen Probleme hinaus einen Einblick in die Mannigfaltigkeit der Formen und Aus-
drucksmöglichkeiten der Musik gewinnt. Ausgehend vom Kinderlied, kommt er bald mit alter und neuer
Musik und mit den Meistern in Berührung, die ihn auf seinem weiteren Weg begleiten werden.
Ob die Stücke die Herbheit ganz alter oder ganz neuer Musik, oder die Empfindsamkeit und Harmonie der
Musik der letzten Jahrhunderte vermitteln, immer ist es edites Musikantentum, in das der Spieler hinein-
wächst. Selbst der als trocken berüditigte Czerny zeigt sidi in einigen Stüdcen liebenswürdig und den An-
fänger besonders ermunternd.
Nr. 1—8 Es handelt sich um Improvisationen. Aus dem Elfliniensystem, das sofort den Baßschlüssel ein-
bezieht, werden 5 Töne ausgewählt und mit diesen wird gleicli musiziert. Die Töne werden
zunächst ohne Notenwerte zu einem Ziel (als Fermate dargestellt) geführt; dadurdi ergibt sich
für den Spieler ein lebendiges Frage- und Antwortspiel. Diesem Vorgang nachzulauschen, ist die
Aufgabe des Sdiülers und vermittelt ihm das erste selbstgestaltete musikalische Erlebnis. Es
bleibt dem Spieler einstweilen völlig überlassen, wie er den Weg der Töne verfolgt, ob lang-
sam, schnell, stodcend, u. a. m., und wie lange er am Ziel dem Ton nachhorcht, — nur muß er
das Ganze als Frage — und Antwortspiel betrachten. Zu diesen Stüdcen werden Lehrer und
Schüler leicht weitere in gemeinsamer Arbeit erfinden können.
Nr. 9—13 Durdi Gehschrittnoten, Ruhenoten, Schlußnoten, wird nunmehr der Notenwert bereits ange-
deutet, ohne daß der Schüler zu zählen hat. Die Fermate kann er beliebig lange aushalten.
Alle Gehschrittnoten haben die Ruhenoten als Ziel. Bei diesen Stücken wird das Klangempfin-
den weiter entwidkelt, indem eine liegenbleibende Stimme eine zweite Stimme weckt, mit ihr
verschmilzt und in der Schlußnote endet.
Nr. 14 Über einem Klangfundament baut sich eine Stimme auf, die sich dem verklingenden Ton anzu-
passen hat.
Diese Improvisationen geben Anlaß, praktische Übungen im Legato-Spiel anzuwenden.
Nr. 15 Einfachstes Beispiel für eine selbständige Gegenstimme im Baß, wie es in der alten und neuen
Musik vorkommt. Die einfache Abwärtsführung der Baßstimme begünstigt ein fließendes Spiel.
Diese Liedformen sind zum Auswendigspielen besonders gut geeignet, nachdem der Spieler die
Melodie kennt.
Nr. 15—20 Aufbau einer Liedform mit Halb- und Ganzschluß. Bemerkenswert ist, daß alle Lieder i n zeit-
genössischen Sätzen gebracht werden. Das Lied wird ja von jeder Zeit wieder neu erlebt.
Nr. 21—23 Die eine Hand bindet, während die andere abhebt und den Ton wiederholt. Das Problem
muß dem Spieler ganz klar werden; es wird sich auf sein späteres Spiel auswirken.

Nr. 23 Die kreisende Bewegung der linken Hand als selbständige Stimmführung ist zu beachten.
Nr. 30 V o n hier ab werden Vorzcidien in freier Wahl eingeführt, deren Bekanntsdbaft beim Ton-
leiterspiel gemacht worden ist. Durch den frühzeitigen Umgang mit den Vorzeichen verlieren
fernerliegende Tonarten für den Schüler ihre Fremdheit. Das Transponieren der Stücke kann
diese Freiheit nur fördern.
N r . 30—3 3 O r i g i n a l e Sätze, deren Stimmen auf 3 oder 4 Hände v e r t e i l t w u r d e n . A u f diese Weise werden
dem Anfänger bereits K u n s t w e r k e nahegebracht, die er technisch sonst erst v i e l später bewäl-
tigen k ö n n t e .
N r . 30—31 Übungen im Baßschlüssel u n d i m ganzheitlichen Hören v o m B»ß aus, d. h . : der zweite Spieler
soll auf den ersten Spieler horchen u n d sich i h m m i t seiner Stimme einordnen.

N r . 37 Hier w i r d der Spieler i n einprägsamster Weise m i t den dynamischen Mitteln bekannt gemacht.
Er s o l l recht gegensätzlich spielen.

N r . 38—40 Diese Stücice sind musikalisch u n d technisch so einfach, daß der Schüler sie sofort erfassen
k a n n u n d dadurch besonders e r m u n t e r t w i r d . Dies V e r f a h r e n w i e d e r h o l t s i d i i m ersten H e f t
mehrmals nach musikalischer Anspannung.
N r . 41—44 Bei diesen vier Tänzen alter Meister soll der Spieler durch Einsetzen v o n Atemzeichen die Z u -
sammengehörigkeit der Taktgruppen selbst finden, wodurch diese i n h a l t l i c h besser erfaßt wer-
den. Gleichzeitig w i r d dann auch der beste Fingersatz selbst gefunden u n d hineingeschrieben.
Auch der Einsatz v o n fortc u n d piano soll v o m Spieler sinngemäß selbst gefunden werden.

N r . 42 Es ist zu beachten, daß der Auftakt sich i n dem Stück immer w i e d e r h o l t u n d f r e i e i n t r i t t . Dieser
V o r g a n g w i r d durch Absetzen der H a n d deutlich gemacht.

N r . 44—47 Es empfiehlt sich, den Artikulationsbogen als Handgelenk- u n d Gewichtsübung vorher an zwei
T ö n e n zu probieren. Es k o m m t hierbei darauf an, das Betonte u n d U n b e t o n t e zu erfassen.
Die dynamischen Bezeichnungen werden bei diesen Tänzen aus dem Temperament des Spie-
lers improvisorisch gefunden.
Der Trugsdiluß bei den Fermaten ist dem Spieler als besondere Überraschung zu deuten.

N r . 48—49 Bei diesen Stücken ist der A r t i k u l a t i o n s b o g e n über mehrere T ö n e ausgedehnt. Die Bewegung
b l e i b t dieselbe w i e bei N r . 44—47.
Nr. 5 5 Bei dem gravitätischen Tanz der Sarabande w u r d e n langsame Schritte m i t einer Verbeugung auf
zwei gemacht. Der Spieler muß sich dies v o r s t e l l e n u n d sinngemäß betonen. Näheres über die
alten Tänze w i r d i n H e f t 2 ausgesagt.
N r . 56 D i e A k k o r d f o l g e w i r d v a r i i e r t . Bei dieser Gelegenheit k a n n auf diese alte Variationsform hinge-
wiesen werden.

N r . 57 Da der Baß einfach zu spielen ist, w i r d die liedmäßige Gestaltung der Melodiestimme besonders
gut gelingen. Darauf ist zu achten.

N r . 81 Dieses Stück b r i n g t einen besonders erweiterten Tonumfang u n d macht dadurch m i t den Hilfs-
linien bekannt. T r o t z dieser Schwierigkeit u n d der 32stel N o t e n ist das W e r k so übersidhtlich
und leicht zu spielen, daß es i n dieses H e f t aufgenommen werden k o n n t e .

N r . 84 Der Taktwedisel ist eine Besonderheit der ganz neuen M u s i k , bedingt durch den fließenden
Rhythmus.
Nr. 8 5 A l s Pedalübung ist zu empfehlen: D i e T o n l e i t e r w i r d m i t einem Finger gespielt u n d durch das
Pedal so gebunden, als ob m i t allen Fingern gespielt würde. D a n n w e r d e n Folgen v o n Sext-
a k k o r d e n m i t Pedal gebunden, ohne daß die A k k o r d e ineinander rauschen oder Klanglücicen
entstehen. Diese Praxis muß sauber u n d k l a r w i e eine Reflexbewegung f u n k t i o n i e r e n , bevor
der Spieler sie i n einem Musikstück anwenden darf.

N r . 86 Das Stück ist nach dem Bach'schen Choralsatz auf vier Hände v e r t e i l t w o r d e n .

N r . 87 Das A d a g i o stammt aus einem O r g e l k o n z e r t .

N r . 88—90 Es handelt sich hier u m O r i g i n a l k o m p o s i t i o n e n für 2 Hände, die auf vier Hände v e r t e i l t w u r d e n ,
u m auch dem Anfänger die Mögliciikeit zu bieten, ohne große technische Schwierigkeiten
K u n s t w e r k e großer Meister zu spielen.
 INHALTSVERZEICHNIS

Aus der Geschichte des Klaviers .. .. .. .. .. 3

Der erste Tonbereich, Improvisationen i m Fünftonraum .. .. .. 6

Stimme m i t K l a n g f u n d a m e n t .. .. 8

Musikstücke i m Fünftonraum .. .. .. .. 9

Ein neuer Tonbereieh .. .. .. .. 10

Bindungen im Wedisel .. .. .. .. 11

Erweiterung des Tonraumes .. .. .. 14

Zweistimmigkeit .. .. .. 18

Akkordklang .. .. .. .. .. .. .. 29

Liegender Baß als Fundament .. 33

Terzenbewegung .. .. .. .. .. .. 36

Der p u n k t i e r t e R h y t h m u s .. .. .. .. .. 39

Phrasierungsbogen .. .. .. .. .. .. 42

Synkopen .. .. .. .. .. .- 45

Tonlciterbewegung .. 47

Taktwechsel .. .. .. • .. 51

Das Bindepedal .. .. .. .. .. .. 51

I n t e r v a l l e ; Musikalische Fremdwörter .. .. .. .. .. 58

Das T o n s y s t e m ; D i e T o n l e i t e r n .. .. .. 59

Unsere K o m p o n i s t e n i n B i l d e r n .. 61

Methodische A n r e g u n g e n .. .. .. .. .. 62

Quellennadiwets ^ür die Komponisten-Bilder: Mit Genehmigung von Franz Hanfstaengl, München: Georg Friedridi Händel nach
dem Gemälde von T h . Hudson. Wolfgang Amadeus Mozart nadi dem Gemälde von T h . Hclbling 1 7 6 « . Robert Sdiumann nach
einer Zeidinung von F. Bendemann. - Mit Genehmigung der Photogr. Kunstanstait E. Bissinger. Erfurt: Johann Sebastian Bach.
Museum Erfurt. - „Historia-Photo" Joseph Haydn. Gemälde von Chr. L . Sechas. - Mit Genehmigung des Beethoven-Hauses. Bonn;
Ludwig V. Beethoven. Gemälde von Schimon. - Franz Sdiubert, Zeichnung von W. A. Rieder.