László V.

Szabó (Veszprém):

„Alle lebten von Fluchtgedanken“

I.

Heinz Kimmerle stellte einmal, zwar von der Philosophie Afrikas ausgehend, die
Anforderung an den Leser, der sich zu einem interkulturellen Verstehen befugt fühlt, man
müsse die Sprache, in der sich „das Ganze der Fremdheit“ zwischen Menschen auftut,
erfassen, und immer das Wort finden, mit dem man den anderen erreicht. Beim Versuch eines
interkulturellen Verstehens bleiben zwar stets „erratische Blöcke“ erhalten, „die sich jeder
Einordnung entziehen“, doch solle man im interkulturellen Diskurs den „dialogische[n]
Ansatz“ und die „Methodologie des Hörens“ beibehalten. Als ein adäquates Mittel zu einem
interkulturellen Verstehen nennt Kimmerle das „Hören“, das „gelernt sein“ wolle und
„Offenheit, Konzentration, Disziplin und eine methodisch geleitete Technik“ erfordere. 1 Man
übertreibt indessen keineswegs, wenn man behauptet, dass die Intensität des Hörens und der
Konzentration nicht nur bei der Begegnung mit den Texten einer so (anscheinend) fremden
Kultur wie die afrikanische notwendig sind, sondern auch beim Lesen von Texten, die zwar in
Europa geschrieben wurden, für manche Leser dennoch so fremd anmuten können, als ob sie
auf einem unerreichbar fremden Kontinent entstanden wären. Rumänien zur Zeit der Diktatur
Ceauşescus war und ist an sich eine fremde Welt, die mangels einer besonderen Offenheit des
Lesens ebenso verschlüsselt bleiben kann wie ggf. ein Stück afrikanischer Literatur. Rein
geographisch gesehen war Rumänien der siebziger-achtziger Jahre, in dem sich mehrere
Romane Herta Müllers abspielen, ein Teil des modernen Europas – was aber seine
Gesellschaft, seine Politik, seinen Geist anbelangt, so war es wohl noch dunkler als das
schwarze Afrika oder das europäische Mittelalter. Leser, die diese Welt nicht erlebt haben,
werden mit Befremdung solche Romane wie Herztier (1994)2 lesen, schlimmstenfalls könnte
ihnen der ganze Roman als ein massiver „erratischer Block“, als ein Schloss ohne Schlüssel
vorkommen.

1
Heinz Kimmerle: Die Dimension des Interkulturellen. Philosophie in Afrika – afrikanische Philosophie.
Zweiter Teil: Supplemente und Verallgemeinerungsschritte. Amsterdam/Atlanta 1994, S. 127.
2
Herta Müller: Herztier. 2. Aufl. Frankfurt a.M.: Fischer 2009. (Im Weiteren zitiert mit dem Kürzel „H“ im
laufenden Text)
Es ist eine interessante Sache mit den „erratischen Blöcken“, seien sie literarischer, kultureller
oder politischer Natur: Man findet sie überall, wo eine Kultur die andere, eine Zeit die andere,
eine Politik die andere nicht versteht, wo kulturelle, räumliche, zeitliche, mentale, diskursive
Grenzen und Differenzen vorherrschen, wo das oft beschworene ‚Eigene“ den Blick auf das
‚Andere‘ verdeckt. Man ist beispielsweise im heutigen Europa geneigt, in einem einheitlichen
Europa zu denken, von kulturellen Unterschieden abzusehen und kulturelle, wirtschaftliche
und sonstige Maßstäbe zu setzen, die in manchen Ecken Europas ziemlich fremd wirken,
wenn nicht auf Widerstand stoßen. Geleitet von politischen Kohäsionsdesideraten vergisst
man gerne die kulturellen Unterschiede zwischen einzelnen Teilen des Kontinents, die
ihrerseits aus unterschiedlichen Traditionen und geschichtlichen Erfahrungen stammen, und
man wundert sich, wenn bestimmte Lösungsrezepte nicht überall gleich wirksam sind.
Kulturelle Differenzen hat es im Europa immer gegeben, am meisten wohl zur Zeit der
ideologischen Aufteilung Europas, unter der die Völker Südosteuropas Jahrzehnte lang zu
leiden hatten. Die Deutschen haben auf eine besondere Weise die Geschichte Europas in der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlebt, nicht nur wegen der ideologischen Trennung der
BRD von der DDR, sondern auch wegen des Schicksals der Deutschen im Karpatenbecken.
Will man etwa dem Rumäniendeutschen Hans Bergel Glauben schenken, so hat Südosteuropa
ein besonderes Schicksal im Laufe der Jahrhunderte erlebt, geprägt durch eine ständige Angst
vor der Übermacht der Eroberer, aber auch durch den Hass gegen den Nachbarn, dieser
erklärlich wohl als eine Kompensation für jene. Das gemeinsame Schicksal hat dennoch die
Völker dieser Region vereint und einen Typus des südosteuropäischen Menschen geschaffen,
der sich von jenem des Westeuropäers vielleicht bis heute unterscheidet. Zum Schicksal der
Völker dieser Region, auch der Karpatendeutschen, gehörte nicht zuletzt die Aussiedlung, die
sich in Rumänien in den siebziger-achtziger Jahren beachtlich intensivierte, was schließlich
fast zum völligen Schwinden der Rumäniendeutschen führte. Die Aussiedlung, gelegentlich
die Flucht (von der eben auch Herta Müllers Herztier erzählt) waren zunächst ein Zwang,
später ein gefährlicher Wunsch, schließlich ein gewollter Abschied von einer Region, die
ihnen mehr als acht Jahrhunderte lang die Heimat war.
Herta Müller verließ das Rumänien Ceauşescus 1987, zwei Jahre vor einer unvorhersehbaren
politischen Wende, die sie aber höchst wahrscheinlich nicht verhindert hätte, selbst nach dem
Fall des Diktators Rumänien zu verlassen. Denn, nach der kurzen Euphorie im Dezember
1989, als alle Nationen Rumäniens von Hoffnungen auf eine glückliche Zukunft erfüllt waren,
kam die große Ernüchterung. Auch die Rumäniendeutschen mussten ihre Hoffnungen schnell
aufgeben, dass das postkommunistische Rumänien ein Land nach ihrem Wunsch werden
könnte. Es stellte sich bald heraus, dass das scheinbar demokratisierte Rumänien mit den
Fehlern und Sünden seiner Vergangenheit nicht abrechnen konnte, sie sogar fortführte.
Folglich nahm ein erneuter Exodus seinen Anfang. „Die Erklärung dafür ist so einfach wie
ernüchternd“, bemerkte Hans Bergel in seinem Essay von 1992, „das gleiche mononationale
Staatsverständnis, ja weitgehend auch noch der gleiche nationalistische Assimilationsreflex,
die in Rumänien von 1945 bis 1989 die kommunistische Politik als ‚Nationalismus in Rot‘
bestimmten, sind heute ohne die Maske des Marxismus und Kommunismus immer noch
entscheidende Triebkräfte.“3
Mit der Aussiedlung ist aber das Problem der Identität und gar der psychischen Integrität
nicht gelöst. Man kann das Gedächtnis nicht so einfach hinterlassen wie die Spielzeuge im
Dachboden des Elternhauses. Das Trauma der Geschichte lässt sich durch die Überquerung
einer politischen Grenze, beim Anblick eines freien Landes und einer verheißungsvollen
Zukunft schwer abstreifen. Identität ändert sich nicht über Nacht durch eine Ausreise in ein
gelobtes Land. Selbst wenn die Reise innerhalb desselben Sprachraumes erfolgt, kann man
der Identitätsfrage nicht entgehen. Den politischen Grenzen gesellen sich Identitäts- und
Mentalitätsgrenzen, die kritische und sogar absurde Situationen produzieren können.
Symptomatisch ist diesbezüglich Herta Müllers Bericht über die Umstände ihrer Aussiedlung,
das Warten auf den Zug in einem kleinen Grenzbahnhof in Rumänien, das böse Spiel der
Polizisten, die die Ausreise im letzten Augenblick doch zu verhindern drohen und den
Ausreisenden noch den Satz „Nicht vergessen, wir kriegen euch überall“ nachschicken, den
mehrere Tage lang andauernden Verhör in den deutschen Behörden. Es findet eine bizarre
„Verwandlung“ statt: „Am Vortag in Österreich noch Dissidentin, galt ich jetzt in Nürnberg
als Agentin.“4 Mag sein, dass die Überschreitung einer politischen Grenze mit jener einer
Kulturgrenze übereinfällt, dass man durch eine Bewegung im Raum sogar eine zeitliche
Grenze überschreitet – insofern das Rumänien Ceauşescus sich auch zeitlich ebenso fern von
der BRD befand wie das Mittelalter von der Moderne –, doch sind die Gedächtnisräume
anders geartet: Ihre Entstehung ist komplexer, vielfältiger, subjektiver als jene der
geopolitischen Räume, ihre inneren Grenzen, wenn es sie überhaupt gibt, sind
verschwommen, sind mal leichter, mal aber schmerzhafter zu überqueren. Vereinfacht gesagt:
Man kann ein Land verlassen, aber man schleppt seine Erinnerungen mit sich, wie ein
schweres Gepäck, das man nie mehr loswerden kann. Herta Müller sagte einmal:

3
Hans Bergel: Erkundungen und Erkennungen. Notizen eines Neugierigen. München 1995, S. 97.
4
Herta Müller: Herzwort und Kopfwort. In: Spiegel Online vom 21.01.2013.
[Link]
„Beschädigungen, das muß man sich eingestehen, sind und bleiben Bindungen – notwendig,
ungestüm und gnadenlos.“5 Die Last des Gedächtnisses schreit nach Ausdruck, der
„Phantomschmerz im Erinnern“6 will sich artikulieren, sonst droht er, die Seele zu zerreißen.
Herta Müller schreibt auch im Namen einer vergessenen Generation, eines vergessenen Zeit-
Raumes, im Namen all derer, deren dumpfe, aber verzweifelte Stimme wegen der Ferne
ungehört blieb. Für Viele, die in einer scheußlichen Diktatur unbemerkt verschwunden sind,
ist es wohl zu spät. Doch bleibt zumindest der Trost des Gedächtnisses, das schriftliche
Denkmal für die Namenlosen, ein spätes Pendant zu den Ungerechtigkeiten der Geschichte.

II.

Herta Müllers Romane sind Zeugnisse eines von der Last der Geschichte und der
schmerzvollen Erinnerungen geplagten Gedächtnisses, in denen mehr oder weniger indirekt
auch Fragen nach der Identität einer ihrer Herkunft nach rumäniendeutschen Autorin
aufkommen lassen. Romane wie Herztier realisieren eine Poetik des geschichtlichen Traumas
und der Fremdheit, die stellenweise an eine Poetik des Schweigens grenzt. Sie fordern zu
interkultureller Verständnisoffenheit und geschichtlichem Einfühlungsvermögen auf. Ihre
Mnemotechnik dient, über ihre poetische Funktion hinaus, einer Vergangenheitsbewältigung
im Sinne jenes Satzes von Herta Müller: „Dieses Land trieb Hunderttausende ins Exil. Wir
sollten uns daran erinnern.“7 Geschichte wird im Roman zur Poetik,8 zu einer besonderen,
verhaltenen Staccato-Sprache, die den Fluss des Erzählens immer wieder unterbricht bzw. die
Erinnerungen in verschiedene Richtungen lenkt. Das Narrativ wird grundsätzlich aus einer
Kindheits- bzw. Jugendperspektive erzählt, ergänzt noch durch die spätere Perspektive einer
Migrantin. Die lose verknüpften Erinnerungsmomente ergeben ein mosaikartiges Erzählen,
das ein freies Bewegen auf der chronologischen Achse der Narration erlaubt, indem es den
Eindruck der Gleichzeitigkeit des Erzählten erweckt: Die Bruchstücke der Vergangenheit
werden gleichsam auf einen weiten „Schirm“ des Gedächtnisses projiziert, der ihren
chronologischen Unterschied aufhebt. Vergangenheit wird damit in der Gleichzeitigkeit des
Erinnerns gegenwärtig.9

5
Herta Müller: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. München 2011, S. 36.
6
Ebda.
7
Vgl. ebda.
8
Geschichtspoetik wäre hier wohl ein adäquater Begriff. Dieser meint, dass ein geschichtlicher Wahrheitskern
vermöge der dichterischen Phantasie ergänzt, verfärbt, d.h. poetisiert wird.
9
Der Text des Herztier-Romans besteht aus scheinbaren Fragmenten, die einzelne, lose verknüpfte
Erinnerungstücke enthalten. Sie zeigen weniger eine chronologische Reihenfolge, als eine innere Logik des
Die Kunst Herta Müllers ließe sich nur schwer als „realistisch“ bezeichnen; sie schöpft zwar
ihren Erzählstoff aus der erlebten Geschichte Rumäniens bzw. des Banats10 in den siebziger-
achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts, dazu aus autobiographischen Momenten, doch wird
das Objektive des einstigen Geschehens im Gedächtnis subjektiviert, gefärbt, poetisiert. Aber
von einer Verschönerung der Vergangenheit bleibt keine Spur; der verhaltene, fast elegische
Ton täuscht über das schonungslose Erzählen einer erlebten Wahrheit nicht hinweg. Die
transparente Sprache des Romans lebt aus ihrer Intensität. Symbole und Motive verflechten
sich zu einer Gedächtnispoetik, die die erzählte Wahrheit nicht tarnen, sondern, ganz im
Gegenteil, mit der Intensität und Suggestivität des Ausdrucks zum Vorschein bringt. Die
bedrückende Kulisse der Ceauşescu-Ära, repräsentiert von der omnipräsenten Staatssicherheit
– der Securitate und von ihrem Vertreter, Hauptmann Pjele11 –, verleiht dem Roman eine
besondere Dramatik. Man könnte deshalb von einem dramatischen Roman sprechen, der aus
zahlreichen kleineren Szenen besteht, getrennt von kleinen, aber nötigen Atempausen, und
verbunden miteinander mit den Fäden der Erinnerung. Daraus die Fragmenthaftigkeit des
Romans, dessen einzelne Sequenzen durch Zäsuren voneinander getrennt sind, so wie auch
Erinnerungen nicht immer fließend, sondern bruchhaft sind. Manch solche
Erinnerungssequenzen bestehen lediglich aus ein paar kurzen Sätzen:

„Willst du Kinder, fragte Tereza damals. Nein, sagte ich. Stell die vor, du ißt Himbeeren, Enten und
Brot, du ißt Äpfel und Pflaumen, fluchst und trägst die Teile der Maschinen hin und her, fährst
Straßenbahn und kämmst dich. Und das alles wird ein Kind.“ (H 156)

Der Roman versucht das Unsagbare auszusagen, das Unerzählbare zu erzählen, das
Verschwiegene zur Sprache zu bringen. Vergangenheitsbewältigung ist keine leichte
Aufklärungsarbeit, man weiß, wie viele Autoren nach 1945 sich mit der Erbschaft der
nationalsozialistischen Vergangenheit befasst haben, wie viele Jahrzehnte die
Kriegserinnerungen in der Literatur fortgewirkt haben und weiterhin wirken. Die Bearbeitung
des kommunistischen Erbes von Rumänien wird gewiss auch noch lange dauern; es sind

Erinnerns, die auch zeitlich fernstehende Momente der Vergangenheit nach- oder (gleichsam) nebeneinander
stellt. So folgt beispielsweise auf die Reminiszenz des Kindes, das ein kleine Rädchen verschluckt, eine
Erinnerung an Tereza, die offenbar in einer viel späteren Zeit „jeden Tag zu mir ins Büro“ (H 116) kam.
10
Gemeint ist allerdings jener Teil des Banats, der heute Rumänien angehört, darunter das Komitat Timişoara.
Das Banat als „kulturhistorische Transferregion“ umfasst heute Teile von Rumänien, Serbien und Ungarn. Vgl.
Steffen Höhne: Das Banat (Bánság) als kulturhistorische Transferregion. Literarisch-kulturelle
Konstitutionsprozesse in Zentraleuropa. In: Kann Literatur Zeuge sein? Poetologische und politische Aspekte in
Herta Müllers Werk. Jahrbuch für internationale Germanistik. Bern u.a. 2014, S. 17-32.
11
Der Name entspringt dem rumänischen Wort piele (‚Haut‘), das auf Oberflächlichkeit, Täuschung oder
Unverschämtheit im Sinne des rumänischen Phrasems a fi gros la piele anspielen kann.
mehrere Völker und damit auch mehrere Literaturen daran beteiligt.12 Als Autorin
rumäniendeutscher Herkunft befindet sich Herta Müller in einem Zwischenraum,13 in dem die
Erinnerungen an die rumänische Vergangenheit (und auch an die rumänische Sprache) sich in
der Sprache einer Migrantenautorin artikulieren. Ihre Kunst besteht nicht zuletzt in der
sprachlichen Vergegenwärtigung einer bedrückenden Vergangenheit, in einer suggestiven
Sprache, die sich zum einen aus der Erfahrung eines Minderheitenschicksals in einer der
dunkelsten Diktaturen des modernen Europas speist, zum anderen den neuesten Tendenzen
der deutschsprachigen Literatur folgt. Herta Müllers Romane sind keine Regionalliteratur, sie
gehören, spätestens seit der Verleihung des Nobelpreises, zum Weltkulturgut. Ihre narrative
Kunst ist vielfältig, sie ist gleichzeitig deskriptiv und dramatisch, wahrheitstreu und stilisiert.
Sie verwendet unterschiedliche Perspektiven der Narration, die Er- (man sollte vielleicht
schreiben: Sie-)Perspektive wechselt mit der Ich-Perspektive, die Kindesperspektive schaltet
in einem Atemzug in eine Jugendperspektive um, schließlich werden auch die Erinnerungen
an die Auswanderung wach. Die geschichtliche Wahrheit, die den Hintergrund der erzählten
Geschichte steht, wird gelegentlich durch Hinweise auf konkrete geschichtliche Namen, wie
Hitler oder Ceauşescu, aber auch auf die Nazi-Vergangenheit (den Vater als SS-Soldat)
untermauert, am häufigsten werden jedoch die Diktatur bzw. „der Diktator“ erwähnt.

III.

Die Topographie des Erzählens umfasst in Herztier das Dorf, das sich als der Geburtsort der
Erzählerin identifizieren lässt, dazu die Stadt Temeswar (rum. Timişoara), in der Herta Müller
einst studierte und als Übersetzerin arbeitete14 (angedeutet werden etwa der Marktplatz und
der Trajansplatz, der Hauptplatz von Temeswar), doch auch der berüchtigte Geburtsort des
Diktators, Scorniceşti, gelegentlich noch Ungarn, genauer ‚Pest‘ – der Teil der ungarischen

12
Um nur ein Bespiel aus der ungarischen Literatur in Rumänien zu nennen: die Tetralogie betitelt Bestiarium
Transsilvaniae von Zsolt Láng.
13
Der Begriff ‚Zwischenraum‘ ist inzwischen sowohl in der Raum-Forschung (nach dem berühmten spatial
turn), als auch in der interkulturellen Forschung eingebürgert. Man kann ihn verstehen als einen (fiktiven) Raum,
den man auch einen interkulturellen Raum nennen kann, und in dem sich Sprachen, Identitäten, Kulturen
überlappen, ineinander übergehen und damit eine qualitativ neue, sprachlich-kulturelle Dimension (einen
„dritten Raum“) entstehen lassen, so wie im Banat, in dem sich ja auch Herztier größtenteils abspielt. Vgl. Uwe
Wirth (Hrsg.): Bewegen im Zwischenraum. Berlin: Kadmos 2012, etwa S. 23.
14
In einer Episode des Romans wird die Übersetzertätigkeit der Erzählerin geschildert: Als Übersetzerin von
Anleitungen für hydraulische Maschinen (wahrscheinlich ins Rumänische) nimmt sie eine Vermittlerposition
zwischen zwei, einander fremden Welten ein: der Welt der Wörter und Sprachen auf der einen Seite und der
Welt der Fabrikarbeiter und ihrer monotonen Arbeitswelt auf der anderen. Die Aussichtslosigkeit eines Lebens
in einer sozialistischen Fabrik wird lediglich durch die Hoffnung auf die Flucht gemildert: „So wurden sie alt,
wenn sie nicht vorher flüchteten oder umfielen und starben.“ (H 115)
Hauptstadt am linken Ufer der Donau, auch von den Ungarn häufig als Kurzform von
Budapest gebraucht –, und natürlich auch Deutschland – konkret Städte wie Köln, Augsburg
oder Frankfurt – kommen im Text explizit vor. Die Topographie der erzählten Geschichte
zeichnet gleichsam jenen erwähnten, Kulturgrenzen überschreitenden Zwischenraum nach, in
dem sich die Geschichte, aber auch Herta Müller selbst bewegt (man denke nur an Ihre
Besuche in Rumänien in den letzten Jahren).
Der Roman Herztier umfasst einen interkulturellen Raum, der sich vom Banat bis
Deutschland erstreckt. Der Banat war schon immer eine Region von mehreren Sprachen und
Kulturen, in der Schwaben, Rumänen, Ungarn, Serben, Juden und andere Nationen und
Nationalitäten („Minderheiten“ inbegriffen), wenngleich nicht immer ohne Konflikte,
Jahrhunderte lang zusammenlebten. Man kann hier von einer plurikulturellen Koexistenz
sprechen, deren schöner Ausdruck die gemeinsame Beteiligung an jenem Protest gegen das
Ceauşescu-Regime in Temeswar im Dezember 1989 war. Von interethnischen Konflikten
findet man keine Spur im Roman, ganz im Gegenteil: Schwaben, Rumänen und Ungarn leben
hier friedlich miteinander, sie teilen die gleiche Alltagsexistenz, bestimmt durch ihre
Beziehung zur Diktatur und ihre praktischen Überlebensstrategien von der Geschäftemacherei
bis hin zum Einschmuggeln von Büchern aus dem Ausland. Die Allgegenwärtigkeit der
Diktatur und die aus ihr resultierende permanente Angst bestimmen den Grundton des
Romans.15 Der Diktator selbst, obwohl nicht persönlich im Handlungsraum des Romans
anwesend, ist dennoch ein entscheidender Stimmungsfaktor; ob explizit beim Namen genannt
oder mit der pejorativen Kurzform „Tschau“ angedeutet, wird er zur Quintessenz einer
unterdrückenden Macht, die das Tun und Denken im Alltag maßgeblich beeinflusst. Die
Diktatur ist das radikale Fremde, das befürchtete, unzugängliche, obwohl überall anwesende
Andere, das keine Selbstbestimmung und keine Bewegungsfreiheit des Individuums gestattet.
Als einzige Widerstandsmöglichkeit bietet sich lediglich die Hoffnung in ihren diversen
Formen an: als Hoffnung auf eine tödliche Krankheit des Diktators, die sich aber nie
bewahrheitet, oder auf die Flucht ins Ausland, deren geschichtliche Wahrheit in den
Grenzgebieten Rumäniens in der Ceauşescu-Ära bekannt ist. Der bedeutungsvolle Satz: „Alle
lebten von Fluchtgedanken“ (H 55) erhält im Roman eine motivische Funktion, indem die
Flucht wiederholt, in verschiedenen Kontexten auftaucht. Das Pronomen „alle“ deutet
wiederum auf die Allgegenwärtigkeit einer unterdrückenden Macht hin, der jede einzelne

15
Dafür nur ein Textbeispiel: „Sie waren in der Angst zu Hause. Die Fabrik, die Bodega, Läden und
Wohnviertel, die Bahnhofshallen und Zugfahrten mit Weizen-, Sonnenblumen- und Maisfeldern paßten auf. Die
Straßenbahnen, Krankenhäuser, die Friedhöfe. Die Wände und Decken und der offene Himmel.“ (H 39)
Person ausgeliefert war, und vor der zu flüchten (etwa über die Donau, die Grenzfelder, in
Güterzügen) die einzige Hoffnung auf eine lebenswürdige Existenz blieb. Das Motiv der
Flucht wird überdies mit jenem der Angst16 und des Todes, wie etwa im Satz „Jede Flucht war
ein Angebot an den Tod“ (H 69), verbunden, was eindeutig die Dramatik, ja die Tragik des
Flüchtlingsschicksals akzentuiert. Besonders suggestiv wirkt eine Stelle im Roman, wo die
bekannte kommunistische Losung: „Proletarier aller Länder vereinigt euch“ im nächsten Satz
einem krassen Kontrast begegnet: „Und unten auf dem Boden gingen Schuhe, die das Land in
der Flucht verlassen durften.“ (H 141)
Die Tragik erscheint im Roman auf mehreren Ebenen: als die Tragik einer
Schicksalsgemeinschaft in der Diktatur, worauf die immer wieder aufgefundenen Leichen der
Fliehenden hindeuten, als der Tod der einzelnen Figuren (Lola, Georg, Tereza, Kurt), und als
das dramatische Schicksal der Erzählerin, die, zusammen mit ihren Freunden17 Verhöre,
Erniedrigungen und Drohungen erleidet. Der Satz „mir pfiff der Tod“ (H 111) betont die
innere persönliche Betroffenheit der Erzählerin angesichts des andauernden Zustands
lebensgefährdender Bedrohungen. Hauptmann Pjele ist gleichsam die Diktatur in persona,
wobei die Figur der Tereza jene graue Zone zwischen Unterdrückten und Unterdückern
verkörpert, die die zwischenmenschlichen Beziehungen in der Diktatur infizierte. In der
Gestalt des Hauptmanns ist Herta Müller gelungen, durch eine einzige Person den Zynismus
und die Skrupellosigkeit der Diktatur darzustellen. Die Reaktion darauf ist die des verhaltenen
Schmerzes, bis auf jenen sublimierten Wutausbruch am Ende des Romans, artikuliert in
einem beeindruckenden Bild der Empörung und Verzweiflung:

„Ich wünschte mir, daß Hauptmann Pjele einen Sack mit allen seinen Toten trägt. Daß sein
geschnittenes Haar nach frischgemähtem Friedhof riecht, wenn er beim Frisör sitzt. Daß das
Verbrechen stinkt, wenn er sich nach der Arbeit zu seinem Enkel an den Tisch setzt.“ (H 251)

Die konzis und intensiv erzählte Geschichte wird durch ein dichtes Geflecht von Motiven,
Metaphern und Symbolen – selbst surrealer Art, wie z.B. Nubert darauf hingewiesen hat18 –

16
Das metaphorisch variierte Thema ‚Angst‘ ist im Roman ebenfalls besonders ausgeprägt, was bereits einen der
Rezensenten zur Sentenz veranlasste: „Dieser Roman ist die metaphorisch-intuitive Beschreibung einer
Angstwelt.“ Jürgen Engler: Erfahrung, leibhaft. Herta Müller: „Herztier“. In: Neue deutsche Literatur 43 (1995),
H. 499, S. 173-176, hier S. 174.
17
Zur leitmotivischen Funktion der Freundschaft im Roman vgl. Roxana Nubert: Die Diktatur im Spiegel der
Literatur: Surreale Bildlichkeit in Herta Müllers Romanen Herztier und Heute wäre ich mir lieber nicht
begegnet. In: Kann Literatur Zeuge sein? Poetologische und politische Aspekte in Herta Müllers Werk. Jahrbuch
für internationale Germanistik. Bern u.a. 2014, S. 217-235, hier S. 219-220.
18
Vgl. ebd.
poetisiert. Das beste Beispiel hierfür ist wohl das Titelsymbol des Herztiers, das in ein durch
die Willkür des Blickes, surreal anmutendes Bild eingebettet wird. Bald nach dem Tod von
Lola, einem Opfer des Regimes, blickt die Erzählerin in den Kühlschrank eines Essraumes
und stellt sich das Bild bzw. den Gestank eines durchsichtigen Mannes vor, der „um länger zu
leben, die Eigenweide gesunder Tiere gestohlen“ (H 70) habe. Anschließend heißt es: „Ich sah
sein Herztier. Es hing eingeschlossen in der Glühbirne. Es war gekrümmt und müde. Ich
schlug den Kühlschrank zu, weil das Herztier nicht gestohlen war. Es konnte nur sein eigenes
sein, es war häßlicher als die Eingeweide aller Tiere dieser Welt.“ (Ebd.) Man hat das
Herztier, diese Wortbildung Herta Müllers,19 bereits als eine „Metapher der Wünsche,
Begehren und Ängste“, als ein Sinnbild sowohl für etwas „Allgemein-Menschliches“ als auch
für etwas „Individuierendes“20 gedeutet. Im Kontext eines Kühlschrankes aber, in dem ein
durchsichtiger kranker Mensch imaginiert wird, dessen Herztier „häßlicher als die Eigenweide
aller Tiere dieser Welt“ aussieht, taucht der Verdacht auf, dass es sich weniger um etwas vage
angedeutetes „Allgemein-Menschliches“, als um ein Sinnbild der sozialen Verderbnis handelt,
die sich in der Diktatur gleichsam der „Eigenweide“ des Menschen bemächtigt und ihn
widerwärtiger als die Tiere macht. Als innere Fäulnis des Menschen in der Diktatur lässt sich
wohl auch Terezas Tumor begreifen, dessen fatale Entwicklung parallel zu ihrem moralischen
Fall, der Konspiration mit der Securitate, läuft. Diese Bilder, die sich in einer Überganssphäre
zwischen Wirklichkeit und Phantasie, Realität und Surrealität bewegen, ließen sich
gleichzeitig als Beispiele für eine „Poetik des eigensinnigen Blicks“ 21 bei Herta Müller
deuten, die eine erstarrte Wirklichkeit in Bewegung setzt und sie in eine neue, subjektive
Perspektive stellt. Dieser besondere Eigensinn des subjektiven (Hin)Sehens konnte in der
Ceauşescu-Ära, in der Herta Müller aufwuchs, als die soziale Wirklichkeit gleichsam unter
dem Druck einer absurden Ideologie ihre Dynamik und ihre Lebensnähe verlor, eine Form des
Widerstands bedeuten.

19
In der Forschung wird immer wieder auf eine Wortbildung angeblich rumänischen Ursprungs aus inimă
(‚Herz‘) und animal (‚Tier‘) hingewiesen (z.B. Paola Bozzi: Der fremde Blick. Zum Werk Herta Müllers.
Würzburg 2005, S. 122). Die Annahme setzt damit eine Wortverschmelzung zunächst im Rumänischen in der
Form inimal voraus, aus der dann das Wort Herztier durch Spiegelübersetzung entstanden sei. Das Wort inimal
wird aber im Rumänischen nicht verwendet und hat sich selbst in der rumänischen Übersetzung des Romans von
1997 nicht durchgesetzt. Der rumänische Titel ist nämlich kein Kompositum, sondern er heißt Animalul inimii,
also wortwörtlich „Das Tier der Herzens“. Es bleibt immerhin festzuhalten, dass sich Herta Müller kreativ in
einer Zwischenzone der Sprachen bewegt.
20
Iulia-Karin Patrut: Schwarze Schwester – Teufelsjunge. Ethnizität und Geschlecht bei Paul Celan und Herta
Müller. Köln/Weimar: Böhlau 2006, S. 203.
21
So Marlies Janz bereits 1985. Zitiert nach Norbert Otto Eke: Augen/Blicke oder: Die Wahrnehmung der Welt
in den Bildern. Annäherung an Herta Müller. In: Ders.: Die erfundene Wahrnehmung. Annäherung an Herta
Müller. Paderborn 1991, S. 7-21, hier S. 16.
IV.

Ein besonderes Merkmal von Herta Müllers Gedächtnispoetik ist auch ihr Umgang mit der
Sprache. Der neue, „eigensinnige“ Blick erzeugt eine neue Sprache, dies im breitesten Sinne
verstanden als Spiel mit denotativen Elementen der Sprache (sogar mehrerer Sprachen), die
aber in einen befremdenden, verblüffenden Kontext gestellt werden, aber auch als Bildlichkeit
und (teils surreale) Metaphorik.22 Die Sprache des Romans verdeckt durch die
Fiktionalisierung die reelle Sprechsituation im multilingualen Banat, wo beispielsweise im
Sprechen der Deutschen dem banatschwäbischen Dialekt eine viel signifikantere Rolle
zukam, als es im Roman tatsächlich der Fall ist, und die Kommunikation mit dem vom
Hauptmann Pjele verkörperten Staatsapparat im Sinne des oben angesprochenen
„mononationalen Staatsverständnisses“ ausschließlich auf Rumänisch erfolgt sein muss. Ein
sprachliches Regionalbewusstsein wird immerhin an einer Stelle des Romans reflektiert, als
im Kontext des Lesens von aus Deutschland eingeschmuggelten Büchern die
„Kinderbettsprache“ mit der „Muttersprache“ (und natürlich auch mit der „Staatsprache“)
kontrastiert wird:

„Die Bücher aus dem Sommerhaus waren ins Land geschmuggelt. Geschrieben waren sie in der Muttersprache,
in der sich der Wind legte. Keine Staatssprache wie hier im Land. Aber auch keine Kinderbettsprache aus den
Dörfern. In den Büchern stand die Muttersprache, aber die dörfliche Stille, die das Denken verbietet, stand in den
Büchern nicht drin.“ (H 55)

Durch eine überraschende semantische Verbindung wird die Muttersprache, d.h. das
Hochdeutsche, mit Denken, während das (Banater) Schwäbische mit dem Mangel an
Reflexivität bzw. mit der „Stille“ assoziiert. Herta Müller verbindet semantisch das von der
Diktatur gebotene Schweigen mit dem Schwäbischen, das Lesen von deutschen Büchern
hingegen mit dem Denken schlechthin, das sich seinerseits als eine Form des geistigen
Widerstandes gegen die erstarrte Ideologie der Diktatur kundtut. Doch spielt das Schwäbische
im Roman nicht nur die Rolle einer verschwiegenen, verbotenen Sprache, als die Sprache der

22
So wird beispielweise – durch die Erinnerungsbilder Terezas – von einer deutschen Kinderfrau erzählt, die
nach Quitten roch, und von der Tereza Deutsch zu lernen hatte. Hier wird zunächst eine Assoziation mit einem
glechklingenden (vulgären) rumänischen (Schimpf)Wort eingeblendet – „Mein liebstes Wort war Futter [vgl.
rum. futa], weil es meiner Sprache vögeln bedeutet“ (H 176) –, um anschließend die Härte der beschworenen
Obstsorte (als eines Denotativs) metaphorisch-surreal mit dem Deutschlernen zu verbinden: „Deutsch blieb für
mich immer eine harte Quittensprache.“ (H 177)
Unterdrückten und Gequälten,23 sondern es schimmert im Text immer wieder durch, etwa in
Form von Wörtern und Wortverbindungen wie „strabanzen“ (ungefähr: ‚bummeln‘),
„schwäbisches Arschkappelmuster“, „schwäbisches Kampelsackel“ oder „schwäbische
Klobigkeit“ (H 83). Sie sind allesamt gedächtnis- und identitätsbestimmend, sprachliche
Reminiszenzen einer Identitätsform, die trotz permanenter Gefährdungen und Drohungen von
den Rumäniendeutschen nie aufgegeben wurde.
Müllers Neigung zur Sprachmischung, ihre häufig beschworene Polyglossie ist ihrerseits ein
spezifisches Bauelement der Identitätsbildung im Roman. Der Text erhält durch die
Verwendung ungarischer (gelegentlich auch schwäbischer und rumänischer) Sprachelemente
eine interkulturelle Färbung. Die Mischung von Wörtern aus verschiedenen, im Banat
gesprochenen Sprachen oder Dialekten zeichnet einen interkulturellen Raum nach und
erweitert das semantische Deutungsfeld der einzelnen Kontexte. Bezeichnend hierfür sind die
Beschreibungen der Frau Margit, einer „Ungarin aus Pest“, die zwar eine rege Kirchgängerin
ist, sich aber im Zorn leicht zum Fluchen hinreißen lässt: „Nur wenn Frau Margit im Zorn die
Kartoffeln, die sie später schälte, aus der Kiste an die Wände schmiß, vergaß sie ihren Jesus
und fluchte ungarisch. Wenn die Kartoffeln gekocht auf dem Tisch standen, küßte sie an der
Stelle, wo Jesus das Tuch trug, alle Flüche wieder weg.“ (H 130) Mit der Sprache von Margit
rückt die Vielsprachigkeit als alltägliche Praxis in den Mittelpunkt, indem anhand einiger
Episoden dem Leser die Selbstverständlichkeit interkulturellen Sprachgebrauchs und
Handelns vorgeführt wird, die für eine plurikulturelle Region wie das Banat so typisch ist.
Frau Margit fragt, „wo a fene“ (‚wo zum Teufel‘) die „Fetzen“ (Lappen) liegen, sie
deklamiert, sie wolle „keine kurva [Hure] im Haus“, oder präsentiert ihre auf Stereotypen
gegründeten Vorstellungen: „nur gazember [Schurken] haben rote Haare“ (H 133).
Solche fremdsprachlichen Einschübe entspannen stellenweise die sonst sehr intensive,
dramatische Prosa Herta Müllers. Sie spiegeln aber gleichzeitig das Sprach- und
Identitätsbewusstsein der Bewohner eines multiethnischen (kulturell aber mehr oder weniger
einheitlichen) Raumes wider. Doch damit erschöpft sich das Spektrum des Erzählten nicht,
denn die von Herta Müller am Ende der achtziger Jahre erlebte Auswanderung nach
Deutschland, das Schicksal von zehntausenden Rumäniendeutschen, wird auf den letzten
Seiten des Romans ebenfalls thematisiert. Die Ankunft Deutschland wird dabei nicht
idealisiert, sondern vielmehr in einem nüchternen Ton problematisiert, was die Identitäts-

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Mag sein, dass das Schwäbische in anderen Werken wie Niederungen oder in Essays wie Der Teufel sitzt im
Spiegel oder Das Ticken der Norm eine andere Rolle in Herta Müllers Werk spielt, doch ist im vorliegenden
Roman die Antithese zu einem rückständigen, bedrückenden Dorfmilieu weniger prägnant.
bzw. Zugehörigkeitsfrage um eine weitere Dimension erweitert. Allerdings wird das
Identitätsproblem wie auch die deutsche Vergangenheit und Gegenwart in einer Reihe von
eindrucksvollen Sätzen bzw. Erinnerungsbildern lediglich angedeutet, sodass der
Deutungsprozess im Grunde dem Leser überlassen wird. Tangiert werden aber die Nazi-
Vergangenheit mit einem Hinweis auf die Lieder des Vaters „für den Führer“, die Heimkehr
der SS-Soldaten, bzw. der Identitätsfaktor „Mutterland“ im Kontext einer konzis skizzierten
Familiengeschichte: „Der Großvater, der Frisör, der Uhrmachertoni, der Vater, der Pfarrer
und Lehrer nannten Deutschland das Mutterland.“ Gleichzeitig wird die Gültigkeit des
emotionalen Raumbezugs anhand von Begriffen wie „Deutschland“ oder „Mutterland“
ironisch relativiert und damit wieder demontiert: „Obwohl Väter für Deutschland in die Welt
marschiert waren, war es das Mutterland.“ (H 238)
Das Bild des „Mutterlandes“ wird indessen auch dadurch relativiert, dass wegen der
(bürokratisch-politischen) Schwierigkeiten der Übersiedlung, der telefonischen
Todesdrohungen aus Rumänien, des heuchlerischen Spiels der falschen Freundin Tereza, der
Todeserinnerungen (Begräbnis der Großmutter) und Todesnachrichten (von Kurts
Selbstmord) jede Spur der heimatlichen Geborgenheit verloren geht. Die Migrantin schwebt
in einem Zwischenzustand zwischen einem Nicht-mehr und einem Noch-nicht: Die
Aussiedlung nach Deutschland erscheint in Roman weder als eine euphorische Entdeckung,
noch als ein abrupter Bruch mit der Banater Vergangenheit. Trotz der individuellen
Perspektive wird darin das Schicksal einer Gemeinschaft artikuliert. Müllers Herztier ist ein
besonderes literarisches Denkmal der Geschichte der Rumäniendeutschen aus den 1970er-
und 1980er-Jahren und gleichzeitig ein bleibendes Zeugnis der Meisterschaft
deutschsprachigen Schreibens um die Jahrtausendwende.