DETLEF ALTENBURG, Art. Programmusik in: MGG Online, hrsg.

von Laurenz Lütteken, New York, Kassel, Stuttgart

1. Terminologie

1.1 Allgemeines

1.2 Zur Begriffsgeschichte: symphonie a programme und Programmusik

1.3 Sujet, poetische Idee und Programm

1.4 Tonmalerei, Charakterstück und Programmmusik

1.1 Allgemeines
 Hinsichtlich der Bedeutung des Begriffs „Programmusik“ herrscht in der MuWi eine babylonische
Sprachverwirrung
 Die Frage nach spezifischen Merkmalen und einer historischer Einordnung ist daher schwierig
  Zusätzlich verbindet der Begriff ein implizites (indirekt) und explizites (direktes) ästhetisches Werturteil
 Deshalb sagt C. Dahlhaus: [der Begriff] „der die trügerische Prägnanz eines Schlagwortes hat“
  wird also als Terminus technicus1 verwendet, ist aber durch unterschiedliche Bedeutungen undefiniert.
 Terminologische Probleme rühren auch aus der polemischen Diskussion zwischen Anhängern der „absoluten
Musik“ vs. der „Programmusik“ im 19. Jhd  Nachwirkung bis in die Gegenwart

1
Ein "terminus technicus" ist ein Fachbegriff oder eine spezielle Terminologie, die in einem bestimmten Fachgebiet verwendet wird und dort eine
präzise und oft spezifische Bedeutung hat. In der Musikwissenschaft wäre ein Beispiel dafür der Begriff "Programmusik".
1. Im Sinne der Komponisten und Theoretiker aus dem Umkreis der Neudeutschen Schule 2 Mitte des 19. Jhd: Jede
Art von selbstständiger Instrumentalmusik (z.T. auch Symphonie mit Chören), der ein „außermusikalisches“ Sujet
zugrunde liegt, auf das in der Komponist in der Regel selbst hinweist.

 Entscheidendes Kriterium: Sujet bestimmt musikalische Konzeption oder beeinflusst dieses

 Verbaler Hinweis auf das Sujet = Programm (äußere Form kann sehr unterschiedlich sein)
 In dieser Bedeutung ist Programmusik ein Oberbegriff für verschiedene Gattungen: Symphonische Dichtung,
Programmouvertüre, Programmsymphonie, z.T. auch Klavier- und Kammermusik mit Programm.

 Diese Bedeutung des Begriffs setzt sich in der MuWi nach grundlegenden Untersuchungen von Carl Dahlhaus nur
langsam durch.

2. Instrumentalsätze im Kontext größerer Werke

Diese haben eine Funktion im Kontext größerer Werke, wie z.B.: Schauspiel- (Mendelsohn für Shakespeares
Sommernachtstraum) und Opernouvertüren (Richard Wagners Fliegender Holländer), Zwischenakt- (Prokofiev Ballet
Romeo und Julia) oder Ballettmusiken (Tschaikowsky Schwanensee), deskriptive Instrumentalsätze in der Oper (z.B.
Seestürme etc.) oder Melodram

 Für die Begriffsklarheit ist es aber nicht sinnvoll, einzelne Sätze größerer Werke unter den Begriff der
Programmusik zusammenzufassen, denn:
1. Stehen diese Werke in einer eigenen Tradition der Schauspielmusik, Oper etc.

2. Erfüllen diese eine dramaturgische Funktion in einem komplexen szenischen Kontext

Ausnahme: Schauspielouvertüre wird als Konzertouvertüre im Konzertsaal aufgeführt

Voraussetzung damit alle Kriterien von Programmusik erfüllt sind:

 keine Vorbereitung auf ein Bühnenwerk, Ouvertüre wird eine selbständige Instrumentalkomposition

 Verbale Vorinformation: z.B.: Egmont-Ouvertüre (Beethoven)

 Das Sujet muss aber Einfluss auf die musikalische Gestaltung gehabt haben, keine reine Einleitungsmusik

3. Die Ansicht, Programmusik sei identisch mit Tonmalerei3

2
Die Neudeutsche Schule war eine Bewegung in der Musik des 19. Jahrhunderts, die sich für eine progressive und innovative Herangehensweise an Komposition
und Musiktheorie einsetzte. In Bezug auf die Programmusik, die musikalische Werke beschreibt, die eine außermusikalische Geschichte oder Idee darstellen,
sind die prominentesten Vertreter der Neudeutschen Schule:
1. Franz Liszt: Er war einer der Hauptvertreter der Neudeutschen Schule und ein Pionier der Programmusik. Liszt entwickelte die Form der
symphonischen Dichtung, ein einstimmiges Orchesterwerk, das eine bestimmte Idee, Geschichte oder Szene darstellt. Beispiele hierfür sind seine
symphonischen Dichtungen wie "Les Préludes" und "Tasso".
2. Richard Wagner: Wagner war ebenfalls ein zentraler Vertreter der Neudeutschen Schule und setzte sich stark für die Idee der Programmusik ein.
Seine Opern und Musikdramen, wie "Der Ring des Nibelungen", sind komplexe Werke, die sowohl musikalische als auch dramatische Elemente
integrieren und außermusikalische Geschichten erzählen.
3. Hector Berlioz: Obwohl er Franzose war, hatte Berlioz großen Einfluss auf die Neudeutsche Schule. Seine Werke, wie die "Symphonie fantastique",
sind wichtige Beispiele für Programmusik und zeigen seine innovative Herangehensweise an Orchestrierung und musikalische Form.
4. Hans von Bülow: Ein prominenter Dirigent, Pianist und Komponist, der ein enger Unterstützer von Liszt und Wagner war. Von Bülow war ein
wichtiger Verfechter der Ideen der Neudeutschen Schule und trug zur Verbreitung ihrer Musik und Theorien bei.
5. Karl Tausig: Ein Pianist und Komponist, der als Schüler von Liszt stark von den Ideen der Neudeutschen Schule beeinflusst war. Tausig spielte eine
wichtige Rolle bei der Verbreitung der Musik und Ideen von Liszt und Wagner.
  Programmusik sei eine Erzählung primär äußerer Vorgänge und
 die traditionellen Formprinzipien der Instrumentalmusik wird durch die Logik des Sujets bzw. des
Programmes ersetzt
 Deshalb definiert Klauwell 1910 die Programmusik als untergeordnete Gattung: „Die unausgesetzte
Rücksichtnahme auf das Programm und seine Einzelheiten hat ein Musikstück entstehen lassen, das, rein
musikalische unerfaßlich, einem unlösbaren Rätsel gleicht, dessen Lösung daher im Programm gleich
mitgegeben wird“
 Durch die Eingrenzung auf die Tonmalerei ist nicht selten die Vorstellung verbunden, dass eine Bedingung
der Programmusik darin bestehe, dass die sprachliche Fixierung des Programmes vor Abschluß der
Komposition erfolgt sein müsse
Klauwell (1910) - Zusammenhang zwischen Programm und Musik:

1. Das Programm hat keinen Eigentlich keine Programmmusik.

Einfluss auf die musikalische
Form.
2. Das Programm erfordert eine  Normale Programmmusik.
besondere neue Form. Das Werk
bedarf jedoch zum musikalischen
Verständnis keines Programms.
3. Unausgesetzte Rücksichtnahme  Programmmusik im strengen
auf das Programm. Rein Wortsinn / im engsten Sinne.
musikalisch erfasst gleicht das
Werk einem Rätsel.

4. Ausweitung der Programmusik auf Vokalwerke

 Geht wohl auf Liszts Aufsatz „Berlioz und seine Haroldsymphonie (1855)“ zurück, in dem er auf die
musikgeschichtlichen Wurzeln der Programmusik verweist
 Auch einzelne Chorsätze in Opern, Oratorien oder Kantaten, die sich durch die Verwendung von Tonmalerei
auszeichnen, werden mit dem Begriff Programmusk belegt
 Als Paradigma vokaler Programmusik gilt Janequins Chanson „La Guerre“  Für diesen Typus der Pariser
Chanson wurde auch der Begriff Programmchanson geprägt.

3
Als Tonmalerei bezeichnet man eine Nachbildung von Natur- oder Kulturerscheinungen mit musikalischen Mitteln. Leicht
erkennbare Beispiele musikalischer Lautmalerei sind die absteigende kleine Terz als Kuckucksruf oder Basstremolo
beziehungsweise Paukenwirbel als Donnergrollen.
5. Frederick Niecks Verständnis der Programmusik – „Die dichterische Absicht“ – sprachlich fixiertes Programm
kein Kriterium mehr

 Niecks verstand Programmusik als umfassenden Gegenbegriff zur absoluten Musik damit als Oberbegriff für
alle denkbaren Arten der „expressive music“. Vor dem Hintergrund eines derartig weit gefaßten
Verständnisses der Programmusik ist für ihn das sprachlich fixierte Programm kein Kriterium mehr. Vielmehr
genügt ihm die dichterische Absicht:

If the compose had a programme in his mind while composing, the composition is programme music, whether he
reveals his programme or not

Einteilung nach F. Niecks (1907)

1. Music which imitates sounds (song of birds, purling of the brook, noises of war, etc.)
2. Music which, besides the audible, imitates by analogy also the visible (effects of light, darkness, colour and all
kinds, degrees of movement)
3. Music which imitates not only the outward, but also the inward; which not only describes, but expresses; which
has to do with emotions and thoughts as well as with sense-impressions, with soul-painting as well as with body-
painting.
2. Begriffsgeschichte
 Der Terminus „Programm“ stammt ursprünglich aus dem Griechischen und bedeutet so viel
öffentlicher Anschlag, schriftliche Bekanntmachung, Tagesordnung
 Im Englischem „programme“ seit 1633  Abfolge von Ereignissen
 Ins französische übernommen seit 18. Jhd.  Abfolge von Veranstaltungen / Darbietungen
Außerdem seit 1789  Bekanntmachung politischer Prinzipien

 Bezogen auf Instrumentalwerke, wird der Begriff „programme“ erstmals in einem Bericht zu I. Raimondis
Symphonie „Les Aventures de Telemaque dans l’isle de Calypso“ verwendet. Raimondi hat hier Konzertzettel
verteilen lassen, der die Soloinstrumente mit den jeweils musikalische dargestellten Charakteren in
Verbindung setzte.
 Um 1800 kommt der Begriff „symphonie a programme“ in der AmZ auf4. In einer redaktioneller Anmerkung
zu einem anonymen Brief über die „malenden Symphonien“
 gemeint sind die Werke: Ditters von Dittersdorf (Sinfonien nach Ovids „Metarmophosen)
 Rosetti (Telemaque)
 Haydn (Musika instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce)

Spezifikum: Intention dieser Symphonien „historische Ereignisse […] blos durch Musik zu malen“  Rückgriff
auf biblische und historische Sujets und die Tonmalerei

Zitat anonym. Autors: „Der Konzertzettel ist […] bey dieser Art Musik ein unentbehrliches Hülfsmittel für den
Verstand. Nun aber wird sie eine Art dramatischer, Handlung darstellender Musik für jeden Zuhörer; doch nur
unter der Bedingung, dass er ihr mit dem Zettel in der Hand folgt“

In der ersten Hälftes des 19. Jhd. wird der Begriff symphonie a programme unübersetzt verwendet. Um 1838
vermerkt G.W. Fink noch in Gustav Schillings Universal-Lexikon, dass es einen deutschen Begriff für dieses
Genre nicht gebe.

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Die Allgemeine musikalische Zeitung (kurz AmZ) zählt neben der Neuen Zeitschrift für Musik zu den bedeutendsten
Musikfachblättern des 19. Jahrhunderts. Sie wurde 1798 in Leipzig von Friedrich Rochlitz und dem Musikverleger Gottfried
Christoph Härtel begründet, in dessen Verlag Breitkopf & Härtel sie erschien.
  Um 1835: Begriff "Programm" taucht im Zusammenhang mit der Idee der Tondichtung und musique
poétique auf.
 Zunehmende Bedeutung: Musik mit klar bestimmten Sujets gewinnt an Bedeutung, neben Tonmalerei auch
poetische Elemente.
 1837: Franz Liszt weist in seiner Besprechung von Schumanns Klavierwerken (Op. 5, 11, 14) auf
Zusammenhang zwischen musique pittoresque und musique poétique hin.
 Liszt und Berlioz: Liszt baut auf Berlioz’ Konzept der musique imitative auf.
 Beethoven: Liszt beschreibt musique poétique et pittoresque als Genre, das auf Beethovens 6. Symphonie
(Pastorale) zurückgeht.5
 Programme: Musik kann ein erklärendes Programm haben, muss aber nicht.
 Wahre Kunst: Für Liszt ist wahre Kunst "Dichtung in Tönen" oder richtig verstandene musique pittoresque.
 Appell: Musik spricht entweder die Phantasie des Zuhörers an oder verweist durch ein Programm auf ihre
poetische Idee.

Begriffe:
 Musique imitative:
 Nachahmung realer Geräusche und Szenen in der Musik.
 Beispiel: Vogelgezwitscher in Beethovens 6. Symphonie (Pastorale).
 Verfechter: Hector Berlioz.
 Musique pittoresque:
 Bildhafte, malerische Musik.
 Erzeugt visuelle Vorstellungen oder Landschaften.
 Appelliert an die Phantasie oder verwendet ein Programm zur Vermittlung von Bildern/Ideen.
 Musique poétique:
 Poetische Musik mit erzählerischer Qualität.
 Drückt Emotionen, Geschichten oder philosophische Ideen aus.
 Kann durch ein Programm unterstützt werden, muss aber nicht.
 Richtet sich an die Vorstellungskraft und Emotionen des Zuhörers.

Einführung des Begriffs "Programmusik":

5
Die Pastorale ist eines der ersten und bekanntesten Beispiele für Programmmusik. Beethoven selbst gab jeder der fünf Sätze
der Symphonie einen Titel, der auf eine bestimmte Szene oder Stimmung hinweist, wie etwa "Erwachen heiterer Empfindungen
bei der Ankunft auf dem Lande" und "Szene am Bach".
  Eingeführt von A. W. Ambros (Die Grenzen der Musik und Poesie) und Franz Liszt (Berlioz und seine
Haroldsymphonie).

 Verwendet als Oberbegriff für Werke verschiedener Gattungen.

Beispiele für Programmusik:

 Johann Kuhnaus ›Biblische Historien‹.

 Johann Sebastian Bachs Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (BWV 992).

 Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre zu Shakespeares ›Sommernachtstraum‹.

 Hector Berlioz’ Symphonie fantastique.

Wichtige Konzepte:

 Programmusik als neue Konzeption der Musik.

 Gestaltung ›poetischer Ideen‹ durch Musik.

 Technik der thematischen Abhandlung.

 Prinzip des ›Wechsels der Töne oder der Charaktere‹.

Liszt's Sichtweise:

 Musik als dramatische Gestaltung von Ideen.

 Charakteristische Melodien verleihen dem Orchester eine dramatische Dimension.

 Melodien müssen im Orchester ähnlich wie Figuren in einem Drama agieren.

 Musik als Sprache, die Ideen und dramatische Handlungen ausdrückt.

Neue Ästhetik der Instrumentalmusik:

 Überzeugung, dass die Symphonie in Beethovens Schaffen ihre Erfüllung gefunden hat.

 Versuch, die traditionelle Form der Symphonie zu hinterfragen und dennoch die Prinzipien des
symphonischen Stils zu bewahren.

Begriff "Programmsymphonie":

 Eingebürgerter Begriff in den 1830er Jahren.

 Verwendung auch für Symphonien mit einem Programm.

 Bedeutung angesichts Wagners Verkündigung des Endes der Gattung Symphonie unter Hinweis auf
Beethovens 9. Symphonie.

Fließtext über Liszt und Programmusik:

Franz Liszt war ein zentraler Befürworter und Theoretiker der Programmmusik im 19. Jahrhundert. Der Begriff
"Programm" tauchte um 1835 im Zusammenhang mit der Idee der Tondichtung und der musique poétique auf, was
auf die Bemühungen hinweist, Musikwerke mit spezifischen Sujets und poetischen Inhalten zu versehen. Liszt
erkannte die zunehmende Bedeutung des Poetischen in der Musik neben der traditionellen Tonmalerei, die sich auf
die Nachahmung von Geräuschen und Szenen beschränkt hatte.

In den 1830er Jahren war Liszt ein bedeutender Mittler zwischen der deutschen und der französischen
Musikanschauung. In seiner Besprechung von Schumanns Klavierwerken (Op. 5, 11, 14) orientierte er sich an Berlioz’
Konzept der musique imitative. Liszt betonte den Zusammenhang zwischen der wahren musique pittoresque
(bildhafte Musik) und der musique poétique (poetische Musik). Er sah diese als ein neues dichterisches Genre der
Instrumentalmusik, das auf Beethovens 6. Symphonie (Pastorale) zurückgeht. Diese Art von Musik kann ein
erklärendes Programm haben, muss aber nicht zwingend.

Für Liszt war wahre Kunst stets "Dichtung in Tönen" oder richtig verstandene musique pittoresque. Musik sollte
entweder die Phantasie des Zuhörers anregen oder durch ein Programm auf ihre poetische Idee hinweisen. Der von
A. W. Ambros und Liszt fast gleichzeitig eingeführte Begriff Programmmusik wurde als Oberbegriff für Werke
unterschiedlicher Gattungen verwendet. Diese umfassen historische Werke wie Joh. Kuhnaus "Biblische Historien",
Bachs "Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo" (BWV 992), Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre zu
Shakespeares "Sommernachtstraum" und Berlioz’ "Symphonie fantastique".

Liszt betrachtete Programmmusik im engeren Sinne als eine neue Konzeption der Musik, die in Beethovens "Eroica"
und "Pastorale" paradigmatisch und richtungweisend für die nachfolgenden Generationen verwirklicht wurde. Für
ihn war es entscheidend, dass Musik als Gestaltung poetischer Ideen durch die Technik der thematischen
Abhandlung und das Prinzip des Wechsels der Töne oder Charaktere neue Möglichkeiten des Formdenkens
eröffnete. Charakteristische Melodien sollten dem Orchester das Dramatische zu eigen machen, indem sie sich durch
Veränderungen wie Rhythmus, Modulation, Tempo, Begleitung und Instrumentation entwickeln und so eine
dramatische Handlung ausdrücken können.

Liszt sah die Programmmusik als Inbegriff des Fortschritts in der Musik. Sie ermöglichte eine neue Ästhetik der
Instrumentalmusik, die auf der Überzeugung beruhte, dass die Idee der Symphonie in Beethovens Werk ihre
Erfüllung gefunden habe. Diese neue Konzeption der Musik war geprägt von dem Versuch, die traditionelle,
ausgehöhlte Form der Symphonie aufzugeben, jedoch die tragenden Prinzipien des symphonischen Stils zu
bewahren. Nachdem sich in den 1850er Jahren der Begriff Programmouvertüre eingebürgert hatte, verwendeten
sowohl Ambros als auch Liszt den Begriff Programmsymphonie im Hinblick auf die Symphonie mit Programm.

Neudeutsche Schule und Programmmusik:

  Der Begriff „Programmmusik“ wird in der Polemik zwischen Befürwortern und Gegnern dieser
Musikrichtung verwendet.

 Befürworter der Neudeutschen Schule (z.B. K. Fr. Brendel, W. Tappert, W. Klatte) orientieren sich an
Liszt.

 Gegner, wie Eduard Hanslick, reduzieren den Begriff weitgehend auf das Prinzip der Tonmalerei.

Mahlers Haltung zur Programmmusik wird durch seine Briefe an Max Kalbeck und Arthur Seidl verdeutlicht.

2. Brief an Max Kalbeck:

 Mahler schreibt, dass er sich keine moderne Musik ohne „inneres Programm“ vorstellen kann,
angefangen bei Beethoven.

 Dies zeigt, dass Mahler die Idee eines „inneren Programms“ in der Musik als wesentlich betrachtet,
was auf eine Übereinstimmung mit den Prinzipien der Neudeutschen Schule hinweist.

3. Brief an Arthur Seidl:

 Mahler sagt, dass seine eigene Musik „schließlich zum Programm als letzter ideeller Verdeutlichung
gelangt“.

 Dies bedeutet, dass Mahler seine Musik als Ausdruck eines ideellen, programmatischen Inhalts sieht.

 Für Mahler ist Programmmusik, ähnlich wie für Liszt, ein Fortschritt in der Musik.

Schlussfolgerung

Gustav Mahler zeigt durch seine Briefe, dass er stark an den Ideen der Neudeutschen Schule partizipiert:

 Innere Programme: Mahler glaubt, dass moderne Musik ein inneres Programm haben muss, was auf die
programmatische Dimension der Musik hinweist.

 Ideelle Verdeutlichung: Mahler sieht seine Musik als ein Mittel, um programmatische Ideen zu
verdeutlichen.

 Fortschrittsgedanke: Für Mahler ist Programmmusik, ähnlich wie für Liszt, ein Fortschritt in der
musikalischen Entwicklung.

Fazit

Mahlers Haltung zur Programmmusik und seine Partizipation an den Ideen der Neudeutschen Schule sind intensiv
und deutlich. Er sieht die Programmmusik als essentiell für die moderne Musik und als Mittel, tiefere, ideelle Inhalte
zu vermitteln. Mahler folgt damit den Spuren von Liszt und bestätigt die Bedeutung der Programmmusik als
fortschrittliches Element in der Musikentwicklung.
Die Kontroverse zwischen den Anhängern und Gegnern der Neudeutschen Schule um die

Legitimität der Programmusik wirkt in der Musikwissenschaft des 20 . Jh. bis in die Gegenwart

fort. Zu den Apologeten der Programmusik zählen Niecks, K. Nef, A. Schering und C. Floros,

während u.a. H. Riemann und Klauwell dieser Richtung kritisch gegenüberstanden. Nach

Einführung des Oberbegriffs Programmusik und der Bezeichnungen Programmouvertüre und

Programmsymphonie wurde die Terminologie auf entsprechende Werke anderer Gattungen

übertragen: Neue Wortbildungen wie Programm-Sonate, Programmsuite, Programm-Quartett

oder Programm-Ballade sind die letzte terminologische Konsequenz in der Entwicklung der Begriffsgeschichte von
der symphonie à programme zum Oberbegriff Programmusik.
3. Sujet, poetische Idee und Programm

1. Poetische Idee

 Neudeutschen formulierten die Synthese der Künste

 Musik gestaltet „poetische Ideen“ aus den Stoffen der Weltliteratur und der Malerei
 Arnfried Edler über die poetische Idee: „das rational nicht Greifbare“, nicht durch Sprache vermittelbare
 Die poetische Idee teilt sich nur durch die Mittel der Musik mit

2. Sujet

 Auch als außermusikalischer Stoff / außermusikalischer Vorwurf bezeichnet

 Literarisches Sujet: Strauss – Macbeth von Shakespeare (Tondichtung, Sinfonisches Dichtung)
 Bildende Kunst: Liszt – Hunnenschlacht 1857 von Kaulbach / Mussorgski – Bilder einer Ausstellung
 Ausgehend v. Komponisten: Natur, literarische Motive usw. : Berlioz – Symphonie fantastique (3. Satz Szene
auf dem Lande oder 4. Satz Der Gang zum Richtplatz

3. Programm

 1. Kann den „Ideengang“ der Komposition sprachlich fixieren, muss es aber nicht. Gegner der Programmusik
äußern den Vorwurf, dass die Programmusik nicht mehr musikalischen Gestaltungsprinzipien folge, sondern
die Logik der musikalischen Form durch die des „außermusikalischen“ Programms ersetze
 2. Bezeichnet den zugänglich gemachten Text (wie das Vorwort eines Buches). Gegner der Programmusik
fordern, das Programm muss eine gewisse Ausführlichkeit haben. Die äußere Form des Textes kann aber
höchst unterschiedlich sein:
Prosatext (Berlioz Symphonie Fantastique),
Dichtung (Liszts Symphonische Dichtung – Was sie vom Berg hören von Victor Hugos)
Kurze Titel oder Satzüberschriften (Beethovens 6. Symphonie Pastorale)
 Das Programm ist also keineswegs die „wörtliche Übersetzung“ der der Komposition zugrundeliegende
poetische Idee in die Wortsprache

 3. Ausführliches Programm als „semantischer Wegweiser“ : Liszts Symphonische Dichtung: Die Ideale.
Hierbei richtet sich das Programm als Interpretationshinweis primär an den Interpreten.

 Kritiker der Programmmusik behaupten häufig, dass die Programmmusik an Bedeutung verliert, wenn der
Titel oder das Programm weggelassen oder vertauscht wird. Dieses Argument wird jedoch als unzureichend
betrachtet, weil die ästhetische Idee hinter der Programmmusik darin besteht, dass die Musik selbst eine
bestimmte Bedeutung oder Klarheit erreicht, die über die sprachliche Beschreibung hinausgeht. Die
entscheidende Annahme ist, dass die Musik durch ihre eigene Struktur und Komposition eine "sprechende
Bestimmtheit" erlangt, unabhängig vom Titel oder Programm.
4. Tonmalerei, Charakterstück und Programmusik

1. Tonmalerei

 Als Tonmalerei wird die Nachahmung von akustischen und optischen Vorgängen verstanden.
 Beispiele: Tierstimmen (Vogelgesang), Gewitter (Sturm, Donner, Blitz), Landschaftsidylle (Rauschen eines
Bachs) etc.  äußere Vorgänge //// Affekte, Gefühle, Empfindungen  innere Vorgänge
 Als kompositionstechnische Verfahrensweise nicht auf Instrumentalmusik beschränkt
 Bedarf keinen erläuternden Text, ist unabhängig von Überschriften
 Tonmalerei ist (besonders im 19.Jhd.) kein notwendiger Bestandteil von Programmusik

2. Charakterstück

 Seit der Dissertation von Martha Vidor ist das Charakterstück von Programmusik abgegrenzt
 Argumentation durch das Sujet:
Charakterstück  lyrische Schilderung eines Gesamteindrucks, unbeweglich, bildhaft, Einheit der Stimmung
Programmusik  Darstellung des Gegenstandes mit Bewegung und Entwicklung im programmatischen Sinne
 So wird von Bodkys das Charakterstück als: „eine Etappe, eine wichtige Übergangs- und Zwischenstufe auf
dem Wege von der absoluten Musik zur Programm-Musik“ eingeordnet.
 Carl Dahlhaus unterscheidet in 3 Aspekten
1. „Erstens zählt man im allgemeinen zwar die Beschreibung oder Andeutung von Vorgängen oder
Handlungen, aber nicht die Schilderung von Zuständen, wie sie für das Charakterstück bezeichnend ist, zur
Programmusik“
2. „Zweitens scheint es, mindestens im 19. Jhd., als liege der Terminus Programmusik bei Orchesterwerken
näher als bei Klavierstücken; auch die äußere Ausdehnung ist nicht gleichgültig“
3. „Drittens muss offenbar ein Sujet, um als Programm zu gelten, individualisiert sein“  Chopins Nocturns
eher poetische Musik als Programmusik.

3. Programmusik

 Die Ausweitung auf die von Liszt definierten Kriterien ist nicht sinnvoll
 Definition: Programmusik ist selbständige Instrumentalmusik oder symphonische Musik mit Chören, der ein
Sujet zugrunde liegt, auf das der Komponist in der Regel selbst hinweist.
 Während jedes Kunstwerk nach Liszts Vorstellung Gestaltung einer poetischen Idee ist, unterscheidet sich
die Programmkomposition von Instrumentalmusik ohne Programm dadurch, dass der Komponist das Sujet
seiner Komposition eindeutig bestimmt
 Problemfall: „esoterisches“ oder „verborgenes“ Programm, weil Programm nicht offengelegt wird
 Gerade Mahlers 1. Symphonie zeigt deshalb so deutlich, wie fließen die Grenzen zwischen absoluter und
Programmusik sind….  besonders dann, wenn das innere Programm die Konzeption entscheidend geprägt
hat