Daniel Moser Shibata, MA

Angewandte Satzlehre 01/02

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
20 - Anton Brucker Institut

Themen:

• Das Material der Dur/Moll tonalen Musik - Tonsysteme

• Konsonanz und Dissonanz

• Skalen, Modi, Tonleitern

• Homophonie und Polyphonie

• Kontrapunkt - zweistimmiger Satz

• Dissonanzbehandlung: Durchgang, Wechselnote und Synkopendissonanz

• Generalbassschrift

• Grundlagen der Funktionstheorie

• Die Subdominante und ihre Formen

• Der Dominantseptakkord

• Der verminderte Septakkord

• Oktavregeln
• Lamentobass
• Alterierte Akkorde
Musiktheorie der abendländischen Musik

Baut auf griechischer und römischer Überlieferung auf - durch verschiedene Gründe (zB
Übersetzungsfehler) aber keine direkte Entsprechung - Nomenklatur wurde aber zB für die
Kirchentöne (Modi) übernommen!

Wichtig ist die Proportionslehre: Musik als Entsprechung höherer Ordnung.

Grundlage des Tonsystems ist die Quinte - das 2. Intervall der Obertonreihe.

Obertonreihe:

Frequenzverhältnis 2:3 - im Mittelalter auch als Entsprechung des Göttlichen (3) und des
Menschlichen (2) interpretiert.

Die chromatische Tonleiter entsteht aus Oktavtransposition von Quintschichtungen:

ZB:
Kontra-F- C-G-d-a-e1-h1-f#2-c#3-g#3-d#4-a#4 bis f5
ABER:
Physikalisch gesehen entsprechen diese 12 Quinten nicht 7 Oktaven
- -

KontraF -F-f-f1-f2-f3-f4-f5 resultiert in einer Abweichung von ca einem Achtelton (23,5 Cent)
Phythagoräisches Komma
-

Daher wurden verschiedene Stimmungen erprobt, um diese Abweichungen auszugleichen

(Bis hin zur gleichschwebend temperierten Stimmung heute)

Problem: je weiter entfernt, desto „verstimmter“ zum Ausgangston.

Aus diesem Grund: zunächst Beschränkung auf 7 bzw 8 Töne, in der Pentatonik auf die ersten 5
Quinten (F-C-G-D-A entspricht der Skala F-G-A-C-D) - bereits vor Jahrhunderten eine der
Grundlagen zB des chinesischen Tonsystems.

F-G-A-H (B)-C -D - E

Diese „Materialtonleiter“ bildet die Grundlage der verschiedenen Modi!

Die
Wichtig: Chromatische Nebennoten sind in diesem Kontext nicht selbstständig, sondern „Leittöne“
- Sie leiten zwingend halbtönig nach oben weiter (Subsemitonum modi - ein Halbton unter einem
Zielton - einer „Finalis“)

„B“ ist zur Vermeidung des Tritonus F zu H wichtig - durch seine Dissonanz galt der Tritonus als
Diabulus in musica.
Konsonanz und Dissonanz:

Je komplexer das Frequenzverhältnis zweier Töne (Obertonreihe), desto höher der Dissonanzgrad:

Oktave 1:2
Quinte 2:3
Quarte 3:4 - gilt im mehrstimmigen Satz als sogenannte „Auffassungsdissonanz“ dazu später.
Gr Terz 4:5
Kl Terz 5:6
Ganztton 8:9
Halbton 15:16

Historisch gesehen könnte man sagen, dass die europäische Musik sukzessive höhere Obertöne
erschließt (vgl. Arnold Schönberg: Harmonielehre)

Als grober Überblick:

Ausgehend von der Einstimmigkeit (Gregorianik)

Ursprünglich galten nur Oktaven und Quinten (Quarten) im Zusammenklang als Konsonanzen
-Parallelorganum um 850 (Musica enchiriadis als bedeutende Sammlung)

Um 1200 wurde zu einer liegenden Stimme (Orgelpunkt) eine melismatische 2. und 3.

dazukomponiert. Von perfekten Konsonanzen ausgehend (!) werden hier bereits alle Dissonanzen
im Melisma genutzt - Musik der Gotik, Notre Dame - Epoche
Meister Leonin und Perotin (Perotinus Magnus)
Die Zeit der Vokalpolyphonie (Musik der Renaissance)
„Franko-flämische Schule“

Terzgeschichtete Dreiklänge bestimmen den Zusammenklang; Dissonanzen werden nach ganz

bestimmten Regeln gesetzt (Kontrapunkt)!
Der Fokus lag auf der kunstvollst entwickelten gleichbereichtigten Melodieführung aller Stimmen!
Die franko-flämische Vokalpolyphonie wird allgemein in 5 Generationen gegliedert (ca 1420-1600)

Wichtige Komponisten über mehrere Generationen:

Johannes Ockeghem ca 1410- 1497
Josquin Desprez ca 1450-1521
Adrian Willaert 1490-1562
Orlando di Lasso 1532-1594
Giovanni Pierluigi da Palestrina 1525 -1594

Ende des 16 und Anfang des 17. Jhdts kam es am Übergang von der Renaissance zum Barock zu
aus heutiger Sicht enorm fortschrittlichen harmonischen Bildungen - jedoch noch nicht im
modernen Sinne funktional gedacht sondern als eine Konsequenz linearer Stimmführung im
Verband mit chromatischem Tonmaterial!
-Manierismus (Gesualdo, Vicentino, Marenzio, Monteverdi, englische Madrigalisten wie Dowland,
Tallis und Ward)

Im Barock tritt die Septime als funktionaler Akkordbestandteil dazu (Dominantsept).

Generalbasszeitalter: Musik wird harmonisch vom Basston aus gedacht, funktionale Harmonik.
Neben der Kirchenmusik: Oper! Unfangreiche Instrumentalmusik (Suiten, Partiten, Triosonaten
uvm)
Polyphone Satztechnik bleibt wichtig in Gattungen wie Fuge, Kanon, Invention etc.
Dur/Moll ersetzen die Kirchentonarten weitgehend und sind auf alle chromatischen Halbtöne
transponierbar.
Die Klassik bringt eine Hinwendung zur Melodie: eine gesangliche oder motivisch prägnante
Führungsstimme wird durch ergänzene Harmoniestimmen begleitet
(zB Albertibässe, rhythmisierte Akkorde..)
Polyphone Elemente werden als kunstfertige Elemente in den Satz eingeflochten und für die
Komponisten der Wiener Klassik zum Gegenstand besonderen Interesses.
Dissonanzen (Septimen- und Nonenakkorde) werden weiterhin im Sinne auflösungsbedürftiger
Spannungen zur bestimmenden Dreiklangsharmonik gebraucht. Sie werden aber schrittweise
gewagter und freier verwendet (Beethoven, Schubert teils auch schon der späte Mozart
-Dissonanzenquartett!)

Das 19.Jahrhundert führt zur Erweiterung der Harmonik: Modulationen in alle Tonarten, schärfere
und reichhaltige Dissonanzen, Chromatik! Mehr und mehr wird die Harmonik selber zum
individuellen Ausdrucksträger.
Ende 19. Jahrhundert werden Sept, Nonenakkorde und noch höhere Terzschichtungen funktional
entkoppelt und als Klang bzw Farbobjekt eingesetzt.
Die Vokalpolyphonie - Musik der Renaissance - Kontrapunkt

Polyphonie: „Vielstimmigkeit“ bedeutet, dass jede Stimme/jedes Instrument eine eigene, melodisch
und rhythmisch entwickelte Linie „Stimmführung“ hat. Sie hat also nicht (nur) eine Funktion wie
zB Melodiestimme oder Begleitstimme bzw Bassstimme mit harmonischer Funktion sondern alle
Stimmen sind gleichberechtigt!

Homophonie: „Gleichklang“ - die Stimmen sind rhythmisch und melodisch aneinander gekoppelt
und erfüllen unterschiedliche Funktionen - eine Melodiestimme, Begleitstimmen zur harmonischen
Ergänzung.
Dabei existieren später natürlich auch verschiedene Mischformen wie zB polyphon ausgearbeitete
Choräle.

Kontrapunkt: bezeichnet die Kompositionstechnik zur Erstellung polyphoner Musik („punctus

contra punktum“ Note gegen Note - Gesetze zum Zusammenklang mehrerer Stimmen). Dabei wird
genau analysiert, wie sich Stimmen bewegen können um ein bestimmtes Klangbild zu erzeugen.
Diese Regeln haben sich im Lauf der Geschichte verändert und entwickelt (Polyphonie in der
Romantik klingt natürlich anders als in der Renaissance- aber bestimmte Grundprinzipien speziell
der Dissonanzbehandlung bleiben in veränderter Form erhalten)
Die (geistliche) Musik der Renaissance erreicht in der enorm entwickelten Polyphonie einen
Höhepunkt. Der Fokus der Kompositionstechnik liegt auf einem Gewebe von gleichberechtigten
Stimmen (dh. Nicht funktional auf eine Bassstimme bezogen)
Ohne Schlüssel lässt sich an der Einzelstimme kaum sagen, welche Stimmlage vorliegt.
Das Tonmaterial wird aus den Kirchentönen - Modi gewonnen. Diese sind nicht einfach
transponierbar! Sie sind durch einen Umfang (Ambitus) und ihre Zieltöne (Finalis) festgelegt.
Die authentischen und plagalen Modi unterscheiden sich also durch Ambitus, nicht durch
Grundtöne! Die entsprechenden „Hypotonarten“ = plagale Modi sind im Wesentlichen im Ambitus
eine Quarte tiefer, haban aber die selbe Finalis!
Die Kirchentöne lagen in zwei möglichen Varianten vor:
Normales System ohne Generalvorzeichen:
Dorisch - Finalis D
Phrygisch - Finalis E
Lydisch - Finalis F
Mixolydisch - Finalis G
Später auch
Aeolisch - Finalis A
Ionisch - Finalis C

Transponiertes System mit Generalvorzeichen „b“

Dorisch - Finalis G
Phrygisch - Finalis A
Lydisch - Finalis B
Mixolydisch - Finalis C
Später auch
Aeolisch - Finalis D
Ionisch - Finalis F

Andere Generalvorzeichen sind bis Ende des 16. Jahrhunderts ungebräuchlich!

Regeln des Kontrapunkt der Spätrenaissance (Palestrinastil)

Es gibt eine Vielzahl von Regeln, die die Melodieführung und alle Möglichkeiten des
Zusammenklanges festlegen. Manche davon gelten für sehr lange Zeit! (Verbot der Quinten- und
Oktavparallelen, Behandlung von Dissonanzen auf schwerer Zeit…)

NOTATION:

Gegenüber heute wurde mit halben Notenwerten notiert (4/2 Takt): weiße Mensuralnotation.
Außerdem waren eine Vielzahl an Schlüsseln gebräuchlich:
G-Schlüssel (Violinschlüssel)
F-Schlüssel (Bassschlüssel)
Verschiedene C-Schlüssel (heute noch Alt und Tenorschlüssel gebräuchlich)

Palestrina: Gloria aus der Missa „In te Domine speravi“ Wie lauten die Anfangstöne aller
Stimmen? (C-Schlüssel)

CANTUS FIRMUS: „starker/fester Gesang“ bezeichnet eine vorab festgesetzte Melodie (cantus
prius factus, ursprünglich oft aus der Gregorianik) zu der die anderen Stimmen hinzu gesetzt
werden. Diese liegt oft im Tenor (daher auch von „tenere-halten“)

MELODIE:

o No repeat
22
• Die Rhythmik ist augewogen und abwechslungsreich.
• Kein plötzliches Wechseln von schnellen und langen Notenwerten
• Die Melodie strebt Arkaden- oder Bogenformen an - Sprünge werden in Gegenrichtung
ausgeglichen, bei zwei Sprüngen in gleiche Richtung muss der größere unten liegen.
• Sprung nach oben nur von leichter Zeit auf schwere Zeit und umgekehrt. Bei Vierteln streng!
• Sprünge nur Terzen, Quarten, Quinten, Oktaven und kleine Sexte (diese nur aufwärts! Muss
unmittelbar nach unten ausgeglichen werden)
• Keine mehrfache Wiederholung gleicher Muster (rhythmisch wie melodisch)
• Die Melodik orientiert sich am Text - neuer Textabschnitt: neues melodisches Material.
• Abschnitte werden durch Klauseln (oft unvollständig -. „Geflohene“ Klausel) gegliedert.
• Diskantklausel und Tenorklausel bilden die sogenannte „cadenza perfetta“
Sopran(Diskant)-und Tenorklausel am Schluss von O.di Lasso: Bicinium Scribantur haec:

In der Vollstimmigkeit kommen Bass und Altklauseln dazu!

Hier in ihrer Idealform: jede Klausel liegt in der namensgebenden Stimme.

ZUSAMMENKLÄNGE:

-auf den schweren Zeiten (1,3) fast immer Konsonanzen: Oktaven, Quinten, Terzen, Sexten (außer
>Synkopendissonanz)
-auf „halbschweren“ Zeiten (2,4) meistens Konsonanzen, selten (va in der Zweistimmigkeit:
dissonante Durchgänge - Dissonanz wird stufenweise erreicht und in gleiche Richtung in
Konsonanz weitergeführt). KEINE SYNKOPENDISSONANZEN AUF 2 UND 4!
- auf leichten Zeiten (2,4,6,8te Viertel) in Vierteln sind va.Durchgänge und (untere)Wechselnoten
sehr häufig!
Dissonanzen auf leichter Zeit: Durchgänge und Wechselnoten

Durchgang: Dissonanz auf leichter Zeit, schrittweise ein- und in die gleiche Richtung weitergeführt.
Wechselnote: Dissonanz auf leichter Zeit, stufenweise erreicht und in Gegenrichtung wieder
zurückgeführt. In der Renaissance fast immer nach unten!

Spezialfall: "Harter" Durchgang, halbschwerer Durchgang: dissonante Viertel auf 2. oder 4.

Halbe. -Nur abwärts
-entweder als Paar von 2 Vierteln oder als Ende eines Melismas.
 -

Dissonanzbehandliung: alle Dissonanzen sind als Durchgänge, Wechselnoten oder

Synkopendissonanzen erklärbar
Die Synkopendissonanz - nur auf schwerer Zeit

Auf 1 oder 3 - kommt aus dem Klauselpaar Diskant -Tenor.

Besonders wichtiges Element zu harmonischen Bereicherung - wird später zum Vorhalt.

Im Unterschied zu Durchgängen und Wechselnoten, die flüchtig und unmerklich dissonieren, wird
die Dissonanz auf schwerer Zeit als musikalisch bedeutend hervorgehoben und soll einen
besonderen Effekt auslösen - oft verbunden mit Ausdruck des Seufzens oder von Schmerzen.

Synkopenkette (Sequenz, eigentlich stilwidrig weil dem Prinzip der Varietas „Abwechslung“
widersprechend) in Lasso: Expectatio justorum. Textausdruck bei „operantur malum“ - „die böse
wirken“

Im Beispiel oben immer mit Portamento: Auflösung einer Synkopendissonanz auf die nächste
Viertel mit Tonwiederholung - eine gängige Verzierung. Die Tonwiederholung ist aber Pflicht! Die
2- oder 4. Halbe muss immer den erwarteten Auflösungston (eine Stufe unter dem dissonanten Ton)
bringen - sogar wenn auch die 2.Stimme auf die 2. oder 4. Halbe bereits weitergeht!
Zusammengefasst nach Prof. Manfred Dings (Skriptum zu Kontrapunkt):
Es gilt: jeder dissonante Zusammenklang ist als Variante der Folgenden erklärbar:

Durchgang: stufenweise aufwärts oder abwärts erreicht und in die selbe Richtung wieder
verlassen!
Fast immer auf 2,4,6,8, Viertel. In Ausnahmefällen (!) als Viertel- oder Halbe auf 2. oder 4.
Halbezählzeit . NIE auf 1 oder 3.

Wechselnote: Viertel auf 2,4, oder 8 Viertel - Stufenweise erreicht und zurück zum Ausgangston
verlassen.

Synkopendissonanz (später Vorhalt) auf schwerer Zeit, 1 oder 3. Halbe, nie 2 oder 4! Wird auf
der vorhergehenden Halbe konsonant vorbereitet und auf die nächste leichte Halbe stufenweise und
nach unten aufgelöst. Siehe oben!

Bewegung zweier Stimmen zueinander:

Möglich sind Parallel, Gegen, und Seitenbewegung.
Besonders erstrebenswert sind dabei Gegen und Seitenbewegung um den Eindruck der Polyphonie
zu verstärken.
Parallelbewegung in Oktaven oder Quinten sind absolut stilfremd!! Dieses Gebot bleibt für den
Klassischen Tonsatz bis weit ins 19. Jahrhundert aufrecht!
Parallelbewegung in Dissonanzen ist (naheliegenderweise) ebenso stilwidrig.
IMITATION:
Eines der wesentlichsten Gestaltungsprinzipien der Mehrstimmigkeit ist die Imitiation eines
Themas (Soggettos) in verschiedenen Stimmen. Dies schafft melodische Gleichberechtigung und
nachvollziehbare Struktur. Die Technik wurde über die Jahrhunderte in teils enormer Komplexität
gebraucht! (Verschiedene Kanontechniken, Fuge, bis hin zu polyphonen Techniken des 20.
Jahrhunderts.
BEISPIELE:
Proportionskanon: gleiches Material in allen Stimmen in unterschiedlichen Tempi!
Josquin des Pres „Missa L’homme armé“: https://youtu.be/hbvJ17cL9a0?si=o5Y7NGptBnn8rS1O
Josquin des Pres: Benedictus aus „Missa sine Nomine“
Im 20. Jahrhundert: Györgi Ligeti: Etude Nr 6 („Automne a Varsovie“)
https://youtu.be/Z5NPbRd-e1g?si=RgTSuv66qJ8Selgl
Sammlung hochkomplexer Kanons bei J.S. Bach:
„Musikalisches Opfer“
https://youtu.be/xUHQ2ybTejU?si=dFQjWI181QLODlSc

https://youtu.be/tfMQ-AYiuJw?si=B9UixqjgDJ4sY3Eq

Kontrapunktische Künste:
Umkehrung (Spiegel): alle Intervalle einer Melodie werden in die Gegenrichtung gespiegelt
Krebs: Eine Melodie wird von hinten nach vorne gespielt/gesungen
Krebsspiegel: eine Melodie wird sowohl horizontal als auch Vertikal gespiegelt.
Augmentation: die Notenwerte einer Melodie werden vergrößert (um ein Vielfaches oder
proportional)
Diminution: die Notenwerte einer Melodie werden verkleinert (um ein Vielfaches oder
proportional)
Diese Techniken wurden im 20. Jahrhundert im Rahmen der Dodekaphonie wieder überaus
bedeutend.
Die Barockzeit - das Generalbasszeitalter (ca 1600-1750)

Wesentliche Veränderung zur Renaissance: die Bassstimme erhält eine eigene Funktion! Nicht mehr
immer gleichberechtigt melodisch sondern mit harmonischer Grundfunktion. Eigentlicher Beginn
des modernen Tonartenverständnis (wobei die Kirchentöne in mancher Musik noch lange
weiterwirken - oft sind Werke mit Generalvorzeichen notiert, die auf Kirchentöne -meist Dorisch
oder Mixolydisch - hinweisen obwohl sie nach modernem Verständnis in Dur oder Moll komponiert
sind).
Die Generalbassschrift zeigt die Intervallstrukturen immer leitereigen (!) vom Basston aus an:
2 - Sekund oder None über dem Bass
3 - Terz oder Dezim
4 - Quart
5 - Quint
6 - Sext
7 - Septime
Ziffer und # Halbton erhöht (Generalvorzeichen beachten)
Ziffer und b- Halbton tiefer (Generalvorzeichen)
Ziffer und Auflöser: Generalvorzeichen aufgelöst
— Akkord in Oberstimmen bleibt liegen während sich der Bass bewegt.
Akkorde ohne Bezifferung sind einfache Dur oder Mollakkorde über dem Basston.

Die Oktave kann ausgelassen werden, außer sie soll eine bestimmte Lage (welcher Ton ist im
Sopran) oder eine Stimmführung bei Akkordverbindungen anzeigen.
Die Terz ist meist - außer bei Quartvorhalten oder Sekundakkorden selbstverständlicher
Akkordbestandteil und wird daher oft ausgelassen, außer sie bekommt ein Vorzeichen.
Die Generalbassschrift sagt aber nicht immer etwas über die genaue Lage! Diese geht aus den
Regeln des Tonsatzes zur Akkordverbindung hervor!
Werke der Barockzeit haben typischerweise eine oder mehrere „auskomponierte“ Stimmen/
Instrumente - bis hin zur Orchesterbesetzung - und eine Generalbass oder „Continuo“ stimme, die
von Cello/Bass, Fagott etc. gespielt und von Cembalo, Laute oä. Harmonisiert und ergänzt wird.
Es handelt sich dabei um eine Möglichkeit, quasi spontan einen klanglich und harmonisch
zufriedenstellenden Satz auf Basis einer Basslinie erstellen zu können um eine Komposition
klanglich zu ergänzen bzw zu vervollständigen - ein „ausgesetzter“ Generalbass ist noch keine
vollständige Komposition im eigentlichen Sinne.

Grundregeln zur Generalbassaussetzung:

Verdopplungen: im vierstimmigen Satz muss bei Dreiklängen fast immer ein Akkordton verdoppelt
werden.
Meistens der Grundton des Akkordes
Seltener die Quinte des Akkordes
Manchmal die Terz - wenn sie kein Leitton ist (Leitton: jede Durterz, die halbtönig in den Grundton
des Folgeakkordes geht).

Generell ist die Basstonverdopplung sehr häufig; daher werden in vielen Fällen im Sextakkord die
Terz, im Quartsextakkord die Quint des Akkordes verdoppelt.

Akkordverbindungen:
Gleiche Töne zwischen Akkorden bleiben liegen.
Verschiedene Töne gehen den kürzesten Weg.
Davon wird abgewichen, wenn zB Quintparallelen oder Oktavparallelen entstehen würden.

Eine Kadenz: Tonika-Sextakkord der Tonika-Subdominante mit Sexte und Quinte (sixte ajouteé),
Dominante Dominantseptakkord - Tonika:
1. die 8 zeigt, das in Oktavlage begonnen werden soll - ansonsten könnte die Bezifferung auch
einfach ausgelassen werden, weil es ein grundständiger Dreiklang ist.
2. Im Sextakkord kann hier die Akkordterz verdoppelt werden, weil sie kein Leitton ist.
3. Quintsextakkord der ii - also Subdominante mit 6 und 5. die Terz kann in der Bezifferung
weggelassen werden, weil sie fast immer automatisch mitgedacht wird (außer bei Akkorden, die
eine Quart zumm Bass beinhalten)
4. Die 3 wird als Dominantterz aufgelöst - das muss angezeigt werden. Die 8 wird notiert, weil sie
im nächsten Akkord in die 7 weitergeführt wird - hier zeigt der GB eine klare Stimmführung an.
5. Der D7 wird aufgelöst: 7 abwärts, Leitton aufwärts weil in Außenstimme. Es ist keine
Bezifferung nötig und es ergibt sich automatisch ein unvollständiger Schlussakkord.

FUNKTIONSTHEORIE
Siehe Skriptum - Übersicht Funktionstheorie

DOMINANTSEPTAKKORD
DIE SUBDOMINANTE UND IHRE FORMEN
Die Oktavregel:

Aus der Generalbasspraxis stammt auch eine Methode, um Bassstimmen auch ohne Bezifferung
harmonisch schlüssig interpretieren zu können.
Die Idee ist, dass eine (zunächst diatonische) Bassstimme innerhalb einer Tonart nur bestimmte
Möglichkeiten bietet, harmonisch sinnvoll harmonisiert zu werden - abhängig von ihrer
Bewegungsrichtung!

Aufwärts (Dur):
1. Skalenton: Tonika
2. Skalenton: Dominante mit 5 im Bass / Sextakkord der vii (aber immer Dominantfunktion)
3. Skalenton: Sextakkord der Tonika
4. Skalenton: Subdominante
5. Skalenton: Dominante
6. Skalenton: Sextakkord der Subdominante ODER Doppeldominante mit 5 im Bass (stammt aus
der Oktavregel für die Dominanttonart)
7. Skalenton: Dominante mit Terz im Bass
8. Tonika

Abwärts (Dur):
7. Skalenton: Dominante mit Terz im Bass ohne(!) Dominantsept, weil diese nicht abwärts
weitergeführt werden kann (Quintenparallelen)
6. Skalenton: Sextakkord der Subdominante ODER Doppeldominante mit 5 im Bass (stammt aus
der Oktavregel für die Dominanttonart)
5.Skalenton: Dominante
4. Skalenton: Dominante mit Sept im Bass (!) wenn der 4. in den 3. Skalenton weitergeht.
3. Skalenton: Sextakkord der Tonika
2. Skalenton: Dominante mit 5 im Bass / Sextakkord der vii (aber immer Dominantfunktion)
1. Skalenton: Tonika

Oktavregel - Grundform in Moll

Aufwärts (Moll):
1. Skalenton: Tonika
2. Skalenton: Dominante mit 5 im Bass / Sextakkord der vii (aber immer Dominantfunktion)
3. Skalenton: Sextakkord der Tonika
4. Skalenton: Subdominante
5. Skalenton: Dominante
6. Skalenton - melodisch Moll(!): Sextakkord der Dur-Subdominante ODER Doppeldominante
mit 5 im Bass (stammt aus der Oktavregel für die Dominanttonart)
7. Skalenton - melodisch Moll(!): Dominante mit Terz im Bass
8. Tonika
Abwärts (Moll):
7. Skalenton (natürlich Moll): Moll - Dominante mit Terz im Bass
6. Skalenton (antürlich Moll): Sextakkord der Subdominante ODER Doppeldominante mit 5 im
Bass. Hier treten typischerweise alterierte Akkorde mit übermäßiger Sexte auf.
5.Skalenton: Dominante (Dur-Akkord)
4. Skalenton: Dominante mit Sept im Bass (!) wenn der 4. in den 3. Skalenton weitergeht.
3. Skalenton: Sextakkord der Tonika
2. Skalenton: Dominante mit 5 im Bass / Sextakkord der vii (aber immer Dominantfunktion)
1.Skalenton: Tonika

Weitere Aspekte der Oktavregel:

Phrygischer Halbschluss: Phrasenende auf der Dominante, wobei die Dominante im Bass über
einen fallenden Halbton erreicht wird (tiefer 6. Skalenton geht in den 5. Skalenton).
LAMENTOBASS:

Eines der zentralen Satzmodelle ab der frühen Barockzeit: Bass fällt stufenweise vom Grundton in
über zwei Sextakkorde in die Dominante.
Dieses Modell kann mit Synkopendissonanzen (7-6 Vorhaltsketten) erweitert werden.
Ein chromatisch fallender Bass wird als „Passus duriusculus“ bezeichnet. Das besondere hier ist,
dass eine Dur- in eine Mollterz verändert wird. Die chromatische Stimmführung ist für das Modell
charakteristisch und eines der ersten Beispiele chromatischer Bass-Abwärtsbewegung im Dur/Moll
tonalen Kontext. Die Funktionalität tritt hier gegenüber der Stimmführung zurück : so kommt es zur
ungewöhnlichen Funktionsfolge Tonika- Dominante (Molldominante) - Subdominante
(Mollsubdominante)- Dominante.
Über die Jahrhunderte wurde das Modell immer wieder verwendet und abgewandelt.
Einige Beispiele:
Claudio Monteverdi: Lamento della Ninfa, 1638
https://youtu.be/z3ZX5hFN-is?si=80kzu6qtzSBGMxq-&t=95
Henry Purcell: Dido’s Lament aus „Dido and Aeneas“
https://youtu.be/uGQq3HcOB0Y?si=Cv52uFhjmqlArCtU&t=57
J.S. Bach: „Crucifixus“ aus der Messe in h-moll
https://youtu.be/hyUDe-_l6xQ?si=ZHQ7u3FJIoxwPRUe
W.A. Mozart: Ouverture zu „Don Giovanni“
https://youtu.be/SPvbdALoWCg?si=yK2ij0bnOE5N8cje
Frederic Chopin: Prelude Opus 28/20
https://youtu.be/XeX4X_1_lo0?si=q3dfhiHFU8rkzYMH
Chopin: Coda der Ballade II in F-Dur:
https://youtu.be/O3cfPNdKANw?si=cZ3QUkjC9K7KLos6&t=364
Alterierte Akkorde:
Eine weitere Möglichkeit besteht darin, den vorletzten Akkord der absteigenden Linie (also über
dem tiefen 6. Skaltenton) zu „alterieren“ - chromatisch zu verändern. Dadurch entsteht über dem 6.
Skalenton eine übermäßige Sexte (hier as-fis), die in die Oktave auseinander strebt:

Drei Versionen sind typisch:

Italian Sixth (übermäßiger Sextakkord) It6
French Sixth (übermäßiger Terzquartakkord) Fr43
German Sixth (Übermäßiger Quintsextakkord) Ger65

Im funktionstheoretischen Kontext haben alle drei doppeldominantische Funktion.

Historisch entstanden sie aber aus der Alteration der Sext über dem 6. Skalenton im phrygischen
Halbschluss!

Mozart: Ouvertüre zu Don Giovanni, Takte 6-13

Chromatischer Lamentobass harmonisiert mit zwischendominantischen verminderten
Septakkorden; Ger65 über phrygischem Halbschluss.
Mozart: Ouvertüre zu Don Giovanni, Takte 6-13
Chromatischer Lamentobass harmonisiert mit zwischendominantischen verminderten
Septakkorden; Ger65 über phrygischem Halbschluss.
Alterierte Akkorde der Doppeldominante und Funktionstheorie:

Der“ Italian Sixth“ besteht charakteristischerweise aus nur drei verschiedenen Tönen und ist daher
häufig in dreistimmigen Sätzen zu finden:
Übermäßiger Terzquartakkord
„French Sixth“
Der klanglich charakteristischste dieser Akkorde weil am dissonantesten!
Besteht aus zwei ineinander verschränkten Tritoni.
Merkhilfe: Große Terz-Große Sekund- Große Terz (zb as-c-d-fis)
Frederic Chopin; aus Ballade IV, Coda
Er wird lange Zeit insbesondere an Stellen eingesetzt, die hohe Dramatik, Kulmination, Verdichtung
zum Ziel haben. Erst gegen Ende des 19.Jahrhunderts im Umfeld von insgesamt dissonanzreicher
Harmonik wird der übermäßige Terzquartakkord zu einem häufiger anzutreffenden Klang.

A. Skrjabin, Sonate -Fantasie in gis-moll

Takt 6: Fr43 e-gis-ais-cisis als Doppeldominante vor der Dominante Dis-Dur