Generation Claudio Monteverdi

<L Orfeo>
Ist Komponist in Barock Oper und Madrigal geprägt hat. Er ist ab 1613 in Venedig
Kapellmeister von San Marco. Monteverdi hat häu g für Öffentliche Theaterhäuser und
Opernhäuer geschrieben, nicht so viel für hö sche Gebiet. Er war damals besonders,
wollte konkrete Instrumente, ZB. Zink. Er hat eine sehr bekannte Oper“L Orfeo“. Themen,
sujet von vide te hat von viele Komponisten übernommen worden. L Orfeo für Oper von
Striggio bearbeitet worden. 1607 hat diese Oper herausgekommen, das ist einer frühsten
erhaltenen Opern, einer der frühsten Opern die nach heute aufgeführt werden. Diese Oper
hat auch die Aufführungspraxis in Europa entwickelt. Es gibt 3 Akt, typisch für dieses
Werk. Die Prolog von der Musiker. 2. Akt hat ein Aire von Ordeo selbst, gibt es ein Teil von
Chor. In Prolog hört man klar typische barocke Ritonelle, entscheidet für barocke Struktur.
Diese Ritornelle steht in der Oper zwischen die vokalpartie, andere Gattung steht
zwischen die solopartie. Monteverdi macht diese Prolog sehr Liedartig und gesanglich. Die
Melodie hat leicht variiert. Die gesamte harmonische Struktur bleicht unverändert. Das
Gesangsstimme geht frei und Harmonie bleibt gleich. Zweite ist Canzonette, es hat
strophisch gebaut, hat klare Sprachrhytmus. Bei Ritornelle hat er kontrapunktisch
gemacht, diese Ritornelle hat 5 stimmige aufgebaut. Die Orgel hat begleitet. Es gibt eine
Teil, Bass gur hat Semptimfeld, das ist unvorbereitet, damals war es gegen Regeln. Diese
Stück beginnt seiner Karriere. Am Anfang bei Orfeo kommt eine Verschmelzung zwischen
Vokal- und instrumentale Stimme.
MONTEVERDI legte der Orfeo-Tokkata einen solchen Trp.-Satz zugrunde, wohl das Trp.-
Signal der GONZAGAS

<Monteverdi-L‘ Incoronazione di Poppea, 3 Szene>

“Poppea 1642“ hat er Rezitativ erweitert, Grundlage für den später Barockopern. Die
Personen auf der Bühne werden psychologisch charakterisiert, mit Affektenlehre. Diese
Gefühl können wir bekommen, gesprochene Sprache kommt. Diese Rezitätiv hat viel mehr
Steigerung vor 40 Jahren. Von der Textaufteilung arbeitet Monteverdi ungerade Zahlen
Versi Scolti(7/11 Versfüße), hat gebundenen Versfolgen 6 Verse. Er ist Vertreter der
venezianische Schule, neben diese Schule zur selben Zeit gab römische Schule.

<Monteverdi-Cruda Amarilli, (späte 1590er Jahre)>

Cruda Amarilli is the rst Madrigal from the Fifth book of Madrigals of 1605 that Claudio
Monteverdi wrote. This fth book of madrigals and the 6th was strongly criticized by Artusi
in “L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica” in which he argued about the
unprepared sevenths, the introduction of new “rules” and modes and turns of phrase that
were “harsh and little pleasing to hear.” Around this time period Monteverdi nished his
seconda prattica opening a transcendental controversy with Artusi who did not want these
innovations in the compositional technique of Monteverdi. “Cruda Amarilli” comes from “Il
Pastor Fido” by Giambattista Guarini. This madrigal is in the mode G (mixolydian) quali ed
as ‘improper’ by Artusi. It has free use of the form but it is easy to identify 3 sections: the
rst one from the measures 1-25, the second one from the measures 26-43 and the third
one from the measure 44 till the end.
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 <Bach: Durch Adams Fall, Choralvorspiel, BWV 637, (ca. 1716)>
Spenglers Lied erschien bereits 1524 in Johann Walters Geistlichem Gesangbüchlein, das
Martin Luther selbst autorisierte. Es fand, zum Thema der Erbsünde, Eingang in die
Bekenntnisschriften der Evangelisch-Lutherischen [Link] Ein ussbereich der
lutherischen Orthodoxie gehörte es bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zum Kernbestand
des Kirchengesangs. Die erfahrungsbetonten Strömungen des Pietismus und der
Aufklärung nahmen jedoch Anstoß an der axiomatischen Erbsündenlehre der
Anfangsstrophen. Das erste überregionale Deutsche Evangelische Kirchen-Gesangbuch
von 1854 enthielt es nicht, ebenso wenig das Deutsche Evangelische Gesangbuch von
1914. AAB Form, er hat Kirchetonart-Dorisch benutzt. Intensive.

<Bach: Num komm, der Heiden Heiland, Kantate, BWV 62,>

ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate auf
Martin Luthers Nun komm, der Heiden Heiland 1724 in Leipzig für den 1. Advent, den 3.
Dezember 1724. Die Kantate ist besetzt mit vier Solisten, Sopran, Alt, Tenor und Bass,
vierstimmigem Chor, Horn zur Verstärkung der Choralmelodie, zwei Oboen, zwei Violinen,
Viola und Basso continuo. Mit dem 1. Advent beginnt das Kirchenjahr. Die alte Melodie
seines Hauptliedes besteht aus vier Zeilen, deren erste und letzte gleich sind. Im
instrumentalen Ritornell des Eingangschors erscheint dieses Thema zunächst im continuo,
dann leicht abgewandelt in den Oboen. Abgesehen von diesem Material aus der
Choralmelodie spielt das Orchester ein freies Concerto, in dem die Oboen ein Thema
vorstellen und die erste Violine konzertiert. Das Ritornell erscheint gekürzt drei Mal als
Zäsur zwischen den Textzeilen und vollständig am Satzende. Der Sopran singt den cantus
rmus in langen Noten, jeweils vorbereitet durch imitatorische Einsätze der Unterstimmen.
Alfred Dürr vermutet, dass das Evangelium vom Einzug Jesu in Jerusalem die festliche
Musik im 6/4-Takt inspiriert hat.

<Bach: Oster-Oratorium in D-Dur, BWV 249, (1725)>

Das Oster-Oratorium (BWV 249, D-Dur) ist ein Oratorium von Johann Sebastian Bach,
das er zum ersten Mal am Ostersonntag 1725 (1. April) aufführte. Es existieren drei
verschiedene spätere Fassungen mit auffallenden Abweichungen in Besetzung und Text.
Das Werk wird als Oratorium eingeordnet, weil ihm ein erzählender Bibeltext zu Grunde
liegt; dieser wird aber, abweichend von Bachs anderen oratorischen Werken, nicht vom
Evangelisten und den handelnden Personen wörtlich vorgetragen, sondern in frei
nachgedichteter Form wiedergegeben. Das Oster-Oratorium greift zurück auf die
liturgische Darstellung des Osterlaufes und des Osterlachens, so wie es seit dem
Mittelalter in den Gottesdiensten üblich war, um das Ostergeschehen darzustellen (ähnlich
wie das Kindelwiegen in den Weihnachtsgottesdiensten).

<Bach: Praeludium und Fuge in a-Moll, BWV 543, (ca. 1715)>

is a piece of organ music written by Johann Sebastian Bach sometime around his years as
court organist to the Duke of Saxe-Weimar. The versions of the fugue are identical,
whereas the two versions of the prelude are distinct, the rst version BWV 543/1a is
shorter and presumed to be the earlier. The sources for BWV 543 are summarised in the
section above. The differences between the two versions of the prelude are discussed in
Williams (2003): the earlier version is 43 bars long, while the later version is 53 bars long.
The main differences occur in bars 1–6 of BWV 543a/1 and bars 1–9 of 543/1 where the
descending semiquaver broken-chord gures are altered and truncated. The same applies
for the corresponding passages for bars 17–18 in BWV 543a/1 and bars 26–28 in BWV
543/1. In addition the triplet semiquavers in the later prelude are notated as
demisemiquavers.
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 <Lully-Armide, Tragédie lyrique 1686>
Es gibt eine antike Thema, Ouvertüre, 2 Akt. Es ist letzte Oper von Lully. In Paris hat er
komponiert. Ouvertüre ist französische Stil, es gibt starke Punktierte Noten, systematisch
ist es immer 1 oder 3. 1 Teil hat 10 Takt, 2 Teil hat 16 Takt. Ouvertüre ist Tänzer aus
französischen Suiten. Es gibt 5 Stimmigkeit. Dann gibt es französische Rezitativ Szenen.
Text hat er dramatisch gebaut. Eine Arie, Rhythmus ist eine Menuett. Es gibt lebendige
Harmonie. Lully wurde halb Generation diese Stil vorgesetzt. Einige italienische Elemente
hat er verwendet. Es gibt ZB. Windemaschine so etwas, ist sehr typisch für Frankreich.

<Purcell-The Fairy Queen>

Typische Schauspieler Musik bei Purcell ist auch Semi-Opera. Motto Arie gibt es am
Anfang instrumentale Arie, musikalische Thema hat es mit Trompete, Trompete als Echo
für die Singer. Es gibt eine rhythmische Elemente mit Pause. Form hat er alte Form ABB
benutzt, ist sehr speziell, hat später in Italien verwendet. Musikalisch ist professionelle,
braucht man immer professionelle Singer. Es war beliebte Werke in englische Barock, ist
typische Singer Opera. Es hat starke italienische Arie Art komponiert. Motto Arie hat kurze
Information. Es gibt eine Echo.

<Purcell-Dido and Aeneas>

PURCELLS einzige ganz durchkomponierte Oper ist Dido and Aeneas (London 1689), die
als bedeutendste engl. Oper des 17. Jh. gilt. In Prolog und 3 kurzen Akten schildert sie das
Schicksal der verlassenen Dido. Deren Klagegesang vor dem Tode zeigt PURCELLS
innige und hohe Ausdruckskunst: Das Rezitativ in ermattend absinkender Bewegung, die
Arie gebaut als Chaconne über dem Lamentobass, voll schmerzl. Dissonanzen, aber mit
einer liedhaft schlichten Melodik.

<Händel-Giulio Cesare 1724>

Es ist ein Oper in London, starke mit antike dramatische Idee. Sie hat ein Dialog mit Basso
Continuo erzählt. Ein Rezitativ ist in eine Arie Orchesterbegleitung. Man kann hören, wie
er diese Ensemble aufgebaut. Er hat gesagt, dass die instrumentale Sinfonia Rezitativ
hörbar sein sollte. Das ist erstmal In der Operngeschichte, ein Ensemble ist aus ferne auf
der Bühne aufstehende. Er nimmt die Themen der Arie des Akts weg, es kommt später in
der Romantik. Die Sinfonia ist ein Salaband, ein hö sche Tanz, spielt er aus französische
hö sche Stil. Die Arie hat italienische Form. Salaband gibt es kurz Zwischenspiel.

<Cesti-Orontea 1656>
Cesti hat viel Stück für öffentliche Opernhäuser geschrieben, in venezianische
Oberschule. Die Inhalt ist eine typische Venedig Geschichte. Es gibt eine klare Dialog. Die
Struktur von dieser Arie gibt es zu diese Zeit 2 Strophe. Es gibt keine Kadenz, dass man
die Sprache die Musik einpassen kann.
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<Peri-le musiche sopra l‘Euridice>
Grundthema Euridice hat von vielen Musiker(Monteverdi) verwendet. Peri hat um 1600
diese Oper geschrieben. Diese Oper hat verschiedene teil zusammengefasst. Die Aria
bedeutet in Barock Liedhaften, eine monodische Sologesang gehabt. Die Arie steht
damals niemals alleine, immer ein Part ist Rezitativ, eine Zusammenschluss ist wichtig,
damals heißt es recirar cantado. Die Arie hat immer etwas einfachers. Vor der Arie kann
nicht Rezitativ stehen, sondern ein Instrumentalstück, bedeutet ein Symphonie. Diese
Stück von Peri hat ein Effekte gebaut, hat ein Versuch, dass man die mittlere Text in den
Musik hineinzieht, die Akkord beliebt ist, des Inhalt des Text ausdruckt. Es gibt Basso
Continuo, Konzeption für diese Arie ist Gesang ausgenommen. Diese Rezitativ bezieht
sich auf das Liedhaft. Emotionen sind stark, Es gibt viele musikalische Bedeutungen. Am
Anfang hat Sinfonia mit Block öte gespielt.
Generation Peri
Rezitativ in eine gebundene Art und Form gesungen wird, keine Arie. Oper ist aus
Liederbücher und Rezitativ. Terminus beschreibt nicht nur bestimmte gesangliche
Darstellungsweise, sondern insbesondere auch die Darstellung auf der Bühne, das ist
Stile rappresentativo, das ist eine spezielle Stile. In der italienische Opertradition herrscht
die Interpretation rhythmische Nachlässigheit. Für Sänger gibt es keine durchgehendes
Metrum, soll selbst entscheiden, die den Text verständlich macht.

<Jean-Philippe Rameau- Hippolyte et Aricie 1733>

ist eine Barockoper in fünf Akten von Jean-Philippe Rameau, das Libretto stammt von
Abbé Simon-Joseph Pellegrin. Es handelt sich um Rameaus erste Oper; er verfasste sie
1733 im Alter von 50 Jahren. Im selben Jahr fand auch die Uraufführung in Paris statt. Die
Oper unterscheidet sich in der dramatisch-musikalischen Struktur nicht von Lullys
Tragödien, in denen auf einen Prolog fünf Akte folgen. Die Anzahl der Figuren ist gering,
die Tänze und Chorszenen nehmen eine wichtige Position ein. Das Publikum der
Uraufführung war zweigeteilt in die konservativen „Lullysten“, welche die Musik von
Rameau für zu modern hielten, weil sie nicht der Tradition von Jean-Baptiste Lully
entsprach, und die sogenannten „Ramisten“, die Rameaus Vertonung als fantastisch
empfanden. Die Oper galt jedoch als zu lang, und die philosophische Bedeutung der
Musik und der einander folgenden Harmonien war für weite Teile der damaligen
Gesellschaft schwer verständlich. Rameau verp ichtete sich daher in seinen späteren
Werken zur „Selbstkontrolle“.

<Alessandro Scarlatti: La Griselda, (1720/21)>

ist eine opera seria in drei Akten von Alessandro Scarlatti nach dem Libretto Griselda von
Apostolo Zeno. Sie wurde im Jahr 1721 fertiggestellt. Die Oper, die ursprünglich La
Griselda hieß, wurde 1721 als letzte Oper Scarlattis fertiggestellt und im selben Jahr in
Rom am Teatro Capranico uraufgeführt. Sie wurde von Scarlatti gemeinsam mit drei
anderen Opern während seines letzten, drei Jahre währenden Aufenthaltes in Rom (ab
1718) geschrieben. Eine dieser Opern war Marco Attilio Regolo. Die beiden anderen
Opern sind verschollen. Scarlatti vermerkte auf dem Manuskript, dass La Griselda seine
114. Oper sei, was hieße, dass beinahe die Hälfte seiner Opern gänzlich verschollen sind.
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<Alessandro Scarlatti: Clori vezzosa, e bella, Cantata, (zw. 1690 u. 1710)>
ist eine Kammerkantate des italienischen Komponisten Alessandro Scarlatti , komponiert
für Altstimme und Basso Continuo . Die Partitur ist undatiert und der Autor des Gedichts ist
unbekannt. Nach dem ersten Rezitativ ist die Arie Volgi lo sguardo e vedi ( „ Schau und
sieh“ ) sehr ausdrucksstark, mit einer Basso- Continuo- Begleitung in punktierten
Rhythmen, die sich durch das ganze Stück zieht . Die Arie beginnt mit einer Figur, die zum
Umriss des Basses wird. Scarlatti besteht auf dem Wort „ Treue “ und wiederholt es
dreimal.

<Barbara Strozzi: Lagrime mie, Cantata, (1650er Jahre)>

The Lamento Lagrime mie, a plaint and a re ection on the subject of tears, begins and
ends with a heart-wrenching harmonic e-minor scale falling a 9th from e” to d#’, hovering
on notes belonging to the dominant harmony, over a tonic pedal in the continuo. Trills on
two of these long notes, displaced in anticipation of a possible accommodation of the
harmony, increase the resulting dissonance and mimic the desire to sob of the lover who
asks why his tears are not pouring forth!
This 8 bar Refrain cadences on the dominant, to be followed by another plaintive question.
It returns in the middle of the piece (bars 64-71) where it ends on the tonic, and is called
for again at the end, in resigned acceptance of the “truth” that destiny thirsts only for his
tears. Strozzi’s setting of the text alternates arioso sections in duple and triple time, all
defying description as “recitatives” or as full- edged arias. After the opening Refrain the
lover invokes his tears again, with more de ned rhythms and zigzagging leaps of
considerable melodic dif culty.

<Gabriel Bataille: Ma bergère non légere, Air de court, (ca. 1613)>

war ein französischer Lautenist und Komponist. Von ihm sind neun Bücher mit Trinklieder
für Singstimme und Laute überliefert. Zwischen 1608 und 1615 erschienen sechs
Sammlungen unter dem Titel Airs de différentes autheurs, mis en tabulature de luth par
Gabriel Bataille. Von Bataille stammen außerdem zahlreiche Ballettmusiken für den
Gebrauch bei Hofe. Einzelne Werke nden sich in verschiedenen zeitgenössischen
Sammlungen des Pariser Verlegers Robert Ballard.

<Dietrich Buxtehude: Praeludium in E-Dur für Orgel, Bux WV 141, (Ende d. 17. Jh.)>
Das Präludium in E-Dur, BuxWV141, ist über 100 Takte lang und zeigt Buxtehude von
seiner überschwänglichsten und einfallsreichsten Seite. Eine zwölftaktige, freie Passage
leitet eine Fuge ein, deren robustes, melodiöses Thema die große Fuge ahnen lässt, mit
der J.S. Bach den dritten Teil seiner Clavierübung abschloss. Ein freies Zwischenspiel
führt dann in ein manualiter Presto (bei 4'03''). Die Taktbezeichnung wechselt darauf von
4/4 zu 12/8 und es erklingt eine sehr kurze, gigueartige Fuge. Ein prachtvolles Adagio
leitet in die kurze Fuge hinüber, die das Werk ohne Umschweife zu Ende bringt

<William Byrd: Pavana Lachrymae, (ca. 1600)>

Byrd’s is the nest and certainly the least mechanical (although the surviving text of
Sweelinck’s version is unfortunately notoriously corrupt and probably simpli ed). Byrd’s
point of departure was the original lute version, not the song nor the consort piece, but
whereas most of the other keyboard versions are in A minor, Byrd transposes it up into D
minor, lifting the work into a more singing part of the instrument. This also allows for richer
harmonic textures underneath and, more signi cant, places the important expressive notes
higher. The rst 16-bar strain has F as the highest note, the second strain has G, and the
last has A, the top note of Byrd’s keyboard. This corresponds closely to the effect on the
lute since this highest note would have been played on the highest tied fret of the top
string.
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A. Vivaldi (Mittel Barock) statt CORELLIS häu gem Satz- und Tempowechsel schreibt
VIVALDI ausgewogene, längere Sätze; über 90 Konzertsinfonien (mehrchörig, ohne Soli)
und Concerti grossi, 81 Konzerte für 2 und mehr Solisten. Er schuf den 3-satzigen
Konzerttyp, übernahm Elemente der Opernarie (Lamento als Vorbild für langsame Sätze),
erweiterte
die Spieltechnik. Er schreibt durchsichtige, groß ächige, virtuose Ecksätze,
instrumentengerechte Spiel guren, kurzgliedrige, sequenzhafte Thematik, rechnet mit
Improvisation und Auszierung. VIVALDI schuf den 3-sätzigen Konzerttyp, übernahm
Elemente der Opernarie (Lamento als Vorbild für langsame Sätze), erweiterte die
Spieltechnik.
<Vivaldi-Concerto für Violine und Orchester in a-Moll, op. 3, Nr. 6, 1710>
1 Satz. 3 Teil gibt. Diese Ritornelle gibt 3 unterschiedliche Motiv. 1. Ri gibt es ABC, 1.
Episode hat A Motiv genommen, solistisch darstellt. 2. Ri greift auf A Thema zu, auch
variiert. 2. Episode ist ein Solopassage, da kommt eine neue Thema, gleichzeitig auch A
Thema nochmal bringt. Dann kommt eine kurze Überleitung auf die 5 Stufe g-moll, es
bringt Ri in eine thematische Struktur ABA. Anschließend ist es auf Dominant Tonart, ist es
3 Episoden von Solisten. Bei diese Concerto ist die Solisten nicht auf ein Thema aus den
Concerto grosso, sondern ein eigenes neues Thema Material reinbringt. Mittelteil ist
Dominant rasch, ist es 4 Ri aus e-moll, A Thema wieder kommt. Dann 4 Episoden gibt es
verschiedene neuen Themen. 5 Ri geht es auf C Thema, 5 Episoden auch C Thema. 6 Ri
ist Abschluss Ri auf C. Ganze Satz kommt die Idee aus 1 Ri.
Mittel Satz ist ein langsame Satz, d-moll. man muss immer Stimmung machen. Die
Struktur ist freier. Es gibt keine Basso Continuo. Es kommt eine neue Klang, stark mit
Sequenz gearbeitet, hat scharfe Contras. Tonart bei Mittel Satz ist immer entfernt.
Dritte Satz hat ein typische [Link] Teil. Es beginnt mit 1 Stufe a-moll, 5 Stufe, 1 Stufe. In
4 Teil kann Concerti-Menuette weitergeführt werden, 3 Stufe, 4 Stufe, 5 Stufe. Am
wichtigsten ist es wieder auf 1 Stufe zurück gehen. 5 Teil hat 5 Ri begonnen. Da gibt
Thema A, dann variiert Thema B, dann kommt es neue Thema. Thema ist kurz.
In diese Zeit hat es immer scharfe Streiche genommen, de niert typische historische
Klang.

<Giulio Caccini: Vedrò il mio sol, (ca. 1580)>

war ein italienischer Komponist, Sänger, Gesangslehrer und Instrumentalist, der an der
Schnittstelle der Spätrenaissance zum Frühbarock lebte und an der Entwicklung der Oper
beteiligt war. Giulio Caccini gilt als einer der Er nder der Monodie, eines neuartigen
solistischen Gesangs, der dem Wort und Textsinn diente. Die Singstimme wurde dabei nur
von einem Generalbassinstrument begleitet. Diese neue Art der Begleitung durch ein
Tasten- oder Lauteninstrument gab dem Gesang und jeglicher Musik eine feste
harmonische Stütze. Damit begann das sogenannte Generalbasszeitalter. Die neue
affektbetonte Art zu singen wurde im Hause des Giovanni de’ Bardi besonders gep egt
und weiter entwickelt.

<Giacomo Carissimi: Historia di Jephte, Oratorium (ca. 1648)>

is an important exemplar of the mid-17th-century Historia Sacra form composed by
Giacomo Carissimi around 1650 (probably 1648), based on the story of Jephtha in the Old
Testament Book of Judges. The work follows what is considered the classic early Baroque
oratorio form with a Biblical text related by soloists and chorus linked by a narrator. The
only known contemporaneous score is for organ continuo alone though this is sometimes
augmented in performance by violins and string bass, for which some support exists in
other works by the composer.
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 <Arcangelo Corelli: Trio Sonate, op. 3, Nr. 2, (1680er Jahre)>
Arcangelo Corelli (1653–1713) was one of the most important and in uential composers of
the Baroque period. This is all the more remarkable for the fact that his output was not
large, with just four sets of twelve trio sonatas, twelve solo sonatas and twelve concerti
grossi ‒ all for string instruments ‒ plus a handful of other works. His sonatas and
concertos were highly regarded for their form and style by later Baroque composers such
as Handel and Bach. Corelli’s music still sometimes features in present-day studies of
Baroque counterpoint and harmony, and much of it is within the reach of good student
string players. At the time of writing the Op.3 No.2 Trio Sonata (1689), Corelli was
employed by Cardinal Pamphili as music master, living in the Cardinal’s palace and
organising and directing the regular academies there. The Op.3 sonatas are sonate da
chiesa (or church sonatas – although in the 1689 edition Corelli just called them sonate):
they were designed to be played either at church services or in sacred concerts. In most
cases, as in Op. 3 no. 2, there are four movements in the order slow, fast, slow, fast.
Pieces with dance titles (Allemanda, Corrente, etc.), as used in sonate da camera
(chamber sonatas) are avoided as unsuitable for church, but nevertheless some
movements are dance-like.
Op.3 consists of twelve church sonatas (six in major keys and six in minor keys). The four
movements of No.2 in D major are labelled Grave, Allegro, Adagio, Allegro. All are in D
major apart from the Adagio in B minor.

<François Couperin: Vingt-cinquième ordre, (ca. 1730)>

The excerpts of Couperin’s keyboard suite are fairly straightforward in that the form is not
dif cult to follow and predict. This piece was intended to accompany and mimic dancers in
a way that was more intricate than previous suites/ ordres of similar nature. The titles of
each movement seem to be fancy and representative of some non-musical entity. The rst
movement (La visionaire or The Visionary) is in the key of E at major through the use of
accidentals, as the key signature indicates only two ats. This overature-esque movement
is grandiose and stately. The tempo is slower and does a clear job of emphasizing chords
among all the ourishes and turns. The different styles, keys and meters show the
emotional complexity of the music that Couperin was composing.

<Girolamo Frescobaldi: Ricercar nach der Messe für die Jungfrau Maria, (ca. 1635)>
<Girolamo Frescobaldi: Toccata Nr. 3, (1615, revidiert 1637)>
war ein italienischer Komponist, Organist und Cembalist des Frühbarock. Frescobaldi gilt
zusammen mit Sweelinck als der ein ussreichste Komponist für Tasteninstrumente der
ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. In seiner über dreißigjährigen kompositorischen
Tätigkeit schuf er Werke in einem hochgradig originellen und teilweise sehr subjektiven
Stil. Seine Musik ist jedoch (wie auch die von Sweelinck) nach heutigem Kenntnisstand
nicht völlig isoliert einzustufen; vielmehr basiert sein Œuvre sowohl stilistisch als auch
formal auf den Werken.
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Giovanni Gabrieli war ein venezianischer Kirchenmusiker am Markusdom in Venedig und
einer der bedeutendsten Musiker der Venezianischen Schule am Übergang von der
Renaissance hin zum Barock. Sein avantgardistisches Werk zog Musiker aus ganz
Europa nach Venedig. Sein berühmtester Schüler wurde der Deutsche Heinrich Schütz.
<Giovanni Gabrieli: Canzona septimi toni a 8, aus: „Sacrae symphoniae", (ca. 1597)>
A symmetrical canzona in three sections, each of which ends with a tripla and a brief,
duple-time tutti with the basses moving in sonorous canon. The rst and second sections
are started by choir one, the third by choir two. The almost carol-like opening tune is
answered by choir two playing a more robust, leaping motif, and this discussion of
contrasting themes is a feature of the whole canzona.

<Giovanni Gabrieli: In ecclesiis, (ca. 1610)>

one of Giovanni Gabrieli's most famous single works. An example of polychoral
techniques, it also epitomizes Baroque and Renaissance styles, with its use of hexachord-
based harmonies, chromatic mediants, movement by fths, pedal points and extended
plagal cadences. Written while Gabrieli was rst the organist at St Mark's Basilica as well
as the organist at the Scuola di San Rocco, Venice, the music may have been designed to
be performed for one of these institutions. The individual groups of instrumentalists and
singers would likely have been spatially separated, creating a polychoral, antiphonal
texture. Gabrieli's use of suspensions, consonant fourths, passing notes, and other forms
of dissonance creates points of tension and excitement. The work is usually scored in A
minor but the lack of the outside of cadences G# gives the modal (Aeolian) tonality. Many
phrases end with a cadential Tierce de Picardie.

<Denis Gaultier: La Coquette Virtuose, Courante, (ca. 1650)>

Er war ein französischer Lautenist und Komponist. 1626 ist er erstmals in Paris
nachzuweisen. Er studierte Komposition beim Organisten Charles Racquet und wirkte in
Paris als gefragter Virtuose und Komponist bis zu seinem Ableben. Er war nicht am Hof
angestellt, spielte jedoch 1656 in Anwesenheit der schwedischen Königin Christina, 1666
an einem Konzert zu Ehren der Gemahlin Ludwigs XIII und 1671 vor dem König in Saint-
Germain.

<Alessandro Grandi: O quam tu pulchra es, (ca. 1625)>

war ein italienischer Komponist, Sänger und Kapellmeister. Grandi war einer der
wichtigsten italienischen Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts. Seine zahlreichen
sakralen und profanen Kompositionen übten auf seine Nachfolger großen Ein uss aus. Es
handelt sich dabei um weltliche, nahezu dramatisch zu nennende Werke, die eine
Verbindung des konzertierenden Madrigals und der Aria darstellen. Neben anderen auch
instrumentalen weltlichen Werken schuf er bedeutende geistliche Kompositionen, darunter
mehrere Bücher mit Motetten sowie Psalmen und Messen.

<Georg Friedrich Händel: Saul, (1738)>

ist ein Oratorium in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Der Chor und die Solisten
beklagen die in der Schlacht Gefallenen. Der Hohepriester ruft David als neuen König aus.
Der Chor der Israeliten will sich seiner Herrschaft fügen. Dies ist das erste Beispiel der
Zusammenarbeit Händels mit dem Librettisten Charles Jennens, einem vermögenden
Grundbesitzer und Kunstliebhaber, der später auch den Text für den Messias und weitere
Oratorien Händels zusammenstellte. Händel hatte in seiner bisherigen Londoner Karriere
hauptsächlich Beispiele der italienischen Opera seria komponiert, die ausschließlich aus
Rezitativen und Arien für Starsänger bestanden. Mit den Oratorien ergab sich für Händel
die Möglichkeit, englische Opernarien für die Solisten mit großen Chören zu verbinden, die
er schon in seinen Coronation Anthems verwendet hatte.
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<Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: 3. Suite in a-Moll aus: „Pièces de clavecin", (ca.
1687)>
Der französische Begriff „Pièces de clavecin“ bedeutet übersetzt: „Cembalostücke“ oder
„Stücke für Cembalo“. Unter diesem Titel veröffentlichte Jacques Champion de
Chambonnières 1670 die erste gedruckte Sammlung von Cembalomusik in Frankreich.
Der Titel wurde zum stehenden Begriff, und in der Folge nannten alle anderen
französischen Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts die von ihnen publizierte Musik
für dieses Instrument „Pièces de clavecin“.

<Biagio Marini: Sonata quattro per il violino per sonar con due corde, (1626)>
war ein italienischer Violinist und Komponist des Barock. Marini nahm eine wichtige
Stellung in der Entwicklung der frühen Violin- und Triosonate ein. In seinen Werken nden
sich erstmals spieltechnische Neuerungen wie Doppel- oder Tripelgriffe und das
Bogenvibrato. Auch führt er als erster die Skordatur in zwei Sonaten des Op. 8 ein. Den
aus der Vokalmusik übernommenen Echoeffekt steigert er durch Verzierungen,
Engführungen und Verdopplungen. Er gilt als früher Virtuose seines Instruments und als
einer der ersten bedeutenden Komponisten von Instrumentalmusik. Die Wirkung Marinis
auf die italienische Musik im 17. Jahrhundert kann verglichen werden mit jener von
Heinrich Schütz auf die deutsche Musik seiner Zeit.

(Barock Oper, Barock madrigal!!)

Was ist typische gegensätzliche Unterschied zwischen prima prattica und Seconda
prattica?
Prima prattica, motettischer Stil, eine starke polyphoner Satz, sehr Theorie ist. Am Ende
gibt es neutrale Wortvertonnung, relativ wenige Effekte. Dann hat es regelmäßig konforme
Dissonanzen Behandlung. Meistens bei später Motetten hat alla-breve-Notation.
Seconda prattica, Madrigalen Stil. Es ist wichtig für italienische Barock, die
Ausenstimmen Bass und Sopran(Dominant) dominieren. Die Effekten sind öffentbetonte
Wortausdeutung. Dann haben sie eine freie Dissonanzenbehandlung. Bei der Notation
wird Standard kleine Notenwerk.
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Concerto
Das Concerto wird erst ab Mitte des 17. Jh. die reine, typ. barocke Instrumentalgattung.
Schon in früheren Canzonen, Sonaten, Sinfonien gab es stellenweise Wechsel aller (Tutti)
mit Solistengruppen (Soli, Concertino). Die frz. Musik liebte den Registerwechsel des
ganzen Orchesters mit einem Blasertrio, bes. 2 Ob. Beides führte zur Concertino-
Besetzung mit Streichern oder Bläsern. Modena, Bologna, Venedig waren Zentren des
konzertanten Instrumentalstils. Das alte, mehrchörige Konzertieren (Ohne Solisten)
entwickelte sich in das neue Concerto grosso (mehrere Solisten) und Solokonzert (ein
Solist).
die typ. Satzstruktur eines Concerto grosso von CORELLI: Concertino (V.1, V.2, Vc.:
»concertato«) und Tutti (»ripieno«) spielen aus derselben Stimme. Die Tutti-Soli-Wechsel
werden im Stück angezeigt. Die beiden Oberstimmen und der Bass führen
(Triosonatenfaktur). Die Viola füllt harmonisch im Tutti, pausiert wie Kb. (und Cembalo) im
Concertino. Der Wechsel erfasst zugleich das Tempo und den Charakter: nach der
gewichtigen Adagio-Stelle (Tutti) folgt eine lebendige Allegro-Passage mit Imitation typ.,
kurzer Streichermotive in den beiden Violinen und mit Figuration im Bass. Die Musik wirkt
großräumig, ge-fühlsstark, kraftvoll und klar. Auch die 6 Brandenburgischen Konzerte von
J.S. Bach sind Concerti grossi, gewidmet 1721 dem Markgrafen CHRISTIAN LUDWIG
VON BRANDENBURG, der sie bei BacH bestellt hatte. Sie spiegeln die Praxis der
Köthener Hofkapelle unter BAcH (1717-23), mit etwa 17 Musikern (BACH: Va. oder
Cemb.).
Concerti grossi entstanden nach ital. Vorbild in der 1. Hälfte des 18. Jh. in ganz Europa,
darunter die von HÄNDEL in London, op.3 (6 Konzerte, 1733) und op.6 (12 Konzerte,
1739), alle 2 V., Vc. als Concertino. Die Instrumentalkonzerte erklangen in der Kirche: zum
Ein- und Auszug, zur Communio, zu Weihnachten (Krippen- oder Weihnachtskonzerte).
Sie ersetzten hier im Laufe des 17. Jh. die älteren Kirchensonaten, -canzonen und
-sinfonien. Ganz barock liebte man starke Besetzungen. Auch die 6 Brandenburgischen
Konzerte von J. S. Bach sind Concerti grossi (»Concerts grossi avec plusieurs
instruments«), gewidmet 1721 dem Markgrafen CHRISTIAN LUDWIG VON
BRANDENBURG, der sie bei Bach bestellt hatte.
 Begriff in Barock
Musik-historisch, theoritisch, ästhetisch, philosophisch, spezialitätisch in Barock.
Grundlage in Barock, Oper, Gattung, Kammermusik, Kirchemusik.
Von wo kommt es diese Namen?
Musik in 17Jhd, in deutschsprachraum machmal auch in Italinischen haben >Barock
verwendet. Barock hat Ursprünglich eine negative Bedeutung, dass es etwas unmöglich
ist. Spanisch von Barock bedeutet unregelmäßig. Ursprünglich hat dieses Wort gar nicht
mit Musik und Kunst zu tun, sondern es geht zurück, eigentlich auf eine geologische
Gegenheit und auch auf verschiedene Formen von Steinen. Es ist nicht eine ästhetische
Bedeutung, sondern ist es unregelmäßig.
Zweite Stufe ist dieses Wort, notiert zu einem musikalischem Begriff. Da stand es für eine
Art von groben Musik, unsangliche Musik(1760).
Später in 19 Jhd. Wurde für Kunstgeschichte diese Begriff komplett umbedeutend. In
Kunst Geschichte schreibt Barock, diese Epoche(17 Jhd). So kommt sich diese Begriffe
als Epoche Bezeichnung auch für Musik.
Für Musikgeschichte haben Curt Sacks, Robort Hoas für Barockmusik beschäftigt,
Kunstgeschichte und Musikgeschichte. Es ist eine Neutrale Begriffe.
Jede Epoche von Kunstgeschichte und Musikgeschichte brauchen eine Struktur. In 17
Jhd gab es eine deutliche Stil-Wandern in der Musik. Diese Stil wandert in Italien eine
Homodischen Stil oder Konzertieren Stil, ZB. Concerto.
In 16 Jhd als gesamte Barockmusik Kennzeichnung ist Basso Contino(Generallbass).
Mittel 16 Jhd entwickelt die Hinwendung zu kleine Formen. Übergang zu Klassik hat es
Bach und Handeln(1620-50).
Barock gibt drei Teil: Frühbarock, Hochbarock und Spätbarock.
Frühbarock lauft 1600-30. Da haben sie neuen Satztechnik, sehr viel Choromatik, neuen
Dissonanzen, einen neue De nition von Tonalität. Sie haben einen starken Effekten in der
Oper. Es beginnt Sprechgesang in der Oper wichtig.
Hochbarock lauft 1630-90. Dann haben sie die eine homogene Stil in Italien, und von
Italien aus kommt es diese Stil in den Nordeuropa. In Hochbarock spielt Innsbruck in
Österreich eine wichtige Rolle. Dort entwickelt sich einen führenden Hof. Von diese
hö sche Praxis kommen die italienische Gattungen, auch die Oper über Italien aus die
Alle. Innsbruck ist eine wichtige Zentrum von österreichischen Barockmusikgeschichte. Es
ist sehr typisch in Hochbarock, dass es viel Deklamator kommt. Gleichzeitig haben sie
auch eine Vergrößerung des Orchsters. In Italien versucht die Wort, Ton, Metrik, Rhythmus
und Harmonie zu vereinheitlichen, dass es Gleichmäßigkeit steht.
Spätbarock lauft 1690-1730/50. Hier haben wir einen sehr starken Formalisierung der
Effekte. Diese Effekte zeigen sie sich ein spezielles Form in der Musik(Rhythmus-,
Metrisch- Form) . Wir beginnen den modernen Takt. Das alternative Noten wird nicht
verwendet. Noten-Tabulatur schreibt man mehr. In Spätbarock haben sie die Gattung
Opera-Seria und Concerto Grosso.
Einziger Stil in Europa ist unterschiedlich, Harmonie und Organisierung sind auch ganz
anders. ZB. In Italien gibt es 4 stimmige Satz(Sopran, Bass, tenor, alt). In Frankreich gibt
es 5 stimmige Satz. Frankreich versucht immer wie italienische Musik.
Philosophische musiktheorietische Geschichte, Hintergrund in Barock
Die Musikpraxis und Musiktheorie, diese Trennung in Barock immer weniger funktioniert,
weil Musiktheorie immer stärke als Musikpraxis wird, und die Musikphilosophie
ausgebildet. In Barock ist der Begriff „Harmonie“ am wichtigsten. Ausgehen von dieser
Harmonie, kennen wir verschiedenen Prinzipien. Diese Harmonie zu Grundlage für:
-kosmologisches Prinzip
ist die Harmonie, was wir ordnen und zahlen. Das ist Gegenstand von mathematische
Wissenschaft. In Barock haben wir Keplers Sphärenharmonie, das welten Harmonie ist.
-rhetorisches Prinzip
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Da passiert die Harmonie von Wort, ein Text eines Oratoriums, Lieders, Oper…Der Text ist
eine sprachlichen Bedeutungsgefühl, ein Schlüssel von Komposition. In Barock ist auch
sysmetematisch und methodisch unterbaut, Lehrwerk dazu, dagegen zu kosmologisches
Prinzip. In Barock immer, dass rhetorisches Prinzip als Grundlage ist, wie eine Regeln
gebaut wird.
-naturphilosophisches Prinzip
Die Harmonie wird beherrscht, die Lebensgeister oder Menschenbewegung setzt. In
Barock ist es starke mit Effektenlehre verbunden.
-theologisches Prinzip
Die Harmonie wird auf Grund gestaltet, sogenannte trias harmonica. Trias Harmonica
bedeutet in der Musik Dreiklang. Der Dreiklang entwickelt sich in Barock. Es ist eine sehr
symbolische Bedeutung, sehr theologisch gedacht.
Musik als „ars“ und Musik als „scientia“. Die Kunst ist immer in Barock ein Teil der
Wissenschaft.
Welche Musikarten
1. Es gibt einen sehr wichtige Musiktheorietiker heißt Wolfgang C Printz. Er hat 4
verschiedene Musikarten de niert. Er sagte, es gibt Musiker Theoritiker. Das ist die
Wissenschaft. Es betrachtet die Ursachen und die Grund der Musik.
2. Musiker, ist musica practica. Das ist eine Kunst. Bei diese Kunst geht es darum, eine
liebliche Zusammenspiel und Gemüter werden bewegt.
3. musica poetica, ist mit eine lieblichen Melodie, dass man leicht versteht.
4. Musica modulators, ist ein Kunst, wohl komponiert Stück, dass richtig gesungen wird.

Theorietiker Athonasins Kircher,

-stytus ecclesiasticus, ist eine feierliche Kirche Stil.
-stytus canonicus, ist eine strenge canonische Stil.
-stytus phantasticus, ist eine freier Instumentale Stil.
-stytus madrigalescus, ist eine lebendige und Naturschützer Stil.
-stytus symphoniacus, ist ein Stil für instrumentale Ensemble.
-stytus dramaticus, deklamation, ist das Rezitativ.
Soziologie Soziokulturelle Aspekt
In Barock passiert, Hof Musik wird intensiviert, insbesondere an französische Hof. ZB. Hof
von Ludwig XIV, eine große basstische Musikkultur. Wir haben dort kleines Teil durch
organisiert Musikstruktur.
Chapelle ist die Kirchemusik, aus Singer.
Ecuvie hat bei Parade aufgebaut, aus Bläser. Oper.
Musique de chambre ist für Königliche Kammer gemacht worden. Kammer bedeutet
private Zweck, aus Singer.
ZV violous du rei ist immer auf Oboe und Tenor.

250 Personen haben sich mit Musik beschäftigt. Die Oper bedeutet in Barock vor allen
Demonstration von Reichtum.
Opernhäuser, die erste öffentliche Opernhäuser entsteht in Barock. In Italien Venedig 1637
Cassiano. Neue Funktion kommt es Impresario, es wird ein Job werden. Es ist frühes
Kapitalismus in der Musik.
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Städtische Musik Organisation
städtische geleitet Institut, da gab es Stadt und Ratmusiker, dass die Stadt organisiert
und bezahlt worden. Diese Organisation gab ab 16 Jhd, es ist eine Übergang zu Barock.
Die Musiker präsentieren die gemeinsam durch den Musik, ZB. städtische Festen,
Feiern… begleitet wurde, teilweise Kirchenmusik auch. Die meisten haben Blasinstrument
gespielt, ZB. Uhrzeit und Turm…wir nennen es „Große Spiel“. Die Musikgruppen mit
Saiteninstrument nennen wir „kleines Spiel“. Die Stadt u. Ratmusiker sind im Gegensatz
zu Hofmusiker, die auch andere Musikausbildung haben, sehr Praxis orientiert.
Hofmusiker hat sehr Theorie ausgebildet worden. Viele Namen haben die Stadt u.
Ratmusiker heute vergessen.
16 Jhd hat Stilwandern, es ist vor die Oper und Madrigal. Diese Stilwandern ist
ausgenhen von Norditalien, dort beginnt Barockmusik, es scheint am 1630, zeigt eine
Entwicklung von Barockmusik. Wir verwenden in Musikwissenschaft für die zwei
unterschiedlichen Stile, zeigt doch parallel, nennen wir prima u. Seconda prattica.
Da gibt es 5 Matrigalbuch von Monteverdi(1605), in dem steht es Vorword, gegen Angriffe
von Artusi.
Artusi war Musiktheorietiker u. Komponist, er hat über Inperfektionmusik gearbeitet.
Monterverdi hat mit Dissonanz gearbeitet. Da gab es konkrete Regeln zur Au ösung zur
Anführung, und Au ösung die Dissonanz, Monterverdi hat es gehalten. Er ist mit moderner
Musik verbunden, und neue Satztechnik bringt. Er will immer Musik mit Emotion.

Affektenlehre
Ist die Lehre von dem Leidenschaft der Menschenseele. Damals ist es nicht nur in Musik,
sondern auch in Philosophie. Es beschäftigt für Kunst und theoretisch. Bei Caccini gibt es
„El Nouvelle Musiker“, wird diese Fragen „Effekte“ diskutiert, mit Effekte singen. Er spricht
von der Bewegung des Gemüts.
6 Grundformen: Verwunderung(Fragestellung), Liebe(bestimmte Tonart),
Hass( Rhythmen), Freude, Trauer, Verlangen.
Aufgebe für Komponist
Emotionale Grundzustande können durch Musik beim Zuhörer aktiviert werden. Die
gründliche Elemente in der Musik, weggehen von Modi, hingehen zu Tongeschlechter. Die
Tonleiter/Skala soll bedeuten, wie die Töne temperiert, gibt es große oder kleine Tönen,
gibt es reine Terz…Die Rhythmen spielt eine Rolle, wenn es starke Emotion gibt. Das
Tempo ist nicht nur eine Einleitung über Geschwindigkeit…
Die Harmonien beein ussen die Lebensgeister-spiritus animales, die durch bestimmte
Nummern oder Zahlen. Das ist Physiologisch von Kirche.
„Mathematisch“ ist durch Werkmeister. Einfache Intervall ist meistens Konsonanz, die wird
man positive auf der Effekte des Menschen. Moll Terz oder Dur Terz…

Figurenlehre(Musiktheoretiker)
Es ist viel in der Rhetorik, vor allem in dem gesamte Struktur. Die Grundlage diese
rhetorisch für den Aufbau In der Musik ist Eröffnung. Dann haben wir den Mittelteil, nennen
wir Medium. Bei Aufbau gibt es eine aktive Regeln. Invention, die Er ndung eines
Themas…man ndet alle in Matheson.
Wiederholuns gur ist immer eine Ton höher(Steigerung), ist ein Art von Sequenz. Es gibt
eine strenge Imitation Fuga. Dann haben sie DIssonanzen guren, regelmäßig für Vorhalt.
Dann haben wir Intervall guren, haben eine bestimmte Effekt. Hypotyposis Figuren sind
Zweck für Abbildung. Klang Figuren gibt es oft starke Kontrast zwischen zwei
verschiedene Klang. Pausen Figuren bilden bestimmte Elemente Text ab, es ist beliebt.
Eine Bewegung wird durch Pausen verdeutlichen.
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General Bass(Basso continuo)
Ist der Grundlage der Barockmusik. Bass Linie, hat eine improvisatorische Darstellung des
harmonisches Verlauf eines Werks, mit bestimmte Akkorde greift…Für GB gibt es
bestimmte Zeichnung Ziffern, Ziffernschrift. Die Nummern die genannte wird von 2 bis 9
gehen. Die Bezeichnen, die Intervall abstand zu gegebene Bass und Grundton. Man
braucht Praxis, GB zu beherrschen. Tasteninstrumenten, Orgel, (Bass)Gamba, Fagott,
Cello… haben immer mit GB verwendet.
Monodie
Führt direkt zum Oper. Es heißt einzige und einstimmige Gesang, eine Sologesang des
antike Dramas. Ursprünglich geht es aus Italien zurück. Eine Melodie versucht in
Sprachlich abzubilden, zweite kommt die Musik. Es gibt die Vorderung, das Gesang mit
dem Effekt. Monodie ist die Schlüssel zur Barockmusik. In Italien wird es sehr intensiv
braucht.
Konzentrierendes Prinzip in Barock
Ist eng verbunden mit GB. Concerto, diese Begriff entwickelt sich erste Barock, es gibt
Gattung Bedeutung, aber auch als Werk Begriff(später 1580, Venedig). Da gibt es zwei
berühmte Komponist Brüder Gabrieli, die beiden Concerti komponieren haben, erstmal
kommt es diese Begriff. In laufendes Barock wird diese Begriff immer wichtiger.
Zeitgenössische Beschreibung bei Micheal Prartoriuls ist Theoretiker 17 Jhd, er hat diese
Prinzip geschrieben. Concertino und Concerto gibt es große Streit, dass es Chorweise ist.

Dur-moll Tonalität, Barock Funktion

Langsame Prozess zu diese D-m Tonalität kommt 2000 Jahre. 16 Jhd kommt erste Modal
Tonleiter, zwei zusätzliche Modi fühlt deutlich. Durch Moll Tonalität gab es Hauptstufe:
Tonika, Dominante, Subdominante. In diese Hauptstufen ist Harmonisch neues in
Orchester und Ensemble.
Wichtiger Musiktheorietiker in diese Entwicklung ist Zarlino(1558), kommt aus Italien.
Fragen: wie hat Harmonie funktioniert. Er studiert bei Glatreanus. Glareanus hat 5 Modi
12 Modi erweitert. Zarlino ordnet 12 Arten mit 2 Gruppen, große Terz.
Weitere Theoretiker ist Lippius, kommt Anfang 16 Jhd. Er sagte, dass Dur-Dreiklang am
wichtigsten ist, als der Harmonika Imperfekt. Es gibt 3 Einheit, dass Musik perfekt oder
natürlich ist. Dann haben wir andere Tonart, Moll. Bei Rameau, in Paris hat er bekannte
Stück komponiert, der war für französische Barock absolute Grundlage. Er sagte, alle
Klangen von zwei Akkord abgeleitet sind die vollkommene Dreiklang(Dur moll, Septem).
Jede Klang muss auf Grundton, Partialton in der Physik. Folgt von Grundton bezeichnet
als Bass von Modal, Basso Continuo bezeichnet.

Dissonanz in Barock
Beginnt 17 Jhd wird strenge Kontrapunkt durch die Elemente Dissonanz Chromatisch
grenzen. Dissonanz muss vorbereitet in Kontrapunkt Regeln wird. Dissonanz kann nur als
Dissonanz de nierten, wenn ist es zu etwas fremd, hat es Enhamonische Grundsatz.
Diese Bewusstsein gibt es erst in Barock. Später Bach denkt starke an Akkord.

Taktisch und Rhythmus in Barock

16 Jhd gibt es tactus, es ist pulls und schlag. Es geht um eine gleichmäßig Schlag, ohne
Schwerpunkt. Diese schwer-leicht Punkt wird in Akzenttakt nehmen. Taktstrich als
Orientierungshilfe ist bei Tabulaturen. Typische Barock Rhythmen hat immer Verbindung
mit Sprache. Monteverdi ist in diese Bereich, bezieht von der Sprache. Tempo ist mehr als
Zeiteinheit, durch Rhythmik ist Affekte Seele sammeln. Bei der Rhythmik gibt es
Geschlossenheit. Eine Motorik ist in Barock auch wichtig.
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Barock Aufführungs-Praxis
Motorik
ist in Barock erste chronometres. Die Rhythmen einzuhalten, gleichmäßig Tempo
einzuhalten, dass man ein Farbe kennen kann. Lonlie kommt aus Frankreich, der war
Musikpädagoger, Theoritiker, Physiker und Mathematiker. Er hat 1960 erste Metronom
gebaut. Er sagte, Pendel ist Sekundeeinheit. 1702 kommt Französischemeister Pajöt, hat
eine Bauvariante von Lonlie gemacht, die eine Zeiteinheit darüber gedacht.
Tempo
In den alten Musik gibt es viele Aufzeichnungen von Tempo, keine einzige Schnitt geht das
Tempo. Tempo in Barock ist die Stil und Charakter in Musik zu unterschtreichen. Der
Musiker sollte selbstverständlich machen. Modie Text sollte klare Tempo variieren. Da gibt
es große Disskussion: Was ist normale Tempo(ung. 80). Mit der Freiheit, verboten zu
diesen, wie man in Barock die Taktschwerpunkt setzen kann.

Historische Aufführungs-Praxis
Das ist ein Fachbegriff. Es gibt ein Abkürzung heißt HIP. Diese Idee ist 1888 in Frankreich,
Deutschsprachraum. Es ist nicht nur alte Musik, sondern auch künstliche Musik. Mit diese
Praxis sind Instrumte verbunden. Frühe Nachbau, original nicht wirklich verbindet hat. In
Wien entwickelt diese Tradition noch nicht. Original Klang ist heutzutage schwer wie früher
zu klingen, weil Material und Klang verändert wird. Historische Stimmtönen und
Stimmsystemen geht heute anders, weil Gehör heute anders geworden und realistische
Stimmton ist höher als heute.
Verzierungen
Acciaccatura-kann auch als kurz Vorschlag, kann unterschiedlich notiert werden.
Geschriebene Dauer diese Vorschlage Note ist reale Länge. Es ist invidueller als heute.
Diese Epoche betont auf C.
Appoggiatura-bei der eine Verzierung ist Hälfte von Hauptton.
Tremolo-ist Wiederholung von einem Ton, es gibt unterschiedliche Geschwindigkeit,
notiert mit Abkürzung Notation. Streichinstrument spielt immer Tremolo. Bei Mozart und
Haydn schreibt Tremolo immer Trille.
Arpeggio-ist anders als Akkord, eine Zerlegung, ein Ton nach andere spielt. Von Cambalo
hat Ton erweitert und verlängert. Es gibt Dimition, Improvisation wird bei dem ein Thema
interpretiert. Ursprünglich kommt diese Idee aus Begleitungs Art.

Barock Ensemble Größen

Es gibt verschiedene Höfen und Orchester. Keine Einheitliche Besetzung hat die Streicher.
Gamba gab es heller Klang. Es gibt in Barock viele Chöre, hatten solistische Art. Für den
Komponisten sind damals wichtig, für welche Raum komponiert können. Viele
Kammermusik funktioniert in einem kleinen Raum. Es gibt ein Lernsatz über die Position,
die Singer in Barock und Klassik, man soll bei Vokalmusiker die Sinnstimmen deutlich
hören lassen, dass nicht durch die Instrument machen werden. Die Singer sollen ganz frei
stehen.
Oper Barock
Die Oper in Barock(Italien)
Die Oper steht in Barock eine Gattung unmittelbar Verbunden. Obwohl die Oper in Barock
entwickelt, gibt es Vorläufer, ZB. Passionsspiele und Mysterienspiele. Da gibt es
verschiedene Dramen. Am wichtig ist, dass in der Oper eine Dialog und Kommunikation
gibt. Es gibt verschiedene Schaustellungen, Tanz, Gesang.
Intermedien sind ein Zwischenspiel in Italien, musikalische Stück gewesen, die bei
Schauspielstücken zwischen die Akt geschoben worden, auch musikalische Unterhaltung
gehabt. Bei Intermedien braucht man Bühnenmaschine.
Pastoralspiele, war Ende 16 Jhd populär, gab immer lustige Charakter und ein gute
Ende, ist besonders dramatisch, hat insgesamt große Auswirkung und große Ein uss auf
die Oper.
Madrigalkomodien, gab lustige und durchgehende komische Handlung. Auf der Bühne
hat es immer Rede und Gegenrede getan. Von dem haben wir einige erhalten, dass die
Musik immer 3 bis 6 Stimmige war, 3 Stimmige ist sehr typisch.
Oper beginnt am 1600 in Florenz. Ein Philosoph Baldi war Musiköffnung, er hat begonnen
zu denken, was bedeutet Antike Musik und Griechische Musik für die aktuelle Situation in
Italien. Monodische Stil hat er verwendet. Peri/Corsi hat Antike Inhalt. In Rom hat die
Musiker erste Versuch mit der Oper. Komponist Cavalieri hat Bühnemusik als monodische
Stil gearbeitet.

Römische Schule
Monteverdi ist Vertreter der venezianische Schule, neben diese Schule zur selben Zeit gab
römische Schule. Cavalieri beginnt der römische Schule. Um 1630 herum von der
römische geistliche Papst. Es gibt Unterschied in der Qualität, in Venedig waren die Oper
und Musiker professioneller. Grundlagen funktionieren trotzdem in Rom, es gibt viele
Chorszene, Ensemble. Anhand Opernbühne hat eine Perspektive gebildet. Die
Venezianische Oper gehört nicht auf Monteverdi, sondern wird sich weitergeführt.
Venezianische Oper nach Monteverdi
Um 1660 hat eine Steigerung des Rezitativs, es wird immer wichtiger in der Opern. Bis
1660 hat es nebeneinander Musik und Drama ausgewogen. Es entwickelt sich die
Tradition ein Instrumentale Stufe, eine große Vokalwerk bedeutet Opernsinfonie. Die
Komponisten in dieser Zeit gibt es Cesti und Cavalli, sie haben in Österreich eine große
Bedeutung.
Neapel
Ist Zentrum bis in Romantik für Operngeschehen, und gibt es freie Operngruppierungen.
Die sog. Neapolitanische Opernschu-le wird im 18. Jh. tonangebend. Die Verbindungen
nach Rom sind eng. Neapel liebt einen reich und sorgfältig ausbestalteten Orchesterpart.
Aus Neapel selbst gibt es A lessandreo Scarlatti. Er hat hö sche Tradition verbunden.
(1660-1725), Palermo. in Neapel, über 800 Kammerkantaten, 114 Opern, nicht bürgerl.
gehobener Stil voll Klarheit und Pathos, konzertierende Instrumente (oft paarig),
Hauptmeister der älteren Neapolitaner, den jüngeren zu gelehrt.
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 Barock in Frankreich
Auch in Frankreich versuchte man gegen Ende des 16. Jh, nach dem Vorbild des antiken
Theaters eine neue Gattung zu schaffen, an der alle Künste teilnahmen: Dichtung, Musik,
Tanz, Architektur, Malerei, Kostüm. Der Dichter J.-A. Bair und der Musiker T. DE
COURVILIE gründeten 1570 nach antikem Vorbild die Académie de Poésie et de
Musique in Paris. Als Gemeinschaftsprodukt folgte in der neuen Gattung des Ballet de
Cour das Balet comique de la Royne (1581).
Im Ballet de Cour nden sich Handlung nach dichter. Ideen, Tänze, reiche Kostüme,
Dekorationen und Musik: Der Stoff entstammt der Mythologie, vieles ist allegorisch.
Comédie-Ballet (Ballettkomödie): buffoneskes Gegenstück zum ernsten Hofballett,
entstand als Gattung des Theaters, als MOLIÈRE mit LULLY 1664 La princesse d'Élide
herausbrachte. Grundlage ist die gesprochene Komödie, in die Ballette aufgenommen
wurden, dazu Sologesänge (Rez., Airs) und Ensembles. Je weniger Musik, desto mehr
wurde.
Pastorale. Die ital. Oper versuchte auch in Paris Fuß zu fassen. Es gab eine Reihe von
Aufführungen ital. Opern am frz. Hofe, stets mit aufwändigerer Besetzung als in Italien,
also mit stärkeren Orchestern, Chören und mit zusätzl. Balletten. Als Nachfolge gründete
LULLY 1672 die Academie Royale de Musigue, Eröffnung mit Les fêtes de l'Amour er de.
Tragédie lyrique, auch Tragédie en musiquie in Wechselwirkung zur klassizist.
Nachahmung der antiken Tragödie, hat 5 Akte, Alexandrier und 5-füßige Jamben, Stoffe
aus Mythologie, Sage und histor, Heldentum. Zentral ist das pather. Rezitativ der Tragödie,
das die Musik nachzeichnet.
Mit der Tragédie lyrique entstand eine frz. Nationaloper, gegen die die Anhänger der ital.
Oper in Paris eine Minderheit bildeten. JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-87), aus Florenz,
ab 1646 in Paris, Geiger, ab 1653, prägte frz. Stil in Oper, Ballett, Suite, beein usste ganz
Europa; starb an seinem [Link] verwendet: Prolog (mit Königslob) und frz.
Rezitativ, ausgearbeitet, dem Text folgend, daher mit vielen Taktwechseln, aber auch mit
refrainartig wiederkehrender Melodik.
Opéra-Ballet, entstand durch Verselbstständigung der sog. gegen Ende des 17. Jh., als
man 2 bis 3 dieser Divertissements (als 2 bis 3 Akte) mit jeweils unabhängiger oder nur
lose verbundener Thematik zu einer abendfüllenden Unterhaltung komponierte.
Opéra comique, hat ihre Zeit ab 1752, geht aber zurück ins 17. Jh. auf die Pariser
Vorstadtkomödie mit ihren und auf die kunstvollere Komödie mit Chansons.
Rameau dann kommt Übergang zur Klassik. Er hat viele Opéra-Ballet Stück.

Barock in deutschsprachigen Raum

Im deutschsprachigen Raum kannte man das Schuldrama der Renaissance mit Liedern
und Chören, mehr lehrreich als erbaulich. Die neue Gattung Oper übernahm man aus Ita-
lien.
H. Schütz komponierte 1627 zur Fürsten-hochzeit in Torgau RINUccINIS Dafne . Die erste
erhaltene deutschsprachige Oper ist Seelewig (Nürnberg 1644), ein geistliches
Waldgedicht voller Moral und Allegorie nach Art der Schuldramen: eine gefährdete Seele
ndet zur Tugend. STADen komponiert durchweg Strophenlieder (Arien genannt); sein
Rezitativ imitiert das ital. und deklamiert textgetreu.
Bei der schlechten wirtschaftl. Situation in Deutschland während und infolge des 30-
jährigen Krieges (1618-1648) konnte es zu keiner Blüte einer so aufwändigen Gattung wie
der Oper kommen. Trotzdem p egten zahlreiche Höfe die Oper als Unterhaltung und bei
Festgelegenheiten, wobei neben ital. und frz. Opern auch deutsche erschienen, mit
Dialogen, Liedern und Chören, ital. beein usstem Rezitativ, frz. Ouvertüre und Tänzen.
In allen wichtigeren Residenzen entstehen Hoftheater, meist in kleinem Rahmen; einzig in
Hamburg ab 1678 gibt es ein öffentl. Opernhaus wie in Venedig. Bedeutende Hoftheater
und Komponisten:
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 Braunschweig, ab 1639 dt. Singspiele, ab 1680 auch ital. und frz. Opern. Komponisten:
Hannover, mit Kapellmeister Agostio STEFFANI (1654-1728) ab 1688, zur Eröffnung des
Hoftheaters 1689 Enrico Leone. Auch HÄNDEL hielt sich kurz in Hannover auf. 1714 zog
der Hof nach England.
Dresden, ital. Opernzentrum mit HASSE (1699-1783), ab 1731 in Dresden; Weltruf durch
ital. Opern.
Wien, venezian. Ein uss, Bearbeitung und Neukomposition; ital. Komponisten schrieben
für Wien oder waren dort tätig: CESTI, Hofkapellmeister 1666-68.
In Hamburg eröffnete 1678 das erste deutsche »öffentliche und populäre« Opernhaus am
Gänsemarkt. Schütz-Schüler Johann THEILE (1646-1724) schrieb zur Eröffnung die Oper
Adam und Eva. Seine Musik zur Oper Orontes (1678) ist teilweise erhalten, u.a. ein
Lamento der Dorisbe in liedhafter Melodik, syllabisch mit stark bewegtem Bass.
In Hamburg gab es zahlreiche Neukompositionen, aber auch Übersetzungen bzw.
Bearbeitungen ital. und frz. Opern. Dabei wurden oft nur die Rezitative übersetzt oder neu
komponiert, die Arien aber in der Originalsprache gesungen. Ihre Blütezeit erlebte die
Hamburger Oper. Der junge Händel wirkte 1703-06 an der Hamburger Oper. Er schrieb
hier seine ersten Opern: Almira, Nero (1705), Florindo und Daphne(1706). Nur Almira ist
erhalten. Sie zeigt das für Hamburg typ. Stilgemisch:Rezitative in ital. Manier, 45 dt. und
15 ital. Arien, frz. Ouvertüre und frz. Tänze, vielfarbiges Orchester frz. Art. Schon hier
kraftvolle, klare Melodik, oft mit kunstvoll imitierenden Instrumenten.

Barock in England
Frühe, eigenständige engl. Bühnengattung mit Musik ist die Masque, höf. Maskenspiel des
16./17. Jh., auf Umzüge und Maskenspiele der europ. Renaissance zurückgehend.
Sie erreichte ihren Höhepunkt im 17. Jh. mit BEN JONSON als Dichter und INIGO JONES
als Bühnenarchitekten. Ihr Aufbau: Dem Prolog folgte der Aufzug der maskierten
Darsteller, dann das Hauptstück mytholog. oder allegor. Inhalts mit Pantomimen, Tänzen,
Dialogen, Airs (Lautenliedern), Chören (Madrigale). Den Schluss bildete ein Ball (main
dance) aller Anwesenden und die Demaskierung.
Die italienische Opera seria in England Die ersten ital. Opern in London sangen
Engländer und Italiener gemischt in engl. und ital Sprache (ab ca. 1710). Die ital. Oper
blieb als Fremdelement der Oberschicht vielen Angriffen ausgesetzt und versank um 1740.
Die [Link] seria, und damit die Barockoper überhaupt, erlebte durch HÄNDEL in
England ihren Höhepunkt. HÄNDEL begann am Haymarket Theatre mit Rinaldo. 1719
wurde die Royal Academy of Music gegründet (als AG); wirtschaftl. Direktor war
HEIDEGGER, der künstler. HÄNDEL. Die Royal Academy endet 1728 (Ein uss der
Beggar's Opera, s. u.). HÄNDEL und HEIDEGGER gründen eine neue Akademie.
HÄNDEL übertraf die ital. Komponisten an Kraft und Größe der harmon. und melod.
Er ndung, mit schlichter, weiträumiger Führung, großer Geste, Innigkeit und Ausdruck.
Uber die Folge von Rezitativ und Arie hinaus gestaltete HÄNDEL dramat. Szenen mit
Accompagnati, Ensembles, Chören.
Die Ballad-Opera, mit Dialogen und volkstüml. Melodien (ballad tunes), entstand schon
im 17. Jh., eine Art Singspiel, aber voller Burleske, Ironie und Parodie.
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Oratorium Barock
Lauden (Laudi spirituali, kunstvoller von G. ANIMUCCIA, 4- bis 8-st., hierzu auch
PALESTRINA, 5-st. geistl. Madrigale, 1581). Die Lauden waren lyrisch oder erzäh-lend,
aber auch dialogisierend, was an das geistl. Drama und an die dramat. Partien des
späteren Oratoriums erinnert. In einer solchen anonymen Dialog-Lauda von 1577
unterhalten sich Anima (Seele) und Corpo (Körper) über Tugend, Laster und das Ziel ihrer
Existenz. Die Einfachheit in Melodik, 3-st. Satz und Strophenbau weist auf Laien-
Ausführung.

Das eigentl. Oratorium entsteht mit Übernahme der Monodie aus Kantate, Madrigal und
Oper in die Esercizi oratorii. CAVALIERI, der in Florenz seine Euridice komponiert hatte,
schreibt in Rom seine Rappresentazione di anima e di corpo (um 1600) mit dem gleichen
Text der genannten Dialog-Lauda und mit monod. Rezitativen. Der Vergleich zeigt die
veränderte Melodik, die dem Rhythmus und der inneren Bewegung des Textes folgt und
vom Gb. begleitet wird. Bildreich und ausdrucksstark klagt der Körper über seinen Tod und
sein Hinabsinken ins Grab. Der Titel deutet auf die alte Gattung der Rappresentazione des
15. Jh. hin. Monodie und (wahrscheinlich) szen. Aufführung machen es aber zu einer
»geistlichen Oper«. Die Monodie dringt auch in die Dialoghi, unmittelbare Vorläufer des
Oratoriums, mit Stoff aus dem Alten Testament und einer erzahlenus. earle (Tresto,
Historicus), mit dramat. Einwürfen. Neu sind Solostücke in monodischem Stil, dazu
mehrst. Stücke für Soli und Chor in Motetten- und Madrigalmanier. Am bekanntesten ist
die Sammlung von G. F. ANERIO, Teatro armonico spirituale di Madrigali (Rom 1619).
Der Begriff Oratorium taucht erst ab etwa 1640 auf. Man unterscheidet zwischen dem
lat. Oratorio latino und dem ital. Oratorio volgare. CAVALIERIS Rappresentazione ist
sachlich schon ein echtes Oratorio volgare.

Das Oratorio latino Die Geschichte des lat. Oratoriums beschränkt sich im Wesentlichen
auf das 17. Jh. Textl. Grundlage bildet auch hier das Alte Testament, wird aber stark
verändert und erhält freie dichter. Zusätze. Das Ganze ist wie das ital. Oratorium nicht
liturgisch. Neben F. FOGGIA, B. GRAZIANI ist Hauptmeister GIACOMO CARISSIMI
(1605-74), Rom, ab 1626 Kpm. an S. Ru no, Assisi, ab 1629 Kapellmeister an S.
Apollinare, Rom; Lehrbuch Ars cantandi (dt. 1689); 16 lat. Oratorien erhalten, geschrieben
meist für das Orato-rio von S. Marcello in Rom, wo sie während der Fastenzeit aufgeführt
wurden. Die Anlage ist 3-teilig, mit Predigt zwischen dem 2. und 3. Teil. Der Erzähler-Part
kann als Duett oder Chor motettisch komponiert sein, aber auch als monod. Rezitativ über
Gb. wie in der Oper. Es gibt dramat. Soloeinwürfe. Die Chöre sind wichtige betrachtende
oder dramat. Partien, erklingen bei CARIssIMI in breit angelegter Homophonie, den Text
mitteilend. Die meisten Oratorien CarISSIMIS behandeln Stoffe aus dem Alten Testament,
wenige aus dem Neuen. Der stilist. Ein uss CarISSIMIS war groß, das lat. Oratorium
bleibt aber fast ganz auf Rom beschränkt.

Das Oratorio volgare ist das verbreitetere, das auch geschichtlich weitergeht und sich
parallel zur Oper mit zahlreichen Wechselwirkungen entwickelt. Außer in Rom
(STRADELLA) erscheint es in Oberitalien, bes. in Bologna (COLONNA) und Modena
(BonoNcINI). Die Oratorien sind 2-teilig, vermutl. die Predigt dazwischen. ALESSANDRO
STRADELLA (1644-82), Rom, in Genua ermordet; Sänger, Geiger, Komponist;
ausdrucksvolle Melodik; KaM, KM, Opern; Oratorien u.a. STRADELLA arbeitet den
Orchesterpart weiter aus und führt sogar in die Arienbegleitung das konzertierende
Stilprinzip des Concerto grosso (Tutti) und des Concertinos (Soli) ein, wie die Dakapoarie
des Herodes zeigt: Der Sänger (Bass) wird begleitet vom Gb., vom Concertino (hier 2
Violinen) und dem Concerto grosso, und zwar in unterschiedl. Kombination: kunstreich
und vielfarbig.
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Das Oratorium will in barocker Darstellungs-freude Wirkungen der Musik auf die
Zuhörer erreichen, sie emotional ansprechen und bewegen. Insofern hat auch die Kirche
Interesse in der neuen Musik, die solche Wirkungen besser erzielt als die alte: modernes
Rezitativ, Soloarie, konzertantes Madrigal. Die Rezitative bleiben Bibeltexte; lyr.
Betrachtung (Accompagnati, Chöre), affektreiche Darstellung (Arien, madrigalartige
Chöre) und betrachtende, lehrreiche Texte (Accompagnati, Chöre) treten hinzu. Stets
schafft die Musik dem Hörer des Orato-rums einen Raum, in dem sich seine emotionalen
Kräfte im Sinne der Esercizi spirituali, der geistl. Übungen, entfalten können. Daher ist das
Oratorium eine durchaus katholische Gattung, entspricht aber durch die textl.
Auslegungsmöglichkeiten auch ganz dem evangelischen Geiste.
in Deutschland gibt es den Begriff Oratorium erst im 18. Jh., die Sache jedoch schon
vorher als Historia, Dialog, Akt. Die Collegia musica (WECKMANN, Hamburg 1660) und
die Lübecker Abendmusiken führen solche Stücke auf. Die Auferstehungshistorie wurde z.
B. vertont von ScHÜTz (1623), dazu kannte man die Weihnachtshistorie u. a. Hierher
gehören stilistisch auch die Passionen.
Im 18. Jh. prägte die Neapolitan. Schule den Stil des Oratoriums. Wie in der Oper
reduziert sich der Formenreichtum auf Secco-Rezitativ, Accompagnato, Da-capo-Arie,
Chöre, seltener Duette oder gar größere Ensembles. A. SCARLATTI, Schulhaupt der
Neapolitaner, schrieb 15 Oratorien, bes. für Rom. zeigt eine kunstvolle Terzettstruktur aus
der Frühzeit ScARLATTIs mit ausdrucksstarker Chromatik. Der pathopoet. Halbtonschritt
a-b-a wird nicht nur von den Gesangsstimmen, sondern auch von den Instrumenten
imitiert. Bei ScARLATTI erfasst die Motivik im absolutmusikal. Sinne immer die ganze
Struktur des Satzes.
Fast alle Opernkomponisten der Zeit schreiben auch Oratorien: VINCI, LEO,
PERGOLESI, JOMMELLI, PORPORA, PADRE MARTINI (Bologna), HASSE (Dresden),
CALDARA, Fu, LOTTI (Wien, mit den Librettisten ZBNO und METAS-TASIO, der wie
schon SPAgNA im 17. Jh. das Oratorium der Oper annähert: »geistliche Oper«), bes. aber
HÄNDEL. In Deutschland sind Bibelnachdichtungen mit freien Zusätzen beliebt. So
MENANTES (Pseu-donym für C.F. HUNOLD), Der blutige und sterbende Jesus (Hamburg
1704, Musik von KEISER) und B. H. BROCKES, Der für die Sünde der Welt sema
BROcKEs, Der sende Jesus (Hamburg 1712, Musik von KEISER, TELE-MANN, HANDEL
u. a.). Später wird auch reiner Bibeltext mit freien Bi schüben als Oratorium komponiert
und bezeichnet, z.B. Bachs Weihnachtsoratorium.

Händel schreibt in Italien unter A. SCARLATTIS und dem neapolitan. Ein uss die
ital. Oratorien Il trionfo del tempo e del disinganno (Rom 1707, bearb. 1737, rezione
(Rom 1708). Nach seiner Opernzeit komponiert HÄNDEL in London engl. Oratorien, die
den Höhepunkt des barocken Oratoriums überhaupt darstellen (insbes. der Messias). Sie
wurden in England in ununterbrochener Tradition bis ins späte 19. Jh. aufgeführt. Der
Erfolg beruhte natürlich auf der Qualität, aber auch auf dem aktuellen Gehalt der Oratorien
(trotz ihres alttestamentl. Textes): den aufklärer. Ideen der Gerechtigkeit, Gedankenfreiheit
und neuen Menschenwürde. »Ich würde bedauern, wenn ich meine Zuhörer nur
unterhalten hätte, ich wünschte, sie besser zu machen« (HÄNDEL nach einer Messias-
Aufführung).
HÄNDELS erstes engl. Oratorium ist Esther (1720, bearbeitet 1732), Die Aufführungen
fanden während der Fastenzeit im Haymarket Theatre statt, mit HÄNDELS
Orgelimprovisationen und Konzerten zwischen den Akten.
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 Der Messias (Dublin 1742, London 1743 und dann jährlich in der Westminster Abbey mit
Riesenaufgebot an Chören und Orchester) ist anders als die Opern für ein breites
Publikum geschrieben. Nur 16 Arien stehen 19 große Chöre gegenüber. Diese Chöre
verbinden in ihrer Klangpracht engl. Chortradition (PURCELL), frz. Pathos, dt. Kontrapunkt
und Tiefe. So ist das bekannte Halleluja vielgestaltig im Aufbau, abwechslungsreich, aber
doch leicht fassbar; seine Themen zeigen klare Deklamation, teilweise symmetr. Bau und
alle kraftvolle Melodieführung (Quarte als Ru ntervall). - Der Messias ist, wie alle
Oratorien HÄNDELS, 3-teilig. HÄNDEL deutet den Messias im Sinne des 18. Jh.: als
positiven Held und machtvollen König, erschienen zum Fortschritt der Menschheit, zu
deren Einigung und Erlösung. Sein Leiden und sein Tod werden nur kurz berührt (Rez. Nr.
32) und gleich in Triumph umgedeutet (Arie Nr. 33). Selbst die Tonartbezüge in der
Gesamtanlage weisen auf Erlösung (E-Dur; Tod dagegen e-Moll) und himml. Macht (D-
Dur der Chöre).

Katholische Kirchenmusik
Die kath. Kirchenmusik (musica sacra) hat das Ziel, die Würde und Feierlichkeit der
Liturgie zu erhöhen und die Gemütsbewe gung der Gläubigen zu stärken.
Traditionsgemäß sieht an erster Stelle der einstimmige gregorianische Choral. Das
Tridenin. Konzil hatte eine Erneuerung des Chorals angeordnet; ein Ergebnis war die
Editio Medicea von 1614. Der Choral, gesungen von der Schola, wurde in der Kirche von
der Orgel begleitet bzw. er alternierte mit mehrst. Orgelspiel. Neben dem Choral gab es in
der kath. Kirchenmusik die Mehrstimmigkeit im alten Stil (a cappella) und im neuen
(monodisch, konzertant, mit Gb.), ferner die Orgelmusik, das Kirchenlied für die Gemeinde
und sonstige geistl. Musik, wie Oratorien, Concerti eccle-siastici, Kantaten usw.
Zu den mehrst. Gattungen zählen: Messe, Motette, Psalm, Te Deum, Magni cat, Anti-
phon, Sequenz. Das Tridentin. Konzil hatte den Stil PALESTRINAS Zum stile ecclesiastico
schlechthin erklärt. Das bedeutet für das Barock (und später), dass die alte
Vokalpolyphonie (Palestrina-Stil) neben allen musikal. Neuerungen in der Kirchenmusik
weiter gep egt wird (auch in Neukomposition). Neuerungen sind insbes. der
monodische und der konzertante Stil. Letzterer hatte sich vor allem an S. Marco in
Venedig ausgebildet, während die Monodie aus dem weltl. Bereich (Oper) in den kirchl.
übertragen wurde. Die ersten geistl. Sologesänge mit Gb.-Begleitung schrieb:

Den bedeutendsten Beitrag zur katholische Kirchemusik im Frühbarock leistete

Monteverdi: Messen und konzertante Einzelsätze; Vesper- und Magni catzyklen,
konzertante Psalmen und Hymnen; ältere mehrst. und neuere Solomotetten; geistl.
Madrigale, wie das Lamento d'Ari-anna als Pianto della Madonna (1641).
Bei ihm ndet sich der ältere stile molle, temperato, da cappella (weich, gemäßigt, a
cappella) neben dem neuen stile concitato, da concerto (erregt, konzertant).
In der 1641 gedruckten 4-st. A-cappella-Messe bietet er zu bestimmten Stellen moderne
Ersatzstücke, die alternativ nach Belieben eingefügt werden können.
So steht ein zweites Gloria zur Verfügung mit erweiterter Stimmenzahl und mit
konzertierenden Instr., das die Pracht und Farbigkeit des Textes auf neue Art zum
Ausdruck bringt. Im Credo läßt sich das schlicht homophone Cruci xus durch ein
modernes Concerto für 4 Solostimmen und Gb. ersetzen, das das Leid der Kreuzigung
durch die Lamento gur und starke Chromatik ausdrückt. Für den Triumph der
Auferstehung (Et resurrexit) und der Wiederkehr (Et iterum) sind ebenfalls (diesmal freudig
bewegte) konzertante Stücke vorhanden. Im Ersteren schildern die Himmelfahrt Christi
(ascendit) gegenüber dem Akkordaufstieg der motett. Fassung nun 2 Soprane und 2
Violinen mit deutl. Aufstiegs gur in konzertantem Wechsel und mit Bewegungszunahme.
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Römisches Kolossalbarock. Die Klangfülle der venezian. Mehrchörigkeit wird im Barock
weiter ausgebaut, bes. in Rom. In der PALESTRINA-Nachfolge stehen hier Nanino.. (des-
sen vor Kopie gutgehütetes 9-st. Miserere der junge MoZART in der Cappella Sistina hörte
und auswendig aufschrieb). AneRiO setzte PALESTRINAS 6-st. Missa Papae Marcelli 4-
st. aus, um sie mit barockem Pomp aufzuführen. Sehr aufwendig ist eine Festmesse für
den Salzburger Dom von BIBER, vermutl. von 1682. Sie umfasst 53 Stimmen. Die
Grundlage bildet der Gb., darüber der 4-st. Satz. Die Klangfülle entsteht durch mehrfache
Besetzung jeder Stimme (wie man auf der Orgel zu jeder Stimme zusätzl. Register ziehen
kann). Ganze Chöre lassen sich so verdoppeln und zu vielfältiger Klangwirkung im Raum
getrennt aufstellen (12-chörige Aufstellung ist bezeugt; Abb. C). Dazu tritt das konzertante
Prinzip. Es wechseln Tutti: die Chöre einzeln und zusammen; -Soloensembles: Solisten
mit B.c., z. B. beim Et incarnatus für 3 Solostimmen, Solovioline und Gb.; -Solopartien: 1-
st. mit B.c.

Die Motetten erhalten im 17. Jh. oft Orchesterbegleitung und Einleitungssinfonien.

P. LAPPI schreibt in Brescia Motetten und Messen (1613), chorisch konzertant mit
Wechsel von homophonem Tutti und grazil polyphonem Solochor (Concerto-grosso-
Art). In Wien: A. BERTALI; M. A. ZIANI ndet man das Et incarnatus als Altsolo über Vio-
lenquartett, eine innig bewegende Kostbarkeit in der Messe. - J. K. KERLL (1627-93),
München, Wien, mit fantasievoll malender Musik (Tremoli). Frankreich: LULLY, Paris, in
Rom Schüler CARISSIMIS, ab 1684 Kapellmeister an St.-Louis, ab 1698 an SteChapelle;
Orgel-messen mit teils gesungenem, teils georgeltem Choral, dann Orchester statt Orgel.
Das Prélude aus seinem Te Deum (1690) ist als Eurovisionsmelodie bekannt geworden.
Es strahlt in barocker Festlichkeit; orig. für 4 Trp.; das Te Deum selbst umfasst Rezitative,
Arien, Chöre. Im 18. Jh. nimmt die Neapolitan. Schule auch Ein uss auf die
Kirchenmusik. A. SCARLATTI komponiert über 200 Messen für Chor (und Doppelchor),
daneben liturgisch freie geistliche Kantaten. Alle neapolitan. Opernkomponisten schreiben
auch Kirchenmusik, wobei viel Opernart in diese ein ießt (Rez., Arie, Chor- und
Orchesterbehandlung). Der Text der Messe wird in einzelnen Abschnitten vertont, sodass
ein Gloria oder Credo eine Reihe von Arien enthalten kann (Nummern-oder
Kantatenmesse): das bedeutet subjektive Interpretationsmöglichkeit einzelner
Glaubenssätze, zugleich abwechslungsreiche Form, aber auch erhebl. Länge der Messen.
Eine streng kontrapunkt. Tradition, orientiert am Stilideal PALESTRINA, führt in Wien J.J.
Fux bis weit ins 18. Jh. hinein. Fux (1660-1741), Organist, Hofkomponist (ab 1698) und
-kapellmeister in Wien, schreibt eine Kontrapunktlehre, nach der noch BEETHOVEN
gelernt hat: Gradus ad Parnassum (lat. Wien 1725, dt. Leipzig 1742). Die Missa di S.
Carlo besteht nur aus Kanons . Die Sternchen zeigen die Stimmeinsätze, die Ziffernedie
Binsatzintervalle (Quarte, Oktave, Quarte: 4-8-4). Bei Fux nden sich auch noch c.-f.-
Messen, Parodiemessen, dazu Wechsel von A-cappella-Satz mit Instrumentalbegleitung
und moderner neapolitan. Stil.
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 Orgel und Klavier in Barock
Klaviermusik bedeutet barock allg. Musik für ein Instrument mit Klaviatur: Orgel, Cembalo,
Clavichord. Das Clavichord klingt sehr leise, dynam. variabel, beseelt, das Cembalo eher
glänzend, konzertant, war auch Übinstr. des Organisten Au Hause. Die Grenzen zur
Orgelliteratur ießen, doch gibt es: -Zuweisungen: z. B. per organo, für Orgel; -Gattung
und Gehalt: geistl. Musik ist primär für Orgel gedacht, weltl. (wie Tänze) für Cembalo;
techn. Unterschiede: das Pedal der Orgel fehlt dem Cembalo (Pedalcembali waren
selten), die Orgel kann lange Töne halten, das Cembalo kaum (Wiederanschlag, Triller),
Registerwechsel und Terrassendynamik haben beide. Klavier und Orgel werden im Barock
zentral (im 16. Jh. noch die Laute) durch die Möglichkeit der Generalbassausführung
(Akkord-spiel) und des mehrst. konzertanten Spiels. Die Nationen prägen Stile aus: Italien
die virtuose Sonate (ScARLATTI), Frankreich die Suite (COUPERIN), England die
Variation (Virginalisten). Deutschland übernahm und verschmolz die Stile (»stile misto«,
QUANTZ).
Italien brachte im Frühbarock den ersten großen Instrumentalisten hervor, der wie
MonTEVERDI in der Vokalmusik, auf dem Instrument den neuen affektgeladenen
Ausdrucksstil verwirklichte: GIROLAMO FRESCOBALDI, 1583 Ferrara, 1643 Rom, lernte
bei Dom-Kpm. FRESCOBALDI fordert über eine gehobene Technik hinaus ein
ausdrucksvolles Spiel mit ideenreicher Registrierung (wechselchörig, konzertant) und
tempo rubato. Holland. In Amsterdam wirkte JAN PIETERS-ZOON SWEELINCK
(1562-1621), lernte vermutlich bei ZARLINO in Venedig; schreibt ital. Tokkaten, Fantasien,
Ricercare und engl. beein usste Choral- und Lied- Variationen. Seine Echo-Fantasie klingt
in ihrer konzertanten Raumwirkung venezian. und zeigt in ihrer Chromatik den
affektgeladenen neuen Stil des Barock. Frankreich. In Frankreich dominiert das Cembalo
(Clavecin). Die ClavecinMusik zeigt Lautenein uss in ihrer gefälligen
Oberstimmenmelodik, ihrem Spielcharakter und ihrer lockeren Satzstruktur mit vielen
gebrochenen Akkorden (style brisé).

Deutschland-Orgel und Klavier

In Deutschland gibt es im 17. Jh. unter. schiedl. Stile im Orgel- und Klavierspiel.
Süddeutschland. Der kath. Süden hat weniger Orgelspiel im Gottesdienst, dafür mehr
kammermusikal. Klavierspiel mit Suite (frz. Ein uss), Tokkata, Capriccio (ital. Ein uss):
wenig Pedal. Norddeutschland. Im protest. Raum Mittel-und Norddeutschlands kann sich
das Orgelspiel reich entfalten, bes. in den Choralbearbeitungen sowie den Präludien und
Fugen. Stark ist der Ein uss SWEELINCKS und der Virginalisten (England). Die
Organisten lieben das farbenreiche Wechselspiel der Register, was den Werkcharakter der
Orgel auspragt (Charakterist. Hauptwerk, Oberwerk, Brustwerk usw.). Dazu treten klare
Solostimmen, bes. nasale Zungenregister (Oboe); die Krönung bildet der pathetische
Tuttiklang. So entwickelt sich ein virtuoses, kontrastreich-konzertantes Spiel
mitausgeprägter Pedaltechnik, klarem Linienge echt und wuchtigen Akkordblöcken. Der
reichen Klangphantasie entspricht ein starker Affektgehalt. Mitteldeutschland. Mischung
aller Ein üsse, wobei in der Orgelmusik norddt., in der Cembalomusik süddt. Elemente
überwiegen.

Die Orgel erreicht im Barock ihr Bauideal, an dem später nichts zu verbessern, allenfalls
zu verändern war 3 Typen:- die frühbarocke Praetorius-Orgel; die hochbarocke
Schnitger-Orgel, die spätbarocke Silbermann-Orgel.
Gattungen liturgisch: Choralvor- und nachspiele, Choralbearbeitungen, Choralvariation,
Choralfantasie; übrige: Präludium, Tokkata, Kanzone, Ricercar (selten), Fuge, Fantasie,
Echostück, Capriccio, Suite, Liedvariation, Cha-conne, Passacaglia, Sonate (einsätzig).
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Orgel Deutschland 18. Jhdt
Im Barock gelangt die Orgelmusik zum Höhepunkt. Der Klare, großräumige Orgelklang
entspricht barockem Musikemp nden: fülltge. konzertante Repräsentation, starke Affekte
und ein über den Menschen hinauswei sender spekulativer, religiöser Gehalt. Subjektiver
Ausdruck des Emp ndsamen Stils ließ dann die Orgelmusik versinken. Die Orgel wird im
Barock durch wuchtige Prinzipale, glänzende Mixturen, schneidend. schnarrende Zungen,
Terrassendynamik und -Klangfarben zum Instrument aller Instrumente, das fast alle
andere Instrumenta Musicalia in sich begreift.
Freie Gattungen: Ricercar, Canzone, Pastorale, Variation, Passacaglia, Tokkata,
Präludium, Fuge, Fantasie, Trio, Konzert. Choral. gebundene Gattungen
(Choralbearbeitungen) aus dem Choralspiel mit den 3 Aufgaben: präludieren:
Choralvorspiel: beglei. ten: meist 4-st., schlicht; alternieren: strophenweiser Wechsel Orgel
und Gemeinde oder Chor. Der Orgelchoral, mit vollst. Liedmelodie, ist die zentrale liturg.
Gattung. Durch Einschübe zwischen den Zeilen und freiere Behandlung wird er zur
Choralfanta-sie (BUXTEHUDE). In der Choralpartita folgen Choralstrophen als Variationen
. Die dt. Stilunterschiede im 17. Jh. gleichen sich im Spätbarock aus. J.C. F. FISCHER, frz.
geschulter Kapellmeister in Rastatt, schreibt eine Ariadne musica (1713) mit 20 Präludien
und Fugen durch fast alle Tonarten.
Bachs Orgelwerke
Bach lernt in Ohrdruf (1695-1700) beim Bruder JoH. CHRISTOPH die mittel- und
süddt. Tradition kennen (PACHELBEL, FROBERGER, FRESCOBALDI). In Lüneburg
(1700-03) hört er den ScHÜTz-Schüler J. J. LöwE (Nikolaikirche), den norddt.
REINKEN-Schüler G. BöHM (St. Johannis). Dann wird er Organist in Arnstadt und
Mühlhausen. Hier entstehen norddt. geprägte Choralvorspiele, -fantasien, -fugen,
Choräle, Präludien, Fugen, Tokkaten, Fantasien.
Orgel und Klavier, Bach
Von den barocken Klavierinstrumenten Cembalo und Clavichord liebte BAcH das letztere
bes. wegen der »Mannigfaltigkeit in den Schattierungen des Tons« (FORKEL). Das erlaubt
Rückschlüsse für die Wiedergabe der BACHSCHEN Klavierwerke auf dem modernen
Flügel. Das Clavichord war ausdrucksstark und cantabel, aber so leise, dass es nur für
das Alleinspiel geeignet war. Beim Cembalo rechnet Bach im Allg. mit dem einmanualigen
Instrument, nur für das Hial. Konzert, die Frz. Ouvertüre und die Goldberg- Variationen
verlangt er 2 Manuale (Solostimmen, virtuoses Spiel). Bis einschließlich Weimar (1717)
schreibt BACH Präludien, Fugen, Tokkaten, Capriccios, darunter eines auf die Abreise
seines Bruders ins schwed. Heer.
In Köthen (1717-1723) komponiert er als Hofkapellmeister und Klavierlehrer die meisten
seiner weltl. Klavierwerke und Klavierkammermusik, u. a.: - Kleine Präludien und
Fughetten. -Das Wohltemperierte Klavier, 1. Teil (1722), 24 Präludien und Fugen.- Je 6 frz.
und engl. Suiten. Inventionen und Sinfonien (1723). Letztere geben Einblick in barocke
(BACHs) Unterrichts-, Spiel- und Kompositionsweise: »Auffrichtige Anleitung, wormit
denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deütliche Art
gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey
weiteren progreßen mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey
auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu be-kommen, sondern auch selbige wohl
durch-zuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und
daneben einen starken Vorgeschmack von der Composition zu überkommen« (BACHS
VORWORT).

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 Bach In Leipzig (ab 1723) entstehen u. a. die 4 Klavierübungen (im Sinne von Ausübung,
Spiel), die Klavierkonzerte für den Hausgebrauch und das Collegium musicum und der 2.
Teil des Wohltemperierten Klaviers (1738-42). Die Klavierübungen gehören zu den
wenigen Werken, die BAcH selbst im Druck erscheinen ließ:
Abschließend erklingt die Aria unverändert nach den Var. als Metamorphose des immer
Gleichen: Anfang und Ende schließen sich, Symbol für den Kreislauf der Natur und
die Einheit des barocken Weltbildes-Bach

Orgel und Klavier, [Link]

Italien bevorzugt nach den alten Ricercari und Canzonen spieler., virtuose Musik im sog.
brillanten Stil: Variationen, Capriccios (teils mit Programm-Titeln), Partiten und Sonaten.
Frankreich. Beliebteste Gattung des frz. Spätbarock ist das Charakterstück, meist in
Sammlungen und lockeren Suiten zusammen-gestellt, reich im Ausdruck der
Emp ndungen, in der Zeichnung der Stimmungen und Charaktere und an musikal.
Einfällen.

Lautenmusik
Die Laute ist noch bis ca. 1650 ein sehr beliebtes Hausmusikinstrument, ehe das Cembalo
an ihre Stelle tritt. Die Laute dient der Liedbegleitung und als Gb.-Instrument in Kammer-
und Orchestermusik, bes. die fülligen Theorben und Chitarronen. Die Gattungen und
Formen der Lautenmusik entsprechen den freien Formen der Cembalomusik, vor allem
Tänze, Präludien, Tokkaten, Variatione, aber auch gebundene Formen wie Ricercar,
Fantasie, Fuge und Übertragungen von Vokalwerken. Polyphonie bringt jedoch immer
gewisse Schwierigkeiten auf den schnell verklingenden Saiten der Laute.
Frankreich. Der berühmteste Lautenist Frankreichs ist DENIS GAULTIER (um 1600-1672,
Paris) aus einer weitverzweigten frz. Lautenistenfamilie. Sein Lautenstil beein usste stark
die frz. Clavecinisten (style brisé). GAULTIER spielte in den Pariser Salons, sein
Repertoire spiegelt sich in der für einen dieser Salons bestimmten Ms.-Samm-lung La
Rhétorique des Dieux mit 62 stilisierten Tänzen für die Laute, angeordnet nach den 12
antiken bzw. kirchentonartl. Modi. Der frz. Lautenstil vermeidet feste Satzkontu-ren und
löst sein Spiel in akkord. Brechungen (style brisé, s. o.) und anmutig inkonsequente Linien
auf. Die Farben sind zart, gebrochen, die Klänge luftig, affektuös, der Stil Vorläufer des
galanten Stils.
England. Die Blütezeit der Lautenmusik liegt am Ende des Elisabethan. Zeitalters um
1600-1610.
Deutschland. Blütezeit 16./17. Jh. mit zunehmend frz. Ein uss. E. REUSNeR (1636-79),
Berlin, veröffentlichte Neue Lautenfrüchte (1676). In Dresden wirkte S. L. WEIss (1686-
1750). BAcH schrieb nur wenige Lautenstücke (Präl., Partita), übertrug aber seine 5.
Cello-suite für Laute (BWV 995).
Italien. Blütezeit 16./17. Jh. Zu den führenden Lautenisten gehört V. GaLILEI, später J. H.
v. KAPSBERGER (‡ 1651, Rom) mit seinen 4 Tabulaturbänden (1604, 1616, 1626,
1640).
Spanien hat eine reiche Tradition. Die span. Laute des 16./17. Jh. hieß Vihuela de Mano
(darin das Stammwort viola); sie wird um 1700 von der Gitarre verdrängt.
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 Streicher, Violine, Barock
Im Barock erreichen V.-Spiel und - Bau große Höhe.
Italien. Das Violinspiel sondert sich um 1600 vom Violaspiel ab, indem es in Spieltechnik,
Figuration und Motivbildung die Quintstimmung der Saiten und das bundlose Griffbrett
berücksichtigt. MONTEVERDI (aus der Geigenbauerstadt Cremona) war noch Violaspieier
am Hof in Mantua. Er verlangt bereits die 4. Lage (e', Marienvesper, 1610). UcCELLINI
geht bis zur 6. Lage (1649). Früh erscheinen zur programmat. Seit Anfang des 17. Jh.
entwickelt sich die Literatur für die V. im Orchester (ohne komplizierte Spieltechnik), die
Kammermusik für mehrere Geigen, bes. die Triosonate, und die Sololiteratur, auch hier
Sonaten und Stücke mit programmat. Inhalt.
Deutschland. Das dt. Geigenspiel des 17. Jh. ist weniger virtuos. Es nimmt die Tradition
der Lied- und Tanzvariation auf; es gibt programmat. Stücke, Kanzonen, Sonaten. TyPisch
ist polyphones Spiel (Doppelgriffe). Komponisten: W. BRADE († 1630, Hamburg).In
Dresden: J.J. WALTHER Hortulus chelicus…Sie beein ussen J. S. BAcH, dessen 6
Sonaten und Partiten für V. solo aus der Köthener Zeit den Höhepunkt der barocken V.-
Literatur [Link] BAcH sei noch TELEMANN mit seinen Fantasien für [Link]
(1735) erwähnt.
Frankreich. LULLY, selbst Geiger, begründet eine Geigentradition, bes. des
Orchesterspiels. Im 17. Jh. unter Suitenein uss und der Charakterkunst der Clavecinisten
folgt die Violinliteratur des 18. Jh. zunächst ViVALDI als Vorbild. Man schreibt auch in
Frankreich Sonaten und Konzerte, so der virtuose J. P. GUIGNON.
Viola: im Barock fast nur Orchesterinstr.; im 17. Jh. noch versch. Größen.
Violoncello: Gb.-Instr.; Solosonaten seit D. GABRIELI (vor 1680) J. S. BACH schrieb in
Köthen 6 Suiten für Ve. solo, die 5. mit Skordatur (C-G-d-8), die 6. für ein Vc. mit 5 Saiten.

Kammermusik
ist alle Musik für einen Spieler allein oder für kleinere solist. Besetzungen, also Duos, Tri-
os, Quartette usw., im Barock bes. die Sonaten für 1-2 Melodieinstr. und Gb. Sie
entstanden kurz nach 1600, als man das monod. Prinzip vom Gesang auf die Instr.
übertrug (GABRIELI, MARINI, ROSSI).
Die Triosonate ist die Hauptgattung der barocken Kammermusik. Ihr Satz ist 3-st. (4
Spieler). Die Standardbesetzung der Ober-stimmen: 2 Violinen (CORELLI, HÄNDEL),
auch 2 Flöten, Oboen, Violen oder Mischungen. Besetzt man die Triosonate mehrfach (ab
2 Instr. je Stimme), wechselt sie aus der solist. Kammermusik in die chorische
Orchestermusik: sie wird zum Concerto (grosso). Die Triosonate entwuchs der venezian.
Can-zona, Sonata, Sinfonia, mehrteiligen Gebilden wie die frühe Sonata a tre von G. P.
CIMA (1610) und die erste erhaltene Sonate für Violine oder Zink und Gb. von MARINI.
Bis um 1700 bilden sich 2 Standardtypen heraus: die Kirchen- und die Kammersonate.
Die Kirchensonate verwendet Orgel für den Gb. (mit Vc. oder Fg.). Nb. C zeigt den
gehobenen Stil des einleitenden Graves. Die Oberstimmen, bes. der langsamen Sätze,
wurden reich verziert.

Bläser
Flöte: Das Barock liebt den weichen, pastoralen, aber auch schmiegsam virtuosen Klang
der Block öten ( ate à bec, f. douce). Es gibt eine reiche Literatur, bes. Sonaten und
Konzerte (VIVALDI, TELEMANN, BACH, HÄNDEL). Im 18. Jh. verbreitet sich jedoch mehr
und mehr die ausdrucksstärkere Quer öte (f. d'Allemagne), die mit dem Emp ndsamen
Stil ab etwa 1750/60 die Block öte verdrängt. Ouer ötenschulen von HOTTETERRE
(1707) und J. J. QUANTZ (Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen,
Berlin 1752) zeigen das hohe spieltechn. und musikal. Niveau. Zu den berühmten
der GROSSE. Liebhabern der Quer öte gehört FRIEDRICH
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Oboe ist mit zahlreichen Solostellen in der Orchestermusik, aber auch der Kammermusik
des Barock vertreten. Zink, meist im Ensemble, wird im Spätbarock vom Waldhorn ersetzt.
Posaunen sind im ganzen Chor vorhanden(S.A.T.B.), nur im Ensemble eingesetzt.
Trompete kennt im Barock zwei Blasseren: eine glänzende, klangprächtige im Orchester,
im Tutti oder als Solo, in Fanfaren und Konzerten, daneben eine weiche, die Singstimme
imitierende, wie in manchen Sätzen von PRAETORIUS und SCHEIDT. Fagott, Gb.-Instr.;
im Orchester oder in kleineren Ensembles. Horn, Jagdhorn, kein Soloinstr., seit LULLY im
Orchester (1664).
Frühe Ensemble-Sätze
Im 17. Jh., der Frühzeit reiner Instrumentalmusik überhaupt, gibt es noch unterschied.
Ensemblezusammenstellungen und keine Besetzungsnormen. Ein typ. Beispiel bietet
ScHÜTz in seinen Symphoniae sacrae nach venezian. Vorbild (GABRIELI). Auf der
Grundlage des Gb. spielen die Instr. konzertant solistisch. Sie charakterisieren hier den
Text.
Turmblasen
Ein solist. Bläserensemble gestaltete in Renaissance und Barock das sog. Abblasen oder
die Turmmusik. Das Abblasen war Aufgabe des Türmers, später der Stadtpfeifer und
Ratsmusiker. Erwähnt werden Pfeiffen, Krummhörner, Zinken, Schalmeien (Trier 1593),
Posaunen, Zincken, Cornetten, Trombonen (Leipzig 1670, 1694). Es erklangen Signale,
Fanfaren, Choräle, Tanzsätze und Turmsona-ten, alles Abblase-Stückgen. Man spielte zu
bestimmten Zeiten des Tages, um 3, 11, 19, samstags um 13 Uhr (Halle 1571), 10 Uhr
(Leipzig 1670). Es war in der damaligen Stille. G. Reiche, der Trompeter BacHs, schrieb
24 neue Ouatrizinien (1696). Noch BEETHOVEN komponierte 3 Equale (von voces
aequales, gleiche Stimmen oder Instrumente) für 4 Posaunen zum Allerseelenfest 1812 für
den Türmer von Linz.

Barock Orchester
Im 17. Jh. entsteht mit der ersten selbstständigen Instrumentalmusik auch das Orchester:
Das Zusammenspiel mehrerer Instr. war vorher weniger geregelt. Auch im Frühbarock
gaben die Komponisten meist nur die Stimmlagen an (Sopran, Alt usw.). Erst im Laufe des
17. Jh. arbeiteten sie mit den typ. Spielmöglichkeiten und Klangfarben der Instr. (genaue
Angaben). Der Begriff Orchester wird erst im 18. Jh. auf die Instrumentalisten
angewendet. PRAETORIUS (1619) spricht vom Chorus instrumentalis, LULLY von
Symphonie, die Italiener von Concerto, bei stärkerer Besetzung von Concerto grosso.
Feste Ensembles gab es bereits: -Trompeten-Ensemble, 5-st., am Hofe, für Jagd, Krieg
(Feldtrompeter), Feste; Hörnerkorps, am Hofe, für die Jagd usw.; Oboenkorps, 12
Oboisten am frz. Hofe; Posaunenchor, S.A.T.B., bes. für KM; das engl. Consort.
Im Trompeten- Ensemble bliesen 5-7 Trompeter in bestimmten Lagen ihrer
Naturtonreihe: 2 in der Tiefe mit Oktave (Basso, bei SPEER Grob, darunter selten der
Grundton als Flattergrob) und mit Quinte (Vulgano), beide in langen Haltetönen mangels
anderer Töne in diesem Bereich (Faulstimmen), zuweilen von 2 Pauken verstärkt: daher
die To-nika- und Dominantstimmung der Pauken und ihre lange Zugehörigkeit zum Blech.
Es folgen die Mittelstimme (Alto e Basso) mit Dreiklangsmöglichkeiten, dann die reichere
Quinta oder Prinzipal als Hauptstimme, darüber 1-2 Trompeten in hoher Lage (Clarino) mit
ganzer Tonleiter. Nur die Prinzipalstimme (Sonata) wurde notiert, alle Übrigen improvisiert
Instrumentenwandel, Orchesterbildung
Bei der barocken Suche nach Gefühlsausdruck bevorzugt man ausdrucksfähige Instr. mit
dynam. Möglichkeiten; ältere baut man entsprechend um. Hauptinstrument wird die
Violine; das bewegl. Violoncello verdrängt die Gambe mit ihren starren Bünden; Oboe,
Flöte, Horn werden klangvoller (s. S. 51 ff.). Grundlage des Barockorch. bilden Gb. und
Streicher, das Übrige tritt hinzu. Das Barock gibt die grellen Farben und die klaren Linien
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 des Renaissance-Ensembles auf und bildet dafür das Orchester als Klangkörper mit Re-
gistrierungsmöglichkeiten und feinen Schattierungen. Barockorch. nden sich als
- Hoforchester; Repräsentation (Empfänge, Feste), Unterhaltung (Tafelmusik, Tanz),
Hofoper, Hofkirche; Musikerzahl je nach Vermögen und Neigung des Hofes (meistklein),
bei Bedarf aus der Umgebung zu verstärken; oft Doppelrolle der Dienstleute: Hofgärtner
spielt im Orchester Fagott; Musiker sind Diener (in Livree, noch HAYDN als Kpm. in
Of ziersrang). Opernorchester der öffentl. Opernhäuser, Größe je nach Vermögen.
-Kirchenorchester der Städte und Gemein-den, klein, bei Bedarf verstärkt (Laien).
Dazu kommen das Collegium musicum, stu-dent. und bürgerl. Zirkel (oft in den Sälen der
Cafés) und von der Stadt angestellte Stadt-pfeifer und Kunstgeiger.
LULLYS Orchestersatz war 5-st. Er notierte oft nur das Wichtigste: Oberstimme und
Bass. Die Mittelstimmen schrieben die Gehilfen. Die Außenstimmen wurden entsprechend
stark, die mittleren schwach besetzt. Im übrigen Europa schrieb man einen 4-
[Link] mit 2 gleichwichtigen Oberstimmen und dem Gb. Die Va. war
Füllstimme . Zum Streichersatz traten die Bläser registerartig hinzu: sie spielten die ihren
Lagen entsprechende Streicherstimme mit (colla parte), bes. zahlreich die Oboen mit der
1. und 2. Violine und die Fagotte mit dem Gb. Vom alten Trompetersatz hielten sich im
Orchester die hohen Clarinolagen, also die 1. und 2. Trompete (colla parte V.1,2), evtl.
eine 3. Trp. in Altlage, dazu 2 Pauken (Tonika und Dominante, s. o.). Posaunen (oft als
ganzer Chor) und Hörner gingen ebenfalls mit. Im Spätbarock mehrten sich
ausgeschriebene, oft konzertante Bläserstimmen. Die vielen Zup nstr. der Renaissance
verschwanden im 17. Jh., bis auf Cembalo und Laute zur Gb.-Ausführung. Einige
Besetzungszahlen zum Vergleich:
BACH reichte dem Rat der Stadt Leipzig den Standardplan einer »wohlbestellten Kirchen-
music« ein, die neben Vokalisten auch Instrumentalisten benötigte. Seine vorhandene
Besetzung war dürftig: wenige Berufsmusiker und einige Schüler. BacHs bescheidene
Stellenforderung spiegelt eine typ. Notlage und BACHS Ärger mit dem Stadtrat.
Die Gattungen der Orchestermusik entwickeln sich erst allmählich. Aus Oper, Ballett,
ranz erwuchsen Ouvertüre, Opernsinfonia, Ritorell, Tänze und Suiten, auch Stücke mit
programmat. Inhalt (RAMEAU). In der Kirche spielte das Orch. zur Wandlung und zur
Kommunion (Canzonen, Sinfonien, Sonaten). In weltl. Räumen erklang das Orch. zu
Empfängen (Intrada), zum Tanz, zur Unterhaltung.
Im Einzelnen: -Canzon da sonar(Kanzone), Kopfmotiv-Imitationen der vokalen Kanzone
(Chanson), weitet sich zu fugiertem Satz. -Concerto (»Zusammenspiel«), zunächst
Gesang und Instrumente, dann Konzertieren über dem Gb.. Intrada (lat. intrare,
eintreten), kurzes Eröffnungs- und Einleitungsstück, zum Eintritt von Persönlichkeiten,
Eröffnung von Schauspiel, Oper, Ballett, mit Pkn. und Trpn. (»Tusch«, Tokkata).
Ritornello, Vor-, Zwischen- oder Nachspiele meist zu Gesang. Sinfonia, Symphonia
(»harmonischer Zusammenklang«), Sammelname für Stücke mit Gesang und Instr.
(GABRIELI, SCHÜTZ) oder nur Instr., ohne feste Form. Im 17. Jh. entwickeln sich die
Venezian. und Neapolitan. Opernsinfonia. Auch Triosonaten für Orch. und die Einlei-
tungssätze von Suiten heißen Sinfonia. -Sonata (»Klangstück«), freies Instrumentalstück.

Orchester, Barock, Gattung Suit, Ballet

Orchestersuite. Tanzsammlungen für Instrumentalensemble und Orchester sind gedacht
für höf. Unterhaltung und ein immer breiteres bürgerl. Publikum (viele Drucke). Dabei
erscheinen die ital. und frz. Kompositionen kunstvoller, die engl. und dt. volkstümlicher
(mehr akkord. Sätze statt polyphoner Imitation). Stilistisch stehen die Sätze nahe den
gleichzeitigen Vokal- oder Gemischtdrucken (Tanzlieder, S. 257). Die 4- bis 5-st.
Komposition lässt die Besetzung offen, wobei mit Violen in versch. Lagen (Violinen, Violen,
Gamben), Block öten, Zinken, Zup nstrumenten usw. zu rechnen ist.
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 Ballet Frz. Ballett und Ouvertürensuite. Frankreich kultiviert bes. das Ballett. Das Ballett
beginnt mit einer Ouvertüre samt nachfolgendem Rezitativ, worin das Publikum begrüßt
und der meist allegor. oder heroische Inhalt angedeutet wird. Es folgt das eigentl. Ballett:
eine Szenenfolge mit Dialog, Gesang und Tanz. Jede Szene heißt Entrée (Auftritt der
Haupt gur). Ein großer Tanz (Grand Ballet) mit allen Beteiligten samt Publikum beendet
alles. Außer diesem Ballett gibt es viele Tanz- und Balletteinlagen in frz. Opern.
Die frz. Orchestersuite geht auf beides zurück: Wiederholung der Ballettmusiken aus
Oper und Ballett ohne Tanz zu festl. Unterhaltung am Hofe waren beliebt und auch
außerhalb des Hofes üblich. Der frz. Orchestersuite fehlt meist die für die Lauten und
Cembalosuiten übliche feste Satzfolge Allemande-Courante-Sarabande-Gigue, dafür
beginnt sie stets mit einer frz. Ouvertüre und lässt dann stilisierte und aktuelle frz. Tänze
folgen wie Air, Gavotte, Bourrée, Menuet, dazu tanzfreie Sätze wie Prélude, Passacaille,
Chaconne. Hauptkomponisten sind LuLLy und RAMEAU.

Barock, Orchester, Solokonzert

Aus dem Concerto grosso und parallel zu ihm entwickelt sich im eizen Drittel des 17. Jh.
das solokonzert. Im 17. Sh. war es üblich, in astrumentalstücken die schweren Stellen von
Solisten spielen zu lassen, bes. in den oft mit Laien besetzten Kirchenorch. Es gibt
Doppelkonzerte (2 Solisten, duettar-(ig), Tripel-.. J.S. Bach bearbeitete 16 Konzerte
(darunter 10 V.-Konzerte von VIVALDI) für Cembalo oder Orgel, um die neue Gattung
kennen zu lernen. Dann schrieb er V.-Konzerte, z. T. für Cembalo bearbeitet, so: 2
Violinkonzerte in a (BWV 1041) und E (BWV 1042) und das Doppelkonzert für 2 V. in d
(BWV 1043). Er komponierte auch erste Cembalo-Konzerte: 7 für 1 Cembalo, 3 für 2, 2 für
3. BAcH verwischt die VIVALDISCHE Klarheit durch dichtes [Link], Motivimitationen,
Ritornellaufteilung usw. Er vertieft den musikal. Gehalt: seine Musik wirkt weniger hell und
spritzig als die ital., eher einfallsreich, phantastisch, [Link] Barock unterscheidet
nicht streng zwischen Cembalo- und Orgelkonzert (meist manualiter, ital. Art).
G. F. Händel spielte ab 1735 Orgelkonzerte zwischen den Akten seiner Oratorien. Beliebt
waren seine Improvisationen und Auszierungen des Solos (viele ad-lib.-Stellen in der
Orgelstimme). Es gibt je 6 Konzerte für Cemb. oder Orgel op.4 (1738) und op.7. HÄNDEL
benutzte ein Orgelpositiv ital. Manier (ohne Pedal). Die Konzerte haben 3-4 Sätze. Die
schnellen Sätze sind fugiert oder stehen in Ritornellform, variiert durch engliedrige
Dialogstruktur (oft 2-Takt- Wechsel Tutti und Solo) und Improvisation.
Brock Bach
TOHANN SEBASTIAN BACH, *21. 3. 1685 in Eisenache (16. In), 160 in Leipzig, aus Musi.
kerfamilie (16. Jh.), lernte in handwerkl. Tradition Streich- und Blasinstr. (Vater Stadtmu-
siterinst 1635 im Brinschule in Eisenach: als Waise In Ohraru Bruder JoH, CHRIsToi
(Organist in Ohrdruf); ab 1700 Michaelis-schule in Lüneburg.
Organist in Arnstadt/Mühlhausen 1703-08 703 Geiger am Hof zu Weimar, ab Herbst
1703 Organist in Arnstadt (Neue Kirche): Fußreise zu BUXTEHUDe in Lübeck, dann Ärger
in Arnstadt bin dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone
mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret worden«). BACH übernimmt die
alten Formen der geistl. Vokalmusik (Kantaten: Geistl. Conzerte) und der Orgelmusik
(Canzonen), die seine Phantasie und Ausdruckskraft aber vielfach sprengen.
Hoforganist in Weimar 1708-17 1708 wird er Hoforganist und Kammermusiker (Geige,
Cembalo) in Weimar, 1714 Konzertmeister; Kantaten, Orgelwerke; Orgelproben; da nicht
zum Hofkapellmeister beför-dert, kündigt BACH.
Hofkapellmeister in Köthen 1717-23 Höchste Stellung, gute Arbeitsmöglichkeiten unter
Fürst LEOPOLD; wenig KM, viel weltl.: Inventionen, Wohltemperiertes Klavier I, Suiten;
Sonaten, Partiten; (Brandenburg.) Konzerte, Ouvertüren; ca. 40 weltl. Kantaten. - 1721
heiratet er Anna MAGDALENA (1701-1760)
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Thomaskantor in Leipzig 1723-50 Schaffensjahre bis 1740. BAcH war Kantor und
Director musices über die Hauptkirchen der Stadt: ein Abstieg vom Hofkapellmeister,
daher es BACH »anfänglich garnicht anständig sein wollte, aus einem Capellmeister ein
Cantor zu werden« ; reiche schöpfer. Tätigkeit.
Spätwerk 1740-50. Kunst- und Lehrwerke zugleich, mit Kp. Dichte, zykl. Rundung und
umfassendem Gehalt: Goldberg- Variationen (1742); Wohltemperiertes Klavier II (1742);
Kanon. Var. (1746-47,) Musicalisches Opfer (1747); BACH sah sein Schaffen nicht
romantisch als Genieleistung, sondern als handwerkl. Kunst, mit Fleiß, Einsatz, Lern- und
Lehrmöglich-keit, eingebettet im von Gott getragenen Ganzen.
Musicalisches Opfer: Das Thema soll FRIED-RICH II. BAcH beim Besuch in Potsdam
(1747) zum Improvisieren gegeben haben. Es ist Grundlage aller Stücke. Ricercar
bedeutet hier als Akrostichon Regis lussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta. Im
Krebskanon erklingt die Stimme zugleich von vorne und hinten. Der Canon per tonos
steigt in jeder Runde einen Ton (Symbol für steigenden Königsruhm).
Kunst der Fuge: Erhalten sind BacHs Handschrift und die Erstausgabe. BAcH
überwachte noch den Druck bis Nr. 11, änderte dabei in den Fugen und deren Folge
(neuer Zyklusgedanke). Die kp. Schwierigkeit steigt von der einfachen Fuge über die
Gegenfugen (Comes als Umkehrung, s. Abb.) bis zu den Spiegel-fugen (Fuge b entsteht
aus a durch totale Spiegelung). Steigerung zeigen auch die Gruppen in sich, so die metr.
Werte der 3 Gegenfugen.

Barock Händel
1685, Arztfamilie: Lateinschule; dem Organisten der Marktkirche in Halle. Jurastudium in
Halle, zugleich Organist der (reformierten) Dom- und Schlosskirche.
Hamburg 1703-06. Organistendasein und Halle wurden HÄNDEL zu eng. Er ging 1703 an
die Oper in Hamburg, zuerst als Geiger, ab 1704 als Cembalist. J. MATTHESON. Hier
geht es gegenüber dem mitteldt.-protestant. Kantorenkontrapunkt um die neue,
großräumige Melodik des ital. Belcanto, die HÄNDEL in Italien lernen will.
Italien 1706-10. Reisebeginn Ende 1706: Florenz: de Medici; Rodrigo (1707);
Rom (1707/08): im Dichterkreis Arcadia, führt CORELLI HÄNDELS Oratorium Trionfo del
tempo auf; Neapel (1708): antike Mythologie in lichter Landschaft; für die Hochzeit Herzog
ALvITOS komponiert HÄNDEL die Serenata Aci; Venedig (1709): großer Erfolg der Oper
Agrippina; man hatte »niemals vorher alle Kräfte der Harmonie und Melodie, in ihrer
Anordnung so nahe und gewaltig miteinander verbunden gehört‹).
Hannover/London 1710-12. STEFFANI vermittelt HÄNDEL 1710 als Kapellmeister nach
Hannover. Noch 1710 reist er über Düsseldorf nach London, wo Anfang 1711 seine Oper
Rinaldo begeisterte, HÄNDEL als Orfeo del nostro secolo am Cembalo. Er kehrt nach
Hannover zurück, aber schon ab Herbst 1712 bleibt er endgültig in London.
London 1712-19. Eine Glanzzeit beginnt Opern S. 285). Zum Frieden von Utrecht erklingt
in der [Link]'s Cathedral HÄNDELS Utrechter Te Deum als eine Art Nalionalmusik in der
Chortradition PURCELLS.
London 1719-28. Große Opernzeit an der Royal Academy of Music. HÄNDELS Opern
spielt man überall in Europa. Zur Krönung GEORGs II. 1727 entstehen die 4 Coronation
Anthem (Nationalruhm).
London 1741-51. HÄNDEL wendet sich nach 40 ital. Opern ganz dem engl. Oratorium zu,
das breitesten Anklang ndet: musikalisch belebt es die engl. Chortradition, gehaltlich
kommt es dem Puritanismus nahe, politisch spiegelt sich die Weltmacht England im
auserwählten Volke Israel.
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Evangelische Kirchenmusik
Während andere Reformatoren auch gegen die Musik vorgingen, wies LUTHER der Musik
im Leben der Kirche und der Gläubigen einen zentralen Platz zu. Für LUTHER sind die
Gläubigen die Kirche, sie gestalten wie Priester und Kantorei den Gottesdienst aktiv mit.
Daher die Übersetzung der Liturgie ins Deutsche (dt. Messe) und der Ersatz liturg. Stücke
durch Kirchenlieder gleichen Inhalts. Die Kirchenlieder (protestant. Choräle) gehen
teilweise auf alte lat. Lieder (Hymnen) zurück, die man durch Kontrafaktur und neue
Rhythmisierung erhalten wollte.
Historien. Die Evangelien der hohen Festtage vertonte man mit größerem Aufwand für
Soli, Chor und Orchester. Neu gedichtete Einleitungs- und Schlusschöre rahmten das
Ganze ein.
Älterer motettischer Kompositionsstil Das Kirchenlied (Choral) wurde schlicht 4-st.
gesetzt mit Melodie in der Oberstimme. So konnte die Gemeinde mitsingen. Instrumente
gingen mit oder spielten extra, mit Vor-, Zwischen- und Nachspielen. Liedmotette. Bei
komplizierterem Satz (von der Kantorei zu singen) mit motett. Imitationen usw. entstand
eine Liedmotette mit Kirchenlied als Grundlage. Spruchmotette. Der Ausgang für eine
motett. Komposition konnte auch ein Text (Spruch) aus der Bibel sein (Psalm,
Evangelium), den man musikalisch ausdeutete.
Lied- und Spruchmotetten, auch doppelchörig, stehen im A-cappella-Stil, doch gehen oft
Instrumente mit. Ort: Gottesdienst, Hochzeiten, Begräbnisse.
Modernere konzertante Kirchenmusik Der neue ital. Monodie- und Concerto-Stil bietet
die Möglichkeit, einen geistl. Text individuell auszulegen und wirkungsvoll vorzuführen.
Beides kommt dem barocken Protestantismus entgegen. Vorbilder sind das Concerto
ecclesiastico (ViADANA), das Soloma-drigal und Soloconcerto mit konzertierenden
Instrumenten (MONTEVERDI) und das Solorezitativ im darstellenden Stil der Oper.
Die neuen Stücke heißen Geistliche Konzerte, Concerto, Sinfonia, Aria, später Kantate.
Besetzung: variabel, 1 oder mehrere Sänger, auch Chor oder Doppelchor, stets mit Gb.,
oft 1 bis 2 oder mehr Instrumente. Satzstruktur: auf der Grundlage des Gb. eine freie und
vielfältige Anlage der Oberstimmen, konzertant, imitierend, kontrastierend, den Text (meist
Bibel) darstellend, stellenweise homophon syllabisch, meist polyphon, doch mäßig
melismatisch (wenig Koloraturen); Musik als Klangrede (MATTHESON), der Komponist als
Prediger. Satzfolge: einsätzig, später mehrteilig bzw. mehrsätzig. Die Satzzahl steigt mit
Aufnahme freier lyr. oder auslegender Texte zum Bibelwort. Hieraus entwickelt sich um die
Mitte des 17. Jh. die Kantate.
Oratorium. Passionen und Historien werden im 18. Jh. oratorienhaft ausgebaut (Rez.,
Arioso, Arie, Schon Chöre, Choräle). die Matthäuspassion VON J. THEILE (1673) hat
Arien (freie Dichtung) und Instrumentalritornelle. Später bilden oft mehrere Kantaten ein
größeres Ganzes (BACHS Weihnachtsoratorium).
Motetten wurden als kp. Chorkunst alten Stils weitergesungen, jedoch weniger neu
komponiert. Berühmt ist die Geistl. Chormusik von SCHÜTZ. BAcH hat nur 7 Motetten
geschrieben, davon 4 doppelchörig, fast alle Sterbemotetten.
England bildet eine eigene Motette aus, das Anthem (lat. antiphona) als engl. (nicht lat.)
Chormusik der anglikan. Kirche, auch (nationaler) Lobeshymne; durchimitiert, mit vielen
homophonen Partien, klangvoll und textverständlich: - Full Anthem für Chor a cappella;
- Verse Anthem mit Wechsel von Chor und Soli je Vers. Daneben in der Restaurationszeit
konzertanter ital. Ein uss: Restauration-Anthem, kan-tatenartig für Soli, Chor und
Orchester. Full und Verse Anthems bleiben im 18. Jh. beliebte Gattungen (HÄNDEL).
Die Kantoreien sind die freiwilligen Kirchenchöre (und Instrumentalisten) aus Schülern
der Lateinschulen, verstärkt von Stadtmusikern und Bürgern. Der Chor hieß auch
Currende (lat. currere, laufen), da er zu Weihnachten und anderen Festen Lieder singend
durch die Straßen zog.
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