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DIPLOMARBEIT

Titel der Diplomarbeit

„Mit Leidenschaft anfing´s, mit Leidenschaft endet´s.“

Medea- Dramen des 20. Jahrhunderts im Vergleich mit der
Medea des Euripides

Verfasserin

Barbara Höller

angestrebter akademischer Grad

Magistra der Philosophie ([Link].)

Wien, Mai 2011

Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 393

Studienrichtung lt. Studienblatt: Diplomstudium Vergleichende Literaturwissenschaft
Betreuer: Ao. Univ. – Prof. Dr. Norbert Bachleitner
Diese Arbeit widme ich Dietmar, der mich während meines ganzen Studiums
begleitet und unterstützt hat.

2
1. Ausgangspunkt .................................................................................................................................5
1.1 Einleitung ...................................................................................................................................5
1.2 Forschungslage...........................................................................................................................7
2. Mythentheorie ................................................................................................................................10
2.1 Mythos vs. Logos: Begriffsbestimmung ..................................................................................10
2.2 Literaturwissenschaftliche Mythoskonzeptionen....................................................................12
2.3 Herkunft, Entstehung und Funktion des Mythos .....................................................................14
2.3.1 Symbolismus, Funktionalismus, Strukturalismus: Mythentheorien im 20. Jahrhundert .16
2.4 Das mythische Denken.............................................................................................................21
2.5 Mythos in der Literatur ............................................................................................................23
2.5.1 Mythos als Stoff ................................................................................................................24
2.5.2 Formaler Mythos...............................................................................................................26
2.6 Aktualisierungspotential und Rezeption ..................................................................................29
3. Die antike Tradition .......................................................................................................................32
3.1 Früheste Quellen ......................................................................................................................32
3.2 Euripides´ „Medea“ : Handlungsverlauf .................................................................................33
3.2.1 Der Schicksalsaspekt und die Sphäre des Göttlichen .......................................................34
3.2.2 Medea: Barbarische Kolcherin unter „zivilisierten“ Hellenen .........................................37
3.2.3 Ratio vs. Leidenschaft.......................................................................................................39
3.2.4 Geschlechterrollen und Subversion ..................................................................................43
4. Hans Henny Jahnn: Medea (1926).................................................................................................45
4.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ ...........................................................................................45
4.2 Mythosynthese .........................................................................................................................46
4.3 Die Figurenkonstellation..........................................................................................................48
4.4 Der Motivbereich .....................................................................................................................49
4.4.1 Sexualität und Identität: Der Wunsch nach Ganzheitlichkeit ...........................................50
4.4.2 Medea und Jason: „Mit Leidenschaft anfing´s, mit Leidenschaft endet´s“ ......................53
4.4.3 Fatalismus und menschliche Ohnmacht............................................................................56
4.4.4 Der Rassenkonflikt bei Jahnn: Medea als „Negerin“........................................................57
4.4.5 Finale Apokalypse.............................................................................................................59
5. Jean Anouilh: Medée (1946) ..........................................................................................................60
5.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ ...........................................................................................60
5.2 Intertextuelle Spuren zu Seneca...............................................................................................62
5.3 Das „Spiel“ bei Anouilh...........................................................................................................63
5.4 Die Figurenkonstellation..........................................................................................................65
5.5 Der Motivbereich .....................................................................................................................66
5.5.1 Resignation vs. Revolte ....................................................................................................67
5.5.2 Von Anfang und Ende einer Beziehung ............................................................................70
5.5.3 Die Unmöglichkeit der Trennung, die Unfähigkeit zu vergessen.....................................71
5.5.4 Ende und Neubeginn.........................................................................................................72
6. Max Zweig: Medea in Prag (1949) ...............................................................................................73
6.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ und Handlungsverlauf ......................................................73
6.2 Die Figurenkonstellation..........................................................................................................76
6.3 Der Motivbereich .....................................................................................................................77
6.3.1 Die selbst empfundene Fremdheit.....................................................................................77
6.3.2 Die Fremdheit in der Gesellschaft ....................................................................................78
6.3.3 Die Fremdheit in der Beziehung .......................................................................................80
6.3.4 Die Entfremdung der Kinder.............................................................................................82
7. Dea Loher: Manhattan Medea (1999) ...........................................................................................83
7.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ und Handlungsverlauf ......................................................83
7.2 Mythenreflexion.......................................................................................................................85

3
 7.3 Die Figurenkonstellation..........................................................................................................87
7.4 Der Motivbereich .....................................................................................................................89
7.4.1 Fremd in der Neuen Welt ..................................................................................................89
7.4.2 Schuld ...............................................................................................................................91
8. Conclusio .......................................................................................................................................95
9. Zusammenfassung..........................................................................................................................96
10. Bibliographie................................................................................................................................98

4
1. Ausgangspunkt
1.1 Einleitung

Medea ist wohl eine der bekanntesten Gestalten der griechischen Mythologie.
Als Mörderin des Bruders, der Nebenbuhlerin und der eigenen Kinder, gefürchtete
Giftmischerin und Personifikation des Fremden, maßlos leidende und ebenso maßlos
handelnde Frauengestalt zwischen Allmacht und Ohnmacht, polarisiert sie bis heute. Den
frauenbewegten Kreisen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde sie zur Heroine
des Feminismus, in den 80er Jahren fand eine radikale Exkulpation der Medea in der
Literatur ihren Niederschlag.
Franca Rame und Dario Fo ließen den Medea- Stoff einfließen in ihr „Schauspiel über die
sexuelle Versklavung der Frau“ 1 , das eine fundamentale Kritik am Patriarchat übt, es
folgten eine Bearbeitung des Stoffs durch Ursula Haas mit dem programmatischen Titel
Freispruch für Medea, und die bislang konsequenteste Apologie der Medea in Christa
Wolfs Roman Medea. Stimmen. Dass die positive Umdeutung der Medea - Gestalt auch
Protest hervorgerufen hat, zeigt sich etwa am Kommentar Horst Albert Glasers, den dieser
in der Vorbemerkung zu seiner Studie Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation abgibt. Die
feministische Literaturwissenschaft, deren Bedauern laut Glaser allein Medea, nicht aber
ihren Kindern gilt, habe „selbst in der antiken Medea nur eine vom Patriarchalismus
geschundene Kreatur“ sehen wollen, und „[w]eil dies so ist, der Autor es aber anders sieht“
2
gebe er im genannten Werk einen Bericht aus seiner Sicht ab.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, vier ausgewählte Adaptionen des Medea- Mythos im
20. Jahrhundert mit der euripideischen Version des Medea- Stoffs in Verbindung zu setzen
und zu vergleichen.
Diesem Vergleich liegt die Annahme zugrunde, dass die Medea des Euripides bis heute
den dominanten Prätext für zeitgenössische Bearbeitungen darstellt und den groben
Handlungsrahmen auch für die vier zu analysierenden Werke von Hans Henny Jahnn,
Jean Anouilh, Max Zweig und Dea Loher vorgegeben hat. Aus diesem Grund wird auf die
voreuripideischen Quellen nur in aller Kürze eingegangen. Wo sich ein Vergleich mit
anderen Texten der antiken Tradition wie jene von Apollonios von Rhodos, Ovid oder
Seneca anbietet, wird in dem Euripides gewidmeten Teil der Arbeit auf das jeweilige Werk
verwiesen, aber nicht gesondert eingegangen.

1
Rame/Fo: Nur Kinder, Küche, Kirche
2
Glaser: Frauenehre – Kindsmord – Emanzipation, S. 8

5
Im mythentheoretischen ersten Teil der Arbeit soll eine Begriffsklärung vorgenommen und
die wichtigsten theoretischen Ansätze referiert werden. Thematisiert werden Herkunft und
Funktion des Mythos sowie Voraussetzungen für dessen Rezeption.
Eingegangen wird daraufhin auf die verschiedenen Ebenen, auf denen Mythisches in der
Literatur manifest wird, um im dritten Teil der Arbeit die jeweilige Form der
Mythenaneignung durch die Autoren und die Autorin jeweils am konkreten Text
nachzuweisen.
Zunächst soll aber im zweiten Teil der Arbeit als Grundlage des späteren Vergleichs mit
den gewählten Texten das Medea- Drama des Euripides vorgestellt werden.
Der dritte Teil der Arbeit ist der Analyse der ausgewählten Werke anhand von jeweils
relevanten Leitkategorien bzw. Themenkomplexen gewidmet. Es soll gezeigt werden, auf
welche Art und Weise der jeweilige Autor/ die jeweilige Autorin das mythische Substrat für
sich fruchtbar gemacht hat.
Hingewiesen sei bereits an dieser Stelle darauf, dass die Autoren und die Autorin
unterschiedliche Strategien bzw. Herangehensweisen an den mythologischen Stoff verfolgt
haben. Während die Werke von Jahnn und Anouilh in einem mythischen Raum-Zeit-
Gefüge verortet sind, verlegen Zweig und Loher die Handlung ihrer Stücke ins Prag bzw.
New York des 20. Jahrhunderts.
Die Auswahl der analysierten Werke ergab sich aus der Intention, eben diese
verschiedenartigen Zugänge zur Darstellung zu bringen und sowohl Texte zu behandeln,
die sich sehr eng am euripideischen Prätext orientieren - wie jene von Jahnn und Anouilh
- als auch solche, die sich wie jene von Zweig und Loher weiter von der Vorlage entfernen.
Darüber hinaus sollte mit dem Drama Zweigs ein Werk behandelt werden, das in der
Forschungsliteratur bislang kaum bis gar nicht Erwähnung gefunden hat.

Zur Zitierweise

Aufgrund der Tatsache, dass die vorliegende Arbeit sich sehr eng an den Primärtexten
orientiert, wodurch relativ viele Zitate einfließen, werden die bibliographischen Angaben,
die die analysierten Werke betreffen in Kurzform (Angabe der Verse bei Euripides bzw. der
Seiten bei Jahnn, Anouilh, Zweig und Loher) im Fließtext geführt.
Bibliographische Angaben zur Sekundärliteratur werden in Fußnoten verzeichnet.

6
1.2 Forschungslage

Die jüngste und produktivste Phase der Rezeption von Medea - Zeugnissen des 20.
Jahrhunderts begann im Jahr 2000.
Grundsätzlich ist ein großer Teil der Forschungsliteratur zu Bearbeitungen des Medea -
Mythos im 20. Jahrhundert dem Roman Medea. Stimmen von Christa Wolf gewidmet. Von
den in der vorliegenden Arbeit analysierten Werken ist jenes von Hans Henny Jahnn in der
Forschungsliteratur am stärksten rezipiert worden.
Den Beginn dieser genannten letzten Rezeptionsphase markiert eine im Jahr 2000
erschienene Studie von Margherita Rubino und Chiara Degregori, die sich im ersten Teil
mit dem Medea- Film Lars von Triers und im zweiten Teil mit dem Roman Medea. Stimmen
befasst. Im Anhang listet Rubino insgesamt 185 Bearbeitungen des Medea – Stoffs in
Literatur, Film und Musik zwischen den Jahren 1900 und 2000 auf. Rubino bietet damit
eine wertvolle Orientierungshilfe und ausführlichen Überblick über die Bearbeitungen des
Medea - Mythos im 20. Jahrhundert.
2001 erschien die von Ludger Lütkehaus herausgegebene Anthologie Mythos Medea, die
Textpassagen von Werken aus allen Epochen und Gattungen, von Euripides bis Ljudmila
Ulitzkaja versammelt, und damit einen guten Überblick über die heterogenen
Textzeugnisse aus 2500 Jahren bietet. Lütkehaus verweist dabei auf rund 300
Bearbeitungen aus Literatur, Bildender Kunst und Musik.
Ebenfalls 2001 erschien ein auf die deutschsprachige Literatur beschränktes
Überblickswerk von Christoph Steskal. 3 Das Hauptinteresse gilt Texten des 20.
Jahrhunderts, Steskal zeichnet aber auch die Rezeption des Medea - Mythos von der
Antike bis ins 19. Jahrhundert in groben Zügen nach. Darüber hinaus enthält das Werk
einen ausführlichen mythentheoretischen Teil, auf den in der vorliegenden Arbeit immer
wieder rekurriert wird. Außerdem liefert Steskal eine überaus umfangreiche Bibliographie.
Die Einzeldarstellungen der Werke von Hans Henny Jahnn, Franz Theodor Csokor, Anna
Seghers, Marie Luise Kaschnitz, Mattias Braun, Heiner Müller, George Tabori, Ursula
Haas, Dagmar Nick und Christa Wolf sind chronologisch geordnet und befassen sich mit
dem jeweiligen Werk anhand von jeweils relevanten Themenkomplexen.
Steskal behandelt mit den Texten von Ursula Haas und Dagmar Nick auch zwei Werke, die
bislang kaum Beachtung gefunden haben. Max Zweigs Drama Medea in Prag findet keine
Erwähnung, Dea Lohers Stück Manhattan Medea, das erst 1999 erschien, wird ebenfalls
nicht genannt.

3
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts

7
Glaser präsentiert in seiner ebenfalls 2001 erschienenen Monographie Texte von den
frühesten Quellen von Euripides, Seneca und Ovid bis hin zu Bearbeitungen von Klinger
und Grillparzer. Was das 20. Jahrhundert anbelangt, so finden lediglich drei Texte
Aufnahme in seine Darstellung: jene von Hans Henny Jahnn, Christa Wolf und Heiner
Müller. Glasers Werk kann gut Auskunft geben über die frühesten Textzeugen, darüber
hinaus auch im Überblick über die literaturgeschichtliche Entwicklung des Medea - Stoffs
informieren, da zumindest einige der bekanntesten Adaptionen behandelt werden.
Luserke - Jaqui intendiert mit seiner Arbeit eine Kulturgeschichte der Literatur am Beispiel
des Kindsmords zu schreiben, und die Wechselwirkungen zwischen sozialen Fakten und
Literatur zu untersuchen. Neben oftmals behandelten Werken von Jahnn, Müller und Wolf
sowie weniger bekannten Texten von Staudinger und Loher findet auch Turrinis Kindsmord
Erwähnung, und damit ein Stück, das keinerlei Anspielungen auf den Medea - Mythos
enthält
Marketta Göbel - Uotila beschränkt sich in ihrem Werk auf den Aspekt der Fremdheit, den
sie an den Werken von Anouilh, Jahnn und Wolf herausarbeitet.
Analysiert werden verschiedene Formen von Fremdheit, die für die drei genannten Werke
jeweils einen der zentralen Deutungsaspekte darstellen.
Besonders informativ ist die 2006 von Inge Stephan vorgelegte Untersuchung, da sie nicht
nur auf die am häufigsten rezipierten Werke eingeht, sondern auch Texte vorstellt, die wie
etwa jenes von Max Zweig, weniger bekannt sind. Stephan integriert auch Texte, die in der
Medea- Rezeption nicht zum Kanon gehören, u.a. auch Werke, die gar nicht als Medea -
Zeugnisse gelten oder als solche erkannt wurden, wie etwa jene von Gertrud Kolmar 4 ,
Ingeborg Bachmann 5 und Elfriede Jelinek 6 .Auch reicht ihr Dokumentationszeitraum bis ins
Jahr 2005.
Stephan geht nicht chronologisch vor, sondern strukturiert ihre Arbeit anhand von
Leitthemen. In ihrer Analyse zeigt sie Widersprüchliches an der Figur Medea auf, ohne
Ambivalenzen einebnen oder ihr Profil nivellieren zu wollen. Vielmehr versucht sie, die
Vielschichtigkeit einzelner Versionen zur Darstellung zu bringen.
Ein besonderes Anliegen der Studie ist es laut Stephan, den Anteil der Autorinnen an der
Rezeptionsgeschichte herauszuarbeiten. Das Resultat der Untersuchung ist, dass bis auf
wenige Ausnahmen eine nennenswerte Auseinandersetzung erst nach dem 2. Weltkrieg
einsetzt, sich nach 1968 intensiviert, und ihren Höhepunkt nach 1989 erreicht, wo es
deutlich mehr Medea - Texte von Autorinnen als von Autoren gibt. Stephan berücksichtigt

4
Kolmar: Die jüdische Mutter
5
Bachmann: Malina
6
Jelinek: Lust

8
auch Werke aus Bildender Kunst und Musik sowie die Medea- Filme von Pasolini, Trier,
Dassin und Stöckl.
Kurt Roeskes Studie aus dem Jahr 2007 ist eine der jüngsten Monographien zum Medea-
Thema. Roeske geht darin sehr genau auf Euripides´ Medea ein und führt Beispiele aus
der Literatur des 20. Jahrhunderts an. Aufnahme finden die Texte von Jean Anouilh,
Mattias Braun, Hans Henny Jahnn, Christa Wolf sowie Neil la Bute, dessen Stück Medea
Redux als drittes Stück der Trilogie Bash aus dem Jahr 1999 eine der letzten literarischen
Bearbeitungen des Medea- Stoffs im 20. Jahrhundert darstellt.
So ausführlich Roeske sich Euripides widmet, so wenig umfangreich sind jene Teile des
Buches, die zeitgenössische Bearbeitungen behandeln. Im Anhang findet sich bei Roeske
ein Register antiker Namen und Begriffe, das zumindest einige der wichtigsten Figuren der
griechischen Mythologie und einschlägige griechische Termini verzeichnet.
Eines der letzten Werke zum Medea - Stoff hat in Form eines Sammelbandes Bernhard
Zimmermann vorgelegt. Es soll einige Stationen des Ödipus- sowie des Medea - Mythos
im Wandel der Zeit dokumentieren. Darin finden sich auch zwei Artikel von Ludger
Lütkehaus, die sich zum einen mit dem psychoanalytischen Medea - Komplex, und zum
anderen überblicksartig mit einigen Texten aus verschiedenen Epochen beschäftigen.
Im Jahr 2010 schließlich erschienen noch drei Werke von Sabine Eichelmann, Nike
Bätzner und Christiane Lutz. In keinem der drei Werke wird auf die in der vorliegenden
Arbeit untersuchten Texte eingegangen. Eichelmann widmet ihr Interesse den bereits
vielfach behandelten Texten von Euripides, Klinger, Grillparzer und Wolf, während die in
dem von Bätzner herausgegebenen Sammelband vereinten Beiträge einerseits auf ganz
spezielle, eng umgrenzte Aspekte in der Literatur eingehen und sich andererseits in
mehreren Beiträgen mit Vertonungen der mythologischen Vorlage beschäftigen.
Das Buch von Christiane Lutz geht zurück zu den antiken Textzeugen und beschäftigt sich
ausschließlich mit Aspekten des überlieferten Mythos.

9
2. Mythentheorie
2.1 Mythos vs. Logos: Begriffsbestimmung

Mythos ist heute Gegenstand ganz unterschiedlicher Denktraditionen, wodurch es dem

Begriff, wie oftmals beklagt wird, an Schärfe fehlt. Es gibt keine allgemein verbindliche
Definition dessen, was unter Mythos zu verstehen sei. 7 Einer eindeutigen Definition
entzieht sich der Begriff schon deshalb, weil im Laufe der Zeit immer neue
Bedeutungsfelder hinzukommen. Auf die Spitze getrieben hat den Versuch einer
umfassenden Zusammenstellung von Bedeutungsvarianten Peter Tepe, der in seiner
Studie nicht weniger als 68 verschiedene Bedeutungen von „Mythos“ anführt, bei denen es
sich allerdings zum größten Teil um alltagssprachliche Verwendungen des Wortes
handelt. 8 Aber auch in den Wissenschaften selbst herrscht ein Pluralismus der
Begriffsdefinitionen. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf die Verwendung des
Begriffs bei Max Horkheimer und Theodor W. Adorno bzw. Roland Barthes, die diesen im
Sinne einer Ideologiekritik verwenden, im Gegensatz zu Konzepten von Claude Lévi-
Strauss oder Ernst Cassirer, die den kulturellen Wert von Mythen hervorheben. Eine
Definition mit dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit würde zwangsläufig dazu führen, den
Begriff einzugrenzen, einseitig festzulegen und ihn somit von gewissen Implikationen zu
befreien. Schon die Formulierung einer möglichst allgemein gefassten „Minimaldefinition“,
so Christoph Jamme, sei mit Risiken behaftet.
Den Versuch einer solchen wagt Jamme dennoch, indem er den Mythos an das Ritual
rückbindet. Demnach sei der Mythos „der kognitive Teil der kultischen Praxis“ 9 .
Die Heterogenität des Gegenstandsbereichs schlägt sich in einer Vielzahl von Konzepten
aus unterschiedlichen Disziplinen nieder. Es sind dies vor allem die Ethnologie, die
Philosophie, die Psychologie, die Soziologie, die Theologie und die Literaturwissenschaft.
Selbst innerhalb der Einzelwissenschaften herrscht oft kein Konsens darüber, was unter
„Mythos“ zu verstehen sei, eine interdisziplinäre Diskussion des Gegenstandes gestaltet
sich umso schwieriger. 10
Vernant stellt fest, dass der Mythos häufig negativ, nämlich darüber definiert wird, was er
nicht ist. 11 Er verweist damit auf die seit dem 5. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung

7
Vgl. Jamme: Gott an hat ein Gewand, S.21, auch Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie
Einleitung, S.10
8
Tepe: Mythos und Literatur, S.16ff
9
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S. 21
10
Vgl. Mayer: Der Mythos, das Eigene und das Fremde, in: Matuschek/Jamme (Hrsg.): Die mythologische Differenz,
S.153ff
11
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S.188

10
fortgeschriebene Unterscheidung zwischen Mythos und Logos. Mit dieser Unterscheidung
verbunden ist ein polemischer Mythenbegriff, der den Mythos als ein zu überwindendes
Stadium kultureller Entwicklung qualifiziert. 12
Bereits in der sophistischen Aufklärung wurde der Mythos als das Gegenteil des Logos
verstanden; eine Unterscheidung, die eindeutig wertend aufzufassen ist. Die Antithese von
Mythos, der als unwahre, erfundene Geschichte dem Logos, der sinnerfüllten,
vernünftigen Rede, gegenübergestellt wurde, ist erstmals bei Pindar nachweisbar. 13
Der Logos ist das durch die Ratio in seiner Wahrheit beweisbare Wort, während der
Mythos, der nun als „unwahre Erzählung“ galt, bereits seit den Anfängen der antiken
griechischen Philosophie mit negativen Konnotationen behaftet ist. Bei Platon, der die
Überwindung des Mythos durch den Logos forderte, erreicht der Konflikt zwischen Mythos
und Logos bzw. Mythos und Philosophie seinen Höhepunkt. 14
Allerdings stellt sich bei einem Blick auf die Wortgeschichte heraus, dass „Mythos“
ursprünglich dasselbe bedeutete wie „Logos“: nämlich „Wort“ oder „gesprochene Rede“,
und die pejorative Bedeutung erst später hinzukam. 15 Die Aufklärung stand dem Mythos
programmgemäß ablehnend gegenüber, wobei wir seit Horkheimers und Adornos
„Dialektik der Aufklärung“ wissen, dass ihr verabsolutierter Vernunftglaube selbst in
Mythologie umschlagen kann: „Wie die Mythen schon Aufklärung vollziehn, so verstrickt
Aufklärung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie.“ 16
Immer noch wirken heute Denkschemata der Aufklärung nach, die den Mythos als ein
Primitivstadium der Menschheitsgeschichte ansehen. Gegen die Auffassung des Mythos
als „prälogisch“ argumentieren im 20. Jahrhundert u.a. Ernst Cassirer, Claude Lévi -
Strauss, Hans Blumenberg und Kurt Hübner, allerdings unter jeweils unterschiedlichen
Prämissen. Während Blumenberg an der traditionellen Vorstellung einer teleologischen
Entwicklung vom Mythos zum Logos festhält, 17 lehnt Levi- Strauss die Theorie einer
Entwicklung vom Mythos zur modernen Wissenschaft ab. 18
Eine ähnliche Sicht auf den Mythos formuliert Jamme: „Der Mythos ist legitim als
Gegenmodell, um nach den Defiziten unserer eigenen Rationalität […] zu fragen. Die
Vorstellung vom Mythos als Widerpart des Logos und der Episteme bzw. dessen Vorstufe
ist dagegen heute obsolet .Vielmehr muß der Mythos in ältesten Stufen eine frühe Form

12
Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie: Einleitung, S.12
13
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S. 22 ff
14
Brisson: Einführung in die Philosophie des Mythos, Bd. 1, S.14
15
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S.22f
16
Horkheimer/Adorno: Dialektik der Aufklärung, S.18
17
Blumenberg hält an der Vorstellung einer solchen Entwicklung fest, bezeichnet den Mythos selbst jedoch als
„hochkarätige Arbeit des Logos“ (Blumenberg: Arbeit am Mythos, S. 18)
18
Vgl. Jamme: Einführung in die Philosophie des Mythos, Bd. 2, S.120

11
der Rationalität repräsentiert haben […].“ 19 Das mythische Denken ist für Jamme eine bis
in die Gegenwart relevante alternative Form der Weltsicht.
„Mythische Erfahrungsformen sind deshalb für das gegenwärtige Denken attraktiv, weil der
Mythos einen anderen Typus von Vernunft als das instrumentelle Denken repräsentiert,
weil er andere Vorstellungen von Wirklichkeit ermöglicht.“ Als Alternative zum
instrumentellen Denken ist er weder vor - noch nachrangig: „Am Mythos konturieren sich
Umfang und Grenzen der Vernunft:“ 20
Auf die Rationalität des Mythos verweist auch Kurt Hübner. Der programmatische Titel
Hübners mythentheoretischen Hauptwerks „Die Wahrheit des Mythos“ verweist bereits auf
seine Sichtweise auf den Mythos als Träger einer spezifischen Form von „Wahrheit“.
Hübner begreift den Mythos als eine der wissenschaftlichen Rationalität ebenbürtige
Denk- und Erfahrungsform. 21
Mythos und Wissenschaft sind demnach unterschiedliche Formen von Erkenntnis und
Wirklichkeitsbewältigung ohne jeweils absoluten Wahrheitsanspruch. 22

2.2 Literaturwissenschaftliche Mythoskonzeptionen

Wie bereits angedeutet, ist die Verwendung des Wortes „Mythos“ als Analysevokabel
selbst innerdisziplinär nicht unproblematisch.
Allerdings kann mit Mayer festgestellt werden, dass sich hinsichtlich des
literaturwissenschaftlichen Gebrauchs des Begriffes gewisse Tendenzen abzeichnen,
denen eine vor allem „stoffliche Mythenkonzeption“ zugrunde liegt. 23 Mythen sind
demnach „traditionelle Geschichten, die sich dadurch auszeichnen, dass sie immer wieder
neu erzählt werden können. 24 Ebenfalls an inhaltlichen Kriterien orientiert sind
beispielsweise die Definitionen von Arnold und Detering, sowie Schweikle und Schweikle.
Der Mythos wird von Arnold und Detering bestimmt als „[p]rimär mündliche
Ursprungserzählung, die das übernatürlich - wunderbare Entstehen und die daraus
abgeleitete Beschaffenheit und Bedeutung eines Sachverhalts, einer Person, einer
Gemeinschaft, einer Sitte, eines Kultus darstellt.“ 25
Nach der Definition von Schweikle und Schweikle handelt es sich beim Mythos um
19
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S. 11
20
Ebd., S.15 , vgl. auch Poser: Mythos und Vernunft
21
Hübner: Die nicht endende Geschichte des Mythischen, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen
Mythentheorie, S.258
22
Vgl. Wesche: Einleitung zu Hübner: Die nicht endende Geschichte des Mythischen, in: Barner/Detken/Wesche
(Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie, S.249
23
Z.B. bei Kobbe: Mythos und Modernität
24
Vöhler/Seidensticker/Emmerich: Zum Begriff der Mythenkorrektur (Einleitung), in. Vöhler/Seidensticker (Hrsg.):
Mythenkorrekturen., S.2
25
Arnold/Detering (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, Glossar, S.679f

12
„Versuche früher Kulturstufen, Fragen des Ursprungs der Welt (kosmogonische Mythen),
ihres Endes (eschatologische Mythen), der Entstehung der Götter (theogonische Mythen),
der Menschen (anthropogonische Mythen) und bestimmter Naturphänomene (aitiologische
Mythen) in Bildern, durch Personifikationen (Anthropomorphismus) oder mehr oder
weniger ausgeschmückte Geschehnisfolgen zu erfassen.“ 26
Selbst sehr allgemein gefasste Definitionsversuche weichen jedoch teilweise stark
voneinander ab. Unterschiede ergeben sich beispielsweise hinsichtlich der Gewichtung
von Beständigkeit und Variation in der Tradierung der Geschichten. 27 Innerhalb der
Literaturwissenschaft gibt es neben primär stofflich orientierten Konzepten auch Ansätze,
den Mythos als spezifische Ausdrucks- und Repräsentationsform zu begreifen. Darüber
hinaus gibt es Ansätze, die Mythizität von Texten auf der formalen bzw. strukturellen
Ebene zu erfassen, wie in Kapitel 2.5.2 ausgeführt wird. Laut Arnold und Detering sind
Mythos und Mythologie für die Literaturwissenschaft von mehrfacher Bedeutung: als Stoff-
und Motivbereich, als Gegenstand ästhetischer Reflexion sowie als narratologisches
Modell. 28
Gottwald gliedert die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Mythen, indem er drei
Grundtypen mythologischer Literaturgeschichtsschreibung im 20. Jahrhundert
unterscheidet: eine stoffgeschichtliche, die vor allem als Rezeptionsgeschichte vorwiegend
altgriechischer Mythen betrieben wurde, eine typologische, die sich mit den
Strukturbeziehungen zwischen Mythos und Literatur beschäftigte, sowie eine formal-
ästhetische, die sich mit dem Fortwirken mythischen Denkens in formalen Eigenschaften
von Dichtung befasste. 29
Die Heterogenität literaturwissenschaftlicher Mythoskonzeptionen ergibt sich nicht zuletzt
aus dem Fehlen einer allgemein anerkannten genuin literaturwissenschaftlichen
Mythentheorie. 30 Literaturwissenschaftliche Studien, die den Mythos behandeln, greifen
daher in der Praxis oftmals auf Theorien aus anderen Disziplinen zurück. 31
Die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Mythen knüpft nicht selten theoretisch an
Intertextualitätsdiskussionen und Fragen zur Antikerezeption an 32 , wenngleich es

26
Schweikle, Günther/Irmgard (Hrsg.), Metzler Literaturlexikon, S.316f
27
Vgl. Mayer: Der Mythos, das Eigene und das Fremde, in: Matuschek/Jamme (Hrsg.): Die mythologische Differenz, S.
152
28
Arnold/Detering (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, Glossar, S.680
29
Gottwald: Spuren des Mythos in moderner deutschsprachiger Literatur, S.44ff
30
Vgl. Mayer: Der Mythos, das Eigene und das Fremde, in: Matuschek/Jamme (Hrsg.): Die mythologische Differenz,
S. 153
31
Z.B. Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, auch Gottwald: Spuren des Mythos
in moderner deutschsprachiger Literatur
32
Vgl. Mayer: Mythos, das Eigene und das Fremde, in: Matuschek/Jamme: Die mythologische Differenz S.153

13
Versuche gibt, die Diskussion rund um den Mythos - Begriff anzuregen. 33
Mit Steskal kann festgestellt werden, dass die Relevanz des Gegenstandsbereichs
„Mythos“ für die Literaturwissenschaft auf der Annahme beruht, dass dieser poetisch
funktionalisierbar sei. „Bei allen argumentatorischen, methodischen und definitorischen
Differenzen setzen die meisten Theorien die Anwendbarkeit des Mythos voraus […].“ 34
Die „Anwendbarkeit des Mythos“ impliziert jedoch bereits eine Distanz zum Mythos: seine
Funktionalisierung setzt die sprachlich - analytische Überwindung des mythischen
Denkens voraus. Die allermeisten Mythenadaptionen sind demnach als entmythisierender
Akt zu verstehen; sie sind gleichsam kreativ - fiktionale Instrumentalisierungen des
Mythos. 35 Wo Spuren mythischen Denkens in die Literatur einfließen, wie es auch bei den
analysierten Texten der Fall ist, geschieht dies bewusst und ist vom jeweiligen Autor/der
jeweiligen Autorin beabsichtigt.

2.3 Herkunft, Entstehung und Funktion des Mythos

Steskal unterscheidet zwischen numinosen Mythostheorien (Mythos als Reaktion auf eine
allgegenwärtige göttliche Instanz bzw. metaphysische Macht), tiefenpsychologischen
Mythostheorien (Mythos als Ausdruck des Unterbewussten 36 ) und psychologisch-
profanen Mythostheorien (Mythos als Reflexion subjektiver Erfahrungen und sozio -
kultureller Prozesse). Zudem seien „zivilisations - bzw. rationalitätskritische sowie
ideologie- und patriarchatskritische Ansätze zu berücksichtigen“ 37 .

Numinose Mythentheorien gehen von einer ubiquitären Präsenz des Göttlichen aus. In
mythologischen Überlieferungen sehen die Vertreter dieser Theorie eine Reaktion auf die
göttliche Durchdringung des gesamten Kosmos. Vor allem in frühgeschichtlicher Zeit sei
das Denken und Handeln der Menschen bestimmt gewesen durch die Vorstellung einer
göttlichen Macht, und diese habe sich in einem aus diesem Grunde allgemein gültigen
Mythenkomplex ausgedrückt.
Die in Mythen enthaltenen Symbole sind der numinosen Mythentheorie zufolge Ausdruck
metaphysischer Wahrheiten.
Die Vertreter dieser Theorie begreifen den Mythos nicht als Ausdruck des längst nicht

33
Z.B. Tepe: Mythos und Literatur
34
Steskal : Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.32
35
Ebd.,S.35
36
Steskal verwendet die beiden Begriffe des „Unterbewussten“ und des „Unbewussten“ fälschlicherweise synonym
37
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 18

14
mehr gültigen Weltbildes eines noch nicht naturwissenschaftlich aufgeklärten Menschen,
sondern als eine spezifische Form der Wirklichkeitsaneignung, die bis heute gültig sei. Als
Vertreter numinoser Mythentheorien im 20. Jahrhundert nennt Steskal Ulrich v.
Willamowitz - Moellendorf, Ludwig Radermacher, Eduard Buess, Raffaele Pettazzoni und
Walter F. Otto 38 . In diesem Zusammenhang ebenfalls zu nennen ist Mircea Eliade, dessen
religionsphänomenologische Forschung zu einem großen Teil dem Mythos gewidmet war.
Die seiner Forschung zugrunde liegende Annahme ist der prinzipielle Gegensatz zwischen
dem Heiligen und dem Profanen, wobei ersteres das wahrhaft „Reale“ darstelle. 39
Der Mythos berichtet von der Schöpfung, von einem Ereignis, das „am Anbeginn der Zeit“
stattgefunden hat, und das den Beginn allen „Seins“ und alles „Seienden“ darstellt. Damit
steht der Mythos bei Eliade in engem Zusammenhang mit der Ontologie: „Er spricht nur
von Realitäten, von dem, was sich real ereignet, sich voll und ganz manifestiert hat.“ 40
Alles, was die Mythen von der göttlichen Schöpfung aussagen, gehört der Sphäre des
Heiligen an und ist aus diesem Grund real. In den, „teils dramatischen Einbrüchen des
Heiligen in die profane Welt“ offenbare sich die eigentliche Realität, so Eliade. 41

Die Vertreter tiefenpsychologischer und psychoanalytischer Mythentheorien sehen in

mythologischen Inhalten Manifestationen von im Unbewussten aller Menschen wirksamen
überindividuellen Konstanten, die sich in mythologischen Inhalten konkretisieren. Mythos
wird als eine Notwendigkeit angesehen, die für das Individuum wie für das Kollektiv einen
entlastenden Reflex auf psychische Bedrängnisse darstellt. 42
Von großer Bedeutung für tiefenpsychologische Erklärungsmodelle waren vor allem
Freuds psychoanalytisches Ödipus - Modell und seine Abhandlung „Totem und Tabu“,
sowie C.G. Jungs Archetypenlehre. Für Freud und Otto Rank sind Mythen der
künstlerische Ausdruck der Sublimierung sexueller Komplexe. 43 In der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts hat u.a. Joseph Campbell auf Jungs Konzept rekurriert. Er geht wie Jung
von überindividuellen psychischen Prädispositionen aus, die sich in bestimmten, wie
Campbell annimmt, kultur - und zeitübergreifenden Motiven äußert. 44 Seine Theorie
basiert auf der Annahme, dass es neben „Völkergedanken“, die sich in von Kultur zu Kultur
verschiedenen Varianten eines Mythologems 45 konkretisieren, auch so genannte

38
Ebd. S.19
39
Eliade: Das Heilige und das Profane, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.) :Texte zur modernen Mythentheorie, S.79
40
Ebd., S.78
41
Ebd., S.79
42
Steskal, Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.19f
43
Vgl. Jamme: Gott an hat ein Gewand, S.85
44
Campbell: Schöpferische Mythologie, in:Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie, S. 173
45
Als Mythologem bezeichnet Campbell ein mythenspezifisches Motiv. Als Beispiel nennt er das Mythologem vom

15
„Elementargedanken“ gibt. Diese sind allen Völkern und allen Zeiten gemeinsam und
werden von Campbell in Anlehnung an Jung als „Archetypen“ bezeichnet. 46
Kritisiert wird die Vorstellung von archetypischen, universellen Symbolen unter anderem
von Jean - Pierre Vernant, der darauf verweist, dass Jungs Theorie, und der
symbolistische Mythenbegriff als solcher den jeweiligen sozio - kulturellen bzw.
historischen Kontext ausblende. 47

Nach einer dritten, psychologisch - profanen Mythentheorie entstehen mythische

Vorstellungen weder durch die Erfahrung des Wirkens einer göttlichen Instanz, noch aus
im Unbewussten angesiedelten psychischen Prozessen, sondern dienen dem Einzelnen
wie dem Kollektiv in Form eines Zeichen- und Symbolsystems als Medium der
Wirklichkeitsaneignung, der Gesellschaftsstrukturierung und der Sinnkonstruktion. 48
Wie Jamme in Anlehnung an Cassirers Mythenverständnis feststellt, entspringt der Mythos
aus einer „Aktion des Geistes, eine[r] Bearbeitung und Darstellung der Außenwelt via
eines Zeichen- und Symbolsystems“ 49 . Für Cassirer ist es die kollektive Erfahrung, die den
Mythos prägt. Mythos sei eine Objektivierung der sozialen Erfahrung, nicht der
individuellen. 50

2.3.1 Symbolismus, Funktionalismus, Strukturalismus: Mythentheorien im

20. Jahrhundert

Was Steskal unter dem Begriff psychologisch - profaner Theorien zusammenfasst, kann
mit Vernant in drei theoretische Hauptlinien aufgegliedert werden. 51 Grundsätzlich kann
die Einteilung in die drei Theorietypen Symbolismus, Funktionalismus und Strukturalismus
als stimmig beurteilt, und hier übernommen werden.
Der wichtigste Vertreter der symbolistischen Theorie im 20. Jahrhundert ist Ernst
Cassirer. Eine wesentliche Grundannahme ist die Auffassung des Mythos als eine vom
begrifflichen Denken zu unterscheidende eigenständige Ausdrucksform. Die
Mythentheorie Cassirers basiert auf der Annahme, dass alle kulturellen Leistungen - wie

Leben, das den Tod überwindet (Campbell: Schöpferische Mythologie, S.172) Ähnlich definiert Kobbe das
Mythologem: Es sei die bereits als einzelne mythenspezifische, kleinste konstitutive Einheit eines Mythos. (Kobbe:
Mythos und Modernität“, S. 16) Nicht zu verwechseln ist das „Mythologem“ bei Campbell und Kobbe mit dem
„Mythem“ bei Lévi - Strauss
46
Ebd., S.172
47
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S. 222
48
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.20f
49
Jamme: Einführung in die Philosophie des Mythos, Bd. 2, S.102
50
Cassirer: Der Mythus des Staates, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie, S.45
51
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S.218ff

16
u.a. Sprache, Mythos und Wissenschaft - sich in Symbolen äußern.
In seiner Philosophie der symbolischen Formen entwirft Cassirer eine Kulturphilosophie
mit dem Ziel, „die verschiedenen Weisen der menschlichen Erfahrung als Modalitäten bzw.
Typen von symbolischer Aktivität zu rekonstruieren“ 52 .
Unter symbolischen Formen versteht Cassirer „jede Energie des Geistes […], durch
welche ein geistiger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und
diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird“ 53 .
Das Symbol unterscheidet sich grundlegend vom Zeichen der begrifflichen Sprache. Die
Beziehung zwischen einem Zeichen und dem, was es bezeichnet, ist arbiträr. Die
Verbindung zwischen Signifikat und Signifikant ist eine völlig willkürliche. Bedeutung
erlangt das Zeichen nur in Relation zu anderen Zeichen innerhalb eines Systems.
Das Symbol besitzt im Gegensatz zum Zeichen einen „natürlichen“ Aspekt: es gründet
teilweise in dem, was es aussagt. Vernant bezeichnet es deshalb als „tautegorisch“ 54 : „Es
repräsentiert nicht etwas anderes, sondern setzt und behauptet sich selbst.“ 55 Das Ideal
des Zeichens ist Eindeutigkeit, das Symbol hingegen ist stets mehrdeutig, die Polysemie
des Symbols ist eine seiner zentralen Eigenschaften. Die Flexibilität des Symbols erlaubt
seine Entwicklungsfähigkeit und gleichzeitig sein Weiterleben. Gerade durch diese
Fähigkeit der Entwicklung, so Vernant, ist das Symbol in der Lage, das auszudrücken, was
sich jeder Begrenzung entzieht: Unendlichkeit und Totalität, oder auch das Göttliche. 56
Von Cassirer analysierte symbolische Formen sind der Mythos, die Sprache, die Technik,
die Wissenschaft, die Religion, die Kunst sowie die Geschichte, die Sitte und das Recht.
Der Mythos ist dabei gleichsam der Ursprung aller symbolischen Formen. 57 Jede
symbolische Form, nicht nur die Sprache, generiert Bedeutung, und gleichzeitig ist jede
symbolische Form eine bestimmte Formung von Erfahrung. 58 Symbolische Formen sind
„universelle, intersubjektiv gültige Formen oder Grundformen des Verstehens der Welt.“ 59
Im Mythos sieht Cassirer die erste Ausdrucksform der symbolbildenden Kraft, durch
welche ein bestimmtes Weltbild sich formt, die Erfahrungswelt eine erste Objektivierung
erfährt, und dadurch erst erschlossen werden kann. 60
Cassirer fragt nach den dem Mythos eigenen Prinzipien der Erfahrung und arbeitet

52
Paetzold: Ernst Cassirer zur Einführung, S.39
53
Cassirer: Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, S.175
54
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S.220
55
Ebd.
56
Ebd.,S. 221
57
Paetzold: Ernst Cassirer zur Einführung, S.43
58
Ebd., S. 41
59
Ebd., S.42
60
Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, Teil 2, S. 39

17
folgende formale Strukturen heraus: Der Mythos zielt auf die Gestalt der Dinge, er ist
„kosmisch dimensioniert“. 61 Ihm liegt ein holistisches Weltbild zugrunde, er richtet sich auf
das Ganze des Seins. Dem mythischen Denken inhärent ist das Spiel mit binären
Oppositionen: Schein vs. Wirklichkeit, Leben vs. Tod, etc.

Die Funktionalisten - Vernant nennt hier als ihren Vertreter ausschließlich Malinowski -
kritisierten vor allem die Diskrepanz zwischen der Deutung des Mythos durch die
Symbolisten und der tatsächlichen Funktion, die dieser für eine Gesellschaft besitzt. Für
den in der Feldforschung tätigen Anthropologen Malinowski ist der Mythos eingebunden in
die Ganzheit des sozialen Lebens als eines komplexen Systems von Institutionen, Normen
und Werten.
Der funktionalistische Mythosbegriff unterscheidet sich ganz wesentlich vom
symbolistischen: Der Mythos ist aus funktionalistischer Perspektive weder Ausdruck einer
metaphysischen Wahrheit, noch besitzt er einen theoretischen Gehalt. Er ist eng mit dem
Ritus verbunden, und besitzt weit reichende Funktionen für die jeweilige Gesellschaft, in
der er praktiziert und weitergegeben wird.
Er sorgt für Zusammenhalt innerhalb der Gruppe, dient als orientierendes Bezugsmodell,
indem er gleichzeitig die traditionelle Ordnung und zu ihr gehörigen Institutionen bewahrt
und rechtfertigt.
Somit erfüllt der Mythos zwei wesentliche Zwecke für ein Leben innerhalb eines Kollektivs:
Zum einen gewährleistet er eine gewisse Regelhaftigkeit und durch diese eine gewisse
Stabilität, zum anderen hält er für das Individuum Freiräume bereit, seine Position in der
Gesellschaft zu finden und sich gleichzeitig in die herrschenden Normen zu fügen und die
sozialen Hierarchien anzuerkennen. Der Medea - Mythos in seinen unterschiedlichen
Ausformungen kann in einer funktionalistischen Auffassung zwar kein direktes
Handlungsvorbild sein, er kann jedoch als Bezugsrahmen für Verhaltensnormen und
Werte gelesen werden, da die Überlieferungen des Mythos im Laufe der Jahrhunderte
nicht zuletzt auch eine Überlieferung historischer Frauenbilder ist. 62 In dieser Funktion ist
er auch im 20. Jahrhundert noch dazu prädestiniert, Geschlechterrollen in Frage zu
stellen, oder Kritik am Patriarchat zu üben, wie es beispielsweise in Christa Wolfs Medea-
Roman der Fall ist.
Eine funktionalistische Auffassung des Mythos vertritt auch Jan Assmann. In seiner Arbeit
an der „Erinnerungskultur“ untersucht er die Art und Weise, wie sich Gesellschaften

61
Ebd., S.53
62
Vgl. Luserke- Jaqui: Medea, S.7

18
erinnern, und wie sie sich imaginieren, indem sie sich erinnern. Sein Interesse gilt den
verschiedenen Formen von Traditionsbildung, Vergangenheitsbezug, Identität und
Imagination. 63
Eine zentrale Rolle in seiner Forschung nehmen der Mythos und seine Funktion für das
„kulturelle Gedächtnis“ ein. 64
Dem Mythos kommen bei Assmann zwei scheinbar entgegengesetzte Funktionen zu: Er
bezeichnet die eine als „fundierend“ und die zweite als „kontrapräsentisch“. 65
Erstere legitimiert Gegenwärtiges, indem sie es als „sinnvoll, gottgewollt, notwendig und
unabänderlich“ darstellt. 66
Die zweite Funktion geht von einer Defizienz der Gegenwart aus und zeichnet im
Gegensatz dazu das Bild eines „heroischen Zeitalters“ in der Vergangenheit. Diese zweite
Funktion macht den Bruch zwischen „einst“ und „jetzt“ deutlich, und hebt am
Gegenwärtigen gerade das „Fehlende“ bzw. „Verlorene“ hervor, um es im Vergleich zu
einer schöneren oder größeren Vergangenheit zu relativieren.
Es gibt Formen des Erinnerns, die eindeutig einer der beiden Funktionen zugeordnet
werden können, andererseits können die beiden Formen auch gemeinsam auftreten.
Prinzipiell kann, so Assmann, jeder fundierende Mythos in einen kontrapräsentischen
umschlagen.
„Die Charakterisierung fundierend und kontrapräsentisch kommt daher nicht dem Mythos
als solchem zu, sondern vielmehr der selbstbildformenden und handlungsleitenden
Bedeutung, die er für eine Gegenwart hat, der orientierenden Kraft, die er für eine Gruppe
in einer bestimmten Situation besitzt. Diese Kraft wollen wir Mythomotorik nennen.“ 67

Bei Claude Lévi - Strauss wird die strukturale Linguistik zum Ausgangspunkt und
paradigmatischen Modell, mit deren Hilfe der Mythos dechiffriert werden soll.
Der Mythos wird als Kommunikationssystem aufgefasst, dessen Strukturen es gilt
freizulegen.
Wie in der strukturalen Linguistik, deren Untersuchungsgegenstand weniger eine
bestimmte sprachliche Äußerung („parole“), als vielmehr das Sprachsystem („langue“)
darstellt, wird in der strukturalen Mythenanalyse nach einem „geistigen Gerüst“ 68 , einer

63
Hoheisl: Einleitung zu Assmann: Mythomotorik der Erinnerung, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.) : Texte zur
modernen Mythentheorie, S.277
64
Assmann:Das kulturelle Gedächtnis
65
Assmann: Mythomotorik und Erinnerung, in:Barner/Detken/Wesche (Hrsg.) Texte zur modernen Mythentheorie S.280
66
Eine solche Funktion kommt laut Assmann Homers Ilias als Grundlage eines panhellenischen Bewusstseins zu
67
Assmann: Mythomotorik und Erinnerung, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg): Texte zur modernen Mythentheorie
S.281
68
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S. 229

19
gemeinsamen Struktur gesucht. Dabei werden sowohl die internen Verknüpfungen
zwischen den Elementen einer Erzählung berücksichtigt, als auch die Verbindungen, die
zwischen einzelnen Versionen eines bestimmten Mythos herausgearbeitet werden
können.
Der Mythos arbeitet mit einem komplexen System von Gegensatzpaaren, mit einem
Apparat von binären Oppositionen. 69
Zwischen den einzelnen konstitutiven Elementen der Erzählung, die Lévi - Strauss in
Anlehnung an die sprachwissenschaftlichen Termini „Phonem“ und „Morphem“ als
„Mytheme“ bezeichnet, wird nach Gegensatz - und Entsprechungsbeziehungen gesucht,
die innerhalb der Erzählkette ganz unterschiedlich kombiniert werden können. Die
Kombination inhaltlicher Elemente im Mythos untersteht demnach nicht der Notwendigkeit
einer linearen Verkettung von Ereignissen, bzw. einer prozessual- kausalen Beziehung,
sondern „[e]s scheint, daß die Reihenfolge der Ereignisse [im Mythos] keiner Regel der
Logik oder der Kontinuität unterworfen ist“. 70
Die Zusammenfassung von Mythemen, deren Aneinanderreihung also variabel ist, bzw.
von Mythembündeln, ergibt den Sinn des Mythos. 71 Dieser ist auf zwei Ebenen zu lesen:
Auf einer manifesten Erzählebene, die sich unmittelbar im Verlauf der Erzählung
erschließt, und auf einer tieferen Ebene, deren versteckter Sinn nicht in dem Maße
bewusst ist, wie der erste. Diese Ebene kann analytisch freigelegt werden, indem die
zwischen den konstitutiven Elementen liegenden Verbindungen herausgearbeitet
werden. 72
Saussure verweist auf die doppelte Struktur der Sprache, indem er zwischen dem
abstrakten Sprachsystem und einer konkreten sprachlichen Äußerung unterscheidet.
Ähnliches gilt laut Lévi - Strauss für den Mythos: „Diese doppelte, zugleich historische und
ahistorische Struktur erklärt, dass der Mythos sowohl in das Gebiet des gesprochenen
Wortes gehört (und als solcher analysiert werden kann) wie in das der Sprache (in der er
formuliert wird) und dabei auf einer dritten Ebene denselben Charakter eines absoluten
Objekts hat.“ 73
Die „dritte Ebene“ ist ebenso sprachlicher Natur, muss aber von den beiden anderen
aufgrund ihrer Komplexität unterschieden werden. Die Sprache des Mythos funktioniert auf
der genannten dritten Ebene auf sehr hohem Niveau: ihre Eigenschaften liegen über dem
Niveau einer üblichen sprachlichen Äußerung, sie sind von größerer Komplexität.
69
Ebd.
70
Lévi-Strauss: Strukturale Anthropologie, S.228
71
Ebd., S.232
72
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S. 230
73
Lévi - Strauss: Strukturale Anthropologie, S. 230

20
„Der Mythos ist Sprache, aber Sprache, die auf einem sehr hohen Niveau arbeitet, wo der
Sinn [….] sich vom Sprachuntergrund ablöst, auf dem er ursprünglich lag.“ 74

2.4 Das mythische Denken

Die mythische Weltsicht ist laut Arnold und Detering geprägt durch eine „zyklische […]
Zeitvorstellung, die Gewissheit des Wirkens göttlicher, übernatürlicher, schicksalhafter
oder dämonischer Mächte und die Überzeugung, daß alles Geschehen sich der planenden
Absicht solcher Mächte verdankt.“ 75 Die Charakteristika des mythischen Denkens sollen
im Zuge der Analyse der ausgewählten literarischen Texte für das jeweilige Werk in der
jeweiligen Ausprägung nachgewiesen werden. An dieser Stelle sollen die Grundzüge des
mythischen Denkens umrissen werden.
Wie bereits mit Levi - Strauss festgestellt, können im Mythos die Regeln der Kausalität,
bzw. die Notwendigkeit einer linearen Abfolge von Ereignissen außer Kraft gesetzt sein.
Cassirer relativiert die These vom Fehlen kausaler Zusammenhänge im Mythos
dahingehend, dem wissenschaftlich - empirischen bzw. analytischen Kausalbegriff einen
spezifisch mythologischen Kausalbegriff gegenüberzustellen. Dem mythischen Denken
fehlen keineswegs die Kategorien von Ursache und Wirkung, die Form der kausalen
Erklärung unterscheidet sich jedoch ebenso wie die beiden einander entgegen gesetzten
Objektbegriffe.
Im Gegensatz zur analytischen Vorgehensweise, die dem begrifflichen Denken inhärent
ist, handelt es sich im Mythos um eine komplexe Vorstellungsweise, die keine Sonderung
einzelner Elemente kennt, und die stattdessen die Welt als ein „einziges ungeschiedenes
Ganzes“ begreift. Das mythische Denken ist „polysynthetisch“ 76 Es herrscht hier noch
keine Dissoziation der einzelnen Elemente untereinander. Während die empirisch-
wissenschaftliche Denkform darauf gerichtet ist, „eine eindeutige Beziehung zwischen
bestimmten Ursachen und Wirkungen herzustellen, stehen dem mythischen Denken auch
dort, wo es Ursprungsfragen als solche stellt, die Ursachen selbst noch in freier Auswahl
zu Gebote.“ 77
Im Mythos kann gleichsam die bloße Kontiguität in Kausalität umgewandelt werden. Es ist
ein Prinzip der mythischen Kausalität, „daß hier jede Berührung in Raum und Zeit

74
Ebd., S. 231
75
Arnold/Detering (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, Glossar, S.680
76
Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, Teil 2, S.61
77
Ebd., S. 62

21
unmittelbar als Verhältnis von Ursache und Wirkung genommen wird.“ 78
Es existiert im mythischen Denken keine Form der Entwicklung, die zwei zeitlich getrennte
Zustände kausal - erklärend miteinander verknüpfen würde. Die zyklische Grundstruktur,
die an Mythen zu beobachten ist, hebt die zeitlichen Kategorien von „davor“ und „danach“
auf und bindet sie stattdessen in einen „sympathetisch - magischen Zusammenhang“
ein. 79 Die Außerkraftsetzung der Kategorie Zeit bindet das mythische Geschehen in eine
Totalität ein, die statt eines „Nacheinanders“ ein „Nebeneinander“ erlaubt. „So gehen […]
die Grenzen des Vor und Nach, des Früher und Später ineinander über. 80
Der mythische Kausalbegriff hängt, wie mit Arnold und Detering festgestellt, mit der
Vorstellung vom Wirken übernatürlicher Mächte zusammen. Es zeigt sich, dass im Mythos
nicht nur die Kategorie der Entwicklung fehlt, sondern auch jene des Zufalls, da alles
Geschehen sich der planenden Absicht metaphysischer Mächte verdankt. 81
Der Mythos kann das Aleatorische als solches nicht fassen, und verlangt nach den
Ursachen eines bestimmten Geschehens. Die Erklärung meint er in der Setzung eines
Willensaktes durch ein höheres Wesen zu finden. Der individuelle, göttliche Willensakt ist
als solcher keiner weiteren Erklärung mehr bedürftig. 82
Als ein Charakteristikum, in dem sich die mythische Weltsicht ausdrückt, nennt Cassirer
das „Gesetz der Konkreszenz“ 83 . Demnach gibt es im mythischen Denken noch keine
Unterscheidung zwischen Idee und Ding, zwischen Schein und Wahrheit, Ganzem und
Teil. Der Mythos „ballt was immer er berührt, gleichsam in eine unterschiedslose Einheit
zusammen“. 84 Für Wilhelmy unterscheidet sich das mythische Denken vom analytischen
durch die „nicht ausgeprägte Differenz von Teil und Ganzem“ 85 .
Auch der Mensch ist in ein allumfassendes Sinngefüge eingebunden, das ihn mit der
Außenwelt verbindet. Hübner verweist in diesem Zusammenhang auf die dem Logos
entgegen gesetzte spezifische Subjekt- Objekt- Beziehung im Mythos, der Einheit von
Ideellem und Materiellem in der mythischen Denkweise im Gegensatz zur Distanz des
cartesianisch aufgeklärten Menschen zu der ihn umgebenden Welt:
„Die Wissenschaft beruht auf einem bestimmten Gegenstandsbegriff, der das Materielle
vom Ideellen, das Subjekt vom Objekt streng trennt; für den Mythos dagegen hat alles

78
Ebd., S.60
79
Ebd., S.70
80
Ebd.
81
Vgl. Arnold/Detering: Grundzüge der Literaturwissenschaft, Glossar, S.680; auch Martinez: Formaler Mythos. Skizze
einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos, S19
82
Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, S.65
83
Ebd., S.83
84
Ebd.
85
Wilhelmy: Legitimitätsstrategien der Mythosrezeption, S.41

22
seine materielle wie ideelle Seite und Subjekt wie Objekt verbinden sich in einer
unauflöslichen Einheit.“ 86
Einen weiteren Aspekt des mythischen Denkens greift Kenneth Duva - Burke auf. In seiner
Analyse des „Kampf - Mythos“ widmet er sich der sprachlichen Kategorie Negation, die als
solche die Möglichkeit biete, in Form von Antithesen zu denken. Im Mythos tauchen immer
wieder antithetisch aufeinander bezogene Kategorien auf. Einige der von Duva - Burke
genannten Binaritäten können auch am Beispiel des Medea - Mythos identifiziert werden:
Freude/Schmerz, Liebe/Hass, Leben/Tod etc.
Der Kampf - Mythos, so Duva- Burke, sei ein Mythos der Anfänge, einer Geschichte des
bereits in archaischem Zeitalter präsenten Konfliktes zwischen Ordnung und Unordnung,
Chaos und Kosmos. 87
Das Bemerkenswerte an diesen binären Oppositionen ist, dass die Elemente dieser
Dichotomie einander implizieren, gerade weil sie einander entgegengesetzt sind.
„In sich selbst, als polare Ausdrücke, haben sie keine Abfolge und keine Priorität, sondern
implizieren einander einfach.“ 88 Insoweit ist ihre Beziehung „zeitlos“ 89 , das heißt, in
Totalität übergegangen. Diese Totalität, die der Mythos einschließt, lässt sich in letzter
Konsequenz auf ein einziges Gegensatzpaar reduzieren: jenes von Eros und Thanatos.

2.5 Mythos in der Literatur

Tepe unterscheidet drei Typen von mythoshaltiger Literatur: die „Verwendung mythischer
Erzählungen oder Elemente aus diesen Erzählungen“, Texte, die „Strukturen mythischen
Denkens oder Elemente dieser Denkformen verarbeiten“, sowie Texte, die
„Mythostheorien oder Elemente aus ihnen verarbeiten“. 90 Diese können, müssen aber
nicht gemeinsam auftreten. Alle analysierten Texte verarbeiten auf unterschiedliche Weise
den Medea - Mythos und damit zumindest Elemente des mythologischen Stoffs.
Wie noch zu zeigen sein wird, fließen zumindest bei Jahnn mythische Denkformen in den
Text ein. Lohers Text besitzt darüber hinaus eine mythentheoretische bzw. -reflexive
Ebene. Tepes Unterscheidung erweist sich insgesamt als äußerst hilfreich für die Analyse

86
Hübner: Die nicht endende Geschichte des Mythischen, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen
Mythentheorie, S.256
87
Duva - Burke: Mythos, Dichtung und Philosophie, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen
Mythentheorie, S.149
88
Ebd., S. 150
89
Ebd.
90
Tepe: Mythos und Literatur, S. 80

23
von mythoshaltiger Literatur. Allerdings muss festgehalten werden, dass die
verschiedenen Ebenen, auf denen Mythisches in der Literatur manifest wird, nicht immer
klar voneinander zu trennen sind.
In der Kategorie der Wiederholung etwa, die einen elementaren Bestandteil von Mythen
darstellt, berühren einander die inhaltliche und die strukturelle Ebene.
Im nun folgenden Abschnitt sollen die Möglichkeiten der Manifestationen von Mythos im
literarischen Text auf der inhaltlichen und anschließend auf der formalen bzw. strukturellen
Ebene beleuchtet werden.

2.5.1 Mythos als Stoff

Ein erster Versuch den Mythos, bzw. das Verhältnis von Mythos und mythoshaltiger
Literatur auf der inhaltlichen Ebene zu erfassen, kann mittels der von Kobbe formulierten
Definitionen erfolgen.
Laut Kobbe ist Mythos in der Literatur „greifbar im Verhältnis von mythologischem Stoff
und poetischem Stoffbezug“. 91
Im Sinne der Annahme einer rein inhaltlichen Präsenz des Mythos in der literarischen
Rezeption konstatiert Kobbe, dass dieser für den Philologen eine „Evidenzrealität […] nur
als Stoff“ besitzt. 92
Er gelangt zu der noch allgemeiner gehaltenen Definition des Mythos, als eine „durch
ihren Inhalt bestimmte Art der Erzählung“, wobei er zwischen Ursprungs- und
Schöpfungsmythen (Theogonien und Kosmogonien), Göttermythen und Heldenmythen
unterscheidet. 93
Diesen, ausschließlich an inhaltlichen Kriterien ansetzenden Definitionen, stehen
Versuche gegenüber, den Mythos auf der strukturellen bzw. formalen Ebene zu
untersuchen, bzw. in die Analyse die jeweils geltenden Mythentheorien mit einzubeziehen.
Der von Kobbe zunächst scheinbar rein am Inhaltlichen orientierte und möglicherweise
missverständliche Versuch einer Minimaldefinition hinsichtlich des Verhältnisses von
Mythos und Literatur, erfährt im Laufe seiner Abhandlung eine bedeutende Erweiterung.
Auch die explizite oder implizite Mythentheorie, so Kobbe, sei dem „Stoff“ zuzurechnen.
Mythentheorie und Mythologie bilden demnach eine „wirkungsgeschichtliche Einheit“. 94

91
Kobbe: Mythos und Modernität, S.14
92
Ebd.
93
Ebd.
94
Ebd., S. 18

24
Jamme stellt fest, dass der Mythos von „bestimmte[n] wiederholbare[n] Ereignisse[n]“
erzählt, die „außerhalb von Zeit und Raum liegen, und ansetzen an bestimmten
Knotenpunkten der menschlichen Existenz“. 95
Damit greift er zentrale Wesenszüge des Mythos auf: die von Lévi- Strauss festgestellte
„Dauerstruktur“ des Mythos, die gleichzeitig auf Vergangenes, Gegenwärtiges und
Zukünftiges bezogen ist, sowie die Eigenart des Mythos, allgemein menschliche Probleme
wie Subsistenz, Selbsterhaltung und Fortzeugung aufzugreifen.
Diese inhaltlichen Parameter lassen jedoch ein hohes Maß an Variationsmöglichkeiten zu.
So stellt Lévi - Strauss fest, dass in einem Mythos „alles vorkommen“ kann, wobei „die
Reihenfolge der Ereignisse keiner Regel der Logik oder der Kontinuität unterworfen
sind.“ 96 Im Mythos scheint die Kausalität außer Kraft gesetzt, indem die Erzählordnung
nicht rationalen Ursache - Wirkung Beziehungen gehorcht und die lineare Verkettung
verschiedener Handlungselemente eine Umkehrung erfahren kann. Möglich sind nicht nur
unterschiedliche Kombinationen einzelner inhaltlicher Elemente, sondern auch scheinbar
Widersprüchliches kann integriert werden. Die Umkehrbarkeit inhaltlicher Elemente, wie
sie von Levi - Strauss am Beispiel des Ödipus - Mythos exemplifiziert worden war 97 , sieht
Frenzel nicht als gegeben an. Für sie ist der Mythos ein „Stoff“, dessen sich der Autor /die
Autorin bedient, und als solcher definiert als ein „größeres, aus einem oder mehreren
Motivkomplexen erwachsenes stoffliches Gefüge mit festem Handlungsablauf.“ 98 Fasst
man die Abfolge von Ereignissen im Mythos nun als stringent oder variabel auf, so lässt
sich in jedem Fall mit Lévi - Strauss feststellen, dass hinsichtlich inhaltlicher Details den
Variationen keine Grenzen gesetzt sind.
Grundsätzlich ist im Mythos also, was den Inhalt anbelangt, alles möglich, und wesentlich
ist dabei nicht, „wie“ erzählt wird, sondern, so Levi - Strauss, ausschließlich, „was“ erzählt
wird. „Die Substanz des Mythos besteht weder im Stil noch in der Erzählweise oder Syntax
sondern in der Geschichte, die erzählt wird. Der Mythos ist „jene Art der Rede, in der der
Wert der Formulierung praktisch gegen Null strebt.“ 99
Mythen sind geprägt von Variationsfähigkeit und prinzipieller Unerschöpflichkeit einerseits,
und Grundkonstanz andererseits. So stellt Blumenberg fest, dass Mythen „Geschichten
von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter
marginaler Variationsfähigkeit“ sind. 100

95
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S. 21
96
Lévi-Strauss: Strukturale Anthropologie, S.228
97
Ebd., S.234ff
98
Frenzel: Stoff-und Motivgeschichte, S.7
99
Lévi - Strauss: Die Struktur der Mythen, in: Barner/Detken/Wesche: Texte zur modernen Mythentheorie, S.63
100
Blumenberg: Arbeit am Mythos, S. 40

25
Der „Kern“ des Mythos widersetzt sich der Abwandlung, während einzelne Elemente
einfließen, wegfallen oder transformiert werden können.
„Gerade wegen seiner Elastizität, ja Porosität, der Umstellbarkeit seiner Elemente konnte
die Konstanz des Grundmythos zum Phänomen seiner Rezeption werden. Der Mythos ist
kein Kontext, sondern ein Rahmen, innerhalb dessen interpoliert werden kann.“ 101
So nennt Blumenberg als Merkmale des Mythos sowohl die ikonische Konstanz, als auch
die Fähigkeit der Fortentwicklung, der Transformation und der Metamorphose. 102
Bei aller Transformationsfähigkeit bleibt ein Rest von Bestimmtheit hinsichtlich des Kerns
des jeweiligen Mythos. Dieser Kern, die kleinste konstitutive Einheit eines Mythos,
bezeichnet Kobbe als Mythologem. Dieses ist „bereits als einzelnes mythenspezifisch“,
und „die historisch und semantisch resistenteste Einheit des Mythos, dem es
entstammt.“ 103
Es kann daher in Analogie zum „Motiv“, wie es Frenzel definiert, gesetzt werden. Es ist
dies ein „stoffliches […] Element, dessen Inhalt knapp und allgemein formuliert werden
kann“. 104
Das Verhältnis von Mythologem, Mythologie und Mythentheorie fasst Kobbe wie folgt
zusammen: „Der poetische Stoffbezug ist das Verfahren der poetischen Integration der
Mythologeme (mythologischen Motive), der Mythen (Stoffreservoir der Mythologie) und der
dem Autor zugänglichen Mythostheorie.“ 105 Was von Kobbe zu Beginn als „Stoff“
bezeichnet wurde, ist demnach nicht nur auf mythenspezifische Inhalte begrenzt, sondern
impliziert auch theoretische Standpunkte.
Die Rezeption mythologischer Stoffe ist per se eingebunden in zeitgenössische
theoretische Diskurse und Implikationen, wobei Kobbe ganz klar davor warnt, den
expliziten oder impliziten Mythosbegriff eines Autors/einer Autorin mit dem in seinen
Werken dargestellten Mythosbegriff als Einheit aufzufassen. 106

2.5.2 Formaler Mythos

Neben primär stofflich - orientierten Konzepten gab und gibt es, wie erwähnt, auch
Tendenzen, die Mythizität von Texten auf der strukturellen bzw. formalen Ebene zu

.101 Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential, in: Fuhrmann (Hrsg.): Terror und Spiel, S: 51
102
Blumenberg: Arbeit am Mythos ,S. 165, auch: Witkungsbegriff und Wirkungspotential, in : Fuhrmann (Hrsg.):
Terror und Spiel, S.21
103
Kobbe: Mythos und Modernität, S.16
104
Frenzel, Stoff -und Motivgeschichte, S.12
105
Kobbe: Mythos und Modernität, S.18
106
Ebd., S.17

26
erfassen. Einer Theorie des „formalen Mythos“ widmet sich in jüngerer Zeit u.a. Matias
Martinez. 107 Martinez beruft sich dabei auf Clemens Lugowski, dessen Begriff des
„mythischen Analogons“ er aufgreift. 108
Ausgehend von der Annahme, dass die „Wirkung von Literatur und Kunst auf kultisch-
mythische Ursprünge“ 109 zurückzuführen sei, entwickelt Martinez eine Theorie, die das
110
„spezifisch Literarische an literarischen Texten zu erklären“ versucht. Martinez skizziert
anhand von fünf Leitbegriffen 111 die „Grundzüge einer Theorie des formalen Mythos“, die
von der prinzipiellen „Künstlichkeit“ bzw. „Gemachtheit“ von literarischen Texten
ausgeht. 112
In der Hinnahme dieser „Künstlichkeit“ durch den Leser/die Leserin sieht Martinez eine
Parallele zu Teilnehmern/Teilnehmerinnen kultischer Handlungen. Es handelt sich hier, so
Martinez nicht um inhaltliche, sondern formale Analogien zum Mythos. Der moderne
Leser/die moderne Leserin unterliegt - ähnlich dem Teilnehmer/der Teilnehmerin kultischer
Praktiken, der/die diese Praktiken mit(er)lebt, ohne sie von außen (objektiv) zu betrachten
- der Wirkung struktureller Eigenschaften eines Textes, ohne diese recht zu bemerken,
113
bzw. sie ständig zu reflektieren.
Ähnliches konstatiert Vernant für den Mythos: er sei ein „Schema“, auf das sowohl die
mündliche Erzählung, als auch die Literatur zurückgreifen. 114 Diesem liegt eine gewisse
„Logik“ zugrunde, ein „durch die Gesamtheit der Erzählungen implizit übermittelte[s]
kategoriales[s] Gerüst“, das trotz der Variabilität der Fabel konstant bleibt. Doch diese
„mentale Architektur“ ist umso schwieriger zu fassen, je natürlicher und unmittelbarer sie
scheint. 115
„Formal - mythisch im Sinne Lugowskis ist ein literarisches Werk […] nicht, weil es
mythologische Stoffe, Göttergeschichten oder Ätiologien enthielte, sondern aufgrund
formaler Eigenschaften, deren ästhetische Wirkung Lugowski als Effekt der verdeckten
Wirksamkeit mythischer Denkformen ansieht.“ 116
Ausgehend von mythischen Denkformen ergibt sich ein spezifisches narratologisches

107
Martinez: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos
108
Lugowski: Die Form der Individualität im Roman
109
Martinez: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos,S.7
110
Ebd., S.11
111
Es sind dies „Künstlichkeit“, „Fremdheit“, „mythisches Analogon“, „Zersetzung“ und „Funktionalisierung“. Auf die
Kategorien „mythisches Analogon“ und „Fremdheit“ wird hier aufgrund ihrer Relevanz für die Beschreibung der
behandelten Texte näher eingegangen.
112
Martinez: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos S.12
113
Ebd., S. 13
114
Vernant: Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland, S.207f
115
Vernant: ebd., S.208
116
Martinez.: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos, S.18

27
Modell, das als „zentrales Stilphänomen“ das „mythische Analogon“ beinhaltet. 117 Dieses
drückt sich im konkreten Fall vor allem durch die „Motivation von hinten“ aus. Lugowski
zufolge ist die vordergründige Motivation des Geschehens, die auf ein bestimmtes Ende
hinausführen soll, nur scheinbar „von vorn motiviert“. Vielmehr wohne narrativen Texten
eine verdeckte „Motivation von hinten“ inne. „Die Motivation von hinten ist ein formaler
Niederschlag mythischen Kausalitätsdenkens“. 118 Dieses zeichnet sich, wie bereits
festgestellt, durch Zufallslosigkeit und Entwicklungslosigkeit aus.
In vom „mythischen Analogon“ geprägten erzählenden Texten ist die Orientierung des
Handlungsverlaufs am Ergebnismoment entscheidend:
„Der Begriff Motivation von hinten ist auf die Entwicklungslosigkeit im mythischen Denken
bezogen und bezeichnet jenen resultathaften Erzählstil, der sämtliche Motivierungen,
Personencharakterisierungen, Handlungsstrukturierungen vom Ergebnis her aufbaut
[…]“ 119
Unklar bleibt, ob Lugowskis Konzept des „formalen Mythos“ auf alle narrativen Texte
anzuwenden ist, oder nur auf jene, in denen die „Motivation von hinten“ eine Rolle
spielt. 120 Diese kann aber zumindest bei einem Teil der analysierten literarischen Texte
nachgewiesen werden. Bei Euripides etwa wird bereits zu Beginn des Stückes, in einem
Monolog der Amme Medeas suggeriert, dass Medea eine schreckliche Tat vollbringen
würde. 121 Ähnlich verhält es sich bei Anouilh der sich eng am Prätext orientiert. Noch
deutlicher tritt die „Motivation von hinten“ bei Seneca hervor, indem bereits im Prolog klar
wird, dass Medea morden wird.
Aber auch in den beiden anderen genannten Fällen, bei Euripides und Anouilh, wird der
Ausgang des Geschehens, zumindest vage, bereits zu Beginn der Stücke antizipiert, und
alle Handlung im Stück ist von Anfang an auf dieses Ende hin angelegt.
Ein weiteres von Martinez genanntes Phänomen des „formalen Mythos“ ist dessen
„Fremdheit“. Diese ergibt sich aus Elementen literarischer Texte, die, „gemessen am
Erklärungsrahmen unserer Alltagswelt und entsprechenden poetologischen Normen,
befremdlich, unglaubwürdig oder unmotiviert erscheinen.“ 122 Martinez unterscheidet fünf
Typen dieser „Fremdheit“. 123 Für die vorliegende Arbeit sind jedoch nur zwei Varianten

117
Ebd.
118
Gottwald: Spuren des Mythos in moderner deutschsprachiger Literatur, S. 120
119
Ebd., S. 122
120
Vgl. Arnold/Detering (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft Glossar, S.679
121
In diesem Monolog werden die Kinder zwar erwähnt, als mögliche Opfer einer vorhergesehenen Gräueltat durch
Medea aber Jason, seine Braut die Königstochter, und ihr Vater Kreon genannt.
122
Martinez: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos,S.14
123
Es sind dies „die widersprüchliche Darstellung desselben Sachverhalts, bzw. das Nebeneinander miteinander
unvereinbarer Sachverhalte“, das „Behaupten empirisch unglaubwürdiger Sachverhalte“, die „fehlende Motivation

28
relevant, nämlich die redundante beziehungsweise widersprüchliche Motivation eines
Ereignisses. Die redundante Motivation eines Ereignisses lässt sich auch im Falle der
euripideischen Medea nachweisen: Bei Euripides wird der Kindsmord durch drei
verschiedene Weisen erklärt: Es sind dies zuallererst das Motiv der Rache, zweitens jenes
der Ehre, und zuletzt die (scheinbare) Notwendigkeit.

2.6 Aktualisierungspotential und Rezeption

Die Eigenschaft von Mythen, zentrale Sachverhalte des menschlichen Daseins

darzustellen bzw. allgemein menschliche Fragestellungen zu thematisieren, ist wohl einer
der Hauptgründe dafür, dass Mythen bis in die heutige Zeit dazu prädestiniert sind, auf wie
auch immer geartete Weise literarisch rezipiert zu werden. Im Falle der Adaptionen des
Medea - Mythos sind dies u.a. der Konflikt zwischen Eigenem und Fremdem bzw. Selbst -
und Fremdbild, zwischen Vernunft und Leidenschaft, Geschlechterrollen und deren
Verhältnis zueinander. Die Präsenz des Mythischen in der Literatur reicht von vagen,
vereinzelten Allusionen, etwa bei Neil La Bute und Gertrud Kolmar, über konkretere
intertextuelle Verweise bis hin zu eng am Prätext orientierten Neubearbeitungen wie jene
von Hans Henny Jahnn und Jean Anouilh. Was erhalten bleibt und was nicht, hängt auch
im Falle des Medea - Mythos von der überzeitlichen Relevanz ab. Die Tradition, so
Blumenberg hat einen „selektiven Effekt […] auf das menschlich Bedeutsame hin“. 124 In
welcher Art und Weise die Autorinnen und Autoren der ausgewählten Werke den Medea-
Mythos verarbeitet haben, soll im dritten Teil der Arbeit untersucht werden.
Zunächst soll jedoch im nun folgenden Abschnitt auf allgemeine Voraussetzungen der
Mythenrezeption eingegangen werden.
Fuhrmann verweist in seinem Aufsatz auf ein Phänomen, das sich „offenbar gerade bei
der dramatischen Behandlung griechischer Mythen hervortut“, nämlich die Wiederholung,
„die unverdrossene Retraktation vielfach benutzter Stoffe“. 125
Dieses Phänomen, die an den Vorgänger anknüpfende Wiederholung, lässt sich bis zur
attischen Tragödie zurückverfolgen, die immer wieder die gleichen mythischen Fabeln auf
die Bühne brachte: „Denn […] das Nachahmen selbst ist den Menschen angeboren“, so
Aristoteles in seiner „Poetik“. 126

eines Ereignisses“, die „inkohärente Motivation eines Ereignisses, sowie die „redundante Motivation eines
Ereignisses“. (Martinez: Formaler Mythos S. 14, in: Martinez (Hrsg.): Formaler Mythos, S 14.)
124
Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Fuhrmann (Hrsg.): Terror und Spiel, S.35
125
Fuhrmann: Mythos als Wiederholung, in: Fuhrmann (Hrsg): Terror und Spiel, S.121
126
Aristoteles: Poetik (4), S. 44

29
Die aristotelische Theorie der Tragödie gibt vor, wie die vorhandenen Stoffe zu bearbeiten
seien: die traditionellen Fabeln dürfen nicht „aufgelöst“ werden, es gelte, entweder
„derartiges selbst zu erfinden“, oder die überlieferten Stoffe „wirkungsvoll“ zu
verwenden. 127
Das Verbot, an den überlieferten Fabeln etwas zu verändern, bezieht sich dabei auf den
groben Handlungsablauf. Hinsichtlich der Motivation und der Charakterzeichnung räumt
Aristoteles dem Tragödiendichter einen gewissen Spielraum ein. Die fortwährende
Variation derselben Inhalte ist dabei wohl nicht darauf zurückzuführen, dass es den
Tragödiendichtern an Themen mangelte. 128 Die kontinuierliche Wiederaufnahme der
bekannten Stoffe hängt mit deren Eigenschaft zusammen, überzeitliche Gültigkeit zu
besitzen. Blumenberg stellt in diesem Zusammenhang fest, dass die „Grundmuster von
Mythen […] ebenso prägnant, so gültig, so verbindlich, so ergreifend [sind] in jedem Sinne,
dass sie immer wieder überzeugen, sich immer noch als brauchbarster Stoff für jede
Suche nach elementaren Sachverhalten des menschlichen Daseins anbieten“. 129
Die orientierende Eigenschaft von Mythen ist eine ihrer zentralen Funktionen. Laut Steskal
ermögliche der Mythos dem Einzelnen eine „seiner Umwelt angemessene Selbstdefinition
[…]“ und fungiere als „Medium der Gesellschaftsstrukturierung“. 130 Dabei handelt es sich
weniger um direkte Handlungsanweisungen, als vielmehr um einen Bezugsrahmen,
innerhalb dessen zwischen Tradiertem und Aktuellem mögliche Bedeutungen für die
Lebenswirklichkeit des Einzelnen bzw. des Kollektivs ausgehandelt werden.
Ein wichtiges Faktum, das bei der Beschäftigung mit literarischer Rezeption von Mythen
besondere Beachtung finden muss, ist die Tatsache, dass uns Mythen nicht unvermittelt
zugänglich sind. Vielmehr sind sie nur greifbar als „immer schon in Rezeption
übergegangen.“ 131 Dies bedeutet, dass „die Rezeption nicht zum Mythos dazukommt und
ihn anreichert, sondern Mythos uns in gar keiner anderen Verfassung als der, stets schon
im Rezeptionsverfahren befindlich zu sein, überliefert und bekannt ist […]“. 132
Zu diesem Schluss gelangt auch Pfister, der den Mythos als ein „an sich schon […]
intertextuelles Phänomen“ begreift, da seine Urgestalt, wie sie im sozialen Kontext im
Ritus und in mündlichen Überlieferungen existierte nur noch aus den Varianten späterer
schriftlicher Fassungen rekonstruierbar ist. 133 Dadurch, dass ständig neue Versionen

127
Ebd., (14) S. 70
128
Vgl. Fuhrmann: Mythos als Wiederholung, in: Fuhrmann (Hrsg): Terror und Spiel, S.121
129
Blumenberg: Arbeit am Mythos, S. 166
130
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 25
131
Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Fuhrmann (Hrsg.)Terror und Spiel, S.28
132
Blumenberg: Arbeit am Mythos, S.240
133
Pfister: Zur Systemreferenz, in: Broich/Pfister: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, S.56

30
hinzukommen, entstehen laut Pfister mehrere Jahrtausende umfassende „intertextuelle
Serien“. Auch ein Rückbezug auf die ältesten Fassungen sei, so Pfister, durch das Korpus
der dazwischen liegenden Fassungen gefiltert. 134
Für Jamme ist der griechische Mythos schon das „Zeugnis einer Brechung, ist schon
Auslegung, Reflexion, schon Produkt einer Arbeit am Mythos“. 135
Produktive Mythenrezeption kann, muss sich aber nicht ausschließlich mit überzeitlich
gültigen Fragestellungen beschäftigen. Vielmehr können diese mit aktuellen Thematiken
verwoben und an die spezifische Lebenswirklichkeit der RezipientInnen angepasst
werden. Der Mythos erweist sich in seiner Transposition in zeitgenössische Verhältnisse
als äußerst flexibel. Steskal bestimmt ihn als ein „zeitloses und polyvalentes Grundmuster,
welches nach individuellen oder zeitgenössisch-kollektiven Bedürfnissen vergegenwärtigt
werden kann.“ 136
Auf ähnliche Art und Weise beschreibt Jamme das Aktualisierungspotential von Mythen:
„Die Kernfabel des Mythos ist ein zeitloses Muster, in das- situationsgemäß- jeweils
gegenwärtige Bedeutungen eingepasst werden können […].“ 137
Auch Wunenburger weist auf das Transitorische, die prinzipielle Unabgeschlossenheit von
Mythen hin. Der Prozess ständiger Transformation und Umgestaltung garantiert gleichsam
das zeitenübergreifende Überleben des Mythos. Wunenburger begreift den Mythos als
„offenen Text“, dessen Form und Bedeutung sich unaufhörlich in Bewegung befindet, und
bezeichnet ihn als „mythophorisch“, da er, ähnlich dem Bild einer Metapher, ständig
zwischen unterschiedlichen Bedeutungen oszilliert. 138 Bereits Levi-Strauss hatte die
Fähigkeit des Mythos zur unbegrenzten Fortentwicklung als einen seiner zentralen
Wesenszüge benannt; Wunenburger bezeichnet diese Eigenschaft als „poétique
mythique“. 139
Ausgehend von einem dynamischen Mythenkonzept ergibt sich für die Mythenrezeption
zumindest ein wesentliches Paradigma: Anstatt nach einer, oder besser, der wahren
Fassung eines Mythos zu suchen, sollen, so Levi - Strauss, alle Fassungen als gleich
bedeutsam angesehen werden. Erst im Vergleich der einzelnen Versionen untereinander
lässt sich, gerade durch deren Unterschiedlichkeit, ein Grundmuster oder eine allen
Varianten zugrunde liegende Struktur erkennen.

134
Ebd., S.57
135
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S.32
136
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.26
137
Jamme: Gott an hat ein Gewand, S.30
138
Wunenburger: Mythophorie. Formen und Transformationen des Mythos, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte
zur modernen Mythentheorie, S.292
139
Zitiert nach Fischer, Ruth: Einleitung zu Wunenburger, in: Barner/Detken/Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen
Mythentheorie, , S. 288

31
3. Die antike Tradition
3.1 Früheste Quellen

Die Gestalt der Medea wird bereits im siebten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung in der
„Theogonie“ des Hesiod erwähnt. Wie viele antike Bearbeitungen den Medea - Mythos
zum Inhalt hatten, weiß man nicht, da viele darunter verschollen sind.
Die Medea - Legende ist Teil der Argonautensage. Es existieren viele, einander auch
widersprechende Quellen, die allerdings hinsichtlich der Kernfabel übereinstimmen; diese
soll weiter unten kurz umrissen werden. Grundsätzlich ist zu unterscheiden zwischen einer
kolchisch- jolkischen und einer korinthischen Traditionslinie. Die beiden Mythenstränge
wurden, so Steskal, wahrscheinlich von Euripides erstmals verbunden. 140 Laut Steskal
ähneln die Irrfahrten der Argonauten nicht nur jenen, von denen in Homers „Odyssee“
berichtet wird, sondern gehen diesen zeitlich voraus. Die Argonauten- Sage soll zeitlich
vor jenem Sagenkreis liegen, der den Stoff für die „Ilias“ und die „Odyssee“ bot. Der
Argonautenmythos war zur Zeit Homers bereits so bekannt, dass Jasons Fahrt mit der
Argo in dessen „Odyssee“ erwähnt wird. Das älteste vollständig erhaltene Medea- Drama
ist jenes des Euripides, das 431 vor unserer Zeitrechnung erstmals aufgeführt wurde.
Früher entstandene Dramen von Sophokles und Aischylos sind verloren gegangen. Auf die
heterogene voreuripideische Tradition wird an dieser Stelle nicht gesondert eingegangen.
Festgehalten sei jedoch, dass es vor der euripideischen Fassung bereits etliche andere
Versionen des Medea - Stoffes gab, und der Großteil der Handlungselemente bereits
einen festen Mythos bildete, der von der Argonautensage berichtete, und weiters, dass
hinsichtlich des Stoffs eine gewisse Entwicklung abzulesen ist. Generell sind an der
voreuripideischen Tradition, die die Voraussetzung für Euripides´ Medea bildet, folgende
Tendenzen zu beobachten: Die Figur der Medea wird Schritt für Schritt immer negativer
dargestellt. Von der heilende Kräfte besitzenden weisen und wohltätigen Frau - ihr Name
bedeutet „die Wissende“- verschiebt sich das Bild hin zur unheimlichen, destruktiv
wirkenden Zauberin. 141
Sie wird darüber hinaus bereits in den frühesten erhaltenen Zeugnissen vom
ursprünglichen Status als Göttin, den sie beispielsweise bei Hesiod inne hat, zur
Sterblichen reduziert, gleichzeitig werden aber ihre magischen Fähigkeiten mehr in den
Vordergrund gerückt. 142

140
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.62
141
Vgl. Glaser: Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation, S. 17f
142
Steskal : Jason und Medea in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 69

32
Die korinthischen Zeugnisse berichten vom – allerdings unbeabsichtigten - Kindermord,
der bei Euripides erstmals zur absichtsvollen Tötung der Kinder durch Medea abgeändert
wird. 143 Es darf, so Dihle, als gesichert gelten, dass der Mord an den Kindern zum Zweck
der Bestrafung des untreuen Jason eine Erfindung des Euripides ist. 144 Auch für Hohl gibt
es keinen Zweifel darüber, dass das Medea - Thema erst seit Euripides unabdingbar mit
dem absichtsvollen Kindermord verknüpft ist. 145
Fest steht, dass für nachfolgende Medea- und Argonauten - Dichtungen Euripides´ Medea
den dominanten Prätext darstellt. 146 Laut Dihle stehen beinahe alle nachfolgenden
Versionen mit jener des Euripides in Verbindung, und zwar nicht nur jene, die der
euripideischen Vorlage folgen, sondern auch jene, die vom Prätext abweichen: „fast jeder
spezifische Zug in ihren Handlungsabläufen“ lässt sich auch als „ausdrücklich
verschmähte, stillschweigend übergangene oder als unentdeckt gebliebene Möglichkeit
zum Aufbau des euripideischen Dramas in Verbindung setzen.“ 147
Mit Lütkehaus gesprochen: „Wer heute Medea sagt, sagt immer auch Euripides“ 148

149
3.2 Euripides´ „Medea“ : Handlungsverlauf

Jasons Onkel Pelias ist der Herrscher in Jolkos. Er stellt Jason den Thron, der von ihm
okkupiert wird, in Aussicht, wenn dieser das Goldene Vlies aus dem „barbarischen“
Kolchis hole. Tatsächlich aber hofft Pelias aufgrund der Gefährlichkeit des Vorhabens auf
Jasons Tod. Jason bricht mit den bekanntesten Heroen Griechenlands und einem eigens
gebauten Schiff, der „Argo“ nach Kolchis auf.
Medea ist die Tochter des Königs Aetes von Kolchis. Als Jason mit den Argonauten nach
Kolchis kommt, um das Goldene Vlies zu holen, erweckt Hera mit Hilfe der Aphrodite in
Medea heftige Liebe zu ihm. Aetes verspricht Jason das Goldene Vlies unter der Auflage,
unmöglich scheinende Aufgaben zu bestehen. Mit ihren Zauberkünsten verhilft Medea
Jason zum Goldenen Vlies und tötet auf der Flucht vor Aetes ihren Bruder, um die

143
In keiner der voreuripideischen, korinthischen Versionen des Medea- Mythos wird die Tötung der Kinder Medea
angelastet, sondern erscheint als Unglücksfall bei Eumelos, und als Racheakt der Korinther bei Parmeniskos,
Didymos/Kreophylos . Zur Tendenz der negativen Zeichnung, vgl. z. B. Glaser: Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation
S. 17f
144
Dihle: Euripides´Medea, S. 7
145
Hohl : Das Medea- Dramas von Hans Henny Jahnn, S.67
146
Vgl. Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.71
147
Dihle: Euripides´Medea, S. 5
148
Lütkehaus: Der Medea- Komplex, in: Zimmermann (Hrsg.): Mythische Wiederkehr, S.128
149
Die Darstellung des Handlungsverlaufs stützt sich auf Steskals Ausführungen (Medea und Jason in der deutschen
Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 62f) und den Artikel zu Medea in Harrauers Lexikon der Griechischen und
Römischen Mythologie, S.312f

33
Verfolger aufzuhalten. Als Jason nach Jolkos kommt, will ihm sein Onkel Pelias den Thron
nicht übergeben. Medea bringt, wiederum mit Hilfe ihre Zauberkräfte, Pelias Töchter zum
Vatermord: Sie führt ihnen die Verjüngung eines alten Widders vor, den sie zerstückelt und
mit geheimen Kräutern in einem Kessel kocht, woraufhin ein Lamm dem Kessel entspringt.
Dasselbe an ihrem alten Vater zu vollbringen, verspricht sie den Töchtern des Pelias, den
diese im Glauben an Medeas Hilfe töten. 150
Nach dem Mord an Pelias fliehen Jason und Medea nach Korinth. Hier setzt die Handlung
bei Euripides ein. Frühere Episoden wie der Brudermord oder die Tötung des Pelias
erschließen sich bei Euripides aus der Rückschau der Figuren.
In Korinth herrscht König Kreon, der seine Tochter Kreusa mit Jason verheiraten will.
Jason willigt ein und verstößt Medea, mit der er zwei Kinder hat. Medea ist zutiefst
getroffen, heuchelt aber Verständnis für die Verbindung zwischen Jason und der
Königstochter. Sie schmiedet einen Racheplan, der Jason vernichten soll. Der Braut
übersendet sie ein kostbares Gewand, das sie von ihrem Großvater Helios erhalten hatte.
Als die Braut es anlegt, schlagen Flammen empor, die sie und ihren zur Hilfe
herbeieilenden Vater verbrennen.
Um Jason noch härter zu treffen, ringt sie sich zu jener Tat durch, die seit Euripides mit
dem Medea - Mythos verbunden wird: Sie tötet die eigenen Kinder und entflieht danach
auf einem von Helios gesandten Drachenwagen.
Dieser Handlungsverlauf gilt seit Euripides als maßgebliche Vorlage für fast alle
nachfolgenden Bearbeitungen des Medea- Mythos. Dabei bezieht sich die Vorbildfunktion
zunächst auf den Inhalt, der von den meisten nachfolgenden Dichtern inklusive des
Kindsmords prinzipiell übernommen wurde. Darüber hinaus ist das Medea - Drama ein
sowohl für das Werk Euripides´ als auch für nachfolgende Adaptionen ein Exempel für die
gelungene Aktualisierung eines Mythos.

3.2.1 Der Schicksalsaspekt und die Sphäre des Göttlichen

Die Medea des Euripides ist laut Steskal eine weitgehend säkularisierte Gestalt ohne
göttliche oder magische Eigenschaften, wenngleich sie genealogisch mit Helios in
Verbindung gebracht wird, als dessen Enkelin sie sich bezeichnet. Helios ist es auch, der
ihr nach der Tötung der Kinder einen fliegenden Drachenwagen schickt, auf dem sie vor
ihren Feinden flieht.
150
Diese Episode liegt vor Einsetzen der Handlung des Dramas, nämlich vor Medeas und Jasons Flucht nach Korinth.
Sie wird aber von der Amme im Eingangsmonolog erwähnt.
Es existieren von dieser Episode zwei verschiedene Versionen: in der einen wird von der Verjüngung eines alten
Widders berichtet, in der anderen ist es Jasons alter Vater, der durch Medeas Zauberei verjüngt wird.

34
Den Verzicht auf übermenschliche Attribute in der Darstellung Medeas deutet Steskal als
Entmythisierung des Mythos durch Euripides zu Gunsten einer weitgehend realistischen
und psychologischen Darstellungsweise. 151
Es muss aber festgehalten werden, dass Medea bei Euripides sehr wohl über magische
Fähigkeiten verfügt, die es ihr beispielsweise ermöglichen, dem kinderlosen Ägeus Potenz
zu versprechen. Die Töchter des Pelias bringt Medea, wie bereits ausgeführt, durch ihre
Zauberkräfte zum Vatermord. Die Sphäre des Göttlichen bzw. der Schicksalsaspekt spielt
wie in anderen euripideischen Dramen 152 auch in Medea eine Rolle: mehrmals ruft Medea
die Götter zu Hilfe, und mehrmals wird das Fatum als Erklärung des Unvermeidbaren
herangezogen. Kovacs hebt die Präsenz des Göttlichen im Stück besonders hervor, erklärt
aber gleichzeitig, dass dieser Aspekt von der Forschung kaum bis gar nicht beachtet
wurde. 153 Für ihn bildet das Göttliche quasi den Hintergrund des Geschehens: „[…] the
numerous references to the gods by Medea, the nurse, the messenger, the chorus, and
Jason are intended to suggest to the audience a theological background to the action.“ 154
Was Jason an Unglück geschieht, passiert laut Kovacs durch den Willen Zeus´, der ihn für
seine Untreue bestraft. Nach seiner Lesart der euripideischen „Medea“ ist der
Schicksalsaspekt von großer Bedeutung. „The plot, the characters, the dianoia, all draw
our attention to the radical insecurity of human life, the opaqueness of the future, and the
impotence of human reason and human contrivance to control circumstance [...] 155 Die
Verbindung zwischen dem Wirken der Götter und dem Handeln der Menschen. wird in der
jeweiligen Ausgestaltung des Medea - Mythos unterschiedlich gewichtet. Gibt es bei
Euripides relativ wenige Hinweise auf die Verflechtung göttlichen und menschlichen
Handelns, so wird diese bei seinem Nachfolger Apollonios von Rhodos sehr stark
herausgearbeitet. Mit Glaser kann festgestellt werden, dass in den „Argonautika“ fast jede
Regung Medeas und jedes Handeln Jasons von den Göttern erwirkt wird. Somit ist alles
Geschehen prädeterminiert, alles was sich ereignet, vom Schicksal vorgesehen. Bei
Apollonios geschieht gleichsam nichts aus freiem Willen der Personen. „Aus dem
extremen Fatalismus, […] folgt letzten Endes die Verantwortungslosigkeit der Personen für
ihre Taten.“ 156 Obwohl im Vergleich dazu in Euripides´ Drama der Schicksalsaspekt nicht
so stark betont wird, wird das Geschehen mit dem Wirken der Götter in Verbindung

151
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.96
152
So z. B. in: Die Bakchen
153
Laut Kovacs existierte bis zum Erscheinen seines Artikels im Jahr 1993 kein einziger, der sich ausschließlich mit
diesem Thema befasste (Kovacs: Zeus in Euripides´ ”Medea“, S 45)
154
.Ebd.
155
Ebd., S.68
156
Glaser: Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation, S.45 f

35
gebracht und teilweise durch dieses erklärt. Wenn die Amme im Eingangsmonolog die
Vorgeschichte Jasons und Medeas beginnend mit der Fahrt der Argonauten anspricht,
entsteht für den Leser/die Leserin der Eindruck, dass hier suggeriert werden soll, dass das
gemeinsame Schicksal bereits von Anfang an besiegelt war. 157 Für die Liebe Medeas zu
Jason, indirekt aber auch für die Gräueltaten, die Medea beging, um Jason zu helfen, wird
von ihm als Erklärung der Liebesgott genannt, der Medea „zwang/ Mit seinen Pfeilen, [ihn]
zu retten aus der Not.“ (523-24). Nicht Medeas Verdienst sei seine Rettung gewesen,
sondern „Kypris war allein von Göttern und /Von Menschen [seine] Retterin auf [seiner]
Fahrt“. (520-21)
Freilich fällt es ihm an anderer Stelle leicht, Medea als einzig Schuldige am Verrat des
Vaters und dem Mord an Pelias anzuprangern, die sie gleichsam zu seiner Rettung
geopfert hatte. Die Frage der Schuld wird von Euripides nicht klar beantwortet. Einerseits
sind es die Götter bzw. Göttinnen, die Medea zu ihren Taten „zwangen“, andererseits wird
von Jason alles, was zu seiner Rettung an Gräueltaten verübt wurde, einzig und allein
Medea angelastet. Jetzt ist Medea, die ihren Vater verraten hatte, selbst Opfer des Verrats
durch Jason geworden. Sie wendet sich angesichts des von Jason gebrochenen Eides an
die Götter.
Zu Beginn ruft sie Themis und Artemis an, die göttliche Personifikation des Rechts, der es
oblag, Meineide zu bestrafen, und jene Tochter des Zeus, die sich von Männern fernhielt,
und jeden strafte, der ihr zu nahe kam. 158 Auch Zeus ruft sie zu Hilfe, der „als Hüter der
Eide den Sterblichen gilt“. (172)
Vom Chor der Frauen wird die wilde Rachelust Medeas, nachdem sie den Plan gefasst
hat, die Kinder zu töten, mit Erinnys, der Rachegöttin, in Verbindung gebracht. Ihr kommt
die Aufgabe zu, jeden Verstoß gegen das (ungeschriebene) Sittengesetz wie Mord,
Meineid und Verletzung der Gastfreundschaft, zu bestrafen.
Besondere Bedeutung kommt Hekate zu, jener Göttin, die Medea am meisten verehrt und
die „zur Helferin [sie sich] erkor“. (399) An sie wendet sich Medea während sie einen
ersten Racheplan ersinnt, der noch nicht den Tod der Kinder vorsieht. (366-410).
Interessant dabei ist, dass Hekate nicht nur, wie beispielsweise Inge Stephan anmerkt, die
Herrin des Zauberwesens und der Hexerei bzw. eine Unterweltgöttin ist 159 , sondern, etwa

157
Vgl. Musurillo: Euripides´Medea, S. 53
158
Artemis ist in der antiken Mythologie eine ambivalente Figur. Die wichtigsten Komponenten, die ihr Wesen
bestimmen, sind die lebensspendenden und zugleich vernichtenden Kräfte der Natur. Sie kann daher mit Medea in
Verbindung gesetzt werden, die ihren Söhnen sowohl das Leben gibt, als auch das Leben nimmt. Von besonderer
Bedeutung ist die Nymphe Artemis für schwangere Frauen: für sie ist sie zugleich Bedrohung (Frauen, die bei der
Geburt starben galten als Opfer der Artemis), als auch Hilfe: am Höhepunkt der Wehen kommt sie, das Kind ans Licht
zu bringen, dessen Aufwachsen sie behütet.
159
Stephan: Medea, S. 28

36
bei Hesiod, als allseits verehrte Schützerin des Nachwuchses, deren Macht sich über alle
Weltbereiche erstreckt, galt. Am Ende des Stückes wird noch einmal eine Göttin
eingeführt: Nach dem Tod der Kinder will Medea ihre Leichen im Heiligtum der Hera
bestatten. Diese gilt einerseits als Schützerin des Jason in der Argonautensage,
andererseits aber auch als Schützerin der Ehe, bzw. der Frauen. In einer weiteren
Funktion galt sie auch als Göttin, die über das Heranwachsen der Kinder wachte.
Die ans Ende gestellte Chorsentenz verweist noch ein letztes Mal auf das destruktive
Wirken der Götter, die den Menschen „Unerwartetes“ (1391) senden.
Steskal schlägt für den Schluss des Dramas eine Lesart vor, die Jasons Unglück als
Bestrafung wegen des Meineids durch Zeus erklärt. Der Tod Kreons wäre erklärbar durch
das von ihm verletzte Gastrecht gegenüber Medea. Auch die bereits von Aristoteles als
unlogisch kritisierten Handlungselemente, wie das plötzliche Auftauchen Ägeus´, wären
erklärbar, wenn man Medea als die von den Göttern gesandte Rächerin, und Ägeus als
Unterstützung der Nemesis interpretiert. 160

3.2.2 Medea: Barbarische Kolcherin unter „zivilisierten“ Hellenen

Ein von Euripides besonders stark herausgearbeiteter Dualismus ist jener von Eigenem
und Fremdem. Bereits im Eingangsmonolog der Amme wird, wie später vom Chor, die
Heimatlosigkeit Medeas angesprochen: „Denn der Heimat beraubt zu sein/ Nenn ich der
Übel größtes.“ (637- 638) Medea ist in Korinth eine Fremde, und der Fremdling muss sich
„fügen in des Landes Art“. (225) Der Konflikt zwischen griechischer Kultur, repräsentiert
durch Jason und Kreon, und kolchischer Barbarei, personifiziert durch Medea, ist eines
der zentralen Motive des Dramas.
Für Schmal haben Frauen und Barbararen eine grundlegende Gemeinsamkeit: sie sind in
der patriarchalen griechischen Kultur das „Andere“. 161 Medea ist somit gleichsam das
„potenzierte Andere“, wenn man von der Perspektive Jasons als männlichem Hellenen
ausgeht - sie ist Barbarin und eine Frau. Oberflächlich betrachtet scheint es, als würde
Euripides Medeas Gräueltaten vollends durch ihr Barbarentum erklären, und nahe legen,
dass nur eine Barbarin in der Lage wäre, die eigenen Kinder zu töten. So formuliert es
auch Jason: „Kein Weib in Hellas hätte dies jemals vermocht.“ (1313) Dies trifft jedoch nur
bedingt zu, etwa wenn man den Brudermord ähnlich schwer gewichtet wie die Tötung der

160
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 97
161
Schmal: Frauen und Barbaren bei Euripides, S. 87

37
Kinder.
Bis auf den Kindermord hatte Jason alle Taten Medeas gebilligt, da sie seinem Wohl
zuträglich waren. Es sind dies der Verrat am Vater, der indirekte Mord an Pelias und
schließlich der Brudermord.
Bei Euripides ist Jason als Vertreter des Hellenentums im Vergleich zur Barbarin Medea
keineswegs ein eindeutig positiv gezeichneter Charakter. 162 Seine Abenteuer konnte er
nur mit Hilfe Medeas bestehen, die er angesichts der sich ihm bietenden Möglichkeit des
sozialen Aufstiegs durch die Verheiratung mit Kreons Tochter verlässt. Seine geheuchelte
Fürsorge für Medea und seine beiden Söhne kann nicht seinen Opportunismus verhehlen.
Die Hilfe, die er von Medea erfahren hat, sei ein geringerer Verdienst als jener, den er an
ihr geleistet habe, indem er sie aus Kolchis nach Korinth brachte, so Jason.
Nun aber hast du Größres als du mir gewährt,
Von mir empfangen, wie ich dir beweisen will.
Vorerst, in Hellas wohnst du statt im traurigen
Barbarenlande, lerntest Recht und Sitte hier
Und dem Gesetz gehorchen, nicht der rohen Kraft
(527-531)
Jason, der seine Verdienste um Medea höher schätzt als die ihren, vergisst dabei, dass
Medea in Kolchis als Königstochter Privilegien genossen hatte, die ihr in Korinth, in das sie
als Flüchtige kam, versagt blieben. Teilweise kann die Unbeugsamkeit Medeas durch ihre
edle Abstammung und die damit verbundene Weigerung, sich zu fügen, bedingt sein.
Auch spricht die Treue und Loyalität Medeas Jason gegenüber dafür, dass auch in Kolchis
ein gewisses Ethos herrschte. Sie sei „treu dem Jason überall zur Seite stets“ (13)
gewesen, so die Amme in ihrem Eingangsmonolog. Ihren ausgeprägten
Gerechtigkeitssinn, mit dem sie Jason nach seinem Eidbruch gegenübertritt, kennt auch
die Amme: „Denn ihr Gemüt ist heftig, Unrecht wird es nicht/Ertragen“ (38/39) Medea
selbst sei [f]urchtbar den Feinden und den Freunden wohl gesinnt../ Denn solcher
Menschen Leben krönt der höchste Ruhm.“ (794- 795) Immer wieder spricht Medea die
Ehre, bzw. den Verlust derselben durch den Verrat Jasons an. Es scheint, als sei die Ehre
das höchste zu verteidigende Gut, deren Verlust schwerer wiegt, als der Verlust der
Kinder. Spott und Häme kann die stolze Medea nicht ertragen, „[r]uhmvoll“ will sie ihre
Feinde besiegen. (750) Gerade ihr Stolz und ihr unbeugsames Wesen sind es, die ihr von
ihrer Umwelt vorgeworfen werden.
Im Vergleich zu Medea scheinen die Repräsentanten des Hellenentums farblos und
schwach. Kreon, der anfangs entschlossen und herrisch auftritt, wenn er über Medea und
162
Vgl. Glaser: Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation, S.20

38
ihre Söhne die Verbannung ausspricht, lässt sich nur zu leicht überreden, ihr die Frist von
einem Tag einzuräumen, obwohl er Schlimmes ahnt. Seine Befürchtung, Medea könne
seiner Tochter „unheilbares Leid“ antun (286) hindert ihn nicht daran, Medeas Wunsch
nachzukommen, spricht sie doch sanft und zeigt sich unterwürfig. Im Dialog zwischen
Medea, die rhetorisch geschickt argumentiert, und Kreon, wird die Überlegenheit Medeas
deutlich. Medea selbst spricht ihre Überlegenheit dem gemeinen Volk Korinths gegenüber
an. Diese habe zu Anfeindungen und letztlich zu ihrem schlechten Ruf geführt, der sie
schon oft „in große Not gebracht“ habe. (296) Es ist also ihr Barbarentum einerseits, und
ihre Überlegenheit andererseits, die sie zur Außenseiterin machen. Aufgrund ihrer
Überlegenheit hatte Medea einige Schmähungen ertragen müssen: „Denn weil ich klug bin
feinden mich die einen an/ Den andern bin ich lässig und nur wenig klug“. (306-307) Im
Dialog mit Kreon heuchelt sie Verständnis für die Verbindung zwischen Jason und Kreons
Tochter, und gibt vor, nicht gegen einen Herrscher sündigen zu wollen. (309-310) Dadurch,
dass Kreon die sofortige Verbannung verwirft, gibt er Medea die Möglichkeit der
Ausführung ihres Plans und trägt indirekt mit Schuld dafür, dass Medea diesen zu
vollenden in der Lage ist.
Für das hellenische Publikum zu Zeiten Euripides´ erfüllte der Fremdheitsaspekt im Medea
- Mythos eine wichtige Funktion: Die Tatsache, dass Medea eine Barbarin ist erlaubte es
den griechischen RezipientInnen eine Distanzierung bzw. Abgrenzung gegenüber der
mythologischen Gestalt vorzunehmen.
Diese Abgrenzung erfüllt darüber hinaus eine selbstbildformende Funktion: Mit der
wahrgenommenen Fremdheit des Anderen eng in Verbindung steht die Frage nach der
eigenen Identität. Mit Marketta Göbel-Uotila kann festgestellt werden, dass die Identität
sich erst an der Alterität konturiert. Identität ist ihrem Verständnis nach ein Konstrukt, das
Ausdruck ist des „tiefliegende[n] menschliche[n] Bedürfnis[ses] durch Identifizierung und
Kategorisierung die jeweilige Umwelt zu strukturieren“. 163 Dieser Akt ist zugleich
ordnungsstiftend als auch reduktionistisch, so Göbel- Uotila, im Akt der Kategorisierung
werden alle anderen potentiellen Zuordnungen ausgeblendet.

3.2.3 Ratio vs. Leidenschaft

Ein weiterer bei Euripides thematisierter Antagonismus ist jener von Vernunft und
Leidenschaft.

163
Göbel- Uotila: Medea, S.45

39
Wiederum wäre hier eine eindeutige Rollenzuschreibung im Sinne einer ausschließlich
irrational agierenden und von ungezügelter Leidenschaft getriebenen Medea, und ihrem
(zweck)- rationalen Widerpart Jason zu kurz gegriffen.
Mit Steskal kann festgestellt werden, dass Euripides von den ihm nachfolgenden Dichtern
in diesem Punkt oft zu einseitig verstanden wurde. 164 Diese hoben gerne Medeas
Leidenschaft hervor, und vernachlässigten dabei die rationalen Hintergründe ihrer
Handlungen. Damit in Verbindung stehen eine Dämonisierung der Medea - Figur und die
Hervorhebung ihrer magischen Kräfte. Während bei Euripides Medeas übermenschliche
Fähigkeiten eher eine untergeordnete Rolle spielen, werden diese von seinen Nachfolgern
stärker in den Vordergrund gerückt. Die Gestaltung der Charaktere ist bei Euripides nicht
so eindimensional wie in späteren Bearbeitungen, beispielsweise bei Seneca. Senecas
Medea unterscheidet sich bezüglich der Charakterisierung der Hauptfigur deutlich von
jener des Euripides. Zusammenfassend kann mit Luserke- Jaqui festgestellt werden, dass
die Figur der Medea bei Seneca „malefiziert“, „mythisiert“, und ihr psychologisches Profil
nivelliert wird, indem sie auf eine Figur, erfüllt von destruktiver Leidenschaft, reduziert
wird. 165 Bei Seneca erscheint Medea von Beginn an als blindwütiges Scheusal,
unkontrollierbar sind „ira“ und „furor“. Sie wird damit im Sinne der stoischen Affektlehre
zum Objekt psychologischer bzw. philosophischer Veranschaulichung. An ihr wird
gleichsam die Verderblichkeit der Leidenschaften veranschaulicht, wenn diese der
Kontrolle durch die Vernunft entglitten sind. 166 Der von Grund auf negativ gezeichneten
Figur der Medea steht bei Seneca ein eindeutig positiv charakterisierter Jason gegenüber,
der im Gegensatz zum Jason des Euripides als treu sorgender Vater auftritt, der gegen
seinen Willen die Verbindung mit Kreusa eingehen muss.
Auch in den „Heroides“ des Ovid ist Medea eine leidenschaftliche Frau, die zwar als
Zauberkundige „wilde Feuerbrände mit klugen Zaubermitteln vertrieb“ (166), ihre eigene
Leidenschaft aber nicht zu mäßigen in der Lage ist, sondern im „Liebeswahn“ (195) sich
verzehrt. Medea spricht hier explizit von Liebe, und unterscheidet sich damit grundlegend
von der Medea des Euripides, die für den treulosen Jason nur noch Hass empfinden kann.
Auch bittet Medea in ihrem fiktiven Brief Jason um dessen Rückkehr.
Bei Euripides wird Medea indirekt, im rekapitulierenden Eingangsmonolog der Amme, als
maßlos leidende und gedemütigte, weil von Jason verlassene Frau charakterisiert. In ihrer
Verzweiflung wirkt sie für die Amme bedrohlich, sie brüte, so die Amme, „über etwas
Gräßlichem“. (37) Bereits in den einleitenden Worten der Amme wird Medea, wie auch an

164
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhundert, S. 72
165
Luserke- Jaqui: Medea, S.70
166
Vgl. Steskal : Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.76

40
anderer Stelle, mit Naturmetaphern beschrieben: „wie der Fels, die wogende Meerflut“ sei
ihr Sinn, den kein freundliches Wort erreichen kann. (28-29) Sie ruft die Götter an
angesichts des Unrechts, das ihr durch Jasons Eidbruch widerfahren ist.
„Für Jason heiß in wilder Liebesglut entbrannt“ (8) hatte sie zu seiner Rettung jene Taten
verübt, die ihr später gerade von ihm angelastet werden sollten und war mit ihm nach
Korinth geflohen. Nun bereut Medea ihr Handeln, durch das sie heimatlos geworden war.
Die bedingungslose Hingabe Medeas, die „[r]asend vor Sehnsucht und Lieb´“(428) mit
Jason geflohen war, verwandelte sich angesichts seines Verrat in absoluten Hass, der sie
verschiedenste tödliche Szenarien imaginieren lässt. In ihren ersten Worten wünscht sie
sich allerdings für sich selbst den Tod.
Doch bald sinnt sie nach Rache, die jene treffen sollte, von denen sie Unrecht erfahren
hatte: Jason, Kreon und dessen Tochter. Die Amme weiß, dass der Groll Medeas nicht
durch „maßvolle Rache“(174) besänftigt werden könne, auch hatte sie bereits eine
unbestimmte Befürchtung in Bezug auf die beiden Kinder geäußert.
Der rationale Aspekt an Medeas Handlungen zeigt sich in einigen Schlüsselszenen.
In den Dialogen mit Kreon, Ägeus und Jason erscheint Medea als vernünftig
argumentierende, keinesfalls unzurechnungsfähige Gesprächspartnerin, wenn sie ihre
Worte nach dem Kalkül ihrer späteren Rache ausrichtet. 167 Im Zwiegespräch mit Kreon
zeigt sie sich ihm scheinbar wohlgesinnt und keineswegs hasserfüllt. Sie wolle schweigen,
„untertan dem Stärkeren“, (317) wenn sie nur bleiben dürfe. Die „Stärkere“ der beiden ist
allerdings eindeutig Medea, deren vernünftige Worte Kreon zur Abkehr von seinem
ursprünglichen Plan bewegen. Es scheint einsichtig, wenn sie ihn um einen Aufschub der
Verbannung bittet, um alles Nötige in die Wege zu leiten. Kreon unterschätzt Medea
einerseits, indem er glaubt, sie könne an einem Tag nicht das „Arge“(358) tun, das er von
ihr fürchtet, andererseits handelt er bewusst im Wissen, dass er fehle.
Nach dem Dialog mit Kreon, der in seiner „Torheit“ (373) Medeas List nicht erkannt hatte,
steht fest, dass er selbst, Jason und dessen Braut sterben müssen, und Medea erwägt
verschiedene Varianten der Ausführung ihres Plans. Ägeus, der Medea aufgrund ihres
Versprechens, sie werde ihm mit ihren Zauberkräften zu Nachkommen verhelfen, schwört,
sie in ihrem Land aufzunehmen, wird damit unwissentlich zum Komplizen ihrer Rache. Es
folgt der Monolog Medeas, in dem sie ihren Plan, Jason zu überlisten, ausführt und zum
ersten Mal den Mord an den Kindern erwähnt.
War sie im ersten Dialog Jason noch vorwurfsvoll und feindselig gegenüber getreten,
gebraucht sie im zweiten Gespräch rhetorisch geschickt und listig sanfte Worte, wodurch

167
Ebd., S. 73

41
es ihr gelingt, auch ihn zu täuschen.
Nachdem sie ihre Söhne mit den vergifteten Gaben zur Braut geschickt hat, befindet
Medea sich in einer aporetischen Situation zwischen Mutterliebe und Hass, zwischen
Rachgier und Erbarmen. Es ist ihr bewusst, dass sie ohne die Kinder ein „qualvoll´
Leben“(1012) führen würde, sie weiß aber gleichzeitig, dass sie Jason mit dem Mord an
den Kindern am tiefsten treffen könne. Es ist die Liebe zu den Kindern auf der einen Seite,
und die Angst vor dem Spott der Feinde auf der anderen, die sie zögern und ihren Plan im
einen Moment verwerfen und im nächsten als notwendig erachten lassen. Schließlich
siegen der Hass auf Jason und der eigene Stolz über die Mutterliebe, obwohl sich Medea
der Schwere ihres Vorhabens bewusst ist.
„Wohl fühl ich, welch Greuel ich vollbringen will;
Doch über mein Erbarmen siegt des Zornes Wut,
Die stets die größten Leiden bringt den Sterblichen.“ (1051)
Die Grausamkeit Medea wird noch einmal deutlich, als der Bote die Nachricht vom Tod
Kreons und dessen Tochter überbringt: „Doppelt wirst du mich/ Erfreuen, wenn ihr
Lebensende schmerzvoll war“, so Medea. (1108- 1109)
Nun wird klar, dass die Kinder ohnehin des Todes sind, und wenn nicht von Medea selbst,
so von ihren Feinden ermordet werden würden. Medea nennt den Kindermord eine
„Notwendigkeit“; es sei ihr Schicksal, die Tat zu verüben: „Was zögern wir/ Noch mit der
Tat, der grausen, der notwendigen? (1215- 1216)
Als Jason herbeieilt, ist es bereits zu spät und die Kinder sind tot. Medea erscheint in dem
von Helios gesandten Drachenwagen.
Jason ist vernichtet, richtet noch einmal das Wort an Medea, die das in seinen Augen
„grässlichste[…] Verbrechen[…] (1301- 1302) begangen hat. Er bezeichnet sie als „Löwin“,
als „Weib, von wildrer Art als Skylla“ (1316- 1317)
Auch sie werde unter dem Verlust leiden, „[d]och lindert es den Kummer, lachst du meiner
nicht“, entgegnet Medea (1336)
Zweifelsohne ist Medea auch als Beispiel für die zerstörerische Kraft der Leidenschaften
zu interpretieren. In ihrer extremen Rachgier nimmt sie den Tod der Kinder in Kauf, die sie
offensichtlich liebt.
„Fest steht aber, daß Euripides´ [sic] Medea insgesamt weniger als blindwütige Furie denn
als verbitterte, von Leidenschaft bewegte, aber letztlich rational- planmäßig Handelnde
gezeichnet hat, deren Taten in erster Linie nicht als irrationale Eruption, sondern als

42
logisch nachvollziehbare Reaktionen auf Zumutungen ihrer Umgebung erscheinen.“ 168
Anders sieht dies Kenkel: für ihn geht der Charakter der Medea vollends auf in ihrer
„Affektgebundenheit“ und kontrastiert mit Jasons „vom Intellekt bestimmten Standpunkt der
Besonnenheit“. 169 Jasons Denkweise könne Medea aufgrund ihrer Emotionalität nicht
verstehen, und aus diesem Grund sähe sie in ihm den Frevler.

3.2.4 Geschlechterrollen und Subversion

Gemessen an der athenischen Gegenwart zur Zeit des Euripides muss Medea von den
zeitgenössischen RezipientInnen als gänzlich „unweiblich“ gesehen worden sein. Die
genuin weiblichen Attribute der quasi „natürlich“ bedingten Mütterlichkeit, die Unterordnung
gegenüber dem Mann, und der Verbleib in der Sphäre des Privaten, des „oikos“, also der
Familie, als sozio - kulturelle Konstanten werden von Euripides in Frage gestellt, indem
Medea diese Rolle nicht erfüllt. Dass Medea sich im Konflikt mit ihrer eigenen
Geschlechtsidentität befindet, wird noch zu zeigen sein. Für Helen Foley ist der große
Monolog Medeas (994-1053), in dem sie sich hin und her gerissen zwischen Rachsucht
und Mutterliebe befindet, nicht nur ein Kampf zwischen Vernunft und Leidenschaft. Für sie
handelt es sich um einen inneren Kampf dessen, was das zeitgenössische Publikum als
das männliche, heroische und öffentliche Selbst verstanden hätte, und einem weiblichen,
mütterlichen Selbst. Laut Foley ist der Geschlechterkonflikt nicht nur ein äußerlicher -
zwischen Jason und Medea ausgetragener - sondern ein auch in Medea selbst
stattfindender, als Konflikt zwischen „männlichen“ und „weiblichen“ Verhaltensweisen. 170
Ähnlich sieht es Musurillo: „In Medea we see the nature of the violent conflict between the
softer (or more feminine), and the vicious, more animal side of her nature“. 171
Laut Steskal wird bei Euripides „in quasi feministischer Manier das Patriarchat
angeprangert […] 172
Wir hätten es hier „mit einem Drama zu tun, das weder gender- neutral ist, noch sich auf
den einfachen Nenner „feministisch“ oder „misogyn“ bringen lässt, stellt Inge Stephan
fest. 173 Eindeutig misogyn eingestellt ist jedoch Jason, der eine Welt ohne Frauen

168
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.74
169
Kenkel: Medea- Dramen, S. 24
170
Foley: Medea´s Divided Self, S.62f
Foleys Zuordnung zu männlichen („masculine“) und weiblichen („feminine“) Verhaltensweisen oder Eigenschaften
bezieht sich offensichtlich auf eine solche Vorstellung zur Zeit Euripides´
171
Musurillo: Euripides´Medea, S.65
172
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S.89
173
Stephan: Medea, S. 101

43
imaginiert, denn so „träfe niemals Ungemach die Sterblichen“. (568)
Wenn gerade der Medea nicht ebenbürtige Jason als Vertreter des Patriarchats von ihr
verlangt, sich als Frau der überlegenen Vernunft des Mannes zu fügen, wird er als
machthungriger Chauvinist enttarnt. Seinem Opportunismus stellt Euripides das
ausgeprägte Ehrgefühl und den Stolz Medeas gegenüber; die damit über männlich
konnotierte Eigenschaften verfügt. 174 Darüber hinaus tritt Medea, wie Scheffel hervorhebt,
im Vergleich zu Jason als der aktive Part auf, der traditionellerweise dem Mann
vorbehalten ist. 175 Dies korrespondiert mit der Figurenkonstellation im Stück: Medea ist die
eindeutig zentrale Figur, während die männlichen Charaktere, auch Jason, nur in ihrer
Beziehung zu ihr von Bedeutung sind.
Euripides lässt seine Medea immer wieder über die Rolle der Frau reflektieren. Sie
kritisiert die Ungleichheit der Ehepartner, das asymmetrische Machtverhältnis, aber auch
die verschiedenen Rechte von Frauen und Männern hinsichtlich deren Lebensführung. Die
Kritik am Patriarchat spitzt sich zu in dem großen, die bestehende Geschlechterordnung
anklagenden, Monolog Medeas:
Von allem, was auf Erden Geist und Leben hat,
Sind doch wir Fraun das Allerunglückseligste.
Mit Gaben müssen wir zuerst
Den Gatten uns erkaufen, ihn als unsern Herrn
Annehmen; dies ist schlimmer noch als jenes Leid.
Dann ist das größte Wagnis, ob er bieder ist,
Ob böse, denn unrühmlich ist´s dem Weibe, sich
Vom Mann zu trennen, und sie darf ihn nicht verschmähn
(234- 240)
Für Medeas unbeugsames Wesen ist die Forderung der Unterordnung der Frau dem
Mann gegenüber ein Unrecht, ebenso wie die Libertinage des männlichen Hellenen.
Ob Euripides mit einer solchen Passage ganz direkt Kritik an der griechisch - patriarchalen
Gesellschaft üben wollte, oder ob hier lediglich rhetorische Muster aufgerufen wurden, ist
in der Forschung umstritten. Stephan will nicht so weit gehen, Euripides´ Drama als
Subversion des griechischen Patriarchats zu lesen, räumt jedoch ein, dass hier
Geschlechterverhältnisse zumindest hinterfragt werden.
Für Scheffel gibt es keinen Zweifel an der patriarchatskritischen Konzeption des
euripideischen Medea - Dramas:
„Betrachtet man Euripides´ Tragödie unter dem Geschlechteraspekt, zeigt sich, dass
patriarchalische Strukturen hier gerade nicht einfach fortgeschrieben, sondern vielmehr

174
Vgl. Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 90
175
Scheffel: Vom Mythos gezeichnet ?, S. 373

44
kritisch vorgeführt und konsequent in Frage gestellt werden“ 176
Scheffel geht schließlich so weit, festzustellen, dass Medea nicht der Inbegriff der
bösartigen, vor Eifersucht rasenden Frau ist, sondern eine „starke, zu Unrecht
ausgestoßene Frau, der, weil sie ihr Recht in einer patriarchalisch geprägten Gesellschaft
nicht durchsetzen kann, nur der Weg der Selbstjustiz auch um den Preis einer erheblichen
Selbstverstümmelung bleibt. 177 Demnach wäre der Kindsmord Medeas allein Reaktion
auf das repressive patriarchale System, und gleichsam die einzige Möglichkeit der
Subversion desselben. Diese Sichtweise auf das Stück teilt auch Schmal:
Wie keine andere Tragödie zeigt die Medea, in der das Geschlechterverhältnis auf den
verschiedenen Ebenen ausdiskutiert ist die Fragwürdigkeit und Transparenz von
Geschlechterstereotypen, die weiters darauf schließen lassen, dass die ganze Tragödie vom Autor-
auch- als ohnmächtiges Aufbegehren der exemplarischen Frau gegen ein System gedacht ist, das
ihr ansonsten wenig Rechte und Freiheiten gewährt“. 178
Dass sich Medea mit der ihr von ihrer Umwelt zugewiesenen Rolle als (verlassene)
Ehefrau und Mutter nicht vollends identifiziert, geht aus folgendem Zitat hervor: „Lieber
wollt ich dreimal ins Graun/ Der Schlacht mich stürzen als gebären einmal nur“ (253- 254).
Auch übt Medea im Gespräch mit Jason nur zum Schein Kritik an den Frauen, indem sie
diese als „schwach“, und „zu Tränen stets geneigt“ (907) beschreibt. Dieser und ähnlichen
Aussagen ist durch den Kontext erkennbare indirekte Kritik an herrschenden, patriarchalen
Rollenzuschreibungen unterlegt.
Dass Medea Jason überlegen ist, wurde bereits festgestellt. Diese im Stück immer wieder
vermittelte Überlegenheit zeigt sich noch einmal sehr plastisch am Ende, wenn Medea von
ihrem Drachenwagen, gleichsam „von Oben herab“ mit Jason die letzten Worte wechselt.
Zu diesem Zeitpunkt ist Jason aufgrund der Ermordung von Braut und Kindern seiner
patriarchalen Machtposition bereits beraubt.

4. Hans Henny Jahnn: Medea (1926)

4.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“

Das Medea - Drama Hans Henny Jahnns aus dem Jahr 1926, das als „eine der
komplexesten und eigenwilligsten Neugestaltungen des Medea - Mythos“ 179 gilt,

176
Scheffel: Vom Mythos gezeichnet? S.374
177
Ebd.
178
Schmal: Frauen und Barbaren bei Euripide, S.
179
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 120

45
unterscheidet sich, wie zu zeigen sein wird, hinsichtlich der Konzeption der Hauptfiguren
entscheidend von jenem des Euripides. Darüber hinaus weicht es hinsichtlich der
Motivation des Geschehens vom Prätext ab, führt einen bei Euripides nicht
vorkommenden Handlungsstrang ein, modifiziert den Handlungsverlauf bei Beibehaltung
des groben Plots und verändert die Rollen des Personals. Die Ägeus - Szene wird bei
Jahnn gestrichen, der Mord an Pelias wird nicht erwähnt, während der Mord an Medeas
Bruder im Vergleich zur euripideischen Version an Bedeutung gewinnt. Auch wird bei
Jahnn auf Medeas Vergangenheit als Tempeldienerin in Kolchis eingegangen. Die für den
Handlungsverlauf wichtigste von Jahnn vorgenommene Veränderung stellt Medeas
umgedeuteter Verjüngungszauber dar. Durch ihre magischen Kräfte hat sie sowohl ihren
beiden Söhne, als auch Jason ewige Jugend geschenkt, während sie selbst gealtert ist.
Von allen bis zu Jahnns Stück entstandenen Adaptionen unterscheidet sich sein Werk
auch dadurch, dass hier die beiden Söhne Medeas eigenständige mit umfangreichem
Sprechtext ausgestattete Figuren sind, die den Fortgang der Handlung entscheidend mit
beeinflussen. Aufgrund dieser beiden Veränderungen des Inhalts - der Konflikt zwischen
dem ewig jungen Jason und seiner gealterten Ehefrau einerseits, und der Bedeutung der
Söhne andererseits - ergibt sich die bereits erwähnte Veränderung hinsichtlich der
Motivierung, sowie eine „Intensivierung des tragischen Geschehens“. 180
Jahnn thematisiert existentielle Probleme des Menschen, wenn er ihn in seiner
gleichzeitigen Verstrickung in eine metaphysisch - göttliche Ordnung, und in eine zweite,
natürliche Ordnung, darstellt. Die Macht des Schicksals einerseits und die beiden
Determinanten des Lebens mit ihrer Gesetzmäßigkeit von Werden und Vergehen und die
sowohl kreativ als auch destruktiv wirkende Gewalt der Leidenschaften andererseits,
bilden die Begrenzung menschlicher Handlungsmöglichkeit. 181
Mit der Thematisierung der Vergänglichkeit, der alles Vitale unterworfen ist, und der Macht
der Triebe greift Jahnn „urtragische Probleme“ 182 auf. Was in Kapitel 2.4 mit Duva - Burke
für den Mythos als solchen festgestellt worden war, nämlich die Möglichkeit der Reduktion
von Antagonismen auf ein allumfassendes Gegensatzpaar - jenes von Eros und Thanatos
- findet in Jahnns Stück ihre Entsprechung.

4.2 Mythosynthese

180
Ebd.
181
Vgl. ebd.
182
Jahnn: Die Sagen um Medea und ihr Leben, in: Jahnn, Dramen I, S. 735

46
Laut Kenkel lässt sich das Gesamtgeschehen in Jahnns Stück auf drei Ebenen lesen. Es
sind dies die Ebene der Handlungsgegenwart, jene des mythischen Raumes und
schließlich jene der archaischen Konfiguration. 183 Während das äußere Geschehen
größtenteils der mythologischen Vorlage folgt, lassen sich Anhaltspunkte identifizieren, die
auf eine hinter dem Geschehen liegende Schicht verweisen. Als Anzeichen dafür kann
etwa die Distanzierungsfunktion gelesen werden, die dadurch gegeben ist, dass Medea
wiederholt von sich selbst in der dritten Person spricht. Für Kenkel ist dies ein Hinweis auf
ein Heraustreten aus ihrer Rolle hin zu einem Rollenbewusstsein Medeas, die sich selbst
in ihrer Distanzierung als mythische Figur erfährt, wodurch auch die fiktive Wirklichkeit
relativiert wird. 184 Dieses Rollenbewusstsein impliziert, dass Medea sich und ihr Handeln
als „exemplarisch für die von ihr als schicksalhaft erlebte, göttlich - kosmische Gewalt
empfindet, in deren Sphäre sie selbst am Ende des Dramas eingeht“ 185 . Eindeutig handelt
es sich hier um Spuren mythischen Denkens.
Mit der Distanz zur eigenen Rolle kann ein weiteres Merkmal der Medea - Figur in
Verbindung gebracht werden: eine Mythisierung der eigenen Vergangenheit im Mythos.
Medea schildert retrospektiv ihr Leben vor der Verbindung mit Jason in völliger Verklärung:
das Vergangene, Unwiederbringliche wird zum Mythos von der eigenen, besseren oder
heroischeren Vergangenheit im Gegensatz zur fiktiven Gegenwart, was an Assmanns in
Kapitel 2.3.1 beschriebene kontrapräsentische Funktion des Mythos erinnert. Die von
Kenkel als charakteristisch für Jahnns Medea- Drama genannte „hintere Schicht“ integriert
das Geschehen in einen mythosynthetischen Kontext. Die Handlung ist nicht nur an sich -
also als Drama des Vergänglichen und der Leidenschaften von Bedeutung- sondern auch
im Sinne einer neuen Mythisierung. Im Schicksalsdiskurs und in der Verwendung von
Urmotiven scheint eine „andere Realität“ durch.
Hinter dem Geschehen auf der Bühne liegen laut Kenkel archaische Muster. 186 Die
Bezüge zu archetypischen Grundmustern sind evident, und auch von Jahnn selbst
kommentiert. 187 Das Zerstückelungsmotiv stammt aus dem altägyptischen Isis - und Osiris
- Mythos, ebenso wie das Motiv der Geschwisterliebe. Das Motiv der Tempelprostitution
verweist auf den Ursagen - Komplex rund um die Göttin Ischtar. Der Konzeption des
Brüderpaares liegt die Zwillingsbrüderschaft Gilgamesch - Engidu aus dem Gilgamesch -
Epos zugrunde. Die homoerotische Komponente, sowie die Geschlechts - und
Todessymbolik lassen sich ebenfalls aus dem Gilgamesch - Epos ableiten.
183
Kenkel: Medea- Dramen, S. 101
184
Ebd.
185
Steskal,: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 142
186
Kenkel: Medea- Dramen, S. 102
187
Jahnn: Zur Medea, in: Jahnn: Dramen I, S.741f

47
Laut Kenkel „zeigt sich in Jahnns Werk eine ausgeprägte Archaisierungstendenz, die der
Reduktion allen Geschehens auf den ursprünglichen Schöpfungszustand dienen soll.“ 188
Durch die bewusste Überlagerung des griechisch - mythischen Substrats wird dieses in
einen umfassenderen Mythos, einen archaischen Hintergrund integriert. Tatsächlich
behauptet Jahnn, er sei „dem Ursagenkomplex der Medea näher [gekommen] als die
griechischen Autoren.“ 189 In dieser Archaisierung glaubt Jahnn, so Kenkel, die
größtmögliche Annäherung zum unverfälschten Urzustand der Schöpfung zu erreichen. 190

4.3 Die Figurenkonstellation

Das Mittel der Strukturierung bei Jahnn ist bevorzugt jenes der Analogie.
Die Figurenkonstellation besteht aus vier (Gegensatz)-Paaren. Es sind dies der jüngere
Knabe - der ältere Knabe, Medea - Jason, der Knabenführer - die Amme, sowie Kreon -
der Bote. Kreusa tritt nicht als handelnde Figur auf, von ihr wird nur aus der Rückschau
berichtet.
Besonders Medea und Jason sind als Kontrastfiguren angelegt. Dem ewig jungen, mit nie
versiegender Potenz ausgestatteten Griechen Jason, der in all seinen Beziehungen die
Befriedigung seiner sexuellen Wünsche in den Vordergrund stellt, steht eine nicht nur
gealterte, sondern auch als Fremde stigmatisierte Medea gegenüber.
Die beiden Knaben bilden ein weiteres Gegensatzpaar, wobei das trennende Moment hier
die bereits erworbene (Geschlechts)- Reife des älteren Knaben, die der Jüngere ersehnt,
aber noch nicht erreicht hat, darstellt.
Was die Gliederung der Figurenreden anbelangt, so hat Hohl herausgearbeitet, dass die
Angelpunkte des Verständnisses und der Strukturierung die Szenen zwischen Medea und
Jason bilden. 191
Es sind dies drei Dialoge, wobei der mittlere sowohl durch Umfang als auch Bedeutung
herausgehoben ist.
Hohl verweist auf das triadische Gefüge in der Abfolge der Dialoge: Den drei
Hauptdialogszenen zwischen Medea und Jason werden drei Dreiergruppen von Szenen
eingefügt, die zumeist kürzer sind. In diesen Szenen fungieren als Gesprächspartner
Medeas, bzw. Jasons die Nebenfiguren: der Bote, die Amme und Kreon.

188
Kenkel: Medea- Dramen, S.103
189
Jahnn: Zur Medea,in: Jahnn: Dramen I S.741
190
Kenkel: Medea- Dramen, S. 103
191
Hohl: Das Medea- Drama von Hans Henny Jahnn, S. 12f

48
Zumindest für die zweite und dritte dieser Dreiergruppen trifft die Feststellung Hohls zu. 192
Diese Gruppierungen zeichnen sich durch auffällige Entsprechungen aus. Die Abfolge der
Dialoge in der zweiten und dritten Dreiergruppe ist folgende: Medea - Bote, Medea -
Kreon, Medea - Bote, sowie Medea - Bote, Medea - Amme, Medea - Bote.
Das triadische Gefüge setzt sich weiter fort in den Reden des Sklavenchores. Wenn man
von den wenig umfangreichen Klagerufen am Ende des Stückes absieht kommt dieser
ebenfalls drei Mal zu Wort.

4.4 Der Motivbereich

In Jahnns Stück tauchen immer wieder die gleichen Motive auf, die sich in drei Bereiche
gliedern lassen. Es sind dies die Sexualität bzw. das Triebhafte, die Vergänglichkeit und
die Fremdheit. Diese drei Themenkreise ergeben, wie Kenkel herausgearbeitet hat, eine
Art Leitmotivik, die das Stück durchzieht, wobei die einzelnen Motive durch die Figuren
miteinander verbunden sind. 193
Eine solche Verbindung zeigt sich an der Figur der Medea: Sie wird als Negerin, also als
das Fremde apostrophiert, was teilweise ihr triebhaft - animalisches Verhalten erklären
soll. Medea personifiziert geradezu das Fremde, nimmt im Stück die Rolle der
Außenseiterin, der Verstoßenen ein.
Der Rassenkonflikt wird innerhalb des Stücks vor allem an die Figur des Kreon geknüpft,
dessen Fremdenfeindlichkeit so weit geht, dass er daran „zweifelt […], ob dunkelfarbge
Menschen/den Tieren gleichzusetzen sind“. (289)
Der zweite Angelpunkt des Geschehens ist die Sexualität in all ihren Spielarten. Glaser
bezeichnet Jahnns Jason als einen „Held mythischer Pansexualität“ 194 . Tatsächlich
werden neben heterosexuellen homosexuelle und inzestuöse Verhältnisse beschrieben,
selbst Tiere würde Jason „mit Lust […] beschlafen“ stellt die von ihrem Gatten sexuell
verschmähte Medea an einer Stelle fest. (291)
Der dritte Motivkomplex ist jener des Alterns, wobei dieses unterschiedlich konnotiert ist.
Ganz offensichtlich und ausschließlich negativ besetzt im Falle Medeas, wird im Gegenteil
gerade das Nicht - Altern, bzw. das noch nicht erreichte Mannesalter für den jüngeren
Knaben zum Problem, da es ihn von der Welt der Erwachsenen trennt.

192
Die erste der Dreiergruppen ist die Abfolge der Wechselreden zwischen Jason und der Amme, Jason und dem älteren
Knaben, und schließlich Medea und dem älteren Knaben. Somit umfasst die erste Dreiergruppe nicht nur Dialoge
Jasons und Medeas mit Nebenfiguren.
193
Kenkel: Medea- Dramen, S. 94 f
194
Glaser: Frauenehre- Kindsmord- Emanzipation S.122

49
Die drei Motivkomplexe stehen in enger Verbindung zueinander. So wird die Tragik des
Alterns und die Vergänglichkeit des sterblichen Menschen durch die zweite Determinante
seines Lebens zugespitzt: die Kraft seiner Leidenschaften und Triebe. 195
Erst das Schicksal des Menschen, Sehnsüchte zu empfinden, das urtragische Problem,
das durch die Sinne bedingt ist, so Jahnn, 196 führe zur tragischen Ambivalenz der
Leidenschaften zwischen existentieller Sinngebung einerseits und destruktiven Wirkungen
andererseits. 197 An der im Drama bereits gealterten Medea, deren Sehnsüchte vom jung
gebliebenen Jason nicht mehr erfüllt werden, wird die zerstörerische Kraft des Eros
exemplifiziert. Aber nicht nur Medea handelt vom Eros bestimmt:
„Tatsächlich erscheint […] das Bedürfnis nach der – als lebenswichtig empfundenen –
Erfüllung sinnlich - sexueller Sehnsüchte als Motivation aller entscheidenden Handlungen
und Zäsuren, die zu den tragischen Verwicklungen in Jahnns Medea - Drama führen.“ 198

4.4.1 Sexualität und Identität: Der Wunsch nach Ganzheitlichkeit

Die Macht sexueller Triebe wird zunächst an den beiden Knaben deutlich, zwischen denen
sich der erste Dialog des Stückes entspinnt. Während der Ältere bereits seine „Weihe“
empfangen hat, und von seinem Vater Jason als Liebespartner gewählt worden war, sehnt
sich der jüngere, der noch nicht initiiert ist, und somit als Kind gilt, nach Befriedigung
seiner erotischen Wünsche, die ihm bislang versagt geblieben war. Während sich Jason
den älteren Sohn zum Liebespartner genommen hatte, musste der jüngere Knabe als Kind
in der Sphäre der Mutter verbleiben. Jason schenkt dem älteren Knaben als Symbol von
dessen Männlichkeit eine weiße Stute, „weil er [ihn] liebt“ (249), der jüngere Knabe
hingegen wird sexuell verschmäht. Er fühlt in sich „Wildheit und Traum und
Begehren“(253), die von Vater und Bruder nicht erwidert werden. Ihn liebe nur die Mutter,
„die [ihn] ängstet“ (250). Auch ist es der jüngere Sohn, der Medea an Aussehen und
Charakter gleicht, und der ältere Jason. Letzterer ist „des Vaters Kind“, und deshalb wird
er „geliebt von ihm und Fremden.“ (250)
In der Auseinandersetzung der beiden Brüder zu Anfang des Stücks scheint es, als
würden diese sich und ihr Selbstbewusstsein ausschließlich über ihre Sexualität, bzw. ihre
sexuelle Ausstrahlung und die Erfüllung ihrer Leidenschaften definieren. Der jüngere

195
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhundert, S. 122
196
Jahnn: Zur Medea, in: Jahnn, Hans Henny: Dramen I, S.742
197
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhundert, S. 122
198 Ebd.

50
Knabe leidet aus diesem Grund darunter, dass er vom Vater und vom Bruder (noch) nicht
als sexuelles Wesen angesehen wird. Nur die Erfüllung ihrer leidenschaftlichen
Sehnsüchte kann den Wunsch der beiden Knaben nach Ganzheitlichkeit befriedigen. Der
Knabenführer bezeichnet jene, die keinen Liebespartner haben, als „Halbierte“, weil ihres
Lebens zweite Hälfte „[i]n einem andern Leib verborgen liegt“. (257) Dabei weist laut
Steskal die häufige Verwendung von Vokabular körperlicher und psychischer Verwundung
zur Beschreibung sexueller Wünsche auf die sowohl psychisch als auch physisch
destruktive Komponente der Triebe hin. 199 Es findet eine gewisse Pathologisierung des
Sexus statt, wenn etwa der ältere Knabe nach seiner Begegnung mit Kreusa äußert, er
trage „Gift“ in seiner Brust, „ätzende und peinigende Lauge“ an der er sterben werde,
wenn ihm keiner helfe. (268)
In dieser Begegnung existiert keine klare Trennung mehr zwischen tierischer und
menschlicher Lust. Jasons Sohn erfährt bei der Begattung seiner weißen Stute durch den
Hengst Kreusas quasi am eigenen Leib die Gewalt der animalischen Triebe. Diese erlebt
er einerseits als bedrohlich, andererseits als ekstatischen Moment. Eingeklemmt zwischen
den Körpern der beiden Tiere muss er „ertragen den erregten Pferdeleib, bis er vollbracht
die Sendung seines Blutes.“ (270) Zum ersten Mal verspürt der Knabe heterosexuelles
Begehren: „Da stand sie plötzlich neben mir. Ein Duft/ Von Weib, von Pferd und Jugend.
Die Hände/Aufriß ich. Leidenschaft brach aus. Ich hätte/ nachahmen wollen ihres
Hengstes Beispiel“. (270). Das Objekt sexueller Begierde ist zum ersten Mal eine Frau,
und diese Begierde wird geradezu zur Obsession.
Kreusa sei wie ein „Amazonenkind“ erschienen, so der ältere Knabe, auch vergleicht er
sie mit Diana, der römischen Jagdgöttin.(269) Dass auch sie sexuell erregt gewesen war,
zeigt sich daran, dass sie ihren Hengst nicht etwa zu bezähmen versuchte, sondern ihn
noch Gegenteil ihm anfeuernd noch Streiche gab.
Nach der Begegnung mit Kreusa ist der Knabe „verändert“, „[schreit] dem wunderbaren
Weib nach“, und bittet Jason, für ihn um Kreusa zu werben. (270)
Sein Begehren ist stärker als die Bindung an seinen Bruder, den er nun verrät. Er nennt
sich daher selbst ein „[t]reuloses Tier“(277). Der Macht des Eros ausgeliefert, fühlt er sich
schwach und ganz von diesem bestimmt: „Schwach bin ich! Schwäche ist der Wildheit/
Nur tore Führerin“. (277)

Nicht nur Jason unterhält eine inzestuöse Beziehung zu seinem älteren Sohn. Eine
erotische Färbung hat zumindest von Seiten Medeas auch das Verhältnis zwischen ihr und

199
Steskal: Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, S. 122

51
dem älteren Knaben. Sie sehnt sich danach, in einem quasi voyeuristischen Akt als
Fackelträgerin in der Hochzeitsnacht den Knaben „zeugen [zu] sehn/ an allen Gliedern
zitternd.“ (313) So verrät Jason mit seiner Verbindung zu Kreusa einerseits den Sohn, und
zerstört gleichzeitig Medeas Traum, ihren Sohn im Hochzeitsbett zu sehen. In einer
symbolischen Lesart kann der Mord an den Söhnen während deren Vereinigung durch das
als Phallus - Symbol zu identifizierende Schwert als Kompensierung dieser Frustration
gelten. Nachdem er die Nachricht erhalten hat, dass Jason selbst die Verbindung mit
Kreusa eingegangen ist, fühlt sich der ältere Knabe abermals verwundet: ihm sei
geschehen „wie einem Kloben Holz/ den scharfes Beil zerspaltet“. (293)
Der Wunsch nach Ganzheitlichkeit kulminiert am Ende des Stückes in der sexuellen
Vereinigung der beiden Brüder.
Im homosexuell - inzestuösen Akt zwischen den beiden Knaben, während dessen sie von
Medea erdolcht werden, verschmelzen Eros und Thanatos. Für den älteren Knaben ist die
Vereinigung mit dem Bruder Ersatzbefriedigung angesichts der ihm vorenthaltenen
Hochzeit mit Kreusa, für den jüngeren die erstmalige Anerkennung als sexuelles Wesen
und seine Mannwerdung. Angedeutet wird, dass der ältere den jüngeren Knaben am
Höhepunkt der Lust zu töten versucht, und bereits seine Hände um dessen Hals gelegt
hatte. Tatsächlich hatte der jüngere Knabe geäußert, sein Bruder dürfe ihn töten, wenn er
ihn nur liebe. Im Lustmord durch Medea ist sexuelle Ekstase nicht mehr unterscheidbar
von Todeskampf. Lustvoll beschreibt Medea, wie sie die Brüder während ihrer Vereinigung
überrascht und erdolcht hatte:
Aus deinem Diebstahl folgte, daß,
Verstoßen der einsame Knabe,
Da er den Bruder fand, umarmend ihn,
Halb gierig, mehr noch todbereit
Anbetend packte als das einzig
Lebendige, das noch in Liebe
Sein zu bleiben wünschte. Am Boden,
Aufeinander sich wälzend, fand ich sie.
Wie Hochzeit war´s“.
[…]
Lust, Todesröcheln
Nicht mehr unterschieden […]
(313 f)

52
4.4.2 Medea und Jason: „Mit Leidenschaft anfing´s, mit Leidenschaft
endet´s“ 200

Wie der jüngere Knabe von Jason nicht begehrt wird, so war auch Medeas Wunsch nach
sexueller Vereinigung mit Jason schon lange nicht mehr erfüllt worden. Sie sieht den
Grund in ihrer Hässlichkeit, die sie immer wieder beklagt, die mangelnde sexuelle
Anziehungskraft ihres gealterten Körpers auf den jugendlichen Jason. Ihr Körper, der einst
schön gewesen sei, sei nun „[f]ett“ und „entstaltet“. (276)
Hier ist es zunächst nicht der Verrat durch Jason, der ja erst später im Stück die
Verbindung mit Kreusa eingeht, sondern die sexuelle Schmähung, die Medea quält, und
sie dazu bringt, sich den Tod zu wünschen: „[Z]erbräch mich der Tod doch!“ (261) Da
Jason seit längerer Zeit nicht nach ihr verlangt hat, fühlt sich Medea bereits „den Toten fast
gleich“(261) Sie leidet so sehr an Jasons Fernbleiben, dass sie „alles hassen [lerne], /Was
[sie] hier bindet und zu Grabe schleppt/ Dich [Jason], meine Kinder selbst, das Haus,
/Alles Lebendige, das sich /In Wollust hingibt.“(264) Hier wird zum ersten Mal angedeutet,
dass die Kinder in Gefahr seien, erfülle Jason Medeas Flehen nicht. Sie begehrt ihren
Gatten offensichtlich noch wie als junge Frau und „[d]as erträgt kein fruchtbar Weib, wenn
sie/ Der Gatte meidet.“(267) Die Sprache Medeas ist, wenn sie von Jason und ihrem
Wunsch nach sexueller Vereinigung mit ihm spricht, teilweise stark erotisch aufgeladen,
wobei die Metaphorik meist dem Bereich des Fließens bzw. der Flüssigkeiten entstammt,
wie auch in folgender Passage:
Viel Reden sind geflossen zwischen mir und Jason,
Doch spärlich über meinen Gaumen nur
Der Speichel seines Mundes. Noch spärlicher
Der Goldstrom seiner Lenden, die doch
Ein Brunnen sind, ganz unausschöpflich (294)

Den Grund an Jasons Fernbleiben erkennt Medea in der Tatsache, dass sie, im
Gegensatz zu ihm, gealtert ist, und empfindet seine Ablehnung ihr gegenüber als Unrecht:
Bin ich verbrannt denn und blutlos,
Nur Asche und tot? Fließt in meinen Adern
Rollend kein Blut mehr? Ist schwarz meine Leber
Durch Altern geworden? Ist dir zuwider
Mein Kuß, der Hauch meines Leibes? (261)

200
Jahnn: Medea, S. 303

53
Jason spricht daraufhin von [u]ngerechter Klage (262), und entgegnet Medea, die Kraft
seiner Lenden sei ihm im Laufe der Zeit, während seine Söhne herangewachsen sind,
geschwunden; er liebe sie „[g]anz nach dem Maß der fortgeschrittenen Jahre“ (262)
In Medeas Gegenrede nennt sie ihn zu Recht einen Lügner, denn [d]ie Lenden blühen
[ihm] wie immer, noch üppiger.“ Er könne sich „geben wie ein Hirsch zur Brunstzeit“. (263)
Sie wisse, wie alle, dass Jason promiskuitiv lebe, sich immer neue Bettgenossen und
Liebhaberinnen, bis hin zum eigenen Sohn, sucht. Daraufhin verspricht er sich Medea für
die darauf folgende Nacht. Das Motiv für dieses Versprechen kann hier nicht eindeutig
benannt werden, seine Aussage, er schäme sich angesichts der Klage Medeas deutet
jedoch darauf hin, dass Jason aus Mitleid handelt.
Dass Medea in ihrer Einschätzung von Jason Recht hat, zeigt sich spätestens nach dem
doppelten Verrat, den er an Medea, der er sich für die kommende Nacht versprochen
hatte, und an seinem Sohn, für den er um Kreusa hätte werben sollen, begeht. Auch die
von Kreon über Medea und ihre Söhne ausgesprochene Verbannung nimmt Jason ohne
Einspruch zu erheben hin.
Nach der Verbannung durch Kreon und den Verrat durch Jason klagt Medea in Jasons
Abwesenheit diesen noch einmal an:
Er will die eine Nacht dem alten Weib nicht gönnen
Die eine Nacht nicht, eine Nacht nicht mehr
Gegebnes Wort nicht, eine Nacht nicht
Wildfremder Sklave wäre ihm genug
Mit Lust würd er beschlafen Mensch und Tier
Und zeugen in die Erde würd er
Mir aber eine Nacht nicht gönnt er (290f)

„Zwang und Angst“(293) treiben Jason schließlich zur Begegnung mit Medea. Er wolle
„einlösen [seine] Schuld“(296):
Ich will ein Messer nehmen und
Ausschneiden meinem Leib dir,
Was du begehrst. Nenn eines meiner Eingeweide,
Das dir am liebsten ist. Ich werde es
In mir erwühlen und ausreißen.
Wie es auch heiße. Sterb ich dran ist´s gut.
Du sagst: ich kann nicht sterben, kann
In Schmerzen nur, in grauenvollen, winden mich.
Ich will´s ertragen, will zerstückt,
Ein unvollkommener Mann, herzlos
Und ohne Leber, wie du es begehrst,

54
 Mit brüchigem, vom Schorf bedeckten Bauch
Mich in den Pfuhl der Häßlichkeit bescheiden,
Aufhören, schönster Jüngling von Korinth zu sein
(296)
Den geschworenen Meineid erklärt Jason dadurch, dass Medea ihn von sich
„wegtreibe“(297). In ihren Augen fände er nur den Tod, „die Asche [ihres] Lebens“(297).
Mit der Feststellung, Medea sei nicht tugendsamer als er selbst, spricht Jason schließlich
die endgültige Trennung aus.
Medea rekapituliert die gemeinsame Geschichte, und es wird klar, dass Jason nur mit ihrer
Hilfe die Taten hatte vollbringen können, durch die er in Besitz des goldenen Vlieses kam.
In einem langen Monolog rekapituliert Medea ihr Leben in Kolchis, vor ihrer Verbindung zu
Jason.
Als Enkelin Helios´ hatte sie im Tempel Dienst als Tempeldienerin getan, die „lieben durfte/
Keinen Mann, nur alle“. Daraus geht hervor, dass Medea vor der Ehe mit Jason ein
libidinöses, sexuell aktives Leben geführt hatte, was wiederum verständlich macht, dass
die sexuelle Verweigerung Jasons sie ganz empfindlich trifft.
Auch spricht Medea in ihrem Monolog über die Beziehung zu ihrem Bruder, den sie „heiß
geliebt“, und zu dem sie bis zur Begegnung mit Jason eine erotische Beziehung
unterhalten hatte.
Ganz verändert erscheint sie nach der Begegnung mit Jason. Nun brach Medea Eide, und
tötete auf der Flucht nach Korinth eigenhändig ihren Bruder, „[d]en schönsten Nachkomm
eines Göttersamens“(299), um die Verfolger - ihres Vaters Flotte - aufzuhalten. Sie tat es
für Jason, „weinend“, auf dass „er nur errettet würde“. (300)
Wie bei Euripides besteht Jason auch bei Jahnn in seiner Replik darauf, dass Medea die
einzig Schuldige sei, und er mit dem Mord nichts zu tun zu haben: „Der Mörder bin nicht
ich, sie ist die Mörderin.“ (300) Eine neue Variante bezüglich des Brudermords ergibt sich
bei Jahnn neben der, im Gegensatz zur euripideischen Version, als besonders innig
geschilderte Beziehung auch aus der Tatsache, dass hier Medea scheinbar an der
Notwendigkeit der Tat gezweifelt, oder zumindest gezögert hatte, diese auszuführen.
Jason hätte, so Medea „mit einem Wort […] erretten können/ Das junge Leben“ indem er
sie von ihrem Plan hätte abbringen können. Im Gegenteil aber sah er zu, wie Medea sich
„entmenschte“. (301)
„[T]ausendfältig“ habe sie gefrevelt, und nun wende er sich von ihr ab, während ihre Kraft
verlösche. „Befreit“ sei er nun und jung, und Jason „freit ein Weib, ein blühendes Weib/
Nicht ein ergrautes Nachtgespenst der Hölle“. (301)
Nicht nur von Medea wendet sich Jason ab, sondern auch das Schicksal seiner Söhne sei

55
nun „abgetrennt“ von ihm. (302)

4.4.3 Fatalismus und menschliche Ohnmacht

Die Figuren in Jahnns Stück sind beherrscht von mythischem Denken wie es in Kapitel 2.4
beschrieben wurde.
Das Schicksal und der unergründliche Wille der Götter werden bei Jahnn im Vergleich zu
Euripides ungleich öfter ins Spiel gebracht. Namentlich genannt werden neben Helios
auch Kronios, Diana und Eros. Medea stammt bei Jahnn wie bei Euripides von Helios ab,
dessen Enkelin sie ist. Helios nimmt eine zentrale Rolle ein. Er wird angerufen als
„Herrscher der Götter“, als „Vollkommener“ und „der Schöpfung Schöpfer“. (273) Gleich
dem Aufgehen und Untergehen der Sonne repräsentiert Helios als Sonnengott die
Naturordnung mit ihrem zyklischen Verlauf von Werden und Vergehen, von Zeugen und
Zerstören. Laut Kenkel ist „das Bild Medeas und der Ihren […] perspektivisch ausgerichtet
201
auf den Kreislauf des Menschen als Wachsen, Zeugen, Altwerden und Verfallen.“ Der
Lebenszyklus ist eng mit der Figur der Medea verbunden: Sie gibt Leben und nimmt
Leben. Alle handelnden Figuren sprechen im Laufe des Stücks von bzw. zu den Göttern,
alle erkennen die Götter als letztlich alles Geschehen steuernde Instanz an. Die Präsenz
des Göttlichen zieht sich gleichsam als verbindendes Element durch das ganze Stück.
Besonders Medea, die „mit Göttern spricht wie [andere] mit Menschen oder Tieren“ (251)
und „täglich für [Jasons] Wohlergehen mit den Göttern ringt“ (264) steht mit den jenen in
Verbindung. Sie hatte Jason das Leben fünf Mal wiedergegeben, „das schon verwirkt war
durch der Götter Ratschluß.“ (263) Sie hatte demnach zumindest in diesem einen Fall
Einfluss auf die Götter und deren Wirken. An anderer Stelle heißt es, ihr sei Macht
verliehen, „zu beugen/ Selbst unbeugsames Geschick.“(251) Aber auch Medea kann
ihrem Schicksal nicht entrinnen, das sie bis auf eine vage Vorahnung zunächst selbst nicht
kennt. Sie spricht sorgenvoll die Prophezeiung aus, der jüngere Knabe werde ein Kind bis
zu seinem Tod bleiben und nicht erwachsen werden. Es ist Medea selbst zu diesem
Zeitpunkt noch rätselhaft, in welcher Art und Weise sich diese Vorsehung erfüllen würde.
Er werde nicht früher sterben, hatte sie dem jüngeren Knaben prophezeit, als durch ihre
Hand, und diese werde ihn nicht töten, weil sie ihn, den sie einst geboren hat, liebt.
Während Medea meint, dem Schicksal trotzen zu können, fühlt ihr Sohn, dass er ein
Knabe bleiben würde, wie es ihm vorhergesagt worden war. Die Götter „(k)ündeten ihr

201
Kenkel: Medea- Dramen, S. 87

56
Schlimmes“, heißt es an anderer Stelle über Medea. (267)
Angesichts des Verrats Jasons an seinem Sohn zweifelt dieser an der Präsenz der Götter:
„Zerbirst die Schöpfung? Sind die Götter/Geflohen vor den Anunnaki? 202 (283)
Medea frevelt den Göttern, wenn sie diese als „flohbesäte Käfer“ bezeichnet (283). Dass
die Götter unbarmherzig sind wird an mehreren Stellen beklagt. „Die Götter sind/ Nicht
milde“, stellen nacheinander der Bote, Medea und der ältere Knabe fest. (281) Der Glaube
an das Schicksal, das „schwärzeste“(287), ist Ausdruck des fatalistischen Grundtons in
Jahnns Stück. Der Knabenführer stellt fest, „[d]es Menschen Los [sei] Kümmernis.“ (306)
Dabei leiden nicht nur Medea und ihre Söhne unter dem ihnen auferlegten Schicksal,
sondern auch Jason. Noch vor dem Tod Kreusas und der Söhne sieht er sich seinem
Schicksal ausgeliefert: Er erlebt seine ewige Jugend und die Gewalt seiner Triebe bald als
Fluch, und bittet Medea, diese von ihm zu nehmen: „Gib mir mein Alter! Nimm von mir/ Der
Sinne Wünschen Übermaß“. (296) Selbst der Bote, den Medea wegen seiner schlechten
Nachricht - er setzt Medea über Jasons Eheschluss mit Kreusa in Kenntnis - geblendet
hat, ergibt sich seinem Schicksal, indem er akzeptiert, zu welchem „Zweck“ ihn die Götter
schufen. (291)
Den Knabenführer lässt Jahnn nach dem Verrat Jasons und der von Kreon
ausgesprochenen Verbannung feststellen, dass die Götter den Untergang des Hauses
beschlossen haben. Ausführen wird den göttlichen Plan letztendlich Medea, die am Ende
des Dramas alle in den Untergang stößt, und somit ein letztes Mal die ihr verliehenen
Kräfte zur totalen Vernichtung einsetzt, während sie selbst mit den Leichen ihrer Söhne
auf dem von Helios gesandten Wagen entschwindet.

4.4.4 Der Rassenkonflikt bei Jahnn: Medea als „Negerin“

Neben der Leidenschafts- und der Schicksalsthematik ist die Rassismus- Problematik ein
dritter zentraler Deutungsaspekt in Jahnns Stück. Von Beginn an ist die Figur der Medea
als „Fremde“ angelegt. 203 Medea verkörpert bei Jahnn ähnlich wie bei Euripides eine
zivilisationsferne, naturhafte Lebensart, die mit der griechisch - rationalistischen Weltsicht
kontrastiert. Steskal stellt fest, dass diese Kontrastierung nicht explizit erfolgt, sich jedoch
anhand einiger Passagen belegen lässt. An der Figur des Jason lassen sich neben seinem
egoistischen Lustprinzip auch Spuren griechisch - rationalistischer Verhaltensweisen

202
Die Anunnaki sind Unterweltsgeschöpfe aus dem Gilgamesch - Epos, die den Weltuntergang herbeizuführen in der
Lage sind.
203
In der zweiten, überarbeiteten, hier nicht weiter berücksichtigten Version des Dramas von 1959 firmiert Medea
bereits im Rollenverzeichnis als „Negerin“

57
erkennen, etwa wenn er die Heiratswünsche des älteren Knaben deshalb estimiert, weil
eine Hochzeit hinsichtlich des sozialen Aufstiegs „von manchem Vorteil“ wäre.“(271)
Auch lastet er in rationalisierender Manier allein Medea die zu seinem Vorteil begangenen
Taten an, für die sie seiner Meinung nach die alleinige Schuld trage. Durch die Hautfarbe
Medeas wird der bereits bei Euripides angelegte Konflikt zwischen Eigenem und Fremden,
Griechentum und Barbarentum, bei Jahnn noch intensiviert. Im Vergleich zur
euripideischen Medea wird hier das Motiv der Fremdheit noch forciert, indem es sich um
eine schon rein äußerlich gegebene Andersartigkeit handelt. 204
Gleichzeitig werden, so Göbel - Uotila, dadurch psychologische Muster aufgerufen, indem
unmittelbar alle unbewussten Stereotype, Vorurteile und Ängste gegenüber
Dunkelhäutigen aktiviert werden. 205
An der Figur des Kreon wird, wie bereits angedeutet, der Rassenkonflikt besonders
evident.
Die Ehe zwischen Jason und Medea erachtet er als nichtig, da es sich um die Ehe eines
Griechen mit einer Barbarin handelt. Gleichzeitig verlangt er von Medea, sich zu mäßigen
und sich in ihr Schicksal zu fügen. „Ausländer lieb ich nicht“(285), stellt er ganz lapidar an
einer Stelle fest.
Nicht nur Medea ist mit Rassismus konfrontiert. Auch ihre Söhne, die „von ungriechisch
dunkler Farbe“ (250) sind, gelten als Barbarenkinder. So erklärt Kreon, er hätte niemals in
eine Ehe seiner Tochter mit Jasons Sohn, „´nem halben Neger“, eingewilligt. (285)
Kenkel weißt darauf hin, dass die mit dem Rassemotiv verbundene Metaphorik dem
206
Bereich des Animalischen entstammt. Explizit setzt Kreon „Neger“ den Tieren gleich:
Du bist ein Tier!
Ungriechische Barbarin. Wie deine Haut
So schwarz ist auch dein Werk. Kein griechisch Weib
Vermöchte deine Tat dir nachzutun“
(284)
Er begreife, so Kreon, Jasons Handlungsweise, da dieser, ist er doch Grieche „vor Tieren
flieht.“(287)
Auch Jason beschimpft Medea mehrmals als „Tier“, als „[d]er Unterwelt/ hässlichste[n]
Wurm“ (307)
Neben den Metaphern des Animalischen ist eine durchgehende Hell – Dunkel -

204
In der Aufführungspraxis ist laut Stephan die schwarze Hautfarbe der Medea längst zum feststehenden Topos
geworden, auf dessen Wirkung Regisseurinnen und Regisseure gerne zurückgreifen, um den Rassenkonflikt
publikumswirksam zuzuspitzen. (Stephan: Medea, S.48f)
205
Göbel- Uotila: Medea
206
Kenkel: Medea- Dramen, S. 95

58
Metaphorik zu beobachten.
„Zersägt in zwei Hälften“ sei das Haus, in dem Medea wohnt, [g]eschieden in Trauriges
und Lichtes“ (261). Medea spricht von „schwarzer Leber“(261), verflucht „den eignen
schwarzen Leib“ (267), spricht von ihrem „dunkle[n] Schoß“(276). Aber nicht nur Medea
selbst beschreibt sich auf diese Art und Weise: Der ältere Knabe fürchtet sich vor Medeas
„schwarze[m] Zauber (250); für Jason ist sie einfach die „Schwarze“(293), womit er nicht
nur ihre Hautfarbe meint. Er sei „anderen Stoffes“, und „[k]ein Sohn der Finsternis“,
weshalb er [z]um Licht [sich] sehne“, womit er auf Kreons Tochter anspielt (293). Kreusa
firmiert als Gegenspielerin Medeas, die nicht nur auf einem weißen Hengst reitet, sondern
selbst von ihrem Vater und Jason als die „Weiße“ (285) bezeichnet wird.
Medea glorifiziert angesichts des Unrechts, das ihr von Jason und Kreon in Korinth
widerfahren ist, ihre Vergangenheit in Kolchis, wo sie als Tempeldienerin polygam gelebt,
und gleichzeitig eine Liebesbeziehung mit ihrem Bruder geführt hatte.
Korinth hingegen kann sie aufgrund des Handelns Kreons, der „das Gesetz nach seinem
Wunsch gebraucht“ (284) nur als ethisch korrumpiert erachten:
In einem Land leb ich, wo
Verrat und Ehebruch, Mord und Bubenstücke
Geheiligte und gute Taten sind,
Wo Unterdrückte und Betrogne
Verbannung anheim fallen, wo
Mit der Gemeinheit, wer´s auch sei,
Sich brüsten darf
(286)

4.4.5 Finale Apokalypse

Nachdem Medea die Nachricht erhalten hat, dass Jason Kreons Tochter heiraten wird,
wird klar, dass sich „das Schicksal erfüllt […], das schwärzeste“(287) Hier wird ein
Spannungsbogen aufgebaut, indem an dieser Stelle bereits antizipiert wird, dass etwas
Schreckliches geschehen würde.
Bereits die Blendung des Boten war Beweis für die Brutalität, die Medea nun
angenommen hat, da ihr „[d]ie Macht zum Häßlichen gegeben“ wurde. (287)
Der Knabenführer ruft noch einmal Helios an, und bittet darum, dass dessen „grimmiges
Herz“ sich beruhige, und er das Unheil abwende. (288) Er erkennt jedoch bald darauf,
dass es keine Rettung mehr gibt.
Angesichts des grauenvollen Todes Kreusas ringt Jason um Worte, die schlimm genug

59
seien, „das Götterfernste,/Gräßlichste“ (307) zu schildern. Jahnn frönt in der Beschreibung
des Todeskampfes der Königstochter einer Ästhetik des Hässlichen, wenn er diesen
wortgewaltig in allen Einzelheiten schildert. Die „Verwandlung“ Kreusas, von der nichts als
„Kot“ (308) übrigbleibt kann als von Medea beabsichtigter, geraffter Alterungsprozess
gedeutet werden. Eine von Jahnn eingeführte Einzelheit ist die Tatsache, dass Jason
Kreusa erretten hätte können, sie gesundet wäre, wenn er es gewagt hätte, die
Verwandelte zu küssen. Jason war jedoch bereits die gealterte Medea zuwider gewesen,
„um wie viel mehr/ Ein stinkend Aas […]“(308)
Nun wünscht Jason sich nicht nur ein Ende seiner jugendlichen Lust, sondern bittet
Medea, ihn zu töten, weil er den Jammer nicht ertragen könne.
Er wird jedoch von Medea zum Leben verdammt, da sie dies als härtere Strafe erachtet
als den Tod. Ähnliches erwidert sie auch den Sklaven, die wie alle anderen dem Tode
geweiht sind, und diesen fürchten: „Dumm seid ihr!/Ist Sterben doch leicht, / Schwerer zu
leben“(317)
Der apokalyptische Schluss, in dem Medea alle sie Umgebenden in den Untergang stößt
ist Beweis für ihre übermenschlichen Kräfte.
Spätestens jetzt ist Medea mit göttlichen Vollmachten ausgestattet, die sie zur Herrin über
Leben und Tod werden lassen.
Medea löscht gleichzeitig Jasons Vergangenheit (mit dem Tod seiner Kinder) und seine
Zukunft (mit dem Tod Kreusas, die ihm Nachkommen hätte gebären können) aus.
Aus diesem Gesichtspunkt betrachtet wäre auch die von Medea vor der Ermordung der
Söhne getroffene Aussage „Denn länger als jetzt Gegenwart/ Kann keine andre
Gegenwart sein“ (304) verständlich. Das Außerkrafttreten der Kategorie Zeit scheint
Medea mit dem Mord an den jugendlichen Söhnen zumindest symbolisch erreicht zu
haben. Die beiden Knaben werden in ihrer Verschmelzung gleichsam auf ewig im Zustand
der Jugend verbleiben.

5. Jean Anouilh: Medée (1946)

5.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“

Grundsätzlich besitzt Anouilhs Medea - Drama aus dem Jahr 1946 im Vergleich mit der
euripideischen Vorlage wenig Eigenständiges. Anders als bei Jahnn können bei Anouilh,
zumindest was den Inhalt anbelangt, nicht sehr viele neue Aspekte herausgelesen

60
werden. Anouilh orientiert sich, wie noch zu zeigen sein wird, zumindest in Einzelfällen an
Senecas Medea. Bereits bekannte Motivbereiche wie Fremdheit und Barbarentum, sowie
der Geschlechterkampf werden bei Anouilh zwar eingeführt, aber nicht in dem Maße
thematisiert wie etwa bei Jahnn. Bei Anouilh steht die Beziehung zwischen Médée und
Jason bzw. die Wandlung dieser Beziehung im Mittelpunkt. Als einen eigenständigen
Aspekt integriert Anouilh das für seine Mythen - Dramen charakteristische Rollenspiel,
welches gleichsam als „Spiel“ im Spiel funktioniert. Auf das Rollenspiel und seine Funktion
in Anouilhs Dramen soll an anderer Stelle gesondert eingegangen werden. Von Beginn an
erscheint Médée bei Anouilh als verlassene Ehefrau, die nicht Teil hat am Glück der
Anderen, d.h. am Glück der Korinther. In der Eingangsszene - es handelt sich hier um
einen Dialog zwischen Médée und der Amme - wird deutlich, dass Médée sich von der
Außenwelt isoliert. Sie spricht von „ihrem“ Glück, von „ihren“ Festen (10), womit sie die
Korinther meint, und vergleicht diese mit den Riten und Festen in ihrer Heimat Kolchis.
Aus der Freude der anderen erwächst Médée der eigene Schmerz, vor dem Hintergrund
des fremden Glücks entsteht der eigene Hass.
Der Unterschied zur euripideischen Vorlage liegt darin, dass die Isolation Médées nicht so
sehr ein ihr von ihrer korinthischen Umgebung auferlegter Status ist, sondern die
Abgrenzung von Médée selbst ausgeht. Zwar wird sie von Kreon in der
Verbannungsszene als „Fremde“ und „Barbarin“ (40) bezeichnet, das Fremdheitsmotiv
taucht jedoch an keiner weiteren Stelle im Stück auf, wodurch es sich von der
euripideischen Version, und vor allem, von Jahnns Stück unterscheidet.
Den Geschlechterkampf trägt Médée gleichsam mit sich selbst aus, wenn sie sich und die
Frau an sich aufgrund ihrer emotionalen Abhängigkeit vom Mann anklagt.
Anouilhs Medée ist weitgehend säkularisiert. Die Götter spielen hier keine Rolle, wo sie
genannt werden, sind sie nicht von Bedeutung.
Ein von Anouilh eingeführtes Detail, das bei Euripides nicht vorkommt, ist die Untreue
Médées Jason gegenüber. Medeas Freiheitsdrang, der sich in sexuellen Ausschweifungen
entladen hatte, war jedoch nicht so stark wie die Bindung an Jason, der stets zwischen ihr
und ihren Liebhabern gestanden hatte. Eine neue Variante des Schlusses ist der
Selbstmord Médées nach der Ermordung der beiden Söhne
Während Anouilhs Drama zumindest hinsichtlich des groben Handlungsgerüsts an der
euripideischen Version orientiert ist können einzelne Elemente als Anlehnungen an
Senecas Medea - Drama identifiziert werden, worauf im Folgenden kurz eingegangen
werden soll.

61
5.2 Intertextuelle Spuren zu Seneca

Die eindeutigen intertextuellen Bezüge zwischen Anouilhs Medea - Drama und jenem von
Seneca sind quantitativ betrachtet zwar scheinbar eher zu vernachlässigen, jedoch
qualitativ aufgrund ihrer hohen Prägnanz dennoch von Bedeutung. Angeführt werden an
dieser Stelle ausschließlich jene Stellen, die ganz offensichtlich von Seneca übernommen
wurden. Es handelt sich bei den intertextuellen Verweisen teilweise um beinahe wörtliche
Übereinstimmungen, bzw. um die Übereinstimmung einzelner Worte. Entscheidend ist
hierbei, dass diese Stellen sich bei Euripides nicht finden, und somit nahe liegt, dass es
sich um direkte Anlehnungen an Senecas Stück handelt. Laut John C. Lapp folgt Anouilh,
was die Dialoge anbelangt, in Schlüsselszenen sehr genau der Vorlage Senecas. 207 Auch
Roeske verweist in seinem kurzen Artikel zu Anouilhs Médée auf jene Passagen, die
beinahe wörtlich von Seneca übernommen wurden, jedoch ohne diese aufzuführen. 208
Hier handelt es sich mit den Anleihen an Seneca über die Systemreferenz hinaus, die
durch die Aufnahme des mythologischen Stoffs gegeben ist, zusätzlich um eine deutlich
erkennbare Einzeltextreferenz im Sinne Broichs und Pfisters. 209
Folgende Übereinstimmungen konnten nachgewiesen werden: Das erste von Anouilh
eingearbeitete Detail findet sich bei Seneca bereits im Prolog.
Seneca führt das Motiv der Geburt von Medeas Rache ein: […] geboren ist die Rache
210
schon;/ Geboren hab ich. (25-26)
Das Geburtsmotiv, das sich bei Seneca auf Medeas Rache bezieht wird bei Anoiulh leicht
variiert auf die Geburt des Hasses übertragen, und, was den Umfang anbelangt, näher
ausgeführt:
Nourrice, nourrice, je suis grosse ce soir. J´ai mal et j´ai peur comme lorsque tu m´aiodais
à me tirer un petit de mon ventre….Aide moi, nourrice! […] J´ai quelque chose à mettre au
monde encore cette nuit, quelqe chose de plus gros, de plus vivant que moi […] (16)
Auf diese Ankündigung folgt kurz darauf die folgende Passage, in der Médée noch einmal
in der Geburt/Kind- Metaphorik von ihrem Hass spricht: „Laisse moi, femme! Je ´ai plus
besoin de tes mains. Mon enfant est venu tout seule. Et c´est une fille, cette fois. O ma
haine Comme tu es neuve… Comme tu es douce, comme tu sens bon! Petite fille noir,
voilà que je n´ai plus que toi au monde à aimer.“ (20)

207
Lapp: Anouilh´s Médée: A debt to Seneca, S. 185
208
Roeske: Die verratene Liebe der Medea, S. 143
209
Broich: Zur Einzeltextreferenz , in:Broich/Pfister (Hrsg.): Intertextualität, S.48 ff
210
Es handelt sich hier um ein Wortspiel im lateinischen Original durch die doppelte Bedeutung von parere als Rache
üben und gebären.

62
Eine weitere Übereinstimmung ergibt sich aus dem Umstand, dass Médée, wie bei
Seneca, auch bei Anouilh verlangt, dass Jason mit ihr in die Verbannung gehe. Diese
Forderung begründet sie dadurch, dass sie schon oft geflohen sei, allerdings immer für ihn
und mit ihm. Aus diesem Grund fordert Médée Creon auf, ihr Jason zu überlassen.„Rends-
moi Jason!“ (33) heißt es bei Anouilh, „[G]ib den Gefährten her!“ (273) bei Seneca.
Im Dialog zwischen Medea und Jason in dieser Sache finden sich in den beiden Versionen
von Seneca und Anouilh beinahe wörtliche Entsprechungen: „Ich floh einst, Jason, fliehe
nun- neu ist dies nicht,/ den Wohnsitz wechseln; neu ist nur des Fliehens Grund:/ Für dich
pflegt ich zu fliehen. (448-449) heißt es bei Seneca, im Vergleich dazu Anouilh:
„Je fuis, Jason! Je fuis. Il n´ est pas nouveau pour moi de changer de séjour. C´est la
cause de ma fuite qui est nouvelle, car jusqu´ici c´est pour toi que j´ai fui.“ (44)
Auch der Wunsch Jasons, zu „vergessen“ und sich damit endgültig von Médée zu
befreien, ist bereits bei Seneca formuliert: Gleichzeitig aber wird klar, dass dieser Wunsch
sich nicht erfüllen wird: “Aha, du gehst, verdrängen willst du mich/ und meine vielen Taten?
Du vergaßest mich?/ Doch mich vergisst du nie.“(55)
Bei Anouilh drückt Jason den Wunsch des Vergessens an vier verschiedenen Stellen aus.
Beim ersten Mal scheint Jason noch sicher, dass es ihm gelingen wird, da er sagt, er
werde vergessen- „Je l´oublierai“ (49) Beim zweiten Mal drückt er lediglich den Wunsch
aus: „Je veux l´oubli et la paix. (53) Beim dritten Mal spricht er von diesem Wunsch im
Zusammenhang mit seiner Braut, durch deren einfaches, aber reines Wesen er sich nicht
nur Demut und Bescheidenheit zu erreichen erhofft, sondern auch das Vergessen: „De ses
doigts gauches de petite fille, j´attends l´humilité et lóubli. (74)
Ein letztes Mal geht es gegen Ende des Stücks im Schlussdialog zwischen Médée und
Jason um das Vergessen. Medea fordert Jason zynisch auf, angesichts der toten Söhne
und des Todes von Créon und dessen Tochter, zu versuchen, all das, und damit sie zu
vergessen..
„Je t´ai fait pleurer, je t´ai fait aimer. Regarde- les, ton petit frère et ta femme, c´est moi.
C´est moi! C´est l´horrible Médée! Et essaie maintenant de l´oublier!“ (88)

5.3 Das „Spiel“ bei Anouilh

Laut Kahl konzentrierten sich Studien zu Jean Anouilhs Theater lange Zeit auf den
grundlegenden Konflikt zwischen „pureté“ und „saleté“, „auf die Auseinandersetzung
zwischen den Helden, die jeden Kompromiß mit ihrer Umwelt ablehnen, und ihren

63
Gegenspielern, die aus Vernunft oder Charakterschwäche Kompromisse vertreten und
durchsetzen.“ 211
Erst in jüngerer Zeit sei die spezifische Dramentechnik Anouilhs Gegenstand
literaturwissenschaftlicher Studien geworden.
Kenkel hatte, wie bereits erwähnt, Elemente des Rollenspiels bei Jahnn nachgewiesen.
Bei Anouilh ist das Rollenspiel integraler Bestandteil des Stücks.
Im Wesentlichen ist diese Dramentechnik ein Spiel mit der Theaterfiktion, wobei die
Zuschauer oftmals direkt auf den Spielcharakter des Stücks hingewiesen werden .Die
Merkmale des Rollenspiels bei Anouilh treten vor allem in seinen Neubearbeitungen der
griechischen Mythologie zu Tage. So lässt sich mit Kenkel schlussfolgern, dass der
Spielbegriff bei Anouilh in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Mythos steht. 212
Charakteristisch für diese Dramentechnik ist es, dass die handelnden Figuren eines
Stücks sich ihres Spiels und ihrer Rolle im Spiel bewusst sind.
Für das Rollenspiel im Stück gibt es bei Anouilh zahlreiche Anhaltspunkte. Die einzelnen
Charaktere (er)kennen selbst ihre Rolle und bringen diesen Umstand auch immer wieder
zum Ausdruck. Dass die Identifizierung mit der jeweiligen Rolle eine willentliche ist, betont
Anouilh laut Kenkel beispielsweise im Falle Médées durch die wiederholte Frage an die
Heldin, ob sie Médée sei. 213 Medea kennt ganz offensichtlich die Rolle, die ihr im Mythos
zukommt, ebenso kennt sie bereits den jeweiligen weiteren Handlungsverlauf, was in der
Szene deutlich wird, in der sie von einem Jungen die Nachricht von Jasons
Eheschließung erhält: „Dis vite! Je sais!“ (17) Médée ist hier offensichtlich mit einem
Vorwissen hinsichtlich des weiteren Fortgangs des Stücks ausgestattet. Im Dialog mit dem
Jungen tritt der Spielcharakter noch einmal sehr deutlich zu Tage, wenn Médée ausruft:
„Vite, vite, petit, tu auras joué ton role!“ (19) Bis zur großen Auseinandersetzung zwischen
Jason und Médée haben beide nach den im Mythos vorgegebenen Verhaltensmustern
gehandelt. Bis zu dieser Auseinandersetzung auf der „privaten Ebene“, wie Kenkel es
bezeichnet, sind sie mehr oder weniger den im Mythos angelegten Motivationen gefolgt. 214
In diesem Dialog spricht auch Jason von der ihm zukommenden Rolle, in der er
ohnmächtig ist, und den vorgegebenen Fortgang nicht beeinflussen kann: „“Je ne peux
rien empecher. Tout juste jouer le role qui m´est dévolu, depuis toujours (62). Damit spricht
Jason die Tradierung des mythologischen Plots an, der „schon immer“, als Vorgabe galt.
Die jeweilige Rolle wird von den handelnden Personen bewusst eingenommen, und

211
Kahl: Die Funktion des Rollenspiels in den Dramen Anouilhs, S.1
212
Kenkel: Medea- Dramen, S. 107
213
Ebd., S.110
214
Ebd., S.110

64
entscheidend ist, dass sich sowohl diese als auch das Publikum sich des Spielcharakters
bewusst sind.
Das Rollenspiel setzt laut Kenkel beim Publikum einen gewissen Grad an Kenntnis des zu
spielenden Stoffes voraus: „[…] d.h., das Interesse des Zuschauers ist auf bestimmte
Handlungen und Eigenschaften des Helden fixiert, die er mit Recht in dem ihm
vorgeführten Geschehen erwartet.“ 215 Besonders im Falle der griechischen Mythologie
kann vom Autor die Kenntnis des groben Handlungsverlaufes vorausgesetzt werden.
Diese Vorkenntnis will das Publikum auf der Bühne bestätigt finden. Die Rollenerwartung
richtet sich auf einen ganz bestimmten Handlungsverlauf, der im Falle des Mythos ein
Komplex, bestehend aus dem tradierten mythologischen Inhalten und einzelnen
schriftlichen Fixierungen ist. Die durch den Mythos erzeugte Rollenerwartung beim
Publikum kann vom Autor bestätigt oder zerstört werden.

5.4 Die Figurenkonstellation

Als handelnde Personen treten bei Anouilh Médée, Jason und Créon sowie die Amme, ein
Junge und die Wachen auf.
Was die Figurenreden anbelangt, so wird die Rolle Jasons aufgewertet, während die
beiden Söhne Medeas an keiner Stelle zu Wort kommen, und im Personenverzeichnis
nicht auftauchen. Die Rolle der Amme ist insofern von Bedeutung als sie über die
Vergangenheit Medeas in Kolchis informiert. Sie spricht über die kolchischen Bräuche und
erinnert Medea an ihr Leben als Königstochter. Durch die Fragen, die die Amme an Médée
richtet erfährt der/die LeserIn, warum Médée nach Korinth geflohen ist: aus Liebe zu
Jason. Über die Vorgeschichte Jasons und Médées erfährt der/die LeserIn
vergleichsweise viel - in einem langen Dialog wird die gemeinsame Vergangenheit noch
einmal aufgerollt und die bei Anouilh besonders intensive Beziehung zwischen Jason und
Médée von den beiden rekapituliert. Was die beiden nun trennt sind ihre gegensätzlichen
Lebensentwürfe.
Die Diskrepanz der Lebenseinstellungen wie sie im Stück von Médée und Jason
eingenommen werden könnte größer nicht sein. Während Jason sich nicht mehr viel vom
Leben erwartet, handelt und fühlt Médée immer noch mit der gleichen
Bedingungslosigkeit, die Jason früher an ihr geliebt und mit ihr geteilt hatte.
Jasons Resignation geht einher mit einer Art Selbstverlust, während Medea immer mehr

215
Ebd., S. 111

65
zu sich zurückfindet, „sie selbst“ wird. Alle handelnden Personen sind als Kontrastfiguren
zu Médée angelegt, sie sticht aufgrund ihrer starken Persönlichkeit und ihres
Kampfeswillens im Vergleich zu allen anderen Figuren des Stücks hervor. Nicht nur Jason
ist ihr unterlegen, auch Créon wirkt im Vergleich mit ihr schwach und mittelmäßig.
Mittelmäßig ist auch Créons Tochter, gerade deshalb glaubt Jason mit ihr zwar nicht
glücklich, wie er es mit Médée gewesen war, aber zufrieden zu werden.
Im Gegensatz zu Jason macht Medea im Verlauf des Stücks eine deutliche Entwicklung
durch. Ihre Liebe zu Jason sieht sie rückblickend als eine Form der Abhängigkeit, von der
sie sich nun befreit.
Jasons Phlegma zeigt sich noch einmal sehr deutlich am Schluss des Stücks, wenn er
angesichts des Todes der Kinder und Médées quasi zur Tagesordnung übergehen will.

5.5 Der Motivbereich

In Kapitel 5.5.1 soll auf einen oder den zentralen Aspekt bei Anouilh eingegangen werden,
und damit auf jene Auseinandersetzungen mit dem Werk Anouilhs, die auf den bereits von
Kahl beschriebenen Konflikt zwischen „pureté“ und saleté eingehen. Dies gilt u.a. für John
C. Lapps Artikel zur Médée Jean Anouilhs, in dem der Verfasser diesen Aspekt als
zentralen Konflikt in den Dramen Anouilhs beschreibt: „Most of Anouilhs plays deal in
varying intensity with the incompatibility of purity and integrity on the one hand, and the
216
crass compromise, the petty venality of the everyday world on the other.“
Für Donald Heiny sind die Stücke Anouilhs beherrscht von zwei Typen von Charakteren,
aus denen er eine bestimmte Weltsicht Anouilhs ableitet „To Anouilh humanity is made up
of two kinds of people: the anonymous mass of normal and rational nonentities who accept
the banality of daily existance, and the herous.“ 217 Diese Einteilung wird an anderer Stelle
noch konkretisiert: „The first group is motivated chiefly by a desire for happiness, not the
218
ecstasy of the saint but the petit bonheur of the unambitious.“ Ob es sich bei dieser
doch recht holzschnittartigen Weltsicht wirklich um eine Überzeugung Anouilhs handelt sei
dahin gestellt, in jedem aber Fall können die in seinem Medea - Stück entwickelten
Charaktere jeweils einem der beiden Typen zugeordnet werden.
Dementsprechend kreist der Themenbereich um die Unvereinbarkeit der beiden
Standpunkte, wie sie hier von Medea und Jason eingenommen werden.

216
Lapp: Anouilhl´s Médée, S. 183
217
Heiney, Donald: Jean Anouilh: The Revival of Tragedy, S.331
218
Ebd.

66
5.5.1 Resignation vs. Revolte

Bei Jean Anouilh und seinem Medea - Drama ist es, wie bereits angedeutet, nicht mehr so
sehr der Kontrast zwischen Eigenem und Fremdem, bzw. Barbarentum und Hellenentum,
der den zentralen Konflikt des Stücks bildet, wie es noch bei Jahnn der Fall war. Vielmehr
rückt die Gegensätzlichkeit zweier Lebensentwürfe, die - miteinander unvereinbar - hier
aufeinanderprallen, in den Vordergrund.
Es sind dies die Mäßigkeit, die im Stück von Jason als „Bescheidenheit“ bezeichnet wird
auf der einen Seite, und das Prinzip des Absoluten, der Bedingungslosigkeit auf der
anderen Seite. Worum handelt es sich aber bei diesem noch näher zu bestimmenden
Prinzip des Absoluten, das sich Médée in Anouilhs Stück offensichtlich zur Maxime
gemacht hat, und worin besteht Jasons Selbstbescheidung?
Ein kurzer Blick auf die fiktive Vergangenheit der beiden Ehepartner, die hier wiederum vor
Einsetzen der Handlung im Stück liegt, kann darüber Auskunft geben.
Wie die euripideische Medea hat Médée auch bei Anouilh zu Jasons Rettung schreckliche
Taten verübt, die eine Flucht nach Korinth notwendig gemacht hatten.
Allerdings ist es hier nicht nur Médée, die, von bedingungsloser Liebe zu Jason erfüllt, sich
zu den von ihr verübten Gräueltaten hinreißen hatte lassen, sondern auch Jasons Liebe
zu ihr war zu diesem Zeitpunkt bedingungslos, und diese Liebe machte die beiden zu
Komplizen im Kampf gegen die Außenwelt.
Gerade weil Médée grausam handelte, gerade weil ihr Leben voll von Abenteuer und
Verbrechen war, hatte er sie geliebt: „Je t´ai aimé, Médée. J´ai aimé le crime et l´aventure
avec toi. […] J´ai aimé ton monde noir, ton audace, ta révolte, ta connivence avec l´horreur
et la mort, ta rage de tout détruire.“ (69)
In der Vergangenheit hatte Jason und Médée gerade das verbunden, was sie jetzt trennt.
Das trennende Moment ergibt sich aus einem Sinneswandel Jasons, der nun die
gemeinsame Vergangenheit von sich abgetrennt sehen und vergessen will, um ein
anderes Leben zu beginnen. Er erwartet nicht mehr viel von diesem anderen Leben: „Je
veux etre humble“ (70) erwidert er Médée, die ihn fragt, ob er nicht mehr an ein Leben im
Widerstand glaubt.
Diese Bescheidenheit geht mit dem Verlust dessen einher, was er mit Médée geteilt hatte,
nämlich eine leidenschaftliche, beinahe symbiotische Verbindung. In seiner neuen
Verbindung mit Créons Tochter, die im Vergleich zu Médée, wie er selbst andeutet, reines
Mittelmaß ist, hofft er nicht viel mehr zu erlangen als Frieden, „le pauvre bonheur“ (74)
67
Kreusa, die Jason als „neuve, simple et pure“(74) beschreibt, werde er nie so lieben, wie
er Médée geliebt hatte. Die Verbindung mit Créons Tochter bedeutet die Abkehr von einem
Leben mit Médée, das er nun vergessen will: „De ses doigts gauches de petite fille,
j´attends l´humilité et l´oubli.“ (74) Kreusa und das von ihm gewählte Leben mit ihr
repräsentiert all das, wogegen er gemeinsam mit Médée revoltiert hatte, er sei nun bereit,
sich zu bescheiden und zu leben, ohne Illusionen, „comme ceux que nous méprisions, ce
qu´on fait mon père et le père de mon père et tout ceux, qui ont accepté avant nous, et
plus simplement que nous, de déblayer une petite place où tienne l`homme dans ce
désordre et cette nuit.“ (70)
Médée verachtet das Mittelmaß, das mit ihrem Wesen nicht zu vereinbaren ist. Für sie ist
es gleichbedeutend mit Schwäche, die sie auch Créon vorwirft. Dieser hatte unzählige
Grausamkeiten verübt oder verüben lassen, als er noch die Kraft dazu hatte. Er sei von
gleicher Art wie Médée gewesen: „De la race de ceux qui jugent et qui décident, sans
revenir après et sans remords.“(36) Nun zeigt er Schwäche angesichts Médées
Forderung, sie zum Wohle aller sofort töten zu lassen. Er sei zu alt um zu regieren, stellt
Médée fest, weshalb sie ihn verachtet.
Das Bild, das Médée von Créon entwirft, kontrastiert stark mit ihrem Selbstbild. Médée
definiert sich über ihren Mut, ihren Stolz, und letztlich auch über ihr Vermögen,
bedingungslos grausam zu handeln. Médée macht keine Kompromisse; Bescheidenheit
lässt sich mit ihrem Charakter, der geprägt ist von ins Extreme gesteigerten
Eigenschaften, Handeln und Gefühlen, in keiner Weise vereinbaren. Dies zeigt sich
zunächst im Gespräch mit Créon: „Je ne peux pas te supplier. Je ne peux pas. Mes
genoux ne peuvent pas plier, ma voix ne veut pas se faire humble.“ (39)
Médées Selbstbild offenbart sich im Dialog mit Jason, dessen Mitleid sie nicht ertragen
kann:„J´ai menti, j´ai triché, j´ai volé, je suis sale […] Je suis tous les sales gestes et toutes
les sales pensées. Je suis l`orgeuil, l`egoisme, la crapulerie, le vice, le crime. […] Tout ce
qui est noir et laid sur la terre, c´est moi qui l´ai recu en dépot. (61)
Sie schreibt sich selbst Eigenschaften zu, die für ihre Außenwelt das absolut Böse
darstellen. Von Créon beispielsweise wird sie aufgrund ihres schrecklichen Rufs
gefürchtet, er hat Jason jedoch versprochen, sie unbehelligt ziehen zu lassen. Was für
andere Beweis für ihre Grausamkeit ist, ist für Médée selbst Ausdruck von Stärke, aus der
sich ihr übermäßiges Selbstbewusstsein nährt: sie ist grausam, und stolz darauf. Im Dialog
mit Jason bringt sie es auf den Punkt: „Je ne sais faire que le mal.“ (60)
Das Glück, „le pauvre bonheur“ wie es Jason anstrebt ist es, was Médée am meisten
abstößt. Es ist „ihr“ Glück, also das Glück der anderen, das dem, was Medea als Ideal

68
anstrebt entgegengesetzt ist. Jason weiß davon, kennt er Médée doch seit zehn Jahren:
„Plus nous serons à te juger, a te hair, mieux cela sera, n´´est pas? Plus le cercle
s´élargira autour de toi, plus tu seras seule, plus tu auras mal pour mieux hair toi aussi,
plus cela sera bon.“ (58)
In einem vor dieser Szene liegendem Dialog mit der Amme spricht Médée von der Geburt
ihres angesichts der Nachricht über Jasons Verheiratung neu aufgeflammten Hasses.
Beinahe zärtlich schildert sie, wie sich etwas in ihr regt, wie damals, als sie mit Hilfe der
Amme ein Kind geboren hatte, und es ist etwas, das sich dem Glück der anderen
verweigert; „quelque chose, qui dit non au bonheur.“ (16)
Mit der Geburt ihres Hasses verbunden sind eine radikale Selbstwerdung, ein
Wiederfinden der eigenen Identität und schließlich die Identifikation mit dem eigenen
Hass. Jason hatte die „wahre“ Médée „eingeschläfert“, nun ist sie wieder sie selbst:
„Haine! Haine! Grande vague bienfaisante, tu me laves et je renais.“ (25)
Ab diesem Zeitpunkt beschwört Médée immer wieder affirmativ die eigene Identität: „Je
suis Médée“ heißt es an mehreren Stellen. (26, 88)
Médée verachtet nicht nur das „Glück“ der anderen, sie selbst fühlt sich nur mehr
lebendig, wenn sie hassen und leiden kann. Ihre ins Extreme gesteigerten Hassgefühle
verbinden sich in diesem eindringlichsten Monolog des Stückes mit einer wilden
Leidenschaft:
C´est maintenant, Médée, qu´il faut etre toi- meme… O mal! Grande bete vivante qui rampe sur moi
et me lèche, prends- moi. Je suis à toi cette nuit, je suis ta femme. Pénètre moi. Déchire moi, gonfle
et brule au milieu de moi Tu vois, je t´acceuille, je t´aide, je m´ouvre… Pèse sur moi e ton corps velu,
serre- moi dans tes grandes mains calleuses, ton souffle rauque sur ma bouche, étouffe- moi. Je vis
enfin! Je souffre et je nais. Ce sont mes noces. C´est pour cette nuit d´amour avec toi que j´ai vécu.
[…]
(78 f)
Die Bedingungslosigkeit mit der Médée fühlt und handelt geht so weit, dass auch der
eigene Tod, bzw. den Tod anderer von ihr nicht als Bedrohung erlebt, sondern als
Möglichkeit, gleichsam wertungsfrei, hingenommen wird. Die Amme, die mit besonderer
Bescheidenheit ausgestattet ist, und für die kleinen Freuden des Alltags lebt, äußert
wiederholt, sie wolle nicht sterben, „mais ce n´est plus de vivre ou de mourir maintenant
qu´il s´agit“ (29), antwortet ihr Médée.

69
5.5.2 Von Anfang und Ende einer Beziehung

Einen großen Teil des Stücks nimmt jener Dialog zwischen Jason und Médée ein, in dem
sie über die gemeinsame Vergangenheit und eine Zukunft ohne einander sprechen. Dabei
wird, wie noch zu zeigen sein wird, bald deutlich, dass eine Zukunft Jasons ohne Médée
und umgekehrt eine Illusion ist.
Zunächst stehen in einem Dialog mit der Amme das Selbstbild Médées und die Sicht auf
das eigene Geschlecht im Mittelpunkt. Voller Verachtung schildert sie die generelle
Abhängigkeit der Frau von ihrem Partner, der auch sie in ihrer Beziehung zu Jason
erlegen war. Inge Stephan bezeichnet die Beziehung Médées zu Jason als „eine Form der
219
Hörigkeit“.
Médée klagt deswegen in wilder Beschimpfung nicht nur sich selbst, sondern alle Frauen
an „Femme! Femme! Chienne! Chair faite d´un peu de boue et d´une cote d´homme!
Morceau d´homme! Putain!“ (23)
Auch spricht sie von Schande, von der sie sich nun, da sie wieder zu sich selbst findet
befreit. „Je me retrouve […] Ce n´est plus cette femme attachée à l´odeur d´un homme,
cette chienne couchée qui attend. Honte! Honte!“ (21)
Die Beziehung zwischen Jason und Médée war aber, wie aus der Rückschau Jasons auf
die gemeinsame Zeit hervorgeht, keine einseitige.
Im bereits angesprochenen zentralen Dialog des Stücks schildert Jason die Anfänge
seiner Liebesbeziehung zu Médée. In seinen Schilderungen erscheint die Beziehung
anfangs eine geradezu ideale gewesen zu sein. Zunächst hatte er sie, so Jason, geliebt,
wie ein Mann eine Frau lieben kann. Später habe er ihr mehr gegeben als diese
gewöhnliche Liebe eines Mannes zu seiner Frau: „Je t´ai donné plus qu´un amour
d´homme- peut- etre sans que tu l´aies su. Je me suis perdu en toi comme un petit garcon
dans la femme qui l´a mis au monde. Tu as été longtemps ma patrie, ma lumière, tu as été
l´air que je respirais, l´eau qu´il fallait boire pour vivre et le pain de tous les jours. (63)
In dieser Verbindung waren sie einander alles: Komplizen, Brüder, Geliebte: „Le monde
est devenu Médée…“ (65)
Jason erinnert Médée an jene Zeit, als sie eine beinahe symbiotische Beziehung geführt
hatten: „Les as - tu oubliés ces jours où nous n´avons rien fait, rien pensé l´un sans
l´autre? (65)
Wann und wodurch sich die Beziehung gewandelt hatte geht aus den Reden Jasons und

219
Stephan: Medea, S. 109

70
Médées nicht klar hervor. Jason spricht von den Lügen Médées, während er angefangen
hatte, sich für andere Frauen zu interessieren. Auch hatte Médée ihn betrogen, ihren
Geliebten aber von Jason töten lassen.
Sie sei lediglich die Erste gewesen, die „geflohen“ sei. Gerade diese Flucht voreinander
stellt sich jedoch als unmöglich heraus. Nun ist es Jason, der aus der Beziehung
ausbrechen und die Vergangenheit hinter sich lassen will.
Der Grund dafür ist laut Jason nicht etwa eine neue Liebe, sondern der Wunsch nach
einem Leben in Frieden: „“Ce n´est plus seulement toi que je hais, c´est l´amour!“ (50)
Aus demselben Grund will er auch nicht Médées Tod: „Je ne veux pas ta morte non plus.
C´est encore toi, ta morte. Je veux l´oublie et la paix.“ (53)
Während Jason nicht mehr kämpfen will hat Médée nichts von ihrer Kampfeslust verloren.
Aggressiv und angriffsbereit zeigt sie sich als Jason sein Mitleid für sie ausspricht. Sie
erträgt kein Mitleid weil es sich mit ihrem Selbstbild nicht vereinbaren lässt, genau so
wenig wie das Aufgeben. Jason erkennt ihre Tragik: „Tu as l´air d´une petite bete éventrée
qui se débat empetrée dans ses tripes et qui baisse encore la tete pour attaquer“ (59)

5.5.3 Die Unmöglichkeit der Trennung, die Unfähigkeit zu vergessen

Sowohl Médée als auch Jason hatten bereits eine Welt ohne den anderen/ die andere
imaginiert: „Comme ca serait facile un monde sans Jason“ ruft Médée aus, und auch
Jason spricht davon: „Un monde sans Médée! Je l´ai revé aussi!“ (46)
Dass sich zwischen Jason und Medea keine echte Trennung herbeiführen lässt, wird an
zahlreichen Aussagen Médées, wie an der folgenden, deutlich.
„Tu ne seras jamais délivré, Jason! Médée sera toujours ta femme! Tu peux me faire
exiler, m`étrangler tout à l´heure quand tu ne pourras plus m´entendre crier, jamais, jamais
plus, Médé ne sortira de ta mémoire. […] (48)
Médée will gerade das verhindern, was Jason sich von einem Leben ohne sie erhofft: das
Vergessen. Seinen „Frieden“ habe er an jenem Abend in Kolchis, als er sie zum ersten Mal
in den Armen gehalten hatte, für immer verloren, und gleichzeitig Médée zum
Lebensmittelpunkt gemacht: „Le monde est Médée pour toi, à jamais.“ (53)
Der Grund für Médées Festhalten an ihrer Beziehung zu Jason kann nicht durch Liebe zu
ihm erklärt werden. Die Amme stellt fest, dass Médée Jason schon des längeren nicht
mehr liebe, und an der Reaktion Médées wird deutlich, dass die Amme Recht hat.
Auch fragt Médée Jason, ob er ihr glauben würde, wenn sie behaupten würde, es noch
einmal miteinander versuchen zu wollen. Jason verneint, und Médée gibt ihm Recht. Was
71
ist es aber, das Médée eben so handeln lässt wie sie handelt? Als Interpretation für das
Festhalten an dem vor langer Zeit geschlossenen Bund drängen sich zwei Motive auf:
Besitzansprüche und die Aufrechterhaltung der Ehre. Zudem steht Jason wegen der zu.
seinem Wohl verübten Taten in Médées Schuld. Médées Anspruch auf Jason ist absolut,
wobei ein Kompromiss in der Verbindung zu ihm gleichbedeutend wäre mit einer
Selbstaufgabe.
Médée fordert, dass Jason mit ihr in die Verbannung gehe, er habe Teil hat an ihrer
Schuld: „[…] chacun de mes crimes est à lui“. (40) Créon hingegen sieht keinen Grund für
eine Ausweisung Jasons, da dieser mit Médées Verbrechen nichts zu tun habe. Médée
erwidert, dass Jason genau wisse, dass er mit ihr- auch durch ihre Verbrechen- auf ewig
verbunden bleiben wird: „Il sait que son nom et le mien sot liés ensemble pour siècles.
Jason- Medée! Cela ne se séperera plus.“ (38) Créon könne sie verjagen, sie töten, dies
spiele keine Rolle, weil Jason sich nie wirklich von ihr trennen können wird.

5.5.4 Ende und Neubeginn

Am Ende des Stücks, nachdem auch Médée tot ist, zeigt sich in der Rede Jasons noch
einmal tiefe Resignation, jedoch in Verbindung mit einem „vernünftig“ erscheinenden
Zweckrationalismus.
Er werde vergessen, ein bescheidenes Leben führen und das tun, was er für notwendig
hält. : Oui, je t´oublierai. Oui, je vivrais et, malgré la trace sanglante de ton passage à côté
de moi, je referai demain avec patience mon pauvre échafaudage d´homme sous l´oeil
indifférent des dieux.“ (89) Offensichtlich möchte er nun weiterleben, als hätte es Médée
nie gegeben.
[…] Il faut vivre maintenant, assurer l´ordre, donner des lois à Corinthe et rebâtir sans
illusions un monde à notre mesure pour y attendre de mourir. (89)
Das Leben besteht demnach neben den Dingen, die notwendig sind zu tun, letztlich nur
noch in einem Warten auf den Tod.
Es handelt sich bei Jasons Schicksalsergebenheit um das genaue Gegenteil von Médées
Handeln. Indem sie sich selbst das Leben nimmt entscheidet sie sich noch ein letztes Mal
für das Extreme, das Absolute, die Bedingungslosigkeit. Für Lütkehaus ist der Selbstmord
220
„die triumphale Selbstapotheose und Selbstverewigung der schrecklichen Medea […]“
Im letzten Dialog des Stücks kommt in ihrer Unterhaltung mit dem Wächter die Amme

220
Lütkehaus: Mythos Medea, S.317

72
Médées noch einmal zu Wort. Stärker noch als Créon und Jason hatte sie das Mittelmaß
und die Bescheidenheit verkörpert.
Auch in diesem letzten Dialog spricht die Amme über die den Tagesablauf voller
Banalitäten und die „kleinen Freuden“ des Alltags, die ihr offensichtlich genügen, um
zufrieden zu sein.
Der mythische Zirkel schließt sich, wenn die Amme und der Wächter über die baldige
Ernte sprechen, mit der der natürliche Kreislauf von neuem beginnt.

6. Max Zweig: Medea in Prag (1949)

6.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ und Handlungsverlauf

Wenn man Max Zweigs „Medea in Prag“ aus dem Jahr 1949 mit der euripideischen
„Medea“, und in weiterer Folge mit den beiden in den Kapiteln 4 und 5 behandelten
Werken von Hans Henny Jahnn und Jean Anouilh vergleicht, fallen zunächst zwei
Veränderungen auf: die Transposition der Handlung in zeitgenössische Verhältnisse - Prag
im Jahre 1948 - und die veränderten Figurennamen. Wenngleich Zweigs Medea - Drama
stärker vom Prätext abweicht als die Versionen Jahnns und Anouihls können doch, was
den Handlungsverlauf anbelangt, deutliche Entsprechungen identifiziert werden. Die
Aktualisierung des mythischen Stoffs lässt neue (Be)deutungsfelder entstehen und eröffnet
eine Perspektive auf zeitgenössische Verhältnisse, eine Perspektive, die immer schon die
mythologische Tradition mitdenkt, bzw. voraussetzt, sie mitzudenken. Es ist bei Zweig die
Sicht auf eine Gesellschaft, die Freiheit und Humanität propagiert - der moderne Kreon
Klement Moravan und seine Frau Bozena sehen sich selbst als Vertreter des
„revolutionären Lagers“ - und Fremdenfeindlichkeit lebt.
Als Intertextualitätmarker dient bereits der Titel, der den Erwartungshorizont des/der
LeserIn dahingehend lenkt, die antike Vorlage stets mitzudenken. Tatsächlich finden sich
im gesamten Handlungsverlauf signifikante Parallelen zum euripideischen Prätext.
Eine kurze Inhaltsangabe soll Aufschluss über Entsprechungen und Abweichungen geben:
Der Widerstandskämpfer Prokop Foltyn kehrt nach neun Jahren Exil nach Prag zurück. Er
hatte auf englischer Seite in Libyen gegen Hitler gekämpft. Als er schwer verwundet
wurde, pflegte ihn Leila, seine spätere Ehefrau und Tochter eines hoch angesehenen
Scheichs, gesund. Mit ihr hat er zwei Kinder, Amin und Omar.
Durch einen Zufall wird Propkop an seine Heimat erinnert, und Heimweh führt ihn und
seine Familie schließlich zurück nach Prag, wo er jedoch, wie sich herausstellt, aufgrund

73
der Abstammung seiner Frau, keineswegs willkommen ist.
In ihrer Fremdenfeindlichkeit verhaftet sehen Klement Moravan, Gerichtspräsident und
Onkel Prokops, und dessen Frau Bozena, in Leila nur das „barbarische Wüstenweib“,
„eine Wilde“(66), die „unter [Prokops] Würde“(6) sei. Prokop und seine Familie werden des
Hauses verwiesen, was durch die Intervention Zdenkas, der Tochter Klements und
Jugendfreundin Prokops, zunächst rückgängig gemacht wird. Offensichtlich liebt Zdenka
Prokop noch immer, und bietet ihm ihre Hilfe an. Sie ist es auch, die Leila davon
überzeugt, dass ihre beiden Söhne in einem Kinderheim besser aufgehoben seien als bei
den Eltern. Auch würde es den Kindern erleichtern, sich an die neue Umgebung
anzupassen, und sich an die Sitten des Landes zu gewöhnen. Leila wehrt sich anfangs
dagegen, kann sich jedoch gegenüber Zdenka und ihrem Mann nicht durchsetzen. Sie
entlässt schließlich die Kinder, die sich heftig wehren, in die Obhut Zdenkas.
Die Prophezeiung Faridas, Leilas Tante, dass die Kinder die Mutter vergessen, und nicht
zurückkommen würden, soll sich letztlich bewahrheiten. Um Leila loszuwerden und seine
Tochter mit Prokop zu verkuppeln, denunziert Klement sie zunächst als feindliche Agentin
und dann als Diebin.
Schließlich nutzt er seine Machtposition aus, um einen Ausweisungsbefehl gegen Leila zu
erwirken. Dieser gilt nur für Leila, nicht aber für ihre beiden Söhne. Als Leila die
Herausgabe der Kinder fordert, wird ihr zunächst heuchlerisch gewährt, eines der beiden
Kinder mitzunehmen. Dies wird allerdings an die Bedingung geknüpft, dass das Kind
freiwillig mit der Mutter gehe. Bald wird klar, dass Leila das Opfer einer Intrige ist: Die
Kinder wurden manipuliert, verleugnen ihre Herkunft, sind der Mutter inzwischen völlig
entfremdet und wenden sich von ihr ab. Tief getroffen tötet Leila die beiden Söhne.
Kurz sollen nun die einzelnen Anknüpfungspunkte an die antike Vorlage zusammengefasst
werden: Leila ist in Prokops Heimat wie die euripideische Medea in Korinth eine Fremde.
Wie die Königstochter Medea ist auch Leila von edler Abstammung und in ihrem Land von
hoher gesellschaftlicher Stellung, und wie Medea wird sie in der Fremde verachtet und hat
eher den Status einer Bettlerin. Anders als Medea zeigt sich Leila dem Mann gegenüber
unterwürfig, fordert jedoch gleichzeitig ihr Recht als Ehefrau. Sie werde um ihn kämpfen,
so Leila, die die Pläne Klements durchschaut.
Wie Kreon, der seine Tochter mit Jason vermählt, estimiert Klement eine Verbindung
Prokops mit seiner Tochter, und wie Jason fällt es Prokop leicht, sich von Leila zu trennen,
die er inzwischen selbst als „fremd“ empfindet.
Auch erinnert Klement in seiner Furcht vor Leila, die „hochintelligent“ sei, und daher
„geradezu vorbestimmt für dunkle Dienste“ (91), an Kreon. Sie werde jedoch „keine

74
Gelegenheit haben, ihre Drohungen auszuführen“, so Klement, denn er werde sie
„unschädlich“machen (97).
Tatsächlich folgt kurz darauf der Ausweisungsbefehl, der, anders als bei Euripides, nur
Leila, nicht aber ihre Kinder betrifft. Wie bei Seneca werden Leila die Kinder genommen,
jedoch auf subtilere Art und Weise. Mit dem Vorwand, Leilas Söhne zu „humanisieren“
werden sie von der Mutter getrennt und ihr schließlich völlig entfremdet.
Der Aspekt der Heimatlosigkeit Medeas, die den Vater verraten und Kolchis den Rücken
gekehrt hat, in das sie nun nicht mehr zurückkehren kann, wird bei Zweig an
zeitgenössische Verhältnisse angepasst: Leila soll, wenn sie nicht freiwillig gehe,
zwangsweise abgeschoben werden. In der modernen Version besitzt Leila keinen gültigen
Pass, und wird somit in keinem anderen Land Aufnahme finden.
Der Schluss von Zweigs Drama unterscheidet sich grundlegend von allen bisher
behandelten Dramen: Bei Zweig ist es nicht Rache, die seine Medea die Söhne morden
lässt. Der Kindsmord ist keine Rachetat sondern eine - keineswegs geplante - Handlung
im Affekt. Ganz ausdrücklich verwehrt sich Leila zuvor gegen jede Form der Rache, als
ihre Tante Farida diese von ihr fordert. Sie wolle keine Rache, wolle nur ihre Kinder
zurück.
Die Flüche, die sie in ihrer Verzweiflung ausstößt, richten sich gegen Klement, Zdenka und
Prokop, keineswegs plant sie jedoch den Kindsmord. Dass sie trotzdem tötet, ist für
Stephan „die logische Konsequenz eines Entfremdungs- und Enteignungsprozesses“ 221 ,
der aus Leila am Ende das „Barbarenweib“ macht, das sich nicht an die Gesetze ihrer
Feinde hält. Für Eva Reichmann ist Zweig der erste und einzige Dramatiker, der den
Kindsmord durch die Mutter auf nachvollziehbare Art und Weise, nämlich nicht als Mord
aus Rache, sondern als Verzweiflungstat, gestaltet. 222 Der Mord an den Söhnen passiert
bei Zweig quasi „in letzter Minute“ und, wenn man von der Kenntnis des tradierten
Handlungsverlaufs absieht, völlig unerwartet, ganz anders als bei Euripides, in dessen
Stück eine Schreckenstat von Anfang an erwartet wird.
Der Verrat durch Jason, und schließlich der Bruch der Söhne mit ihrer Mutter führen zur
fatalen Eskalation. Der Besitzanspruch Medeas ihren Söhnen gegenüber wird hier ganz
klar ausgedrückt: „Ich habe sie dem Leben gegeben. Ich habe sie
zurückgenommen.“(115)
Abschließend kann festgestellt werden, dass Max Zweigs „Medea in Prag“ im Vergleich zu
den zuvor behandelten Adaptionen des Mythos teilweise sehr plakativ wirkt. Die Dialoge

221
Stephan: Medea, S. 65
222
Reichmann: Nachwort, in: Max Zweig. Dramen, S.198

75
wirken, etwa wenn es um Vorurteile Fremden gegenüber geht, stark überzogen, der/dem
LeserIn bleiben aufgrund des holzschnittartigen Aufbaus keine Freiräume für eigene
Reflexionen. Es gibt nur wenige Zwischentöne, die Charaktere wirken eindimensional und
überzeichnet. Leila beispielsweise ist als absolut gute, Klement als absolut böse Figur
angelegt. Wenig Tiefe besitzt auch der Charakter Prokops, der bis zum Ende farblos bleibt.

6.2 Die Figurenkonstellation

Trotz der veränderten Figurennamen bei Zweig lassen sich die handelnden Personen
unschwer der jeweiligen Rolle bei Euripides zuordnen.
Die Protagonistin, die hier den Namen Leila trägt, ist als Berberin und Senussi in der
Heimat ihres Ehemannes wie Medea in Korinth als „Fremde“ stigmatisiert. Ihre dunkle
Hautfarbe, aufgrund der sie als „Negerin“ bezeichnet wird, ebenso wie ihre
Verhaltensweisen führen zu ihrer gesellschaftlichen Ausgrenzung.
Während bei Euripides die Abkehr Jasons von Medea bereits vor Einsetzen der Handlung
stattgefunden hat vollzieht sich die sukzessive Entfremdung der Jason nachempfundenen
Figur Prokop von seiner Ehefrau bei Zweig im Verlauf des Stücks.
Der euripideische Kreon wird bei Zweig verkörpert durch Klement Moravan, dessen
Charakterisierung starke Parallelen zu jener des Vorbilds aufweist. Wie bereits erwähnt ist
die Figur Klement als absolut negativer Widerpart zu Leila angelegt. Bei Zweig ist
Klement/Kreon verheiratet, und seine Ehefrau Bozena tritt als handelnde Person auf.
Wie ihr Ehemann ist sie als negative Figur gezeichnet, deren Charakterisierung sich in
ihrer Fremdenfeindlichkeit und ihren Vorurteilen Leila gegenüber erschöpft.
Zdenka, die Tochter Klements und Bozenas entspricht der euripideischen Kreusa. Hier tritt
sie im Gegensatz zum euripideischen Vorbild als handelnde Figur auf. Von allen bei
Zweig auftretenden Personen ist sie diejenige, deren Charakter am meisten Ambivalenz
aufweist. Einerseits solidarisiert sie sich zu Beginn mit Leila, andererseits ist sie es, die ihr
später die Kinder nimmt.
Auch die beiden Söhne Leilas und Prokops sind bei Zweig mit Sprechtexten ausgestattet.
Wichtig werden ihre Rollen im letzten Akt, in dem sie ihrer Mutter wie Fremde begegnen.
Auch zwei bei Euripides nicht vorkommende Nebenrollen führt Zweig ein: es sind dies der
Hotelbesitzer Kalabek und Frau Kroutil, eine Mieterin.
Sie diskreditieren Leila und stehen für den Fremdenhass in der breiten Bevölkerung, sind
ansonsten aber nicht weiters von Bedeutung.

76
6.3 Der Motivbereich

Laut Eva Reichmann hat Max Zweig „im Medea - Stoff Aspekte entdeckt, die noch kein
Autor vor ihm gestaltet hat.“223
Diese Einschätzung soll kritisch hinterfragt und zumindest relativiert werden.
Reichmann begründet ihre Aussage dadurch, dass Zweig mit „Medea in Prag“ ein Stück
geschaffen habe, das „alle sozialen, politischen und individuellen Mechanismen von
Fremdenhaß und Nationalismus aufzeigt.“ 224
Tatsächlich handelt Zweigs Stück von individuellem Ausländerhass und struktureller
Ausgrenzung und thematisiert die verschiedenen Ebenen der Fremdheit, des Fremdseins.
Der Motivbereich erschöpft sich aber in der Darstellung von gelebter Xenophobie auf der
einen Seite und erlebter Ausgrenzung auf der anderen.
Die von Reichmann konstatierte Vielschichtigkeit des Dramas ist also zu hinterfragen.
Auch die Feststellung Reichmanns, Zweig sei der erste Dramatiker gewesen, der diesen
Aspekt des Medea- Stoffs gestaltet hat trifft nicht zu. Zwar rekurriert sie auf Hans Henny
Jahnns „Medea“, das Thema Fremdenhass käme jedoch, so Reichmann, nur an einer
einzigen Textstelle vor.
Entgegen dieser Einschätzung ist das Thema Fremdheit bzw. Fremdenhass bei Jahnn im
gesamten Stück präsent und stellt einen der zentralen Konflikte dar.
Auch dass der Antagonismus zwischen Eigenem und Fremden durch die
Gegenüberstellung von griechischen und „barbarischen“ Sitten bereits bei Euripides
grundgelegt, ist übersieht Reichmann.
Das Motiv der Fremdheit wird im Folgenden in seine verschiedenen Aspekte aufgegliedert,
die gesondert behandelt werden.

6.3.1 Die selbst empfundene Fremdheit

Während sich Propkop nach seiner Ankunft in Prag sofort „wieder zu Hause“ (5) fühlt, fühlt
Leila von Beginn an die eigene Fremdheit. Die Errungenschaften der so genannten
Zivilisation wirken auf sie bedrohlich. Im Getriebe der Großstadt kommt sie nicht zur Ruhe:
„Es braust und dröhnt bei Tag und Nacht. Keine Stille; kein Frieden. Ich fürchte, man kann
nicht Mensch sein in dem Meer aus Steinen.“ (63)
Dass sie ihre Heimat verlassen hat empfindet sie als Vaterlandsverrat, die Assimilation als

223
Reichmann:: Ein brisantes Stück über Fremdenfeindlichkeit, in: Reichmann (Hrsg.): Max Zweig. Kritische
Betrachtungen, S.295
224
Ebd.

77
Untreue ihren Eltern gegenüber Auch ihre Tante Farida bezeichnet Leila als
„Treubrüchige“: „Du hast dein Volk, in dem du geboren wurdest, verlassen. Die Sprache
eines anderen Volkes sprichst du, die Kleidung eines anderen Landes trägst du. Eine
Treulose bist du.“ (98)
Leila hatte in ihrer Heimat, der sie den Rücken gekehrt hatte, um mit ihrem Ehemann zu
gehen, hohes Ansehen genossen, und ist in Prag eine unwillkommene „Wilde“.
Als Tochter eines Fürsten hat sich Leila, so Farida, „zur Sklavin erniedrigt“, um „wie eine
Hündin“ dem Fremdling nachzulaufen (98).
Tatsächlich zeigt sich Leila Prokop gegenüber unterwürfig, indem sie alles zu tun bereit ist,
um ihm zu gefallen. Prokop will die Anpassung Leilas erzwingen Er fordert von ihr, sich
„von [ihrer] Heimat zu befreien.“.(78) Leila empfindet es als „Schmach, seine Herkunft zu
verleugnen“(74), und ist dennoch dazu bereit, es Prokop zuliebe zu tun.
Mit dem Ablegen ihrer traditionellen Kleidung und des Schleiers soll sie quasi auch ihre
frühere Identität „ablegen“. Selbst an ihre Eltern, an ihr Volk zu denken verbietet ihr
Prokop, woraufhin Leila ihm versichert, sie werde „vergessen“(78), wenn er es nur
wünsche.
Leila besitzt einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn, kennt keine Verstellung, und „spricht
offen aus, was sie denkt und fühlt“(61), so Prokop. Von der neuen Umgebung wird dies
jedoch nicht geschätzt, sondern als Makel der Persönlichkeit angesehen. Absolute
Ehrlichkeit lässt sich nicht damit vereinbaren, was Prokop als „die Tünche [der]
Höflichkeit“(61) bezeichnet. Als sie in der Begegnung mit Klement ihren Gefühlen
Ausdruck verleiht und ihn als herzlos bezeichnet werden sie und Prokop des Hauses
verwiesen. Obwohl Leila es als Unrecht empfinden muss, verspricht sie Prokop, sie werde
“perfekt lügen lernen“. (78)
Auch Leilas Söhne fühlen sich in Prag als Fremde. Bei ihnen ist dieses Gefühl der
Fremdheit gekoppelt mit dem Stolz auf die eigene Abstammung. Sie wollen keine
Tschechen sein, die sie laut Leila sind, da ihr Vater Tscheche ist, fühlen sich als Senussi,
und halten an ihrer Herkunft fest, obwohl sie sie zu Außenseitern macht.

6.3.2 Die Fremdheit in der Gesellschaft

Die „Gesellschaft“, die Leila und ihre Kinder von Beginn an ausschließt wird im Stück
repräsentiert durch den Gerichtspräsidenten Klement und dessen Frau.
Klement ist Teil des Systems von Reglementierungen und Gesetzen, das Leila am

78
eigenen Leib leidvoll als „den Staat“ erfährt; ein Wort, dessen Bedeutung sie offensichtlich
nicht kennt. Dem Staat gehören ihre Kinder, so Klement, da ihr Vater Tscheche ist, und vor
dem Gesetz ist sie nicht rechtmäßig Prokops Ehefrau, sondern lediglich eine Konkubine.
Die ganze Macht des Staates erfährt Leila schließlich durch Klement, der sie zuletzt als
„unwillkommene Ausländerin“ (102) des Landes verweist.
Aber auch auf subtilere Art und Weise wird Leila von Klement und seiner Frau vermittelt,
dass sie bei ihnen nicht willkommen ist. Von Beginn an ist sie mit Fremdenhass und
Verachtung konfrontiert. Prokops Verwandte sind entsetzt, dass dieser aus dem Exil ein
„schwarzes Weib“ mitbringt, und behandeln Leila von Anfang an respektlos. Ihre Gesten
der Freundschaft werden als „Possen“ (61) bezeichnet, ihre Gastgeschenke nicht
angenommen, und schließlich wird ihr und Prokop die Tür gewiesen. Es ist dabei weniger
ein Nicht - Verstehen von Verhaltensweisen, sondern eher eine Art absichtlichen
Missverstehens durch mangelnde Toleranz.
Die Aussagen von Prokops tschechischen Verwandten erinnern an Nazi - Vokabular, etwa
wenn von „humanisieren“(75) und dem „allgemeine[n] Volksempfinden“(71) die Rede ist.
Das „Volk“ wird im Stück von Herrn Kalabek, dem Besitze eines drittklassigen Hotels, in
dem Prokop mit seiner Ehefrau und den beiden Söhnen wohnt, und Frau Kroutil, einer
Mieterin, verkörpert. Leila wird das Opfer von Verleumdung und aufgrund eines
angeblichen Diebstahls diskreditiert. Gleichzeitig wird sie wie Medea aufgrund der ihr
nachgesagten Zauberkräfte gefürchtet und als Hexe bezeichnet, die „schwarze Tränke“
(101) braue. Während Leila als Diebin beschimpft wird gibt es über Prokop, den Sohn des
„Herrn Präsidenten“ laut Kalabek „keine Beschwerde“- ganz im Gegenteil- Herr Foltyn sei
„ein lieber, feiner Herr“. (101) Klement ist bemüht, den seiner gesellschaftlichen Stellung
angemessenen Schein zu wahren, und den Status als Respektsperson zu behalten.
Eine „Wilde“ als Ehefrau seines Sohnes könnte seinem Ruf schaden, und ist deshalb nicht
erwünscht in Klements „anständigen Haus“. Dass hinter der Fassade nur „Heuchelei und
Grausamkeit“ (95) stecken erkennt Leila nach kurzer Zeit. Als sie dies offen ausspricht
ergreift auch Prokop Partei für Klement und Bozena, und schlägt in dieselbe Kerbe wie
sein Onkel und seine Tante: „Du bist hier nicht im Zeltlager einer Horde! Du hast bei
gesitteten Menschen nicht zu toben wie eine Wilde in der Wüste!“ (96) Er dulde nicht mehr
ihre „zügellose Leidenschaft“ (96) und fordere eine Entschuldigung, ansonsten sei Lela
nicht mehr seine Frau, so Prokop. Nicht nur Leila, auch ihre Kinder werden ausgegrenzt
und beschimpft. Aufgrund der Bösartigkeit der tschechischen Altersgenossen und
Altersgenossinnen grenzen sie sich auch selbst bewusst von ihnen ab. Die Ablehnung, die
sie erfahren führt dazu, dass sie die Tschechen für ein „böses und feiges Volk“ (69) halten,

79
mit dem sie sich nicht identifizieren können und wollen.
Bemerkenswert ist, dass Leila bzw. ihre Kinder für ihre Umwelt gleichsam alles Fremde
verkörpern: Sie werden wechselweise als „Juden“, „Zigeuner, „Türken“ und „Kaffern“
bezeichnet.

6.3.3 Die Fremdheit in der Beziehung

Die Entfremdung Prokops von seiner Ehefrau wird in der für Leila ungewohnten, neuen
Umgebung immer deutlicher. Das Gefühl der Fremdheit Leilas war bei Prokop jedoch
schon viel früher erstmals aufgeflammt. Im Gespräch mit Zdenka erzählt Prokop von
einem Ereignis, bei dem er erstmals entsetzt feststellte, dass die Frau, die er geheiratet
hatte eine „Barbarin der Wüste“ war, „von der [er] durch den Abgrund einer Jahrtausende
langen Entwicklung geschieden war.“(84)
Dies sei ein einmaliger Eindruck gewesen, den er bald darauf wieder vergessen hatte, und
der ihn nicht davon abgehalten hatte, weiter mit Leila zusammenzuleben.
Tatsächlich war es anfangs gerade diese Fremdartigkeit, das Exotische an Leila, das ihn
angezogen hatte.
Bei seiner Rückkunft nach Prag schwärmt er von jener Art zu leben, die er in der libyschen
Wüste kennen gelernt hatte: „Dort rollt das Leben unverwandelt, in sich gleich bleibendem
Rhythmus ab.“ (57) Die Eigenart des Volkes Leilas schildert er seinen tschechischen
Verwandten gegenüber in völliger Verklärung und zeichnet dabei das Bild von „edlen
Wilden“:
„Es sind Primitive von ungebrochenen Trieben und elementaren Leidenschaften, die durch
strenge Gesetze gebändigt werden. Zugleich sind sie kindliche Menschen von unbedingter
Wahrhaftigkeit und Vertrauen, Menschen, wie sie wohl ursprünglich aus Gottes Hand
hervorgegangen sind“ (57)
Prokop, der die Zivilisation nie geliebt, und von einem „urtümlicheren, naturnäheren
Leben“ (57) geträumt hatte, lernte bei den Senussi eine andere Lebensform kennen und
schätzen.
Dennoch glaubt er, dass sie, was den Intellekt angeht, dem Europäer unterlegen seien.
Sie haben, so Prokop zwar “ Ehrfurcht vor dem Geist“, jedoch ohne diesen zu begreifen.
(58) Leila aber sei von hoher Intelligenz, räumt Prokop ein.
Je mehr sich Prokop an das Leben in Prag gewöhnt, desto bewusster wird ihm die
Entfremdung von Leila. Gleichzeitig bahnt sich eine Hinwendung zu Zdenka, seiner
Jugendfreundin, an. Im Gespräch mit Zdenka, die ihm zu verstehen gibt, dass sie bis
80
zuletzt auf ihn gewartet habe, beschreibt er diese Entfremdung und spricht eine vage
Vorahnung aus
Dort, unter den ungezähmten Frauen der Wüste, erschien sie mir wie eine Hochgesittete. Hier fange
ich an, in ihr die Wilde zu sehen. Wenn ich nachts aufwache, fühle ich, wie sie fremd neben mir liegt
und über Geheimnisvolles brütet; und ich frage mich mit einem Schauer, wann die Barbarin in ihr
erwachen wird.
Sie trägt, wie alle Frauen ihres Stammes, immer ein scharf geschliffenes Dolchmesser bei sich; ich
fühle es voraus, daß sie es eines Tages zücken wird: gegen sich, gegen mich oder gegen einen
Dritten. (85)
Auch er habe sie nie vergessen, so Prokop zu Zdenka, und jetzt habe er das Gefühl, er
lebe mit einer Fremden: „Man kann eine Frau lieben, Jahre lang mit ihr leben, schlafen,
Kinder zeugen und dann erkennen, dass man mit einer fremden Frau gelebt, geschlafen
und Kinder gezeugt hat.“ (83)
Nicht nur auf seine Ehe mit Leila fällt nun ein neues Licht, auch die gemeinsamen Kinder
betrachtet Prokop nun anders als in deren Heimat: Er bezeichnet sie als „Mischlinge“ und
wird sich plötzlich dessen bewusst, dass sie „Wüstenblut, Nomadenblut“ (85) in sich haben
und dass sie weder hier noch dort zuhause sein werden.
Wie weit Prokop sich bereits von seiner Ehefrau entfernt hat, wird in der
„Verbannungsszene“ deutlich. Als er von der Ausweisung erfährt, fürchtet er nur die eigene
Zukunft und reagiert heftig: Er werde unter keinen Umständen gehen, man könne ihn nicht
seiner Heimat verweisen, gehen werde er nur unter Gewalt, und „auf blutigen Knien
zurückkriechen“(103), seine Frau und die Kinder erwähnt er mit keinem Wort.
Als er erfährt, dass nicht ihn, sondern nur Leila der Ausweisungsbefehl betrifft, scheint er
beruhigt. Leila klagt ihn deshalb an; sie müsse ins Elend gehen, während er sich eine
neue Bettgenossin wählen würde. Halbherzig und nach einem Zögern spricht Prokop
seine „Pflicht“ als Ehemann an. Er werde mit ihr das Land verlassen, wenn sie es müsse.
Leila weiß aber, dass dies reine „Pflichterfüllung“ wäre, und nicht aus Liebe geschehen
würde.
Hättest du für mich in meinem Elend ein herzliches Wort gefunden, keine Gewalt der Welt hätte mich
von dir zu scheiden vermocht! Du hast nur dich gefühlt, dich, nur dich! Du hast aufgebrüllt, daß du
verdammt bist, aus dem Lande zu gehen. Du hast aufgejubelt, daß du begnadigt bist, zu bleiben. An
meinen Jammer hast du nicht mit dem winzigsten Gedanken gedacht. Du hast dich von mir
geschieden.(105)
Um mit ihr in eine ungewisse Zukunft zu gehen bedürfe es „einer warmen Liebe“(105),
nicht reinen Pflichtgefühls. Für Leila ist es ganz offensichtlich, dass Prokop sich seit seiner
Rückkehr nach Prag immer mehr zum Negativen verändert hat. Leila hatte zu ihm
aufgeschaut, ihn bewundert und aus Liebe ihre Heimat verlassen. Um ihm zu gefallen

81
hatte sie die eigene Identität verleugnet, und versucht, sich an die Sitten seines Landes
anzupassen. Ihr Bild von ihm hat sich inzwischen völlig verändert, und aus diesem Grund
müsse sie sich von ihm trennen.
Ich habe zu dir emporgeblickt wie zu einem edleren, vollkommeneren Wesen, das mir himmelhoch
überlegen ist an Geist, Kraft und Mut. Die Luft deines Vaterlandes ist dir nicht gut bekommen. Deine
Kraft ist hier geschmolzen wie euer Schnee an der Sonne. Dein Mut hat sich aufgelöst wie ein Dunst
im Wind. Ich will dich nicht noch kleiner und schwächer sehn. Ich müsste dich verachten -und das
soll nicht sein! Darum müssen wir scheiden. (105)

Jetzt blieben ihr nur mehr ihre Kinder, und diese solle man ihr zurückgeben.

6.3.4 Die Entfremdung der Kinder

„Von allen Reichtümern der Erde ist mir nichts geblieben als meine Kinder“(106), stellt
Leila fest, und bittet um Erbarmen, damit man ihr die Kinder lasse.
Am Ende des Stücks wird jedoch klar, was unter dem Vorwand einer „Humanisierung“ der
Kinder an Umerziehung erfolgt ist. Sie haben trotz ihrer Herkunft den Fremdenhass der
tschechischen Verwandten internalisiert und deren fremdenfeindliches Vokabular
übernommen.
Als Medea erfährt, dass sie nur eines der beiden Kinder mit sich nehmen dürfe, ist sie
zunächst überzeugt, dass beide Söhne darum kämpfen würden, mit ihr zu gehen.
Zdenka hält es für „gerecht“, dass Leila nur einen Sohn bekommen soll, sie solle nicht
„undankbar“ (111) sein. Darauf erwidert Medea, dass Zdenka nur von Gerechtigkeit
sprechen könne, weil sie selbst kinderlos ist
Ihr Herz müsse sie „in zwei Hälften zerreissen [sic] - und die eine Hälfte hier
zurücklassen“(111), so Leila. Dennoch nimmt sie die Bedingung an.
Als ihre Söhne hereingeführt werden wird klar, dass sie jede Beziehung zur Mutter
verloren haben. Leila versucht, sie an ihre Herkunft zu erinnern, die die Kinder nun als
“hässlich“ (112) bezeichnen. Leila wendet sich zuerst an Omar, der immer stolz darauf
gewesen war, ein Senussi zu sein. Jetzt will er davon nichts mehr wissen: „Ich bin kein
Senussi. Vater ist Tscheche. Die Senussi sind schmutzige Zigeuner. Sie stehlen und
stinken.“(113)
Er wolle Soldat werden und alle Zigeuner und Zigeunerinnen erschießen.
Leila ist entsetzt, Omar sei „nicht das Kind, das [sie] geboren habe.“ (113) Er erwidert
darauf, dass er und sein Bruder in Prag bleiben würden, bei Zdenka und Prokop.
Leila spricht aus Verzweiflung: „Ich reiße dich aus meinem Herzen aus! Ich kenne dich

82
nicht mehr“, (113) und wendet sich an Amin. Das Kind fürchtet sich vor ihr, sie sei nicht
seine Mutter und habe ihn gestohlen: „Alle Zigeunerinnen stehlen Kinder“ (114), und sie
werde ihn fressen, weil Zigeunerinnen kleine Kinder fressen.
Leila ist außer sich und verlangt nun, dass beide Kinder mit ihr gehen, Prokop will sie ihr
nicht gegen deren Willen geben. Sie reißt ihre Söhne an sich und befiehlt Farida, sie nicht
herauszugeben. In einem heftigen Gefühlsausbruch klagt sie Zdenka und Prokop an:
„Was habt ihr mit den Kindern gemacht? Sie waren unschuldig, als sie von mir gingen! Ihr
habt ihre Seelen mit Haß vergiftet! Ihr habt sie humanisiert, wie ihr es nennt! Ihre Einfalt
getötet, die Mama in ihren Herzen getötet, daß sie hart werden wie ihr, unglücklich wie ihr
(114)“
Sie hätten keinen Einfluss auf die Kinder genommen, so Prokop, sie hätten aus eigenem
Willen entschieden. Sie hätten ihre „Barbarenmutter“ verworfen, stellt Prokop fest, aber
Leila entgegnet, dass das „Barbarenweib“ ihre „Jungen“ nicht herausgebe. (115)
Was dann passiert geschieht blitzschnell. Leila stürzt in das Zimmer, in dem sich die
Kinder aufhalten und erdolcht sie.
Dass aus der liebenden Mutter, die ihre Kinder in der zuvor beschriebenen Szene um
einen Liebesbeweis anbettelt, eine Mörderin wird, lässt sich bei Zweig nur aus dem ihr
widerfahrenen Unrecht erklären, das sie schließlich zu der Verzweiflungstat treibt.
Zweigs Medea trägt keine Schuld im eigentlichen Sinn, weil sie nicht aus Berechnung
tötet, sondern aus ihrem momentanen Gefühlszustand heraus. Dass sie zur Täterin wird
ergibt sich aus der Tatsache, dass sie zuvor zum Opfer von Fremdenhass, Ausgrenzung
und Denunziation wurde, und ihr schließlich mit den beiden Söhnen alles genommen
wurde. Die durchwegs positive Charakterisierung Leilas wird so auch durch den Schluss
nicht gebrochen.

7. Dea Loher: Manhattan Medea (1999)

7.1 Vergleich mit Euripides´ „Medea“ und Handlungsverlauf

Ähnlich wie Max Zweig verlegt Dea Loher die Handlung ihres Medea - Dramas aus dem
Jahr 1999 in zeitgenössische Verhältnisse. Das Stück spielt im Manhattan der Gegenwart,
also am Ende des 20. Jahrhunderts. Der Schauplatz des Geschehens ist ein „reiches
Haus auf der 5th Avenue“, das Haus des Sweatshop - Bosses Mr. Sawyer.
Trotz einer konsequenten Aktualisierung des Stoffs sind die Anleihen an den antiken

83
Mythos eindeutig festzumachen.
Die Handlung setzt am Vorabend der Hochzeit Jasons mit der Tochter Mr. Sawyers ein,
die Vorgeschichte Jasons und Medeas wird in Rückblenden erzählt.
Bei Loher sind Jason und Medea mazedonische Kriegsflüchtlinge, die seit ihrer Ankunft in
New York vor sieben Jahren als illegale Einwanderer im Untergrund leben. Die moderne
„Argo“ ist ein Frachtschiff, dessen Kapitän Jason und Medea bestochen hatten, um,
gemeinsam mit Medeas Bruder, in die USA zu kommen. Medea war zu diesem Zeitpunkt
schwanger mit ihrem Sohn, der inzwischen sieben Jahre alt ist.
Wie bei Euripides war Medea aus Liebe zu Jason mit ihm geflohen und hatte ihren Vater
betrogen, dem sie das Geld für die Überfahrt nach Amerika gestohlen hatte. Auch der
Brudermord wird von Loher wieder aufgenommen: Auf der Überfahrt will Medeas Bruder
eine gewaltsame Abtreibung erzwingen, damit der Proviant nicht für vier reichen müsse.
Medea tötet daraufhin mit Hilfe Jasons ihren Bruder für ein gemeinsames Leben mit dem
Kind und versenkt seine Leiche im Meer.
Jason hatte zu Beginn von Medea profitiert, die als Einzige Geld hatte und die Sprache
des Landes beherrschte. Jetzt ist er allerdings überzeugt, er hätte es auch ohne sie
geschafft. Der erhoffte soziale Aufstieg hatte sich nicht eingestellt, immer noch wohnen
Jason und Medea in billigen Motels, in ständiger Angst vor einer Razzia, die ihre
Ausweisung bedeuten würde. Jason sieht in seiner Verbindung mit der Tochter Sawyers,
dem Boss eines Textil - Imperiums, eine Chance, schnell zu Geld und Ansehen zu
kommen und dem Elend des Flüchtlingsdaseins zu entrinnen.
Medea erfährt von Velazquez, dem Doorman Sawyers, von der geplanten Hochzeit. Jason
hatte ihr eine Nachricht zukommen lassen, in der er ihr einen Treffpunkt für eine
Unterredung mitteilte.
Bei dem Treffen stellt sich heraus, dass Jason nicht, wie Medea angenommen hatte, aus
reiner Berechnung und im Hinblick auf eine gemeinsame Zukunft mit ihr handelt, sondern
tatsächlich mit seiner zukünftigen Ehefrau leben wolle, und Medea deshalb verlasse.
Zunächst kämpft Medea noch um ihre Beziehung, Jason schlägt ihr daraufhin ein
gemeinsames Leben im Haus Sawyers, mit seiner Ehefrau und dem Kind vor, was Medea
entrüstet ablehnt.
Ihren Racheplan schmiedet Medea nach ihrem Gespräch mit Jason, noch vor der
Unterredung mit Sawyer. Dieser droht in deren Begegnung Medea und spricht über sie die
„Verbannung“ aus. Sie müsse das Land verlassen, „weil [er] es so will“. (50) Sawyer sieht
in Medea eine Gefahr für sein Haus, und will als lebendes „Pfand“ Medeas Sohn bei sich
behalten. Wie bei Seneca soll Medea also das Kind genommen werden, zum einen als

84
Absicherung für Sawyer, dass seiner Tochter durch Medea nichts geschehe, und zum
anderen im Hinblick auf eine bessere Zukunft.
Deaf Daisy, ein tauber Transvestit, wird zum Komplizen/ zur Komplizin Medeas. Er/sie
besorgt ein Kleid, das aus Sawyers Fabrik stammt, zu lange im Säurebad gelegen hat und
dadurch hochgiftig ist.
Medea übersendet Jasons Braut das Kleid, das diese zur Hochzeit tragen soll.
Sie tötet zuerst ihr Kind mit einer Mülltüte, und gleich darauf stirbt auch die Braut, die als
lebende Fackel in der Tür ihres Hauses sichtbar wird.
Nicht nur das grobe Handlungsgerüst folgt der euripideischen Vorlage, Anklänge an den
Mythos finden sich immer wieder auch in Einzelheiten.
Auf das Vlies etwa, in dessen Besitz zu kommen im Mythos der Grund ist für die
Argonautenfahrt nach Kolchis, wird im Laufe des ersten Dialogs zwischen Medea und
Velazquez angespielt, in dem er ihr von Jason erzählt.
Dieser sei am Anfang, so Velazquez „mit einer fleckigen ledernen Haut, die er als Jacke
ausgab“ im Haus Sawyers erschienen.

7.2 Mythenreflexion

Wenngleich es zunächst den Anschein hat als folge Lohers Manhattan Medea weitgehend
der euripideischen Vorlage und sei nur zeitlich in die Gegenwart, räumlich nach New York
verlagert, „macht das Stück selber die Frage nach einer Aneignung des Stoffs bzw. des
Kopierens zum zentralen Tops“, so Wogenstein. 225
Die selbstreflexive Ebene wird vor allem durch die Figur des Velazquez eingeführt .Laut
Stephanie Catani ist Velazquez die „poetologische Schlüsselfigur, welche die
mythenkritischen und- reflexiven Implikationen des Dramas am drastischsten ausstellt
[…]“. 226
In ihr Stück Manhattan Medea integriert Loher also auch Mythenkritisches - bzw.
Reflexives. Zentral ist die Frage nach Nachahmung und Originalität, die vom „Meister der
Kopie“ Velazquez aufgeworfen wird. Damit kann in Verbindung gesetzt werden, dass
Mythenrezeption grundsätzlich zwischen den beiden Extremen Kopie und Neuerschaffung
oszilliert. Ähnlich verhält es sich bei Dea Lohers produktiver Aneignung des Mythos: sie ist
sowohl Reproduktion - indem Loher dem groben Plot folgt - als auch Kreation – indem sie

225
Wogenstein: „Meine Nachahmung eine Neuerschaffung“, S.299
226
Catani: Vom Anfang und Ende des Mythos, S.328

85
neue Elemente einführt. Auch werden bei Loher durch die Aktualisierung des mythischen
Substrats in seiner Transponierung in die Gegenwart neue Sinngebungs - und
Deutungsaspekte möglich. Wenn Loher das Geschehen in die Welt des Hochkapitalismus
an der Schwelle zum 21. Jahrhundert verlagert kann eine indirekte Sozialkritik mitgedacht
werden. Darauf verweist etwa das verseuchte Kleid als Abfallprodukt einer kapitalistischen
Gesellschaft ebenso wie die Mülltüte mit der Medea ihren Sohn tötet als Symbol der
modernen Konsumgesellschaft
Die Frage nach Originalität einerseits, und Nachahmung andererseits wird bereits im
ersten Dialog des Stücks zwischen Medea und Velazquez zum Thema. Den Anspruch an
sich selbst als Künstler formuliert er in einer Reflexion über Kunst und ihre
mythopoietischen Möglichkeiten. 227
Velazquez ahmt „den anderen Velazquez“ nach, kopiert in jedem Detail seine Bilder und
lerne dadurch. Dennoch ist seine Nachahmung auch eine „Neuerschaffung“, die den
berühmten Hofmaler „bei genauerem Hinsehen übertrifft.“ (11)
Mit Velazquez lässt sich auch eine „Arbeit am Mythos“ nicht als reine Nachahmung einer
tradierten Vorlage, sondern als Neuschöpfung, als Original verstehen.
Als Kontrastfigur zu Velazquez fungiert die im tradierten Mythos verhaftet bleibende
228
Medea, die gleichsam „[i]m Mythos gefangen“ ist.
Lohers Medea erschließt sich laut Catani erst durch ihre Vergangenheit und die
kulturgeschichtlichen Traditionen, die sie geprägt haben und stützt dabei auf ein
kollektives Gedächtnis, das ihre Person erst hervorgebracht hat. 229
„Velazquez´ behauptete Originalität jeder künstlerischen Nachahmung kontrastiert mit
einer Medea, die eigene Entwicklungsmöglichkeiten innerhalb des mythologischen
Stoffgewebes negiert“ 230
Die Medea Lohers resigniert angesichts des übermächtigen Mythos und ergibt sich dem
vorbestimmten Schicksal, ohne den Versuch einer Loslösung von tradierten
Zuschreibungen.
Dadurch werden die Möglichkeiten der Transformation und Weiterentwicklung des
mythologischen Stoffes implizit bestritten. Medea versucht Jason ausschließlich dadurch
zur Rückkehr zu bewegen, ihn an die gemeinsame Vergangenheit zu erinnern. Mit dem
Verweis auf die Vergangenheit, etwa in den Worten. „[e]s heißt Jason und Medea seit wie
vielen Jahren?“(19) spielt sie nicht nur auf die im Stück verhandelte tatsächlich

227
Vgl. ebd., S. 328
228
Ebd., S.325
229
Ebd., S.326
230
Ebd., S.328

86
gemeinsam erlebte Zeit, sondern auf die gesamte stoffgeschichtliche Tradition des Paares
Jason und Medea an.
Lohers Medea hat sich ihrem vorgezeichneten Schicksal ergeben und „ist, was Medea
immer schon war - und anders kann sie nicht sein“. 231

7.3 Die Figurenkonstellation

Neben Medea und Jason umfasst das Stück drei weitere Sprechrollen (Mr. Sawyer,
genannt der „Sweatshop - Boss“, Velazquez und Deaf Daisy) und eine stumme Rolle (ein
Junge). Jasons Braut Claire erscheint nicht im Personenverzeichnis und wird lediglich
durch die Erzählungen Velazquez´ charakterisiert. Sie sei „süß“, „ein Engel“ (13), und ist in
ihrer „Unschuld“ als Kontrastfigur zu Medea angelegt Die einzelnen Figuren
repräsentieren unterschiedliche Gesellschaftsschichten und sind mit unterschiedlichen
Soziolekten ausgestattet; von der/dem über das Leben philosophierenden Deaf Daisy bis
zu Sawyer, dessen derbe Sprache an seine eigentliche soziale Herkunft erinnern soll. In
allen Dialogen, sei es zwischen ihr und Velazquez, Jason, Deaf Daisy oder dem
Sweatshop- Boss, ist Medea die Gesprächspartnerin. Von den zehn Szenen des Stücks
bestehen zwei in lyrischen, von Medea gesprochenen Passagen, den Abschluss der
letzten Szene bildet ein von Deaf Daisy gesungenes mazedonisches Volkslied. In der
achten Szene wird von Medea in einem monologischen Einschub, der sich
interpunktionslos über eine Seite erstreckt, die Nacht des Brudermords rekapituliert.
Den Figuren des Mythos entsprechen nur die Rollen Medeas, Jasons und Mr. Sawyers.
Deaf Daisy und Velazquez haben keine Entsprechung bei Euripides .Der moderne Kreon
Mr. Sawyer ist in der ganzen Stadt bekannt, teils gefürchtet, teils bewundert. Als Sohn von
Emigranten hatte er sich, nachdem er bei einem Unfall beide Beine verloren hatte,
hochgearbeitet und war mit der Produktion von Kleidern reich geworden.
Jetzt hat er aufgrund von Reichtum und Einfluss eine Machtposition inne, die er ganz
offensichtlich genießt und zu nützen weiß. Man müsse nur seinen Namen aussprechen,
„dort unten“, „sie“ (50) - seine Untergebenen- wüssten schon, was sie ihm zu verdanken
haben.
Dass die Verbindung zwischen seiner Tochter und Jason eine Geldheirat ist, scheint ihn
nicht zu stören, genau so wenig wie seine Tochter. Für sie habe es wohl etwas
„Befriedigendes“, „sich einen hergelaufenen Hund aus Chinatown zu nehmen“ (47).

231
Ebd., S.326

87
Für Jason ist die Heirat der Tochter Sawyers die Chance, der Armut zu entfliehen und in
höhere Gesellschaftskreise vorzudringen. Aber es ist nicht nur eine Flucht aus der Armut,
sondern auch ein Versuch, das Leben mit Medea und die gemeinsame Schuld hinter sich
zu lassen.
Medea ist bei Loher eine Frau, die sich selbst treu geblieben ist, indem sie ihrem „Gesetz“
gefolgt ist. Die bedingungslose Liebe zu Jason ließ sie so handeln, wie sie es getan hat,
obwohl es sie, objektiv betrachtet, schuldig gemacht hat; ihr „Gesetz“ und die Liebe zu
Jason hatte sie zur Verräterin des Vaters und Mörderin des Bruders werden lassen.
Jason ist im Vergleich mit Medea der schwächere Charakter. Ganz offensichtlich hat er
den Wunsch, sich von ihr zu trennen, hat jedoch nicht die Willensstärke, endgültig mit ihr
zu brechen. Seine ambivalente Haltung Medea gegenüber drückt sich u.a. in folgendem
Dialog aus:
MEDEA: Du liebst mich noch-
JASON: Und ich verfluche dich-
Pause
JASON: Ich verfluche dich,
und ich will, dass du bei mir bleibst.
Velazquez repräsentiert die unterste soziale Schicht. Wenn er nicht vor Sawyers Haus
stehe und seine Pflicht tue, male er, zu Hause, in seinem „Loch in Harlem“. (11)
Was die Figur interessant macht, ist die Perspektive des Künstlers auf seine Umwelt. Als
Meister der Nachahmung ist er vor allem auch ein Meister der Beobachtung. So sieht er in
Jason einen „schöne[n] Mann“, wobei er, wie er sagt, „[n]icht von der Oberfläche [spricht]“,
sondern davon, „wie sich diese Oberfläche zusammensetzt.“(14) Für ihn ist Schönheit
nichts Offensichtliches, sondern das, „was dem ersten Eindruck widerspricht, was sich
dem Schein entgegenstellt“.(15)
Deaf Daisy lebt als Transvestit wie Medea am Rand der Gesellschaft. Auf der Suche nach
weggeworfener Kleidung kommt er/sie in die reiche Gegend, in der Sawyer wohnt. Selbst
lebt er/sie in einer schäbigen Gegend am Rande der Stadt, wo er/sie „zwischen einem
leeren Faß und einem Kotflügel“ geboren wurde (42). Er/sie hat sich allerdings mit ihrem
Schicksal arrangiert und hat sich als Lebenshaltung eine Art bitteren Optimismus
angeeignet. Am Leben zu sein sei „eine Lust“, und [s]elbst in Alphabet City, [wo sie wohnt],
finde das Leben „eine seltene Schönheit“. (41)

88
7.4 Der Motivbereich

Die zentralen von Loher aufgenommenen Themen sind die Fremdheit und die Frage der
Schuld.
Medea ist fremd in dem Land, in das sie in der Hoffnung an eine bessere Zukunft
gekommen war. Wie bei Euripides hatte sie aus Liebe zu Jason ihr Land verlassen.
Während dieser über eine reiche Heirat in die Gesellschaft integriert würde bliebe Medea
eine Fremde.
Mit der Schuld, die Jason und Medea auf sich geladen haben gehen sie unterschiedlich
um. Während Jason sein schuldbelastetes Leben vergessen will wird Medea von den
Erinnerungen an die Nacht des Brudermords gequält. Auch der Verrat des Vaters, der den
Flüchtling Jason in seinem Haus aufgenommen hatte, und dem sie alles genommen
hatten- sein Geld, seine Kinder- schmerzt sie rückblickend. Die gemeinsame Schuld hatte
Jason und Medea zunächst zusammengeschweißt, nun ist sie zu dem geworden, was die
beiden trennt. „[S]ein altes Leben wird er vergessen müssen“(16), sagt Velazquez zu
Beginn des Stücks über Jason. Tatsächlich will dieser mit seiner zweiten Ehefrau, die für
ihn „Unschuld“ verkörpert (38), ein neues Leben beginnen und die eigene und die
gemeinsame Schuld vergessen. Medea hatte sich zunächst vor sich selbst Rechenschaft
abzulegen geschafft: sie sei ihrem „Gesetz“ gefolgt, das bedeutete, alles für eine Zukunft
mit Jason zu geben.
Nun, da sie selbst von Jason betrogen wurde, gilt auch ihr Gesetz nicht mehr.

7.4.1 Fremd in der Neuen Welt

Medea ist bei Loher eine in zweierlei Hinsicht „Ausgeschlossene“: als Illegale hat sie nicht
Teil an der „Gesellschaft“, als unerwünschte „Fremde“ und Ehefrau Jasons hat sie keinen
Zutritt zum Haus Sawyers, vor dessen Tor sie stundenlang verharrt. Velazquez mutmaßt
bereits in der Eingangsszene, dass die vor dem Anwesen Sawyers wartende Medea eine
„Gefahr für dieses Haus“ sein könnte(9). Das Haus Sawyers wird im Stück zum Symbol für
eine Welt des Luxus, aus der sowohl Medea, als auch Velazquez und Deaf Daisy
ausgeschlossen sind.
Medea weiß als Einzige nicht von der bevorstehenden Hochzeit, von der sie erst durch
Velazquez erfährt, obwohl „alle“ darüber sprechen würden. (12)
Seit sieben Jahren lebt Medea in den USA, an ihrem Dasein als Flüchtling hat sich nichts
geändert. Sie lebt immer noch am Rande der Gesellschaft in einem Milieu von

89
Drogensüchtigen, Prostitution und Kriminalität. Dass sich an ihrem Status in den sieben
Jahren nichts geändert hat wird ihr vom Sweatshop - Boss vorgeworfen.
„Diese Stadt lebt von Verwandlung. Medea. Was hast du gemacht aus dir. Hast du dich
verändert.“ (49)
Sie habe „das Wahre im Dauernden gesucht“ erwidert Medea (49). Damit gehorcht sie
nicht den Regeln des Kapitalismus, des „American Dream“, wie ihn der Sweatshop- Boss
verkörpert, der sich aus der Armut, in die er hineingeboren wurde, befreit hat und zum
Textil - Magnaten aufgestiegen ist.
Auch Jason stellt fest, dass Medea und er „keinen Fortschritt“ gemacht haben (24).
Immer noch sei ihr Leben ein verbotenes, immer noch müssen sie sich mit drittklassigen
Jobs durchschlagen. Dies müsse sich ändern.
Dass Medea sich immer noch fremd fühlt wird bereits im ersten Dialog zwischen ihr und
Velazquez deutlich: “Ich bin nicht von hier“(12) antwortet sie Velazquez, der nicht glauben
kann, dass sie nichts von der bevorstehenden Hochzeit Jasons mit der Tochter des
Sweatshop- Bosses weiß.
Die ersten Worte, die Sawyer an Medea richtet sind „Bist du die Fremde.“(46) Auch
Medea selbst empfindet sich als „Fremde“, bezeichnet sich auch als solche. Mehrmals
wird Medea als „Hexe“ - hier wohl ebenfalls als Chiffre für etwas Fremdes oder
Gefürchtetes zu verstehen - bezeichnet, sowohl von Jason als auch von Sawyer.(30, 46)
Auch das von Deaf Daisy gesungene mazedonische Volkslied nimmt das Motiv des
Fremdseins auf:
Als ich in das fremde Land kam,
dich zu suchen, mein Herz, dich zu suchen,
stand ich vor deiner Tür lange,
meine Taube, meine Taube, und verströmte Tränen- (41)
Wie Medea ist auch Deaf Daisy nicht in die Gesellschaft integriert. Dass er/sie ohne zu
überlegen zum/zur Komplizen/Komplizin Medeas wird, um Jasons Braut zu töten, kann als
Vergeltungsaktion an eben dieser Gesellschaft gelesen werden, die ihn/ sie zur
Außenseiterin macht.
Als der Sweatshop - Boss Medea aus der Stadt weist, wird auch das Motiv der
Heimatlosigkeit, wie es bereits bei Euripides Thema war, wieder aufgenommen, indem
Medea feststellt, [e]s gibt keinen Ort mehr, wohin ich gehen kann.“ (51)

90
7.4.2 Schuld

Noch bevor Medea den Verrat am Vater beging und den Bruder tötete, hatte Jason sich
schuldig gemacht. Er war nicht alleine aus seinem Land geflüchtet, sondern mit seiner
Mutter, die er auf der Flucht in einem Fluss ertränkte. Zwar war es seine Mutter selbst, die
sich die Taschen mit Steinen füllte um das Ertrinken zu erleichtern, weil sie sich als Bürde
für Jason empfand, letztendlich ist es aber ihr Sohn, der ihren Kopf unter Wasser hält.
Bemerkenswert ist, dass Medea sich nicht zuletzt deshalb in Jason verliebte, weil er seine
Schuld mit ihr teilte. Medea war die Einzige gewesen, der er davon erzählt hatte, und sie
erlebte es, als läge ein Teil der Schuld damit bei ihr:
Ja, du hast mich zu deiner Mitwisserin gemacht,
sehr geschickt ¸es war, als ob ich mitgeholfen hätte,
sie zu ertränken.
Das dachte ich damals,
Und was für ein Mut, dachte ich,
das Furchtbarste zu tun beinahe wie eine Pflicht,
als sei es unausweichlich.
Und ich habe mich in dich verliebt,
Weil du dein Leid mit mir geteilt hast.
[…]
Deine Schuld hast du mit mir geteilt, sehr geschickt,
und sogar ein bißchen übrig gelassen für deine Mutter,
weil sie dich ja nötigte,
weil sie dir eine Last abnahm,
weil sie es war, die sich selbstlos opfern wollte,
damit der Strom dich neu gebären konnte.
Heute denke ich:
Ertränkt seine Mutter wie eine Katze-
Heute denke ich,
woher nur hast du gewußt, daß du mich so gewinnen konntest
(22f)
Laut Jason hätte es weder für ihn noch für Medea eine bewusste Entscheidung für ein
gemeinsames Leben gegeben; „die Umstände“ hätten sie „zusammengezwungen“ (19).
Er hätte nie den Wunsch gehabt, bei ihr zu bleiben, denn „Feuer und Wasser gehören
nicht zusammen“ (24). Auch hätte er „dieses Wort“ - Liebe- nie ausgesprochen (31).
Rückblickend stellt Medea fest, dass ihr Unrecht mit Jason begonnen hatte.
Dennoch kämpft sie jetzt um ihre Beziehung, die für Jason vorbei ist. Es werde nie vorbei
sein, so Medea, die gemeinsame Schuld - hier der Mord an Medeas Bruder - verbinde sie

91
auf ewig.
Diese Nacht.
Und all die Nächte danach,
in denen wir in dieser Schuld lagen,
die wir teilen.
Für immer.
(34)
Ein Leben wie sie es geführt haben, ist für Jason nicht mehr denkbar, obwohl er „in jeder
Sekunde, in der [er] mit jener da zusammen [ist]“ an Medea denke (35).
Medea erinnert Jason daran, wie oft sie vor einander geflohen, aber immer wieder
zurückgekommen waren: „Du bist fortgegangen wie oft/ und zurückgekehrt wie oft.“ (18)
Jason will den ewigen Kreislauf unterbrechen 232 : „Dieses Mal [sei] es anders“ so Jason
(18). Die Armut ist, wie bereits erwähnt, nicht das Einzige, dem Jason entfliehen will. Auch
der gemeinsamen Vergangenheit im Verbrechen hofft er durch die Trennung von Medea
zu entkommen:
Mit uns würde immer Kampf sein
Zwischen uns würde immer Tod sein.
Wir haben uns die Hölle geschaffen,
und ich muss dich lassen oder-
dieses Feuer frißt mich-
(35)
Medea hatte in der ganzen Zeit mit Jason nach dem bereits angesprochenen „Gesetz“
gehandelt, das immer schon ein absolutes war, weil es über allem Anderen- den
eigentlichen Gesetzen etwa- als Bezugspunkt stand und von ihr konsequent befolgt
wurde.
Jetzt, da Jason den gegebenen Schwur gebrochen hat, gilt auch das Gesetz, in allem im
Hinblick auf ein gemeinsames Leben zu handeln, nicht mehr.
Das war mein Gesetz, Jason
Dir zu folgen und meiner Stimme
Und das war eins für lange Zeit
Meiner Stimme zu folgen und dir
Jetzt
Ist kein Gesetz mehr
Außer mir
(40)

Laut Wogenstein finden Medea und Jason sich durch genau die Verbrechen, die sie

232
Vgl. Catani: Vom Anfang und Ende des Mythos, S.326

92
begangen haben selbst. Es könne als ein tragisches Element des Stücks verstanden
werden, dass „bei Medea und Jason die Selbstfindung mit dem Selbstverlust nicht nur
einhergeht, sondern die Selbstfindung erst durch den gleichzeitig stattfindenden
Selbstverlust bedingt wird.“ 233 Sowohl im Falle von Jasons Mord an der Mutter, als auch
im Falle von Medeas Kindsmord löst die Tat laut Wogenstein eine „gesteigerte
Subjektivität, eine Bewußtwerdung des isolierten Selbst und zugleich eine
Selbstdissoziation und Entfremdung [aus]“ 234 , wie an dem folgenden Zitat deutlich wird.
JASON […]
da
gab es niemanden mehr
der mir näher war als ich mir selbst
und keiner der mir fremder war als ich mir selbst. (22)
Auch bei Medea geht die Tat, wie Wogenstein anhand des folgenden Zitats zeigt, mit einer
Artikulation des Selbst einher:
MEDEA […]
Und ich werde endlich
Allein sein mit mir.
Nur für mich.
Für mich.
Für mich
Schweigen
Ich liebe dich.
Sie erstickt das Kind mit der Mülltüte.
Schweigen.
(61)
Der Mord an ihrem Sohn durch Medea kann als Sühnung des Brudermords - somit als die
Wiederherstellung der Gerechtigkeit - .gelesen werden. Für diese Interpretation spricht
das folgende Zitat:
Mein Bruder. Du hattest recht.
Es reicht nicht für vier.
Es reicht nicht einmal für drei.
Ich gebe dich zurück.
Und dann wird Frieden sein.
(61)
Eine zweite Motivierung der Tat wäre die Possessivität Medeas, die in folgendem Zitat
anklingt: „Und dieses Leben, für das ich getötet habe, wirst du mir nicht nehmen. Und

233
Wogenstein: „Meine Nachahmung eine Neuerschaffung“, S.300
234
Ebd., S.301

93
keiner jemals.“(51) Sie verhindert dadurch, dass ihr Kind bei Jason und seiner Frau im
Haus des Sweatshop - Bosses aufwächst.
Die letzten Worte Medeas, „[v]on jetzt an werde ich eine lebend Tote sein“ (61) machen
deutlich, dass hier nicht eine durch mörderische Rache und den Sieg über ihre Feinde
triumphierende Medea zurückbleibt, sondern eine Frau, deren Kraft und Lebenswillen
aufgebraucht sind.
Medea wird damit zur tragischen Figur schlechthin, die das eigene Handeln ins Verderben
stürzt.

94
8. Conclusio

Es konnte gezeigt werden, dass produktive Mythenrezeption ganz unterschiedliche

Ausprägungen annehmen kann, je nachdem, wie eng sich der Autor /die Autorin inhaltlich
am Prätext orientiert, ob über die Aneignung des mythologischen Stoffs hinaus mythische
Denkformen den Hintergrund des Geschehens bilden, oder mythentheoretische
Reflexionen einfließen.
Dass der Medea - Mythos ein hohes Aktualisierungspotenzial besitzt, wurde an den ins 20.
Jahrhundert verlegten Versionen von Zweig und Loher deutlich. Dass etwa das Thema
Fremdenhass auch heute hochbrisant ist, muss nicht weiter betont werden.
Aus der Vielzahl an Adaptionen des Medea - Mythos im 20. Jahrhundert und der
Heterogenität des Textkorpus lässt sich ableiten, dass der Stoff nach wie vor interessiert,
und, wie die Literatur des 20. Jahrhunderts gezeigt hat, ganz unterschiedliche Zugänge
erlaubt.
Medea ist bis heute eine ambivalente Bezugsfigur geblieben. Sie vereint in sich den
Widerspruch, gleichzeitig Opfer und Täterin zu sein. Die Frage nach der Schuld, wie sie
auch in den analysierten Werken präsent ist, ist nicht entschieden. Schon bei Euripides
stellte sich die Frage, ob Medea Schuld trägt an den von ihr verübten Taten, oder ob sie
lediglich nach dem Willen der Götter/Göttinnen handelt, und das eigene und das Schicksal
der sie umgebenden Personen nicht ohnehin schon immer prädeterminiert war. Auch die
analysierten Werke liefern auf die Schuldfrage keine eindeutige Antwort, denn selbst wenn
das Motiv für den Kindsmord Rache ist, wie etwa bei Jahnn, lässt sich nicht entscheiden,
ob Medeas Handeln in ihrem Charakter grundgelegt ist, oder ob sie durch die Umstände
bzw. die sie umgebenden Personen dazu getrieben wird. Max Zweigs Medea tötet nicht
aus Berechnung, sondert handelt im Affekt, gleichsam als Reaktion auf das Unrecht, das
ihr widerfährt.
Wenngleich sich in der Literatur des 20. Jahrhunderts Tendenzen abzeichnen, Medea von
ihrer Schuld freizusprechen, wird die Ambivalenz, die sie letztlich besitzt, nicht
einzuebnen sein, da die Gestalt der Medea immer auch die kulturgeschichtliche Prägung
der Figur aufruft: bis heute assoziiert man mit ihr in erster Linie Gewalt und Verbrechen.
Ein Werk, in dem Medea nicht als Mörderin auftritt, ist nur eine Fassung des Mythos, die
prinzipiell mit allen anderen Versionen in Verbindung steht, und Teil eines alle Varianten
umfassenden Intertexts ist.

95
9. Zusammenfassung

In der vorliegenden Arbeit wurde anhand von vier ausgewählten Adaptionen des Medea-
Mythos im 20. Jahrhundert - jene von Hans Henny Jahnn (Medea), Jean Anouilh (Médée),
Max Zweig (Medea in Prag) und Dea Loher (Manhattan Medea) - die verschiedenartige
produktive Rezeption des Mythos untersucht. Als Bezugstext diente dabei der für de
meisten Bearbeitungen des Medea- Stoffs bestimmende euripideische Prätext.
Zunächst wurden im ersten, mythentheoretischen Teil der Arbeit eine Begriffsklärung
vorgenommen und einige wichtige theoretische Ansätze des 20. Jahrhunderts referiert.
Dabei wurden Entstehung und Funktion von Mythen anhand von numinosen,
tiefenpsychologischen, und psychologisch – profanen Mythentheorien erklärt, und in
weiterer Folge letztere in drei theoretische Hauptlinien (Symbolismus, Funktionalismus
und Strukturalismus) aufgegliedert. Weiters wurden literaturwissenschaftliche
Mythoskonzeptionen referiert und Voraussetzungen der Mythenrezeption untersucht; mit
dem Ergebnis, dass sich der Mythos immer schon im Prozess der Rezeption befindet und
nur als in Rezeption befindlich – und damit nicht unvermittelt - zugänglich ist. Darüber
hinaus wurde auf die verschiedenen Formen eingegangen, in denen Mythisches in der
Literatur präsent sein kann. Dabei konnte festgestellt werden, dass die Autoren und die
Autorin sich in ihren Werken nicht nur des mythologischen Stoffs bedienten, sondern auch
Formen mythischen Denkens oder Mythentheoretisches einfließen ließen. Der zweite Teil
der Arbeit war dem Medea- Drama des Euripides gewidmet, das in weiterer Folge mit den
gewählten Werken des 20. Jahrhunderts verglichen wurde. Gegenstand dieses Vergleichs
waren die Konzeption der Charaktere, der Handlungsverlauf sowie die jeweils zentralen
Themenkomplexe.
Im dritten Teil der Arbeit galt das Interesse den vier ausgewählten Dramen, deren Analyse
anhand von jeweils spezifischen Motivbereichen erfolgte. Die wichtigsten Themen waren
dabei Fremdheit und Ausgrenzung, das Verhältnis von Geschlechterrollen, sowie das
Verhältnis von Vernunft und Leidenschaft.
In der Analyse wurde deutlich, dass die Autoren und die Autorin den Mythos auf
unterschiedliche Art und Weise funktionalisierten: während Jahnn und Anouilh inhaltlich
weitgehend der euripideischen Vorlage folgen, entfernen sich die Versionen von Max
Zweig und Dea Loher weiter vom antiken Prätext.
Durch die Aktualisierung des mythologischen Stoffs und seine Transposition in jeweils
zeitgenössische Verhältnisse eröffnen sich bei Zweig und Loher neue Perspektiven und
Bedeutungsfelder.

96
Grundsätzlich besitzt der Medea – Mythos, wie gezeigt werden konnte, ein hohes
Aktualisierungspotential, etwa mit der Thematisierung von Fremdheit und Ausgrenzung,
wodurch sich das bis heute ungebrochene Interesse am mythologischen Stoff erklären
lässt.

97
10. Bibliographie

Analysierte Primärliteratur:

Anouilh, Jean: Médée, Éditions La Table Ronde, Paris 1953

Euripides: Medea. Deutsch von J.J.C. Donner, Reclam Verlag, Stuttgart 2006

Jahnn, Hans Henny: Medea, in: Schondorff Joachim (Hrsg.): Medea, S.247-318

Loher, Dea: Manhattan Medea, in: Manhattan Medea/Blaubart- Hoffnung der Frauen. Zwei
Stücke, S.9- 62 Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999

Zweig, Max: Medea in Prag, in: Max Zweig. Dramen, Bd.I, herausgegeben von Eva
Reichmann, S.53- 116, Igel Verlag Literatur, Paderborn 1997

Weitere Primärliteratur:

Apollonios von Rhodos: Die Fahrt der Argonauten, Griechisch/Deutsch, herausgegeben,

übersetzt und kommentiert von Paul Dräger, Reclam Verlag, Stuttgart 2002

Bachmann, Ingeborg: Malina, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004

Euripides: Die Bakchen. Deutsch von Oskar Werner, Reclam Verlag, Stuttgart 2008

Haas, Ursula: Freispruch für Medea, Limes Verlag Wiesbaden 1987

Jelinek, Elfriede: Lust, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1989

Kolmar, Gertrud: Die jüdische Mutter, Wallstein- Verlag, Göttingen 1999

La Bute, Neil: Medea Redux, in: Bash. Latterday Plays, Verlag Faber and Faber, London
2000

Ovidius Naso, Publius: Heroides. Briefe der Heroinnen. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und
herausgegeben von Detlev Hoffmann, C. Schliebitz und Hermann Stocker, Reclam Verlag,
Stuttgart 2000

Rame, Franca/ Fo, Dario: Nur Kinder, Küche, Kirche, Rotbuch Verlag, Berlin 1989

Seneca, L. Annaeus: Medea. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von

Bruno W. Häuptli, Reclam Verlag, Stuttgart 1993

Wolf, Christa: Medea. Stimmen, Deutscher Taschenbuchverlag, München 2006

Sekundärliteratur:

Aristoteles: Poetik, herausgeg. von Manfred Fuhrmann, Heimeran Verlag, München 1976

98
Arnold, Heinz Ludwig/ Detering Heinrich (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, 4.
Aufl., Deutscher Taschenbuchverlag, München 2001

Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis, Beck Verlag, München 1999

Assmann, Jan: Mythomotorik der Erinnerung, in: Barner/Detken/Wesche(Hrsg.): Texte zur

modernen Mythentheorie, S.280- 286, Reclam Verlag, Stuttgart 2003
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102
 Lebenslauf

Name: Barbara Höller

Datum und Ort der Geburt: 8. April 1980, Villach, Österreich
Staatsangehörigkeit Österreich

Schule und Studium

1986-1990 Volksschule Ledenitzen

1990-1996 Bundesrealgymnasium St. Martin Villach
(Sprachenzweig)
1998-2001 BORG Klagenfurt (Bildnerischer Zweig)
2001 Reifeprüfung am BORG Klagenfurt mit ausgezeichnetem Erfolg
seit 2001 Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft an der Universität Wien
(Studienmodule Cultural Studies und Romanistik)
2005 Auslandsaufenthalt mit ERASMUS-Stipendium in Paris
Studium an der Universität Paris XII

März 2010 – Mai 2011 Arbeit an der Diplomarbeit

Sprachkenntnisse
Deutsch (Muttersprache)
Englisch
Französisch

Berufliche Interessen: Literarische Übersetzung, feministische Theorien

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