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Auf die Tour!

Trimmed: (240H × 342W) Untrimmed: (270H × 372W) mm

Schriften des
Centrums für Jüdische Studien

240
Band 35
Auf die Tour!

Susanne Korbel
Auf die Tour berichtet von der Teilhabe von Jüdinnen und Juden an der
populären Kultur in Wien, Budapest und New York um 1900. Zwischen
Differenzwahrnehmungen und Ähnlichkeitsdenken, zwischen Menschen­handel, Jüdinnen und Juden in Singspielhalle,
verdeckter Prostitution, Antisemitismus und Nationalismus gestaltete sich
Kabarett und Varieté
Unterhaltung in Varietés. Die Migrationsbewegung und die Massenkultur
eröffneten vielfältige Räume für jüdisch-nichtjüdische Begegnungen zwischen
der Habsburgermonarchie und den USA. Zwischen Habsburgermonarchie und Amerika
Susanne Korbel ist Kulturwissenschafterin am Centrum für Jüdische Studien
der Universität Graz. Sie forscht in den Bereichen Migrationsgeschichte,
Performance und Gender, Alltag, Populärkultur und Re-Demokratisierung.

Susanne Korbel

978-3-205-21187-7_korbel_E03.indd Alle Seiten 10.11.20 11:23

Schriften des Centrums für Jüdische Studien

Band 35

Herausgegeben von Gerald Lamprecht und Olaf Terpitz

Susanne Korbel

Auf die Tour!

Jüdinnen und Juden in Singspielhalle, Kabarett und Varieté

Zwischen Habsburgermonarchie und Amerika

BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR

Veröffentlicht mit der Unterstützung des Austrian Science Fund
(FWF)  : PUB 712-G

Open Access  : Wo nicht anders festgehalten, ist diese Publikation lizenziert unter der Creative-­
Commons-Lizenz Namensnennung 4.0  ; siehe http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

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© 2021 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. & Co. KG, Wien, Zeltgasse 1, A-1080 Wien

Umschlagabbildung : Emil Ranzenhofer, „Venedig 1909“, Druck Emil Weiner, Farblithographie,

Albertina Wien und „Varietégirls“, Bildarchiv Austria; collagiert von Herwig Holzmann.

Korrektorat : Chris Zintzen, Wien

Einbandgestaltung : Michael Haderer, Wien

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com

ISBN (Print): 978-3-205-21187-7

ISBN (PDF): 978-3-205-21188-4
https://doi.org/10.7767/9783205211884
Inhalt

Vorspann ....................................................................................... 9

Danksagung ................................................................................... 13

1. Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex – populäre

Unterhaltung um 1900. Wie ‚jüdisch‘, wie
‚transnational‘ und wie ‚populär‘ war Amüsement im
Fin de Siècle?............................................................................. 15
1.1 Neue Mobilitäten und Migrationen .......................................... 21
1.2 Populäre Kultur als jüdisch-nichtjüdisches Interaktionsfeld ......... 24
1.3 Raum, Differenz und Ähnlichkeit ............................................ 25
1.4 Transgressive Mobilität – Perspektiven der Kapitel ..................... 30
1.5 Quellen zum Eintauchen in die Welt populärer Kultur ............... 32

2. Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York.

Blicke in die Metropolen ............................................................. 35
2.1 Wien, Budapest und New York um 1900 ................................... 36
Wien ................................................................................... 36
Budapest .............................................................................. 39
New York ............................................................................. 42
2.2 Jüdisches Leben in den Metropolen ......................................... 44

3. Amüsement in den Metropolen. Etablissement, Varieté

und Singspielhalle in Wien, Budapest und New York .................... 51
3.1 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York ......... 53
Zu Raum und Ort.................................................................. 58
Jüdische Räume und Räume populärer Kultur ........................... 61
3.2 Singspielhalle, Varieté und Etablissement in Wien,
Budapest und New York ......................................................... 63
Wiener Spielstätten: Verortung populärer Kultur im Alltag.......... 63
Intime Erfahrungen in der populären Kultur........................ 67
Räumliche Überschreibung ............................................... 72
Freiheit von Nation, Konzession und Konfession in den
Budapester Etablissements ............................................. 75
Die Expansion der Budapester Singspielhallen ..................... 76
Verortung als ‚jüdische‘ Spielstätten .................................... 84
Transnationale Räume und Nationalismus ........................... 85
Vom People’s Theatre zur People’s Music Hall in New York .......... 94
6 Inhalt

3.3 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen in der

populären Kultur................................................................... 102
(K)Ein exklusiv (nicht)jüdisches Vergnügen? ............................ 106

4. Auf der Tour. Die Reisen der Volkssänger und Soubretten ............. 111
4.1 Mobilität und populäre Kultur................................................. 113
Wachstum und Untergang?..................................................... 121
Organisation......................................................................... 123
Die Distributionspraxis der Populärkultur ................................ 128
4.2 Jüdinnen und Juden auf der Tour............................................. 139
4.3 Männliche Damen, weibliche Männer und deren
Imitationen: mobile Rollenbilder ............................................. 144
Volkssänger, Gesangshumoristen und Komödianten .................. 145
Die Chantant-Regisseure ........................................................ 153
Von der „bodenständigen“ Volkssängerin zur Soubrette .............. 154
Der Chantant-Direktor .......................................................... 161
Die Bühne als Zone des Übergangs zwischen Rollen................... 164
4.4 Vorbehalte gegenüber der populären Kultur .............................. 170

5. Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume.

Antisemitismus und Erotisierung, Gender-Bending und
produktives Miteinander? ........................................................... 177
5.1 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man
unterwegs alles erlebt“ ........................................................... 180
Die Folie des Reisens ............................................................. 183
Stereotype, Vorurteile und Kolonialismus ................................. 187
Gender und gesellschaftliche Normen ...................................... 190
Inszenierung von Gefahren des Unterwegsseins......................... 192
5.2 Populärkultur als interkultureller und kosmopolitischer Raum....... 196
5.3 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit......................................... 200
5.4 Beziehungen und das Intime ................................................... 213
Die jüdische Straßensängerin – Adaptionen des Bildes
der Varitédame/Volkssängerin........................................ 214
Operettenadaptionen ............................................................. 219
Die Volkssängerin an der Bowery? ........................................... 222
5.5 Das Private im Unterwegssein ................................................. 222
Nächtigen unterwegs – Erfundene, verhinderte oder
gelebte Intimität? .......................................................... 224

6. Zusammenfassung..................................................................... 229
 Inhalt 7

Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien ....................... 233

Abkürzungsverzeichnis ................................................................... 239

Literaturverzeichnis ........................................................................ 241

Personen- und Sachregister............................................................. 265

Vorspann

Auf die Tour erforscht die Teilhabe von Jüdinnen und Juden an der popu-
lären Kultur in Wien, Budapest und New York. Spätestens seit der Vienna
1900 Ausstellung des Museum of Modern Art New York und Carl E. Schor-
skes Fin de Siècle Vienna war breit diskutiert, dass Juden (!) maßgeblich die
sogenannte Hochkultur zur Jahrhundertwende in der Metropole der Habsbur-
germonarchie gestalteten. Die Œuvres Ferenc Molnárs (1878–1952), Emmerich
Kálmáns (1882–1953) und anderer aus Budapest bekannter Persönlichkeiten
legten eine ähnliche Annahme für die zweite Residenzstadt der Monarchie
nahe. Durch die enge Verbindung zwischen der Geschichte New Yorks und
dem Broadway, und später vor allem mit Hollywood, ist das Wissen um Jüdin-
nen und Juden in der Unterhaltungsszene der Vereinigten Staaten kein kleines.
Die Anfänge des Broadways an seinem südlichsten Teil, an der Bowery, wo
populäre Kultur als blühendes Feld zwischen jüdischen und nichtjüdischen Mi-
grant*innen und der schon länger in New York lebenden Gesellschaft geschaffen
wurde, müssen allerdings erst Einzug ins Narrativ über die Millionenmetropole
finden.1
Jüdinnen und Juden gestalteten auch die populäre Kultur auf Gasthaus-
bühnen, in Singspielhallen, Varietés und Weingärten. Ebenso prominent wie
Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) oder Arnold Schönberg (1874–1951) an
der Wiener Oper gespielt wurden, betrieben Jüdinnen und Juden Spielstätten,
Musikhallen und kleinere Bühnen in Wien, Budapest und New York. Viele
der bekanntesten Volkssänger*innen und Varietéstars waren Jüdinnen und
Juden. Und ebenso waren Jüdinnen und Juden Teil des Publikums, das zur
Jahrhundertwende immer stärker nach Amüsement hungerte.
Die populäre Kultur war ein Bereich des täglichen Lebens, in dem es zu be-
sonders intensiven, regelmäßigen und facettenreichen jüdisch-nichtjüdischen
Kontakten und Beziehungen kam. Sie war ein Bereich, der über sonst existie-
rende Trennungen, etwa über soziale Klassen oder Alterskohorten hinweg, die
Stadtbewohner*innen gemeinsam Zeit verleben ließ. Bettgeher*innen konnten
hier dem gleichen Bühnengeschehen lauschen wie gutsituierte Kinder aus bür-
gerlichen Familien. Vor allem aber war die populäre Kultur jener Bereich, der
durch die Massenmigration, Mobilität und Internationalität der Jahrhundert-
wende sein Potential und seine Wirkkraft entfaltete. In der populären Kultur
waren die Habsburgermonarchie und Amerika durch ihre sich zu pulsierenden

1 Vienna 1900: Art, Architecture and Design, Museum of Modern Art New York, 3. Juli bis 26.
Oktober 1986, New York. Carl E. Schorske, Fin De Siècle Vienna: Politics and Culture (New
York: Vintage, 1981).
10 Vorspann

Zentren des Amüsements entwickelnden Metropolen Wien, Budapest und New

York eng verbunden.
Populäre Kultur verharrte nicht beim vermeintlichen Anspruch lediglich zu
amüsieren. Sie spielte mit dem Subversivem. Sie nutzte die Möglichkeit, Theater
zu machen gesellschaftspolitisch. Die populäre Kultur wollte bewegen und zum
Nachdenken anstoßen. Sie war das Medium, mit dem sich Menschen täglich be-
fassten und hatte entsprechend großen Einfluss. Umso spannender ist es – und
gleichzeitig ist das der Grund, warum Jüdinnen und Juden und populäre Kultur
lange nicht gemeinsam im Narrativ über die Jahrhundertwende vertreten waren
– dass ein Jüdisch-Sein der Protagonist*innen weniger Thematisierung fand,
als dies in antisemitischen Diskursen der Fall war. In den Stücken und Liedern
spielten Jüdisch-Sein und Antisemitismus dahingegen sehr wohl eine Rolle.
Die Inhalte der populären Kultur spiegelten die vielen kulturellen Affiliationen
wider, drehten Stereotype um und gelegentlich spielten jüdische Gruppen und
Schauspieler*innen mit antisemitischen Klischees.
Vermeintlich starre Kategorisierungen führten die Künstler*innen in der po-
pulären Kultur vor. Sie durchbrachen nicht nur jüdisch-nichtjüdische Dichoto-
mien, sondern auch jene von Geschlechterverhältnissen. Etwa Gender-Bending,
das Wechseln zwischen Geschlechterrollen, war eine gängige performative Stra-
tegie. Künstler*innen besangen Diskriminierung und protestierten gegen den
Vorwurf mit ihrer Unterhaltungstätigkeit Prostitution zu verschleiern. Deshalb
lassen sich aus der populären Kultur viele Aufschlüsse über den Alltag, die
Wahrnehmungen und die Erfahrungen breiter Bevölkerungsschichten jenseits
vermeintlicher Gruppenkonzeptionen ziehen.
Umso bedauerlicher ist es, dass sich nicht schon viele Studien mehr der
bunten Welt der populären Kultur widmeten. Auf die Tour möchte zur Erhellung
beitragen und die populäre Kultur zwischen der Habsburgermonarchie und
Amerika beleuchten, die mit ihren vielen Möglichkeiten, ihrer Mobilität und
in ihrem innovativen Charakter eines der wichtigsten jüdisch-nichtjüdischen
Interaktionsfelder um 1900 war.

Bemerkungen zu Schreibweise, Transliteration und Übersetzungen

Auf die Tour versammelt deutsch-, englisch-, hebräisch-, jiddisch- und unga-
rischsprachige Archivalien. Viele dieser verwendeten Quellen zeichnen be-
sondere Eigenheiten aus. Unter diesen sei an dieser Stelle nur knapp auf die
Eigenheiten der Schreibweise in Manuskripten hingewiesen: Bei den Textbü-
chern von Aufführungen liegen heute Abschriften jener Stücke und Lieder vor,
die den Behörden vorgelegt wurden, um Genehmigungen zur Aufführung zu
erhalten. Manchmal mussten die Abschriften auch als Übersetzungen in von
 Bemerkungen zu Schreibweise, Transliteration und Übersetzungen 11

den Behörden geforderten Sprache zugänglich gemacht werden. Die Künst-

ler*innen fertigten daher ihre Manuskripte, etwa aufgrund von Zeitdruck um
zeitnahe Aufführungserlaubnisse zu bekommen, häufig schnell an, Grammatik
und Orthographie kam dabei keine besondere Bedeutung zu. In den Originalen
gibt es auch keinerlei Stringenz betreffend Grammatiken, Orthographien und
Strophenführungen. Transliterationen des Jiddischen sind oft willkürlich und
inkonsistent – sogar innerhalb ein und desselben Manuskripts.
Ich habe die Schreibweise von den Manuskripten mit all ihren Eigenhei-
ten übernommen. Bei grammatikalischen, orthographischen oder sonstigen
Abweichungen weise ich aufgrund der großen Zahl nur am Ende der jeweils
zitierten Passagen auf diese pauschal hin. Selbiges gilt auch für zitierte Zei-
tungspassagen und andere zitierte Textstellen aus Primärquellen. Die Translite-
rationen jiddischer Textstellen erfolgte nach YIVO Norm. Die Übersetzungen
und Transliterationen sind, sofern nicht anders ausgewiesen, meine eigenen.
Danksagung

A Room of one’s own is not enough […]

– Joan L. Bolker, 19941

Schreiben ist über weite Strecken sehr einsam. „Ein Zimmer für sich“ zu ha-
ben, ist wichtig, aber nicht alles. Diesen Gedanken griff die Psychologin und
Schreibtrainerin Joan L. Bolker auf, als sie sich auf Virginia Woolfs berühmte
Feststellung darüber, was Frauen zum Schreiben bräuchten, bezog. Zu dem Zim-
mer, von dem Woolf sprach, fügte Bolker noch mit besonderer Betonung den
kollegialen Austausch hinzu. Das gilt auch für diese Monographie. Vom ersten
Nachdenken über ein Dissertationsprojekt, den ersten Tagen im Graduierten-
kolleg, den Forschungsaufenthalten, dem Fertigschreiben der Dissertation bis
hin zum Weiterforschen und Schreiben an der Monographie wurde ich von
vielen großartigen Menschen begleitet und inspiriert. Ohne ihre Anregungen,
Rückmeldungen und ihre Unterstützung wäre Auf die Tour nie zu Tinte und
Papier geworden. Ihnen allen möchte ich hier danken.
Dieses Buch nahm seinen Ursprung in einer Reihe von Seminaren am Cen-
trum für Jüdische Studien der Universität Graz, wo ich das Glück hatte, von den
Arbeiten von Klaus Hödl, Joachim Schlör, Gerald Lamprecht, Petra Ernst-Kühr,
Jennifer Hansen-Glucklich und Olaf Terpitz lernen zu dürfen. Diskussionen
über jüdische Kultur, jüdisch-nichtjüdische Beziehungen und wie diese sich im
Alltag manifestierten und in kulturellen Auseinandersetzungen Artikulation
fanden, schlugen sich maßgeblich im Nachdenken über dieses Buch nieder.
Ohne den prägenden Einfluss und die unzähligen Anregungen von Klaus Hödl,
dem Betreuer meines Dissertationsprojektes, wäre dieses Buch nicht denkbar
gewesen. Ebenso großer Dank gilt Joachim Schlör, nicht nur dafür, dass er von
Southampton und Berlin aus das Projekt begleitet und stets fruchtbringend
angeregt hat, sondern auch dafür, dass er es mir ermöglichte, einen Fuß in
die Wissenschaft zu setzen. Ihnen beiden danke ich außerdem dafür, dass sie
immer ein offenes Ohr hatten und mich ermutigten, meine eigene Stimme zu
finden.
Auch viele andere schenkten mir Stunden ihrer Zeit, ein offenes Ohr und
halfen mir mit Hinweisen und Anregungen weiter: Asher Biemann, Anil Bhatti,
Tobias Brinkmann, Waltraud Dennhardt-Herzog, Gabriel Finder, Hildegard

1 Joan L. Bolker, A Room of One’s Own Is Not Enough, in: dies. (Hg.), The Writer’s Home
Companion: An Anthology of the World’s Best Writing Advice, from Keats to Kunitz (New
York: Penguin Books, 1997), 183–200; Virginia Woolf, A Room of One’s Own (London: Hogarth,
1929).
14 Danksagung

Frübis, Pieter Judson, Dorothee Kimmich, Miklós Konrád, Michael L. Miller,

Amos Moris Reich, Carsten Schapkow, Elana Shapira, Jonathan Skolnik, Frank
Stern, Heidemarie Uhl, Alexander Vari, Michaela Wolf. Mein Dank gilt meinen
Kolleg*innen in Graz und Budapest, Gerald Lamprecht, Olaf Terpitz, Lukas
Nievoll und Orsolya Lénárt, und insbesondere Petra Ernst-Kühr und ihrer
Doktorandengruppe Stefan Benedik, Thomas Stoppacher und Lukas Waltl,
ohne deren Anregungen der Beginn des Projektes undenkbar gewesen wäre.
Den Raum zum Schreiben gaben mir Schreibgruppen: In Wien möchte ich
hier vor allem Judith Wolfsberger danken, für die regelmäßigen Treffen und
den Austausch über das Schreiben Tim Corbett und in Graz Lukas Nievoll und
Markus Wurzer sowie Elke Widmer für den Austausch über die Theaterstücke.
Britta Badura gilt der Dank für das sorgsame Korrektorat. Für die sorgsame
Auseinandersetzung mit meinem Manuskript und die gute Zusammenarbeit
danke ich Ursula Huber und dem Böhlau Verlag sowie den Reihenherausgebern
Gerald Lamprecht und Olaf Terpitz.
Ein Buch, das sich mit drei Städten auseinandersetzt, hätte nicht ohne die
Hilfe und Anregungen von Forschungseinrichtungen und Archiven entstehen
können. Ich möchte vor allem für die Unterstützung bei den Recherchen zu
New York dem Center for Jewish History, und dort insbesondere dem Leo Baeck
Institute und dem YIVO, Frank Mecklenburg, und Hermann Teifer, Michael
Simonson sowie Leo Greenbaum, danken. Mich im Budapester Stadtarchiv
zurechtzufinden, ermöglichte mir Erika Garami. Besonderer Dank gilt den Ar-
chivarinnen der Theatersammlung der National Széchényi Library. Im Wiener
Stadt- und Landesarchiv eröffnete mir Georg Gänser die einmalige Möglichkeit,
ungehindert in allen nur denkbar für das Projekt relevanten Beständen zu for-
schen. Ihm schulde ich ebenso großen Dank für unzählige Stunden Austausch.
Ich möchte mich zudem für die Kommentare von Diskutant*innen auf Kon-
ferenzen und Reviewer*innen, die frühere Ergebnisse dieses Projektes weiter
gedeihen ließen, bedanken. Zudem hatte ich 2017 die Ehre, vom Deutschen
Historischen Institut zum transatlantischen Doktorandenkolloquium eingela-
den zu werden. Hier möchte ich den Teilnehmer*innen sowie Tobias Becker,
Miriam Rürup und Annette Timm für ihre Anregungen danken.
Ich danke dem FWF für Finanzierung der Publikationskosten (Projektnum-
mer PUB-712 G). Ohne die Finanzierung vom Österreichischen Bundesmi-
nisterium für Wissenschaft, Forschung und Wirtschaft für die Forschungen
und das Studium in Budapest sowie den Forschungsaufenthalt in Tübingen
hätte ich nicht an diesem Projekt arbeiten können (Projektnummer BMWFW-
41.965/10-WF/V/7/2016). Die Fertigstellung der Monographie wäre ohne die
Forschungsaufenthalte in den Vereinigten Staaten und in Israel, die vom David-
Herzog Fonds der steirischen Universitäten finanziert wurden, nicht möglich
gewesen. Dafür möchte ich mich vielmals bedanken.
1. Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex – populäre
Unterhaltung um 1900

Wie ‚jüdisch‘, wie ‚transnational‘ und wie ‚populär‘ war Amüsement im Fin
de Siècle?

Du lieber Gott, was man unterwegs alles erlebt!

– Scholem Alejchem1

Am 8. Jänner 1894 titelte die Internationale Artisten Revue „Auf die Tour!“.
Damit eröffnete das „Fachorgan für Varieté- und Spezialitätenbühnen, Circus,
Konzertetablissement, Schausteller und reisende Artisten“, wie sich das Blatt
im Untertitel nannte, eine breite Diskussion über die Mobilität von Volkssän-
ger*innen, Artist*innen und anderen Künstler*innen. Der Artikel sprach von
der „allmählichen Ausdehnung“ der populären Unterhaltungsszene und bezog
sich darauf, dass im ausgehenden 19. Jahrhundert immer mehr Etablissements,
Singspielhallen, Varietés, Orpheen und andere Orte des Amüsements in den
urbanen Metropolen eröffnet hatten. Doch alle Artist*innen hatten keinen Platz
in der Hauptstadt und mussten folglich auf Tournee gehen, so der Aufhänger
des Artikels. Als paradigmatisch für eine solche Tour führte der Verfasser das
Szenario eines Aufbruchs an:

Nach vieler Mühe ist die zusammengestellte Gesellschaft zur Abreise auf dem Bahnhof
versammelt, die Karten sind gelöst, nur Frl. X. der Stern der Gesellschaft fehlt, das 1.
Läuten ist vorüber, ängstlich haften die Augen des Directors an der Bahnhofuhr, endlich,
beim 2. Läuten stürzt Frl. X. athemlos herein. Gott sei dank! Entströmt dem erleichterten
Herzen des Directors, doch nur um in noch grösseren Schreck versetzt zu werden, denn
Frl. X erklärt kategorisch dem Direktor, noch 25 fl. zu den erhaltenen 40 Gulden Vor-
schuss zu benötigen oder nicht mitfahren zu können. Der Direktor ist blank, er hat kaum
2 fl. zur eigenen Wegzehrung im Sacke, doch ein findiger Direktor weiss sich zu helfen,
ohne sich eine Blösse zu geben. Wer von den Herrschaften kann mir einen Hunderter
wechseln? Fragt der Herr Direktor, wohl wissend, dass das Keiner in der Gesellschaft
kann, da jeder wenige Stunden vorher erst einige Gulden Vorschuss selbst vom Direktor
erhalten. Niemand? Dann bitte ich Jedem mir 3 fl. zu leihen und so indem der Director
sich von seinen eigenen Vorschuss 3 fl. von Jedem zurückborgt, werden die Ansprüche
von Frl. X. befriedigt. Man sitzt im Wagon 3. Läuten! Pfiff! Der Zug rollt aus der Halle.
[!]2

1 Scholem Alejchem, Eisenbahngeschichten, herausgegeben, aus dem Jiddischen übersetzt und

mit einem Nachwort von Gernot Jonas (Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag, 1996), 7.
2 „Auf d.e. Tour“[!], IAR, 8.1.1894, 1–2, hier 1.
16 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

Die Soubrette, die Sängerin der Gruppe, wollte die Tournee nicht begleiten, da
ihr die Gage zu niedrig erschien. Von ihr aber hing der Erfolg der Gruppe ab. So
bezahlte der Direktor – von den anderen Ensemblemitgliedern borgend – ihr
schließlich den geforderten Betrag. Endlich im Zug, musste er dann hoffen, dass
seine Soubrette nicht während der Tournee abspringe, da sonst das Schicksal
der Gruppe besiegelt gewesen wäre.
Diese Anekdote präsentiert ein Bild von der Szene populärer Kultur, das
von Mobilität geprägt war. Die Volkssänger*innen, Kabarettist*innen und Ar-
tist*innen der Jahrhundertwende reisten zwischen den beiden Residenzstätten
der Monarchie ebenso wie zwischen Amerika und Europa. Die Anekdote por-
trätiert überaus treffend die Bedeutung und die Wichtigkeit der Sängerin, der
Soubrette, für das ganze Ensemble. Die Anekdote deutet auch an, wie hart
das Geschäft mit der populären Unterhaltung war und dass es Mobilität, eine
internationale Tätigkeit, erforderte. Indirekt weist die Anekdote zudem auf
die oftmals prekären Lebensumstände der Künstler*innen hin. Ihr Leben war
häufig von monetärer Not geprägt. Versicherungen gab es für ihre Berufsgruppe
keine – umso wichtiger wurde es, dass sich die Szene lokal wie global selbst zu
organisieren begann.
Das wachsende Unterhaltungsangebot in den Städten, das die Anekdote
als Grund für die Tournee der Gruppe beschreibt, war allerdings nicht der
einzige Grund, weshalb Künstler*innen zur Jahrhundertwende mobil waren:
Sie nutzten auch die neuentstandenen leichteren Reisemöglichkeiten, um ihr
Repertoire in unterschiedlichen Städten zu präsentieren.
Als der Artikel in der Internationalen Artisten Revue erschien, erhob sich
in Wien, Budapest und New York gerade ein Klagen nach den „guten alten
Zeiten“ – nach dem Lebensgefühl der letzten Jahrzehnte –, nach „Alt-Wien“,
„Alt-Budapest“ und „Old-New York“. New York sah sein Great Yiddish Thea-
ter untergehen, Wien sein altes Volkssängertum verschwinden und Budapest
sein gutes altes Színház verloren. Für all das wurden die Moderne und die mit
ihr aufkommenden neuen Formen populärer Kultur wie Kabaretts, institu-
tionalisierte Volkssänger- und Chansonbühnen, Singspielhallen oder Varietés
verantwortlich gemacht: Die Attitüde „Busen- statt Musentempel“3 und das
Bedürfnis, „sich zu amüsieren“ breitete sich in den Städten aus.
Im Fin de Siècle änderte sich das urbane Lebensgefühl maßgeblich. Eine
neue „Qualität an Mobilität“, wie der Kulturwissenschafter Moritz Csáky kon-
statiert, hatte in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Wien, aber auch
Budapest, zu prägen begonnen.4 Um 1900 war Migration aus sozialen, ökono-

3 Reichspost, 6.4.1899, 9.
4 Moritz Csáky, Hybride Kommunikationsräume und Mehrfachidentitäten: Zentraleuropa um
1900, in: Elisabeth Röhrlich (Hg.), Migration und Innovation um 1900: Perspektiven auf das
 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex 17

mischen, politischen und/oder beruflichen Gründen allgegenwärtig. Unterwegs

zu sein war leichter geworden und Mobilität Alltag jüdischen und nichtjüdi-
schen Lebens.5 Theatergruppen, Artist*innen und Volkssänger*innen gingen
auf Tour. Die Künstler*innen brachten ihre Stücke in verschiedenen Städten
auf die Bühne. Internationale Agenturen und eine weit vernetzte Organisa-
tion für reisende Künstler*innen zwischen den Städten der Monarchie, am
europäischen Festland, aber auch nach Amerika entstanden. Fachorgane wie
die Internationale Artisten Revue wurden gegründet. Darin informierten sich
Künstler*innen, Theatermacher*innen und Ensembledirektor*innen über die
Szene, deren Probleme, aber auch über neue Trends, Angebote, Stellen, Kos-
tümfirmen, Textschreiber*innen und Ähnliches. Die neuen Publikationsorgane
vernetzten sich auch untereinander und führten miteinander transnational wie
interkontinental Korrespondenz. Neuigkeiten aus New York brauchten nach
Wien oder Budapest nur noch sechs Stunden.6 In den Metropolen verbreiteten
sich nicht nur Spielstätten, sondern es entstand auch die damit verbundene
Infrastruktur für reisende, nichtortsansässige Künstler*innen. Artistenheime
und -cafés, wo die Tag- beziehungsweise Nachtstunden abseits der Auftritte
verlebt und preisgünstig gewohnt werden konnten, erleichterten die Mobilität
der Künstler*innen.
Die Auftretenden waren nicht nur Reisende, sondern das Reisen beeinflusste
auch die Aufführungen und das Aufgeführte. In ihren Darbietungen erzählten
die Künstler*innen über das Reisen, Migration, Mobilität und Unterwegssein.
Populäre Stücke und Lieder nahmen alltägliche Erfahrungen zum Ausgangs-
punkt. Sie jonglierten mit der sprachlichen Vielfalt, die das Unterwegssein wie
auch den Alltag in plurikulturellen Migrationsgesellschaften,7 wie es jene Wiens,
Budapests und New Yorks im Fin de Siècle waren, ausmachte. In der Pluralität
des mit Reisen und Mobilität Verbundenen konnten Wahrnehmungen eines

Wien der Jahrhundertwende, unter Mitarbeit von Agnes Meisinger (Wien, Köln, Weimar:
Böhlau, 2016), 65–97, 65–66.
5 Neben der realen Omnipräsenz von ‚jüdischen Reisen‘ sei auch an die fiktive Tradition erinnert
und nur kurz auf die bekannten jiddischen Erzählungen von Scholem Alejchem oder Jizchok
Leib Perez, genauso wie etwa Joseph Roths Juden auf Wanderschaft verwiesen. Zu den unter-
schiedlichen Sujets „jüdischer Reisen“ siehe Ezrahi Sidra DeKoven, Booking Passage: Exile
and Homecoming in the Modern Jewish Imagination (Berkeley: University of California Press,
2000), 103–130.
6 „Das Vermittlungswesen“, IAR, 10.6.1894, 1–3, hier 1.
7 Anil Bhatti, Plurikulturalität, in: Johannes Feichtinger, Heidemarie Uhl (Hg.), Habsburg neu
denken: Vielfalt und Ambivalenz in Zentraleuropa, 30 kulturwissenschaftliche Stichworte
(Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2016), 171–180, 176–177. Auch Moritz Csáky verwendet das
Plurikulturalitätsparadigma. Moritz Csáky, Das Gedächtnis der Städte: Kulturelle Verflechtun-
gen – Wien und die urbanen Milieus in Zentraleuropa (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2010),
357–358. Sowie Csáky, Hybride Kommunikationsräume, 72–76.
18 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

being in-between, Lokation und Dislokation von Kultur/en widergespiegelt und

verhandelt werden.8 Als Metapher diente Reisen aber auch dazu, um von der
Zensur verbotene sowie kontroverse Inhalte in weitentlegenen und fremden
Gegenden diskutieren zu können.9
Die neue Qualität an Mobilität prägte die Szene populärer Kultur, als sich die
sogenannte Massenkultur zu entwickeln begann: Gassenhauer, Groschenroma-
ne, unzählige Varietés und andere Spielstätten, in denen man sich bei Speisen
und Getränken amüsierte, erblühten. Die Massenkultur brachte verschiedenste
Formen populärer Unterhaltung hervor und urbane Vergnügungsstätten ver-
breiteten sich rasant. Das war überhaupt erst möglich, da eine große Mehrheit
der Bevölkerung erstmals Zeit – „Freizeit“ – hatte, das grenzenlose Vergnügen
in Singspielhalle, Etablissement und Varieté genießen und durch Freizeitparks
wie den Prater, das Budapester Városliget (Stadtwäldchen) oder den Vergnü-
gungsgarten im New Yorker Washington Square Park spazieren konnte.10
Für den Untersuchungszeitraum von 1890 bis in die Zwischenkriegszeit einen
passenden Zugang zu populärer Kultur zu finden, ist schwierig. Der Kultur-
anthropologe Kaspar Maase beschreibt den Zeitraum als einen Umbruch in
der Populärkultur. Um die Jahrhundertwende waren die Straßen Wien, Buda-
pest und New Yorks gefüllt mit Ständen, an denen Passant*innen Romane für
wenige Heller beziehungsweise Pennys, sogenannte „Schundliteratur“, kaufen
konnten. Bald fanden sich Rubriken mit romanhaften Erzählungen in Tageszei-
tungen. Unterhaltungsstätten eröffneten überall. Vieles war leichter zugänglich;
der „Schwank“, die „Schundliteratur“ und „Gassenhauer“, die die Bevölkerung
unterhielten.11 Maases Feststellung greift Auf die Tour auf. Ihr fügt Auf die Tour
eine weitere wesentliche Veränderung hinzu und konstatiert eine Schwelle in
der Populärkultur hinsichtlich des besonderen Einflusses von Mobilität und
Migration.
In Anlehnung an eine Definition des ‚Populären‘ vom Historiker Lawrence
Levine soll unter Populärkultur das verstanden werden, was viele Menschen
erreichen konnte und für viele zugänglich war, umgekehrt aber nicht nur zu-

8 Siehe hierzu im Besonderen Ansätze aus den postcolonial studies. Homi K. Bhabha, The Location
of Culture (London, New York: Routledge, 2004).
9 Zur literarischen Tradition des Kosmopolitismus siehe Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen
Tiffin, Postcolonial Studies: The Key Concepts (New York, Oxon: Routledge, 2013), 64–67. Im
Vergleich dazu siehe Zu Aspekten „transnationaler Gesellschaftsgeschichte“ vgl. Jürgen Oster-
hammel, „Transnationale Gesellschaftsgeschichte: Erweiterung oder Alternative?“, Geschichte
und Gesellschaft 27 (2001): 464–479.
10 Zu Massenkultur siehe Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen: Der Aufstieg der Massenkul-
tur 1850–1970 (Frankfurt am Main: Fischer, 1997), 19–25.
11 Maase, Grenzenloses Vergnügen, 20–29.
 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex 19

gänglich war, sondern auch tatsächlich von vielen rezipiert wurde.12 Der Medi-
enwissenschafter John Fiske betont, dass dieser populären Kultur ein interakti-
ves und subversives Potential innewohnt. Dieses muss untersucht werden.13
Mit populärer Kultur meint Auf die Tour den Bereich alltäglichen Lebens, der
dem Zeitvertreib der konsumierenden Bevölkerung diente. Eine Opposition
zwischen der sogenannten Hochkultur und der Populärkultur gibt Auf die Tour
auf und sieht kulturelle Produktion als Feld des stetigen Überganges. Gren-
zen zwischen der populären Kultur und der sogenannten Hochkultur waren
stets fließend. Damit verortet sich Auf die Tour in einem Wissenschaftspara-
digma, das Levine als erstes einforderte. Levine fand beispielsweise heraus,
dass Shakespeare im 19. Jahrhundert ‚lowbrow‘ war. Heute würden die meisten
Shakespeare der sogenannten Hochkultur zuordnen.14 Der Literaturwissen-
schafter Jonathan Hess prägte diesen produktiven Blick auf die Verknüpftheit
der vermeintlich getrennten Bereiche ‚highbrow‘ und ‚lowbrow‘ mit dem Begriff
‚middlebrow‘.15
Zwischen diesen beiden, beinahe gleichzeitigen Entwicklungen – der stei-
genden Nachfrage an populärer Kultur und der neuen Mobilität –, und den
in ihnen entstehenden, neuen Möglichkeitsräumen mit ihrer engen Verknüp-
fung mit jüdisch-nichtjüdischen Interaktionen steht Auf die Tour. Auf die Tour
thematisiert die Teilhabe von Jüdinnen und Juden an der populären Kultur
zwischen Wien, Budapest und New York um 1900. Die populäre Kultur als
jüdisch-nichtjüdischer Interaktionsraum zieht sich durch das ganze Buch; es
beschreibt populäre Kultur als bewegliches und mobiles Interaktionsfeld von
Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden. Auf die Tour fragt,
wie populäre Unterhaltung in und zwischen Wien, Budapest und New York um
1900 aussah. Welche Personen beziehungsweise Ensembles wirkten in mehreren
Städten? Welche Bedingungen rahmten ihr internationales Wirken? Wo fanden
in den Städten Aufführungen statt? Mit welchen räumlichen Gegebenheiten
und gesetzlichen Vorgaben waren die Künstler*innen konfrontiert? Wie wirkte
sich Mobilität auf die Aufführungspraxis aus? Was bedeuteten Migration, Mo-
bilität, Reisen und ein Unterwegssein für die Künstler*innen, ihre Lieder und
Theaterstücke? Veränderten, und wenn ja, wie adaptierten die Künstler*innen

12 Lawrence W. Levine, „The Folklore of Industrial Society: Popular Culture and Its Audiences“,
The American Historical Review 97, no. 5 (1992): 1369–1399, 1395–1397.
13 John Fiske, Reading the Popular (London, New York: Routledge, 2011), 1–2.
14 Lawrence W. Levine, Highbrow Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America
(Cambridge, London: Harvard University Press, 2002), 4–9 sowie 33.
15 Die Auflösung dieser Dichotomie von Hoch- und Populärkultur bzw. highbrow und lowbrow
war stark von den Arbeiten des Historikers David Sorkin zur Problematisierung der Konzepte
von „Minderheit“ und „Mehrheit“ beeinflusst. Jonathan M. Hess, Middlebrow Literature and
the Making of German-Jewish Identity (Stanford: Stanford University Press, 2010), 11–14.
20 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

ihre Stücke zwischen verschiedenen Städten? Gibt es Themen oder Motive, die
immer wieder verwendet werden oder sich gehäuft in den Stücken finden? Wie
übersetzten die Künstler*innen ihre Stücke kulturell? Wie wird das Unterwegs-
sein, wie wird das Verlassen gewohnter Umgebungen und Gewohnheiten und
sich in neuen zurechtzufinden, reflektiert? Welche Diskursfiguren und Stereo-
type kommen vor und wie differenzierten sie sich in den Städten aus? Welche
Aufschlüsse über die Interaktionen von Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen
und Nichtjuden können daraus gewonnen werden? Welche Rückschlüsse auf
Identifikationen und Genderzuschreibungen sind zulässig?
Auf die Tour zeigt, was auf den Bühnen und durch die Mobilität und Trans-
nationalität alles möglich war; wie Akteur*innen populärer Kulturen Antisemi-
tismus gleichermaßen wie Gender-Bending zum Thema machen konnten. Auf
die Tour beleuchtet die Möglichkeitsräume, die die populäre Kultur bot und
gleichermaßen auch Vorwürfe, die der populären Kultur gegenüber aufkamen.
Auf die Tour problematisiert Unterstellungen, die sich die Szene und deren
Protagonist*innen immer wieder gefallen lassen mussten und thematisiert
die scheinbar paradoxe Ambivalenz der urbanen Vergnügungsstätten – zwi-
schen Ermöglichen und Tadeln, zwischen Amüsement und Gesellschaftskritik,
zwischen kosmopolitischem und kolonialistischem Denken. Die einzelnen Ka-
pitel beleuchten diese produktive Ambivalenz aus jeweils anderer Perspektive:
Zwischen welchen Entwicklungen sich populäre Kultur überhaupt ereignete
(Kapitel 2); wie sich Möglichkeitsräume als Orte des Amüsements in den Städ-
ten Wien, Budapest und New York etablierten und Wirkung entfalteten (Kapitel
3); wie populäre Kultur mit ihren Protagonist*innen auf Tour ging und wie diese
Mobilität organisiert war (Kapitel 4); mit welchen Strategien brisante Themen
anzusprechen, zu diskutieren und zu reflektieren vermocht wurden (Kapitel
5); und wie schließlich damit die populäre Kultur und das in ihr Aufgezeigte
(all-)zu visionär erschien (Nachspiel). Anders gesprochen: Es geht in diesem
Buch darum, wie vor dem Hintergrund der Mobilität und im internationalen
Licht populärer Kultur jüdische und nichtjüdische Künstler*innen einerseits
alle unterhalten und gleichzeitig auf der Bühne subversive Strategien benutzen
konnten, um brisante Themen wie Antisemitismus zu diskutieren, ja sogar
Geschlechterrollen zu tauschen und zu hinterfragen, sich aber andererseits
gerade die populäre Kultur immer wieder Vorwürfe wie Obszönität, Seichtheit
und Schleier für Prostitution zu sein gefallen lassen musste.16

16 Zum subversiven Potential populärer Kulturen vgl. John Fiske, Reading the Popular, 1–2.
 Neue Mobilitäten und Migrationen 21

1.1 Neue Mobilitäten und Migrationen

Wie kam es zu dieser neuen Qualität an Mobilität, die die populäre Kultur
derartig beeinflusste?17 Warum konnten so viele Sänger*innen, Artist*innen
und Ensembles in verschiedenen Städten auftreten? Ein Blick auf Migrationsbe-
wegungen, die ihren Ausgang in den vorhergegangenen Jahrzehnten nahmen,
erklärt Entwicklungen, die wichtige Voraussetzungen dafür schufen. Die jüdi-
sche Massenmigration18 ließ in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
rund zwei Millionen Jüdinnen und Juden aus den östlichen Gebieten der Mon-
archie westwärts wandern. Verschiedene Faktoren bedingten diese Bewegung:
Die Erschließung Galiziens und der Bukowina, den östlichsten Provinzen der
Monarchie, durch die Eisenbahn19 beeinflusste die ökonomische Ausgangs-
lage innerhalb wie auch außerhalb der Monarchie nachhaltig.20 Die leichtere
Erreichbarkeit der Märkte mit dem Zug führte dazu, dass Händler*innen von
auswärts mit der Bahn anreisten. Das Angebot und damit der Wettbewerb
nahmen zu und Ansässige konnten ihre Produkte nicht mehr verkaufen. Viele
verarmten.21 Die große Zahl an in Armut Lebenden resultierte zudem aus
einem vorangegangenen Bevölkerungswachstum, das seit der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts die Demographie geprägt hatte.22
17 Csáky, Hybride Kommunikationsräume und Mehrfachidentitäten, 65–67.
18 Tobias Brinkmann, Points of Passage: Reexamining Jewish Migration from Eastern Europe
after 1880, in: ders. (Hg.), Points of Passage: Jewish Transmigrants from Eastern Europe in
Scandinavia, Germany, and Britain 1880–1914 (New York, Oxford: Berghahn, 2013), 1–26.
19 1836 wurde die Errichtung der ersten Dampfeisenbahn für Galizien genehmigt und das Netz
schließlich bis 1861 ausgebaut. Neben einer bedeutenden Verbesserung der Infrastruktur für
den Handel bewirkte dies, dass Menschen nun vermehrt die Eisenbahn nutzen konnten und
bald auch Händlerandelnde auf dieses Verkehrsmittel zurückgriffen. Klemens Kaps, Ungleiche
Entwicklung in Zentraleuropa: Galizien zwischen überregionaler Verflechtung und imperialer
Politik, 1772–1914 (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2015), 328–334.
20 Julius Twardowski, Industrialisierung Galiziens, in: Wirtschaftliche Zustände Galiziens in der
Gegenwart: 6 Vorträge gehalten aus Anlass der Studienreise der Wiener Freien Vereinigung
für staatswissenschaftliche Fortbildung nach Krakau und Galizien (Wien: Braumüller, 1913).
21 Andlauer geht davon aus, dass spätestens ab der Jahrhundertwende die ökonomische Aus-
gangslage beinahe einziger migrationsauslösender Faktor gewesen sei. Teresa Andlauer, Die
jüdische Bevölkerung im Modernisierungsprozess Galiziens 1867–1914 (Menschen und Struk-
turen, Historisch-Sozialwissenschaftliche Studien 11) (Frankfurt am Main, New York: Peter
Lang, 2001), 54. Zur Berufsschichtung siehe Klaus Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt: Gali-
zische Juden auf dem Weg nach Wien (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2 1994), 19; sowie Klaus
Hödl, Vom Shtetl an die Lower East Side: Galizische Juden in New York (Wien, Köln, Weimar:
Böhlau, 1991), 23–26. Siehe auch Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise:
Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert (Frankfurt am Main: Fischer
Taschenbuch Verlag, 2000); Kaps, Ungleiche Entwicklung in Zentraleuropa.
22 Andlauer gibt an, dass die jüdische Bevölkerung seit den 1860er Jahren bis zum Ende des
19. Jahrhunderts um das 1,4-fache zunahm. Dieses Wachstum begünstigten ein natürlicher
22 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

Dass ein überproportionaler Teil der jüdischen Bevölkerung emigrierte, hing

mit deren beruflichen Tätigkeitsfeldern zusammen. In Galizien war der Haupt-
erwerbsbereich von Jüdinnen und Juden der Handel: Während nur drei Prozent
der nichtjüdischen Bevölkerung in diesem Sektor ihren Lebensunterhalt bestritt,
waren es 36 Prozent der jüdischen.23 Im Vergleich zu den anderen Ländern der
Monarchie waren Jüdinnen und Juden in Galizien auch überdurchschnittlich
oft in der Landwirtschaft tätig.24 Deshalb trafen die skizzierten Entwicklun-
gen, die als „Industrialisierung“ Galiziens subsummiert werden, die jüdische
Bevölkerung besonders stark.25 Fehlende Perspektiven, vor allem innerhalb
der jüdischen Bevölkerung, führten schließlich dazu, dass viele eine Migration
als einzige Möglichkeit sahen. Der überproportional große Anteil an Jüdinnen
und Juden in dieser Migrationsbewegung war ein Grund dafür, dass diese als
‚jüdische‘ Massenmigration bezeichnet wird.26 In der Geschichte der Jüdinnen
und Juden, so konstatiert der Historiker Lloyd Gartner, „[m]igration is not part
of Jewish history, it is Jewish history itself.“27
Zieldestinationen der zunächst vorherrschenden Binnenmigration waren
die größeren Städte der Bukowina und Galiziens. Nach und nach zogen die
Menschen auf ‚Wanderschaft‘ immer weitere Kreise und gelangten in die Metro-
polen der Monarchie. Wirkliche Zukunftsperspektive aber sahen die meisten
der Migrant*innen in den Vereinigten Staaten von Amerika und da vor allem in
New York – in der goldenen Medine. Goldene Medine stand für die vermeintlich
unbegrenzten Möglichkeiten und Straßen voller Gold, die die Migrant*innen in
Amerika zu finden hofften.28 Bedingt durch den Verlauf der Ostfront während

Geburtenzuwachs und eine geringe Sterberate. Andlauer, Die jüdische Bevölkerung im Mo-
dernisierungsprozess Galiziens, 52–63. Zur Armut im Allgemeinen siehe die zeitgenössische
Schilderung o.A., Wirtschaftliche Zustände Galiziens in der Gegenwart.
23 Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt, 18. Siehe auch Andlauer, Die jüdische Bevölkerung im
Modernisierungsprozess Galiziens 1867–1914, 170–171 sowie 282–283.
24 Andlauer gibt hier an, dass 6,7 Prozent der Jüdinnen und Juden in Galizien in der Landwirt-
schaft aktiv waren. Andlauer, Die jüdische Bevölkerung im Modernisierungsprozess Galiziens,
166.
25 Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt, 20.
26 Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt, 33–45.
27 Lloyd P. Gartner, „The Great Jewish Mass Migration – Its East European Background“, Tel
Aviver Jahrbuch für Deutsche Geschichte 27 (1998): 107–133, 107.
28 Goldene Medine ist Jiddisch; das Wort medine kommt aus dem Hebräischen und bedeutet
Land oder Staat; wörtlich übersetzt heißt goldene medine also „goldenes Land“. Im Kontext
der Massenmigration um 1900 wurde das Sprechen von der goldenen Medine zur Metapher
für Amerika und zum Synonym für das Land der Freiheit, Gerechtigkeit und unbegrenzten
Möglichkeiten. „Der reiche Onkel in Amerika“ und „Straßen mit Gold gepflastert“ wurden zu
Idiomen der goldenen medine. Ironisch gebraucht, meint goldene medine auch „Paradies der
Narren“.
 Neue Mobilitäten und Migrationen 23

des Ersten Weltkriegs dauerte diese Migration in Form von Fluchtbewegungen

an.29 Der Historiker Tobias Brinkmann betont, dass im Kontext der Migra-
tionsbewegungen des späten 19. Jahrhunderts und der ersten Jahrzehnte des
20. Jahrhunderts eher von Transmigrationen gesprochen werden sollte, da sich
die Mobilität der Menschen oft – früher oder später – fortsetzte.30
Vilém Flusser (1920–1991), der selbst flüchten musste und sich theoretisch
mit verschiedenen Migrationen und Exil auseinandersetzte, beschrieb Mobilität
als permanente Konfrontation zwischen „Gewohntem und Ungewohntem“
– ein Ausloten von ‚Lokationen‘ und ‚Dislokationen‘.31 Dislokation und das
Wechselspiel zwischen bekannten und unbekannten Situationen gehen über
die geographische Veränderung hinaus: Migration bedeutet soziale, politische,
lebensweltliche, sprachliche, kulturelle und ökonomische Veränderungen.32
Zu migrieren ist nicht nur ein Weggehen von einem und ein Ankommen an
einem anderen Ort. Vielmehr sind die Prozesse der Migration und Mobilität
hochreflexiv: Man denkt darüber nach, von wo man weggegangen ist, wo
man ankommen wird und was einen dort erwartet. Der Kulturwissenschafter
Joachim Schlör betont nachdrücklich, dass man gerade die Reise als Praxis in
Migrationsprozessen berücksichtigen muss.33
Migration, Mobilität und die populäre Kultur waren mehrfach miteinander
verwoben. In Europa wie auch den Vereinigten Staaten boten Populärkultur und
Unterhaltungsszene der Jahrhundertwende vielfach erste Verdienstmöglichkei-
ten für neu Ankommende. Migrant*innen verdienten ihren Lebensunterhalt
damit, andere zu unterhalten. Sie besuchten allerdings auch Aufführungen –
durch die große Anzahl an Migrant*innen gab es auch ein potentiell größeres
Publikum. Und dann waren natürlich auch Künstler*innen in der Ausübung
des Artisten-, Komiker- oder Schaustellerberufs mobil oder migrierten ihrer
Kunst wegen.

29 Peter Gatrell, Philippe Nivet, Refugees and Exiles, in: Jay Winter (Hg.), The Cambridge History
of the First World War, Civil Society 3 (Cambridge: Cambridge University Press, 2014),
186–215.
30 Brinkmann, Points of Passage, 1–5.
31 Vilém Flusser ist jedoch mehr als Medien denn als Migrations- und Exilforscher bekannt. Vi-
lém Flusser, Von der Freiheit des Migranten: Einsprüche gegen den Nationalismus (Hamburg:
CEP Europäische Verlagsanstalt, 2013).
32 Olaf Terpitz, An Enclave in Time? Russian-Jewish Berlin Revisited, in: Jörg Schulte, Olga
Tabachnikova, Peter Wagstaff (Hg.), The Russian Jewish Diaspora and European Culture
1917–1937 (Leiden, Boston: Brill, 2012), 179–199, 180–182.
33 Joachim Schlör, „‚Solange wir auf dem Schiff waren, hatten wir ein Zuhause‘: Reisen als
kulturelle Praxis im Migrationsprozess jüdischer Auswanderer“, Voyage – Jahrbuch für Reise-
und Tourismusforschung 10 (2014): 226–246.
24 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

1.2 Populäre Kultur als jüdisch-nichtjüdisches Interaktionsfeld

Beeinflusst von der Annahme, Jüdinnen und Juden hätten vorwiegend die
‚Hochkultur‘ mitgestaltet und konsumiert, kam der Teilhabe von Jüdinnen und
Juden an der allgemeinen Populärkultur lange wenig Interesse zu. Allgemein ist
zu konstatieren, dass einander die sogenannte Hochkultur und die Populärkul-
tur lange scheinbar diametral gegenüberstanden. Der populären Kultur haftete
im deutschsprachigen Wissenschaftsraum gewissermaßen der Geruch des Defi-
zitären und Minderwertigen an. Mit den aufkommenden Kulturwissenschaften
hat dieses Erbe der Kritischen Theorie an Einfluss verloren. Im Windschatten
der immer stärker an Einfluss gewinnenden Kulturwissenschaften konnte die
Populärkultur zu einem wichtigen Forschungsgegenstand avancieren.34
Aufgrund der Unterpräsenz des Themas Populärkultur in der Forschung
zur Geschichte der Jüdinnen und Juden herrschte vielfach die Annahme vor,
sie habe keine große Rolle gespielt.35 Seit 2015 sind erste Publikationen zu Jü-
dinnen und Juden in der populären Kultur erschienen. Die Historikerin Mary
Gluck konstatiert für die Unterhaltungsszene in Budapest, dass dort trotz der
großen jüdischen Bevölkerung Jüdinnen und Juden in den meisten Bereichen
„unsichtbar“ waren. Die populäre Kultur sei dahingegen jener Bereich gewesen,
in dem das sonst unsichtbare jüdische Budapest sichtbar werden und auf den
Bühnen eine Stimme finden konnte.36 Der Historiker Klaus Hödl zeigt, dass
die Teilhabe von Jüdinnen und Juden in der Wiener Kultur der Jahrhundert-
wende vor allem in der populären Kultur eine besonders lebendige war.37 Die
Theaterwissenschafterin Edna Nahshon legt in einem Ausstellungsprojekt im
Museum of the City of New York dar, welche Dynamiken die urbanen Räume
des New Yorker jiddischen Theaters ermöglichten.38 Diese auf einzelne Städte

34 Reihen wie „Alltag und Kultur“, in der Wolfgang Kaschuba und Kaspar Maase „Schund und
Schönheit. Populäre Kultur um 1900“ herausgaben, etablierten sich. Zur Vernachlässigung
des Forschungsfeldes sowie zur Reihe siehe Maase, Grenzenloses Vergnügen, 11. Wie auch
Alexa Geisthövel, Bodo Mrozek, Einleitung, in: dies. (Hg.), Popgeschichte, Band 1: Konzepte
und Methoden (Bielefeld: Transcript, 2014), 8. Zur Unterpräsenz einer wissenschaftlichen
Auseinandersetzung mit populärer Kultur allgemein siehe John Fiske, Understanding Popular
Culture (London, New York: Routledge, 2011); sowie Lawrence Grossberg, What’s going on?
Cultural Studies und Popularkultur (Wien: Turia + Kant, 2000).
35 Klaus Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn. Juden in der Wiener populären
Kultur um 1900 (Jüdische Religion, Geschichte und Kultur 27) (Göttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht, 2017), 48.
36 Mary Gluck, The Invisible Jewish Budapest: Metropolitan Culture at the Fin de Siècle (Wis-
consin: University of Wisconsin Press, 2016).
37 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn.
38 Edna Nahshon (Hg.), New York’s Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York:
Columbia University Press, 2016).
 Raum, Differenz und Ähnlichkeit 25

fokussierten Studien erweitert Auf die Tour und wirft einen transnationalen
Blick auf Jüdinnen und Juden in der populären Kultur.
Alle diese Publikationen betonen, dass die populäre Kultur vielschichtige
Interaktionen von Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden
ermöglichte. Die Untersuchungen zeigen, dass Austausch und gemeinsames
Handeln stattfanden, wo lange davon ausgegangen worden ist, dass dies nicht
der Fall gewesen sei: Jüdinnen und Juden besuchten Varietés, Singspielhal-
len und Etablissements. Sie traten dort gemeinsam mit Nichtjüdinnen und
Nichtjuden als Sänger*innen, Artist*innen und Akrobat*innen auf. Sie waren
Agent*innen, leiteten Spielstätten und managten Ensembles, Buden in Frei-
zeitparks oder Artistenheime. Auch in den populären Gassenhauern, Possen
und Couplets gab es – positiv wie antisemitisch – als ‚jüdisch‘ ausgewiesene
Anspielungen und Charaktere. Auch flossen sprachliche Facetten jüdischer
Kulturen in die Konzeption verschiedener Darbietungen mit ein – hebräische
oder jiddische Zwischenrufe, „Jargon“ oder Referenzen auf religiöse wie litera-
rische Texte oder Motive. Rezeptionen, Interpretationen und Lesarten dieser
signifier 39 (Stuart Hall) des ‚Jüdischen‘ waren verschiedenste. Diese Offenheit
brachte einerseits Popularität, anderseits aber auch Kritik. Aber nicht nur das
Spielen mit Codierung, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit des ‚Jüdischen‘, sondern
auch andere Identifikationen waren in der populären Kultur der Jahrhundert-
wende allgegenwärtig: Interpretationen von Gender und Geschlecht wurden
ebenso wie nationale Stereotype oft aufgegriffen und diskutiert. Immer bleibt
aber für die konkrete Situation zu fragen, was Teil der urbanen Erfahrung
im jeweiligen Aufführungserlebnis war. Waren es Antisemitismus, Misogynie,
nationalistische Ideologie oder gerade, sich über Antisemit*innen lustig zu ma-
chen, das Ermöglichen neuer Zuschreibungen von Geschlecht und das Lachen
über nationalistisch-stereotype Vorstellungen, was das Publikum amüsierte?

1.3 Raum, Differenz und Ähnlichkeit

Dass Populärkultur in den Jüdischen Studien erst unlängst eine Konjunktur

erlebte, hängt damit zusammen, wie ‚jüdische Geschichte‘ gedacht und folglich
be- und geschrieben worden ist. Die Geschichte der Jüdinnen und Juden wurde
als eine der ‚Assimilation‘ oder, wie die Forschung dies später benannte, ‚Ak-
kulturation‘ an das Bürgertum erzählt. Dem dieser Erzählung des Aufstiegs aus

39 Stuart Hall, Ethnizität: Identität und Differenz, in: Jan Engelmann (Hg.), Die kleinen Unter-
schiede: Der Cultural Studies-Reader (Frankfurt am Main, New York: Campus, 1999), 83–98.
Siehe besonders Kapitel 4 und Kapitel 5 in diesem Buch.
26 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

der Tradition in die Bourgeoise zugrundeliegenden Verständnis nach ‚assimi-

lierten‘ sich Jüdinnen und Juden, indem sie Traditionen und Kultur vollständig
aufgaben und danach strebten, sich der sie umgebenden Mehrheit anzupas-
sen, um ins Bürgertum „aufgenommen zu werden“.40 ‚Akkulturiert‘ meint ein
ähnliches Streben, unter einer allerdings nur „äußerlichen“ Anpassung an eine
solche Mehrheit. Bei dieser ‚äußerlichen Anpassung‘ seien Traditionen im „In-
neren“ bewahrt worden.41 Gemeinsam ist den Konzepten der ‚Assimilation‘
wie der ‚Akkulturation‘ eine grundlegende konzeptuelle Prämisse, die sowohl
das Denken über jüdische Geschichte und Kultur wie über Kulturen generell
betrifft: Beide Konzepte setzen ein Vorhandensein von homogenen, abgrenzba-
ren Kollektiven voraus.42 Diese Kollektive definieren sie sodann als – nationale,
religiöse, ethnische oder wie auch immer kategorisierte – Mehrheiten und

40 Marsha Rozenblit prägte die Beschreibung der ‚Identität‘ der „assimilierten jüdischen Be-
völkerung“ der Habsburgermonarchie als eine „dreifache“: nämlich eine ‚österreichische‘
politische und nationale Fragen betreffend‚ eine ‚deutsche‘, ‚tschechische‘ oder ‚ungarische‘
etc. kulturelle und eine ‚jüdische‘ ethnische Fragen betreffend. In ihren Arbeiten bezog sich
Rozenblit hauptsächlich auf Zeitungsartikel und Lebenserinnerungen, die auf Deutsch verfasst
worden waren. Das von ihr verwendete Quellenmaterial beinhaltete zwar auch Lebenserinne-
rungen von Migrant*innen aus Galizien, jedoch ebenso auf Deutsch verfasst. Das lässt Marsha
Rozenblit zu einem einheitlichen Bild kommen, demzufolge die jüdische Bevölkerung der
Habsburgermonarchie zumindest entlang politischer und ethnischer Identitätsfacetten ein
homogenes Ganzes gewesen sei, was in jüngerer Forschungsliteratur zur Disposition steht,
weil es ein zumindest unvollständiges Bild ergibt. Marsha L. Rozenblit, Reconstructing a Na-
tional Identity: The Jews of Habsburg Austria during World War I (Oxford: Oxford University
Press, 2004) hier speziell 24–25. Rozenblit Marsha L., Jews of Vienna 1867–1914: Assimilation
and Identity (Albany: State University of New York Press, 1983), 161–174. Rozenblit, Jewish
Ethnicity in a New Nation-State, 135. Zur Vielschichtigkeit ‚jüdischer‘ Selbstverständnisse um
1900 siehe Jana Schumann, Von „judischem Humor“ und „verjudeter Kunst“: Konzeptionen
judischer Identität und der Populärkulturdiskurs, in: Klaus Hödl (Hg.), Nicht nur Bildung,
nicht nur Burger: Juden in der Populärkultur (Schriften des Centrums fur Judische Studien
23) (Bozen, Innsbruck, Wien: Studienverlag, 2013), 91–102.. Zu Erfahrungen von Jüdinnen
und Juden in Wien siehe in Barbara Eichinger, Frank Stern (Hg.), Wien und die jüdischen
Erfahrungen 1900–1938: Akkulturation – Antisemitismus – Zionismus (Wien, Köln, Weimar:
Böhlau, 2009). Zu ‚Identität‘ und Wahrnehmung siehe Robert S. Wistrich, Die Juden Wiens
im Zeitalter Kaiser Franz Josephs (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 1999). Für eine kritische
Replik auf Assimilation und Akkulturation siehe Till van Rahden, „Juden und die Ambivalenz
der bürgerlichen Gesellschaft in Deutschland von 1800–1933“, Transversal 1 (2004): 33–61.
41 Klaus Hödl, „From Acculturation to Interaction: A New Perspective on the History of the Jews
in Fin-de-Siècle Vienna“, Shofar 25, no.2 (2007): 82–103; sowie Klaus Hödl, Wiener Juden –
jüdische Wiener: Identität, Gedächtnis und Performanz im 19. Jahrhundert (Schriften des
Centrums für Jüdische Studien 9) (Bozen, Innsbruck, Wien: Studienverlag, 2006), 28–31.
42 Rogers Brubaker, Ethnicity without Groups (Cambridge, London: Harvard University Press,
2006), 12.
 Raum, Differenz und Ähnlichkeit 27

Minderheiten und sprechen von „Identität(en)“.43 Austausch beziehungsweise

Adaption erfolge einseitig von der Minderheit hin zur Mehrheit.44 Es handelt
sich dabei um ein monolithisches Kategorisieren, das im übrigen auch vielfach
aliquot auf andere Bereiche, wie die Vorstellung darüber, wie Gender artiku-
liert und Geschlechterrollen ausgehandelt werden, angewandt worden ist.45
Deshalb lenken der Historiker Frederick Cooper und der Soziologe Rogers
Brubaker bei der Erforschung von „Identitäten“ den Schwerpunkt auf deren
Beweglichkeit und Abhängigkeit von konkreten Situationen. Sie geben Identität
als eine Kategorisierung, die komplexe Zugehörigkeitsartikulationen verein-
facht, auf und analysieren Identifikationen. Identifikation rückt Prozesse in den
Fokus, die von Akteur*innen in konkreten Situationen generiert werden.46 Von
kategorisierbaren Kollektiven als gegebene Größen mit mehr oder weniger star-
ren Grenzen ausgehend, hat die Historiographie sodann ihre Quellen gewählt
und entsprechende Narrative entwickelt. Das führte, so Jonathan Hess und
Klaus Hödl, zu einem unvollständigen Bild über die Teilhabe von Jüdinnen und
Juden an Kulturen.47 Anstelle der häufig verwendeten Konzepte der ‚Assimila-
tion‘ und ‚Akkulturation‘ sollte der Blick auf indifference, Gleichgültigkeiten,
gegenüber den zugrundeliegenden Konzepten gelenkt werden, so die Histo-
rikerin Tara Zahra, um sich so produktiver mit gesellschaftlichen Prozessen
auseinandersetzen zu können.48

43 Rogers Brubaker, Frederick Cooper, „Beyond ‚Identity‘ “, Theory and Society 29 (2000): 1–47,
1–15.
44 David Biale (Hg.), Cultures of the Jews: A New History (New York: Schocken Books, 2002). Co-
Constitution von jüdisch-nichtjüdischer Geschichte hat David Biale bereits 1994 als Grundlage
nicht-monolithischer Ansätze beschrieben. David Biale, „Confessions of an Historian of Jewish
Culture“, Jewish Social Studies, New Series 1, no.1 (1994): 40–51. Am Parkes Institute der
University of Southampton werden Jüdische Studien unter diesem Aspekt betrieben. University
of Southampton, Parkes Institute, Research, Migration. URL: http://www.southampton.ac.uk/
parkes/research/migration.page (letzter Zugriff: 5.1.2017).
45 Judith Butler, Performative Akte und Geschlechterkonstitution, in: Uwe Wirth (Hg.), Perform-
anz: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften (Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2002), 301–320.
46 Brubaker, Cooper, „Beyond ‚Identity‘“, 1–47.
47 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der klpeine Kohn, 16, 22 sowie 34–35. In der Geschichts-
schreibung über die Jüdinnen und Juden nach dem Holocaust wurde lange vor allem deren
„Beitrag“ zur Hochkultur und der Verlust dieses, der mit der Vertreibung und Ermordung der
jüdischen Bevölkerung einherging, betont. Partizipation, Austausch und Interaktion im Alltag
und folglich alltäglicher populärer Kultur erfuhren dabei kaum Beachtung. Hödl, Wiener
Juden – jüdische Wiener, 84–86.
48 Tara Zahra, „Imagined Noncommunities: National Indifference as a Category of Analysis“,
Slavic Review 69, no. 1 (2010): 93–119, 116.
28 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

Das Betonen von Kollektiven fußte in Benedict Andersons (Politikwissen-

schafter) weitrezipierten Paradigma imagined communities49 – das, die Basis
von Gemeinschaftsentwürfen hinterfragend, das Interesse der Forschung auf
Gruppen und Kollektive lenkte.50 Mittlerweile haben Wissenschafter*innen
außerhalb wie innerhalb der Jüdischen Studien begonnen, diesen engen Blick
zu differenzieren und die Relevanz von lokalen Studien, Mikrogeschichten und
das Einbeziehen verschiedenartiger Quellen zu forcieren, um bereits bestehen-
de Narrative zu erweitern.51 Basierend auf frühen Arbeiten des Historikers
Gary Cohen entwickelten der Historiker Pieter Judson und Tara Zahra das
Konzept der national indifference und zeigen, dass aufkommende Nationa-
lismen klar politischen Diskursen und Eliten zugeschrieben werden können,
wohingegen ein Blick auf die tägliche Praxis an verschiedenen Orten völlig
andere Befunde liefert und so das Verständnis von Nationalismus erweitert.52
Das lässt sich auch für den Blick auf jüdische und nichtjüdische Beziehungen,
Kulturen und kulturelle Praxis konstatieren. Hödl legt dar, dass Performativität
und zwischenmenschliche Beziehungen Jüdisch-Sein ausdrücken.53 Die Histo-
rikerin Lisa Silverman zeigt mit dem Ansatz der Jewish Difference, wie reale wie
imaginierte Differenzvorstellungen jüdisches und nichtjüdisches Leben präg-
ten und Jüdisch-Sein vielfach eine implizite Identifikation bedeutete.54 Dass

49 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Na-
tionalism (London: Verso, 2016); sowie Eric Hobsbawm, Terence Ranger, The Invention of
Tradition (Cambridge, New York: Cambridge University Press, 22 2013).
50 Zahra, Imagined Noncommunities, 112.
51 Hess, Middlebrow Literature, 12–17; Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 22–26.
52 Judson Pieter M., Zahra Tara, „Introduction“, Austrian History Yearbook 43 (2012): 21–27.
53 Hödl Klaus, From Acculturation to Interaction, 82–97.
54 Der Historiker David Biale hinterfragt die Bezeichnung von kulturellen Adaptionen: „How
should we label such adaption [das Übernehmen griechischer Symbolik in jüdische Beerdi-
gungsritual, SK.] of non-Jewish culture? Does it suggest ‚assimilation‘ or, use a less loaded
term, ‚acculturation‘? […] This interaction demonstrates how the culture of a minority group
like the Jews can never be separated from that of the majority surrounding it.“ David Biale,
Preface, in: ders. (Hg.), Cultures of the Jews: A New History (New York: Schocken, 2002),
xvii–xxxiii, xix–xx. Weiters verweist Biale auf die Evidenz von Jewish Difference in derartig
vielschichtigen Prozessen und expliziert gleichzeitig – gewissermaßen als Quintessenz seiner
Übersicht über die (Kultur-)Geschichte der Jüdinnen und Juden –, dass „[…] the street was
not exclusively one–way.“ Biale, Preface, xxiii. Den Ansatz Jewish Difference entwickelten
Daniel und Jonathan Boyarin. Daniel Boyarin, Jonathan Boyarin, „Diaspora: Generation and
the Ground of Jewish Identity“, Critical Inquiry 19, no. 4 (1993): 693–725; Daniel Boyarin,
Jonathan Boyarin, Introduction – So What’s New? in: dies. (Hg.), Jews and other Differences:
The New Jewish Cultural Studies (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), vii–xxii.
Klaus Hödl und Lisa Silverman erweiterten dieses Konzept. Hödl, From Acculturation to
Interaction, 84–87; Lisa Silverman, „Reconsidering the Margins: Jewishness as an Analytical
Framework“, Journal of Modern Jewish Studies 8, no.1 (2009): 103–120.
 Raum, Differenz und Ähnlichkeit 29

Jüdisch-Sein sich immer nur kontextbezogen interpretieren lässt, illustriert der

Historiker Moshe Rosman in How Jewish is Jewish History beeindruckend.55
Auf die Tour untersucht Jüdisch-Sein und jüdisch-nichtjüdische Begegnun-
gen in der populären Kultur auf Basis dieser skizzierten Überlegungen. Um die
einzigartigen Charakteristika der Erfahrungen verstehen zu helfen, beschreibt
Auf die Tour populäre Kultur als Möglichkeitsraum für Interaktionen von Jüdin-
nen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden und für die Artikulation von
Jüdisch-Sein und ebenso von anderen Identifikationen wie Geschlecht. Dabei
greift Auf die Tour kulturwissenschaftliche Fragestellungen des spatial und post-
colonial turn auf. Auf die Tour argumentiert, dass die populäre Kultur Räume
bot, in denen jüdisch-nichtjüdische Beziehungen ebenso wie eine diskursi-
ve Auseinandersetzung mit Jüdisch-Sein von Differenzen bis Ähnlichkeiten
reichen konnten.
Ähnlichkeit ist ein von dem Kulturwissenschafter Anil Bhatti und von der Li-
teraturwissenschafterin Dorothee Kimmich entwickeltes „kulturtheoretisches
Paradigma“, das von binären Gegensätzen abrückt.56 Ähnlichkeit soll in diesem
Buch dabei helfen, das auf Unterschiede fokussierte Narrativ der Geschichte
über Jüdinnen und Juden zu erweitern.57 Während Jewish Difference differenz-
orientiert Ausdrücke und Aushandlungen von Jüdisch-Sein in öffentlichen
Diskursen interpretiert, möchte das Paradigma Ähnlichkeit die Dichotomie
eines „Entweder-Oder“ überkommen und betont das „Sowohl-Als-Auch“ von
Ähnlichkeit und Differenz in Interaktionen sowie deren Repräsentation.58

55 Hödl, From Acculturation to Interaction, 82–86. Moshe Rosman, How Jewish is Jewish His-
tory? (Oxford: The Littman Library of Jewish Civilization, 2007), 106–107. Silverman, Recon-
sidering the Margins, 105.
56 Anil Bhatti, Dorothee Kimmich (Hg.), Ähnlichkeit: Ein kulturtheoretisches Paradigma (Kon-
stanz: Konstanz University Press, 2015).
57 Zu Ansätzen einer Geschichte der Jüdinnen und Juden als Teil einer allgemeinen Historiogra-
phie siehe Klaus Hödl, „‚Jewish history‘ as part of ‚general history‘: A comment“, Medaon 12,
no. 22 (2018): 1–4.
58 Anil Bhatti, Dorothee Kimmich, Einleitung, in: dies. (Hg.), Ähnlichkeit: Ein kulturtheoreti-
sches Paradigma (Konstanz: Konstanz University Press, 2015), 7–32, 9; Anil Bhatti, Dorothee
Kimmich, Introduction, in: dies. (Hg.), Similarity: A Paradigm for Culture Theory (New
Delhi: Tulika Books, 2018), 1–24, 12. Zu Ähnlichkeit siehe Assmann Aleida, Ähnlichkeit als
Performanz: Ein neuer Zugang zu Identitätskonstruktionen und Empathie-Regimen, in: Anil
Bhatti, Dorothee Kimmich (Hg.), Ähnlichkeit: Ein kulturtheoretisches Paradigma (Konstanz:
Konstanz University Press, 2015), 167–186. Dorothee Kimmich, Ins Ungefähre: Ähnlichkeit
und Moderne (Konstanz: Konstanz University Press, 2017); Albrecht Koschorke, Ähnlich-
keit: Valenzen eines post-postkolonialen Konzepts, in: Anil Bhatti, Dorothee Kimmich (Hg.),
Ähnlichkeit: Ein kulturtheoretisches Paradigma (Konstanz: Konstanz University Press, 2015),
35–46, 35–45; Jürgen Osterhammel Jürgen, Ähnlichkeit – Divergenz – Konvergenz: Für eine
Historiographie relationaler Prozesse, in: Anil Bhatti, Dorothee Kimmich (Hg.), Ähnlichkeit:
Ein kulturtheoretisches Paradigma (Konstanz: Konstanz University Press, 2015), 75–92.
30 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

Ähnlichkeit negiert Differenz nicht. Vielmehr betrachtet Ähnlichkeit die

Bandbreite, die Begegnungen, Interaktionen und Artikulationen jüdisch-
nichtjüdischer Wechselbeziehungen aufwiesen.59 Ähnlichkeit nuanciert das
Bild, wie jüdische und nichtjüdische Artist*innen gemeinsam populäre Kultur
gestalteten und in ihr Identifikationen wie Jüdisch-Sein und Gender steuerten.
Mobilität und ein transnationaler Blick auf die populäre Kultur als jüdisches
und nichtjüdisches Interaktionsfeld zwischen der Habsburgermonarchie und
Amerika versprechen aus mehrerlei Hinsicht, ein vielversprechendes Beispiel
zu sein: Mobilität war Praxis und Strategie in der populären Kultur. Am gemein-
samen Reisen von Künstler*innen, an deren transnationaler Kommunikation
und am globalen Austausch im Bereich populärer Kultur wird sichtbar, wie
wechselseitig, vernetzt und vielschichtig Jüdinnen und Juden und Nichtjüdin-
nen und Nichtjuden operierten. Auch waren die politischen Entwicklungen
und der vielfach als omnipräsent beschriebene Rahmen der Nationalismen
nicht ausschließlich oder vorranging, das, woran sich die alltägliche Unterhal-
tung orientierte. Darüber hinaus thematisierte die internationale Populärkultur
interkulturelle Transferprozesse.60
Auf die Tour sieht sich in diesem Sinne als ein Beitrag zu dem nicht abschließ-
baren, wunderbaren Fundus an kulturellen Produkten und möchte anhand
ausgewählter Beispiele explizieren, was eine postmoderne Historiographie über
Jüdinnen und Juden in der populärer Kultur bedeuten kann.

1.4 Transgressive Mobilität – Perspektiven der Kapitel

Wie beeinflusste also Mobilität populäre Kultur und die Beziehungen von Jü-
dinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden in ihr in Wien, Budapest
und New York? Die zunehmende Mobilität und Internationalisierung bewirkte
zum einen eine räumliche Veränderung populärer Unterhaltungskultur und
zum anderen performative Strategien, die eine inhaltliche Beweglichkeit durch
Mobilität inszenierten.
Diese neue Art sich zu amüsieren entwickelte sich parallel mit den Verän-
derungen der Städte. Ihre Bewohner*innen nahmen diese Veränderungen als

59 Bhatti, Kimmich, Einleitung, 14–17.

60 Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften
(Hamburg: Rowohlt, 6 2014), 240; Doris Bachmann-Medick, The Trans/national Study of
Culture: A Translational Perspective, in: dies. (Hg.), The Trans/national Study of Culture: A
Translational Perspective (Berlin, Boston: De Gruyter, 2016), 1–22, 8–11; Matthias Middell,
Kulturtransfer und transnationale Geschichte, in: ders., Hannes Siegrist (Hg.), Dimensionen
der Kultur- und Gesellschaftsgeschichte (Festschrift für Hannes Siegrist zum 60. Geburtstag)
(Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2007), 49–69, 53.
 Transgressive Mobilität – Perspektiven der Kapitel 31

markant wahr. Die bauliche Umgestaltung war ebenso Teil dieser Veränderung
wie Mobilität und Migration. Mit den wachsenden Metropolen veränderte sich
das urbane Lebensgefühl. Was (jüdisches) Leben in den Städten bedeutete, un-
terlag einem stetigen Wandel. Dieser Wandlungsprozess bildete den Rahmen,
innerhalb dessen sich die populäre Kultur als urbanes Phänomen zu entfalten
begann (Kapitel 2).
Hatte in den vorangegangenen Jahrzehnten populäre Unterhaltung vielfach
in Tavernen, Gastgärten und Restaurants stattgefunden, fand sie im Fin de Siè-
cle zunehmend in für Unterhaltungsvorstellungen konzessionierten Räumen,
die mitunter auch auf die Mobilität der Auftretenden ausgerichtet waren, statt.
Die Spielstätten sahen vor, dass „hauseigene“ Ensembles auf Tour gingen, wäh-
rend Künstler*innen von auswärts ihre Säle füllten. Freizeitparks richteten im
Sommer spezielle Bühnen, wie das Sommeretablissement im Kaisergartenareal
des Wiener Praters, für reisende Ensembles auf Sommergastspiel ein. Die gas-
tierenden Schauspieler*innen und die anderen Künstler*innen benötigten aber
auch Unterkünfte. Sie wurden wurden zum Teil im Haus, zum Teil in eigens
eingerichteten Artistenheimen untergebracht. Es ist auch kein Zufall, dass viele
der neuentstandenen Varietés ohnehin in Hotels untergebracht waren, sodass
die Künstler*innen in den Hotelzimmern nächtigen konnten. Die Mobilität
bedeutete aber auch, dass Gruppen und einzelne Akteur*innen, die nicht mobil
sein wollten, um ihren Erfolg fürchten mussten. Denn zum einen gab es zwar
immer mehr Spielstätten, zum anderen aber auch zunehmende Konkurrenz
(Kapitel 3).
Der Tourneebetrieb erforderte angepasste Formen der Organisation: Agen-
turen, Management und Zeitungen, die einen internationalen Austausch er-
möglichten und damit das Reisen und die Tour erleichterten. In Budapest
gründete ein Mitglied der Wiener populären Unterhaltungsbranche die ein-
gangs zitierte Internationale Artisten Revue. Nach und nach korrespondierte
diese immer stärker mit ihrem amerikanischen Pendant, dem New York Clip-
per. Die Zeitungen ermöglichten zudem Künstler*innen der verschiedensten
Sparten, ihr Können international zu bewerben. Für Künstleragenturen stell-
ten solche Organe Kontakt zu potentiellen neuen Ensemblemitgliedern, aber
auch zu Ensembles, für die eine Tour außerhalb ihrer Heimatstadt organisiert
werden sollte, her. Gleichzeitig machten sich durch die Schaffung von Räumen
wie Artistenheimen – bezogen auf den nächtlichen Aufenthalt und den „pri-
vaten“ Charakter der Zimmer – Gerüchte breit, denen zufolge die populären
Spielstätten Orte geheimer Prostitution gewesen seien. Die Mobilität brachte
der populären Kultur somit auch Vorwürfe ein. Ebenso lag allerdings in der
Mobilität und dem ‚Fremden‘, mit dem die Auftretenden von außerhalb vielfach
assoziiert wurden, auch deren Faszination. Diese Attraktion versuchten jüdi-
sche wie nichtjüdische Künstler*innen nicht nur mittels tatsächlicher Mobilität,
32 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

sondern auch mit der Wahl von Künstlernamen zu generieren. Diese vielfach
als vermeintlich jüdisch interpretierte Praxis illustriert die Komplexität der
populären Kultur als jüdisch-nichtjüdisches Interaktionsfeld. Mit dem Mobilen
und Internationalen der populären Kultur entwickelten sich Rollenverständnis-
se der Volkssängerin, der „Chantant-Mutter“, des Etablissementdirektors und
des Humoristen. Die Bühnenluft ließ aber auch mit performativen Strategien
eines Gender-Bendings herkömmliche Zuschreibungen von Gender abseits der
Bühnen fraglich erscheinen (Kapitel 4).
Die Soubretten und Gesangsakrobaten bereiteten ihre Inhalte so auf, dass
ihnen das Publikum in der jeweiligen Stadt zu Füßen lag. Nachdem Mobilität
die populäre Kultur maßgeblich beeinflusste, ist es auch wenig verwunderlich,
dass sie sich metaphorisch wie praktisch auf die Inhalte auswirkte. Zum einen
zeigt das permanente Adaptieren von gewissen Themen eindrucksvoll gelebte
kulturelle Übersetzungspraxis. Zum anderen erwies sich in diesem Vermitteln
zwischen Kulturen gerade die Metapher von Mobilität als besonders nützlich,
um umkämpfte Themen und strittige Inhalte aufgreifen und verhandeln zu
können. Die Künstler*innen spielten mit nationalen, ethnischen, sozialen, reli-
giösen u. a. Stereotypen und Identifikationen. Wenn Jüdinnen und Juden mit
scheinbar antisemitischen Stereotypen unterhielten, „Böhmen“, „Ungarn“ oder
„Afrikaner“ darstellten oder bourgeoisen Attitüden nachfühlten, war ein Publi-
kumshit beinahe sicher. Der vermeintlich seichte Humor beinhaltete jedoch
auch verstecktere Interpretationen und Lesarten. Mobilität sollte für deren Ent-
schlüsselung eine Beweglichkeit in den Köpfen des Publikums herbeiführen.
Reisen fungierte als Metapher, ‚jüdisch‘ konnotierte Räume zu entwerfen und
angelehnt an antisemitische Diskurse der Zeit neue Rollen zu entwickeln, um
mit ihnen den dahinterstehenden Antisemitismus kritisch zu hinterfragen.
Grenzen von Geschlecht konnten aufgelockert werden und Nationalismen ver-
loren im Gelächter an Boden. Die Künstler*innen nutzten die Metapher des
Reisens und der Mobilität, um dem Publikum Ähnlichkeiten in Differenzen
vor Augen zu führen (Kapitel 5). In der Transformation von Geschlechterrollen,
Stereotypen und Kategorisierungen wie ‚jüdisch‘ und ‚nichtjüdisch‘ war die
populäre Kultur visionär (Nachspiel).

1.5 Quellen zum Eintauchen in die Welt populärer Kultur

Um derartige Aspekte beleuchten zu können, basiert Auf die Tour auf unter-
schiedlichem historischem Quellenmaterial:61 Manuskripte von auftretenden

61 Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), Österreichisches Staatsarchiv (OeStA), Niederöster-

reichisches Landesarchiv (NÖLA), Archiv des Volksliedwerkes, Österreichisches Kabarettar-
 Quellen zum Eintauchen in die Welt populärer Kultur 33

Protagonist*innen und Gruppen, Ankündigungen von und Zeitungsberichte62

über Aufführungen sowie Programmhefte. Zur Analyse inhaltlicher Auswir-
kungen von Mobilität auf Aufführungen dienten in erster Linie in Jiddisch,
Deutsch, Englisch und teilweise Ungarisch verfasste Textbücher. In der Habs-
burgermonarchie musste für beide Reichshälften (und auch noch bis 1928)
der Behörde für Theaterzensur alles, was aufgeführt werden sollte, vorgelegt
werden.63 In New York waren für die Erteilung von Aufführungserlaubnis-
sen die Actors Unions zuständig.64 Aus den von diesen Behörden erhaltenen
Unterlagen ist eine große Zahl Textbücher überliefert.
Aufführungen sind etwas Performatives, das heißt, sie bestehen im Moment
des Aufführens in der Interaktion zwischen Schauspieler*innen, Publikum und
allen anderen zu diesem Zeitpunkt im Raum befindlichen Objekten. Aufführun-
gen sind daher flüchtig.65 Um der Performativität nahezukommen, bezieht Auf
die Tour Kritiken und Rezensionen über die Aufführungen wie auch die Kom-
mentare der Zensurbehörde in die Analyse mit ein. Deshalb sind ebenso Bild-
material von Aufführungen, so dieses greifbar war, Teil der Analyse. Oft ist die
Aufführungspraxis aufgrund fehlender Korrespondenzen oder Markierungen
in Manuskripten nicht rekonstruierbar. Für feste Spielstätten können derartige

chiv, Exilbibliothek im Literaturhaus, Österreichische Nationalbibliothek, Leo-Baeck-Institute

General Archive (LBI), Institute for Jewish Research (YIVO), Lincoln Center for Performing
Arts, New York Public Library Dorot Jewish Devision (NYPL), Library of Congress Washing-
ton Marwick Collection (LoC), National Széchényi Library (NSL), Central Archives for the
History of the Jewish People in Jerusalem (CAHJP).
62 Ich beziehe mich auf jüdische und nichtjüdische Zeitungen aus den drei Städten mit jeweils
unterschiedlichem Leserkreis: Egyenlöség, Pester Lloyd, Internationale Artisten Revue, Ca-
price Humoristisch-Satyrisches Wochenblatt, The American Jewish Messenger, The Jewish
Messenger, The New York Jewish Tribune, Die Idishe Bühne, The Big Stick, Kikeriki, The New
York Times, New Yorker, Neue Freie Presse, Der Humorist, Die Presse, Neues Wiener Tagblatt.
63 NÖLA, NÖ Reg. Präs Theater Textbücher. Széchényi Library, Theatercollection, Manuscripts.
Zur Tätigkeit der Theaterzensur siehe u. a. Norbert Bachleitner, Paul Ferstl, Österreichische
Theaterzensur im 20. Jahrhundert: Ein Abriss ihrer Entwicklung und eine Fallstudie zur Zen-
sur englischer Stücke während des Ersten Weltkriegs, in: Ewald Mengel, Ludwig Schnauder,
Rudolf Weis (Hg.), Weltbühne Wien 2: Rezeption anglophoner Dramen auf Wiener Bühnen
des 20. Jahrhunderts (Trier:WVT, 2010), 27–50; Norbert Bachleitner, Michaela Wolf, Über-
setzerInnen als „gatekeepers“?: (Selbst-)Zensur als Voraussetzung für die Aufnahme in das
literarische Feld der späten Habsburgermonarchie, in: Denise Merkle, Carol O’Sullivan, Luc
Van Doorslaer, dies. (Hg.), The Power of the Pen: Translation & Censorship in Nineteenth-
century Europe (Representation – Transformation 4) (Wien, Berlin: LIT, 2010), 29–54; Carl
Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theatercensur (Wien: Carl Konegen, 1896).
64 NYPL, Dorot Jewish Division, Yiddish Theater Manuscript Plays. YIVO, RG 118, Yiddish
Theater. YIVO, RG 1843, Hebrew Actors Union.
65 Zu Performativität siehe Erika Fischer-Lichte, Performativität: Eine Einführung (Edition
Kulturwissenschaften 10) (Bielefeld: Transcript, 2012).
34 Jüdinnen und Juden, Mobilität und Sex

Überlegungen aber in den Bauakten gefunden werden. Einblicke in räumliche

Aspekte der Aufführungsstätten und -praxis können auch aus sicherheits- und
baupolizeilichen Unterlagen gewonnen werden. Die feuerpolizeilichen Aufla-
gen beinhalten Informationen über den Erhalt von Konzessionen, sowie über
die technischen Möglichkeiten, die Spielstätten mit dem Einsatz von Licht etc.
bei der Inszenierung nutzen konnten.66 Zudem finden sich Informationen zu
Betreibenden von Spielstätten und zu bestimmten Adressen in diesen Archi-
valien.67 Biografische Hinweise stammen aber auch aus Meldeunterlagen und
Verlassenschaftsabhandlungen sowie Berichterstattungen über die jeweiligen
Personen.68

66 WStLA, M.Abt. 104, A8 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale. WStLA, M.Abt.
114, A1 – Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten. Budapest
Föváros Levéltára, IV 1420 Budapest Székesfőváros tanácsi majd polgármesteri ügyosztályainak
gyűjteményes iratai, c Színházi és közművelődési iratok gyűjteménye [Stadtarchiv Budapest,
Dokumente des Stadtrates und Bürgermeisters, Theater und Kultur Sammlung]. YIVO, RG
112: General Music Collection. YIVO, RG 289: Perlmutter Collection. YIVO, RG 1843: Hebrew
Actor’s Union.
67 WStLA, M.Abt. 114, A1 – Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten
[geordnet nach Bezirken und Adressen].
68 WStLA, Historische Meldeunterlagen.
2. Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

Blicke in die Metropolen

Während die Künstler der Josefstadt / Unter Reinhardts

Hinüberführung / In Amerika spielten sich satt, Klopfte mein
Herz in Wiener Rührung
– Julius Bauer, Redakteur des Illustrirten Wiener Extrablattes und
„Beherrscher der Theaterwelt“, 19281

Wien, Budapest und New York ähnelten sich in vielen Entwicklungen, die in
den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ihren Ausgang nahmen. Alle
drei Städte kennzeichnete ein enormes Bevölkerungswachstum. Zudem prägte
eine neue Mobilität das Leben. Soziale, ökonomische, politische, berufliche
Bewegung und Migration bestimmten die Gesellschaft. Um 1900 kulminierten
Zuwanderung, demographisches Wachstum, Eingemeindungen und Umstruk-
turierungen. Außerdem veränderten sich Gebäude und Straßen und damit
das äußere Erscheinungsbild der Städte. Die Großstädte der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts verwandelten sich in Millionenmetropolen des neuen
Jahrtausends (Abb. 1).
Nicht nur Stadtbild, Demographie und Lebensgefühl entwickelten sich ähn-
lich. Wien, Budapest und New York teilten zahlreiche Gemeinsamkeiten im
Bereich des alltäglichen Amüsements. Zum einen verband die drei Städte die
Mobilität in der Populärkultur. Ein intensiver Austausch im künstlerischen
Schaffen fand statt. Dieser betraf das Aufkommen neuer Aufführungsräume
und -formen ebenso wie das Inszenieren und Adaptieren von beliebten Motiven,
Stücken, Liedern und Repertoires der Künstler*innen. Zum anderen reduzierte
die geradezu explodierende Zahl an Menschen in den Städten private Sphären.
Das Vermieten der eigenen Schlafstätte an sogenannte Bettgeher*innen wurde
eine weitverbreitete Praxis um 1900.2 Deshalb war es zunehmend üblich, den
Alltag im Öffentlichen zu gestalten.

1 Carl Hollitzer, Alfred Gerstenbrand, Wiener Köpfe in der Karikatur: Worte von Julius Buer
(Wien: Elbmühl Papierfabriken und Graphische Industrie, 1928), o. S., Teil „Bard“. Zu „Be-
herrscher der Theaterwelt“ siehe Reichspost, 6.4.1899, 9.
2 Michael John, Vielfalt und Heterogenität: Zur Migration nach Wien um 1900, in: Elisabeth
Röhrlich (Hg.), Migration und Innovation um 1900: Perspektiven auf das Wien der Jahrhun-
dertwende (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2016), 23–64, 58.
36 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

Abb. 1 Bevölkerungsentwicklung in Wien, Budapest und New York 1890 bis 1930

Ein Teil dieser Alltagsgestaltung war die Partizipation an der Populärkul-

tur. In kleinen Theatern, Gasthäusern und an öffentlichen Plätzen tauchten
(reisende) Auftretende mit (reisenden) Stücken die Städte in ein künstlerisch
unterhaltendes Ambiente. Die Spielstätten sprossen förmlich aus dem Boden.
Varietés an den Straßenecken, Tages- und Nachtlokale für Künstler*innen
sowie Cafés, in denen man von den Aufführungen schwärmte oder über sie
erfuhr und debattierte, prägten das Stadtbild und waren Dreh- und Angelpunkt
gesellschaftlichen Lebens. Die Tageszeitungen lieferten ein lebendiges Bild des-
sen, was ab den Nachmittagsstunden in den populären Etablissements dem
Publikum die Zeit versüßte.
Um die Besonderheiten populärer Kultur in einem nächsten Schritt nach-
vollziehen zu können, werden in diesem Kapitel zunächst Entwicklungen und
Diskussionen in den Städten skizziert. Vor dem historischen Kontext beschreibt
das Kapitel deshalb, woraus das Lebensgefühl in den Metropolen schöpfte. Vor
welcher Kulisse gestalteten sich der Alltag und damit auch der Konsum von
Unterhaltungskultur in den drei Städten? Was waren die Rahmenbedingungen
für künstlerisches Wirken?

2.1 Wien, Budapest und New York um 1900

Wien
Innen sprachen die alten Paläste des Hofs und des Adels versteinerte Geschichte; […].
Dazwischen erhob sich stolz und prunkvoll mit blinkenden Avenuen und blitzenden Ge-
 Wien, Budapest und New York um 1900 37

schäften die neue Architektur. Aber das Alte haderte hier so wenig mit dem Neuen wie
der gehämmerte Stein mit der unberührten Natur. Es war wundervoll hier zu leben, in
dieser Stadt, die gastfrei alles Fremde aufnahm und gern sich gab, es war in ihrer leichten,
wie in Paris mit Heiterkeit beschwingten Luft natürlicher das Leben zu genießen. Wien
war, man weiß es, eine genießerische Stadt, aber was bedeutete Kultur anderes, als der
groben Materie des Lebens ihr Feinstes, ihr Zartestes, ihr Subtilstes durch Kunst und Lie-
be zu entschmeicheln? Feinschmeckerisch im kulinarischen Sinne, sehr um einen guten
Wein, ein herbes frisches Bier, üppige Mehlspeisen und Torten bekümmert, war man in
dieser Stadt anspruchsvoll auch in subtileren Genüssen. Musik machen, tanzen, Theater
spielen, konversieren, sich geschmackvoll und gefällig benehmen wurde hier gepflegt als
eine besondere Kunst. Nicht das Militärische, nicht das Politische, nicht das Kommerzi-
elle hatte im Leben des einzelnen wie in dem der Gesamtheit das Übergewicht; der erste
Blick eines Wiener Durchschnittsbürgers in die Zeitung galt allmorgendlich nicht den
Diskussionen im Parlament oder den Weltgeschehnissen, sondern dem Repertoire des
Theaters, das eine für andere Städte kaum begreifliche Wichtigkeit im öffentlichen Leben
einnahm.3

Die „blinkenden Avenuen“, die Stefan Zweig in der zitierten Passage beschreibt,
waren um die Jahrhundertwende im Entstehen. ‚Alt-Wien‘4 sollte von ‚Neu-
Wien‘ mit breiteren Straßen und weniger ausgeschmückten, geradezu kahlen
Fassaden ersetzt werden.5 Dass, wie Zweig sagte, das Alte mit dem Neuen nicht
haderte, traf vielleicht auf die Kulisse, nicht aber auf die Bewohner*innen der
Stadt zu. Unter ihnen war von einer räumlichen „Demolierung“ ‚Alt-Wiens‘
die Rede.6 Gebautes wurde abgerissen, leere Plätze befüllt, enge Gassen dem
Verkehr geöffnet und Denkmäler mitunter entfernt, um Raum gewinnen zu
können.7 Auf Plätzen wurden neue Häuser errichtet, Märkte neugestaltet und
erweitert sowie Straßen verbreitert. Das Schleifen der Stadtmauern zugunsten
des Ringstraßenprojekts war das bekannteste Beispiel. „For these and other
like characteristics Vienna might be called ‚The ringed city‘. To drive around it
on these annular oughfares is just the finest of city drives to be had anywhere
[…]“, schrieb The Jewish Messenger (New York) über die Wahrnehmung von

3 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern [1942] (Frankfurt am Main: S. Fischer, 2014), 29–30.
4 Zum Mythos ‚Alt-Wien‘ als die „Stadt, die niemals war“ siehe Wolfgang Kos, Christian Rapp
(Hg.), Alt-Wien: Die Stadt, die niemals war (Wien: Czernin, 2004).
5 Adolf Loos, Ornanment und Verbrechen, herausgegeben von Peter Stuiber (Wien: Metroverlag,
2012), 118–169.
6 Die „Demolierung Wiens“ wird Karl Kraus als Zitat zugeschrieben. Zum Diskurs über die
räumliche Demolierung siehe Renata Kassal-Mikula, Alt-Wien unter dem Demolierungs-
krampen: Wiens Innenstadt nach 1858, in: Wolfgang Kos, Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien:
Die Stadt, die niemals war (Wien: Czernin, 2004), 46–61. „Der Demolierer schreitet in der
Inneren Stadt, in unserem Urwien, keck vorwärts […]“. IWE, 24.3.1888, zitiert in ebda., 58.
Die „Demolierung“ ‚Alt-Wiens‘ war auch ein breit aufgegriffenes Thema in der Literatur. Siehe
etwa Theodor F. Meysels, Bummel durch Alt-Wien (Wien: Franz Leo, 1936), 12.
7 Etwa der Stock am Eisernen Tor, der dem Palais Equitable weichen musste.
38 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

Reisenden in „this Paris of Eastern Europe“.8 Die Bevölkerung Wiens aber

sehnte sich nach den „guten alten Zeiten“. Die Sehnsucht nach ‚Alt-Wien‘,
dem nostalgisierten Flair der vergangenen Jahrzehnte, wuchs und sollte in den
1920er Jahren an ihren Höhepunkt gelangen.9 Die räumliche Veränderung der
Stadt führte schließlich dazu, dass ‚Alt-Wien‘ vom real gewordenen ‚Neu-Wien‘
überlagert wurde. Was Nostalgie und Wehmut evozierte, eröffnete aber auch
neue Nutzungsmöglichkeiten: Straßenecken boten in den letzten Jahrzehnten
des 19. Jahrhunderts plötzlich mehr Raum – nicht zuletzt auch für Kunst und
Kultur.10
Wien um 1900 war gewissermaßen zwischen und in zwei verschiedenen
Wahrnehmungen von Zeit gefangen. Zudem war das Wien der Jahrhundert-
wende von verschiedenen Wahrnehmungen des ‚Eigenen‘ und des ‚Fremden‘
geprägt. In der Residenzstadt der Monarchie lebten Menschen mit einer Viel-
zahl unterschiedlicher Sprachen alltäglicher Kommunikation und mindestens
17 verschiedenen Religionsbekenntnissen.11 Wien war plurikulturell.12 Zuwan-
dernde aus allen Gebieten der Monarchie bedingten ein enormes Bevölke-
rungswachstum: Zwischen 1890 und 1930 verdreifachte sich die Bevölkerung
beinahe. Während 1880 etwa 730.000 Menschen in Wien lebten, war 1890 die
Millionengrenze überschritten und 1900 lebten bereits 1,6 Millionen in der
Residenzstadt. Zehn Jahre später, 1910, hatte sich die Zahl nochmal um ein
Viertel vergrößert. Nun lebten 2 Millionen Menschen, darunter rund 175.000
Jüdinnen und Juden, in der Metropole.13
Die Straßen jener Stadt, die mit Zweig „gastfrei alles Fremde aufnahmen“,
waren ein wichtiger Bereich des alltäglichen Lebens, auf den die Tagespolitik
wiederholt Bezug nahm. Ob auf die jüdischen Migrant*innen aus Osteuropa
oder die Marktszenen rekurriert wurde: Alles spielte sich vor den Kulissen
des vermeintlich neuen Wien ab; ein Wien, dass immer stärker von Vielfalt

8 TJM, 10.3.1888, 1.
9 Verschiedenste Publikationen bedauern den Verfall der Metropole, zum Beispiel Ludwig
Hirschfeld, Wo sind die Zeiten ...: Zehn Jahre Wien in Skizzen (Wien: Anstalt, 1921).
10 Die Ausstellung „Alt-Wien“ des Wien Museum im Künstlerhaus argumentierte, dass die
räumliche Neugestaltung wesentlich zur Mythisierung Alt-Wiens betrug. Siehe Kos, Rapp,
Alt-Wien.
11 John, Vielfalt und Heterogenität, 38: Die Religionsstatistik um 1900 wies 17 Kategorien auf,
jedoch subsumierte sie die unter den 16 explizit ausgewiesenen Religionsbekenntnissen nicht
vorkommenden Glaubensrichtungen unter „andere Konfession“, weshalb eine exakte Zahl an
Religionsbekenntnissen nicht genau eruiert werden könne.
12 Csáky, Hybride Kommunikationsräume und Mehrfachidentitäten, 65–97.
13 Ivar Oxaal, Die Juden im Wien des jungen Hitler: Historische und soziologische Aspekte,
in: Gerhard Botz, ders., Michael Pollak, Nina Scholz (Hg.), Eine zerstörte Kultur: Jüdisches
Leben und Antisemitismus in Wien seit dem 19. Jahrhundert (Wien: Czernin, 2002) 46–64,
52. Allgemein siehe Rozenblit, Jews of Vienna.
 Wien, Budapest und New York um 1900 39

und Heterogenität geprägt sein sollte. Eine plurikulturelle Gesellschaft, in der

Migrant*innen das Leben und den Alltag, Kultur und Politik wesentlich beein-
flussten und mitgestalteten. 1900 war mehr als die Hälfte der in Wien lebenden
Bevölkerung nicht in Wien geboren: Von den rund 1,6 Millionen Menschen,
die in Wien lebten, waren 875.000 nicht dort zur Welt gekommen (rund 54
Prozent). Von ihnen kam etwa die Hälfte aus Böhmen und Mähren, gut zehn
Prozent aus den Ländern der ungarischen Krone und je knapp drei Prozent
aus Galizien und aus dem Süden der Monarchie.14 Wien war ein Magnet für
Zuwandernde.15

Budapest
Auch in Budapest waren in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts viele
Prachtstraßen erbaut worden.16 Anders aber als in Wien, wurden in Buda-
pest die „Demolierer“ nicht brüskiert, sondern die Neubauten gepriesen.17

14 John, Vielfalt und Heterogenität, 27. Der Historiker Michael John wertet hier die statistischen
Jahrbücher aus; die Zahlen, auf die an dieser Stelle Bezug genommen wird, betreffen die Erhe-
bungen der Volkszählung nach Herkunft. Zur genauen Entwicklung der Bevölkerungszahlen:
1890 lebten in Wien 1,34 Millionen Menschen (140.000 Jüdinnen und Juden), 1900 rund 1,7
Millionen, 1910 rund 2 Millionen und 1928 rund 1,85 Millionen. Statistische Abteilung des
Wiener Magistrats, Statistisches Jahrbuch der Stadt Wien für das Jahr 1890 (Wien: Magistrat,
1892), 34. Statistische Abteilung des Wiener Magistrats, Statistisches Jahrbuch der Stadt Wien
für das Jahr 1900 (Wien: Magistrat, 1902), 32. Statistische Abteilung des Wiener Magistrats,
Statistisches Jahrbuch der Stadt Wien für das Jahr 1910 (Wien: Magistrat, 1912), 45. Statistische
Abteilung des Wiener Magistrats, Statistisches Jahrbuch der Stadt Wien für das Jahr 1929
(Wien: Magistrat, 1931), 3.
15 Heinz Faßmann, Die Bevölkerungsentwicklung 1850–1910, in: Helmut Rumpler, Peter Urba-
nitsch (Hg.), Die Habsburgermonarchie 1848–1918, Band 9/1 Lebens- und Arbeitswelten in
der industriellen Revolution (Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaf-
ten, 2010), 159–184, 173. Zoran Kastantinovíc, Vom Werden einer Metropole: Anmerkungen
zum Thema „Wien als Magnet“, in: Gertraud Marinelli-König, Nina Pavlova (Hg.), Wien als
Magnet? Schriftsteller aus Ost-, Ostmittel- und Südosteuropa über die Stadt (Wien: Verlag
der österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1996), 21–33, 31–33.
16 Katalin Csontos, Az elsö székesfövárosi múzezn [Das erste Museum in der Landeshauptstadt],
in: Dozsa Katalin F., Egy nagyváros születése: Pest, Buda, Obuda az egyesites idejen [Die Geburt
der Großstadt: Oder Pest, Buda und Óbuda zur Zeit der Vereinigung] (Budapest: Budapesti
Torteneti Muzeum, 1998), 123–133. Sowie Reinhard Pohanka, „Der Väter Burgen liess sie
schleifen...“: Stadtplanung 1848–1918 in Wien und Budapest, Legitimation und Nationalismus,
in: Wolfgang Kos, Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien, 71–76.
17 Géza Buzinkay, Budapesti Karikatúrák [Budapest in Karikaturen], in: Dozsa Katalin F., Egy
nagyváros születése: Pest, Buda, Obuda az egyesites idejen [Die Geburt der Großstadt: Oder
Pest, Buda und Óbuda zur Zeit der Vereinigung] (Budapest: Budapesti Torteneti Muzeum,
1998), 101–103.
40 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

Einem der neuen Boulevards, der Kerepesi út,18 war ein Gedicht des jüdischen
Schriftstellers Jenő Heltai gewidmet.19 Die Straße, die von der Erzsébet híd (Eli-
sabethbrücke) am Keleti pályaudvar (Ostbahnhof) zum Tor des Fiumei temető
(Fiume Friedhof) und zum östlichen Ende der Stadt führte,20 war typisch für
das Budapest der Jahrhundertwende: Die Kerepesi út nahm den Ausgang an
einer der Brücken, die 1873 mit der Vereinigung der Stadtteile und in den be-
ginnenden architektonischen Umgestaltungen, die die Buda mit der Pester Seite
verbanden und zu Budapest werden ließen.21 Diese Eingemeindung machte
Budapest zwischen 1867 und 1914 zur am schnellsten wachsenden Stadt in
Europa. Die Kerepesi út begann somit an der Donau und an einer der Brü-
cken, die den Fluss überspannten und das Stadtbild der werdenden Metropole
prägten.22 Die Kerepesi út war – wie alle diese „modernen Straßen“ – gespickt
mit Theatern, Künstlerheimen und bald auch mit den verspielten Varietés der
ungarischen Hauptstadt. Eines davon, in Kerepesi út 21, war das Folies Capri-
ce.23 Ein Etablissement, das zum „Mustervarieté“ schlechthin avancieren sollte
und dessen Betreiber Antal Orozzy einer der bekanntesten Liederschreiber
der Etablissementszene war.24 Und schließlich führt die Kerepesi út an einem
Bahnhof vorbei in die vorstädtischen Bezirke.
Zu einem weiteren Herzstück der Residenzstadt gelangt man über einen
anderen Prachtboulevard Budapests: Die Andrássy út auf der Pester Seite ent-
langgehend, sich von der Donau abwendend, kam man an zahllosen Cafés
und Orpheen, an der königlichen Oper, an Schaufenstern voller Kostüme und

18 Heute beginnt die Straße als Kossuth Lajos út an der Erzsébet híd (Elisabeth Brücke), geht
dann am Astoria tér (Astoria Platz) in die Rákóczi út über, ehe sie schließlich ab dem Keleti
Bahnhof noch den ehemaligen Namen, Kerepesi út, führt.
19 Jenö Heltai, A kerepesi út, in: A Hét, Társaldalmi, Irodalmi és Müvészeti Közlöny 4, no.25
(1893), 18.6.1893, 391: „Szeretlek edes Budapestem / Te pajkos kis cocotte / Mint a kaczer
lanyt, kit bolondos/ Szivunk mar megszokott.“ [„Mein geliebtes Budapest / du ungezogenes
kleines Mädchen / als kokettes Mädchen, das albern / unsere Herzen bereits gewöhnt.“]
20 Heltai, A Kerepesi út, 391. Ab 1906 wurde der erste Teil vom Donauufer weg in Rákóczi út
umbenannt.
21 Dozsa Katalin F., Egy nagyváros születése: Pest, Buda, Obuda az egyesites idejen [Die Geburt
der Großstadt: Oder Pest, Buda und Óbuda zur Zeit der Vereinigung] (Budapest: Budapesti
Torteneti Muzeum 1998).
22 Zur Bedeutung der Zusammenlegung der drei Gemeinden für das Leben in der Stadt siehe
John Lukacs, Budapest, 1900: A város és kultúrája [Von der Stadt und ihrer Kultur] (Budapest:
Európa, 1991), 46; sowie John Lukacs, Ungarn in Europa: Budapest um die Jahrhundertwende
(Berlin: Siedler, 1990), 90–96.
23 Das war nicht die permanente Adresse; zwischen 1897 und 1905 waren die Folies Caprice in
der Révay utca 18. Siehe NSLB, Színháztörténeti Tár, Mulatók Folies Caprice, 1897–1905.
24 Siehe in Kapitel 3 Folies Caprice und Anton Orozzy (Antal Oroszi).
 Wien, Budapest und New York um 1900 41

eleganter Schuhe, an Apotheken mit Perücken und Puderquasten und an Par-

fümerien vorbei, bis sich einem schließlich ein grüner Wald eröffnete. Hier war
man im bunten Herzen der Stadt, dem Stadtwäldchen, Városliget, angelangt.

Das Budapester Stadtwäldchen (ein Volksbelustigungsort ähnlich dem Wiener Prater).

Frühlingsnachmittag. […] reges Leben. Soldaten, Dienstmädchen, Wachleute. Buden-
ausrufer halten pathetische Ansprachen an das Publikum. Drehorgeln erzeugen eine lär-
mende Musik; Glockensignale der Ringelspiele, Gelächter und Geschrei. […] Und dann
sieht man viele ins Ringelspiel der Frau Muskat eintreten. Rufe: ‚Noch ein Schaukelpferd
ist frei!‘ ‚Wer von den Damen‘ etc. etc. ‚Noch ein Platz auf dem Hirschen!‘ ‚Erwachsene
zehn Heller, Kinder fünf, Soldaten, vom Feldwebel abwärts, die Hälfte!‘ Es wird dunkel,
Lampen werden angezündet. Man hört den Pfiff einer fernen Eisenbahn [vom von Gus-
tav Eiffel geplanten unweit gelegenen Nyugati Pályaudvar].25

So präsentierte der szenische Anfang des im Dezember 1909 im Budapester

Vígszínház Theater uraufgeführten Stückes Lilliom von Ferenc Molnár26 das
Stadtwäldchen. Ferenc Molnár kam am 12. Januar 1878 als Ferenc Neumann,
Sohn eines jüdischen Physikers, in Budapest auf die Welt. Er begann, Jus in
Budapest und Genf zu studieren, schlug jedoch sehr bald den Karriereweg
als Journalist und Schriftsteller ein. In der Szene junger internationaler Lite-
rat*innen, die in den Budapester Cafés und Varietés verkehrten, gelang es auch
Molnár, den künstlerischen Internationalismus der Zeit zu inhalieren und in
sein literarisches Werk aufzunehmen. In Liliom verband Molnár drei wichtige
Versatzstücke der Diskurse über die Stadt um 1900: Nämlich die Bedeutung der
„Volksbelustigungsorte“, die in den baulichen Umgestaltungen in den beiden
letzten Jahrzehnten das Stadtbild wesentlich zu prägen begannen. Zweitens
wirft Molnár auf, dass diese Orte des Amüsements ähnlich jenen Wiens und
den Wiener Entwicklungen waren. Schließlich verflocht Molnár mit dem The-
ma implizit die Verankerung Budapests in Zentraleuropa mit Bahnhöfen in
allen Himmelsrichtungen, die Verbindungspunkte zu allen Städten Europas
und Asiens, und damit der ganzen Welt, waren.
Der sogenannten Moderne, die über bauliche Neuerungen ausgedrückt wer-
den sollte, begegnete die Stadt offen: Sie hatte als erste ein öffentliches Tele-
fonnetz und überhaupt das erste U-Bahn-Netz am europäischen Festland.27
Als Stadt, die bis 1867 immer nur „Stadt und nicht Hauptstadt“ gewesen sei,
habe Budapest (im Gegensatz zu Wien) die baulichen Veränderungen und

25 Ferenc Molnár, Liliom: Vorstadtlegende in sieben Bildern und einem szenischen Prolog (Wien,
Leipzig: Deutsch-österreichischer Verlag, 1912), 7–8. [Hervorhebungen im Original]
26 István Várkonyi, Ferenc Molnár and the Austro-Hungarian „Fin de siècle“ (New York: Peter
Lang, 1992), 24–25 und 107–110.
27 Peter Csendes, András Sipos, Budapest und Wien: Technischer Fortschritt und urbaner Auf-
schwung im 19. Jahrhundert (Budapest, Wien: Franz Deuticke, 2003).
42 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

räumliche Neuorientierung willkommen geheißen.28 Um 1890 zählte Budapest

rund 500.000 Bewohner*innen, 1900 dann bereits 730.000 und 1930 hatte es die
Millionengrenze überschritten.29 1890 lebten über 100.000 Jüdinnen und Juden
in Budapest, das machte rund 20 Prozent der Bevölkerung aus. Der Bevölke-
rungsanteil von Jüdinnen und Juden blieb auch in den nächsten Jahrzehnten
konstant bei 20 bis 23 Prozent.30

New York
Von Mendel Singer aber wissen wir, daß er nach einigen Monaten in New York zu Hause
war. Ja, er war beinahe heimisch in Amerika! Er wußte bereits, daß old chap auf amerika-
nisch Vater hieß und old fool Mutter, oder umgekehrt. Er kannte ein paar Geschäftsleute
aus der Bowery, mit denen sein Sohn verkehrte, die Essex Street, in der er wohnte, und
die Houston Street, in der das Kaufhaus seines Sohnes lag, […]. Er wußte, daß Sam be-
reits ein American boy war, daß man good bye sagte, how do you do und please, wenn
man ein feiner Mann war, […]. Man hatte ihm gesagt, daß es das Land Gottes war, wie

28 Pohanka, „Der Väter Burgen liess sie schleifen...“, 74.

29 József Körösy, Budapest Székesfőváros Halandósága az 1901–1905 években és annak okai [Die
Sterblichkeit in Budapest in den Jahren 1901–1905 und ihre Ursachen] (Budapest: Grill, 1902),
2: Nach den Zahlen der Volkszählung vom 1. Jänner 1901 lebten 703.448 Menschen, davon
166.198 Jüdinnen und Juden in Budapest (das entspricht 23,6 Prozent). L’Office Central Royal
Hongrois de Statistique, Annuaire Statistique Hongrois (Budapest: Athenaeum, 1932), 8: 1920
lebten 930.000 Menschen in Budapest (216.000 Jüdinnen und Juden), und 1.004.000 dann
1930 (204.000 Jüdinnen und Juden). Siehe Kinga Frojimovics, Géza Kormoróczy, Viktória
Pusztai, Andrea Strbik, Jewish Budapest: Monuments, Rites, History (Budapest, New York:
Central European University Press, 1999), 263.
30 Ungarisches statistisches Zentralamt, Ungarisches statistisches Jahrbuch, neue Folge 18, im
Auftrage des kön. Ung. Handelsministers (Budapest: Athenaeum, 1910), 13: 1890 505.763
Einwohner*innen, 1900 732.322 und 1910 880.371. Budapest statisztikai évkönyve, 12. [Zen-
trales Statistikbüro Budapest] Jüdinnen und Juden sind in den statistischen Jahrbüchern
miterfasst. Zur Bevölkerungsentwicklung siehe Frojimovics et al., Jewish Budapest, 262–264.
Nach den antisemitischen Ausschreitungen im sogenannten „Ansiedlungsrayon“ flüchteten
viele Jüdinnen und Juden in die Gebiete der ungarischen Krone, da hier das Gesetz seit 1867
Jüdinnen und Juden Bewegungsfreiheit zusicherte. Zu Migration in Budapest fehlen bislang
detaillierte statistische Studien. Obwohl um 1900 23 Prozent der Bevölkerung mindestens
zwei-, meist dreisprachig war, ist der Einfluss von Migration auf das Bevölkerungswachstum
(was zu dieser Zeit, wie die Zahlen zeigen, bei knapp 40 Prozent lag) nicht explizit untersucht
worden. Dies betont John, Vielfalt und Heterogenität, 26. Insbesondere Analysen zur Migrati-
on von Jüdinnen und Juden nach Budapest enden mit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Julia Richers, Jüdisches Budapest: Kulturelle Topographien einer Stadtgemeinde im 19. Jahr-
hundert (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2009), 144–146. Julius von Farkas, Die Strukturen der
geistig führenden Schicht Ungarns, 1867–1900, in: Ungarische Jahrbücher 19 (1939), 11–50.
Farkas verortet dabei die Jüdinnen und Juden Budapests explizit im Bürgertum und unter den
‚hochkulturellen‘ Phänomenen. Ebda., 30.
 Wien, Budapest und New York um 1900 43

einmal Palästina, und New York eigentlich wonder city, die Stadt der Wunder, wie einmal
Jerusalem.[!]31

Was Joseph Roth (1894–1939) aus der Perspektive des fiktiven Mendel Singer
schildert, galt für den Großteil der Bevölkerung New Yorks: „bald waren sie hei-
misch“. Auch für New York waren die letzten Dezennien des 19. Jahrhunderts
der Ausgangspunkt für einen (demographischen) Wandel hin zur Millionen-
metropole. Während vor 1870 die Stadt die Millionen-Einwohnergrenze noch
nicht überschritten hatte,32 lebten 1890 bereits 1,5 Millionen Menschen in ihr.33
In Wien war die Hälfte der Stadtbewohner*innen nicht dort geboren; in New
York waren es im Jahr 1900 76 Prozent.34 Vor 1890 war New York Hafen für iri-
sche, deutsche, italienische und nach und nach osteuropäische Migrant*innen
gewesen. Ab den 1890er Jahren tauchten vermehrt die sogenannten „Polish
Jews“, was als Sammelbegriff für alle aus Osteuropa immigrierten Jüdinnen
und Juden verwendet wurde, auf.
In Zahlen gefasst, bedeutet das: Von 1,5 Millionen Menschen, die 1890 in
New York lebten, lag der Anteil der jüdischen Bevölkerung mit etwa 300.000 bei
rund einem Fünftel.35 1910 war die Millionengrenze überschritten; es lebten 1,2
Millionen Jüdinnen und Juden – damals ein Viertel der gesamten Stadtbevöl-
kerung – da.36 1930 lebten fünf Millionen Menschen in New York,37 davon 1,6
Millionen Jüdinnen und Juden, was ein Drittel der Bevölkerung ausmachte.38
Verantwortlich für diese Bevölkerungsexplosion war die Immigration.
Joseph Roth erzählt im Roman Hiob von einem der Stadtteile New Yorks, der
am stärksten mit Einwanderung und den jüdischen Immigrant*innen verbun-
den waren, die Lower East Side. Sie war geprägt von dieser neuen Bevölkerung,
31 Joseph Roth, Hiob: Roman eines einfachen Mannes, in: ders., Werke in drei Bänden, Bd. 2,
[1930] (Köln, Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1956), 79.
32 1870 lebten in New York etwa 80.000 Jüdinnen und Juden. Moses Rischin, The Promised City:
New York’s Jews 1870–1914 (Cambridge, London: Harvard University Press, 21977), 94.
33 John S. Billings, Department of the Interior, Vital statistics of New York City and Brooklyn:
covering a period of six years ending May 31, 1890 (Washington: US GPO, 1894), 2: 1,515
Millionen.
34 Rischin, The Promised City, 9.
35 Walter Laidlaw, Population of the City of New York 1890–1930 (New York: The Cities Census
Committee, 1932), 270. Diner erwähnt, dass rund 60.000 Jüdinnen und Juden zu diesem
Zeitpunkt an der Lower East Side gelebt hätten. Dinner, Yiddish New York, 52.
36 Hasia Diner, Yiddish New York, in: Edna Nahshon (Hg.), New York’s Yiddish Theater: From
Bowery to Broadway (New York: Columbia University Press, 2016), 50–63, 52–54.In den
1930er und 1940er Jahren stieg die Zahl auf (über) zwei Millionen in New York lebende
Jüdinnen und Juden an; ein Viertel der New York Bevölkerung. Rischin, The Promised City,
ix. Der Zensus gab jedoch eine Zahl von 1,876545 Jüdinnen und Juden an.
37 Laidlaw, Population of the City of New York 1890–1930, 270–277.
38 Diner, Yiddish New York, 52–54.
44 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

die in ein „neues versprochenes Land“, ein „neues Jerusalem“ aufgebrochen war.
Roth beschrieb das Zusammenspiel von Migration, verschiedenen Sprachen
und Kulturen. Das Bild der Immigration nach Amerika steht dabei relativ zu
jenem der Diaspora in Europa, mit der sie Roth verglich. Im Unterschied zur
Diaspora stellte Roth die Immigration ins ‚neue Jerusalem‘ als schnelle und ge-
wissermaßen außerzeitliche Re-Lokation und Neuidentifizierung mit den New
Yorker Lebensumständen dar. Diese neuen New Yorker*innen, die sogenannte
„andere Hälfte“, wie Jacob Riis (1849–1914) sie nannte, lebte vorwiegend im
Süden Manhattans, an der Lower East Side. Viele Menschen wohnten hier auf
engsten Verhältnissen in den sogenannten tenements.39 Über das Leben der
Migrant*innen habe die „andere Hälfte“ nichts gewusst und sich nicht dafür
interessiert, so Riis in einer zeitgenössischen Darstellung: „Long ago it was said
that‚ one half of the world does not know how the other half lives. That was
true then. It did not know because it did not care. […] Of one thing New York
made sure at that early stage of inquiry: the boundary line of the Other Half
lies through the tenements.“40

2.2 Jüdisches Leben in den Metropolen

Um die Jahrhundertwende war jüdisches Leben in den Metropolen zum einen

mit dem Bürgertum und zum anderen mit den Massen an – meist ärmlicheren
– Zuwander*innen verbunden. Auch wenn es in Wien, in Budapest und in
New York einzelne Bezirke gab, die besonders stark mit jüdischem Leben in
Verbindung gebracht wurden, lebten Jüdinnen und Juden in allen Gegenden
der Städte. Es gibt daher weder urbane Räume, die als ausschließlich jüdisch,
noch als ausschließlich nichtjüdisch gelten konnten.41
Wie kommt es also zu als ‚jüdisch‘ konnotierten urbanen Räumen? Ein Grund
dafür waren Stadtteile mit einem relativ hohen Anteil jüdischer Bevölkerung.
In New York fand ein Großteil der neu angekommenen Jüdinnen und Juden
in der Lower East Side erste Wohnungen. Die Migrant*innen, und mit ihnen

39 Richard Plunz, A History of Housing in New York City (New York: Columbia University Press,
1990).
40 Jacob Riis, How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. Heraus-
gegeben von Leviatin David (Boston: Bedford & St. Martin’s, 2011), 59–60.
41 Simone Lässig, Miriam Rürup, Introduction: What Made a Space „Jewish“? Reconsidering a
Category of Modern German History, in: dies. (Hg.), Space and Spatiality in Modern German-
Jewish History (New York: Berghahn, 2017), 1–20, 2–8. Lisa Silverman, Jewish Memory,
Jewish Geography: Vienna before 1938, in: Arjiit Sen, dies. (Hg.), Making Place: Space and
Embodiment in the City (Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2014), 173–197,
175–180.
 Jüdisches Leben in den Metropolen 45

die Populärkultur, bewegten sich aber auch nordwärts. Eine andere Nachbar-
schaft, in der Migrant*innen und Nichtmigrant*innen gemeinsam ein buntes
Kulturleben konstituierten, war Harlem und zunehmend auch die Bronx.42
Mit der Eröffnung der Brooklyn Bridge 1883 und schließlich der Williamsburg
Bridge 1903 war die Verbindung in die Stadtteile auf der anderen Seite des East
Rivers und eine gute Anbindung an Manhattan gegeben, was diese Stadtteile
attraktiver werden ließ. Die Lower East Side mit dem Broadway, entlang dem
nach Jacob Riis vermeintlich die Trennung zwischen der einen und der anderen
Hälfte verlaufen sei, erstreckte sich von der Bowery im Westen bis zum East Ri-
ver. Riis war jener New Yorker Polizeibeamte, der für seine Fotodokumentation
über die beengten Lebensumstände der Migrant*innen noch heute bekannt
ist. Innerhalb der Lower East Side verortete Riis einen Teil mit vorwiegend
jüdischen Migrant*innen, den er als „hebrew quarter“ oder „Jewish ghetto“
bezeichnete. In diesem sogenannten „hebrew quarter“ lebten zwischen 1880
und 1890 drei Viertel der jüdischen Bevölkerung New Yorks.43

The man who was born in New-York and has not seen the city for fifteen or eighteen
years would become bewildered if he were to take a walk through the great East Side.
The streets are much the same as they were in those days, […] [b]ut it is the population
that has changed – a class entirelly[!] different in manners and costumes and political
ideas and beliefs from the old-timers, who have moved up town, east and west. The dis-
trict bounded by Catherine Street, the Bowery, Houston Street, and the East River, which
was formerly divided up between the Irish in the lower and more eastern portion and the
Germans in the upper part, and a fair sprinkling of Americans, who were still able to sup-
port several churches there, has almost entirely changed hands. A certain proportion of
the Irish element still holds the fort on the river front, where the rough work is done
along shore, but the others have been steadily pushed upward and outward by the chil-
dren of Israel in their new exodus, […]. A different language is now heard there. Neither
German nor English nor yet Gaelic, but what is called the Yiddish, or Jewish, a jargon
of old German, Hebrew, Polish and Russian, with the addition of Hungarian, where the
Jews come from Hungary.44

Der Artikel aus der New York Times begann damit, zu beschreiben, wie sich
die Nachbarschaft veränderte, und endete in der Feststellung, der Alltag habe
die verschiedenen Sprachen, Kulturen und Menschen zusammengebracht. Der
zeitnahe Diskurs nahm folglich wahr, dass das Leben der Migrant*innen sich

42 Harlem und die Bronx wurden in der Forschung zu Immigration und vor allem zum kulturellen
Schaffen bislang völlig ignoriert– vermutlich aufgrund des Mythos „Broadway“, der seinen
Anfang im Süden und nicht Norden Manhattans hatte. Zur Kabarettszene in Harlem ab den
1910er Jahren siehe Shane Vogel, The Scene of Harlem Cabaret: Race, Sexuality, Performance
(Chicago: University of Chicago Press, 2009).
43 Diner, Yiddish New York, 52.
44 NYT, 27.8.1895, 13.
46 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

Abb. 2 Nächtliche Straßenszene an der Bowery. Die Bowery, war jener Teil New Yorks, wo
Migrant*innen populäres Theater aufbauten, William Louis Sonntag Jr. (1869–1898),
Museum of the City of New York 32.275.2

nicht in abgeschlossenen Milieus abspielte; eine Beobachtung, die Roth mit

„bald war er heimisch“ auf den Punkt brachte.
In Budapest lebte mit rund 166.000 Jüdinnen und Juden um 1900 nach
Warschau die größte jüdische Gemeinde Europas.45 Als „jüdische Stadt“ war
Budapest vielfach denunziert worden, zum Beispiel vom Wiener Bürgermeister
Karl Lueger (1844–1910), der die Stadt spöttisch „Judapest“ nannte. So führte
etwa die Andrássy út hin zum Stadtwäldchen durch den siebten Budapester
Gemeindebezirk, Erzsébetváros (Elisabethstadt), wo um 1900 siebzig Prozent
der jüdischen Bevölkerung Budapests lebte.46 Die Antisemit*innen in Buda-
pest versuchten, sich diesem Diktum zu entledigen. Obwohl im Budapest der
Jahrhundertwende ein Jude das Amt des Vizebürgermeisters und mit Ferenc
Heltai 1913 ein Jude den Bürgermeister bekleidete, war das ‚jüdische‘ Buda-
pest nicht Teil eines öffentlichen Diskurses.47 Gerade „Judapest“ sei unsichtbar

45 L’Office Central Royal Hongrois de Statistique, Annuaire Statistique Hongrois, 8.

46 Lukács, Ungarn in Europa, 64.
47 Rolf Fischer, Entwicklungsstufen des Antisemitismus in Ungarn 1867–1939: Die Zerstörung
der magyarisch-jüdischen Symbiose (München: R. Oldenburg, 1988), 9–10.
 Jüdisches Leben in den Metropolen 47

Abb. 3 Blick aus dem Prater auf die Wiener Leopoldstadt mit der Rotunde, dem Nordbahnhof
und der Praterstraße, Bildarchiv Austria, 293.543

gewesen, so Mary Gluck, und nur die Populärkultur jener Bereich, wo das
jüdische Budapest sichtbar war.48
Die jüdischen Zuwanderer*innen, die aus den östlichen Gebieten der Monar-
chie nach Wien gekommen waren, migrierten aus wirtschaftlichen und sozialen
Gründen oder in Folge der Nachrichten über Pogrome im russischen Ansied-
lungsrayon.49 Um 1900 war Wien nach Warschau und Budapest die drittgrößte
jüdische Stadt Europas, es lebten rund 147.000 Jüdinnen und Juden in ihr.50
Sie siedelten sich vorwiegend im zweiten und zwanzigsten Wiener Gemeinde-
bezirk, Leopoldstadt und Brigittenau, an, wo zwischen 1890 und 1910 rund
40 Prozent der Wiener jüdischen Bevölkerung lebte.51 Jüdinnen und Juden
aus den östlichen Gebieten der Monarchie waren damit die größte Gruppe
von Zuwanderer*innen, die aus tschechisch-sprachigen Gebieten der Monar-

48 Mary Gluck, „The Budapest Flâneur: Urban Modernity, Popular Culture, and the ‚Jewish
Question‘ in Fin-de-Siècle Hungary“, Jewish Social Studies 10, no. 3 (204): 1–22, 4.
49 Siehe hierzu die einleitenden Bemerkungen.
50 John, Vielfalt und Heterogenität, 39.
51 Michael John, Albert Lichtblau, Schmelztiegel Wien einst und jetzt: Zur Geschichte und
Gegenwart von Zuwanderung und Minderheiten (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2 1993), 145
und 207–208.
48 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

chie die zweitgrößte.52 Die Leopoldstadt erhielt den Beinamen „Mazzesinsel“53

und Joseph Roth sprach von der Leopoldstadt als „freiwilliges Ghetto“. Hier,
zwischen Prater und Kaiser Ferdinand Nordbahnhof, so Roth, könnten die
vom Osten kommenden jüdischen Migrant*innen vom Frohsinn leben.54 Sie
lebten aber nicht abgeschlossen. Ihr Alltag und die Unterhaltungskultur fanden
nicht in isolierten ‚Milieus‘ statt.55 Zum Leben in meist nur allzu ärmlichen
Verhältnissen gehörte auch „Musik zu machen, tanzen und Theaterspielen“
oder ein Besuch im Prater.
Allgemein spielte sich jüdisches Leben in Wien wie auch in Budapest und
New York nicht abgeschlossen ab: Jüdinnen und Juden wohnten in Wien nicht
exklusiv in der Leopoldstadt, sondern ebenso in allen anderen Stadtteilen.56 Die
Leopoldstadt war allerdings jener Gemeindebezirk, der aufgrund seiner starken
Verbindung zur jüdischen Massenmigration der Jahrhundertwende auch in
der Gegenwart noch immer am stärksten mit jüdischem Leben verbunden ist.
Wie die Gesellschaft Wiens plurikulturell war, so war das auch die vermeintlich
und nur zu häufig kollektivierte ‚jüdische‘ Bevölkerung.57
Neben positiven Beispielen fanden sich auch immer wieder Berichte über
Konflikte in diesen plurikulturellen Verhältnissen. Die sogenannte „amerika-
nische Bevölkerung“ etwa stand den (jüdischen) Migrant*innen in New York
nicht ausschließlich positiv gegenüber. Bald berichteten jüdische Tageszeitun-
gen von Vorbehalten, die nicht religiöser, sondern „ethnologischer“ Natur
gewesen seien. Folgendes schrieb etwa der Jewish Messenger im Juni 1881. Als
tolerant gegenüber Religionen, jedoch weniger tolerant gegenüber vermeintli-
chen sozialen Charaktereigenschaften stünden die Amerikaner*innen Jüdinnen
und Juden gegenüber:

The ordinary American citizen looks on the Jewish religion with tolerant curiosity, but
not with condemnation; nor would he hesitate to sit at meat with a Mohamedan out

52 Der Zensus in der Habsburgermonarchie unterschied Sprachgebrauch und Religion. Damit

ist natürlich klar, dass Jüdinnen und Juden zu allen Sprachgruppen zählen konnten. In den
Angaben, die Immigrant*innen in Ellis Island machen mussten, wurde zwischen Religion und
Herkunft wie auch nach Sprache differenziert. Zu jüdischen Migrant*innen aus Galizien in
Wien siehe Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt, 129–162; Marsha Rozenblit, „A Note on
Galician Jewish Migration to Vienna“, Austrian History Yearbook 19 (1983): 143–152.
53 Ruth Beckermann, Die Mazzesinsel: Juden in der Leopoldstadt 1918–1938 (Wien: Löcker,
1992), 9.
54 Joseph Roth, Juden auf Wanderschaft [1927] (München: Dtv, 5 2015), 52.
55 Klaus Hödl, Galizische Juden und Jüdinnen in Wien: Einige Gründe für deren Stereotypisie-
rung, in: Elisabeth Röhrlich (Hg.), Migration und Innovation um 1900: Perspektiven auf das
Wien der Jahrhundertwende (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2016), 221–241, 234.
56 Hödl, Als Bettler in die Leopoldstadt, 10–20.
57 Hödl, Galizische Juden und Jüdinnen in Wien, 225–230.
 Jüdisches Leben in den Metropolen 49

of mere religious exclusiveness. The larger part of the present dislike to Jews is due to
social characteristics. Ethnological differences have a practical power which neither the
Christian principle of human brotherhood nor the modern political doctrine of equality
has been able to neutralize.58

Dieser Artikel aus dem Jewish Messenger bildet jenen Diskurs ab, der auch den
Antisemitismus in Europa im ausgehenden 19. Jahrhundert zu prägen begann:
einen rassistisch-biologistisch argumentierenden, neuen Antisemitismus. Nicht
mehr Religion war das Unterscheidungsmerkmal, sondern etwas biologistisch
Bedingtes, und damit natürlich unmöglich zu Überkommendes.59 Georg von
Schönerer, Führer der Deutschnationalen und der Alldeutschen Bewegung,
prägte die Grundzüge dieses modernen Antisemitismus. Der spätere Wiener
Bürgermeister aus dem Christlichsozialen Lager, Karl Lueger machte Politik
damit.60 Lueger verband wie kein anderer vor ihm Antisemitismus mit Populis-
mus; eine politische Agitation, aus deren Kontext auch „Judapest“ stammte.61
Während Kaiser Franz Joseph bei der ersten Wahl Luegers zum Bürgermeister
dessen Ernennung verhinderte – „ich dulde in meinem Reich keine Judenhetze“
– konnte er den Christlich-Sozialen nicht mehr beikommen und Lueger wurde
ab November 1897 Bürgermeister der kaiserlichen Residenzstadt.62
Dieser neue Antisemitismus richtete sich, wie auch der zitierte Artikel aus
dem Jewish Messenger illustriert, häufig gegen die jüdischen Migrant*innen aus
den östlichen Gebieten der Habsburgermonarchie oder aus dem russischen An-
siedlungsrayon. Sie wurden als kaftantragende, arme Exoten stigmatisiert, die
besonders kinderreiche Familien hätten. Die Stadtbevölkerung fürchtete sie als
Gefahr; die schon länger in Wien lebenden Jüdinnen und Juden hatten Angst,
dass der Antisemitismus aufgrund der Sichtbarkeit der jüdischen Migrant*in-
nen stiege.63 Die massenhafte Präsenz der Migrant*innen prägte gerade auch

58 TJM, 21.6.1881, 5.
59 Shulamit Volkov, Antisemitismus und Antifeminismus, in: dies. (Hg.), Das jüdische Projekt
der Moderne: Zehn Essays (München: Beck, 2001).
60 Peter G. J. Pulzer, Die Entstehung des modernen Antisemitismus in Deutschland und Ös-
terreich 1867–1914 (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004), 181–199; Victor Karady,
Gewalterfahrung und Utopie: Juden in der europäischen Moderne, aus dem Französischen
von Judith Klein (Frankfurt am Main: Fischer, 1999), 203–216.
61 Robert Wistrich, Laboratory for World Destruction: Germans and Jews in Central Europe
(Lincoln, London: University of Nebraska Press, 2007), 363.
62 Robert S. Wistrich, The Jews of Vienna in the Age of Franz Joseph (New York, Oxford: Oxford
University Press, 1989), Wistrich, Die Juden Wiens im Zeitalter Kaiser Franz Josephs, 149.
Gerald Stieg, Sein oder Schein: Die Österreich-Idee von Maria Theresia bis zum Anschluss
(Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2016), 103–106 sowie 131.
63 Steven E. Aschheim, „Between East and West: Reflections on Migration and the Making of
German-Jewish Identity, 1800–1880“, Studia Rosenthalia 23 (1989): 77–87.
50 Die urbane Erfahrung in Wien, Budapest und New York

das Bild jener Stadtteile, in denen die populäre Kultur besonders lebendig war:
New Yorks Lower East Side, Wiens Leopoldstadt und Budapests Józsefváros
und Erzsébetváros (Josef- und Elisabethstadt). Letztere waren schon aufgrund
des Wiener Nordbahnhofs und Budapests Keleti Pályaudvar (Bahnhof) die
Ankunftsorte von Migrant*innen wie auch reisenden Künstler*innen in den
Städten. Den besonders von der Massenmigration geprägten Stadtteilen waren
viele Berichte über die katastrophalen, vermeintlich von den Migrant*innen
verursachten Lebensumstände dort, gewidmet. How the Other Half Lives, der
Bericht des New Yorker Polizeibeamten Jacob Riis, ist der Bekannteste.64
Während zum einen mehr oder weniger seriöse soziopolitische Berichte
über die Bevölkerungsentwicklung in Folge der Migration den Diskurs de-
terminierten, entwarfen zum anderen antisemitische Medien zunehmend die
stereotypisierte Bilder über jüdische Migrant*innen. Die Wiener karikierte Wo-
chenschrift Kikeriki etwa, die ursprünglich ein liberales Medium gewesen war
und bis zur Mitte der 1890er Jahre immer vehementer antisemitisch wurde,65
verlegte neben eigenen Postkartenserien auch ein „Lexikon“, das sie süffisant
als „Kohn-Lexikohn“ betitelte. 1895 erstmals erschienen, erlebte das Pamphlet
innerhalb von zehn Jahren drei Auflagen.66 Es rühmte sich, in 24 Abbildungen
den „edlen Kohn in allen Lebenslagen graphisch zu illustrieren“. Je ein latei-
nisches bzw. französisches Wort herausgreifend und auf ein antisemitisches
Stereotyp metaphorisch anspielend, stellte das Pamphlet Karikaturen über die
sogenannten „Ostjuden“ neben jene über die „assimilierte Bevölkerung“.67 Zur
raschen Verteilung nutzte der Verlag einen Aspekt neuer populärer Kultur –
nämlich das neue Druckschriftenformat, das es auch ermöglichte, Zeitungsro-
mane und kurze Geschichten für wenig Geld – wenige Groschen – zu erwerben
(„Groschenromane“).68

64 Riis, How the Other Half Lives; siehe auch für Wien und Budapest. Zur Bevölkerungsverteilung
siehe Michael K. Silber, Budapest. YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. http://www.
yivoencyclopedia.org/article.aspx/Budapest (letzter Zugriff: 12.11.2018).
65 Sarah Holzinger, Die Darstellung von Juden und Jüdinnen im Humoristischen Volksblatt
„Kikeriki“ (Dipl. Arbeit, Universität Graz, 2015).
66 Kikeriki, Kohn-Lexikon. [im Verlag beim Kikeriki erschienen; erste Auflage 1895, zweite
Auflage 1900 und dritte Auflage 1904].
67 Kohn-Lexikon, 3–4; sowie die Gesamtdarstellung. Zu „Ostjuden“ siehe Philipp Mettauer,
Barbara Staudinger (Hg.), „Ostjuden“: Geschichte und Mythos (Bozen, Innsbruck, Wien:
Studienverlag, 2015).
68 Kaspar Maase, Einleitung: Schund und Schönheit: Populäre Kultur um 1900, in: ders., Wolf-
gang Kaschuba (Hg.), Schund und Schönheit: Populäre Kultur um 1900 (Wien, Köln, Weimar:
Böhlau, 2001), 9–28.
3. Amüsement in den Metropolen

Etablissement, Varieté und Singspielhalle in Wien, Budapest und New York

Die allmähliche Ausdehnung des Artistenwesens...

– Die Internationale Artisten Revue, November 1891

Als die in Budapest herausgegebene Internationale Artisten Revue 1891 von

der „allmählichen Ausdehnung des Artistenwesens“ schrieb, resümierte sie
über eine Entwicklung, die im vorhergegangenen Jahrzehnt ihren Ausgang
nahm und die urbanen Räume in den nächsten Jahren prägen sollte: Vergnü-
gungsstätten – ob Varieté, Singspielhalle oder andere Etablissements – breiteten
sich rasant in den Städten Europas und Amerikas aus und säumten zum Fin
de Siècle die Straßen in allen Stadtteilen der Metropolen. Die Tatsache, dass
die populäre Kultur einer jener urbanen Räume war, den Jüdinnen und Ju-
den gestalteten, wurde im zeitgenössischen Diskurs weithin nicht thematisiert.
Stattdessen stand die Attraktion der Vergnügungsstätten im Mittelpunkt der
Berichterstattung. Zeitungen schrieben über die Chat Noir de Paris und Harry’s
New York Bar im zweiten Pariser Arrondissement. Künstler*innen versuchten,
sich mit französischen Namen den Flair der Pariser populären Kultur und
Bohème zu verleihen.1
Namensgebungen wie „New York Bar“ für ein Lokal in Paris lassen vermuten,
dass es einen regen Austausch zwischen Europa und Amerika gab. In Europa
war Paris vielleicht das bekannteste, aber keineswegs einzige Referenzobjekt,
an dem sich die anderen Metropolen der Jahrhundertwende betreffend Inno-
vationen in der Unterhaltungskultur orientierten: Die Szene der ungarischen
Hauptstadt hatte eigentlich jene von Paris längst an Beliebtheit überholt. Neid-
voll blickte die Welt auf Budapest, das, so hieß es, nie schlief. Um schlafen zu
können, müsste man nach Wien fahren – so die Degradierung der Residenz-
stadt. Wien versuchte dafür, sich mit technischer Innovation einen Namen zu
machen. Auch Freizeitparks entwickelten und beeinflussten sich global. Ko-
penhagens Tivoli als älteste Freiluftvergnügungseinrichtung oder Schwedens
Gröna Lund inspirierten die Buden und Raumarrangements in Freizeitparks

1 Zum Chat Noir de Paris und zur Bohème siehe Mary Gluck, Popular Bohemia: Modernism
and Urban Culture in Nineteenth Century Paris (Cambridge: Harvard University Press, 2008),
111.
52 Amüsement in den Metropolen

weltweit.2 Das Budapester Varieté Folies Caprice prägte die Entwicklung der
sogenannten Rauchtheater – Varietés in denen geraucht werden durfte – in
Triest gleichermaßen wie in Tarnopol, Prag und Wien. Aufgrund ihrer enormen
Beliebtheit, die weit über die Grenzen der ungarischen Hauptstadt hinausreich-
te, bedingten die Folies Caprice sogar einen „Krieg“ unter den Künstler*innen,
wenn die Gruppe ankündigte, in anderen Städten Spielstätten zu eröffnen.3 Die
Weltausstellungen waren ein weiteres Paradebeispiel urbaner Innovation von
internationaler Reichweite. Mit den ersten Weltausstellungen in Übersee – von
New York, über Melbourne und Sydney, Philadelphia und Chicago – lässt sich
auch hier ein zunehmend außereuropäischer, globaler Trend erkennen. Das
dort Präsentierte griff die Unterhaltungsszene nur zu gern auf. Eine jener Er-
findungen, die sich am stärksten im Sprechen und Amüsieren über die globale
Innovation niederschlugen, war das rollende Trottoir („Straße der Zukunft“,
„Rue de l’Avenir“). Für die Chicagoer Weltausstellung von 1893 entworfen
und schließlich 1900 in Paris präsentiert,4 fand es sich als Referenzobjekt in
populären Liedern und Stücken.5
In diesem Kapitel geht es darum wie die Räume populärer Kultur all das
möglich machten; darum, wie diese Räume aussahen, wo sie entstanden und
um die Umgebung, in der sie sich konstituierten. Welche Spielstätten etablierten
sich in den Städten? Wie oft wurden Vorführungen gespielt und zu welchen
Eintrittspreisen? Wer war das Publikum? Und was machte die urbane Erfah-
rung in Varieté, Singspielhalle und Etablissement aus? Am Beispiel von Wien,
Budapest und New York zeigt dieses Kapitel, wie sich die Räume populärer
Kultur entwickelten und gleichermaßen auch, wie populäre Kultur, metapho-
risch gesprochen, zwischen den drei Städten bestand und sich gerade nicht im
„nationalen“, sondern im internationalen Licht die Besonderheit der populären
Kultur ergab. Die Frage, weshalb ein Aspekt dieser Besonderheit die Funktion
populärer Kultur als jüdischer-nichtjüdischer Interaktionsraum war, steht dabei
immer im Zentrum.

2 Verschiedene Aspekte zur Entstehung von Freizeitaktivitäten siehe im Sammelband von Lukas
A. Scott (Hg.), A Reader in Themed and Immersive Spaces (Pittsburgh: Carnegie Mellon ETC
Press, 2016).
3 Siehe den Abschnitt zu den Folies Caprice und zum Volkssängerkrieg in diesem Kapitel.
4 White Trumbull, WM. Igelhart, The World’s Columbian Exhibition: Chicago 1893 [Katalog
zur Weltausstellung in Chicago 1893] (Philadelphia, St. Louis: P. W. Ziegler & Co., 1893).
5 Siehe hierzu Kapitel 5.
 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York 53

3.1 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York

Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts etablierten sich nach und nach Räu-
me populärer Kultur im Stadtbild. Sie konstituierten und entwickelten sich
schnell weiter. Gemeinsam war den Räumen populärer Kultur in Wien, Buda-
pest und New York, dass sie sich nahe am täglichen Leben auftaten – neben
Einkaufsmöglichkeiten, Gebetshäusern und Schulen. Sie waren dementspre-
chend in Aktivitäten des Alltages eingebunden. Varieté, Etablissement und
Orpheum waren Treffpunkt und ermöglichten Begegnungen und Kontakte.
Die Besucher*innen suchten die Spielstätten auf, um sich zu amüsieren, even-
tuell, um zu essen oder zu trinken und um in geselliger Runde unterhalten zu
werden.
Die neue mobile Praxis und der zunehmend internationale Charakter populä-
rer Kultur konterkarrierten gelegentlich Vorwürfe, denen nach die „Volkskultur“
in früher Zeiten noch „regional“ gewesen sei. Im Wien der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts war es gerade die Volkssängerszene, die besonders stark an
‚eigenen‘ Traditionen ‚Alt-Wiens‘ festhielt und sich exklusiv präsentierte. Zeit-
genössische Darstellungen über die Wiener Volkssänger*innen proklamierten
einen Bruch zwischen der „alten und neuen Zeit des Volkssängerthums“. Die
„neue Zeit“ hätte den Untergang der Volkssänger*innen bedeutet. Man trauerte
somit nicht nur dem alten Erscheinungsbild von ‚Alt-Wien‘ selbst nach, son-
dern auch der „guten alten Zeit“ des Volkssängertums.6 In einer Darstellung
des Wiener Volkssängers Josef Koller (1872–1945) kam das Miterleben der
Veränderung populärer Kultur prägnant zum Ausdruck. Volkssänger*innen
traten nicht mehr allein in Gasthäusern auf, sondern waren Teil von größeren
Programmen, die in neuentstandenen Varietés, Singspielhallen und anderen
Etablissements dargeboten wurden. Sie bestanden meist aus Zuschauerbereich,
in dem Stühle um kleine Tische herum arrangiert waren, und Bühne. Geöffnet
hatten diese Einrichtungen oft ab den frühen Nachmittagsstunden, Programme
wurden mehrmals täglich wiederholt und wechselten im Wochenrhythmus. Die
Zusammenstellung der Programme war so konzipiert, dass der Varietébesuch
für das Publikum eine Routine sein konnte, ohne dass sich das Dargebotene
wiederholte.
Ein großer Teil der populären Unterhaltungsszene befand sich in den drei
Städten in als jüdisch konnotierten Stadtteilen. Allerdings, wie jüdisches Leben
nicht auf einzelne Stadtteile reduziert werden konnte, verteilten sich auch die
Räume populären Amüsements über die ganze Stadt. Besonders dicht gedrängt

6 Josef Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit: Nacherzähltes und Selbst-
erlebtes, mit Biographien, Episoden, Liedern, zahlreichen Abbildungen und Porträts nach
zeitgenössischen Bildern aus dem Volkssängerleben (Wien: Gerlach und Wiedling, 1931), 190.
54 Amüsement in den Metropolen

waren Etablissements, Varietés, Orpheen und Singspielhallen in der Wiener

Leopoldstadt, im Budapester Bezirk Erzsébetváros (Elisabethstadt) und an der
Bowery der New Yorker Lower East Side. Sie fanden sich genauso in den ande-
ren Stadtteilen. Auch waren, wie Vorbehalte suggerierten, die Stätten populärer
Kultur nicht ausschließlich an der Peripherie angesiedelt, sondern gleicherma-
ßen in den Stadtzentren wie in den äußeren Bezirken präsent. Die Programme,
die die Künstler*innen darboten, gestalteten sich bunt. Sie reichten von Possen
(Komödien, die mit Übertreibung und Witz spielten), Couplets (mit einprägsa-
men Liedern unterlegte Kurzpossen) und pikanten Liedern über artistische und
akrobatische Nummern bis hin zu Imitationskunst oder „Drahtseilakten“.7 Was
zählte, war das Außergewöhnliche: Das Publikum fragte nach Mimiker*innen,
Komiker*innen und „knochenlosen“ Menschen sowie anderem Skurrilen wie
„kleinste Zwerge“ oder Babys mit Schnurrbärten.8
Zur Szene populärer Kultur konnten verschiedenste Räume gehören: Zum
einen natürlich die Spielstätten selbst. Zum anderen aber auch Lokale, in de-
nen die Stars ihre Zeit verbrachten und mit ihren Fans sprachen, wenn sie
gerade nicht auftraten. Außerdem entstanden Unterkünfte für Artist*innen
und Künstler*innen sowie Vereinslokale, in denen Zusammenkünfte unter
den Szenemitgliedern abgehalten wurden. Das Amüsement und die Räume, in
denen es stattfand, waren in das tägliche Leben eingebettet. Sie befanden sich
an den Hauptrouten der jeweiligen Nachbarschaften, unweit von Einkaufsmög-
lichkeiten. Die Spielstätten befanden sich nicht selten auch in den Sälen von
Hotels. Das war praktisch, bot die Hotelgastronomie wichtige Infrastruktur wie
Verpflegung und einen Schlafplatz für Künstler*innen und Artist*innen von
auswärts.
Die Frage der Versorgung von den Künstler*innen gewann mit deren Reisen
an Bedeutung. Nun traten Menschen auf, die an den Aufführungsorten über
keinen Wohnsitz verfügten und auf eine Unterbringung angewiesen waren. Die
Nächtigungsmöglichkeiten, die in Wien mit der Hotelinfrastruktur gegeben wa-
ren, mussten in Budapest und New York in anderer Form bereitgestellt werden.
In der ungarischen Hauptstadt entstanden rund um die Aufführungsstätten
sogenannte Artistenheime. Untertags waren die Budapester Artistenheime
wichtige Aufenthalts- und Austauschorte. Zudem prägten Artistencafés, die für
„Rendezvous aller Artisten [und Artistinnen]“ dienten,9 bald die Umgebung
der Etablissements. Auch in Wien etablierten sich „Artistenheime“, allerdings

7 Siehe hierzu die Inserate, IAR, 1.8.1894, 4.

8 Inserat des „kleinsten Zwerges“, IAR, 1.11.1891, 4; Inserat der „Miniatur Athleten und Akro-
baten“, IAR 1.11.1894, 17. Siehe allgemein Joseph Philippi, „Das Picante in der Kunst“, IAR,
1.8.1892, 1–2.
9 Siehe etwa die Hinweise auf Herzmanns Artistencafé. „Herzmann’s Artistencafé“, IAR,
8.11.1891, 10.
 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York 55

hatten die Wiener Artistenheime einen anderen Zweck: Hier waren derartige
Unterbringungen zur Versorgung von kranken oder alten Szeneangehörigen
gedacht, wohingegen die Heime in Budapest entstanden, damit auswärtige
Künstler*innen zu guten Konditionen nächtigen und leben konnten. Aber
auch die Budapester Erfindung von caféartigen Taglokalen für Künstler*innen
griff sodann auf Wien10 und New York über. In New York eröffneten allein
an der Bowery innerhalb kürzester Zeit über 22 solcher Cafés, in denen die
Künstler*innen auch immer wieder Einblicke in ihr Können gewährten und
einen Vorgeschmack auf die Aufführungen in den Varietés und Singspielhallen
gaben.11
Orte zum Verweilen waren auch die Spielstätten selbst. Eine Praxis, die
sich beim Publikum enormer Beliebtheit erfreute, war die Konsumation von
Speisen und Getränken während der Aufführungen. Die Verpflegung sicherte
die Zufriedenheit des Publikums und sorgte für eine besondere Atmosphäre. Zu
einer Zeit, als für einen Großteil der städtischen Bevölkerung private Räume, so
überhaupt vorhanden, enorm gedrängt waren und häufig mit einer großen Zahl
an Mitbewohner*innen geteilt werden mussten, konnte in den Spielstätten die
Freizeit – ein Phänomen, das zu dieser Zeit erstmals überhaupt vorhanden war –
allein oder auch gemeinsam mit der ganzen Familie verbracht werden.12 Dabei
auch noch eine gewisse Gemütlichkeit zu erleben, amüsiert zu werden und sich
gegebenenfalls auch Verpflegung zu leisten, manifestierte sich in der Phrase
köstliches Amüsement. Wenn das Programm gefiel, die Gäste dieses in guter
Gesellschaft mit Speisen und Getränken genießen konnten, kommentierten sie
es mit den Worten „ich habe mich köstlich amüsiert“; die Kritiken um 1900
erkoren dies zunehmend als Gütekriterium aus:

Das neue Karnevallsprogramm des Kolosseums erzielte bei seiner Premiere einen wah-
ren Sensationserfolg, der diesem Vergnügungsetablissement eine Reihe ausverkaufter
Häuser sichert. Aus dem glänzenden Programm sind besonders hervorzuheben: […] die
tollkühnen Akrobaten auf der Luftleiter, […] die ausgezeichnete Parodistin, mit ihrem

10 Diese Entwicklung ist für New York etwas zeitversetzt ab dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhun-
derts nachweisbar.
11 Edna Nahshon, Café Royal, in: dies. (Hg.), New York’s Yiddish Theater: From Bowery to
Broadway (New York: Columbia University Press in Association with the Museum of the City
of New York, 2016), 37.
12 Zum parallelen Aufkommen von Freizeit (als weite Kreise der Gesellschaft umfassendes
Phänomen) und Massenkultur siehe Maase, Grenzenloses Vergnügen, 20–26. Zur soziale
Klassen übergreifenden Wirkung der Räume populärer Kultur siehe Gluck, The Invisible
Jewish Budapest, 149; sowie Judith Thissen, Should a Married Woman Visit a Yiddish Music
Hall? in: Digital Yiddish Theatre Project 2016,
https://web.uwm.edu/yiddish-stage/should-a-married-woman-visit-a-yiddish-music-hall
(letzter Zugriff: 13.4.2020).
56 Amüsement in den Metropolen

neuen Repertoire und […] zwei brillante Kunstradfahrer, […] die graziösen Tänzer, die
stimmbegabte Vortragssängerin und noch eine Serie lustiger Nummern finden ebenfalls
die Anerkennung des Publikums, das sich bei den Darbietungen der Künstler köstlich
amüsiert.13

„Sich köstlich amüsiert zu haben“ war damit die Krönung des gelungenen
Abends, wie dieser Kommentar in der Illustrierten Zeitschrift für die vorneh-
me Welt Sport & Salon zum neuen Programm im Colosseum,14 einem der
unzähligen Varietés in Wien um 1900, unterstrich.

Abb. 4 Blick aus der Wiener Nussdorferstraße auf das Varieté Kolosseum um 1900, Charles
Scolik, Bildarchiv Austria, Pk5152,68

13 Hervorhebung der Autorin; „Theater, Kunst und Literatur“, Sport und Salon, 10.2.1906, 8–10,
9.
14 Das Colosseum (auch Kolosseum) war mit rund 500 Sitzen ein mittelgroßes Rauchtheater in
der Nußdorfer Straße 4 im neunten Wiener Gemeindebezirk (Alsergrund). Zur Zeit dieser
Kritik leitete bereits Artur Brill und nicht mehr Ben Tieber das Colosseum. Professor Artur
Brill war mit Ruth Brill verheiratet und lebte gleich im Nebenhaus des Varietés in Nußdorfer
Straße 6. Adolph Lehmann’s Allgemeiner Wohnungsanzeiger, 1906, Bd. 2.
 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York 57

Das Verlangen, „sich köstlich zu amüsieren“, wirkte sich auf die Gestaltungs-
möglichkeiten in der populären Kultur aus. In Varietés, Etablissements, Sing-
spielhallen, Rauchtheatern und anderen Spielstätten kamen Menschen mit
unterschiedlichsten Interessen wie auch sozialen Hintergründen in Kontakt
miteinander.15 Die Stätten fungierten als Räume, in denen sich die von der
neuen Mobilität geprägte plurikulturelle Gesellschaft sammelte und gemeinsam
aufhielt.16 Ihr Aufenthalt dort galt dem Ziel sich köstlich zu amüsieren. Im
Verfolgen dieses Ziels verhielten sich die Besucher*innen indifferent gegen-
über politischen, religiösen oder ethnischen Differenzen; Differenzen waren
in der gemeinsamen Raumnutzung, ob lediglich im Anwesendsein oder bei
Interaktionen, nicht vordergründig.17 Die dargebotenen Stücke und Lieder
verhandelten kontroverse Inhalte, hochpolitische Debatten wie auch soziale
Normen. Es ist anzunehmen, dass das Publikum über diese Inhalte durchaus
unterschiedlich dachte. Das Amüsement ließ allerdings inhaltliche Diversitäten
überbrücken und sich über – die in anderen Diskursen populistisch ausge-
schlachteten – Differenzen hinweg gemeinsam „köstlich amüsieren“.18 Die
Räume populärer Kultur wirkten somit als soziopolitischer Katalysator über
vermeintliche religiöse, ethnische, nationale, politische oder soziale Differenzen
und Identifikationen hinweg.19

15 Maase unterscheidet zwischen ‚popular‘ und ‚populär‘. ‚Popular‘ verwendet er für Phänomene,
die man der Unterschicht zuordnete. Maase, Grenzenloses Vergnügen, 20–26.
16 Bhatti, Plurikulturalität, 171–180.
17 Unlängst hat eine Vielzahl an Studien in der Soziologie die Bedeutung derartiger Mikrokosmen
für interethnische, religiöse wie auch kulturelle Interaktionen betont:. Pierre Bourdieu, „The
Social Space and the as Genesis of Groups“, Theorie and Society 14, no. 6 (1985): 723–744; Till
van Rahden, Weder Milieu noch Konfession: Die situative Ethnizität der deutschen Juden im
Kaiserreich in vergleichender Perspektive, in: Olaf Blaschke, Frank-Michael Kuhlemann (Hg.),
Religion im Kaiserreich: Milieu, Mentalitäten, Krisen (Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus,
1996), 409–434.
18 In diesem Sinne war den Stätten populärer Kultur nicht nur eine Qualität von sogenannten
Nicht-Orten nach Marc Augé inne, sondern ebenso jene des dritten Raumes als Möglichkeits-
raum. Marc Augé, Nicht-Orte (München: C. H. Beck, 2014); Homi K. Bhabha, The Location of
Culture. London, (New York: Routledge, 2004). Siehe auch Foucaults „Theater als Heterotopie“.
Michel Foucault, „Of Other Spaces,” Diacritics 16, no. 1 (1986): 22–27; Henri Lefebvre, The
Production of Space (Oxford, Cambridge: Wiley-Backwell, 1991).
19 Die Überlegungen zu Differenz und Identifikation – üblicherweise mit dem kategorisierenden
Prinzip „Identität“ vereinfacht abgehandelt – beruhen in diesem Buch auf Brubaker und
Rogers. Rogers Brubaker, Frederik Cooper, „Beyond ‚Identity‘“, Theory and Society 29 (2000):
1–47.
58 Amüsement in den Metropolen

Um besser verstehen zu können, wie köstliches Amüsement funktionieren

konnte, wird zunächst die Qualität der Räume populärer Kultur in den Blick
genommen.20

Zu Raum und Ort

Was sind Räume und was meint Räume populärer Kultur? In den vergange-
nen Jahrzehnten hat das raumgeprägte Selbstverständnis der Postmoderne die
zeitbeherrschte Ausrichtung der Moderne abgelöst.21 Im spatial turn rückten
Fragestellungen zu Raum und Ort ins Interesse der Forschung. Studien nä-
herten sich diesen Begriffen mit verschiedensten Konzeptionen.22 Nach dem
Soziologen Henri Lefebvre sind Räume Produkte sozialer Prozesse. Raum wird
dementsprechend als eine relationale, also auf Beziehungen aufbauende, Katego-
rie interpretiert:23 Zum einen als Produkt jener Verhandlungen, Diskussionen
und Interaktionen, in denen sein Entstehen geplant wird (Stadtverwaltungen,
Zensur etc.).24 Zum anderen sind es aber auch die sozialen Prozesse in den Räu-
men, wenn diese sodann bestehen, die Räume gestalten.25 Das heißt, wo sich
ein Raum befindet und die physische Bedingtheit des Gebäudes tragen ebenso
zum Erleben eines Raumes bei, wie die Begegnungen in ihm. Die physische
Lage einer Spielstätte und die Kontakte, die sich in den Spielstätten ergaben,
beeinflussten gleichermaßen die Konstitution der Räume populärer Kultur,
wie die Stücke und Nummern, die Schauspieler*innen und Artist*innen dort
aufführten.
Räume sind somit flüchtige Produkte: Sie ergeben sich immer wieder neu,
abhängig davon, wer auf wen trifft ebenso wie welche Inhalte die Varietékünst-
ler*innen darboten oder was das Publikum diskutierte. Die Soziologin Martina
Löw betont gerade diese Interdependenz zwischen Subjekten, Objekten und
dem physischen Ort für das Konstituieren von Räumen.26 Diese Überlegung

20 Zum Beispiel das Café Royal: An der 12th Ecke 2nd Avenue hatte es 1908 noch nach dem
Betreiber des Cafés „Breslau“ geheißen und wurde 1910 in Café Royal umbenannt. Nahshon,
Café Royal, 37.
21 Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften
(Hamburg: Rowohlt, 6 2014), 285.
22 Bachmann-Medick, Cultural turns, 285–318.
23 Lefebvre, The Production of Space, 26–27.
24 Die Machtverhältnisse, aus denen Räume entstehen (Stadtplanung etc.), betonten vor allem
die stark am Marxismus orientierten Raumtheoretiker wie Lefebvre.
25 Aktion und Handlungen von Menschen für die Bedeutung von Raumkonstitutionen betonte
vor allem Martina Löw, „The Constitution of Space: The Structuration of Spaces Through the
Simultaneity of Effect and Perception“, European Journal of Social Theory 11, no. 1 (2008):
25–49, 26–35.
26 Martina Löw, Raumsoziologie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2015), 63–68.
 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York 59

ähnelt jener zu Performativität. Auch für Performativität wird das Zusammen-

wirken von allen im Raum befindlichen Akteur*innen (auf Bühnensituationen
bezogen Schauspieler*innen gemeinsam mit dem Publikum), den für die Hand-
lung relevanten Dingen und dem Raum der Spielstätten konstatiert.27 Räumen
werden also immer wieder bestimmte Werte oder Ereignisse und Erinnerungen
zugeschrieben.
In Betreff der Überlagerung von Beziehungen und Bedeutungen an einer
physischen Lokation hat die Forschung lange Ort und Raum unterschieden.
Die lange proklamierte vermeintliche Opposition von Ort und Raum ergab sich
aus zwei Lesarten: Für die eine bietet Ort die Grundlage, auf der sozialer Raum
produziert wird.28 Lefebvre etwa konstatiert, „[e]very space is already in place
before the appearance in it of actors [...].“29 Der Historiker und Soziologe Michel
de Certeau unterscheidet den relational konstituierten Raum von dem Ort als
seiner (physischen) Lagebestimmung.30 Dahingegen sind für die zweite Lesart
Räume lediglich ein Behältnis,31 das durch Überlagerung mit Bedeutungen und
Beziehungen zu einem relationalen Produkt – zum Ort – werden ( – Stichwort
making a sense of place).32 Löw unterscheidet diese dichotome Kategorisierung
als absolutistisches und relativistisches Raumverständnis.33
Das Verhältnis der Kategorien „Ort“ und „Raum“ zueinander ist ambivalent
und nicht immer eindeutig.34 Obwohl Ort und Raum in vielen Auseinanderset-
zungen einander lange diametral gegenübergestellt worden sind, beziehen sich
ihre Definitionen doch aufeinander.35 Etwa verschränkt der Humangeograph
Yi-Fu Tuan die beiden Kategorien, wenn er darlegt, dass auch soziale Räume

27 Fischer-Lichte, Performativität, 10–16.

28 Das ist die von Lefebvre vorgeschlagene Lesart. Lefebvre, The Production of Space, 57.
29 Lefebvre, The Production of Space, 57.
30 Michel de Certeau, Praktiken im Raum, in: Jörf Dünne, Stephan Günzel (Hg.), Raumtheorie:
Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften (Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2015), 343–353, hier 345–347. Für de Certeau waren die Begriffe „Ort“ und „Raum“ dennoch
keine Gegensätze. Für ihn ist ein Raum sei ein „Ort, mit dem man etwas macht“ und „ein
Geflecht von beweglichen Elementen“.
31 Löw, The Constitution of Space, 26.
32 Gerade die jüngere Literatur schließt sich dieser Interpretation des Verhältnisses von Ort
zu Raum an. Barbara E. Mann, Space and Place, in: Laurence Roth, Nadia Valman (Hg.),
The Routledge Handbook of Contemporary Jewish Cultures (London, New York: Rutgers
University Press, 2015), 183–194. Arijit Sen, Lisa Silverman (Hg.), Making Place: Space and
Embodiment in the City (Bloomington: Indiana University Press, 2014).
33 Löw, Raumsoziologie, 63–68.
34 Julia Brauch, Anna Lipphardt, Alexandra Nocke, Exploring Jewish Spaces: An Approach, in:
dies. (Hg.), Jewish Topographies: Visions of Space, Traditions of Place (Burlington, Hampshire:
Routledge, 2008), 1–26, hier 3–4.
35 Für die Soziologie etwa ist „Ort“ die in Zeit und Raum lokalisierte Kultur. Marcel Mauss,
Sociologie et anthropologie (Paris: Presses Universitaires de France, 1966). Tuan in der Human-
60 Amüsement in den Metropolen

zu Orten werden, wenn „[…] we get to know [them] better and endow it with
value.“36 Löw betont, dass Ort und Raum einander nicht ausschließen, sondern
einander gegenseitig bedingen.37 Das sieht die Literatur- und Kulturwissen-
schafterin Doris Bachmann-Medick als den produktiven Gedanken des spatial
turns – nämlich gerade den Blick auf Räume als etwas Bewegliches, Gestaltbares
und Dynamisches zu lenken.38
Die (sozialen) Produkte der Räume – Theaterstücke ebenso wie Interaktio-
nen, Kontakte und Beziehungen in Spielstätten – stehen im Wechselspiel zu
räumlichen Praktiken, Repräsentationen (von Räumen) und Repräsentiertem
(repräsentierten Räumen).39 Durch ineinandergreifende Prozesse, für die der
Raum physische Grundlage ist, erhält er neue Bedeutungen: Er ist ein geleb-
ter Raum.40 Mit anderen Worten: Der physische Ort wirkt mit dem in ihm
Repräsentierten und Gelebten zusammen (Denkmäler, Aufführungsstätten,
Institutionen gleichermaßen wie Beziehungen, Interaktionen und Austausch).
In der jeweiligen Komposition der Räume – in der Anordnung der zum Raum
gehörenden Objekte und in den Rollen, die Akteur*innen einnehmen – spiegelt
ein Raum die sozialen Prozesse seiner Konstitution wider. Der Raum ist somit
immer auch Spiegel der Machtverhältnisse und der Beziehungen in ihm.41 All
das muss bei einem Blick in die Räume populärer Kultur mitgedacht werden.

geographie betont dahingegen, dass Raum abstrakter sei als Ort. Denn, sich in Redewendungen
wie „there is no place like home“ manifestierend, werde Ort gewissermaßen mit Sicherheit,
Raum aber mit Freiheit gleichgesetzt und ermögliche dadurch erst die Ausgestaltung ver-
schiedener Schaffensspielräume. Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspective of Experience
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), 1. „From the security and stability of place
we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we
think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement
makes it possible for location to be transformed into place.“ Ibid., 6.
36 Tuan Yi-Fu, Space and Place, 6.
37 Martina Löw, Gunter Weidenhaus, „Borders that relate: Conceptualizing Boundaries in Rela-
tional Spaces“, Current Sociology 65, no. 4 (2017): 553–570; Löw, Raumsoziologie, 67–68.
38 Bachmann-Medick, Cultural turns, 286, 290–295.
39 Bei Lefebvre spatial practices, representations of space und representational spaces. Lefebvre,
The Production of Space, 38–39.
40 Löw, Raumsoziologie, 67.
41 Auf dieser Lesart von Räumen als gelebte Orte und soziale Produkte basiert Bourdieus Be-
schreibung soziologischer Felder. Für ihn produziert sich sozialer Raum immer in habituali-
sierten Praxisformen, die für ihn Spiegel der Hegemonien und Machtverhältnisse sind. Pierre
Bourdieu, Soziologische Fragen: Über einige Eigenschaften von Feldern (Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1993), 107–114; sowie Pierre Bourdieu, Sozialer Raum und „Klassen“, in: ders.,
Sozialer Raum und „Klassen“. 2 Vorlesungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995), 7–46.
 Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und New York 61

Jüdische Räume und Räume populärer Kultur

Inwiefern können die Räume populärer Kultur als jüdische Räume verstanden
werden? Die „Wende zum Raum“ kam in den Jüdischen Studien spät an.42
Bedingt durch Narrative, die sich mit Diaspora und der Geschichte ‚jüdischer
Identitätsbildung‘ befassten, haben sich Fragen zu Jewish spaces lange auf Ter-
ritorialität bezogen oder waren auf religiöse Aspekte fixiert. Das, so Barbara
Mann, hänge damit zusammen, dass dem hebräischen Terminus makom (Ort)
neben der Referenz auf physische Orte auch eine auf Gott innewohnt.43 Obwohl
seit Jahrzehnten in den Jüdischen Studien Kultur auch abseits von Religion
zum Forschungsgegenstand avanciert, hat das Wissenschaftsparadigma eine
Wende hin zu einem breiteren Raumverständnis nur zäh vollzogen.44 Die Frage
nach relationalen Räumen ist in den Jüdischen Studien, so Miriam Rürup und
Simone Lässig, noch immer unterrepräsentiert.45 Die beiden Historikerinnen
konstatieren, dass sich im Besonderen historische Forschungen innerhalb der

42 Seit den ausgehenden 1990er Jahren haben sich in den Jüdischen Studien verschiedene For-
schungen mit Raum und Ort aus unterschiedlichen Perspektiven beschäftigt. Barbara E. Mann,
Space and Place in Jewish Studies (Piscataway: Rutgers University Press, 2012), 2–3. Barbara
Mann widmete den Referenzialitäten zu Gott und die Interdependenz zu den Kategorien Ort
und Raum eine Monographie und einen Aufsatz im Routledge Handbook of Contemporary Je-
wish Cultures. Ibid., 11–15; Mann, Space and Place, 183–194. Julia Brauch und Anna Lipphardt
bieten eine breite Übersicht über Konferenzen, die sich seit den 1990er Jahren dem spatial turn
in den Jüdischen Studien verschrieben haben. Julia Brauch, Anna Lipphardt, Gelebte Räume
– Neue Perspektiven auf jüdische Topographien, in: Petra Ernst, Gerald Lamprecht (Hg.),
Jewish Spaces: Die Kategorie Raum im Kontext kultureller Identitäten (Schriften des Centrums
für Jüdische Studien 17) (Innsbruck, Wien, Bozen: Studienverlag, 2010), 13–32, hier 19–22.
Jüngst erschien ein von Miriam Rürup und Simone Lässig herausgegebener Sammelband zu
„space und spatiality“ in der modernen deutsch-jüdischen Geschichte. Simone Lässig, Miriam
Rürup (Hg.), Space and Spatiality in Modern German-Jewish History (New York: Berghahn,
2017) sowie eine Sondernummer des Journals Jewish Culture and History. Susanne Korbel,
Lukas Nievoll, Thomas Stoppacher (Hg.), Rethinking Jewish and non-Jewish Relations, Jewish
Culture and History 21, no. 1 (2020).
43 „Makom“, der hebräische Terminus für „Ort“, ist als eine Referenz auf Gott konnotiert: „Why
is the Holy One, blessed be he, called makom? Because he is the place of the World.“ Genesis,
Rabbah, 68, 8.
44 Mann, Space and Place in Jewish Studies, 17–18. Beispiele für diese Wende waren etwa das
Themenheft zu Historic Jewish Spaces in Central and East Europe 42 (2015). Siehe Erika
Szívós, „Introduction: Historic Jewish Spaces in Central and Eastern European Cities“, East
Central Europe 42 (2015): 139–162.
45 Simone Lässig, Miriam Rürup, Introduction: What Made a Space „Jewish“?: Reconsidering a
Category of Modern German History, in: dies. (Hg.), Space and Spatiality in Modern German-
Jewish History (New York: Berghahn, 2017), 1–20.
62 Amüsement in den Metropolen

Jüdischen Studien durch beinahe völlige Ignoranz gegenüber der Kategorie

„Raum“ abseits von Erinnerung auszeichnen.46
Im Folgenden seien einige konzeptionelle Annäherungen zu jüdischen Orten
(Jewish places) und jüdischen Räumen (Jewish spaces) kurz vorgestellt: Für die
Kulturwissenschafterinnen Julia Brauch, Anna Lipphardt und Alexandra Nocke
sind Jewish places alles, was geographisch verortet und so einer bestimmten,
irgendwie als jüdisch assoziierten Lage zugehörig ist.47 Jewish spaces definieren
sie vor allem über Performanz.48 Wie Martina Löw in der allgemeinen For-
schung zu Raum versuchen die Religionswissenschafterin Charlotte Elisheva
Fonrobert und die Literaturwissenschafterin Vered Shemtov die vermeintli-
che Kluft zwischen den Kategorien Ort und Raum (place und space) in den
Jüdischen Studien aufzuheben und fragen basierend auf Texten, die sie als Pro-
duktionsfläche von Politik und Gesellschaft voraussetzen, nach Konzeptionen
von und Praktiken in Jewish spaces.49 Und auch Barbara Mann betont die Un-
haltbarkeit der Binarität zwischen jüdischen Orten und Räumen am Verhältnis
von makom zu Raum.50
Allen Definitionen von jüdischen Räumen und Orten gemeinsam ist ein
Bezug zu Interaktion, Begegnung oder Austausch.51 In diesem Buch verstehe
ich dementsprechend jüdische Räume als jüdisch-nichtjüdische Interaktions-
räume, Begegnungsorte, Zonen des Austausches sowie gemeinsamer Anwe-
senheit. Ebenso verstehe ich jüdische Räume in einem kulturellen Verhandeln
von ‚Jüdisch-Sein‘ sowie durch diskursive Referenzen. Entscheidend ist: Ob
ein Raum als „jüdischer Raum“ wahrgenommen wurde, war immer auch von
den Rezipierenden abhängig, von zeitlicher Verfasstheit und Wahrnehmung.
„Jüdische Räume“ meinen weder etwas Exklusives oder Partikuläres noch Es-
sentialistisches.
Auf einer Wechselseitigkeit und Dynamik von Raum, Objekten und Ak-
teur*innen aufbauend sind für mich in diesem Buch „jüdische Räume“ populä-

46 Lässig, Rürup, Introduction, 8. Aus einer erinnerungshistorischen Perspektive setzte sich Lisa
Silverman mit der Kategorie Raum und Jüdinnen und Juden in der Zwischenkriegszeit in
Wien auseinander. Silverman, Jewish Memory, Jewish Geography.
47 Also eine der absolutistischen Raumtheorie zugeordnete Definition. Löw, Raumsoziologie,
63–65.
48 Brauch, Lipphardt, Nocke, Exploring Jewish Spaces, 4.
49 Ein Ansatz, der in engem Zusammenhang mit der kulturwissenschaftlichen Wende im lin-
guistic und interpretive turn entwickelt und in der Erzählraumtheorie in den Literaturwis-
senschaften umgesetzt wurde. Charlotte Elisheva Fonrobert, Vered Shemtov, „Introduction:
Jewish Conceptions and Practices of Space“, Jewish Social Studies 11, no.3 (2005), 1–8, hier 2.
Zu interpretive und linguistic turn siehe Bachmann-Medick, Cultural Turns, 7–71.
50 Mann, Space and Place in Jewish Studies.
51 Joachim Schlör, „Auf der Suche nach dem Ort des Judentums“, Kritische Berichte 24, no.3
(1996): 6–12.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 63

rer Kultur Aufführungsstätten und auch Stücke und Lieder. Aufführungsräume

werden wiederum determiniert vom Aufführungserlebnis, dem Aufgeführten,
den Schauspieler*innen und Artist*innen, dem Publikum und allen anderen
beteiligten Personen. Gleichermaßen konstituiert die Einbettung der Auffüh-
rungsstätten im Alltag den Raum mit. Das bedeutet auch, dass das Produkt –
als Ergebnis stetig neuer Konstellation und sozialer Interaktion – flüchtig ist.
Jedoch lassen sich Eigenschaften benennen, die kontinuierlich wieder zur sich
neukonstituierenden Raumerfahrung beitragen und diese mitbestimmen: das
Miteinander-Kommunizieren während der Aufführungen an den Tischen vor
und um die Bühnen, die Aufführungen selbst, deren Inhalte, das räumliche
Arrangement der Bühne, des Zuschauerraumes und anderer Bereiche, die zu
den jeweiligen Vergnügungseinrichtungen gehörten, sowie deren Einbettung in
den Alltag. Konkret meint das, die Populärkultur hinsichtlich einer Aushand-
lung zwischen Ortsentwürfen, Raumkonstitutionen, Zwischen-, Austausch-
und Interaktionsräumen und der Übersetzung symbolischer (vermeintlicher)
Grenzen zu untersuchen.

3.2 Singspielhalle, Varieté und Etablissement in Wien, Budapest und

New York

In Wien, Budapest und New York entstand in den letzten Jahrzehnten des
19. Jahrhunderts eine Vielzahl neuer Bühnen. Mit ihnen breiteten sich auch
neue Genres und Formen wie das Kabarett, die Stereoskopie und die Kinema-
tographie aus. In den vormals als Spielstätten von Volkssänger*innen genutzten
Räumen oder den Aufführungsstätten des „großen jiddischen Theaters“ ent-
standen Singspielhallen, Varietés und ab 1910 auch Rauchtheater – Varietés, in
denen es erlaubt war, zu rauchen. Diese Entwicklung repräsentierte das Heran-
wachsen von Hauptstädten der Jahrhundertwende zu Metropolen des neuen
Jahrtausends ebenso wie das Entstehen von Freizeit und urbanen Denkräumen
im internationalen Licht.

Wiener Spielstätten: Verortung populärer Kultur im Alltag

Die Wiener Leopoldstadt – die sogenannte Mazzesinsel – war nicht nur jenes
Viertel, in welchem besonders viele Jüdinnen und Juden (sowie Migrant*in-
nen) lebten. Der zweite Wiener Gemeindebezirk mit dem Prater sowie der
Prater- und Taborstraße als seinen Hauptstraßen galt als das Vergnügungs-
viertel schlechthin. Die Praterstraße war jene Straße, von der Joseph Roth
schrieb: „Sie führt direkt ins Vergnügen.“52 In diesem Herzen des Vergnügens

52 Roth, Juden auf Wanderschaft, 62.

64 Amüsement in den Metropolen

lag Fürsts Singspielhalle, die erste Singspielhalle Wiens. Der Volkssänger Johann
Fürst (1825–1882), der das vormalige Schreyersche Affentheater gekauft hatte
und später auch das Theater in der Josefstadt leiten sollte, etablierte mit seiner
Singspielhalle nahe des Nordbahnhofes eine erfolgreiche Bühne für Künst-
ler*innen von nah und fern.53 Das Vergnügen lag aber nicht nur am Ende der
Praterstraße, nämlich im Prater selbst; die Straße führte auch an vielen Räumen
des Amüsements vorbei.

Abb. 5 Fürsts Singspielhalle im Wiener Prater, Xylografie nach einer Zeichnung von Leopold
Müller um 1862, Bildarchiv Austria, Pk 2659

Mitten im Herzen der Leopoldstadt liegt der sogenannte Nestroyhof. Zur

Jahrhundertwende war der Nestroyhof ein gewaltiger Gebäudekomplex: Ein
Eckgebäude, das sich über einen Innenhof erstreckte und mehrere abgeteilte
Gebäudebereiche, die von der Straße aus zugänglich waren, beherbergte. Diese
Außenbereiche umgaben den im Inneren befindlichen Saal, der wiederum zu
mehreren Nebenräumen führte. Der Nestroyhof beheimatete über die Jahre
unter verschiedenen Namen konzessionierte Spielstätten und Ensembles – die
Nestroysäle, die Folies Comiques, das Intime Theater und das Café Reklame.
Das Gebäude beziehungsweise die zahlreichen Gruppen, die hier über die

53 WStLA, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Jantschtheater.
Die Singspielhalle Fürst war unter verschiedensten Namen eingetragen, u. a. Jantschtheater,
Fürsttheater, Singspielhalle Fürst und Lustspieltheater. Zu Fürst siehe Gunter Duriegl, Nini
Lackner, Hans Pemmer, Der Prater einst und jetzt: Von den Anfängen bis zur Gegenwart
(Wien: Jugend und Volk, 1974), 140–143.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 65

kommenden Jahre auftreten sollten, illustrieren die Schnelligkeit des Wandels

der Etablissementkultur. Der Nestroyhof steht zudem paradigmatisch für die
räumliche Ausgestaltung und die veränderte Nutzung von Räumen populärer
Kultur und deren Einbettung im Alltag.54
Der Nestroyhof befindet sich in der Praterstraße 34, Ecke Czerningasse und
Tempelgasse. Der Leopoldstädter Tempel, die größte Synagoge des zweiten
Bezirks, grenzte unmittelbar an das Gebäude. Die erste „Bewilligung zur Be-
nutzung der Parterre- und Souterrainrealitäten im Haus 2 Praterstraße 34 zu
Veranstaltungen verschiedener Unterhaltungen“ 1899 zeigt, wie sich die Auf-
führungen im Nestroyhof und die Gottesdienste in der Synagoge aufeinander
bezogen, was vor allem auch deshalb spannend ist, weil der Leopoldstädter
Tempel das orthodoxe Pendant zum Stadttempel war. Grundsätzlich stünde der
Genehmigung einer Spielstätte im Nestroyhof nichts im Wege, wies die Baupoli-
zei hin, allerdings durften „[…] insbesonders die im anstoßenden israelitischen
Tempel stattfindenden Gottesdienste in keiner Weise durch Geräusch oder
Lärm gestört werden“.55 Die erste Genehmigung, eine Spielstätte im Nestroyhof
zu eröffnen erhielten 1899 die sogenannten Nestroysäle. Der Leiter, Emanuel
Adler, war vor seiner Direktorenkarriere „Damenimitator“. Adler hatte Erfah-
rung als Schauspieler, jedoch fehlte ihm das unternehmerische Geschick. Nach
zweimaligem Konkurs schlossen die Nestroysäle nach nur einjähriger Spielzeit
bereits Ende 1900. Wenig später nutzte das Ensemble Folies Comiques die
Räumlichkeiten weiter.56 1905 pachtete der Verein Intimes Theater, der seit
1904 bestanden und sich zuvor in anderen Lokalitäten eingemietet hatte, den
Saal und eröffnete am 1. November 1905 das sogenannte Dilettantentheater.
1907 übernahm Emil Richter-Roland die Spielstätte unter dem Namen Varieté
Reklame – diesen sollte die Bühne bis 1938 behalten. Die Nationalsozialist*in-
nen mauerten unmittelbar nach dem „Anschluss“ die Eingangsportale zu, um
schließlich den Aufführungen, die moderne Ansichten betreffend Sexualität
darboten, ein Ende zu bereiten und den als „jüdisches“ Theater bekannten
Raum verschwinden zu lassen.57

54 Auf die Spielstätten im Nestroyhof wird unter verschiedensten Namen Bezug genommen.
Immer noch unklar ist, wie viele verschiedene Etablissements tatsächlich im Laufe der Zeit hier
geführt wurden, da zum einen die Adresse entweder die Czerningasse, die Praterstraße 34 oder
der Nestroyplatz 1 (mit dem Kino später auch Tempelgasse) lautete, da die Anordnung von
Lokalen und später einem Kino im Außenbereich mehrere parallele Nutzungen ermöglichte.
55 WStLA, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Varieté Reklame,
Schreiben der Baupolizei an das Varieté Reklame 334278/1900 vom Jänner 1900.
56 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 52–54.
57 Franz Hadamowsky, Wien – Theatergeschichte: Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten
Weltkrieges (Wien: Jugend und Volk, 1988), 762–768. Als „Jüdische Künstlerspiele“ schlossen
die Nationalsozialist*innen den Nestroyhof. Nachdem die Spielstätte in den 1950er Jahren
66 Amüsement in den Metropolen

Abb. 6 Plan vom Nestroyhof, Wiener Stadt- und Landesarchiv, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und
Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Varieté Reklame, 1011/1934: Plan Praterstrasse 34

Beim Eintreten in den Gebäudekomplex beeindruckte das Entrée mit einer

Glaskuppel, unter der hindurch sich den Besucher*innen der Weg in den Vor-
saal bahnte. Durch ihn betraten sie den eigentlichen Spielsaal, von dem zwei,
um die Jahrhundertwende als Küche und Servierraum genutzte, Nebenzimmer
abgingen. Von da aus servierte die Varietébedienung Speisen und Getränke
an die Tische.58 Am Theatersaal im Nestroyhof zeichnete sich eine für die Zeit
typische Entwicklung zu kleineren Theatersälen ab: Im Gegensatz zu den bis-
lang üblichen mehreren tausend Sitzen in Theatern wurde es nach und nach

kurzfristig wiedereröffnet hatte, geriet sie schließlich bis in die 1990er Jahre in Vergessenheit.
Der Innenbereich des Gebäudekomplexes (eben der Saal) wurde zugemauert und fungierte
als Lager. Seit der Wiedereröffnung fand eine rege Auseinandersetzung mit der Geschichte
des Vergnügungsetablissements statt.
58 WStLA, M.Abt 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Varieté Reklame,
1011/34: Plan Praterstraße 34. Hierbei handelt es sich um den Plan von ca. 1910, der 1934
für neue Deckeninstallationen eingereicht wurde. Das über viele Jahre in einen der Räume
im Außenbereich untergebrachte Kino hieß ebenfalls Reklame. WStLA, M.Abt. 114, A1 –
Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten: II. Bezirk – EZ 1375,
Schreiben vom 20.1.1920. Die Betreiber*innen der Gastronomie wechselten hier regelmäßig
und können aufgrund der überaus unvollständigen Überlieferung nur teilweise rekonstruiert
werden. 1919 übernahm das Café im Außenbereich etwa Adolf Brett. WStLA, M.Abt. 114, A1
– Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten, II. Bezirk – EZ 1375,
Schreiben Adolf Brett an den Magistrat vom 27.12.1919.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 67

beliebter, ein kleines Publikum zu unterhalten. Weniger Zuseher*innen, dafür

aber „intimere“ Erfahrungen während der Aufführungen galten als das ange-
strebte Ideal, das schließlich auch dem „intimen Theater“ seinen Namen geben
sollte.59

Intime Erfahrungen in der populären Kultur

Dieser neuen Form intimer Theatererfahrung widmete der ungarisch-jüdische
Philosoph György Lukacs (1885–1971) 1909 einen Aufsatz.60 In der Ausein-
andersetzung mit der Soziologie moderner Dramaturgie bezog Lukacs die
Entwicklung des „intimen Theaters“ auf die Debatte um Populärkultur und
ihre räumliche Ausgestaltung. Das Bestreben des „intimen Theaters“ bestand
nach Lukacs darin, den „primitiven, unintellektuellen Massencharakter des
Theaters“ zu überkommen – inhaltlich wie räumlich.61 Aus der Perspektive
dieses Anspruches passte sich das Intime Theater in Wien ideal in die Räum-
lichkeiten des Nestroyhofs ein. Die Aufführungsstätte im Nestroyhof durfte
um 1900 insgesamt nicht mehr als 400 Personen aufnehmen, davon höchstens
200 Personen im Aufführungssaal.62 Eine Loge kostete nachmittags 12 Kronen
und 60 Heller und abends rund 20 Kronen, der günstigste Platz am Balkon war
tagsüber für 80 Heller und abends für eine Krone erhältlich.63 Der Überschau-
barkeit des Aufführungsraumes wegen denunzierten die Wiener Caricaturen
das Intime Theater als „billiges kleines Heim“.64
Das Intime Theater spielte ein breites Repertoire. Mit dem Anspruch, geho-
bene Klassiker in neuer Inszenierung auf die Bühne zu bringen, standen sehr
bekannte Werke jüdischer und nichtjüdischer Autor*innen auf dem Programm.
Für eine Aufführung 1908 reichte der damalige Direktor des Intimen Theaters,

59 Diese Form des Theaters etablierte sich um die Jahrhundertwende in Europa. Wien kam in
dieser Entwicklung eine gewisse Vorreiterrolle zu. Einerseits bezieht sich die Bezeichnung
„intim“ auf den kleineren Raum, andererseits auf die Aufführungen. Annette Delius, Intimes
Theater: Untersuchungen zu Programmatik und Dramaturgie einer bevorzugten Theaterform
der Jahrhundertwende (Kronberg: Scriptor, 1976), 7–10.
60 1909 verfasste Lukacs diesen Aufsatz als Einführungskapitel zu seinem Buch A modern dráma
fejlödésének története, das 1912 in Budapest erschien. Als deutschsprachiger Aufsatz wurde
die Schrift 1914 im Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik verlegt.
61 Georg Lukacs, Schriften zur Literatursoziologie: Ausgewählt und eingeleitet von Ludz Peter
(Neuwied: H. Luchterhand, 1961),273.
62 WStLA, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Varieté Reklame,
Schreiben der Baupolizei an das Varieté Réclame 334278/1900.
63 Lehmann, Wiener Theater- und Konzertsäle (1911), 35. Die Bedeutung der Sitzarrangements
und intimer Erfahrung in Aufführungen und wie sich das in der räumlichen Entwicklung in
Salons und Clubs in Harlem (Stadtteil von New York) ab den 1910er Jahren widerspiegelte,
beschreibt Shane Vogel. Vogel, The Scene of Harlem Cabaret, 65–73.
64 Wiener Caricaturen, 10.12.1911, 6.
68 Amüsement in den Metropolen

Emil Roland-Richter,65 eines der bedeutendsten Stücke der Aufklärung ein:

Gotthold Ephraim Lessings Die Juden sollte am 29. November 1908 in der
Praterstraße 34 zu sehen sein.66 Lessings Die Juden handelt vom Überfall auf
einen Reisenden. Bei den Bestrebungen, den genauen Tathergang zu rekon-
struieren, tauchen starke antisemitische Abwertungen auf. Dem Reisenden
kommt hierbei eine Mittlerrolle zu. Geschickt führt er die Abwertungen ad
absurdum und versucht so Sensibilität für die Falschheit der ohne weiteres
angeführten Vorurteile zu schaffen. Das gelingt dadurch, dass das Stück das
moralisch verwerfliche Verhalten klar darlegt, was im Ambiente des Intimen
Theaters besonders gut inszeniert werden konnte. In der Inszenierung im Inti-
men Theater waren Psyche und Sexualität zentrale Themen, die im besonders
gemütlich und privat gestalteten Publikumsraum pointiert diskutiert werden
konnten. Es traten hier Mitglieder vieler bekannter Ensembles auf.67 Die Eröff-
nung als Dilettantentheater 1905 ermöglichte aber auch Amateur*innen, bei
den Aufführungen mitzuwirken.68
Dass diese kleineren Spielstätten „intimere Erfahrungen“ – intensivere Kon-
takte, das Ansprechen prekärer Themen wie Geschlechternormen und sexuelle
Begierden – zuließen und sich deshalb immer größerer Beliebtheit erfreu-
ten, brachte ihnen verschiedene bürokratische Restriktionen ein. Die kleine-
ren, „intimeren“ Spielstätten mussten vielfach mit härteren Vorschriften, was
Kostümierung und Dekoration betraf, zurechtkommen. Das Argument der
feuerpolizeilichen Sicherheit vorgeschoben, wurden auf diese Weise nicht-
staatlich subventionierte Theater häufig zu benachteiligen versucht. Während
die großen Theater meist nur monatlich kontrolliert wurden, sahen Beamte
in den Etablissements mehrmals wöchentlich nach dem Rechten. Lokalau-
genscheine beanstandeten dann regelmäßig die mangelnde Umsetzung der
Sicherheitsbestimmungen: Nach dem Ringtheaterbrand von 1881, einer der
größten Brandkatastrophen des 19. Jahrhunderts in der Habsburgermonar-
chie, mussten Etablissements um die Jahrhundertwende die Gasbeleuchtungen
regelmäßig warten und von Rauchfangkehrbetrieben überwachen lassen.69
65 Emil Roland-Richter betrieb später auch die Rolandbühne gegenüber.
66 NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur TB K 655/13, Intimes
Theater 1908, Lessing, Die Juden.
67 Zum Beispiel Alfred Spitzer.
68 Die Theaterordnung von 1850 sah für alle Spielstätten, die nicht als Dilettantenbühnen katego-
risiert waren, vor, dass die Auftretenden professionelle Schauspieler*innen, Gesangsartist*in-
nen etc. sein mussten. Allgemeines Reichs-Gesetz- und Regierungsblatt für das Kaiserthum
Österreich 1849–1852, RGBl. 454/1850, Verordnung des Ministeriums des Inneren vom 25.
November 1850, hier 1976.
69 Vergleiche etwa den Spielstättenbericht zum Hotel Stefanie in Wien, in dem die Budapester
Orpheumgesellschaft um 1900 spielte. WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits-
und Vergnügungsangelegenheiten: Theaterakten: Budapester Orpheum 3184/1911, 24.8.1911.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 69

Die Dekoration war regelmäßig zu imprägnieren, was penibel genau mittels

sogenannter „Kerzenproben“ überprüft wurde.70 Bei Überprüfungen setzte die
Feuerpolizei Probestücke den Öllampen aus. 1910 beispielsweise wurde die
Dekoration der Budapester Oprheumgesellschaft durch diese Überprüfung
beanstandet: „Bei der am 7. Oktober 1910 vorgenommenen Untersuchung der
Imprägnierung der Dekoration im Budapester Orpheum, Wien, II. Taborstrasse
8 erwiesen sich 10 der einer Oellampe ausgesetzte[n] Probestücke fünf nicht als
flammensicher.“71 Zudem gab es generelle Bestimmungen wie vorgeschriebene
Rettungskästen72 oder die Auflage, dass vor jeder Saison der Dachstuhl und die
Tramkonstruktionen einer Sicherheitswartung unterzogen werden mussten.73

Abb. 7 Plan vom Publikumsraum des Nestroyhofes um 1920, HaMakom, WStLA, M.Abt. 114,
A1 – Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten: II. Bezirk – EZ
1375, Kino Praterstraße 34

70 WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits- und Vergnügungsangelegenheiten: Thea-

terakten: Budapester Orpheum, 3320/1910, Schreiben vom 1.9.1910.
71 WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits- und Vergnügungsangelegenheiten: Thea-
terakten: Budapester Orpheum, 3756/1910, Schreiben vom 12.10.1910.
72 WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits- und Vergnügungsangelegenheiten: Thea-
terakten: Budapester Orpheum, 230/1908, Schreiben vom 22.1.1908.
73 WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits- und Vergnügungsangelegenheiten: Thea-
terakten: Budapester Orpheum, Schreiben vom 21.9.1910.
70 Amüsement in den Metropolen

Der Blick in den Publikumsraum zeigt, dass das Sitzarrangement um die Büh-
ne zu einer gesprächigen Atmosphäre einlud. Als besonderer Teil des Alltags
konnte vor oder nach dem Theaterbesuch in den von der Straße aus zugängli-
chen Geschäften im Gebäudekomplex eingekauft oder in den Kaffeehäusern
und Lokalen verweilt werden. Außen untergebracht waren Geschäftslokale, wie
Birnmanns Bankinstitut, das von Ernestine Klein geführte Café Nestroyhof,74
in dem sich um 1900 Mittwochvormittags der „literarisch-wissenschaftliche
Verein Kosmos“ traf,75 Gottfried Weiss Tanzlehranstalt, ein Restaurantbereich
und eine Bar.76 Im Leopoldstädter Tempel nebenan konnte der Gottesdienst
besucht werden. Nicht nur verschiedene Bereiche alltäglichen Lebens gingen
in den Räumlichkeiten rund um das Varieté im Nestroyhof ineinander über,
sondern es fanden auch verschiedene Formen populärer Unterhaltung unter
einem Dach Platz. Ab den 1920er Jahren ersetzte das Kinematographentheater
Nestroy-Bio einen Teil der Geschäfte. Der Nestroyhof war fortan intimes und
kinematographisches Theater – eine Entwicklung, die er mit vielen anderen
Varietés teilte.77
Nur unweit des Nestroyhofs, auf der zweiten „Vergnügungsstraße“ Wiens,
der Taborstraße, war die Budapester Orpheumsgesellschaft, eine weitere der
bekanntesten Varietéadressen Wiens, untergebracht. Zu Beginn ihres Bestehens
quartierte sich die Budapester Orpheumgesellschaft im Hotel Stefanie ein.78

74 Ernestine Klein hatte das Café Nestroyhof inne, bis sie im Jänner 1905 Konkurs anmelden
musste.
75 Vereinskalender, NWT, zum Beispiel 18.12.1901, 34.
76 WStLA, M.Abt 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Varieté Reklame,
1011/34: Plan Praterstraße 34. Hierbei handelt es sich um den Plan von ca. 1910, der 1934
für neue Deckeninstallationen eingereicht wurde. Das über viele Jahre in einen der Räume
im Außenbereich untergebrachte Kino hieß ebenfalls Reklame. WStLA, M.Abt. 114, A1 –
Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten: II. Bezirk – EZ 1375,
Schreiben vom 20.1.1920. Die Betreiber*innen der Gastronomie wechselten hier regelmäßig
und können aufgrund der überaus unvollständigen Überlieferung nur teilweise rekonstruiert
werden. 1919 übernahm das Café im Außenbereich Adolf Brett WStLA, M.Abt. 114, A1 –
Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten, II. Bezirk – EZ 1375,
Schreiben Adolf Brett an den Magistrat vom 27.12.1919.
77 Im vormals als Geschäftslokal genutzten Außenraum betrieb Eleonora Dieckler in den 1920er
Jahren das Kinematographentheater Nestroy-Bio. WStLA, M.Abt. 114, A1 – Baupolizei: EZ –
Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten: II. Bezirk – EZ 1375, Kino Praterstraße
34, Schreiben vom 7.3.1924. WStLA, M.Abt. 114, A1 – Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine
baurechtliche Angelegenheiten: II. Bezirk – EZ 1375, Kino Praterstraße 34, Plan Nestroy Kino,
Mai 1927.
78 Über die Budapester Orpheumgesellschaft gab Georg Wacks eine Monographie heraus, in
der er die Geschichte der Gruppe gelungen aufarbeitete. Wacks, Die Budapester Orpheum-
gesellschaft (Wien: Holzhausen, 2002). Ebenfalls wurde das Ensemble in der Ausstellung
„Alle meschugge?“ 2013 im jüdischen Museum in Wien berücksichtigt. Marcus P. Patka, Die
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 71

Konzessioniert für Matthias Bernhard Lautzky (1819–1901) und später seinen

Neffen, Carl Lechner, war das Ensemble eines der Herzstücke der Wiener Eta-
blissementkultur.79 Die Budapester Orpheumgesellschaft war das bekannteste
jüdische Volkssängerensemble.80 Hier, „[b]ei Papa Lautzky in der Budapester
Orfeum-Gesellschaft[!]“, so die Internationale Artisten Revue, „versammelt sich
täglich die elegante Welt von Wien, um das Programm, welches an Gediegenheit
nichts zu wünschen übrig lässt, durchzukosten.“81 Lautzky, der Direktor des
Ensembles, war ein bekannter Wiener Volkssänger und Singspielhallenkonzes-
sionär. Er galt als unangefochtener „König“ unter den Theaterdirektoren. Mit
seinem „Direktionszepter“ führte er große Etablissements zu den beachtlichs-
ten Erfolgen, würdigte ihn zu seinem 75. Geburtstag 1894 die Internationale
Artisten Revue.82 M. B. Lautzky, wie ihn seine Gäste nannten, kam zu einer der-
artigen Würdigung nicht zuletzt durch die künstlerische Brillanz der Budapester
Orpheumgesellschaft.
„Gefunden“ hatte Lautzky sein Budapester Orpheum auf einer Reise im Früh-
jahr 1889. Er machte sich von Wien nach Budapest auf, um Ausschau nach
geeigneten Talenten für eine neue Gruppe zu halten. Es war ein offenes Ge-
heimnis, dass in der Habsburgermetropole weiter flussabwärts die Varietészene
blühte. Wegen des regen Austausches zwischen den beiden Städten hoffte er,
bald eine vielversprechende Gruppe zusammenstellen zu können, was ihm auch
tatsächlich gelang. In Budapest traf Lautzky alsbald auf den populären Wiener
Komiker Josef Modl (1863–1915), der dort zu diesem Zeitpunkt Mitglied von
Somossys Orpheum war. „Dem Muthigen gehört die Welt“, soll er sich gedacht,
dem Plan Lautzkys eingewilligt und fortan die artistische Leitung übernommen
haben.83 Noch vor Saisonende 1889 hatte Lautzky mit Hilfe seines Agenten und
Impressarios Freiwirth in Budapest auch weitere geeignete Talente gefunden
und das neue Ensemble war gegründet.84

Budapester Orpheumgesellschaft, in: ders., Alfred Stalzer (Hg.), Alle meschugge? Jüdischer
Witz und Humor (Wien: Jüdisches Museum Wien, 2013), 84–89.
79 Zur Beschreibung als Stefanien-Teater siehe Alweltlikher idishn kultur-kongres, Idisher tea-
ter in aeirupe zwishn beide welt-malkhmot, 242. Zum jiddischen Theater in Wien Brigitte
Dalinger, „Verloschene Sterne“: Geschichte des jüdischen Theaters in Wien (Wien: Picus,
1998),46–64.
80 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 73.
81 IAR, 10.10.1893, 5.
82 Lautzky stand als Spielstättenleiter auch lange dem Kaffeehaus im Prater und Münstedts
Centralhalle vor. IAR, 1.11.1894, 2.
83 Der Humorist, 5.7.1889, 5.
84 Der Name der Gruppe variierte zwischenzeitlichig immer wieder; auch spalteten sich gele-
gentlich Subgruppen (zwischenzeitlich) ab. 1896 existierten beispielsweise zwei getrennte
Ensembles, die beide aus der Budapester Orpheumgesellschaft hervorgingen und über einige
72 Amüsement in den Metropolen

Das neu zusammengestellte Ensemble erprobte sein Programm vorerst in

der ungarischen Hauptstadt, ehe es für ein „Sommergastspiel“ nach Wien
reiste. Schnell hatte sich die junge Gruppe einen angesehenen Namen gemacht.
Noch im Juli 1889 mussten die Kritiken „[…] offen gestehen, die Gesellschaft
ist nach jeder Richtung hin, sowohl bezüglich ihrer Zusammensetzung, als
auch hinsichtlich der Impresari, eine so vortreffliche, daß sie wirklich aller
Anerkennung würdig ist.“ Und explizit verwies die Kritik: „Und dabei kommt
diese Spezialitäten-Gesellschaft auch zu gelegener Zeit.“85 Besonders günstig
war der Zeitpunkt, weil über die Sommermonate alle übrigen Theater und
Spielstätten geschlossen und die anderen Gruppen auf Tournee waren.86 Ein
Jahr später sollte die Budapester Orpheumgesellschaft schließlich dauerhaft
in Wien sesshaft werden. Künftig reiste sie dann von dort aus nach Budapest
für Sommergastspiele.87 Ab 1896 war das Hotel Stefanie in der Taborstraße 12
die feste Spieladresse der Budapester.88 Nach Streitigkeiten und einer internen
Abspaltung eines Teils des Ensembles zog Lautzky und mit ihm die Konzession
1903 ein paar Häuser weiter ins Hotel Central in der Taborstraße 8.89 Das Hotel
Central bot der Budapester Orpheumgesellschaft einen mittelgroßen Spielsaal
in guter Lage. Je nach Arrangement der Tische standen 450 bis 780 Plätze zur
Verfügung.90 Die Stühle konnten in Reihen oder zu Tischgruppen arrangiert
werden. Für die Verpflegung während der Aufführungen war durch die im
Haus befindliche Hotelküche gesorgt.

Räumliche Überschreibung
Die Bühne des Hotel Stefanie, die die Budapester Orpheumgesellschaft zwi-
schen 1896 und 1903 bespielte, war auch in der jiddischen Theaterszene bekannt.
Auch die Jüdische Bühne trat immer wieder im Hotel Stefanie auf.91 Auf der Jü-
dischen Bühne in Wien kamen weltbekannte Stars der jiddischen Theaterszene

Monate parallel auftraten, ehe sie sich wieder zusammentaten. Siehe hierzu Wacks, Budapester,
101–105.
85 Der Humorist, 5.7.1889, 5.
86 Der Humorist, 5.7.1889, 5.
87 Wacks, Budapester, 1–9.
88 Wacks, Budapester, 1–9. WStLA, M.Abt. 104, A8/5, Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater,
Lokale: Budapester Orpheum.
89 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester Or-
pheum, 2339/1903, Schreiben vom 24.8.1903.
90 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester Orphe-
um, Plan Tische und Logen Einteilung. WStLA, M.Abt. 258, A1/3 – Technische Sicherheits-
und Vergnügungsangelegenheiten: Theaterakten: Budapester Orpheum, 376/1915, Schreiben
von 21.11.1914.
91 Alweltlikher idishn kultur-kongres, Idisher teater in aeirupe zwishn beide welt-malkhmot,
242.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 73

wie Moshe Hurwitz (1864–1910) oder Ida Kaminska (1899–1980) zusammen.

Hurwitz war für die Karriere als Schauspieler aus seiner Geburtsstadt in Galizi-
en emigriert und setzte nach Auftritten in den Metropolen der Monarchie Mitte
der 1880er Jahre seinen Weg nach New York fort. In New York leitete er das
Windsor Theatre, eines der vier großen jiddischen Theater an der Bowery.92 Ida
Kaminska wiederum ging den umgekehrten Weg. Die amerikanische Filmikone
war die Tochter von der mit der Vilna Trupe (jiddisch Wilna Gruppe) welt-
bekannt gewordenen Schauspielerin Ester Rokhl Kaminska (1870–1925), die
drei Jahrzehnte zuvor mit dem jiddischen Theater von Galizien nach Amerika
gekommen war. Ida Kaminska ging dann zurück nach Europa, um dort die
Szene zu beleben.93
Dass die Räume populärer Kultur Gleichzeitigkeiten ermöglichten, zeigt die
Erinnerung an die Spielstätte im Hotel Stefanie in einer Studie vom Alweltliken
Idishen Kultur-Kongress (Allweltlichen Jiddischen Kultur-Kongress). Diese
Studie beschrieb das Hotel Stefanie als Heim des jiddischen Theaters in Wien:
„Das hiesige Stefanien-Theater ist über viele Jahre das ständige Heim von einer
großen Zahl jiddischer Akteure und Akteurinnen gewesen, für heimische und
für die aus der Fremde, die in verschiedenen jiddischen Theatern der Welt
später berühmt werden sollten.“94 Während der Großteil des Publikums der
Budapester Orpheumgesellschaft den Raum keineswegs als jiddisches Theater
wahrnahm, sondern manchmal sogar als antisemitisches Theater auslegte,95
existierte parallel dazu der Raum als Spielstätte der Jüdischen Bühne. Es über-
lagerten sich folglich mehrere Raumvorstellungen über populäre Unterhaltung
im Hotel Stefanie (welche weiteren Raumvorstellungen noch durch die In-
terpretation der Inhalte hinzukamen, ist Teil des fünften Kapitels). Jedenfalls
illustriert die mehrfach variierende Nutzung der Räume deren Wahrnehmun-
gen und zusätzlich die individuellen Lesarten dessen, was in diesen Räumen zur
Darbietung kam. Eine paradoxe räumliche Gleichzeitigkeit, die sich auch bei

92 Judith Thissen, Early Yiddish Vaudeville in New York City, in: Edna Nahson (Hg.), New York’s
Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York: Columbia University Press, 2016),
248–254, 250. Zu Hurwitz in Wien siehe Dalinger, Verloschene Sterne, 38. Zur Funktion der
Wiener Bühnen als Sprungbrett in die Welt des jiddischen Theaters siehe auch Eva Krivanec,
„Sammelbecken und Sprungbrett: Die Freie jüdische Volksbühne in Wien – Lebenswege ihrer
ProtagonistInnen zwischen Theater und Film, zwischen Europa und Übersee“, Transversal 8,
no.2 (2007): 37–50, 40–44.
93 Dalinger, Verloschene Sterne, 48. Der Nachlass von Ida Kaminska befindet sich im YIVO.
YIVO, RG 994: Ida Kaminska and Meir Melman. Siehe auch Mirosława M. Bułat, Kaminski-
Theater, in: Dan Diner (Hg.), Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur 3 (Stuttgart,
Weimar: Metzler, 2012), 313–316. Der Nachlass von Ester Rohkel Kaminska bildete eine der
ersten Sammlungen des YIVO (YIVO, RG 8: Ester Rohkel Kaminska).
94 Alweltlike Idishe Kultur-Kongress, Jidisher teater, 242.
95 Etwa Jüdische Volksstimme, 15.6.1906, 5–6. Siehe hierzu in Kapitel 5.
74 Amüsement in den Metropolen

anderen Spielstätten erkennen lässt: Im Nestroyhof befanden sich die Nestroy-

säle, das Varieté Reklame, die Dilettanten und das Intime Theater. Das Intime
Theater spielte außerdem in der Praterstraße 25, in jener Adresse, die später als
Rolandbühne eröffnete. Die Gruppe von Richter-Roland wechselte temporär
immer wieder in den Spielsaal der Taborstraße 8 (wo auch die Budapester einst
eingemietet waren) und die Jüdische Bühne wechselte wiederum für Gastspiele
in die Praterstraße 25. Im Rahmen eines solchen Gastspiels traten unter ande-
rem die weltberühmte, amerikanische Schauspielerin Molly Picon (1898–1992)
und ihr Mann Jacob Kalich (1891–1975) 1921 auf der Rolandbühne auf, was
schließlich auch der Rolandbühne den Ruf als jiddisches Theater einbrachte.96
Die Mannigfaltigkeit der Spielstätten, Truppen und Protagonist*innen, die
auf ihren Tourneen in die Stadt kamen, erzeugte den Eindruck, dass Wien
als „überschwemmt“ von dem „ganzen Tingel-Tangel“ – gemeint sind die
Etablissements und Vergnügungseinrichtungen – bezeichnet wurde.

Ganz Wien war plötzlich überschwemmt von derlei Talmi-Kunst-Instituten, und eine
Armee von englischen, spanischen, französischen, amerikanischen und afrikanischen
zigeunernden ‚Artisten‘ und marodierenden Athleten ähnlichen Virtuosen, eine Legi-
on von singenden, pironettirenden, balancirenden, musicirenden, kugelwerfenden und
schlittschuhlaufenden Künstlerinnen (sämtliche laut Programm ‚Sterne erster Größe‘),
erschien als jüngste Invasion.[!]97

Immer wieder fanden sich die Ensembles in anderen Zusammensetzungen und

suchten neue Bühnen für ihre Darbietungen. Eine Folge der „Überschwem-
mung“ mit den „Tingel-Tangeln“ war, dass sich die Suche nach einem passenden
Soiréelokal nicht immer einfach gestaltete. Die Inhaber*innen von Gaststätten
konnten es sich aufgrund der großen Nachfrage nach Spielstätten leicht leisten,
kleinen und unbekannten Ensembles ihre Räumlichkeiten vorzuenthalten, und
so bekamen die Gruppen von den „kleinsten Beiseln“ Absagen, mit der Begrün-
dung, dass diese für „derartige Produktionen“ ihre Räume nicht zur Verfügung
stellen würden.98 Über die Sommermonate allerdings – wenn sich die Stadtbe-
völkerung auf Sommerfrische99 begab oder vorzugsweise die Heurigen in den

96 IKZ, 21.10.1921, 7 sowie 14.12.1921, 5. Zu Molly Picon siehe außerdem Gender-Bending in

Kapitel 4.
97 Friedrich Schlögl, Wienerisches: Kleine Culturbilder aus dem Volksleben der alten Kaiserstadt
an der Donau (Wien, Teschen: Prochaska, 1883), 228.
98 IAR, 20.11.1893, 1–2.
99 Nicht nur die Gäste, sondern auch die Auftretenden wanderten mit in die Sommerfrische-Orte.
Iris Fink, Roland Knie, Überlandpartie! Kabarett auf Sommerfrische (Wien, Köln, Weimar:
Böhlau, 2018).
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 75

Wiener Weinbergen frequentierte – standen die meisten (überdachten) Spiel-

stätten leer. „[D]ie renommierten Ensemble waren auf Gastspieltouren[…]“100
oder gastierten in „Sommer-Etablissements“ im Prater.

Freiheit von Nation, Konzession und Konfession in den Budapester

Etablissements
Eine andere Form der Überschreibung von Räumen beziehungsweise der Praxis
räumlicher Gleichzeitigkeit beschreibt Mary Gluck mit der Metapher Invisible
Jewish Budapest. Gluck meint damit die relative Unsichtbarkeit von Jüdinnen
und Juden in der Donaumetropole. Obwohl Budapest um 1900 die zweitgrößte
jüdische Gemeinde Europas war, seien Jüdinnen und Juden in der Metropole
nicht sichtbar gewesen. Die Populärkultur in Budapest konstituierten Jüdin-
nen und Juden zu einem wesentlichen Teil – sie sei deshalb, so Gluck, das
Sichtfenster in das „unsichtbare jüdische Budapest“ gewesen.101
Die Internationale Artisten Revue verzeichnete für 1891 in Budapest neun
„Varieté-Bühnen und Konzert-Etablissements“: Somossys Orpheum, Herz-
manns Orpheum, Folies Caprice, Etablissement Armin, Blaue Katze, Café
Imperial, Café Tarcianu, Hókóm Theater und Fischs Varieté.102 Zudem listete
das Fachorgan elf reisende ungarische „Gesellschaften“: „Barokáldi, Budapest.
Dubsky Babtist, Vörösvár. Enders Josef, Temesvár. Hadji, Ungarn. Nagy János,
Ungarn. Reich, Ungarn. Stöckel, Ungarn. Siaoli Wittwe, Ungarn. Wollner Franz,
Ödenurg. Wollner E.H.M., Vósárhely. Winkler Hugo, Ungarn.“103 Unter „Agen-
turen“, worunter das Blatt auch etwa Ausstellungsspediteure und andere für das
Artistenwesen wichtige Sparten subsumierte, listete es sieben: „Henry Huline. –
Rrd. Wildmann. – M. Bátori. – F. Steiner. – J. Ziegler. – J. Schwarz. – E. Wetzler.
Spediteur für Aussteller.“104 Zehn Jahre später hatte sich die Zahl beinahe ver-
doppelt.105 Die populäre Kultur in der ungarischen Hauptstadt blühte. Während
Wien schlief, amüsierte man sich in Budapest, so eine viel zitierte Phrase aus
den „Zechenführern“ und den Tageszeitungen, die über das rege Amüsement
berichteten.106 Dieser Teil Budapests, die Etablissementkultur, stand für den
Journalisten Adolf Ágai stellvertretend für den Wandel der Stadt von Pest zu

100 Der Humorist, 5.7.1893, 5.

101 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 3. Gluck, The Budapest Flâneur: 4.
102 IAR, 8.11.1891, 4.
103 IAR, 8.11.1891, 5.
104 IAR, 8.11.1891, 5.
105 Die Internationale Artisten Revue listete in jeder Ausgabe eine aktuelle Liste von Etablisse-
ments, Agenturen sowie Künstler*innen, mit denen sie in Korrespondenz stand.
106 Gluck, The Invisible Jewish Budapest, 141.
76 Amüsement in den Metropolen

Budapest.107 Und auch Mary Gluck konstatiert: „The music hall stage was the
public forum where the transformative energies of metropolitan life were crys-
tallized, performed, and made visible to a newly constituted urban public.“108

Die Expansion der Budapester Singspielhallen

Obwohl sich mehrere Spielstätten in Budapest rühmten, das erste Orpheum
Budapests zu sein, gebührte diese Ehre der Blauen Katze in der Pester Kai-
sergasse und den Folies Caprices in der Kerepesi út 21. Mit ihnen hielt die
Etablissementkultur in Budapest Einzug und mit ihnen wandelten sich vorma-
lige Gaststätten in Varietés und Räume des Amüsements, die sodann in andere
Metropolen expandierten.
Benannt nach ihrem Besitzer Katzer und in Anspielung auf die Chat Noir
de Paris hatte die Blaue Katze als „Gasthaus-Lokalität“ seit den 1850er Jahren
Bekanntheit erlangt und sich in den 1880er Jahren in ein geschätztes Soiréelo-
kal verwandelt.109 In der Blauen Katze gaben sich die bekanntesten Volkssän-
ger*innen Wiens die Klinke in die Hand: Franz Kriebaum trat hier regelmäßig
gemeinsam mit seiner Frau, der Volkssängerin Marietta Kriebaum, auf.110 Das
Etablissement war weit über die Grenzen Budapests bekannt; so bekannt, dass
George, Prince of Wales, Kronprinz Rudolf und andere Aristokraten – inkognito
– gemeinsam mit den anderen Gästen wiederholt die Blaue Katze beehrten.111
Die Blaue Katze war aber auch eine der ersten Spielstätten in der Donaume-
tropole, die der wachsenden Konkurrenz im Zuge des rasanten Ausbreitens der
Populärkultur zum Opfer fiel:

Diese einen gewissen ‚Weltruf ‘ geniessende Stätte der picanten Muse wurde ein Opfer
der Zeit und hat aufgehört zu existieren. Solange dies Etablissement das einzige war, in
welchem exotische Genüsse geboten wurden, war es im höchsten Flor und der Sammel-
platz des hohen Adels und der Intelligenz. Als aber ‚Folies caprice‘ eröffnete und man in
demselben dem Publicum pikantere Bilder in herrlichstem Rahmen vorführte und eine
dem Zeitgeist entsprechende mit höchster Eleganz und grösstem Komfort ausgestatte-
te Heimstätte der Satyre und des Humors gegründet wurde, verödete die blaue Katze
[…].[!]112

107 Mary Gluck beschreibt die Zusammenstellung mit dem Titel „Voyage from Pest to Buda-
pest“ als populärhistorische Darstellung, Reiseführer und Bildchronik. Gluck, The Budapest
Flaneur, 1 sowie 15.
108 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 142.
109 Pest-Ofner Lokalblatt, 17.7.1860, 1.
110 Deutsches Volksblatt (Abendausgabe), 20.7.1900, 2. Auch Josef Koller verwies darauf, dass
Kriebaum immer wieder in Budapest in der Königsgasse auftrat, ohne explizit auf die Spiel-
stätte zu rekurrieren. Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 97.
111 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 150.
112 IAR, 24.11.1891, 4–5.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 77

Abb. 8 Programm der Blauen Katze mit Illustration des Auffühurngsraums um 1890, Sammlung
für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi
78 Amüsement in den Metropolen

Im Dezember 1891 musste die Blaue Katze mit der Produktion Neu Jerusalem
den Vorhang endgültig schließen – man munkelte, weil der beliebteste Autor der
Einrichtung, Caprice, die Aufführungserlaubnis für die von ihm geschriebenen
Stücke entzogen und sein eigenes Etablissement gegründet hatte.113
Der „Weinreisende“, der früher für die Blaue Katze „pikante Operetten“ ge-
schrieben hatte,114 eröffnete im Dezember 1889 mitten in Budapest sein eigenes
Varieté.115 Konzipiert „im Genre der Pariser Vaudeville-Theater“,116 erfreu-
ten sich die Folies Caprice nur zwei Jahre später eines weltweiten Rufs. Der
Direktor der Folies Caprice war Anton Orozzy (Orossi/Antal Oroszi). Anton
Orozzy schrieb auch unter Antal Oroszi für die Budapester Orpheumgesell-
schaft Wien.117 In der Kerepesi út 21118 leitete er gemeinsam mit „Mit-Direktor“
Heinrich Leitner das Etablissement. Oroszi war zudem der Hauptschreiber der
Folies Caprice und schrieb unter dem Pseudonym Caprice einige der meist-
gespielten Stücke Europas, unter anderem Romeo Kohn und Julie Lewi,119 Der
kleine Kohn oder Die Klabriaspartie.120 „Der Mann ist ein wahrer Klassiker
in Zweideutigkeiten und müßte nach Wiener Censurbegriffen für Lebensdau-
er in Eisen geschlagen werden.“121 Neben den Folies Caprice leitete Caprice
gemeinsam mit Josef Armin (1858–1925) ein weiteres Budapester Lokal: das
Etablissement Armin.122
Der Witz, die Brisanz, die Pointen und die Schlagfertigkeit der Stücke, die
in den Folies Caprice das Publikum zum Lachen brachten, garantierten der
Spielstätte ihre Beliebtheit.

Aber, der Wahrheit die Ehre, man amuesirt sich vortrefflich bei seinen [Caprices]
Sachen, und das scheint auch unserem königlich ungarischen Sitten-Engel, dem Herren
Ober-Stadthauptmann, einzuleuchten, da die Concession für ‚Folies Caprice‘ intact
bleibt, trotz des citierenden Zetergeschreies der Theater-Directoren, daß die Aufführung

113 Die Presse, 15.12.1889, 15 (Beilage 1); IAR, 20.11.1891, 14.

114 Die Presse, 15.12.1889, 15 (Beilage 1).
115 HU BFL - VII.175 - 1896 - 1043 Folies Caprice Cég (1896).
116 IAR, 1.11.1894, 6.
117 In der Internationalen Artisten Revue schien er als Anton Orozzy wie auch Antal Oroszi
auf. IAR, 8.11.1891, 2 im Vergleich zu IAR, 24.11.1891, 3. Siehe hierzu etwa Hödl, Zwischen
Wienerlied und Der kleine Kohn, 25. Sowie Gluck, Invisible Jewish Budapest, 168–170.
118 NSLB, Színháztörténeti Tár, Mulatók, Folies Caprice.
119 Nikola Roßbach, Wien parodiert: Theatertexte um 1900 (Wien: Praesens, 2007), 99–134.
120 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 25; Hödl, Der kleine Kohn; Susanne
Korbel, Populärkultur und Antisemitismus um 1900 oder: Warum „Kohn zehrt“?, in: Réka
Sentyváni, Béla Teleky (Hg.), Brüche, Kontinuitäten, Konstruktionen. Mitteleuropa im 20.
Jahrhundert (Wien: New Academic Press, 2017), 17–37.
121 Die Presse, 15.12.1889, 15 (Beilage 1).
122 IAR, 24.12.1891, 3.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 79

von abschließenden Stücken statutarisch verboten sei auf Tingl-Tangl-Bühnen. Und

eine wirkliche Bühne mit Courtine, Soffiten, Versetzstücken, Coulissen, Vorder- und
Hintergründen haben diese Folies Caprice und ihre Primadonnen unbeschreiblich
schöne Costume. Großartig ist’s, wie nach jeder Pièce der Verfasser und Director Herr
Caprice von dem jubelnden Haufen ‚gerufen‘ wird und wie ihn, den ‚Widerstrebenden‘,
die Darsteller hereinzerren und er sich glückstrahlend verbeugt.[!]123

Das Gebiet der Satire eroberten die Folies Caprice mit dem Stück Palästina.
Am 16. November 1891 feierte dieses Premiere.124 Die Kritiken mutmaßten,
dass das Stück eine derartige Zugkraft besäße, sich über die nächsten Monate
im Programm zu halten. Und sie sollten richtig liegen.125
Das Publikum zählte die Folies Caprice zu den „Besten unter den Besten“.126
Die Mischung aus brisanten Stücken und internationaler Zusammensetzung der
Auftretenden ließ die Folies Caprice im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts
zum „Musteretablissement“ schlechthin werden. Unter dem Titel „Budapester
Brief “ war im August 1892 ein Feuilleton in der Wiener Montagszeitung den
Folies Caprice gewidmet. Der etwas neidvolle Feuilletonist berichtete, dass
sich die Budapester Bevölkerung ebenso an den Programmen erfreute wie
internationale Gäste. „Wie einst in Wien zum Sperl“ ging in die Folies Caprice
„jeder Fremde“ hin.127 „Die beste Gesellschaft. Ganz vorne, nicht unähnlich
einem eleganten Menschenstall, die Creme in Logen, zwischen den Elegants
wohl auch niedliche Damen, die zu den unmöglichsten Dingen herzhaft lachen,
dahinter dicht gedrängt die Durchschnitts-Herrenwelt.“128
Bei der Besetzung der Programme interagierten die Folies Caprice beson-
ders intensiv mit der Wiener Budapester Orpheumgesellschaft. Die Mitglieder
beider Gruppen traten regelmäßig in Budapest wie in Wien auf.129 Max Rott
(1862–1922), der später seine eigene Spielstätte in Wien gründete, war hierfür
nur ein Beispiel unter vielen.130 Die Folies Caprice wurden zum Interessensob-
jekt schlechthin und von Theaterkritiken vieldiskutiert. Eine gab eine zynische
Zusammenfassung eines Programmablaufs in den Folies Caprice:

123 Die Presse, 15.12.1889, 15 (Beilage 1).

124 IAR, 24.11.1891, 3.
125 IAR, 24.12.1891, 3. IAR, 24.1.1892, 2.
126 IAR, 8.11.1891, 2.
127 WMJ, 15.8.1892, 1; Az Ujság, 20.7.1905, 7; Színház Hét, 23.9.1911, 30.
128 WMJ, 15.8.1892, 1.
129 IAR, 10.11.1894, 3–4.
130 In den einzelnen Programmen sind immer wieder Auftritte der sogenannten Damenkapel-
len ausgewiesen. NSLB, Színháztörténeti Tár, Mulatók Folies Caprice, VI. Révay utca 18,
1897–1905. Zu den Damenkapellen siehe Kapitel 5.
80 Amüsement in den Metropolen

Zuerst jagt man einige Chansonettensängerinnen heraus, die ihre paar Strophen absin-
gen und verschwinden, der Vorhang rauscht fortwährend auf und nieder. Dann kommt
der erste Schwank: ‚Das unschuldige Wesen‘. Nun, solche Unschuld kennt man: uner-
wartet dabei nur die politische Untermalung des saftigen Schwanks, der Dualismus im
kurzen Röckchen. Die Scherze und Anspielungen mehr als aristophanisch; anderswo
müßte man nach der Polizei rufen. Die aber dreht sich hier schmunzelnd den glän-
zenden gewichsten Bart und lacht mit. Eine hübsche Idee liegt dem zweiten Stück zu
Grunde: wir kommen nach Pantalonien, wo die Weiber regieren und die Männer im
Unterrock stecken. Man hält hier um die Hand der Männer an, denn leider braucht
man sie doch zu einigen Dingen nothwendig. Das Stückchen schwimmt in unartigen
Witzen.[!]131

Der Ruf des Erfolgsrezeptes von dieser Singspielhalle hallte schnell über die
Grenzen Budapests hinaus. Jeder wollte die Folies Caprice sehen. Betrüger*in-
nen witterten ihre Chance und versuchten, die Folies Caprice zu kopieren. 1903
etablierte sich eine Gruppe Folies Caprices in Wien,132 1905 eine weitere in
Linz.133 Dagegen wehrte sich das Original. Warnungen, die darauf hinwiesen,
dass die Gruppen in Wien und Linz nur „billige Kopien“ waren, wurden in Zei-
tungen geschaltet. Außerdem begab sich ein Teil der Gruppe auf permanentes
Sommergastspiel nach Wien, um gegenüber ihren vermeintlichen Pendants
auch örtlich präsent zu sein. Nachdem lange diskutiert wurde, einen Teil der
„original Folies Caprice“ fix nach Wien zu holen, was aber zu einem sprich-
wörtlichen Krieg innerhalb der Szene führte, gastierte ab der Saison 1904 ein
Teil der Budapester Folies Caprice im Theater Bijou im Sommeretablissement
Venedig in Wien (Prater).134
Neben den als Varietés ausgewiesenen Lokalen boomten auch die Orpheen.
Károly Somossy (auch Carl Somossy), der einst als Carl Singer seine Volkssän-
gerkarriere in suburbanen Lokalen Budapests begonnen hatte, leitete ab den
1880er Jahren in einer Seitengasse der Andrássy Straße jenes Etablissement,

131 WMJ, 15.8.1892, 1.

132 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 120. Die mediale Debatte stellte äußerst
diffus dar, was darunter zu verstehen war. Das Neue Wiener Tagblatt schrieb von einer „Filiale
der Budapester Folies Caprice“. NWT, 25.5.1903, 8. Die Internationale Artisten Revue schrieb
dahingegen von einer „Kopie“. IAR, 10.12.1903, 2. Es muss somit offenbleiben, ob tatsächlich
Mitglieder der Folies Caprice planten, mit einer eigenen Gruppe in Wien sesshaft zu werden
oder ob es sich um den Versuch einer Kopie des Budapester „Musteretablissements“ von
Albert Hirsch handelte.
133 IAR, 20.5.1905, 4.
134 Anders als bei dem Streit um die vermeintlichen Wiener Folies Caprice handelte es sich
bei den Ankündigungen für das Sommeretablissement um die, wie geschrieben wurde,
„[o]riginal Folies Caprice aus Budapest“, die beinahe jedes Jahr im Prater auf Sommergastspiel
waren. Zum Rummel um das Ensemble siehe auch der „Volkssängerkrieg“ in Kapitel 4.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 81

dass sich rühmte, „das erste hauptstädtische Orpheum in Budapest“ gewesen

zu sein.135 Das Gebäude für Somossys großes Orpheum sollte zwischen 1890
und 1893 in der Nagymezö utca 17 (heute Operettentheater) entstehen. Der
zweistöckige Bau, den die prominentesten Theaterarchitekten der Monarchie
Ferdinand Fellner (1847–1916) und Hermann Helmer (1849–1919) entwarfen
und realisierten, soll ein derart hohes Budget verschlungen haben, wie keine
der populären Spielstätten zuvor.136
Großer Beliebtheit erfreuten sich die Vorstellungen in Somossys Orpheum
wegen ihrer internationalen Zusammensetzung und des bunten Arrangements.
Somossy sei besonders um „reichhaltiges als [auch] amüsantes“ Programm
bemüht gewesen. Unter ihm habe das „Specialitätenwesen“ in Budapest gro-
ßen Aufschwung genommen.137 Innerhalb eines Programmes, das von Humo-
rist*innen über Soubretten bis hin zu Geschicklichkeitskünstler*innen reichen
konnte, fanden sich bekannte Größen aus unzähligen Städten.

Das Ensemble recrutirt sich aus den hervorragendsten Koryphäen der Künstlerwelt und
ist besonders erwähnenswerth die Piéce der les 4 Eduardos, deren Leistungen zu den
Besten in diesem Gebiet zählen; die Billard Excentrique Pantomisten the Slopers; die
Pantomimetruppe Bajade; die Jougleurfamilie Onatis; Mr. und Mdme. Boutin mit ihren
les Nabots; die engl. Tänzer- und Sänger-Duettisten Sisters Vivian.[!]138

Beim Rekrutieren internationaler Talente unterstützte den Direktor Somossy

Henry Huline, „der Agent des ersten hauptstädtischen Orpheums“ und so
gelang es, der Spielstätte einen dauerhaften Publikumssegen zu verschaffen.139
Aber auch unter den internationalen Künstler*innen waren die Spielstätte
und deren Direktor beliebt. Mit Somossys Orpheum sei den reisenden Künst-
ler*innen ein Heim geschaffen worden.140 Der berühmte Volkssänger Heinrich
Eisenbach (1870–1923) von der Budapester Orpheumgesellschaft heiratete so-
gar nach einem Gastauftritt am 17. November 1893 in Somossys Orpheum
seine langjährige Partnerin, die Sängerin Anna Ferry.141 Nicht nur der gewin-
nende Charakter des Direktors ließ Künstler*innen von nah und fern immer
in Somossys Orpheum auftreten. Károly Somossy schuf als einer der ersten

135 Siehe Berichte über das Orpheum, zum Beispiel IAR, 8.11.1891, 2.
136 Fellner und Helmer waren auf Theaterbauten spezialisiert und u. a. für den Wiederaufbau
des Wiener Ringtheaters nach dem Ringtheaterbrand von 1881 verantwortlich.
137 IAR, 24.12.1891, 1.
138 IAR, 8.11.1891, 2.
139 IAR, 8.11.1891, 10.
140 IAR, 1.11.1894, 4.
141 IAR, 1.11.1893, 9.
82 Amüsement in den Metropolen

auch Infrastruktur für die reisenden Künstler*innen: Im Dezember 1893 ex-

pandierte das hauptstädtische Orpheum. Nur unweit der Spielstätte eröffneten
Somossys Artistenheim und Kaffeehaus am 16. Dezember 1893 in der Feldgasse
17 (mehr zu Artistenheimen im vierten Kapitel). Das Gebäude beeindruckte
mit seiner noblen Erscheinung und war eine Aufenthaltsmöglichkeit für mo-
bile Künstler*innen.142 Mit dieser „baulichen Spezialität allerersten Ranges“
habe Direktor Somossy „[…] hier der Muse ein Heim geschaffen, wie man
sich es prunkvoller und behaglicher kaum denken kann […]“. Nicht nur der
Kunst habe er ein Denkmal gesetzt, auch seinen eigenen Namen habe er in den
„Annalen der Residenzstatt bleibend verewigt.“143

Abb. 9 Heinrich Eisenbach 1911 am Titelbild einer seiner Anekdotensammlungen,

Archiv Susanne Korbel

142 IAR, 1.11.1894, 4.

143 IAR, 20.12.1893, 3.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 83

Auch Herzmanns Orpheum warb mit dem Pracht-Café Herzmann und des-
sen Artistenheim.144 Der Inhaber und Direktor Carl Herzmann war ein Konzes-
sionär mit Weltkenntnis und geschäftlichem Geschick, der um die Bedeutung
von Internationalität im Orpheum wusste.145 Deshalb sollten auch in Herz-
manns Orpheum internationale, außergewöhnliche künstlerische Darbietungen
den Programmen „Glanz und Beliebtheit“ verleihen; „täglich grosse internatio-
nale Künstler-Vorstellung“ lautete das Motto. Die „prachtvoll ausgestatteten
Singspiele“ sollten stets auf das Neueste und „Tageserlebnisse“ bezugnehmen.146
Etwa gelang es dem Etablissementdirektor im Winter 1891, den weltberühmten
Mimiker Henry de Vry nach Budapest zu holen,.147 Zu den „alten Lieblin-
gen“ gehörten der Wiener Volkssänger Heinrich Eisenbach, der immer wieder
Possen im Orpheum Herzmann zur Aufführung brachte,148 und Josef Armin,
ein weiterer Hausautor der Budapester Orpheumgesellschaft Wien.149 1892
engagierte Herzmann Josef Müller für die artistische Leitung der Spielstätte.150
Müller hatte sich zuvor im Wiener Ronacher einen Namen gemacht, ehe ihn
Herzmann nach Budapest holte. Das Highlight der ersten Saison unter der
künstlerischen Leitung von Müller war ein „Miniaturcircus“. Bei dieser Num-
mer wechselte die bekannte ungarische Soubrette Cäcilie Carola151 die Rolle
und wurde zur Dompteurin von 17 Hunden und vier Pferden. Dieses Gespann
erzeugte „[…] einen solch ergötzlichen Anblick […], daß selbe gleich nach
ihrem Debut die erklärten Lieblinge des Publikums wurden […]“.152 Derartige
Darbietungen machten Herzmanns Orpheum zu einem der erfolgreichsten
Etablissements in der „Hauptstadt des Vergnügens“. 1892 konnte es sogar expan-
dieren und Herzmann gründete im nahegelegenen Budapester Stadtwäldchen
ein Hippodrom, zu dem eine Bühne, eine Manege sowie Buffet und Küche
gehörten.153

144 IAR, 10.12.1893, 16.

145 IAR, 1.11.1894, 3.
146 Beispielsweise Inserat IAR, 10.12.1893, 16; Budapesti Napoló, 7.1.1898, 3.
147 IAR, 24.11.1891, 1. „Henry de Vry zeigt uns seine rechte Gesichtshälfte lachend, während die
linke Hälfte weint; […] Wir können dem stets rührigen Direktor des Herzmann Orpheums
nicht genug für den Genuss danken, den er uns durch die Aquisition dieses genialen Künstlers
geboten.“
148 IAR, 24.1.1892, 2.
149 IAR, 8.1.1892, 3.
150 IAR, 8.1.1892, 2.
151 Zu Cäcilie Carola siehe Abschnitt Akteur*innen (Soubretten) in Kapitel 4.
152 IAR, 24.1.1892, 2.
153 IAR, 8.2.1892, 2.
84 Amüsement in den Metropolen

Verortung als ‚jüdische‘ Spielstätten

Benannt waren die neuen öffentlichen Orte gesellschaftlicher Transformati-
onsprozesse nach ihren Betreibern. Carl Singer als Károly Somossy leitete
das Sommossy Orpheum, Herzmann leitete das gleichnamige Orpheum, das
Etablissement Armin leitete der vor allem später in der Budapest Orpheum-
gesellschaft als Hausautor bekannt gewordene Josef Armin,154 und den Folies
Caprice stand der unter dem Pseudonym Caprice schreibende Autor Antal
Oroszi vor. Bei dieser Aufzählung wird ein Umstand evident, nämlich dass es
sich bei manchen der Namen um Künstlernamen und bei anderen um „magya-
risierte“ Namen handelte. Für die Einordnung der Budapester Etablissements
scheinen die Betreibenden auf verschiedene Strategien gesetzt zu haben. Zum
einen galt im ausgehenden 19. Jahrhundert der Name aus antisemitischer Per-
spektive als Signifikant für ein vermeintliches ‚Jüdisch-Sein‘.155 Es ist folglich
davon auszugehen, dass mit der Wahl des Namens eine bewusste Verortung von
‚jüdischer‘ Populärkultur vollzogen wurde. Zum anderen zeigt etwa das Beispiel
von Carl Singer, der als Károly Somossy sein Orpheum eröffnete, dass es auch
eine bewusste Tendenz gab, nicht als „anti-magyarische“ Einrichtung gelten
zu wollen. Zudem illustrieren unter Künstlernamen geführte Etablissements
eine andere gängige Praxis, das Zurückgreifen auf Bezeichnungen aus dem
Französischen wieder eine weitere.
Das Thema Künstlernamen unter – jüdischen wie nichtjüdischen – Künst-
ler*innen und Direktor*innen war ein derart komplexes, dass sich ihm auch
einige Fachartikel um 1900 widmeten. Die Historiographie neigte bislang da-
zu, gerade bei Jüdinnen und Juden die Wahl von Künstlernamen als Mar-
ker für deren ‚Assimilation‘ oder ‚Akkulturation‘ zu werten. Der für seine
„Wiener Culturbilder“ bekannte Autor Karl Kutschera betonte allerdings in
einem Artikel, dass es sich bei der Wahl von Künstlernamen keineswegs um
ein Spezifikum jüdischer Künstler*innen handelte, sondern unter allen Künst-
ler*innen gängige Praxis war. „Sängerinnen mit echt französischen Namen

154 Josef Armin, der 1858 in Budapest geboren wurde, ging 1875 nach Wien. Später begann er
als Sänger mit Gruppen in Galizien umherzureisen, ehe er wieder nach Budapest gelangte,
wo ihn Herzmann engagierte. Josef Armin probierte sich zunächst noch selbst als Singspiel-
hallenbetreiber, ehe er in Wien für die Budapester zu schreiben begann. Zu Josef Armin
siehe Wacks, Budapester Orpheumgesellschaft, 65–66. Wacks merkt an, dass Armin als Josef
Rottenstein geboren worden war.
155 Dietz Bering, Der „jüdische“ Name, in: Julius Schoeps, Joachim Schlör (Hg.), Antisemitismus:
Mythen und Vorurteile (München, Zürich: Piper, 2 1996), 153–166. Fraglich und umso
problematischer ist die weitverbreitete Forschungspraxis, Jüdinnen und Juden aufgrund
ihrer Namen zu identifizieren. Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 21–3
sowie 56.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 85

entpuppen sich als dralle Bähminen, englische Serpentinentänzerinnen ver-

wandeln sich oft genau besehen in Tarnopoler Angehärige, eine Arabertruppe
mit unaussprechlichen Namen recrutiert sich aus Söhnen der neuösterreichi-
schen Provinz Bosnien, und ein orientalischer Zauberkünstler hat gar wieder
das Bier-Eldorado Bayern zur Heimath.[!]“156 Kutschera betonte auch, dass es
gerade das Publikum war, das es von allen seinen Unterhalter*innen forderte,
schon mit ihrem Namen Internationalität auf die Bühne zu bringen.157 Taten
sie das nicht, so Kutschera, bliebe irgendwann ihr Erfolg aus. Diese Behaup-
tung illustrierte Kutschera, der sich selbst als „ein Beispiel unter Tausenden“
anführte – hatte er doch ein Wiener Café in Berlin eröffnet –, mit folgender
Anekdote:

In einem kleinen sogenannten Mittel-Circus waren drei Athleten engagirt, welche unter
ihren wirklichen – aufrichtig gesagt keineswegs poetischen – Namen vorzügliche Pro-
ben ihrer Kraft und Gewandtheit ablegten. Trotz ihres Könnens brachte man ihnen in
letzterer Zeit nicht jene Sympathie entgegen die sie wirklich verdienten. Da veränderte
der Circus eines Tages sein Domizil und schlug seine Wirkstätte in einem anderen Theile
der gleichen Stadt auf. Die drei Athleten fassten nun den guten Gedanken, auch ihre Na-
men zu wechseln, und siehe da, als Osman Trio errangen sie glänzende Erfolge, und das
Publikum drängte sich zu den Cassen, wenn es hiess, heute werden die Brs.[Brothers]
Osman auftreten.[!]158

Diese unterschiedlichen Praxen, Spielstätten mit deren Namensgebung zu ver-

orten, spiegeln daher weniger einen sich nationalisierenden Diskurs oder die
‚Assimilation‘ jüdischer Etablissementdirektor*innen als vielmehr den facet-
tenreichen, internationalen Charakter populärer Kultur wider.

Transnationale Räume und Nationalismus

Gerade der internationale Charakter und der enorme Zuspruch, den dieser der
Szene populärer Unterhaltung einbrachte und damit ihre Wirkmächtigkeit in
breiten Kreisen der Bevölkerung ermöglichte, waren den politischen Akteur*in-
nen ein Dorn im Auge. Wegen ihrer transnationalen Ausrichtung galten die
Varietés, Singspielhallen und Etablissements den ungarischen Nationalist*in-
nen als Hochburgen der Anti-Magyarisierung. Die Räume populärer Kultur
wurden von der sich nationalisierenden Politik und Regierung zunehmend
als Gefahr gesehen. Mit gesetzlichen Restriktionen sollte deshalb das – „nicht
ungarische“ – Varietéwesen eingedämmt werden. 1895 gab die ungarische

156 Karl Kutschera, „Artisten Namen“, IAR, 1.4.1894, 1–2.

157 Karl Kutschera, „Artisten Namen“, IAR, 1.4.1894, 1–2.
158 Karl Kutschera, „Artisten Namen“, IAR, 1.4.1894, 1–2.
86 Amüsement in den Metropolen

Regierung eine neue Theaterordnung heraus. Demnach hatte die Hälfte aller
Aufführungen in öffentlichen Spielstätten auf Ungarisch stattzufinden.159 Zu-
nächst war Sprache der herangezogene Indikator zur „Messung“ des nationalen
Charakters populärer Unterhaltung.
Die Historiographie hat diese Praxis als Anzeichen für die Nationalisierung
der populären Kultur in Budapest interpretiert. Aus dieser Auslegung und
Darstellung der Theaterordnung von 1895 wie auch späteren Stellungnahmen
von mit nationalen Agitationen vorgehenden Politikern zu den Budapester
Etablissements hat die Forschung argumentiert, dass gerade in Budapest die
deutschsprachig-jüdischen Etablissements abgeschafft werden sollten und die
Entwicklung der Varietés in Folge lediglich deren Nationalisierung widerspieg-
le.160 Ein tieferer Blick in diese Debatten – vor allem unter dem Aspekt der
räumlichen Qualität von Stätten populärer Unterhaltung – legt eine facetten-
reichere Interpretation nahe.161
Lange vor dieser Theaterordnung war Mehrsprachigkeit und Aufführun-
gen in verschiedenen Sprachen alltägliche Erfahrung in den Varietés. Und
auch nach dem Erlass der Theaterordnung kam es in der Praxis vielfach zu
Abweichungen von der Intention der Normierung beziehungsweise ergaben
sich gerade aus den gesetzlichen Richtlinien Zwischenbereiche. Die Budapester
Theaterordnung von 1895 beabsichtigte eine Homogenisierung, Nationalisie-
rung und Magyarisierung. Die Praxis in den Varietés gestaltete sich jedoch
anders: Auch nach diesem Erlass für Ungarn bestanden die einzelnen Stücke
innerhalb eines Programms nicht getrennt voneinander. Vielmehr stimmten
die Protagonist*innen das gemischtsprachige Programm gekonnt ab. Die Um-
setzung der gesetzlichen Norm führte im alltäglichen Vorgehen dazu, dass eine
noch stärkere Interaktion zwischen den ungarischen und fremdsprachigen
Darbietungen bestand. Die Schauspieler*innen tauschten sich vorab über das

159 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 147.

160 Zur Interpretation der deutschsprachigen Orpheen in Budapest als Bedrohung des Nationa-
lismus siehe Gluck, Invisible Jewish Budapest, 142–168. Alexander Vari, Nation-Building
and Globalization in the Budapest Orpheum and Cabaret World (1890–1914): Vortrag,
gehalten auf der Konferenz der Association for Slavic, East European and Eurasien Studies.
Washington 2016.
161 Zur Relevanz einer perspektivenreicheren Interpretation des sogenannten „Nationalismus“
innerhalb der Habsburgermonarchie und der Bedeutung, gerade auf die Handelnden den
Blick zu richten sowie Vorgänge wider die von politischen Akteur*innen proklamierten
Narrative zu lesen, siehe Pieter M. Judson, The Habsburg Monarchy: A New History (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 2016); Judson, Zahra, Introduction 21–27; Tara Zahra,
„Imagined Noncommunities: National Indifference as a Category of Analysis“, Slavic Re-
view 69, no. 1 (2010): 93–119; sowie sämtliche Beiträge im Austrian History Yearbook 49
(2018).
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 87

bestmögliche Arrangement aus und stellten in den Stücken Querverweise her.

Damit erlangten auch jene unter den Zusehenden, die der anderen Sprache
nicht mächtig waren, Einblicke. Durch die gemischtsprachigen Aufführungen
entstanden somit Begegnungsräume für verschiedensprachiges – als national
different konstruiertes – Publikum.

Abb. 10 Titel- und Rückseite eines Programmes der Folies Caprice mit u. a. der Klabriaspartie
auf Deutsch und Ungarisch um 1900, Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen
Nationalbibliothek Széchényi

Dazu ein Beispiel: Das Wiener Fiakerlied ist nicht nur eines der bekanntesten
Wienerlieder, es kann auch als Paradebeispiel für die vielschichtigen Interaktio-
nen zwischen Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden in der
Populärkultur gesehen werden. Der jüdische Autor Gustav Pick (1832–1914),
der aus Ungarn nach Wien migrierte, verfasste 1885 das Fiakerlied aus der
Perspektive eines nach Wien gekommenen Migranten. Popularität erlangte
es durch den Vortrag des Volkssängers Alexander Girardi (1850–1918). Ein
‚Jüdisch-Sein‘ des Autors spielte in der Rezeption keine Rolle.162 Auch tat es

162 Klaus Hödl, „The Quest for Amusement: Jewish Leisure Activities in Vienna circa 1900“,
Jewish History and Culture 14, no.1 (2014): 1–17, 3. Auch nicht der Umstand, dass Baron
Nathaniel Rotschild die erste Produktion in der Prater-Rotunde finanzierte. NWJ, 6.5.1918, 2.
Zu Pick siehe auch Gertraud Pressler, Jüdisches und Antisemitisches in der Wiener Volksun-
88 Amüsement in den Metropolen

seiner Popularität in Budapest keinen Abbruch. Als Konsequenz der Budapester

Theaterordnung wollte ein Budapester Orpheum das Fiakerlied dennoch nicht
aus dem Programm nehmen. Um die gesetzliche Auflage zu erfüllen, übersetzte
und adaptierte es das populäre Wienerlied auf Ungarisch. Im Régi Orfeum
erklangen somit nicht die Zeilen „Mei’ Stolz is, i’ bin halt an echt’s Weanakind,
/ A Fiaker, wie man net alle Tag’ find’t,“163 sondern „Ezt büszkén mondhatom /
[…] Mert pesti fiakker vagyok,“ also „ein Pester Fiaker“.164 Und auch der zuvor
bereits erwähnte Max Rott beteiligte sich tatkräftig am Austausch zwischen
ungarisch- und deutschsprachigen Aufführungen und inszenierte Stücke in
beiden Sprachen.165

Abb. 11 Innenseite des Programmes – Darbietungen in den Folies Caprice, Sammlung für
Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

terhaltung, in: Michael Weber, Thomas Hochrader (Hg.), Identität und Differenz: Beiträge zur
vergleichenden und systematischen Musikwissenschaft (Musicologica Austriaca 17) (Wien:
Musikwissenschaftlicher Verlag, 1998), 63–82, 88.
163 ÖVLA, 138173, Pick Gustav, Fiakerlied. In: So singt Österreich, 193.
164 NSLB, Theatersammlung, Programme, MM 11.417 Regi Orfeum.
165 PL, 3.9.1913, 7.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 89

Die Etablissements fungierten als Bindeglied zwischen den zwei schein-

bar binären Positionen des deutschen und ungarischen Nationalismus. In der
Forschung zu Nationalismen in der Habsburgermonarchie wird mittlerwei-
le die These vertreten, dass Nationalismus als singuläres Erklärungsmodell
für das soziopolitische Gefüge des sogenannten Vielvölkerstaates und der ihn
auflösenden Prozesse unzureichend ist. Das wird an den skizzierten Debat-
ten um die Varietés augenscheinlich. Pieter Judson und Tara Zahra illustrie-
ren mit Überlegungen zu nationaler Indifferenz beeindruckend, wie es in
Alltagssituationen vielfach zu Verhalten kam, das sich in die herkömlichen
Narrationen nicht einfügt. Judson und Zahra sprechen daher von national
indifference – einer Gleichgültigkeit im Sinne indifferenten Verhaltens gegen-
über nationalen Kategorien, die von politischen Akteuer*innen betrieben wur-
den. Damit haben Judson und Zahra ein Analyseinstrument vorgelegt, das
zeigt, wie in konkreten Situationen Akteur*innen national indifferent han-
deln.166 Das lässt auch die vermeintlich vorwiegend nationalen Gründe, die
zur Verabschiedung der Sprachauflage in der Theaterordnung führten, hinter-
fragen.
Eine genauere Analyse des Zustandekommens der Theaterordnung zeigt,
dass sie nicht ausschließlich zum Verbreiten der ungarischen Sprache im Natio-
nalismus motiviert war. Ebenso entstand die Theaterordnung als Widerstand
gegen die Zunahme der Mobilität in der Varietészene und gegen die mit der
Mobilität einhergegangene Internationalisierung. Im Zuge der Verabschiedung
der Theaterordnung handelten die Akteuer*innen in der Varietészene national
indifferent. Sie gaben der politischen Debatte keinerlei Widerhall. Die Ak-
teur*innen in den Varietés widersetzten sich mit ihrer Praxis dem politischen
Oktroyat national homogenere Räume in der populären Kultur schaffen zu
sollen. Bot die populäre Kultur stets plurilinguale Räume, nutzten die Auftre-
tenden in Budapest nach 1895 die dann bestehende gesetzliche Vorschrift, um
noch intensiver zwischen den sogenannten „fremdsprachigen“ Aufführungen
und jenen auf Ungarisch zu vermitteln. Die Theaterprogramme der Budapester
Spielstätten illustrierten die Kooperation unter vermeintlich national verschie-
denen Auftritten. Zudem gestalteten die Varietés alle Programme zweisprachig,
ebenso wie Speisekarten und andere Informationen. Die Theaterordnung trug
damit mehr zur Schaffung pluraler Räume des Austausches bei, als dass sie die
Intentionen der politischen Nationalist*innen bestätigte.167

166 Judson, Zahra, Introduction, 21–27.

167 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 168.
90 Amüsement in den Metropolen

Abb. 12 Zweisprachiges Programm aus Somossys Orpheum vom 21. November 1894,
Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

Auch die Proponenten der Theaterordnung von 1895 erkannten, dass an-
stelle von Nationalisierung im internationalen Raum populärer Kultur noch
mehr Pluralität geschaffen wurde. In einem nächsten Schritt versuchten die
politischen Akteur*innen, eine kulturelle und soziopolitische Homogenisie-
rung dem Konzept Magyarisierung gemäß dadurch zu erwirken, dass nicht-
ungarische Auftretende keine sozialen Unterstützungen (Krankenschutz etc.)
mehr erhielten.168 Die Artistenszene selbst plädierte wiederum dafür, dass
„[s]olange Jemand anständig und ehrenhaft wirkt“, ihm niemand „verbieten“
dürfe, aufzutreten.169 Deshalb gründete die Szene fortan Organisationen, die
derartige sozialpolitische Anliegen vertraten.170 So bewirkte der gesetzliche
Rahmen, der nationalisieren sollte, vielmehr Transnationalität auch in den
Netzwerken und der Organisation der Szene. Zudem wurden die National-
sprachen und die Debatten um Nationalisierungen, wie das fünfte Kapitel
zeigen wird, im internationalen Licht populärer Kultur durchaus subversiv
inszeniert.

168 IAR, 1.12.1899, 1.

169 IAR, 1.12.1899, 1.
170 Siehe hierzu Kapitel 4.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 91

Die ein Jahr nach der Theaterordnung entstandene Posse des deutsch-
jüdischen Autors Oscar Blumenthal (1852–1917) und seines österreichisch-
ungarischen Kollegen Gustav Kadelburg (1851–1925) Im weißen Rößl ist ein
anderes Beispiel, um diese Praxis transnationaler Mittelung nachzuvollziehen.
Der Schwank Blumenthals und Kadelburgs erfreute sich zeitgenössisch einer
breiten globalen Rezeption. Überall kam es zu neuen Interpretationen der
Posse. Schon unmittelbar nach ihrer Publikation gelangte sie in Amerika zur
Aufführung. Im Winter 1898 spielte sie als At the White Horse Tavern im Irving
Place Theatre am Union Square, ein deutsch- und später jiddischsprachiges
Theater. Ab Februar 1899 konnte das Stück am Wallack Theatre Broadway 844
Ecke 30th Street, produziert von Daniel und Charles Frohman, gesehen werden.
Hier betonten die Kritiken, dass gerade die wiedererkennbaren Charakterzüge
und der Humor des Stückes eine gesonderte örtliche Anpassung an den
New Yorker Raum unnötig machten. Das Publikum, so schrieb die New York
Times, konnte durch die Komposition des Humors anknüpfen.171 Seine große
Beliebtheit brachte dem Schwank allerdings gleichzeitig Unterstellungen ein.172
1901 machte sein enormer internationaler Erfolg das Stück zur Angriffsfläche
von antisemitischen Hetzkampagnen gegen deren Autoren, die das „weiße
Rößl“ lediglich als einen „Goldesel“ intendiert hätten.173 Wieder eine andere
Version, eine kürzere Fassung des Rößls reichte der Gesangskomiker Berthold
Schmied am 22. Mai 1905 für die Singspielhalle Kirnbaumer im neunten Bezirk
in Wien ein.174 Nicht im Salzkammergut, sondern in einem Hotel in Wien spielt
diese Fassung und handelt statt von dem Berliner Geschäftsmann von Frau
Stangelmeier und deren Nichte Rosa. Die beiden kommen im Wiener Hotel
an, nicht um das Land zu genießen, sondern die Stadt kennenzulernen und
sich in der Stadt zu erholen.175 In dieser und weiteren Adaptionen wurde Im
weißen Rößl auf Deutsch und Ungarisch in den Folies Caprices aufgeführt und

171 NYT, 5.2.1899, 17.

172 Siehe hierzu etwa einen Leserbrief, der auf eine negative Kritik einer Rößl-Aufführung
verteidigend Bezug nimmt. Die Jugend, 25.2.1901, 144.
173 Zu antisemitischen Darstellungen des „Rößl“ sowie zu dessen medialer Rezeption siehe Julia
Menzel, „Meine Frau hat sich göttlich amüsiert“: Das weiße Rößl im Spiegel zeitgenössischer
Satirezeitschriften, in: Nils Grosch, Carolin Stahrenberg (Hg.), „Im weißen Rößl“: Kulturge-
schichtliche Perspektiven (Populäre Kultur und Musik 19) (Münster, New York: Waxmann,
2016), 117–132.
174 Schmied Berthold, Im weissen Rössel. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 28/4.
175 Schmied Berthold, Im weissen Rössel. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 28/4.
92 Amüsement in den Metropolen

fungierte in Budapest als Mittler zwischen den Sprachen und war Schaubild
einer trans- und internationalen Kultur.176
Auch zeigt ein Zwischenfall, der Auslöser des „Volkssängerkrieges“ war und
beinahe zu einer Auseinandersetzung zwischen der Wiener und Budapester
Szene geführt hätte, dass die Akteur*innen der Szene populärer Kultur wider
die proklamierte Nationalisierung handelten. 1901 verboten, wie das Illustrirte
Wiener Extrablatt am 24. Dezember 1901 berichtete, Budapester Behörden
einer deutschsprachigen Gruppe aus Wien einen Gastauftritt in der Stadt. Noch
bevor die Wiener Zunft zu ihrem Treffen am 27. Dezember 1901 zusammen-
kam, hatten die Budapester Kolleg*innen schon interveniert und das Verbot war
aufgehoben worden. Zum wirklichen Konflikt kam es allerdings unter den stän-
dig in Wien ansässigen Varietékünstler*innen und Singspielhallenbetreibenden.
Die zunehmende Konkurrenz und wachsende Mobilität, die zu immer mehr
Gastspielen führte, setzte sie wirtschaftlich unter Druck. Der Konkurrenzdruck
ließ die Wiener Szene über die nächsten zwei Jahre in eine immer verfahrenere
Diskussion geraten, im Rahmen derer es zu mehreren Ehrenbeleidigungen
kam, die bis zur gerichtlichen Verfolgung führten. Im Narrativ hielt diese Kon-
troverse über den Austausch zwischen der Wiener und Budapester Szene als
„Krieg“ Einzug. Es handelte sich zwar um eine Restriktion der ungarischen
Behörden, die Ungarisch protegieren wollten, allerdings war ein wirklicher
Konflikt aufgrund des aktiven Einschreitens der Budapester Kolleg*innen vor
Ort schon längst abgewendet worden, bevor das Gesetz überhaupt gegriffen
hätte.177 Bei der gerichtlichen Behandlung der Ehrenbeleidigungen, zu denen
es unter den Wiener Singspielhallenbetreibern gekommen war, wurde explizit
festgehalten, dass sich „9/10 der Volkssängerschaft“ gegen die Parole „Schutz
den Einheimischen“ ausgesprochen hatte.178
Die Forderung nach politischer Nationalisierung über Sprache und Kultur
kam in Debatten über die Szene populärer Kultur in Budapest besonders stark
im Umgang mit dem jiddischen populären Theater zum Ausdruck. Der Alwelt-
likher idishn Kultur-Kongres (Allweltlicher Jiddische Kulturkongress) betonte,
dass zur Jahrhundertwende „[d]ie Winer gzireh hot zikh in glikhn aribergewor-
fen oif budapesht“ (die Wiener Szene hat sich nach Budapest ausgebreitet). Trotz
des enormen Drucks zur ‚Assimilation‘ habe sich die Szene jiddischen Theaters
zunehmend von Wien nach Budapest verlagert.179 In der auf diese Feststellung

176 Zum Beispiel Programm, Folies Caprice, 1902. NSLB, Theatersammlung, Programme: Folies
Caprice.
177 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 100–109.
178 „Der Volkssängerkrieg“, IWE, 26.5.1903, 9.
179 Alweltlikher idishn kultur-kongres, Idisher teater in aeirupe zwishn beide welt-malkhmot,
265.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 93

folgenden Beschreibung der Szene des jiddischen Theaters in Budapest wird

sodann augenscheinlich, dass es so etwas wie ausschließlich und gattungsspezi-
fisches jiddisches Theater ebenso wenig gab wie eine klare Trennung zwischen
dem Spielen in beziehungsweise mit „Jargon“ oder Tätigkeitsbereiche, in denen
Jüdinnen und Juden nicht gemeinsam mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden agiert
hätten. Gerade aus der Pluralität der Unterhaltungsszene heraus und in ihrer
Mobilität trotzte jüdische und nichtjüdische Akteur*innen gemeinsam dem
Bestreben der Nationalist*innen. Jiddische Theaterstücke waren auch in Form
(mehrerer) Einzelnummern in Potpourris zusammen mit anderssprachigen
Aufführungen Teil der Etablissementprogramme. Besonders im Kabarett gab es
eine starke Präsenz von jiddischen Nummern.180 In den Folies Caprice wurden
in den 1890er Jahren noch vielfach Stücke auf Jiddisch gespielt. So etwa 1889
Die Klabriasparthie, Caprices vielleicht bekanntestes Stück.181 Bis in die 1910er
Jahre waren jiddische Stücke, so Miklós Konrád, nur noch vereinzelt zu finden
gewesen.182
Der Beginn des Ersten Weltkrieges bedeutete gewissermaßen eine rechtliche
Besserstellung, denn jiddische Aufführungen waren erlaubt gewesen, mussten
aber von ungarischen Schauspieler*innen aufgeführt werden. Die Regierung
habe natürlich gewusst, dass nach dem Druck der Magyarisierung sich hier-
für keine Gruppe „Aktoiren und Aktreises“ fände. Bald jedoch fand sich eine
Kompromisslösung, die jiddische Theatervorführungen ermöglichte: „Di helfte
jidishe akoiren un aktreises megn zein auislendishe birger, ober di andere helft
mozn zein madiarishe birger“ (Die Hälfte der Schauspieler und Schauspielerin-
nen mögen ausländische Bürger sein, aber die andere Hälfte müssen ungarische
Bürger sein).183 Die Migrationsbewegungen während der Kriegsjahre hatte
eine derartige Fülle an möglichem Publikum gebracht, das die Theatersäle stets
füllte.184 Während der Regierung von Béla Kun hatte das jiddische Theater
eine eigene Spielstätte an einer der Budapester Prachtstraßen erhalten. Mit der
Machtergreifung Admiral Miklós Horthys wurde dieses allerdings wieder auf-
gelöst. Deshalb wanderten die Schauspieler*innen nach Wien, Transsilvanien,
in die Slowakei und in den Karpatenraum, Sokowitza (Botshka Provinz).

180 Alweltlikher idishn kultur-kongres, Idisher teater in aeirupe zwishn beide welt-malkhmot,
265–266.
181 IAR, 1.1.1894, 5.
182 Miklós Konrád, Music Halls and Jewish Identities in Budapest at the Turn of the Century,
in: Jurgita Šiaučiūnaitė-Verbickienė, Larisa Lempertienė (Hg.), Jewish Space in Central and
Eastern Europe: Day-to-Day History (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009),
143–155, 148–149.
183 Alweltlikher idishn kultur-kongres, Idisher teater in aeirupe zwishn beide welt-malkhmot,
266.
184 Ebda..
94 Amüsement in den Metropolen

Vom People’s Theatre zur People’s Music Hall in New York

Das unsichtbare jüdische Budapest konterkariert das schon fast deutlich sicht-
bare jüdische New York. In New York waren Migration im Allgemeinen und die
jüdischen Migrant*innen im Besonderen mit der Lower East Side verbunden.
Das sogenannte „Hebrew quarter“ oder die „Jewtown“ erstreckte sich von der
Houston Street im Norden vom East Village abgekoppelt und vom East River im
Westen und der Allen Street im Osten begrenzt. Ab den 1870er Jahren kamen
hier jüdische Migrant*innen aus Europa in der „goldenen Medine“ (Amerika)
an. Viele von ihnen arbeiteten in der Textilindustrie. Sie lebten in engen Stock-
häusern, den sogenannten tenements. Die Kellergeschosse der Häuser boten
aber auch einer großen Barszene Platz. Die Souterrains wurden zu kleinen Bars
umgebaut, hier versammelten sich die Bewohner*innen abends, wenn sie nicht
in einem der anderen Räume populärer Kultur zu finden waren.185
Der Fotograf und Journalist Jacob Riis dokumentierte in den 1890er Jah-
ren das Leben der „neuen Amerikaner“ in den New Yorker tenements. Als
Riis damit begann, nahm er die Lower East Side als einen der am dichtesten
besiedelten Plätze der Welt wahr. Riis glaubte nicht an das, was heute Plurikul-
turalität genannt wird. Auch wollte er keine Studie über das Migrantenleben
per se anfertigen. Vielmehr wollte Riis den Ursachen für Probleme wie der
hohen Kriminalität an der Lower East Side auf den Grund gehen. Die Lösung
der Probleme sah der Fotoreporter in der „vollständigen Assimilation“ durch
Christianisierung der Immigrant*innen.186 Nichtsdestoweniger prägte seine
Reportage – vermutlich nicht intendiert – ein Bild der Vielschichtigkeit der
Lower East Side, die in den vielen kleinen Cafés, den großen Theatern und bald
auch den Singspielhallen augenscheinlich wurde.
Riis schrieb auch von diesen Unterhaltungslokalitäten, die sich nach und nach
zwischen den Synagogen ansiedelten. Edmund James, ein anderer Beobachter
der Zeit, schrieb in The Immigrant Jew in America über die Kultur, die sich
hier zwischen religiöser Tradition und neuen Trends unter den Migrant*innen
ausbreitete: „It is almost a desecration of the joy of the Sabbath not to have a little
brandy before the fish course, once with the course, and once after.“187 Damit
beschrieb James, dass sich Sitten, wie am Shabbat nicht Alkohol in großen
Mengen zu konsumieren, mit neuen Gewohnheiten veränderten. Es war keine
Seltenheit sein Shabbatmahl zu einem Unterhaltungsangebot einzunehmen.188

185 Diner, Yiddish New York. 52.

186 Riis, How the Other Half Lives, 132–134.
187 Edmund James, The Immigrant Jew in America (New York: B.F. Buck & Company, 1907),
222, siehe außerdem 223–226.
188 Robert W. Snyder, Voice of the City: Vaudeville and Popular Culture in New York (New York,
Oxford: Oxford University Press, 1989).
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 95

Abb. 13 Blick von der Straße auf das Thalia Theater an der Bowery um 1904, Nahshon, From
Bowery to Broadway, 53

Es ist bekannt, dass die Bowery von einer Vielzahl an Theatern geprägt wur-
de. Riis verwies aber auch auf die in der „Jewtown“ neu entstehenden anderen
Formen populärer Unterhaltung, etwa die unzähligen „Tanzschulen“. Gewöhn-
lich geführt von Männern, die tagsüber in Schneidereibetrieben oder in der
Zigarettenherstellung arbeiteten, erstreckten sich die Tanzschulen zwischen
dem unteren Ende der Ludlow Street, der Baxter Street und der Bayard Street.
„The young people in Jewtown are inordinately fond of dancing […]“. Teil der
alltäglichen Routine war es, dass sie „[…] after their day’s hard work will flock
to these ‚schools‘ for a night’s recreation.“189 Neben den Tanzschulen interes-
sierten sich die jüdischen Migrant*innen vor allem für die neu entstehenden
„music halls“ und „vaudevilles“. Die Aufführungen konnten häufig ohne Eintritt
besucht werden. Während der Darbietungen in den Singspielhallen konnte das
Publikum Speisen und Getränke genießen.190 Man unterhielt sich, während

189 Riis, How the Other Half Lives, 138.

190 Die in den Music Halls und Varietés bedienenden Kellnerinnen ließen in den letzten Jahr-
zehnten des 19. Jahrhunderts ein besonders Bild der „Bardamen“ entstehen. Peter Bailey,
96 Amüsement in den Metropolen

man unterhalten wurde: Ein Vergnügen, zu dem die Bewohner*innen New

Yorks üblicherweise die ganze Familie mitbrachten.191 Die Singspielhallen und
Varietés gewannen zunehmend an Beliebtheit, was allerdings bedeutete, dass
das Publikum in den großen Theatern ausblieb. Aus diesem wachen Interesse
an neuen Formen resultierte, laut den Kritikern, der Untergang des jiddischen
Theaters und der großen jiddischen Dramaturgie. Die Schuld daran und die
daraus resultierende vermeintliche kulturelle Degeneration des Theaters hätten
die Migrant*innen getragen.192 Was in Budapest also von den Nationalist*in-
nen angestrebt worden war, nämlich die Zerstörung der Plurikulturalität, war
auch in New York im modernen Charakter populärer Kultur als zerstörend
wahrgenommen worden.
Diese Interpretation basiert zum einen auf einer dichotomen Vorstellung dar-
über, was „populäre“ und was „hohe“ Dramatik sei. Die Interpretation basiert
aber vor allem auch auf dem indirekt fortgeführten Schluss, dass sich zwi-
schen den populären Vaudevilles und der Dramaturgie weder eine gemeinsame
Entwicklung zu neuen Formen überlappte, noch dass diese Entwicklung ein
gesamtgesellschaftliches Phänomen gewesen war. Das hängt bis zu einem gewis-
sen Teil mit der Verortung der Populärkultur an der Lower East Side zusammen.
Es beruht jedoch auch auf einem Narrativ, demzufolge nur Jüdinnen und Ju-
den das potentielle Publikum für die Aufführungen gewesen seien: Neben den

Popular Culture and Performance in the Victorian City (Cambridge, New York: Cambridge
University Press, 2003), 155–166.
191 Thissen, Should a Married Woman visit a Yiddish Music Hall?
192 Diese Interpretation nimmt ihren Ausgang in der zeitgenössischen Debatte um die „Massen-
kultur“, wie sie in New York von den sozialistischen jiddischen Zeitungen geführt wurde.
Bernard Gorin, der die erste Geschichte des Migrantentheaters in New York in Jiddisch
vorlegte, vertrat ebenso die These, dass die Singspielhallen Schuld am Untergang und an der
ausgebliebenen Weiterentwicklung des jiddischen Dramas gehabt haben. Gorin Bernhard,
Di geshikhte fun yidshen teater: zwei tausend yahr 2 (New York: Literarischer Ferlag, 1918),
178–180. Judith Thissen weist darauf hin, dass die Geschichte der Spielstätten der jüdischen
Migrant*innen bislang nur hinsichtlich deren Bedeutung für die Entwicklung des Dramas
untersucht worden sind. Thissen untersucht die ökonomische Ausgangssituation und ihren
Zusammenhang mit den theatralen Entwicklungen an der Bowery und legte eine Diskussion
der Rahmenbedingungen vor. Darin vertritt sie die These, dass allgemeinere ökonomische
Entwicklungen für den Untergang des jiddischen Theaters verantwortlich gewesen seien.
Die sonst überaus rezente Studie hält aber implizit unhinterfragt an der Annahme fest, dass
nur die Immigrant*innen das ökonomische Potential der jiddischen Theater waren. Thissen
argumentiert, dass die Produktionen auf einem „ethnic limited market“ Abnehmer*innen
finden mussten, was die Erklärung der ökonomischen Umstände beschließt. Judith Thissen,
„Reconsidering the Decline of the New York Yiddish Theatre in the Early 1900s“, Theatre
Survey 44, no.2 (2003): 173–197, 182. Für die Beschreibung der Entwicklungen in der Popu-
lärkultur ist aber, so möchte ich konstatieren, gerade das Argument der Abgeschlossenheit
und einer ethnischen Exklusivität zu hinterfragen.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 97

Hilfsvereinen für Migrant*innen, die ganze Aufführungen als Benefizveranstal-

tungen aufkauften und somit subventionierten, hätten die Aufführungen nur
die jüdischen Migrant*innen interessiert.193 Bei einem näheren Blick in die
Berichterstattung über die Aufführungen ergibt sich allerdings ein differenzier-
teres Bild: Migrant*innen wie Nichtmigrant*innen, Jüdinnen und Juden und
Nichtjüdinnen und Nichtjuden besuchten gemeinsam die Aufführungen. Und
auch wenn die häufig in einer späteren Beschreibung der bunten kulturellen
Szene beigefügten Attribute– „jiddisches“ Theater, etc. – anderes suggerieren,
waren die Theater und Spielstätten nicht chronologisch aufeinanderfolgende
kulturell homogene Räume.
Das erste sogenannte „jiddische Theater“, das in New York gegründet
wurde, war das Grand Theatre an der Bowery 225, Grand Street und Ecke
Chrystie Street.194 Über die Jahre entstanden das Windsor Theatre, das
Thalia Theatre und schließlich das People’s Theatre.195 Letzteres übernahmen
Jacob Adler (1855–1926) und Boris Thomashefsky (1868–1939) von Tony
Pastor (1837–1908) und seiner „traveling company“. Die jiddischen Theater
entstanden an der Bowery in Theatern, die zuvor als irische und deutsche und
danach als italienische und chinesische Theater geführt worden waren. Die
jiddische Dramatik vor der Jahrhundertwende schöpfte aus dem Erbe des Pu-
rimspiels (traditioneller populärer Volksstücke, die Esthers Triumph über den
Erzfeind der Juden Haman erzählen) und entwickelte sich entlang der Werke
der drei großen jiddischen Literaten Scholem Alejchem (1859–1916), Jizchok
Leib Perez (1852–1915) und Mendele Moicher Sforim (1835/6–1917).196 In
New York prägten vor allem die Werke von Boris Thomashefsky und Joseph
Lateiner ihre Dramaturgie.197
Das People’s Theatre war das einzige unter den vier jiddischen Theatern,
das, wie häufig argumentiert wird, aufgrund seiner überdurchschnittlichen
Offenheit gegenüber einem breiteren Kanon populärer Stücke als einziges nicht

193 Gorin, Di geshikhte fun yidshen teater 2, 178–180. Thissen, Reconsidering, 182.
194 Es war das erste Theater New Yorks, das spezifisch als jiddisches Theater gebaut wurde. Es
eröffnete 1903, zu einem Zeitpunkt, an dem der Hype um die Music Halls schon begonnen
hatte. Nahshon, Overture, 32 und 43. Thissen, Liquor and Leisure, 184–185.
195 Zu der Etablierung der einzelnen Theater siehe Thissen, Reconsidering, 175–180.
196 Als biblisches Thema in (religiös-)populärer Unterhaltung und sehr beliebtes Motiv ist die
Geschichte von Esther und Hamam, der Triumph der Juden im babylonischen Exil, an den
Purim erinnert. Zum Motiv des Purimspiels im Theater siehe Shari Troy, On the Play and on
the Playing: Theatricality as Leitmotif in the Purimshpil of the Bobover Hasidim (Ungedr.
Diss.: City University New York, 2002).
197 Nahma Sandrow, Popular Yiddish Theatre: Music, Melodrama and Operetta, in: Edna Nah-
son (Hg.), New York’s Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York: Columbia
University Press, 2016), 64–83, hier 64–72. Zu Thomashefsky siehe Boris Thomashefsky,
Mayn lebns-geshikhte [Meine Lebensgeschichte] (New York: Trio Press, 1937).
98 Amüsement in den Metropolen

immer wieder an englischsprachige Gruppen vermietet werden musste.198 Die

anderen, vor allem das Windsor Theatre und das Thalia Theatre, die einan-
der gegenüberlagen, machten einander das Bestehen nicht einfach. Schikanen
und harter Konkurrenz machten ein Überleben beinahe unmöglich.199 In der
Unterhaltungsszene an der Lower East Side, hob die New York Times hervor,
herrschte ein enormer Konkurrenzkampf. Was das eine Theater als Vorführung
anpries, hatte das gegenüberliegende Theater schon kopiert und adaptiert und
ersteres war gezwungen, etwas Neues anzuschlagen:

‘Was and was not’? Yes; and in this wise. The management of the theatre visited heard
the dark secret that the opposition house had in active preparation a translation of a
wonderful London and Parisian success – a play to be called ‘Die Gassen Kinder’. No more
was needed. Vincent Crummles, whether in Portsmouth or on the Bowery, is ever a man
of resource and prompt action. The services of Mr. Feinman were called into requisition.
He was told to write a play round the ideas suggested by the name, et voilà tout!200

Bis in die 1920er Jahre eröffneten permanent neue Spielstätten und andere
mussten ihre Tore schließen. Gleich mehrmals eröffnete das National Theatre
– zuerst an der 10th und Ridge Avenue,201 später das Jacob & Katzs National
Theatre an der Houston Street und 2nd Avenue202 und schließlich Thomas-
hefskys National Theatre in der Houston Street 111.203 Zu einem der letzten,
die eröffneten, zählte Das Naye Yidisher Teater. Es eröffnete 1919 als Teil des
Madison Square Gardens im vormaligen Garden Theatre an der 27th Street.204
Im Umstand, dass es sich die meisten nicht leisten konnten, mehrmals wö-
chentlich in die Theater zu gehen, erkannten Jacob Adler, Joseph Edelstein
(1858–1940) und Boris Thomashefsky ein Potential und entwickelten neben
der Konkurrenz unter den jiddischen Theatern ein neues Format: die Yiddish
Music Hall.205 Nachdem im September 1901 das Eldorado Theatre als erste

198 Thissen, Reconsidering, 178 und 182–184.

199 Nina Warnke, Patriotn and Their Stars: Male Youth Culture in the Galleries of the New York
Yiddish Theatre, in: Joel Berkowitz, Barbara Henry (Hg.), Inventing the Modern Yiddish
Stage: Essays in Drama, Performance, and Show Business (Detroit, Michigan: Wayne State
University Press, 2012), 161–183, 169.
200 NYT, 25.12.1898, 13.
201 AJHS, P-978 Theater and Film Poster Collection of Abram Kanof, 1967-001-163 Poster „A
Mothers Heart“ at the National Theatre, 16.10.1914.
202 Nahshon, From the Bowery to Broadway, 35.
203 Das Thomashefsky National Theatre eröffnete 1912. Nahshon, From the Bowery to Broadway,
31.
204 Nahshon, Maurice Schwartz and the Yiddish Art Theater Movement, 156.
205 Zu Yiddish Music Halls siehe Nina Warnke, „Immigrant Popular Culture as Contested Sphere:
Yiddish Music Halls, the Yiddish Press, and the Process of Americanization, 1900–1910“,
Theatre Journal 48 no.3 (1996): 253–277.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 99

Yiddish Music Hall an der Bowery eröffnet hatte, gründeten Adler, Edelstein
und Thomashefsky nur wenige Monate später die People’s Music Hall gewisser-
maßen als Ableger des vormaligen People’s Theatre.206 Dieser Typ populärer
Kultur habe den „neuen“ New Yorker*innen entsprochen, schrieb Jacob Gorin
1918 in seiner Geschichte des jiddischen Theaters: „Zu der Zeit [um 1900]
entstanden die Music Hallen. […] Die Unterhaltung in der Singspielhalle war
wie gemacht für die neu Eingewanderten […] Was die Theater mehr an Talent,
Möglichkeiten und Erfahrung hatten, konnten die Musik Hallen an Jugend
aufweisen.“207 Nachdem 1901 die erste Yiddish Music Hall eröffnet hatte, gab
es in New York 1906 bereits 14 jiddische Music Halls, deren Erfolgskonzept
Programm-Potpourris wie in den Wiener und Budapester Varietés waren.208
Gorins Vergleich zwischen den Theatern und den Music Halls und seine
Einschätzung derer Popularität war nicht nur scharfsinnig beobachtet, sondern
verwies explizit auf den Wettbewerb zwischen großen Theatern und Singspiel-
hallen. Nur vier Monate nach der Eröffnung der ersten Music Hall an der Bowe-
ry gab es bereits drei Spielstätten dieses neuen Formats: das Eldorado Theatre,
das London Theatre und die People’s Music Hall. Für viele Aufführungen muss-
te kein Eintritt bezahlt werden; die Music Halls machten mit der Bewirtung
der Besucher*innen ihren Umsatz. Bald unterschied die amerikanische Szene
zwischen sogenannten „big-time-variétés“ und „small-time-variétés“. „Big-
time-variétés“ waren große Varietétheater mit nur zwei Vorstellungen täglich
und wöchentlichem Programmwechsel. „Small-time-variétés“ spielten fünfmal
am Tag, boten ab den 1910er Jahren auch zunehmend Kinovorführungen an
und änderten das Programm halbwöchentlich. Der Besuch mit der ganzen
Familie war nicht nur geduldet – das Familienvarieté als Marktkonzept war
entdeckt.209 Bis 1910 hatten die Music Halls die Theater schließlich an Beliebt-
heit weit übertroffen.210 Verschiedene Organisationen, etwa das Committee of
Entertainment, versuchten immer wieder, die Aufführung jiddischer Dramen
zu fördern, indem sie sie anregten und die gesamten Spielzeiten aufkauften, um
mit Schulklassen hinzugehen.211
Mit Europa standen um die Jahrhundertwende drei Music Halls in regem
Austausch: die Imperial Music Hall, die Toni Pastor’s Music Hall und die Koster

206 Thissen Judith, Early Yiddish Vaudeville in New York City, 248.
207 Gorin, Geshikhte fun idishn teatr 2, 179–80. Anfänglich warnte Gorin vor den Singspielhallen
und auch in der jiddischen Presse gab es eine heftige Kampagne, die vor dem Besuch dieser
Stätten abriet.
208 Thissen, Reconsidering, 185. Thissen, Liquor and Leisure, 184–187.
209 IAR, 10.8.1913, 5.
210 Thissen, Liquor and Leisure, 185–187.
211 Zum Beispiel TJM, 28.11.1902, 7.
100 Amüsement in den Metropolen

and Bials Concert Hall.212 Erstere zählte zu den ersten Singspielhallen, die auf
amerikanischem Boden eröffnet hatten. Aufgrund der schnell steigenden Besu-
cherzahlen musste die Imperial Music Hall bereits im Herbst des Jahres 1892
saniert werden und sich räumlich vergrößern. Bevor die Türen wieder für das
Publikum öffneten, wurden die Presse und Kolleg*innen aus der Szene zu einer
Premierenvorstellung eingeladen. Die Kritiken vermerkten, dass das räumliche
Arrangement noch immer sehr stark an das vorherige erinnere und dabei aber
weniger praktisch war. Die neu angeschafften Stühle könnten nicht für rasche
und flexible Raumgestaltung verwendet und damit dem, was das Publikum
sucht, gerecht werden.213 Rund zehn Jahre später hatten sich die räumlichen
Ansprüche des Publikums an die Orte des Amüsements gesteigert. Pompöse
Dekorationen und luxuriöse Raumgestaltung wurden nun vom Publikum ge-
fordert. Edmund James beschrieb 1907 in „Amusement and Social Life“ diese
Entwicklungen wie folgt:

Ten years ago, it would have been impossible for even one of these restaurants, the acme
of social life on the East Side, to have paid even running expenses; today there are a
half-dozen taxed to their utmost capacity daily and nightly, and more preparing to make
a bid for the profitable approval of the East Side with brighter illuminations, gaudier
trimmings, more aesthetic furnishings than those which now ride on the golden crest of
popularity.214

Um den Ansprüchen des Publikums inhaltlich trotzdem zu genügen, machten

sich die Music Hall Direktoren vor den Sommersaisonen auf den Weg nach
Europa, um dort neue Stars zu engagieren. Für die Sommersaison 1893 in
Koster and Bials Concert Hall, die Anfang Juni eröffnet werden sollte, reiste
einer der beiden Direktoren nach Europa. Die New York Times berichtete, dass
Albert Biale, der nun auf seinem Weg zurück von Europa war, eine große Zahl
an neuen Engagements lukrierte.215 Der Bericht sprach auch eine mögliche
Konkurrenzsituation zwischen zugereisten Künstler*innen und der heimischen
Szene an. Sogleich beruhigten die Berichte aber auch die heimischen Akteur*in-
nen, dass„ [...] the American girl has not lost her power to attract, in spite of
the great inroad of foreign variety artists“.216

212 Diese drei schienen zumindest sowohl in der IAR als auch NYT immer wieder auf. Zum
Beispiel IAR, 1.11.1894, 13.
213 NYT, 22.10.1892, 4.
214 James, The Immigrant Jew in America, 223.
215 NYT, 4.6.1893, 13: „[…] Albert Biale, who is now on his way home from Europe, having
made a large number of new engagements.“
216 NYT, 4.6.1893, 13.
 Singspielhalle, Varieté und Etablissement 101

Abb. 14 Koster & Bial’s Concert Hall, Byron Company, Museum of the City of New York,
41.420.487

Zurückkommend auf das vorherrschende Narrativ, dass die Immigrant*in-

nen und ihre Vorliebe für diese neue Form populärer Kultur den Untergang des
jiddischen Theaters bedeuteten, ist zusammenfassend festzuhalten: Zeit- und
raumübergreifend zwischen Wien, Budapest und New York frequentierten nie-
mals ausschließlich Jüdinnen und Juden oder Migrant*innen die Tanzschulen,
Theater oder anderen Etablissements. Wie zahlreichen Berichte in Zeitungen
zu entnehmen ist, besuchten auch breite Kreise des amerikanischen Publikums
die Aufführungen. Zeitungsartikel berichteten nicht nur darüber; sie forderten
explizit zu Besuchen der Spielstätten an der Bowery auf.217 „Have you ever
witnessed a Yiddish play?“ – fragte etwa die New York Times 1898 in einem
Artikel. Fortfahrend betonte der Autor des Artikels, dass die Theater an der
Bowery nicht nur hervorragende Aufführungen spielten, sondern auch ein

217 Beispielsweise NYT, 25.12.1898, 13.

102 Amüsement in den Metropolen

wunderbarer Ort seien, um mit den jüdischen (und anderen) Migrant*innen in

Kontakt zu kommen.218 Zudem könne, so die New York Times weiter, der „pro-
cess of evolution of language“ durch die Entstehung neuer Wörter aus anderen
Sprachen beobachtet werden. Aber auch Stereotype blieben nicht aus. Nach
expliziter Diskussion der „Minderwertigkeit“ des sogenannten „jiddischen Jar-
gons“ schlugen Antisemitismus und Vorbehalte gegenüber den „Down-Town
Jews“ in New York im Fazit durch: „There may have been great curved noses,
Cossack brows, and cheekbones there, but they were not discernible. Refine-
ment and regularity of outline, both in men’s faces and women’s prevailed“,
so Jacob Goldstein, der Verfasser des Artikels. Im Erstaunen des Autors dar-
über, die pathologischen Zuschreibungen vermeintlich ‚jüdischer‘ Attribute
der Migrant*innen gar nicht erkennen zu können, ist besonders auffallend,
dass etwa die „Kosaken Augenbrauen“ genannt werden: Ausgerechnet die stark
mythologisierten Reiterverbände der „Kosaken“ galten im russischen Zaren-
reich als Ausführende der Pogrome und wurden zum ultimativen Feindbild von
Jüdinnen und Juden. Mit den genannten physischen Merkmalen konstruierte
Goldstein somit das ultimativ Gefürchtete als Teil des Fremden, im Konkreten
verkörpert durch die jüdischen Migrant*innen. Es wird gewissermaßen auch
als Teil des ‚Jüdischen‘ konstruiert; dieses Überlappen von Differenzen und
Ähnlichkeiten, das in dem Zitat evident ist, war auch in den Stücken im Kontext
von Migration die übliche Praxis (siehe das fünfte Kapitel).219 Nichtsdestowe-
niger kam Goldstein zu dem Fazit, dass der Besuch der jiddischen Spielstätten
an der Bowery überaus empfehlenswert sei.220

3.3 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen in der populären

Kultur

Die sich neu formierenden Räume populärer Kultur in Wien, Budapest und
New York hatten einige Charakteristika gemein. Sie waren Räume, in denen
Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden interagierten. In dem
in ihnen Dargebotenem stellten sie einen Raum, um Jüdisch-Sein zu artiku-
lieren, zu diskutieren und zu verhandeln, zur Verfügung. Zudem standen die
neu entstehenden Räume populärer Kultur für die urbane Erfahrung der Jahr-
hundertwende: Mobilität und Plurikulturalität, Innovation und gleichzeitig
rückblickende Wehmut.

218 NYT, 25.12.1898, 13.

219 Siehe hierzu die Überlegungen zur Ähnlichkeit der Differenz siehe Kapitel 5.
220 NYT, 25.12.1898, 13.
 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen 103

Die in diesem Kapitel vorgestellten Spielstätten repräsentierten die vielschich-

tigen Interaktionen von Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden
in der populären Kultur. Ob Josef Modl und Carl Lechner in Wien, Carl Sin-
ger als Károly Somossy und Antal Oroszi als Caprice in Budapest oder Boris
Thomashefsky als Direktoren von Spielstätten, oder die Vielzahl an Jüdinnen
und Juden unter den Schauspieler*innen, die im folgenden Abschnitt im Mit-
telpunkt stehen – alle Bereiche der populären Kultur gestalteten Jüdinnen und
Juden gleichermaßen wie und gemeinsam mit Nichtjüdinnen und Nichtjuden
und verhandelten dabei verschiedenste Identifikationen (jüdische, deutsche,
österreichische, ungarische, amerikanische, etc.).
Auch der Einfluss von Mobilität auf die populäre Kultur spiegelte sich in
der Etablierung von saisonalen Räumen für reisende Ensembles in allen drei
Städten wider. Eigens eingerichtete Freiluftbühnen boten den gastierenden
Truppen Aufführungsorte. Der Englische Garten war ein großes Gelände nach
dem Eingang des Wiener Praters vor den Buden und südlich der Ausstellungs-
straße.221 Das war jener Bereich, der sich (auch heute noch) vor dem Riesenrad
befindet und die größte Konkurrenz für den damaligen Wurstelprater darstellte.
Die thematische Gestaltung des Englischen Gartens wechselte jährlich. Die
Lagunenstadt wurde zur „internationalen Stadt“ (1901), dann zur „Blumen-
stadt“ (1902) und zur „Elektrischen Stadt“ (1903). Die bekannteste Gestaltung
war die Verwandlung des Areals zu Venedig in Wien. Ein Teich blieb davon
auch nach dem Abbau der Flächengestaltung als Lagunenstadt bestehen. Zuerst
als Eislaufplatz neben dem Riesenrad genutzt, wurde dieses Relikt von Vene-
dig in Wien später zur asphaltierten Rollschuhbahn. Neben Venedig in Wien
war die Rekonstruktion ‚Alt-Wiens‘ eines der Highlights der Widmungen des
Englischen Gartens.222

221 Nachdem der Prater unter Maria Theresia noch ausschließlich Jagdgebiet des Kaiserhauses
gewesen war, öffnete Joseph II. 1775 das Gelände für die Öffentlichkeit. Eine erste Gaststätte
entstand unmittelbar aus dem zuvor vom Kaiser genutzten Gebäude. Die Prater-Hauptallee
entwickelte sich nach und nach. Die Etablierung von Gebäuden nahm ihren Lauf; 1786
wurden die drei Kaffeehäuser und später das Lusthaus errichtet. Parallel entstanden mehrere
„Schaubuden“, der sogenannte „Wurstelprater“. 1867 kam es mit der Verlängerung der Haupt-
allee und der Anlage des „Constantin-Hügels“ zur sogenannten „Prater-Reform“. Lackner,
Pemmer, Der Prater, 2–10 sowie 18.
222 Die bekanntesten waren Venedig in Wien, Alt-Wien und die Kriegsausstellung. WStLA,
M.Abt. 104, A8/33 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Wiener Vergnügungs-
park Kaisergarten – Venedig in Wien: 2516/1914, Plan von der Festspielarena (die bei der
Umgestaltung der Fläche zu Alt-Wien erbaut wurde), 22.5.1914. Zur „internationalen Stadt“
siehe WStLA, M.Abt. 104, A8/16 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Wiener
Vergnügungspark Kaisergarten, Plan Kaisergarten 1901.
104 Amüsement in den Metropolen

Abb. 15 Die „internationale Stadt“ im Wiener Prater 1901, Wiener Stadt- und Landesarchiv

Bei allen thematischen Ausrichtungen gab es einen Bühnenbereich für Som-

mergastspiele von internationalen Gruppen. Mit dem raschen Wechsel und
den jährlichen thematischen Neuorientierungen war das Freiluftetablissement
eine attraktive Örtlichkeit für Ensembles und Künstler*innen auf Sommer-
gastspiel. Nachdem, am Vorbild der Budapester Folies Caprice orientiert, 1901
auch in Wien eine Spielstätte mit dem Namen Folies Caprice gegründet werden
sollte, erhöhte das „Original“ seine Präsenz mit jährlichen Gastauftritten im
Sommeretablissement im Wiener Prater. 1904 gastierte ein Teil der Budapester
Folies Caprice im „Sommertablissement Venedig“ im Theater Bijou im Prater
und konnte so selbst ihr Monopol halten.223 Die anderen Gruppen mussten
sich nach eigenen, neuen Aufführungsorten umschauen und mit Attraktionen
aufbieten.
Nur durch ständige Innovation war ein Überleben in der populären Kultur in
Budapest, Wien und New York gewährleistet. 1902 etwa suchte die Budapester
Orpheumgesellschaft um eine Erweiterung ihrer Spielstättenkonzession an.
Nicht mehr nur Vorträge und Lieder, sondern auch Tanz und artistische Auf-
führungen sollten in das Programm aufgenommen werden dürfen.224 Nachdem
entschieden war, dass ihre Budapester Konkurrenz, die Folies Caprice, definitiv
für nicht mehr als Gastspiele nach Wien kommen würde, bekam die Buda-
pester Orpheumgesellschaft die derartige Erweiterung ihrer Konzession 1904

223 Inserat von den „Original Folies Caprice aus Budapest“ aus dem WMJ, 23.5.1904, 4. Inserat
in: Der Floh, 29.5.1904, 8.
224 WStLA, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester
Orpheumgesellschaft, 59232/1902, Schreiben vom 2.6.1902.
 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen 105

– vorerst für neun Jahre – zugesprochen.225 Unter dieser erweiterten Auffüh-

rungserlaubnis erprobte die Budapester Orpheumgesellschaft – wie auch andere
Ensembles – verschiedenste, aus neuen, technischen Innovationen schöpfende
Darbietungen. Unterschiedliche technische Weiterentwicklungen von Auffüh-
rungen in der Populärkultur verliefen parallel. Unter der Linse des „neuen
Sehens“, die Fotografien und erste bewegte Bilder brachten, kombinierten die
Stars populärer Unterhaltung in ihren Bühnenvorstellungen zeitgenössische
Erfindungen und versuchten die von ihnen produzierten Szenen noch stärker
zu animieren. Erste Programme setzten Stereoskope ein, um in den Aufführun-
gen bewegte Bilder nutzen zu können. Um eine neuerliche „Singspielhallen-
Konzessionserweiterung“ suchte die Budapester Orpheumgesellschaft noch
im selben Jahr des Erhalts der letzten, 1904, an. Das Ziel der Gruppe war es
„[…] auch Bilder mittels eines Stereoskopes vorzuführen […]“.226 Die Eini-
gung mit den Folies Caprice brachte bei dieser Anfrage neuerlich der Buda-
pester Orpheumgesellschaft Erfolg ein. Unter der Auflage, dass die Bilder, die
mit dem Skioptikon, einem auch „Zauberlaterne“ genannten Projektionsgerät,
vorgeführt werden sollten, vorher beim Leopoldstädter Polizeikommissariat
vorgelegt werden mussten, erhielten die Budapester die Erlaubnis.227
In den folgenden Jahren lösten Kinematographen die Stereoskope ab. Auf-
grund der engen Parallelen und der von zahlreichen Wechselwirkungen gepräg-
ten Entwicklung von Varieté und Film ist es wenig verwunderlich, dass vor allem
in den 1910er Jahren schließlich die Varietés zu „Varieté und Kinematographen-
Unternehmen“ expandierten und so bald Singspielhalle und Kino unter einem
Dach vereinigten. Im Nestroyhof wurde ab den 1910er Jahren der Nebenraum
des Intimen Theaters als „Kinematographisches Varieté“ genutzt.228
Das Wiener Apollo ist einerseits ein anderes Beispiel für die Kombinationen
des animierten Sehens in der performativen Aufführungspraxis und ande-
rerseits das Ineinanderübergehen von Varieté und Kino. Am 1. September

225 WStLA, M.Abt. 104, A8/49 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester
Orpheumgesellschaft, 1319/2 vom 18.9.1904.
226 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester
Orpheum, 128/1904, Schreiben vom 7.1.1904.
227 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester
Orpheum, 1845/1910 ex 1904, Erlass vom 5.1.1904.
228 Die entsprechenden Serien des WStLA zeigten die Kontinuität beziehungsweise den Wech-
sel zwischen der Nutzung von Theatersälen für Aufführungen und Kinovorstellungen. Bei
Durchsicht dieser Unterlagen finden sich zu vielen Theatersälen in den ersten Jahrzehnten
des 20. Jahrhunderts bei der Baupolizei eingereichte Pläne für den Umbau oder die Adapti-
on der Säle für kinematographische Vorstellungen. WStLA, M.Abt. 104, A8 – Feuer- und
Sicherheitspolizei: Theater, Lokale. Sowie WStLA, M.Abt. 104, A11 – Feuer- und Sicherheits-
polizei: Kinos. Und die Serie WStLA, M.Abt. 114, A1 – Baupolizei: EZ – Reihe: Allgemeine
baurechtliche Angelegenheiten.
106 Amüsement in den Metropolen

1904 nach amerikanischen Vorbild als Vergnügungsetablissement eröffnet,229

verwandelte sich das Apollo basierend auf verschiedenen internationalen Vor-
bildern bis Ende der 1920er Jahre in das erste Tonfilmtheater Wiens:230 In
Amerika begannen sich ab den 1880er Jahren in verschiedenen Bundesstaaten
Apollo Varietés zu etablieren.231 Ben Tieber (1867–1925), der zunächst das Wie-
ner Colosseum leitete ehe er in New York mit der Leitung eines Etablissements
betraut worden war, kehrte nach einem Amerikaaufenthalt mit der Idee, ein
solches Etablissement zu gründen, nach Wien zurück. Der Architekt Eduard
Prandl (1871–1922) plante für ihn einen Neubau, der über ein Restaurant, ein
Kaffeehaus, ein Hotel und ein Nebengebäude mit Wohnungen verfügte. Das
Vergnügungsetablissement eröffnete schließlich in der Gumpendorfer Straße
63 im sechsten Wiener Gemeindebezirk (Mariahilf). Tieber stand stets in en-
gem Kontakt mit der amerikanischen Szene und buchte immer wieder gefragte
internationale Künstler*innen.232 Zudem eröffnete Tieber im Wiener Prater
einen Lunapark nach amerikanischem Vorbild.233 Oft wollte der Entrepreneur
die anderen Etablissementleiter*innen mit derartigen Innovationen ausbieten,
was ihn häufig in Streitigkeiten mit seinen Mitbewerber*innen geraten ließ.234

(K)Ein exklusiv (nicht)jüdisches Vergnügen?

Herkömmliche Narrative ordneten populäre Kultur bislang dichotom zwischen
Zentrum und Peripherie, sozialen Klassen und jüdisch-nichtjüdischen Tätig-
keitsbereichen ein. Während die sogenannte Hochkultur in den Zentren der
Metropolen zu finden gewesen sei, wäre die populäre Kultur in deren Randbe-
reichen zu verorten gewesen.235 Eine Zuordnung von jüdischen und nichtjüdi-
schen Tätigkeits- und Aktivitätsbereichen hat lange suggeriert, dass Jüdinnen
und Juden beinahe ausschließlich die Hochkultur geprägt und konsumiert
hätten. Das geht mit der impliziteren Zuordnung von Jüdinnen und Juden zu
den Zentren von Städten einher. Gaststätten in ländlicheren Gegenden, etwa

229 WStLA, M.Abt. 104, A8/3 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Apollo,
27397/1904, Protokoll vom 1.9.1904.
230 Das Parterre war lange mit Tischgruppen gestaltet. Die Loge war für 30 Kronen abends
(bzw. 15 Kronen nachmittags), die Tische bereits ab 1 Krone (bzw. 60 Heller nachmittags) zu
erwerben. Lehmann, Wiener Theater- und Konzertsäle (1908), 43.
231 Das wohl bekannteste im New Yorker Stadtteil Harlem entstand 1913.
232 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 82–83.
233 NYC, 3.3.1906, 49. 1910 übernahm Tieber nach einem amerikanischen Konsortium auch den
Lunapark im Prater, der dann Teil des Geländes von Venedig in Wien wurde. IAR, 1.10.1910,
1.
234 WStLA, M.Abt. 104, A9 – Theaterlokalkommission: S-Saaltheater: Apollotheater 15,
1229/1912, Plan Apollo Theater Erdgeschoss 1904.
235 Allgemein zur problematischen Diskussion von ‚Hochkultur‘ und ‚Populärkultur‘ siehe
Kapitel 1.
 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen 107

Wiener Heurigen, hätte die jüdische Bevölkerung dahingegen nicht aufgesucht.

Auch hätten sie an der dort stattfindenden Populärkultur weder partizipiert
noch diese mitgestaltet. Gerade aber die Etablissementszene zeigte, dass Jüdin-
nen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden populäre Kultur gemeinsam
konstituierten. Eine ausschließliche Verortung in den Zentren der Städte oder
in den sogenannten ‚jüdischen‘ Stadtbezirken führt, wie auch die Forschungen
von Gluck und Hödl darlegen, zu einem nicht vollständigen Bild darüber, wie
und mit wem sich die Menschen zur Jahrhundertwende amüsierten.236 Popu-
läre Kultur lässt sich folglich nicht als auf einige wenige Stadtteile begrenztes
Phänomen lesen. Das veranschaulichte auch der Blick auf die Spielstätten in
diesem Kapitel. In Budapest fanden sich Etablissements besonders häufig im
Zentrum des vormaligen Pests, genauso aber auch in den anderen Stadtteilen.
Während an der Bowery in New York besonders viele Singspielhallen zu finden
waren, fanden sich diese aber gleichermaßen bis nach Harlem und später auch
in Williamsburg. Populäre Kultur wuchs mit den Stadtentwicklungen. In Wien
waren viele bekannte Gast- und Spielstätten – das Hotel Stefanie, das Hotel
Central, der Nestroyhof, das Carltheater und natürlich der Prater in jenem
Bezirk um den Nordbahnhof, der zum einen mit einer großen Zahl an jüdi-
schen Migrant*innen aus dem östlichen Europa und zum anderen als eine hohe
jüdische Bevölkerung aufweisend bekannt war – angesiedelt. Das Max und
Moritz im ersten Bezirk, das Apollo im sechsten Bezirk237 und die Vielzahl an
Spielstätten im neunten Bezirk zeigen aber, dass die populären Etablissements
in Wien auch in anderen Bezirken verortet waren.
Ein Varietégründung von zwei der bekanntesten Autoren der Budapester
Orpheumgesellschaft ist ein weiteres Beispiel dafür, dass Populärkultur auch
keineswegs ausschließlich in den vorwiegend als jüdisch konnotierten Stadt-
teilen angesiedelt betrachtet werden kann:238 Otto Taussig (1870–1925) und
Adolf Glinger (1873–1944) gründeten Anfang September 1910 das Max und
Moritz im ersten Wiener Gemeindebezirk in der Annagasse 3, gleich am Eck
beim berühmten Hotel Sacher.239 Die künstlerische Leitung übernahm der
selbst als großartiger Schauspieler bekannt gewordene Ferdinand Gruenecker.
Mitwirkender war außerdem der berühmte „Groteskkomiker“ Josef Fleisch-
mann.240 Unmittelbar nach der Gründung berichteten die Zeitungen über die
gute Aufnahme des neuen Varietés vom Publikum.241 Das Max und Moritz sei

236 Hödl, The quest for amusement, 1–4.

237 Das Apollo wurde von Ben Tieber nach amerikanischem Vorbild gegründet.
238 IAR, 1.9.1910, 1.
239 NWJ, 19.9.1910, 4.
240 IAR 1.9.1910, 1.
241 NWJ, 31.10.1910, 6.
108 Amüsement in den Metropolen

der Budapester Orpheumgesellschaft sehr ähnlich, „[…] mit dem Unterschied,

daß die Budapester das derbpikante, die Max und Moritzer das feinpikante
Genie pflegten“.242 Ab 1914 schloss sich auch Heinrich Eisenbach dem Max
und Moritz mitten im Herzen Wiens an.243
Zudem waren die Räume populärer Kultur keineswegs statisch, sondern ver-
änderten sich ständig und waren vielerorts zu finden. Auch die Budapester
Orpheumgesellschaft übersiedelte, wie dargestellt, bereits in den ersten Jahren
(aufgrund interner Streitigkeiten) in das Hotel Central und später wieder zu-
rück. Zeitweise gaben die Gruppen immer wieder Gastspiele in den Pratercafés.
Die Budapester und das Intime Theater kamen in den 1910er Jahre temporär
auch in der Praterstraße 25 unter. Hier sollte später zudem noch ein weiteres
Etablissement entstehen: Unter der Bedingung, dass Josefine Richter-Roland,
die in den Räumen zwischenzeitig das Intime Theater betrieben hatte, ihre
Konzession zurücklege, erhielt 1919 Emil Richter-Roland, ihr Ehemann, die
Konzession für die Spielstätte als Rolandbühne.244 Richter-Roland dürfte die
überschaubare Größe des dortigen Aufführungsraums bald als nicht rentabel
genug erachtet haben, sodass die Rolandbühne ein paar Häuser weiter in die
Räumlichkeiten des Hotel Central übersiedelte. Für den großen Saal, in den
sich auch die Budapester schon einmal eingemietet hatten, beantragte Richter-
Roland eine Erlaubnis zur Erweiterung der Raumkapazität.245 Anstelle der
bislang maximal zulässigen 750 Personen erstrebte er die Ausweitung auf bis zu
900 Personen. Diese räumliche Veränderung interpretierten die Besucher*innen
jedoch als negative Neuerung und die dadurch entstandene Atmosphäre wurde
als „Menschenhalle“ empfunden und abgelehnt und bald auch geschlossen.246
Populäre Kultur um 1900 prägte also verschiedenste Stadtteile und war ei-
ne wichtige Kontaktzone von Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und
Nichtjuden. Ein anderer Vorbehalt gegenüber populärer Kultur und mit ein
Grund für deren Vernachlässigung in der Historiographie über Jüdinnen und
Juden war lange, dass populäre Kultur kulturell minderwertig sei. Aus diesem
vermeintlichen Umstand wurde wiederum das Argument geschöpft, nur be-
stimmte soziale Klassen hätten populäre Kultur verfolgt.247 Der Soziologe Pierre

242 Wiener Montagblatt, 18.11.1912, 2.

243 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 157–158. Koller merkt fälschlich
an, dass das Max und Moritz erst 1914 entstanden sei. Da Eisenbachs Gesellschaft infolge
des Weltkrieges nicht mehr auftreten wollte, habe Eisenbach gemeinsam mit Taussig und
Glinger das Varieté gegründet, so Kollers Darstellung.
244 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester
Orpheum, 455/1919, Schreiben vom 27.4.1919.
245 WStLA, M.Abt. 104, A8/5 – Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Rolandbühne.
246 Der Montag, 8.10.1923, 2.
247 Storey, Cultural Theory and Popular Culture, 5.
 Global geteilte Erfahrungen und Entwicklungen 109

Bourdieu zeigt, dass der Vorwurf des schlechten „Geschmacks“ der populären
Kultur als sozialer Marker fungierte.248 Nachdem Jüdinnen und Juden lange
vorwiegend mit der Hochkultur assoziert wurden, schienen sie deshalb von
vornherein für eine Studie über populäre Kultur nicht in Frage zu kommen.249
In Kombination mit dem Akkulturations- und Verbürgerlichungsnarrativ über
die jüdische Bevölkerung, demnach Jüdinnen und Juden nach der Aufklärung
in der bürgerlichen Mehrheitsgesellschaft aufgegangen seien, bildet der Vor-
wurf der Minderwertigkeit den Nährboden dafür, Jüdinnen und Juden und
populäre Kultur nur getrennt zu diskutieren.
Diese Vorbehalte halten allerdings einer Prüfung nicht stand: Das Publikum
vermochte die Qualitäten dieser vermeintlich wertlosen Unterhaltungsstätten
sehr wohl zu erkennen. Sogenannte „hervorragende Gäste“ besuchten die Eta-
blissements. Und mitunter fanden sie sogar am meisten Gefallen an diesem Teil
der Stadt – so etwa der Prinz von Wales bei einem Besuch selbiger 1907.250 In
Budapest wohnten verschiedenste Kreise der städtischen Bevölkerung den Auf-
führungen bei, betont Mary Gluck. Die Singspielhallen, für die die ungarische
Hauptstadt internationale Bekanntheit erlangte, war nicht auf bestimmte soziale
Klassen begrenzt, nicht ausschließlich ‚deutsch‘ oder ‚ungarisch‘, und schon gar
nicht auf exklusiv jüdische oder nichtjüdische Akteur*innen begrenzt.251 Für
New York legt Judith Thissen ebenfalls dar, dass sogar die „gehobene“ Bevölke-
rung den lebendigen Music Halls der Lower East Side etwas abgewinnen konnte
und diese Freizeiträume für die ganze Familie waren.252 Die ersten Fotografien,
die von der Unterhaltungsszene New Yorks existieren, veranschaulichen dieses
Bild. Klaus Hödls räumliches Argument zur Wiener populären Kultur und
die in diesem Kapitel ausgeführten Beobachtungen zur städtischen Verortung
populärer Kultur in Wien, Budapest und New York demonstrieren ihre soziale
Nicht-Gebundenheit und Funktion als sozial vermittelndes Medium, die vor
allem auch in ihren Inhalten und Diskussionen evident wird (siehe fünftes
Kapitel). Die in diesem Kapitel vorgestellten Räume populärer Kultur der Jahr-
hundertwende entstanden und bestanden im Spannungsfeld von Migration,
Mobilität, Nationalismen, Antisemitismus und jüdisch-nichtjüdischen Interak-
tionen. Sie waren Räume gesellschaftlicher Transformationsprozesse, urbaner
Innovation sowie Kontaktzonen und wesentlicher Teil der Alltagserfahrung in
Wien, Budapest und New York. Ihr internationales Flair war Nährboden für eine
stetig steigende Nachfrage danach, sich in den Räumen „köstlich zu amüsieren“.

248 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Cambridge: Harvard
University Press, 1984), 5.
249 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 19–21.
250 NFP, 2.8.1907, 7.
251 Gluck, Invisible Jewish Budapest, 148–150.
252 Thissen, Should a Married Women Visit a Yiddish Music Hall?
4. Auf der Tour

Die Reisen der Volkssänger und Soubretten

In der That, die ungarische Hauptstadt ist ein Venusberg mit

großer Kundschaft.
– Wiener Montags Journal über die Folies Caprice 18921

Die Zentralstelle für die Überwachung des Mädchenhandels in Wien wandte

sich am 5. Oktober 1912 mit einer Beschwerde über den Künstleragenten
Jacques Weiser2 an das k.k. Ministerium des Inneren: „Das Hotel Varieté Opera
in Belgrad ist den Erhebungen zufolge ein Lokal letzten Ranges, in welchem
unter dem Deckmantel artistischer Produktionen Mädchen mit Wissen der sie
wirtschaftlich ausbeutenden sogenannten Direktoren und artistischen Leiter der
Prostitution zugeführt werden.“3 Wiener Künstleragenturen hatten wiederholt
minderjährige Mädchen an derartige Varietés, die sich nur als solche ausgaben,
eigentlich aber Bordelle gewesen seien, vermittelt. Im konkreten Fall der in
Budapest ansässige Jacques Weiser, dessen Namen „richtig Jakob Weiss“ lautete
und als Hinweis auf dessen ‚Jüdisch-Sein‘ beigefügt wurde.4
Künstleragenturen waren seit der Jahrhundertwende vermehrt aufgekom-
men, denn ab den 1880er Jahren hatte eine „allmähliche Ausdehnung des
Artistenwesens“ eingesetzt und ab den 1890er Jahren schließlich die populäre
Kultur bestimmt.5 Nicht nur Künstlernamen und Benennungen von Spielstätten
verliehen der Chantant-, Varieté- und Etablissementszene ein internationales
Licht.6 „Auf die Tour“ lautete das Gebot der Stunde. Eine neue Qualität an Mo-
bilität bestimmte die Gesellschaft und das Leben in der Habsburgermonarchie
und der Varietés, Etablissements, Singspielhallen und Kabaretts. Am 8. Januar

1 Schrieb das Wiener Montags Journal über die Darbietungen im Folies Caprice. WMJ, 15.8.1892,
1.
2 Jacques Weiser war der Direktor der Elite Orpheum Gesellschaft und arbeitete dort u. a. mit
der Lieder- und Walzersängerin Margit Lengyel und dem Gesangshumoristen Max Martini
zusammen. NSZL, Színháztörténeti Tár, Mulátok, Elite Orpheum Gesellschaft.
3 OeStA, AVA, Ministerium des Inneren, Allgemein 2122: Mädchenhandel und Prostitution in
genere 1908–1918, 37587/1912: Schreiben der Zentralstelle für die Überwachung des Mäd-
chenhandels an das k.k. Ministerium des Inneren, 5. Oktober 1912.
4 OeStA, AVA, Ministerium des Inneren, Allgemein 2122: Mädchenhandel und Prostitution in
genere 1908–1918, 37587/1912: Rundschreiben des Ministeriums an alle politischen Überwa-
chungsbehörden, 27. November 1912.
5 Die Redaktion [Ferdinand Steiner], „An unsere geehrten Leser!“, IAR, 8.11.1891, 1.
6 Siehe hierzu Kapitel 3.
112 Auf der Tour

1894 rief die Internationale Artisten Revue, das Sprachrohr der Varieté- und
Etablissementkünstler*innen in der Habsburgermonarchie, Ensembles dazu
auf, auf Gastspiel zu gehen, da in den Hauptstädten nicht mehr genug Platz für
alle sei.
Die wachsende Szene erforderte also von denen, die in ihr wirken wollten,
Mobilität. Diese brachte allerdings auch Gefahren mit sich. Dass eben Wiener
und Budapester Künstleragenturen Artistinnen und Musikerinnen engagierten,
um sie der „Prostitution zu zuführen“, war eines der gängisten Klischees, mit
denen sich die Varieté-, Singspielhallen- und Etablissementszene konfrontiert
sah. Noch bevor es in der Habsburgermonarchie ein eigenes Fachorgan und
Sprachrohr für Künstler*innen in der populären Kultur gab, hatte Der Artist, die
Fachzeitung für das Deutsche Kaiserreich, 1887 auf Entführungen von Wiener
und Budapester Künstlerinnen in Bordelle nach Belgrad aufmerksam gemacht.
„Schon oft wurde im ‚Artist‘ vor Engagements nach diesem oder jenem Lan-
de gewarnt, aber unbegreiflicherweise finden sich immer noch Leichtsinnige,
welche den verlockenden Schilderungen gewissenloser Agenten Gehör schen-
ken und zu spät einsehen, dass sie die bedauernswerthen Opfer geldgieriger
Menschen geworden.“7 Mit dieser resignierenden Feststellung eröffnete Der
Artist die Berichterstattung darüber, wie in „Wien und Pest“ Verträge für Enga-
gements in Belgrad abgeschlossen wurden, die dann nie entlohnt wurden oder,
schlimmer noch, für Künstlerinnen in der erzwungenen Prostitution endeten.8
Bei derartigen Warnungen handelte es sich einerseits um reale Gefahren, die
mit der künstlerischen Tätigkeit verbunden waren, andererseits aber auch um
Denunziationen der populären Kultur und ihrer Akteur*innen. Ob begründet
oder nicht, ergaben sich derartige Vorwürfe aus drei Umständen, die mit der
Mobilisierung der Szene zusammenhingen: Erstens hatte die Mobilität von
Künstler*innen sowie die Internationalität der Szene neue Rollenbilder her-
vorgebracht.9 Zweitens überschattete die weitverbreitete Panik vor (jüdischen)
Mädchenhändlern und dem Verschleppen von Frauen10 die selbstständige Tä-

7 „Warnungen“, Der Artist, 21.8.1887, 1–2, 1.

8 „Warnungen“, Der Artist, 21.8.1887, 1–2.
9 Schon die frühe Form reisender Musikerinnen in Damenkapellen war oft permanent als
„Trittbrett in die Prostitution“ denunziert worden. Siehe hierzu die Ausführungen in diesem
Kapitel; sowie Margaret Myrs, Searching for Data about Ladies’ Orchestras, in: Pirkko Moisala,
Beverly Diamond (Hg.), Music and Gender (Illinois: University of Illinois Press, 2000), 189–213.
Die Damenkapellen, die im deutschsprachigen Raum entstanden, spielten hauptsächlich, wie
Scott schreibt, Unterhaltungsmusik. Scott weist nach, dass diese Kapellen bereits in den 1870er
Jahren auch Tourneen bis New York unternahmen. Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis:
The 19th Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris and Vienna (New
York, Oxford: Oxford University Press, 2008), 21–24.
10 Keely Stauter-Halsted, The Devil’s Chain: Prostitution and Social Control in Partitioned Poland
(Ithaca, London: Cornell University Press, 2015).
 Mobilität und populäre Kultur 113

tigkeit von Künstlerinnen in Varietés fern von ihren Heimatstädten. Drittens

eröffneten die neuen Räume populärer Kultur, insbesondere Schlafstätten für
Künstler*innen, Möglichkeiten, evozierten aber auch Spekulationen.
In diesem Kapitel geht es darum, wie populäre Kultur auf Tour ging. Die rei-
senden Künstler*innen formten zum einen ein völlig neues Geschäftsfeld. Das
brachte neue Organisation mit sich. Agenturen, Management und Zeitungen,
sowie die im dritten Kapitel beschriebenen speziellen Räumlichkeiten, in denen
die Künstler*innen von auswärts nächtigen konnten und die so den internatio-
nalen Austausch ermöglichten, wurden gegründet. Die Mobilität brachte der
populären Kultur ihre Anziehungskraft. Die international klingenden Künst-
lernamen und neue Rollenverständnisse, die den Rahmen für das Agieren auf
der Weltbühne aufspannten, ließen die Gäste in die Spielstätten strömen. Da-
mit eröffnete die neue Mobilität der populären Kultur Möglichkeiten. Zum
anderen brachten die Mobilität und die mit ihr verbundene Infrastruktur Ge-
fahren mit sich, nährten Stereotype und schürten Vorbehalte und Ängste, wie
etwa, dass Varietés als Deckmantel für heimliche Prostitution fungierten. Das
Zusammenwirken von all dem – also Organisation, Rollenausprägungen, Vor-
würfe und nicht zuletzt deren Dynamik für die populäre Kultur als komplexes
Interaktionsfeld von Jüdinnen und Juden wird im Folgenden dargestellt.

4.1 Mobilität und populäre Kultur

Der eingangs zitierte Gerichtsfall rund um den Künstleragenten Jacques Weiser

verwies eindringlich auf eine der Gefahren, die Mobilität für Künstler*innen
bedeuten konnte. Dennoch, so stellte es etwa die Internationale Artisten Revue
dar, gab es für Künstler*innen in der Varietészene um 1900 keine Alternative zur
Mobilität. „Doch alle Artisten haben keinen Platz in der Hauptstadt und folglich:
auf d.e Tour!“[!],11 zeigte die Internationale Artisten Revue eine allgemeine
Beobachtung auf.
Die Internationale Artisten Revue verwies mit diesem Artikel nicht nur auf
die Mobilität der Szene populärer Kultur. Sie umriss auch lebendig die Rolle, die
den Künstlerinnen, vor allem den Sängerinnen, die sich Soubretten nannten, in-
nerhalb der Szene zukam. In diesem Artikel hatten die reisenden Sänger*innen
und Artist*innen zudem die Gelegenheit, zu berichten, wie hart ihr Geschäft
war und konnten ihre prekären Lebensumstände unterwegs aufzeigen. Doch
nicht nur das sich „ausdehnende Artistenwesen“, sondern auch explizit das
Publikum, das internationale Künstler*innen sehen wollte, forderte förmlich
die Mobilität der Szene ein. „Auf die deutschsprechenden Staaten angewendet

11 IAR, 8.11.1891, 1.
114 Auf der Tour

findet das Sprichwort, dass ‚der Profet in seinem Vaterlande nichts gilt‘ die
vollste Berechtigung, und daher kommt es auch, dass Artisten welche oft durch
u[nd] durch Deutsche sind, gezwungen werden unter ausländischer Firma zu
arbeiten“[!], berichtete Karl Kutschera, ein Kenner der Szene.12
Es musste regelrecht der Traum von Künstler*innen sein, in ein Engage-
ment außerhalb der Heimat gerufen zu werden. Dieses Diktum nahm Arthur
Schnitzler (1862–1931) zum Ausgangspunkt einer Erzählung, die er 1895 mit
dem Titel Der Empfindsame – eine Burlesque zu Papier brachte. Schnitzler
nahm die Lebensgeschichte einer Sängerin zum Anlass, Einblick in potentielle
Sängerkarrieren um die Jahrhundertwende zu geben: Die junge Frau und ihre
Leidenschaft für die Varietékunst sind der Grund dafür, dass der „arme Fritz
Platen“ sich sein Leben nimmt, nachdem er einen Brief von seiner Liebe gelesen
hat. Der Brief beginnt mit den Worten: „Eine Reisetasche steht neben dem
Bett, und im Vorzimmer rumort Mama, packt noch, denn morgen Früh, Fritz,
[…] morgen früh reisen wir ab, Mama und ich, und in acht Tagen steh ich
das erstemal auf der Bühne. Ja, Fritz, ich hab ein Engagement.“13 Die junge
Frau, die in Schnitzlers Erzählung ihrem Liebhaber zum Abschied schreibt,
studiert Gesang bei vielen Lehrenden. Die ganze Mühe hat ihr aber nichts
geholfen, denn sie hat ihre Stimme vermeintlich unwiederbringlich verloren.
Sie sucht einen Arzt nach dem anderen auf, doch keiner kann ihr helfen; bis
der „24. Arzt“ ihr „einen Liebhaber“ verschrieb. Keine andere Rettung ihrer
Karriere sehend, kommt sie dieser Empfehlung nach. Am Heimweg von „Arzt
24“ erblickt sie auf der Terrasse des Café Imperials Fritz, der auch unverzüglich
an ihr Gefallen findet. Die beiden durchleben eine erfrischende Romanze, die
allerdings einen bitteren Beigeschmack hat, nämlich, dass nur die Sängerin um
deren Vergänglichkeit weiß. Mit jeder Zärtlichkeit, die sie mit Fritz austauscht,
komme ihre Stimme ein Stück zurück. Beim nächsten Vorsingen schon be-
kommt sie unverzüglich ein Engagement auf „drei Jahre mit steigender Gage
für erste Partien“ angeboten.14
Schnitzler umriss mit der Erzählung Der Empfindsame viele Diskurse um
Sängerinnen in der populären Kultur: von der Wichtigkeit, ein Engagement zu
bekommen, über die damit unabdingbar verbundene Reisetätigkeit, bis hin zu
Rollenbildern wie der „Chantant-Mutter“, die ihre Tochter begleiten musste,
um zu verhindern, dass diese alleine reist, und schließlich das Bild der Sou-
brette, die nur auf ihre Karriere bedacht, Männern das Herz bricht. Auf einer
anderen Ebene deutete Schnitzler aber auch auf das dahinterstehende Vorurteil

12 Karl Kutschera, „Artisten Namen“, IAR, 1.4.1894, 1–2.

13 Arthur Schnitzler, Der Empfindsame [1895], in: ders., Die griechische Tänzerin: Frühe Erzäh-
lungen (Berlin: Verlag der Nation, 1985), 78–85, 80.
14 Schnitzler, Der Empfindsame, 78–85.
 Mobilität und populäre Kultur 115

hin, dass talentierte Sängerinnen immer Liebhaber hätten oder haben müssten.
All diese Motive rund um die populäre Kultur griff Schnitzler nicht nur in
Der Empfindsame auf. In der Erzählung Das neue Lied steht die Genesung der
erblindeten Soubrette Maria Ladenbauer, „genannt die weiße Amsel“, und ihr
Auftritt samt Präsentation eines neuen Couplets rund um den Versuch, ihren
verlorenen Liebhaber Karl von Breiteneder zurückzuerobern.15 Selbst in seiner
Autobiografie Jugend in Wien berichtet Schnitzler über eine Beziehung mit einer
jüdischen Sängerin, die er bald beenden musste, weil sie zunächst als „Choristin
in ihr Sommerengagement an eine österreichische Provinzbühne“ ging und ihn
dann in einem „vergnügten Schreiben“ wissen ließ, „[…] daß sie eine künstleri-
sche Tournee als Tanzsängerin angetreten habe, worauf sie für mich [Arthur
Schnitzler] endgültig verschollen blieb“.16 Schnitzlers Erzählungen illustrieren,
dass Mobilität die Ausprägung von Geschlechterrollen in der populären Kultur
beeinflusste; ein Punkt, auf den das Kapitel später zurückkommt.
In der Mobilität von Künstler*innen und Ensembles überlagerten sich Bilder
und Stereotype über Reisende. Dass in Schnitzlers Erzählung die Mutter ihre
Tochter begleitete, war kein Zufall. Um die Jahrhundertwende migrierten noch
immer tausende Menschen aus den östlichen Gebieten der Monarchie und
dem russischen Ansiedlungsrayon, was nicht zuletzt gewissermaßen einen
mobilen Sog der Anonymität für den Mädchenhandel bot. Die Gefahr wurde so
omnipräsent, dass sich bald eine regelrechte Panik entwickelte. Die Gesellschaft
fürchtete, dass allein reisende Frauen – Töchter, Ehegattinnen, Freundinnen –
Opfer des Menschenhandels würden. Teil der Panik war das Stereotype vom
„jüdischen Mädchenhändler“ – ein Bild eines von einer oder mehreren Frauen
begleiteten Juden, das im antisemitischen Diskurs der Zeit entstand.17

15 Die Erzählung Das neue Lied publizierte Schnitzler in der „Osterbeilage“ der Neuen Freien
Presse am 23. April 1905. Arthur Schnitzler, Das neue Lied, Neue Freie Presse, 23.4.1905,
31–34.
16 Arthur Schnitzler, Jugend in Wien: Eine Autobiografie [1968] (Frankfurt am Main: Fischer
Taschenbuch Verlag, 2012).
17 Zum antisemitischen Hintergrund dieses Stereotyps siehe John W. Boyer, Political Radicalism
in Late Imperial Vienna: Origins of the Christian Social Movement, 1848–1897 (Chicago:
University of Chicago Press, 1981), 225–227; sowie Keely Stauter-Halsted, „A Generation of
Monsters: Jews, Prostitution, and Racial Purity in the 1892 L’viv White Slavery Trail“, Austrian
History Yearbook 38 (2007): 25–35. Der antisemitische Diskurs überlagerte sich auch mit
Diskussionen über Menschenhandel, ‚whiteness‘ and ‚Jewishness‘ unter kolonialer Perspektive
und separierte sogenannte „weiße Sklav*innen“ von Opfern aus Südosteuropa. Petra de Vries,
„‚White Slaves‘ in a Colonial Nation: The Dutch Campaign Against the Traffic in Women
in the Early Twentieth Century“, Social and Legal Studies 14, no. 1 (2005): 39–60, 45–48;
Stauter-Halsted, The Devil’s Chain, 132; Nancy M. Wingfield, The World of Prostitution in
Late Imperial Austria (New York, Oxford: Oxford University Press, 2017), 145–155, 193–202;
116 Auf der Tour

Dieses Stereotyp des „reisenden jüdischen Mädchenhändlers“ zeichnete

Scholem Alechjem in seinen Eisenbahngeschichten – er nannte sie Erzählungen
über „Handlungsreisende“ – nach. Als „reisenden, jüdischen Mädchenhändler“
beschrieb Scholem Alechjem eine beinahe mythische Gestalt. Er selbst begegnet
einer solchen einmal im Zug, so die fiktive Ausgangssituation in der sechsten
Eisenbahngeschichte. Der Jude, der durch sein besonders gepflegtes Äußeres
in der dritten Klasse des Zuges auffällt, geht offenherzig auf seine Mitreisenden
zu. Er spendiert ihnen unterwegs großzügig Alkohol und Speisen und weiß
sich mit jedem und jeder anzufreunden. Scholem Alechjem nennt ihn den
„Mann aus Buenos Aires“, denn er ist nicht nur Reisender im Zug, sondern
selbst Migrant, der sich in Südamerika, aber auch in New York und London, wie
er erzählt, ein Leben mit seinem „Unternehmen“ aufgebaut hat. Diese Zugreise
führt ihn nun zurück nach „Soschmaken“, um zu heiraten.18 Im Sprechen über
sein „Unternehmen“ in Buenos Aires bleibt er allerdings vage. Schließlich muss
Scholem Alejchem deshalb den Mann fragen: „Ich wollte Euch fragen … oh,
sie pfeifen schon! Also: Was ist eigentlich Euer Geschäft? Mit was handelt Ihr?“
Die Antwort macht den Reisenden dann umso verdutzter, bekam er nur ein
„[m]it frommen Artikeln jedenfalls handele ich nicht, lieber Freund, nicht mit
frommen Artikeln!“19
Das Stereotyp von umherreisenden Mädchenhändlern und deren Erschei-
nung mit ihren Opfern als bunte Reisegruppe ähnelte dem Bild von umherrei-
senden Varietégruppen. Die neue Qualität an Mobilität in der Gesellschaft und
in der populären Kultur entwickelte sich parallel zur explosionsartigen Ver-
mehrung der städtischen Bevölkerung sowie mit der baulichen Umgestaltung
der Metropolen. Gleichzeitig mit diesen Vorgängen expandierte die populäre
Kultur zu dem, was als Massenkultur beschrieben (und häufig auch als solche
denunziert) wird – verschiedene Formen von Unterhaltung, die das Verlangen
der Bevölkerung nach Amüsement befriedigten, und gleichermaßen auch zu-
gänglich und Teil des Alltags vieler Menschen waren.20 Die Menschen erlebten
diese Veränderungen ihres urbanen Umfeldes bewusst mit. Sie beklagten die

siehe außerdem die Bestandsgruppe OeStA, AVA, Inneres, MdI, Allgemein, Mädchenhandel
und Prostitution.
18 Die Sosch war ein Fluss im russischen Reich, heute großteils Ukraine, Weißrussland und
Russland.
19 Scholem Alechjem, Eisenbahngeschichten, zitiert nach 81, für die gesamte Erzählung 66–81.
20 Die Bezeichnung der Massenkultur ist in der Forschung breit diskutiert. Ich beziehe mich, wie
in der Einleitung dargelegt, hier lediglich auf Massenkultur als eine alltägliche Kultur, die für
viele Menschen Teil der nun verfügbaren Freizeit war. Maase, Grenzenloses Vergnügen, 19–25.
Für eine kritische Auseinandersetzung mit der Bezeichnung siehe die Frankfurter Schule.
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente.
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2016), 128–176.
 Mobilität und populäre Kultur 117

vermeintlich besseren, alten Zeiten, die urbanen Lebensumstände der voran-

gegangenen Jahrzehnte. Dieses Klagen, ein nostalgisiertes Herbeisehnen der
Vergangenheit, war ein internationales Phänomen.21 Für die populäre Kul-
tur brachte es der Wiener Volkssänger Josef Koller auf den Punkt und sprach
von der populären Kultur in Wien um 1900 sogar als einer „neuen Zeit“ des
Volkssängertums.22 Gibt es Verbindungen zwischen diesem Klagen nach einem
vermeintlich besseren Gestern im Amüsement und dessen zunehmender In-
ternationalisierung und Mobilität? Oder, anders gefragt, bekam das Publikum
Angst vor der Mobilität populärer Kultur?
Zur Jahrhundertwende reiste eine Vielzahl an Volkssängern, Soubretten und
Artist*innen zwischen Städten – innerhalb der Habsburgermonarchie, aber
auch zu weiter entlegenen Destinationen wie den Vereinigten Staaten – um
ihr Repertoire zum Besten zu geben. Jüdische wie nichtjüdische Varietéstars
waren Reisende. Zwischen Wien und Budapest zu reisen war alltäglich. Die
Berichterstattungen über die populären Aufführungen zeigen, dass die Künst-
ler*innen häufig im Wochenrhythmus in den beiden Residenzstädten auftraten.
Aber auch der Wechsel über den Atlantik, war längst nichts Außergewöhnli-
ches mehr.23 Eine Überfahrt zwischen Europa und Amerika dauerte um 1900
nur noch sechs Tage. Der Informationsaustausch zwischen Wien, Budapest
und New York rund sechs Stunden.24 Auf die stattfindende Transmigration
zwischen der Habsburgermonarchie und den Vereinigten Staaten wies auch die
Berichterstattung hin: „Es ist auch überhaupt falsch von einer österreichischen
Auswanderung zu sprechen, denn zu mehr als 75 Prozent handelt es sich nicht
um Auswanderer, sondern Wanderer, eigentlich um Saisonarbeiter […].“25

21 Stuart Hall beschrieb ein solches Nostalgisieren und Verklären der vermeintlich besseren,
vergangenen Tage mit der Konzeption eines „back-then“, in welchem er aber nicht nur verklä-
rendes, sondern ebenso auch subversives Potential sah. Stuart Hall, Old and New Identities,
Old and New Ethnicities, in: Anthony D. King (Hg.), Culture, Globalization, and the World-
System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1997), 41–68.
22 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 182–187.
23 Die Studie von Annemarie Steidl, Wladimir Fischer-Nebmaier and James W. Oberly betont,
dass Migration zwischen der Habsburgermonarchie und den Vereinigten Staaten um 1900
keineswegs eine einseitige Bewegung war, sondern ebenfalls als Migration von den USA nach
Europa gedacht werden muss. Annemarie Steidl, Wladimir Fischer-Nebmaier and James W.
Oberly, From a Multiethnic Empire to a Nation of Nations: Austro-Hungarian Migrants in
the US, 1870-1940 (Innsbruck, Vienna, Bozen, 2017), 50-75. Siehe auch Annemarie Steidl,
Engelbert Stockhammer, Hermann Zeitlhofer, „Relations among Internal, Continental, and
Transatlantic Migration in Late Imperial Austria“, Social Sience History, 31, no.1 (2007): 61–92.
24 „Das Vermittlungswesen“, IAR, 10.6.1894, 1–3.
25 NFP, 16.1.1914, 2.
118 Auf der Tour

Diese „Saisonarbeit“ betraf auch die Szene populärer Kultur, in der die amerika-
nischen Künstler*innen in der Monarchie als ebenso beliebte Attraktion galten,
wie die Wiener und Budapester Bühnenstars jenseits des Atlantik. Zudem war
die Szene eng mit Migration verbunden, da in den Varietés zu arbeiten oder
sogar eine artistische Karriere einzuschlagen ein mögliches erstes Verdienstfeld
für die Migrant*innen war.
Eines der ersten Volkssängerensembles, das zwischen Städten in Galizien,
aber auch zu größeren Städten der Monarchie tourte, waren die Brodersänger.
Wie der Name der Gruppe andeutete, kam die Gruppe ursprünglich aus der
galizischen Grenzstadt Brody. Dort gründete Berl Broder, geboren als Berl
Margulies (1817–1880) das Ensemble und wählte seinen Künstlernamen so,
dass dieser auf den Ort verweisen sollte, von dem die Gruppe aufbrach.26 Eines
der beliebtesten Lieder der Brodersänger setzte sich mit den Gründen für die
Mobilität von Berl Broder und den anderen auseinander: Ikh nebekh peklmakher
(Jidd. Ich unglücklicher Schmuggler).27 Berl Broder erlangte zunächst in Brody
Bekanntheit, wo seine Fähigkeit zu unterhalten schnell in aller Munde war. „Als
Brody die reiche Handelsstadt, infolge einer grossen wirtschaftlichen Krisis[!]
arm geworden, verliess Berl die Stadt. Nun beginnen seine Wanderjahre; er
durchzog mit seiner Sängergesellschaft fast alle grösseren Städte Galiziens, wo
er überall gerne gehört wurde. Späterhin ging er nach Rumänien […].“28 Unter
diesen ersten Städten, die dieses „erste reisende Volkssängerensemble“ bereiste,
war Lemberg. Hier traten die Brodersänger im Lemberger Gimpl, der ersten
Singspielhalle in Galizien, auf.29
An die Tradition der Brodersänger knüpften die späteren Volkssängergrup-
pen und Varietéensemble an. Am bekanntesten war vielleicht die Vilna Trupe,
die in den ersten Jahren des Ersten Weltkrieges gegründet wurde und von Vil-
nius über Białystok bis Warschau auftrat.30 Dass es überhaupt möglich wurde,
international tätig zu sein, hing auch insofern mit der massenhaften Migration
zusammen, dass nicht nur die technischen Anforderungen der Reise mit der
Eisenbahn und/oder dem Schiff leichter zu bewältigen waren, sondern Mehr-
sprachigkeit in immer größerem Ausmaß auch über die alltägliche Kommu-
nikation hinaus im nächsten Lebensumfeld gelebte Praxis war. Die Menschen

26 Nathan Michael Gelber, „Berl Broder: Ein Beitrag zur Geschichte der jüdischen Volkssänger“,
Mitteilungen für jüdische Volkskunde 16, no. 3 (1913): 1–18, 1.
27 Börries Kuzmany, Brody: Eine Galizische Grenzstadt im langen 19. Jahrhundert (Wien, Köln,
Weimar: Böhlau, 2011), 92.
28 Gelber, „Berl Broder“, 4.
29 Delphine Bechtel, „Le théatre yiddish Gimpel de Lemberg: une Odyssée oubliée“, Yod 16
(2011): 83–93.
30 S. Gelbart, 15 yor „Vilner Trupe”: Zamlung le-koved dem 15-yorikn yoyvl fun der Vilner Trupe
(Lotz: o.V., 1931).
 Mobilität und populäre Kultur 119

waren zunehmend in unterschiedlichen Kontexten und zwischen verschiede-

nen Lebenswelten sozialisiert. Auf Artist*innen, die non-verbal unterhielten
und nicht auf Sprache als Vermittlungsinstanz angewiesen waren, hatte dies
natürlich geringere Auswirkung. Für diejenigen aber, die mit Sprachkomik und
Gesang ihr Publikum begeistern wollten, ergaben sich mit der wachsenden
Sprach- und Kulturkompetenz ihrer Zuhörer*innen neue Möglichkeiten.
Die Mobilität führte zu einer generellen Veränderung innerhalb der populä-
ren Kultur. Während die Volkssänger*innen in den vergangenen Jahrzehnten
meist allein in Heurigen und Gaststätten aufgetreten waren, entstanden zum
Fin de Siècle, wie im dritten Kapitel skizziert, zunehemend regelmäßige Spiel-
stätten und es herrschte innerhalb der Szene eine rege Organisation und gute
Infrastruktur. Die Künstler*innen gaben nicht mehr Einzelvorstellungen, son-
dern traten als Teil von Ensembles in bunt zusammengestellten, facettenreichen
Programmen auf. Nun begleiteten nicht mehr die Künstler*innen das Wirts-
hausambiente: Sie und ihre Vorstellungen waren die Hauptattraktion und der
Grund, weshalb Gäste kamen oder ausblieben.31 Die Programme dauerten
meist zwei bis drei Stunden und wurden täglich zu mehreren Vorstellungs-
zeiten, meist ab den frühen Nachmittagsstunden bis in die Nacht, angeboten.
Die Eintrittspreise waren sehr gering, häufig musste gar kein Eintritt bezahlt
werden. In manchen Spielstätten gab es gegen Aufpreis auch Logen.
Mit der zunehmenden Popularität dieses Angebots und der kombinierten
Programme in Varietés und Singspielhallen entstanden viele neue artistische
Berufe. Die Programme, die Aufführungen und die Stücke waren heterogen. Es
wurden keineswegs nur noch ausschließlich Possen, Couplets oder Lieder vor-
getragen. Akrobatische Darbietungen bis hin zum „Drahtseilakt“ waren ebenso
Teil der Aufführungen.32 Was zählte, war das Außergewöhnliche: Mimiker*in-
nen, Komiker*innen und „knochenlose“ Menschen oder skurrile Auftritte, die
aus medizinischen Gegebenheiten – „Abnormitäten“ – Anlass zum Amüsement
anderer generierten – wie etwa die Nummern des „kleinsten Zwerges“ oder der
„Miniatur Athleten und Akrobaten“.33 Derartiges fand sich in Potpourris auf
den „Brettl’n“ im Varieté, in der Singspielhalle und im Orpheum vereint.

31 Ab den 1880er Jahren ist in Zeitungsinseraten von Heurigen und Wirtshäusern zunehmend zu
beobachten, dass mit der Popularität einzelner Volkssänger*innen geworben wurde, was sich
langsam in längere Abende und mehrere Personen verwandelte, bis schließlich die Potpourris
an Unterhaltungsprogrammen entstanden.
32 Siehe hierzu etwa IAR, 1.8.1894, 4.
33 Inserat des „kleinsten Zwerges“, IAR, 1.11.1891, 4; Inserat der „Miniatur Athleten und Akro-
baten“, IAR 1.11.1894, 17. Siehe allgemein Joseph Philippi, „Das Picante in der Kunst“, IAR,
1.8.1892, 1–2.
120 Auf der Tour

Abb. 16 Artistin in einem Wiener Varieté um 1900, Rudolf Krziwanek, Schwarz-Weiß-Abzug,

Bildarchiv Austria, Pk 2814,1
 Mobilität und populäre Kultur 121

Als Teil solcher Programme aufzutreten, brachte den Künstler*innen den

Vorteil ein, sich nicht mehr selbst in jeder neuen Stadt, in die sie kamen, um Auf-
führungserlaubnisse oder Konzessionen für Spielstätten kümmern zu müssen,
sondern die bereits von der Direktion ausgehandelten Arrangements nutzen
zu können. Der oben erwähnte Volkssänger Josef Koller sah in dieser Verände-
rung den Grund für die „neue Zeit des Volkssängerthums“. Die neue Qualität
an Mobilität bewirkte ihm zufolge, dass die zuvor eher lose Unterhaltung mit
humoristischen Sketches und Liedern sich immer stärker institutionalisierte.
Das, was als die „neue Zeit des Volkssängerthums“ wahrgenommen wurde,
war eine stärkere räumliche Anbindung der Aufführungen, die sich aus dem
Wunsch, Mobilität administrativ zu vereinfachen, ergab. Die fixen Spielstät-
ten in den Städten verfügten über Konzessionen und standen in Kontakt mit
den Behörden für Aufführungsgenehmigungen. Pro fixe Konzession gab es zur
Jahrhundertwende permanent etwa drei bis vier Gastauftretende.34 Man musste
nur von einer Spielstätte engagiert werden und konnte schon auftreten. Gera-
de für reisende Künstler*innen, so Koller, sei deshalb die stärkere räumliche
Institutionalisierung populärer Kultur die wichtigste Voraussetzung gewesen.35

Wachstum und Untergang?

Das Entstehen von Infrastruktur für Auftritte und die Erleichterung admi-
nistrativer Tätigkeiten brachten umgekehrt auch rasch Neugründungen von
Spielstätten mit sich. Von 1890 bis 1900 verdoppelte sich die Zahl an Spiel-
stätten in der Habsburgermonarchie und in New York vervierfachte sich die
Zahl sogar. Die Budapester Zeitung Internationale Artisten Revue verzeichnete
bei ihrem ersten Erscheinen 1891 rund 110 „Varieté-Bühnen und Konzert-
Etablissements“ – von New York bis Moskau und von Malmö bis Athen. Das
„Fachorgan für Varieté- und Spezialitätenbühnen, Circus, Konzertetablisse-
ment, Schausteller und reisende Artisten“, so der Untertitel, kannte außerdem
dreißig „reisende Theater und Arenas“, 191 „Sängerinnen“, 98 „Komiker und
Sänger“ und 68 „Kapellmeister und Pianisten“.36 Zur Szene mobiler Populärkul-
tur gehörten: „Ventrioloquisten, Mimiker, Athleten, Musikalische Spezialitäten,
34 IWE, 21.12.1901, 15.
35 Ich spreche von der stärker räumlich verankerten Volkssängerszene, deren Darbietungen
in den neuen Räumen auch mit artistischen Darbietungen und in Potpourris gemeinsam
aufgeführt wurden, von Etablissementkultur (wiederum als räumliche Konsequenz, konnten
so mehrere Künstler*innen im nun begrenzten Raum untergebracht werden). Potpourri
meint hier im übertragenen Wortsinn eine bunte Zusammenstellung des Programms aus
verschiedenen Nummern („Programmmix“). Siehe auch Kapitel 3.
36 Die Redaktion [Ferdinand Steiner], „An unsere geehrten Leser!“, IAR, 8.11.1891, 1. Es handelt
sich hierbei um jene Zahlen, die beim ersten Erscheinen der Zeitung genannten wurden.
(Für das Jahr 1891 differenzierte das Verzeichnis nicht nach Tätigkeitsorten, sondern nannte
nur die Namen der Künstler*innen.) Die Variationsbreite sieht man in den teilweise stark
122 Auf der Tour

Musik-Kapellen, Ballett, Pantomime, Clowns und Excentriques, Schnellmaler,

Dresseur, Gymnastiker und Akrobaten, Imitatoren, Jongleur und Equilibrist,
Kantschuk, Seilkünstler, Duette, Terzette und Quartette, Velocipedisten und
Skater[!], Zauberkünstler und Illusionisten“.37

Abb. 17 Organisation und Einrichtungen der Populärkultur um 1900

Um 1900, also knapp zehn Jahre nach ihrem ersten Erscheinen, war die
Internationale Artisten Revue über das Bestehen von knapp 300 Organisationen,
Varietés, Etablissements und unzählbare andere Lokale für Künstler*innen in
80 Städten in Europa und den Vereinigten Staaten informiert.38

abweichenden Zahlen etwa ein Jahr später, zu dem Zeitpunkt, als die Zeitung aufgrund der
enormen Nachfrage von zwei Ausgaben pro Monat auf drei expandierte. Im März 1892 sind
nur mehr 19 „Kapellmeister und Pianisten“ (davon zehn aus Budapest, und einer aus Wien), 42
„Komiker und Sänger“ (davon 26 in Budapest und sieben in Wien tätig) und 86 „Sängerinen“[!]
(davon 43 in Budapest und fünf in Wien tätig, was natürlich nicht als repräsentativ für die Szene,
wohl aber für das schon zu Beginn bestehende Netzwerk der IAR zu sehen ist) verzeichnet.
Die schwankenden Zahlen sind einerseits mit starken Diskontinuitäten in dem Berufsfeld
an sich verbunden, andererseits aber natürlich auch mit der Verbreitung der Zeitung und
dem Abonnement-Willen der Künstler*innen. Deshalb ist naheliegend, dass die Zahlen bei
ersten Aufrufen zur Erfassung aller mobiler Künstler*innen eher relevant sind und aufgrund
abnehmender Abonnements im nächsten Jahr zurückgingen.
37 Die Berufsbezeichnungen sind der Internationalen Artisten Revue entnommen.
38 Die statistische Auswertung beruht auf den Anführungen von Organisationen, Agenturen
und verschiedenen Einrichtungen (Artistencafés, Singspielhallen, Varietés etc.) in der Inter-
nationalen Artisten Revue. Diese Listen fanden sich in allen Ausgaben. Für die Auswertung
wurden die ersten Dezemberausgaben herangezogen (erstes Erscheinen der IAR). Damit sagt
 Mobilität und populäre Kultur 123

Doch gerade die Internationalisierung und das mit der Mobilität verbundene
Wachstum der Szene hätten den Untergang einzelner Bereiche der Unterhal-
tungskultur und speziell der autochthonen Spielarten bedeutet. Das bereits im
zweiten Kapitel zitierte Memorandum für das „Alt-Wiener Volkssängertum“
klagte die Bedrohung des vermeintlich „authentischen Volkssängertums aus
alter Zeit“ an. In dieser Hommage schrieb Joseph Koller: „Das internationale
Moment begann sich auszuwirken. Man importierte Lieder aus Deutschland
und England und lokalisierte sie. Die neue Geschmacksrichtung zerstörte al-
le Pläne der um ihre Existenz kämpfenden Volkssänger.“39 Spätestens in den
1910er Jahren waren derartige Veränderungen als virulent wahrgenommen
worden. Koller berichtete, dass die Volkssänger*innen Wiens sogar bei Kaiser
Franz Joseph zu intervenieren versuchten. Das Bestreben, Mobilität und Inter-
nationalität einzudämmen, blieb jedoch erfolglos: „Nun kam der Krieg und
der Notschrei der Volkssänger verhallte.“40
Derartige Untergangszenarien sind in sich freilich widersprüchlich und blie-
ben im Darstellen der vermeintlich in Bedrohung befindlichen Gilde unreflek-
tiert. So führte auch Koller seine Argumentation beim Versuch einer Abgren-
zung der Szene ad absurdum. Nichtsdestoweniger bedingten die Untergang-
szenarien eine Sorge um den Verlust von Traditionen, die durch Migration,
Mobilität und die damit einhergehende Plurikulturalität als im Untergang be-
findlich wahrgenommen wurden. Für Jüdinnen und Juden war das aufstrebende
internationale Moment der Populärkultur besonders wichtig: In Wien ließen
Referenzen auf ‚Alt-Wien‘ und die einstige Szene populärer Kultur dort das
Fremde zunächst als exklusiv behandeln. Die zunehmend internationale Aus-
richtung der populären Inhalte stand wider diese Exklusivität des vermeintlich
Wienerischen und beugte auch Antisemitismus vor.41 Das Exkludierende, das
durch das internationale Moment insgesamt in der öffentlichen Auseinander-
setzung über die populäre Kultur in Wien, Budapest und New York zurückging,
wurde allerdings dennoch in den Aufführungen artikuliert wie es Abwertung
und Auflösung erfuhr. Das wird Teil der Analysen im fünften Kapitel sein.

Organisation
Die neuentstandenen Spielstätten, die unterschiedlichen artistischen Berufe
und die vielen Künstler*innen mussten vernetzt werden. Um das Reisen der

die Auswertung natürlich zum einen im Wesentlichen etwas über die Verbreitung und Vernet-
zung der Internationalen Artisten Revue aus. Diese war aber vergleichbar mit der Vernetzung
der anderen Organe und wird deshalb hier exemplarisch herangezogen.
39 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 190.
40 Ebda.
41 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 33.
124 Auf der Tour

Künstler*innen zu vereinfachen und den Direktionen eine möglichst einfache

Kommunikation mit potentiellen neuen Gastauftretenden zu gewähren, wur-
den alsbald neue Medien gegründet. Die erste Zeitung für reisende Artist*innen
in der Habsburgermonarchie war die Internationale Artisten Revue. Orientiert
an Der Artist sah sich die Internationale Artisten Revue als Vertreterin der
Interessen, Avantgarde im Kampf um eine Verbesserung der Lage sowie für
eine soziale und gesellschaftliche Besserstellung des Standes der (international)
tätigen Künstler*innen. Als „Fachorgan für Varieté- und Spezialitätenbühnen,
Circus, Konzertetablissements, Schausteller und reisende Theater“ wollte diese
Zeitung sämtlichen mobilen Künstler*innen Vernetzungs- und Orientierungs-
möglichkeiten bieten. Über derartige Fortschritte berichtete das Medium in
den Ausgaben.42 Ein erstes Resümee 1894 lautete:

Die Fachpresse ist ein unentbehrlicher Faktor im Artisten-Leben. Sie ist die Verbindungs-
brücke zwischen Direktoren und Artisten. Der wichtigste Adressenkalender für Orphe-
ums, Chantants, Circusse und diversen anderen Vergnügungs-Etablissements. Sie för-
dert, in gleichem Maasse die Interessen der Direktoren, sowie auch die der Artisten,
wacht mit immer offenen Augen über alle Vorgänge in der Künstlerwelt […].[!]43

Der Anspruch der Zeitungen war es, nicht nur Informationen über Lokalitäten
und Ensembles bereitzustellen, sondern die zahlreichen Etablissements und
Künstler*innen zu vernetzen.44 In der Verbreitung des Fachorgans spiegelte
sich alsbald der immer mobiler werdende Charakter populärer Kultur wider:
Insgesamt verdoppelten sich die Agenturen und Lokale, mit denen das Fachor-
gan in Kontakt stand, über die Jahre seines Bestehens bis 1914 und konnte sich
die Internationale Artisten Revue auf Korrespondenzen in bis zu 100 Städten
berufen.45 Das wachsende Interesse an internationalen Aufführungen zeigte
sich auch in der Zunahme der korrespondierenden Lokalitäten und steigenden
Zahl an bezahlten Inseraten in der Internationalen Artisten Revue. Zunächst
listete die Internationale Artisten Revue in einem Index sämtliche mit ihr in Kor-
respondenz stehende Lokalitäten auf: Das Spektrum reichte von Varietés über
Singspielhallen bis hin zu kleinen Etablissements und Cafés mit Aufführungs-
möglichkeiten. Noch vor dem zehnjährigen Bestehen der Zeitung nahmen diese

42 IAR, 8.11.1891, 1.
43 Arthur Falz, „Die Fachpresse“, IAR, 10.3.1894, 1–2, hier 1.
44 Angemerkt werden muss, dass diese Zahlen sich aus dem eurozentrischen Blick der Inter-
nationalen Artisten Revue ergeben und aus der inneramerikanischen Perspektive die Zahl
stark nach oben korrigiert werden muss. Jedoch soll in diesem Teil das rasante Wachstum am
Publikationsorgan IAR, dass sich an seinem New Yorker Pendant orientierte, nachvollzogen
werden. Eine vergleichende statistische Erhebung im New York Clipper wäre wünschenswert.
45 Statistische Auswertung der Verzeichnisse der Internationalen Artisten Revue über ihre Er-
scheinungsjahre 1891–1914 (von der Autorin durchgeführt).
 Mobilität und populäre Kultur 125

um 1900 derart überhand, dass nur mehr vermittelnde Agenturen dokumentiert

werden konnten.

Abb. 18 Überblick über in der Internationalen Artisten Revue inserierende Lokale und
Agenturen 1890–1914

Die Gründung einer derartigen Zeitung für die Habsburgermonarchie stand

aber auch eng mit der Sozialisation des Herausgebers in Zusammenhang. Fer-
dinand Steiner war Teil einer aus der ungarischen Reichshälfte stammenden
Familie, die fest in der Theaterszene verankert war und ihn von frühester
Kindheit mit Künstler*innen in Kontakt brachte. Ein anderes Mitglied der
Familie war Gábor Steiner (1858–1944), der viele der bekanntesten Wiener
Etablissements leitete: Das Theater an der Wien, das Carltheater und, wohl
am beliebtesten, die Vergnügungsstätte im Englischen Garten, als diese sich
zu Venedig in Wien verwandelte.46 Es ist davon auszugehen, dass Ferdinand
Steiner daher früh in Kontakt mit der Szene kam und Artistenzeitschriften wie

46 Andere Mitglieder der Steiner-Familie waren vor allem in der Wiener Szene aktiv: Gábor
Steiner (1858–1944), der zum Christentum konvertierte, war selbst aktiver Schauspieler und
leitete das Theater an der Wien. Später übernahm dessen Sohn, Franz Steiner, die Leitung.
Gemeinsam übernahmen sie auch das Carltheater in der Praterstraße. Größte Bekanntheit
erlangte Gabor Steiner aber als Leiter der Vergnügungsstätte Venedig in Wien. Klaus Hödl hebt
hervor, dass in der Literatur die Steiner-Familie immer als Beispiel einer jüdischen Familie
in der Unterhaltungsszene dargestellt wird. Damit stehen diese in einer Kontinuitätslinie
biologistischer Argumentation. Alternative Ansätze sind das Konzept der Jewish Difference
bzw. das in dieser Arbeit verwendete Paradigma der Ähnlichkeit. Zu den Problemen der
Historiographie über ‚jüdische‘ Populärkultur siehe Hödl, Zwischen Wiener Lied und Der
kleine Kohn, 30, 79–80. Die Vernetzung zeigte sich auch in den Korrespondenzen unter den
126 Auf der Tour

Der Artist kannte. An derartigen Zeitschriften orientierte Steiner sich dann

auch bei der Gründung seines Fachorgans.
Das Pendant für die amerikanische Szene war der New York Clipper. Bereits
seit 1853 erschien dieser wöchentlich in New York als „Fachschrift für ameri-
kanische Artisten“.47 Mit dem primären Ziel, über die Theater-, Varieté- und
Singspielhallenszene in den Vereinigten Staaten zu informieren, verschrieb
sich das Blatt nach und nach einem internationalen Publikum. Ab den 1880er
Jahren widmete es sich dem internationalen Metier reisender Künstler*innen
und Artist*innen. Es gab Rubriken wie „Performers going to Europe“, in der
vorab inseriert und um Stellen angesucht werden konnte. Amerikanischen
Künstler*innen sollte so eine problemlose Erwerbstätigkeit in den Europa er-
möglicht werden. Umgekehrt veröffentlichte der New York Clipper aber auch in
Amerika spezielle Informationen für reisende Künstler*innen aus Europa und
stand in regem Austausch mit der Internationalen Artisten Revue, in der das
Neueste über die amerikanischen Varietés und Singspielhallen immer wieder
abgedruckt wurde.48
In den Dezennien um die Jahrhundertwende wurde nach dem Beispiel der
Internationalen Artisten Revue eine Vielzahl ähnlicher Zeitschriften gegründet.
Beispiele für die facheinschlägigsten waren das in Wien herausgegebene Varieté,
das in Budapest erscheinende Blatt Folies Caprice sowie die in den 1920er
Jahren in New York herausgegebenen Vaudeville News.49 Sie berichteten über
Aufführungen, griffen Kritiken und Repliken auf, sammelten Inserate rund um
den Künstlerberuf und das Chantantwesen und publizierten zeitgenössische
Debatten, die dann Szenemitglieder kommentierten.
Einzigartig war die Zeitung Folies Caprice. Folies Caprice erschien nicht in
einer für den Druck gesetzten Form, sondern – wie viele Aufführungsma-
nuskripte – als lithographisch reproduzierte handschriftliche Publikation –
vermutlich deshalb – nur wenige Monate. Als „Zeitung unter Freunden“ ge-
dacht, sollte ihr Name auf das gleichnamige Varieté verweisen. Herausgeber
war der in der Varietészene überaus bekannte Sándor Rott (1868–1942).50 Er
wollte mit diesem „Hausblatt […] durch die Mitglieder gesammelten Beiträge

Artist*innen. Siehe beispielsweise NAHJP, L30: Theater Wien. Sowie YIVO, RG 1843: Hebrew
Actor’s Union, Correspondences.
47 Mit diesem Untertitel inserierte der New York Clipper in der Internationalen Artisten Revue.
48 IAR, 8.2.1892, 10. Es gab immer auch Informationen zu Etablissements und Aufführungen in
Europa, sowie Hinweise über die gängigen Verhaltensmuster bei Besuchen in Wiener oder
Budapester Spielstätten. Zum Exchange Office siehe NYC, 24.6.1899, 336.
49 Das humoristisch-satirische Blatt Caprice wurde 1902 als Wochenzeitschrift in Budapest
herausgegeben und widmete sich der Etablissementszene der Stadt. Die Vaudeville News
erschienen 1920 bis 1929 in New York.
50 Zu Sándor Rott siehe Gluck, The Invisible Jewish Budapest, 1555–156.
 Mobilität und populäre Kultur 127

uns stets fröhlich“[!] stimmen. Im Wunsch, „intimere Räume“ als die des Varie-
tés zu haben, um beisammen sein zu können, schuf Rott mit dem Blatt einen
Raum für „Zusammenkünfte im Geiste und im Humor“. Sein Plädoyer lautete:
„Suchen wir uns gegenseitig durch witzige Beiträge in Form von Erzählungen
und Episoden zu amüsieren; Beleidigungen seien ausgeschlossen und alles sei
nie anders, als im Scherz aufzufassen.“51 Die Zeitschrift war gewissermaßen ein
Potpourri aus Tagebucheinträgen bekannter Mitglieder der Szene populärer
Kultur, die den aktuellen Humor ebenso wie Fragen und Diskussionen der
Unterhaltungswelt – durchaus auch kabarettistisch – kommentierten. Klei-
ne Karikaturen sorgten für die graphische Auflockerung der verschiedenen
Schriftbilder, die durch die Vielzahl an Autographen in der Zeitschrift Folies
Caprice entstanden.

Abb. 19 Die Zeitschrift Folies Caprice erschien als lithographischer Druck 1900 in Budapest,
Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

Die Mitglieder der Szene gründeten Artistenzeitungen nicht nur, um sich

bei Fragen von Engagements zu vernetzen, sondern auch, um sich in sozialen
Belangen auszutauschen. Bereits in ihrer ersten Ausgabe im November 1891
verwies die Internationale Artisten Revue auf Missstände und Vorbehalte gegen-
über der Szene und strich diese als Grund hervor, warum es einer Fachpresse
bedürfe:

51 Pt., „Eingesendetes Nachwort zum Vorwort“, Folies Caprice 1, no. 1, 7.4.1900, 2.

128 Auf der Tour

Die allmähliche Ausdehnung des Artistenwesens, der sich immer mehr entwickelnde
Fortschritt und das fortwährende Ringen in der Societät zur Behauptung, der bereits er-
oberten Position, machen ein vollkommen unabhängiges Organ, welches als Sprachrohr
der vitalen Interessen des Artistenstandes gelten soll, zur dringenden Nothwendigkeit
[…].[!]52

Die Missstände, mit denen sich reisende Künstler*innen auseinandersetzen

mussten, waren der Grund für die Etablierung des vorerst zweimal monatlich
erscheinenden Publikationsorganes: „Das Wesen der Varietétheater, Konzert-
etablissements, Circusse, Schausteller und reisender Theater, krankt an hunder-
ten Uebeln und durch Ventilierung all’ dieser Uebelstände kann früher oder
später eine Besserung der Situation herbeigeführt werden.[!]“53

Die Distributionspraxis der Populärkultur

Fachorgane wie die Internationale Artisten Revue stellten Informationen zu
Infrastruktur, Organisation und neuen Entwicklungen (in) der Etablissement-
kultur sowie über Kontakte und Adressen für reisende Schauspieler*innen
bereit. Man erfuhr, dass „Rudolf Wildmann […] schnell und reell Konzes-
sionen für Budapest und Ungarn“ besorgte,54 dass Armin Sternberg in der
Kerepesi út 36 Instrumente in eigener Fabrikation herstellte,55 wo es „Vor-
zugspreise für Artisten“ gab56 oder wann Josef Modl oder die „französische
Excentrique-Sängerin“ Paulette Rossé noch zu buchen waren.57
Dass derartige Konzessionen erfordert waren, entnahmen die Künstler*in-
nen einem Gesetz; dieses beinhaltete u. a., dass jedes Stück zur Aufführung
genehmigt werden musste. In New York waren inhaltliche Reglementierung
seit dem Aufkommen der Actors Unions um die Jahrhundertwende von deren
Einflussnahme geprägt.58 Ab 1900 waren Aufführungsmöglichkeiten beinahe
ausschließlich an eine Mitgliedschaft in einer Actor’s Union gebunden.59 Die
52 „An unsere geehrten Leser!“, IAR, 8.11.1891, 1.
53 IAR, 8.11.1891, 1. Zur Organisation populärer Kultur zwischen den deutschen Gebieten und
Nordamerika siehe Antje Dietze, „Americanization of Show Business? Shifting Territories of
Theatrical Entertainment in North America at the Turn of the 20th Century“, in: Gabriele
Pisarz-Ramirez, Hannes Warnecke-Berger (Hg.), Spatialization Processes in the Americas
(Bern, New York: Peter Lang, 2018), 193–215.
54 IAR, 8.11.1891, 10.
55 IAR, 24.12.1891, 45.
56 IAR, 8.3.1892, 11.
57 Models Inserat: IAR, 24.1.1892, 12. Rossés Inserat: IAR, 1.4.1892, 11.
58 Die Unions sammelten die eingereichten Textbücher. Aus deren Korrespondenzen können
Aufschlüsse über die Entscheidungspraxis darüber, was aufgeführt wurde, gewonnen werden.
Zum Beispiel YIVO, RG 1843 Hebrew Actor’s Union.
59 Judith Thissen, Reconsidering the Decline of the New York Yiddish Theatre in the Early 1900s,
Theatre Survey 44, no.2 (2003): 173–197, 188.
 Mobilität und populäre Kultur 129

Actors Unions waren weniger gesetzliche als gewerkschaftliche Institutionen,

die es durchsetzten, dass nur ihre Mitglieder Auftrittsslots zugeteilt erhiel-
ten. Die Unions engagierten sich aber auch für die soziale und ökonomische
Verbesserung der Schauspieler*innen und Artist*innen, so erwirkten sie etwa
eine wesentliche Erhöhung der Gagen für die Künstler*innen. Zudem regelten
gesonderte Gesetze sowohl den Ablauf der Aufführungen als auch die aufge-
führten Stoffe. In Wien und Budapest war für Aufführungsgenehmigungen die
Zensurbehörde zuständig. Die Theaterordnung vom 14. November 185060 sah
eine räumliche Anbindung für alle Arten von Aufführungen vor. Gaststätten-
und Spielstättenbetreibende mussten über Konzessionen verfügen. Den Inhalt
der Stücke begutachtete die Zensurbehörde, die in größeren Städten Teil der
Polizeidirektion war. Im Bemühen, „öffentlichen Anstand und Sittlichkeit“ zu
wahren, entschied die Zensur auch über eventuelle Erwähnungen von Namen,
Produkten, Firmen, Patenten etc.61
Die gesetzliche Reglementierung mit einem Konzessionsgebot für die Mon-
archie und einer Unionsdominanz in New York hatte zur Folge, dass sich die
Kosten für Theaterbetreibende zwischen 1900 und 1910 beinahe verdreifach-
ten. Für Genehmigungen mussten Manuskripte zu jedem neuen Stück in jeder
Stadt vorgelegt werden. Künstler*innen, die an mehreren Orten auftraten, fer-
tigten an jedem Ort erneut eine Abschrift des Bühnenmanuskripts an. Diese
Abschriften besaßen folgende Funktionen: Zum einen waren sie Bewerbungs-
unterlagen, die bei den Spielstättenbetreibenden vorab vorgezeigt wurden, um

60 Allgemeines Reichs-Gesetz- und Regierungsblatt für das Kaiserthum Österreich 1849–1852,

RGBl. 454/1850, Verordnung des Ministeriums des Inneren vom 25.11.1850, 1976–1980: Die
Theaterordnung war „wirksam für Oesterreich unter und ob der Enns, Salzburg, Steiermark,
Kärnthen, Krain, Tirol und Vorarlberg, Triest, Görz und Gradiska, Istrien, Dalmatien, Böh-
men, Mähren, Schlesien, Galizien, Bukowina, Ungarn, Kroatien, Slavonien, die serbische
Woiwodschaft mit dem Temeser Banate, die Militär-Gränzgebiete und Siebenbürgen“. Die
Entscheidungsgewalt über Theateraufführungen oblag dem Bezirkshauptmann (respektive
Komitatsvorstand, Delegat, Präfekt), in jenen Städten, wo es eine Polizeidirektion gab, dem
Stadthauptmann oder Polizeidirektor. Für Wien war das die niederösterreichische Statthalterei.
Die Länder der ungarischen Krone wurden in megye [Komitaten] verwaltet. Budapest war Teil
des Komitats Pest-Pilis-Solt-Kiskun (mit Komitatssitz Budapest). Einen Überblick über die
Entwicklung der Zensur nach 1900 geben Bachleitner, Ferstl, Österreichische Theaterzensur
im 20. Jahrhundert, 27–50.
61 Der Bestand der Theaterzensur für die niederösterreichischen Gebiete (zu denen Wien um
1900 zählte) befindet sich im Niederösterreichischen Landesarchiv und besteht aus den der
Zensurbehörde vorgelegten Textbüchern, den Zensurvermerken in den Manuskripten und
teilweise auch den Akten der Zensurbehörde. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher
der Theaterzensur und NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater ZA –Zensurakten. Für die in Budapest
aufgeführten Stücke nicht ortsansässiger Autor*innen befinden sich die Manuskripte als
ausgegliederter Teil in der Theatersammlung der Széchényi Library. NSZL, Színháztörténeti
Tár [theaterhistorische Sammlung].
130 Auf der Tour

überhaupt ein Engagement zu bekommen.62 Zum anderen mussten die Spiel-

stättenbetreiber*innen die Manuskripte für die Aufführungserlaubnisse bei den
Behörden einreichen. Nachdem sich die Ortswechsel im Kontext der Migrati-
onsbewegungen schneller gestalteten, bedeutete es einen größeren Aufwand,
die Manuskripte in entsprechender Zahl zu reproduzieren.
Den Aufwand minimieren zu können, hatte praktische Vorteile. Diese Ni-
sche erkannten einzelne Unternehmen und es etablierten sich Verlage oder
Sparten von Verlagen, die für die Künstler*innen „einzelne, nicht zum Verkaufe
gedachte“ Drucke beziehungsweise Kopien handgeschriebener Manuskripte
anfertigten. Es handelte sich häufig um lithographische Reproduktionen und
nicht um gesetzte Manuskriptseiten. Die Lithographien beinhalteten oft Auf-
führungsdetails, wie Bühnenarrangements, weshalb sie für die Rekonstruktion
der Aufführungspraxis wertvoll sind.
Die Mobilität wirkte sich somit direkt auf die Produktions- und Distribu-
tionspraxis der Populärkultur aus. Das Wiener Verlagshaus Franz Bárd und
Bruder war einer dieser Verleger. Ursprünglich im sechsten Budapester Be-
zirk Terézváros situiert, eröffnete es als Konsequenz der Dynamik zwischen
den Städten im Dezember 1894 eine Expositur in Wien.63 Auch die Inhaber
selbst reisten regelmäßig zwischen Budapest und Wien, um Aufführungen zu
besuchen und mit neuen Kund*innen in Kontakt zu treten.64

62 IAR, 24.12.1891, 46.

63 Die Niederlassung befand sich in der Kossuth Lajos utca 4 in Budapest und am Opernring 3
in Wien. Lehmann, Nachweis Protokollierte Firmen, 1910, 311.
64 Kossuth Lajos utca 4 und Wien, Opernring 3. Oder auch der Schuberthaus-Verlag, Wien
Leipzig, als „Manuskript gedruckt“ - Druckerei-, Verlags- und Aktiengesellschaft vorm. R. v.
Waldheim, Jos. Eberle & Co, Wien. Meldezettel Franz Bárd, WStLA, Historische Meldeunter-
lagen, K1 – B-Antiquariat.
 Mobilität und populäre Kultur 131

Abb. 20 Bühnenarrangement in der Lithographie eines handgeschriebenen Manuskripts,

Martin Knopf, Pariser Luft, Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen
Nationalbibliothek Széchényi
132 Auf der Tour

Die Künstler*innen mussten, wie dargelegt, den Spielstättenbetreiber*innen

Kopien ihrer Stücke geben, damit diese die Aufführungserlaubnisse einholen
konnten. Urheberrecht und Copyright-Bestimmungen stellten somit wichti-
ge Schutzmechanismen für Künstler*innen dar. War ein Stück einmal in den
Händen eines Impressarios, war es ein Leichtes, es von anderen Schauspieler*in-
nen wieder aufführen zu lassen. Mit dem „Copyright Act“ von 1842 konnten
Künstler*innen ihre Stücke an andere verkaufen. Von diesem Recht Gebrauch
machten meist Verlagshäuser, die sich die Rechte sicherten und dann weiter-
verkauften. Das Zugeständnis von Urheberrecht und weiterem Schutz geistigen
Eigentums oblag aber sehr stark den regionalen Schutzbestimmungen.65 Erst
der „Copyright Act“ von 1909 bewirkte eine weitere Verbreitung des Wissens
um die gesetzliche Schutzmöglichkeit.66 Lange Rechtsstreits, die zuvor gängige
Praxis waren, nahmen ab.67
All diese Richtlinien und gesetzlichen Vorgaben waren mit finanziellem
Aufwand verbunden. Die eingereichten Manuskripte mussten mit einer Zwei-

65 Scott verweist darauf, dass gerade im Handel mit Musikstücken der „Copyright Act“ von
1842 bereits wesentlichen Einfluss hatte. Frankreich etwa gestand in Artistencafés gespielten
Stücken und Liedern nach der ersten Aufführung das Recht auf geistiges Eigentum, dass nicht
ohne weiteres von anderen kopiert werden durfte, zu. Scott, Sounds of the Metropolis, 33–34.
66 Nachdem die Grundlage für ein 14-jähriges Copyright 1790 geschaffen wurde, gab es eine
erste wesentliche Novelle 1831, die ein 28-jähriges Schutzrecht vorsah, das nochmals um
14 Jahre verlängert werden konnte. Der „US Copyright Act“ von 1909 führte das 75-jährige
Copyright ein, was in einer Novelle von 1911 wesentliche Neuerungen für außeramerikanische
Produktionen beinhaltete. The Law of Copyright. Including the Copyright Act 1911. London
1912. Hiervon zeugt für Stücke in Jiddisch die Marwick Collection an der Library of Congress.
Nach und nach reichten auch Künstler*innen aus der Monarchie ihre lithographierten Ma-
nuskripte bei der Copyrightbehörde ein. Rückschlüsse auf die Nutzung von Copyright und
Urheberrecht zu ziehen, ist dennoch vage. Meist lassen sich nur Hinweise für die von Verla-
gen gedruckten Duplikate finden (die fügten dann zumindest den Copyright-Vermerk ein).
Zum Beispiel Siegmund Josef, Taufstein Louis und Siebert E., Das Teufelsmädchen. NSLB,
NSZL, Színháztörténeti Tár: I.M.1002. Das lässt vermuten, dass gerade die Verlage auf die
Schutzmöglichkeit hinwiesen – nicht zuletzt deshalb, weil das bedeuten konnte, dass eine
weitere Druckversion nötig war. Inwieweit das Urheberrecht unter den Etablissements verfolgt
wurde, erhob ich nicht im Rahmen dieser Untersuchung. Lediglich durch Hinweise lassen
sich einzelne Schlaglichter auf diese Frage werfen. Die mediale Debatte darüber, dass eine
„nicht-originale“ Gruppe unter dem Namen der Folies Caprice in Linz auftrat, ist ein solches
Schlaglicht. IAR, 20.5.1905, 5.
67 Diese sind etwa dokumentiert in WStLA, Bühnenschiedsgericht, A1 – Akten. Danzer’s Or-
pheum war eines der am häufigsten in Streitfälle verwickelte Etablissements. Über Monate
zogen sich verschiedene Klagen gegen den „Re-Print“ Unternehmer Otto Eirich. WStLA,
Bühnenschiedsgericht, A1 – Akten: Danzers Orpheum gegen Otto Eirich 9/1922 sowie Otto
Eirich gegen Danzers Orpheum 10/1922. Zu Copyright und Urheberrecht siehe auch Scott,
Sounds of the Metropolis, 31–34.
 Mobilität und populäre Kultur 133

Kronen-Marke gestempelt sein.68 Die Steuern, die an Konzessionen gebunden

waren, überstiegen diesen Betrag allerdings noch um ein Vielfaches. Als be-
sonders kostspielig wurden die für Artist*innen nötigen Aufwendungen in
Budapest beschrieben. Denn hier in der Metropole der transleithanischen
Reichshälfte habe es eine geradezu „drakonische“ Spektakelsteuer gegeben. „In
keiner Grossstadt am Continente wird Seitens der Behörde ein solcher Hoch-
druck auf das Chantant- und Varietéwesen ausgeübt als in Budapest[!]“69 , so der
Aufmacher der Internationalen Artisten Revue. Insgesamt 309 Gulden mussten
die Künstler*innen für Stempel-, Magistrats- und Polizeigebühren monatlich
aufbringen. Hinzu kamen noch Einkommens-, Kommunal- und Staatssteuern
für die Etablissements. Das führte dazu, „[…] dass die hiesigen Directoren
unter die Höchstbesteuerten der Hauptstadt rangirt werden können[!]“.70 Im
Gegensatz zur monatlichen Abrechnung in Budapest war es in Wien möglich,
tageweise eine Gebühr von maximal drei Gulden abzurechnen.71
Dennoch ließen die Beschleunigungen und Erleichterungen die Szene popu-
lärer Unterhaltung florieren. Die internationale Ausrichtung und Vernetzung
waren für die Betreibenden von Etablissements wie die Künstler*innen von
großem Interesse. Wichtig war aber vor allem eine soziale Absicherung und
Organisation innerhalb der Szene, um bei etwaigen Unfällen, Betrügereien
und anderen Missständen Unterstützung zu erhalten. Da es keine staatlichen
Instanzen gab, welche Versicherungen bereitgestellt hätten, bildeten sich immer
mehr Vereine, die sich für Artist*innen einsetzten und soziale Absicherung
und Alltagserleichterung boten.

Vereine
Ab Mitte der 1880er Jahre gründeten die Künstler*innen Vereine.72 Unter den
ersten solcher Künstlervereine war der Internationale Artistenverein Der Lustige
Ritter in Wien.73 In der Anfangszeit agierte der Lustige Ritter als gemeinsamer
Verein für alle Artist*innen der Monarchie, besonders ihrer Residenzstädte.

68 NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater ZA –Zensurakten.

69 IAR, 8.11.1891, 2.
70 IAR, 8.11.1891, 2.
71 IAR, 8.11.1891, 2.
72 Scott konstatiert die Entwicklung von Artistenvereinen betreffend, dass Künstler*innen zuvor
gesetzlich häufig daran gebunden waren, nur in einer Spielstätte aufzutreten. Die Vereine
verfolgten teilweise auch stark Werbezwecke, weshalb sie erst mit dem Wegfall von Spielstät-
tenbindungen relevant wurden. Zur globalen Entwicklung von Artistenvereinen siehe Scott,
Sounds of the Metropolis, 20–21.
73 Hinweise zum Lustigen Ritter können nur aus Zeitungen zusammengetragen werden, da es in
den Archiven keine Vereinsunterlagen gibt. Jedoch berichtete die Internationale Artisten Revue
sehr intensiv über die Tätigkeit des Vereins und aktuelle Veränderungen. Meist schrieben
auch die leitenden Figuren des Vereins selbst über die Stimmungslage. In der Internationalen
134 Auf der Tour

Die Artist*innen aus Budapest hatten sich in den ersten Jahren euphorisch der
in Wien stationierten Institution angeschlossen. Noch vor deren zehnjährigen
Bestehen gründeten sie allerdings ihre eigene Körperschaft. Als Budapester
Artisten-Verein spaltete sich diese im Jahr 1900 von der Wiener Sektion ab.
Neben Berichten über viele kleinere Unstimmigkeiten und temporäre Abkop-
pelungen von Sektionen innerhalb der Vereine in den beiden Städten traten
sie aber bei großen Feierlichkeiten (zunächst noch) nach außen hin geschlos-
sen auf. In den Vereinigten Staaten etablierten sich Associations for Traveling
Vaudeville Managers und zahlreiche Circuits, die internationalen Artist*innen
längere Arbeitsgenehmigungen und Engagements bieten konnten.
Die Mitgliederlisten zeigen, dass nicht nur die Szene selbst, sondern auch die
Vereine ein weiteres wichtiges Interaktionsfeld von internationalen jüdischen
wie nichtjüdischen Künstler*innen waren. Nach dem Motto „viribus unitis“
gründete ein Zusammenschluss bekannter Wiener und Budapester Volkssän-
ger*innen, allen voran die jüdischen Volkssänger Josef Modl und Carl Kratzl,
1892 den Internationalen Artisten Verein Der lustige Ritter. Dem Wahlspruch
„dem Humor eine Gasse, das Wohlthun als Ziel“ folgend, hielten die Statuten
fest, dass Der Lustige Ritter bestrebt war, „[…] die in Wien weilenden Artisten
untereinander bekannt zu machen, geselligen Verkehr herbeizuführen und
verarmte oder verunglückte Artisten zu unterstützen […]“.74 Der Verein be-
zahlte zwar kein Krankengeld, war aber um die Schaffung eines „Asyls“ für alte
und schwache Artist*innen bemüht.75 Nachdem der Künstlerberuf nicht als
Gewerbe anerkannt war, konnten die Sänger*innen und Artist*innen auch auf
keinerlei Versicherungsleistungen hoffen und mussten sich für ihre Versorgung
selbst organisieren.76
Geleitet wurde der Verein von einem Komitee, dem ein Obmann vorstand.
Nach der Gründung hatte der Singspielhallenkonzessionär Matthias Bernhard
Lautzky das Amt des Obmanns für wenige Jahre inne,77 bis 1900 amtierten die
bekannten Volkssänger Josef Modl78 bzw. Franz Kriebaum,79 ehe Lautzky nach
Kriebaums Tod, wieder die Funktion des Vereinsobmanns und der Schriftstel-
ler und Gastronom Karl Kutschera die des stellvertretenden Schriftwarts des

Artisten Revue erschien im März jeden Jahres der „Jahresausweis“ [Bilanz] des Vereins. Andere
Zeitungen, wie etwa das Illustrirte Wiener Extrablatt berichteten auch immer wieder über die
Vereinstätigkeit.
74 Vereinsstatuten zitiert in der IAR, 10.12.1893, 5.
75 IAR, 1.8.1899, 1.
76 „Das Vermittlungswesen“, IAR, 10.6.1894, 1–3.
77 IAR, 1.10.1893, 2.
78 IAR, 20.3.1895, 6.
79 Lehmann, Nachweis Behörden, öffentliche und Private-Institute, Unterrichts-Anstalten und
Vereine 1, 1900, 243 sowie 251.
 Mobilität und populäre Kultur 135

Internationalen Artisten Clubs übernahmen.80 Das Vereinslokal des Lustigen

Ritters wechselte regelmäßig zwischen den Spielstätten Wiens.81
Der Tätigkeitsbereich des Lustigen Ritters blieb dabei keinesfalls nur auf Wien
beschränkt. Der Verein operierte international. Und obwohl der Vereinssitz in
Wien eingetragen war, forderten auch die Budapester Mitglieder ihre Kolleg*in-
nen zum Beitritt auf: „Thuet Euch zusammen, u[nd] schliesst Euch den Wiener
Brüdern an! Die ‚Lustigen Ritter‘ werden Euch mit offenen Armen empfangen
[…]“82 forderte die Internationale Artisten Revue die Budapester Szene 1895
auf:„Artistenbrot! Euch brauche ich es doch wohl nicht erst zu erzählen, wie
bitter und schwer es verdient wird.“83 Zunächst folgten die in Budapest tätigen
Artist*innen dem Aufruf und fanden sich zumindest für ein paar Jahre unter
dem Dach des Lustigen Ritters ein.
Allerdings zersplitterte der Verein bereits in den ersten Jahren des Bestehens
in verschiedene Interessensrichtungen (Unterstützung von Kindern, Betrieb ei-
nes Artistenheims).84 Der steigenden Konkurrenz und den Anforderungen der
Szene geschuldet, kam es im Folgejahr zur Gründung eines Wiener Artistenver-
bandes. Am 20. Oktober 1893 trafen sich 150 Personen „beiderlei Geschlechts“,
wie betont wurde. Dieser zweite Verein in Wien richtete sich, anders als der
Lustige Ritter, expliziter an Artist*innen: „Man sah Seiltänzer und Akroba-
ten, Feuerverschlinger und Messerwerfer, Athleten und Zwerge, Tänzerinnen
und Kautschukmänner friedlich nebeneinander. Auch die Volkssänger hatten
sich zahlreich eingefunden […]“.85 In der Berichterstattung zeigte sich einmal
mehr, wie stark zwischen den verschiedenen performativen Berufen Austausch
stattfand und gemeinsame Interessen bestanden.
Auch in diesem Verein arbeiteten Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen
und Nichtjuden zusammen. Die Ziele waren ähnlich denen des Lustigen Ritters.
So forcierte auch der Wiener Artistenverband die allgemeine gesellschaftliche
Besserstellung der Artist*innen wie auch die Kooperation in der Durchset-
zung materieller Interessen, Versicherung im Alter oder für Unglücksfälle. Für
die Artist*innen war besonders wichtig, nicht mehr, wie bisher, unter dem
„Vagabunden- und Bärentreibergesetz“ zu stehen, sondern den Gewerben zuge-

80 Wahlspruch des internationalen Artisten Clubs der lustige Ritter in Wien, IAR, 1.10.1893, 10.
81 1893 war das Vereinslokal in Ronacher’s Restaurant untergebracht. Lehmann’s allgemeiner
Wohnungsanzeiger, 1893, 206. Um 1900 war es in der Eschenbachgasse 2 eingetragen und
1910 dann in der Praterstraße im Artisten Café. Lehmann’s allgemeiner Wohnungsanzeiger
1900, 251 bzw. 1910, 242.
82 IAR, 1.4.1895, 3.
83 OG., „Zur Gründung eines Budapester Artisten-Vereines“, IAR, 10.4.1895, 2–3, 2.
84 IAR, 10.12.1893, 4–5. Siehe auch IWE, 23.11. 1903, 16.
85 IAR, 1.11.1893, 8.
136 Auf der Tour

ordnet zu werden. Neben der Pflege der Gemeinschaft unter den Künstler*innen
war die Eingrenzung von Konkurrenz eines der Hauptanliegen.86
Nach siebenjähriger Kooperation unter dem Wiener Artistenverband ent-
schloss sich die Budapester Szene 1899, einen eigenständigen Artistenverein
zu gründen. Die offizielle Eröffnung zelebrierte der neue Verein mit der Fah-
nenweihe im Mai des Jahres 1900. Die Präsidentschaft oblag dem bekannten
Orpheumsdirektor Carl Somossy und dem Herausgeber der Internationalen
Artisten Revue, Ferdinand Steiner.87 Der Verein unterstützte wiederum kranke
und „invalide“ Mitglieder und war darum bemüht, „[…] dem Artistenstand
Achtung zu verschaffen […]“.88
Trotz der Abspaltungen einzelner Sektionen und Interessensgruppen un-
terstützten einander die Vereine, was etwa bei Feierlichkeiten im öffentlichen
Raum zelebriert wurde. Nach acht Jahren gemeinsamer Organisation der Bu-
dapester und Wiener Artist*innen feierte der erste Artistenverein in Budapest
am 20. Mai 1900 Fahnenweihe. Beinahe alle lokalen Größen waren in dem
Zusammenschluss vereinigt und internationale Kolleg*innen zollten Tribut.89
Die „Bannerweihe“ sollte auch ein von Karl Döring (1867–1907) verfasstes
Gedicht begleiten, das die Parallelen zu anderen Aufzügen augenscheinlich
macht. Es mutete überaus militaristisch an und verstand sich als „Kampfansage“
auf Deutsch und Ungarisch.90
Ein großes Fest mit internationaler Beteiligung, das mit einem öffentlichen
Festzug über die Prachtstraßen der Metropole begann, mündete in einem feier-
lichen Akt im Somossy Orpheum, wo alle Gäste als Glückwunschgeste in der
Tradition des „Nagelns“91 ein Metallstück in den neuen Fahnenstab schlugen.
Abends gab es ein gemeinsames Bankett mit Tanz. Nach vielen Festreden setz-
ten sich dann schließlich „Trinksprüche“, wie der Pester Lloyd berichtet, bis in
die späten Nachtstunden fort:

Gestern fand in prunkvoll feierlicher Weise die Fahnenweihe des hiesigen Artistenver-
eins statt. Die festlichen Veranstaltungen begannen Vormittags[!] mit einem glänzenden
Festzug, der von einer tausendköpfigen Menge begleitet, seinen Weg über die Ring- und
Andrássystraße nahm. […] Der eigentliche Akt der Fahnenweihe fand um 2 Uhr nach-

86 IAR, 1.11.1893, 8.
87 Zur Person Ferdinand Steiner siehe die Ausführungen früher in diesem Kapitel.
88 PL, 14.4.1900, 7.
89 IAR, 20.5.1900.
90 Karl Dörings Gedicht ist abgedruckt in IAR, 20.5.1900, 1.
91 Zur Tradition des „Nagelns“ siehe Florian Dering, Volksbelustigung: Eine bildreiche Kultur-
geschichte von Fahr-, Belustigungs- und Geschicklichkeitsgeschäften der Schausteller vom
18. Jahrhundert bis zur Gegenwart (Nördlingen: F. Greno, 1986), 159.
 Mobilität und populäre Kultur 137

mittags im Etablissement Somossy statt. Fast sämtliche österreichisch-ungarische und

viele ausländische Artistenvereine hatten Vertreter entsendet, […].92

Ein weiteres Beispiel für die trotz Abspaltung weiterbestehende enge Zusam-
menarbeit zwischen den Wiener und Budapester Sektionen war die im Oktober
1900 in Wien stattfindende Fahnenweihe des Wiener Zwölferbundes. Der Zwöl-
ferbund war ein weiterer humanitärer Artistenverein, der in den letzten Jahren
des 19. Jahrhunderts gegründet worden war und dessen Mitglieder sich viel-
fach aus jenen des Lustigen Ritters rekrutierten. Der Zwölferbund hatte aber
einen anderen Schwerpunkt. Er war besonders um die Versorgung von Kin-
dern bemüht.93 Louis Taufstein (1870–1942), der bekannte Liedvorträger der
Budapester Orpheumgesellschaft, war ein überaus aktives Mitglied beider Ver-
einigungen und korrespondierte rege mit den Mitgliedern in Budapest.94 Die
Inszenierung der Wiener Vereinsfeier fand in ähnlicher Manier statt wie dieje-
nige ein halbes Jahr zuvor in Budapest. In einem Bericht für die Internationale
Artisten Revue hob Louis Taufstein besonders die Beteiligung des antisemiti-
schen Wiener Bürgermeisters Karl Lueger hervor: „Der erste Nagel wurde von
Bürgermeister Dr. Lueger in den Fahnenschaft eingeschlagen […].“95 Trotz
Luegers Teilnahme an der Ehrenfeier des von prominenten jüdischen Szene-
mitgliedern initiierten Vereins blieben, wie die Berichterstattung hervorhob,
jegliche antisemitische Ausfälligkeit aus.
Die einstimmige Unterstützung und Kooperation drohten 1901 beinahe
unterbrochen zu werden. Im Dezember kam es von Seiten der ungarischen
Behörden zu einem Aufführungsverbot für eine Wiener Volkssängergruppe.
Daraufhin bildete sich in Wien rasant eine Interessensgruppe rund um den
Konzessionär Albert Hirsch (1841–1927), die ebenso für die Wiener Spiel-
stätten „Schutz den Einheimischen“ forderte. Es kam zu einer vermeintlich
national motivierten Konkurrenz zwischen den Etablissementkünstler*innen
aus Budapest und Wien. Allerdings zeigte sich schnell, dass dieser „nationale
Konflikt“ nicht unter den Künstler*innen bestand, sondern ein politischer Akt
der Budapester Verwaltungsbehörde war, der – trotz der Weihnachtsfeiertage –
schon innerhalb der nächsten drei Tage aufgrund der heftigen Intervention der
Budapester Varietékünstler*innen zurückgenommen werden musste. Nach-
dem das Gerücht umging, die Folies Caprice würden eine Expositur in Wien
errichten, bot sich Albert Hirsch als deren potentieller Leiter an. Zuvor hatte

92 PL, 21.5.1900, 2.
93 IAR, 1.8.1899, 2.
94 IAR, 20.10.1900, 1–2.
95 IAR, 20.10.1900, 1. Zur rituellen Praktik der Fahnenweihe siehe Hödl, Zwischen Wienerlied
und Der kleine Kohn, 45.
138 Auf der Tour

sich Hirsch äußerst feindselig und ablehnend gegenüber Ensembles und Künst-
ler*innen aus Budapest geäußert; nun nahmen ihm seine Wiener Kolleg*innen
die schnelle Meinungsänderung übel. Dennoch folgte unter den Wiener Spiel-
stättenbetreiber*innen eine heftige Diskussion, die in Wiens medialer Rezepti-
on als „Volkssängerkrieg“ betitelt wurde.96 Aber auch hier bekannten sich 90
Prozent der Wiener Volkssänger*innen unverzüglich gegen Restriktionen für
Gastkünstler*innen.97
Die Kooperation der Budapester und Wiener Vereine bestand weiter. 1918
wurde schließlich die Internationale Artisten Organisation gegründet, deren
Hauptzweck die Verbesserung der wirtschaftlichen und sozialen Stellung der
Artist*innen war. Arnold Bralah gründete den Verein, Ferdinand Leopol-
di (1886–1944) und Josef Koller waren Gründungsmitglieder.98 Mit dem Sitz in
der Praterstraße – dem Herzen der Wiener und internationalen Artistenszene
– war dieser der „Sammelpunkt“ der Artisten.99
Das amerikanische Pendant war die Association of Traveling Vaudeville Ma-
nagers, der Sam Scribner (1858–1941) vorstand und die alljährlich mehrere
Versammlungen abhielt.100 Diese Vereinigung reisender Künstleragent*innen
bemühte sich, Lithographien für Manuskripte kostengünstig bereitzustellen
und zwischen Etbalissementbetreibenden und Künstler*innen zu vermitteln.101
Für die reisenden Schauspieler*innen und Artist*innen waren die sogenannten
Circuits verantwortlich. Sie waren Zusammenschlüsse mehrerer Theater unter
einem Manager. So boten verschiedene Spielstätten den Artist*innen Enga-
gements für nicht nur wenige Tage, sondern über einen längeren Zeitraum.
„[D]urch sorgfältiges Vorbereiten der Reiserouten unnütze weite Reisen von
einem Engagement ins andere zu verhindern“,102 war das Bestreben der Circuits.
Solche Vereinigungen ermöglichten längerfristige Engagements von bis zu zwei
Jahren und bei guten Gagen und gestalteten somit die Migration nach USA
als attraktiv. Das funktionierte so gut, dass Künstler*innen der sogenannten

96 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 86–120. Ob die Folies Caprice wirklich
vorhatten, außerhalb von Sommergastspielen in Wien sesshaft zu werden, geht aus der Be-
richterstattung in Budapest nicht hervor.
97 „Der Volkssängerkrieg“, IWE, 26.5.1903, 9. Siehe außerdem Ausführungen in Kapitel 3.
98 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 160.
99 Freiheit, 15.9.1927, 3.
100 NYC, 24.6.1899, 338.
101 NYC, 22.6.1899, 18. Sowie Inserat „Association of Travelling Variety Managers“, NYC,
26.6.1897, 276.
102 IAR, 10.8.1913, 5. Für die „big-time-variétés“ wurde von Gagen bis zu 3500 Dollars pro
Woche berichtet. Für „small-time-variétés“ weniger, jedoch ebenso von Wocheneinnahmen
von bis zu 23.000 Dollars (bei zwei Spielzeiten pro Tag außer Sonntag und Eintrittspreisen
von 25 Cents).
 Jüdinnen und Juden auf der Tour 139

großen Theater oft anstrebten, „einen Abstecher auf die Bretter des Variétés“
machen zu können, da ein solcher „meist nicht zu ihrem materiellen Nachteil“
gewesen sei. Die größte derartige Organisation war das United Booking Office.
Den Orpheum-Circuit leitete der aus Ungarn stammende Martin Beck und der
Loew-Circuit betrieb kleinere Spielstätten.103

4.2 Jüdinnen und Juden auf der Tour

Wenn Mendel Rottmann in den 1890er Jahren seine Programme konzipier-

te, tat er dies unter der Annahme, sie sowohl in Wien als auch in Budapest
aufzuführen. Der Volkssänger, der in den 1910er Jahren in Wien sein eigenes
Varieté eröffnen sollte, trat regelmäßig als Max Rott in den beiden Residenz-
städten der Monarchie auf. Seine erste Anlaufstelle in Budapest war die Blaue
Katze, als Antal Oroszi noch für diese schrieb. Mit Oroszi wechselte auch
Rotts favorisierte Gastspieladresse in Budapest zum „Mustervarieté“ Folies
Caprice. Nachdem Rott aber regelmäßig in Budapest war, trat er auch immer
wieder bei der Herzmanngruppe auf.104 Der Wiener Volkssänger und Büh-
nenautor Heinrich Eisenbach spielte im „ersten Hauptstädtischen Orpheum“
(Somossys Orpheum) ebenso wie in Herzmanns Orpheum. Er stand der Bu-
dapester Szene so nahe, dass er sogar seine langjährige Partnerin Anna Ferry
im Rahmen einer Gastaufführung in Somossys Orpheum im November 1893
heiratete.105 Bekannter als Max Rott, Heinrich Eisenbach oder Anna Ferry ist
Ester Rokhl Kaminskas Erfolgsgeschichte als Künstlerin auf Tour. Ihre Karriere
ließ Kaminska zwischen Russland, Polen und den Vereinigten Staaten von der
Jahrhundertwende bis nach dem Ersten Weltkrieg erfolgreich touren.106
Für sie alle waren, wie die Bestrebungen der Vereine andeuteten, persön-
liche Beziehungen vor allem auch dann wichtig, wenn es auf einer Tour zu
Schwierigkeiten kam. Obwohl die neue organisatorische Infrastruktur das Mo-
bilsein erleichterte, bedeutete eine Atlantiküberquerung noch immer zahlreiche
Risiken. Künstleragenturen und Varietémanager bemühten sich, gute Reise-
und Arbeitskonditionen für die Künstler*innen aus der Habsburgermonarchie
sowie Verträge einzuwerben, die es ihnen ermöglichten, mehrere Monate am

103 IAR, 10.8.1913, 5.

104 NSLB, Színháztörténeti Tár, Mulatók.
105 „Im Somossy Orpheum“, IAR, 1.11.1893, 9.
106 Ester Rokhel Kaminska verfasste auch Lebenserinnerungen, die 1926 in Der Moment pu-
bliziert wurden. Ester Rokhl Kaminska, Zikhroynes, Der Moment, 8.10.1926. Wie Ester
Rokhl Kaminska die Entstehung moderner jiddischer Schauspielerinnen prägte siehe Alyssa
Quint, The Rise of Modern Yiddish Theater (Bloomington: Indiana University Press, 2019),
140–145.
140 Auf der Tour

Stück auf den New Yorker Bühnen zu arbeiten. Künstler*innen, Spielstätten-

und Agenturbetreiber*innen waren daher bestrebt, ein starkes internationales
Netzwerk aufzubauen und ihre Erfahrungen – etwa hinsichtlich Versicherun-
gen, einfacheren Reiserouten oder Grundlagen der Vereinsgründung – auszu-
tauschen. Allen Bemühungen des internationalen Netzwerks in der mobilen
Populärkultur zum Trotz, blieben Gräueltaten, schamlose Ausbeutung und
Betrügerein nicht aus. Im Jänner 1894 wandte sich ein Artist, der gerade von
einer Tour aus New York zurückgekehrt war, an seine Kolleg*innen:

Imre Fox engagirte mich in Wien im Mai 1893 für eine Tourné in Amerika und Cana-
da auf 30 Wochen, respect. vom 2.Nov. 1893 bis 1. Mai 1894. Juni, Juli und August war
ich die Koster & Bial in New York engagirt. Am 2. Nov., Morgens fuhren wir von New
York nach einem kleinen Ort, wo die erste Vorstellung stattfand; von da ab reisten wir
beinahe jeden Tag, Sonnabend den 7. Nov. spielten wir in Welmington. Nach der Vor-
stellung reiste Imre Fox, wie er sagte, in Geschäften nach New York und sollte Montag
in Bethlehem bei der Gesellschaft wieder eintreffen. Wir waren also am 9. Nov unter
Leitung seines Schwagers Mr. Clark nach Bethlehem gereist. Für die Abendvorstellung
wurde alles vorbereitet, das Publikum war bereits im Theater, nur unser Direktor Im-
re Fox war noch nicht da, wir warteten alle Züge die aus New York kamen, aber keiner
brachte ihn, schliesslich waren wir gezwungen die Vorstellung abzusagen und dem Pu-
blikum das Geld zurückzugeben.[…] Da wir keinen Leiter hatten, so fuhren wir noch
denselben Abend nach New-York zurück, ich begab mich sofort zu Missis Fox, unter
Thränen erzählte sie mir, dass ihr Mann verschwunden, sie habe alle Hospitale durch-
gesucht und auch bei der Polizei nachgefragt, habe aber nirgends eine Spur von ihm
gefunden. Sie war der festen Meinung, dass er ermordet worden sei. Am 10. Nov. Erst
hatte sie die Gewissheit erlangt, dass er nach Europa durchgebrannt und sie aller Mittel
entblösst zurückgelassen habe.[!]107

Dieser Leserbrief illustriert, wie Künstler*innen aus Europa über mehrere Sta-
tionen von Agenturen gewissermaßen durch die Vereinigten Staaten verbucht
wurden. Anlaufstelle dabei blieb stets New York, wo die Tour ihren Ausgang
und schließlich auch das Ende nahm. Im konkreten Fall zu früh und wegen
eines Betrugs. Deshalb warnte der Verfasser in diesem Leserbrief auch seine
Kolleg*innen, damit diese nicht auch auf die schamlosen Tricks eines unseriö-
sen Künstleragenten hereinfielen. Er bat die anderen Mitglieder der Szene aber
auch um Hilfe bei der Suche nach Imre Fox in der Hoffnung einer Aufwands-
entschädigung. Es kam also durchaus vor, dass angeheuerte Künstler*innen in
Amerika zurückgelassen wurden. In solchen Fällen kam dem internationalen
Netzwerk große Bedeutung zu.
Nicht aber nur die Schaffung von Medien, sondern gerade auch die bauliche
Infrastruktur, die etwa mit Artistenheimen in Budapest aufgebaut wurde, war

107 IAR, 10.1.1894, 9.

 Jüdinnen und Juden auf der Tour 141

eine besonders wichtige Maßnahme zur Unterstützung mobiler Künstler*innen.

In Wien spielten Varietés vielfach in den Sälen von Hotels. Damit war durch
die Hotelgastronomie diese wichtige Infrastruktur gegeben. So war nicht nur
Verpflegung während der Vorstellungen gewährleistet, sondern auch die Un-
terkunft für Auftretende von auswärts fand eine einfache Antwort. In Budapest
allerdings waren Varietés und Singspielhallen beinahe ausschließlich außerhalb
von Hotels, in den Parterreetagen von Wohngebäuden und Ähnlichem unterge-
bracht. Nächtigungsmöglichkeiten mussten in Budapest somit in anderer Form
geschaffen werden. Hier entstanden, wie im dritten Kapitel dargelegt, rund
um die Aufführungsstätten sogenannte Artistenheime.108 Diese waren dazu
gedacht, auswärtigen Künstler*innen Übernachtungen zu guten Konditionen
zu ermöglichen. Viele der Etablissmentbetreibenden eröffneten derartige Artis-
tenheime, teilweise im selben Gebäude, in dem sich die Spielstätte befand, oder
in nahegelegenen Gebäuden. Als Aufenthalts- und Austauschorte kam den Bu-
dapester Artistenheimen untertags große Bedeutung zu.109 Zusätzlich prägten
alsbald Artistencafés, die zu „Rendezvous aller Artisten [und Artistinnen]“
dienen sollten,110 die Nachbarschaft der Etablissements und Artistenheime.
Diese Entwicklung von caféartigen Taglokalen griff sodann auf Wien111 und
New York über.112

108 Artistenheime etablierten sich auch in Wien, sie unterschieden sich jedoch von jenen in
Budapest. In Wien waren derartige Unterbringungen eine Versorgung für kranke oder alte
Szenenzugehörige. Siehe Kapitel 3.
109 IAR, 10.12.1893, 16.
110 Siehe etwa die Hinweise auf Herzmanns Artistencafé, IAR, 8.11.1891, 10.
111 Diese Entwicklung ist für New York etwas zeitversetzt ab dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahr-
hunderts nachweisbar.
112 Zum Beispiel das Café Royal: An der 12th Ecke 2nd Avenue hatte es 1908 nach dem Betreiber
Café Breslau geheißen und wurde 1910 in Café Royal umbenannt. Edna Nahshon, Café Royal,
in: dies. (Hg.), New York’s Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York: Columbia
University Press, 2016), 36–38, 37.
142 Auf der Tour

Abb. 21 Inserat von Herzmanns Orpheum in der Internationalen Artisten Revue mit
Bewerbung des Artistenheims und dem Hinweis auf die ungarische Version der
Klabriaspartie im Folies Caprice, Internationale Artisten Revue, 10. Jänner 1894, 16,
Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

Allerdings brachte die Etablierung von Räumen für mobile Künstler*innen

nicht nur Vorteile mit sich. Die neuen Artistencafés und -heime beförderten
Vorwürfe, dass die Betreiber der ohnehin schon „vulgären Etablissements“
dort verdeckte Prostitution gefördert hätten. Die Unterstellungen lauteten,
dass sich die Schauspielerinnen in den Cafés vom Publikum aushalten ließen
(was natürlich eine Umsatzsteigerung für die Leitung bedeutete) und dann
für „rohe Obszönitäten“ mehr oder minder freiwillig in die oberen Räumlich-
keiten verschwunden seien;113 „zwei oder drei geheime Räume, von denen
die Polizei keine Kenntnis haben konnte […]“, berichtete die Budapesti Hírlap
ihren Leser*innen.114 Solche Unterstellungen beruhten somit auf dem räumli-
chen Argument, dass die Nebenräume der Cafés und die Schlafräume in den

113 „Chantant und Polizei“, IAR, 8.3.1892, 1.

114 Budapesti Hírlap, 7.10.1893, 5. Die Budapesti Hírlap führt hier die Folies Caprice als Beispiel
an.
 Jüdinnen und Juden auf der Tour 143

Artistenheimen natürlich – im Unterschied zu den Etablissements – der Öf-

fentlichkeit nicht zugänglich und auch für die Staatspolizei nicht ohne direkten
Anlass betretbar waren. Für den Fall der Erregung öffentlichen Ärgernisses,
der Ruhestörung oder anderer Übertretungen der „Sittlichkeitsgrenze“ wurde
ab April 1892 die legale Möglichkeit eingerichtet, Spielstätten die Konzession
mit sofortiger Wirkung entziehen zu können. Deshalb bemühte sich die Szene
intern immer stärker, derartigen Eventualitäten vorzubeugen.115

Abb. 22 Herzmanns Varieté und Artistencafé Budapest um 1900, Sammlung für

Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

Zudem machte die Konkurrenz zwischen den einzelnen Einrichtungen die

Schaffung von semiprivaten Räumen für die Künstler*innen zur Grundla-
ge für gegenseitige Unterstellungen, die die Mitbewerbenden aus dem Weg
schaffen sollten: Der Staat, der die Etablissementszene ohnehin als subversives,
bedrohliches Element wahrnahm, setzte derartige Forderungen häufig ohne
Überprüfung um. Darüber hinaus benutzten die politischen Agitatoren die Un-
terstellung als willkommenes Argument, um die populäre Kultur, deren großer
Einfluss innerhalb der Bevölkerung gerade den nationalistisch gesinnten Politi-
kern zuwider war, zu denunzieren. In diesen Bereichen des Alltages verbrachten
die Menschen viele Stunden – nun nicht mehr nur während der Aufführungen,

115 „Erste Schritte“, IAR, 8.3.1892, 1–2.

144 Auf der Tour

sondern zunehmend auch zum Verweilen davor oder danach; Stunden, die
vom internationalen Charakter der populären Kultur geprägt waren, und das
diametrale Gegenteil der dekretierten nationalen Homogenität erfahren ließen.
Die bereits angesprochenen Programme illustrierten dies anschaulich. Bereits
die illustrierten Titelseiten der Programme versprachen Transgression nicht
nur über nationale Positionen hinweg oder in kultureller Hinsicht, sondern
auch in Hinblick auf Geschlechterrollen.

4.3 Männliche Damen, weibliche Männer und deren Imitationen:

mobile Rollenbilder

Abb. 23 Programm von Somossys Orpheum mit Engelsgestalt, Artistin, Sängerin und kleiner
Pantomime, Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek
Széchényi

Wie aber gestalteten sich die Rollen der Akteur*innen vor dem Hintergrund
der Mobilität sowie der durch diese provozierten Kritik? Neidvoll schauten die
Bühnen der Welt nach Budapest. Hier spross förmlich ein originelles Etablis-
sement nach dem anderen aus dem Boden. Von den Raffinessen beeindruckt,
wollten alle Schauspieler*innen die Luft der Spielstätten in der ungarischen
Hauptstadt atmen und in andere Städte tragen. Die Wiener Volkssängerbühnen
 Männliche Damen, weibliche Männer 145

der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts galten dahingegen als die Schmie-
den für die besten Gesangsartist*innen und Komiker*innen: Von den Wiener
„Brettln“ aus gingen viele der erfolgreichsten Humorist*innen und Chansonet-
ten in die Welt.116 Eine Besonderheit der New Yorker Szene war die Infrastruk-
tur, die sie den reisenden Künstler*innen aus Europa bot, um auf einer Tour über
längere Zeit in New York arbeiten zu können. Vor diesen Rahmenbedingungen
gestalteten sich die Rollenbilder und Funktionen der Varietészene zwischen
den drei Städten ähnlich. Vor allem die Vorwürfe, die der Szene gegenüber
aufgrund dieser neu entstehenden Räume, die für die mobile Populärkultur
wichtig waren, geäußert wurden, beeinflussten die Selbstverständnisse der
Künstler*innen. Von den Verständnissen darüber, welche verschiedenen Rollen
den Akteur*innen in der Populärkultur zukamen und davon, wie sich diese
Rollenbilder zu den Vorwürfen verhielten, handelt der folgende Abschnitt. Da-
bei soll zunächst von den Volkssängern und Regisseuren die Rede sein, weiters
von den Volkssängerinnen, Soubretten und Chantant-Müttern und schließlich
von den Direktoren.

Volkssänger, Gesangshumoristen und Komödianten

Wer ein (‚jüdischer‘) Volkssänger, ein Gesangshumorist oder ein Komödiant
war, ist weder klar definiert noch eindeutig. Ebenso im Diffusen verlieren sich
Definitionsversuche dessen, was ein Volkssänger, ein Gesangshumorist, Komö-
diant oder Kabarettist machte beziehungsweise worin sich diese Tätigkeiten
unterschieden.
Abraham Goldfaden (1840–1908) gilt als der Begründer des jiddischen Thea-
ters. Dass Abraham Goldfaden lange vor seiner Karriere in Literatur und Dra-
maturgie Volkssänger und Gesangshumorist gewesen war, ist weniger bekannt.
Fabius Schach nannte Goldfaden 1901 in seiner Geschichte über das jüdische
Theater einen der ersten jüdischen Volkssänger. „Goldfaden war schon lan-
ge vorher als patriotischer Volkssänger wie als Humorist bekannt, und seine
Liedersammlung ‚Das Jüdele‘ gehörte zu den beliebtesten.“117 Neben dieser
Liedsammlung blieb Schach allerdings zurückhaltend, was die Volkssänger-
qualitäten des großen Literaten betraf: „Er reihte einige zugkräftige Couplets
aneinander, füllte die Lücken mit irgend einer unsinnigen Erzählung aus, klebte
einige Witze daran und hatte ein ‚Stück‘. Er konnte weder Leben und Handlung,
noch Charaktere in seine Stücke eintragen.“118 Das Besondere an Goldfadens

116 IAR, 1.11.1893, 1–2.

117 Julius Schach, „Das jüdische Theater, sein Wesen und seine Geschichte“, Ost und West 1,
no.5 (1901): 347–358, 350.
118 Ebda.
146 Auf der Tour

Abb. 24 Aufnahme von einem Ensemble in einem Fotoalbum von der Budapester Varietészene
um 1900, Sammlung für Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek
Széchényi

Dramen sei gerade die Kombination des Volkssängergeschicks mit jenen des Li-
teraten und Dramaturgen gewesen. Samuel Meisel, der 1908 eine Geschichte des
jüdischen Theaters verfasste, betonte, dass in Goldfadens dramatischem Œuvre
die Kombination zwischen populärer Kultur und Literatur trefflicher nicht kul-
minieren hätte können: „Das Goldfadensche Theater ist Schauspielhaus, Oper,
Operette, Variété und Orpheum in einer Bude. Aus ebensovielen Bestandteilen
setzt sich jedes Goldfadensche Theaterstück zusammen: es ist Drama, Lustspiel,
Posse, Operette und Varieté-Spezialität in einem Machwerk.“119
Dieser vielleicht letzte „jüdische Volkssänger“, so Arno Nadel 1916 in einer
fünfteiligen Aufsatzserie über das jüdische Volkslied, sei ein „schöner Mann“
gewesen:120

119 Samuel Meisels, „Zur Geschichte des jüdischen Theaters“, Ost und West 8, no. 8–9 (1908):
509–526, 519.
120 Hierbei ist auffallend, dass Nadel, obwohl, wie der Artikel besagt, er sich an religiösen
Volksliedern orientiert, als Beispiel Rosenstein bringt, der sich eben nicht mit religiösen
Volksliedern beschäftigte. Aron Nadel verfasste auch den Beitrag über das jüdische Volks-
 Männliche Damen, weibliche Männer 147

Traurig wird man, wenn man an diesen schönen, dunklen, schwarzlockigen Mann denkt,
der nun wohl auch in Amerika viele Menschen und vor allem viele Mädchen begeistert,
wenn er in den Abendstunden in seinem finsteren Hotelzimmer sich einschließt und mit
zitternder wundervoller Stimme […] die herrlichsten jüdischen Volkslieder erklingen
läßt.[!]121

Der letzte vermeintlich authentische jüdische Volkssänger sei er deshalb gewe-

sen, weil im Zuge der neuen Mobilität die „jüdischen Volkssänger“ zu Welten-
bummlern wurden: „Und welch ein echter, herrlicher Zigeuner ist er! Man findet
ihn in Wien, in Berlin, in Paris und London –, und vor dem Krieg war er in
New-York, […]“.122 Der Prototyp des (‚jüdischen‘) Volkssängers war folglich ein
Reisender, der gekonnt verschiedene Fertigkeiten vereine.123 Und auch dieser
vielleicht letzte jüdische Volkssänger beherrschte das Vermischen bestimmter,
genrespezifischer Fertigkeiten. Leo Rosenstein (1861–1921), von dem Nadel
wiederum als letztem jüdischen Volkssänger sprach, war besser bekannt als
Leo Stein. Er schrieb die Texte zu bekannten Operetten wie der Lustigen Witwe,
der Csárdásfürstin und Wiener Blut. Er arbeitete mit Franz Lehár (1870–1948),
Johann Strauss (1825–1899), Bela Jenbach (1871–1943), Emmerich Kálmán,
Robert Stolz (1880–1975) und Fritz Grünbaum (1880–1941) und auch Edmund
Eysler (1874–1949) auf den „Brettln“ zusammen. Und viele andere Etablisse-
ments adaptierten seine Texte.124
Gerade aber gegen diese Kombination verschiedener künstlerischer Aus-
drucksformen verwehrte sich Josef Koller in der Beschreibung der Wiener
Volkssänger*innen. Traditionellerweise, so Koller in seinem Führer zum Volks-
sängertum, waren Komiker keine Volkssänger „im wahren Wortsinne“. Seine
Argumentation war jedoch widersprüchlich. Denn die Komiker, so Koller wei-
ter, hätten durch ihr wiederholtes Auftreten im Varieté und mit ihren Liedern,
Couplets und Soloszenen „weiteste Volkstümlichkeit“ erlangt.125 Max Rott,
lied für das Jüdische Lexikon. Was ein jüdisches Volkslied alles sein konnte, war ebenso
diffus. Angemerkt sei allerdings, dass etwa das jüdische Lexikon darunter nicht zwingend
ausschließlich das religiöse Volkslied verstand. Eine der drei möglichen Arten des jüdischen
Volksliedes sei das „coupletartige“. Nadel verortet dieses in der Badchanim-Dichtung und
nennt das Jiddische als einen Aspekt. Arno Nadel, Jüdisches Volkslied, in: Georg Herlitz,
Bruno Kirschner (Hg.), Jüdisches Lexikon: Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen
Wissens in vier Bänden, 4 (Berlin: Jüdischer Verlag, 1930), 1239–1241, 1239–1240.
121 Arno Nadel, „Jüdische Volkslieder: Religiöse Lieder“, Der Jude, eine Monatsschrift 1, no.7
(1916): 465–479, 469.
122 Ebda.
123 Den Referenzen aus dem jüdischen Volkslied ist gemein, dass Frauen nicht zu diesem Prototyp
zählen.
124 R. Müller, Leo Stein, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 13, 1815–1950 (Wien:
Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2010), 151.
125 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 185.
148 Auf der Tour

Otto Taussig, Adolf Glinger, Louis Taufstein und Heinrich Eisenbach waren
nur einige wenige der bekannten Brettl- und Etablissementkünstler. Sie traten
als Volkssänger, Gesangshumoristen und Komödianten auf. In verschiedensten
Etablissements brachten sie ihr Repertoire auf die Bühne, das von Liedern über
Couplets zu Soloszenen bis zu Einaktern reichte. In den vielfach kabarettartigen
Darbietungen oder Parodien vermittelten sie ihrem Publikum Alltagspolitik,
Gesellschaftszynismus und nicht selten auch Gesellschaftskritik.126
Nachdem meist ausschließlich die Männer der Etablissementszene in der
bisherigen Literatur behandelt worden sind, wird die Vorstellung dieser drei
Volkssänger hier kurz gehalten und geht von einer Kritik zu einem ihrer be-
kannten Stücke aus.127

Der Einakter ‚Das letzte Leintuch‘, dessen Premiere es vorgestern [11. April 1913] bei
den ‚Budapestern‘ gab, ist ganz ohne Zweifel einer der besten Schwänke, die je auf der an
witzigen Darbietungen gewiß nicht armen Bühne des Budapester Orpheums aufgeführt
worden sind. Die bewährten Possendichter Glinger und Taussig haben in dem engen
Rahmen des Einakters eine Fülle von Situationskomik und Wortwitz aufgestapelt und
das Ensemble der ‚Budapester‘ tut das Seine, um jede Pointe den vom Lachen erschüt-
ternden Publikum entsprechend zu servieren. Auch ein zweiter Einakter von Glinger
und Taussig, ‚Optische Täuschung‘ ist sehr amüsant; im bunten Teile des Programmes
zeigt der Herr Eisenbach im Verwandlungssketch ‚Der Biererzug‘ wieder seine ganze
vielseitige künstlerische Begabung. Herr Armin Berg singt neue originelle Couplets, die
Soubrettte Risa Basté und das niedliche Fräulein Wallis bringen gleichfalls sehr hübsche
Darbietungen.[!]128

In diesem Bericht vom April 1913 schrieb das Wiener Fremdenblatt über einen
Abend bei den Budapestern, an dem Adolf Glinger, Otto Taussig, Heinrich Ei-
senbach, Risa Basté u. a. beteiligt waren. Die Budapester Orpheumgesellschaft
spielte zu dieser Zeit, wie dem Zitat entnommen werden kann, im Hotel Cen-
tral in der Taborstraße 8 unter Carl Lechner. Das letzte Leintuch war nur eines
der Paradestücke der Glinger-Taussigschen Produktion.129 Das Duo schrieb
eine unüberschaubare Menge an Soloszenen, die von der Versicherung gegen

126 Siehe Kapitel 5.

127 Frauen und Jüdinnen in der Volkssängerszene sind in der bisherigen Literatur ein Desiderat.
Wacks, Die Budapester Orpheumgesellschaft; Brigitte Dalinger, Werner Hanak–Lettner,
Lisa Noggler (Hg.), Wege ins Vergnügen: Unterhaltung zwischen Prater und Stadt (Wien:
Metroverlag, 2016).
128 Fremdenblatt, 5.4.1913, 16.
129 Das Textbuch ist vorhanden und Thema im Buch. Glinger, Taussig, Das letzte Leintuch.
NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 127/8.
 Männliche Damen, weibliche Männer 149

Ehebruch über Mendelsohn und Komp. bis Auf der Alm da gibt’s ka Sünd’ reich-
ten.130
Das Stück Das letzte Leintuch handelte von der Affäre des Wäsche-
Konfektionärs Emil Herzog mit der Baronin Claire Pichou. Herzog, der ein
Geschäft besitzt und verheiratet ist, stolpert völlig irritiert von den amourösen
Gefühlen, die er für die Baronin hegt, seit diese zum ersten Mal in Herzogs
Geschäft gekommen ist, durch das Leben. Mit zwölf Personen war das Stück
relativ üppig besetzt, wobei bei den kürzeren Auftritten der kleineren Rollen
in einzelnen Szenen durchaus eine Person mehrere hätte besetzen können.
Jedenfalls bestand es aus drei Hauptrollen, die zwei Gesangshumoristen und
eine Volkssängerin respektive Soubrette übernahmen. Die Hauptfigur Herzog
schläft morgens bis zehn Uhr – weshalb die Aufräumerin Wuchterl anmerkt,
„so faul kann aber auch nur a Jud sein“. Auf Anweisung der Baronin hin soll
er „Französisch“ lernen, wobei er sich überlegt, Französisch sei eigentlich wie
„Jüdisch“[!] und sich sodann sorgt, nicht gar „Jüdisch“ anstatt Französisch zu
lernen. Und er möchte unbedingt einen Kammerdiener einstellen, der seinen
Stand hebt, ihn in einen „Aristokraten“ verwandelt, sein Benehmen aufpoliert
und mit ihm „Französisch“ übt; denn, wie Herzog meint, alle Kammerdiener
sprächen Französisch. In der Schlussszene animiert der Kammerdiener Herzog,
die Baronin nicht länger warten zu lassen und feuert ihn euphorisch zur
Eroberung an. Mit der Feststellung „ich bin doch meschugge“ geht Herzog
schließlich zu ihr. Als Unterstützung bittet er den Kammerdiener, ihm auf der
Violine den Rákóczi-Marsch zu spielen.131
Diese „Fülle von Situationskomik und [aufgestapeltem] Wortwitz“132 und
das Talent, dessen es bedurfte, jede Pointe gekonnt zu servieren, waren, wie
der zuvor aus dem Vergnügungsanzeiger zitierten Kritik entnommen werden
kann, Grundlage eines Publikumserfolgs. Dazu bedurfte es eines gekonnten
Spagats zwischen vermeintlichen Genregrenzen und gutem Geschmack so-
wie der idealen Ergänzungen alter Unterhaltungstraditionen mit Neuem und
Populärem. All jenen Humoristen, die das bewiesen, war die Verehrung des

130 Glinger, Taussig, Versicherung gegen Ehebruch. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbü-
cher der Theaterzensur 127/2. Glinger, Taussig, Mendelsohn und Komp. NÖLA, NÖ Reg.
Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 611/18. Der Originaltitel, der von der
Zensurbehörde nicht zugelassen wurde, lautete Der zuckersüße Oppenheim. Sowie Glinger,
Taussig, Auf da Alm da gibt’s ka Sünd’. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 98/37.
131 Neben den mehr oder weniger expliziten Artikulationen jüdischer Versatzstücke referiert die
Schlussszene auf das Bild des Yidl mit der Fidl, das mit einem ungarischen Nationalstereotyp
überlagert wird. Glinger, Taussig, Das letzte Leintuch, 8f, 11. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater
TB – Textbücher der Theaterzensur 127/8.
132 Fremdenblatt, 5.4.1913, 16.
150 Auf der Tour

Publikums sicher. Entwickeln könnten die Künstler dieses Talent, indem sie
sich in verschiedenen Rollen erprobten und nicht nur jene übernahmen, die
ihnen lagen, resümierte Karl Kutschera in einer Fachstudie über das Varieté:

Jeder Schauspieler hat sein eigenes Fach und übernimmt selten eine Rolle, die ihm nicht
liegt. Das sollte er in einem kleinen Variététempel probiren. Hier heist es in einem Zeit-
raume von einigen Tagen einen Character einpauken und studiren, ohne Rücksicht auf
Individualität, hier kann erst das Genie durchbrechen und da kann man sehen, ob Talent
vorhanden ist oder nicht.[!]133

Einer, der sein Talent erprobt hatte und der das Publikum für sich einzunehmen
wusste, war Heinrich Eisenbach. Geboren am 10. August 1870, war er einer der
bekanntesten Volkssänger Wiens. Besonders berühmt war er für seine „Art der
Jargonbühne“.134 Das Spiel mit Stereotypen, die Imitationen der „jüdischen und
böhmischen Typen“135 , war seine Spezialität. Die Rollen, die Louis Taufstein für
ihn schrieb, verhalfen ihm weit über die Grenzen der Stadt hinaus zu Bekannt-
heit.136 Er war nicht nur einer der beliebtesten Schauspieler der Budapester
Orpheumgesellschaft, er wurde 1907 auch stellvertretender Leiter des Etablis-
sements (Direktor war zu diesem Zeitpunkt Franz Böhm).137 In Somossys
und Herzmanns Orpheum in Budapest ging Eisenbach ein und aus.138 In den
1910er Jahren trat Eisenbach sogar in Filmen auf.139 Der „populaere Komiker“,
wie er zu seinem 50. Todestag vom Kulturdienst Wien beschrieben wurde,140
verstarb 1923 im Alter von 52 Jahren.141 „Gestern abends ist in seiner Wohnung
der bekannte Komiker Heinrich Eisenbach gestorben. Eisenbach [war] über
seine Spezialität der ‚jüdischen‘ Rollen hinaus ein vorzüglicher Schauspieler

133 IAR, 10.11.1894, 1–2.

134 Clipping aus Neuer Freier Presse, 15.4.1923, WStLA, Biographische Sammlung Heinrich
Eisenbach.
135 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 177.
136 Wacks, Budapester, 80–98.
137 WStLA, M.Abt. 104, A8/5, Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Budapester Or-
pheum, 1756/1907: Schreiben vom 22.10.1907.
138 IAR, 1.11.1893, 9; IAR, 24.1.1892, 2.
139 Kinematographische Rundschau, 13.8.1916, 16.
140 Kulturdienst Wien vom 7.3.1973, Blatt 120.
141 Eisenbach verstarb am 14. April 1923 in Wien. Als Alleinerbin setzte er in einem, am 25. März
1923 verfassten, Testament, seine Frau, Mizzi Eisenbach (geb. Pfleger), ein. Todesfallsauf-
nahme Heinrich Eisenbach, WStLA, Bezirksgericht Hietzing, A4/2 – Verlassenschaftsab-
handlungen: 658/23. Mizzi Eisenbachs Schwester war die in den 1920er Jahren weltbekannt
gewordene Filmschauspielerin Mia May (geb. Hermine Pfleger). Hermine Pfleger trat bereits
im Alter von fünf Jahren im Wiener Jantsch Theater auf, u. a. als Herma Angelot in Operetten.
Mia May heiratete den Wiener Julius Otto Mandl, besser bekannt als Joe May.
 Männliche Damen, weibliche Männer 151

und anerkannter Künstler […].“142 Bei der Beerdigung Eisenbachs in Hietzing

wenige Tage später sei die gesamte Bühnenszene Wiens anwesend gewesen.143
Adolf Glinger war ebenso Schauspieler und Hausautor bei der Budapes-
ter Orpheumgesellschaft. Er wurde am 13. August 1873 in Budapest gebo-
ren. Nach seiner Tätigkeit für diverse Singspielhallen in Wien eröffnete er
1913 gemeinsam mit Otto Taussig, mit dem er eine Vielzahl der beliebtesten
Etablissement-Couplets verfasste, das Varieté Max und Moritz im ersten Wie-
ner Gemeindebezirk. Auf einem Meldezettel findet sich der Vermerk, dass
Glinger vor seiner Karriere als Schriftsteller und Schauspieler als Cafetier tätig
gewesen war und dass es sich bei Glinger um einen Künstlernamen handelte.144
Ein überdurchschnittlich großer Pack an Meldezetteln im Wiener Stadt- und
Landesarchiv dokumentiert das bewegte Leben Glingers (und das seiner Frau).
Wie Adolf Glinger trat auch Max Rott unter einem Künstlernamen auf. Er
war ein Mitglied der Herzmann-Truppe. Ebenso trat er regelmäßig bei der
Budapester Orpheumgesellschaft in Wien auf. Josef Koller schrieb in dem
Memorandum an „Alt Wien und seine Sänger“ Folgendes über Max Rott:

Max Rott, recte Mendel Rottmann, kam in Radimno (Galizien) im Jahre 1865 zur Welt.
In den strengen Sitten der Hebräer von Haus aus erzogen, mußte Rott mit ‚Ohrenlocken‘
sowie mit dem Kaftan bekleidet gehen, was dem Jungen absolut nicht zusagte. Schon
frühzeitig erregte der hübsche Liedvortrag des Kleinen Bewunderung. Rasch entschlos-
sen verließ Rott, der für das Gewerbe wenig übrig hatte, das Elternhaus. Sein erster Be-
such galt dem Friseur, der die Schmacktlocken entfernen mußte.[!]145

Das Koller-Zitat illustriert eine paradigmatische Beschreibung eines von Zeit-

genoss*innen als jüdisch wahrgenommen Volkssängers.146 Zunächst sang sich

142 IKZ, 15.4.1923, 5.

143 NWT, 18.4.1923, 7.
144 Auf seinen Meldezetteln war Glinger als konfessionslos vermerkt. Adolf Glinger habe Harge-
scheimer geheißen. Meldezettel Adolf Glinger, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K2 –
C-Antiquariat. Und Meldezettel Adolf Glinger Hargesheimer, WStLA, Historische Meldeun-
terlagen, K4 – Meldekartei. Meldezettel Adolf Glinger, WStLA, Historische Meldeunterlagen,
K5 – E-Antiquariat. Todesfallaufnahme Adolf Glinger, WStLA, Bezirksgericht Innere Stadt,
A4/15 – Verlassenschaftsabhandlungen: 360/47.
145 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 159.
146 Ein vergleichbares Beispiel ist der Volkssänger und spätere Direktor von Danzer’s Orphe-
um, Franz Kriebaum. Die erste Beschreibung Kriebaums als Grünbaum stammte auch von
dem hier zitierten Josef Koller. Koller, Wiener Volkssängerthum, 96. Hödl vermerkt, dass
es in Forschungsarbeiten daher wesentlich sei, Matriken von Kultusgemeinden ebenso wie
die Taufmatriken der Pfarren zu überprüfen, um nicht antisemitische Argumente der Jahr-
hundertwende beziehungsweise, wie häufig auch in der Forschung vorgegangen wurde,
Kategorisierungen aus dem Nationalsozialismus zu tradieren. Hödl, Zwischen Wienerlied
und Der kleine Kohn, 5f. Für die vorliegende Arbeit wurden hauptsächlich Meldekartei-
152 Auf der Tour

Rott „[…] durch die größeren Gasthäuser Lembergs und Przemysls […]“. Da
es ihm gelang, mit seinen „jüdischen Volksliedern“ Beifall zu finden, „[…]
konnte sich der junge Sänger gut kleiden.“147 Als Max Rott startete er dann
beim Orpheum Herzmann in Budapest eine erfolgreiche Karriere im Varieté,
wie Koller betonte, allerdings ohne „Schmacktlocken“ – ein äußeres Attribut,
das auf die jüdische Herkunft des Protagonisten verwiesen habe und ohne den
vermeintlich jüdisch klingenden Namen. „Physischer Merkmale“, so Koller,
hätte Rott sich jedoch natürlich nicht entledigen können. Deshalb habe er nur
‚jüdische Rollen‘ gespielt:

Rott spielte wohl nur die jüdischen Rollen, stattete aber die einzelnen Figuren, wie das
Schlieferl in ‚Leiser und Zimt‘ und den Reis in der ‚Klabriaspartie‘, sowie alle seine Typen
mit so viel wahrheitsgetreuen Zügen aus, daß man mit Fug und Recht sagen konnte, daß
Rott unerreicht dastand.[!]148

Gemeinsam mit Benjamin Blatz trat er später über Jahre im Duett als „Brüder
Rott“ auf.149 Der Diskurs über jüdische oder nichtjüdische Künstlernamen war
dabei keineswegs etwas, dass nur die männlichen Mitglieder der Szene betraf,
sondern ebenso die Künstlerinnen, wie sogleich noch Thema sein wird. Wie
aber schon die Diskussion um Volkssänger, Kabarettisten und Gesangshumoris-
ten zeigt, sind hier mehrere Aspekte von Interesse: das „authentische, jüdische
Volkslied“, das sie zunächst vortrugen und dann für eine internationale Karriere
tauschten, wie auch die Wahl von Künstlernamen. Beide Phänomene waren,
wie bereits im vorherigen Kapitel dargelegt, in der Internationalisierung der

en verwendet, da sie, wie ich argumentieren möchte, einer hohen Interaktion zwischen
den Protagonist*innen und dem entstehenden Schriftstück unterlagen. Meldezettel wur-
den handschriftlich ausgefüllt und Zuschreibungen konnten in ihnen – im Vergleich zu
anderen öffentlichen Dokumenten – relativ frei getätigt werden konnten. Additiv lässt sich
im Vergleich mit Nachrufen und Todfallsmeldungen ein umfassenderes Bild darüber ge-
winnen, wie Varietédirektoren, Künstler*innen und Artist*innen wahrgenommen wurden.
Rott verwies selbst im Meldezettel auf seinen vollen Namen Mendel Rottmann und sein
Religionsbekenntnis Judentum. Meldezettel Max Rott, WStLA, Historische Meldeunterlagen,
K1 – B-Antiquariat. Für Kriebaum etwa ist bezeichnend, dass keiner der unmittelbaren
Nachrufe ihn als ‚jüdischen‘ Künstler wahrgenommen zu haben scheint. Erst Kollers Werk,
das 1930 erschien, tradierte eine solche Wahrnehmung. Nachrufe etwa in der Internationa-
len Artisten Revue, oder im Deutschen Volksblatt. IAR, 20.7.1900, 3; Deutsche Volksblatt
(Abendausgabe), 20.7.1900, 2.
147 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 159. Die Bukowiner Rundschau
dokumentierte 1899 einen Auftritt der Brüder Rott im „Theater-Varieté“ des Herrn Sami
Weiß. Bukowiner Rundschau, 25.6.1899, 4.
148 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 159.
149 Siehe zum Beispiel Inserat von Herzmann’s Orpheum, PL, 9.9.1891, 4.
 Männliche Damen, weibliche Männer 153

populären Kultur zu sehen und sind deshalb nicht als eine vermeintlich exklu-
sive ‚Assimilations‘- oder ‚Akkulturationsbestrebung‘ der Jüdinnen und Juden
unter den Künstler*innen und mit ihnen einer jüdischen Kunst zu verstehen.150

Die Chantant-Regisseure
Viele Volkssänger, Humoristen, Komiker und Soubretten waren nicht nur aktiv
als Schauspieler tätig, sondern inszenierten und arrangierten als rechte Hand
der Direktor*innen die Programme. Außerdem war die Sparte der sogenannten
„Chantant-Regisseure“ ein häufig gewählter Berufsweg nach der aktiven Büh-
nenkarriere von Schauspieler*innen und Artist*innen. Ebenso üblich war es,
zwischen der Position als aktiver Schauspieler und derjenigen des Regisseurs
zu wechseln: Die Tätigkeit als Regisseur schloss das aktive Schauspiel nicht aus.
Regisseure genossen zeitgenössisch allerdings einen schlechteren Ruf. Das
Publikum beanstandete, dass der Regisseur in Programmen und Werbean-
zeigen an prominenter Stelle neben den Leitenden der Aufführungsstätten
genannt wurde. Ein Regisseur habe doch eigentlich keine wirkliche Aufga-
be. Oft kam es zu medialen Debatten über die vermeintliche Nicht-Funktion
der Chantant-Regisseure. Dass sie nichts zu tun hätten, sei aber ein großer
Irrtum; die Herausforderung für den Chantant-Regisseur läge nämlich darin,
aufgrund seiner eigenen schauspielerischen Ausbildung den Direktor auf die
talentiertesten Künstler*innen aufmerksam zu machen, ihr Programm gekonnt
auszuwählen und den Geschmack des Publikums zu kennen. Dieses Bekenntnis
zum Beruf des Chantant-Regisseurs entstammte der Feder von Louis Taufstein
– einem, der selbst häufiger für Singspielhallen Stücke schrieb und Programme
inszenierte sowie aktiv auftrat. Er wollte mit diesem Beitrag die Leser*innen
der Artisten Revue von der Bedeutung der Regisseure überzeugen.151
Louis Taufstein war einer, der es verstand, Soloszenen, Couplets und Lieder
den Künstler*innen auf den Leib zu schreiben und die Programme perfekt zu
inszenieren. Der am 3. Februar 1870 in Wien geborene Coupletist war Haus-
autor bei der Budapester Orpheumgesellschaft. Andere Größen der Szene wie
Heinrich Eisenbach lebten förmlich für seine Stücke.152 Taufstein schrieb eben-
so Operetten153 und Kabaretts und war weit über die Grenzen der Monarchie
hinaus bekannt. Wie so viele innerhalb der Szene, heiratete er eine Kollegin, die
Sängerin Lina Löbl. Taufstein teilte aber auch ein anderes trauriges Schicksal mit
so vielen seiner Kollegen*innen unter den Chantant-Regisseuren. Als immer

150 Zur Problematik der Begriffe ‚Assimilation‘ wie auch ‚Akkulturation‘ siehe die Ausführungen
in der Einleitung.
151 IAR, 24.22.1891, 1–2.
152 Siehe die unzähligen Lieder und Stücke in den Beständen der Theaterzensur im NÖLA.
153 Siehe etwa WAZ, 17.8.1917, 6.
154 Auf der Tour

auch politisch Schreibender stand er mit dem Austrofaschismus und National-

sozialismus in Konflikt. Taufstein wurde politisch und rassistisch verfolgt und
am 20. September 1942 im Konzentrationslager Theresienstadt ermordet.154
In Taufsteins ambitioniertem Statement für die Chantant-Regisseure erklärte
er die Gründe, die er für die Konkurrenz zwischen Schauspieler, Regisseur und
Direktor sah, nämlich, dass sie alle ursprünglich aus dem gleichen Feld kämen.
Da der Regisseur aus dem gleichen Feld wie die Schauspieler stamme, habe er
nicht nur mit einem schlechteren Ruf zu kämpfen, so Taufstein, sondern sei
auch stets geheime Zielscheibe des Spottes seiner Kollegen: „Ein schneidiger
Regisseur, wenn er derartiges bemerkt, muss mit besonderer Energie vorgehen,
sonst wachsen ihm die Mitglieder über den Kopf […].“155
Trotz der allgemeinen Offenheit und Modernität der Szene populärer Kultur
und den vielen Möglichkeiten, in der Etablissementkultur unkonventionelle
Geschlechteridentifikationen auszuformen, waren Frauen nicht in der Regis-
seurrolle zu finden. Allerdings ist auffallend, dass die Künstlerinnen häufig
ihre eigenen Regisseurinnen waren und entsprechenden Spielraum in den Pro-
grammpotpourris erhielten, um ihr Repertoire selbst zusammenzustellen.156

Von der „bodenständigen“ Volkssängerin zur Soubrette

Die „holden Frauen“ waren bis in die 1860er Jahre aus der Szene der Volks-
sänger und Gesanghumoristen ausgeschlossen: „Die Herren der Schöpfung
beherrschen das Gebiet der Pablatschen. Kam in den verschieden gearteten
Possen eine Frauenrolle vor, mußte sie ein Mann in Verkleidung spielen.“157
Der Ausschluss von Frauen aus der populären Kultur, von dem es auch davor
Ausnahmen gab,158 sollte sich aber bald ändern. Deshalb stellt der folgende
Abschnitt die Entwicklung der Volkssängerin hin zur Soubrette dar, stellt Prot-
agonistinnen vor und skizziert deren Handlungsspielräume. Warum tauschten
Männer und Frauen die Rollen, wie wirkte sich das auf deren Rollenkonstruk-
tionen aus und welche Faktoren ermöglichte das? Inwiefern steht dies in Zusam-
menhang mit den gesellschaftlichen Vorurteilen gegenüber Volkssängerinnen
und Soubretten?

154 Die Ehe mit Löbl hielt allerdings nur kurz. WStLA, Historische Meldeunterlagen, K2 –
C-Antiquariat: Meldezettel, Louis Taufstein. Sowie WStLA, NSDAP Wien, Gauamt für Sip-
penforschung, K2/1 – Matriken der israelitischen Kultusgemeinde: Louis Taufstein. Wacks,
Budapester, 126–131. Wacks, Budapester, 126–127. Siehe auch Personendatenbanken des
Dokumentationsarchivs des Österreichischen Widerstands, Suche: Louis Taufstein: http://
www.doew.at/erinnern/personendatenbanken (letzter Zugriff: 13.4.2020).
155 IAR, 24.11.1891, 1–2.
156 NSZL, Színháztörténeti Tár, Programme von Varietés und Singspielhallen.
157 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 32.
158 Es gibt sehr wohl Hinweise darauf, dass Frauen auch davor schon ähnliche Berufe ausübten.
 Männliche Damen, weibliche Männer 155

Gewissermaßen den Urtypus der ersten Volkssängerinnen verkörperte in

den 1880er Jahren, dem Chronisten der Volkssängerszene Josef Koller zufolge,
die aus Budapest stammende Amalia Seidler, im Volksmund die „Seidler-Mali“
genannt.159 Amalia Seidler (auch Zeidler) spielte bei einem der großen Wiener
Konzessionäre und Gesellschaftsleiter, Karl Drexler (1833–1883), der nach
seiner aktiven Karriere als Schauspieler Drexler’s Singspielhalle im Wiener
Prater leitete. Neben dem Engagement als Sängerin, stellte dieser Amalia Seidler
außerdem zur Pflege seiner verwaisten Kinder ein:

[…] Drexler nahm seine erste Sängerin, Amalia Zeidler, zur Pflege seiner verwaisten
kleinen Kinder eine Kollegin ins Haus, welche nun liebevoll für die Verwaisten sorgte,
die Wirtschaft als echte Hausmutter leitete und Abends[!] mit ihrer brillanten, frischen,
unverwüstlichen Stimme und ihrem schneidigen Wesen die kecksten Jodler, die verblüf-
fendsten Triller in fescher, unvergleichlicher Weise zum Besten gab.160

Die jüngste Tochter Drexlers, die Amalia Seidler großzog, war Anna Drexler.
Anna Drexler sollte eine Volkssängerin der nächsten Generation werden und
1885 den berühmten Gesangskomiker Josef Modl heiraten.161
Mit Amalia Seidler, Anna Drexler und ihren bald zahlreich vorhandenen
Kolleginnen mussten jedenfalls die Frauenrollen nicht mehr von Männern in
Verkleidung gespielt werden. Die sich etablierenden Volkssängerinnen, so teilte
die Internationale Artisten Revue ihren Leser*innen mit, waren „kecke Haus-
mütter“, die abends die Gesellschaft unterhielten.162 In den folgenden Jahren
nahm die Figur der Volkssängerin respektive Etablissementkünstlerin zuneh-
mend obszönere Züge an. Damit einhergehend kam den Geschlechterrollen
eine ungeahnte Gender-Mobilität zu. Das zuvor wegen mangelnder Frauen in
der Szene notwendige Gender-Bending, nämlich das Spielen von sogenannten
„Hosenrollen“ oder eigentlich „Rockrollen“, in welchen Männer Frauen mimten,
etablierte sich nun bald als bewusste Inszenierung. Die Frauen gaben auf der
Bühne immer öfter den Mann. Sogar, wenn Frauen und Männer in einem Stück
gleichzeitig mitwirkten, gab es diese Praxis der Rolleninterpretation, die sich
besonderer Beliebtheit erfreute.
Die Praxis des Gender-Bendings ist in der Forschung zur Populärkultur in
Wien und Budapest völlig unbeachtet. Auch für das New York der Jahrhundert-
wende gibt es beinahe keine Auseinandersetzungen mit Gender-Mobilität in
159 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 32–33.
160 „Die Tragödie des ‚Volkssängerthums‘“, IAR, 1.3.1895, 1–4.
161 IAR, 1.3.1895, 2. Josef Modl war Mitbegründer der Budapester Orpheumgesellschaft, aktiver
Vereinsobmann des Internationalen Artistenvereins Der lustige Ritter und eine gefeierte
Größe der Wiener wie auch Budapester Etablissementszene. Zu Modl siehe auch Hödl,
Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 73 und 95.
162 IAR, 1.3.1895, 1–4.
156 Auf der Tour

der Populärkultur. Warren Hoffman konstatiert, dass gerade queere Sexualität

in unterschiedlichster Form die Populärkultur in Amerika spätestens ab dem
Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts prägte163 und mit Molly Picon die wohl
bekannteste Inszenierung erleben sollte.164 Aber zunächst sei zur Entwicklung
zurückgekommen.

Abb. 25 Soubretten in einem Wiener Varieté um 1900, Bildarchiv Austria, Kor392-8

Von den noch als „bodenständig“ beschriebenen „Seidler Malis“ entwickel-

ten sich die Volkssängerinnen weiter und waren bald bekannt (beziehungsweise
verrufen) für ihren Sexappeal. Denn spätestens ab den 1900er Jahren traten sie
in Budapest und Wien nur noch als angeblich französische Soubretten auf. Die
Soubretten waren vielfach noch dieselben Darstellerinnen wie zehn Jahre zuvor.
Um 1900 waren sie aber als den Männern die Sinne raubende Vamps bekannt.
Als aufreizende Schauspielerinnen oder Sängerinnen prägten sie die „Bretteln“
und Orpheen Budapests, New Yorks und Wiens ebenso mit wie ihre als Komö-
dianten oder Jargonartisten auftretenden männlichen Kollegen. Die Soubretten
waren es, wie etwa die Neue Freie Presse hinwies, die den Bühnenarrangements

163 Warren Hoffman, The Passing Game: Queering Jewish American Culture (New York: Syracuse
University Press, 2009), 4.
164 Zu Molly Picons Gender-Bending im Film siehe James Hoberman, Bridge of Light: Yiddish
Films Between Two Worlds (Philadelphia: Temple University Press, 1995), 5.
 Männliche Damen, weibliche Männer 157

„eine Intimität des eigenen Schlafzimmers“ zu verleihen vermochten. In Wer-

bungen für ihre Aufführungen bedurfte es keiner genauen Ausführung ihrer
Qualitäten. Die Anzeigen verwiesen lediglich auf die allgemein „bekannten
Soubretten“.165
Sie alle waren nicht mehr als Volkssängerinnen bekannt. Die internationale
Bezeichnung für diese charmanten Sängerinnen wurde mit der Mobilisierung
der Szene zunehmend „Soubrette“. Was eine Soubrette sein konnte, war nicht
immer eindeutig. Die Brockhaus Enzyklopädie der Jahrhundertwende stellte
einen unmittelbaren Zusammenhang zum lateinischen „supretta“ für Dienerin
her und wies darauf hin, dass sich bald ausschließlich die Theatersprache dieses
Ausdruckes bediente. Gemeint gewesen sei damit ein „listiges, verschmitztes,
dienstfertiges Kammermädchen […] wie es im Lustspiel behufs leichtfertiger
Intrigen als stehender Typus gebraucht wird […]“.166 Was eine Soubrette der
Jahrhundertwende noch mit einem „listigen Zimmermädchen“ zu tun habe,
fragte die Internationale Artisten Revue und kam zu folgendem Schluss:

Was hat die moderne Soubrette noch von einem Kammerkätzchen an sich? Soubretten
sind weibliche Bühnenkobolde, die, ob sie nun singen, plaudern oder tanzen, den Hö-
rer und Beschauer unwillkürlich mit sich fortreissen, so, dass er sich willig allen ihren
Künsten und Capriolen gefangen gebit. […] Eine echte Variétésoubrette muss fast noch
mehr Feuer wie eine Theatersoubrette haben, denn im Variété will man vor allen Dingen
in animirte Stimmung versetzt sein.[!]167

Gerade aus den Varietés der Monarchie seien dabei „verhältnismäßig die besten
Soubretten“ hervorgegangen. „Die Wienerin und Pesterin zumal vereint den
Chic der Pariser Soubrette, die jedoch meist allzufrei im Auftreten ist, mit
einer wohlthuenden, behaglichen, herzgewinnenden Lustigkeit, die sie um sich
verbreitet, und kann vor allen Dingen vortrefflich singen.“168 Unter diesen un-
übertrefflichen Soubretten fanden sich „Naturjodlerinnen“ ebenso wie „Pariser
Chanteusen“. Viele von ihnen verführte der „Hang zu einem leichten Leben“
dazu, Soubrette zu werden. Allerdings stand diese Wahl nicht jeder offen, wie
immer wieder betont wurde, denn dieser Beruf könne „eigentlich nicht gelernt
werden“.169 Als Stern der Budapester Soubretten galt Cäcilie Carola, „die von
der Engländerin die Anmuth, von der Französin den Chic und von der Ungarin
das Temperament besitzt, dies vermengt mit einem eminent schauspielerischen

165 Neue Linzer Tagespost, 29.5.1898, 4. Die Verweise auf die bekannten Soubretten fanden sich
in sämtlichen Anzeigen.
166 Brockhaus, „Soubrette“.
167 Eduard Romanowski, „Die Soubrette“, IAR, 20.6.1895, 1–2, 1.
168 Romanowski, „Die Soubrette“, 2.
169 Ebda.
158 Auf der Tour

Talent […]“.170 Die „Excentrique-Sängerin“ trat in allen großen Variétes Bu-

dapests ebenso wie in Wiener Programmen auf, etwa gemeinsam mit Herrn
Armin, dem „Verwandlungskünstler“, in Pertl’s Orpheum, in einem der Prater-
cafés oder in Danzer’s Orpheum.171 Die Szene feierte sie als eine „Natur“, in
der sich verschiedene „Anlagen“ bestmöglich trafen: „Angeborene Grazie und
ambitiös, fleissiges Streben“ ließen sie ihr Können im „Komischen und Exzen-
trischen als im Hochtragischen“ erwerben und ihre ausgezeichneten Manieren
die Gunst des Publikums erringen.172

Abb. 26 Soubretten in der Aufführung Fiddle-Dee-Dee in der Weber & Fields Music Hall New
York 1901, Byron Company, Museum of the City of New York. 41.420.329

Unter den Soubretten ergab sich alsbald eine große Konkurrenzsituation,

wie die Internationale Artisten Revue betonte. „Es hat sich leider im Laufe der
Zeit bei vielen Costümsoubretten und Chansonettensängerinnen ein ziemli-
cher Wettstreit um glänzende Garderobe, Schmuckgegenstände, (Ohrgehänge,
Brillanten selbst Diamanten und dergleichen) herausgebildet, dass es fast den

170 IAR, 24.12.1891, 1.

171 Kikeriki, 17.12.1893, 5 sowie Beilage.
172 IAR, 24.12.1891, 1.
 Männliche Damen, weibliche Männer 159

Anschein gewinnt, als sollte die Soubrette zu einem blossen Schaugegenstand

erniedrigt werden“. Derartige Entwicklungen suggerierten, dass die Soubrette
mehr „Schönheitsmädchen“ als Künstlerin war. Dieser Umstand müsse sich
dringend ändern, da sie ihr Studium auf ihre Kunst und nicht auf ihr Äußeres
verwenden sollten:

Sie [die „wirkliche Soubrette“] muss einerseits den Charakter, die Sprache und die
Sprechweise der einzelnen Typen und Völker genau kennen und zu lernen bemüht
sein […], andererseits regelrecht ihre Stimme schulen, ausbilden und pflegen – auch in
hygienischer Hinsicht, […] und drittens muss eine gute Soubrette sich allerdings auch
auf jene harmlosen und decenten Mittel der Koketterie verstehen, die Mutter Natur nun
einmal den Frauen zugewiesen hat. Dazu gehört vor allem die tiefe Kunst des Weibes,
sich mit Geschmack, wenn auch einfach zu kleiden.[!]173

Gemäß dieser Charakteristik des Fachorgans erwartete das Publikum von Sou-
bretten in der Monarchie somit einen „Spagat“ zwischen verschiedenen, weib-
lich konnotierten Eigenschaften. Soubretten sollten den Chic der aus Paris
bekannten Vertreterinnen kopieren und das stimmliche Können von Opern-
soubretten, wie das geschmackliche Geschick der gutbürgerlichen Salondamen
vereinen. In der Diskussion um die besonderen Vorzüge wie auch Anforderun-
gen an die Wiener und „Pester“ Varietékünstlerinnen entfalteten sich präzise
gesellschaftliche Normvorstellungen: Geschmack im Kleidungsstil zu bewei-
sen, wurde mit der Floskel „tiefe Kunst des Weibes“ bezeichnet und damit
als exklusiv Frauen inhärente Eigenschaft konstruiert. Obwohl das Fachorgan
den Soubretten viele, für Rollenverteilungen in anderen Bereichen geradezu
modernistisch anmutende Zugeständnisse machte, schlugen in den Erwar-
tungen stereotypisiert traditionelle Haltungen durch. Gleichwohl forderte das
Publikum von den Varietékünstlerinnen, dass sie den transnationalen Cha-
rakter populärer Kultur verkörperten und eben nicht etwas, wie auch immer
definiertes, Nationales. All das betraf natürlich weder ausschließlich die Rol-
lenbilder über Künstlerinnen, noch ausschließlich die Vorstellungen innerhalb
der Monarchie, sondern ebenso in Amerika.
Die Soubretten an sich waren keineswegs eine exklusiv europäische Erschei-
nung der Zeit. Noch waren es die Rollenvorstellungen, die sich um sie aufspann-
ten. Der Charakter der Soubrette war in Opern im 18. und 19. Jahrhundert
entstanden. Jennifer Gillis beschreibt den Soubrettencharakter bereits dort
als einen, der über das Potential verfügte, gesellschaftliche Machtverhältnisse
auf den Kopf zu stellen.174 Und auch die populären Bühnen Amerikas such-

173 Ebda.
174 Jennifer Gillis, The Soubrette Character as an Agent of Social Change in 18th and 19th Century
Opera Buffa and Singspiel (Diss. University of Oklahoma, 2018).
160 Auf der Tour

ten ab dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die „singing and dancing
Soubrette[s]“, – bevorzugt jene „with specialities“ in ihrem Repertoire oder
Vortrag. Aufgrund des Charmes der Soubretten sprach die Welt nicht mehr
von Etablissements, sondern nur noch von „Busentempeln“.175
Eine spätere Vertreterin der amerikanisch-jiddischen Soubretten war Mol-
ly Picon, deren Geburtsname Małka Opiekun lautete. Ihre Eltern waren als
galizische Migrant*innen in den 1880er Jahren nach New York gekommen.
Picons Karriere begann im Alter von zwölf Jahren. Bald fiel Picon jedoch die
ihr fehlende Mehrsprachigkeit, welche die Rollen ihr abverlangten, auf, weshalb
sie später gemeinsam mit ihrem Mann, Jacob Kalich, der ebenfalls Schauspieler
war, immer wieder für längere Auslandsaufenthalte nach Europa ging, um unter
anderem vor allem ihr Jiddisch zu perfektionieren. Denn, wie sie selbst sagte,
„the Yiddish I spoke was completely bastardized, and part of our plan was for
me to learn correct Yiddish, with its soft, guttural European accent.“176 Auf
einer über drei Jahre andauernden Reise quer durch Europa gaben sie und ihr
Mann zahlreiche Gastspiele.177
Zu den bekanntesten Soubretten Wien und Budapests, die bereits in den spä-
ten 1890er Jahren ihre Bühnenkarriere begannen und diese bis zur Machtergrei-
fung der Nationalsozialist*innen verfolgten, gehörten Risa Basté (1879–1968)
und Paula Walden (1874–1961). Risa Basté war eine jener Volkssängerinnen,
die ihr Publikum auch mit männlichen Reizen zu verzaubern wusste. Risa
Basté war der nom de plume von Sali Glinger (geb. Friedmann). Als jüdische
Künstlerin legte auch sie sich bald einen international klingenden Namen zu.
Jedenfalls wurde Sali Friedmann am 5. April 1879 in Wien geboren und heira-
tete den aus Budapest stammenden Schauspieler, Schriftsteller und Volkssänger
Adolf Glinger. Gemeinsam spielten sie etwa für die Budapester Orpheumge-
sellschaft.178 Paula Walden kam am 15. August 1874 als Pauline Fleischmann

175 Siehe beispielsweise die Anzeigen im New York Clipper: NYC, 27.8.1898, 14. Zu „Busentem-
peln“ siehe Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 99.
176 Zitiert in Joshua S. Walden, Pathbreakers and Superstars, in: Edna Nahshon (Hg.), New
York’s Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York: Columbia University Press,
2016), 102–139, 130.
177 In Wien verweilte sie 1921 und 1931 jeweils mehrere Monate. WStLA, Historische Meldeun-
terlagen, K2 – C-Antiquariat, Meldezettel Jacob Kalich. WStLA, Historische Meldeunterlagen,
K3 – D-Antiquariat, Meldezettel Jacob Kalich. [Molly Picon ist als Ehegattin in Kalichs Mel-
dezettel miteingetragen.] Die beiden traten auch auf den Etablissementbühnen wie der
Rolandbühne auf. IKZ, 21.10.1921, 7 sowie 14.12.1921, 5.
178 Sie starb am 4.1.1968. Siehe Meldezettel Sali Sarah Friedmann, WStLA, Historische Meldeun-
terlagen, K2 – C-Antiquariat. Meldezettel Sali Sara Glinger Hargesheimer, geb. Friedmann,
WStLA, Historische Meldeunterlagen, K4 – Meldekartei. Meldezettel Sali Risa Glinger, geb.
Friedmann, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K5 – E-Antiquariat. Todfallsaufnahme Sa-
li Glinger, WStLA, Bezirksgericht Innere Stadt A4/3 – Verlassenschaftsabhandlungen: 46/68.
 Männliche Damen, weibliche Männer 161

in Wien zur Welt. Auch sie heiratete am 30. Mai 1908 einen Kollegen bei den
Budapestern, Otto Taussig. Paula Walden und Risa Basté verband eine gleich
enge Freundschaft wie ihre Männer, die gemeinsam, wie oben dargestellt, un-
zählige Stücke verfassten. Walden und ihr Mann waren bis zu dessen Tod am
2. Juli 1925 verheiratet.179 Auch sie trat als Paula Walden und damit unter
einem Künstlernamen auf; ihr Meldename lautete Pauline Taussig. Und auch
ein weiteres trauriges Schicksal teilte Paula Walden mit vielen ihrer Kolleg*in-
nen: Paula Walden wurde am 18. Juni 1941 aus ihrer Wiener Wohnung in
der Herminengasse 10 nach Theresienstadt deportiert. Doch sie erlebte die
Befreiung des Konzentrationslagers und kam im Oktober 1945 zurück in die
Wiener Leopoldstadt,180 wo sie bis zu ihrem Tod am 23. Februar 1961 lebte.
Besonders ergreifend ist, dass Sali Glinger (also Risa Basté) die Todfallsmeldung
von Paula Walden unterzeichnete. Auch nach ihrer Karriere auf den „Brettln“
der Welt waren die beiden Volkssängerinnen bis in die 1960er Jahre befreundet
geblieben.181

Der Chantant-Direktor
Jene, die diese Soubretten bei Laune halten mussten, waren die „Chantant-
Direktoren“ und – wohlgemerkt auch -direktorinnen. Die Position des Direktors
wurde als eine dargestellt, die eigentlich jede*r einnehmen konnte, egal ob Ar-
tist*in, Restaurateur*in oder Cafetier. Die Internationale Artisten Revue sah al-
lerdings als die bestmögliche Besetzung der Position des „Chantant-Direktors“,
einen Artist[!].182 Ein guter „Chantant-Direktor“ sei, wer die „Vorzüge“ seiner
Artisten*innen, Musiker*innen, Komiker*innen und Gymnastiker*innen ken-
ne. Mit dem Wissen um die Talente seiner Gruppe erfülle er die Erwartungen
des Publikums und durch eine geschickte Zusammenstellung des Programms
verstehe er es, sein Publikum immer wieder in sein Etablissement zu locken.
Darüber hinaus müsse es der leitenden Person eines Etablissements gelingen,
die Gruppe angemessen zu loben und zu fördern. Sollten in einer Stadt den-
noch nicht genug Auftrittsmöglichkeiten für die Truppe bestehen, sei es der

Sowie Meldezettel Adolf Glinger, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K2 –C-Antiquariat.

Und Meldezettel Adolf Glinger Hargesheimer, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K4 –
Meldekartei. Und Meldezettel Adolf Glinger, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K5 –
E-Antiquariat. Todfallsaufnahme Adolf Glinger, WStLA, Bezirksgericht Innere Stadt A4/15
– Verlassenschaftsabhandlungen: 360/47. Sie starb am 4. Jänner 1968.
179 Vermerk auf Waldens Meldezettel. WStLA, Historische Meldeunterlagen, K2 – C-Antiquariat,
Meldezettel Paula Taussig.
180 Meldezettel Paula Taussig, geb. Fleischmann, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K4 –
Meldekartei.
181 Meldezettel Paula Taussig, WStLA, Historische Meldeunterlagen, K5 – E-Antiquariat.
182 IAR, 8.1.1892, 1.
162 Auf der Tour

„Chantant-Direktor“, der eine Tour organisieren und die Mitglieder seiner Trup-
pe zur Teilnahme daran animieren müsse.183 Meistens sei der Komiker der
Direktor der reisenden Gesellschaften gewesen. Zu fürchten habe er nur „sei-
nen guten Freund“, den Pianisten. „Der darf nicht gereizt werden, denn in der
Provinz giebt es keinen Ersatz.“ Die meisten Pianisten seien nur auf regelmäßi-
ge Abgeltungen aus. Einem Konkurrenzdenken innerhalb einer Gesellschaft
müsse der Direktor vorbeugen, denn mit einem Machtringen wurden die häu-
figen Spaltungen, Wiedervereinigungen und Neugründungen von Ensembles
erklärt:

[…] Manche Pianisten sind noch gefährlicher, sie haben nämlich Direktionsgelüste! […]
Mit Neid verfolgt er die Einnahmen seines Freundes und es dauert nicht lange so hat er
2-3 Mitglieder auf seiner Seite und die Verschwörung ist organisiert, die Gesellschaft zü-
gellos. Bei solchen Vorkommnissen streicht der Komiker die Segel, denn er ist ein Schlau-
kopf und lässt sich zu seinem lieben Freund als Mitglied engagiren. Die Metamorphose
ist vollendet und die Comödie beginnt! Die neue Firma prosperirt einige Abende. Nun
fängt es aber an, in der beleidigten Brust des Komikers zu brennen, der Neid ist ein ge-
fährlicher Faktor. Stets hat der Komiker das Publicum auf seiner Seiter, der Liebling hat
grossen Anhang. Der Gedanke, sein Freund den Pianisten einzutunken wäre die gröss-
te Genugthuung seiner Ehre. Sein Plan gelingt ihm, die Verwirrung in der Gesellschaft
ist bald nicht mehr zu klären und zum Gaudium des Publikums löst sich die Truppe
auf und die Provinzbewohner rufen dann im leichtsinnigen Hohn das übliche: Abzug
Német![!]184

Die Bezeichnung „Chantant-Direktor“ war weder spezifisch noch nur für Inha-
ber*innen einer bestimmten Art von Etablissements gebräuchlich.185 Jedoch
waren wesentlich mehr Männer als Frauen in leitenden Positionen. Wie die Be-
sitzerin des Tingl-Tangels im Budapester Stadtwäldchen, von welcher Molnárs
Liliom handelt, leitete etwa auch die Jüdin Minna Rott mit ihrer Schwester
Sophie Ruzek ein Etablissement in Wien.186 Juliette Spiegel und Minna Mo-
ser waren andere bekannte Frauen in der Position von Varietédirektorinnen
in Wien.187 Zu den bekanntesten „Chantant-Direktoren“ in Budapest zählten
die im dritten Kapitel vorgestellten Antal Orozzy (Folies Caprice) und Carl
Somossy.188
Somossy, der Leiter des sogenannten ersten hauptstädtischen Orpheums
in Budapest, war allgemein eine der bedeutendsten Persönlichkeiten für die

183 IAR, 8.1.1892, 1–2.

184 IAR, 8.1.1892, 2.
185 IAR, 8.1.1892, 1–4.
186 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 33, Anmerkung 130.
187 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 177.
188 Siehe die Spielstätten in diesem Kapitel.
 Männliche Damen, weibliche Männer 163

Entwicklung der Etablissementkultur, aber auch für soziale Fragen des Be-
rufsstandes der internationalen Artistenszene gewesen. Somossy begann als
Sekretär beim Prager Zirkus und arbeitete sich hoch. In der alten Ankerhal-
le hatte er das erste Varieté Ungarns eingerichtet. Um die Jahrhundertwende
gelang es ihm, die bekanntesten Persönlichkeiten der internationalen Szene
in seinem Orpheum zu versammeln.189 Somossy musste aber auch mit Rück-
schlägen kämpfen: Der bekannte Volkssänger Sándor Bródy berichtete über
Somossy, dieser habe wie ein Kaiser gelebt, seine Wäsche zum Waschen nach
Wien geschickt und Kleider in London gekauft. Aufgestanden sei er nie vor 12
Uhr und Mittag habe er immer gegen fünf Uhr nachmittags gemacht. In der
ersten Pause im Varieté habe er sein Mittagessen eingenommen, dann habe sein
Tag erst angefangen. Für seine Spielstätten habe er jeden Tag den schönsten
Blumenschmuck angeschafft und Köstlichkeiten vom raffiniertesten Essen und
den exquisitesten Getränken bis hin zum kostenlosen, aber doch köstlichen
Amüsement serviert. Deshalb habe zu seinen Gästen nicht nur die breite Bevöl-
kerung der ungarischen Metropole gezählt, sondern auch Magnaten wie Jenö
Zichy (1837–1906). Derartige Kostspieligkeiten hätten allerdings auch dazu ge-
führt, dass Somossy 1897 Konkurs anmelden und sein Unterhaltungsimperium
wieder neu aufbauen musste.190
Boris Thomashefsky war über die Jahre ein großer Star der jiddischen Bühne,
Betreiber mehrerer jiddischer Theater und ebenso Manager einer der ersten
Music Halls an der Bowery. Er war als jüdischer Migrant aus Osteuropa nach
New York gekommen und genoss in der Szene der Etablissements bei Jüdin-
nen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden bald gleichermaßen große
Beliebtheit.191 Im Zuge einer Aufführung lernte er seine spätere Frau Bessie
kennen, die ebenfalls nach New York ausgewandert und Schauspielerin gewor-
den war.192 Boris Thomashefsky hatte allerdings auch zahlreiche Affären mit
anderen Schauspielerinnen. Deshalb waren er und seine Familie häufig in den
Zeitungen. Thomashefskys Biographie zeigt, dass die Konkurrenz stieg, aber
auch das Showbusiness nicht immer ein ganz einfaches Geschäft war. Wegen
einer seiner Affären wurde er verklagt – ein Umstand, der wesentlich zu dem
Konkurs, den Thomashefsky 1915 anmelden musste, beitrug.193 Er eröffnete

189 IAR, 1.11.1894, 3–7.

190 Oliver Perczel, Az éjszaka császárai (Friedmann Adolf és Somossy Károly pályaképe) [Kaiser
der Nacht, ein Porträt von Adolf Friedmann und Carl Somossy, ungedrucktes Manuskript].
Ich danke Oliver Perczel für die Einsicht in das ungedruckte Manuskript.
191 Stefanie Halpern, Boris Thomashefsky: Matinee Idol of the Yiddish Stage, in: Edna Nahshon
(Hg.), New York’s Yiddish Theater: From Bowery to Broadway (New York: Columbia Univer-
sity Press, 2016), 118–127, 118–122.
192 Nahshon, A Galerie of Stars of the American Yiddish Stage, 313.
193 NYT, 28.2.1915, 10.
164 Auf der Tour

später weitere Spielstätten, etwa das National Theatre an der Bowery um 1920.
Als Thomashefsky im Juli 1939 starb, kamen – trotz seiner beruflichen und
privaten Schwierigkeiten – Tausende von Menschen zu seiner Beerdigung und
feierten den großen Theatermacher und Begründer der jiddischen Bühne in
Amerika.194
Das gegenseitige Denunzieren, welches Thomashefsky am eigenen Leib er-
fahren musste, war eine beliebte Strategie in der Etablissementszene, sich un-
liebsamer Konkurrenz zu entledigen. Mit dem steigenden Angebot an Unter-
haltungseinrichtungen, nahmen auch die Anzeigen unter den Direktor*innen
und der Druck, Konzessionen zu erwerben, zu. „Wenn der eine Agent mit
einem x-beliebigen Direktor ein Geschäft macht, rannte der Andere sofort zur
Polizei, erstattete dort Anzeige, dass ein ausländischer Direktor hier weilt, der
allerlei Mädchen, sub titule Sängerinen[!] engagiert [...].“195 Derartige Anzei-
gen hatten sich in den meisten Fällen als falsch herausgestellt, jedoch vielfach
auch zum Entzug von Konzessionen geführt. Vor allem Vorbehalte gegenüber
ausländischen Direktor*innen und Schauspieler*innen nahmen zu.

Die Bühne als Zone des Übergangs zwischen Rollen

Diese Rollenentwürfe in der populären Kultur und vor allem das, was diese
Künstler*innen auf der Bühne umsetzten, deutete zum einen auf eine für die
Zeit verhältnismäßig große Gleichberechtigung zwischen Männern und Frau-
en hin und veranschaulicht zum anderen, dass die populären Aufführungen
Übergangsbereiche zwischen vermeintlich starr getrennten Geschlechterkon-
stellationen zuließen. Diese modernistisch-subversive Möglichkeit fand ihren
ultimativen Ausdruck um 1900 in der von den Künstler*innen populär ge-
machten Praxis des Gender-Bendings. Das offene Thematisieren von Sexualität
und die Praxis der Rollentransgression brach nicht nur Geschlechternormen
auf, sondern repräsentierte eine Lockerung allgemeiner binärer Konstrukte wie
auch jenes einer vermeintlich jüdisch-nichtjüdischen Dichotomie. Allgemein
wurde Sexualität im ausgehenden 19. und 20. Jahrhundert, wie der Histori-
ker David Biale konstatiert, zu einem wesentlichen Bestandteil der kulturellen
Auseinandersetzung mit dem Jüdisch-Sein.196
Neben den vermeintlich sehr stereotyp anmutenden Zuschreibungen kam
den Künstler*innen in der populären Kultur – vor allem der Rolle der Soubret-
te – auch ungeahnt subversives Potential zu. Teil ihrer Aufführungen wurde
es nämlich, auf der Bühne zunehmend Männer zu spielen. Es ging hierbei

194 NYT, 1.7.1939, 25.

195 IAR, 24.3.1892, 1.
196 David Biale, Eros and the Jews: From Biblical Israel to Contemporary America (Berkeley,
Los Angeles: University of California Press, 1997), 204–209.
 Männliche Damen, weibliche Männer 165

aber nicht nur um die Übernahme einer eigentlich für einen Mann konzi-
pierten Rolle, weil etwa zu wenig männliche Schauspieler greifbar gewesen
wären. Nicht wie bei den in der Theatergeschichte zuvor lange üblichen so-
genannten „Hosenrollen“, bei denen Männer Frauenparts übernahmen, da
Frauen das Schauspielen verboten gewesen war. Bei diesen Hosenrollen gab
es immer nur einen geschlechtlichen Part auf der Bühne. Ihre volle Wirkung
entfaltete die performative Strategie des Gender-Bendings der Jahrhundert-
wende darin, dass nicht nur eine Frau eine Männerrolle übernahm, sondern
auch ein Mann die Frauenrolle und beide Rollen gemeinsam – aber eben in-
szeniert von vermeintlich anderen Geschlecht – auf der Bühne die Szenerie
gestalteten.
Über eine derartige Aufführung der Wiener Volkssängerin Risa Basté, die
zuvor bereits vorgestellte „grande dame“ der Szene, gemeinsam mit dem in-
ternational bekannten Man de Wirth im Varieté Roither berichtete die Neue
Tagespost:

Die stärkste Zugkraft üben aber nach wie vor Herr Man de Wirth und Fräulein Risa Bas-
té [aus], […]. Die beiden Erstgenannten bilden einen interessanten Kontrast, Herr Man
de Wirth als Dame und Fräulein Basté als Mann. Beide haben die Stärken und Schwä-
chen des jeweilig ‚anderen‘ Geschlechts mit Erfolg studiert und liefern Copien, die vom
Original kaum zu unterscheiden sind.[!]197

In den folgenden Jahren verlief sich auf den Bühnen Wiens und Budapests
offenbar die Praxis des fluiden Spielens mit Geschlechteridentitäten, für die
Risa Basté und Paula Walden so beliebt gewesen waren. Die noch in den Jah-
ren zuvor üblich gewesene Unabhängigkeit bei der Wahl des Geschlechts der
verkörperten Rolle wurde abgelöst. In New York erfreute sie sich längerer Be-
liebtheit. Die Künstler*innen der amerikanischen Bühnen brachten die Praxis
später wiederum nach Europa zurück. Etwa inkludierten Molly Picon und Jacob
Kalich einen Rollentausch in ihr Wiener Programm. Mit Yentl („Jenkele“) und
anderen Klassikern traten die beiden 1921 vom Volkstheater bis zu den Wiener
Kammerspielen auf.198 Teile des Wiener Publikums reagierten wie folgt:

197 Neue Linzer Tagespost, 29.5.1898, 4 [Hervorhebung im Original].

198 „An der Rolandbühne“, Illustrierte Kronen Zeitung, 14.12.1921, 5.
166 Auf der Tour

Abb. 27 Programm des Wiener Colosseums mit einer Soubrette in Aufmachung eines
männlichen Bühnenparts, Jacob Weiner, Chromolithographie, Bildarchiv Austria, Pk
3003, 272
 Männliche Damen, weibliche Männer 167

Sondervorstellung in den Kammerspielen. Vor nahezu ausverkauftem Hause gab es am

Samstag in den Kammerspielen des Deutschen Volkstheaters zwei wunderhübsche Nach-
mittagsstunden. Liebenswürdige amerikanische Künstler, Mr. J. Kalich und die lustige
Mali Picon[!] gaben ihr Bestes zugunsten der Wiener Kinder. Es war wirklich Stimmung.
... Lieder aus dem Ghetto, Kinderlieder, reizende Duette, ... feine Chansons eröffneten
den Lauschenden das jüdische Gemüt und lehrten es lieben. Mit trefflichen Tempera-
ment tanzte Mali Picon eine uns Wienern ganz fremdartige Verwandlungsnummer –
Broadway-Typen –, und als die reizende Künstlerin am Schluß gar eigene Imitationslie-
der sang, mit immer wechselnden, verblüffenden und entzückenden Einfällen in Mimik
und Bewegung das Publikum mitreißend, da hatte sie in wenigen Minuten eine dankbare
Gemeinde. Das Theater wurde zum Salon: während sie sang, plauderte sie in bestem ge-
genseitigen Verstehen mit uns Wienern, machte uns vergnügt, ja sie brachte das Parkett
zum Mitsingen eines Refrains; man mochte wollen oder nicht, man mußte.[!]199

Dem Neuer Wiener Tagblatt zufolge sei das Publikum mit der noch wenige Jahre
zuvor gängigen und durchaus weit verbreiteten Praxis eines Gender-Bendings
auf den Bühnen der Varietés nicht (mehr) vertraut. Das Publikum Anfang
der 1920er Jahre habe die Art des Wechselns zwischen Geschlechterrollen als
befremdlich wahrgenommen.200
Ungeachtet der vermeintlichen Irritation des Wiener Publikums perfektio-
nierte Molly Picon den inszenierten Rollenwechsel. Ihre wohl bekannteste
Auftritt als Mann brachte sie im Film Yidl mitn Fidl (1936). Joseph Greens Film,
der als kommerziell erfolgreichster jüdischer Film aller Zeiten gilt, wurde 1935
in Polen gedreht und handelt von Itke und später Yidl und ihrem Vater, die
ihren Lebensunterhalt als Musiker*innen bestritten.
Yidl mitn Fidl ist eine filmische Auseinandersetzung mit der Geschichte einer
reisenden Gruppe von Musikant*innen, die jiddische Lieder und Couplets an
verschiedensten Orten aufführen. In dem Film verkörperte Molly Picon als die
Violinistin bzw. Fiedlerin Itke die Hauptrolle. Itke reist zunächst in Begleitung
ihres Vaters und später als Teil einer Gruppe Musiker*innen umher. Auf ihrer
Reise tritt sie in einer kleinen Stadt auf, als plötzlich andere Musiker mit ihrer
Gruppe um die Gunst des Publikums zu konkurrieren beginnt. Es kommt zu
einer direkten Konfrontation zwischen den Musiker*innen, die schließlich
darin endet, dass sich alle eingestehen, gemeinsam besser zu klingen. Nach
der Fusion setzen sie als Ensemble ihre Tournee fort – allerdings nicht mit
Itke, sondern mit Yidl, da Itkes Vater fürchtet, eine Tournee sei für sie als
Frau zu gefährlich. Die beiden anderen Musiker nehmen Itke sodann wie

199 „Sondervorstellung in den Kammerspielen“, NWT, 8.8.1921, 4.

200 Anzumerken ist, dass in den 1910er Jahren auch Travestiekünstler*innen in der Populär-
kultur aktiv wurden und Rollen bekleideten. Magnus Hirschfeld etwa beschäftigte sich
zeitgenössisch damit. Annette F. Timm, The Politics of Fertility in Twentieth Century Berlin
(Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 46–57.
168 Auf der Tour

selbstverständlich als Mann und nicht als Frau wahr; um die neue Kooperation
nicht zu gefährden, spielt Itke, nun als Yidl, dieses Spiel mit. Der Umstand des
Reisens erleichtert wesentlich den Wechsel zwischen den Geschlechtern.201
In der Yidl mitn Fidl konnte Picon im Wechsel der Rollen zwischen Mann
und Frau verschiedene Ebenen struktureller Diskriminierungen, denen Jüdin-
nen und Nichtjüdinnen ausgesetzt waren, thematisieren. Als Frau wird die
Musikerin zunächst so dargestellt, dass ihre Berufs- und Bewegungsfreiheit
Einschnitte erfährt und sie nur in Begleitung – der ihres Vaters und später auch
der anderen Ensemblemitglieder – reisen kann. Damit greift der Film die oben
dargestellte Panik auf, dass allein reisende Frauen der Gefahr von Entführung
und Zwangsprostitution ausgesetzt seien. Diese Angst spricht der Vater explizit
an und geht deshalb schließlich mit seiner Tochter auf Reisen. Später empfiehlt
er ihr die Verkleidung als Mann, damit sie sicher reisen und als Musiker*in ihr
Geld verdienen könne.
Allerdings bricht auch ein Charakter dieses Narrativ der Panik und führt
gleichzeitig die Pluralität der Praxis des Gender-Bendings vor: die Musike-
rin Taube, die später zu der Gruppe hinzustößt. Sie ist durch ihre Kleidung
und Art des Auftritts deutlich als Frau markiert. Mit Taube erhält die Gruppe
sodann umgehend mehr Aufmerksamkeit. Zwei vermeintliche Agenten wol-
len schließlich die Musikerin abwerben und zum Star machen, um Geld an
ihr zu verdienen. Hier scheint im Film wieder der Diskurs um die Panik vor
Mädchenhändlern und deren vermeintliche Verknüpfung mit der populären
Kultur auf. Es steht sogleich die Frage im Raum, ob die Musikerin wohl nur in
ein Abhängigkeitsverhältnis und später in die Sexarbeit gelockt werden würde.
Diese Sorge bestätigt sich jedoch nicht. Taube entzieht sich der Situation, indem
sie mit ihrem Freund davonläuft und eröffnet so eine Karrierechance für Itke,
die diese (zunächst aus Versehen) ergreift.
Die Szene von Yidls ‚Outing‘ als Frau ist ein Bühnenauftritt im Theater. Einer-
seits zeigt sich hier, wie ihre Geschichte auf der Bühne zu einer unterhaltsamen
Gender-Performance wird. Ihre Erzählung über die Geschlechtertransgres-
sionen nimmt das Publikum mit Humor und Leichtigkeit auf, es ist „köstlich
amüsiert“. An dieser Szene werden auch die Freiheiten deutlich, die sich Frauen
auf den Bühnen nahmen. Während Itke als Yidl im Alltag ihre Identifikation
als Frau verheimlichen muss oder zumindest dazu angehalten wird, kann sie
auf der fiktiven Bühne frei von der Seele sprechen. Sie zielt dabei der Inszenie-
rung nach gar nicht auf die Unterhaltung des Publikums ab. So erzählt Itkes
Auftritt unfreiwillig etwas über die Wahrnehmung von Frauen und gibt sich im

201 Migration im Kontext populärer Unterhaltung und Gendermobilität ist als Forschungsdesi-
derat zu sehen. Zu Migration und Queer Theorie siehe Eithen Luibhéid, „Queer/Migration:
An Unruly Body of Scholarship“, GLQ 14, no.2–3 (2008): 169–190, 174.
 Männliche Damen, weibliche Männer 169

gleichen Moment als Frau zu erkennen. Damit verliert sie zwar ihre „Tarnung“,
gleichzeitig tut sich aber mit Itkes Outing innerhalb einer heteronormativen
Denkweise202 die Beziehung zu dem männlichen Partner im Ensemble, für den
sie die ganze Reise über geschwärmt hat, als eine reale Option auf.
Damit inszenierte Molly Picon gemeinsam mit Green sämtliche, in der Szene
populärer Kultur in den letzten Jahrzehnten relevant gewordenen Debatten
und inkludiert subversive Potentiale. Dieses filmische Dokument der 1930er
Jahre lässt erahnen, was die jüdischen und nichtjüdischen Künstler*innen in
der Praxis des fluiden Geschlechterwechsels zu entwerfen und vorzuführen
vermochten. Der Historiker Sander L. Gilman zeigt am Beispiel der Entwicklung
der Salome (ursprünglich in Johann Strauß‘ Oper) für die Inszenierung von
Jüdinnen auf der Bühne, dass derartigen Rollen das Potential innewohnte,
sämtliche Stereotype und gesellschaftspolitischen Wirkmächte zu bündeln.203
Von den noch als „bodenständig“ beschriebenen „Seidler Malis“204 am Be-
ginn der 1880er Jahren hatten sich die Volkssängerinnen während des folgenden
Jahrzehnts zu Soubretten entwickelt, die immer größeren Gestaltungsraum
hinsichtlich der Interpretation ihrer Rollen erhielten und so alsbald mit Selbst-
bewusstsein sowohl weibliche als auch männliche Charaktere dem Publikum
vorführen konnten. So verliehen sie in ihren Stücken und Liedern soziopoli-
tischen Themen große Brisanz. Gerade dieser Handlungsspielraum und der
selbstbewusste Umgang sowie die Subversion, mit der die Soubretten ihren
Handlungsspielraum nutzten, brachte allerdings auch negative Konsequenzen.
In diesem, inhaltlich moderne Aushandlungen zulassenden Umfeld sahen sich
die Künstler*innen alsbald mit Vorwürfen konfrontiert. Ihnen wurde unter-
stellt, nicht nur auf der Bühne zu unterhalten, sondern das männliche Publikum
vor allem mittels sexueller Gefälligkeit für sich zu gewinnen. Dieser Vorwurf, so
die Argumentation, hänge damit zusammen, dass die ersten Volkssängerinnen
vor der künstlerischen Tätigkeit als Prostituierte tätig gewesen seien. Ande-
re, die „Diven“, wie sie Josef Koller in „Das Wiener Volkssängertum“ nannte,
sorgten für Gespräche durch „scharf gewürzte Lieder“ und „schlüpfrige Zoten“,
„verschämte Blicke“ und „züchtige Lieder“, wie das Tanzen des Cancan, wobei
„Strumpfbänder und Dessous schimmerten“. Dies habe, so Koller, natürlich

202 Michael Warner, Introduction, in: ders. (Hg.), Fear of a Queer Planet: Queer Politics and
Social Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), vi–xxxi, x.
203 Sander L. Gilman, „Salome, Syphilis, Sarah Bernhardt and the ‚Modern Jewess‘“, The German
Quarterly 66, no. 2 (1993): 195–211, 195–201.
204 Siehe Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 32–33.
170 Auf der Tour

Gerüchte befördert.205 Wieder andere Volkssängerinnen hätten aber auch ihren

Beruf mit Prostitution verbunden.206
Prostituierte verkörperten um 1900 Ängste vor dem „Weiblichen“, Juden jene
vor dem „Weiblichen“ und „Männlichen“.207 Misogynie und Antisemitismus
waren einander um die Jahrhundertwende sehr ähnlich.208 Es ist darum kein
Zufall, so der Historiker Sander Gilman, dass die „exemplarischen Humoris-
ten“ in der Kultur des Fin de Siècle Juden waren.209 Es ist auch kein Zufall,
dass gerade Gruppen, in denen Jüdinnen und Juden mit Nichtjüdinnen und
Nichtjuden gemeinsam auftraten, Misogynie und Antisemitismus provozierten.
Ebenso scheinen die massiven Abwertungsversuche gegenüber der populären
Kultur von behördlicher und politischer Seite aus nicht zufällig, war gerade die
populäre Kultur – eben aufgrund ihrer Auseinandersetzung mit gesellschafts-
politisch brisanten Themen und ihrem offenen Hinterfragen von Vorurteilen
und vermeintlichen Realitäten mit ihrer enormen Reichweite – ein ungern
geduldetes Ventil.

4.4 Vorbehalte gegenüber der populären Kultur

Immer wieder drehten sich die Vorwürfe um die Frage eines „alleine Reisens“:
Die für das Gender-Bending bekannte Soubretten Risa Basté und Paula Walden
waren verheiratet und reisten meist mit ihren Ehemännern; Molly Picon tat
desgleichen im realen Leben und entwarf ihre Reise als Musiker*in im Film
auch immer in Begleitung. Sie vermied es, alleine zu reisen und doch kam
die gesellschaftliche Debatte immer wieder darauf zurück. Dennoch blieben
erniedrigende Vorwürfe gegenüber der Szene bestehen. Das Aufkommen von
Vorwürfen wurde häufig mit dem vermeintlich fehlenden Talent der Künstlerin-
nen in Zusammenhang gebracht. Neben jenen Artistinnen, die von Obszönität
profitierten und dem Publikum die Sinne raubten, gab es natürlich auch dieje-
nigen, die den Ansprüchen des Publikums nicht genügten. Diese seien meist

205 Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 37–45.
206 Klaus Hödl, „‚Jewish History‘ beyond binary conceptions: Jewish performing musicians in
Vienna around 1900“, Journal of Modern Jewish Studies 1 (2017): 1–18, 7.
207 Gilman, Freud, Race, and Gender, 28.
208 Christina von Braun, Antisemitismus und Misogynie: Vom Zusammenhang zweier Erschei-
nungen, in: Jutta Dick, Barbara Hahn (Hg.), Von einer Welt in die andere: Jüdinnen im
19. und 20. Jahrhundert (Wien: Brandstätter, 1993), 179–196. Siehe auch Karin Stögner,
Antisemitismus und Sexismus: Historisch-gesellschaftliche Konstellationen (Baden: Nomos,
2014), 13–20; sowie zu Antisemitismus und Antifeminismus Shulamit Volkov, Das jüdische
Projekt der Moderne: Zehn Essays (München: C. H. Beck, 2001), 62–81.
209 Gilman, Freud, Race, and Gender, 82.
 Vorbehalte gegenüber der populären Kultur 171

nicht aus freiem Wunsche dem Beruf nachgegangen, sondern aus einem Zwang.
Denn viele junge Frauen wurden geradezu genötigt, eine Bühnenkarriere ein-
zuschlagen. Die Zeitungen spielten auch hier eine Mittlerrolle und wollten zur
Aufklärung von Missständen beitragen, um Vorwürfe einzudämmen. Am 24.
Februar 1892 titelte etwa die Internationale Artisten Revue „Nieder mit der
Konsum-Sklaverei“:

Es ist eine oft erhärtete Thatsache, dass junge, wohl mitunter etwas leichtfertige, aber in
Armuth und Noth erzogene blutjunge Mädchen, durch eitle Verblendung gewissenlo-
sen Schacherhänden überantwortet werden, dass man ihnen den Beruf als Sängerinen[!]
aufoktroirt, ohne dass sie denselben in sich fühlen, sie in die Welt, oft in ferne, halbcivi-
lisirte Länder hinausspedirt, wovon sie sich Schätze von Gold und Edelsteinen erhoffen
und gar oft nur erringen sie – Thränen der bitteren Enttäuschung oder – die lachende
Schande![!]210

Der Bericht betont einerseits wiederum die Wichtigkeit von künstlerischer Rei-
fe und Freiheit – das „Fühlen“ der Profession und des künstlerischen Geistes.
Nur das lasse letztlich zu, vor dem Publikum erfolgreich und selbstbewusst
zu erscheinen. Junge, untalentierte Mädchen würden deshalb nie wirkliche
Soubretten. Die Zuschauer*innen äußerten dann schlechten Künstlerinnen
gegenüber sofort gnadenlos Kritik. Das Publikum verlache und verspotte die
Auftretenden – insbesondere junge Frauen –, die sie nicht zur vollen Zufrie-
denheit unterhielten.211
Sängerinnen, die das Publikum nicht begeistern konnten, wurden als Grund
für Vorbehalte gegenüber der Szene gesehen. Schuld an dieser Misere seien
erstens die Eltern und zweitens die korrupten Theaterunternehmer gewesen.212
In erstem Fall machte die Presse vor allem die sogenannten „Chantant-Mütter“,
die Mütter der jungen Sängerinnen, verantwortlich. „Jene, von welchen Schiller
behauptet: Da werden Weiber zu Hyänen! Diese Damen sind der Schrecken
aller Direktoren; machen Garderoben und Bühnenräume unsicher und stehen
überall den Arbeitern im Wege.“213 Sie wollten ihre Töchter nur in den Etablis-
sements der Stadt unterbringen. Das scheiterte vielfach unter der schlechten
Rückmeldung des Publikums, das die jungen, unerfahrenen und meist ungeüb-
ten Künstlerinnen auspfiff und verlachte. Die unglücklichen und erfolglosen
Frauen bekämen dann nicht selten ernstzunehmende psychische Probleme, so
das Fazit des Artikels. So schenkten viele dann jeder noch so unglaubwürdigen
Versprechung Glauben.214
210 „Nieder mit der Konsum-Sklaverei“, IAR, 24.2.1892, 1.
211 Als absolutes Negativbeispiel fungierte hier das Orpheum in Fiume. IAR, 24.2.1892, 2.
212 IAR, 24.2.1892, 2.
213 IAR, 20.2.1894, 1.
214 IAR, 20.2.1894, 2.
172 Auf der Tour

Dass Künstlerinnen in der populären Kultur mit geheimer Prostitution in

Verbindung gestanden hätten, ist dabei ein Vorwurf, der vielfach auch von
der Forschung übernommen wurde.215 Allerdings ist anzumerken, dass sich
dafür keine verallgemeinerbaren Belege finden. Das soll nicht heißen, dass es
nicht zu verdeckter Prostitution und auch zu Affären zwischen Soubretten und
Verehrern aus dem Publikum gekommen ist. Jedoch scheint die Behauptung
eines allgemeinen Nahverhältnisses der Etablissements zur Prostitution unhalt-
bar. Eine Vielzahl der Etablissementkünstlerinnen waren mit ihren Kollegen
verheiratet.216 Allgemein legt auch der Blick in die Aufführungsunterlagen
das subversive Potential, das den Soubretten zukam, ein anderes Bild nahe.217
Es drängt sich die Frage auf, ob das bis zur Ekstase getriebene aufreizende
Bühnenspiel entsprechende Projektionen und Phantasien veranlasste.
Unter dem Titel „Bittere Pillen“ vermittelte die Internationale Artisten Revue
am 20. September 1893 ihren Leser*innen, „[d]ass eine Bretter- oder Brettel-
Dame mehr als jedes andere weibliche Wesen der männlichen Stütze, ob nun
in Form legitimen oder liberalen Rechts, bedürfe, ist selbstverständlich und
durch ihr Metier gerechtfertigt, weil sie eben nur durch solche Stützen Carrière

215 Elisabeth Brauner-Berger, Volkssängertum im Wandel (Diss. Universität Wien, 1993), 53;
sowie Hödl unter Verweis auf Brauner-Berger, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn,
105. Brauner-Berger stellt diese Behauptung auf. Problematisch an dieser Behauptung ist, dass
Brauner dafür keine Quellenbelege ausweist. Zwei Schreiben der Polizeibehörde interpretiert
sie, ohne dass sich ein entsprechender Hinweis tatsächlich im Text findet, mit „[d]amit sind
eindeutig die Volkssängerinnen gemeint“. Brauner-Berger, Volkssängertum im Wandel, 57.
Ebenso nicht belegt ist die zweite Thematisierung des Verhältnisses von Volkssängerinnen zu
Prostitution, wo Brauner-Berger behauptet, dass „[s]ie [Volkssängerinnen] verkauften ja nicht
nur ihre Kunst, sondern auch ihren Körper und verdienten gut damit“. Als Paradebeispiel
für eine Prostituierte und Volkssängerin führt Brauner-Berger die „Fiaker-Milli“ an. Die
„Fiaker-Milli“, eigentlich Emilie Turecek (Koller, Das Wiener Volkssängertum in alter und
neuer Zeit, 37), galt als eine der bekanntesten Wiener Volkssängerinnen der 1860er Jahren.
Woher die Information stammt, dass sie Prostituierte gewesen sei, wird nicht angeben.
Brauner-Berger, Volkssängertum im Wandel, 56. Allgemein sei zu der Verbindung von
Prostitution und Volkssängerinnen angemerkt, dass sich derartige Hinweise nicht explizit
finden, sondern nur implizit die in unter „Soubretten“ dargestellte Diskussion vonstatten
ging. Für das Beispiel der „Fiaker-Milli“ im Besonderen lässt sich konstatieren, dass es in
Folge einer widrigen Darstellung ihrer Person 1867 zu einem Gerichtsprozess gekommen
war. In dem Prozessverlauf hob der Angeklagte sogar explizit hervor, dass die Darstellung
nur zur Übertreibung dienen sollte und keinerlei lebensweltlicher Realität entsprach, was
auch der Konsens der anderen Aussagen war. NWT, 26.11.1867, 3.
216 Franz und Marietta Kriebaum, Risa Basté und Adolf Glinger, Otto Taussig und Paula Walden,
Anna Drexler und Josef Model, Fürst mit der Schwarzen Eberl Pepi, Drexler mit Amalia
Seidler, Heinrich Eisenbach mit Mizzi Telmont, Josef Armin und Käthe Wachs. Siehe einer-
seits die Ausführungen in dieser Arbeit. Andererseits zu Kriebaum, Fürst, Model Koller, Das
Wiener Volkssängertum in alter und neuer Zeit, 18, 97 und 157.
217 Siehe hierzu die Ausführungen im Kapitel 5.
 Vorbehalte gegenüber der populären Kultur 173

zu machen hofft.“218 Es sei daher legitim, so das Argument, dass die Schauspie-
lerinnen mit der Presse „liebäugeln“, um gute Kritiken zu bekommen und dem
männlichen Publikum „schöne Augen“ machten, solange Kunst auszuüben ihr
aufrichtigster Wunsch sei. Es sei jedoch äußerst verwerflich, so der Artikel, die
Kunst als Vorwand für Flirt und Anbiederung zu benutzen:

Die Commillitonen der Bühnenuntugenden mögen uns gnädigst verzeihen, wenn wir
der Ansicht sind, dass eine derartige Theaterfee mehr Unglück und Schande stiftet, als
zwanzig sogenannte öffentliche Kebaweiber, vulgo Lustdirnen, weil bekanntlich die Vel-
leitäten Letzerer keinen anhaltenden sein dürfen, indem dafür polizeiliche und sonsti-
ge Organe sorgen, dass sie ihre ohnehin genügend unverschämten Grenzen nicht über-
schreiten.[!]219

Die Diskussion in der Internationalen Artisten Revue veranschaulicht einen

wahrgenommenen Unterschied zwischen Varietédamen und sogenannten „Dir-
nen“. Dem „Unverfangen von Lüsten“ sollten sich die „Bretteldamen“ nicht
hingeben, da Kunst ihr höchstes Anliegen zu sein habe. Die „Dirnen“ bräuchten
einen gesetzlichen Aufseher, damit ihre Lüste nicht ausuferten. Den Varieté-
damen hingegen sprach die Diskussion gewissermaßen das Recht auf sexuelle
Selbstbestimmung zu, zumindest solange diese keine ausbeuterische Kompo-
nente habe. Denn,

[d]ie Künstlerin oder Artistin lebe aber ihrem Bühnen- oder Podium-Gewerbe und
nachdem auch in ihrem Busen ein warmfühlendes Herz schlägt, so sei auch ihr, wie
jedem anderen Weibe gegönnt, der Liebe zu pflegen: allein ihr Gewerbe nur dazu zu
benützen, um vom Ertrage körperlicher Reize schmarotzend die in ihre Netze fallen-
den Gimpel umbarmherzig[!] zu plündern, dass sei ihr ebenso wie der gewöhnlichen
Lustdirne verboten.220

In dieser Diskussion um „Dirnen“ und Varitékünstlerinnen klangen viele mi-

sogyne Topoi der Zeit durch: Nur körperliche Reize zu verwenden und unbe-
holfene Opfer zu überwältigen, sei ihr verboten, denn der Mann im Publikum
vermöge ohnehin nicht, gegen seine Lüste anzukommen. Die Frau dürfe von
ihren Stärken als Verführerin nicht „schmarotzen“.221
Um dem schlechten Ruf der Etablissements entgegenzuwirken, war die Szene
bemüht, jedem Missbrauch ihres Kunstgewerbes vorzubeugen. Um zu vermei-
den, dass vermeintliche Agent*innen, Ensembleleitende oder Direktor*innen
Frauen auf dem Wege einer „Karriere“ in die Prostitution lockten, schalteten

218 „Bittere Pillen“, IAR, 20.9.1893, 1–2, 1.

219 IAR, 20.8.1893, 2.
220 IAR, 20.9.1892, 2.
221 Ebda.
174 Auf der Tour

die Künstler*innen sogar warnende Inserate in Zeitungen, sobald ihnen Derar-

tiges zur Kenntnis gelangte. Am 30. November 1891 schickte eine Delegation
reisender Künstler*innen einen offenen Brief an die Internationale Artisten
Revue.

WARNUNG. Wir unterzeichnende Artisten warnen alle Collegen u[nd] hauptsächlich

Colleginnen ein Engagement in das hierortige Chántant ‚Imperial‘ (Hotel Concordia)
zu acceptieren: der Besitzer desselben Ivan Robeff, ist laut k. u. k. Consulatsprotocoll
wegen Mädchenhandel angeklagt, da er eine ihm missliebige Artistin (G. G. aus Wien)
um rascher zu seinem Vorschuss zu kommen, in ein hiesiges öffentliches Haus verkaufen
wollte, und nur den raschen Einschreiten des löbl[ichen] Consulates ist es zu danken,
dass benannte Artistin noch bei Zeiten gerettet wurde.[!]222

Die Solidarität und das Engagement, das die Artist*innen in diesen Belangen
an den Tag legten, waren beachtlich. Unmittelbar nach Bekanntwerden des
Sachverhaltes kündigten alle im Engagement des Etablissements stehenden
Künstler*innen ihre Position. Umgehend wandten sie sich an die internationa-
len Medien, um ihre Kolleg*innen vor einem ähnlichen Schicksal zu bewahren.
„Da nun dieser Ehrenmann alle Artisten verloren hat, wird er wahrscheinlich
den Versuch machen, durch eine zweite Person in Budapest oder Wien zu en-
gagiren; wir empfehlen daher diese Zeilen der Beachtung aller Artisten so wie
Agenten.[!]“223 Der Brief wurde vom Kapellmeister Emil Rosé und neun weite-
ren Unterzeichnenden am 30. November 1891 aus Sofia abgeschickt und bereits
in der nächsten Ausgabe der Internationalen Artisten Revue, am 8. Dezember
1891. veröffentlicht.
Diese kämpferische Reaktion auf die Vorkommnisse in Sofia zeigt mehrerlei
auf: Zum einen, dass Sexarbeit in Varietés innerhalb der Szene nicht akzeptiert
war, und zum anderen, dass Wien und Budapest wichtige Umschlagpunkte für
Engagements in anderen Teilen der Monarchie waren. Außerdem illustrieren
die Vorkommnisse, dass sich einige Protagonist*innen der Szene strikt gegen
Derartiges wehrten. Gleichermaßen bewies der Brief der Artist*innen den
starken Zusammenhalt; Berufsgenoss*innen sollten davor bewahrt werden,
Opfer jener dreisten Gestalten zu werden, die die Popularität des Gewerbes
auszunützen versuchten.

222 „Warnung“, IAR, 8.12.1891, 32.

223 Ebda.
 Vorbehalte gegenüber der populären Kultur 175

Abb. 28 Inserat „Warnung“ von mobilen Künstler*innen um vor vermeintlichen Engagements

zu warnen, Internationale Artisten Revue, 8. Dezember 1891, Sammlung für
Theatergeschichte der ungarischen Nationalbibliothek Széchényi

Auch wenn sich die Szene selbst vehement gegen die dargestellten Vorwürfe,
wie die Nutzung der „privaten Räume“ zur Prostitution, oder dass die Sänge-
rinnen lediglich an schnellem Geld und nicht seriöser Kunst interessiert seien,
zu wehren versuchte, degradierten die genannten Unterstellungen die populäre
Kultur.224 All diese Vorwürfe hingen eng mit dem sich zunehmend mobili-
sierenden Charakter populärer Kultur zusammen. Im dritten Kapitel dieses
Buches habe ich dargelegt, dass die Vorwürfe an die Räume, die für reisende
Künstler*innen geschaffen wurden, gebunden waren. Dieses Kapitel illustrierte,
dass gerade der Charme und das Subversive der Künstlerinnen, das vom Pu-
blikum nachgefragte internationale Flair ausmachte und das dieses regelrecht
von den Schauspielerinnen einforderte, Vorwürfe beförderten. Ein weiteres,

224 IAR 8.3.1892, 1. Die Internationale Artisten Revue reagierte auch auf den Artikel in der
Budapesti Hírlap (der in gleicher Form auch in den Magyar Újság gedruckt wurde). IAR,
10.10.1893, 1 sowie 20.10.1893, 1.
176 Auf der Tour

in diesem Kontext zu sehendes Beispiel war der im dritten Kapitel behandelte

„Volkssängerkrieg“. Hier wurde aus Angst vor der Expansion des Budapester
„Mustervarietés“ Folies Caprice ein weitgreifender Konflikt innerhalb der Szene
geschürt.225
All diese Vorwürfe, die Mobilität habe negative Auswirkungen, bezogen sich
alsbald auch auf die Inhalte. Gerade für das „jüdischen Theater“ sei dies der
Untergang gewesen:

In seinen neuen Pflanzstätten konnte das jüdische Theater keine Fortschritte machen
und musste zu einem Provinztheater werden. Namentlich in Amerika, wo alles Geschäft
und Humbug ist, musste aus der jüdischen Bühne ein tragischkomisches Zwitterding
werden. Man braucht nur die widerlichen Theaterzettel der jüdischen Institute in New
York mit ihren Jahrmarktsankündigungen zu lesen, um zu wissen, wess[!] Geistes Kind
dort das jüdische Theater ist. […] Er schmiert daher alles Mögliche zusammen und taufte
die unmöglichsten Dinge in Judenstücke um.226

Nahm also die Gesellschaft das transnationale Flair und die Mobilität der
populären Kultur als Bedrohung wahr? Oder – um zurückzukommen auf
die zuvor formulierte Frage –, bekam das Publikum Angst vor der Mobilität
populärer Kultur?
Mit einem flüchtigen Blick ließe sich das bejahen. Die Möglichkeiten, die die
populäre Kultur eröffnete, waren vielfältig: Ob das Reisen und eine internatio-
nale Karriere oder das Aneignen neuer Vorstellungen von Geschlechterrollen:
Die populäre Kultur vermochte es, bestehende Wertvorstellungen, gesellschaft-
liche Normen und Zugehörigkeiten umzudrehen und erreichte damit breite
Bevölkerungsschichten auch über Grenzen politischer Systeme hinweg. Frauen
konnten auf der Bühne plötzlich einen Mann spielen, obwohl der Rollentausch
viele Jahre – nämlich, als es für Frauen noch als unschicklich galt, auf Bühnen
aufzutreten und deshalb verboten war – nur Männern vorbehalten war. Der
Blick in die Inhalte, die die populäre Kultur diskutierte, im nächsten Kapitel
verstärkt dieses zunächst als naheliegend erscheinende Bejahen.

225 Zum „Volkssängerkrieg“ siehe Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 105.
226 Schach, Das jüdische Theater, 355.
5. Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Antisemitismus und Erotisierung, Gender-Bending und produktives

Miteinander?

statt Musentempel ‚Busentempel‘

– Reichspost über Etablissements 18991

Der Inhaber des Hotels, in dem die Offiziere logierten, ein gewisser Brodnitzer […]
machte den Spielsaal auf. Er hängte einen großen Zettel an die Fensterscheibe des Ca-
fés. Er verkündete, daß er Spiele jeder Art bereit halte, eine Musikkapelle allabendlich
bis in die Morgenstunden ‚konzertieren‘ lassen werde und ‚Tingel-Tangel-Sängerinnen
von Ruf ‘ engagiert habe. Die ‚Renovierung‘ des Lokals begann mit den Konzerten der
Musikkapelle, die aus acht zusammengeklaubten Musikern bestand. Später traf die so-
genannte ‚Nachtigall aus Mariahilf ‘ ein, ein blondes Mädchen aus Oderberg. Sie sang
Walzer von Lehár, dazu das gewagte Lied: ‚Wenn ich in der Liebesnacht in den grauen
Morgen wandre...‘, ferner als Zugabe: ‚Unter meinem Kleidchen trag‘ ich rosa Dessous
voller plis ...‘.2

In diesem Ausschnitt aus Radetzkymarsch flocht Joseph Roth ein paradigmati-

sches Unterhaltungsszenario, das die in den vorherigen Kapiteln beschriebenen
Entwicklungen zusammenfasst, ein: In einem Hotel wird eine Spielstätte er-
öffnet, als ersten Schritt der Sanierung „klaubt“ der Direktor acht reisende
Artisten zusammen und krönt seine neue Truppe mit einer charismatischen
Sängerin, einer Soubrette, die mit pikanten Texten zu den Melodien bekannter
Klassiker das Publikum anlocken soll. Rund um die Bühne, auf der die „Tingl-
Tangel-Sängerin“ auftritt, schrieb Joseph Roth, sind in dem Lokal mehrere
Kartentische aufgestellt. Auf ihnen finden regelmäßig Kartenpartien, vermut-
lich Tarock, statt. Damit hatte Roth einen perfekten Entwurf eines erfolgreichen
Vergnügungsetablissements geliefert: Ein Szenario, das so erfolgreich war, dass
es selbst Stoff für die populäre Kultur wurde.
In einem der bekanntesten Stücke der Jahrhundertwende ging es um eine
solche Kartenpartie in einer Gaststätte. Die Klabriaspartie erzählt von vier
Männern, die nichts anderes machen, als Karten zu spielen. Die bekannteste
Fassung ging auf den bereits mehrmals erwähnten jüdischen Varietéschreiber
und Singspielhallenkonzessionär Antal Oroszi zurück. Das Stück hat, drama-
turgisch gesehen, keine Handlung: Der Ausgang der Kartenpartie ist ebenso

1 Reichspost, 6.4.1899, 9.
2 Joseph Roth, Radetzkymarsch [1932] (Köln: Anaconda, 2012), 214–215.
178 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

wenig von Relevanz wie das Geschehen um diese herum. Interessant und un-
terhaltsam war lediglich das Gespräch der Kartenspieler. Die durchaus derben
Witze, die spitzfindigen Pointen und die amüsanten Anekdoten behandeln
dabei nur allzu illustrativ Begegnungen zwischen Juden, Jüdinnen, Nichtjuden
und Nichtjüdinnen.
Aufgrund des großen Erfolgs dieses Themas waren bald alle Varietés Bu-
dapests und Wiens an Antal Oroszis Stück interessiert und adaptierten es
in verschiedene Sprachen.3 Rechte für dessen Verwendung machten sich die
Singspielhalleninhaber*innen mit dem Autor unter der Hand aus, ein für den
Umgang mit Urheberrechten im Bereich der populären Kultur innerhalb der
Monarchie durchaus üblicher Vorgang. Allerdings hatte in diesem Fall die
Wiener Polizei etwas gegen die Übernahme:

Die ‚Klabrias-Partie‘, die in jüngster Zeit so populär gewordene burleske Posse, war in
Wien Gegenstand eines literarischen Eigenthums-Prozesses. Der Verfasser ist bekannt-
lich Herr Orossi. Als nun eine Gesellschaft mit Budapester Kräften, geführt von Herrn
Freiwirth unter der Direktion des Singspielhallen Inhabers Lautzky, nach Wien kam,
nahm sie das Werk Orossi’s ‚Die Klabrias-Partie‘, nach Wien zur Aufführung mit und
sicherte dem Verfasser einen materiellen Gewinn zu. Die Wiener Polizeibehörde ver-
bot jedoch wegen der vielen enthaltenen Pikanterien das Stück und Freiwirth lies die
‚Klabiras-Partie‘ für Wiener Verhältnisse umarbeiten.[!]4

Mit dieser Umarbeitung „für Wiener Verhältnisse“ war dann allerdings der
Autor Oroszi nicht einverstanden, denn die Adaption entsprach nicht seinem
Sinn von gutem Amüsement. „Der Bearbeiter machte es sich jedoch, so be-
hauptet Orossi, recht bequem, indem er einfach die Pikanterien wegstrich und
die kernigen Spässe, wie die drollige Situation beibehielt“.5
Das Stück erlangte deshalb eine derartige Popularität, weil eine solche Kar-
tenpartie in jedem Hotel oder Gasthaus hätte stattfinden können – in jedem
guten Lokal, wie Roth schrieb, waren Kartentische und -spieler zu finden –,

3 Einige Beispiele für in Wien aufgeführte Adaptierungen des Stückes waren Josef Philippi,
Die Klabrias Parthie im Atschanit Dorf. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher
der Theaterzensur 050/08 (aufgeführt 1896 in der Singspielhalle von Karl Steidler); Josef
Armin, Im Banne der Karten – Der Klabrias-Spieler. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB –
Textbücher der Theaterzensur 117/10 (aufgeführt bei der Budapester Orpheumgesellschaft
1901); sowie Adolf Bergmann, Die Klabriaspartie: Eine Kaffeehaus-Szene. NÖLA, NÖ Reg.
Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 155/05 (aufgeführt im Max und Moritz 1920).
Siehe Abbildung 10 Titel- und Rückseite eines Programmes der Folies Caprice mit u. a. der
Klabriaspartie auf Deutsch und Ungarisch um 1900, Sammlung für Theatergeschichte der
ungarischen Nationalbibliothek Széchényi —.
4 „Die Klabrias-Partie – ein literarisches Streitobjekt“, IAR, 8.12.1891, 27.
5 Ebda.
 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume 179

und weil ein Großteil des Publikums selbst schon Teil einer solchen Karten-
partie gewesen war. Es blieb nicht nur bei der Inszenierung des Stückes als
Die Klabriaspartie, sondern es kam auch zu einer Vielzahl von Adaptionen an
verschiedene, zeitrelevante Diskurse wie etwa denjenigen der Migration. So
ging auch Die Klabriaspartie auf Reisen und wurde unter dem Aufhänger „Das
Leben ist nur ein Kartenspiel“ etwa 1894 als Die Klabriaspartie von Chicago im
Etablissement Imperial in Budapest aufgeführt.6
Reiseerfahrungen, wie sie das Stück Die Klabriaspartie thematisierte, brachte
einer der bekannten jiddischen Literaten auf den Punkt. „Du lieber Gott, was
man unterwegs alles erlebt“, begann Scholem Alejchem eine Aufsatzsammlung.
Er selbst sei „ein Reisender“,7 schreibt Alejchem und charakterisiert die Be-
sonderheit zeitlicher und räumlicher Erfahrung des Reisens wie folgt: „Da ich
soviel unterwegs bin, geschieht es mir sehr oft, daß ich ganze Tage herumsit-
ze und keinen Finger rühre. Es gibt einfach nichts zu tun.“8 Unterwegs gebe
es zwar viel zu erleben, das Reisen selbst aber rufe eine irritierte Wahrneh-
mung von Zeit, Raum und der eigenen Person hervor. Die Entdeckung der
Besonderheiten des Unterwegsseins sowie der von üblichen Gewohnheiten
abweichenden Wahrnehmung der räumlichen und zeitlichen Umgebung teilte
nicht nur Scholem Alejchem, sondern auch viele andere Künstler*innen mit
ihren Zeitgenoss*innen. Unabhängig davon, welchen Mobilitätsmustern sie
folgten oder aus welchen Gründen sie unterwegs waren: Die Bezeichnung, die
Scholem Alejchem dafür fand, ist eine treffende. Sie alle waren „Handlungsrei-
sende“.9 Diese verschiedensten Erfahrungen bei Handlungsreisen fanden sich
reflektiert in der Populärkultur der Zeit und wurden bei Adaptionen wie jener
der Klabriaspartie in den Etablissements miteinander geteilt.
Von derartigen Stück- und Liedadaptionen und wie Mobilität diese beein-
flusste, handelt dieses Kapitel. Der Frage, wie die Autor*innen das Reisen in
populäre Stücke und Lieder einflochten, so wie das in den verschiedenen Fas-
sungen der Klabriaspartie geschah, geht das Kapitel mithilfe von weiteren Bei-
spielen nach. Aspekte der Transnationalität und des interkulturellen Transfers
werden anhand dreier Motive, die in Couplets, Liedern und anderen populären
Stücken besonders rekurrent waren, herausgearbeitet: Reisen, Beziehungen
und Intimes. Selbstredend ist, dass diese Motive natürlich auch ineinander-
flossen.10 Die Zeitgenoss*innen erkannten sie als geeignet, um verschiedene

6 D. K., „Etablissement Imperial“, IAR, 20.1.1894, 5.

7 Scholem Alejchem, Eisenbahngeschichten, 7.
8 Ebda.
9 Scholem Alejchem, Eisenbahngeschichten, 8.
10 Diese drei Motive wählte die Autorin aus der systematischen Sichtung des breiten Korpus
unterschiedlicher Manuskripte (Textbücher), die um die Jahrhundertwende von den im dritten
180 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

jüdisch-nichtjüdische Beziehungen und kulturelle Verflechtungen zu diskutie-

ren. Wie interpretierte die populäre Kultur ihre eigene und die Mobilität ihres
Publikums? Welche Funktionen erfüllten das Reisen, das Intime und Beziehun-
gen in populären Stücken und wie veränderten Künstler*innen diese Motive,
um sie in Budapest, New York und Wien auf die Bühne zu bringen? In der
Beantwortung dieser Fragen werden zunächst die Motive anhand ausgewählter
Stücke vorgestellt und dann hinsichtlich der Repräsentation von „Ähnlichkeit“
und/oder „Differenz“ analysiert.

5.1 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles
erlebt“

Die Klabriaspartie wurde zu einem Paradebeispiel von einem Stück, das die
neue Mobilität immer wieder aufgriff. Wie es dem Stück gelang, das Publi-
kum zu begeistern, zeigte die Rezeption der zuvor erwähnten Inszenierung als
Klabriaspartie von Chicago in Budapest.11 Hermann Rosenzweig (1886–1941)
schrieb diese neue Fassung von Oroszis Klassiker. Ihren Premierenabend feierte
sie am 11. Jänner 1894 im Etablissement Imperial. „Die seit Langem erwartete
Rückkehr der Klabrias-Kompagnie von Chicago ist am 11. d. M. [Jänner] im
Beisein eines sehr zahlreichen Publikums vor sich gegangen und sie wusste auch
jetzt dieselbe Theilnahme für sich zu erwecken, als gelegentlich der lustigen
Hinreise.“[!]12 Nachdem schon im Jahr davor ein Reisemotiv in das pikante
Stück über eine Kartenpartie eingeflochten worden war – einer der Kartenspie-
ler ging auf Reisen verloren –, verschlug die neuerliche Adaption die restliche
Runde auf eine einsame Insel.

Die jetzige Handlung spielt auf einer entlegenen Insel des Oceans, wohin die schiffbrü-
chige Reisegesellschaft vom Schicksal verschlagen wurde, welches Malheur aber das Wie-
dersehen der drei Klabriasspieler herbeiführte, die sich auch nicht lange besinnend zu
einer gemüthlichen Partie zusammensetzten, noch dazu auf blosser Erde.[!]13

Kapitel vorgestellten Spielstätten und Akteur*innen bei der Zensurbehörde oder der Hebrew
Actor’s Union eingereicht wurden oder in einem Nachlass erhalten blieben und in Bericht-
erstattungen, Zeitungen und Textbüchern dieser Akteur*innen und Spielstätten besonders
häufig vorkamen.
11 D. K., „Etablissement Imperial“, IAR, 20.1.1894, 5.
12 Ebda.
13 Ebda.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 181

Aus der Kritik, die detailgenau die Aufmachung der Szene schilderte und
darüber berichtete, was für Lacher sorgte, geht hervor, was die Inszenierung
zum Erfolg machte:

Wir sehen u. a. auch eine Amazonentruppe aufmarschiren und exerziren, die sich aus
durchwegs schönen Damen in schmucken Panzerkostümen bestehend, sehr hübsch
ausnimmt und die Armee des Herzogs von Quaquaqua bildet. Gespielt wurde brillant.
Dieses Mal ist Herr Eisenbach der Hauptheld des ganzen Stückes, er bot als Mandolássi
de Pattanyos (alias Dolfi Krachmandel) in Indianerkleidung mit seinem gestotterten
Ungarisch-Deutsch eine recht drollige Figur. Herr Grossmann (Lippi Saftgrün), Herr
Kohler (Maxi Grünzweig), Herr Baumann (Isidor Propeller), Herr Schneider (Menasche
Regenwurm) und Herr Proksch als Enkel von Columbus waren gestalten von unwider-
stehlicher Komik und lieferten im Spiel gleich Gutes. So manches paprizirte Witzwort,
manch scharfes Wortspiel wird wiederum von hier aus seinen Flug durch die Stadt
nehmen und das Lob des ungenannten und doch bekannten Verfassers der jüngsten
Klabriaspartie verkünden, zu deren Text sich noch eine flotte Musik gesellt.[!]14

In seiner Adaption des Kartenspiels auf einer einsamen Insel benannte der
Budapester jüdische Autor Hermann Rosenzweig die fünf Hauptcharaktere
der früheren Versionen der Klabriaspartie, nämlich Dolfi Krachmandel, Lippi
Saftgrün, Maxi Grünzweig, Isidor Propeller, Menasche Regenwurm, um. Sie
wurden zu dem lange vor den vier anderen schiffbrüchig gewordenen Man-
dolássi de Pattanyos und Herrn Grossmann, Herrn Kohler, Herrn Baumann
und Herrn Schneider. Der als böhmisch entworfene Charakter Herr Proksch
behielt seinen ursprünglichen Namen. Erhalten blieb die bekannte Szene des
Kartenspiels, um die Rosenzweig sodann neue Witze und Couplets um das
Motiv von Mobilität erschuf.
Ein anderer Prototyp des Reisenden, eines vermeintlich jüdischen Vagabun-
den, entwickelte Louis Taufstein in der Figur des „Commis Voyageur“. Taufstein
ließ diesen etwa in einer Soloszene, die er 1901 erstmals inszenierte, auftreten.
Mit der Begrüßung „hab die Ehr’ mich vorzustellen / bin ein commis vojageur
[…]“ tritt der Protagonist, ein Handelsreisender, in dem Stück mit dem Titel
Der Reisende vor das Publikum. In den ersten Sätzen des Entréeliedes beschreibt
sich dann der „Commis Vojageur“: „[…] von der allerfeinsten Gattung, / bin
geschickt und tüchtig sehr, / bin gereist für feine Firmen / für so manches
feines Haus / bin versirt in allen Branchen / kenn mich überall gut aus“.[!]15
So macht das Stück die Alltäglichkeit der Mobilität um 1900 zum Gegenstand;
eine Mobilität, die Alltag jüdischen und nichtjüdischen Lebens geworden war.

14 Ebda.
15 Taufstein Louis, Der Reisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theater-
zensur 117/4.
182 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Das Motiv „jüdischen Reisens“ besitzt eine lange reale und fiktive Traditi-
on. Es wurde vielfach in der Literatur aufgegriffen und hat sich einmal mehr
im Kontext der Massenmigration in einen Topos verwandelt.16 So viele un-
terschiedliche Gründe (Umher-)Reisen haben konnte, so vielschichtig (und
nicht ausschließlich positiv) waren die Bilder über Reisende, Umherfahrende
und Migrierende.17 Wie der „Commis Vojageur“ in dem Taufsteinschen Stück
reisten Volkssänger*innen und Ensembles um 1900 zwischen Städten. Auch
sie waren „gemeine Reisende“ und die Praxis des Reisens beeinflusste ihre
Aufführungen und das Aufgeführte. Es ist daher nicht weiter erstaunlich, dass
sie das Phänomen „Reisen“ oft in Stücken oder Liedern aufgriffen. Dabei wurde
„Reisen“ mannigfaltig aufgefasst.
Im gegenwärtigen Denken ist „Reisen“ häufig mit einem Ortswechsel, üb-
licherweise zu Erholungszwecken, verbunden. Reisen ist aber auch Praxis in
Migrationsprozessen.18 Es kann auch, wie im Fall des Reisenden im erwähnten
Stück und im Alltag vieler Künstler*innen um 1900, der Profession geschuldet,
also beruflich bedingt, sein.19 In den Stücken konnte der dynamische Charak-
ter des Unterwegsseins ebenso zum Katalysator geistiger Beweglichkeit des
Publikums werden. Gemeinsam war den Stücken und Liedern, dass sie, un-
terschiedlich interpretiert und inszeniert, auf das Reisen rekurrierten. Ob als
tatsächlicher Wechsel von physischen Orten oder im Singen und Nachdenken
darüber – Reisen eröffnete einen hochreflexiven Raum. Es ist gewisserma-
ßen das bewusste Erleben eines Schwellenzustandes. Die postcolonial studies
beschreiben Aushandlungen derartiger Schwellenzustände als ein Auseinan-
dersetzen mit einem „Dazwischen“.20 Diesem „Dazwischen“ wird besondere
Bedeutung für die Konstitution von Kulturen zugeschrieben. Der Kulturwis-
senschafter Homi Bhabha, in der Antwort darauf, wo Kulturen entstehen und
ausgehandelt werden, verortet dies in den Zwischenräumen: „[…] in-between

16 Es sei nur kurz auf die bekannten jiddischen Erzählungen Scholem Alejchems, Jizchok Leib
Perez‘ oder etwa Joseph Roths Juden auf Wanderschaft verwiesen. Zu den unterschiedlichen
Sujets „jüdischer Reisen“ siehe im Allgemeinen DeKoven Ezrahi, Booking Passage; sowie
darin By Train, by Ship, by Subway, 103–130.
17 Korbel, Reisen in Wiener Volkssängerstücken: Ähnlichkeit als Analysekategorie jüdisch-
nichtjüdischer Beziehungen, in: Norbert Honsza, Przemysław Sznurkowski (Hg.), Identitäts-
diskurs im deutsch-jüdischen Dialog (Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles u. a.: Peter Lang,
2017), 189–204.
18 Schlör, „Solange wir auf dem Schiff waren, hatten wir ein Zuhause“, 226–246.
19 James Clifford betonte die Bedeutung des Hinterfragens unterschiedlicher, wie er es nennt,
„Kulturen des Reisens“. James Clifford, Traveling Cultures, in: Lawrence Grossberg, Cary
Nelson, Paula A. Treichler (Hg.), Cultural Studies (London, New York: Routledge, 2009),
96–112.
20 Peter Burke, Cultural Hybridity (Cambridge: Cambridge University Press, 2014).
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 183

spaces provide the terrain für elaborating strategies of selfhood – singular or

communal [...]“.21
Die urbanen Räume der Populärkultur ermöglichten die Konstitution solcher
Zwischenräume. In den Auseinandersetzungen mit diesem „Dazwischen“ über
das Spielen mit Situationen des Reisens und ihrem metaphorischen Gebrauch
in den Aufführungen wurden nicht nur geographische Verhältnisse von Ferne
und Nähe ausgelotet, sondern es wurde auch ein Interaktionsraum für jüdisch-
nichtjüdische Beziehungen eröffnet.22 Die Aufführungen – Theater spielen – bot
den Rahmen, Wirklichkeiten zu erzeugen und Deutungsoptionen vorzuführen.
Vor dem Hintergrund des Reisens konnten die Künstler*innen verschiedene
‚jüdische‘ Identifikationen artikulieren, repräsentieren und aushandeln.23

Die Folie des Reisens

Wovon handeln die Stücke, die sich mit Reisen auseinandersetzten? Welche
Rückschlüsse über Mobilität im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert
und welches Bild darüber können aus populären Stücken gewonnen werden?
Beginnen wir die Betrachtung mit fünf Stücken, die zwischen 1897 und 1903
uraufgeführt wurden. Während das Stück Der Reisende über die alltägliche Be-
rufserfahrung eines in vielen Bereichen tätigen Händlers Aufschluss gab, infor-
mierte das Stück Der Reisekoffer (Couplet)24 über die Handlungsempfehlungen
– Annehmliches und Unanständiges – für die reisende Frau. Die Reise nach
Paris (Quodlibet)25 erzählte von der Faszination der Moderne, dargestellt durch
den Besuch eines Wiener Ehepaars auf der Pariser Weltausstellung. Den kolo-
nialen Entdeckergeist und die damit verbundene Einfalt der Gesellschaft spitzte
der Volkssänger Eisenbach in dem Stück Der Afrikareisende (Soloszene)26 zu.
Gleichzeitig diente hier das Verhandeln von Kolonialismus auch der Diskussion
jüdisch-nichtjüdischer Beziehungen. Ein Wiener Quartett in Amerika (Posse

21 Bhabha, The Location of Culture, 2.

22 Zu Spielstätten populärer Kultur als jüdisch-nichtjüdische Interaktionsräume siehe Hödl
Klaus, „Jiddisches Theater als jüdisch-nichtjüdisches Interaktionsfeld: Einführung in das
Themenheft“, Transversal 8, no. 2 (2007): 3–15.
23 Physische Ortswechsel gehen mit individuellen und kollektiven Dislokationen und Lokationen
einher. Das Aushandeln dieser geschieht immer in wechselseitigen Prozessen zwischen dem
vermeintlich ‚Eigenen‘ und dem vermeintlich ‚Anderen‘.
24 Risa Basté, Liedertexte. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur
117/24.
25 Louis Taufstein, Die Reise nach Paris. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/23.
26 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/3.
184 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

mit Gesang in fünf Bildern)27 brachte die Schwierigkeiten der Emigration eines
Ensembles, in dem Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden
gemeinsam auftraten, in die Vereinigten Staaten auf die Bühne.28
Das Stück Der Reisende (Soloszene)29 reichte Louis Taufstein mit einem
Dringlichkeitsvermerk versehen – es sollte so bald wie möglich zur Aufführung
kommen – für die Singspielhalle M. B. Lautzky, also die Budapester Orpheum-
gesellschaft in Wien, am 25. April 1901 bei der k. u. k. Behörde für Theaterzensur
ein.30 Diese kam seinem Wunsch nach. Bereits am darauffolgenden Tag er-
hielt Heinrich Eisenbach, der das Stück vortragen sollte, eine eingeschränkte
Erlaubnis.31 Im Stück stellt sich der jüdische Volkssänger Heinrich Eisenbach
dem Publikum als ein reisender Alleskönner vor. Im Entréelied präsentiert
dieser – der „Commis Voyageur“ – seine Fertigkeiten und erweckt so den Ein-
druck, er wolle dem Publikum etwas von einem weit umhergereisten Gelehrten
erzählen. „Commis Voyageur“, was entweder „gemeiner Reisender“ oder „Ge-
schäftsreisender“ meinen konnte, zu sein, bedeutet in dem Stück aber nicht
nur Weltkenntnisse privater, sondern vor allem beruflicher Natur zu haben:

Gold und Silber und Juwelen / Kleiderstoffe, feinste Warn’ / Hosenträger, Merschaum-
spitzen/ Hab’ vertreten Schuh’ sogar, / Krägen, Hemden und Konsorten, / Hab ich auf
den Markt gebracht / Porzellan und Nähmaschinen / Hab’ in Leinwand auch gemacht.
/ Möbel, Spiegel, Busenschützen/ Zwirrn und Nadln, Blechgeschirr / Regenschirm und
Champagner / kauft am besten man bei mir![!]32

Sogleich offenbart der Reisende auch die Qualitäten eines professionellen um-
herfahrenden Händlers:33

Wer a guter Reisender sein will, der muss vor allem verstehen, die Leut a Loch im Bauch
reinzureden, freilich muss a Reisender auch wissen, was er redt. Wann am z.b. die Kund-

27 Jantsch Heinrich, Ein Wiener Quartett in Amerika. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB –
Textbücher der Theaterzensur 469/7.
28 Zur „Weltbühne Wien“ siehe Brigitte Dalinger, Interkulturalität: Kulturtransfer und Theater-
wissenschaften, in: Ewald Mengel, Ludwig Schnauder, Rudolf Weis (Hg.), Weltbühne Wien
(Approaches to Cultural Transfer 1) (Trier:WVT, 2010), 105–116.
29 Taufstein Louis, Der Reisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theater-
zensur 117/4.
30 Ebda.
31 Vermerk der k.k. Polizei-Direktion Pr. 13, 26.4.1901, unterzeichnet von S. Klose NÖLA, NÖ
Reg. Präs. Theater ZA – Zensurakten, Z. 24/2P.13.
32 Louis Taufstein, Der Reisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Thea-
terzensur 117/4. Sehr oft finden sich Schreibfehler: Mit Busenschützen waren vermutlich
Busenstützen gemeint.
33 Händler meinte gewissermaßen einen mobilen Vertreter oder Verkäufer, der durchaus auch
(aber nicht zwangsläufig) auf ein einzelnes Produkt spezialisiert sein konnte.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 185

schaft a Grabstein bestellt, so darf der Reisende nicht sagen: Es soll mich freuen, recht
bald wieder mit Ihren geschätzten Auftrag beehrt zu werden, sonst kann es ihm passie-
ren, daß er statt a Auftrag a paar gute fraß /: Ohrfeigen :/ bekommt.[!]34

Die Soloszene, die aus Entréelied (mit Endreimen) und Prosa besteht, erzählt
dann vielmehr über die – sexuellen – Missgeschicke im beruflichen Alltag
des „Commis Voyageurs“: Sigi Mauldrescher, so sein Name, beginnt seine Aus-
bildung als „Praktikant“ mit fünf Gulden Monatslohn. Diese Arbeit, lässt er
das Publikum wissen, hat er aufgrund seiner „Platzkenntnisse“, also wegen
seines Wissens um die örtlichen Gegebenheiten, bekommen. Anders als sein
„böhmischer Chef “, ist er bereits in seiner Praktikantenzeit der einzige, der
arbeitet. Während der Chef ständig isst, was Sigi ihm zuvor besorgen muss,
schrubbt dieser Fußböden. Statt Dank und Anerkennung habe er anstelle einer
Verköstigung nur die plumpe Aussage zu hören bekommen, er solle doch den
„Gummi von den Briefmarken lutschen“.
Dem angespannten Verhältnis zu seinem Arbeitgeber steht jenes zu seiner
Chefin gegenüber, mit der er überaus gut auskommt. Sie bewundert die „Leis-
tungsfähigkeit und jugendliche Kraft“ des Protagonisten: Für seine Fähigkeiten
beim „Nummerieren“ lobe sie ihn besonders. Gerade dieses Talent wird jedoch
zum Problem, als der Chef beim „gemeinsamen Nummerieren“ mit der Chefin
dazukommt und ihn kurzerhand entlässt. Der Protagonist sieht das aber positiv
– denn schließlich gelangt er dadurch zu einer wichtigen Erkenntnis für sein
Mobilsein und seine zukünftige Karriere: „Ferner muß a Reisender, wann er
wohinkommt, vor allem mit’n Hausknecht Freundschaft schließen. Kommt es
dann zum Hinauswerfen, so kann man auf a sanfte Behandlung rechnen.“[!]35
Nicht darum verlegen, sich in der Welt umzusehen, hat der „Commis Voya-
geur“ Glück und findet seine nächste Anstellung in einer Wäschereifabrik als
Aufseher von fünfzig „Mädln“. Für ihn sei das eine Kleinigkeit – zumindest
so lange, bis er auch jetzt wieder mit einer „Probirmamsell[!]“ intensiver zu-
sammenzuarbeiten beginnt. Bald muss es dasselbe Ende wie zuvor nehmen,
denn „[k]ann sich dann a Mensch zamreißen? Richtig bin ich hinaus geworfen
worden.“[!]36 Es folgt eine Anstellung als Vertreter für eine Weingroßhandlung,
die für ihren schlechten Wein bekannt ist. Sigis verkäuferischem Talent ist
dies nicht abträglich. Er verkauft einer Kundschaft den Wein als Präsent für
deren Schwiegermutter. Als sich der Kunde jedoch nach kurzer Zeit meldet
und ihn in tiefer Dankbarkeit wissen lässt, dass er ihm bei der Beseitigung

34 Louis Taufstein, Der Reisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theater-
zensur 117/4.
35 Ebda.
36 Ebda.
186 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

der Schwiegermutter behilflich gewesen sei, kann er der Tätigkeit aus morali-
schen Gründen nicht länger nachgehen. Sigi Mauldrescher hat schlussendlich
Glück und kommt zu einer beliebteren Firma, in der er sein Geschick und seine
Tüchtigkeit entfalten kann. Ob das dann auch das Ende seiner Reise ist, bleibt
allerdings offen.
Das Stück Der Reisende interpretiert Reisen als Erwerb von Fertigkeiten und
Lebensweisheiten. Für den „gemeinen Reisenden“ meint das eine Reise durchs
Leben. Am Beginn steht ein Bruch zwischen Vorstellungen über weltbürger-
liches Reisen und Reisen im beruflichen Alltag. Mobil wird der Protagonist
zuerst immer dann, wenn er eine Anstellung verliert. Später wird Reisen Teil
seines Berufes. „Beruflich Reisender“ ist dabei jedoch eine beschönigende Be-
zeichnung für jemanden, der allgemeinhin eher als Umherfahrender (Händler)
bezeichnet wurde. Der Beruf der Umherfahrenden bzw. das Bild davon war
vor allem mit den östlichen Gebieten der Monarchie (Galizien, Bukowina)
assoziiert37 und nicht zuletzt mit Kriminalität und Betrügerei in Verbindung
gesehen.38 Im Stück wird diese Verbindung zwischen Mobilität und Krimina-
lität über die „fehlende Bodenständigkeit“ der Umherfahrenden, die es nicht
vermochten, sich irgendwo zu „verwurzeln“, hergestellt. In diesem Sinne steht
die Konstitution des Bildes des „Commis Voyageurs“ in Verbindung zu der um
die Jahrhundertwende florierenden Metapher, Jüdinnen und Juden seien soge-
nannte „Luftmenschen“. Ursprünglich von der jiddischen Literatur geprägt, war
die Formel um die Jahrhundertwende in innerjüdischen Diskursen zunehmend
zur sozialökonomischen Kritik an der gesellschaftlichen Situation geworden.
Umgekehrt sahen Antisemit*innen in der Metapher eine Bestätigung ihrer
Vorstellungen über die vermeintliche ‚jüdische Abstraktheit‘ und ‚fehlende
Bodenständigkeit‘.39 Diese evoziert das Stück zudem über das Beschreiben
der Tätigkeiten Sigi Mauldreschers als nicht eindeutig benennbare „jüdische
Berufe“.40

37 Die ökonomischen Auswirkungen der Erschließung Galiziens mit der Eisenbahn wurden
bereits in der Einleitung dargestellt.
38 Christoph Daxelmüller, „Das Mauscheln“, in: Julius H. Schoeps, Joachim Schlör (Hg.), Antise-
mitismus: Vorurteile und Mythen (München, Zürich: Piper, 1996), 143–152, 147.
39 Die Entwicklung der Metapher von Jüdinnen und Juden als „Luftmenschen“ beschrieb Nicolas
Berg. Nach der soziologisch und ökonomisch kritischen Verwendung um die Jahrhundert-
wende drückte bald der Zionismus seine Ablehnung gegenüber der sogenannten Assimilation
mittels dieser Metapher aus. Nicolas Berg, Luftmenschen, in: Dan Diner (Hg.), Enzyklopädie
jüdischer Geschichte und Kultur 3 (Stuttgart, Weimar: Metzler, 2012), 571–572. Nicolas Berg,
Luftmenschen: Zur Geschichte einer Metapher (toldot Essays zur jüdischen Geschichte und
Kultur 3) (Göttingen, Bristol: Vandenhoeck & Ruprecht, 2014), 9–19.
40 „Jüdische Berufe“ entwickelte sich wie Reisen zu einem gängigen Topos in der Literatur im
Kontext der jüdischen Massenmigration. Zum Beispiel Scholem Alejchem, Eisenbahnge-
schichten, 17–19.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 187

Stereotype, Vorurteile und Kolonialismus

Verweisend auf das Stereotyp über vermeintliche Luftmenschen konzipierte
der Autor Louis Taufstein einen bewussten Gegensatz zwischen den von dem
Protagonisten beschriebenen, vermeintlich typisch jüdischen, Tätigkeitsfeldern
und der Benennung des Protagonisten: Im Stück stellt der Protagonist zuerst
seine Tätigkeiten vor. Erst dann bittet er um die Erlaubnis auch sich vorstellen
zu dürfen, „Haben die Ehre, guten Abend meine Hochachtung, bin so frei
mich ganz Ergebenst vorzustellen, mein Name ist Sigi Mauldrescher“[!].41 Den
antisemitischen Vorstellungen über vermeintlich jüdische Namen entgegnend
wählt der Autor Taufstein den vermeintlich typisch nichtjüdischen Namen
Sigi Mauldrescher. Damit konterkariert er den mit dem Anspielen auf jüdische
Berufe evozierten Diskurs über ‚Jüdisch-Sein‘. Die Namensgebung des Protago-
nisten impliziert aber auch einen subversiven zweiten Bruch mit Klischees. Die
Namenswahl Siegfried (Kurzform Sigi) galt als besonders „übertriebene Kon-
vertitenmoral“ und „Ausdruck der nie erreichbaren Assimilation“.42 Zudem
beinhaltet die Wortkombination des Nachnamens Mauldrescher eine Referenz
auf das antisemitische Stereotyp des vermeintlich jüdischen Mauschelns.
Taufstein inszeniert somit zuerst einen Bruch mit dem stereotypisierten
umherfahrenden jüdischen Händler. Durch die Benennung ergibt sich eine
Distanz zum vermeintlichen ‚Jüdisch-Sein‘. Gleichzeitig erfolgt mit der Distan-
zierung erst recht wieder eine Assoziation mit einem anderen antisemitischen
Stereotyp, dem der „assimilierten“ Jüdinnen und Juden – der „übertriebenen
Konvertiten“. Taufstein stellte nicht nur das vermeintlich ‚Jüdische‘ des Kli-
schees über Umherfahrende in Frage, sondern ebenso ein vermeintlich über
Namen erkennbares ‚Nicht-Jüdisch-Sein‘. Das Stück führt damit die Absurdität
der Assimilationsdebatte vor, indem es deren Widersprüchlichkeit dem Publi-
kum in der Charakterisierung Sigi Mauldreschers Schritt für Schritt vor Augen
führt.
Eine Mehrfachbesetzung von sich überlagernden Klischees findet auch in
der Verknüpfung von beruflichem Alltag und Sexualität statt. Ebenso kommt es
in der plötzlichen, auf ein glückliches Ende hinauslaufenden Wendung auf den
ersten Blick zu einem Handlungsbruch. Den einzigen Zugewinn an Fähigkeiten
stellt die gewonnene Lebenserfahrung dar. Dieser Lebenserfahrung, erworben
auf der Reise durchs Leben, kann der bislang auf ungeschickte Weise in missliche
Lagen gekommene unfreiwillige Reisende es schließlich verdanken, dass er sich
in einen erfolgreichen Reisenden verwandelt. Eine Wende, die nötig ist, um
einen Bogen zum Entréelied spannen zu können und die als Legitimation dafür

41 Louis Taufstein, Der Reisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theater-
zensur 117/4.
42 Bering, Der „jüdische“ Name, 159–161.
188 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

dient, dass der Vortragende überhaupt über die Qualitäten eines Reisenden
berichten darf: Denn wer möchte von einem erfolglosen Reisenden über die
Herausforderungen des Metiers erfahren?
Einen erfolgreichen „Bildungsreisenden“ macht das Stück Der Afrikareisende
zum Thema. Auch in dieser Soloszene, die wieder für Heinrich Eisenbach ge-
schrieben und am 13. Februar 1899 bei der Zensurbehörde eingereicht wurde,
scheint es, ähnlich wie im Stück Der Reisende, auf den ersten Blick um beruf-
liches Reisen zu gehen. Begrüßt wird das Publikum mit den Worten: „Grüß
Gott, mei liebe Heimatstadt / Jetzt bin ich wieder da / Ich komm jetzt mit der
Eisenbahn / direkt aus Afrika. / Die Leut bleiben auf der Gassen steh’n / Und
schaun’s mich alle an, / das is der Wenzl Jerabek / der weltberühmte Mann!“43
In Der Afrikareisende erzählt die fiktive Figur Wenzl Jerabek, deren Benen-
nung auf ein weitverbreitetes Stereotyp über tschechische Namen verwies,44
von dem beruflichen Werdegang, der beim Schustermeister Pospischall im
zehnten Wiener Gemeindebezirk begann. Mehr, als dass sich der Protagonist,
seit er diese Praktikantenstelle verlassen hat, mit „Afrikanisten“ beschäftigt,
erfährt das Publikum aber auch in diesem Stück nicht über die Profession,
sondern wird im Schwank über Vorurteile und deren vermeintliche Realität
aufgeklärt. So eröffnet der Protagonist die Szene mit der Feststellung, nur weil
er sich mit „Afrikanisten“ beschäftige, müsse sich niemand vor ihm fürchten,
denn er sei ja ein „behm“ – also ein Böhme: „Sie brauchens schon nit von mir
zu fürchten, warum ich a bißl wild ausschau I thu Ihnen nix i bin ja a behm!
Wenzl Jerabek heiß ich und beschäftig mich mit Afrikanisten!“[!]45
Im weiteren Verlauf des Stückes verliert er kein Wort über seine Arbeit,
sondern erzählt Buntestes; etwa über das Essen, das er (nicht) bekommt: Von
„Schweinsbeuschel, Roßbratel bis Stiefelsohlen“[!] standen sämtliche „Köstlich-
keiten“ der Wiener Küche auf dem Speiseplan. Das Bild der böhmischen Frauen,
die als Kindermädchen in Wien arbeiteten,46 konterkarierend, beschwert er
sich, dass er bei seinem ersten Meister für das Aufziehen der Kinder verant-
wortlich sei und damit der einzige, der arbeite: „Alle zwa Stunden hab i dem
Pomperlatsch Milch geben müssen, aber nur aus’n Flaschl, anders war mir
selbstständli nit mögli!“[!]47 Eines Tages gibt er dem Kleinkind versehentlich

43 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/3.
44 Wenzel/Vaclav war ein weit verbreiteter tschechischer Name. Der Landesheilige ist der Heilige
Vaclav.
45 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, Theaterzensur Textbücher 1899-1901, Kt.
116/3.
46 John, Lichtblau, Schmelztiegel, 27.
47 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/3.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 189

anstelle der Milch- die Spiritusflasche zu trinken. Der Meister echauffiert sich
über dieses „Missgeschick“ und Wenzl ist gezwungen, sich eine neue Arbeit
zu suchen. Das gestaltet sich schwieriger als gedacht. Über die schrecklichen
Dinge, die er ertragen muss, informiert er das Publikum über eine „Behandlung
mit dem spanischen Röhrl“ und „[s]o was lasst sie aber a bem nit gfallen, und
deswegen hab i mir denkt, packst deine sieben Zwetschken zsamm, und wirst a
Afrikareisender“.48
Deshalb setzt er seine Migration fort und begibt sich auf eine – fiktive – Reise
nach Afrika. Bei der ungefähren Verortung des fernen Kontinents greift er auf
für das Publikum bekannte Distanzen zurück. Der Weg nach Afrika sei ihm
zufolge „vielleicht no amal so weit wie bis auf Gaslau“. Kaum im vermeintlichen
Afrika angelangt, kehrt sich die Perspektive auf das Essen um und er wird
selbst zur potentiellen Nahrung: Ein „böhmischer Löwe“ und ein afrikanischer
Stamm wollen ihn „fressen“. Wenzel hat aber letztlich Glück, denn er kann die
Tochter des Häuptlings durch sexuelle Gefälligkeiten und ein Eheversprechen
überzeugen, ihn frei zu lassen. Kaum in Sicherheit und zurück in Europa, bricht
Wenzel allerdings das Eheversprechen, weil er sich doch um eine „Bähmin“[!]
umsehen wolle.
In dem Stück Der Afrikareisende ist das Motiv des Reisens in vielerlei Hinsicht
mit Mobilität verbunden. Zunächst am Beginn mit der der Figur implizier-
ten Migration von Böhmen nach Wien und mit dem Schauplatzwechsel von
Wien nach Afrika. Dann dient Mobilität der Horizonterweiterung, die dem
Protagonisten später, zurück in Wien, zu Ruhm verhilft und ihn legitimiert, als
Erzähler vor ein Publikum zu treten. Vor dem Versetzen der Stereotype an einen
vermeintlich weit entfernten Ort, setzt sich die Soloszene, wie schon das erste
vorgestellte Stück, mit Überbetonungen und mehrfachen Überschreibungen
über die Diskurse der Zeit hinweg. Einerseits laufen die weit verbreiteten Stereo-
type über „böhmische Kindermädchen“, „faule Böhmen“, die „ewig mürrischen
Wiener“ sowie das Leben und die Menschen in Afrika ineinander. Andererseits
bricht die mehrfache Überlagerung gemeinsam mit der Selbstpositionierung
und -repräsentation diese Stereotype. Im Exotisierungsdiskurs der Zeit stehend,
imaginiert der als „ungebildeter Böhme“ stigmatisierte Charakter des Haupt-
protagonisten die Menschen in Afrika als „menschenfressend“ und „nackt“.
Gleichzeitig schlägt aber auch eine Ambivalenz und Ironie der Soloszene durch.
Wenzl Jerabek bezeichnet sich umgekehrt selbst als „Bem“. Er beschäftigt sich
als „Afrikanist“ mit dem „ultimativ Fremden“. Er sei wiederum „ungefährlich“,
weil er eben „Bem“ sei. Die Ambivalenz und Ironie der Figur kommt also im-
mer wieder durch, stellt das Stück doch in den Raum, vor dem vermeintlich
„Fremden“ nicht Angst haben zu müssen. Außerdem versucht es die ganzen

48 Ebda.
190 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

– unvorteilhaften – Eigentümlichkeiten des „Eigenen“ aufzudecken. Die „an-

deren Böhmen“ stereotypisiert der indirekt selbst als „böhmisch“ entworfene
Charakter als arbeitsscheu und den ganzen Tag essend. Wenzel und im ersten
Stück Sigi geben sich zwar als das Gegenteil aus, unterminieren das aber mit
ihrem Verhalten. Mit der Auseinandersetzung über den Afrikareisenden ist das
Stück zudem eine zeitgenössische Referenz auf die ethnologischen Vorträge,
die von Personen, die Afrika bereist hatten, in den Städten Europas gehalten
wurden. Mit kolonialistischem Blick auf den „fernen Kontinent“ berichteten
sie über das „fremde Unzivilisierte“.49 Wollten die Künstler*innen also im Dar-
stellen dieser unterschiedlichen problematischen Diskurse das Publikum dazu
bringen, sich und die alltäglichen Stereotype zu hinterfragen?
Das Stück operiert entlang eines schmalen Grades einer doppelten Abwer-
tung und gelungenen Subversion. Zunächst scheint es die Gegenposition des
Stereotypisierten einzubringen, macht diese aber im gleichen Moment auch
lächerlich. Das subversives Potential entpuppt sich aber gerade in dieser ver-
meintlich doppelten Parodie. Denn es verwendet Stereotype, die vermutlich
viele im Publikum ebenso vertraten. Die Stereotype bilden für die Künstler*in-
nen die Basis für einen gemeinsamen Erfahrungshorizontes mit dem Publikum.
Diesen können sie dann subversiv nutzen. Indem sie die Stereotype als nur in
anderen erkennbar zeigen, treiben sie die im Gebrauch der Pauschalierung lie-
gende Ignoranz auf die Spitze. In der Popularität der Stücke zeigt sich, dass die
Künstler*innen trotzdem zum Publikum, das der eigentliche Adressat der Ironie
war, Empathie aufzubauen und es für ihre Anliegen zu gewinnen vermochten.

Gender und gesellschaftliche Normen

Diese Strategie wandten nicht nur die männlichen Kollegen, sondern auch die
Soubretten an. Das Lied Der Reisekoffer reichte die Soubrette Risa Basté als Teil
einer ihrer Liedersammlungen 1902 bei der Zensurbehörde ein. In ihm schil-
derte sie die Perspektive einer jungen Reisenden. Ziel und Ausgangspunkt der
Reise der Protagonistin im Stück ist nicht weiter von Bedeutung und kommen
nur implizit in der Erwähnung eines Besuchs bei der Tante vor. Im Fokus des
kurzen Liedes stehen vielmehr eine junge Frau und das Versprechen an deren
Tante. Sie hat versprochen, sie werde auf dem Weg im Frauenabteil reisen, um
keinesfalls in Kontakt mit Männern zu treten. Da es allerdings in gemischten
Abteilen doch viel unterhaltsamer sei, bricht sie das der Tante gegebene Wort
in der Annahme, die Tante werde nie davon erfahren.

49 Wie auch in den anderen Städten wurden in Budapest, New York und Wien immer wieder
Vorträge von „Afrikareisenden“ (die teils auch in Theatersälen stattfanden) angekündigt. Siehe
zum Beispiel PL, 9.3.1894, 7; NYC, 2.11.1889, 568 oder NWJ, 16.9.1897, 12.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 191

So verlebt die Reisende eine „gesellige“ Fahrt im gemischten Abteil und

kommt in Kontakt mit einem allein reisenden Mann. Das lässt die Reise wie im
Flug vergehen. Als sie dann am Ziel einen Blick in ihren Koffer wirft, fällt sie
beinahe in Ohnmacht: „Von einer Reise komm ich das sieht man mir doch an /
Auch ein Malheur ganz fürchterlich passiert mir auf der Bahn / Ein Herr saß in
der Ecke nachts manch Wort ich mit ihm plausch / Da hat im Eifer des Gefechts
Gepäck mit mir vertauscht.“50 Anstatt ihrer Toiletteartikel hält sie Herrengar-
derobe in Händen. So bleibt ihr nur übrig, das Publikum zu fragen „Wer hilft
mir blos auf ’ne Idee? Wie kommt sowas ins Frauencoupé“.[!]51 In dem kurzen,
dreistrophigen Lied vermerkte Risa Basté Notizen zur Aufführungspraxis, die
uns wissen lassen, dass sie während des Vortrags Herrenkleidungsstücke zeigte.
Sie hielt etwa eine Herrenkrawatte, als sie Folgendes sang: „Wenn ich so zur
Tante komm und sie das geschaut / Sieht sie gleich für so etwas bin ich doch
nicht gebaut / für so was hab’ ich doch nicht die mindeste Figur / Ach du lieber
Gott, was sag ich ihr dann nur“[!].52
Für die Aufführung der Liedersammlung, Teil derer dieses Lied war, erhielt
die Singspielhalle und damit Risa Basté am 3. Juli 1902 einen positiven Bescheid
der Zensurbehörde. Die Singspielhallenleitung wurde jedoch dafür verantwort-
lich gemacht, dafür Sorge tragen zu müssen, dass es zu keinen verfänglichen
Szenen beim Vortrag des Liedes käme.53
Die kokett singende Risa Basté wollte mit den herumliegenden und herum-
fliegenden Damen- und Herrenkleidungsstücken auf der Bühne eine Szene
entstehen lassen, die jener aus Schlafzimmern in privaten Momenten glich.
Gleichzeitig verweist diese Szene auf intime und private Momente von Reisen
respektive Migration. Migrant*innen wie Reisende befördern in ihren Koffern
wichtige Habseligkeiten und emotionsbesetzte persönliche Gegenstände. Das
Abhandenkommen eines Koffers ist viel mehr als lediglich der Verlust von
Gegenständen. Insbesondere für Migrant*innen, die sich am Beginn der Migra-
tion entscheiden müssen, welche Dinge des bisherigen Lebens sie in die neue
Welt mitnehmen wollen und können, bedeutet der Koffer ein Behältnis für eine
große Zahl an Identifikationspunkten und geschätzten Besitztümern. In ihm
transportieren sie wichtige persönliche Gegenstände, deren Abhandenkommen
als dementsprechend unangenehm, schmerzlich und dislozierend erlebt wird.
Auch Scholem Alejchem thematisierte in seinen kurzen Anekdoten über das

50 Risa Basté, Liedertexte. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur
117/24.
51 Ebda.
52 Ebda.
53 Vermerk der Zensurbehörde zu Liedertexten Risa Basté, 3.7.1902, unterzeichnet Rehl. Risa
Basté, Liedertexte. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 117/24.
192 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Reisen gerade diesen Umstand und die Bedeutung des Koffers auf Reisen.54
Darauf, wie die Soubrette einen solchen Koffer geschickt in ihrer Perform-
anz einsetzte, um Tabuisiertes anzusprechen, kommt die Analyse gleich noch
zurück.

Inszenierung von Gefahren des Unterwegsseins

Die Gefahren und die Ängste von Migrierenden thematisiert das Stück Ein
Wiener Quartett in Amerika. Es steht an der Schwelle von beruflichem Reisen
und Reisen im Kontext von Migration. Im August 1898 wies das Neue Wiener
Journal darauf hin, dass das Stück Ein Wiener Quartett in Amerika55 am Jantsch
Theater in Vorbereitung war.56 Heinrich Jantsch hatte das Stück bereits im
Jahr zuvor bei der Zensurbehörde eingereicht.57 Als er den Bescheid mit der
Genehmigung erhielt, befand sich sein Wiener Volkstheater im Prater58 gerade
im Umbau. Deshalb kam es erst nach der Wiedereröffnung der Spielstätte in der
Sommersaison 1898 zur Uraufführung des Migrationsszenarios eines Quartetts,
das in Amerika Wienerlieder spielen und damit erfolgreich werden wollte.59
Als „Posse mit Gesang in 5 Bildern“ konzipiert, entwirft das Stück fünf
verschiedene Szenarien von Künstler*innen, die aus Europa in die Vereinigten
Staaten aufbrechen. Während die ersten beiden Bilder vom Chicago zur Zeit der
Weltausstellung erzählen, handelt das dritte Bild von der Adaptionsfähigkeit
des Wienerliedes an das amerikanische Publikum und verlagert die Handlung
des Stückes von Chicago nach New York. Die erste Szene dieses dritten Bildes
beginnt im Vorzimmer des österreichischen Konsuls in New York. Eine Gruppe
von „Auswanderern beiderlei Geschlechts“ aus der Monarchie findet sich ein,
um sich darüber zu beschweren, dass sie unter Vorspiegelung falscher Tatsachen
in das „Land der unbegrenzten Möglichkeiten“ gelockt worden sind. „Amerika
ein reiner Schwindel / Natürlich, – ein Schwindel! – a Fopperei“, lassen sie es
durch das Vorzimmer hallen. Weder Reichtum noch großen Besitz habe ihnen
die Migration bisher eingebracht. Dafür wollen die Migrant*innen nun einen

54 Scholem Alejchem, Eisenbahngeschichten, 237.

55 Heinrich Jantsch, Ein Wiener Quartett in Amerika. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB –
Textbücher der Theaterzensur 469/7.
56 NWJ, 21.8.1898, 7.
57 NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater ZA – Zensurakten: 1897/6460 K 35, Ein Quartett in Amerika.
58 Jantsch’s Wiener Volkstheater im Prater (kurz Jantsch Theater) war die Nachfolgeeinrichtung
des Fürst Theaters im Prater. 1898 verfügte das Jantsch Theater über 600 Sitz- und 190 Steh-
plätze. Lehmann, Sitzpläne der Wiener Theater- und Concert-Säle 1898, 36. Die Loge kostete
acht Kronen, ein Sitzplatz zwischen einer und zwei Kronen, auf Stehplätzen am zweiten Rang
konnte man für 30 Heller die Aufführungen sehen. Lehmann, Sitzpläne der Wiener Theater-
und Concert-Säle 1898, 29.
59 NWJ, 21.8.1898, 7.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 193

Ausgleich. Der Konsulatsbeamte versucht, die Gruppe zu beruhigen, denn der

Konsul soll schließlich nicht gestört werden. Diese Vorstellungen seien vor
zwanzig Jahren noch Realität gewesen, mittlerweile aber leider nicht mehr.
Leider hat der Beamte damit wenig Erfolg, die Meute will endlich wissen, wo
denn das Land sei, „wo ma’s Gold aus der Erd außergrabt?“
Eine andere Ausgangssituation bei ihrer Ankunft in New York findet eine
Musikergruppe aus Wien vor. Ein amerikanischer Farmer hat das Quartett für
eine Tournee nach Amerika eingeladen. Die Finanzierung dafür sichert der
Farmer zu und hinterlegt Geld für die Vier, das sie bei ihrer Ankunft nur am
Konsulat abholen müssten. Das Quartett macht sich mit dem Devisenschein im
Gepäck mit dem Schiff auf nach New York. Während der Überfahrt werden sie
allerdings von vier anderen Migranten belauscht, die so von dem Scheck und
dem in New York hinterlegten Geld erfahren. Kaum ist das Ensemble in Ellis
Island von Bord gegangen und hat die Einreiseprozedur überstanden, steht das
Quartett mit seinem Gepäck da und überlegt, wie es den Weg zum Konsulat
finden könne. Unbemerkt stehlen ihnen derweil die anderen Migranten die
Instrumente und Koffer. Obwohl die vier unter guten Voraussetzungen gestartet
sind, stehen sie schließlich ohne Ausweise und Habseligkeiten da.
Als identitätslos und ohne Instrumente auch als zukunftslos beschrieben,
machen sich die vier Unbemittelten aus Wien in Richtung Konsulat auf, um
dort das ihnen widerfahrene Verbrechen zu melden. Die Diebe kommen ihnen
allerdings auch dabei zuvor und beheben das für das Quartett hinterlegte Geld.
Während die vier Musiker sich durch die Wirren der Migration mäandern,
ist der Diebesbande ein guter Start in der goldenen Medine sicher. Und auch
das Konsulat schenkt dem „richtigen“ Quartett keinen Glauben. Schlimmer
noch, weil sich die Männer nicht ausweisen können, werden sie sodann selbst
für die Betrüger gehalten. Aus Angst, zu verhungern, „gesteht“ dann zu allem
Übel einer der vier für ein in Aussicht gestelltes Frühstück den Diebstahl, den
sie gar nicht begangen haben. Es dauert so noch eine Weile, bis das Quartett
den Konsulatsbeamten von seinem tatsächlichen Schicksal überzeugen kann.
Das gelingt schließlich, als die Instrumente auftauchen, die die Ganoven man-
gels Verwendungsmöglichkeit zurückgelassen haben. Das Quartett hat nun die
Möglichkeit, zu beweisen, dass es das Wienerlied spielen kann. Bei der Darbie-
tung altbekannter und populärer Melodien erkennt eine andere Migrantin das
berühmte Quartett aus der Monarchie; ein Beweis, der die vier schließlich ihre
„Identität“ wiedererlangen lässt.
Das Stück porträtiert damit sehr eindringlich die Gefahren, die eine Tour-
nee für Künstler*innen bedeuteten konnte. Auch wenn die Fahrt über den
Atlantik zur Jahrhundertwende nicht mehr ein schwer zu bewältigendes Un-
ternehmen darstellte – dauerte die Überfahrt kaum eine Woche und waren
Tickets zu durchaus erschwingbaren Preisen zu haben –, stellten vor allem
194 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

die unbekannten Herausforderungen, ein vielfaches Vermissen von gesetzli-

chen Sicherheiten und Interessensvertretungen lange ein großes Hindernis dar,
um sich problemlos an den neuen Auftrittsorten zurechtzufinden. Das Stück
Ein Wiener Quartett in Amerika entwirft über dieses Gefühl der Unsicherheit
während einer Mobilität treffende Sittenbilder.
Das Stück vermittelt umgekehrt implizit auch, dass die Künster*innen, so sie
ihr Geschäft beherrschten, nichts zu fürchten hätten; sie machten sie irgendwie
ihren Weg und würden in der Habsburgermonarchie wie in den Vereinig-
ten Staaten für Auftritte engagiert. Denn schließlich ließen sie ihre Lieder
Wiedererkennung finden. Dieses Zurückfinden zu sich selbst in der als völlig
unbekannt dargestellten neuen Umgebung illustriert das Stück zum Schluss
mit dem Rückgewinn der Identität in Form der Ausweispapiere.
Eine weitere Art der Interpretation des Reisens in der populären Kultur gene-
rierte das Stück Die Reise nach Paris. Dieses verband das Reisen mit technischer
Innovation und gesellschaftlichem Fortschritt. Weltausstellungen, wie jene in
Chicago boten Komiker*innen, Sänger*innen und anderen Künstler*innen
schon lange viele Themen zur Auseinandersetzung. Analog handelte Die Reise
nach Paris von einem Parisaufenthalt zum Besuch der Weltausstellung 1900.60
Während Chicago 1893 Veranstaltungsort war, beherbergte Paris 1900 den
beliebten Publikumsmagneten, wo „Populäres“ ebenso wie die neuesten Erfin-
dungen präsentiert wurden. Eines der Highlights der Pariser Weltausstellung
1900 war das „rollende Trottoir“. Dieses beeindruckte so sehr, dass Referenzen
darauf die populäre Kultur in den Jahren nach der Jahrhundertwende gera-
dezu überfluteten. So rekurrierte auch das Lied Die Reise nach Paris darauf
und spannte dabei einen Bogen von bürgerlichem Reisen bis zum Einfluss des
französischen Ideals auch auf die populäre Kultur insgesamt.61
Das Lied von Louis Taufstein war Teil einer größeren Liedersammlung, die
am 29. September 1900 bei der Zensurbehörde eingereicht worden war und eine
Genehmigung zur Aufführung in der Singspielhalle Lautzky am 3. Oktober
1900 erhielt. In ihm lässt Taufstein ein Wiener Ehepaar in die „Hauptstadt
der Liebe“ reisen. Allerdings nicht, um sich die typischen Sehenswürdigkeiten
anzusehen. Zum Zeitpunkt der Reise ist Paris gerade die Gastgeberstadt der
Weltausstellung; außerdem giert das Paar nach der Unterhaltungsszene der
französischen Hauptstadt. So erlebt das bürgerliche Ehepaar auf seiner Reise
Tanzabende in Paris und promeniert am „rollenden Trottoir“, dem Highlight
der Weltausstellung. Auf dem Höhepunkt der Reise kommt es schließlich nicht

60 Zur Beschreibung der Weltausstellung siehe Baedeker, Paris 1900, Anhang.

61 Augenscheinlich wird dieser Blick in einer Vielzahl der Benennungen von Spielstätten: die
Blaue Katze, die Folies Caprice, die Folies Comiques etc.
 Singen, Spielen und Erzählen darüber, „was man unterwegs alles erlebt“ 195

mehr umhin, die Freizügigkeit der Pariser Männer und die exorbitant hohen
Kosten, die dieser Parisaufenthalt mit sich bringt, zu erkennen und zu beklagen.

O Paris, vergessen kann man es nie / Drum ruhen wir jetzt chapau claque allons fromage
de brie / Ja wir fahren mit dem Schnellzug 1. Claß’, / über Berg u. Thal, zu sausen durch
die Welt/ ist sehr schön doch kostet es einen Haufen Geld. / An der Seine der lieblich
schönen / ist die Stadt Paris gelegen / Diese Seine die riecht nach Moschus, / unser Wien
ist nichts dagegen.[!]62

Das Lied transportiert die Bewegung des Zuges „über Berg und Thal“ und die
sinnliche Verortung der Hauptstadt Frankreichs an der Seine ebenso wie das
„Vogelhäusel“-große Hotelzimmer und die Preise in der Stadt. Schließlich illus-
triert das vier Seiten lange Quodlibet, dass nicht nur sprichwörtlich, sondern
auch tatsächlich die monitären Mittel knapp werden konnten: In einem Pari-
ser Lokal wird der Protagonist Opfer von Taschendieben, die seine Geldbörse
entwenden. Aus der misslichen Lage muss ihm seine Ehefrau helfen und sich
einen „französischen Kavalier“ – oder besser gesagt dessen Portemonnaie –
angeln. Allerdings hilft auch das nicht wirklich und das Paar ist gezwungen, aus
monetärer Not die Stadt der Weltausstellung früher als gedacht wieder zu ver-
lassen. Die Rückreise lässt die beiden schließlich die Vorzüge Wiens erkennen.
Der Wehmut, die „moderne Welt“, für die Paris stand, wieder verlassen und
in den Alltag zurück zu müssen, setzen sie die Konfrontation mit der Realität
entgegen.

Wir fuhren heim dann gewöhnlich dritter Claß, / Dann ganz stier war’n wir, ja sowas is
ka Spaß. / Bald war’n wir in der Wienerstadt, / die für uns so viel Reize hat, / u. riefen froh
u. glücklich aus, / am allerschönsten is zu Haus, / und es endet, auf diese Weise / unsere
große Ausstellungsreise / Wir kennen jetzt das Pariser Leben / gehen nimmer hin, denn
Wien bleibt Wien![!]63

Das Motiv des Reisens in Liedern populärer Kultur greift folglich auch einen
Blick auf Reisen der Bourgeoisie auf, wie etwa den Besuch der Weltausstellung.
Einen solchen Parisaufenthalt entwarfen die Künstler*innen als ultimativen
Ausdruck einer modernen, weltoffenen und kosmopolitischen Haltung und
zeigten im gleichen Moment auch schon wieder die Grenzen dieser auf, wenn es
darum ging, negative Erfahrungen auf Reisen zu machen. Das Stück wollte dem
Publikum die Wehmut, Paris nicht sehen zu können, nehmen, indem es negative
Klischees mit der Rückkehr in die Stadt des Wiener Charmes kontrastiert.
Schlussendlich blieb nichts mehr, als „Wien bleibt Wien“ hinzuzufügen.
62 Louis Taufstein, Die Reise nach Paris. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/23.
63 Ebda.
196 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Wie das Stück Die Reise nach Paris zeigt, griff die populäre Kultur zeitge-
nössische Diskurse über technischen Fortschritt und urbanes Lebensgefühl
der Zukunft nur zu gerne auf. Die Sehenswürdigkeiten auf der Weltausstel-
lung in Paris wurden mannigfaltig diskutiert. Erfindungen wie das sogenannte
„rollende Trottoir“ repräsentierten ein neues urbanes Bewegungsgefühl und
eine moderne Adaption des Flanierens. Es war gewissermaßen Wirklichkeit
gewordene Utopie. Stadtbürger*innen gemütlicheren Typs konnten sich auf
diesem bewegten Gehsteig durch die Stadt bewegen und gleichzeitig einen
Kaffeeplausch führen. Körperliche Ruhe verunmöglichte es nicht mehr, sich
dennoch im urbanen Raum zu bewegen und sich das urbane Umfeld anzueig-
nen. Was zuvor in Kutschen erprobte Praxis der privaten Fortbewegungsart
war, fand im „rollenden Trottoir“ nun eine Weiterbewegungsmöglichkeit für
die breite Öffentlichkeit. Eine Idee, die auch den populären Künstler*innen
gefiel und die sie mit allen teilen wollten.

5.2 Populärkultur als interkultureller und kosmopolitischer Raum

Der neue Bewegungsdrang der Menschen schlug sich als Motiv in der Popu-
lärkultur nieder. Es war die Mobilität der Migrant*innen, die gesellschaftliche
Bewegung symbolisierte. Es erlangte Reisen auch da als bürgerliches Phänomen
Beliebtheit. Die kleine Sommerfrische in nahen Erholungsgebieten, wie in den
Wiener oder den Buda(pester) Bergen, repräsentierte Reisen für jedermann:
„[a]lle Welt reist[e]“, so Theodor Fontane (1819–1898).64 Und die Besucher*in-
nen der Etablissements begaben sich in den Aufführungen mit den Stücken
auf Reisen.65 Wie die bisher dargelegten Beispiele zeigten, interpretierten die
Stücke das Motiv des Reisens als Praxis verschiedener Arten von Mobilität66
unterschiedlich: als Praxis in Migrationsprozessen, als Ausdruck eines bürger-
lichen Lebensstils, als berufsbedingt und dem persönlichen Aufstieg dienend
aber auch als Bewegung und Katalysator zwischen Bekanntem und Unbekann-
ten. Doch welche Schlüsse lassen sich daraus über die Assoziationen von und
mit Reisen gewinnen? Warum griffen Künstler*innen gerade dieses Motiv auf?
Verbarg sich dahinter eine besondere Strategie, und wenn ja, was sollte die
Metapher des Reisens bewirken? Wie können die Evidenz und Funktion von

64 Theodore Fontane, Unterwegs und wieder daheim (München: Nymphenburger Verlagshand-

lung, 1972), 7. Der Aufsatz Modernes Reisen, aus dem die Textpassage stammt, wurde 1894
publiziert.
65 Zu Reisen als populäres Gesellschaftsphänomen siehe Hermann Bausinger, Populäre Kultur
zwischen 1850 und dem Ersten Weltkrieg, in: Kaspar Maase, Wolfgang Kaschuba (Hg.), Schund
und Schönheit: Populäre Kultur um 1900 (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2001), 29–45, 40–42.
66 Schlör, „Solange wir auf dem Schiff waren, hatten wir ein Zuhause“, 229–232.
 Populärkultur als interkultureller und kosmopolitischer Raum 197

Stereotypen in Verbindung mit Reisen interpretiert werden? Und was lässt sich
daraus im Hinblick auf die Konstitution von Identifikationen und Kulturen
schließen?
Wie und was in der Kultur verhandelt wird – wenn etwa Autor*innen bewusst
die Reise als Motiv verwenden, um kontroverse Inhalte thematisieren zu können
–, behandelt die kulturwissenschaftliche Forschung unter der Perspektive von
„Kultur als Übersetzung“.67 Die Theater können insofern als Räume der Trans-
formation gesehen werden, als sie ständig aus gesellschaftlichen Debatten und
persönlichen Erlebnissen neue Produkte erzeugten.68 In den Theatern übersetz-
ten die Künstler*innen zwischen Lebenswelten und Erfahrungshorizonten.69
„Übersetzung meint in diesem Zusammenhang einen Prozess kultureller Ver-
mittlung und ist „[…] aus dem linguistisch-textlichen Paradigma herausgelöst
und als eine unverzichtbare Praxis einer Welt wechselseitiger Abhängigkei-
ten und Vernetzungen erkannt“, so Doris Bachmann-Medick.70 „Kultur“ wird
nicht als etwas Monolithisches, sondern als etwas (Ver-)Mittelndes und Inter-
agierendes zwischen kulturellen Assoziationen und Identifikationen gedacht.71
Was in einem bestimmten Umfeld als „typisch französisch“, „typisch weiblich“
oder „typisch jüdisch“ markiert wird, ergibt sich im Austausch mit anderen
Assoziationen darüber und im Dialog der Vielzahl an Vorstellungen.

67 Zu Kulturtransfer und kultureller Übersetzung in der Historiographie über Jüdinnen und

Juden siehe die Beiträge in Wolfgang Schmale, Martina Steer (Hg.), Kulturtransfer in der
jüdischen Geschichte (Frankfurt, New York: Campus, 2006).
68 Zur Neukonzeption der Transformationsforschung sowie zur Problematik des Begriffs kultu-
reller Übersetzung siehe Petra Broomans, Sandra van Voorst, Introduction, in: dies. (Hg.),
Rethinking Cultural Transfer and Transmission: Reflections and New Perspectives (Studies
on Cultural Transfer & Transmission 4) (Groningen: Barkhuis, 2012), 9–14 sowie Boris Bu-
den, Kulturelle Übersetzung: Einige Worte zur Einführung in das Problem, in: ders., Stefan
Nowotny (Hg.) Übersetzung: Das Versprechen eines Begriffs (Wien: Turia + Kant, 2008)
und Michaela Wolf, „Kulturelle Übersetzung“ – Spielwiese für übersetzerische Beliebigkeit
oder Spielarten von Übersetzung „nach Babel“? in: Hiroshi Yamamoto, Christine Ivanovic
(Hg.), Übersetzen – Transformation: Umformungsprozesse in/von Texten, Medien, Kulturen
(Würzburg: Konigshausen & Neumann, 2010), 44–55.
69 Brigitte Dalinger, „Interkulturalität: Kulturtransfer und das jüdische Theater“, Transversal 8,
no.2 (2007): 15–36.
70 Bachmann-Medick, Cultural Turns, 239.
71 Ebda., 246. Federico Italiano, Michael Rössner, Translatio/n: An Introduction, in: dies. (Hg.),
Translatio/n: Narration, Media and the Staging of Differences (Bielefeld: Transcript, 2012),
9–18, 10–12. Ansgar Nünning, Towards Transnational Approaches to the Study of Culture:
From Cultural Studies and Kulturwissenschaften to a Transnational Study of Culture, in: Doris
Bachmann-Medick (Hg.), The Trans/national Study of Culture: A Translational Perspective
(Berlin, Boston: De Gruyter, 2016), 23–49, 23–27.
198 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Mit dem Verständnis von „Kulturen als Übersetzung“ ist die Entdeckung
von Zwischenräumen in den postkolonialen Theorien verbunden.72 Diese Zwi-
schenräume sind bisher als liminale Übergangsbereiche, dritte Räume und an-
dere abstrakte (und damit vage) Konstrukte beschrieben worden.73 Diese Vag-
heit macht ihre methodische Erschließung schwierig. Doris Bachmann-Medick
schlägt deshalb vor, Übergangsbereiche als Übersetzungsräume zu verstehen:
„[…] als Gestaltungsräume von Beziehungen, von Situationen, ‚Identitäten‘ und
Interaktionen durch konkrete kulturelle Übersetzungsprozesse“.74 Moritz Csá-
ky spricht über die Konstitution von Kulturen in solchen Zwischenräumen mit
der Metapher Kultur als Kommunikationsraum. Eine solche Perspektive mache,
so Csáky, die Metropolen der Habsburgermonarchie als die plurikulturellen
Gefüge, die sie waren, beschreibbar.75
Die Metapher des Reisens verkörpert eine solche Zwischenraumqualität.
Reisen repräsentiert augenscheinlich sowohl den Charakter des Aufeinander-
treffens von Bekanntem mit weniger Bekanntem. Im Reisen schwingt die Not-
wendigkeit von Mittelung und Interaktion mit dem Umfeld, um bekannt zu
werden, mit. Reisen ist aber auch ein Ausdruck des Dazwischenseins, eines
Unterwegsseins, nicht mehr am Ort der Abreise, Punkt A, aber auch noch nicht
angekommen an der Zieldestination, Punkt B, zu sein. Das Spektrum dessen,
was auf einer Reise passieren kann, ist unbegrenzt. Was sich also im Dazwischen
ergibt, offeriert tausende Möglichkeiten. Nicht zuletzt kann Reisen im Großen

72 Bhabha, The Location of Culture, 6–10

73 Turner beschreibt Zwischenräume als liminal spaces. Victor Turner, The Anthropology of
Performance (New York: PAJ Publications, 1987). Was Homi Bhabha als „dritten Raum“ – ein
liminaler Raum zur Artikulation – beschreibt, sieht er als Grundlage überhaupt erst dafür, dass
Differenz in irgendeiner Form artikuliert und damit Raum gegeben werden kann. Auch er
betont, dass der „dritte Raum“ erst die diskursiven Bedingungen für Äußerungen konstituiert,
die sodann Grundlage der Konstitution von Kulturen werden. Bhabha, The Location of Culture,
50–56.
74 Bachmann-Medick, Cultural Turns, 247.
75 In einem Kommunikationsraum wird die Semantik von „Objekten“ auf Basis zwischenmensch-
licher Interaktionen konstituiert. Was welche Bedeutung bekommt, ist demnach ein kollektives
und individuelles Aushandeln von Machtverhältnissen. Csáky, Das Gedächtnis der Stadt, 101;
sowie Moritz Csáky, Das Gedächtnis Zentraleuropas: Kulturelle und literarische Projektionen
auf eine Region (Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2019). In dieser Beschreibung der Konstitution
von Kultur kommt ein wesentlicher Unterschied zwischen den deutschsprachigen Kulturwis-
senschaften und dem an den britischen Ansätzen der Cultural Studies orientierten Zugängen
zutage. Die Cultural Studies, ausgehend vom Birminghamer Center for Contemporary Cultural
Studies, lenkten den Fokus auf alltäglicher Populärkultur, während die Kulturwissenschaften
dazu tendieren, den Kulturbegriff semiotisch zu erweitern. Doris Bachmann-Medick, The
Trans/national Study of Culture: A Translational Perspective, in: dies. (Hg.), The Trans/na-
tional Study of Culture: A Translational Perspective (Berlin, Boston: De Gruyter, 2016), 1–22,
2–5. Nünning, Towards Transnational Approaches, 26–27.
 Populärkultur als interkultureller und kosmopolitischer Raum 199

oder im Kleinen geschehen; es ist etwas, das den meisten zur Jahrhundertwende
ein Begriff war – eben auch wegen der sich ändernden Qualität an Mobilität
durch die Massenmigration. Der Gebrauch des Reisens als Metapher reüssier-
te deshalb nicht nur wegen seinem natürlichen Naheverhältnis zu Mobilität,
sondern gerade auch wegen seiner Zwischenraumqualität, die es ermöglichte,
tagespolitische Themen und gesellschaftsbrisante Fragen aufzugreifen.
Bei der Diskussion und Reflexion darüber, was in Zwischenräumen verhan-
delt wird und was die Übersetzung von Kultur konstituiert, ist die Betonung
von Differenz omnipräsent. Homi Bhabha und andere Wissenschafter*innen
des postcolonial turn proklamieren, dass die Konstitution von Kultur und kul-
tureller Mittelung auf dem Aushandeln von Differenzen beruht.76 Ein Beispiel
einer solchen Argumentation ist die Diskussion um Jewish Difference: Im Ge-
meinsamen von Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden ließen
sich – mehr oder weniger intensiv und vordergründig – Jewish Difference(s)
ausmachen.77
In der Populärkultur kommt es hinsichtlich eines Aushandelns von Dif-
ferenz zu einer einigermaßen paradoxen Situation. Zunächst erwecken die
Überpräsenz von Stereotypen und das immer wieder auf die Spitze getriebene
Kontrastieren von Kulturen in den Stücken den Eindruck, dass überwiegend
Differenzen präsent seien. Die vorgestellten Stücke illustrieren, dass die popu-
läre Kultur im Allgemeinen und das Motiv des Reisens, durch die von ihm evo-
zierten Verortungsprozesse, im Besonderen für das Verhandeln von Stereotypen
Raum bot. Sie bedienen unterschiedliche Zugänge zu Reisen. Geschäftliches
Reisen beinhaltete vorwiegend berufliche Klischees und ‚exotisierende‘ Stereo-
type im Zusammenhang mit einem ungewöhnlichen Beruf. Beim Reisen einer
Frau ging es um die Auseinandersetzung mit Sittlichkeitsvorstellungen und
schließlich auch um ein Weltenbummeln oder touristisch-bildungsbürgerliches
Reisen. Dabei verhandelten die Künstler*innen Stereotype der Bourgeoisie, die
es sich leisten konnte, auf Sommerfrische, zur Verwandtschaft oder nach Frank-
reich zu fahren. Reisen bedeutete in den Stücken aber auch, eine Beweglichkeit
im Blick auf Stereotype und Kategorisierungen zuzulassen.

76 Bhabha, The Location of Culture, 56.

77 Daniel und Jonathan Boyarin sind von der Prämisse ausgegangen, dass „[…] a Jewish subject-
position founded on generational connection and its attendant anamnestic responsibilities
and pleasures affords the possibility of a flexible and nonhermenetic critical Jewish identity“.
Boyarin, Boyarin, Diaspora: Generation and the Ground of Jewish Identity, 701. Boyarin,
Boyarin, So Whats’s New, vii–xxii; Hödl, From Acculturation to Interaction, 84–87; Silverman,
Reconsidering the Margins, 103–120.
200 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

5.3 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit

Populärkultur war und ist aber nicht nur an der Reflexion und Umkehr von Ste-
reotypen interessiert; sie versucht ebenso, ein breites Publikum in ihren Bann
zu ziehen. Wie gesellschaftspolitische Kritiken und soziokulturelle Auseinan-
dersetzungen artikuliert werden, muss wohldurchdacht sein, um eben populär,
also beliebt bei einem größeren Publikum, zu sein und zu bleiben.78 Das zwei-
te Kapitel legte die Bedeutung von Amüsement in der Unterhaltung um die
Jahrhundertwende dar; es thematisierte jenen Anspruch, dass die Menschen
unterhalten werden und sich amüsieren wollten. Das bedeutet umgekehrt aber,
dass die Stücke, um populär zu sein, diesen Zweck erfüllen mussten.79 Dabei
auch kritisch, provokant und direkt sein zu können, bedurfte eines großen
Talents. Hätten die Stücke und Lieder nicht unterhalten, wäre die Nachfrage
nach ihnen oder den jeweiligen diese vortragenden beziehungsweise verfas-
senden Künstler*innen rasch gesunken. Das hätte den Künstler*innen die
Lebensgrundlage entzogen. Was machte also die Populärkultur amüsant und
wie übersetzten die Künstler*innen brisante Inhalte, um kontroversielle Blicke
auf diese verhandeln oder gar Gesellschaftskritik äußern zu können?
Für Sigmund Freud (1856–1939) bedarf es, um „unterhalten zu werden“ und
„sich zu amüsieren“ verschiedener Aspekte. Er benennt drei Arten des Amüse-
ments: Witz, Komik und Humor. Zunächst trennt Freud zwischen dem Witz
und der Komik: „Der Witz wird gemacht, die Komik wird gefunden, und zwar
zu allererst an Personen, erst in weiterer Übertragung auch an Objekten, Situa-
tionen u[nd] d[er]gl[eichen].“80 Witz und Komik treten nicht ausschließlich

78 Das meint natürlich nicht, dass die Beschreibung dieser Stücke beziehungsweise ihre Zuord-
nung zur Populärkultur per se den Rückschluss erlauben beziehungsweise, dass argumentiert
werden kann, dass sie populär waren. Nachdem die derartigen Strategien des Aufgreifens und
des Adaptierens von Motiven sowie des Umgangs mit Stereotypen kontinuierlich weiterbe-
standen, lässt dies jedoch den Rückschluss zu, dass diese Strategien erfolgreich waren und der
Popularität keinen Abbruch taten – vielleicht diese sogar förderten.
79 Levine, Highbrow Lowbrow, 4–9 und 33. Levine betont, dass er nicht zur grundsätzlichen
Aufgabe dieser Kategorien aufruft. Vielmehr hinterfragt er deren rigide Erstellung. In Vor-
stellungen betreffend die Hierarchisierung von Kultur sei die Frage der sozialen Klassen
omnipräsent. Levine fragt, warum etwa nicht ein ästhetisches Gefühl der Gegenwart, die
Aussage von kulturellen Ausdrucksformen und ihre Funktionsweise oder die Verteilung eines
Kulturprodukts in die Bewertung (positiv) miteinbezogen werde. Wegweisende Arbeiten
publizierte hierzu Jonathan Hess, der etwa den Zusammenhang zwischen der ‚middlebrow‘
Literatur und deutsch-jüdischer Identität untersuchte. Die Auflösung dieser Dichotomie
Hoch- und Populärkultur bzw. highbrow und lowbrow war stark von Sorkins Arbeiten zur
Hinterfragung von Minderheit und Mehrheit beeinflusst. Hess, Middlebrow Literature, 11–14.
80 Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten/Der Humor, herausgegeben
von Peter Gay [1905/1927] (Frankfurt am Main: Fischer, 2009), 193. Zu Freud und Gender
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 201

getrennt auf, sondern gemeinsam oder stehen zumindest in Beziehung zuein-

ander. Der Witz kann auch auf die Komik zurückgreifen. Die Komik bedient
sich entweder des Naiven oder der Zote, gelegentlich auch der Zukunftsvision.
Damit die Komik „gefunden“ werden kann, bedarf es der Möglichkeit eines
„Sichhineinversetzens“. Die Situation müsse die Haltung eines „Verstehenwol-
lens“ evozieren.81 Komik und Witz gegenüber positioniert Freud den Humor.
Humor sei ein egoistisch motivierter Lustgewinn. Er biete Lust, ohne ein Gros
an Gefühlen investieren zu müssen. „Mich, den unbeteiligten Zuhörer, trifft ge-
wissermaßen eine Fernwirkung der humoristischen Leistung des Verbrechers;
ich verspüre, vielleicht ähnlich wie er, den humoristischen Lustgewinn.“82
Empathie zur dargestellten Situation, zur porträtierten Person oder zum
Geschehen aufbauen zu können, sei die Grundvoraussetzung für Amüsement.
Deswegen teilten allen drei Formen des Amüsements – Witz, Komik und Hu-
mor – die Grundbedingung, dass ein Hineinversetzen in das Dargestellte, ein
Empfinden beziehungsweise eine Bereitschaft zum Erkennen von Ähnlichkeit
evoziert werden müsse. Laut Freud geschieht dies beim Humor auf Kosten
anderer, Witz und Komik bedürfen einer gewissen Selbstironie und Vorstel-
lungskraft. Die Lust (am Amüsement und der Unterhaltung sowie die Lust
durch sie) sei unmittelbare Folge dieses Erkennens von Ähnlichkeit. Mit dieser
Lust und dem Suchen nach ihr spielten die Künstler*innen in der populären
Kultur. Sie verstanden es gekonnt, abzuwägen, wie viel Vorstellungskraft dem
Publikum abverlangt werden konnte. Mit Pointen, die sie häufig auf eigene
Kosten servierten, gelang es ihnen das volle subversive Potential der Unterhal-
tungskultur zu entfalten.
Was aber meint, im Amüsement eine Ähnlichkeit aufzubauen? Um nachvoll-
ziehen zu können, welche Faktoren abzuwägen für die Künstler*innen wich-
tig war, folgen hier zunächst Überlegungen zum Ähnlichkeitsdenken. Walter
Benjamin (1892–1940) beschäftigte sich mit der Bedeutung von Ähnlichkeits-
wahrnehmungen in dem im Herbst 1933 verfassten Aufsatz über Die Lehre vom
Ähnlichen. Darin bezeichnete Benjamin die Fähigkeit, Ähnlichkeit zu produ-
zieren und wahrzunehmen, als eine der größten Leistungen des Menschen.83

siehe Gilman Sander L., Freud, Race, and Gender (Princeton: Princeton University Press,
1993).
81 Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten,193–200 sowie 209–211.
82 Freud, Der Humor, 253. Hierin sah Freud aber auch eine Lustüberspitzung, die ins Großartige
und Erhabene abdrifte – „den Triumpf des Narzissmus“. Ebda., 254.
83 Walter Benjamin, Die Lehre vom Ähnlichen, in: ders., Gesammelte Schriften 2, 1, herausgege-
ben von Rudolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt am Main: Fischer,
1977), 204–213. Siehe Kapiteleingangszitat. Dorothee Kimmich weist darauf hin, dass ko-
gnitive Lernprozesse über Ähnlichkeitswahrnehmungen ablaufen. Kimmich, Ins Ungefähre,
9–12.
202 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Laut Benjamin sei „Ähnlichkeit […] eine ‚Figur des Kontinuierlichen‘, Über-
gänglichen. Sie bedarf zwar der Markierung von Differenzen, stellt aber nie
einen Bruch oder Gegensatz dar“.84 Diese Produktivität, die einem Denken in
Differenzen Ähnlichkeit addiert, und daran interessiert ist, warum und wie
Ähnlichkeiten und Differenzen im Alltag aufgebaut werden, griffen postmo-
derne Ansätze auf. Anil Bhatti und Dorothee Kimmich heben hervor, dass
das Produzieren von Ähnlichkeit Teil einer bewussten Inszenierung wie in
der populären Kultur sein kann. Das ist für die populärkulturelle Praxis eine
wichtige Prämisse, denn sie legt die Frage nahe, ob Populärkultur – als mas-
sengesellschaftliches Phänomen – nicht überhaupt erst populär war, weil sie
auch Ähnlichkeiten in den vermeintlich so evident dargestellten Differenzen
erkennbar machte.
Die starke Präsenz von Differenz in Narrativen ist nicht zuletzt in den For-
schungsinteressen begründet. In den letzten Jahrzehnten kam Auseinander-
setzungen mit „Identität(en)“ besondere Aufmerksamkeit zu. Dabei rückte
„Alterität“ (das „Andere“) als wesentliche – da wahrscheinlich einzige Kompo-
nente – von Identitätskonstruktionen in den Mittelpunkt von Fragestellungen.85
So hat sich „Differenz“ zu einer weitverbreiteten Analysekategorie entwickelt,
die allerdings unweigerlich Grenzen schafft und Dichotomien erzeugt.86 Seit
den 2010er Jahren hat die Forschung zu hinterfragen begonnen, ob nicht auch
in den Differenzkonstruktionen Ähnlichkeitswahrnehmungen entscheidender
seien als die Differenzierung. Diese müsse unweigerlich in Relation zu etwas
Bekanntem gesetzt werden. Beeinflussen Vorstellung über und Imagination
des ‚Anderen‘ als das ‚Eigene‘ ähnlich seiende Kategorisierungen stärker als
das als unbekannt Wahrgenommene? Die Forschung um Bhatti und Kimmich
argumentiert, dass die Imagination des ‚Anderen‘ auf einer bekannten Referenz
– auf etwas, wozu Ähnlichkeit hergestellt werden könne – aufbaut. Ähnlichkeit,
so das Argument, ist der Referenzrahmen, der verwendet wird, um jene Dif-
ferenz anzugeben, in der das ‚Andere‘ vom ‚Eigenen‘ abweiche.87 Differenzen
bestehen folglich und werden auch nicht negiert. Sie sind aber graduell und
stets von mehr oder weniger Ähnlichkeiten begleitet. Klaus Hödl konstatierte,
dass „Ähnlichkeit zwischen Menschen oder Kollektiven bedeutet, dass es we-

84 Bhatti, Kimmich, Einleitung, 14.

85 Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns, 184–185, 206–207.
86 In den Jüdischen Studien der Ansatz Jewish Difference. Siehe Fußnote 77.
87 Bhatti, Kimmich, Einleitung, 15–17. Sabine Müller, Tractatus, „Schmäh“ und Sprachkritik:
Überlegungen zu einer alternativen Genealogie der Wiener Moderne, in: András F. Balogh,
Christoph Leitgeb (Hg.), Mehrsprachigkeit in Zentraleuropa (Wien: Praesens, 2012), 229–254,
237–242.
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 203

der eine völlige Unterscheidbarkeit noch eine gänzliche Angleichung zwischen

ihnen gibt“.88
Was bedeutet dann ein Erkennen von Ähnlichkeit für humorvolle Ausein-
andersetzungen mit Jüdisch-Sein? Viele der Gruppen spielten mit kulturellen
Artikulationen von Jüdisch-Sein ebenso wie mit antisemitischen Stereotypen.89
Wie kann das verstanden werden? Wie nutzten die Autor*innen und Schauspie-
ler*innen Differenzerfahrungen des Publikums? Die Theaterwissenschafterin
Eva Krivanec illustriert, dass Antisemitismus bewusst zur Verhöhnung von
Antisemiten benutzt wurde.90 Hödl schreibt dazu, dass jüdisch-nichtjüdische
Volkssängergruppen sogar antisemitischen Diskursfiguren völlig neue Konno-
tationen hinzufügten und ihre negative Charakteristik ins Positive wandten.91
Wenn jüdische und nichtjüdische Volkssänger*innen mit vermeintlich jüdi-
schen Ausdrücken spielten oder stereotyp dargestellte „jüdische Charaktere“
mimten, erfüllte dies die unterschiedlichsten Funktionen. Es diente aber nicht
der Schaffung einer totalen Opposition zwischen Jüdinnen und Juden und
Nichtjüdinnen und Nichtjuden. Betreffend den Einsatz von Schmäh hebt die
Literaturwissenschafterin Sabine Müller einerseits die Möglichkeit zur Identi-
tätsbehauptung, und anderseits seine Funktion zum „lachenden Aushandeln“
mit „offenen“ Möglichkeiten zum Handlungsanschluss hervor. Insbesonde-
re für den (Wiener) „Schmäh“ konstatiert Müller eine grenzwertige Stellung
zwischen „Fremdenfeindlichkeit“ und „Fehlerfreundlichkeit“. Müller bezieht
dies bereits auf Hugo von Hofmannsthal, der in einer Rede hervorstrich, dass,
bei aller Heftigkeit der Aussagen, der Humor auch immer mit einer gewissen
„zwinkernden Selbstironie“ einhergehe.92 Der „Schmäh“ operiere mit einer
Identifikation – jüdisch, männlich, weiblich, national etc. – zunächst so, dass
sie als different und ausschließlich bei anderen wahrgenommen wird. Dann
lässt der Schmäh die gleiche – vermeintliche – Differenz auch im „Eigenen“
auftauchen. Damit knüpfen die Überlegungen an Freuds Analyse der Funktion
von Witz, Komik und Humor an. „Schmäh“, Amüsement und Humor bauen
in diesem Sinne die Brücke zwischen den beiden Positionen: Sie führen die

88 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 187.

89 Korbel, Populärkultur und Antisemitismus, 17–37.
90 Eva Krivanec, „Krank und wieder gesund gelacht…“: Jüdisches Unterhaltungstheater in Wien
und Berlin zwischen 1910 und 1918, in: Christine Haug, Franziska Mayer, Madleen Podewski
(Hg.), Populäres Judentum: Medien, Debatten, Lesestoffe (Conditio Judaica 76, Studien und
Quellen zur deutsch-jüdischen Literatur- und Kulturgeschichte) (Tübingen: Max Niemeyer
Verlag, 2009), 103–120.
91 Klaus Hödl, „‚Der kleine Kohn‘ on the Jewish Stage: Performative Strategies to Fight Anti-
Semitism in Vienna around 1900“, Leo Baeck Institute London – Report of Activities 60, no. 1
(2015): 123–140.
92 Müller, Tractatus, „Schmäh“ und Sprachkritik, 229–254.
204 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

als different wahrgenommene Identifikation auch als eigene und damit dem
Publikum vertraute vor, wodurch eine Abgrenzung zum dargestellten ‚Anderen‘
schwierig, paradox bis unmöglich wird. In den populären Stücken der Jahrhun-
dertwende spielten jüdische und nichtjüdische Autor*innen gleichermaßen mit
Idiomatik und Themen, die verschiedenen Identifikationen zugeordnet waren.
Die Funktion von Theater, dem Publikum einen Spiegel vorzuhalten, wurde
dabei genutzt, um diese vielen Facetten, die hinter Differenzwahrnehmungen
stehen, erkennbar zu machen. Für den jüdischen Humor in der populären Kul-
tur schlage ich daher vor, das komplexe Zusammenspiel von antisemitischen
Stereotypen und Aushandlungen eines Jüdisch-Sein genauer zu betrachten.93
Aufführungen sind etwas Performatives; Differenz- und Ähnlichkeitswahr-
nehmungen zu generieren, ebenso. Bedeutungen entstehen im Zusammenspiel
von Publikum, Schauspieler*innen, allen anderen Objekten und dem Raum.
Bedeutungsaushandlungen vollziehen sich immer wieder neu. Und so ist Lust
an Aufführungen ephemer, weil Ähnlichkeit zu erkennen an die Flüchtigkeit
der Situationen gebunden ist; Ähnlichkeit muss immer wieder neu generiert
werden. Die Kulturwissenschafterin Aleida Assmann spricht dementsprechend
von der „Performanz der Ähnlichkeit“. Assmann meint damit, dass sich Dif-
ferenz und Ähnlichkeit im gegenseitigen Wechselspiel ergeben und „immer
wieder auf- bzw. abgebaut“ werden. In der Interaktion zwischen Publikum und
Schauspieler*innen können Feindbild und Ähnlichkeit nahe beieinanderlie-
gen.94
Populärkultur setzt eine breite Basis an Identifikationsmöglichkeiten vor-
aus. Wenn sich das Publikum in einer maximalen Differenz – ohne jeglichen
Bezug herstellen zu können – sähe, gäbe es keine Grundlage für Amüsement
und keine Basis des Verstehens von Komik oder des Partizipierens am Hu-
mor. Denn es käme, nach Freud, zu keinem Lustgewinn. Unlust wäre die Folge
und das Dargebotene würde nicht populär. Somit stellt sich die Frage, welche
Funktion Differenzmarkierungen, wie etwa der übertriebenen, vielfach anti-
semitischen Zeichnung von Charakteren in den populären Stücken zukam.
Zugespitzt formuliert: Bauen diese Differenzmarkierungen auf einer „Ähnlich-
keit der Differenz“ auf?
Die Metapher des Reisens verwenden die Stücke immer, um einen Abstand
zwischen dem Protagonisten oder der Protagonistin, durch die das Publikum

93 Ich beziehe mich hier auf Lisa Silverman, die explizit betont, dass die Interpretation jüdisch-
nichtjüdischer Beziehungen über eine teleologische Sicht auf Antisemitismus hinausreichen
müsse und fragen sollte, warum etwa antisemitische Einstellungen in ihnen vorkommen und
welche Funktion diese sodann erfüllen. Lisa Silverman, „Beyond Antisemitism: A Critical
Approach to German-Jewish Cultural History“, Nexus: Essays in German Jewish Studies 1,
no.1 (2011): 27–45.
94 Assmann, Ähnlichkeit als Performanz, 167–168, 171–173.
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 205

das Stück oder Lied erlebt, und dem Thema – Migration, Geschlechterrollen,
Bürgertum – zu schaffen. Im Lied Der Reisekoffer greift Risa Basté die Konven-
tion der damaligen Zeit, dass Frauen nicht gemeinsam mit Männern reisen
sollen, auf. Basté entwirft aber die gemeinsame Reise von Männern und Frauen
als unterhaltsamer. Das expliziert die Künstlerin in dem Stück soweit, dass sie
das Unterhaltsame aus der Frage, was sie denn nun – also nach der Reise –
mit Männergarderobe anfangen könnte, generiert. Vor dieser amüsanten Szene
muss sich die Protagonistin darüber Gedanken machen, wie ein solcher Eklat
gesellschaftlich legitimierbar sei – würde ihre Tante, zu der sie unterwegs ist,
das niemals dulden. Gleichzeitig ist es dabei zentral, dass sie nicht nur Frauen
oder Männer, sondern das gesamte Publikum mit ihren Überlegungen abholt.
Es ist augenscheinlich, dass sie dafür um die Jahrhundertwende nicht die Un-
terscheidbarkeit von Geschlechtern anzweifelte.95 Vielmehr macht sie Aspekte
sämtlicher Geschlechterrollen für ihr Publikum nachvollziehbar und das, was
die Forschung mit dem Ähnlichkeitsparadigma beschreibt – nämlich Diffe-
renz nicht „über Bord zu werfen“, sondern sie „jenseits ihres Gegensatzes zur
Identität“ neu zu konzipieren.96 Im Couplet Die Reise nach Paris konstruierte
Louis Taufstein einen Blick von außen, nämlich von Wiener*innen auf die
französische Hauptstadt. Wie nach Paris reisende Wiener*innen die Stadt, die
Bevölkerung und die Kultur imaginierten und mit welchen Stereotypen dies
einherging, ist das Thema.97 Ein Wiener Quartett in Amerika erzählt von den
Schwierigkeiten, die berufliche Migration mit sich bringen kann und kontras-
tiert gleichzeitig das Bild von beruflich Migrierenden mit dem der breiten Masse
jener, die ohne konkrete Angebote, in der Hoffnung nach einem besseren Leben
von Europa nach Amerika (und vielfach auch wieder zurück)98 gingen.99 Die
Stücke Der Reisende und Der Afrikareisende handeln von beruflich bedingter
Migration von als böhmisch entworfener Protagonisten, die jeweils mit einen
vorurteilsbehafteten Blick auf die eigene Umwelt dem Publikum einen Spiegel
vorhalten.
Indem sie auf Vorurteile referieren, verfolgen die Stücke und Lieder diesel-
be Strategie: Sie erzeugen zunächst immer eine vermeintlich totale Differenz
zum stereotypisierten Charakter, ehe die Künstler*innen eine humoristische

95 Risa Basté, Liedertexte. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur
117/24.
96 Andreas Langenohl, Ähnlichkeit als differenztheoretisches Konzept: Zur Reformulierung der
Modernisierungstheorie, in: Bhatti, Kimmich, Ähnlichkeit, 105–127, 106.
97 Louis Taufstein, Die Reise nach Paris. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/23.
98 Steidl, Fischer-Nebmaier, Oberly, From a Multiethnic Empire to a Nation of Nations, 50–75.
99 Heinrich Jantsch, Ein Wiener Quartett in Amerika. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB –
Textbücher der Theaterzensur, TB – Textbücher der Theaterzensur 469/07.
206 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Wende damit evozieren, dass sich in dieser Differenz doch Gemeinsamkei-

ten und Ähnlichkeiten ergeben. Ein Wiener Quartett in Amerika thematisiert
sämtliche Stereotype über Migrant*innen aus der Monarchie in den Staaten
aus der Sicht der reisenden Künstler*innen, die mit anderen Migrant*innen in
Kontakt kamen. Die vier Künstler, die auf dem Ozeandampfer mit den anderen
Migrant*innen gemeinsam nach Amerika fahren, berichten aus ihrer Perspek-
tive von der Ankunft auf Ellis Island, wo sie ihre Musikinstrumente und ihre
„Mitreisenden“ die Koffer mit den Habseligkeiten, die in die Emigration mitge-
nommen werden konnten, durch das Einreiseprozedere zu bringen versuchen.
Zunächst scheint der Blick der Musikanten auf die anderen Migrant*innen
geprägt von einer Distanz. Im Abhandenkommen der Musikinstrumente wird
aber sehr schnell die (keinesfalls rein allegorische) Bedeutung dieser Fracht
klar, wenn in ihrem Verlust nicht nur ein Besitz verloren geht, sondern mit
ihm „die Identität der Musiker“. Der Reisende und Der Afrikareisende greifen
aus dem Alltag bekannte Klischees auf, um den am Beginn der Reise zunächst
unbekannten Raum, in den sich der Reisende begibt, zu beschreiben. Der ar-
beitssuchende Reisende, der sich selbst als „Behm“, also Böhme, bezeichnet,
fühlt sich vor allem an negative Attribute über die böhmische Bevölkerung
der Monarchie erinnert. Sich selbst weist der Protagonist nur positiv konno-
tierte Klischees zu, die negativ konnotierten hingegen dem ‚Anderen‘: Der
arbeitsscheue „behm“ ist der Chef, der fleißige „behm“ der Protagonist selbst.
Ab diesem Zeitpunkt werden nicht mehr nur negative Seiten des Stereotyps
erkennbar. Auch schlägt in der zugespitzten und offensichtlichen Zuschrei-
bung des Negativen zum ‚Anderen‘ einerseits Selbstironie und anderseits auch
gewissermaßen ein Anspruch auf Selbstreflexion durch, indem gerade in der
Kurzsichtigkeit, Negatives nur im ‚Anderen‘ zu erkennen, das Komische erzeugt
wird. Diese Ambivalenz des Gebrauches von Stereotypen und das Nebenein-
anderstehen von positiven wie negativen Seiten eines Stereotyps wird in der
Darstellung des Chefs und der Chefin des Protagonisten evident: Während er
seinen Chef als arbeitsscheuen Tschechen stereotypisiert, stellt er die tsche-
chische Chefin als positive Figur dar, die sein Talent erkenne und schätze; er
etabliert eine Beziehung der ihm eigentlich in den früheren Beschreibungen
diametral gegenüberstehenden tschechischen Arbeitgeberin.
Die Stücke ließen so Mehrfachzuschreibungen, die die Differenz der ‚Ande-
ren‘ in der Wahrnehmung des ‚Eigenen‘ sichtbar machten, augenfällig werden.
Damit generierten die Künstler*innen eine Aufführungserfahrung, die nahe an
der Alltagserfahrung ihres Publikums war. Denn plurikulturelle Gesellschaften,
wie es alle Migrationsgesellschaften sind und somit auch jene der Habsbur-
germonarchie und der Vereinigten Staaten waren, „[…] basier[en] auf der
Ähnlichkeitslogik, auf Überlappungen, Polyglossie und Synkretismus, und das
steht jenseits der Eigen-Fremd-Logiken von Assimilation oder Authentizität.
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 207

[…] Statt des harten Prinzips des ‚Entweder–oder‘ wird das fluide Prinzip des
‚Sowohl–als–auch‘ bevorzugt“.100 Dieser Prämisse von Anil Bhatti folgend, war
es gerade diese permanente Erfahrung, nicht entweder Differenz oder totale
Gleichheit zu einem Gegenüber zu empfinden, die die Menschen in Wien,
Budapest und New York täglich machten und somit auch in der populären
Kultur anzuwenden verstanden.
Derartige Mehrfachzuordnungen und Bedeutungsüberschreibungen bezo-
gen sich nicht nur auf nationale Stereotype, sondern brachten ebenso die fluide
Aushandlung dessen, was um 1900 als „jüdisch“ gesehen wurde, in den Diskurs
ein. Welche Rolle Sprache in dieser Verhandlung zukam, illustriert das Stück
Der Afrikareisende. Es vermischt Wiener Dialekt und „Jargon“ und addierte
noch gängige Floskeln des Tschechischen, wenn etwa der Protagonist seine Aus-
führungen mit Zwischenrufen wie „dobre Noz![!, gute Nacht] oder „to je dobre“
[das ist gut] verstärkt. Hier wird das performative Aushandeln von Ähnlich-
keitswahrnehmungen zu jüdischen Identifikationen vor allem über Idiomatik,
zu Stereotypen über Referenzen auf zeitgenössische Diskurse hergestellt.

In Afrika is a große große Wiesen. Do segns ka Bam, ka Strauch, ka Wirtshaus, nit amol i
Gasbeleuchtung habns dort, das is die jüdische Wüste Sahrah! Amol wie i auf der Sahrah
umanandgstiegen bin, hör ich mit amol fürcherliche Gebrüll, und richtig kummta von
weiten mächtige Löwe auf mi zug’sprungen. No, hab i ma denkt, jetzt dobre Noz! Wis-
sens, bem fürcht sie nit gar so leicht, aber ganz alleinig mit a Löwm das is ka Klanikkeit
nit! Als dann der Löwe rennt auf mi zu, reißt Pappen auf, so groß wie bei uns äußre Burg-
thor, und will mi fressen. In meiner Angst fang ich auf Böhmisch zum schrein an: Strć
Prst, skrsk, krk! Wie das Löwe Hört, macht er Maul zu, fangt An zum lachen, schaut mi
freundschaftli an, dann draht er sie um Und geht ganz pomali furt. Und wie i mi den Kerl
genauer anschau, sich i, daß er zwa Schwafeln hat. Er war böhmische Löwe, Landsmann
meiniges.[!]101

Die populäre Kultur porträtierte damit nicht nur die Lebenswirklichkeit einer
von dem Wechselspiel aus „Differenz“ und „Ähnlichkeit“ lebenden plurikultu-
rellen Gesellschaft, sondern auch den besonderen Stellenwert, den die Alltags-
mehrsprachigkeit darin einnahm. Für die Menschen, die in Wien, Budapest
oder New York um 1900 lebten, war es der wahrscheinliche Fall, mit mehr als

100 Bhatti, Plurikulturalität, 176–177.

101 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/3. In der Habsburgermonarchie um die Jahrhundertwende waren neben
antisemitischen Stereotypen jene über die böhmische Bevölkerung am meisten verbreitet.
Pressler, Jüdisches und Antisemitisches in der Wiener Volksunterhaltung, 63–67. Eines der
bekanntesten Werke, das mit (anti)böhmischen Stereotypen spielt, ist sicherlich Jaroslav
Hašeks Soldat Schwejk. Jaroslav Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, 2 Bd.
(Hamburg: Rowohlt, 1960/61).
208 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

einer Sprache aufgewachsen zu sein und bestimmte Floskeln anderer Sprachen

für den alltäglichen Gebrauch zu beherrschen und unhinterfragt wie selbstver-
ständlich im Alltagssprachgebrauch zu verwenden. So war es keine Seltenheit,
dass Ungarisch als Erstsprache, Deutsch als Schulsprache und beispielsweise
Tschechisch als Verhandlungssprache zur Sprachrealität der Budapester oder
Wiener Bevölkerung gehörten, ebenso, wie die New Yorker Bevölkerung in
einer Mischung von Yiddisch, English und Italienisch keine Besonderheit aus-
machte. Erst die zunehmenden Nationalismen waren darum bemüht, diese
polyglotte Sprachrealität des Alltags zu negieren.102
Wie lebensnotwendig sich eben nicht die eine Sprache, wie von den Natio-
nalisten proklamiert, sondern das Beherrschen verschiedener Sprachen (in
unterschiedlichen Elaboriertheitsstufen) erwies, zeigt das Stück Der Afrikarei-
sende. Hier wird das Aushandeln zwischen einer Differenzierung und einer
Identifikation mit dem Tschechischen im Zusammentreffen in der „jüdischen
Wüste“ mit einem Löwen, der den Protagonisten fressen will, evident.103 Als er
zu dem Löwen „strc prst skrs krk”(steck den Finger in den Rachen) sagt, beginnt
dieser zu lachen, ihn freundschaftlich anzublicken und wendet sich schließlich
ab. Wenzl Jerabek erklärt das dem Publikum folgendermaßen: „Und wie i ma
den Kerl genauer anschau, sich i, daß er zwa Schwafeln hat. Er war böhmischer
Löwe, Landsmann meiniges.“104 Die antiböhmischen Stereotype gehören eben-
so zum Denken des Protagonisten wie das Hoffen und Fluchen auf Tschechisch
und ein in prekären Situationen (wie der lebensgefährlichen Begegnung mit
dem Löwen) auftauchender tschechischer Patriotismus, vielleicht sogar Natio-
nalismus. Damit zeigt sich nicht nur einmal mehr, wie sich sprachliche Vielfalt,
nationale Diskurse und Zuschreibungen des „Jüdischen“ überlappten, sondern
auch, dass deren vermeintliche Opposition als realitätsfern erkannt wurde. Das
Zusammentreffen mit dem Löwen kann als paradigmatischer Ausdruck dafür
gesehen werden, dass in einer absolut fremden Situation, in der üblicherweise
nur Differenzempfindung erwartet werden würde, doch auch Bekanntes und
Ähnliches spontan artikuliert werden können: Als sich nämlich der Löwe um-

102 Dass die Bemühungen, alltägliche Mehrsprachigkeit zu negieren, nicht erfolglos blieben,
spiegelt sich nach wie vor eindringlich in den historiographischen Narrativen, die sich über
die Habsburgermonarchie finden, wider. Siehe hierzu Zahra, „Imagined Noncommunities“,
93–119. Zur Funktion von Sprachvariationen und Mehrsprachigkeit in Stücken siehe Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in
Post-colonial Literatures (London, New York: Routledge, 2002), 50–76.
103 David Rechter, „Ethnicity and the Politics of Welfare: The Case of Habsburg Austrian Jewry“,
Simon Dubnow Institute Yearbook 1 (2002): 257–276.
104 Siehe Wappentier des Königreichs Böhmen. Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA,
NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 116/3.
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 209

dreht und der Protagonist seine zwei Schwänze sieht und ihn als böhmischen
Löwen erkennt.105
Die Stücke und Lieder spielen immer wieder mit Zuschreibungen des „Jü-
dischen“. Im Stück Der Afrikareisende etwa wird durch einen suggerierten
Verständnisfehler die „Wüste Sahara“ zur jüdischen „Wüste Sarah“.106 Der
wienerisch-tschechische Protagonist gibt vor, die fremde Lokalisation in Afri-
ka zu kennen, indem er eine „bekannte“ Komponente hinzufügt und sie zur
vermeintlichen „Wüste Sarah“ macht und den ihm bekannten Namen als „jüdi-
schen“ Namen kategorisiert. Über diese Assoziationen schafft der Protagonist
Verortungsmöglichkeiten im unbekannten Raum und dadurch auch Anknüp-
fungspunkte für das Publikum. Die „jüdische Wüste“ bringt aber noch etwas
mit ein: Im zeitgenössischen Diskurs galt das Sprechen über die „jüdische
Wüste“ als Referenz auf Palästina und den Zionismus.107
Die genannten Beispiele von populären Liedern und Stücken geben somit
Aufschluss über den kommunikativen Umgang mit Differenzen, die über das
Phänomen „Reisen“ in seinen unterschiedlichen Interpretationsformen ver-
handelt wurden.108 Scheint es auch zunächst so, als würde ausschließlich das
‚Andere‘ verhandelt, beziehen sich die aufgeworfenen Vorstellungen über Dif-
ferenzen immer zurück auf den Protagonisten oder die Protagonistin im Stück.
Das macht Normen umkehrbar und gewissermaßen re-interpretierbar. Nicht
im ausschließlichen Rekurrieren auf Differenzen funktionieren die Stücke, son-
dern in einem Ausloten von „Gleichheit“ und „Unterschied“. Die Stücke und
Lieder erweitern so Lesarten von nationalen Stereotypen ebenso wie Vorstel-
lungen über ‚Jüdischkeit‘ oder Geschlechternormen.
Die Aufforderung, Ansprüche, Wertvorstellungen und Vorurteile über Ge-
schlechterrollen und Gesellschaft zu reflektieren, führt die Sängerin des Liedes
Der Reisekoffer vor. Als Dame des Bürgertums lebt sie den Spaß der Reise im
gemischt-geschlechtlichen Abteil aus. Aus der Misere, dabei erwischt zu wer-
den, gestaltet die Sängerin eine amüsante Szene, in der sie es zudem vermag,
sämtliche Ansprüche, die an Frauen um die Jahrhundertwende gestellt wurden,
als lächerlich vorzuführen. Auch in Der Reisekoffer dient der Blick auf Mobilität
dem Ausloten unterschiedlicher Stereotype. Die Konzeption der Szene als Reise
einer Nichte zu ihrer Tante spiegelt Vorstellungen über die Bourgeoisie wider.
Die Gedankenwelt, die sich der Protagonistin durch ihre Reisebekanntschaft
eröffnet, greift dahingegen Diskurse über Geschlechterrollen und -normen auf.

105 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher
der Theaterzensur 116/3.
106 Ebda.
107 Ich möchte mich bei Frank Stern für den Hinweis darauf bedanken.
108 Kimmich, Orte der Ähnlichkeit, 189.
210 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Zunächst verspricht die Nichte ihrer Tante, alleine und im Frauenabteil des
Zuges zu reisen, jedenfalls jeden Kontakt zu Männern zu meiden.109
Das Versprechen, das die Nichte ihrer Tante gibt (nämlich als alleinreisende
Frau vorsichtig zu sein und keinesfalls in Kontakt mit Männern zu treten) ist
im Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Problem des Mädchenhandels
zu sehen. Männer, die mit Mädchen und jungen Frauen unweit von deren
Zuhause in Kontakt traten und sie überzeugten oder überwältigten, mit ih-
nen zu kommen und als Prostituierte für sie zu arbeiten, prägten das Bild des
umherfahrenden Mädchenhändlers, des „jüdischen Mädchenhändlers“. Zum
einen entstand das Stereotyp des „jüdischen Mädchenhändlers“, weil viele der
Opfer der Menschenhändler Jüdinnen und Juden waren. Zum anderen nährten
aber gerade auch antisemitische Vorurteile eine in den Debatten als „jüdisch“
bezeichnete Gefahr. Die Aufregung darüber bestand vor allem daraus, zu de-
battieren, wie Frauen vor dem „jüdischen Mädchenhändler“ beschützt werden
könnten.110 Jedenfalls führte eine gehäufte Zahl an Vorkommnissen dieser Art
– die vom willentlichen Mitkommen wie unwillentlichen Entführungen von
Mädchen und jungen Frauen reichten – zu einer Panik.111 Gemeinsam mit
anderen (im vorherigen Kapitel aufgezeigten) Gefahren, zeigte die Angst davor,
man selbst oder die Töchter könnten Opfer des Mädchenhandels werden und
in Bordelle in den östlichen und südöstlichen Gebieten Europas oder Süd-
amerikas verschleppt werden, dass das Reisen zunehmend als ein Gefahren
Ausgesetztsein empfunden wurde.
Obwohl Reisen als gefährlich erlebt wurde, bedeutete es ebenso Abenteuer.
Trotz der Angst und den Vorbehalten, Frauen allein reisen zu lassen, herrschte
offensichtlich auch Einigkeit darüber, dass eine Reise im „gemischten Abteil“
viel vergnüglicher war. Deshalb setzte sich die Protagonistin über das Verspre-
chen hinweg und musste schließlich darüber nachdenken, was sie denn nun
am Ende der Reise mit einer Krawatte und Hosenträgern anfangen solle. Die
Komposition der Szene erschöpft sich folglich nicht in einer vermeintlichen
Dichotomie von männlichen und weiblichen Stereotypen. Vielmehr zeigt die
Protagonistin im Vorführen ihrer aufkommenden Gedanken, dass sich die
Konstruktion von Geschlechternormen und -klischees wechselseitig zwischen
allen Geschlechterkonstruktionen ergibt. So bleibt die Sängerin nicht nur dabei,
sich zu fragen, was sie nun mit den Habseligkeiten des Mannes machen solle;
sie monologisiert auch darüber, wie ihre männliche Reisebekanntschaft mit
dem Strumpfband und dergleichen in ihrem Koffer wohl umgehen werde. Für

109 Peter W. Marx, Ein theatralisches Zeitalter: Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900 (Tü-
bingen: Francke, 2008), 226–240.
110 Stauter-Halsted, „A Generation of Monsters“, 25–35.
111 Wingfield, The World of Prostitution, 10–12.
 (Jüdischer) Humor und Ähnlichkeit 211

den als weiblich ausgewiesenen Charakter haben folglich die Erfahrungen des
als männlich entworfenen Gegenpartes eine ebenso wesentliche Bedeutung
wie das Selbst, das sich für den Inhalt des Koffers schämt.112 Dabei zeigt das
Lied Der Reisekoffer die Subversivität, die die vermeintlich banal erscheinenden
Inhalte populärer Kultur innehatten. Risa Basté gelang mit dem Lied und der
Art, wie sie es vorführte, ein modernistisch rebellischer Akt. Um 1900 galt es
für Frauen als unschicklich, über Kleidungsstücke von Männern zu sprechen.
Stefan Zweig schrieb davon, dass sogar eigene Ausdrücke kreiert wurden um
Gemeintes, nicht Sagbares trotzdem adressieren zu können.

[I]mmer schien der damaligen Welt der ‚Anstand‘ in tödlicher Gefahr: bei jeder Geste,
bei jedem Wort. Vielleicht wird man heute noch verstehen, daß es in jener Zeit als Ver-
brechen gegolten, wenn eine Frau bei Sport oder Spiel eine Hose angelegt hätte. Aber
wie die hysterische Prüderie begreiflich machen, daß eine Dame das Wort ‚Hose‘ damals
überhaupt nicht über die Lippen bringen durfte? Sie mußte, wenn sie schon der Existenz
eines so sinngefährlichen Objektes wie einer Männerhose überhaupt Erwähnung tat, da-
für das unschuldige ‚Beinkleid‘ oder die eigens erfundene ausweichende Bezeichnung
‚Die Unaussprechlichen‘ wählen.113

Um nicht mit der Zensurbehörde in Konflikt zu geraten, sang die Volkssängerin

also nicht von den Dingen, die sie nach dem schnellen Aufbruch und der
Verwechslung des Koffers vorfand. Sie hatte die Gegenstände zur Illustration
dabei. So musste sie nicht die Worte benutzen und konnte doch direkt darauf
rekurrieren. Gleichzeitig macht sie sich darüber lustig, dass sie das Wort für
das Kleidungsstück nicht verwenden durfte.
Eine andere Strategie, auf negative Stereotype und Redewendungen zu ver-
weisen, verfolgten die Volkssänger*innen mit deren impliziter Verwendung.
Sie inkludierten sie unterschwelliger und beiläufiger, also dem Gebrauch von
Stereotypen im Alltag nahekommend. Wie etwa die „jüdische Wüste“ im zuvor
diskutierten Stück Der Afrikareisende, ließen sie hie und da gängige Klischees
über die „böhmische Arbeitsmoral“, „böhmische Gepflogenheiten“ und Ähnli-
ches fallen. In der Reise nach Paris wird das etwa mit der Feststellung „[w]ie ich
in die Taschen greif, da is die Brieftasch weg, / Im Gedräng da hat mir scheint,
wer hätt so was gedacht, / ein Pariser Gauner ein böhmischen Zirkel g’macht
[…]“ illustriert.114 „Einen böhmischen Zirkel machen“ war eine Redensart,
die im ausgehenden 19. Jahrhundert die Ausübung eines Taschendiebstahls

112 Risa Basté, Liedertexte. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur
117/24.
113 Zweig, Die Welt von Gestern, 93–94.
114 Louis Taufstein, Die Reise nach Paris. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 116/23.
212 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

bedeutete und als Anspielung auf die Vorbehalte gegenüber der tschechischen
Bevölkerung Wiens entstand.115 In diesem Wiener Volkssängerstück verwendet
der Protagonist die ihm und dem Publikum geläufige Zuordnung sodann für
die Beschreibung der nicht bekannten Pariser Umstände und damit sich das
Publikum eine Vorstellung darüber machen konnte, was ein Pariser Gauner
tat. Das sollte die Situation erklären und für Amüsement sorgen.
Die populären Lieder und Stücke referierten ständig auf geteilte Lebenswel-
ten von Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden. Zum einen
spielten die Künstler*innen mit als „jüdisch“ Konzipiertem. Zum anderen grif-
fen sie antisemitische Stereotype auf, verwendeten Floskeln und Assoziationen.
Derartige Referenzen waren in allen Stücken evident. An anderer Stelle ver-
wendeten die Künstler*innen „Jargon“, Wiener Dialekt und das sogenannte
„Jiddeln“, – also eine Mischung aus Jiddisch und dem restlichen Wiener, Buda-
pester und New Yorker Sprachenpolyglott –, an der wieder nächsten variierten
sie jiddische/‚jüdische‘ Ausdrücke (eppes, euweh etc.) oder flochten Ausrufe
wie „bist du meschugge“ ein.116 Die Künstler*innen verwendeten derartige
Phrasen und Redewendungen weder als außergewöhnlich noch zur Markie-
rung einer Differenz. Vielmehr benutzten sie sie so, wie im alltäglichen Hör-
und Sprachgebrauch gewöhnt, nämlich selbstverständlich und beiläufig. Gibt
es in den Stücken mehrere Personen, kommt es nicht zu einer expliziten Zu-
weisung eines spezifischen Wortschatzes zu einzelnen Figuren, sondern einer
gleichmäßigen Verwendung des bunt gemischten Wortschatzes von allen, ledig-
lich die Intensität konnte variieren. Damit illustrieren die Volkssänger*innen
sehr deutlich, dass nicht ein Monolingualismus verschiedene ethnisch oder
national abzugrenzende Gruppen einte, sondern gerade im Sprachgebrauch die
Plurikulturalität der Städte ihren Ausdruck fand und erst recht keine getrennt
jüdische und nichtjüdische Aufführungsrezeption existierte.
Eine ähnliche Funktion wie das Einpflegen von jüdischen und anderen Ste-
reotypen erfüllte das latente Verwenden von sexuellen Anspielungen, die Künst-
ler*innen in den Stücken mehr oder weniger offensichtlich artikulieren. In Der
Afrikareisende geschieht das mit einem kolonialistischen Blick auf die vermeint-
lich afrikanische Frau. Diese stellt das Stück als Mittel zum Zweck dar. Solange
sich der Protagonist in einer Notlage befindet und auf die Hilfe der „Tochter
des Stammeshäuptlings“ angewiesen ist, verspricht er, sie mit nach Europa
zu nehmen und zu heiraten. Zurück in Wien, sucht er sich aber lieber eine
„Böhmin“, die mit abwertenden Klischees über tschechische Frauen denunziert
wird:
115 Zur Redewendung und ihrer karikaturistischen Darstellung über Tschech*innen siehe Becher,
Österreicher und Tschechen in der Karikatur, 42.
116 Andreas Nachama, Jiddisch im Berliner Jargon: Oder: Hebräische Sprachelemente im deut-
schen Wortschatz (Berlin: Jaron, 2007).
 Beziehungen und das Intime 213

I bin scho auf der afrikanischen Speisekarte g’stande. Sie, das is Ihnen ka Annehmlich-
keit! In Wienerstadt in Café Edison hab i immer klane Schwarze zu mir genommen, und
jetzt hättens sollen füllen die klane Schwarzen mie verspeisen! Der Häuptling hat sie
schon Magen eingricht auf mie Schwarzscherzl und die Frau die is wieder auf ’s vorde-
re g’flog’e. Aber in der Nacht is Tochter von Häuptling zu mir kummen, und hat gsagt,
wann i’s mitnimm nach Europa als meine Frau, so schenkt mir Freiheit. I hab ihr natür-
lich alles Mögliche versprochen, aber wie i dann frei war, hab i mir denkt: Kannst mi gern
hab’n, schwarze Stiefelwichs! Und nächste mal. mirs wieder dan Kitzlichen Punkt bei mir
berührt, und von Heiraten ang’fangt hat, bin i ihr durchgangen. So, jetzt bin i wieder in
Wienastadt, und heirat wollte Bähmin mit Massa Penise. Vielleicht wissens mir passende
Parthie?[!]117

In Der Reisende spricht der Volkssänger über die körperliche Beziehung zwi-
schen ihm, dem Praktikanten, und seiner Chefin, die umgangssprachlich mit
„Nummerieren“ ausgedrückt wird. Das „Nummerieren“, also die Affäre, löst
überhaupt erst die Mobilität des Reisenden in dem Stück aus und setzt diese
auch fort, denn in der nächsten Anstellung scheitert er wieder wegen seiner un-
ersättlichen Lust und muss mobil bleiben. Schließlich gelangt er aber trotzdem
als Reisender zu Lebensweisheit und beruflichen Fertigkeiten. Die Reisende in
Der Reisekoffer ist aufgrund einer gesellschaftlichen Konvention mobil, die den
Besuch der Tante vorsah und als Ausdruck bürgerlichen Reisens interpretiert
werden kann. Dabei veranlasst sie aber das Interesse an Männern, nicht im
Frauenabteil zu reisen. Und schließlich ist es auf der Reise nach Paris dem Ein-
satz der Ehefrau des Protagonisten zu verdanken, dass das Wiener Ehepaar sich
aus der misslichen Lage ohne Geld zu sein befreien kann: Mit ihren Reizen und
sexuellen Versprechungen angelt sich die Frau einen französischen Kavalier,
der ihre Rechnung begleicht.
Überhaupt bot sich die Situation des Reisens in ihren unterschiedlichen
Ausdrucksformen dazu an, Intimität zu thematisieren, war sie doch gerade
im Unterwegssein ständig auf die Probe gestellt. Zudem bot sich Intimität an,
um unterschiedlich intensive Beziehungen zwischen Jüdinnen und Juden und
Nichtjüdinnen und Nichtjuden zu diskutieren.

5.4 Beziehungen und das Intime

In den frühen Morgenstunden des 10. April 1836 wurde in Manhattan die Leiche
von Helen Jewett (1813–1836) gefunden. Ein gelegtes Feuer sollte verschleiern,
dass die „Edelhure“ erschlagen wurde. Zwei Männer wurden angeklagt, wer

117 Heinrich Eisenbach, Der Afrikareisende. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher
der Theaterzensur 116/3.
214 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

aber Helen Jewetts Mörder gewesen war, konnte nie eindeutig geklärt werden.
Des Mordes angeklagt war der 19-jährige Richard Robinson. Aufgrund seiner
Bekanntschaft zu politisch einflussreichen Leuten wurde jedoch nie eine Strafe
verhängt. Die Berichterstattung im New York Herald entfachte eine Diskussion
darüber, ob Robinson tatsächlich unschuldig war und ob es rechtmäßig sei,
einen Mord, auch wenn „lediglich“ an einer Prostituierten, nicht zu sühnen. Die
Meinungen der Presse und der Öffentlichkeit gingen auseinander. Die Öffent-
lichkeit diskutierte wochenlang darüber.118 Der Fall Helen Jewett entwickelte
sich zu einem der ersten bekannten Beispiele für eine Auseinandersetzung
mit Sexualität und Prostitution im öffentlichen Raum. Neu an der Diskussion
über den Mord an der Prostituierten war, dass viele Menschen Stellung für die
Prostituierte bezogen und intime Erfahrungen plötzlich als Diskussionsgut in
der Gesellschaft angekommen waren: Kampagnen wurden gestartet, es kam zu
Interventionen und Diskussionen über „low- and upscale prostitution“, also
über Sexarbeit auf der Straße und in noblen Bordellen.119

Die jüdische Straßensängerin – Adaptionen des Bildes der

Varitédame/Volkssängerin
Die Varieté- und Etablissementszene New Yorks griff rund fünfzig Jahre später
diese Diskussion wieder auf. Sie sollte das Bild von der „jüdischen Straßensänge-
rin“ nachhaltig prägen. Zu diesem Zeitpunkt war von dieser offenen Diskussion
über Sexualität und Prostitution, die der Fall Helen Jewett evoziert hatte, nicht
mehr viel übrig. Die Szene populärer Kultur an der Bowery griff die Themen
„Sexualität und Prostitution“ sodann wieder auf. Boris Thomashefsky holte die
Themen in die Theater, als er 1903 für das People’s Theatre eine Adaption von
Victor Hugos Glöckner von Notre Dame schrieb. Er ließ Victor Hugos Glöckner
von Notre Dame zur jüdischen Straßensängerin in New York werden120 und
griff Prostitution im Kontext von Straßenmusik, Bettelwesen und Street Arabs
(Straßenkindern) an der Lower East Side auf. Thomashefsky war dafür bekannt,
Klassiker nicht nur in „jüdische“, sondern auch in Migrationskontexte zu set-
zen. So adaptierte er Hugos Glöckner von Notre Dame ebenso wie Shakespeares
Hamlet und andere Werke zum Beispiel als Hamlet oder der Yeshiva Schüler an
Alltagsszenen an der New Yorker Lower East Side.121

118 Cohen, „The Mystery of Helen Jewett“, NYT, 6.8.1899, 10.

119 The Bowery Boys, Who killed Helen Jewett: A mystery by gaslight (New York, Radiosendung
ausgestrahlt am 17.2.2017); Cline Cohen Patricia, The murder of Helen Jewett (Newport
Beach: Books on Tape, 1998).
120 NYPL, Dorot Jewish Division, Theater Collection: Thomashefsky Boris, Der bes hamedresh
unter der erd, oder, die Yudishe shtrassen zengerin, P (Ms. Yid. 20).
121 Halpern, Boris Thomashefsky, 122.
 Beziehungen und das Intime 215

In diesem Stück steht den sonst als betörende Bühnenvamps agierenden

weiblichen Charakteren die „jüdische Straßensängerin in New York“ gegenüber.
In Thomashefskys Version des Glöckners wurde die Straßensängerinnen an
der Bowery zum Inbegriff von „lowscale prostitution“. Zudem stellt sie eine
neue Form des Bettelns, eine Art Verbindung zwischen Bettelwesens und der
Populärkultur, dar. Das Stück bekam den Titel Der Beit Hmdrsh ointer der erd
oder da Idishe Shtroßen Zengerin (Straßensängerin) und wurde am 4. Jänner
1903 erstmals als Einakter, dann in neuer und kürzerer Version 1907, schließlich
1928 als Kurzposse aufgeführt.122
Das Stück handelt von einem jüdischen Straßenmädchen, das verwaist bei
einem Rabbi an der Bowery aufwächst. Dem Titel Die Lehrjahre in der Hölle,
oder das Dasein als jüdische Straßensängerin gerecht werdend, ist die verwaiste
Hauptprotagonistin ab dem jungen Erwachsenenalter dazu gezwungen, in
den Straßen zu singen, um sich einen Lebensunterhalt zu verdienen. Bald
allerdings singt sie nicht mehr nur für ihr Publikum, sondern muss, um nicht
zu verhungern, sexuelle Dienste anbieten. Zur Zeit der Erstaufführung des
Stückes hatte Prostitution an der Lower East Side im Allgemeinen und an
der Bowery im Besonderen massiv zugenommen. Allein entlang der Bowery
gab es innerhalb von zehn Blöcken rund 70 Stätten der Prostitution.123 Das
Werben um potentielle Kunden in den Straßen ging beinahe schon aggressiv
zu. Unabhängig von Tages- oder Nachtzeit warben die Prostituierten für eine
„gute Zeit“ mit ihnen.124
Im Stück gibt es insgesamt zwölf Charaktere. Alle, außer die der „jüdischen
Straßensängerin“ Florendin, sind zugleich als italienische wie auch jüdische
Charaktere entworfen: Dona Estela de Sillva oder Ester de Shlomo, Tsiperania
oder Tsiporah. Die Figuren unterliegen zudem der schon angesprochenen Praxis
des Gender-Bendings. Ein paar sind sowohl als Frauen- als auch Männerrollen
(Rafael oder Rafaela) konzipiert. Außerdem können andere Charaktere (au-
ßer Florendin) von Männern oder Frauen gespielt werden: Schauspielerinnen
konnten die Männerrollen verkörpern, wie auch Schauspieler die Frauenrollen
spielen konnten; das heißt Ester de Shlomo konnte von einem Mann verkörpert
werden.

122 J. Greenfield bearbeitete das Manuskript für die Aufführung einer gekürzten Version ab
7. März 1907. Aufgrund der Anmerkungen im Manuskript kann vermutet werden, dass
Greenfield nur etwa zwei Drittel der Figuren übernahm. Im Manuskript vermerkte Max
Friedländer, dass er die Version von Mai 1925 bearbeitete.
123 Gilfoyle verzeichnet für die Bowery zwischen 1900 und 1909 zumindest 56 Stätten der
Prostitution mehr als noch in den 1880er Jahren. Timothy Gilfoyle, City of Eros: New York
City, Prostitution, and the Commercialization of Sex, 1790–1920 (New York, London: W.W.
Norton, 1992), siehe Abbildungen 9 und 10 auf 200–201.
124 Gilfoyle, City of Eros, 215–218.
216 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Florendin, die in den „Gossen“ von einem Reb (jidd. Rabbi) aufgezogen
wird, muss jederzeit für mögliche Geldgeber verfügbar sein. Diese Art des
Einkommens rund um sexuelle Gefälligkeiten für Männer in den Straßen wird
Dreh- und Angelpunkt einer Diskussion im Stück, in Folge derer schließlich der
Straßensängerin das Recht auf Liebe abgesprochen wird: Drei „edle Damen“,
die zu einer Theateraufführung an die Bowery, eine Straße neben der Wohn-
und Arbeitsstätte der jüdischen Straßensängerin, gekommen sind, beobachten
eine Szene im täglichen Arbeitsleben von Florendin. Sie sind über den Umstand
entsetzt, dass sie für Geld tanzt und singt und mit Männern in ihrem Verschlag
verschwindet. Daraufhin beginnen sie ein Gespräch mit der Straßensängerin.
Besonders echauffieren sich die edlen Damen darüber, dass die Straßensängerin
es wagt, bei einem solchen Treiben von Liebe zu singen:

Florendin: noch eines soll ich singen? Ich weiß – das eine, ein Neues, was abends alle
meine Verehrer zu hören lieben. […]
Tsipora [ein Dienstmädchen von Donna Estela/Ester de Shlomo]: Zu [singen] von Liebe?
Soll das heißen du bist verliebt?
Florendin: Ich? Und verliebt? Wie soll das zusammenpassen? Wer wird das Liebe nennen,
von einer armen Straßensängerin, einer Bettlerin, die ihr Brot durch Singen und Tanzen
in der Gasse verdient. Wenn ein junger Mann besoffen ist […] Verliebt? Ich ha ha ha.
Dann könnte man eine Geschichte von mir als Narr erzählen.[!]125

In weiterer Folge des Gesprächs sprechen sie der Straßensängerin – letztlich we-
gen ihres Migrationshintergrundes – das Recht auf Liebe ab. Zurückkommend
auf die Praxis des Gender-Bendings erscheint besonders spannend, dass gerade
die Hauptrolle aus der üblichen breiten Praxis der Geschlechterbesetzungen
hinausfiel. Die Regienotiz sah vor, dass Florendin tatsächlich von einer Frau ver-
körpert werden sollte. Der Autor zielte somit auf eine bewusste Hinterfragung
der Rolle der jüdischen Migrantin, ihrer Tätigkeit als Straßensängerin, ein Bild,
das eng verbunden war mit jenem der Volkssängerin und das Assoziationen
mit Prostitution wieder aufgriff. Verlagert in den neuen Kontext der Rolle und
in Zusammenhang mit dem Faktum, dass auch an der Lower East Side „sex
sells“ weit verbreitet war, trug das Stück zu einer Diskussion des Rollenbildes
bei.
Die Gesprächssituation zwischen den edlen Damen, die auch von Männern
verkörpert werden konnten, stellt eine besondere Aushandlung von Geschlech-
terverhältnissen dar: Sie diskutieren mit der Straßensängerin über das Verhalten

125 Thomashefsky Boris, Der bes hamedresh unter der erd, oder, die Yudishe shtrassen zengerin,
P (Ms. Yid. 20). NYPL, Dorot Jewish Division, Theater Collection.
 Beziehungen und das Intime 217

anderer Männer gegenüber Immigrantinnen.126 Die Intention, die den soge-

nannten „Hosenrollen“ zugrunde liegt, kann im Sinne einer bestmöglichen
Aneignung maximaler Geschlechterdifferenz interpretiert werden. In Hosen-
beziehungsweise Kleiderrollen wollen die Schauspieler*innen die sogenannte
„Kopie des ‚Anderen‘“ bestmöglich darstellen und als möglichst ähnlich ver-
kaufen; um dann die Ähnlichkeit (gegebenenfalls) in der Inszenierung bewusst
brechen und als Differenz darstellen zu können.
Neben Armut und Prostitution machte Thomashefsky die Vorlieben der Be-
wohner*innen der „Jewtown“ zum Thema des Stückes. Damit brachte er, neben
Armut und Prostitution in der Straßensängerinnenszene, auch die Bedeutung
von Unterhaltung im Alltag auf die Bühne des People’s Theatre. Das Stück ist
Teil der Theaterszene und benutzt die Charaktere, um über die Populärkultur
zu reflektieren. Einerseits, in dem es den Einfluss von Migration auf die Un-
terhaltungsszene anspricht, andererseits aber vor allem im Hinblick darauf,
wie diejenigen, die sich damit den Lebensunterhalt verdienen mussten, negativ
beäugt werden. Das Stück zeigt nämlich, wie die sogenannten „Edlen“ (der
Teil der New Yorker Bevölkerung ohne Migrationshintergrund) sich über die
Künstlerinnen in den Straßen, auf ihren Wegen in die Theater, wo sie sich
sodann von ihnen unterhalten ließen, äußerten.
Somit kann die zweite Erzählebene als Verweis auf die Situation des Publi-
kums vor und nach den Aufführungen gelesen werden. Als gewissermaßen
reale Erzählwelt wird selbige subversiv genutzt und gibt den sonst nur als Un-
terhaltungsfaktoren wahrgenommen Akteur*innen eine Stimme.127 Denn die
Theater und Music Halls an der Bowery wurden nicht ausschließlich von Mi-
grant*innen besucht und die Stücke konnten als Sprachrohr der Migrant*innen
fungieren. Die Besucher*innen ohne Migrationshintergrund sind im Stück als
„Edle“ dargestellt. Im zeitgenössischen Diskurs kritisierten sie die Populärkul-
tur meist und nahmen die Akteur*innen kaum bis gar nicht als Individuen
wahr. Die aus der Perspektive Florendins erlebte Erzählung im Stück macht ihr
Schicksal zum Teil einer Ich-Wahrnehmung des Publikums und so zu einer
erlebbaren Ähnlichkeit. Der Raum der Aufführung ermöglicht ein Statement

126 Für dieses Reflektieren über alte und neue Traditionen und Rollenvorstellungen boten die
New Yorker Bühnen viel länger Raum als die Wiens und Budapests. Eine der bekanntesten
Inszenierungen des Rollenwechselns ist verbunden mit der Schauspielerin Molly Picon. Siehe
Kapitel 3.
127 Gayatri Chakravorty-Spivak, Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Ar-
tikulation, mit einer Einleitung von Hito Steyerl (Es kommt darauf an 6) (Berlin, Wien:
Turia+Kant 2014)., 12–16. Zum inkludierenden Potential von Transferprozessen zwischen
sozialen Gruppen siehe Katharina Scherke, Kulturelle Transfers zwischen sozialen Gruppie-
rungen, in: Federico Celestini, Helga Mitterbauer (Hg.), Ver-rückte Kulturen: Zur Dynamik
kultureller Transfers (Stauffenburg Discussion 22) (Tübingen: Stauffenberg, 2011), 99–116.
218 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

der sonst „Ungehörten“. So können auch die Akteur*innen der Populärkultur

ihre Lesart etwa des Stereotyps der vermeintlich jüdischen Straßensängerin
artikulieren. Das Wechselspiel von Genderdiversität durch Ähnlichkeitsrefe-
renzen und das Auftreten von traditionell interpretierten Geschlechterrollen
eröffnen hier ein subversives Potential.
Das Stück vermischt folglich verschiedenste religiöse wie kulturelle Identifi-
kationen. Der Rabbi etwa verweist auf religiöse Tradition. Die Figur sorgt für
das verwaiste Kind und steht damit für Fürsorge und Sittlichkeit, institutio-
nalisiert im Judentum. Damit war die Figur die personifizierte Referenz auf
die Bedeutung jüdisch-religiöser Tradition. Der Rabbi spricht Jiddisch ebenso
wie Englisch und ein paar Floskeln Italienisch und Spanisch. Im Entwurf der
Szene an der Bowery (dem Teil des Broadways an der Lower East Side), trifft
die Figur des Rabbi auf die moderne plurikulturelle Welt der Migrant*innen
aus verschiedenen Teilen Europas. Die Einbettung der Szene in den Alltag
der Straßensängerin kreiert Eindrücke vom Leben der Migrant*innen dort.
Ebenso erinnert ihre Tätigkeit als Straßensängerin an die Unterhaltungsszene
und an die vielen kulturell „jüdischen“ Identifikationen. Die Benennung der
anderen Charaktere spiegelt die mehrfache Überlagerung von vermeintlich
nationalen Kontexten wider und führt zudem die Unzulänglichkeit eindeutiger
Geschlechterzuordnungen vor.128
Wie diese Adaptionen – das Neuaufgreifen, Erweitern, Anpassen, Umstruk-
turieren, Verändern – von Stücken zeigen, birgt bei dieser Art der Übersetzung
nicht die Frage nach einem Original, sondern der Prozess an sich das subversive
Potential. Nach Homi Bhabha gehe es dabei nicht um die Frage nach einem
Original, das sodann adaptiert werde oder Bestätigung erfahren müsse.

[T]ranslation is also a way of […] imitating an original in such a way that the priority of
the original is not reinforced but by the very fact that it can be simulated, copied, trans-
ferred, transformed, made into a simulacrum and so on: the original is never finished or
complete itself. […] What this really means is that cultures are only constituted in rela-
tion to that otherness internal to their own symbol-forming activity which makes them
decentered structures – though that displacement or liminality opens up the possibility
of articulating different, even incommensurable cultural practices and priorities.129

128 Zur mehrfachen Codierung, Überlagerung und Umdeutung von Stereotypen siehe Federico
Celestini, Um-Deutung: Transfers als Kontextwechsel mehrfach kodierbarer kultureller
Elemente, in: ders., Herlga Mitterbauer (Hg.), Ver-rückte Kulturen: Zur Dynamik kultureller
Transfers (Stauffenburg Discussion 22) (Tübingen: Stauffenberg, 2011), 37–52, 44–48.
129 Jonathan Rutherford, The Third Space: Interview with Homi Bhabha, in: ders. (Hg.), Identity:
Community, Culture, Difference (London: Lawrence & Wishart, 1990), 207–221, 210.
 Beziehungen und das Intime 219

Stuart Hall schreibt dazu, dass kultureller Austausch und Übersetzen über-
haupt kein Original kennen. Übersetzungen seien kontinuierliche Prozesse von
Wiederartikulation und ein Setzen von Ideen in neue Kontexte.130

Operettenadaptionen
Ein anderes Beispiel, wie unterschiedliche sprachliche Kontexte und kulturelle
Affiliationen ineinanderliefen, bietet die internationale Rezeptionsgeschich-
te des vermeintlich ungarischen Csárdás. In Form von Emmerich Kálmáns
Erfolgsoperette Die Csárdásfürstin machte sich der Csárdás in den Varietés
Budapests und Wiens ebenso gut wie an der Bowery in New York. Ähnlich wie
Victor Hugos Glöckner von Notre Dame wurde auch die Csárdásfürstin für die
Etablissements der Bowery adaptiert. Dieses Stück ist eine Allegorie auf die
Figur der Volkssängerin respektive Soubrette in der Szene populärer Kultur –
ein Stoff, der das Publikum zu faszinieren schien.
In der ersten Version, von den Wiener und Budapester Autoren Leo Stein
und Bela Jenbach geschrieben und von Emmerich Kálmán vertont, wurde die
Operette zuerst unter dem Titel Alles für die Liebe bei der Zensur in Wien 1915
eingereicht.131 Das Stück handelt von einem jüdischen Orpheum aus Budapest,
das eine Reise nach Amerika plant, um auf Tournee zu gehen und der Liebes-
geschichte zwischen Edwin und der Varietésängerin Silva. Edwin, der Sohn des
Fürsten von Weylersheim, möchte Silva heiraten. Als er allerdings seinem Vater
erzählt, eine Varietésängerin heiraten zu wollen, kommen sämtliche gesell-
schaftlichen Konventionen zur Sprache. Eine emotionale Diskussion über die
vermeintlichen unehrenhaften Verbindungen zwischen der Varietészene und
anderen Vergnügungsmilieus kommt auf. Silva nimmt deshalb Abstand von
der Heirat und will schließlich beleidigt nach Amerika abreisen. Mit diesem
Szenensetting legten die Autoren der Csárdásfürstin nicht nur eine zeitnahe
Auseinandersetzung mit der Orpheum- und Varietészene der Monarchie und
deren Prägung durch die Themen Migration und Mobilität vor. Es gelang ih-
nen auch, den Wandel des Bildes der Volkssängerin zur Varietésängerin und
Soubrette sowie die Tätigkeit der Künstler*innen zwischen der Monarchie und
New York einzufangen.

130 Stuart Hall, Cultural Studies and the Politics of Internationalization: An Interview with Stuart
Hall by Kuan-Hsing Chen, in: ders., David Morley (Hg.), Critical Dialogues in Cultural
Studies (London, New York: Routledge, 2005), 393–409, 394: „Translation is a continuous
process of re-articulation and re-contextualization, without any notion of primary origin.“
131 Leo Stein, Bela Jenbach, Emmerich Kálmán, Es lebe die Liebe (die Csárdásfürstin). NÖLA,
NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 672/08.
220 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Die Csárdásfürstin wurde als Di tshardash firstin132 dem New Yorker Pu-
blikum vorgestellt. Die Operette in vier Akten in einer jiddisch-englischen
(Yinglish) Übersetzung der späten 1910er Jahre adaptierte den Kontext des
Stückes teilweise an die Lebensumstände in der „goldenen medine“. Um das
amerikanische Publikum besser anzusprechen, wurde der Beginn neugestaltet.
Die Tournee des Ensembles wird aus der amerikanischen Perspektive betrach-
tet; das Publikum geht im Stückverlauf nicht von Europa nach Amerika mit,
sondern erlebt von Amerika aus, wie das Ensemble aus der Monarchie kommt.
Damit sich das Publikum auch vorstellen kann, woher die Künstler*innen
stammten und wie sie „drüben“ lebten, fügte der Autor ein vermeintlich typi-
sches Stimmungsbild der „österreichischen“ Idylle ein.

Hei a heiei is mein heimatsland is oif di berge weit / Hea oh hea ganz hoikh oiben dort
mein wiegele shteht. / Dort wo es pliht shen das edelweis. / Dort wo es glenst stes der
shnee un eiz. / Hea ah hea klofen hertser wild un heiss. / Wenn a siebenbirger meidel libt
sikh in dir eiz. / Nit zum shpasen nur ganz ernst zogt zie: di bist mein.[!]133

Jenem Teil des Publikums ohne Migrationserfahrung wurde mit dem bekannten
Einstiegslied die eigentliche „Location“ des Ensembles vorgestellt und nahege-
bracht. Das weitere Stück hindurch blieb die Csárdásfürstin unverändert.
Wie die Beispiele der Aufführungen von der Csárdásfürstin und der Stra-
ßensängerin zeigten, variierte das Vorgehen in der Neuinszenierung populärer
Stücke. Ein weiteres der bekanntesten Beispiele für eine derartige Adaption
populärer Handlungen war das abermalige Aufgreifen und Neuinterpretieren
von Abraham Goldfadens berühmter Operette Shulamit. Diese erlangte vor
der Jahrhundertwende in New York Bekanntheit. Wenig später fand sie sich in
kleineren und größeren Adaptionen auf den Bühnen der Monarchie. Für ein
kleines Theater in Budapest wurde das Stück 1898 auf Ungarisch entworfen.
Dass die Szene nicht an einen derartigen Erfolg der ungarischen Produktion
glaubte, zeigte die Berichterstattung in den Zeitungen. Das Wiener Fremdenblatt
berichtete über diese Aufführungen des eigentlich jiddischen Theaterstücks.

Am hiesigen ungarischen Theater wurde heute das seltene Jubiläum der hundertsten Auf-
führung des biblischen Singspiels ‚Shulamith‘ vor ausverkauftem Hause gefeiert. Es ist
dies der erste Fall, daß ein musikalisches Werk auf einer Budapester Bühne in einer Sai-
son hundert Aufführungen erlebte und wird die Bedeutung dieses Ereignisses noch da-

132 Emmerich Kálmán, Di tshardash firstin, Übersetzung von Julius Adler P (Ms. Yid. 105).
NYPL, Dorot Jewish Division, Theater Collection: Da das Manuskript größtenteils nur
transliteriert wurde, ist an dieser Stelle die jiddische Transkription zitiert.
133 Emmerich Kálmán, Di tshardash firstin, Übersetzung von Julius Adler P (Ms. Yid. 105).
NYPL, Dorot Jewish Division, Theater Collection.
 Beziehungen und das Intime 221

durch erhöht, daß dasselbe Werk unmittelbar vorher an einer kleinen Bühne in Ofen im
bescheidensten Rahmen 121mal in Szene ging.[!]134

121 erfolgreiche Aufführungen erlebten nur wenige Produktionen, weshalb

Goldfadens Operette sogleich an die großen Theater der Stadt ging. Nachdem
es bereits in der ungarischen Metropole enorme Beliebtheit erlangt hatte, soll-
te Shulamit als Export der Budapester populären Kultur nach Wien gehen.
Nachdem das „biblische Singspiel“ schon diesen großen Erfolg gefeiert hatte,
kam es im Sommer 1899 als Sommergastspiel ans Jantsch Theater im Wiener
Prater. Sein Debüt in Wien feierte das Stück zunächst als Sulamith – Jeruzsalem
leánya (ungar. Shulamit, Tochter Jerusalems) auf Ungarisch.135 In den nächsten
Jahren sollte es in Wien zu mehreren Neuinszenierungen auf Ungarisch und
Deutsch kommen. Hierfür adaptierte man jedoch nicht mehr die Einbettung
oder Konzeption. Vielmehr vertraute man auf jenen Entwurf, der sich in Bu-
dapest als erfolgreich erwies und übertrug diesen – voraussetzend, es gäbe
uneingeschränkte Übersetzbarkeit – sprachlich.136
Wie die Autor*innen mit dem Transfer von Stücken zwischen den verschiede-
nen Aufführungsumgebungen umgingen, variierte. Die Metapher des Reisens,
der Mobilität und Bewegung ließ das Publikum eine Veränderung erwarten.
So konnte eine kulturelle Übersetzung von einer sprachlichen Adaption zur
vollständigen Neuinterpretation von Handlungsumfeld und Kontext, Neu-
benennungen von Charakteren oder lediglich der Übernahme der im Stück
transportierten Moral reichen. Die Adaption der Csárdásfürstin war ein Beispiel
für die Übernahme eines gesamten Stückes mit kleineren inhaltlichen Adaptio-
nen. Anders als Thomashefskys Straßensängerin, bei deren Adaption lediglich
die Idee des vermeintlich unliebsamen Charakters im städtischen Alltag, dem
man zwar begegnet und wahrnimmt, aber mit dem man nicht in Kontakt tritt
und daher verschiedene Vorbehalte schürt, erhalten blieb. Dennoch spielten
die Künstler*innen mit der Bekanntheit des Bildes der Varietésängerin ebenso
wie der Straßensängerin, um dem Publikum das Anknüpfen zu erleichtern.
Dass die Künstler*innen damit erfolgreich waren, bewies nicht zuletzt auch

134 Fremdenblatt, 1.5.1899.

135 Goldfaden Abrahám, Sulamith – Jeruzsalem leánya [Shulamit – Tochter Jerusalems]. NÖLA,
NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 471/9.
136 Goldfaden Abrahám, Sulamith – Jeruzsalem leánya [Shulamit – Tochter Jerusalems]. NÖLA,
NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzensur 274/02; Goldfaden Abrahám,
Shulamit, die Tochter aus Jerusalem. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der
Theaterzensur 1915/1178 K 55. Zu Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit siehe Emily Apter:
Against World Literature: On the Politics of Untranslateability (London: Verso, 2013), 3. Zu
Weltliteratur siehe Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Postcolonial Studies, 279–280.
222 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

die Auseinandersetzung mit dem Bild der populären Künstlerin, wie sie in der
Straßensängerin und in der Csárdásfürstin stattfand.

Die Volkssängerin an der Bowery?

Die populäre Kultur eröffnete insbesondere für Künstlerinnen einen Hand-
lungsspielraum, der allerdings nicht immer nur zu positiven Bewertungen, wie
im vorherigen Kapitel aufgezeigt, beitrug. Die Varietésängerinnen vermochten
auf der Bühne, Geschlechterstereotype aufzubrechen und so ihr Publikum für
sich zu gewinnen. Die facettenreichen Dimension, die in der Figur der Varieté-
sängerin oder populären Künstlerin aufeinandertrafen, waren der Grund dafür,
dass die Figur selbst immer wieder in Stücken aufgegriffen wurde, um sich mit
deren Rolle in der populären Kultur auseinanderzusetzen.
Die Repräsentation des Bildes der Volkssängerin, die über die Jahre zur Varie-
tésängerin und Soubrette wurde, reichte von der als passiv dargestellten Person
bis zur „Macherin“ als diejenige in Künstlergruppen, die zu Erfolg führte und
vor dem Scheitern bewahrte. Die Breite der als Volkssängerin entworfenen
Charaktere reichte von der zur Prostitution gezwungenen Migrantin (wie in
der Straßensängerin) bis hin zur umschwärmten Csárdásfürstin. In der Csárdás-
fürstin war die Figur der Varietésängerin so entworfen, dass sie dem Bild der
Soubretten der Zeit entsprach. Während Florendin als Straßensängerin meist
passiv dargestellt war, war Silva als aktiver Charakter des Stückes entworfen.
Silva bestimmt, dass das Ensemble die Stadt verlässt und auf Tournee geht, sie
entscheidet, wo die Gruppe auftritt und was dem Publikum vorgeführt wird.
Von ihr ist das Ensemble abhängig, denn ohne sie wäre die Tournee zum Schei-
tern verurteilt. Ebenso abhängig von ihr ist der männliche Hauptprotagonist
Edwin, der bemüht ist, alles zu tun, um die schöne Sängerin zurückzugewinnen.
Die Repräsentation der Volkssängerin in der Inszenierung besaß den breiten
Handlungsspielraum, der den Soubretten in der populären Kultur zukam.

5.5 Das Private im Unterwegssein

Die Entwicklung des Bildes der reisenden Soubrette und Debatten über Prosti-
tution und Sexualität im Kontext von Migration trafen sich in Diskussionen
über räumliche Aspekte des Unterwegsseins. Ob auf einem Schiff, im Zug oder
bei der Ankunft in den Städten: Gerade die Frage danach, wo genächtigt wer-
den konnte, war brisant. Das zeigte sich nicht zuletzt in den Debatten über die
Unterkünfte für reisende Künstler*innen, die sogenannten „Artistenheime“,
die sogleich als Stätten geheimer Prostitution verunglimpft wurden.137

137 Siehe Kapitel 4.

 Das Private im Unterwegssein 223

Unterkünften auf Reisen kam einen ambivalenter Ruf zu. Hotels galten als
gefährlich. Kriminalität war in ihnen keine Seltenheit. Übernachtungen bargen
außerdem erhebliche Gesundheitsrisiken: Als 1874 das luxuriöse Grand Hotel
in Stockholm eröffnete, galt es als erstes Hotel, das die Bettbezüge zwischen
den Gästen bei der Neubesetzung der Zimmer wechselte. Als Raum zur Über-
nachtung ist ein Hotel ein privater Bereich in einem öffentlichen Umfeld. Ob
es tatsächlich privat war, hing letztlich von den monetären Mitteln, die in eine
Unterkunft investiert werden konnten, ab. Jedenfalls aber stand die Frage der
Nächtigungsvariante in einem Spannungsfeld von Notwendigkeit und Gefahr.
Die populäre Kultur entdeckte die Ambivalenz der Frage nach Privatheit und
privaten Räumen und nutzte sie, um gesellschaftspolitisch relevante Fragen zu
diskutieren. Das Nächtigungsmotiv wurde dabei ebenso breit beleuchtet wie
das Bild der Volkssängerin: In populären Liedern und Stücken inszenierten die
Künstler*innen Schlafunterkünfte als Räume der Familie auf Reisen, als einen
privaten Ort für Liebende, die sich nirgendwo sonst treffen konnten und in
anderen Situationen als Lusthaus für Prostitution. Die Stücke benannten zum
einen die vielen unterschiedlichen Funktionen dieser Räume ebenso, wie sie
zum anderen die Ambivalenz der Beziehungen, die sich in den Übernachtungs-
stätten ereigneten, als Folie für Reflektion durch Amüsement nutzten. Räume
wie Hotels können als sogenannte „non-lieux“ beschrieben werden; als Orte –
beziehungsweise Nicht-Orte – die an Bedeutung verlieren, weil die Tätigkeiten,
der die Menschen an ihnen nachgehen, Priorität haben.138 Die Stücke griffen
häufig die besondere Qualität des Hotels und Schlafcoupés auf, um die Eigen-
heit der Übernachtungsräume auf Reisen in Spiegelflächen unterschiedlichster
Beziehungen zu verwandeln. In diesem Sinne ist die diesem Abschnitt zugrun-
deliegende Annahme, dass sich gerade die „Nicht-Ort“-Qualität von derartigen
Übernachtungsräumen in den Etablissementstücken als Zwischenraum für das
Aushandeln von verschiedenartigen Beziehungen – sexuellen, familiären und
beruflichen – anbot.139 Die Stücke repräsentieren, wie die Gesellschaft über
Privatheit und Intimität auf Reisen dachte und was darüber imaginiert wurde.
Sie illustrieren pointiert, welche Normen es gab und deuten damit an, weshalb
Menschen, die besonders häufig unterwegs waren, oft delikaten Vorwürfen
ausgesetzt waren.
Die Stücke Im Schlafcoupé und Ein Hotel in Budapest gehen unterschied-
lich mit der Privatheit des jeweiligen Übernachtungsraumes um: Während

138 Augé, Nicht-Orte, 40–43. Clifford, Traveling Cultures, 96.

139 Damit unterscheidet sich die vorliegende Interpretation von der eigentlichen Beschreibung
von Nicht-Orten. In der Praxis der Tätigkeiten in ihnen habe nach Marc Augé nämlich ein
Aushandeln gerade keine Rolle gespielt. Das hier verfolgte Argument lautet aber, dass in der
Transformation des Hotel- bzw. Übernachtungsraums in den performativen Stücken diese
„Nicht-Ort“-Qualität die Funktion als Zwischenraum evoziert.
224 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Boris Thomashefsky in der jüdischen Straßensängerin explizit das Leben auf der
Straße ohne Privatheit (und sogar die Absprache des Rechts auf eine) solche
thematisierte, geht es in den im Folgenden behandelten Stücken um die ver-
schiedenen Zwecke von Übernachtungsräumen während des Unterwegsseins.
Allen Orten ist gemeinsam, dass sie eigentlich der Nächtigung dienen. Damit
schaffen sie aber auch das Gefühl einer privaten Sphäre, die zur Folie für Aus-
handlungen verschiedener Beziehungen wird: zwischen Reisepartner*innen,
zwischen (betrogenen) Ehepartner*innen, zwischen Liebenden ebenso wie
zwischen Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden.

Nächtigen unterwegs – Erfundene, verhinderte oder gelebte Intimität?

„Menschen waren es gewohnt, unterwegs zu sein und wussten daher mit der
Frage der Nächtigung bestens umzugehen“, könnte eine der Kernaussagen
der populären Kultur lauten. Diese arbeiteten der Wiener Possendichter und
Volkssänger Louis Taufstein und sein Budapester Kollege Erich Urban für
eine Aufführung in der ungarischen Metropole heraus.140 Die Musik zu dieser
kurzen Operette schrieb Martin Knopf.141 In diesem Stück wählten Taufstein
und Urban einen mobilen Übernachtungsraum, das Schlafcoupé im Zug, als
Mittelpunkt der Handlung. Die Autoren entwickelten eine Szene, in der sie
mehrere Reisende am Morgen nach einer Nacht unterwegs porträtierten. Als
der Schaffner zu sehr früher Stunde an die Tür des Schlafabteils klopft, findet er
alle noch schlafend vor. Als Antwort erhält er: „Kein Wunder – wir modernen
Menschen sind es ja gewöhnt, den grössten Teil unseres Lebens auf Reisen
zu verbringen, fühlen uns also im rollenden Eisenbahnzuge ebenso wohl und
sicher, als im Bette daheim.“142 Diese Feststellung geht in das erste Lied über,
das die Bedeutung von Reisen als bürgerliches Phänomen darstellt – denn, wer
etwas „gelten wolle“, der reist:

Der Arme, der an der Scholle klebt, / Wird nicht für voll genommen, / Wer etwas gelten
will, der strebt / /: Recht viel herumzukommen.:/ / Er ist zwar irgendwo zuhause. / Doch
nur pro forma, denn bekannterweise / Ist schliesslich er jahrein, jahraus / /: Ja doch stets
auf der Reise. :/ Erst gestern sass der moderne Mann / Noch in Paris ganz heiter, / Heute
kommt er schon in London an. / /: Nach Rom geht’s morgen weiter :/ / Dann rasch nach
Wien, weil es so nah, / Nach Hamburg, wo er niemals noch gewesen, / Von dort geht’s
nach Amerika / Und dann zu den Chinesen:/ Adler, der durch die Lüfte flieht [!] / Wolke,
die rasch vorüberzieht, / Ihr kennt niemals Ruhe und nicht Rast, / Ihr seid gar nirgends

140 Taufstein Louis, Urban Erich, Im Schlafcoupé. NSLB, NSZL, Színháztörténeti Tár: I.M. 4322.
141 Die Rechte für das Stück lagen bei Dr. O.F. Eirich, Hof- und Gerichtsadvocat in Wien,
Praterstrasse 38 sowie bei Dr. Matron Sándor in Budapest, Bécsi utca 1.
142 Taufstein Louis, Urban Erich, Im Schlafcoupé. NSLB, NSZL, Színháztörténeti Tár: I.M. 4322.
 Das Private im Unterwegssein 225

lang zu Gast. / Euch scheint die Welt nur eng und klein, / Euch tun wirs gleich, Euch ganz
allein, / Jagen und Leiben / Nirgends verweilen / Soll unsre Losung sein![!]143

Das Stück greift folglich zum einen die Präsenz von Debatten über die Mobilität
der Gesellschaft auf. Zum anderen ist es eine Anekdote über Privatsphäre auf
Zugreisen im Schlafcoupé. Ein auf Kriegsfuß stehendes Ehepaar, das seit fünf
Jahren getrennt lebt, ist auf einer Reise gemeinsam im Schlafabteil unterwegs.
Besonders zweisame Stunden verbringen die beiden allerdings nicht. Der Mann
spricht seine Frau auf ihre ihm bekannte Affäre an. Im Streit stellt der Ehegatte
fest, dass er sie, sobald sie am Ziel der Reise angekommen seien, verlassen wolle.
Die Ehefrau ist ihm aber einen Schritt voraus, erwartet sie doch ein Kind von
ihrer Affäre. Diese Situation ist für sie gesellschaftlich jedoch nicht vertretbar.
Aus diesem Grund hat sie, wie sich herausstellt, die gemeinsame Reise in einem
Schlafcoupé arrangiert. Als ihr der Mann sein Wissen um ihre Liasson eröffnet,
erpresst sie ihn geschickt mit der gesellschaftlich angenommenen Privatheit
einer solchen Reise: Sie verrät ihm, dass „er“ Vater wird. „[Er:] Was? Nachdem
wir fünf Jahre getrennt lebten? Ich bin verraten, entehrt!“ Die Protagonistin
verwendet die gemeinsame Fahrt im Schlafabteil und die Vorstellungen über
die Intimitäten einer solchen Reise als Mittel zur Erpressung des Ehemannes,
um ihm das Kind, das sie erwartet, anzudichten:

[Sie:] Keineswegs, mein Freund. Wir kommen sogleich nach Marseilles, wo mich meine
lieben Verwandten erwarten. Die werden nun Gelegenheit haben zu sehen und zu hören,
dass wir Beide allein eine Nacht im Schlafcoupé verbracht haben, werden die Sache der
Welt weiter erzählen und ...[!]144

Wie schon im Stück Der Reisekoffer der Soubrette Risa Basté zeigen sich hier
gesellschaftliche Vorstellungen über moralisches Reisen gegenüber unmorali-
schem Verhalten unterwegs. Eine gemeinsame Nachtreise im Schlafcoupé war
folglich im Sinne eines offensichtlichen Beweises einer romantischen Beziehung
zwischen Mann und Frau suggerierbar. Verheirateten Paaren brachte das zwar
keine üblen Nachreden ein. Im Fall von Taufstein und Urbans Stück stellte es
den Ehepartner aber vor vollendete Tatsachen. Geschickt inszeniert, kann die
Ehefrau ihren Seitensprung tarnen und dem Ehemann ein Kind andichten.
In der Posse Ein Hotel in Budapest oder gestörte Schäferstunden geht es viel
direkter zu. Das Stück wurde 1905 für die Wiener Singspielhalle Carl Lechner
bei der Zensurbehörde eingereicht.145 In ihm kommt ein Fremder in Begleitung

143 Ebda.
144 Ebda.
145 O.A., Ein Hotel in Budapest. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzen-
sur 119/19.
226 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

einer Dame von seinem Zimmer und wird vom Hotelier gefragt: „Hoffentlich
waren die Herrschaften zufrieden?“ Der Gast antwortet, in jeder Hinsicht zu-
frieden gewesen zu sein und dankt zum Abschied. Der Hotelier entgegnet
darauf: „O bitte, bitte, dies haben schon sehr viele Leute gesagt. Mein Hotel ist
– unberufen – in den besten und allerbesten Kreisen sehr gut eingeführt.“146 In
der sehr vergnüglichen Unterkunft in Budapest steht nämlich Diskretion an
allererster Stelle, denn es sei nicht nur das unterhaltsamste, sondern gleichzei-
tig auch das verschwiegenste Hotel der Stadt. Meist suchen dieses aber nicht
Reisende, sondern, wie der Hotelier hervorhebt, die besten Kreise der Buda-
pester Gesellschaft auf. Ein Gast, der das Hotel für eine Nacht buchen wolle,
werde aufs Unfreundlichste hinausgeworfen, denn dieses Hotel buche man nur
für wenige Augenblicke und sicher niemals mit seinem Ehemann oder seiner
Ehefrau. Dass es dabei diskret zugehe, sei dem extra engagierten taubstummen
Personal zu verdanken.
Das Stück inszeniert verschiedene Szenen in dem Budapester Hotel mit den
bekanntesten Persönlichkeiten der Stadt – Frauen und Männer gleicherma-
ßen. Untereinander kennt man sich aus den Korridoren. Nur die jeweiligen
Lebenspartner*innen wissen nicht um die – meist bezahlten – Affären ihrer
Ehemänner beziehungsweise Ehefrauen. In dieses routinierte bunte Treiben
verirrt sich eines Tages ein Reisender, der in der Unterkunft tatsächlich nächti-
gen will. Er wird zum Zeugen des Geschehens und zum Ansprechpartner für
das doch nicht so zufriedene Personal. Ihm wird erzählt, wie lange das alles
schon so gut laufe und wie wunderbar der Austausch und das Vergnügen in
diesem Hotel in Budapest sei. Das gut laufende Geschäft unterbricht plötzlich
ein unerwarteter Brand im Hotel. Alle Anwesenden drohen plötzlich in ihrem
Treiben enttarnt zu werden. Deshalb wird zunächst überlegt, die Feuerwehr
nicht zu rufen, sondern das Hotel besser völlig in Flammen aufgehen zu lassen
– im schlimmsten Fall mit den Menschen. Schließlich entscheiden sich die
Hotelgäste und -betreibenden doch dagegen und rufen um Hilfe.
Das im Stück porträtierte Geschehen rekurriert auf einen Brand in Budapest
im Sommer 1903. Mitten im Herzen der Metropole, an der Kerepesi út, wo
sich unter anderem das Varieté Folies Caprice befand, hatte ein vierstöckiges
Gebäude Feuer gefangen. Außergewöhnlich schnell war es beinahe völlig nie-
dergebrannt und bald griffen die Flammen auf die umliegenden Gebäude über.
In diesen befand sich unter anderem das Warenhaus Goldberg und das als du-
biose Einrichtung verrufene „Hotel Orient“. Aufgrund der vielen Menschen, die
sich zum Zeitpunkt des Brandes in den Gebäuden aufhielten, gestaltete sich die
Rettungsaktion bei dem Großbrand gestaltete sich als besonders spektakulär.

146 Ebda.
 Das Private im Unterwegssein 227

Viele mussten aus den Fenstern springen, um nicht Opfer der Flammen zu wer-
den. Dennoch forderten die Brandherde im Goldberg’schen Warenhaus und im
Hotel zahlreiche Tote und konnten erst nach einigen Stunden gelöscht werden.
Die Zahl der Opfer blieb aber unbekannt, weil nicht ausmachbar war, wie viele
Personen sich in dem Warenhaus und Hotel tatsächlich aufhielten.147 Noch
viele Monate später wurde immer wieder an den „großen Brand in Budapest“
erinnert.148
Die Inszenierung dieser Rettungs- und gleichzeitig Enthüllungsaktion um das
Hotel im Stück gibt Einblick in ein performatives Aushandeln von Jüdisch-Sein.
Denn einer der beiden Feuerwehrmänner wird „als Jude gespielt“149 und tritt
mit „Scholem Alechem“[!] (hebrä. „Friede sei mit euch“) in die Untergangsszene,
gefolgt von dem Hinweis „die Zeit ist teuer“. Obwohl sich ihm gegenüber alle
skeptisch verhalten, rettet der jüdische Feuerwehrmann die Menschen. Diese
fürchten indes, dass, da einer der Feuerwehrmänner nun auch „noch Jude“ ist,
das Treiben in dem Hotel erst recht zu Tage komme. Schließlich aber führt
die großartige Rettungsleistung des jüdischen Feuerwehrmannes dazu, dass
sich eine der Hauptfiguren des bunten Treibens im Hotel zu erkennen gibt: Als
ihn der nichtjüdische Feuerwehrmann retten will, sagt er: „Danke. Zu dem
da (zeigt auf den zweiten Feuerwehr[!]) hab ich mehr Vertrauen weil er auch
aner von unsre Leut ist […]“.150 Letztendlich erklärt die Posse „der Jude“ habe
vollstes Vertrauen innerhalb der „Hotelgesellschaft“ gewonnen.
Das Stück verhandelt nicht nur den als Schlafstätte getarnten Raum als Schau-
platz von im öffentlichen Diskurs angepragerten Verhalten, sondern ebenso
das Verhältnis von antisemitischen Stereotypen und sich performativ erge-
bender Ähnlichkeit in jüdisch-nichtjüdischen Beziehungen. Im Entschluss,
sich vom jüdischen Feuerwehrmann wegen dessen „Leistung“ retten lassen
zu wollen, nimmt das populäre Stück pointiert das Akkulturationsnarrativ
aufs Korn. Es zeigt, dass schon zeitgenössisch die Absurdität des „erbrachten
Beitragsdenkens“ verlächerlicht wurde. Die Nichtjüdinnen und Nichtjuden ar-
tikulierten dann Ähnlichkeit, wenn sie einen Beitrag von Jüdinnen und Juden
erkannt und geschätzt hätten. Das bedeutet nicht, dass diese Antisemitismus
vollständig aufgegeben hätten. Für diese Ambivalenz steht im Stück die an-
fängliche Abneigung und Skepsis dem jüdischen Feuerwehrmann gegenüber
und schließlich die Wende und die Hinneigung zu ihm aufgrund seiner Taten.

147 „Ein schrecklicher Brand in Budapest“, Arbeiterwille, 26.8.1903, 3.

148 Siehe etwa „Eine furchtbare Brandkatastrophe in Christiania“, Feuerwehrsignale, 5.10.1903,
13.
149 Anmerkung im Textbuch.
150 O.A., Ein Hotel in Budapest. NÖLA, NÖ Reg. Präs. Theater TB – Textbücher der Theaterzen-
sur 119/19 [Klammer im Original].
228 Die urbanen „Busentempel“ als Möglichkeitsräume

Gleichzeitig ist die Person des Hoteliers Folie dafür, dass, wenn der Diskurs über
das Jüdisch-Sein einer Person nicht im antisemitischen Vorurteil stecken blieb,
sich überhaupt nicht die Frage nach einer Leistung und folglich Anpassung
gegenüber der Nichtjüdinnen und Nichtjuden stellte. Denn Begegnung und
Interaktion zwischen Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen und Nichtjuden
waren alltäglich und selbstverständlich. In der Übertreibung dieser Frage und
dem Vorführen der Lächerlichkeit des Vorurteils verweist das Stück darauf und
dass jüdisch-nichtjüdische Interaktion nicht permanent kommentiert wurde.151
Die Privatheit unterwegs erfüllte somit verschiedene Zwecke: In Ein Hotel in
Budapest traf sich die Budapester Mittelschicht, die mit einer besonderen Vorlie-
be Affären pflegte. Durch die Ausnahmesituation eines Brandes muss plötzlich
befürchtet werden, dass Informationen an die Außenwelt gelangen könnten,
dass also die Privatheit des Raumes gefährdet sei. Im Stück Im Schlafcoupé nutzt
die schwangere Ehefrau das Wissen um das gesellschaftliche Bild der Intimität
einer Zugreise bei Nacht aus, um ihrem Ehemann ein Kind unterzujubeln. Das
Bild darüber, dass in einem Schlafcoupé scheinbar nicht gereist werden konnte,
ohne dass die Reisenden untereinander intim würden, veranlasste die Frau mit
ihrem Ehemann den Zug zu nehmen. Hier schließt sich auch wieder der Kreis
zum Stück Der Reisekoffer, in dem die Tante der Protagonistin verbieten wollte,
in einem gemischten Abteil zu reisen.

151 Ernst Petra, Übersetzen und jüdische Kulturen – eine Annäherung, in: dies., Hans-Joachim
Hahn, Hoffmann Daniel, Salzer Dorothea M. (Hg.), trans-lation – trans-nation – trans-
formation: Übersetzen und jüdische Kulturen (Schriften des Centrums für Jüdische Studien
21) (Innsbruck, Wien, Bozen: Studienverlag, 2012), 13–38.
6. Zusammenfassung

In den hier vorgestellten Stücken, die in Wien, Budapest oder New York aufge-
führt wurden, standen Reisen, Beziehungen und Intimes in unterschiedlichen
Verhältnissen zwischen beruflichem und privatem Alltag. Das Unterwegssein
an sich reagierte auf veränderte Zeit- und Raumwahrnehmungen. Die Stü-
cke illustrierten zudem, wie die Populärkultur gesellschaftliche Normen sowie
Vorurteile ansprach, zerpflückte und umkehrte.
Die Metapher von Mobilität, Reisen und Unterwegssein in den Etablissement-
stücken und -liedern um 1900 stellte verschiedene Dislokationen – physische
ebenso wie berufliche, persönliche etc. – zur Diskussion. Durch eine Verla-
gerung in weit entfernte, vermeintlich neutrale Räume konnten Grenzen von
Ethnizität, Religion oder Gender und politische Probleme wie Nationalismus
oder Antisemitismus angesprochen werden.1 Das Reisen als ein Unterwegssein,
das solche Entwurzlungen hervorruft und neue Lokationen verhandelt, bot
sich dafür an: Reisen bedingt eine Konfrontation mit neuen, (vorerst) nicht
bekannten Situationen. Darin treffen Menschen und Praktiken, die einander
zunächst unbekannt sind und als fremd wahrgenommen werden, aufeinander.
Es gilt sodann, Bezüge herzustellen. Aufgrund der räumlichen Veränderung ist
das leichter möglich. Darum konnten die Stücke vor dem Motiv der Mobilität
verschiedene Identifikationsangebote ausloten. Die Qualität und Intensität der
Auseinandersetzung mit dem vermeintlich ‚Anderen‘, das einen auf der Reise
erwartete, waren natürlich unterschiedlich. Analog dazu muss die Frage, inwie-
weit verschiedene Personen, die die Aufführungen besuchten, Referenzen und
Assoziationen lesen und verknüpfen konnten, offenbleiben.
Die populären Stücke repräsentierten zeitgenössische Diskurse und gaben
Einblick in abweichende Meinungen, Lesarten und Interpretationen. Der kolo-
nialistische Blick auf Afrika war in einer Vielzahl an Vorträgen von Europäern,
die „ferne Länder“ bereisten und sodann über „Land und Leute“ berichteten,
repräsentiert. Diesen zeitgenössischen Blick eines vermeintlichen Afrikarei-
senden thematisierte das Stück Der Afrikareisende. Es spielt mit diesem Blick
Europas auf die „Stämme Afrikas“ ebenso wie mit Stereotypen der Monarchie,
über Migration und Mobilität. Schienen auf den ersten Blick die Differenz zu
dem als ‚anders‘ Dargestellten zu überwiegen, machte das Stück ebenso Altbe-
kanntes sichtbar. Diese Strategie verfolgten auch die anderen Stücke. Sie zeigten
immer zwei Lesarten von Stereotypen auf: Die eine, dergemäß die Stücke die
Stereotype plump aufgriffen und aus dem Zeitverständnis heraus behandelten.

1 Diese Strategie fand sich auch in utopischen Texten. Siehe hierzu Ulrich E. Bach, Tropics of
Vienna: Colonial Utopias of the Habsburg Empire (New York: Berghahn, 2016).
230 Zusammenfassung

Und eine andere, nach der die Stücke dem Publikum den eigenen monolithi-
schen Zugang vor Augen führten. Die Stücke hielten dem Publikum so einen
Spiegel vor, indem sie sich über die Naivität jener, die sich unhinterfragt mit
solchen Stereotypen ausdrückten und positionierten, ironisierten.
Das Gleiche gilt für Zuschreibungen von Jüdisch-Sein: Was in der Verortung
der afrikanischen Wüste als „jüdische Sahrah“ artikuliert wurde oder sich in
der beiläufigen Einflechtung vermeintlich „jüdischer“ Ausdrücke niederschlug,
wies auf die gemeinsame Gestaltung des Alltags von Jüdinnen, Juden und
Nichtjüdinnen, Nichtjuden hin. Der Umstand, dass die populäre Kultur das
wie selbstverständlich dem Publikum transportierte, deutete wiederum auf
deren Subversivität hin. Wenn Nichtjüdinnen und Nichtjuden Jüdinnen und
Juden spielten, hieß das nicht, dass sie eine totale Opposition zwischen jüdisch
und nichtjüdisch generierten und umgekehrt. In den vorgestellten Beispielen
wurden immer wieder auch Ähnlichkeiten aufgezeigt. Anstatt Entwürfe als
exklusiv darzustellen, wiesen sie „partielle Übereinstimmungen“ auf.2 Das
zeigte sich auch im Umgang mit den negativen Stereotypen. Es fehlte zwar nicht
an antisemitischen Stereotypen, jedoch waren diese keineswegs die einzigen,
die aufgegriffen wurden. Die Künstler*innen warfen ebenso Stereotype über
nationalisierte Lesarten, über Geschlechter etc. ein. Gleichzeitig kehrten die
Stücke und Lieder zwischen Selbst- und Fremdironie die Lesart der Stereotype
um.
Sowohl in der Monarchie als auch in New York boten die Stücke Raum für
ein Querlesen der Stereotype und Rollenbilder. Vor dem Hintergrund, dass
jeder der Texte, die aufgeführt werden wollten, der Zensur vorgelegt werden
musste, bot sich Reisen als gefundener Aufhänger für eine Reinterpretation von
Stereotypen und Rollenbildern an. Die Metapher der Mobilität und des Reisens
bot die Möglichkeit, Stereotype und das ‚Andere‘ außerhalb der Monarchie zu
verorten und somit für die Zensur unproblematisch erscheinen zu lassen: Der
„Commis Voyageur“ reiste zwischen nicht näher bestimmten Orten umher. Die
Kriminalität gegenüber dem Wiener Quartett ereignete sich in New York und
die Geldbörse wurde dem Wiener Touristen in Paris gestohlen. Repräsentiert
als Reise durchs Leben, führte Mobilität den Erwerb von Lebensweisheit und
Können vor. In New York, wo über Aufführungserlaubnisse die Actors Unions
entschieden, konnten Dinge direkter angesprochen werden. Zum einen zur
Reflexion und zum anderen als Hinweis zur Hinterfragung des Bildes über die
Populärkultur fungierte die Darstellung von Mobilität beziehungsweise Migra-
tion in der Figur der jüdischen Straßensängerin in dem Stück Der Beit Hmdrsh
ointer der erd oder da Idishe Shtroßen Zengerin von Boris Thomashefsky. Mit

2 Hödl, Zwischen Wienerlied und Der kleine Kohn, 187.

 Zusammenfassung 231

dem Stück bot Thomashefsky einen Raum für die Diskussion von Populär-
kultur und Prostitution. Es setzte sich mit dem Leben auf der Straße und der
Verdienstmöglichkeit von Migrant*innen in der Populärkultur auseinander
und wies darauf hin, dass diejenigen, die gerne die Theater besuchten, sich
abwertend über die Produzent*innen von Populärkultur äußerten.
In vielen Lebensgeschichten wurde die Phase der Mobilität als zu Fertigkeiten
führend oder in eine sexuelle Beziehung mündend inszeniert. Das explizite
Hervorheben der Veränderung von Biographien durch Mobilität kann auch
als ein Hinweis an das Publikum auf die Veränderbarkeit der Gegenwart in-
terpretiert werden. Rund um Mobilität stellte die Frage nach Privatheit und
Intimität ein zentrales Thema dar. Wo und wie genächtigt werden konnte, war
breit diskutiert. Die Hotels und Übernachtungsräume waren paradigmatische
Nicht-Orte. In ihnen ist das Aushandeln von Beziehungen nicht von Relevanz,
sondern steht die Praxis des Tuns im Vordergrund. Das Übernachtungsabteil
in dem Stück Das Schlafcoupé verhalf einem zerstrittenen Ehepaar zu einem
gemeinsamen Kind: Die schwangere Ehefrau nutzte das Bild über das Reisen
in Schlafcoupés, um behaupten zu können, mit ihrem Ehemann geschlafen
zu haben und nicht zu ihrer Affäre stehen zu müssen. In Ein Hotel in Buda-
pest fungierte die Unterkunftsmetapher als Überleitung zum Stundenhotel
für die gehobene Budapester Gesellschaft. Damit erfüllten Räume wie Hotels
oder Zugabteile den Zweck, zur Verhandlungsfläche von Beziehungen und
gesellschaftlichen Normen zu werden.
Außerdem waren alle Stücke Interaktionsfelder von Jüdinnen, Juden und
Nichtjüdinnen und Nichtjuden und ein Spiegel der wechselseitigen Beziehun-
gen zwischen ihnen.3 Die Konzeption der Stücke spiegelte die plurikulturelle
Zusammensetzung des Publikums wider. Die Populärkultur zeigt zudem, dass
Stereotype gleichermaßen von Nichtjüdinnen und Nichtjuden wie Jüdinnen
und Juden aufgegriffen wurden und sie diese somit gemeinsam verhandelten.
Von einem performativen Konzept von Theater ausgehend, lässt sich abschlie-
ßend folgern, dass die Aufführungen somit einen Raum für ein gemeinsames
Aushandeln von Identitäten zwischen Jüdinnen und Juden und Nichtjüdinnen
und Nichtjuden darstellten.4

3 Zu der Bedeutung von Text als „space“ in den Jüdischen Studien siehe Charlotte Elisheva
Fonrobert, Vered Shemtov, „Introduction: Jewish Conceptions and Practices of Space“, Jewish
Social Studies 11, no.3 (2005): 1–8, 2; sowie Kapitel 3.
4 Erika Fischer-Lichte prägte maßgeblich das Verständnis von Theater als performativen Raum:
Bedeutungen in Aufführungen werden somit nicht lediglich zwischen den Schauspieler*innen
auf der Bühne verhandelt, sondern zu einem entscheidenden Teil vom Publikum mitbestimmt.
Fischer-Lichte, Performativität, 37–44 und 53.
Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien

Populäre Kultur um 1900 als Hoffnung, Vision oder Dystopie?

„Dem Muthigen gehört die Welt“

Josef Modl bei der Gründung der Budapester
Orpheumgesellschaft 18891

Als 1909 die erste Hochschaubahn im Wiener Prater eröffnete, blickte diese
sprichwörtlich und in mehrerlei Sinn aus der Monarchie nach Amerika. Diese
Hochschaubahn erhielt den Namen American Scenic Railway. Allerdings sollte
nicht nur der Name, sondern ebenso die bauliche Rundumkonstruktion die
Vergnügungsfahrt von etwa einer Meile Länge zu einer Fernreise durch die
amerikanischen Rocky Mountains machen. Rund um die Gleise der – damals
ungesicherten – Sitzwagons erstreckte sich ein Bergmassiv, das die Kulisse des
Stephansdoms und der dahinter auftauchenden Weinberge als Blick in ein
fernes Wien erscheinen lassen musste. Mit einer Fahrt konnten die Gäste nicht
nur schnelles Vergnügen erleben, sondern ebenso in die vermeintliche Ferne
schweifen – eine Idee, die den Besucher*innen des Wiener Praters imponierte.2
Die Hochschaubahn war eine besondere Attraktion. Die erste Hochschau-
bahn war Teil des Vergnügungsareals im Prater, das Englischer Garten oder
Kaisergarten genannt und jährlich neugestaltet wurde.3 Das von dem Ameri-
kaner Lamarcus Adna Thompson (1848–1919) in Auftrag gegebene Spektakel
orientierte sich an jener Achterbahn, die der Pionier des Achterbahnbaus 1884
auf Coney Island eröffnet hatte und der das Erscheinungsbild der Stadt – insbe-
sondere vom Meer aus, für alle ankommenden Migrant*innen – prägen sollte.
Die Coney Island Scenic Railroad wurde Vorbild für das fahrende Vergnügen in
Freizeitparks. Der nach ihrem Vorbild erbaute American Scenic Railway diente
sodann als Inspiration für die Holzachterbahn, die rund zehn Jahre später im
Budapester Stadtwäldchen eröffnen sollte und bis in die 2010er Jahre dort zu
sehen war.4

1 Der Humorist, 5.7.1889, 5.

2 Plan vom Englischen Garten mit American Scenic Railway. WStLA, M.Abt. 104, A8/16 –
Feuer- und Sicherheitspolizei: Theater, Lokale: Wiener Vergnügungspark Kaisergarten, Plan
Kaisergarten Saison 1913.
3 Siehe hierzu Kapitel 3.
4 Die Budapester historische Achterbahn aus Holz von 1922 im Vidámpark im Budapester
Stadtwäldchen sollte eines jener Relikte der populären Kultur des beginnenden 20. Jahrhunderts
sein, das am längsten überdauerte. Der „Budapester Prater“, wie der Vidámpark im Volksmund
234 Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien

Abb. 29 Plan vom Prater mit Café, Varieté Parisisana, Kino Varieté und American Scenic
Railway, Wiener Stadt- und Landesarchiv

Der American Scenic Railway im Wiener Prater war ein paradigmatisches Bei-
spiel für die Entwicklungen in der populären Kultur um 1900: Die Hochschau-
bahn war im internationalen Austausch und gegenseitiger Beeinflussung ent-
standen. Sie verkörperte Bewegung und war ein innovativer Begegnungsraum
für unterschiedlichste Menschen – geradezu visionär. Breite Teile der Wiener
Bevölkerung teilten das Erlebnis des Amüsements auf der Fahrt. Emil Ranzen-
hofers (1864–1930)5 Illustration zeigt eindrucksvoll, wie plural die Kundschaft
auf der Hochschaubahn war und Jüdinnen und Juden hier mit Nichtjüdinnen
und Nichtjuden den Alltag gemeinsam bestritten. In unmittelbarer Nähe der
Hochschaubahn befand sich Präuschers Panoptikum, ein „Museum und Pan-
opticum“, das historische Szenen ebenso wie „Menschenbilder“ in Figurenform
(gewissermaßen Vorgänger von Madame Tussauds) ausstellte und so die Welt
ins Kleine projizieren wollte. Beim nächsten Eingang konnten die Menschen
ins Lustspieltheater stolpern, ein paar Schritte weiter in den Sommermona-

liebevoll genannt wurde, sollte am 9. November 2012 geschlossen werden. Die Hochschaubahn
wurde schließlich 2015 abgerissen.
5 Gedruckt wurde die Graphik von und Jacob Weiners (1864–1940). Emil Ranzenhofer hinterließ
mit seinen künstlerischen Werken viele Eindrücke vom alltäglichen jüdischen und nichtjüdi-
schen Leben in Wien. Von Ranzenhofer stammt u. a. eine der bekanntesten Darstellungen des
Innenraums im Leopoldstätter Tempel (Inneres der Synagoge in der Tempelgasse, Aquarell,
1902).
 Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien 235

Abb. 30 Ranzenhofer, American Scenic Railway, k.u.k. Prater, Venedig in Wien,

Farblithographie um 1900, Albertina DG2003/1086

ten ins Sommeretablissement, einer Freiluftbühne, auf der Soubretten und

Gesangshumoristen gastierten.6
Auf die Tour verfolgte die Bewegung der populären Kultur zwischen der
Habsburgermonarchie und Amerika im Allgemeinen und von Jüdinnen und
Juden sowie den Transformtionen und Artikulationen von Jüdisch-Sein in
der Unterhaltung im Besonderen. Singspielhallen, Varietés und wie sich die
Etablissements sonst nannten, die um 1900 überall zu finden waren, tauchten
die Städte in ein internationales Licht. Die Räume populärer Kultur luden ihr
Publikum, zu dem Jüdinnen und Juden ebenso gehörten wie Nichtjüdinnen und

6 O.A., Führer durch H. Präuschers Panopticum Wien k.u.k. Prater 140 (Wien: Verlag von
H. Präuscher, 1892); o.A., Führer durch das anatomische, pathologische und ethnologische
Museum von H. Präuschers Nachfolgern (Wien: Verlag von H. Präuschers Nachfolgern, [ohne
Jahresangabe]).
236 Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien

Nichtjuden, zum Verweilen ein, zum Lachen und dazu, gemeinsam Visionen
zu leben.
Zu diesen Visionen gehörte das Übernehmen von einem Jüdisch-Sein eben-
so wie das Hantieren mit antisemitischen Stereotypen, die sich im Gelächter
auflösen sollten. Die Metapher der Mobilität und des Reisens verwendeten
die Künstler*innen, um hierzu Beweglichkeit in den Köpfen ihres Publikums
zu evozieren. Besonderer Beliebtheit erfreute sich das Spiel mit nationalen,
ethnischen, sozialen, religiösen u. a. Stereotypen und Identifikationen. Wenn
Jüdinnen und Juden mit scheinbar antisemitischen Stereotypen unterhielten,
„Böhmen“, „Ungarn“ oder „Afrikaner“ darstellten oder bourgeoisen Attitüden
nachfühlten, war ein Publikumshit fast garantiert. Die Ebenen der Interpretati-
on und Lesarten dieser Lieder und Stücke waren komplex, vielschichtig und
keineswegs stringent. Es konnten als „jüdisch“ konnotierte Zuschreibungen
entworfen oder (angelehnt an antisemitische Diskurse der Zeit) neue Rollen
entwickelt werden, um mit der Inszenierung den dahinterstehenden Antisemi-
tismus kritisch zu hinterfragen. In der Transgression von Geschlecht, Stereoty-
pen und Kategorisierungen erwies sich die populäre Kultur als fruchtbarer –
geradezu visionärer – Zwischenraum.
Die Nachfrage nach köstlichem Amüsement und die neue Mobilität stellten
aber auch Rollenbilder in der populären Kultur infrage. Die in der Einleitung zi-
tierte Anekdote in der Internationalen Artisten Revue forderte die Mitglieder der
Szene populärer Kultur nicht nur dazu auf, auf Tour zu gehen. Sie strich zudem
hervor, wie wichtig die weibliche Volkssängerin, die sich zur Soubrette entwi-
ckelt hatte, war. Die Etablissementdirektor*innen mussten Geschick beweisen,
um immer in gutem Austausch mit internationalen Künstler*innen zu stehen
und das beste Programm anbieten zu können. Nur so verhinderten sie, in der
Flut an Stätten des Amüsements unterzugehen. Die Soubrette wie der Gesangs-
akrobat mussten es verstehen, ihre Inhalte so aufzubereiten, dass das Publikum
in der jeweiligen Stadt ihr Talent erkennen und lieben konnte. Das Publikum
forderte immer mehr, dass Soubretten wie Volkssänger die „Charakteristika
des jeweils anderen Geschlechts“ perfekt beherrschten, um auf der Bühne das
andere Geschlecht darzustellen. Die populären Künstler*innen entwickelten
die subversive Strategie eines Gender-Bendings, das sodann herkömmliche Zu-
schreibungen von Geschlecht auch abseits der Bühnen fraglich erscheinen ließ.
Und dennoch verstummten nicht die Unterstellungen, diese Künstler*innen
– vor allem die Frauen unter ihnen – betrieben nur seichte „Schwankkunst“
zum Schein zur Verhüllung von Sexarbeit, in den berüchtigten „zwei oder drei
geheimen Räumen im ersten Obergeschoss“ der Etablissements.7

7 Budapesti Hírlap, 7.10.1893, 5.

 Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien 237

Ungemindert der Tatsache, dass es berechtigte Hinweise auf Fälle gab, wo

Künstler*innen in vermeintliche Engagements gelockt wurden, sind derartige
Vorwürfe auch aus dem Einfluss, den die populäre Kultur um 1900 bekam und
den vor allem politische Eliten nicht gerade schätzten, zu erklären. Beispiele,
wie die Reaktionen der Varietés und Artist*innen auf die ungarische Theater-
ordnung von 1895 zeigen dies. Die Reform intendierte zwar eine nationale
Homogenisierung, bewirkte jedoch das Gegenteil: Die Volkssänger*innen aus
Wien arbeiteten noch stärker mit den ungarischsprachigen Künstler*innen aus
Budapest zusammen, die Programme und das Publikum wurden immer bunter.
Auch jemand, der nicht Deutsch, Jiddisch oder Ungarisch sprach, oder diese
Kultur im Alltag ablehnen würde, konnte plötzlich Teil einer mehrsprachigen
Aufführung werden.
Die Populärkultur erwies sich als ein Bereich einer breiten Teilhabe von Jüdin-
nen und Juden und damit als ein wesentlicher Bereich jüdisch-nichtjüdischer
Interaktion. Die Praxis der Aneignung von Künstlernamen, die (wider die weit-
verbreitete Annahme) Nichtjüdinnen und Nichtjuden im gleichen Ausmaß
pflegten wie Jüdinnen und Juden, ist ein Beispiel, wo sich die vermeintlich ge-
fährliche Seite der populären Kultur enthüllte. Es ging bei der Praxis der Wahl
von Künstlernamen nämlich nicht darum, ein Jüdisch-Sein zu überwinden,
sondern darum, den internationalen Charakter der populären Kultur zu leben.
Obwohl Jüdinnen und Juden die Populärkultur in großem Ausmaß prägten,
fällt eine – im Verhältnis zu den anderen vehement antisemitischen zeitgenössi-
schen Diskursen – paradoxe Unterrepräsentanz im zeitgenössischen Sprechen
über jüdische Akteur*innen in der Populärkultur auf.
Die populäre Kultur stand aber auch zwischen Alltag und vermeintlicher
Irrealität des Amüsements. Die Etablissements sind Teil des Alltäglichen und
eröffnen zugleich Räume des Außergewöhnlichen. Die Stücke konstituierten
sich in einem Dazwischen von lebensweltlicher Referenzialität und den per-
formativen bzw. erzählten Räumen, die sie ermöglichten. Sie konnten Inhalte
ansprechen, die in der vermeintlich realen Welt nur schwer sagbar gewesen
wären. Die politischen Akteure und andere Opponent*innen modernistischer
Ansichten erkannten jedoch, dass die populäre Kultur Brücken in die Realität
schlug. Sie wussten um ihr subversives Potential und begegneten diesem mit
Vorbehalt und Denunziationen.
***
8
„Dem Muthigen gehört die Welt“, war das Lebensmotto und der Künstler-
grundsatz von Josef Model, der die Budapester Orpheumsgesellschaft in Wien
mit den Stars aus Budapest gründete. Die in Auf die Tour vorgestellten Prot-
agonist*innen waren mutig und haben buchstäblich die Welt mit ihrer Kunst

8 Der Humorist, 5.7.1889, 5.

238 Nachspiel – Am American Scenic Railway durch Wien

erobert und die Welt mit ihrer Kunst in vielerlei Hinsicht von Kleinkariertheit,
Vorurteil und Vermeintlichkeit zu befreien vermocht. Nicht zuletzt deshalb
wurden viele der Protagonist*innen Opfer des Nationalsozialismus. Auch der
American Scenic Railway tat seine letzte Fahrt 1944.
Abkürzungsverzeichnis

AJHS American Jewish Historical Society

AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv
BFL Budapest Föváros Levéltára [Budapest Municipal Archives]
CJH Center for Jewish History
IAR Internationale Artisten Revue
IKZ Illustrirte Kronen Zeitung
IWE Illustrirtes Wiener Extrablatt
IWKZ Illustrirte Wiener Kronen Zeitung
LBI Leo-Baeck-Institute (New York)
LCPA Lincoln Center of the Performing Arts (New York)
M.Abt. Magistratsabteilung
NAHJP National Archives for the History of the Jewish People
NFP Neue Freie Presse
NLI National Library of Israel
NÖLA Niederösterreichisches Landesarchiv (St. Pölten)
NSZL National Széchényi Library (Budapest)
NWJ Neues Wiener Journal
NWT Neues Wiener Tagblatt
NYC New York Clipper
NYPL New York Public Library
NYT New York Times
OeStA Österreichisches Staatsarchiv (Wien)
ÖVLA Österreichisches Volksliedarchiv
PL Pester Lloyd
TB Textbücher
TJM The Jewish Messenger
WAZ Wiener Allgemeine Zeitung
WJM Wiener Montags-Journal
WStLA Wiener Stadt- und Landesarchiv (Wien)
YIVO Yidisher visnshaftlekher institut (Archiv)
ZA Zensurakten
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A – Budapester Artisten-Verein
Actors Unions 33, 128, 129, 230 134, 136
Adler, Emanuel 65 – Circuits 134, 138, 139
Adler, Jacob 97–99 – Internationale Artistenverein
Ágai, Adolf 75 Der Lustige Ritter Wien 133,
Ähnlichkeit 29, 30, 102, 180, 201, 137
202, 204, 206, 207, 217, 227, 230 – Wiener Artistenverband 136
– -swahrnehmungen 201, 202, – Wiener Zwölferbund 137
204, 207 Assimilation 25–27, 84, 85, 92, 94,
Akkulturation 25–27, 84 153, 187, 206
– -snarrativ 109, 227 Association of Traveling Vaudeville
Akkulturationsbestrebung 153 Managers 138
Akrobat*innen 25, 32, 55, 119, 122,
135, 236 B
Alt-Budapest 16 Basté, Risa 148, 160, 161, 165, 170,
Alterität 202 190, 191, 205, 211, 225
Alt-Wien 16, 37, 38, 53, 103, 123 Bauakt 34
Alweltlikher idishn Kultur-Kongres Bauer, Julius 35
92 Belgrad 111, 112
American Scenic Railway 233–235, Benjamin, Walter 201, 202
238 Bettgeher*innen 9, 35
Amüsement 9, 10, 15, 20, 35, 41, Bevölkerungswachstum 21, 35, 38
53, 54, 57, 63, 75, 76, 100, 116, 117, Bhatti, Anil 29, 202, 207
119, 178, 200, 201, 203, 204, 212, Blaue Katze 75, 76, 78, 139
223, 234, 236, 237 Blumenthal, Oscar 91
– köstliches 55, 57, 163, 236 Böhmen 32, 39, 189, 190, 236
Anderson, Benedict 28 Bourdieu, Pierre 109
Antisemitismus 10, 20, 25, 32, 49, Bowery 9, 42, 45, 46, 53, 55, 73,
102, 109, 123, 170, 203, 227, 229, 95, 97–99, 101, 102, 107, 163, 164,
236 214–219, 222
– moderner 49 Brigittenau 47
Apollo Theater 105–107 Broadway 9, 45, 91, 95, 167, 218
Armin, Josef 78, 83, 84 Broder, Berl 118
Artistenheime 17, 25, 31, 54, 82, 83, Brodersänger 118
135, 140–143, 222 Bronx 45
Artistenverein 136 Brubaker, Rogers 27
Budapester Orpheumgesellschaft
69–73, 78, 79, 81, 83, 104, 105, 107,
266 Personen- und Sachregister

108, 137, 148, 150, 151, 153, 160, Die Csárdásfürstin 147, 219–222
184, 233, 237 Die Juden (Lessing) 68
Budapesti Hírlap 142 Die Klabriaspartie 78, 87, 93, 142,
Buenos Aires 116 152, 177, 179–181
Bukowina 21, 22, 186 Die Reise nach Paris 183, 194, 196,
205
C Differenz 28, 29, 32, 57, 102, 180,
Café Imperial 75, 114 199, 202–207, 209, 212, 217, 229
Café Reklame s. Nestroyhof – Geschlechterdifferenz 217
Chantant-Mutter 32, 114, 145, 171 Dilettantentheater s. Nestroyhof
Chantant-Regisseur 153, 154 Drexler’s Singspielhalle 155
Circuits s. Artistenverein
Cohen, Gary 28
E
Colosseum 56, 106, 166
Ein Hotel in Budapest 223, 225, 228,
Coney Island 233
231
Coney Island Scenic Railroad 233
Ein Wiener Quartett in Amerika
Cooper, Frederick 27
183, 192, 194, 205, 206
Copyright 132
Eisenbach, Heinrich 81–83, 108,
– Act 132
139, 148, 150, 153, 181, 183, 184,
Couplet 25, 54, 115, 119, 145, 147,
188
148, 151, 153, 167, 179, 181, 183,
Eisenbahn 21, 41, 116, 118, 188, 224
205
Eldorado Theatre 98, 99
Csáky, Moritz 16, 198
Ellis Island 193, 206
Englischer Garten s. Prater
D
Erzsébetváros 46, 50, 53
Das letzte Leintuch 148, 149
Etablissement Armin 75, 78, 84
Das Schlafcoupé 231
Etablissement Imperial 179, 180
Demographie s. Bevölkerungswachs-
Etablissement Somossy 137, s. So-
tum
mossys Orpheum
Der Afrikareisende 183, 188–190,
Eysler, Edmund 147
205–209, 211, 212, 229
Der Artist (Zeitschrift) 112, 124,
126 F
Der Beit Hmdrsh ointer der erd oder Fellner, Ferdinand 81
da Idishe Shtroßen Zengerin 215, Ferry, Anna 81, 139
230 Feuerpolizei 34, 68, 69
Der Empfindsame 114, 115 Fiakerlied 87, 88
Der kleine Kohn 78 Fischs Varieté 75
Der Reisekoffer 183, 190, 205, 209, Fiske, John 19
211, 213, 225, 228 Fleischmann, Pauline s. Paula Wal-
Der Reisende 181, 183, 184, 186, den
188, 205, 206, 213 Flusser, Vilém 23
 Personen- und Sachregister 267

Folies Caprice 40, 51, 52, 75, 76, Herzmanns Orpheum 75, 83, 84,
78–80, 84, 87, 88, 91, 93, 104, 105, 139, 142, 150
111, 126, 127, 137, 139, 142, 162, Hess, Jonathan 19, 27
176, 226 Heurigen 74, 107, 119
Folies Comiques 64, 65, s. auch highbrow 19
Nestroyhof Hiob 43
Freizeit 18, 55, 63 Hirsch, Albert 137
Freud, Sigmund 200, 201, 203, 204 Hochkultur 9, 19, 24, 106, 109
Friedmann, Sali s. Risa Basté Hödl, Klaus 24, 27, 28, 107, 109,
Fürst, Johann 63 202, 203
Fürsts Singspielhalle 64 Hofmannsthal, Hugo von 9, 203
Hollywood 9
Hotel Central 72, 107, 108, 148
G
Hotel Stefanie 70, 72, 73, 107
Galizien 21, 22, 39, 73, 118, 151,
Hugo, Victor 214, 219
186
Gartner, Lloyd 22
Gassenhauer 18, 25
I
Gender-Bending 10, 20, 32, 155,
Identifikation 20, 25, 27–30, 32, 57,
164, 165, 167, 168, 170, 215, 216,
103, 154, 168, 183, 191, 197, 203,
236
204, 207, 208, 218, 229, 236
Geschlechterrollen 10, 20, 27, 32,
Identität 27, 61, 193, 194, 198, 202,
115, 144, 155, 167, 176, 205, 209,
205, 231
218
Identitäten 27, 165
Gesellschaftskritik 20, 148, 200
Im Schlafcoupé 223, 225, 228
Glinger, Adolf 107, 148, 151, 160
Im weißen Rößl 91
Glinger, Sali s. Risa Basté
Imperial Music Hall 99, 100
Gluck, Mary 24, 47, 75, 76, 107, 109
Internationalität 9, 83, 85, 112, 123
Goldene Medine 22
Goldfaden, Abraham 145, 146, 220,
221
J
Gorin, Jacob 99
Jargon 25, 45, 93, 102, 150, 156, 207,
Grand Theatre 97
212
Groschenroman 18, 50
Jenbach, Bela 147, 219
Grünbaum, Fritz 147
Jewett, Helen 213, 214
Jewish Difference 28, 29, 199
H Jewish Messenger 37, 48, 49
Handlungsreisend 116, 179 Jiddisch 11, 25, 33, 93, 97, 99, 102,
Harlem 45, 107 160, 167, 179, 212, 218, 220, 237,
Helmer, Hermann 81 s. auch jiddisches Theater
Heltai, Ferenc 46 jiddische Literatur 186
Heltai, Jenő 40 jiddische Music Hall 99
268 Personen- und Sachregister

jiddisches Theater 24, 63, 72–74, Lefebvre, Henri 58, 59

91–93, 96–99, 101, 102, 145, 163, Lehár, Franz 147, 177
164, 220, s. auch Jiddisch Lemberg 118, 152
Józsefváros 50 Lemberger Gimpl 118
Jüdische Bühne 72, 74 Leopoldi, Ferdinand 138
jüdische Wüste (Diskurs) 207, 209, Leopoldstadt 47, 48, 50, 53, 63, 64,
211 161
jüdisches Leben 28, 31, 44, 48, 53 Leopoldstädter Tempel 64, 65, 70
Judson, Pieter 28, 89 Lessing, Gotthold Ephraim 68
Jugend in Wien 115 Levine, Lawrence 18, 19
Lilliom 41
K Lithographie 126, 127, 131, 138,
Kadelburg, Gustav 91 166, 235
Kaiser Ferdinand Nordbahnhof 48, London Theatre 99
s. Nordbahnhof Löw, Martina 58–60, 62
Kaisergarten 233, s. Prater lowbrow 19
Kalich, Jacob 74, 160, 165, 167 Lower East Side 43–45, 50, 53, 94,
Kálmán, Emmerich 9, 147, 219 96, 98, 109, 214–216, 218
Kaminska, Ester Rokhl 73, 139 Lueger, Karl 46, 49, 137
Kaminska, Ida 73 Lukacs, György 67
Kerepesi út 40, 76, 78, 128, 226
Kikeriki 50 M
Kimmich, Dorothee 29, 202 Mädchenhandel 111, 115, 174, 210
Kinematographie 63, 70, 105 Mähren 39
Koller, Josef 53, 117, 121, 123, 138, makom 61, 62, s. auch Ort
147, 151, 152, 155, 169 Massenkultur 18, 116
Kolonialismus 20, 183, 190, 212, Massenmigration 9, 21, 22, 48, 50,
229 182, 199
Kommunikationsraum 198 Max und Moritz (Varieté) 107, 108,
Koster and Bials Concert Hall 100, 151
101, 140 Mazzesinsel 48, 63
Kriebaum, Franz 76, 134 middlebrow 19
Kriebaum, Marietta 76 Migration 16–19, 22, 23, 31, 35, 43,
Künstlerberuf 126, 134 44, 50, 94, 102, 109, 118, 123, 138,
Kutschera, Karl 84, 85, 114, 134, 179, 184, 189, 191–193, 196, 205,
150 206, 214, 216, 217, 219, 220, 222,
229, 230, s. auch Massenmigration
L – Binnenmigration 22
Lautzky, Matthias Bernhard 71, 72, – Massenmigration 182, 199
134, 178, 184, 194 – Migrationsbewegung 21–23,
Lechner, Carl 71, 103, 148, 225 93, 130
 Personen- und Sachregister 269

– Migrationsgesellschaft 206 Posse 25, 54, 83, 91, 119, 146, 154,
– Transmigration 23, 117 178, 183, 192, 215, 225, 227
Misogynie 25, 170, 173 Prater 18, 31, 41, 47, 48, 63, 64, 75,
Modl, Josef 71, 103, 128, 134, 155, 80, 103, 104, 106, 107, 155, 192,
233 221, 233, 234
Möglichkeitsraum 19, 20, 29 Präuschers Panoptikum 234
Molnár, Ferenc 9, 41, 162 Prostitution 10, 20, 31, 111–113,
Museum of Modern Art 9 142, 168–170, 172, 173, 175, 210,
Musikhalle 9 214–217, 222, 223, 231
Purimspiel 97
N
Nahshon, Edna 24 Q
Narrativ 9, 10, 27–29, 60, 92, 96, queere 156
101, 106, 109, 168, 202, 227 R
national indifference 28, 89 Radetzkymarsch 177
Nationalismus 28, 89, 208, 229 Richter-Roland, Emil 65, 74, 108
Nestroyhof 64–70, 74, 105, 107 Richter-Roland, Josefine 108
Nestroysäle s. Nestroyhof Riis, Jacob 44, 45, 50, 94, 95
Neumann, Ferenc s. Ferenc Molnár Romeo Kohn und Julie Lewi 78
Nordbahnhof 47, 48, 50, 63, 107 Rosenstein, Leo 147, 219
Rosenzweig, Hermann 180, 181
O Rosman, Moshe 29
Old-New York 16 Roth, Joseph 43, 44, 46, 48, 63, 177,
Oroszi, Antal 78, 84, 103, 139, 177, 178
178, 180 Rott, Max 79, 88, 139, 147, 151, 152
Orozzy Anton s. Antal Oroszi Rott, Minna 162
Orozzy, Antal s. Antal Orozsi Rott, Sándor 126, 127
Rottmann, Mendel s. Max Rott
P Ruzek, Sophie 162
Pastor, Tony 97
People’s Theatre 97, 99, 214, 217 S
Performanz 62, 192, 204, s. auch Schlafcoupé 223–225, 228, 231
Performativität Schnitzler, Arthur 114, 115
Performativität 10, 28, 30, 32, 33, Scholem Alejchem 15, 97, 116, 179,
58, 105, 135, 165, 204, 207, 227, 191, 227
237, s. auch Performanz Schönberg, Arnold 9
Picon, Molly 74, 156, 160, 165, Schönerer, Georg von 49
167–170 Schorske, Carl E. 9
Plurikulturalität 94, 96, 102, 123, Schundliteratur 18
212 Schwank 18, 80, 91, 148, 188, 236
Polish Jews 43 Seidler, Amalia 155
270 Personen- und Sachregister

Sexarbeit 168, 174, 214, 236, s. auch U

Prostitution Übersetzung 10, 11, 220
Shulamit 220, 221 – kulturelle 32, 63, 197–199, 218,
Silverman, Lisa 28 219, 221
Singer, Carl s. Károly Somossy Unionsdominanz 129
Singer, Mendel 42, 43 Urban, Erich 224
Sofia 174
Sommeretablissement 31, 80, 104, V
235, s. auch Prater Varieté Roither 165
Somossy Orpheum 136 Városliget 18, 41, 46, 83, 162, 233
Somossy, Carl s. Károly Somossy Venedig in Wien 80, 103, 125, 235
Somossy, Károly 80, 81, 84, 103, Vienna 1900 9
136, 162, 163 Vígszínház Theater 41
Somossys Orpheum 71, 75, 81, 90, Vilna Trupe 73, 118
139, 144, 150 Volkssängerin 32, 76, 145, 149,
Stadtwäldchen s. Városliget 154–157, 160, 161, 165, 169, 170,
Stein, Leo s. Leo Rosenstein 211, 216, 219, 222, 223, 236
Steiner, Ferdinand 75, 125, 136 Volkssängerkrieg 92, 138, 176
Steiner, Gábor 125 Volkssängertum 16, 53, 117, 123,
Stolz, Robert 147 147, 169
Straßensängerin 214–218, 220–224,
W
230
Walden, Paula 160, 161, 165, 170
Warenhaus Goldberg 226
T
Washington Square Park 18
Taufstein, Louis 137, 148, 150, 153,
Weiser, Jacques 111, 113
154, 181, 184, 187, 194, 205, 224,
Weltausstellung 52, 194, 195
225
– Chicago 192, 194
Taussig, Otto 107, 148, 151, 161
– Paris 183, 194, 196
Taussig, Pauline s. Paula Walden
Wiener Fiakerlied s. Fiakerlied
Taverne 31
Windsor Theatre 73, 97, 98
Thalia Theatre 97, 98
Wurstelprater s. Prater
Theaterordnung 86, 88–91, 129, 237
Theaterzensur 33, 184 Y
Thomashefsky, Boris 97–99, 103, Yentl 165
163, 164, 214, 215, 217, 221, 224, Yidl mitn Fidl 167, 168
230
Thompson, Lamarcus Adna 233 Z
Tieber, Ben 106 Zahra, Tara 27, 28, 89
Tingel-Tangel 74, 177 Zensur 18, 33, 58, 129, 188,
Toni Pastor’s Music Hall 99 190–192, 194, 211, 219, 225, 230,
Tuan, Yi-Fu 59 s. auch Theaterzensur
 Personen- und Sachregister 271

Zentralstelle für die Überwachung Zweig, Stefan 37, 38, 211

des Mädchenhandels 111 Zwischenraum 182, 183, 223, 236
Zichy, Jenö 163 Zwischenraumqualität 198, 199