15

Regensburger Studien zur Musikgeschichte

Musik und Wissenschaft
Gedenkschrift für Wolfgang Horn

Herausgegeben von Michael Braun, David Hiley,

Katelijne Schiltz und Michael Wackerbauer

ConBrio
 Musik und Wissenschaft
Gedenkschrift für Wolfgang Horn
 REGENSBURGER STUDIEN ZUR MUSIKGESCHICHTE

HERAUSGEGEBEN voN
DAvID HILEy UND KATELIJNE SCHILTZ

BAND 15

Elemente des Umschlagbilds, zusammengestellt durch Michael Braun und Patricia Hahn:
Carl Philipp Emanuel Bach, Brief vom 4. September 1786 an Baron Dietrich Ewald de Grotthuss,
Bayerische Staatsbibliothek München, Autogr.Cim. Bach, Carl Philipp Emanuel.2, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00085904-3›
Carl Philipp Emanuel Bach, Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des H. Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach,
Hamburg 1790, S. 1, Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.th. 3885, S. 1, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb10599827-9›
Adrian Willaert, Musica Nova […], Venedig 1559, Stimmbuch Quintus, S. 15,
Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Mus.pr. 47, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00071866-8›
Adrian Willaert, I sacri e santi salmi che si cantano a vespro et compieta […], Venedig 1571, Stimmbuch Cantus, S. 2,
Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Mus.pr. 175#Beibd.10, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00087006-1›
Jan Dismas Zelenka, Magnificat D-Dur ZWV 108, handschriftliche Kopie Wilhelm Friedemann Bachs, Violinstimme,
Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.ms. 3019, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00083794-9›
Joseph Rheinberger, Zum Abschied op. 59,
Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.ms. 4537, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00088411-5›
Metronom von Johann Nepomuk Mälzel, 32 × 14 × 14 cm, lackiertes Blech, Fleur-de-Lys und Löwenfüßchen vergoldet,
Universität Regensburg, Historische Instrumentensammlung, zur Verfügung gestellt durch Prof. em. Dr. Christoph Meinel

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Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

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 Musik und Wissenschaft
Gedenkschrift für Wolfgang Horn

Herausgegeben von

Michael Braun, David Hiley,

Katelijne Schiltz und
Michael Wackerbauer

conbrio verlagsgesellschaft 2021

»… diese flüchtige Kunst, die sich den schlichten begriffen des alltags entzieht!«

Wolfgang Horn, »Die Marienvesper von joseph riepel (1709–1782)« (2019)

 Inhaltsverzeichnis

verzeichnisse
abbildungen · notenbeispiele · tabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
abkürzungen · bibliothekssigel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

autor*innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

David Hiley
Der apostel Paulus und das einhorn. liturgische Gesänge zum Fest Pauli bekehrung
in Klosterneuburger Handschriften des Mittelalters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

andreas Pfisterer
zu Konjekturen in der Musik des 16. jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Martin christian Dippon

ein satzmodell josquin des Prez’ und seine rezeption in den Missae Benedicta es und
Papae Marcelli von Giovanni Pierluigi da Palestrina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Franz Körndle
lassos Motettenbuch für jakob Fugger den jüngeren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Katelijne schiltz
bernardino borlascas Fioretti musicali (1630–1631) und das cantare con affetto . . . . . . . . . . . . . 129

siegfried Gmeinwieser
notizen zu einer unbekannten Quelle des Te Deum in G-Dur von johann adolf Hasse
in der Musiksammlung der theatinerkirche München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

bettina berlinghoff-eichler
vom Kaufmann zum Komponisten und Musikverleger.
anmerkungen zur biographie johann andrés (1741–1799) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

laurenz lütteken
beendet durch Mozart: das singspiel bei Kayser und Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

ulrich Konrad
»Was dein bestes du nennst, Wälschland würdigt es nicht.«
nationale ›töne‹ in otto nicolais bühnenschaffen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

6
Markus Waldura
rückkehr zur klassischen tradition oder neuartige Konzeption?
zur Form des ersten Konzertsatzes in schumanns Violinkonzert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

raymond Dittrich
alte Musik in der bibliothek des Prager institutsbesitzers joseph Proksch (1794–1864) . . . . 235

Michael Wackerbauer
Frithjof, Max bruch und die Dynamik der großen oratorischen Gattungen.
stationen einer prominenten stoffgeschichte des 19. jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

theresa Henkel
»zum ersten Male und mit zeitgemässer redaction des originals herausgegeben«.
carl bancks edition von 30 scarlatti-sonaten im spiegel der musikalischen editionspraxis
des 19. jahrhunderts und ihr beitrag zum kulturellen Gedächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

arnfried edler
berliner Davidsbündlereien. Musikalische anmerkungen
aus der Feder des literaturkritikers alfred Kerr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

thomas röder
bruckner improvisiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

nina Galushko-jäckel
Das streichquartett im schaffen von nikolaj andreevič rimskij-Korsakov . . . . . . . . . . . . . . . 369

andreas Wehrmeyer
zur vorgeschichte von sergej taneevs Kantate Ioann Damaskin op. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405

rainer Kleinertz
rezeption, struktur und charakter. zur analyse des dritten satzes »rondo. burleske«
von Gustav Mahlers Neunter Symphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Michael braun
vokales im instrumentalklang: Prosodie als anregung zur variierenden Wiederholung
in instrumentalwerken béla bartóks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453

sebastian Werr
choralforschung als Politikum. Heinrich Himmler und die
Germanisierung mittelalterlicher Musik im nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

schriftenverzeichnis von Wolfgang Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499

register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

7
 Abbildungen

David Hiley: Der Apostel Paulus und das Einhorn

1–5. einhornjagd an der südseite des regensburger
Doms (von rechts nach links) ................... 47

Franz Körndle: Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren

1. orlando di lasso, Mottetta, sex vocum, typis non­ 3. augsburg, Fuggerkapelle in der Kirche st. anna
dum uspiam excusa, München: adam berg, 1582. mit orgel von 1512–1517 ............................ 118
bayerische staatsbibliothek München, 4 Mus.pr. 4. augsburg, basilika st. ulrich und afra, Haupt-
137#beibd. 1, titelseite des Discantus . . . . . . . . . 114 gehäuse der orgel von 1607 mit rückpositiv
2. Gedenktafel zur orgelstiftung bei der Grab- von 1982 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
kapelle jakob Fuggers des jüngeren in der
basilika st. ulrich und afra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Katelijne Schiltz: Bernardino Borlascas Fioretti musicali

1. bernardino borlasca, titelseite der Cantica Divae 5. titelseite der Fioretti musicali. exemplar staats-
Mariae Virginis, venedig, 1615. bayerische staats- bibliothek zu berlin, Preußischer Kulturbesitz,
bibliothek München, 4 Mus.pr. 246 . . . . . . . . . . . . 134 signatur Mus.ms. 2260 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2. bernardino borlasca, titelseite der Scala Iacob, 6. bernardino borlasca, Alta fiamma m’incende
venedig 1616. exemplar bayerische staatsbiblio- (canto primo). version in den Canzonette a tre
thek München, 4 Mus.pr. 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 voci, venedig 1611. bologna, Museo internazionale
3. Mise-en-page von bernardino borlascas Fioretti e biblioteca della musica, signatur X.140 . . . . . 148
musicali anhand von Nelle lagrime amare (nr. 1). 7. bernardino borlasca, Alta fiamma m’incende
exemplar bayerische staatsbibliothek München, (canto primo). version in den Fioretti musicali.
Mus.ms. 3232k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 exemplar bayerische staatsbibliothek München,
4. titelseite der Fioretti musicali. exemplar bayerische Mus.ms. 3232k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
staatsbibliothek München, Mus.ms. 3232k ... 138

Siegfried Gmeinwieser: Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse

1. johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, titelblatt 2. johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, beginn des
(fol. 2) der Handschrift München, bayerische instrumentalvorspiels (fol. 3) .................... 166
staatsbibliothek, Mus.ms. Mk 2018 . . . . . . . . . . . . 165

Michael Wackerbauer: Frithjof, Max Bruch und die Dynamik der großen oratorischen
Gattungen
1. bernhard crusell, Frithjof kommer till Kung Ring 3. carl amand Mangold, Wikingerbalk (Seemanns­
(Efter gamla Scalan), aus: Tio Sånger ur Frithiofs gesetz), nr. 19 aus dem »Dramatischen Gedicht«
Saga, stockholm 1826, s. 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Frithjof, Darmstadt [1857], s. 108 (t. 1–4 u.
2. bernhard crusell, Vikingabalk, aus: Tio Sånger ur t. 19 f.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Frithiofs Saga, stockholm 1826, s. 11 . . . . . . . . . . . . 276

8 Verzeichnisse
Sebastian Werr: Choralforschung als Politikum
1. beispiele für den »germanischen choraldialekt« Bericht über den 1. Musikwissenschaftlichen Kongreß
aus: Peter Wagner, »Germanisches und romani- der Deutschen Musikgesellschaft in Leipzig vom 4. bis
sches im frühmittelalterlichen Kirchengesang«, in: 8. Juni 1925, leipzig 1926, s. 21–34, hier s. 22 490

Notenbeispiele

David Hiley: Der Apostel Paulus und das Einhorn

1. Graz, universitätsbibliothek, 29, fol. 259r .... 44 3. Antiphonarium [...] secundum ordinem atque usum
2. istanbul, topkapı sarayı Müzesi, Deissmann 42, Ecclesie et diocesis Monasteriensis, Köln: Hero alo-
fol. 152v .................................................. 44 pecius (Fuchs), 1537, fol. 283v . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Andreas Pfisterer: Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts

1. jacob obrecht, Missa Maria zart, agnus, t. 219– 12. jacob obrecht, Missa Maria zart, agnus,
226 und 237–242 (Konjekturen von Wolf und van t. 87–92 ................................................ 60
crevel in tenor und bass sind berücksichtigt) 53 13. jacob obrecht, Missa Maria zart, Kyrie,
2. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, t. 37–38 ................................................. 61
t. 243–247 ............................................. 54 14. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria,
3. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, t. 305–306 ............................................. 61
t. 93–98 ................................................ 55 15. jacob obrecht, Missa Maria zart, Kyrie,
4. jacob obrecht, Missa Maria zart, agnus, t. 90–94 ................................................ 62
t. 9–11 ................................................... 55 16. jacob obrecht, Missa Maria zart, credo,
5. jacob obrecht, Missa Maria zart, Kyrie, t. 111–114 ............................................... 63
t. 41–45 ................................................. 56 17. jacob obrecht, Missa Maria zart, credo,
6. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, t. 223–225 .............................................. 53
t. 138–140 .............................................. 57 18. orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 7–11 .... 65
7. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, 19. orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 28–32,
t. 180–184 .............................................. 57 1560-4 ................................................... 67
8. jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, 20. orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 28–32,
t. 367–369 ............................................. 58 1566-3 .................................................... 68
9. jacob obrecht, Missa Maria zart, credo, 21. orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 28–32,
t. 19–22 ................................................. 59 1570-6 .................................................... 69
10. jacob obrecht, Missa Maria zart, sanctus, 22. orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 28–32,
t. 262–267 ............................................. 59 Konjektur .............................................. 70
11. jacob obrecht, Missa Maria zart, agnus,
t. 77–79 ................................................ 60

Martin Christian Dippon: Ein Satzmodell Josquin des Prez’

1. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 2. Heinrich isaac, Virgo prudentissima, Mens.
Mens. 68–75 ........................................... 75 58−67 .................................................... 76

9
3. josquin des Prez, Ave nobilissima creatura, Mens. 12. loyset Piéton, Benedicta es, coelorum regina,
61–77 .................................................... 79 Mens. 24–32 ........................................... 94
4. nicolas Gombert, Ave salus mundi, Mens. 13. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Benedicta
84–91 .................................................... 81 es, christe, Mens. 59 ff. ............................. 95
5. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 14. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Benedicta
Mens. 5–19 ............................................. 83 es, christe, Mens. 37 ff. ............................. 97
6. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 15. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae
Mens. 30 ff. ............................................ 86 Marcelli, Kyrie, Mens. 8 ff. ......................... 99
7. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 16. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae
Mens. 41–48 ........................................... 87 Marcelli, Kyrie, Mens. 57 ff. ....................... 102
8. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 17. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae
Mens. 68–75 ........................................... 88 Marcelli, sanctus ..................................... 105
9. beginn sequenzversikel 2a und josquin des Prez, 18. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae
Benedicta es, coelorum regina, Mens. 37 ff. ..... 89 Marcelli, sanctus, und jachet von Mantua, Surge
10. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, Petre. Mit Henk van benthems »Fragment a«
Mens. 87 ff. ............................................. 89 und »Fragment b« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

11. josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, 19. Das bassmodell als element der textausdeutung
Mens. 96 ff. ............................................ 92 in jachets Motette Surge Petre .................... 112

Katelijne Schiltz: Bernardino Borlascas Fioretti musicali

1. bernardino borlasca, Semplicetta farfalletta. version 4. bernardino borlasca, Se tant’a me crudele. version
in den Canzonette a tre voci, venedig 1611 ..... 145 in den Fioretti musicali .............................. 152
2. bernardino borlasca, Semplicetta farfalletta. version 5. bernardino borlasca, Lasso, ch’io ardo in den
in den Fioretti musicali .............................. 146 Fioretti musicali ....................................... 154
3. bernardino borlasca, Se tant’a me crudele. version
in den Canzonette a tre voci, venedig 1611 ..... 150

Siegfried Gmeinwieser: Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse

1. johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, beginn der
Modulation nach D-Dur, fol. 14v ................ 162

Markus Waldura: Zur Form des ersten Konzertsatzes in Schumanns Violinkonzert

1. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll, erster 4. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll,
satz, Überleitung Hauptthema – zweites thema erster satz, zweites thema t. 41 im vergleich zu
(t. 27–32) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 t. 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
2. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll, erster 5. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll,
satz, Übergang zweites thema – Hauptthema erster satz, Überlappung von orchester- und
(t. 40–44) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 soloexposition (t. 50–57) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
3. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll, 6. robert schumann, Violinkonzert in d-Moll,
erster satz, zweites thema t. 41 im vergleich zu erster satz, Durchführung 3. abschnitt (t.
t. 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 203–216) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

10 Verzeichnisse
Michael Wackerbauer: Frithjof, Max Bruch und die Dynamik der großen oratorischen
Gattungen
1. Max bruch, Particell des beginns der ouvertüre der ersten Fassung des Frithjof, Particell, D-Knmi,
zur ersten Fassung des Frithjof mit dem Wikinger- br.autorg.2, s. 93 f. (t. 96–105) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
balk-thema, D-Knmi, br.autogr.3a, s. 1 f. 3. Max bruch, »Frithjof auf der see« aus Frithjof. Sce­
(t. 1–29) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 nen aus der Frithjof­Sage op. 23. einsatz Frithjofs
2. Max bruch, »Wikingerbalk«, einsatz des chors mit dem Wikingerbalk-thema (t. 20–32) . . . 291
der Gefährten mit dem Wikingerbalk-thema in

Theresa Henkel: Carl Bancks Edition von 30 Scarlatti-Sonaten

1a–c. Domenico scarlatti, auftakt der sonate in 3a/b. (a) Domenico scarlatti, sonate 4 (K 43)
e-Dur (K 216) (a) nach i-vnm: Ms.it.IV.203, in bancks edition, t. 1–2 (b) notentext laut
fol. 19v (b) bei carl czerny und (c) bei carl Manuskript venedig XIV nr. 1, t. 1–2 .......... 335
banck ................................................... 320 4a/b. (a) Domenico scarlatti, sonate 6 (K 433) in
2a/b. (a) Domenico scarlatti, sonate 5 (K 363) in bancks edition, t. 54–59 (b) notentext laut
bancks edition, t. 42–52 (b) notentext laut Manuskript venedig X nr. 16, t. 55–61 ........ 336
Manuskript i-Pac F.Psi.I.48 IX (i-Pac F.Psi.I.48), 5a/b. (a) Domenico scarlatti, sonate 6 (K 433) in
sonate 28, fol. 56r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 bancks edition, t. 100–107 (b) notentext laut
Manuskript venedig X nr. 16, schluss ......... 337

Thomas Röder: Bruckner improvisiert

1. Fugenthema für bruckner, gegeben von 5. Karl Waldeck, Fantasie für große Orgel g-Moll
charles alexis chauvet (1837–1871), organist (1867), anfang ....................................... 360
an la trinité, Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 6. Friedrich Klose, Praeludium und Doppelfuge
2. Fugenthema bruckners, st. Florian, 25. März 1894 (1896) für orgel, 4 trompeten und 4 Posaunen,
(Mariä verkündigung) ............................. 355 beginn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
3. Fugenthema bruckners, Prag, Dom, ostern 7. Friedrich Klose, Praeludium und Doppelfuge,
1884 ...................................................... 356 reduziertes satzgerüst der takte 10–18 ........ 361
4. Fugenthema bruckners. aus einer Postkarte von
simon ledermüller (st. Florian) an oddo loidol
(Kremsmünster) vom 5. april 1882 (a-Wn) 357

Nina Galushko-Jäckel: Das Streichquartett im Schaffen von Nikolaj Andreevič Rimskij-

Korsakov
1. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett 5. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett,
F-Dur op. 12, anfang des 1. satzes ............... 378 2. satz, t. 31 ff. ........................................ 382
2. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 6. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett,
1. satz, t. 71 ff. ......................................... 379 anfang des 3. satzes ................................. 383
3. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 7. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett,
1. satz, t. 97 ff. ........................................ 380 3. satz, t. 21 ff. ......................................... 383
4. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 8. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett,
anfang des 2. satzes ................................ 381 3. satz, t. 74 ff. ........................................ 384

11
9. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 17. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett,
3. satz, t. 82 ff. ........................................ 384 4. satz, anfang des satzes ......................... 393
10. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 18. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett,
anfang des 4. satzes ................................ 385 4. satz, episode b, t. 38 ff. ........................ 394
11. nikolaj rimskij-Korsakov, 1. Streichquartett, 19. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett,
4. satz, t. 233 ff. ....................................... 387 4. satz, episode c, t. 84 ff. ........................ 394
12. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett 20. nikolaj rimskij-Korsakov, Quartett auf das Thema
G-Dur, 1. satz, erstes thema, t. 1 ff. ............ 388 B­La­F, anfang des 1. satzes ...................... 398
13. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett, 1. satz, 21. nikolaj rimskij-Korsakov, Quartett auf das Thema
erstes thema, komprimiert, t. 31 ff. ............ 389 B­La­F, 1. satz, erste takte des allegro ........ 399
14. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett, 22. nikolaj rimskij-Korsakov, Quartett auf das Thema
anfang des 2. satzes ................................ 390 B­La­F, zweite thema des 1. satzes ............ 400
15. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett, 23. nikolaj rimskij-Korsakov, Quartett auf das Thema
anfang des 3. satzes ................................. 391 B­La­F, variiertes erstes thema aus dem 1. satz,
16. nikolaj rimskij-Korsakov, 3. Streichquartett, t. 66 ff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
trio aus dem 3. satz ................................. 392

Andreas Wehrmeyer: Sergej Taneevs Kantate Ioann Damaskin

1. Hymnus So svjatymi upokoj in der vierstimmigen 3. sergej taneevs bach nachempfundener soggetto
Fassung der st. Petersburger Hofsängerkapelle 416 der chorfuge in Ioann Damaskin, t. 1–13 ..... 418
2. sergej taneevs Fassung des Hymnus So svjatymi
upokoj ................................................... 416

Rainer Kleinertz: Zur Analyse des dritten Satzes von Gustav Mahlers Neunter Symphonie
1. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz 3b. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz
»rondo. burleske«, t. 1–4 ........................ 446 »rondo. burleske«, t. 311–318 ................... 447
2. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz 4a. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz
»rondo. burleske«, t. 109–116 .................. 446 »rondo. burleske«, t. 320–324 ................. 448
3a. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz 4b. Gustav Mahler, Neunte Symphonie, 3. satz
»rondo. burleske«, t. 246–251 .................. 447 »rondo. burleske«, t. 352–359 .................. 448

Michael Braun: Variierende Wiederholung in Instrumentalwerken Béla Bartóks

1. acht beispiele des »Kékszakállú«-ausrufs in 5. eine auswahl der Kopfmotivvarianten im ersten
bartóks oper Herzog Blaubarts Burg .......... 464 satz von bartóks 1. Streichquartett .............. 470
2. Die vier varianten des ausrufs in A vágyak éjjele 6. varianten des Hauptthemas aus dem ersten satz
aus bartóks Fünf Liedern op. 15 .................. 466 bartóks 2. Streichquartett .......................... 473
3. Nem mehetek hozzád aus bartóks Fünf Liedern 7. varianten des Hauptthemas in bartóks Sonate für
nach Texten von Endre Ady op. 16, die erste und Violine und Klavier Nr. 1 ............................ 473
die letzte variante der refrainzeile . . . . . . . . . . . . . 467 8. varianten des ersten und des dritten expositions-
4. Der zweistimmige beginn von bartóks 1. Streich­ gedankens in bartóks Sonate für Violine solo 474
quartett ................................................. 469

12 Verzeichnisse
 Tabellen

David Hiley: Der Apostel Paulus und das Einhorn

1. Klosterneuburger antiphonare ................. 28

Franz Körndle: Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren

1. Mottettenbuch 1582-7, inhalt mit älteren
Konkordanzen ........................................ 115

Katelijne Schiltz: Bernardino Borlascas Fioretti musicali

1. Übersicht über die Publikationen bernardino 3. inhalt der Canzonette a tre voci im vergleich zu
borlascas ............................................... 132 den Fioretti musicali (berliner exemplar) .... 144
2. vergleich der struktur der beiden Fioretti­
musicali-Handschriften ............................ 142

Bettina Berlinghoff-Eichler: Anmerkungen zur Biographie Johann Andrés

1. Premieren von bühnenwerken johann andrés
( juli 1777 bis anfang april 1784) ............... 182

Laurenz Lütteken: Das Singspiel bei Kayser und Goethe

1. Goethes singspiele .................................. 188 Anhang. Die Disposition von Philipp christoph
Kaysers Scherz, List und Rache ................... 198

Michael Wackerbauer: Frithjof, Max Bruch und die Dynamik der großen oratorischen
Gattungen
1. esaias tegner: Frithiofs Saga, verzeichnis der Anhang 1. Max bruch, Frithjof – aufbau der
romanzen ............................................. 266 1. Fassung .............................................. 304
2. zeitgenössische Frithjof-vertonungen ........ 270 Anhang 2. Max bruch, Frithjof. Scenen aus der
3. erstfassung von bruchs Frithjof: zusammen- Frithjof­Sage op. 23 – aufbau der 2. Fassung . 310
fassende rekonstruktion des aufbaus ........ 282 Anhang 3. Max bruch, Frithjof auf seines Vaters
4. Max bruch: Frithiof. Scenen aus der Frithjof­Sage, Grabhügel op. 27 – aufbau ........................ 312
verzeichnis der szenen mit verweis auf die
textgrundlage bei tegnér . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

Theresa Henkel: Carl Bancks Edition von 30 Scarlatti-Sonaten

1. Übersicht über carl bancks auswahl der
scarlatti-sonaten .................................... 332

13
Nina Galushko-Jäckel: Das Streichquartett im Schaffen von Nikolaj Andreevič Rimskij-
Korsakov
1. Übersicht über das Quartettschaffen rimskij- 2. Übersicht über den 2. satz von rimskij-
Korsakovs .............................................. 373 Korsakovs 3. Streichquartett ....................... 391

Rainer Kleinertz: Zur Analyse des dritten Satzes von Gustav Mahlers Neunter Symphonie
1. Übersicht über den dritten satz »rondo. burleske«
von Gustav Mahlers Neunter Symphonie ...... 445

Michael Braun: Variierende Wiederholung in Instrumentalwerken Béla Bartóks

1. eine knappe Formübersicht über das eröffnende
lento von bartóks 1. Streichquartett ............ 468

Abkürzungen
aHMa Analecta hymnica medii aevi, hrsg. von Guido Wackernagel (= Kataloge bayerischer Musik-
Maria Dreves und clemens blume, 55 bde., leip- sammlungen 5/1), München 1989
zig 1886–1922 nje New Josquin Edition
ccl Codex Claustroneoburgensis nGroveD The New Grove Dictionary of Music and
clm Codex latinus monacensis Musicians
DKl Konrad ameln, Markus jenny und Walther nzfM Neue Zeitschrift für Musik
lipphardt (Hrsg.), Das Deutsche Kirchenlied. risM Répertoire International des Sources Musicales
Kritische Gesamtausgabe der Melodien (= réper- risM a I Einzeldrucke vor 1800, hrsg. von Karlheinz
toire international des sources Musicales b/ schlager (= répertoire international des sources
VIII/1), bd. 1, teil 1: verzeichnis der Drucke, Musicales a/I), Kassel 1971–2003
Kassel 1975 risM b vi Écrits imprimés concernant la musique,
Greg. M. moral. Gregorius Magnus, Moralia in Iob hrsg. von François lesure (= répertoire inter-
Hmt Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, national des sources Musicales b/VI), München
hrsg. von Hans Heinrich eggebrecht und albrecht 1971
riethmüller, schriftleitung Markus bandur, vD 18 Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich
Wiesbaden 1971–2006 erschienenen Drucke des XVIII. Jahrhunderts, hrsg.
KbM Katalog der Musikhandschriften. Chorbücher von der bayerischen staatsbibliothek in München
und Handschriften in chorbuchartiger Notierung: in verbindung mit der Herzog august bibliothek
mit einem Anhang: Nachträge zu den Tabulaturen in Wolfenbüttel, stuttgart 1971–2000
und Stimmbüchern, hrsg. von Martin bente, vdm Verzeichnis deutscher Musikfrühdrucke ‹www.
Marie louise Göllner, Helmut Hell und bettina vdm.sbg.ac.at›

14 Verzeichnisse
apg apostelgeschichte Ps buch der Psalmen
Gal Der brief des Paulus an die Galater röm Der brief des Paulus an die römer
Gen buch Genesis 1 thess Der erste brief des Paulus an die
1 Kor Der erste brief des Paulus an die Korinther thessalonicher
2 Kor Der zweite brief des Paulus an die Korinther 1 tim Der erste brief des Paulus an timotheus
lk Das evangelium nach lukas 2 tim Der zweite brief des Paulus an timotheus
Mt Das evangelium nach Matthäus tit Der brief des Paulus an titus
offb Die offenbarung des johannes (apokalypse)

abtlg. abteilung jg. jahrgang str. streicher

acc. accompagnato Klar. Klarinette trp. trompete
engl. Hr. englischhorn Mens. Mensur v. Psalmvers/versikel
Fag. Fagott Mo Motette va. viola
Fl. Flöte ob. oboe var. variation
fl. Florin (Gulden) Pc. Particell vc. violoncello
fol. folio Pk. Pauke vl. violine
Hr. Horn r. responsum Wz Wasserzeichen
Hs. Handschrift recit. recitativ z. ziffer
jb. jahrbuch st. stimmen

Bibliothekssigel
a-Wn Wien, Österreichische nationalbibliothek i-Pac Parma, sezione musicale della biblioteca
cH-zz zürich, zentralbibliothek Palatina
D-Knmi Köln, Musikwissenschaftliches institut i-vat staat vatikanstadt, biblioteca apostolica
der universtät vaticana
D-Mbs München, bayerische staatsbibliothek i-vats staat vatikanstadt, biblioteca apostolica
D-Wrgs Weimar, stiftung Weimarer Klassik, vaticana, cappella sistina
Goethe-schiller-archiv i-ver verona, società accademia Filarmonica
i-vnm venedig, biblioteca nazionale Marciana

15
 Einleitung

Im Herbst 2018 kam unser Herausgebergremium erstmals zusammen, um die Publikation einer
Festschrift zu Ehren unseres Kollegen und Institutsleiters Wolfgang Horn anlässlich seines
65. Geburtstages am 25. März 2021 zu planen. Gleich im September gingen die ersten Einladun-
gen an die Autor*innen heraus. Die Resonanz war erfreulich, und alles sprach dafür, dass dem Ju-
bilar zu seinem runden Geburtstag eine gedruckte Festschrift überreicht werden könnte. Kaum
acht Monate später, am 7. Mai 2019, starb Wolfgang Horn völlig unerwartet an einem Herzin-
farkt. Dass er die Publikation nicht mehr in Empfang nehmen würde, führte aber nicht dazu,
das Festschrift-Projekt einfach abzubrechen. Mit der uneingeschränkten Zustimmung aller Au-
tor*innen und Mitarbeiter*innen wurde es weitergeführt, nun aber als Gedenkschrift, als Zei-
chen der Anerkennung und des Dankes. In diesem Geist versammelt dieser Band Kolleg*innen,
Weggefährt*innen und ehemalige Studierende, deren vielseitige Beiträge für den profunden Fa-
cettenreichtum Wolfgang Horns als Wissenschaftler und Lehrer einstehen.
Wolfgang Horn, 1956 in Stuttgart geboren, studierte ab 1975 Musikwissenschaft und Germa-
nistik an der Universität Tübingen. Seine Magisterarbeit aus dem Jahr 1981 erschien später in
revidierter Form unter dem Titel Carl Philipp Emanuel Bachs frühe Klaviersonaten (Hamburg
1988). Er wurde in die Studienstiftung des deutschen Volkes aufgenommen, war von 1981 bis
1983 Mitarbeiter in der Redaktion der Reihe Das Erbe deutscher Musik und von 1983 bis 1989
Assistent am Tübinger Musikwissenschaftlichen Institut. 1986 wurde er bei Georg von Dadelsen
promoviert; die Dissertation erschien im folgenden Jahr unter dem Titel Die Dresdner Hofkir­
chenmusik 1720–1745 (Kassel 1987). An der Hochschule für Musik und Theater Hannover war
Wolfgang Horn von 1989 bis 1994 Wissenschaftlicher Mitarbeiter für Historische Musikwissen-
schaft, wo er 1995 mit der Arbeit ›Est modus in rebus …‹. Gioseffo Zarlinos Musiktheorie und
Kompositionslehre und das ›Tonarten‹-Problem in der Musikwissenschaft habilitiert wurde. 1996
bis 1998 war Wolfgang Horn Hochschuldozent in Tübingen, von 1998 bis 2002 Professor für Mu-
sikwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. 2002 übernahm er als Nachfolger von
Hermann Beck, Warren Kirkendale und Detlef Altenburg die Leitung des Instituts für Musik-
wissenschaft der Universität Regensburg.
Die Bandbreite von Wolfgang Horns Fachwissen lässt sich leicht aus den Stichworten auf der
Webseite des Regensburger Instituts für Musikwissenschaft begreifen: Musiktheorie und Mu-
sik der Renaissance (Gioseffo Zarlino und Adrian Willaert); Musikgeschichte Dresdens in der
Barockzeit ( Johann David Heinichen, Jan Dismas Zelenka); Carl Philipp Emanuel Bach; spät-
romantische Musik ( Josef Gabriel Rheinberger). Diese für die Leitung eines musikhistorisch
und musikphilologisch orientierten Instituts ideale Konstellation basierte auf einer jahrelangen
intensiven Auseinandersetzung mit Primärquellen verschiedenster Art: Noten, theoretischen
Texten, Archivalien. Dadurch gelangte Horn zu einer unübertroffenen Souveränität in der Aus-
wertung und analytischen Durchdringung von Musik über die Epochen hinweg, im klassischen
Vergleichen und Gegenüberstellen, um musikhistorische Phänomene zu interpretieren und in

17
den musikgeschichtlichen Kontext einzuordnen. Profitiert davon haben sowohl seine akribisch
vorbereiteten lehrveranstaltungen und unzählige mit außergewöhnlicher Gewissenhaftigkeit
geprüften und ausführlich kommentierten studentischen arbeiten, sondern auch seine wissen-
schaftlichen Publikationen (siehe die Publikationsliste am ende des bandes). Hier finden sich
neben den großen Qualifikationsschriften zahlreiche beiträge zur Musik und ihren schöpfern
entlang der geographischen achse Deutschland–italien und der zeitspanne 16.–19. jahrhundert,
grundlegende artikel für die standardnachschlagewerke, aber auch reflexionen über sinn und
Wesen des Faches und seine arbeitsfelder. ungewöhnlich hoch ist die zahl seiner Musikeditio-
nen, denn Wolfgang Horn wollte Musik hören und mit dem ihm geschenkten sachverstand ihre
aufführung ermöglichen. Hier wären neben zahlreichen aufführungen im regensburger raum
(in zusammenarbeit mit der evangelischen Kirchenmusik, den tagen alter Musik, den stimm-
wercktagen) auch Konzerte außerhalb zu erwähnen.
Grundlegend sind vor allem die editionen von Musik aus dem umfeld des Dresdener Hofes,
Frucht seiner intensiven, größtenteils vor der Wende durchgeführten studien von Primärquel-
len. Dass es Wolfgang Horn nicht gegönnt war, weitere editionen von überragender bedeutung
zum abschluss zu bringen, ist eine der schmerzhaftesten Folgen seines frühen todes. in fast
allen Details bereits vollständig vom ihm bearbeitet, werden sie postum erscheinen (der band
carl Philipp emanuel bach, Sonatas from Manuscript Sources I [= the complete Works I/6,1],
ist 2019, kurz nach seinem tod erschienen); antonio lotti, Gl’odi delusi dal sangue overo Ascanio
[mit den drei intermezzi Nana, Francese e Armena von Francesco Gasparini und Giovanni bat-
tista bononcini] (= Denkmäler Mitteldeutscher barockmusik); adrian Willaert, I sacri e santi
salmi (1555 u. ö.) (= corpus mensurabilis musicae 3/VI).

Die beiträge des vorliegenden bandes spiegeln mehrere musik- und geisteswissenschaftliche
interessen Wolfgang Horns wider, darüber hinaus sind hier studien zu lesen, die auf von ihm
betreuten Promotionsarbeiten basieren. schwerpunkte sind erwartungsgemäß Komponisten
des 16.–17. jahrhunderts und ihre Werke, aber auch reflexionen über den umgang mit und der
auswertung von Primärquellen. Dass Wolfgang Horn auch ein ausgezeichneter Kenner und
liebhaber der Musik des 19. jahrhunderts war, ist trotz seiner edition der chorballaden von
josef rheinberger – Das Tal des Espingo (op. 50), Wittekind (op. 102), Die Rosen von Hildesheim
(op. 143) – weniger bekannt, wird hier aber thematisch gewürdigt.
Der Dank der Herausgeber gilt allen, die zum erscheinen dieser Gedenkschrift beigetragen
haben. Dies sind natürlich in erster linie die autorinnen und autoren. theresa Henkel, so-
phie Pichler, johannes schäbel und Franziska Weigert ist für ihre tatkräftige Mitarbeit bei der
redaktionellen einrichtung zu danken, Fabian Weber für die umsichtige Gestaltung und den
satz dieser Gedenkschrift, Patricia Hahn für ihre vielseitige Mithilfe in allen Phasen des Pro-
jekts, veronika Giglberger von der bayerischen staatsbibliothek für die unterstützung bei der
beschaffung von illustrationen, außerdem juan Martin Koch vom conbrio-verlag für die gute
zusammenarbeit bei der Drucklegung.
Die illustration auf dem einband dieses buches zeigt im Hintergrund eine kleine, lediglich
stellvertretende auswahl verschiedener Quellen, die mit Wolfgang Horns Forschung in verbin-
dung stehen. Davor ist ein Metronom zu sehen – ein bild, das im zusammenhang mit einer

18 Einleitung
Gedenkschrift unwillkürlich assoziationen an die unerbittlich verrinnende zeit und die un-
gewisse lebensspanne von uns allen mit sich bringen wird.1 Derartige Gedanken haben ihren
Platz in einem sammelband dieses anlasses, und doch erschöpfen sich darin nicht die Gründe
für die auswahl eben dieser abbildung. im jahr 2004, nicht lange nach seiner Übernahme des
regensburger lehrstuhls, steuerte Wolfgang Horn für das universitätsmagazin Blick in die Wis-
senschaft einen beitrag mit dem provokanten titel »braucht Musik Wissenschaft?« bei. Darin
spielte auch das Metronom eine rolle, als dessen erfinder der gebürtige regensburger johann
nepomuk Mälzel (1772–1838) sich nachhaltig ins kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat. in
einer ihm eigenen Mischung aus Humor und scharfsinn führte Wolfgang Horn beispielhaft den
erfolg jener »geradezu detektivischen arbeit« an, mit der es Musikwissenschaftlern gelungen
ist, den lautmalerisch tickenden »Mälzel-Kanon« des beethoven-adlatus anton schindler als
Fälschung zu entlarven. Wolfgang Horn bejahte die im aufsatztitel gestellte Frage anschließend
nicht nur, sondern umriss auch seine vorstellung vom Hauptzweck der Musikwissenschaft:
»das rätsel der Musik in rational kritisierbarer argumentation kenntnisreich zu umkreisen«,
um »dem selbstverständnis des mündigen Menschen« zu dienen, »der selbstgestellte Fragen
mehr schätzt als vorgegebene antworten.« und so mag das Metronom nicht nur an das ver-
gängliche und vergangene erinnern, sondern auch an jene schnittstelle, die Wolfgang Horn im-
mer wieder als ausgangspunkt für seine Forschung diente, deren ertrag eben nicht zum vergan-
genen gehört – die schnittstelle zwischen Musik und Wissenschaft.

Die Herausgeber, Winter 2020

1 Die abbildung zeigt ein exemplar der Historischen instrumentensammlung der universität regensburg,
das ursprünglich 1817 für das Physikalische Kabinett des regensburger lyzeums aus england beschafft wurde.
es dürfte das älteste datierbare exemplar dieser Machart sein, von der nur noch ein weiteres stück in einer bri-
tischen Privatsammlung bekannt ist. Für die bereitstellung der abbildung und der Hintergrundinformationen
zum objekt sei christoph Meinel, dem ehemaligen lehrstuhlinhaber für Wissenschaftsgeschichte an der uni-
versität regensburg, herzlich gedankt.

19
 Autor*innen

Bettina Berlinghoff-Eichler studierte Musikwissenschaft sowie Ältere und neuere deutsche

literaturwissenschaft an der universität-Gesamthochschule Paderborn. nach dem Magister-
examen war sie ab august 1990 als wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG-Projekt »Histo-
risch-kritische ausgabe der schriften von Franz liszt« am Musikwissenschaftlichen seminar
Detmold/Paderborn, ab Mai 1994 bis Mai 1997 in gleicher Funktion am institut für Musikwis-
senschaft der universität regensburg tätig. nach der Promotion in Paderborn 1996 war sie bis
Mai 1997 außerdem wissenschaftliche Mitarbeiterin am Projekt der Peter-Klöckner-stiftung
»liszt-Werkverzeichnis« in regensburg. seit Mai 1997 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin
am lehrstuhl für Musikwissenschaft der universität regensburg. 2003–2006 war sie als schrift-
leiterin der zeitschrift Die Musikforschung für die bereiche berichte, rezensionen und Mittei-
lungen zuständig.

Michael Braun ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am institut für Musikwissenschaft der uni-
versität regensburg. nach dem studium der Musikwissenschaft und Geschichte in regensburg
und Padua schloss er seine Promotion mit einer Dissertation zu Béla Bartóks Vokalmusik ab, die
2017 im Druck erschienen ist. schwerpunkte seiner Forschungs- und Publikationstätigkeit sind
neben bartóks Musik die Geschichte und Funktionsweise von Filmmusik und im zuge der im
entstehen begriffenen Habilitationsschrift die Frühgeschichte der Konzertsinfonie.

Martin Christian Dippon, geboren 1974. nach einer banklehre ab 1996 studium der Musikwis-
senschaft, Philosophie und neueren deutschen literatur an der eberhard-Karls-universität tü-
bingen. nach dem Magister artium von 2003 bis 2008 Promotionsstudium bei Wolfgang Horn
an der universität regensburg über Thema und Motiv in den Motetten von Josquin des Prez. Unter-
suchungen zur Struktur des musikalischen Satzes, publiziert 2010 unter dem titel Determination
und Freiheit. Studien zum Formbau in den Motetten Josquins (= regensburger studien zur Mu-
sikgeschichte 8). 2009 bis Mai 2010 vertretung von PD Dr. Michael Klaper als leiter des bru-
no-stäblein-archivs am institut für Musikforschung der universität Würzburg. 2010 ernennung
zum leiter des bruno-stäblein-archivs. 2013 ernennung zum akademischen rat am institut für
Musikforschung der universität Würzburg.

Raymond Dittrich, geboren 1961 in Hamburg, dort studium der Historischen und systemati-
schen Musikwissenschaft und der Philosophie. 1992 Promotion, 1993–1995 bibliotheksreferen-
dariat an der bayerischen staatsbibliothek in München, seit 1996 leiter der Proskeschen Musik-
abteilung in der bischöflichen zentralbibliothek regensburg, seit 2015 stellvertretender leiter
der bischöflichen zentralbibliothek. Diverse Publikationen, darunter ausstellungs- und Musik-
handschriftenkataloge (u. a. Die Liturgika der Proskeschen Musikabteilung, Die Reformation und
das Buch in Regensburg).

20
Arnfried Edler, geboren 1938, studierte schulmusik, Kirchenmusik (a), Musikwissenschaft,
Deutsche literaturgeschichte und Philosophie in saarbrücken und Kiel, wo er 1968 promoviert
wurde und nach dem referendariat als Wissenschaftlicher Mitarbeiter sowie als organist und
chorleiter an der universität Kiel tätig war. nach der Habilitation 1978 übernahm er 1979 eine
Professur für Historische Musikwissenschaft mit lehrverpflichtung an der Musikhochschu-
le lübeck. von 1989 bis 2003 wirkte er an der Hochschule für Musik und theater Hannover.
schwerpunkte seiner wissenschaftlichen arbeit sind die Musikgeschichte des 18. und 19. jahr-
hunderts, die musikalische sozial-, Gattungs- und Mentalitätsgeschichte sowie die Geschichte
der Musikpädagogik.

Nina Galushko-Jäckel absolvierte in luhansk, ukraine, die staatliche Musikfachschule (Haupt-

fach violine) mit auszeichnung und studierte im anschluss das Musik- und Grundschullehramt
an der nationalen taras-schewtschenko-universität luhansk. 2006 schloss sie ihr studium der
Musikwissenschaft, soziologie und Psychologie an der universität regensburg ab. 2012 vertei-
digte Galushko-jäckel ihre Dissertation zum thema Russische Romanzen in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. Studien zum Liedschaffen ausgewählter Komponisten, die sie unter der be-
treuung von Wolfgang Horn verfasst hat. seit 2016 arbeitet sie als wissenschaftliche Mitarbei-
terin und aktuell als bildungsleiterin im Gründerzentrum an der Hochschule für angewandte
Wissenschaften in landshut.

Siegfried Gmeinwieser, studium der Musik und romanischen Philologie an der Musikhoch-
schule (Hauptfach Klavier bei Maria landes-Hindemith) und universität München, 1961–1963
erstes und zweites staatsexamen, 1968 ostr, 1968 Promotion an der universität Köln über ein
thema zur Kirchenmusik an san Giovanni in laterano, 1961–1975 freier Mitarbeiter von Dr. lau-
rence Feininger (trento), 1965–2013 custos des Musikarchivs an der theatinerkirche München,
1970–72 Forschungsarbeiten in italien im auftrag der DFG (u. a. thematisches verzeichnis der
Werke Giovanni ottavio Pitonis 1976, erweitert 2013), 1972–1974 Mitarbeiter an der bayerischen
staatsbibliothek (thematischer Katalog st. Kajetan theatinerkirche, 1979), Habilitation und
Privatdozent in regensburg 1980, apl. Professur in regensburg 1990, vertretungsprofessuren in
Koblenz-landau und eichstätt 1994–1999, 2018 in anerkennung der arbeiten zu Pitoni ehren-
bürgerschaft der stadt rieti.

Theresa Henkel (geboren 1988 in München) studierte an der ludwig-Maximilians-universi-

tät München Musikwissenschaft, Psychologie und computerlinguistik und schloss ihr studium
2013 ab (Magister artium). 2019 wurde sie zum thema Carl Banck und die Musikkritik in Dresden
1846–1889 an der universität regensburg promoviert. am dortigen institut für Musikwissen-
schaft war sie bis 2019 wissenschaftliche Hilfskraft und kommt aktuell lehraufträgen nach. ihre
themenschwerpunkte sind Musikkritik im 19. jahrhundert, Queer-theorie in der Musikwis-
senschaft und Komponist*innen in bayern. 2013 bis 2019 wirkte sie als freie Mitarbeiterin beim
app-Projekt »Henle library« des Henle verlags München mit. seit 2013 ist sie Mitherausgebe-
rin der reihe Komponisten in Bayern und seit 2017 redakteurin der bayernseiten im DtKv-buch
der neuen musikzeitung.

21
David Hiley (geboren 1947) studierte Musikwissenschaft an den universitäten oxford und
london (Promotion 1981). 1976 bis 1986 war er lecturer in Music am royal Holloway college,
universität london, ab 1986 bis zu seiner emeritierung 2013 Professor für Musikwissenschaft an
der universität regensburg. sein Forschungsgebiet umfasst den einstimmigen liturgischen Ge-
sang des Mittelalters. zu seinen Publikationen zählen Western Plainchant: A Handbook (oxford
1993) und Gregorian Chant (cambridge 2009) sowie mehrere editionen von Historiae (mit-
telalterliche Heiligenoffizien) inkl. emmeram und Wolfgang von regensburg, afra von augs-
burg, Gallus und Magnus. seine edition englischer Heiligenoffizien für die reihe Early English
Church Music ist in vorbereitung.

Rainer Kleinertz ist seit 2006 ordinarius für Musikwissenschaft an der universität des saarlan-
des. nach abschluss eines Musikstudiums (viola) an der Hochschule für Musik Detmold und
der Fächer Musikwissenschaft, Älterer deutscher und romanischer literaturwissenschaft an der
universität Paderborn wurde er dort 1992 promoviert. von 1992 bis 1994 war er Gastprofessor an
der universität salamanca. von dort wechselte er 1994 an die universität regensburg, wo er sich
1998 mit einer arbeit zum spanischen Musiktheater im 18. jahrhundert habilitierte (Grundzüge des
spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Ópera – Comedia – Zarzuela, Kassel 2003). 2000 bis
2001 war er visiting Fellow an der universität oxford. seine Hauptarbeitsgebiete sind Georg Fried-
rich Händel, Wolfgang amadeus Mozart, Franz liszt, richard Wagner und Gustav Mahler. er ist
Herausgeber von zwei bänden der Sämtlichen Schriften von Franz liszt (Lohengrin et Tannhaüser de
Richard Wagner und Frühe Schriften, Wiesbaden 1989 und 2000) und leitet seit 2014 gemeinsam mit
Meinard Müller (international audio laboratories, erlangen) ein von der Deutschen Forschungs-
gemeinschaft gefördertes Projekt zur computergestützten analyse harmonischer strukturen.

Ulrich Konrad (geboren 1957) studierte Musikwissenschaft, Germanistik sowie Mittlere und
neuere Geschichte an den universitäten bonn und Wien. 1983 Promotion, dann assistent an
der universität Göttingen. 1991 Habilitation, 1993 Professor für Musikwissenschaft an der staat-
lichen Hochschule für Musik in Freiburg, seit 1996 ordinarius am institut für Musikforschung
der julius-Maximilians-universität Würzburg. Konrad hat zahlreiche Publikationen zur Musik-
geschichte des 17. bis 20. jahrhunderts vorgelegt. er ist Projektleiter der robert schumann-Ge-
samtausgabe und der Hybridedition richard Wagner schriften (rWs). Mehrfach wurde er für
seine wissenschaftlichen arbeiten ausgezeichnet, so 1993 mit dem Hermann-abert-Preis der
Gesellschaft für Musikforschung, 1996 mit der Dent Medal der royal Musical association lon-
don, 1999 mit der silbernen Mozart-Medaille der internationalen stiftung Mozarteum salzburg
und 2001 mit dem leibniz-Preis der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Konrad ist Mitglied
der leitungsgremien mehrerer nationaler und internationaler Wissenschaftsorganisationen so-
wie der akademien der Wissenschaften Göttingen, Mainz und München, der academia euro-
paea und der nationalakademie leopoldina.

Franz Körndle wurde 1958 in Monheim geboren. er studierte seit 1980 Musikwissenschaft,
Kunstgeschichte und Mittelalterliche Geschichte an den universitäten München und augsburg.
1990 wurde er an der universität München zum Dr. phil. promoviert, 1996 daselbst habilitiert.

22 Autor*innen
Körndle war von 1986 bis 1997 assistent am Münchner institut und von 1997 bis 1999 wissen-
schaftlicher Mitarbeiter. nach 1999 nahm er vertretungen in tübingen, München, regensburg
und augsburg wahr. von 2001 bis 2008 war er Hochschuldozent am gemeinsamen institut für
Musikwissenschaft der Hochschule für Musik Franz liszt und der Friedrich-schiller-universität
jena, von 2008 bis 2010 wissenschaftlicher Mitarbeiter. seit april 2010 ist er Professor für Mu-
sikwissenschaft an der universität augsburg. 2012 bis 2014 war er dort leiter des leopold-Mo-
zart-zentrums. Publikationen zu Kirchenmusik, jesuitendrama, tasteninstrumente des 18. und
19. jahrhunderts, liedästhetik sowie landesgeschichte.

Laurenz Lütteken, geboren 1964 in essen; studium der Musikwissenschaft, Germanistik und
Kunstgeschichte an den universitäten Münster und Heidelberg. 1991 Promotion mit einer
arbeit über Guillaume Dufay. nach tätigkeit als freier journalist und längeren stipendiaten-
zeiten in rom und Wolfenbüttel sowie assistentenzeit an der universität Münster Habili-
tation 1995, danach lehrtätigkeit an den universitäten Heidelberg und erlangen-nürnberg.
1996 berufung auf den lehrstuhl für Musikwissenschaft an der universität Marburg, seit 2001
ordinarius an der universität zürich. er erhielt zahlreiche auszeichnungen, u. a. war er Fel-
low des Wissenschaftskollegs zu berlin. er ist Herausgeber des Wagner-Handbuchs (2012) so-
wie der enzyklopädie MGG Online. zuletzt erschienen: Mozart. Leben und Musik im Zeitalter
der Aufklärung (München 22018) sowie die englische ausgabe von Richard Strauss (new york
2019).

Andreas Pfisterer, geboren 1972 in stuttgart, studium der Musikwissenschaft und lateinischen
Philologie in tübingen (M. a. 1998) und erlangen (Dr. phil. 2001), 1998–2003 wissenschaftli-
cher Mitarbeiter am Musikwissenschaftlichen institut in erlangen, 2003–2015 wissenschaftlicher
Mitarbeiter, dann akademischer rat und oberrat am Musikwissenschaftlichen institut in re-
gensburg, dort Habilitation 2009, seit 2015 Mitarbeiter am akademieprojekt corpus monodi-
cum in Würzburg.

Thomas Röder (geboren 1950 in stuttgart) studierte Musik am nürnberger Konservatorium

und Musikwissenschaft an der universität erlangen-nürnberg. bis 2015 unterrichtete er tonsatz
und Musikgeschichte am institut für Musikforschung der universität Würzburg. sein Hauptfor-
schungsgebiet ist die bruckner-Philologie (Mitarbeit an der neuen bruckner-Gesamtausgabe;
neuedition der Ersten Sinfonie). Darüber hinaus beschäftigte er sich unter anderem mit der Ge-
schichte des Musikdrucks in augsburg (1500–1650) sowie mit der Musikgeschichte nürnbergs
(Mitherausgeber der vokalwerke von johann Pachelbel).

Katelijne Schiltz ist inhaberin des lehrstuhls für Musikwissenschaft an der universität re-
gensburg. 2001 wurde sie an der universität leuven mit einer studie zum Motettenschaffen
adriaan Willaerts promoviert, 2012 habilitierte sie sich an der ludwig-Maximilians-univer-
sität München mit einer arbeit, die 2015 unter dem titel Music and Riddle Culture in the Re-
naissance bei cambridge university Press erschienen ist und mit dem roland H. bainton Pri-
ze der sixteenth century society ausgezeichnet wurde. Gemeinsam mit bonnie j. blackburn

23
gab sie das von der society for Music theory ausgezeichnete Canons and Canonic Techniques,
14th–16th Centuries: Theory, Practice, and Reception History (leuven 2007) heraus, zusammen
mit jessie ann owens den sammelband Cipriano de Rore: New Perspectives on his Life and
Music (turnhout 2016). 2018 ist der von ihr herausgegebene Companion to Music in Sixteenth­
Century Venice erschienen, 2019 der sammelband Musikalische Schätze in Regensburger Biblio­
theken.

Michael Wackerbauer studierte an den universitäten Würzburg und regensburg Physik

(abschluss Diplom) und Musikwissenschaft (Promotion mit einer studie zur groß besetzten
Kammermusik für streicher im 19. jahrhundert, tutzing 2008). als violoncellist war er u. a.
1997–2008 beim Philharmonischen orchester regensburg für sinfoniekonzerte und zahlreiche
opern-, operetten- und Musical-Produktionen engagiert. seit 2002 ist er redakteur bei der neu­
en musikzeitung. 2007 erarbeitete er den wissenschaftlichen Katalog Die Musikinstrumente im
Historischen Museum der Stadt Regensburg (regensburg 2009). nach Mitarbeit an zwei von der
Deutschen Forschungsgemeinschaft und der volkswagenstiftung geförderten Forschungspro-
jekten zur frühen Phase der Donaueschinger Musikfeste und zur großbesetzten chormusik im
19. jahrhundert ist er fester wissenschaftlicher Mitarbeiter am institut für Musikwissenschaft der
universität regensburg. zuletzt veröffentlichte er den band Die Donaueschinger Musikfeste 1921
bis 1926. Regesten zu den Briefen und Dokumenten im Fürstlich Fürstenbergischen Archiv mit einer
historischen Einführung (regensburg 2017).

Markus Waldura, geboren 1957, studium der Germanistik und Musikwissenschaft an der uni-
versität des saarlandes, 1991 Promotion mit einer Dissertation über die sonatenform im schaf-
fen robert schumanns, 2000 Habilitation mit einer arbeit über den zusammenhang zwischen
Kadenz- und Periodenbegriff in der Musiktheorie des 18. jahrhunderts. 1984–1994 wissenschaft-
licher Mitarbeiter am Musikwissenschaftlichen institut der universität des saarlandes am lehr-
stuhl von Werner braun, 1995–1997 Habilitandenstipendium der Deutschen Forschungsgemein-
schaft, von 2000 bis 2018 Privatdozent am Musikwissenschaftlichen institut der universität des
saarlandes. 2018 ernennung zum außerplanmäßigen Professor für Musikwissenschaft ebenda.
Daneben berufliche tätigkeiten im Musikalienhandel (1998/99), als Mitarbeiter der e-Musik-
redaktion des saarländischen rundfunks (2000–2002) und als Förderlehrer für Deutsch als
Fremdsprache. Publikation von zwei Gedichtbänden 2009 und 2013. seit 2003 Fachlehrer für
Musik und Deutsch an der nikolaus-von-Weis-schule landstuhl.

Andreas Wehrmeyer, geboren 1959, studierte in Münster (Westfalen) und berlin Musikwissen-
schaft, Germanistik und Geschichte. Magister und Promotion an der technischen universi-
tät berlin, Habilitation an der universität salzburg. ein stipendium der alexander von Hum-
boldt-stiftung führte ihn 1994/95 ein jahr an das Moskauer Konservatorium. er ist als lektor,
rundfunkautor und Kulturmanager tätig, überdies lehrt er als Privatdozent für Musikwissen-
schaft an der universität regensburg. seine Hauptarbeitsgebiete liegen in der Musik des 18. bis
21. jahrhunderts, der Musiktheorie und Musikästhetik sowie der russischen und osteuropäi-
schen Musik.

24 Autor*innen
Sebastian Werr studierte Musikwissenschaft in berlin und Mailand, anschließend promovierte
und habilitierte er sich in bayreuth. er war in Forschung und lehre an Hochschulen in bay-
reuth, bern, München und regensburg tätig und ist zurzeit wissenschaftlicher Mitarbeiter der
Handschriftenabteilung der bayerischen staatsbibliothek München. seine Forschungsschwer-
punkte liegen auf der oper vom 17. bis zum 20. jahrhundert, der Geschichte und historischen
aufführungspraxis der Holzblasinstrumente, der Musik im nationalsozialismus sowie der so-
zial- und Wirtschaftsgeschichte von Musik. Demnächst erscheint von ihm eine fachgeschicht-
liche Monographie über Musikwissenschaft und rassenforschung im nationalsozialismus.

25
 Der Apostel Paulus und das Einhorn.
Liturgische Gesänge zum Fest Pauli Bekehrung
in Klosterneuburger Handschriften des Mittelalters

David Hiley

mit kommentierter ausgabe

und Übersetzung der lateinischen texte von Mechthild Pörnbacher

Thema und Kontext

Man wird sich das staunen des autors sicher vorstellen können, das ihn beim erstmaligen lesen
der folgenden responsorientexte überkam: »in sinu virginis saulus ut rinoceros capitur […]«.
und weiter: »ad presepe Dei cum rinocerota moratur […]«. an einer späteren stelle liest man:
»Paulus […] tamquam unicornis […].« Man darf vermuten, dass es um ein und dasselbe tier
geht, wie im Mittelalter gewöhnlich – griechisch »rinoceros«, lateinisch »unicornis«. aber was
hat das einhorn mit saul/Paul zu tun? und wieso sind diese zeilen in einem antiphonar des
12. jahrhunderts mit liturgischen choralgesängen zu finden?
Die wissenschaftliche jagd auf das Fabeltier ging durch reinen zufall los, und zwar in der
stiftsbibliothek Klosterneuburg. Dr. robert Klugseder (Wien, Österreichische akademie der
Wissenschaften) war dort wegen eines Digitalisierungsprojektes zu besuch, ich durfte ihn be-
gleiten, und bibliothekar Dr. Martin Haltrich hatte freundlicherweise mehrere alte choralhand-
schriften zur betrachtung ausgelegt. einige waren mir bereits durch Mikrofilm oder Digitali-
sat bekannt,1 andere nicht. als ich die Handschrift des 12. jahrhunderts mit der signatur ccl
(= codex claustroneoburgensis) 1013 durchblätterte, sprangen mir die erstaunlichen oben zi-
tierten Worte von der Pergamentseite aus regelrecht ins auge.
Die choralhandschriften der chorherren und -frauen von Klosterneuburg sind relativ
gut bekannt, denn einige zählen zu den frühesten Quellen mit liniennotation aus österrei-
chischen stiften. zu den beständen bietet robert Klugseder eine sehr hilfreiche Übersicht.2
ccl 1013 ist eines der acht antiphonare aus dem chorfrauenstift st. Magdalena. (Kein anti-

1 ‹manuscripta.at/lib.php?libcode=at5000› (stand: 2. 12. 2020).

2 vgl. robert Klugseder, »studien zur mittelalterlichen liturgischen tradition der Klosterneuburger augusti-
nerklöster st. Maria und st. Magdalena«, in: Musicologica Austriaca 27 (2008), s. 11–43.

27
phonar ist aus dem chorherrenstift st. Maria bekannt.) Die antiphonare enthalten entweder
den Winter- oder sommerteil des Kirchenjahres. sie sind für die erforschung der Gesangstradi-
tionen in Österreich besonders wichtig. es geht um folgende Quellen, alle mit liniennotation
(tabelle 1):

signatur sommerteil/ Winterteil Datierung

ccl 589 sommerteil frühes 14. jhdt.
ccl 1010 Winterteil 12. jhdt.
ccl 1011 Winterteil 14. jhdt.
ccl 1012 sommerteil Mitte des 12. jhdts.
ccl 1013 Winterteil Mitte des 12. jhdts.
ccl 1015 Winterteil 14. jhdt.
ccl 1017 Winterteil 13. jhdt.
ccl 1018 sommerteil Mitte des 14. jhdts.

Tabelle 1: Klosterneuburger antiphonare

alle acht Quellen wurden für das Projekt Cantus (Waterloo university, canada) von Debra la-
coste vollständig inventarisiert.3 Darüber hinaus haben Michael norton und amelia carr eine
ausführliche Diskussion der Quellen aus st. Magdalena veröffentlicht.4
Die »einhorn-Gesänge«, wenn man sie so nennen darf, sind responsorien des nachtoffi-
ziums am tag der bekehrung Pauli (conversio sancti Pauli, 25. januar). Gefeiert werden jene
Geschehnisse, die im 9. Kapitel der apostelgeschichte, vers 1–22, erzählt werden. saul wird vor
den toren von Damaskus plötzlich von einem licht aus dem Himmel umleuchtet. er fällt auf
die erde und hört eine stimme: »saul, saul, was verfolgstu mich?« und weiter: »ich bin ihesus,
den du verfolgest. es wird dir schweer werden wider den stachel lecken« (Übersetzung der lu-
ther-bibel 15455). saul wird befohlen, in die stadt zu gehen, wo er weitere anweisungen erhalten
wird. aus dem christenverfolger saul wird der große apostel Paul.
Gesänge für die Gebetsstunden (vesper, nachtoffizium, laudes) an diesem Festtag sind
erst ab dem 11. jahrhundert in liturgischen büchern überliefert. in vielen Quellen werden nicht
eigengesänge, sondern stücke für das Hauptfest des hl. Paulus am 30. juni wiederverwendet.
von den zwölf antiphonaren des 9. bis 12. jahrhunderts, deren texte von rené-jean Hesbert

3 ‹cantus.uwaterloo.ca› insgesamt 20 792 sätze. rein statistisch ist ccl 1013 mit 2889 sätzen das umfang-
reichste unter den acht antiphonaren. siehe ferner Debra s. lacoste, The Earliest Klosterneuburg Antiphoners,
Diss. university of Western ontario 1999.
4 vgl. Michael norton und amelia j. carr, »liturgical Manuscripts, liturgical Practice, and the Women of
Klosterneuburg«, in: Traditio 66 (2011), s. 67–170.
5 ‹www.biblegateway.com/versions/luther-bibel-1545-lutH1545/#booklist› (stand: 2. 12. 2020).

28 David Hiley
herausgegeben wurden,6 bringen nur zwei eigengesänge für die conversio: es sind Hesberts
»e« (eporediensis = ivrea, biblioteca capitolare, 106, 11. jhdt.) und »F« (Fossatensis = Paris,
bibliothèque nationale de France, lat. 12584, aus saint-Maur-des-Fossés, 12. jhdt.). Die texte in
e und F übernehmen mehrheitlich verse aus der apostelgeschichte. unter den im cantus-Pro-
jekt inventarisierten Quellen weisen folgende die gleiche oder eine ähnliche auswahl auf: jene
aus salisbury (cambridge, university library, Mm.2.9, 13. jhdt.), esztergom/Gran (istanbul,
topkapı sarayı Müzesi, Deissmann 42, 14. jhdt.), Pozzeveri (lucca, biblioteca capitolare, 601,
12. jhdt.), saint-Maur-des-Fossés (Paris, bibliothèque nationale de France, lat. 12044, 12. jhdt.),
sens (Paris, bibliothèque nationale de France, n.a.l. 1535, 13. jhdt., nur die antiphonen) bzw.
Worcester (Worcester, cathedral chapter library, F.160, 13. jhdt.). st. lambrecht (Graz, uni-
versitätsbibliothek, 29, 14. jhdt.) fügt einige Gesänge aus dieser reihe den älteren stücken aus
dem Hauptfest hinzu. Das antiphonar aus aachen (aachen, Domarchiv, G 20, 13. jhdt.) hat
eigene antiphonen, die responsorien sind den Gesängen zum Hauptfest Pauli entliehen. Das
gedruckte antiphonar von Münster aus dem jahre 1537 (Köln: Hero alopecius) hat einen eige-
nen zyklus, der bisher nirgendwo sonst gefunden wurde.
Dasselbe gilt für Klosterneuburg. sowohl robert Klugseder als auch Michael norton7 haben
darauf hingewiesen, dass die antiphonare des Frauenstiftes einen eigenen Gesangszyklus für die
conversio Pauli aufweisen.8 Die neun antiphonen für das nachtoffizium sind vom Hauptfest
übernommen, aber die neun responsorien des nachtoffiziums und die sechs antiphonen der
laudes sind neu. umso deutlicher stechen die neuen responsorien hervor, weil die antiphonen
des nachtoffiziums im ccl 1011 und 1015 gar nicht angegeben werden, im ccl 1013 nur die ersten
drei als incipits und allein im ccl 1017 alle neun in voller länge erscheinen.

Zu den Texten

auch wenn das Wort »rinoceros« hier einmalig im repertoire des liturgischen Gesangs er-
scheint, ist es bereits zweimal in der vulgata zu finden. Hier die stellen aus der ausgabe von
robert Weber9 mit der Übersetzung der luther-bibel 1545:

6 vgl. rené-jean Hesbert, Corpus antiphonalium officii, 6 bde., rom 1979: siehe bd. 1 (1963), Manuscripti cursus
romanus, s. 112–115, bd. 2 (1965), Manuscripti cursus monasticus, s. 188–191.
7 Klugseder, »studien zur mittelalterlichen liturgischen tradition«, s. 36, norton und carr, »liturgical Ma-
nuscripts, liturgical Practice« s. 83, 86, usw., auflistung der Gesänge s. 146.
8 sie erscheinen in den antiphonaren für den Winterteil (pars hiemalis) des Kirchenjahres, also im ccl 1011,
1013, 1015 bzw. 1017.
9 Biblia sacra. Iuxta Vulgatam versionem. Recensuit et brevi apparatu critico instruxit Robertus Weber, 5., verbes-
serte auflage, bearbeitet von roger Gryson, stuttgart 2007, s. 283, 763, 794–795 bzw. 888–889.

Der Apostel Paulus und das Einhorn 29

 liber Deuteronomii 33,17 Das fünffte buch Mose
quasi primogeniti tauri pulchritudo seine herrlichkeit ist wie ein erstgeborner
eius / cornua rinocerotis cornua ochse / und seine Hörner sind wie ein-
illius / in ipsis ventilabit gentes usque hörners hörner / Mit den selben wird er die
ad terminos terrae / hae sunt multi- völcker stossen zu hauff / bis an des lands
tudines ephraim et haec milia ende / Das sind die tausent ephraim / und
Manasse die tausent Manasse.

liber job 39,9–12 Das buch Hiob

numquid volet rinoceros servire tibi Meinstu das einhorn werde dir dienen /
aut morabitur ad praesepe tuum / und werde bleiben an deiner Krippen?
numquid alligabis rinocerota ad Kanstu im dein joch anknüpffen die furchen
arandum loro tuo aut confringet zu machen / das es hinder dir brache in
glebas vallium post te / numquid gründen? Magstu dich auff es verlassen /
fiduciam habebis in magna fortitudine das es so starck ist? und wirst es dir lassen
eius et derelinques ei labores tuos / erbeiten? Magstu im trawen das es deinen
numquid credes ei quoniam reddat samen dir widerbringe / und in deine
sementem tibi et aream tuam scheune samle?
congreget

»unicornis« ist zweimal im buch der Psalmen zu finden:

liber Psalmorum 21,22 Der Psalter Ps 22

[iuxta septuaginta] salva me ex ore Hilff mir aus dem rachen des lewen /
leonis et a cornibus unicornium und errette mich von den einhörnern.
humilitatem meam
[iuxta Hebraicum] salva me ex ore
leonis et de cornibus unicornium
exaudi me

liber Psalmorum 91,11 Der Psalter Ps 92

[iuxta septuaginta] et exaltabitur sicut aber mein Horn wird erhöhet werden /
unicornis cornu meum / et senectus wie eines einhorns / und werde gesalbet
mea in misericordia uberi mit frischem ole.
[iuxta Hebraicum] et exaltabitur quasi
monocerotis cornu meum / et senecta
mea in oleo uberi

letztere wären eher in einer stiftsgemeinde geläufig, denn diese Psalmen waren dort wöchent-
lich zu singen, Ps 21 Deus, Deus meus, respice zur Prim am sonntag, Ps 91 zu den laudes am sams-
tag. in der Messe am Palmsonntag wird Ps 21 samt unicornis im introitus Domine ne longe facias

30 David Hiley
zitiert: »[…] libera me de ore leonis, et a cornibus unicornuorum humilitatem meam«, ferner
als vers im tractus Deus, Deus meus, respice. Ps 91,11 wird als dritter vers des offertoriums Bonum
est confiteri am sonntag septuagesima gesungen.
Wie oben angedeutet, waren nashorn und einhorn im Mittelalter gleichbedeutend, »rino-
ceros« im Griechischen, »unicornis« im lateinischen, wie zum beispiel auf fol. 14v des »bes-
tiarium« in der Handschrift ashmole 1511 der bodleian library in oxford (ostmittelengland,
frühes 13. jhdt.) bestätigt wird: »unicornus qui et rinoceros a Grecis dicitur.«10 Derartige Äu-
ßerungen gehen wohl auf isidor von sevilla zurück, dessen Etymologiarum sive originum libri XX
(um 600) im 12. buch (über tiere) festhält:

rhinoceron a Graecis vocatus. latine interpretatur ›in nare cornu‹. idem et monoceron,
id est unicornus, eo quod unum cornu in media fronte habeat pedum quattuor ita acutum
et validum, ut, quidquid inpetierit, aut ventilet aut perforet. nam et cum elephantis sae-
pe certamen habet, et in ventre vulneratum prosternit. tantae autem esse fortitudinis, ut
nulla venantium virtute capiatur; sed, sicut asserunt, qui naturas animalium scripserunt,
virgo puella praeponitur, quae venienti sinum aperit, in quo ille omni ferocitate deposita
caput ponit, sicque soporatus velut inermis capitur.11

Die bedeutungen und verwendungen der termini (inkl. »monoceros«) im Mittelalter müssen
hier nicht weiter verfolgt werden.12 es soll genügen, eine weitere autorität zu nennen. Für eine
gebildete Person, die in der lage war, liturgische Gesänge zu verfassen, war der Kommentar Gre-
gors des Großen zum buch Hiob, die Moralia in Job (um 595), sicher von großer bedeutung.13

10 online bei ‹digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/p/fb43631c-1f61-4865-806c-9fe59b5753ff› (stand: 2. 12. 2020).

11 Etymologiarum sive originum libri XX, hrsg. von Wallace Martin lindsay, oxford 1911, s. 12–13. auf deutsch:
»Das griechische Wort rhinozeros bedeutet lateinisch in nare cornu, ›Horn auf der nase‹. Monoceros bezeich-
net dasselbe, das heißt einhorn, weil es mitten auf der stirn ein (einzelnes) Horn hat. Dieses Horn ist vier Fuß
lang und so spitz und mächtig, dass es alles, worauf es losgeht, entweder durch die luft wirbelt oder durchbohrt.
Das einhorn kämpft auch oft mit elefanten, verletzt sie am bauch und streckt sie nieder. von solcher stärke soll
es sein, dass es durch keine Kraft von jägern gefangen wird. Wird aber, wie jene versichern, die über die natur
der tiere schreiben, ein jungfräuliches Mädchen vor das einhorn gesetzt, das dem heranstürmenden tier den
schoß öffnet, verliert es alle Wildheit und legt seinen Kopf hinein, und auf diese Weise wird es schlafend ge-
fangen, als sei es wehrlos.« vgl. Die Enzyklopädie des Isidor von Sevilla, übers. von lenelotte Möller, Wiesbaden
2008, s. 457.
12 ausführlich z. b. bei Hugo brandenburg, art. »einhorn«, in: Reallexikon für Antike und Christentum, bd. IV,
hrsg. von theodor Klauser, stuttgart 1959, sp. 840–862. – schließlich hatte niemand das tier je gesehen. einer-
seits wurde im Mittelalter geglaubt, es sei mit der sintflut endgültig untergegangen, wie in der dramatischen
Darstellung von Hans Mielich gezeigt (München, bayerische staatsbibliothek, Mus.ms. a [die Septem Psalmi
Poenitentiales von orlando di lasso], s. 66, ‹daten.digitale-sammlungen.de/0011/bsb00116059/images/index.
html› (stand: 2. 12. 2020). andererseits wurde die legende von der jungfrau und dem einhorn immer wieder
in der buchmalerei und Plastik des Mittelalters abgebildet, wie z. b. auf der südseite des regensburger Doms.
siehe die abbildungen am ende dieses beitrags.
13 jean Paul Migne, Patrologiae […] Latinae, bd. 75, sp. 519–1162 und bd. 76, sp. 9–782. Kritische ausgabe von
Marcus adriaen, Corpus Christianorum Series Latina, bd. 143 (1979), 143A (1979), 143B (1985). nach ihrer aus-

Der Apostel Paulus und das Einhorn 31

im Gegensatz zur »naturwissenschaftlichen« beschreibung von isidor (inkl. des Mythos, das
einhorn könne von einer jungfrau gezähmt werden) hat das tier bei Gregor offensichtlich vor
allem symbolische bedeutung. im 31. buch, Kap. 1–6 dieses moraltheologischen Handbuchs
wird Hiob 39,9–12 (siehe oben) ausführlich besprochen. Für Gregor symbolisiert das rhinoze-
ros die stolzen und Mächtigen, die von der Kirche gezähmt werden; das tier wird mit den rie-
men des Glaubens an den Pflug gebunden und predigt das evangelium. später im selben buch 31
kommt Gregor auf den heiligen Paulus zu sprechen. schon früher hat er Paulus erwähnt – Gott
habe ihn mit einem schlag vom persecutor zum praedicator gewandelt.14 im 29. und 30. Kapitel
kommen dann Paulus und das rhinozeros zusammen: Gregor paraphrasiert isidor und zitiert
Ps 22,21. er wendet sich an saulus und sagt, als verfolger trage er gleichsam ein Horn auf seiner
nase (»cornu in nare«). auf der reise nach Damaskus ändert sich aber alles: »virgo nimirum
rhinoceroti sinum suum aperuit, cum saulo incorrupta Dei sapientia incarnationis suae myste-
rium de coelo loquendo patefecit; et fortitudinem suam rhinoceros perdidit.« – »ohne zweifel
öffnete die jungfrau dem rhinozeros ihren schoß, als durch die stimme vom Himmel die un-
verfälschte Weisheit Gottes dem saulus das Mysterium seiner Fleischwerdung eröffnete; und
das rhinozeros verlor seine Kraft.«
Damit erklärt sich der Hinweis auf das rhinozeros bzw. das einhorn in den responsorien.
offensichtlich ist die gelehrte autorin oder der autor mit Gregors Moralia bestens vertraut. Da
vor jedem responsorium eine lectio rezitiert wurde, ist es möglich, dass zutreffende stellen aus
Gregor den responsorien vorangegangen sind. ein brevier aus st. Magdalena, das diese these
unterstützen oder widerlegen könnte, ist noch nicht gefunden worden.
Die folgende Übertragung der responsorientexte weist auf die zitate aus der bibel und Gre-
gors Moralia hin und verdeutlicht somit auf frappierende Weise die Dichte der literarischen an-
spielungen.

führlichen studie Die Moralia in Job Gregors des Großen. Ein christologisch-ekklesiologischer Kommentar (= stu-
dien und texte zu antike und christentum 31), tübingen 2005, hat sich Katharina Greschat eingehend mit der
einhorn-thematik und Gregors Quellen auseinandergesetzt (isidor war wohl nicht die direkte Quelle für Gre-
gor, sondern beide scheinen auf eine gemeinsame Quelle zurückzugreifen): »Die verwendung des Physiologus
bei Gregor dem Großen. Paulus als gezähmtes einhorn in Moralia in Job XXXI«, in: Studia Patristica 43 (2006),
s. 381–386.
14 Moralia XXVI, s. 15, XXIX, s. 18 und XXXI, s. 16–19.

32 David Hiley
Kommentierte Edition der Gesangstexte15

< 1. Mane16 lupus rapax saulus rapuit predam,

qui primo christianorum molitur exterminare vitam.17
> Ad vesperam filius dextere18 dividit postmodum escas doctrine,19
< Qui primo.
< 1. Am Morgen noch ging saulus wie ein reißender Wolf auf Beute,
saulus, der zuerst danach trachtete, das leben der christen auszulöschen.
> Am Abend dann teilte der Sohn der Rechten die Speisen der Lehre aus,
< der zuerst.

< 2. in sinu virginis saulus ut rinoceros capitur,20

dum per inviolatam Dei sapientiam21 prostrato superbie cornu22 humilis Paulus informatur.
> Qui prius fuit blasphemus, misericordiam est consecutus,23 sicque vas electionis24
< Humilis [Paulus informatur].25
< 2. im schoß der jungfrau lässt saulus sich wie das einhorn fangen,
da durch die unversehrte Weisheit Gottes das Horn des Stolzes niedergeworfen und er
zum demütigen Paulus wird.
> Er, der vorher Gott lästerte, hat Erbarmen gefunden, und so wird ein ausgewähltes Werkzeug
< der demütige Paulus.

15 Wörtliche zitate aus der bibel, den Moralia Gregors des Großen und dem Hymnus Aurea luce et decore roseo
sind kursiv gesetzt. – biblische bücher werden nach der vulgata-ausgabe von Weber (Biblia sacra) zitiert, an-
tike autoren und ihre Werke werden abgekürzt mit den siglen des Thesaurus Linguae Latinae. index librorum
scriptorum inscriptionum ex quibus exempla afferuntur, leipzig 21990 (‹www.thesaurus.badw-muenchen.de/
tll-digital/index.html›, stand: 2. 12. 2020).
16 Gen 49,27: »beniamin lupus rapax mane comedet praedam et vespere dividet spolia.« – Der Kirchenvater
Hieronymus sieht in dieser stelle eine vorausdeutung auf den apostel Paulus: Hier. quaest. hebr. in gen., s. 71,
17–20, hrsg. von Paul de lagarde, nachgedruckt in cc sl 72, turnhout 1959, s. 56, 17–20: »quamquam de Pau-
lo apostolo manifestissima prophetia sit, quod in adolescentia persecutus ecclesiam, in senectute praedicator
euangelii fuerit, tamen in hebraeo sic legitur […]«; vgl. auch Haywards Übersetzung und Kommentar in Saint
Jerome’s Hebrew Questions on Genesis, hrsg. von charles thomas robert Hayward (= oxford early christian
studies), oxford 1995, s. 87 und 243 ff.
17 vgl. apg 8,3: »saulus autem devastabat ecclesiam per domos intrans et trahens viros ac mulieres tradebat in
custodiam«. vgl. auch apg 9,1 f.
18 Gen 35,18: »beniamin, id est filius dexterae«.
19 anspielung auf 1 Kor 3,2?
20 vgl. Greg. M. moral. 31,15,29 z. 78 ff.
21 Greg. M. moral. 31,16,30 z. 32.
22 Das Horn als zeichen der Überheblichkeit, auch cornu elationis; vgl. Greg. M. moral. 31,2,2 z. 6. 16 ff. (31,2,2
z. 23–31: die Kirche wird in ihrer Frühzeit vom Horn des rhinozeros bedroht).
23 1 tim 1,13: »qui prius fui blasphemus et persecutor et contumeliosus, sed misericordiam consecutus sum«. –
Das responsorium beruht auf Greg. M. moral. 31,16,30 z. 14 ff.
24 apg 9,15.
25 nur durch die ergänzung des Halbverses wird die aussage grammatikalisch verständlich.

Der Apostel Paulus und das Einhorn 33

< 3. Ad presepe Dei cum rinocerota moratur26
Paulus, quia sacri verbi pabula ruminare non dedignatur.27
> Ascendit enim Ierosolymam cum Barnaba et Tyto conferens cum illis evangelium,28
< Quia.
< 3. Mit dem Einhorn verweilt an der Krippe Gottes
Paulus, weil er sich nicht zu gut ist, die nahrung des heiligen Wortes zu kauen.
> Er reiste nämlich mit Barnabas und Titus nach Jerusalem hinauf, um ihnen
[den aposteln] das Evangelium vorzulegen,
< weil er.

< 4. Preceptorum Dei loris29 Paulus ad arandum ligatur tanquam unicornis,

ut fidelium serviens refectioni aratrum trahat predicationis.30
> Debet quippe in spe, qui arat, arare, et, qui triturat, in spe fructus percipiendi,31
< Ut fidelium.
< 4. Mit den Riemen der Gebote Gottes wird Paulus zum Pflügen eingespannt wie das einhorn,
damit er der Stärkung der Gläubigen diene und den Pflug der Predigt ziehe.
> Wer pflügt, soll also in Hoffnung pflügen, und wer drischt, in der Hoffnung, an der Frucht
Anteil zu haben,
< damit er.

< 5. Mater32 pietate33 Paulus ad partum ut cerva incurvatur,34

quia pro nobis in christo generandis35 a summa celorum contemplatione humiliatur.36
> »Tanquam parvulis«, inquit, »in Christo lac vobis potum dedi, non escam«,37
< Quia.

26 Hiob 39,9: »numquid volet rinoceros servire tibi aut morabitur ad praesepe tuum?«
27 Greg. M. moral. 31,3,3 z. 3 und 31,16,30 z. 45 f. Das Wiederkäuen ist ein geläufiges bild für die Meditation der
Heiligen schriften.
28 Gal 2,1–2: »ascendi Hierosolyma cum barnaba adsumpto et tito […] et contuli cum illis evangelium quod
praedico in gentibus.«
29 Hiob 39,10: »numquid alligabis rinocerota ad arandum loro tuo?« – lora praeceptorum nach Greg. M. moral.
31,4,4.
30 Greg. M. moral. 31,4,5; 31,16,31 z. 54 f.
31 1 Kor 9,10: »quoniam debet in spe, qui arat, arare, et qui triturat, in spe fructus percipiendi.«
32 vgl. 1 thess 2,7: »tamquam si nutrix foveat filios suos.«
33 [pietate] pietatis versehentlich in der Cantus Database: ‹cantus.uwaterloo.ca/chant/288424› (stand:
2. 12. 2020).
34 Hiob 39,3: »incurvantur (sc. cervae) ad fetum.«
35 anspielung auf tit 3,5?
36 anspielung auf 2 Kor 12,1 ff.
37 1 Kor 3,2: »tamquam parvulis in christo lac vobis potum dedi, non escam.«

34 David Hiley
 < 5. Paulus, durch seine zuneigung (gleichsam) eine Mutter, krümmt sich wie eine
Hirschkuh, um zu gebären,
weil er sich, um uns in christus hervorzubringen, von der höchsten anschauung des
Himmels zu den irdischen belangen herabbeugt.
> »Wie den Kleinen«, sagt er, »habe ich euch in Christus Milch zu trinken gegeben, keine
feste Speise«,
< weil er.

< 6. beatus Paulus apostolus super omnes aquas seminavit,38

quia fructuosa vite verba39 cunctis populis predicavit40
> Inmittens pedem bovis et asini 41 iudeis nimirum et gentes preceptis subdens christi,42
< Quia.
< 6. Der selige apostel Paulus hat an allen Wassern ausgesät,
weil er die fruchtbaren Worte des Lebens allen völkern verkündet hat,
> er ließ den Fuß des Rindes und des Esels im land der juden frei umherlaufen und
unterwarf in Wahrheit auch die Heiden unter die Gebote christi,
< weil er.

< 7. saulus economos legis bona Domini sui dissipavit,43

quando ecclesiam Dei devastavit,
sed a christo corripitur,
eique seviendi inmanitas interdicitur:
> »Saule, Saule, quid me persequeris? Durum est tibi contra stimulum calcitrare!«,44
< eique.
< 7. saulus als Verwalter des Gesetzes verschleuderte die Güter seines Herrn,
als er die Kirche Gottes verwüstete,
aber er wird von christus gemaßregelt,
und das blinde Wüten wird ihm untersagt:
> »Saul, Saul, warum verfolgst du mich? Es ist schwer für dich, wider den Stachel zu löcken!«,
< und das blinde Wüten.

38 jes 32,20: »beati qui seminatis super omnes aquas inmittentes pedem bovis et asini.«
39 joh 6,64.69.
40 Paulus, der völkerapostel (röm 11,13: »ego sum gentium apostolus«; 1 tim 2,7: »doctor gentium«; 2 tim
1,11: »apostolus et magister gentium«).
41 jes 32,20.
42 vgl. apg 9,15: »ut portet nomen meum coram gentibus«; röm 1,5: »ad oboediendum fidei in omnibus gen-
tibus«.
43 lk 16,1: »homo quidam erat dives, qui habebat vilicum, et hic diffamatus est apud illum quasi dissipasset
bona ipsius.«
44 apg 9,4–5.

Der Apostel Paulus und das Einhorn 35

< 8. Centum cados olei Paulus in penitentie quinquaginta
et centum choros tritici in resurrectionis dominice transtulit octoginta45
> Gentibus enormitatem reatus sui denuntians46
et iudeis pro lege gratiam47 predicans
< in resurrectionis.
< 8. Hundert Fass Öl hat Paulus in fünfzig Fass der buße verwandelt,
und hundert Sack Weizen in achtzig Sack bei der auferstehung des Herrn,
> den völkern bekannte er sein großes vergehen
und den juden verkündete er statt des Gesetzes die Gnade
< und verwandelte.

< 9. Protege nos, dextre pie fili48 Paule superne,

et fac in celis signari cum duodenis milibus,49 ad dextram que iudicis annumerantur.
> inter oves detur nobis audire: »Venite!«,50
< ad dextram.
< 9. behüte uns, Paulus, heiliger Sohn der Rechten Gottes,
und erwirke, dass wir im Himmel mit den zwölftausend das siegel empfangen,
welche zur rechten des richters zu stehen kommen.
> Möge es uns vergönnt sein, bei den schafen (zu stehen und) zu hören: »Kommt!«,
< Welche zur rechten.

< 10. Doctor egregie, Paule, mores instrue et mente polum nos transferre satage,
donec perfectum largiatur plenius evacuato, quod ex parte gemimus.51
> ora pro nobis, sancte Paule, ut digni efficiamur regno Dei
< Evacuato.

45 lk 16,6–7: »(convocatis itaque singulis debitoribus domini sui dicebat primo: Quantum debes domino
meo?) at ille dixit: centum cados olei. Dixitque illi: accipe cautionem tuam et sede cito, scribe quinquaginta.
Deinde alio dixit: tu vero quantum debes? Qui ait: centum choros tritici. ait illi: accipe litteras tuas et scribe
octoginta.«
46 anspielung auf 1 tim 1,13? vgl. < 2.
47 anspielung auf eine zentrale aussage der paulinischen theologie (röm 6,14: »non enim sub lege estis, sed
sub gratia«, u. ö.).
48 vgl. Gen 35,18, wie < 1.
49 offb 7,4 ff.: »et audivi numerum signatorum, centum quadraginta quatuor milia signati, ex omni tribu filio-
rum israhel: ex tribu iuda duodecim milia signati, ex tribu Gad duodecim milia […]«.
50 Mt 25,31 ff.: »cum autem venerit Filius hominis in maiestate sua et omnes angeli cum eo, tunc sedebit super
sedem maiestatis suae, et congregabuntur ante eum omnes gentes, et separabit eos ab invicem, sicut pastor se-
gregat oves ab hedis, et statuet oves quidem a dextris suis, hedos autem a sinistris. tunc dicet rex his, qui a dex-
tris eius erunt: venite benedicti Patris mei, possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi.«
51 Aurea luce et decore roseo 4 (AHMA 51 s. 217); Parallele bei bernard. serm. de sanct. 3 s. 276,23: »veniat uti-
que, quod perfectum est, et evacuetur, quod est ex parte« (novum Glossarium Mediae latinitatis s. v. »pars«
s. 427,13 ff.).

36 David Hiley
 < 10. Erhabener Lehrer, Paulus, lehre uns die Sitten
und hilf, dass wir uns im Geist zum Himmel erheben,
bis uns in vollem Maß die Vollkommenheit zuteil werde,
wenn zunichte wird, was wir als unvollkommen beseufzen.
> bitte für uns, heiliger Paulus, auf dass wir des reiches Gottes würdig werden,
< wenn zunichte wird.

Edition der Melodien

Responsorium I

Responsorium II

Der Apostel Paulus und das Einhorn 37

Responsorium III

38 David Hiley
Responsorium IV

Responsorium V

Der Apostel Paulus und das Einhorn 39

Responsorium Vi

Responsorium ViI

40 David Hiley
Responsorium ViII

Der Apostel Paulus und das Einhorn 41

Responsorium IX

Responsorium X

42 David Hiley
Zur Melodik der Responsorien

Die responsorienmelodien sind stilistisch eindeutig als Gesänge des 11. oder 12. jahrhunderts
einzuordnen. ihre neuartigkeit sei hier kurz dargestellt.
notenbeispiel 1 zeigt das responsorium Tu es vas electionis (1. Modus), das in mehreren
Quellen aus dem Hauptfest Pauli in das bekehrungsfest übernommen wird. Übertragen wird es
aus der Handschrift 29 der universitätsbibliothek Graz (aus st. lambrecht, 14. jhdt.). Fast alle
Perioden der Melodie lassen sich in weiteren responsorien des 1. Modus finden. Das respon-
sorium bedient sich aus dem typischen Melodiegut an Phrasen, die für unterschiedliche texte
adaptiert und angewendet wurden. Die Perioden werden hier mit den etiketten der klassischen
Darstellung von Walter Howard Frere markiert.52 (»vgl.« weist auf eine Ähnlichkeit mit, aber
keine direkte Übernahme der alten Formel hin.) Für den vers des responsoriums wird der üb-
liche tonus für den 1. Modus verwendet.
als notenbeispiel 2 erscheint das responsorium Vade Ananias (auch 1. Modus) aus der oben
erwähnten neuen reihe des 11. jahrhunderts, die in mehreren französischen und italienischen
Quellen zu finden ist. Die Übertragung erfolgt aus der Handschrift istanbul 42 (aus esztergom/
Gran, 14. jhdt.).

52 vgl. Walter Howard Frere, Antiphonale Sarisburiense, london 1901–1924, introduction, s. 17–28: »the typi-
cal responds of the first mode«.

Der Apostel Paulus und das Einhorn 43

sowohl die antiphonen als auch die responsorien im neuen zyklus des Münsteraner antipho-
nars sind numerisch nach Modus geordnet. Folgerichtig wird das 1. responsorium Saulus nobilis
genere im 1. Modus verfasst (notenbeispiel 3). Hier ist nichts vom »klassisch-gregorianischen«
idiom übriggeblieben. auch der vers ist neu komponiert.

Notenbeispiel 1: Graz, universitätsbibliothek, 29, fol. 259r

44 David Hiley
Notenbeispiel 2: istanbul, topkapı sarayı Müzesi, Deissmann 42, fol. 152v

Notenbeispiel 3: Antiphonarium […] secundum ordinem atque usum Ecclesie et diocesis Monasteriensis, Köln: Hero
alopecius (Fuchs), 1537, fol. 283v

schließlich sei auf das erste der zehn responsorien aus Klosterneuburg (siehe oben) hingewie-
sen. auch hier folgt die anordnung der tonarten der numerischen reihenfolge der Modi. und
auch hier ist nichts vom alten idiom übriggeblieben. Diese responsorien gehören stilistisch zu
einem großen repertoire an offiziumsgesängen – hauptsächlich für die Festtage von Heiligen –,
die vor allem ab dem 11. jahrhundert verfasst wurden. auf diesem Gebiet waren Hermannus
contractus von der reichenau (1013–1054) und udalscalc von augsburg (um 1150 gestorben)
führende Meister.53 Die wichtigsten Merkmale der neuen stilistischen richtung haben mit einer

53 editionen: David Hiley, Hermannus Contractus (1013–1054): Historia Sancti Wolfgangi Episcopi Ratisbonensis
(= Wissenschaftliche abhandlungen/Musicological studies LXV/7), ottawa 2002; David Hiley und Walter ber-

Der Apostel Paulus und das Einhorn 45

betonung der Haupttöne der modalen tonleiter zu tun. in den vier tonarten D, E, F und G wer-
den neben der Finalis die unterquart, oberquart und oberoktave dezidiert als Gerüst und als
zieltöne hervorgehoben. Während in den notenbeispielen 1 und 2 die obere oktave nie erreicht
wird, erklingt sie mehrmals im notenbeispiel 3 und im ersten responsorium aus Klosterneu-
burg (siehe oben). Die neuen Gesänge springen von D auf a bzw. von a auf d oder umgekehrt,
und sie laufen zwischen diesen Haupttönen durch die skala. Ferner auffällig ist die beschrän-
kung bei Wortendungen auf diese Haupttöne. im ersten responsorium aus Klosterneuburg en-
den alle Worte im Hauptteil (responsum) auf D oder a. Man beachte ferner, wie zahlreiche en-
dungen von unten erreicht werden (also keine Kadenzen), also C–D–D (Mane, predam, vitam,
doctrine) oder G–a–a (lupus, saulus, christianorum, molitur, dextere, postmodum). Ähnlich
verhalten sich die restlichen responsorien aus Klosterneuburg, mit Hervorhebung des A–D–a
im 2. Modus, E–h–e im 3., nur H–E im 4., F–c–f im 5., C–F–a im 6., G–d–g im 7., D–G–a im
8., D–a–d wieder im 9., und aller vier Haupttöne des F-Modus C–F–c–f im 10. responsorium.
Diese Merkmale der neueren offiziumsgesänge sind wiederholt Gegenstand der neueren cho-
ralforschung gewesen.54 Das beispiel der responsorien von Klosterneuburg deutet darauf hin,
dass neue Gesänge nicht allein für lokalheilige, wie so oft belegt, kreiert wurden, sondern auch
an anderen Festtagen des Kirchenjahrs gefunden werden können. es wäre also ein Desiderat,
auch in diese richtung zu forschen.
aus den obigen erläuterungen geht klar hervor, wie vielschichtig das repertoire der mit-
telalterlichen liturgischen Gesänge ist. vor allem die responsorien des nachtoffiziums, die
heute fast nirgendwo mehr gesungen werden, bieten eine immense, kaum überschaubare zahl
an beispielen dafür. in den älteren schichten der Gattung bestehen die texte aus bibelzitaten
oder -paraphrasen. bei den jüngeren Heiligenoffizien steht das leben und Wirken (vita, Passio,
Miracula) im zentrum der betrachtung. Die Klosterneuburger responsorien zum Fest Pauli
bekehrung stellen einen seltenen Fall vor: ihre texte beziehen sich neben bibelworten auf die
exegese eines großen Gelehrten.

schin, Hermannus Contractus (1013–1054): Historia sanctae Afrae martyris Augustensis (= Wissenschaftliche ab-
handlungen/Musicological studies LXV/10), ottawa 2004; Walter berschin und David Hiley, Hermannus Con­
tractus (1013–1054): Historia Sancti Magni (= Wissenschaftliche abhandlungen/Musicological studies LXV/22),
lions bay 2013; Friedrich Dörr, Karlheinz schlager und theodor Wohnhaas, »Das ulrichsoffizium des udal-
schalk von Maisach. autor – Musikalische Gestalt – nachdichtung«, in: Bischof Ulrich von Augsburg 890–973.
Seine Zeit – sein Leben – seine Verehrung. Festschrift aus Anlaß des tausendjährigen Jubiläums seiner Kanonisation
im Jahre 993, hrsg. von Manfred Weitlauff (= jahrbuch des vereins für augsburger bistumsgeschichte e. v., jg.
26/27, 1992–93), Weißenhorn 1993, s. 751–782.
54 beispielsweise David Hiley, »Das Wolfgang-offizium des Hermannus contractus – zum Wechselspiel von
Modustheorie und Gesangspraxis in der Mitte des XI. jahrhunderts«, in: Die Offizien des Mittelalters. Dichtung
und Musik, hrsg. von Walter berschin und David Hiley (= regensburger studien zur Musikgeschichte 1), tutzing
1999, s. 129–142; ders., »Die Gesänge des offiziums in Festivitate sanctorum septem Fratrum in der ottobeurer
Handschrift München, bayerische staatsbibliothek, clm 9921, um 1150«, in: Artes liberales. Karlheinz Schlager
zum 60. Geburtstag, hrsg. von Marcel Dobberstein (= eichstätter abhandlungen zur Musikwissenschaft 13), tut-
zing 1998, s. 13–35; roman Hankeln, »zur musikstilistischen einordnung mittelalterlicher Heiligenoffizien«, in:
Lingua mea calamus scribae. Mélanges offerts à madame Marie­Noël Colette, hrsg. von Daniel saulnier, Katarina
livljanic und christelle cazaux-Kowalski (= Études grégoriennes 36), solesmes 2009, s. 147–157. Hankeln stellt
zahlreiche weitere signifikante stilistische Merkmale vor.

46 David Hiley
 nicht zu vergessen ist die tatsache, dass die responsorien nicht die alleinigen Gesänge des
nachtoffiziums sind. noch zahlreicher sind die antiphonen, die Psalmen und cantica. und
zum nachtoffizium kommen die vesper, die laudes und weitere Gebetsstunden hinzu, alle mit
texten aus unterschiedlichen historischen und stilistischen schichten. Ähnliches lässt sich zu
den Melodien feststellen. Wenn Gregor der Große im Damenstift st. Magdalena in Klosterneu-
burg im späten 12. jahrhundert in der nacht vor dem 25. januar zumindest geistig anwesend ge-
wesen wäre, hätte er die gesungenen Melodien oder wenigstens einige typische Wendungen und
idiome erkannt? – ganz zu schweigen von den Formen und texten (zum teil seinen eigenen!)
der liturgie. auch hier haben wir es mit mehreren historischen schichten zu tun. Die einfachen
melodischen Formeln für den vortrag der Psalmen wären für Gregor vielleicht erkennbar ge-
wesen. Die antiphonen, aus dem Hauptfest des apostels am 30. juni entnommen, enthalten ver-
mutlich ferne echos der römischen Gesangspraxis des 7. jahrhunderts. zitate aus seinen eigenen
schriften in den neuen responsorien hätte er nicht erwartet, und ihre Melodien hätten ihn zum
staunen gebracht – stilistisch üppig, weitschweifend, für die liturgie unpassend. Die jagd auf
das gehörnte tier hat in musikalisches neuland geführt.

Abbildungen 1–5: einhornjagd an der südseite des regensburger Doms55 (vgl. auch die Folgeseiten)

55 bilder vom verfasser. vgl. Friedrich Fuchs, Der Dom St. Peter in Regensburg, regensburg 2010, s. 198 mit
abb. 196; ferner achim Hubel und Manfred schuller, Der Dom zu Regensburg. Fotodokumentation (= Die Kunst-
denkmäler von bayern, neue Folge, bd. 7,4), regensburg 2012, abb. 479, s. 304; abb. 1094–1096, s. 365; abb.
1105–1106, 1108, s. 368.

Der Apostel Paulus und das Einhorn 47

48 David Hiley
Der Apostel Paulus und das Einhorn 49
 Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts

andreas Pfisterer

Konjekturen sind editionstechnische notlösungen. notwendig sind sie umso häufiger, je weiter
die erhaltenen Überlieferungsträger vom autor entfernt sind; in den meisten Fällen ist die ent-
fernung umso größer, je älter der zu edierende text ist. immerhin sind sie umso eher möglich,
je enger das regelwerk ist, das der Komposition zugrunde liegt. Das zeigt sich insbesondere
beim vergleich zwischen ein- und Mehrstimmigkeit. Überlieferungsfehler im mehrstimmigen
notentext fallen sehr schnell durch verstöße gegen die rhythmische Koordination einerseits,
die regeln der Konsonanz- und Dissonanzbehandlung andererseits auf. in der einstimmigkeit
greift weder das eine noch das andere. schon die Diagnose von Überlieferungsfehlern ist dort
vielfach nur aufgrund stilistischer ungereimtheiten möglich; methodisch abgesicherte Konjek-
turen erfordern dann spezielle situationen wie Wiederholungsmuster in strophischen Gesängen
oder das zusammentreffen mit Überlieferungsfehlern im Worttext.1 Die Musik des 16. jahrhun-
dert ist demgegenüber geradezu eine ideale spielwiese für Konjekturversuche, zumal die vorlie-
genden editionen eine vielzahl von versäumten oder misslungenen Konjekturen bieten.
im Folgenden wird zunächst ein mehrfach ediertes Meisterwerk eines führenden Komponis-
ten vom beginn des jahrhunderts besprochen. an zweiter stelle steht das Werk eines Kompo-
nisten vom ende des jahrhunderts, dem es weitgehend gelungen ist, seine Werke gegen Druck-
fehler zu schützen. Dieses stück zeigt, wie glücklos auch zeitgenössische editoren auf diesem
Gebiet sein konnten, wenn der Perfektionismus des autors sie im stich ließ.

Jacob Obrecht, Missa Maria zart

obrechts Missa Maria zart ist nur in einem basler Druck vom beginn des 16. jahrhunderts über-
liefert (risM o 8),2 der – wie anhand der breiter überlieferten Missa Fortuna desperata fest-
stellbar ist – zwar auf sehr guten vorlagen beruht, jedoch eine große zahl von Druckfehlern

1 vgl. beispielsweise Martin Dürrer, Altitalienische Laudenmelodien: Das einstimmige Repertoire der Handschrif-
ten Cortona und Florenz, 2 bde. (= bochumer arbeiten zur Musikwissenschaft 3), Kassel u. a. 1996, bd. 1, s. 69–
76. andreas Pfisterer, Cantilena Romana: Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals (= bei-
träge zur Geschichte der Kirchenmusik 11), Paderborn 2002, s. 178–181; 202–203; 205; 210–211.
2 Der Druck ist inzwischen digital einsehbar: ‹www.e-rara.ch/bau_1/content/titleinfo/1732998› (stand:
2. 12. 2020).

51
enthält.3 johannes Wolf hat in seiner obrecht-edition vieles davon erkannt und korrigiert;4 die
folgenden Herausgeber, Marcus van crevel5 und barton Hudson,6 haben noch geringfügige ver-
besserungen eingebracht, und einzelne gute Konjekturen finden sich in der ausgabe von Dirk
Freymuth, die in der cD-aufnahme der tallis scholars klingend zugänglich ist.7 eine reihe von
Problemen ist aber bislang nicht befriedigend gelöst. im Folgenden werden die vorgeschlagenen
Konjekturen nach Graden der notwendigkeit geordnet besprochen. Die stellenangaben bezie-
hen sich auf Hudsons edition.

Die interessanteste stelle, agnus t. 221–223 und 239–241 sopran (notenbeispiel 1), wurde von
den tallis scholars korrekt verbessert. Fabrice Fitch kommentiert in seiner rezension »well
spotted« und liefert den ansatz zu einer erklärung der Konjektur: »the last note of the segment
now has the same value as the final note as all the other segments«.8
im dritten agnus-satz wandert der cantus firmus in den sopran. Ähnlich wie im ersten
agnus erscheint er vollständig im zusammenhang, nur um einen kurzen freien anhang er-
weitert. Während im agnus I alle semibreven punktiert werden (einschließlich der Pausen),
werden im agnus III alle breven punktiert. nur an den beiden angegebenen stellen weicht der
überlieferte sopran von dieser regel ab, und an genau diesen stellen ergeben sich kontrapunkti-
sche unstimmigkeiten: ausdünnung zur einstimmigkeit in t. 221, ungedeckte Quarte in t. 222,
Dissonanz in t. 239. all dies verschwindet, wenn man den sopran der erschlossenen regel ent-
sprechend korrigiert.9
Die stelle ist nicht nur deshalb interessant, weil die rekonstruktion der cantus-firmus-
Manipulation die kontrapunktischen Probleme beseitigt, sondern auch, weil hier eine Fehler-
glättung vorliegt. an beiden stellen sind die verkürzungen, die durch die falschen notenwerte
im sopran entstehen, durch einschub von Pausen ausgeglichen, sodass der sopran ansonsten

3 nicht unter Druckfehler zu rechnen sind die leseschwierigkeiten, die sich aus der stellenweise mangelhaf-
ten Koordination von notenlinien und noten ergeben.
4 jacob obrecht, Missa super Maria zart, hrsg. von johannes Wolf (= Werken van jacob obrecht 10, Missen 7),
amsterdam/leipzig o. j. ich zähle 49 gute Konjekturen, die hier nicht aufgelistet werden können.
5 jacob obrecht, Maria zart, hrsg. von Marcus van crevel (= opera omnia, editio altera, Missae VII), ams-
terdam 1964. Gute Konjekturen sind: Gloria t. 227–228 alt; credo t. 202 bass; agnus t. 200 sopran; agnus
t. 221–225 tenor und bass.
6 jacob obrecht, Missa Malheur me bat, Missa Maria zart, hrsg. von barton Hudson (= collected Works 7),
utrecht 1987. Gute Konjekturen sind: Gloria, t. 325–326, bass; credo, t. 83, bass; credo, t. 183–184, alt; san-
ctus, t. 1–2, alt; sanctus, t. 160–161, alt.
7 Jacob Obrecht, Missa Maria zart, the tallis scholars unter der leitung von Peter Phillips, Gimell records
2001 (cDGiM032).
8 Fabrice Fitch, »o tempora! o mores! a new recording of obrecht’s Missa Maria zart«, in: Early Music 24
(1996), s. 485–495, dort s. 494. laut einer von Fitch angeführten mündlichen Überlieferung stammt diese Kon-
jektur nicht aus Freymuths ausgabe, sondern wurde von den sängern während der aufnahmearbeiten vorge-
nommen.
9 Die Konjektur erklärt auch nebenbei, warum im sopran die töne b–a im sopran t. 223 nicht ligiert sind, wie
in tenor und bass.

52 Andreas Pfisterer
 219
219b Sopran
B
B b
Sopranφberlieferung
Sopran
W
˙ ˙ ˙ ˙w™ œ ˙∑ ˙ w Ú ∑
™ œÜberlieferung
Überlieferung
˙ œ ˙ w< < Ú w
w >w
w Ú >w
B
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B
Notenbeispiel
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agnus,
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˙
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w
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(Konjekturen
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Konjektur
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Notenbeispiel
?
B ˙™
˙™ 2: œjacobw˙ ˙˙ ˙
obrecht,
˙ w ˙ w
Missaw Maria w
zart, Ú
Gloria,
w t. 243–247
w ∑ w w
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B ˙˙ ™ Überlieferung ˙ (van
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Bass Wolf
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Hudson
Hudson w w W
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Bass
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Bass
Bass
Konjektur
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W ›
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Bass
W Freymuth w w
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›
Bass
WKonjektur Freymuth
Konjektur w w W WÚ W
? b Bass Bass
W
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Konjektur
Konjektur
Freymuth
Konjektur w
w w W W Ú W ›
›
?
? W
Bass
W Konjektur Konjektur w w
w W
W W W
W ›
›
? bb Bass W
Bass Konjektur w w W
W W
Ú W
W ›
? W
b Bass w w W ›
Notenbeispiel
? b Bass W3:Konjektur jacob obrecht,
Konjektur
wMissawMaria zart,W WGloria, t. 93–98
W W
W ›
? bb W W w w W W W ›
w w W W W ›
54 Andreas Pfisterer
korrekt mit den übrigen stimmen koordiniert ist.10 Das ist – angesichts der zahlreichen Fehler,
die nicht korrigiert sind – dem Drucker (Gregor Mewes) nicht zuzutrauen; die Korrektur muss
schon in seiner vorlage gestanden haben, entsprechend älter muss der Fehler sein.

an drei stellen ist der notentext der gedruckten editionen nicht tragbar:
• Im Gloria T. 244–246 Sopran (Notenbeispiel 2) ist der überlieferte Notentext eine Minima
zu lang. Wolf kürzte die semibrevis in t. 246 zur Minima, Hudson änderte dann, um die sep-
time zum alt zu vermeiden, g′ in t. 245 zu e′, obwohl die verschreibung einer abwärtsligatur
zu einer aufwärtsligatur unwahrscheinlich ist. beide Korrekturen stören jedoch (wie auch
Fitch bemerkt)11 die melodische sequenz im sopran t. 241–253. eine überzeugend einfache
lösung ergibt sich, wenn man die noten in der überlieferten Fassung belässt und die Pause
t. 244 zur Minima kürzt.12
• Im Gloria T. 94–95 Bass (Notenbeispiel 3) ist die überlieferte Diastematik f–e–c mit einer
septime zum tenor über die Dauer einer semibrevis nicht haltbar – trotz van crevels vertei-
digung. Wolfs Korrektur f–g–c, der Hudson folgt, ist paläographisch unwahrscheinlich, weil
die drei töne ligiert sind und ein schreiber wohl eher die gesamte ligatur falsch liest bzw.
schreibt, als ihre richtung verändert. außerdem löst sie nur eines der kontrapunktischen
Probleme: die ungedeckte Quarte in t. 95 bleibt ebenso stehen wie die oktavparallelen zwi-
schen tenor und bass in t. 93–94. alle Probleme lösen sich, wenn man die gesamte ligatur
mit Freymuth um eine terz nach unten verschiebt. Weiter unten zu besprechen ist die direk-
te Fortsetzung der bassstimme.
• Im Agnus T. 10 Alt (Notenbeispiel 4) bildet der Ton f eine ungedeckte Quarte mit dem zwei-
fellos richtigen c im bass. eine einfache Korrektur zu e löst dieses Problem.
bb ˙™
B ÓÓ ˙˙ ˙™ ˙™ œœ w
œœ ˙™ w w
w w
w
B
B w w
B bb ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w ∑∑ w w
˙ ˙ w
B
B bb ˙˙ w
w ˙ w ™™
w œœ œœ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
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? b ∑∑
b ÓÓ ˙˙ w
w w
w w
w w
w
Notenbeispiel 4: jacob obrecht, Missa Maria zart, agnus, t. 9–11

10 Dass im umfeld der ersten stelle sowohl im tenor als auch im bass zwei brevis-Pausen fehlen, ist auffällig,
lässt sich aber nicht mit dem Fehler im sopran in eine plausible verbindung bringen.
11 Fitch, »o tempora«, s. 494.
12 Diese Pause sieht auf den ersten blick aus wie eine brevis-Pause, dürfte aber – da die notenlinie etwas zu
hoch liegt – als semibrevis-Pause gemeint sein.

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 55

 B bb Alt Hudson
w ˙˙ ˙˙ ˙™ œœ œœ œœ w™ ÓÓ ˙˙ œœ œœ w w œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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B Alt van Crevel
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˙˙ ˙ Notenbeispiel 5: jacob obrecht,
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? bb ÓÓÓ ww ˙ ˙˙ ˙ ˙ Missa Maria zart, Kyrie, t. 41–45
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56 Andreas ˙ Pfisterer
B bb ˙ ˙˙ ™™ œœ w ˙˙ ˙˙
B b ˙ ˙˙ ™™ œ w
B w ˙ ˙
an einer reihe von stellen stehen mehrere tragbare Konjekturen in Konkurrenz:
• Im Kyrie T. 41–44 Alt (Notenbeispiel 5) ist der überlieferte Notentext eine Minima zu lang.
Wolf strich zwei semiminimen in t. 43, van crevel kürzte die semibrevis in t. 43 zur Minima,
Hudson kürzte dagegen die brevis in t. 42 zur punktierten semibrevis (paläographisch ein-
facher mit demselben effekt wäre eine streichung der folgenden Minima-Pause). alles führt
zu sinnvollen lösungen, wobei die Parallelführung der beiden oberstimmen in t. 42–43 bei
Hudson stilistisch gut passt. besser wäre aber ein noch früherer eingriff: Kürzt man die erste
note in t. 41 von einer semibrevis zur Minima, dann ergibt sich eine glattere Überbrückung
der Kadenzstelle in t. 41; drei in regelmäßigen abständen eintretende synkopen würden
dann jeweils von allen sich bewegenden stimmen mitvollzogen.
• Im Gloria T. 139 Bass (Notenbeispiel 6) ist der überlieferte Notentext eine Minima zu kurz.
Wolf verlängerte die Minima A zur semibrevis. alternativ könnte man die Minima c zur se-
mibrevis verlängern. Der Gewinn ist minimal. er wäre deutlicher, wenn man punktierte Mi-
nima c – semiminima d schreiben würde; dann würden sich die letzten cantus-firmus-töne
noch einmal wiederholen. Das wäre allerdings ein verhältnismäßig starker eingriff.
• Im Gloria T. 181–183 Alt (Notenbeispiel 7) ist der von den Editoren gelesene Notentext eine
Minima zu lang. Wolf kürzte die semibrevis f′ in t. 183 zur Minima, was zu einem plausiblen,
aber rhythmisch etwas trägen ergebnis führt. besser wäre eine Kürzung der Pause in t. 181.
Dann ergibt sich ein typischer Komplementärrhythmus zwischen den beiden stimmen. Die-
se lesart ist vermutlich auch die gemeinte lesart des Druckes, wo an dieser stelle die noten-
linien etwas zu hoch liegen.
B schiebt man œsie nach unten, wird aus jderj unklaren semibrevis-
Pause eine Minima- B bb ˙˙ ˙™
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Bass Überlieferung
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Bass
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Bass
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Notenbeispiele 6/7: ?
? bb Bass ˙ ˙˙ ˙ w
Wolf w w ˙˙ ˙˙ w w ›
jacob obrecht, Missa
˙
? bb ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ w
˙ ˙ w
w ˙ w ›
›
Maria zart, Gloria, Bass
bass ˙Konjektur
˙ Konjektur
Bass Konjektur
w w ˙˙ ˙ w ›
t. 138–140 (oben) / ?
? b Bass Bass Konjektur
˙˙ ˙˙ w
t. 180–184 (unten) w ? b
bb w ∑ w ?wb ˙˙ ˙˙˙w
Konjektur w ˙ w wœ ˙ ˙ w w ›
w ˙ w ˙˙
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B bb W W ÓÓÓ w ˙˙ ˙˙ w bw œ œ
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Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 57
• Im Gloria T. 367–369 Bass (Notenbeispiel 8) fehlt eine Semibrevis. Wolf verlängerte die Se-
mibrevis A in t. 368–369 zur brevis, obwohl die ligatur »cum opposita proprietate« eine
Wertfolge brevis – semibrevis gar nicht zulässt; van crevel lieferte eine hypothetische er-
klärung für die unmögliche ligaturschreibweise;13 Hudson löste dann die brevis in zwei
semibreven auf, was schreibbar ist, aber paläographisch nicht wesentlich wahrscheinlicher.
Dieser aufwand wird unnötig, wenn man zu beginn von t. 368 eine semibrevis-Pause ein-
fügt. Dann steht auch die rhythmische Gestalt des cantus-firmus-zitats den entsprechenden
zitaten in sopran (t. 366) und alt (t. 372) näher.
• Im Credo T. 19–21 Alt (bei Hudson an Position »3« notiert; notenbeispiel 9) ist der überlie-
ferte notentext eine Minima zu lang. Wolf halbierte die auf die kurze Phrase folgende Pause
von semibrevis auf Minima. Kürzt man stattdessen die vorangehende Pause von semibrevis
auf Minima, ergibt sich nicht nur eine bessere Überbrückung der Kadenzstelle in t. 19, son-
dern auch eine regelmäßige abfolge der folgenden imitationseinsätze in alt, sopran und bass.
• Im Sanctus T. 262–263 Sopran (Notenbeispiel 10) ist der überlieferte Notentext eine Semi-
brevis zu kurz. Wolf ergänzte in t. 262 eine Minima-Pause und verlängerte die zweite note
von einer Minima zur semibrevis. Minimal besser wäre eine verlängerung der ersten beiden
noten jeweils
bb W von Minima wzu semibrevis. Dann ergibtwsich
™ eine ˙bessere entsprechung zum
folgendenb w W w
B b wcantus-firmus-zitat
w imW W w w
Walt. ˙˙
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Überlieferung
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Bass Hudson w
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? bb Bass Bass Hudson
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Notenbeispiel
?b
Konjektur
Ú
8: Újacob obrecht,
∑
∑∑ Missa w
w
™™
˙˙ Gloria,
Maria zart,
œœ t.œœ367–369w w
˙ œœ œœ w
w ™
b Ú ™ w

13 jacob obrecht, Maria zart, s. cli–clii.

58 Andreas Pfisterer
 b w ˙ ˙ œœ œ w
B bb w ∑ Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œ œœ œœ ˙™ ˙™ œ w w ∑
B bb w w
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˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœœ œœ œœœ ˙™ œ œ ˙™ œ
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B b w ∑
∑ Ó
Ó ˙ ˙ œ ˙™ ∑∑
B
B Alt Konjektur
∑
∑ Ó
Ó œ ∑∑
B
B b ÓAlt Konjektur
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ w ∑
B b ÓAlt Alt Konjektur
Alt Konjektur
Konjektur
Ú
B b Alt
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ w
Konjektur
∑ Ú
B
B b Ó
Ó ˙
˙ ˙ ˙
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œ œ œ ˙ ™ œ
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w ∑∑ ÚÚ
B bb ÓÓAlt Wolf
˙
˙
Wolf ˙
˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ™™ œœ w
˙ ™ w ∑∑ Ú
B b ∑Alt ˙ ˙ ˙ ™™ œ œœ œ˙ œ ˙ œ œ w
Ú
B b ∑Alt Alt Wolf
Wolf
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B Alt Wolf ˙ ˙
Alt Wolf ˙ œ œ ˙ œ œ w Ó Ú
B
B bb ∑∑ ˙
˙ ˙ ˙
˙ œ
™™ œ œ œ ˙ œ œ w w Ó
Ó ÚÚ
B bb ∑∑Alt ˙ ˙ ˙˙ ™™ œœœ œœ œœ ˙˙ œœ œœœ w
Überlieferung
˙ ˙ w Ó
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B b ∑Alt ˙
Überlieferung
˙ ˙ ˙ ™™ œ œ œ ˙ œ œ w œ œ ˙ œ ∑
Ú
B b ∑Alt Alt Überlieferung
Alt Überlieferung Ú
B bb ∑∑ Alt
˙
Überlieferung
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Überlieferung
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B
B ˙
˙ ˙ ˙
˙ w ∑
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˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ™™ œœœ œœœ œœœœ ˙˙˙ œœœ œœœ w
B bb ∑∑ ™ w ∑∑ ÚÚ
B W W W W
B bb W W W W
B
B bb W b W
W W
W WW W
W
B
Bb W W
W WW W
W
? Ó
b Ó ˙ ˙˙ ˙ œœ œœ œœ œ ˙™
˙ ˙ ˙™ œœ
?b Ú Ú
? Ú Ú
? bb Sopran Konjektur
? ÚÚ ÚÚ ÓÓ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ œœœ œœ œœ œ ˙™ œ ˙™ œœœ
? bb Sopran
Notenbeispiel jacob
ÚÚ obrecht,˙MissaœMaria
9: Konjektur ÚÚ zart, credo, ÓÓt. 19–22
˙ ˙ ˙ œ œ œœ œœ ˙™ ˙™
B bb Sopran∑∑ w
Sopran
Sopranw
Konjektur
w
Konjektur
Konjektur ˙ ˙ œ œœœ œ œ œ œ
œœ œ ˙™ œœ˙ ˙ œ ˙™ œjjœjj Wœ
˙ œ
B
B bb sopran∑∑ ww
Konjektur
w
w ˙˙ ˙˙ œœ œœœœœœ œœ œœ œœ œ œœ œœ ˙™ ˙™ œœ˙˙ ˙˙ œœœœ ˙™ œœjœjj W
j W
B
B b Sopran ∑ w Wolf w
w ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ
œ œ œ œœ œœ œœœ ˙™ ˙ ˙ œœœœ ˙™ ˙ ˙ œ ˙™ œœœjœœœj W
˙™ W
Sopran Wolf
B bbb Sopran ∑ Ó ˙Wolf
Sopran
sopran
Sopran
∑ Ó ˙
Wolf
Wolf w ˙ ˙˙ œœ œœœœœ œœ œ œ œ œ œ ˙™ œœ˙ ˙ œœ ˙™ œjjœjj W
B
B b ∑∑ ÓÓ ˙˙˙ w w
w ˙˙ ˙˙˙ œœœ œœœœœœ œœ œœ œœ œœ œ œ ˙™ ˙™ œ œ˙˙ ˙˙ œœœœ ˙™ ˙™ œ jœjjj W
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B
B b Sopran ∑ Ó Überlieferung
w ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙™
œœ œ œ œ œœ œœ œœ ˙™ œ˙ ˙ œœœœ ˙™ ˙ ˙ ˙™ œœ
œ j œœœ W W
Sopran Überlieferung
˙ ™™ œ œ œ œ œ œ
B bbb Sopran∑Sopran
sopran
Sopran Überlieferung
˙ ˙Überlieferung
˙ ˙
Überlieferung œ œ œ œ ˙ œ œ w œ œ ˙™ œjjœjjw W
B b ∑
∑ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙ ™ œ œœ œ
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œ œ œ œ œ ˙
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∑ ˙ ˙ ˙ œ œœ œœ œœ œœœœœœ œœ œ ˙˙ œœ œœ w œ j œjw W
B ∑ ˙ ˙˙ ˙˙ w œœœ œœœ ˙™ ˙™ œœœjœœ w
B ™ w ˙™ W
œœ œ œœ W
Bb W ∑ w w
B
B bb W ∑ w w w w w W W
B
Bb W b W ∑
∑ w w w w w
w W W
W ∑ w w
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w w w W
W W
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w w w w W W
W
? b ˙ ˙
w ˙˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w Ú Ú Ú W
W
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? bb w ˙ ˙ ˙ w
ÚÚ ÚÚ ÚÚ W
W
?b w ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ww Ú Ú Ú
b
Notenbeispiel w ˙ Ú
w 10: jacob obrecht, Missa Maria zart, sanctus, t. 262–267
Ú Ú

• Im Agnus T. 78–79 Sopran (Notenbeispiel 11) ist die überlieferte Diastematik f′–g′ evident
falsch. Wolfs Korrektur zu e′–f′ führt zu unnötigen verdoppelungen des tones e′ und zu Fast-
akzentparallelen zwischen sopran und tenor. besser wäre eine mit gleichem aufwand zu
erreichende Korrektur zu g′–a′.
• Im Agnus T. 89–91 Bass (Notenbeispiel 12) ist der überlieferte Notentext eine Minima zu
lang. Wolf kürzte die semibrevis in t. 91 zur Minima, was stilistisch etwas ungewöhnlich ist;
die Quintparallelen zwischen alt und bass in t. 90–91 korrigierte er durch eine veränderung
des cantus-firmus-zitats im alt, was nicht akzeptabel ist. van crevel ließ daher lieber die

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 59

 Quintparallelen stehen. Hudson kürzte dagegen zur vermeidung dieser Probleme die semi-
brevis in t. 90 zur Minima. alle Herausgeber müssen dabei die erste note des bass von g zu
a (Wolf) oder f (van crevel, Hudson) korrigieren. eine einfachere lösung ergibt sich, wenn
man die noten in der überlieferten Fassung stehen lässt und die vorangehende Pause von semi-
Sopran Konjektur
brevis zu Minima kürzt. Dann schließt der bass
b Sopran lückenlos und unisonisch an den sopran an.
Konjektur
w
bb Sopran
w Konjektur
w W WW
B
B
Sopran
w
Sopran
Konjektur
w
Konjektur
W
W W
B b
b Sopran
w
sopran Konjektur w
Konjektur
w W W
B w
Sopran
b Sopran
w Wolf w W
W WW
B b
B b Sopran w Wolf
Wolf
w
B w
Sopran Wolf
w
w W W
W
B b w
Sopran
bb sopran Wolf Wolf w W
W W
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Sopran
w
Sopran
Wolf w
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Sopran w
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W
B bb Sopran w
Sopran
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Überlieferung W W
W
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B b sopran
Sopran
w Überlieferung
w
Überlieferung W W
B b
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B w w
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W w W
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B b ˙ w
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Notenbeispiele 11/12: B bb ˙˙ w œ
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Missa Maria zart, agnus, B bb ˙˙ w
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t. 77–79 (oben) / ? ˙™
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60 Andreas Pfisterer
eine weitere Gruppe bilden stellen, an denen fraglich ist, ob eine Konjektur notwendig ist:
• Im Kyrie T. 37 Alt (Notenbeispiel 13) hat Wolf das überlieferte e(s)′ zu f′ korrigiert und da-
mit (wie auch Fitch bemerkt)14 die stilgemäße Kadenzsynkope zerstört. Diese Konjektur ist
nicht nur unnötig, sondern störend.
• Im Gloria T. 306 Sopran (Notenbeispiel 14) hat Hudson das a′ zu f′ korrigiert, offenbar um
die Parallelbewegung
b in Dezimen konsequenter weiterzuführen. Das ist zumindest unnötig.
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Notenbeispiel 13: jacob obrecht, Missa Maria zart, Kyrie, t. 37–38

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Notenbeispiel 14: jacob obrecht, Missa Maria zart, Gloria, t. 305–306

• Im Gloria T. 96–98 Bass (Notenbeispiel 3, Fortsetzung der oben besprochenen Stelle) le-
sen die Herausgeber die letzte ligatur A–c, man könnte auch G–c lesen, da die noten-
linien an dieser stelle etwas zu tief liegen. Hudson korrigiert zu F–c, vermutlich um den

14 Fitch, »o tempora«, s. 494.

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 61

 terz-sext-Klang auf A zu vermeiden. eine notwendigkeit dazu besteht nicht. Das A ließe
sich damit erklären, dass hier eine geflohene Kadenz nach a vorliegt – die Diskant-Klausel im
sopran ist nach unten weitergeführt. Man könnte überlegen, ob die fehlende tenor-Klausel
im bass zu ergänzen wäre, indem man die brevis-Pause in t. 96 durch eine brevis B ersetzt
– sinnvollerweise als bestandteil einer sechstönigen ligatur. Das wäre ein starker eingriff
in den überlieferten text, der sich vielleicht damit rechtfertigen könnte, dass ein Fehler in
t. 94–95 ohnehin gegeben ist.
• Im Kyrie T. 91–94 Alt (Notenbeispiel 15) hat der überlieferte Notentext nur schwache Pro-
bleme: eine Fast-oktavparallele zwischen sopran und alt in t. 92, wenn man im sopran den
ton f′ über die Pause weiterklingen hören will, und eine kurze ungedeckte Quarte in t. 93.
Für eine verbesserung könnte man in t. 91 die Minima f′ zur semibrevis verlängern und
dafür in t. 93–94 die punktierte Minima zur semiminima kürzen. Das ist ein vergleichsweise
großer aufwand.
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Notenbeispiel 15: jacob obrecht, Missa Maria zart, Kyrie, t. 90–94

es bleiben einige stellen, an denen keine gute lösung in aussicht ist:

• Im Credo T. 112–113 (Notenbeispiel 16) sind die Oktavparallelen zwischen Alt und Tenor
nicht tragbar. Wolf hatte den tenor verändert, was wegen der strikten cantus-firmus-bin-
dung und Kanon-notation nicht akzeptabel ist. Will man im alt nicht frei komponieren,
dann bleibt nur eine verschiebung des altes von der letzten note in t. 111 bis zur ersten note
in t. 113 um eine Quinte nach oben. Der dabei angenommene Fehler ließe sich aber kaum als
einfacher schreibfehler vorstellen.
• Im Credo T. 224 (Notenbeispiel 17) ist die ungedeckte Quarte kaum als betonter Durchgang im
alt zu rechtfertigen. eine rhythmische Änderung im alt auf den tönen a–b–c′ von Minima –
Minima – Minima zu semiminima – semiminima – semibrevis oder punktierte Minima –
semiminima – Minima würde diese beseitigen, aber einen großen aufwand verursachen.
insgesamt fallen die verbliebenen Probleme jedoch gegenüber den plausiblen lösungen weni-
ger ins Gewicht, sodass die besprechung an dieser stelle beendet werden kann.

62 Andreas Pfisterer
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Notenbeispiel˙™ 16: œjacob˙ ˙ œwœ œœ œœ ww
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Notenbeispiel 17: jacob obrecht, Missa Maria zart, credo, ˙ t.˙˙223–225

Orlando di Lasso, Chanson Vous qui aymez les dames

Vous qui aymez les dames trägt bei sandberger/leuchtmann die nummer I, 67 und ist in band 14
der sämtlichen Werke ediert.15 Überlieferungsgeschichtlich relevant sind nur die Drucke bis
einschließlich 1576-7/η.16 Diese lassen sich in zwei Gruppen teilen: Phalèses Tiers livre, von dem

15 orlando di lasso, Kompositionen mit französischem Text 2: Die fünf­ und achtstimmigen Chansons aus ›Les
Meslanges d’Orlande de Lassus‹, Paris 1576, hrsg. von Horst leuchtmann (= sämtliche Werke 14), Wiesbaden
21981, s. 45–48.
16 in der benennung der Drucke folge ich Horst leuchtmann und bernhold schmid, Orlando di Lasso, Supple­
ment: Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555–1687, 3 bde, Kassel u. a. 2001. Die älteren bezeichnungen boet-

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 63

fünf auflagen nachweisbar sind (1560-4/δ, 1562-9/κ, 1566-3/γ, 1570-2/β, 1573-12/ν) und die Dru-
cke aus dem Hause le roy & ballard, nämlich die zwei ersten auflagen des Sesieme livre (1565-8/θ,
1567-14/ξ) und die beiden ersten auflagen der Meslange (1570-6/ζ, 1576-7/η).
zunächst muss die Geschichte des literarischen textes betrachtet werden. im erstdruck
1560-4 lautet der text:

Vous qui aymes les dames blande loquimini

Dictes leurs quelles sont belles et adulamini
Touches leurs les mamelles et osculamini
Si trois fois elles souffrent chantes laetamini
Vous besongnes sont faictes in nomine domini.

Der französisch-lateinische text enthält einige unregelmäßigkeiten: Während die lateinischen

teile einen tiradenreim zeigen, bilden von den französischen nur vers 2 und 3 einen wohl zu-
fälligen reim; dies spricht für eine anordnung in langversen. im vierten vers liegt der sprach-
wechsel erst nach der zäsur, der zweite vers hat im französischen teil eine silbe zu viel, der
fünfte vers hat im lateinischen teil eine silbe zu viel.
Die überzählige silbe in vers 5 lässt sich nicht sinnvoll beseitigen, in vers 2 dagegen kann man
leurs streichen. Dies geschieht in der reihe der le-roy-&-ballard-Drucke allmählich: 1565-8 hat in
alt und tenor den ursprünglichen text, in Quintus und bass den um eine silbe verkürzten (sopran
ist nicht erhalten). in 1567-14 wird auch im tenor die silbe gestrichen (sopran und alt nicht erhal-
ten), in allen stimmen durchgeführt erscheint die textkorrektur dann in 1570-6. Die textdekla-
mation wird in allen Fällen durch zusammenziehung von tonwiederholungen ausgeglichen.
notenbeispiel 18 zeigt die veränderungen zwischen 1560-4 und 1570-6. Wie leicht erkennbar
ist, liegt diesem abschnitt eine imitation zugrunde, deren soggetto mit dem rhythmischen Mus-
ter Minima – semiminima – semiminima beginnt und entweder mit einer Wiederholung dieses
Musters oder mit Minima punktiert – semiminima – Minima fortgesetzt wird. Dies entspricht
den normalen betonungsverhältnissen Dictes leurs quelles sont. Die textänderung führt zu je ver-
schiedenen lösungen, sodass sowohl die entsprechung von rhythmus und betonung als auch
die von lasso offenbar intendierte Genauigkeit der imitation gestört wird. Damit erweist sich
die textänderung als sekundärer eingriff in die Komposition.17
in 1576-7 wird schließlich der text so umgestaltet, dass sich auch für die französischen teile
ein plausibles reimschema aabbb (oder aabxb) ergibt:

tichers mit griechischen buchstaben, die auch in leuchtmanns edition verwendet sind, gebe ich bei der jeweils
ersten nennung mit an. ich danke bernhold schmid für die Möglichkeit, die Mikrofilme der lasso-arbeitsstelle
an der bayerischen akademie der Wissenschaften zu benutzen.
17 leuchtmann hat in seiner edition die textänderung bei le roy & ballard rückgängig gemacht, die damit
zusammenhängenden rhythmischen Änderungen aber übernommen. seine version ist also eine Mischung, die
nur vertretbar ist, solange der zusammenhang von text und Musik an dieser stelle nicht klar ist.

64 Andreas Pfisterer
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Notenbeispiel 18: orlando di lasso, Vous qui aymez, t. 7–11

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 65

 Vous qui aymez les dames blande loquimini
Ne leur faictes nul blame sed adulamini
Touchez leurs mamelettes et osculamini
Si trois fois l’ont soufferte chantez laetamini
Voz besongnes sont faictes in nomine Domini.

Da der zweite vers hier regelmäßig ist, kann er der musikalischen Fassung von 1570-6 ohne wei-
tere Änderungen unterlegt werden.

Drei kleine varianten werfen ein licht auf die vorgänge zwischen den auflagen des Phalèse-
Druckes:
• Im Sopran, T. 6 hat der Erstdruck 1560-4 den mutmaßlich richtigen Notentext a′– b′– b′– a′–
b′– g′– e′ in semiminimen, der nachdruck 1562-9 setzt fälschlich die vierte und fünfte note
eine stufe zu tief. Dieser offenkundige Fehler wird in der nächsten auflage 1566-3 korrigiert,
jedoch nicht durch die Höhersetzung der beiden noten, sondern durch ihre vertauschung.18
Die resultierende Fassung a′– b′– b′– a′– g′– g′– e′ ist zwar kontrapunktisch korrekt, aber un-
geschickt; mit dem b′ fehlt an dieser stelle die terz des Dreiklangs, dafür wird der Grundton
verdreifacht. Da diese Fassung aber nicht mehr offenkundig falsch war, unterblieb eine wei-
tere Korrektur in den Folgeauflagen bei Phalèse (le roy & ballard übernimmt dagegen den
notentext des erstdrucks).
• Im Alt, T. 24–25 stehen im Erstdruck die letzte Note von T. 24 und die zweite von T. 25 eine
stufe zu tief. Der mutmaßlich richtige text, wie er sich dann bei le roy & ballard findet, lau-
tet d′– g′– e′– a′– f′– g′– a′, daraus wird also d′– f′– e′– g′– f′– g′– a′. von 1566-3 an haben die Pha-
lèse-Drucke d′– g′– e′– f′–f′– g′– a′; der erste falsche ton ist also nach oben, der zweite nach
unten korrigiert, womit auch hier ein terzloser Klang entsteht.
• Der Tenor hat im Erstdruck in T. 28 als vierte Note f, Phalèse korrigiert von 1566-3 an19 nach
oben zu g, le roy & ballard nach unten zu e. beides ist möglich; eine entscheidung, welches
die von lasso intendierte lesart war, fällt hier schwerer. Für g spricht die vermeidung der
ungeschickten stimmführung e–g–b (wenn auch durch eine zäsur getrennt) und die vermei-
dung einer terzverdopplung; für e spricht dagegen die imitation, die für die schlusssilbe Do-
mini einen melodischen abstieg nahelegt, und die paläographische Wahrscheinlichkeit, da
eine tonwiederholung nur schwer zu einer ab- und aufwärtsbewegung verschrieben bzw.
verdruckt werden kann.

Die wichtigsten varianten treten jedoch in den letzten vier takten der chanson auf. notenbei-
spiel 19 gibt die lesart des erstdrucks wieder. Diese enthält einige ungereimtheiten, vor allem in
t. 30. Die Korrekturen gehen bei Phalèse und le roy & ballard wieder unterschiedliche Wege;
gemeinsam ist aber, dass sie die oberstimmen nach dem bass korrigieren. bei Phalèse bleibt der

18 Diese varianten fehlen in leuchtmanns apparat.

19 von 1562-9 war mir nur das sopran-stimmbuch zugänglich. Da leuchtmann im apparat keine angaben
macht, ist unklar, ob 1562-9 hier noch die alte oder schon die korrigierte lesart hat.

66 Andreas Pfisterer
erste nachdruck 1562-9 unkorrigiert, führt aber einen folgenreichen zusätzlichen Fehler ein: am
ende der sopran-stimme wird Minima – semiminima punktiert – Fusa zu semiminima – Mini-
ma punktiert – Fusa (!); offenbar hat der setzer eine weiße und eine schwarze note vertauscht,
das ergebnis ist rhythmisch unsinnig. Die Folgeauflagen korrigieren aber auch hier nicht nach
dem erstdruck, sondern nach dem spontanen eindruck zu semiminima – Minima – semimini-
ma; diese Fassung übernimmt auch le roy & ballard. Darüber hinaus werden in 1566-3 alle vier
oberstimmen dadurch korrigiert, dass am ende von t. 29 oder am anfang von t. 30 eine semi-
minima gestrichen und am ende von t. 30 oder am anfang von t. 31 eine semiminima hinzu-
gefügt wird. Hierbei fehlt in 1566-3 im alt wohl nur versehentlich eine semiminima-Pause, die
erst ab 1570-2 erscheint. zusätzliche Korrekturen erscheinen nur im tenor, der aber sein offen-
kundig falsches g am beginn von t. 30 behält, und im alt, der am ende von t. 30 ein dissonantes
d′ bekommt. Das ergebnis dieser Korrektur zeigt notenbeispiel 20.
le roy & ballard korrigiert in ähnlicher Weise, jedoch etwas glücklicher, und kommt so zu
einem kontrapunktisch korrekten notentext (notenbeispiel 21). vermutlich lag dieser schon in
1565-8 vor, wovon das sopran-stimmbuch verschollen ist. Da die schon genannte variante am
ende der sopran-stimme vermutlich durch den Druckfehler in 1562-9 provoziert ist, liegt die
annahme nahe, dass le roy & ballard von diesem Phalèse-Druck abhängig ist. Die le-roy-
&-ballard-Drucke stimmen dann (soweit erhalten) völlig überein, nur 1576-7 ändert rhythmus
und textunterlegung in t. 28 geringfügig (vgl. leuchtmanns ausgabe).
Was soll ein Herausgeber mit dieser situation machen? leuchtmann folgt le roy & ballard als
der einzigen korrekten unter den überlieferten Fassungen (mit der erwähnten Änderung von
1576); er bleibt aber eine erklärung schuldig, wie es zu der Fassung des erstdrucks gekommen
ist. Da lasso das stück schwerlich in dieser Gestalt komponiert haben kann, müssen die Fehler
auf das Konto von Kopisten und setzern gehen. Wenn die le-roy-&-ballard-Fassung lassos
Komposition entspricht, dann müssten die Kopisten neben anderen Fehlern in vier stimmen
an etwa derselben stelle jeweilsœeinen
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Notenbeispiele
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68 Andreas
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œJJ ---- mi œœŒŒ ---- ne œ ˙ œœ ---- ##Do œœJ˙J˙ œœJJ ##-------œœ mi œœœ ---- ni. W
B bbb Do mi œœ --- mi ni no mi ne
˙œœ no œœ ---- bbbmi ˙œœ --- ne
Do mi ni.
W
mi ni
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B Do
mi
mi
Do œ -- mi ni
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no J mi
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˙
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B b Do Do
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Œœ --- ininnininiœ˙˙ ™ no ˙
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B œ no ˙ œ œ Œ ˙ --- - mi W
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˙ŒŒ inin˙˙ inininœ in in no ˙ - œ neœœ Do
mi - ne Do ˙
˙ŒŒ ausgabe Do ˙˙--- --mi - mi ˙ mi -
œœ--- -- ni. - ni.
Notenbeispiel
?
mi
mi
mi -
ni
ni
ni
ni orlando in
in in di lasso, Vous ˙˙ qui---- aymez,
no
no
no
no
œœ ---- t.ne
mi
mi
mi
mi ne
ne œ 28–32, Do
Do
Do
Do
Do
Do
Do - 1570-6mi
--mi
mi
˙ mi mi
mi
mi - -- ni.
W
W
ni.
W
ni.
? bb mi mi
mi
- ni
œœœ -- bbbnini˙˙˙ inininin ininœœœ
in no - mi - ne Do
˙ -- mi
no
no œ -- ne
mi œœ Do
ne Do ˙˙˙ Do Do
Do--
- --mi
-mi
mi ˙˙˙ mi mi
mi-- -- ni.
- - ni.
W
ni.
?
? ˙
no
˙ - mi œ
œ - ne œ Do - mi - ni. W
haben und b diesen
œ b an ˙ etwa derselben œ stelle durch streichung œœ Do ˙ einer semiminima ˙ wieder
W ausgegli-
? bb mi
? mi
mi œœ ---- bbnininini˙˙mutet manininininœœ dem zufall no
˙˙ viel
no
no
-- mi
-- zu. œœ eine
mi
mi
-- ne
-- nene Do
Do ˙ --
-- erklärung
mi
mi
mi ˙ --
-- ergibt
ni.
ni.
W
ni.
chen haben. Damit
mi no mi ne œ Do einfachere
Do ˙ -- mi mi ˙ -- ni. ni.
W sich jedoch,
wenn man diemi
b mi mi --- ni
sache
ni
ni auf den
in
in
in Kopf stellt
no
no
no
˙ und -- mi
-
œ --- ne
mi
nicht
mi ne
die
ne Do
oberstimmen
Do - mi
mi nach - dem
ni.
W
ni. bass, sondern
mi - ni mi - ni in in no - mi - ne Do
no - mi - ne Do - - mi mi - - ni. ni.
den bass nachmiden
- nioberstimmen
in no - Meine
korrigiert. mi - ne Do -
rekonstruktionmi ni.
steht -in notenbeispiel 22,
sie kommt mit zwei rhythmischen Korrekturen im bass und je einer melodischen Korrektur in
sopran und tenor gegenüber dem erstdruck aus. Dazu kommt im tenor die oben schon be-
sprochene Korrektur in t. 28 und die aus textlichen Gründen nahe liegende ersetzung der Pause
in t. 30 durch eine note, wie dies auch le roy & ballard hat. Dass diese hypothetische Fas-
sung sehr viel mehr Wahrscheinlichkeit beanspruchen kann, den ausgangspunkt für die text-
geschichte zu bilden und damit lassos original näher zu stehen als die von leuchtmann über-
nommene le-roy-&-ballard-Fassung, dürfte auf der Hand liegen.

Zu Konjekturen in der Musik des 16. Jahrhunderts 69

 bb œ œœ ™™™ œœJ œœ ˙˙ œœ ™™ œ œ œœ œœ
œ œœ ˙˙˙
B
bekanntlich
B b
b trägt w w das titelblatt
Œ
Πder
œ
œ Meslange œ œ
J
J 1576-7 œ ˙
˙ den vermerk œ ™ œ
J œ
œ reveuz œ œ par luy. œ unser beispiel
œœ
B bbdiese w Œ œ
œœ œœ ™™ JœJœ œœ ˙˙ œœ ™™ JœJ œ œœ œœ
™
™ œ œ ™ œ œ œœerfolgreich ˙
˙˙ - war. œ
zeigt, dass
B w revision, soweit Œ sie überhaupt stattgefunden œ hat, œ nicht sehr œ
B
B b ni
bb nininiw w
weiner Gesamtausgabe Œ
Œ
Πininin no in
œ no
no
œ -- mi - mi
mi
-
œJJ -- ne ne
ne
œ do do
do
˙ -
- œ
-- mi
mi œ
mi J ™ J -
œJ --- œ nininiœ inininœ
œ
ni œ œ
in œ
œderno no
no ˙notentext - mi
-- mi
mi
œ œœ
als Grundlage
B œ œ noœ im - sinne
mi œ - ne œ einer do »Fassung mi letzter Hand« ist no mi
B bbbb ninininiw
B ni ˙˙˙daher nicht œ ™™ œJ Œ˙˙ inininœœ no œœ ™™ --- œmi œœJ --- ne œœ do ˙˙˙ --- œœmi ™™™bbœœœJœ--- œœ ninininiœœ ™™™ ininininœœ œœJ œœ no ˙œœ œ--- bbmi
™ ™
no mi ne do mi no mi
dieses Druckes
B
B b w ˙ œ
œ Jœœ J geeignet.
Œ
Œ ˙ œ
in
in
no
no
noœ -
- œ
œ
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mi
mi Jœ -- ne
ne
ne œ œ do
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do ˙ -- mi
œ
mi
mi œ J
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- œ ni œ œ œ
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no
no
no
˙
˙ œ œ -- mi mi
mi œœœ
b ˙˙˙ ni
™
ŒŒ˙˙˙ inœœ no in no
œœœœ ™™œ--miœœœmiJJœœ- œ- ™ne
- mi - ne do ˙˙ œ ™™bœJœ œœ œœ ™™ œ œJœ œ ˙œ œ bœœ
- mi b œ - œ ni in no - b mi
œœ ™™™-- mi JœœJJ --ne
B ™ ™ ™
B bbb nininiininw
B
B w ˙ b no
no œ mi œ J ne ˙ œ
inœ Œ no
do
do
no œ - - mi
œ ----miœ
œœ mi J - -
ni
ni
ne
œœœ œdo
J in
in
do ˙™ œ--- œ˙no œœœ˙œœ™----bbbmi
mi
no
mi mi œœœœJJœJ--------ne ne œœœ™ do œœœ™™˙œ----ininininœœmi
ni
do
ni mi œ JœJJœ --- œnininiœœœ no no
in
in
˙˙œœœ œno noœœ--- ˙--bbmi mi œœ œ
Bb b B
B in
ni w wno - mi J - neŒ œ in
in
™ do
no œ mi
mi J - ˙ -- ne ni
ne œ do
œin
do - mi
no
mi miœ ne œ ni
do
œ
ni mi J œ no
noin œ noœ - - b mi
mi
miœ
B
B
B Bbb ni
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in
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in
ni
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w ˙˙˙w no
no
no
no
œœœŒŒ ™™---œœmi ™ - mi
mi
mi
œœœJ ---ne Œ - ne
ne
ne ˙˙˙œœœ ™™™ ininininin œœJœ no
do
do
no
do
no
do
no œ˙˙˙J -------mimi
mi
œ
mi
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mi
mi
-
-- -- ne
mi--no--- ne
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ni
ni
ne
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in
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in
do
in
do
˙˙˙œœœ Jœœœ---- no œ no
mi
mi
no
mi
no
mi œ˙˙ ---bmi
b
mi
mi
miœJ---------ne
œ
ne
ne
ne œœœ do do
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ni
do
ni
do
ni œœJ™™ ---inininœœmi
in
mi
mi
mi
œ --- nininiœœ no
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-
œ ni
no
no
no
in
in
in
in œ œ no no
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no
noœ--- no---bmi
-
mi
mi
mi
mi œœœ - mi
B b in
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-
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œ ˙˙
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-
---
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mi -
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ni
ne
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œ-- mi
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do
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œ -
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mi
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-
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-
mi
miœ in -
- -
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ni
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ni
do œ -
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-
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in
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mi
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J
œ
J ni
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-
- inni
ni
ni
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in
in
œ
œ no
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no
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mi
B b
bbb b inni˙˙˙˙ bb ˙no Œ ™ ˙ œ ™ J
œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ
œœ ŒŒ™ ™™-ininœœœmiœœJ˙-no œ˙˙ -- mi œœœœ--Jmi ˙˙œœb--œœniniœœ ˙no œ˙œ--bb™mi œ -œno œœmiœJœœ ™- œdo œœœ --œœno œ ˙--bbmi œ œ
B ™
˙˙œœ™™™ --œœmi œJŒ˙do œ -- ˙ do œœœ™™--œœne œœœ-- mi
™
B
B ˙ w œ Œ J ne J
œ ne
œ ˙ œœ ni in œ in
œ œ ne œœ b-- œdo
™ mi
™
--œ J ni
œ in ni
œ inœ
œœ œ bœ
b ni
B
in no --œ Jmi --no
ne J mi J ne
do
œ mi œ do
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no mi --Jno
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do J ne mi œ b --œ do ni miin ni
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mi
B B
Bb B in
ni
in
ni
in
˙
˙ no
no
no Π--inininmi mi
miJjj---no ne
ne
no
ne
-- mi
-- mi
J do do
ne
ne
do œ˙ --- mi - mi
miœ --- do - ni
ni
do
ni
-- mi
-- mi
in
in
in œ -- ni
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œ no
in
no
in
no œ˙˙œ ---bmi - mi
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œ -- no ne
ne
no
ne œœœ ---- do do
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mi
do
œ -- œ ne
-- ne
-
-- mi œ mi
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œJ
J -- do ni
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niœJ--- mi mi
in
in
inœ ™ --- no
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no
œ --jbmi
ni
ni
œ
no
- mi
in
in
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B
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in
ni no - œ
inmi no
ne
no œ mi
mi Jœ ne
do
ne ˙ mi do
ni
do œ mi
in
mi œ ni
ni œ in
no
in œ mi - no
ne
no mi
do
mi œœ™ ne
ne - œ mi œ - do
ni
do œ - mi
miinœ - ni
œ
no
ni - j in
mi
in
nino
ŒŒŒœ™œ™- ---miinininœmi œœ-nejjj----nono œœ ™- --miœœdomi œœJne- mido œœ- nedo -œ
œœœmi---- mi
™
B in
B bbb ###inininnininini˙˙˙in b in˙nono no
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mi
mi
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no
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ne œ
™
--œ˙mi mi
-J
ne
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ne
do
ne
do
˙˙˙- in---- mi ni --no
mi
mi
mi
in do
--dodo
ni
ni
do œ- -minomi
-œmi-- mi
ni
ni œ
in
in
mi
-in
˙in œ œ--mi----ne ni
ni
nini œ in
no
in
no
in
no
˙
in
no
˙œdo---- mi mi
mi
mi
œ- mi----nono mi- -nido
ne
no
ne
no
ne
ne œ œ----miœmi mi
do
mi
do
do
œœœ™-----innene
Ϫ
ne
ne
--œmi
--œmi mi
mi
no
Jœ
ni- mi
œJdo -- in ni
do
ni
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-- - doœ
ni
mi
mi
in
in
in
œ
in
œœ- ™™ni---- no œœœœno
ni
no
ni
no
ni
œ
no in
-- mi
--jmi
in
mi
in
in
mi
œœœ no- - mi mi
B œ™ œ œ
no mi œ ne œ do - mi ni
œ œ in œ œ no mi - œ ne œ do mi ni j in
B Bbb b##ne ˙˙˙˙ do ŒŒœ™œ-inœ œmiœjj-no œ œ
œœœœ ™™™œJ--ininJœœœmi œJœJœ˙no ˙˙˙™ œœ-- ˙œ do œ
œœœ- mi œœb--œ˙mi ˙˙œœœ- bœniœœ no œœœ™ œ œJJœœœ™-œ™œdo œœœŒœœœ- mi œœjjœJmi œœœ™œ ˙bœœœ™ œ œœœ™ œ
™
B b #ni
B Œ œ™ œ
™
ni ne mi œ ne œœ -œœdo ni in ˙œininœœbb-- œmi no œ™Œ-- œne
œ™ --œœmi œ
J œŒ œ ne J œ™œ do
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œ ™™œ-œœ˙niœ™-œœ
œ œ œ ˙œ
in œ œJ œ œJ œJ
B
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ne ˙ b do
˙do Œ œ™ -in
in
œ mi
-inmi œ Œ
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ni
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-in
œ mi
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mi
do
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œ - -
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mi
mi
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B
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mi
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---ni œ Bno w no
noin - no
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w
mi
no œœ™ - ne
ne -- -miœ mi
œJJ ---in do - ne
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do
ne œ J -
- mi
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œ
do
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ni
™ -- nini--- œjmi - j mi
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B ni
ne
ni
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miœ no j - ni
no
ni œœ™- --miininœmi
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mi œ
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in mi
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no do - mi
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-
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do œ no - in
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in
-
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niœ ne noin
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no
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no œ - - ne
-
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no
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no œ œ™ in --in œ
mi
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mi
mi œ ne
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ne
ne
no
ne
no
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-
œœ do
ne
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do
mi
mi
do
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do œ -
mi
ne
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ne
mi
œ
ne
mi œ --do
ni
ni
do
ni
do
ni
œœœ-œ---mi ˙mi
in in
in
mi
œ
in
mi
in
œœniœ™----bbninininiœœœ niœno no
no
no
in
no
in
in
in
œœœ™-----mimi mi
no
ni
no
mi
no
mi
œ----neœne
Ϫ
Ϫ
œœ - no
ne
ne
ne
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mi
-
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do
ne
-do
-œ ne
do
ne
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œ
mi
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mi
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do
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do
---œ
ni
-
ni
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no
ni
ni œ - œ
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in
mi
in
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ni in
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ne œ - œ do
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œbœœ œœbœœ ™œœbœœJœ
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B
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mi œ
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ne
do
ne
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mi
mi
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ni
Ϫ
ni
do
ni
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mi
mi
mi
œœœjj----no
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ni
no
ni
no
ni
no
ni ˙ - mi
˙mi
ne
in
in
mi
in
mi
in œ -
ne
no
ne
ne
no
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do
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do
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do
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mi
ne
mi
ne
mi
ne
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do
niœœ- mi----innomi
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ni
ni
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mi
mi
mi
in
in
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no
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do
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mi
-inmi
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ne
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no
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mi--do - ni
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in œœœ -- no - ne
no
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mi
œœ-œ----mi˙mi-
œœœœ----bbdo
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œ˙- œniœ œ˙œinœœ ˙œœ œ
? ne
no
ne œœœ™™---™ bmi mi ne
ne
do --- mimi œ™--dodo œ™™-inœ----miininininœJ˙mi mi
mi œœno ˙ no
ni
ni
no ˙ - mi--- ne œ mi mi
in
in
mi
ne
ne
--- no
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do
mi
œdo
mi
do
mi
ne
ne
mi
ni
ni
œ
do
ni mi
in
in
in
no
ni
ni
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 Ein Satzmodell Josquin des Prez’ und seine Rezeption in den Missae
Benedicta es und Papae Marcelli von Giovanni Pierluigi da Palestrina *

Martin christian Dippon

aus Giovanni Pierluigi da Palestrinas umfangreichem Messenschaffen hat die Missa Papae Mar-
celli bislang wohl die größte aufmerksamkeit der Forschung erhalten. Das mag zum einen daran
liegen, dass sich mit ihr im blick auf das trienter Konzil die legende verband, Palestrina habe
mit der Komposition dieser Messe »als einem im sinne der Konzilsforderungen mustergülti-
gen, von weltlichen vorlagen freien und außerdem in höchstem Grade textverständlichen Werk
die polyphone Kirchenmusik vor einem verbot bewahrt«.1 Doch wie die Forschung gezeigt hat,
kann davon keine rede sein.2 zum anderen wurde immer wieder gefragt, ob hinter der Missa
Papae Marcelli, deren titel keinen Hinweis auf eine vorlage enthält und die deshalb als frei kom-
ponierte Messe gilt, nicht doch ein vorbild steht, das bislang lediglich nicht erkannt worden ist.
Das erste stück, das als vorlage für die Messe vorgeschlagen wurde, war, soweit ich sehe,
die chansonmelodie L’homme armé.3 angesichts der allgemeinheit des Materials und auch
aus kontrapunktischen Gründen ist die annahme der chansonmelodie als vorlage aber kaum

* Der vorliegende aufsatz ist in gewissem sinne eine Fortsetzung meiner bei Wolfgang Horn verfassten und
2008 eingereichten Dissertation Thema und Motiv in den Motetten von Josquin des Prez. Untersuchungen zur Struk-
tur des musikalischen Satzes (als Druckfassung unter dem titel Determination und Freiheit. Studien zum Formbau
in den Motetten Josquins [= regensburger studien zur Musikgeschichte 8], tutzing 2010, publiziert).
Für kritische lektüre und zahlreiche verbesserungsvorschläge danke ich herzlich Hanna zühlke (Würzburg),
für wichtige klärende Fragen charles M. atkinson (Würzburg / ohio). Für den Hinweis auf die arbeit Henk van
benthems danke ich thomas Drescher (basel).
1 Peter ackermann, art. »Palestrina, Giovanni Pierluigi da«, in: MGG2, Personenteil 13, Kassel 2005, sp. 7−46,
hier sp. 29.
2 zur neueren Forschung sowie zur bewertung der älteren vgl. craig a. Monson, »the council of trent re-
visited«, in: Journal of the American Musicological Society 55 (2002), s. 1–37.
3 nach irving Godt scheint auf den bezug des eröffnungssoggettos der Missa Papae Marcelli zur chanson-
melodie erstmals Henry coates, Palestrina, london 1938, s. 111 ff. hingewiesen zu haben. ihm folgten joseph
samson, Palestrina, ou La Poésie de l’exactitude, Genf 1940, s. 176, und Karl Gustav Fellerer, Palestrina­Studien
(= collection d’études musicologiques 66), baden-baden 1982, s. 208 ff. vgl. irving Godt, »a new look at Pales-
trina’s Missa Papae Marcelli«, in: College Music Symposium 23 (1983), s. 22–49. eingesehen wurde die online-ver-
sion: ‹symposium.music.org/index.php/23/item/1952-a-new-look-at-palestrinas-missa-papae-marcelli› (stand:
20. 9.2019).
Der bezug auf die chansonmelodie wird immer noch erwogen in: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum
Liber Secundus, hrsg. von Francesco luisi (= edizione nazionale delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestri-
na IV/1), rom 2002, s. 302.

71
plausibel.4 Knud jeppesen hat 1944/45 wiederum auf motivische Ähnlichkeiten zwischen Pales-
trinas Missa Papae Marcelli und dessen Missa Benedicta es hingewiesen.5 allerdings ging es jep-
pesen nicht in erster linie darum, eine abhängigkeit im sinne einer vorlage zu rekonstruieren,
sondern mit den dargelegten motivischen Ähnlichkeiten belege für ein entstehungsdatum der
Marcellus-Messe im jahr 1562 zu finden. in seiner kurz darauf entstandenen Dissertation über
josquins Motette Benedicta es, coelorum regina und die von ihr abhängigen Parodiemessen hat
Myroslaw antonowytsch im blick auf die Missa Papae Marcelli jeppesens anstoß aufgenommen
und zugleich dahingehend erweitert, dass er josquins Motette als Motivgeber für die Missa Pa-
pae Marcelli und für weitere, zum größten teil in den ersten drei Messbüchern veröffentlichte
Messen postulierte.6 Für Palestrinas Marcellus-Messe wollte er dabei eine bloße beeinflussung
durch josquin nicht gelten lassen. vielmehr versteht antonowytsch die Missa Papae Marcelli »in
gewissem sinne [als] eine inspirierte uebernahme der josquinschen benedicta-Motette«,7 also
wohl als Parodiemesse zweiten Grades. zu fragen wäre hier jedoch, ob die von antonowytsch
ins Feld geführten wenigen beispiele eine solche these überzeugend untermauern können,
denn es handelt sich keineswegs immer um exakte zitate. zudem lassen die verwendeten Mo-
tive eine planvolle anlage, wie man sie bei einer Parodiemesse erwarten würde, vermissen. in
jüngster zeit hat nun Henk van benthem einen neuen versuch unternommen, die Missa Papae
Marcelli als Parodiemesse zu verstehen und versucht, als vorlage die Motette Surge Petre, et indue
te von jachet de Mantua wahrscheinlich zu machen.8 allerdings gelingt, wie zu zeigen sein wird,
auch dieser versuch nicht überzeugend.
Die vorliegende arbeit hält an der annahme fest, dass die Missa Papae Marcelli frei kompo-
niert wurde. sie vertritt die these, dass sich die besondere struktur vor allem des Kyrie, aber
auch des sanctus und des agnus Dei der Missa Papae Marcelli von einem bassmodell herleitet,
das aus josquins Motette Benedicta es, coelorum regina stammt.9 Wann Palestrina dieses bass-
modell kennengelernt hat, lässt sich selbstverständlich nur vermuten.10 Wie in der folgenden

4 zum Material vgl. Knud jeppesen, »Marcellus-Probleme. einige bemerkungen über die Missa Papae Mar-
celli des Giovanni Pierluigi da Palestrina«, in: Analecta musicologica 16–17 (1944–1945), bes. s. 25 ff. und Godt,
»a new look«.
5 vgl. jeppesen, »Marcellus-Probleme«, s. 25 ff.
6 vgl. Myroslaw antonowytsch, Die Motette Benedicta es von Josquin des Prez und die Messen super Benedicta
von Willaert, Palestrina, de la Hêle und de Monte, utrecht 1951, s. 23–25.
7 antonowytsch, Die Motette Benedicta es von Josquin des Prez, s. 25.
8 Henk van benthem, »surge Petre versus Missa ›Papae Marcelli‹«, oktober 2014. ‹www.henkvanbenthem.
nl/fileadmin/uploads/the_syndics__chapel/gecorrigeerd_1.pdf› (stand: 27. 8. 2019).
9 Die Motette ist ediert in der alten, von albert smijers herausgegebenen Gesamtausgabe Werken van Josquin
des Prez, Motetten III, amsterdam 1955, nr. 46, s. 11−19 (abgekürzt Mo46) sowie in der von Willem elders u. a.
herausgegebenen neuen Gesamtausgabe Josquin des Prez. New Edition of the Collected Works (= new josquin
edition [nje]), Motets on Non-Biblical Texts 3. De beata Maria virigine 1 (= nje 23), utrecht 2006, nr. 13, s.
80−91 (nje 23.13). Die notenbeispiele von josquin folgen der alten Gesamtausgabe, wobei die nje zum ver-
gleich herangezogen wurde. Die alten schlüssel und notenwerte wurden grundsätzlich beibehalten.
10 Der früheste beleg für die Überlieferung der Motette in römischen Handschriften stellt die Handschrift
vats 16 dar, die um ca. 1515–1516 für das sängerkollegium der cappella sistina geschrieben wurde, vgl. josquin
des Prez, Motets on Non-Biblical Texts 3. De beata Maria virgine 1. Critical Commentary (= nje 23), utrecht 2006,

72 Martin Christian Dippon

analyse gezeigt werden soll, hat Palestrina das bassmodell jedenfalls bei der Komposition seiner
Missa Benedicta es rezipiert, die unter anderem auf josquins Motette bezug nimmt und vermut-
lich im selben zeitraum wie die Missa Papae Marcelli entstanden ist. allerdings kann man fra-
gen, ob Palestrina der rezeption des bassmodells in der Missa Benedicta es bedurfte, um dieses
in der Missa Papae Marcelli anwenden zu können. auch diese Frage kann nicht mit sicherheit
beantwortet werden. Fest steht nur, dass das bassmodell in beiden Messen in unterschiedli-
cher Weise eingesetzt wird: so hat Palestrina das von josquin übernommene Modell in seiner
Parodiemesse zunächst weitgehend nur an den stellen eingesetzt, wo es von josquin in seiner
Motette einmal prominent verwendet worden ist, nämlich als vollstimmige steigerung kurz vor
einem binnenschluss. im Kyrie I der Missa Papae Marcelli, aber auch in den anderen genannten
sätzen der Messe, ist das bassmodell hingegen zum tragenden Fundament des satzes geworden.
Dieser befund legt die annahme eines lernprozesses bzw. einer aneignung der technik in der
Parodiemesse und ihrer superatio in der Missa Papae Marcelli zumindest nahe. stimmt diese
annahme, dann hat Palestrina josquins bassmodell zunächst als satzmodell für einen realen
sechsstimmigen satz verwendet, um es dann zur satztechnischen basis eines frei komponier-
ten sechsstimmigen satzes weiterzuentwickeln. Damit knüpfen die im Folgenden vorgetragenen
Überlegungen an die thesen von Knud jeppesen und Myroslaw antonowytsch an, legen den
Fokus jedoch explizit auf das bassmodell als basis des sechsstimmigen musikalischen satzes in
den genannten Messen.
Mit der annahme der Weiterentwicklung des satzmodells durch Palestrina von der Missa
Benedicta es zur Missa Papae Marcelli lässt sich gut die these verbinden, dass josquin mit der
Prima pars seiner Motette Benedicta es, coelorum regina geradezu exemplarisch den Weg vom am
cantus prius factus orientierten satz zur cantus firmus-freien satzstruktur, die auf dem bass-
modell beruht, darstellen wollte. trifft dies zu, hätte Palestrina josquins einkomponierten Weg
vom cantus firmus zum freien satz verstanden und in den genannten Messen selbst nachvoll-
zogen. um diese annahme plausibel zu machen, geht eine analyse der Prima pars von josquins
Motette den analysen der Palestrina-Messen voraus.

s. 184 (der Census-Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonic Music 1400–1550, bd. 4 [= renaissance Manu-
script studies 1], neuhausen-stuttgart 1988, s. 30 datiert die Handschrift auf ca. 1512−1517, die Differenz in der
Datierung ist für die vorliegende arbeit unerheblich). Während des halben jahres von anfang 1555 bis zu seiner
entlassung am 30. juli desselben jahres, in dem Palestrina Mitglied des sängerkollegiums der cappella sistina
war, bestand für ihn folglich die Möglichkeit, die Motette kennenzulernen. Die Überlieferung der Motette in der
Handschrift rom, santa Maria Maggiore, archivio del capitolo Ms. 26, die um 1566−1567 von johannes Parvus
geschrieben wurde (vgl. josquin des Prez, Motets on Non­Biblical Texts 3. De beata Maria virgine 1. Critical Com­
mentary, s. 180), ist für die entstehung von Palestrinas beiden Messen Benedicta es und Papae Marcelli zu spät.
zu deren Datierung s. u.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 73

Das Modell

Das von josquin eingesetzte bassmodell besteht aus einem Motiv, das in beiden bassstimmen
unmittelbar hintereinander im einklang wiederholt wird und damit eine überlappende, biswei-
len auch eine über Kreuz gebaute struktur bildet, die als basskontinuum bezeichnet werden
kann. josquin verwendet diese struktur zuerst in den Mensuren 68 ff. seiner Motette Benedicta
es, coelorum regina und damit an dem Punkt, an welchem auch der cantus prius factus als struk-
turelement des satzes verabschiedet wird (vgl. dazu die untenstehende analyse und notenbei-
spiel 1). indem die noten g, a und f der beiden bassus das Klangfundament für die Motivik der
oberstimmen darstellen, bilden die bassstimmen an der vorliegenden stelle das Fundament des
satzes. Der tenor, der zu dieser zeit noch als »fundamentum relationis« des musikalischen sat-
zes gilt,11 schweigt. Die oberstimmen folgen mit ihren ebenfalls repetierten Motivpartikeln der
Wiederholungsstruktur der bassstimmen, womit sich eine eigengesetzlichkeit ergibt, die weder
einen cantus prius factus noch einen Kanon oder ähnliches benötigt.
selbstverständlich gibt es Wiederholungsstrukturen in allen imitativen satztechniken. neu ist
hier jedoch, dass das bassmotiv auf demselben einsatzton unmittelbar von der nachfolgenden
bassstimme übernommen wird und sich damit keine quint- oder quartversetzte imitation,
sondern ein Kontinuum bildet, das Fundamentfunktion übernehmen kann. Deshalb ist dieses
Modell auch von den nicht unüblichen quint-, quart- oder auch terzversetzten imitationen zu
unterscheiden, wie sie zwischen den beiden bassstimmen in vielstimmigen Werken auch im
weitgehend vollstimmigen satz vielfach vorkommen. Denn in dieser Faktur sind die bassstim-
men in den imitationszusammenhang des gesamten satzes integriert. in josquins bassmodell
hingegen bilden die bassstimmen eine eigene schicht, die sich vom restlichen satzgeschehen
abhebt. noch etwas zugespitzter formuliert bilden die beiden bassstimmen nur eine stimme,
die aus zwei komplementären stimmen zusammengesetzt ist. Dabei ist es gleichgültig, ob die
Motivpartikel der stimmen nur überlappen, wie im notenbeispiel 1, oder sich überkreuzen, wie
im notenbeispiel 10 (s. u.).
Der sechsstimmige satzverband besteht damit aus einer basslinie, zu der die übrigen vier
stimmen hinzutreten. entscheidend ist daher für das bassmodell das vorhandensein zweier
bassstimmen bzw. die existenz einer zweiten, dem bassus gleichgeschlüsselten stimme. Denn
auch wenn eine umfassende analyse der strukturen des sechsstimmigen satzes im 16. jahrhun-
dert für diese arbeit nicht geleistet werden konnte, scheint das Modell bei Werken mit einer
stimmendisposition, die einen sextus im tenorschlüssel aufweist, so gut wie keine rolle zu
spielen.

11 vgl. johannes tinctoris, Terminorum musicae diffinitorium. Faksimile der inkunabel treviso 1495. Mit der
Übersetzung von Heinrich bellermann und einem nachwort von Peter Gülke (= Documenta musicologica.
erste reihe: Druckschriften-Faksimiles XXXVII), Kassel u. a. 1983, s. v.

74 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 1: josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, Mens. 68–75. Die sternchen markieren
Übernahmen aus der gleichnamigen sequenz.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 75

 josquins bassmodell kann einen real sechsstimmigen satz ermöglichen, wobei bedacht wer-
den muss, dass sich die Gefahr für unerlaubte stimmfortschreitungen mit jeder stimme erhöht,
die zum zweistimmigen satz hinzutritt. angesichts des noch eingeschränkten Klangvorrats bzw.
der begrenzten Dissonanzverwendung in der Polyphonie des 15. und 16. jahrhunderts ist es folg-
lich eine anspruchsvolle aufgabenstellung, im fünf-, sechs- oder gar siebenstimmigen satz voll-
stimmig zu komponieren. Weil eine fehlerfreie vollstimmigkeit schwer durchzuhalten ist, sind
viele nominell sechsstimmige Werke deshalb nur in einer begrenzten anzahl von Mensuren real
sechsstimmig, in den übrigen Mensuren wird mit teilweise deutlich weniger stimmen operiert.12
Für einen real vielstimmigen satz bildet damit das bassmodell eine alternative zu der üblichen
vertonung dieses satztyps in Pfundnoten, die zur vermeidung verbotener Fortschreitungen mit
Diminutionen gemischt werden. ein beispiel für diesen satztyp bietet etwa die Motette Virgo
prudentissima von Heinrich isaac (notenbeispiel 2).13
58
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in Heinrich isaacs sechsstimmiger Motette Christus surrexit (vgl. Heinrich isaac, Opera Omnia XI, Motets
Part 1, hrsg. von se
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phin que,[= corpus Mensurabilis
se - ra - phin Musicae -65], o.que
o. 2011, cre
s. 79 f.) -zum beispiel
a sind von
43 Mensuren nur rund 5,5 Mensuren real sechsstimmig, also etwa 15%.
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13 vgl. Heinrich isaac, Opera Omnia XI, Motets Part 2, hrsg. von edward lerner (= corpus Mensurabilis Musi-
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cae 65), o. o. 2011, s. 167 ff., das notenbeispiel auf s. 171 f.
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76 Martin Christian Dippon
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Notenbeispiel 2: Heinrich isaac, Virgo prudentissima, Mens. 58−67

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 77

Mit dem bassmodell verbunden ist meist ein ebenfalls im Wiederholungsmuster gebildeter
motivischer satz der oberstimmen, der mit dem bassmodell zusammen ein Motivfeld ergibt.
zwangsläufig entsteht mit den Wiederholungsmustern der Motive auch ein repetitionsmuster
der Klänge. Der drohenden Monotonie dieser satzstruktur begegnet josquin durch den Wechsel
des Materials oder der satztechnik. bei ihm wird diese satzstruktur innerhalb eines Werkes da-
her nur in begrenztem umfang verwendet.
nachweisen lässt sich dieses bassmodell bei josquin vornehmlich in seinen sechsstimmi-
gen Werken wie den Motetten Benedicta es, coelorum regina, Ave nobilissima creatura nje 23.11/
Mo34,14 O virgo virginum nje 24.10/Mo83 und Praeter rerum seriem nje 24.11/Mo33, aber
auch in der wohl fünfstimmigen Motette Huc me sydereo nje 21.5/Mo32.15 soweit ich sehe, ist
es innerhalb der josquin-Generation auch nur bei ihm zu finden.16 in den genannten Motet-
ten verwendet josquin sein bassmodell zu einem cantus prius factus in Pfundnoten, der die
Möglichkeiten des Kontrapunkts merklich einschränkt. anstatt der üblichen Diminutionspraxis
entscheidet sich josquin für die motivische Wiederholungsstruktur. in den cantus-prius-fac-
tus-freien abschnitten kommen andere satzfakturen zur anwendung, womit josquin der dro-
henden Monotonie begegnet. beispielhaft zeigen dies die Mensuren 61 ff. aus josquins Motette
Ave nobilissima creatura (notenbeispiel 3). in Benedicta es, coelorum regina wird das bassmodell
jedoch erstmalig bei josquin im cantus-firmus-freien satz eingesetzt.

14 Dass Ave nobilissima creatura dieselbe tenorordinatio wie Huc me sydereo besitzt, hat der Motette, neben
anderen Merkmalen, den verdacht der nichtauthentizität eingebracht. vgl. dazu die ausführungen von Willem
elders in josquin des Prez, Motets on Non-Biblical Texts 3. De beata Maria virgine 1. Critical Commentary (= nje
23), utrecht 2006, s. 140 ff. Die vorliegende arbeit geht von der authentizität der Motette aus.
15 ob es sich bei der Motette Huc me sydereo um ein fünf- oder sechsstimmiges Werk handelt, darüber herrscht
uneinigkeit in der Forschung. Für Fünfstimmigkeit votieren joshua rifkin, »Motivik – Konstruktion – Huma-
nismus. zur Motette Huc me sydereo von josquin des Prez«, in: Die Motette. Beiträge zu ihrer Gattungsgeschichte,
hrsg. von Herbert schneider in zusammenarbeit mit Heinz-jürgen Winkler (= neue studien zur Musikwissen-
schaft 5), Mainz 1991, s. 105−134, bes. s. 106 ff., sowie jaap van benthem, »josquins Motette Huc me sydereo,
oder Konstruktivismus als ausdruck humanistisch geprägter andacht?«, ebd., s. 135−164, bes. s. 138 f. Für die
authentizität der sechsstimmigkeit votiert bonnie j. blackburn, josquin Des Prez, Motets on Non-Biblical Texts 1.
De domino Jesu Christo 1. Critical Commentary (= nje 21), utrecht 2007, s. 57−59, dort finden sich auch angaben
zu weiterer literatur. David Fallows geht zwar davon aus, dass die Motette ursprünglich fünfstimmig kompo-
niert wurde, doch nimmt er an, dass josquin die sexta vox nachträglich ergänzt hat, vgl. David Fallows, Josquin,
turnhout 2009, s. 282−285, bes. s. 284.
16 eine ausnahme bildet die achtstimmige Motette Verbum bonum et suave, ediert in der Dissertation von jo-
sephine M. shine, The Motets and [sic!] Jean Mouton, 2 bde., Diss. new york university 1953, s. 853 ff. Diese
Motette wird allerdings nur in den beiden späteren Quellen, dem Druck risM 15641 von Montanus und neuber
sowie in der teilweise auf diesen Druck zurückgehenden, 1583 geschriebenen Hs. D-Mbs 1536 jean Mouton zuge-
schrieben. Die früheste Quelle, die diese Motette überliefert, die Handschrift i-vera 218 (nach nanie bridgman,
Manuscrits de musique polyphonique XVe et XVIe siècles. Italie [= risM b IV.5], s. 578, geschrieben zwischen 1523
und 1534), nennt zumindest im index »lupus« als Komponisten, womit wohl lupus Hellinck (1493/94–1541)
gemeint ist. aufgrund der Quellenlage ist die verfasserschaft von Hellinck wahrscheinlicher als diejenige Mou-
tons. Die übrigen sechsstimmigen Motetten Moutons kennen das bassmodell nicht.

78 Martin Christian Dippon

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lum im
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pri mo, aa -- ve Ma -- ri
ve Ma ri -- a,
a, aa --

Notenbeispiel 3: josquin des Prez, Ave nobilissima creatura, Mens. 61–77

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 79

 70
°70 b ˙ œœw w
°B b ˙ œœw w ∑ Ú ∑ w
w ∑ Ú ∑
B - a. O

Bb ˙ -˙ a.w W ∑ w ˙ ™ O
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Bb ˙ ˙ w W ∑ w ˙ ˙˙ ™ œœ
- co. O do - -
- co. O do - -
Bb w w w w ˙ w ˙ W
Bb w w w w ˙ w ˙ W
- ri - a di
- ri - a di
Bb Ú Ú Ú W
Bb Ú Ú Ú W
in
in
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- ve Ma - ri - a di - co.
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° bw
74 w w™
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B b dow - mi
˙ ˙˙
- na
˙ ˙ ˙ ˙ glo
˙ ˙ ˙
-
˙
-
œ œ œœ œœ ˙˙ ˙˙
ri - ae,
Bb w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙- œ œ-
- - mi - na glo - - - ri -
mi - na glo - - - - - ri -
Bb w
Bb w
-
∑ -
w ˙ ˙ w ˙™ œ œ œœ ˙˙ ˙ ˙˙
∑ w ˙ ˙ w ˙™ œ œ ˙
co. O do - mi - na glo - - ri - ae,
co. O do - mi - na W glo - W - ri - ae,
Bb W W
Bb W W W W

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?b ∑ w w w w™ ˙ ˙™ œ ˙ ˙
O do - mi - na ˙ ˙™
Ma - œri - ae,
˙ o
O do - mi - na Ma - ri - ae, o
? Ú Ú ∑
¢? bb Ú Ú ∑ w w w
¢ w
O w
re - w
gi -
O re - gi -

Notenbeispiel 3 (Fortsetzung)

80 Martin Christian Dippon

Die Generation nach josquin hat sein bassmodell zumindest in begrenztem Maße rezipiert.
Der genaue umfang der rezeption ließe sich nur durch eine umfangreiche analyse des sechs-
stimmigen Gesamtrepertoires klären, die für diese arbeit nicht möglich war. Das erste beispiel
aus nicolas Gomberts Motette Ave salus mundi (notenbeispiel 4),17 deren sextus im original
zwar nicht im bassschlüssel, aber zumindest im baritonschlüssel steht, zeigt jedoch auch einen
unterschied zu josquin auf. so findet sich die einklangsimitation nur ganz kurz in den Men-
suren 51–55 (s. Pfeile), danach geht der bassus in eine unterquintimitation über. nach einer
einmaligen Wiederaufnahme des bassmodells von e aus in den Mensuren 57–59 (hier nicht ab-
gebildet) verändert sich die satzfaktur völlig. Deutlich wird auch der einbezug des bassmodells
in den imitationszusammenhang des gesamten satzes (vgl. die Winkel im notenbeispiel). Die
bassstimmen bilden also, anders als bei josquin, keine eigene schicht aus. auffällig ist, dass
Gombert hier ebenfalls eine repetitive satzstruktur komponiert, die bei ihm bekanntlich eher
selten vorkommt. näher an josquins Konzeption des bassmodells ist seine verwendung in ja-
chet de Mantuas Motette Surge Petre, et indue te, denn auch bei jachet bilden die bassstimmen
eine eigene schicht. Wie die folgende analyse zeigen wird, dient es bei ihm in erster linie der
textausdeutung.
84
° C
C œ œ œœ˙ ˙ ˙ w œœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
B
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˙ w ˙ ˙ w
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- - - te - gra, ve - rus ho -

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BC ˙ ˙ ˙ œœœœ ˙™ œ w
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in - - - - te - gra, ve - rus

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gra, ve - rus ho - mo, ve -

B
?C Ó ˙ ˙ ˙ w w w Ó ˙ ˙ ˙ w
¢
De - i - ta in - te - gra, ve - rus ho -

Notenbeispiel
88 4: nicolas Gombert, Ave salus mundi, Mens. 84–91
° ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
B ˙ ˙ ˙ œœw Ó
mo, ve - rus ho - mo, ve - rus ho - mo, ve -
17 vgl. nicolas Gombert, Opera Omnia IX, Motecta 6v, hrsg. von joseph schmidt-Görg (= corpus Mensurabilis
B ˙ ˙™ œ ˙
Musicae 6), o. o. 1974, s. 86 ff. ˙ ˙ ˙ ˙ w ∑ ˙ ˙™ œ ˙
mo, ve - rus ho - mo, ve - rus ho -

B Ó ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ Ein œ œ œ w Josquin
œ Satzmodell w
˙ ™ des œPrez’ 81
ve - rus ho - - - - mo,
 B
?C Ó ˙ ˙ ˙ w w w Ó ˙ ˙ ˙ w
¢
De - i - ta in - te - gra, ve - rus ho -

88
° ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
B ˙ ˙ ˙ œœw Ó
mo, ve - rus ho - mo, ve - rus ho - mo, ve -

B ˙ ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ∑ ˙ ˙™ œ ˙
mo, ve - rus ho - mo, ve - rus ho -

B Ó ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ œ œœœ w ˙™ œw
ve - rus ho - - - - mo,
B w w ˙ ˙ ˙ ˙ œœw ˙ w ∑
ho - mo, ve - rus ho - - mo,

? ˙ ˙ w w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ W
- rus ho - mo, ve - rus ho - mo,
? w ∑ Ó ˙ ˙ ˙ w Ó ˙
¢ w w
mo, ve - rus ho - - mo, ve -

Notenbeispiel 4 (Fortsetzung)

Josquins Motette Benedicta es, coelorum regina

als basis für seine Motette Benedicta es, coelorum regina verwendet josquin die Melodie der
gleichnamigen Mariensequenz, die vermutlich aus dem 13. jahrhundert stammt.18 am anfang
der Motette steht für 28 Mensuren eine Kanonstruktur über die sequenzmelodie: cantus und
tenor tragen im abstand von vier Mensuren die sequenzmelodie im unteroktavkanon vor. er-
kennbar wird die Kanonstruktur jedoch erst auf den zweiten blick, denn das Kanonsoggetto
erklingt in rhythmisch gleichmäßigen Pfundnoten, wozu zunächst der altus, dann die sexta vox
einen contrapunctus bieten, wie er auch ex mente hätte gesungen oder als alternatim-verto-
nung hätte fortgeführt werden können.19 Die Motette beginnt demnach mit dem denkbar ältes-
ten cantus-firmus-orientierten satzmodell.

18 zur vorlage vgl. josquin Des Prez, Motets on Non-Biblical Texts 3. Critical Commentary, s. 199 ff.
19 vgl. johannes tinctoris, Liber de arte contrapuncti, lib. II cap. XIX ff. (= corpus scriptorum de musica 22),
o. o. 1975, s. 105 ff. vergleichbare stellen finden sich in alternatim-vertonungen des Salve regina von jacob ob-
recht, »salve regina nr. 24«, in: Collected Works Vol. 16 Motets II, hrsg. von chris Maas (= new obrecht edi-
tion), utrecht 1996, s. 85 ff., oder von Pierre de la rue, »salve regina II. nr. 16«, in: Opera Omnia IX, The Motets,
hrsg. von nigel st. john Davison, j. evan Kreider und t. Herman Keahey (= corpus Mensurabilis Musicae 97),
neuhausen/stuttgart 1996, Mens. 92 ff.

82 Martin Christian Dippon

 in den Mensuren 9 ff. wird der satz mittels imitation bis zur vierstimmigkeit erweitert (vgl.
notenbeispiel 5), an den Überlappungsstellen der Kanonsoggetti auch bis zur sechsstimmig-
5
keit, worauf°555ab Mensur
*** 19 das jeweilige*** Kanonsoggetto im vierstimmigen satz erklingt, begleitet
von stimmen
C
W
°5 imCmehrfachen
W W
Kontrapunkt. Ú ÚÚ
C °5B C *
C
C 5 B CC W W* Ú
W
C 5 °
° B W
W** W** ÚÚ ÚÚ
C
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5 ° B
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B CC cta, W -- cta ÚÚ ÚÚ ÚÚ
A W cta
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B CC cta, W
cta, cta
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ÚÚ ÚÚ
A
A B W
W
cta, Ú
A
A
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QV
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QV
B
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QV B cta,
QV B
B CC ** ÚÚ C Ú Ú Ú Ú Ú ÚÚ
QV
QV B
B CC W * Ú *
** Ú Ú W*
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˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœ ˙ ˙˙ œœ œ œœ œœ Úœœ œœ œœ œœ
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SV
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SV
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˙˙ ˙ ˙ ˙ œœ œ œœ œ œœ œœ ˙ œœ œ œ œœ ˙
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- - œ di cta
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coe
coe w -- lo
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lo - œ
¢¢Notenbeispiel
? cta W 5: josquin des Prez, Benedicta Ú es, coelorum ∑ regina, Mens.
es,
w 5–19
coe w
w - ˙™
lo
˙™ - œ
¢¢ cta cta Ú ∑ w
es,
es, coe
coe -
- lo -- œ
lo
˙™ œ
cta
cta es,
es, coe
coe -- lo
lo --
cta es, coe - lo -

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 83

 13
°13 w w* w* w**
˙ œ œ w
°B w w* w* ˙- œ -œ
w w
B - rum re - - gi -
- rum re - gi - - - -
œ ˙
B œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ ˙™ œ œ œ w
˙™ œ œ œ w
Ó
B œ œ œ- œ œ- œ -
gi - - - na,
Ó ˙
coe -
˙
3
B ∑gi -
Ó
- -
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coe -
B ∑ ˙ ˙
˙ ˙ ™ 3œ ˙ ˙ ˙
Ó ˙ ˙ne ˙- ˙ ˙es,™ œ ˙ coe
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be - ne - di - cta es,
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B Ú Ú W *
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es,
? œ œ œ œ w Ú ∑ w
? œ œ œ œ w Ú ∑ w
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- cta, es,
? w w W
¢? w w w w W
¢ w - rum w re - gi - na,
- rum re - gi - na,
16
° W
16 * Ú Ú *
W
°B W * Ú Ú *
W
B - na, et
- na, et
B ˙ W
B ˙ œ œ- œ œ˙ ˙ ˙ w w w
œ ˙- ˙- ˙ rum w w - w W
lo
œ œ- œ re -
˙ ˙™- œ œ- œ
gi -
B lo˙ ˙™ œ ˙- œ œ œ œœ
œ- œ œ œrum re
˙ ˙™ œ œ
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B ˙ ˙™ œ˙ œ œœœœ œœ œ W
rum re - - gi - - - - - na,
# #
B w *
rum re -*
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w - w* - -* - - na,
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B w* w* w w* w w ˙ -œ œ w
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coe - lo - - rum re - - gi -
? Ú Ú Ú ∑ w
¢? Ú Ú Ú ∑ w
¢ et ___
et ___

Notenbeispiel 5 (Fortsetzung)

84 Martin Christian Dippon

Mit dem schlussversikel der ersten sequenzstrophe ab Mensur 27 beendet josquin auch den
Kanon (notenbeispiel 6). Dessen ende wird ausgerechnet durch den tenor in Mensur 30
eingeleitet, der eine Mensur zu früh einsetzt und zusammen mit dem bassus das bicinium
von cantus und Quintus imitiert. ebenfalls im abstand von drei Mensuren imitieren nun al-
tus und sextus das bicinium von tenor und bassus, und zwar im einklang. Die stimmen, die
satztechnisch an nachgeordneter stelle stehen, erscheinen somit an stelle des tenors, der tra-
ditionellen Fundamentstimme, und seines Kontrapunkts. sie lassen sich von diesen nur noch
durch ihre notierung in der Partitur unterscheiden. Mag die reduktion der vollstimmigkeit
auf drei bicinien, womit josquin auch über das bisherige zweimal-sagen hinausgeht, formal
dazu dienen, den beginn der 1b-strophe in Mensur 38 vorzubereiten, so wird mit ihr zugleich
die bislang bestehende vorrangstellung des tenors vor dem altus egalisiert. Dass dies tat-
sächlich der Fall und nicht der Änderung der Faktur geschuldet ist, zeigen die nachfolgenden
Mensuren.
zwar hält josquin in den folgenden Mensuren bzw. zu beginn der 1b-strophe »tu praeclara
maris stella« den bezug zum cantus prius factus in cantus und tenor trotz eines fehlenden
Kanons noch aufrecht, doch wird nun auch die sequenz als vorlage schritt für schritt ausge-
blendet (notenbeispiel 7). in diesem abschnitt finden sich in den Mensuren 41–43 und 46–48
die ersten stellen, die einen realen sechsstimmigen satz bieten. sie zeigen das für die vielstim-
migkeit in dieser zeit weithin übliche, oben bereits dargestellte satzbild, das aus einer Mischung
aus Pfundnoten und Diminutionen besteht, deren Kombination von langsamen und schnellen
stimmfortschreitungen die umgehung verbotener Parallelen ermöglicht, die in der reduktion
des satzes offensichtlich würden. bei josquin sind die vorherrschend in semibreven und breven
vertonten stimmen cantus und tenor weitgehend vom cantus prius factus vorgegeben. Die
übrigen stimmen bieten neben den Pfundnoten Diminutionen, die teilweise in sexten geführt
werden, wie zwischen Quinta vox und bassus in Mensur 42. Durch Diminution umgangen wer-
den zum beispiel die oktavparallelen c″/c – a′/A zwischen cantus und sexta vox in Mensur 42
sowie die Quintparallelen zwischen bassus und sexta vox in Mensur 42, und die einklangspa-
rallele zwischen bassus und sexta vox in Mensur 43. in Mensur 46 gehen bassus und sexta vox
vom selben ton c aus und springen dann in Gegenbewegung in die oktav g – G. in dieser Faktur
wechseln die Klänge pro Mensurhälfte, wobei auch tonwiederholungen, wie sie im tenor der
Mensur 41 f. vorgegeben sind, das Parallelenrisiko begrenzen.
in den Mensuren 61 ff. und 64 ff. erscheint schließlich der letzte versikel von strophe 1b »a
quo illuminaris« mit Material des cantus prius factus in cantus und tenor (notenbeispiel 8).
in den nachfolgenden Mensuren bis zum einsatz der zweiten strophe in Mensur 74 (tenor)
bieten alle stimmen, mit ausnahme des pausierenden tenors, das neue, auf der Wiederholungs-
struktur der bassstimmen beruhende satzmodell, das nun kein Material aus der sequenz mehr
verwendet: Über dem wiederholten, gewissermaßen vom bassus zum sextus als Kontinuum
weitergereichten bassmotiv bilden die oberstimmen einen ebenfalls aus der Wiederholung
von Motivpartikeln bestehenden satz. Das basskontinuum übernimmt hier die Fundament-
funktion, womit der satz völlig ohne tenorfundament oder cantus prius factus auskommt.
er beruht allein auf der Klangbasis der bässe und strukturell auf dem Prinzip der Wieder-
holung.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 85

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me -- di di -- ci ci
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Et josquin des Prez, Benedicta
Notenbeispiel 6: me -
ae - grises, coelorum
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regina, -
- 30 ff.na.
na.

86 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 7: josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, Mens. 41–48

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 87

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Notenbeispiel 8: josquin
Ú des Prez, ∑
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de˙ -- usus˙˙ pa Mens. 68–75
w - ter, w ∑∑
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Te
Mit Mensur 78 geht die Motette in einen dreistimmigen
Te de -- us
desatz pa
pa -- bassus
aus tenor,
us ter,
ter, und sexta vox
über. vom cantus prius factus bleibt nur noch ein anklang an den beginn der zweiten strophe
übrig. allerdings verändert josquin den einfachen Quartabstieg der sequenz zu einem zick-
zack-Motiv (notenbeispiel 9). Der cantus prius factus wird damit von einem liturgischen wie

88 Martin Christian Dippon

kompositorischen referenzpunkt in motivisches Material verwandelt. Dieses ist zwar präg-
nanter als die sequenz-Melodie, doch dürfte josquins interesse vor allem der guten kontrapunk-
BB den dieœœMotivpartikel
B
tischen Kombinationsfähigkeit gegolten haben, œ œœœ œœœ œœœ œœinœ dieser Form besitzt.
bereits die Mensuren 74 ff. zeigen an, dass diese in mosaikartiger Form zu einem Motivfeld
TeTeDe
DeDe us
-- us papa ter,
-- ter,
kombiniert werden kann, in dem die stimmenhierarchieTe faktisch aufgehoben
- uspa - ter, ist.

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ter,
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Notenbeispiel 9: beginn sequenzversikel 2a und josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, Mens. 37 ff.
B ∑∑ C ∑w
B CC B w w ˙˙ ˙˙˙ w w˙ w w w w
Das mosaikartigeTe
satzmodell wird von josquin ab Mensur 87 (strophe 2b, »sanctificavit, san-
Te De
De -- us
De - pa
ctam servavit«)Teim sechsstimmigen
us pa
satz pa ter,
us --wieder
ter,- aufgenommen,
ter, wozu in den bassstimmen auch
das bassmodell wieder verwendet wird (notenbeispiel 10). es wird in den letzten Mensuren
insofern noch gesteigert, als die Motivik zwischen den beiden bassstimmen über Kreuz ausge-
tauscht wird. Über dieser Klangbasis, die zunächst eine veränderte version des Motivs und dann
eine an den Kadenzschritten orientierte Motivik bietet, welche wie zuvor in beiden stimmen
repetiert wird, entsteht nun ein motivisches Gewebe der oberstimmen. Dieses besteht anfäng-
lich aus dem »te Deus pater«-Motiv der Mensur 74 ff., auf das nun der neue text »sanctificavit,
sanctam servavit« gesungen wird, um ab Mensur 92 in eine terzfallmotivik überzugehen. Der
cantus beendet diesen sequenzteil ab Mensur 94 f. mit einem absteigenden tetrachord, der mit
der rückkehr87zur akkordterz h′ jedoch zum nachfolgenden »amen« hin geöffnet wird.
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°
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Notenbeispiel 10: a,
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regina, -
Mens. caff.
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95
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Notenbeispiel 10 (Fortsetzung)

90 Martin Christian Dippon

Dieses satzgefüge besteht aus einem frei entworfenen motivischen Feld über der Klangbasis
der beiden bassstimmen. eine orientierung am tenor als leitstimme, wie noch zu beginn der
Motette, ist nicht notwendig und auch nicht vorhanden. Die ›entlassung‹ des tenors aus seiner
traditionellen rolle als »fundamentum relationis« zeigt in eigenwilliger Weise auch das nach-
folgende »ave plena gratia«, das die Pars abschließt und ab Mensur 99 in fast allen stimmen
im homophonen satz aus breven verläuft (notenbeispiel 11). Die drohenden Parallelen werden
durch das liegenlassen von tönen (cantus und Quinta vox in Mensur 100 f.), Gegenbewegung
und vor allem die synkopische verschiebung des tenors vermieden, der sonst in den Mensuren
99–102 oktavparallelen mit der sexta vox böte. Diese synkopische Führung des tenors belebt
zugleich die blockhafte Homophonie. indem dieser gewissermaßen nachträglich, weil aus den
erwähnten Gründen synkopisch versetzt, in den satz integriert und zugleich in der Kadenz sei-
ner traditionellen Klausel beraubt wird (die tenorklausel in der letzten vollen Kadenz in Men-
sur 97 hat der bassus), wird aber auch die relativierung des tenors als »fundamentum« in der
Prima pars konsequent zu ende geführt.
Die secunda pars besteht aus einem von cantus und altus vorgetragenen bicinium, von dem
nur das Kopfmotiv die sequenzmelodie zitiert. Für die Fragestellung dieser untersuchung trägt
sie zwar nichts bei, doch geht josquin auch hier den Weg von der orientierung am cantus prius
factus zum freien satz. Dies gilt auch für die tertia Pars. josquin umgeht zunächst den vollstim-
migen satz und komponiert bis zum »amen« die einzelversikel in tricinien, bisweilen auch
vierstimmig, wobei die soggetti die sequenz auch hier nur noch anfänglich zitieren. Die Wie-
derholungsstruktur mit wechselnden stimmverbänden tendiert zu einer strukturellen Doppel-
chörigkeit avant la lettre. erwartungsgemäß bieten die letzten sechs Mensuren der Motette ab
Mensur 170 wieder einen vollstimmigen satz, dessen stimmverband sich in zwei Gruppen teilt:
cantus, altus und sexta vox bieten Haltetöne über vier und zwei breven, tenor, Quinta und
sexta vox Diminutionen. Der tenor ist auch hier keine Fundamentstimme mehr, es bleibt ihm
lediglich seine angestammte Klausel in der schlusskadenz.

Palestrinas Missa Benedicta es

ist die bislang dargelegte lesart zutreffend, dann geht josquin in seiner Motette Benedicta es,
coelorum regina konsequent den Weg vom am tenor und cantus prius factus orientierten satz,
zunächst im sinne des althergebrachten contrapunctus, über den Kanon und die verarbeitung
des cantus prius factus bis hin zum freien satz. Für diesen ist innerhalb dieser Motette das mo-
tivische Kontinuum der beiden bassstimmen von größter bedeutung, denn sie bilden nunmehr
das neue Fundament. Dass der etwa zwei Generationen nach josquin geborene Palestrina in sei-
ner Missa Benedicta es20 diesen satztechnischen Weg der Motette nicht mehr nachbuchstabiert,

20 Die notenbeispiele der Werke Palestrinas folgen der Gesamtausgabe Pierluigi da Palestrinas Werke, hrsg.
von Franz Xaver Haberl, leipzig o. j. [1862 ff.]. Die beispiele wurden durchgesehen nach der ausgabe Le opere
complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, hrsg. von raffaele casimiri, rom 1939 ff. Für die Missa Papae Marcelli
lag zugleich die ausgabe Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber Secundus, hrsg. von Francesco luisi
(= edizione nazionale delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina IV/1), rom 2002, s. 225 ff., vor.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 91

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Notenbeispiel 11: josquin des Prez, Benedicta es, coelorum regina, Mens. 96 ff.

92 Martin Christian Dippon

verwundert nicht, ist doch der tenorsatz auf der basis eines cantus prius factus in dieser Genera-
tion längst aus der Mode gekommen. im Fokus sollen deshalb nur die stellen stehen, in denen er
josquins bassmodell verwendet. Wie Palestrina ansonsten mit josquins Material umgeht, haben
bereits Myroslaw antonowytsch und carol Whang gezeigt.21 beide gehen auf das hier beschrie-
bene bassmodell nicht ein, obgleich antonowytsch die einklangsimitation der bassstimmen in
seiner analyse der josquin-Motette erwähnt.22 Whang kann zudem zeigen, dass für Palestrinas
Messe auch die Missa Benedicta es von cristóbal de Morales23 sowie die sechsstimmige Motet-
te Benedicta es, coelorum regina von loyset Piéton24 von bedeutung waren, letztere jedoch in
deutlich geringerem Maße. in der vierstimmigen Messe von Morales ist josquins bassmodell
verständlicherweise für den musikalischen satz nicht von bedeutung. zwar kennt auch Piétons
Motette imitationen der bassstimmen im einklang, wie zum beispiel in den Mensuren 7 ff. oder
24–32 (notenbeispiel 12), doch bleiben diese episodisch. in den Mensuren 24–32 scheint die
einklangsimitation von der Wiederholung des tenorsoggetto im cantus inspiriert zu sein (auch
bei Piéton erklingt die sequenz in tenor und cantus, jedoch, anders als bei josquin zu beginn,
nicht als Kanon). eine Übernahme der repetitionsmuster in den oberstimmen, wie bei josquin
und Palestrina, findet jedoch nicht statt.
Palestrina greift in seiner Parodiemesse vor allem in vollstimmigen binnenschlüssen auf
josquins bassmodell zurück, da sich die satzschlüsse der Messe tendenziell an den vollstim-
migen satzschlüssen der Motette orientieren, die in traditioneller Weise mit Pfundnoten und
Diminutionen gestaltet sind. Damit folgt Palestrina in seiner Messe der verwendungsweise des
bassmodells bei josquin, der es einerseits als pointierten abschluss der ersten sequenzstrophe
verwendete, anderseits als steigerung gegen ende der Prima pars.
nachdem das Kyrie I von Palestrinas Messe vor allem Material der Mensuren 1–25 der jos-
quin-Motette, aber auch Material von Morales und Piéton verwendete,25 allerdings auch bereits
spätere elemente von josquin mit einbezogen hat, nimmt das christe das Material der erstmals
cantus-prius-factus-freien Mensuren 68 ff. auf. auch das bassmodell in der Form, wie es bei
josquin das ende der ersten sequenzstrophe markiert, wird in Mensur 40 f. zitiert, dann aber
unterbrochen. Das Motiv wandert in die altstimmen, nun in Quartimitation, und wird von den
bässen ab Mensur 45 wieder im einklang übernommen, um ab Mensur 52 dann jedoch durch
das »te Deus Pater«-Motiv aus Mensur 74 ff. der Motette ersetzt und in Mensur 55 f. im bassus 2

21 vgl. antonowytsch, Die Motette Benedicta es von Josquin des Prez, passim und carol Whang, Re-Defining
Relationships: Modelling in Four Imitation Masses by Palestrina, Diss. university of Pennsylvania 2004, s. 112–152.
22 vgl. antonowytsch, Die Motette Benedicta es von Josquin des Prez, s. 39 f.
23 vgl. cristóbal de Morales, Opera Omnia III. Missarum Liber Secundus, hrsg. von Higinio anglés (= Monu-
mentos de la Música española 15), rom 1954, s. 1 ff.
24 Die Werke von loyset Piéton liegen noch in keiner Gesamtausgabe vor. Piétons Motette Benedicta es, coelo-
rum regina wird u. a. in den Handschriften vats 24, fol. 11v–18r; vats 57, fol. 110v–115r; vatG XII.4, fol. 120v–125r
und im Druck Primus liber cum sex vocibus. Mottetti del frutto a sei voci, venedig: antonio Gardano, 1539 (risM
15393) überliefert. eine edition der Prima pars der Motette findet sich als PDF auf folgender seite des Renais-
sance Imitation Mass Project: ‹crimproject.org/pieces/criM_Model_0023/› (stand: 2. 12. 2019). Dieser edi-
tion folgt auch notenbeispiel 12.
25 vgl. Whang, Re-Defining Relationships, s. 122 und 135 ff.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 93

 24

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Notenbeispiel 12: loyset Piéton, Benedicta es, coelorum regina, Mens. 24–32

94 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 13: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Benedicta es, christe, Mens. 59 ff.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 95

noch durch ein angehängtes viertonmotiv auf »eleison« ergänzt zu werden. Dieses ist, wie das
»te Deus Pater«-Motiv, in zickzack-Form geführt. bereits hier imitieren sich die bassstimmen
im einklang, verwenden das bassmodell also im durchbrochenen vollstimmigen satz.
Mit Mensur 59 wird sechsstimmigkeit erreicht (notenbeispiel 13). Wie in den Mensuren vor
dem schluss der Prima pars von josquins Motette verwendet Palestrina das bassmodell nun über
Kreuz, indem das viertonmotiv des bassus 2 aus Mensur 55 f. im bassus 1 in variierter Form zum
»te Deus Pater«-Motiv des bassus 2 wiederverwendet und dann in den bassstimmen in Kom-
bination bis zur Halbkadenz in Mensur 66 f. weitergeführt wird. auch wenn die Motivik beider
bassstimmen dabei leichte veränderungen erfährt, bilden die beiden stimmen damit doch ein
festes Fundament mit Klangwechsel im abstand einer halben oder ganzen Mensur. Der cantus
und die beiden altus, beginnend mit dem altus 1 in Mensur 58–59, bieten ein Mosaik aus dem
»te Deus Pater«-Motiv. Der tenor, der das Motiv in Mensur 58 f. ebenfalls verwendet hat, bietet
in den Mensuren 60 f. zunächst nur Füllmaterial, ist also, wie bei josquin, seiner tenorrolle ent-
kleidet. allerdings ist hier zu bedenken, dass die rolle des tenors zu dieser zeit ohnehin nicht
mehr derjenigen des ausgehenden 15. jahrhunderts entspricht. in Mensur 62–63 klinkt sich der
tenor in das bassmotiv aus Mensur 59 f. ein, das er mit dem »te Deus Pater«-Motiv verbindet.
Palestrina schafft hier als binnenschluss eine kontrapunktisch wie motivisch sehr dichte stelle,
die josquin in dieser Hinsicht übertrifft, ohne diesen aber nicht zu denken ist.
Das über Kreuz geführte bassmodell setzt Palestrina nochmals in den letzten vier Mensuren
vor der binnenzäsur des Gloria ab Mensur 65 ff. ein (notenbeispiel 14). verwendet wird wiede-
rum dieselbe Motivik aus josquins Motette. in reduzierter Form, und unter einbezug des al-
tus 2, setzt Palestrina diese Faktur auch kurz vor dem schluss des Gloria in Mensur 149 ff. ein. im
credo findet das bassmodell zuerst im Dienste der musikalischen textausdeutung in den Men-
suren 36 ff. verwendung. Wieder bezieht sich Palestrina in den bässen auf josquins Motiv aus
Mensur 67 ff. und Mensur 92 ff. der Benedicta-Motette, wenn auch nicht in exakter Form. Dazu
bezieht Palestrina auch die oberstimmen in die motivische Faktur mit ein, die ein Motiv im
einklangs- bzw. oktavkanon führen, der in Mensur 35–36 durch cantus und altus 1 eingeführt
wird. Der sehr dichte motivische satz ist hier sicher nicht nur als imitatio und superatio von jos-
quin zu verstehen. vielmehr dürften die einklangsimitationen in den bässen und oberstimmen
auch als musikalische vergegenwärtigung der credo-aussage »Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum vero de Deo vero«, also der zweinaturenlehre des symbolum nicaenum gemeint sein. so
steht hier die satztechnik auch im Dienste der theologie.
eine weniger dichte stelle mit gelockerter bassstruktur bietet der binnenschluss vor dem
»et incarnatus« in den Mensuren 70 ff. zum text »descendit de coelis«. Dass hier Palestrina
motivisch weniger dicht komponiert, hat damit zu tun, dass sich alle stimmen der absteigen-
den oktavlinie d″– d′ des cantus in den Mensuren 70–74 zu unterwerfen haben, die den text
sinnfällig zur Geltung bringt. innerhalb des credo findet sich das bassmodell noch einmal im
binnenschluss vor dem »confiteor« in Mensur 195 ff., allerdings nur im real fünfstimmigen
satz.
im sanctus erscheint das bassmodell im sechsstimmigen satz nur kurz vor dem binnen-
schluss in Mensur 38 ff., im agnus Dei ist es kaum ausgeprägt. Hier wären nur die Mensu-
ren 18 ff. im agnus Dei I zu nennen, die allerdings nur vierstimmig sind und keine zäsurfunktion

96 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 14: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Benedicta es, christe, Mens. 37 ff.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 97

haben. insgesamt lässt sich jedoch feststellen, dass Palestrina in seiner Parodiemesse josquins
bassmodell vor allem dort anwendet, wo es auch in der vorlage verwendung fand: bei bin-
nenschlüssen und in der Funktion einer steigerung. eine ausnahme, die darüber hinausgeht,
ist die offenbar als textausdeutung gedachte stelle im credo. Dennoch zeigen die stellen,
wie etwa im agnus Dei I, die josquins basskontinuum nicht im vollstimmigen satz und als
schlusssteigerung verwenden, dass Palestrina das bassmodell in seiner Parodiemesse in Kon-
texten verwendet, die von seiner ursprünglichen verwendung bei josquin losgelöst sind. Die
nächste stufe der Weiterentwicklung zeigt dann die Missa Papae Marcelli, die das bass-
modell im Kyrie und zumindest teilweise auch im sanctus als basis des freien satzes ver-
wendet.

Palestrinas Missa Papae Marcelli

Palestrinas Marcellus-Messe hat dieselbe stimmendisposition wie josquins benedicta-Motet-

te: cantus, altus, tenor und korrespondierende Quinta vox, sowie bassus und korrespondie-
rende sexta vox, wobei die Messe allerdings hoch geschlüsselt ist (g2– c2– c3– c3– c4– c4). ent-
scheidend ist, dass die bassstimmen verdoppelt sind. neu ist, dass Palestrina das bassmodell
josquins nun nicht nur als schlusssteigerung oder als textausdeutung, sondern dezidiert als
bassfundament eines völlig frei entworfenen satzes einsetzt, so wie es auch josquin in der Prima
pars seiner Motette getan hatte. verwendet wird es im gesamten Kyrie I und, in etwas weni-
ger dichter Faktur, im Kyrie II sowie für den sanctus-beginn und zuletzt im agnus Dei I. im
Kyrie I entsteht auf basis des bassmodells ein außergewöhnlich dichter, beinahe durchgehend
real sechsstimmiger satz von sechzehn Mensuren. stellt man in rechnung, dass real vollstim-
mige satzfakturen in sechsstimmigen Werken auch in der zweiten Hälfte des 16. jahrhunderts
meist nur wenige Mensuren umfassen, dann ist dieser umfang beachtlich. als exordium eines
Messensatzes bzw. einer ordinariumsvertonung im Ganzen ist diese satzfaktur, soweit ich sehe,
singulär.
Palestrina eröffnet das Kyrie mit dem vieldiskutierten Quartsprungmotiv, dessen Faktur sich
jedoch aus der kontrapunktischen Konstellation des anfangs ergibt: Denn unter den vorgegebe-
nen Parametern wie dem beginn des soggettos mit tonwiederholung, der dichten einsatzfolge
von tenor, cantus, altus und bassus sowie dem einsatzabstand in der oktave und unterquinte
ist als sprung nach den tonwiederholungen nur die oberquarte oder obersexte möglich, alle
anderen intervalle führen früher oder später zu kontrapunktischen Kollisionen. nachdem die
obersexte den ambitus sprengt, bleibt nur die oberquarte übrig. andernfalls hätte Palestrina
ein anderes soggetto und gegebenenfalls einen anderen Modus wählen müssen. Das ergebnis
wäre ein anderes stück gewesen.
in der vorliegenden Form ermöglicht das soggetto die erwähnte dichte einsatzfolge, wobei
die vier soggetti nach dem Quartsprung allerdings alle unterschiedlich fortgeführt werden. in
die Finalis der g-Kadenz der Mensur 4 f. setzen sextus und Quintus ein, wobei der sextus den
cantus in der unteroktav, der Quintus den bassus im einklang imitiert (notenbeispiel 15). Da-
mit entsteht hier bereits eine durchgängige bassstimme aus den beiden bassstimmen, die ab

98 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 15 (Fortsetzung)

100 Martin Christian Dippon

Mensur 9, mit dem einsatz des bassus, mit josquins überkreuz geführtem bassmodel bis zum
ende des Kyrie I fortgesetzt wird. bis Mensur 14 bleibt dabei das anfangssoggetto der bass-
stimmen erhalten, mit dem Palestrina ein Motiv aus Dreiklangsbrechungen kombiniert. auch
der cantus bietet dazu in den Mensuren 10 ff. und 13 ff. verschiedene varianten des anfangs-
soggetto, und im altus kann man gleichfalls, wenn man die reduktion des Quartsprungs zum
sekundschritt als variante akzeptiert, in den Mensuren 6 ff. und 9 ff. varianten des soggetto hö-
ren. ab Mensur 15 findet sich neue Motivik, deren wichtigster bestandteil eine sopranklausel
ist und deren Fortführung durch vier semiminimen, wenn man will, als reminiszenz an das
cantus-soggetto gehört werden kann. als Kombinationsmotiv wird eine erweiterte bassklausel
verwendet. ab Mensur 19 klinken sich die bassstimmen mit leichter variation in einen Motivzu-
sammenhang ein, der bereits in Mensur 15 vom tenor eröffnet wurde. Diesem schließt sich eine
Mensur später der cantus an.
Die kontrapunktische Dichte dieses vollstimmigen Kyrie-abschnitts ist auffällig und, wie
erwähnt, mit sechzehn Mensuren von außergewöhnlicher länge. Der nimbus des außerge-
wöhnlichen, der sich gemeinhin mit der Missa Papae Marcelli verbindet, lässt sich also durch-
aus rechtfertigen. allerdings liegt das außergewöhnliche der Messe nicht am hohen Grade der
textverständlichkeit, die sich auch in anderen Messen finden lässt, sondern vielmehr in der be-
schriebenen satztechnischen Konzeption und deren Dichte.
es spricht für den Komponisten, dass er diesem dichten satz im christe eine durchsichtigere
Faktur entgegenstellt, in der die bässe allerdings auch wieder ein Kontinuum bilden, doch nicht
in der dichten Form des über Kreuz geführten bassmodells, sondern im Wechsel. immerhin er-
gibt sich auch dort eine durchgehende basslinie, gewissermaßen ein basso seguente.
in leichterer Form, und deshalb auch nicht auf den ersten blick zu erkennen, verwendet Pa-
lestrina das bassmodell auch im Kyrie II. es beginnt mit dem einsatz des Quintus in Mensur 57,
dessen soggetto, das wie im Kyrie I im Wesentlichen wieder dem soggetto der übrigen stimmen
entspricht, in Mensur 61 im einklang vom bassus übernommen wird (notenbeispiel 16). Dem
komplementären bassus der Mensuren 57–59 entsprechen die Mensuren 61–63 des Quintus, die
Mensur 64 f. des bassus entsprechen dessen Mensur 58 f. Mit der letzten Minima der Mensur 65
setzt eine neue Motivik im bassus ein, die in den bässen bis zum ende des Kyrie beibehalten
wird, in Mensur 71 in dichter einsatzfolge. Wie im Kyrie I wird diese Motivik bzw. der Motiv-
kopf auch in den oberstimmen verwendet. bereits in Mensur 65 war sie vom cantus eingeführt
worden und findet sich zum beispiel auch in den Mensuren 66 f. und 73 f. im altus sowie in
den Mensuren 67 f., 70 f. und 74 f. (beide auf g′) im sextus. Der Motivkopf wird bereits in den
schlussmensuren des Kyrie I ab der letzten Minima von Mensur 20 vom altus eingeführt, so
dass man eine motivische Klammer zwischen den beiden Kyrie-schlüsse postulieren könnte.
allerdings sollte man diese annahme nicht überbewerten, da der altus an dieser stelle kaum
hervortritt. entstanden ist der Motivkopf des altus an dieser stelle wohl deshalb, weil Palestrina
das eigentlich geforderte a′ auf der ersten Minima von Mensur 21, das für die exakte imitation
der cantus-Motivik aus Mensur 16 f. und 18 f. notwendig gewesen wäre, auf dem ersten schlag
in ein e′ verwandelt hat, um oktavparallelen mit dem bassus zu entgehen. Gegen eine bewusste
Wiederaufnahme dieser eher unscheinbaren Motivik am ende des Kyrie II ist diese satztech-
nisch bedingte entstehung allerdings kein argument.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 101

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Notenbeispiel 16: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae Marcelli, Kyrie, Mens. 57 ff.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 103

im Gloria und credo kommt das bassmodell in den sechsstimmigen teilen in dieser Dichte
nicht mehr vor, ausgenommen die Mensur 165 ff. des credo bei »et exspecto«. Das ist insofern
nicht verwunderlich, als Palestrina in den beiden textreichen sätzen den text in struktureller
Doppelchörigkeit im weithin homophonen satz syllabisch vortragen lässt.26 Dabei werden die
beiden bassstimmen jeweils als Klangfundament eines textblocks verwendet, wobei sie sich
weiterhin im einklang imitieren können, wie etwa zu beginn des Gloria, aber nicht müssen. Die-
se an sich gleich gebaute struktur ist jedoch nicht notwendig auf josquins bassmodell zurückzu-
führen, da sie innerhalb dieser satzkonstellation ohnehin nahe liegt.
Die dichte version des bassmodells findet sich nochmals in den ersten acht Mensuren des
sanctus, bevor die bassstimmen teils eigene Wege gehen bzw. sich im weithin üblichen Quint-
oder Quartverhältnis imitieren (notenbeispiel 17). ab dem »Pleni sunt coeli« in Mensur 32
bewegen sich die bässe wieder weitgehend in der einklangsimitation, doch wird das basskon-
tinuum nur noch in den Mensuren 46 f. und 52 ff. kurz verdichtet. nur am rande sei erwähnt,
dass Palestrina im cantus der Mensur 4 sowie im Pleni wieder das eröffnungs-soggetto des
Kyrie I aufnimmt27 und sich auch der aus einer sopranklausel bestehende Motivkopf der bassus
in Mensur 43 ff. teilweise in den oberstimmen findet, vergleichbar dem Kyrie. auch das agnus
Dei I nimmt nochmals das eröffnungs-soggetto auf. in seinen Mensuren 24 ff. verwendet Pales-
trina ein letztes Mal innerhalb der Messe die dichte, über Kreuz geführte Form des bassmodells,
bevor die bassstimmen in anderen intervallen imitieren, teilweise freilich auch im einklang. Der
tripelkanon des agnus Dei II lässt die verwendung des bassmodells nicht mehr zu.
auch wenn das bassmodell josquins in der Missa Papae Marcelli in recht unterschiedlicher
Dichte vorkommt, ist doch sein umfangreicher, beinahe die ganze Messe umspannender Ge-
brauch bemerkenswert. entscheidend ist, dass Palestrina das Modell von einer bloßen Form der
satztechnischen steigerung oder der Wortausdeutung, wie in seiner Parodiemesse über josquins
Motette, zu einer tragenden satztechnischen struktur entwickelte, die in dieser Form und Dich-
te einzigartig zu sein scheint.28

Missa Papae Marcelli oder Missa Surge, Petre?

Mit der bislang durchgeführten analyse stimmt die jüngst von Henk van benthem publizierte
these nicht zusammen, dass die Missa Papae Marcelli sehr wohl eine Parodiemesse sei, hinter
der sich als vorbild die Motette Surge Petre, et indue te von jachet de Mantua verberge, was der

26 vgl. dazu reinhold schlötterer, Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung
seiner Musik, augsburg 2002, s. 177. auch schlötterer geht auf die verdoppelten bassstimmen und deren Mo-
tivwiederholungen ein, konzentriert sich in seiner Darstellung aber auf die »in den beiden baßstimmen sich
ostinatomäßig ablösenden romanesca-Quarten«, vgl. ebd., s. 175, und auch s. 53.
27 vgl. dazu Godt, »a new look«.
28 um die einzigartigkeit zu klären, müssten sämtliche sechsstimmige Werke, vor allem mit zwei bassstimmen,
untersucht werden, was für diese arbeit nicht möglich war.

104 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 17: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Papae Marcelli, sanctus

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 105

Forschung bislang allerdings entgangen wäre.29 aufgrund dieses Widerspruchs sei auf die these
van benthems hier noch eingegangen.
als äußere Gemeinsamkeit kann van benthem dieselbe schlüsselung von Messe und Mo-
tette sowie den C-Modus ins Feld führen. Weiterhin wurde jachets Motette bereits 1535 bei at-
taingnant publiziert,30 Palestrina hätte sie also kennen können. Henk van benthem versucht
nun seine these mit dem vergleich des Motettenanfangs sowie der anfänge des sanctus, des
Kyrie und des agnus Dei, dem vergleich des beginns des secunda pars von Surge Petre mit dem
Hosanna und dem Gloria der Messe, sowie zuletzt durch den vergleich des Motettenschlusses
mit den schlüssen des christe, Gloria und des credo zu begründen. als anhaltspunkte dienen
ihm das soggetto »surge Petre« aus cantus und tenor der Motette mit dem dissonierenden
Durchgang d″ bzw. d′ (bei van benthem Fragment a, im notenbeispiel durch ein rechteck ge-
kennzeichnet) sowie das Quartsprungmotiv aus Mensur 6 ff. der Motette, das er als »typisch
mixolydische Wendung« charakterisiert (bei ihm Fragment b, im notenbeispiel durch einen
Winkel gekennzeichnet). beide Fragmente sieht er am beginn des sanctus der Messe am Werk
(notenbeispiel 18) und zumindest das »Fragment b« auch im Kyrie der Missa Papae Marcelli.
allerdings dürfte es sich in der Messe schwerlich um bewusste zitate aus der Motette han-
deln. viel wahrscheinlicher ist, dass die Ähnlichkeit durch den satztechnischen Kontext zustan-
de kommt. van benthems Fragment a kommt durch den Wechsel des C-Klangs zum G-Klang
in der Mitte von Mensur 3 zustande, der sich so auch bei Palestrina im Wechsel von Mensur 3
auf 4 findet und als Floskel durchaus verbreitet ist, zum beispiel auch im altus der Mensur 30 f.
von josquins O virgo virginum, dort allerdings mit einem Wechsel von C nach d. auch in O vir-
go virginum ist der Kontext sechsstimmig. josquin setzt die Wendung dort in variierter version
(mit Quartsprung nach oben nach den semiminimen) auch in den übrigen stimmen ein. Dass
sich van benthems »Fragment b« ebenfalls satztechnisch erklären lässt, wurde oben bereits
dargelegt. Was dort zur Missa Papae Marcelli gesagt wurde, gilt im Großen und Ganzen auch
für jachets Motettenbeginn. Die von van benthem behaupteten analogien zwischen jachets
Motette und den anfangsmensuren von Kyrie, sanctus und agnus Dei I der Missa Papae Mar-
celli vermögen demnach nicht zu überzeugen. Das gilt insbesondere auch deshalb, weil jachets
Motette imitatorisch beginnt, während Palestrinas Messe, wie oben dargestellt, satztechnisch
denkbar verschieden konzipiert ist. Wenn Palestrina jachets Motette als vorlage für seine Mar-
cellus-Messe gewählt hätte, hätte er die Faktur der Motette deutlich substantieller übernehmen
müssen, und zwar, wie es bei Parodiemessen üblich ist, in allen fünf ordinariumssätzen. Das
ist aber bei der Missa Papae Marcelli nicht der Fall. Das bloße vorhandensein derselben verzie-
rungsfloskel sowie eines satztechnisch bedingten ›allerweltsmotivs‹ in beiden Werken reichen
zur annahme einer Parodievorlage nicht aus.
Die beiden übrigen analogien, die van benthem zwischen der Messe und der Motette nam-
haft machen möchte, vermögen daran nichts zu ändern, zumal sie ebenfalls auf allgemein ge-
bräuchliche satztechnische Formeln zurückgehen. Das belegt van benthem für die wiederholt

29 vgl. van benthem, »surge Petre versus Missa ›Papae Marcelli‹«.

30 Die vorliegende arbeit stützt sich auf die ausgabe der Motette in albert smijers (Hrsg.), Treize livres de
motets parus chez Pierre Attaingnant en 1534 et 1535. livre 13, Paris 1934, s. 16 ff.

106 Martin Christian Dippon

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Notenbeispiel 18 (Fortsetzung)
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108 WChristian Dippon
Martin
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absteigenden linien in den schlüssen des christe und credo bzw. der secunda pars der Motette
mit verweis auf thomas Morleys Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (london,
1597) selbst. zudem funktioniert diese analogie am ehesten beim binnenschluss des christe,
das aber ohnehin schon nach acht Mensuren mit absteigenden linien operiert. im Hinblick
auf den amen-schluss des credo weist van benthem wiederum selbst auf die Differenz der als
schlusssteigerung ansteigenden spitzentöne bei Palestrina hin, die die Motette nicht kennt.
auch beim analogen beginn der secunda pars von Surge Petre und dem Gloria sowie dem
Hosanna der Marcellus-Messe dürfte es sich um satztechnische Formeln handeln. sie beginnen
jeweils über g in terzlage und führen im cantus das h′ über c″ (2 ×) und d″ zum e″, verbunden
mit der korrespondierenden Klangfolge G – C – a – d – C. so lässt sich ein vergleichbarer beginn
zum beispiel schon zum »et incarnatus est« der Missa Benedicta es (Gloria Mens. 78 ff.) nach-
weisen, nur um eine Quinte tiefer versetzt und mit der terzlinie im altus. Der von van benthem
ebenfalls als beispiel vorgebrachte credo-beginn startet zwar ebenfalls über g mit terzlage, wird
aber vollkommen anders weitergeführt.
auch der neueste versuch, für die Missa Papae Marcelli eine vorlage zu postulieren, muss
damit als gescheitert angesehen werden.31

Ausblick

Die vorliegende arbeit versuchte deutlich zu machen, dass Palestrina aus josquins Motette
Benedicta es, coelorum regina ein bassmodell in seine Parodiemesse übernommen und in der
Missa Papae Marcelli zu einer tragenden satztechnischen struktur weiterentwickelt hat, die vor
allem dem Kopfsatz der Messe den ihm eigentümlichen charakter verleiht. zwar hätte Palestri-
na das bassmodell auch aus einer der anderen oben genannten sechs- bzw. fünfstimmigen jos-
quin-Motetten oder einer der sechsstimmigen chansons entnehmen können, doch deutet auch
die Werküberlieferung darauf hin, dass sich der rezeptionsweg wie angenommen vollzogen hat.
so wird die vermutlich früheste handschriftliche Überlieferung der Missa Benedicta es, die
Handschrift Mus. ms. 46 der bayerischen staatsbibliothek im census catalogue auf den zeit-
raum von ca. 1555–1563 datiert.32 Der Katalog der Musikhandschriften der bayerischen staats-

31 Hätte van benthem mit seiner these recht, wäre allerdings noch die Frage offen, warum Palestrina seine
Missa Papae Marcelli dann nicht als Missa Surge Petre benannt hat. van benthem stellt die Frage am ende sei-
nes aufsatzes selbst und gibt darauf als antwort, dass das trienter Konzil Parodiemessen verboten habe. Die-
se begründung ist jedoch schlechterdings unhaltbar, wie die Forschung längst gezeigt hat (vgl. Monson, »the
council of trent revisited«, passim) und auch die Konzilsdekrete deutlich machen. vgl. hierzu josef Wohlmuth
(Hrsg.), Konzilien der Neuzeit. Konzil von Trient (1545–1563). Erstes Vatikanisches Konzil (1869/70). Zweites Vati­
kanisches Konzil (1962–1965) (= Dekrete der ökumenischen Konzilien 3), Paderborn u. a. 2002. Das trienter De-
kret über die Messfeier findet sich dort auf s. 736, der wenig aussagekräftige text zur Musik auf s. 737. van bent-
hems begründung ist aber schon allein deshalb kurios, weil der Missa Papae Marcelli im zweiten Messenbuch
mit der Missa Aspice Domine und der Missa Salvum me fac zwei Messen über Motetten aus jachets Primo libro
di motetti a cinque voci von 1539 vorangehen, die im erstdruck von 1567 auch als solche gekennzeichnet werden.
32 vgl. Census­Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonic Music 1400–1550, bd. 2 (= renaissance Manuscript
studies 1), neuhausen/stuttgart 1982, s. 206 f.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 109

bibliothek gibt als Datum »um 1565« und als notator den schreiber b an.33 schreiber b war
als Kopist zur zeit des Kapellmeisters ludwig Daser tätig, der die leitung der Hofkapelle 1552
übernahm, »bis wenigstens 1562 leiter der Kantorei« blieb und 1563 entlassen wurde.34 Mög-
licherweise ist schreiber b mit Peter steydl identisch, der 1563 seinen Dienst in der Hofkapelle
quittierte.35 stellt man in rechnung, dass schreiber b während Dasers aktiver zeit tätig war,
dann wäre der terminus ante quem für die notierung der Messe in der Münchener Handschrift
Mus. ms. 46 und damit auch für ihre Komposition das jahr 1563, unabhängig davon, ob schrei-
ber b tatsächlich mit Peter steydl identisch ist. beide Messen werden weiterhin gemeinsam in
der Handschrift i-vats 22, die der census catalogue auf 1563–1568 datiert,36 sowie in der wohl
um 1580 entstandenen Handschrift i-vatsM 29 (olim j.j.III.7)37 überliefert. nach jeppesen hat
johannes Parvus, der schreiber von i-vats 22, im »Q« von »Qui ex patre« der benedicta-Messe
die jahreszahl 1565 notiert.38
Die gemeinsame Überlieferung in den vatikanischen Quellen, aber auch die frühe Münch-
ner Überlieferung der Missa Benedicta es um spätestens 1563 legen nahe, dass beide Messen im
selben zeitraum entstanden sind. selbst wenn damit nicht exakt belegt werden kann, dass die
beiden Messen in unmittelbarer zeitlicher nähe komponiert wurden und die Missa Benedicta es
als erste entstanden ist, unterstützt die Quellenlage die auf basis der analyse gemachte annah-
me, dass die verwendung des bassmodells in der benedicta-Messe die vorlage für seine Weiter-
entwicklung in der Marcellus-Messe darstellte. Warum Palestrina nur die Missa Papae Marcelli
1567 im zweiten Messenbuch im Druck publiziert hat, die Missa Benedicta es hingegen nicht,
muss offen bleiben.
Wie oben bereits anhand von Gomberts Motette Ave salus mundi (notenbeispiel 4) gezeigt
worden ist, war das vermutlich auf josquin zurückgehende bassmodell freilich nicht nur Pales-
trina bekannt, sondern bereits in der Generation vor ihm im Gebrauch, allerdings, den stichpro-
ben zufolge, verhältnismäßig selten und zumeist keineswegs so umfangreich, wie bei Palestrina
und josquin (in ausgeprägter Form findet es sich in der achtstimmigen, wohl nicht von Mouton,
sondern lupus Hellinck stammenden Motette Verbum bonum et suave39).
verwendet wird es auch von jachet de Mantua in seiner Motette Surge Petre, was Henk van
benthem in seinem aufsatz nicht erwähnt. in dem auch sonst eher dichten sechsstimmigen
satz findet sich das bassmodell im sinne von kurzen einklangsimitationen der bassusstimmen
mehrmals. in der dichten, über Kreuz geführten version findet sich das Modell immerhin ein-
mal in den Mensuren 141 ff. Wie bei josquin und Palestrina wird es mit einem motivischen Feld
in den oberstimmen verbunden, doch erreicht es bei weitem nicht die ausdehnung, die bei

33 vgl. Martin bente, Marie louise Göllner, Helmut Hell und bettina Wackernagel, Bayerische Staatsbibliothek.
Katalog der Musikhandschriften 1. Chorbücher und Handschriften in chorbuchartiger Notierung (= Kataloge bayeri-
scher Musiksammlungen 5/1), München 1989, s. 170.
34 vgl. Franz Körndle, art. »ludwig«, in: MGG2, Personenteil 5, Kassel 2001, sp. 458–461, hier sp. 459.
35 vgl. bente, Göllner, Hell und Wackernagel, Bayerische Staatsbibliothek, s. 36 f.
36 vgl. Census­Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonic Music 1400–1550, s. 35 f.
37 vgl. clara Marvin, Giovanni Pierluigi da Palestrina. A Guide to Research, new york / london 2002, s. 128.
38 vgl. jeppesen, »Marcellus-Probleme«, s. 31.
39 vgl. anm. 16.

110 Martin Christian Dippon

Palestrina nachgewiesen werden kann. Warum es jachet an dieser stelle einsetzt, wäre wohl am
ehesten vom text her zu begründen. Dieser enthält als antwort auf jesu beauftragung »Wei-
de meine lämmer« die bestätigende antwort des Petrus »Du weißt, Herr, dass ich dich lieb
habe«.40 Petrus äußert diese beteuerung vor dem Hintergrund seiner verleugnung des Herrn
in der Passion. Dass jachet dieser antwort durch die repetitionsstruktur nachdruck verleiht,
zeigt sein Gespür für die in der Motette dargestellte situation. auch bei ihm hat das bassmodell
mitsamt dem Motivfeld der oberstimmen also eine bestimmte, die textaussage unterstützende
Funktion (notenbeispiel 19).
auch bei jachet heben sich die beiden bassstimmen als schicht von den übrigen stimmen
ab, die Faktur ist also mit derjenigen josquins vergleichbar. anders als bei josquin und Pales-
trina bilden die basstimmen bei jachet jedoch eine Folge von Kadenzschritten – die Motivik
der bassstimmen besteht wesentlich aus einer unterterzklausel –, sie sind also gerade nicht
als fortlaufende, aus zwei Komplementärstimmen bestehende basslinie gedacht. auch dieser
unterschied gegenüber josquin sowie die nachweisliche rezeption der josquin-Motette – die
rezeption der Motette jachets durch Palestrina lässt sich nicht in derselben Form belegen –
sprechen deutlich dafür, dass josquins Benedicta-Motette, und nicht jachets Motette Surge Petre
für Palestrinas Missa Papae Marcelli Pate gestanden hat.
Wie gezeigt wurde, hatte das bassmodell in Palestrinas Missa Benedicta es eine bestimmte
dramaturgische Funktion: es diente zur schlusssteigerung und zur unterstützung der textaus-
sage im credo. in der Missa Papae Marcelli scheint es hingegen als eigenständige satzstruktur,
also ohne ›von außen‹ kommende Funktion eingesetzt zu werden. Damit ist eine neue Qualität
erreicht. Mit ihm verbunden ist jedoch ein sehr dichter, klanglich tendenziell statischer satz.
vielleicht hat es Palestrina deshalb nur einmal in dieser intensität eingesetzt und damit ein satz-
technisch vermutlich singuläres Werk geschaffen.41
ob die Missa Papae Marcelli tatsächlich singulär ist, lässt sich jedoch erst nach einer breiten
untersuchung der überlieferten sechsstimmigen Werke des 16. jahrhunderts hinsichtlich ihrer
satztechnischen strukturen beantworten. Diese antwort muss der weiteren Forschung vorbe-
halten bleiben.

40 Dieser Dialog aus dem text der Motette geht auf das Gespräch zwischen dem auferstandenen christus und
Petrus in joh 21,15 ff. zurück. Der gesamte text der Motette ist aus responsoriumstexten zum Fest der apostel
Petrus und Paulus zusammengesetzt und lautet komplett: »[1] surge Petre et indue te vestimentis tuis, accipe
fortitudinem ad salvandas gentes: Quia ceciderunt catenae de manibus tuis. [2] tu es Petrus, et super hanc
petram aedificabo ecclesiam meam, et portae inferi non praevalebunt adversus eam, et tibi dabo claves regni
caelorum. [3] si diligis me, simon Petre, pasce oves meas. tu scis, domine, quia amo te, et animam meam pono
pro te. [4] tu es pastor ovium, princeps apostolorum: tibi tradidit Deus omnia regna mundi, et ideo tibi traditae
sunt claves regni caelorum. alleluia.« [1] bezieht sich auf apg 12,6 ff.; [2] auf Mt 16,18, [3] auf joh 21,15 ff. [4]
wurde nach den stellen bei Mt und joh offenbar für das responsorium frei formuliert.
41 zwar kann man in der ebenfalls mit zwei bassstimmen komponierten sechsstimmigen Missa Alma redemp-
toris mater ebenfalls die imitation auf demselben einsatzton in den bassstimmen finden, etwa in den Mensuren
11 ff. des Kyrie II, doch ist diese dort in ein imitationsfeld integriert, das fast alle stimmen umfasst. Die imitation
im einklang der bassstimmen bildet in dieser Messe also keine eigene schicht innerhalb des satzes aus, wie es
bei der Missa Papae Marcelli der Fall ist.

Ein Satzmodell Josquin des Prez’ 111

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Notenbeispiel 19: Das bassmodell als element der textausdeutung in jachets Motette Surge Petre

112 Martin Christian Dippon

 Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren

Franz Körndle

zu den gedruckten Motettenbüchern des 16. jahrhunderts können von der Musikforschung in
vielen Fällen interessante Geschichten über den Kontext ihrer entstehung und bestimmung er-
mittelt werden. es war daher die idee von Peter bergquist, die Motetten von orlando di lasso
nicht nach der Methode herkömmlicher Gesamtausgaben zu edieren, in denen die Komposi-
tionen entsprechend der Qualität der Quellen angeordnet werden, sondern die Kompositio-
nen in ihrer originalen umgebung, den erstdrucken, zu belassen.1 bergquist entschied sich, die
Motetten lassos außerdem in der chronologischen reihenfolge der historischen Drucke zu pu-
blizieren, denn damit wird auch angezeigt, wann eine Komposition zum ersten Mal öffentlich
verfügbar wurde. es ist auch abzulesen, an welchem ort der Druck ans licht kam, ob es eine
Widmung gibt, wie die Motetten angeordnet sind und nicht zuletzt, welche besonderheiten die
einzelnen Werke aufweisen.
ein solcher Druck ist das Motettenbuch mit dem titel Mottetta, sex vocum, typis nondum
uspiam excusa (abbildung 1), erschienen in München 1582 bei adam berg.2 rebecca Wagner
oettinger besorgte in der obengenannten reihe die neuausgabe für a-r editions und trug in
der einleitung die wichtigsten angaben zu den Motetten zusammen.3 Mit dem hier vorgelegten
artikel werden zu Wagner oettingers Forschungen noch einige weitere Details beigesteuert, so
dass am ende möglicherweise ein etwas genaueres bild vom Hintergrund dieser Publikation
entsteht. Mit dem Widmungsträger jakob Fugger dem jüngeren (1542–1598) führen die spuren
nach augsburg. zu der reichsstadt, zur benediktinerabtei st. ulrich und afra und zu mehreren
der Patrizierfamilien unterhielt orlando di lasso über alle jahre seines Münchner Wirkens sehr
gute beziehungen. Da der augsburger Überlieferung seiner Werke eine erhebliche bedeutung
zukommt,4 muss auch für die Publikation des Motettenbuchs von 1582 der Frage nach der Kon-
textualisierung in der Fuggerstadt bevorzugt nachgegangen werden.

1 orlando di lasso, The Complete Motets, 22 bde., hrsg. von Peter bergquist u. a., Madison, Wi, 1995–2007.
2 im verzeichnis der Werke orlando di lassos 1582-7. im Folgenden markiert lv die zählung seiner Kompo-
sitionen. siehe: Horst leuchtmann und bernhold schmid, Orlando di Lasso, Supplement: Seine Werke in zeitge-
nössischen Drucken 1555–1687, Kassel u. a. 2001, bd. 2, s. 66–68.
3 orlando di lasso, Mottetta, sex vocum, typis nondum uspiam excusa, hrsg. von rebecca Wagner oettinger
(= orlando di lasso, the complete Motets 13), Madison, Wi 2005.
4 Franz Körndle, »Primär- und sekundärquellen – die lasso-Überlieferung in der staats- und stadtbibliothek
augsburg«, in: Die Zukunft der Memoria. Perspektiven der Staats­ und Stadtbibliothek Augsburg nach der Verstaat­
lichung, hrsg. von reinhard laube, augsburg 2016, s. 67–80.

113
Abbildung 1: orlando di lasso, Mottetta, sex vocum, typis nondum uspiam excusa, München: adam berg, 1582.
bayerische staatsbibliothek München, 4 Mus.pr. 137#beibd. 1, titelseite des Discantus, ‹urn:nbn:de:bvb:12-
bsb00093473-6›

Die Widmungsvorrede ist auf den 17. Februar (12. Kalenden des März 1582) datiert.5 sie ist ge-
richtet an jakob Fugger den jüngeren (in der Familienabfolge der dritte träger dieses namens;
1542–1598). bedauerlicherweise ist der text dieser Widmung sehr allgemein gehalten, die Groß-
zügigkeit jakob Fuggers wird angesprochen, vor allem die Gunst, die er lasso gegenüber bereits
gezeigt hat. lasso gibt immerhin an, dass die Motetten die Frucht einiger zurückliegender Mo-
nate seien (»mensibus nonnullis ingenium fructus«). Damit kann angenommen werden, die
Motetten der sammlung seien damals weitgehend neu komponiert worden. aber mehr ist aus
der Widmungsvorrede nicht zu erfahren, so dass man im Hinblick auf den Kontext von ent-
stehung und bestimmung auf andere informationen angewiesen ist. in der tat waren zum zeit-
punkt des Druckes nicht alle darin enthaltenen Kompositionen nur einige Monate alt. Die zwei-
te Motette, O gloriosa Domina, war bereits in den Moduli quatuor 5. 6. 7. 8. et novem vocum (Paris:
le roy & ballard, 1577) als nr. 40 enthalten gewesen (1577-8, lv 638).6 Weitere zwölf stücke

5 Horst leuchtmann, Orlando di Lasso, bd. 1: Sein Leben, Wiesbaden 1976, s. 55: 18. Februar.
6 leuchtmann und schmid, Lasso. Supplement, bd. 1, s. 407.

114 Franz Körndle

sind in chorbüchern der Münchener Hofkapelle handschriftlich überliefert. Da der Kopist
Franz Flori bei seinen ingrossierungen sehr oft präzise Datierungen eintrug, lässt sich ebenfalls
eine entstehung vor 1582 oder zu beginn dieses jahres feststellen (tabelle 1).7

lv titel Konkordanz Datierung KbM 5/1

716 Certa fortiter
638 O gloriosa Domina Druck 1577-8: 40 1577
Tu regis alti
717 Aue regina coelorum Mus.ms. 2749: 3 22. jan. 1582 s. 283
718 Da pacem Domine Mus.ms. 15: 5 [1577] s. 81
719 Cvm essem: [parvulus] Mus.ms. 11: 10 august 1579 s. 74
Nvnc cognosco ex parte
720 Vvlnerasti: [cor meum]
721 O decus celsi
722 Domine quid multiplicati sunt Mus.ms. 11: 9 april 1579 s. 74
723 Lauda mater ecclesia
[Aegra currit ad medicum]
Svrgentum cum victoria
724 Salue Regina Mus.ms. 2748: 4 14. aug. 1581 s. 281
725 Cantate D[omi]no Canticum nouum Mus.ms. 11: 8 januar 1579 s. 74
726 Veni sancte Spiritus Mus.ms. 15: 6 [1577] s. 81 f.
727 O altitudo diuitiarum Mus.ms. 11: 12 september 1579 s. 74
Qvis enim cognouit
728 Alma redemptoris mater Mus.ms. 2749: 1 [ jan.] 1582 s. 283
729 Ad te leuaui anima[m] Mus.ms. 2744: 2 [1581] s. 268
730 Ave verum corpus
731 Hodie completi sunt Mus.ms. 15: 4 [1577] s. 81
Misit eos in vniuersum
732 Deus meus in simplicitate
733 Benedictio, & claritas
734 Deus in adiutorium meum intende Mus.ms. 11: 11 september 1579 s. 74

Tabelle 1: Motettenbuch 1582-7, inhalt mit älteren Konkordanzen

7 Katalog der Musikhandschriften. Chorbücher und Handschriften in chorbuchartiger Notierung: mit einem An-
hang: Nachträge zu den Tabulaturen und Stimmbüchern, hrsg. von Martin bente, Marie louise Göllner, Helmut
Hell und bettina Wackernagel (= Kataloge bayerischer Musiksammlungen 5/1), München 1989 (im Folgenden:
KbM 5/1).

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 115

anhand der Konkordanzen lassen sich die Wurzeln der einzelnen stücke bis 1577 zurückver-
folgen. Ave regina coelorum und Alma redemptoris mater wurden von Franz Flori offenbar erst
anfang 1582 als nr. 1 und 3 in das chorbuch Mus.ms. 2749 eingetragen, weshalb sie in jedem Fall
zu den damals jüngeren Produktionen gezählt werden können. es verbleiben aber insgesamt
lediglich sieben Motetten, die lasso wohl für die Publikation neu komponierte.
am beginn soll die Motette nr. 15 stehen, deren text ziemlich allgemeiner natur zu sein
scheint, Ave verum corpus (lv 730).8 Dieser Gesang gehört zum Fest Fronleichnam.9 obwohl
er streng genommen nicht in die liturgie dieses tages integriert ist, war es im 15. und 16. jahr-
hundert üblich geworden, ihn gesungen vorzutragen, während der Priester am altar die Worte
der Wandlung sprach, also an der entscheidenden stelle der Messe, der Wandlung von brot und
Wein. rebecca Wagner oettinger weist darauf hin, dass gegenüber der traditionellen textver-
sion am ende des stückes die Worte »Miserere mei« (»erbarme dich meiner«) hinzugefügt
sind.10 sie werden in klar verständlicher anordnung von allen stimmen gleichzeitig gesungen,
scheinen also eine persönliche angelegenheit darzustellen.
zum verständnis ist nun folgende information nötig: im jahr 1512 hatte jakob Fugger der
reiche (und zweite träger dieses namens; 1459–1625) in der Kirche st. anna in augsburg eine
Kapelle gestiftet und einrichten lassen. unten befindet sich die Grablege jacob Fuggers mit der
berühmten Fronleichnamsgruppe aus der Werkstatt adolf Dauchers. Darüber erhebt sich auf
der Galerie die orgel, mit Flügeln am Hauptwerk und am rückpositiv.11 tatsächlich zeigt eines
der Gemälde eine Kantorei bei der aufführung einer Motette mit dem text »ave verum cor-
pus«.12 Dazu passt die im testament festgelegte verpflichtung, dass »alle donrstag, in berumter
cappelln ain loblich ambt, von dem Hayligen sacrament mit der orgel gesungen«13 werden
sollte, also eine votivmesse von Fronleichnam. Dann öffnete man die Flügeltüren des rückposi-
tivs, so dass die Darstellung der sängergruppe mit den noten des Ave verum corpus zu sehen war.
jakob Fugger der jüngere, also der Widmungsempfänger von lassos Druck, übernahm die
idee einer Grabkapelle mit einer stiftung von dem früheren träger des gleichen namens. 1580
stiftete er eine Kapelle in der Klosterkirche st. ulrich und afra in augsburg.14 Die ausstattung
dieser 1581 fertig gestellten Kapelle ist zwar bescheidener als in st. anna, folgt aber ihrer Kon-
zeption, die sich in der tat erstaunlich ähnlich präsentiert. unten befindet sich die Grablege, am
altar sind Passionsdarstellungen angebracht, darüber erhebt sich die orgel. nicht ganz über-
raschend hält auch die Grabplatte jakob Fuggers des jüngeren die stiftung der orgel fest (ab-
bildung 2):

8 leuchtmann und schmid, Lasso. Supplement, bd. 2, s. 66.

9 Franz joseph Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, bd. 1, Freiburg im breisgau 1853, s. 280 f.
10 rebecca Wagner oettinger, »introduction«, in: lasso, Mottetta, sex vocum, s. xviii.
11 bruno bushart, Die Fuggerkapelle bei St. Anna in Augsburg, München 1994, s. 233–272.
12 ebd., s. 248.
13 Hermann Kellenbenz und Maria Gräfin Preysing, »jakob Fuggers stiftungsbrief von 1521«, in: Zeitschrift des
Historischen Vereins für Schwaben 68 (1974), s. 95–116, hier s. 105.
14 Franz Körndle, »Der orgelmacher Marx Günzer«, in: Acta organologica 31 (2009), s. 185–216, hier s. 193–195.

116 Franz Körndle

 iacob Fvgger herr von khirch | berg vnd weissenhorn vnd herr |
zv babenhavsen diser begreb | nvs capellen vnd obenstehen |
der orgel fvndator oder | stifter | mdlxxxi

Abbildung 2: Gedenktafel zur orgelstiftung bei der Grabkapelle jakob Fuggers des jüngeren in der basilika
st. ulrich und afra

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 117

Abbildung 3: augsburg, Fuggerkapelle in der Kirche st. anna mit orgel von 1512–1517

Die inschrift weist also besonders auf die orgel hin, zu der wir den vertrag besitzen. Darin heißt
es:15 »und soll diß ganz werckh aller gestalt vnd maß Disponiert, gemalt vnd geschnitten wer-
den wie das bei st. anna.« Das erscheinungsbild der orgel sollte also ebenfalls so gestaltet sein
wie beim vorbild in der Kirche st. anna (abbildungen 3 und 4).
Dem sollten auch die gestifteten Gottesdienste entsprechen. Der organistenvertrag regelte
nicht nur die tage, an denen zu spielen war, sondern legte fest: »Der organist soll zu abent alle-
zeit umb zwee uhren und zu morgenn halben achten da sein, domit ihm werdt ahnzeigt, waß und
von wem zuschlagen sey«.16 Die vielzahl der Dienste wirkte sich auch in naturalien aus: »und
alß oft erschlagt sol er jhm convent essen haben«.17 als das instrument im jahr 1607 auf der
Westempore durch Marx Günzer neu errichtet wurde, behielt es seine ursprüngliche Gestalt.18

15 Dillingen, Fuggerarchiv, 95.1. vgl. Körndle, »Der orgelmacher«, s. 210–213.

16 Dillingen, Fuggerarchiv, 5.5.13.
17 ebd.
18 Körndle, »Der orgelmacher«, s. 193–195.

118 Franz Körndle

Abbildung 4: augsburg, basilika st. ulrich und afra, Hauptgehäuse der orgel von 1607 mit rückpositiv von 1982

Das Hauptgehäuse hat sich bis heute erhalten, ein rückpositiv mit historisierender, aber neu
entworfener Prospektgestaltung kam 1982 hinzu.19 es ist damit nicht mehr festzustellen, ob zum
ursprünglichen aussehen auch ein mit der orgel von st. anna ähnliches rückpositiv gehört hat-
te. Dann hätten die Flügeltüren wie am Hauptgehäuse die gleiche ikonographie wie beim vor-
bild zeigen müssen, wobei eine sängergruppe mit dem Ave verum corpus zu sehen gewesen wäre.
immerhin weisen Dokumente zu reparaturen auf ein rückpositiv hin. im jahr 1790 sollte
johann andreas stein die ulrichsorgel reparieren, weil sie nicht mehr richtig funktionierte, ja
gar nicht funktionieren konnte, denn stein bemerkte in seinem Gutachten, es würden 34 Pfeifen
in 8-Fuß, 4-Fuß und 3-Fuß-lage fehlen. Dann notiert stein: »Die orgel hat auch 2. clavier, nem-
lich ein Positif, ist aber weder ein pfeiffen noch wind darin, und dieses zu ersetzen wäre der un-
kosten zu groß«.20 bedauerlicherweise schreibt stein nur »Positiv« und nicht »rückpositiv«.

19 Hermann Fischer / theodor Wohnhaas, Historische Orgeln in Schwaben, regensburg 1982, s. 62 f.

20 Dillingen, Fuggerarchiv, 5.5.13, fol. 160v.

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 119

Wenig später beauftragte man einen anderen orgelmacher, joseph Wirth, mit einem weiteren
Gutachten. Wirth, ein schüler steins, schrieb daraufhin eine fast gleichlautende stellungnahme.
aber er ist doch präziser: »auch sind zwey clavier vorhanden, wovon das einte vormals zum
rückpositiv gehörte, so aber dermalen /: weil dieses Positiv völlig evacuiret ist und weder Pfeif-
fen noch Wind hat :/ unbrauchbar ist«.21
es ist nicht mit eindeutigkeit zu klären, weshalb in dem hier erwähnten rückpositiv keine
Pfeifen waren, in jedem Fall existierte ein Gehäuse, das wohl nicht nur dem von st. anna glich,
sondern auf einer der Flügeltüren wahrscheinlich auch eine Kantorei mit dem Ave verum corpus
zeigte. es ist also gut vorstellbar, dass orlando di lasso mit der Motette Ave verum corpus genau
die Komposition schuf, die bei den Gedenkgottesdiensten in der Fuggerkapelle von st. ulrich
und afra aufgeführt werden sollte. Das hinzugefügte »Miserere mei« wäre dann als die persön-
liche Fürbitte des stifters jakob Fugger selbst zu deuten.
eine zweite Komposition würde ebenfalls zur Fuggerkapelle in st. ulrich passen, nämlich
Deus meus in simplicitate (lv 732).22 Der text gehört zum offertorium für das Fest der Kirch-
weihe. rebecca Wagner oettinger nimmt zwar an, die Motette könnte für die geplante einwei-
hung der Michaelskirche in München gedacht gewesen sein, auch wenn 1583 erst die Grund-
steinlegung erfolgte.23 es wäre aber genauso gut denkbar, dass lasso dabei die einweihung der
von jakob Fugger gestifteten Kapelle in st. ulrich und afra im blick hatte. als eine weitere Mög-
lichkeit wird später in diesem beitrag die Weihe einer anderen Kirche zur Diskussion kommen.
zuvor soll allerdings das inhaltsverzeichnis des Drucks weiter untersucht werden.
bei den anderen Motetten der Mottetta sex vocum von 1582 ist der Kontext freilich weniger
einfach darzulegen, besonders bei denen, deren textdichter nicht bekannt ist. solche Kompo-
sitionen, die oft einen neulateinischen text haben, führten in der Forschung zu interessanten
Überlegungen, in welchen zusammenhang sie gehören könnten, etwa zum theater der jesui-
ten.24 Die sammlung von 1582 enthält zwei solche stücke, Certa fortiter und O decus celsi. Die
Motette Certa fortiter eröffnet den band von 1582. Mit dieser prominenten Position kommt ihr
wohl eine besondere bedeutung zu. Der vertonte text stellt eine ermahnung an den christli-
chen Menschen dar:

certa fortiter, Kämpfe tapfer,

ora ferventer, bete ernsthaft,
labora diligenter, arbeite sorgfältig,
stude frequenter, studiere häufig,
tace libenter, schweige freiwillig,
sustine patienter. harre geduldig aus.

21 ebd., fol. 165r–v.

22 leuchtmann und schmid, Lasso. Supplement, bd. 2, s. 67.
23 Wagner oettinger, »introduction«, in: lasso, Mottetta, sex vocum, s. xviii.
24 vgl. Philip Weller, »lasso, Man of the theatre«, in: Orlandus Lassus and his Time: Colloquium Proceedings
Antwerpen 24.–26.08.1994, hrsg. von ignace bossuyt, eugeen schreurs und annelies Wouters (= yearbook of the
alamire Foundation 1), Peer 1995, s. 89–127. Franz Körndle, »Musik im frühen theater der jesuiten«, in: Lehren

120 Franz Körndle

rebecca Wagner oettinger konnte mit sicherem instinkt die identifizierung des textdichters
eingrenzen: »no literary source is known for this text […]. the words echo a passage in thomas
à Kempis’ Imitatio Christi: ›si autem coronari desideras, certa viriliter, sustine patienter‹ (but
if you want to be crowned, fight bravely and endure patiently)«.25 Die Motette Certa fortiter,
die noch carl Proske als »Wahlspruch eines unbekannten zeitgenossen« angesehen hatte,26
stammt tatsächlich von thomas von Kempen (1379/80–1471), allerdings nicht aus seinem be-
kanntesten Werk, De Imitatione Christi,27 sondern aus dem 14. Kapitel seines kleinen büchleins
mit dem titel Hortulus rosarum.28 Die texte für zwei weitere lasso-Motetten finden sich eben-
falls bei thomas von Kempen, nämlich in Kapitel 25 des buches Vallis liliorum. es handelt sich
um In hora ultima und Omnium deliciarum (jeweils publiziert erst im Magnum opus musicum,
München 1604; lv-1120 und lv-1113).29 Die zugrunde liegenden sätze stehen bei thomas übri-
gens fast direkt hintereinander, lediglich wenige zeilen trennen die beiden abschnitte, die lasso
als text für die beiden Kompositionen verwendete.30 thomas, der große vertreter der Devo-
tio moderna, behandelt in diesem 25. Kapitel die ungewisse stunde des todes und das schnelle
ende dieses lebens. Für die Motette In hora ultima wurde die sentenz aus dem Vallis liliorum
durch auslassungen geringfügig eingerichtet. Dagegen entspricht der text von Omnium delicia-
rum wörtlich der vorlage (Übereinstimmungen sind in der linken spalte kursiv gesetzt):

thomas von Kempen orlando di lasso

In illa ultima hora peribunt ab oculis in hora ultima peribunt omnia:

omnia castella villae et oppida; tuba, tibia, et cithara, jocus, risus,
omnia vasa argentea et aurea: saltus, cantus et discantus.
omnia fercula fercula lauta et pocula
varia cum aromatibus dulcorata.
cessabunt patier lyra tuba tibia
et cithara, omnis ludus iocus risus,
saltus plausus, cantus et discantus […]
nam omnium deliciarum et pomparum omnium deliciarum et pomparum
saeculi brevis finis: mors dolor luctus saeculi brevi finis. Mors, dolor, luctus
et pavor invadit omnes. et pavor invadit omnes.

und Lernen im Zeitalter der Reformation: Methoden und Funktionen, hrsg. von Gerlinde Huber-rebenich, tübin-
gen 2012, s. 213–228.
25 Wagner oettinger, »introduction«, in: lasso, Mottetta, sex vocum, s. xiv.
26 orlando di lasso, Sämmtliche Werke, bd. 15, hrsg. von Franz Xaver Haberl, leipzig 1903, s. VIII.
27 thomas von Kempen, Nachfolge Christi, hrsg. von Walter Kröber, übersetzt von johann Michael sailer, Dit-
zingen 41986.
28 thomas von Kempen, Hortulus rosarum de valle lacrimarum, basel 1499, fol. 95r. Moderne ausgabe: thomas
von Kempen, Opera omnia, bd. 4, hrsg. von Michael joseph Pohl, Freiburg 1918, s. 2–50, hier s. 33.
29 leuchtmann und schmid, Lasso. Supplement, bd. 2, s. 299 f.
30 thomas von Kempen, Opera omnia, bd. 4, s. 53–134, hier s. 105 (In hora ultima) und s. 107 (Omnium delicia-
rum).

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 121

anders als manche cantica,31 die thomas von Kempen selbst als lieder mit Melodien verfasst
hat, sind die drei genannten texte für die Motetten lassos aus normalen Prosazeilen der beiden
traktate genommen. eine suche nach Motetten anderer Komponisten des 16. jahrhunderts zu
diesen texten blieb erfolglos. lasso war demnach vermutlich der erste und einzige Komponist,
der sie in Musik gesetzt hat. Diese beobachtung führt zu der Frage, was lasso veranlasst haben
könnte, Motetten über texte des thomas von Kempen zu schreiben.
obwohl thomas zur zeit lassos bereits seit etwa 100 jahren verstorben war, zählten seine
Werke zu den beliebtesten schriften.32 Die Imitatio Christi war wahrscheinlich das am meisten
gedruckte buch nach der bibel. aber auch thomas’ andere texte wurden im 16. jahrhundert
mehrfach in Drucken verbreitet. Dazu gehören vor allem die Opuscula aurea (venedig 1568),
in denen beide traktate Hortulus rosarum und Vallis liliorum enthalten sind. Während die älte-
ren Druckausgaben – wie die Opuscula – oft durch angehörige des Dominikanerordens besorgt
wurden, begannen gegen ende des 16. jahrhunderts die jesuiten, sich für die edition der Werke
des thomas von Kempen einzusetzen. im jahr 1600 initiierte Heinrich sommalius (Henri de
sommal) eine Gesamtausgabe.33 Wie die titel der vier bände ausweisen, bemühte man sich um
einen möglichst guten text, der sich an den erhaltenen Handschriften orientierte: »ad auto-
grapha eiusdem emendata« notierte noch der titel der dritten sommalius-auflage.34 bereits
1617 brachte der jesuit Heribert rosweyd ebenfalls in antwerpen eine neue, anhand der auto-
graphen gefertigte edition heraus.35
aber nicht erst mit den eigenen ausgaben wurde thomas von Kempen bei den jesuiten ver-
breitet, seine bücher standen längst in den bibliotheken des ordens. von der Imitatio Christi
besaß etwa das Münchener Kolleg die auflagen Köln 1565, Köln 1577 sowie [o. o.] 1581.36 Die
überwiegende zahl der heute noch nachweisbaren älteren exemplare von den Werken thomas’
stammen aus europäischen jesuitenkollegien. allem anschein nach erfreute sich der autor der
Devotio moderna dort großer beliebtheit. Da orlando di lasso in den jahren spätestens ab 1580
immer wieder für die jesuiten in München oder auch in Graz komponierte, liegt es nahe an-
zunehmen, dass auch die drei thomas-Motetten und besonders Certa fortiter in einem jesuiti-
schen Kontext zu betrachten sind.

31 thomas von Kempen, Opera omnia, bd. 4, s. 245–398.

32 augustin de backer, Essai Bibliographique sur le livre De Imitatione Christi, liège 1864, s. VI–VII.
33 Maximilian von Habsburg, Catholic and Protestant Translations of the imitatio christi, 1425–1650, Farnham
2011, s. 3 und s. 186. andrew Pettegree und Malcolm Walsby, Netherlandish Books. Books Published in the Low
Countries and Dutch Books Printed Abroad before 1601, bd. 1: a–j, leiden/boston 2011, s. 1278. Dirk imhof, Jan
Moretus and the Continuation of the Plantin Press. A Bibliography of the Works Published and Printed by Jan More­
tus I in Antwerp (1589–1610), bd. I (a–M), leiden 2014, s. 693–696.
34 Ven. Viri Thomae Malleoli A Kempis […] Opera Omnia: Ad autographa eiusdem emendate, aucta, & in tres
Tomos distribute: Opera a studio R. P. Henrici Sommalii è Societate Iesv, antwerpen 1615, titelblatt.
35 Thomae a Kempis Canonici Regularis […] De Imitatione Christi Libri Quatuor; nunc postremò ad autographo­
rum fidem recensiti. Cum Vindiciis Kempensibus Heriberti Rosvveydi Soc. Iesu, antwerpen 1617.
36 München, bayerische staatsbibliothek, signaturen P.lat. 1115, P.lat. 1122, P.lat. 1205.

122 Franz Körndle

 allerdings sind von den drei Motetten zwei, nämlich In hora ultima und Omnium deliciarum,
erst nach lassos tod, im bereits genannten Magnum opus musicum 1604 gedruckt worden, ledig-
lich die Motette Certa fortiter findet sich in dem genannten Druck, dem Motettenbuch für jakob
Fugger den jüngeren, das bei adam berg 1582 herausgegeben wurde.
Für die weitere Kontextualisierung kommt zunächst unerwartete Hilfe von anderer seite. zu
genau der Motette Certa fortiter komponierte orlando di lasso im jahr 1583 eine Messe, die der
Münchner Kapellsänger und schreiber Franz Flori in ein chorbuch der bayerischen Hofkapelle
eintrug, das unter der signatur Mus.ms. 56 erhalten geblieben ist.37 auf fol. 85r notierte Flori
»Missa sex vocum super carmen / certa fortiter: autore orlan. lasso. / anno. 1583. in Maio.«
Da am 23. Mai 1583 der jüngste bruder des Herzogs, ernst von bayern als erzbischof von Köln
inthronisiert wurde,38 wäre eine verbindung der Messe mit diesem ereignis denkbar. allerdings
existieren zu einer reise, die die Hofkapelle und/oder orlando di lasso nach Köln gemacht ha-
ben könnten, keinerlei belege. es liegt daher nahe anzunehmen, dass es auch in München einen
anlass zum Feiern gegeben hat. Wenige Wochen zuvor, am 18. april 1583, war dort der Grund-
stein zur jesuitenkirche st. Michael gelegt worden.39 Da sich der text einer Huldigungsmotette
auf ernst von bayern, nämlich Huc ades, o Erneste, in einer jesuitischen Handschrift (München,
bayerische staatsbibliothek, clm 1554, fol. 15v–16v) findet, die eben zur Grundsteinlegung der
Michaelskirche entstand,40 kann man es für durchaus wahrscheinlich halten, dass ein Dankgot-
tesdienst für den erfolg ernsts als erzbischof von Köln bei den jesuiten in München abgehalten
wurde. ernst selbst galt als besonderer Freund und Förderer der jesuiten.41
Mit den beobachtungen zur Geschichte der thomas-editionen und dem Kontext aus der
zeit um 1583 sind also bisher zwei verbindungen des textes Certa fortiter zu den jesuiten plausi-
bel geworden. Kehrt man nun zu dem Druck zurück, der jakob Fugger dem jüngeren gewidmet
ist, erweist sich diese Kenntnis als nutzbringend. Die Motette Certa fortiter eröffnet die reihe
der 20 Kompositionen, die in diesem Druck enthalten sind. rebecca Wagner oettinger hält die
anordnung für signifikant: »lasso frequently opened collections of motets with settings of texts
that were atypical of his motet output as a whole. […] since lasso also used opening motets
to address the dedicatee of a print, if the motet and the devotional text are truly related, they
might point toward some event in lasso’s life or in that of jacob Fugger that called for particular
patience and forbearance.«42

37 KbM 5/1, s. 195 f.

38 Günther von lojewski, »bayerns Kampf um Köln«, in: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I.: Bei-
träge zur bayerischen Beschichte und Kunst 1573–1651, hrsg. von Hubert Glaser (= Wittelsbach und bayern II),
Köln 1980, s. 24–47, hier s. 44.
39 Triumphus Divi Michaelis Archangeli. Triumph des Heiligen Michael, Patron Bayerns (München 1597): Einlei­
tung – Text und Übersetzung – Kommentar, hrsg. von barbara bauer und jürgen leonhardt, regensburg 2000,
s. 16 f.
40 Franz Körndle, »orlando di lasso’s ›Fireworks‹ Music«, in: Early Music 32 (2004), s. 96–116, hier s. 104 f.
41 bernhard Duhr, Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher Zunge im XVI. Jahrhundert, bd. 1, Freiburg im
breisgau 1907, s. 861.
42 Wagner oettinger, »introduction«, in: lasso, Mottetta, sex vocum, s. xiii–xiv.

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 123

 bei der suche nach einem ereignis, das lasso und jakob Fugger zusammengeführt haben
könnte, trifft man unweigerlich auf den reichstag des jahres 1582. Herzog Wilhelm V. nahm am
27. juni am einzug von Kaiser rudolf II. und der eröffnung des reichstags in augsburg teil.43
ob orlando di lasso zu diesem anlass in augsburg weilte, ist für die Frage nach einer bestim-
mung des Motettenbuchs allerdings unerheblich, denn der Druck datiert deutlich vor dem be-
ginn des reichstags und kann als anlass für die Komposition von Certa fortiter nicht zutreffen.
Wohl aber könnte lasso im zeitraum zwischen ende juni und ende september den Druck an
jakob Fugger persönlich übergeben haben.
Herzog Wilhelm reiste auf jeden Fall in begleitung seiner Hoftrompeter, was in den Hofzahl-
amtsrechnungen dokumentiert ist.44 Hinsichtlich einer teilnahme der Hofkapelle mit sängern
und instrumentalisten gibt es dagegen aufgrund fehlender Quellen keinen derartigen nachweis.
sollte jedoch der bassist Franz Flori mit nach augsburg gekommen sein, dann ließen sich einige
Kompositionen lassos in diesen Kontext einordnen. Flori trug nämlich bei der ingrossierung
eines chorbuchs wie so oft zu den Kompositionen Datierungen ein. Der codex Mus.ms. 23 der
bayerischen staatsbibliothek weist bei einem Salve regina (lv-1107)45 den vermerk auf »anno.
1582. die 19. julii.«46 Das Magnificat Octo vocum Quarti toni ist mit »anno 1582. in septembri«
markiert und nochmals am ende der niederschrift präzise mit »scriptum. anno. 1582. die. 7.
septembris.« datiert.47 Diese Werke lassos könnten durchaus für aufführungen innerhalb des
reichstages geschaffen worden sein.
noch vor dem abschluss dieser politischen Großveranstaltung bestätigte der Kaiser die
stiftung der Fugger zum jesuitenkolleg am 27. september 1582, dann fand die »Fundation des
Kollegiums« statt,48 nachdem der bayerische Herzog Wilhelm V. ein bankett ausgerichtet hat-
te.49 Daran nahmen mehrere Kurfürsten und etliche bischöfe teil, die beiden stadtpfleger sowie
Mitglieder der Familie Fugger, darunter auch jakob Fugger.50 Die Familie hatte sich seit meh-
reren jahren enorm für die einrichtung und den bau des jesuitenkollegs engagiert, die brüder
octavian secundus und Philipp eduard hatten durch die stiftung eines Grundstückes mit acht
Häusern auf dem Frauengraben die Möglichkeit eröffnet, ein neues Kolleg zu bauen.51 Herzog
Wilhelm übernahm 1579 persönlich die sicherung des gestifteten Kapitals und ließ das Geld
verzinslich verwahren. am ersten Februar 1581 erfolgte die Grundsteinlegung des augsburger

43 Peter Fleischmann, Etwas geenderte vnd verbesserte Description: Des aller Durchleüchtigisten […] Fürsten vnd
Herrn Herrn Rudolfen des andern Erwölten Römischen Kaisers […] Erstgehaltenen Reichstag zu Augspurg, augs-
burg 1582, s. 6–14.
44 adolf sandberger, Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle unter Orlando di Lasso, bd. 3, leipzig
1895, s. 134.
45 leuchtmann und schmid, Lasso. Supplement, bd. 2, s. 298.
46 KbM 5/1, s. 98.
47 München, bayerische staatsbibliothek, Mus.ms. 23, fol. 144v und fol. 159r. KbM 5/1, s. 98.
48 Placidus braun, Geschichte des Kollegiums der Jesuiten in Augsburg, München 1822, s. 32.
49 Felix joseph lipowsky, Geschichte der Jesuiten in Schwaben, teil 1, München 1819, s. 102.
50 Maximus Mangold, Origo Collegii Societatis Jesu ad Sanctum Salvatorem Augustae Vindelicorum, augsburg
1786, s. 65–70.
51 Duhr, Geschichte der Jesuiten, bd. 1, s. 201 f.; braun, Geschichte des Kollegiums, s. 26 f.

124 Franz Körndle

jesuitenkollegs.52 Darüber berichten die annalen der augsburger jesuiten, es sei eine Heilig-
Geist-Messe abgehalten worden: »MDLXXXI. calendis Februarii Missa de spiritu sancto prius
cantata.«53
Wie Helmut Gier herausgearbeitet hat, bestand zwischen den jesuitenkollegien in augsburg
und München eine enge verbindung.54 Die zeitlich einander nahestehenden Grundsteinlegun-
gen der Kollegien und der Kirchen waren eng aufeinander abgestimmt und sollten inhaltlich
sogar aufeinander bezug nehmen. Das augsburger ausbildungsinstitut war hinsichtlich ord-
nung und innerer einrichtung dem Münchner seminar nachgebildet.55 Die Grundsteinlegung
des augsburger Kollegs am 1. Februar 1581 könnte also die Möglichkeit geboten haben für eine
aufführung der Motette Certa fortiter von orlando di lasso. Da die Familie Fugger durch ihr
engagement großen anteil an der errichtung des Kollegs hatte, könnte die Positionierung der
Motette an den anfang der gedruckten sammlung von 1582 genau darauf anspielen. noch vor
beginn des reichstages wurde im März 1582 das Kolleg bezogen und der bau der Kirche st. sal-
vator begonnen.56 Dazu übernahm jakob Fugger mit dem Kauf von 300 000 steinen den größten
anteil und stiftete auch noch eine der Glocken für 560 fl.57 Während des reichstages, am 27.
juni wurde der Grundstein für das Gymnasium gelegt, am 16. oktober wurde es bereits eröff-
net.58 Die Kirche konnte schon am 12. März 1583 geweiht werden.59 Der Grundstein zur Micha-
elskirche in München wurde – wie oben angemerkt – im april 1583 gelegt, also wenige Wochen
später. Diese enge zeitliche abstimmung lässt in jedem Fall an musikalische referenzen bei den
beiden bauaktivitäten in augsburg und München denken.
Die Motette Certa fortiter könnte vor der gedruckten Publikation bereits 1581 in augsburg
musiziert worden sein. Denkbar ist aber auch die aufführung bei einer der zahlreichen Feier-
lichkeiten zu collegium, Gymnasium oder Kirche ab März 1582. auch die Kirchweihmotette
Deus meus in simplicitate würde sehr gut zum bau der Kirche st. salvator passen.
Der jakob Fugger gewidmete Druck enthält neben Certa fortiter noch eine weitere Kompo-
sition, die eine verbindung zu den jesuiten aufweist, nämlich O decus celsi. Diese Motette ist
bereits wiederholt von Musikforschern im Kontext eines Dramas zum thema »esther« gesehen
worden. allerdings konnte ein konkretes theaterstück bisher nicht ausfindig gemacht werden,

52 ebd., bd. 1, s. 203.

53 ignaz agricola, adam Flott und Franz Xaver Kropf, Historia Provinciae Societatis Jesu Germaniae Superioris,
augsburg 1727, s. 239. lipowsky, Geschichte der Jesuiten in Schwaben, s. 89.
54 Helmut Gier, »augsburg – München: ein kulturelles beziehungsgeflecht zwischen einfluss, vermittlung,
symbiose und rivalität im 16. und frühen 17. jahrhundert«, in: Grenzüberschreitungen. Die Außenbeziehungen
Schwabens in Mittelalter und Neuzeit, hrsg. von Wolfgang Wüst, Georg Kreuzer und David Petroy (= zeitschrift
des Historischen vereins für schwaben 100), augsburg 2008, s. 233–248; bes. s. 243 f.
55 lipowsky, Geschichte der Jesuiten in Schwaben, s. 94.
56 braun, Geschichte des Kollegiums, s. 31.
57 ebd., s. 33.
58 Duhr, Geschichte der Jesuiten, bd. 1, s. 204.
59 braun, Geschichte des Kollegiums, s. 34.

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 125

in dem O decus celsi zum text gehört haben könnte.60 es mag nun sein, dass ein solches Drama
auch gar nicht in München zu suchen wäre, sondern bei den jesuiten in augsburg.
zur einordnung der Mottetta, sex vocum aus dem jahr 1582 zusammengestellten Kompositio-
nen bieten die in der abteikirche st. ulrich und afra neu eingerichtete Kapelle jakob Fuggers
des jüngeren mit der darüber angebrachten orgel erste anhaltspunkte. von diesem einen kirch-
lichen standort im süden der stadt lässt sich darüber hinaus ein bogen spannen zu dem jesuiti-
schen Kolleg an geographisch entgegengesetzter stelle, im norden der Domstadt. Das Publika-
tionsjahr 1582 gewährte mit dem Großereignis des reichstages den rahmen, innerhalb dessen
eine persönliche Übergabe an den Widmungsträger erfolgen konnte.
abschließend darf noch ein blick gerichtet werden auf die »älteren« Motetten, die der band
enthält. es dürfte kaum zufall oder gar verlegenheit gewesen sein, dass lasso eine Gruppe von
Kompositionen auswählte, die im jahr 1579 entstanden waren. Die Datierungen des Kopisten
Franz Flori zeigen an, dass drei Motetten aus den Monaten august und september stammen.
zieht man die ernsthaftigkeit der texte in betracht, die mit dem abschließenden Deus in adju-
torium in einer persönlichen bitte gipfelt, ließe sich eine einordnung zu den letzten lebenswo-
chen des bayerischen Herzogs albrecht V. vornehmen. lassos Dienstherr hatte seine gesund-
heitlichen Probleme im Frühjahr 1579 im bad zu Überkingen kurieren wollen.61 Dorthin hatte
es ihn bereits in den jahren 1576 und 1578 jeweils im Mai gezogen.62 Die linderung seiner be-
schwerden war zuletzt aber von kurzer Dauer. ende september 1579 war er bettlägerig geworden
und lebte nur noch wenige Wochen bis zum 24. oktober.63 in dieser zeit notierte Franz Flori in
das chorbuch Mus.ms. 11 und nicht nur die Motetten Cum essem parvulus, O altitudo divitiarum
und Deus in adjutorium, sondern auch noch das Magnificat. Super carmen. Ultimi miei sospiri.64
Mehrere Mitglieder der Familie Fugger standen in diesem letzten lebensjahr albrechts V.
in regelmäßigem austausch mit dem Herzogshof. Mehrere briefe belegen die anteilnahme der
Fugger am Wohlergehen des Herrschers. vor allem für den zeitraum, als die Planungen für die
Hochzeit des octavian secundus Fugger in der zweiten jahreshälfte 1579 konkretere Formen
annahmen, finden sich in den briefen wiederholt informationen zum jeweiligen zustand des
Herrschers.65 Mit dem persönlichen erscheinen albrechts, der noch zu einer Fugger-Hochzeit
1578 nach augsburg gereist war,66 konnte man nicht mehr rechnen. beim bevorstehenden ab-
leben musste sogar die absage der Feierlichkeiten einkalkuliert werden. tatsächlich fand das

60 Franz Körndle, »jesuits and theatrical Music«, in: The Jesuits II: Cultures, Sciences, and the Arts, 1540–1773,
hrsg. von john W. o’Malley, s. j., Gauvin alexander bailey, steven j. Harris und t. Frank Kennedy, toronto/
buffalo/london 2006, s. 479–497, hier s. 480 f.
61 berndt baader, Der bayerische Renaissancehof Herzog Wilhelms V. (1568–1579). Ein Beitrag zur bayerischen und
deutschen Kulturgeschichte des 16. Jahrhunderts, leipzig 1943, s. 211.
62 Dietmar Heil, Die Reichspolitik Bayerns unter der Regierung Herzog Albrechts V. (1550–1579) (= schriftenreihe
der Historischen Kommission bei der bayerischen akademie der Wissenschaften 61), Göttingen 1998, s. 526,
537–539, 570, 594 f., 598 f. und 602.
63 baader, Der bayerische Renaissancehof, s. 211.
64 KbM 5/1, s. 73 f.
65 München, Geheimes Hausarchiv, Korr. akt 607/Fugger I.
66 ebd.

126 Franz Körndle

ereignis dann nach ablauf der landestrauer am 23. november 1579 statt.67 zieht man die Kennt-
nisse über die älteren Kompositionen in lassos Motettenbuch für jakob Fugger den jüngeren
zu denen hinzu, die sich zu den neu geschaffenen Motetten gewinnen lassen, drängt sich der
eindruck auf, mit der Publikation und Widmung sollten auf musikalischem Weg die guten ver-
bindungen zwischen augsburg und München gepflegt und bestätigt werden. Herzog Wilhelm
hätte sicher ein großes interesse daran gehabt, benötigte seine staatskasse für die bauprojekte
der jesuiten doch die finanzielle unterstützung der augsburger Kaufleute.

67 reinhard Hildebrand, Die ›Georg Fuggerischen Erben‹. Kaufmännische Tätigkeit und sozialer Status 1555–1600
(= schriften zur Wirtschafts- und sozialgeschichte 6), berlin 1966, s. 35.

Lassos Motettenbuch für Jakob Fugger den Jüngeren 127

 Bernardino Borlascas Fioretti musicali (1630–1631)
und das cantare con affetto

Katelijne schiltz

Dass die Faszination für italienische Musik im deutschsprachigen raum ab der zweiten Hälfte
des 16. jahrhunderts stark zunimmt und ab ca. 1600 stilbildend wird, ist hinlänglich bekannt.
italienisches repertoire wurde importiert, gedruckt und kontrafaziert, italienische Musiker
besetzten zentrale Posten an deutschen Höfen; umgekehrt gingen deutsche Musiker zur aus-
bildung nach italien und machten sich mit dem stile moderno vertraut. Die rezeption und be-
deutung italiens für die deutsche Musik und der daraus resultierende Kulturtransfer sind kaum
zu überschätzen und führten im deutschsprachigen raum zu einer veritablen italianisierung des
Musikgeschmacks.1 so bekannt das Phänomen in der Musikwissenschaft ist, erstaunt es umso
mehr, dass es bis dato nicht systematisch untersucht und kartiert wurde.
Der vorliegende aufsatz soll dazu einen beitrag leisten, indem im Folgenden eine sammlung
des Komponisten bernardino borlasca untersucht wird, die unter dem titel Fioretti musicali in
zwei exemplaren überliefert ist: Das eine, die Handschrift mit der signatur Mus.ms. 3232k, die in
der bayerischen staatsbibliothek aufbewahrt wird, trägt das Datum 1630;2 das zweite exemplar
befindet sich in der berliner staatsbibliothek (signatur: Mus.ms. 2260) und ist auf 1631 datiert.3
nach einem kurzen Überblick über die biographie und das Œuvre des wohl nicht allzu bekann-
ten borlasca sollen die Fioretti musicali aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet werden.
insbesondere die vorangestellte »instruttione«, die aufführungspraktische Hinweise für sänger
und instrumentalisten enthält, zeigt – so meine these –, dass borlasca das von Giulio caccini
praktizierte und von Giovanni battista bovicelli und Francesco rognoni kodifizierte cantare con
affetto aufgreift und somit einen beitrag zur verbreitung des stile moderno in Deutschland leistet.

1 siehe beispielsweise das von der Fritz thyssen stiftung geförderte Projekt »Deutsche Musiker an oberita-
lienischen Höfen um 1600« von Dr. Michael chizzali sowie dessen im Druck befindliche Habilitationsschrift
»In Harmoniam Cantionum italogermanicarum«. Italienische Musik als Referenz im mitteldeutschen Raum des 16.
und beginnenden 17. Jahrhunderts.
2 Digitalisat: ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00079005-8›.
3 Digitalisat: ‹resolver.staatsbibliothek-berlin.de/sbb0001b04F00000000›. Mus.ms. 2260 war zuvor im be-
sitz von Georg johann Daniel Poelchau (1773–1836), einem Gelehrten, Musiker und Musiksammler. Danuta
szlagowska, »bernardino borlasca i jego ›bukiet muzyczny‹ ofiarowany senatorum ratyzbony i Frankfurtu«,
in: Annales Universitatis Mariae Curie Skłodowska Lublin 13 (2015), s. 41–61.

129
 Weder über bernardino borlascas Geburtsjahr, noch über die ausbildung des aus Gavi bei
Genua stammenden Musikers – er bezeichnet sich auf der titelseite mehrerer sammlungen als
»nobile di Gavio Genovese« – ist uns etwas bekannt.4 Doch muss er sich im ersten jahrzehnt
des 17. jahrhunderts bereits in italien und darüber hinaus einen namen gemacht haben, denn
1610 trat er in die Münchener Hofkapelle ein.5 Dort zeichnet sich genau um diese zeit ein wach-
sendes interesse an der neuen italienischen Musik ab:6 von 1607 an war etwa der Komponist
und lautenist Michelangelo Galilei, bruder des universalgelehrten Galileo Galilei und sohn
des Musiktheoretikers und Komponisten vincenzo Galilei in der Maximilianeischen Hofkapel-
le tätig, und wenige jahre später wird orlando di lassos enkel Ferdinand zum studium nach
rom geschickt.7
1611, bereits ein jahr nach borlascas anstellung in München, wurde er zum vizekapellmeister
am Hof der Wittelsbacher ernannt und sollte sich – so alexander Fisher – zu einer der »lea-
ding creative figures at the Munich court in the years leading up to the thirty years War« ent-
wickeln.8 Während Ferdinand di lassos studienaufenthalt in der urbs aeterna leitete borlasca
sogar die Kapelle. nach Ferdinands rückkehr im september 1614 teilten sich beide die leitung,
bis im jahr 1617 die aufgabenverteilung in der fürstlichen Kapelle in einem recht ausführlichen

4 vgl. auch Maria rosa Moretti, Musica e costume a Genova tra Cinquecento & Seicento, Genua 1990. Die Fami-
lie borlasca stammt ursprünglich aus Korsika: vgl. canavelli colonna, Les seigneurs de Leca et leurs descendants,
1342–1914, bd. 4: Les familles alliées, ajaccio 2012, s. 155–156.
5 Horst leuchtmann, »Die Maximilianeische Hofkapelle«, in: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximi­
lian I. Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, hrsg. von Hubert Glaser (= Wittelsbach und bay-
ern II/1), München 1980, s. 364–375. vgl. auch august scharnagl, »Musik um Kurfürst Maximilian I. ein beitrag
zur Musikgeschichte bayerns in der ersten Hälfte des 17. jahrhunderts«, in: Capella Antiqua München: Festschrift
zum 25jährigen Bestehen, hrsg. von thomas Drescher, tützing 1988, s. 237–246.
6 bereits im 16. jahrhundert macht sich der italienische einfluss am Münchener Hof erkennbar: er kommt
nicht nur in der anstellung italienischer Musiker (wie etwa Massimo troiano, Giuseppe Guami u. a.), sondern
auch in der veröffentlichung italienischer Madrigale von in München tätigen Komponisten zum ausdruck.
Paradigmatisch sind hier die beiden sammlungen Musica de’ virtuosi della florida capella dell’Illustrissimo et Eccel­
lentis. S. Duca di Baviera A cinque voci […] Libro Primo (venedig 1569) und Il secondo libro de madrigali a cinque
voci de floridi virtuosi del Serenißimo Ducca di Baviera […] (venedig 1575). vgl. zum einfluss italiens auf die Musik
in Deutschland generell etwa barbara Wiermann, Die Entwicklung vokal­instrumentalen Komponierens im protes­
tantischen Deutschland bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts, Göttingen 2005.
7 alexander j. Fisher, Music, Piety, and Propaganda: The Soundscapes of Counter­Reformation Bavaria, new
york 2014 bringt in den (ausschließlich online zugänglichen) »extended references« zu seiner Monographie
(s. ‹global.oup.com/us/companion.websites/9780199764648/resources› [stand: 22. 10. 2020]) faszinierende
beispiele von archivdokumenten aus den ersten jahrzehnten des 17. jahrhunderts, die zeigen, dass bei anstel-
lungen die beherrschung des stile moderno und die Fähigkeiten zum ausführen von verzierungen wichtige Kri-
terien waren (nr. 2.67).
8 Fisher, Music, Piety, and Propaganda, s. 90. in den »extended references« zu seiner Monographie zitiert
Fisher ein Dokument (2.63), aus dem hervorgeht, dass borlasca bereits vor seiner anstellung im jahr 1610 Ma-
ximilian Musik gewidmet und dafür 12 Gulden bekommen hat: »Bernardino Parlasco Musico, so ir Dtl. etliche
gesenger Dediciert« (bayHsta, Hzr 59 [1610], fol. 366r). es ist leider nicht bekannt, um welche Kompositionen
es sich handelt.

130 Katelijne Schiltz

regelwerk festgelegt wurde:9 Ferdinand di lasso war nun als Kapellmeister für das vokalensem-
ble zuständig, während borlasca als »Maestro delle musiche di camera, e de concerti« (wie er
sich auf einigen titelseiten nennt) die leitung des instrumentalensembles innehatte – in den
Hofzahlamtsrechnungsbüchern wird er als Konzertmeister geführt. bis 1625 sollte er die »direc-
tion in [der] cam[m]er bei dem tafldienst« innehaben; in dem jahr musste er allerdings auf-
grund hoher schulden vor seinen Gläubigern fliehen und die stadt verlassen, blieb jedoch mit
dem Münchener Hof in Kontakt und empfing 1628 sogar Geld »wegen überschickter welscher
compositionen«.10 Den Kontakten zwischen den Wittelsbachern und dem Kaiserhof – Maxi-
milian I. heiratete 1636 Maria anna, die tochter von Kaiser Ferdinand II. – ist es wahrscheinlich
zu verdanken, dass borlasca 1629–1630 als instrumentalist in Ferdinands Kapelle in Wien tätig
war.11
borlasca hat ein recht umfangreiches, stilistisch abwechslungsreiches Œuvre hinterlassen
(tabelle 1). bereits vor seiner Münchener zeit hatte er eine sammlung in Druck gegeben: die
Scherzi musicali ecclesiastici (venedig 1609) enthalten vertonungen von Hoheliedtexten für zwei
sopranstimmen, bass und basso continuo – eine besetzung, für die borlasca häufiger kompo-
niert hat (s. unten).12 borlasca widmete die sammlung dem ebenfalls aus Genua stammenden
Kardinal benedetto Giustiniani (1554–1621), der von 1606 bis 1611 legat in bologna war und in
dessen Dienst borlasca stand, und hebt dabei insbesondere Giustinianis vorliebe für die »sin-
golar virtù del bene, e gratiosamente cantare« (einzigartige tugend des guten und eleganten
singens) hervor.
im september 1611 widmete borlasca die ebenfalls in venedig gedruckten Canzonette a tre
voci […] Libro secondo dem legat der damaligen romagna, Kardinal bonifacio caetano.13 auf
diese sammlung wird unten noch zurückzukommen sein, denn ungefähr die Hälfte der darin

9 eine Übertragung des Dokuments findet sich in der »extended reference 2.65« zu Fisher, Music, Piety, and
Propaganda.
10 vgl. scharnagl, »Musik um Kurfürst Maximilian I.«, s. 241.
11 steven saunders, Cross, Sword, and Lyre: Sacred Music at the Imperial Court of Ferdinand II of Habsburg, ox-
ford 1995, s. 8. vgl. auch den anhang »Personnel of the imperial Music chapel under Ferdinand II (1619–1637)«,
s. 227. offenbar hat borlasca kurz vor seiner anstellung in Wien versucht, sich für eine stelle an der Musikkapel-
le des Herzogs johann Friedrich von Württemberg (1582–1628) zu bewerben: Gustav bossert, »Die Hofkapelle
unter johann Friedrich (1608–1628)«, in: Württembergische Vierteljahrshefte für Landesgeschichte. Neue Folge 20
(1911), s. 150–208 zitiert auf s. 201 eine bezahlung an »bernhardin borlasca aus Genua, der um anstellung bat
und etliche Kompositionen übergab«.
12 Digitalisat des Museo internazionale e biblioteca della musica di bologna: ‹www.bibliotecamusica.it/
cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_X/X139› (stand: 22. 10. 2020). es handelt
es sich um eine sehr frühe verwendung des begriffs scherzo in einem musikalischen Kontext; der terminus
kommt wohl das erste Mal in Gabriello Pulitis sammlung Scherzi, capricci et fantasie, per cantar a due voci (vene-
dig, 1605) vor, und 1607 veröffentlichte claudio Monteverdi seine erste sammlung Scherzi musicali. beim titel
von borlascas Druck handelt es sich gewissermaßen um eine contradictio in adiecto. bemerkenswert ist weiter-
hin seine ergänzung, die scherzi könnten zwischen geistlichen Konzerten im »stile rappresentativo« gesungen
werden (vgl. die titelseite des Drucks). Damit ist ein musikalischer stil gemeint, der den text ausgesprochen
dramatisch und affektgeladen darstellt.
13 Die canzonette Mentre Clori il suo core (nr. 13) und L’acceso fuoco mio (nr. 14) sind darüber hinaus einem
gewissen Massimiliano turco gewidmet.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 131

 A. Drucke
titel ort: Drucker, jahr (risM-nr.) Widmungsträger
Scherzi musicali ecclesiastici sopra la Cantica a tre venedig: alessandro raveri0, Kardinal bene-
voci […] Appropriati per far cantar fra Concerti 1609 (risM b 3754) detto Giustiniani
gravi in stile rappresentativo. Con il Basso continuo
per l’Organo
Canzonette a tre voci […] Appropriate per cantar venedig: Giacomo vincenti, Kardinal boni-
nel Chitarrone, Lira doppia, Cembalo, Arpone, 1611 (risM b 3755) facio caetano
Chitariglia alla Spagnuola; ò altro simile strumento
da concerto; com’hoggi di si costuma nella Corte di
Roma […] Libro secondo
Cantica Divae Maria Virginis Octonis Vocibus, & venedig: Giacomo vincenti, Maximilian I.
varijs Instrumentis Concinenda […]. Opus quintum 1615 (risM b 3756) von bayern
Scala Iacob octonis vocibus & varijs Instrumentis venedig: Giacomo vincenti, Wolfgang
omnibus Anni solemnitatibus decanenda […] . 1616 (risM b 3757) Wilhelm von
Opus sextum Pfalz-neuburg
Ardori spirituali a due, tre, e quattro voci di Bernar- München: anna berg, 1617 »alla imperatrice
dino Borlasca Maestro delle musiche di camera, e (b 3758) de i cieli Maria
de concerti del Serenissimo Prencipe Massimiliano vergine«
Conte Palatino del Reno, Duca dell’ Alta, e Bassa
Baviera &c. Libro primo, Opera settima
B. Handschriften
titel aufbewahrungsort, signatur, Widmungsträger
Datierung
Fioretti musical[i] Leggiadri Parte Amorosi; München, bayerische staatsbi- rat der stadt
comisti; di Documento; et parte Spirituali bliothek, Mus.ms. 3232k (1630) regensburg
berlin, staatsbibliothek zu Martin baur zu
berlin – Preußischer Kultur- ysenech (Frank-
besitz, Musikabteilung, Ms. furter Konsul und
2260 (1631) senator)
Accentus musicalis Tam Vocibus, quam Instru- berlin, staatsbibliothek zu ber- rat der stadt
mentis concinendus cum Base ad organum lin – Preußischer Kulturbesitz, Danzig
Musikabteilung, Ms. Danzig
4034 (1633)

Tabelle 1: Übersicht über die Publikationen bernardino borlascas

enthaltenen Kompositionen hat borlasca fast 20 jahre später in den Fioretti musicali überarbei-
tet.14 jedenfalls geht aus dem titel indirekt hervor, dass es auch einen Libro primo mit canzonet-
te gegeben haben muss, der nach aktueller Kenntnis jedoch verschollen ist.

14 Digitalisat des Museo internazionale e biblioteca della musica: ‹www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewscheda

twbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_X/X140› (stand: 22. 10. 2020). alexander Dean, The Five-
Course Guitar and Seventeenth-Century Harmony: Alfabeto and Italian Song, Diss. university of rochester 2009,

132 Katelijne Schiltz

 aus borlascas Münchener zeit datieren weiterhin zwei sammlungen für eine größere, mehr-
chörige besetzung. Das 1615 veröffentlichte, dem bayerischen Herzog Maximilian I. gewidmete
Cantica Divae Mariae Virginis […]. Opus quintum kann mit Magnificat-vertonungen und maria-
nischen antiphonen vor dem Hintergrund der Marienfrömmigkeit am Hof gedeutet werden,
wie sie auch aus sammlungen anderer dort tätiger Komponisten hervorgeht (abbildung 1).15
Das bereits ein jahr später gedruckte Scala Iacob […]. Opus sextum (abbildung 2) ist dem reichs-
fürst Wolfgang Wilhelm von Pfalz-neuburg (1578–1653) gewidmet; dieser war nur wenige jahre
davor – erst heimlich, dann offiziell – zum Katholizismus konvertiert und durch seine Heirat
mit Prinzessin Magdalene von bayern direkt mit borlascas brotherrn, Herzog Maximilian ver-
wandt.16 auch diesen beiden sammlungen sind aufführungspraktische Hinweise vorangestellt,
aus denen hervorgeht, dass borlasca unterschiedliche Klangfarben (sowohl bei den stimmen als
auch bei den instrumenten) und somit eine maximale Kontrastwirkung zwischen den beiden
chören anstrebte.17
Mit der 1617 in München erschienenen sammlung Ardori spirituali bewegt sich borlasca wei-
terhin im Kontext der Marienfrömmigkeit – was nicht zuletzt aus der Widmung »alla impera-
trice de i cieli Maria vergine« hervorgeht –, wählt für seine »spirituellen leidenschaften« dies-
mal allerdings wieder kleinere besetzungen von zwei bis vier stimmen und basso continuo.18
erwähnenswert ist außerdem der vom Komponisten hinzugefügte »avvertimento nel cantare«,
dessen Hinweis auf die »larghezza di misura« nicht nur anmahnt, die Wörter so deutlich wie

insb. Kapitel 2 »the ›Guitar villanella‹: villanella, canzonetta, and the Five-course Guitar in naples and
rome circa 1600«, s. 40–126 geht auf die verwendung einer »chitariglia alla spagnuola« – wie borlasca sie auf
der titelseite des Druckes nennt – für die begleitung von dreistimmigen villanelle ein.
15 vgl. Fisher, Music, Piety, and Propaganda, passim. ein exemplar der Cantica befindet sich unter der signatur
a.r. 367 in der bischöflichen zentralbibliothek regensburg. vgl. auch Fishers edition rudolph di lasso, Virgi-
nalia Eucharistica (1615) (= recent researches in the Music of the baroque era 114), Middleton, Wi, 2002. ein
teil des Magnificat primi toni wurde in Fishers buch (s. 95–99) transkribiert.
16 vgl. auch alfred einstein, »italienische Musiker am Hofe der neuburger Wittelsbacher. 1614–1716. neue
beiträge zur Geschichte der Musik am neuburg-Düsseldorfer Hof im 17. jahrhundert«, in: Sammelbände der
Internationalen Musikgesellschaft 9 (1908), s. 336–424. borlascas sammlung mit großbesetzter Musik passt gut
zur vorliebe des reichsfürsten für italienische mehrchörige Musik.
17 »[…] il Primo choro vuol essere di quattro voci principali col soprano o d’eunuco, o Falsetto dilettevole ac-
compagnato di varij istrumenti di viole a braccia, o a gamba arpone, lirone, e simili come hoggi di si costuma; e
massime nella corte di baviera; havendone quell’altezza serenissima in ogni genere copia, & huomini d’esquisi-
ta eccellenza; e dove si trovarà un v. descritto cantara la voce, dove sinfonia, ivi li strumenti; e dove t. ivi le voci
& istrumenti assieme. il secondo choro pure anch’egli vorra come il primo esser medesime voci; ma di diversi
istrumenti; che se nel primo hanno posto quelli da penna, o da corde; nel secondo dovranno mettere quelli da
fiato, come cornetti, e tromboni bene, e gratiosamente temperati, con un violino, all’ottava alta del contralto;
come anco al Primo choro un cornetto alla medesima parte se è choro di viole a tale istrumento diverso […]«.
18 Die bischöfliche zentralbibliothek in regensburg besitzt die beiden einzigen erhaltenen exemplare der
Ardori spirituali (signatur: a.r. 480 und a.r. 522). Die Cantica, Scala und Ardori hat borlasca mit einer opus-
nummer versehen. Die von ihm verwendete numerische Klassifizierung deutet auf jeden Fall darauf hin, dass
mehrere seiner sammlungen verloren gegangen sind. Das geht bereits aus der Widmung zu den Scherzi musicali
ecclesiastici hervor, die er als seine zweite sammlung und die erste mit geistlichem inhalt (»seconda mia creatura
e primo parto spirituale«) bezeichnet.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 133

 Abbildung 1: bernardino borlasca,
titelseite der Cantica Divae Mariae
Virginis, venedig 1615. bayerische
staatsbibliothek München, 4 Mus.
pr. 246, ‹urn:nbn:de:bvb:12-
bsb00073469-9›

möglich hören zu lassen (vgl. »far intendere distintamente le parole«), sondern vor allem auch
das vortragstempo flexibel zu gestalten und es an den inhalt und die affekte des textes anzu-
passen.19
Die recht ausführliche aufführungsanweisung am anfang der Fioretti musicali – sie bilden
den Fokus dieses beitrags – kann nun, so möchte ich argumentieren, als eine logische Fort-
setzung und Präzisierung davon betrachtet werden. abgesehen von der spätesten, auf 1633

19 Der anschließende »avvertimento nel sonare« setzt sich mit der instrumentalen begleitung des Gesangs
auseinander. Moretti, Musica e costume a Genova, s. 178 thematisiert bei der besprechung des »avvertimento
nel cantare« Parallelen zu Frescobaldis Primo libro delle Toccate, das erst zwei jahre früher gedruckt wurde. Dort
heißt es in bezug auf instrumentalmusik, dass man versuchen sollte, eben nicht ständig so zu spielen, dass man
dem takt folgt (»questo modo di sonare stare soggetto a battuta«), sondern, wie das in »modernen Madri-
galen« der Fall ist, mal schmachtend, mal schnell den affekten oder der bedeutung der Worte entsprechend
(»come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della bat-
tuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola etiandio in aria, secondo i loro affetti, ò senso delle
parole«). zur affektbezogenheit des musikalischen vortrags siehe auch das Kapitel »stimme und affekt« in
thomas seedorf (Hrsg.), Handbuch Aufführungspraxis Sologesang, Kassel u. a. 2019, s. 64–72.

134 Katelijne Schiltz

Abbildung 2: bernardino borlasca,
titelseite der Scala Iacob, venedig
1616. exemplar bayerische staats-
bibliothek München, 4 Mus.pr. 33,
‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00091201-7›

datierten sammlung borlascas, dem Accentus musicalis,20 haben wir es hier mit der einzigen hand-
schriftlich überlieferten sammlung des Komponisten zu tun. Das 1630 datierte exemplar der
Fioretti musicali aus der Münchener staatsbibliothek ist dem rat der stadt regensburg gewid-

20 Die einst in der Danziger stadtbibliothek aufbewahrte Handschrift des Accentus musicalis, die dem stadtrat
von Danzig gewidmet ist, gilt laut Michael silies, art. »borlasca, bernardino«, in: MGG Online, hrsg. von laurenz
lütteken, Kassel u. a. 2016 ff., zuerst veröffentlicht 2000, online veröffentlicht 2016, ‹www.mgg-online.com/mgg/
stable/19946›, zwar als verschollen, befindet sich aber in der berliner staatsbibliothek und steht wie fast alle
anderen sammlungen borlascas als Digitalisat zur verfügung: ‹resolver.staatsbibliothek-berlin.de/sbb0001b04
D00000000›. Der vollständige titel lautet »accentus | Musicalis | tam vocibus, quam instrumentis | concinendus
cum base ad organum | nobilissimis, Magnificis, amplissimis, | spectabilibus, et consultissimis | Dominis | burg-
gravio, Praeconsulibus, et | consulibus augustissimae, et Floren-|tissimae reipublicae Gedanen: | Mecenatibus,
ac Patronis suis plurimum | Honorantis | Humiliter Dicatus | ab auctore | bernardino borlasca | anno | 1633«. Für
eine moderne edition der sammlung siehe Danuta szlagowska / Danuta Popinigis, Bernardino Borlasca. Ac- centus
musicalis (= thesaurus Musicae Gedanensis 1), Danzig 2016. eine aufnahme des Madrigals Carco d’honori fin- det
sich unter ‹youtu.be/fwytbf9ag8c› (zugriff: 22. 10. 2020). zu borlascas Präsenz in Danzig siehe Danuta szla-
gowska, »bernardino borlasca’s compositions Dedicated to the Gdańsk senate«, in: Musica Baltica. Im Umkreis des
Wandels – von den cori spezzati zum konzertierenden Stil, hrsg. von Danuta szlagowska, Danzig 2004, s. 277–293.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 135

met;21 das Manuskript aus der berliner staatsbibliothek dedizierte borlasca dem Frankfurter
Konsul und senator johann Martin baur von eysseneck (»Gian Martin baur à ysenech«, 1577–
1634), der darüber hinaus Kaiserlicher rat der Freien reichsstadt war. in beiden Fällen schließt
sich eine Panegyrik auf die jeweilige stadt an.22 auch die Darstellung der sammlung als antho-
logie – als blütenlese, dem titel entsprechend – findet sich in beiden exemplaren.23
Darüber hinaus sind die Fioretti musicali als einzige in chorbuchähnlichem Format überlie-
fert (abmessungen des Münchener exemplars: 33,5 × 22 cm). Das ist durchaus bemerkenswert,
denn zum einen wählt borlasca auch für seine kleinbesetzten sammlungen (die Scherzi musicali
ecclesiastici, die Canzonette a tre voci und die Ardori spirituali) sonst ein stimmbuchformat, zum
anderen ist ein chorbuchartiges layout für kleinbesetzte Werke in der zeit überhaupt durchaus
selten – Monteverdis Scherzi musicali (venedig 1607) sind in der Hinsicht eine ausnahme.24
Die zwei oberstimmen – beide sind durchgehend im c1-schlüssel notiert, mit S’io la guardo
als einziger ausnahme (oberstimmen jeweils im c4-schlüssel) – platziert borlasca oben links
und rechts, der bass kommt unter den ersten canto. Den noten ist jeweils nur die erste strophe
unterlegt; diese wird mit weiteren strophen nochmals separat auf der recto-seite notiert (ab-
bildung 3).25
bereits auf der titelseite verknüpft der Komponist die besetzung mit einem bestimmten ort
und einem bestimmten Publikum: die Fioretti musicali seien »appropriati concertarsi Frà virtu-
ose accademie, et camere de Prencipi« (angemessen zum Konzertieren in virtuosen akademien

21 Das Manuskript kam 1881 vom Königlichen allgemeinen reichsarchiv in München an die damalige Hof-
und staatsbibliothek. Das Wasserzeichen zeigt das augsburger Wappen mit den initialen MMa; diese stehen
für Matthäus Mair, einen augsburger Papierer von ca. 1598 bis ca. 1630. vgl. auch Friedrich von Hössle, Die alten
Papiermühlen der Freien Reichsstadt Augsburg, augsburg 1907.
22 in seiner auf den 11. Februar 1630 datierten Widmung an den rat der stadt regensburg hebt borlasca deren
rolle als »Grand’ imperial conclave albergo« hervor, was als Hinweis auf den bevorstehenden Kurfürstentag,
der von juli bis november 1630 in regensburg stattfinden sollte, gedeutet werden könnte.
23 Das als »Prohemio« bezeichnete Gedicht ist in beiden exemplaren bis auf den schluss identisch (vgl. die
varianten in eckigen Klammern). es rät den liebenden, sich von der blume der grausamen liebe fernzuhalten,
da sie einem nur schmerz und großes leid zufügt, und stattdessen der süßen blume zu folgen, die aus einer ge-
liebten und ernsten eintracht (Harmonie) besteht und einem letztendlich einen ausblick auf das unsterbliche
leben gewährt:
Fuggite amanti il Fiore, / che vi porge il Fanciul crudele amore; / ch’aletta [berlin: alletta], e nel diletto[,] /
a gran martiri, e stinti / Gravi dolor vi porge, e gran tormenti: / seguite fior soave, / D’un armonia com-
posto amata[,] e grave; / che se pena vi porge altera vita [berlin: al fin v’addita] / al fin v’annuncia d’im-
mortale vita [berlin: altera gloria d’immortale vita].
24 vgl. Massimo ossi, »claudio Monteverdi’s ›ordine novo, bello et gustevole‹: the canzonetta as Dramatic
Module and Formal archetype«, in: Journal of the American Musicological Society 45 (1992), s. 261–304, hier
s. 274: »the collection is set up in choirbook format and was issued in folio, apparently a less common and
more expensive arrangement than partbooks would have been«. bei Monteverdi befinden sich die drei stimmen
(canto primo, canto secondo und basso) untereinander; auf der gegenüberliegenden seite sind in der regel
das instrumentale ritornello und der text der weiteren strophen abgedruckt. antonio brunellis Scherzi, arie,
canzonette e madrigali a una due, e tre voci. Per sonare e cantare con ogni sorte di strumenti (venedig, 1614) haben
ein ähnliches Format wie Monteverdis Scherzi.
25 Die blattzählung stammt von julius joseph Maier, dem bibliothekar der Königlichen Hof- und staatsbiblio-
thek zu München (vgl. auch den vermerk »j. j. Mr.« unter dem letzten eintrag).

136 Katelijne Schiltz

Abbildung 3: Mise-en-page von bernardino borlascas Fioretti musicali anhand von Nelle lagrime amare (nr. 1).
exemplar bayerische staatsbibliothek München, Mus.ms. 3232k, ‹urn:nbn:de:bvb:12-bsb00079005-8›

und in Fürstengemächern).26 Hier wird also die Funktion seiner Musik als höfische und geho-
bene unterhaltung hervorgehoben. auch die besetzung wird präzisiert – zwischen den beiden
Handschriften gibt es bei den instrumentenangaben allerdings einige unterschiede (vgl. ab-
bildung 4 und 5): während borlasca 1630 noch »liuti; thiorbe; chitarriglie [eine kleine Gitarre,
die damals en vogue war]; Pandore [eine gezupfte Kastenhalslaute]; | lirone [lira da gamba];
arpone [arpa doppia]; Manacordi; et simili, | con il basso continuo per sonare, | et per cantare«
vorschreibt, schränkt er die Wahl der instrumente 1631 auf »lauto tiorba e Gitarriglia | arpicor-
do, e simili et | con il basso continuo | e di stru[menti] per sonar | et per cantar« ein.27
in der bereits erwähnten »instruttione« geht borlasca weiter auf aufführungspraktische as-
pekte ein:

26 bezeichnenderweise fehlt im berliner exemplar das »camere de Prencipi«.

27 vgl. auch die liste mit instrumenten im titel seiner Canzonette von 1611: »appropriate per cantar nel chi-
tarrone, lira doppia, cembalo, arpone, chitariglia alla spagnuola; ò altro simile strumento da concerto«.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 137

 Fioretti | musical[i] leggiadri | Parte
amorosi; comisti; di Documento; | et
parte spirituali. | appropriati concertarsi
Frà virtuose accademie, | et camere
de Prencipi. | con voci, liuti; thiorbe;
chitarriglie; Pandore; | lirone; arpone;
Manacordi; et simili, | con il basso
continuo per sonare, | et per cantare |
Humilmente Dedicati, et consacrati |
all’ | illustrissimi, et generosissimi signori;
li sig[nori]. | Governatori, consoli et
Magistrato | dell’ antica, et imperial città
di | ratisbona | da | bernarDino
borlasca | M[aest]ro delle Musiche di
camera et de concerti | del ser[enissi]mo
elettor Duca di baviera | suo humiliss[im]o
et Devotis[sim]o ser[vitor] | ratisbona.

Abbildung 4: titelseite der Fioretti

musicali. exemplar bayerische staatsbi-
bliothek München, Mus.ms. 3232k, ‹urn:
nbn:de:bvb:12-bsb00079005-8›

instruttione | Gli present [sic!] Fioretti si dovran concertarsi nel modo, | che quì
segue; ciò è con voci pure, et uguali; et che | l’una non superi l’altra; raffrenandola tallhor
nelle | cascate con dolcezza; et rippigliarla in groppo ò leggiadria | leggiadremente addata;
et sopra tutto distinguir la | parola; [berlin Ms. 2260: come anima del corpo armonico]
e tanto letta; e riletta s’imprimi, et si | appresenti propria, e non mendicata cantilena. |
havendo solamente posto un basso, che serve, et per | sonar, et per cantar; però dove sarà
descritto il testo: | non segnando; quarte, seste, et altre dissuonanze per non | causar
confusione: rimettendomi alla discretezza | del buon sonator conoscer quelle, et altri ri-
battimenti | d’unisuoni; veri mezzi per accompagnar le parti | che cosi sequendo l’ordine
saran sicuri d’ottener gratiosa | et dilettevole armonia; et Dio gli feliciti.

borlasca bedient sich hier, wie viele seiner italienischen Kollegen, die an transalpinen Höfen
tätig waren, eines vokabulars, das eindeutig auf das von caccini in seinen Nuove musiche (Flo-
renz, 1602) initiierte Modell zurückgeht. in diesem zusammenhang kann etwa der begriff des
»raffrenare« (also das zurückhalten) der stimme bei »cascate« (schnell absteigenden läufen)
verstanden werden: Giovanni battista bovicelli verwendet in seiner schrift Regole, passaggi di

138 Katelijne Schiltz

Fioretti | musical[i] leggiadri a tre voci |
Parte | di lido amorosi, Misti, di documento, |
et spirituali | concertarsi Fra virtuose accademie |
con varia sorte d’instrumenti cioè | lauto
tiorba e Gitarriglia | arpicordo, e simili et | con
il basso continuo | e di stru[menti] per sonar |
et per cantar | all | illustrissimi generosissimi, et
beneruditi signori | gli signori | Pian Martin
baur | a ysenech | Pretore, consoli e senato dill
imperial citta | di Francforti | Di | bernarDino
borlasca | suo humilissimo et devotissimo
serv. | Francfort | 1631

Abbildung 5: titelseite der Fioretti musicali.

exemplar staatsbibliothek zu berlin,
Preußischer Kulturbesitz, signatur Mus.ms.
2260, ‹resolver.staatsbibliothek-berlin.de/
sbb0001b04F00000000›

musica […] (venedig 1594) zum beispiel den terminus »groppetto raffrenato«, bei dem der
sänger die rhythmische intensität in der Mitte oder am ende einer verzierung bremsen bzw.
zurückhalten kann.28 Francesco rognoni schreibt in den »avvertimenti« zu seiner Selva dei
vari passaggi (Mailand 1620) ebenfalls vor, das tempo von jedem »passaggio« – insbesondere
beim »trillo« und beim »gruppo« – auf der vorletzten note zu bremsen, damit man die letzte
note nicht zu plötzlich erreicht, was zu einer Härte führt, die der zuhörende als geschmacklos

28 Giovanni battista bovicelli, Regole, passaggi di musica […], venedig 1594, s. 11: »[…] i groppetti, i quali si
possono finire in due maniere; la prima de note d’un medesimo valore: la seconda, che il fine del groppetto sia,
per cosi dire, raffrenato, e questo riesce per lo più assai meglio; perche si dà maggior gratia alla voce, & è anco
più commodo per finir le parole: onde non si viene a finire quella furia, che s’è detto, la qual bisogna fuggir più,
che si può« (Die Groppetti kann man auf zwei arten beendigen: erstens mit gleichwertigen noten, zweitens,
indem man das ende des Groppetto gleichsam zurückhält. Das gelingt meistens viel besser, weil man der stim-
me größere Gefälligkeit verleiht, und es ist bequemer, um die Worte gut zu beendigen: damit man nicht mit
der gleichen Hast aufhört, was man, wie gesagt, so viel als möglich vermeiden muß [Übersetzung zitiert aus
Max Kuhn, Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik des 16.–17. Jahrhunderts (1535–1650) (= Publikationen der
internationalen Musikgesellschaft. beihefte 7), leipzig 1902, s. 82]).

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 139

empfinden würde.29 Das ergebnis dieses »raffrenare« ist bei beiden theoretikern eine flexible
agogik, wie sie borlasca hier für eine bestimmte Kategorie von »passaggi« – eben den »casca-
te« – vorschreibt.30
nach dem »raffrenare« kann der aufführende, so borlasca, die aktivität der stimme wieder
erhöhen, und zwar mit einem »groppo« (das stimmt grosso modo mit unserem heutigen triller
überein), oder mit einer »leggiadria«. Der letztgenannte begriff, der sich mit »anmut« oder
auch »lieblichkeit« übersetzen ließe, meint eine bestimmte art, die Melodie mittels einer ver-
zierung zu variieren. so schreibt bovicelli in seinem traktat: »Perchè la leggiadria del cantare
[…] altro non è che variatione di note«.31 im vorwort zu seinen Nuove musiche e nuova maniera
di scriverle (1614) geht caccini näher auf den terminus ein und vergleicht ihn mit einer »nobile
sprezzatura« (edlen leichtigkeit), die verhindern soll, dass der Gesang zu eng und trocken ist
(»togliendosi al canto una certa terminata angustia, e secchezza«) und ihn gefällig, frei und
luftig werden lässt (»si rende piacevole, licenzioso, e arioso«). Die ganze Palette an verzierun-
gen (»i passaggi, i trilli, e gli altri simili ornamenti«) wird mit rhetorischen Figuren (»colori
rettorici«) verglichen und soll ähnlich wie beim sprechen eingesetzt werden, weil auch in der
gesprochenen sprache eloquenz und Wortgewandtheit die Dinge, über die man spricht, leicht
und süß machen (»si come nel parlar comune la eloquenza, e la facondia rende agevoli, e dolci
le cose di cui si favella«).32
Der umgang mit verzierungen soll, so borlascas »instruttione«, immer mit einer aufmerk-
samheit für alle Details des textes einhergehen: Die sänger sollen die Worte immer wieder le-
sen und sie sich ins Gedächtnis einprägen, damit sie die Musik umso wirksamer zum ausdruck
bringen und gewissermaßen in tönen erzählen können. im berliner exemplar der Fioretti mu-
sicali wird der text sogar als »anima del corpo armonico« (seele des harmonischen Körpers)
bezeichnet. Hier greift borlasca eindeutig ein bild auf, das Giovanni de’ bardi bereits in sei-
nem Discorso mandato […] a Giulio Caccini detto Romano sopra la musica antica, e’l cantar bene
(rom, biblioteca apostolica vaticana, Hs. barberianus latinus 3390, um 1578) formuliert hat,
indem er schreibt, dass »[…] come l’anima del corpo è più nobile, altresì le parole più nobili del

29 Francesco rognoni, Selva dei vari passaggi secondo l’uso moderno, per cantare et suonare con ogni sorte de strom-
enti, divisi in due parti, Mailand 1620: »[…] bisogna fermarsi sempre sopra la penultima di qual si voglia passag-
gio, & in particolar sopra il trillo, ò Gruppo per non dar subito in quella asprezza dell’ultima, perche sarebbe
di disgusto alli ascoltanti«. Hier sei noch angemerkt, dass rognoni seine Passaggi per postersi essercitare Nel Di-
minuire terminatamente con ogni sorte d’Instrumento. Et anco diversi passaggi per la semplice voce humana […],
venedig 1592, Herzog Willhelm V. von bayern (dem vater von borlascas brotherrn Maximilian I.) gewidmet hat.
Dies deutet wohl auf ein frühes interesse für verzierungstechniken am Hof der Wittelsbacher hin.
30 zur verzierungspraxis generell siehe timothy McGee, »How one learned to ornament in late sixteenth-
century italy«, in: Performance Practice Review 13 (2008), online: ‹scholarship.claremont.edu/ppr/vol13/
iss1/6› (stand: 22. 10. 2020).
31 bovicelli, Regole, passaggi di musica […], s. 11. »la sprezzatura è quella leggiadria la quale si da al canto co’l
trascorso di più crome, e simicrome sopra diverse corde, col quale, fatto a tempo, togliendosi al canto una certa
terminata angustia, e sechezza, si rende piacevole, licenzioso, e arioso, siccome nel parlar comune la eloquenza e
la fecondia rende agevoli, e dolci le cose di cui si favella«.
32 vgl. auch Giulio caccini, Le Nuove Musiche, hrsg. von H. Wiley Hitchcock (= recent researches in the Mu-
sic of the baroque era 9), Madison, Wi, 1970, s. 45, Fn. 10.

140 Katelijne Schiltz

contrapunto sono, e come il corpo dall’anima regolato esser debbe, così il contrapunto dalle pa-
role dee prender norma« (so wie die seele edler ist als der Körper, so sind auch die Worte edler
als der Kontrapunkt; und so wie der Körper von der seele reguliert werden muss, so muss sich
der Kontrapunkt nach den Worten richten).33
Weiterhin hat borlasca die bassstimme nur einmal notiert – sie kann sowohl gespielt als
auch gesungen werden.34 im Hinblick auf die beteiligung von instrumenten schreibt borlasca
– ähnlich, wie er das 1617 bereits für die Ardori spirituali gemacht hatte –,35 dass er sich dazu
entschieden hat, den bass nicht zu beziffern, weil er keine verwirrung stiften (»per non | cau-
sar confusione«) und die umsetzung dem sachverstand des aufführenden (der »discretezza |
del buon sonator«) überlassen will, der eine elegante und angenehme Harmonie erreichen soll
(»d’ottener gratiosa | et dilettevole armonia«).36 Die hier erwähnte technik der »ribattimen-
ti d’unisuoni«, bei der der instrumentalist die noten erneut anschlägt, wird auch in caccinis
Nuove musiche thematisiert und unter andere von Girolamo Frescobaldi in seinem Primo libro di
Toccate e Partite d’Intavolatura di Cimbalo (rom, 1615) weitergeführt.37
Mit der »instruttione« zu seinen Fioretti musicali versucht borlasca, den stile moderno und
das cantare con affetto umzusetzen, und fordert von den sängern nicht nur vokaltechnische Fle-
xibilität und virtuosität, sondern auch die Fähigkeit, den affektiven Gehalt der vertonten tex-
te auszudrücken. bevor wir uns der Frage widmen, wie sich dies in der Musik niederschlägt,
müssen wir uns den inhalt und aufbau der sammlung genauer anschauen (tabelle 2). ein ver-
gleich zwischen dem Münchener und dem berliner Manuskript zeigt, dass der inhalt der beiden

33 Der Gedanke geht auf Gioseffo zarlino, Le istitutioni harmoniche, venedig 1558, s. 5 (buch I, Kapitel 2) zu-
rück: »Ma poscia la Poesia ben si vede con la Musica esser tanto congiunta, che chiunque da questa separarla
volesse, restarebbe quasi corpo separato dall’anima«.
34 im Münchener exemplar der Fioretti musicali ist der basso in den nummern 9, 13 und 18 gänzlich untextiert,
was auf eine instrumentale Faktur schließen lässt (s. unten).
35 vgl. den »avvertimento al sonare« zu den Ardori spirituali: »esendo [sic] necessario, che chi suona accom-
pagni il meglio che si può il canto, si rimette al sapere, & alla discretezza del buon sonatore il conoscere dove
vadano tocche le seste e le quarte, & altri ribattimenti d’unisoni necessarij alle buone accompagnature, tralasci-
andosi il segnarle per non generar confusione«.
36 es ist wohl davon auszugehen, dass borlasca – anders noch als etwa Giulio caccini am anfang des 17. jahr-
hunderts – der Meinung war, die Praxis des Generalbasses sei zur zeit der Fioretti musicali genügend bekannt.
Das basso-continuo-stimmbuch von Franzone amantis I nuovi fioretti musicali a tre voci, venedig 1607, um nur
ein beispiel zu nennen, kommt ebenfalls komplett ohne bezifferung aus. vgl. im Gegensatz dazu etwa caccinis
Widmung (an Giovanni de’ bardi) zu Euridice, Florenz 1600, in der er ausdrücklich schreibt, dass beim »basso
continovato […] ho io segnato le quarte, seste e settime; terze maggiori, e minori più necessarie«. im vorwort zu
den Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614) begründet caccini diese entscheidung auch damit, dass er
sich auch den weniger erfahrenen verständlich machen kann, sollten diese lust haben, sich darin zu üben (»per
rendermi più facile a li manco periti, che avessero gusto di esercitarsi in esse«).
37 vgl. dazu ausführlicher luigi Fernando tagliavini, »l’arte di ›non lasciar vuoto lo strumento‹. appunti sulla
prassi cembalistica italiana nel cinque- e seicento«, in: Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), s. 360–378. bei
caccini wird das erneute anschlagen von noten als »il ripercuotere con il basso« bezeichnet, das einen zwei-
fachen zweck verfolgen kann: einerseits, damit man die akkorde besser versteht (»quelle corde che possono
essere di migliore intendimento loro«), andererseits, damit man die stimme, die alleine singt, besser begleiten
kann (»che più accompagnano la parte che canta sola«).

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 141

 München, bayerische staatsbibliothek, berlin, staatsbibliothek zu berlin – Preußischer
Mus.ms. 3232k Kulturbesitz, Musikabteilung, Ms. 2260
nelle lagrime amare 1 1 nelle lagrime amare
Grave è la doglia 2 2 Grave è la doglia
se tanto a me crudele 3 4 Donna se questo core
Donna se questo core 4 3 se tanto a me crudele
semplicetta farfalletta – Scherzo 5 5 semplicetta farfalletta
se la doglia è ’l martire 6 – Dori d’amore i pianti
Pastorella vaga e bella 7 8 o come sei gentile
o come sei gentile 8 7 Pastorella vaga e bella
s’io la guardo ritrosa – Madrigale 9 9 s’io la guardo ritrosa
bocca ridente ogn’hora 10 10 bocca ridente ogn’hora
amor ch’a giuoco 11 11 amor ch’a gioco
rosa gentile rosa d’aprile 12 6 se la doglia è ’l martire
lasso ch’io ardo – Canzonetta 13 13 lasso ch’io ardo
non so chi fa partita – Partenza amorosa 14 12 rosa gentile rosa d’aprile
sconsolata fui sempre – Risposta amorosa 15 14 non so chi fa partita
alta fiamma m’incende – Spirituale 16 15 sconsolata fui sempre
numi sacri del cielo – Spirituale 17 16 alta fiamma m’incende
e tu parti ben mio – Madrigaletto in partenza 18 18 e tui parti ben mio
↑ ↑
An exakt derselben Stelle / Reihenfolge vertauscht / Reihenfolge gleich, aber verschoben

Tabelle 2: vergleich der struktur der beiden Fioretti­musicali-Handschriften

exemplare fast identisch ist: knapp die Hälfte der insgesamt achtzehn stücke steht an genau der-
selben stelle; in einigen Fällen wurde die reihenfolge vertauscht oder verschoben. allerdings
gibt es jeweils ein stück, das nicht im anderen exemplar vorkommt: in der Münchener Hand-
schrift ist es das als »spirituale« bezeichnete Numi sacri del cielo (nr. 17), in der berliner Hand-
schrift Dori d’amore i pianti (nr. 6). auffallend ist weiterhin, dass in der Münchener Handschrift
insgesamt acht stücke eine Überschrift haben (diese fehlen im berliner exemplar): neben dem
als »scherzo« bezeichneten Semplicetta farfalletta und dem »Madrigale« S’io la guardo, finden
sich vor allem am ende sechs stücke, von denen vier jeweils paarweise präsentiert werden. Non
so chi fa partita und Sconsolata fui sempre hängen als »Partenza amorosa« bzw. »risposta amo-
rosa« zusammen,38 während alta fiamma m’incende und Numi sacri del cielo als »spirituale«
gekennzeichnet werden – bereits auf der titelseite der Fioretti musicali ist ja von einer »parte
amorosa« und einer »parte spirituale« die rede.39

38 Man denkt hierbei unweigerlich an die »Partenza amorosa« Se pur destina in Monteverdis siebtem Madrigal-
buch, venedig 1619. Die tonwiederholungen am anfang von borlascas Non so chi fa partita erinnern allerdings
stark an die art und Weise, wie Monteverdi die Phrase »tu se’ da me partita« aus Tu se morta (L’Orfeo, 2. akt)
vertont hat. Für eine besprechung von Kompositionen des späten 16. und frühen 17. jahrhundert, welche die
abschiedsthematik behandeln, siehe james chater, »›such sweet sorrow‹: the dialogo di partenza in the italian
Madrigal«, in: Early Music 27 (1999), s. 576–599.
39 Darüber hinaus sei noch angemerkt, dass im Falle von vier Kompositionen das Münchener exemplar der
Fioretti musicali unvollständig ist – vgl. dazu auch die (von julius joseph Maier?) hinzugefügten »??« am rand
von S’io la guardo (nr. 9; nur canto primo), Bocca ridente (nr. 10; canto primo und secondo), Lasso ch’io ardo

142 Katelijne Schiltz

 Die wenigsten von borlasca vertonten texte finden sich auch bei anderen Komponisten.
ausnahmen sind etwa Donna se questo core, das auch von vincenzo neriti (Il terzo libro de canzo-
nette, venedig 1599), Giovanni croce (Canzonette a tre voci, venedig 1601) und amante Franzoni
(I nuovi fioretti musicali, venedig 1605) vertont wurde, sowie Giambattista Marinos Se la dog-
lia e ’l martire, das gleich mehreren Komponisten als Grundlage diente.40 Mit Lasso, ch’io ardo
greift borlasca zu einem sonett Petrarcas (Canzoniere 203), von dem er allerdings nur das erste
Quartett wählt – jhan Gero hatte sich in seinem ersten Madrigalbuch (venedig, 1541) auf die
beiden Quartette beschränkt, während adrian Willaert in der Musica Nova (venedig, 1559) das
vollständige sonett vertont hat.41 es ist denkbar, dass borlasca einen Großteil der übrigen texte
selber verfasst hat.
bei einer genaueren betrachtung des inhalts fällt nun auf, dass nicht weniger als elf von acht-
zehn texten – und somit mehr als die Hälfte – in einer früheren sammlung borlascas vertont
wurden, nämlich im obengenannten zweiten buch der Canzonette a tre voci, das er fast zwanzig
jahre vorher – am anfang seiner Münchener Dienstzeit veröffentlicht hatte (vgl. tabelle 3).42
Die vermutung liegt natürlich nahe, dass borlasca die früheren vertonungen einfach übernom-
men und für die Fioretti musicali bzw. für sein deutsches Publikum »recyclet« hat. Doch dies ist
eben nicht der Fall. im Gegenteil, borlasca geht mit seinen früheren Kompositionen auf unter-
schiedliche art und Weise um; nie aber wird ein stück eins zu eins übernommen. vielmehr
hat borlasca seine Canzonette einer Überarbeitung unterworfen. anhand von einigen beispielen
soll die bandbreite der Möglichkeiten skizziert werden.
Das von borlasca als »scherzo« bezeichnete Semplicetta farfalletta besteht in den Canzonette
a tre voci ausschließlich aus durchgehenden Fusae, die syllabisch vertont sind und so die leich-
tigkeit des Metrums und des textinhalts unterstreichen (notenbeispiel 1). Die beiden ober-
stimmen bewegen sich oft in parallelen terzen. in seiner Faktur ist Semplicetta farfalletta einigen
stücken aus Monteverdis nur wenige jahre zuvor gedruckten Scherzi musicali (venedig, 1607)
nicht unähnlich, wie etwa Amorosa pupilletta oder Giovinetta Ritrosetta. in den Fioretti musicali
behält borlasca nun die durchgehenden Fusae bei, lockert sie aber hin und wieder durch eine
punktierte Fusa, die von einer semifusa gefolgt wird, auf (notenbeispiel 2). auch das basssche-
ma bleibt mehr oder weniger intakt: während die beiden teile in den Canzonette parallel ge-
staltet sind (die ersten zwei takte enden jeweils mit einer Kadenz auf C, die letzten zwei takte

(nr. 13; canto primo und secondo) und Non so chi fa partita (nr. 14; canto primo und secondo). Das berliner
exemplar weist keine unvollständig überlieferten Werke auf.
40 vgl. etwa alfred noe, Die Präsenz der romanischen Literaturen in der 1655 nach Wien verkauften Fuggerbiblio-
thek, bd. 3: Die Texte der »Musicales«, amsterdam 1997: M006 (agostino agresta, 1617), M347 (vincenzo liber-
ti, 1608), M410 (tiburtio Massaino, 1604), M585 (vincenzo dal Pozzo, 1612), M618 (Francesco rognoni, 1613),
M636 (nicolo rubini, 1615), M660 (oratio scaletta, 1604), M721 (vincenzo ugolini, 1615) und M851 (alessan-
dro constantini, 1621)
41 vgl. etwa jane a. bernstein, Music Printing in Renaissance Venice: The Scotto Press (1539–1572), new york / ox-
ford 1998, passim.
42 Dori d’Amori i pianti (nr. 1) erscheint nur in der berliner Handschrift der Fioretti musicali. Die Massimiliano
turco gewidmeten Mentre Clori il suo core (nr. 13) und L’acceso fuoco mio (nr. 14) aus den Canzonette werden
nicht in die Fioretti musicali übernommen.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 143

 Canzonette a tre voci nr. im berliner
exemplar der Fioretti
Dori d’amor i pianti 1 6
se tanto a me crudele 2 4
Donna se questo core 3 3
se le tue labia amate 4 -
non so’ chi fa partita 5 15
sconsolata fui sempre 6 16
bocca ridente ogn’hora 7 10
semplicetta Farfalleta – Scherzo 8 5
voi bramate ch’io canti 9 –
la mia clori è brunetta 10 –
se la doglia el martire 11 12
vezzosetta clori bella – Scherzo 12 –
Mentre clori il suo core 13 –
l’acceso fuoco mio 14 –
rosa gentile 15 14
amor che a giuoco – Scherzo 16 11
che fiera fiamma hò al core – Scherzo 17 –
idolo del cor mio 18 –
alta fiamma m’incende – Spirituale 19 17
vergin t’offesi – Spirituale 20 –
roza mia canzonetta 21 –

Tabelle 3: inhalt der Canzonette a tre voci im vergleich zu den Fioretti musicali (berliner exemplar)

mit einer Kadenz auf G), durchbricht er in der Fioretti-version dieses Muster im ersten teil.
vor allem die oberstimmen und ihren melodischen verlauf hat borlasca stark verändert. Den
einleitenden Gestus behält er zwar bei, aber ansonsten ist der Duktus doch recht unterschied-
lich – auch die erweiterung des ambitus (bis zu g″) und der sextsprung d″– fis′ im canto primo
sind auffällig. vor allem baut der Komponist am ende noch ein weiteres segment ein, wodurch
ein teil der letzten strophenzeile (»et ard’ il core«) in längeren notenwerten wiederholt wird.
Ähnliches passiert in der dreistrophigen »spirituale«-Komposition Alta fiamma m’incende.
auch hier gibt es im vergleich zu den Canzonette immer wieder kleinere rhythmische Änderun-
gen, insbesondere bei den Kadenzen. bei »dal ciel splende« wird die Kadenz im canto primo
dadurch verziert, dass die semiminima auf »ciel« (in den Canzonette) nun in vier semifusae
unterteilt wird (vgl. abbildung 6 und 7). auch hier findet, wie bei Semplicetta farfalletta, die größ-
te Änderung am ende statt. nachdem borlasca in den Canzonette die Phrase »la mia pena mia
colp’error commesso« zweimal fast identisch bringt und mit einer Kadenz auf D schließt, fügt er
in den Fioretti musicali noch eine weitere Wiederholung des textes hinzu, allerdings mit neuem
Material und mit einer ähnlichen verzierung vor der Kadenz wie beim ende des ersten teils.43

43 in der letzten zeile gibt es darüber hinaus zwischen den beiden exemplaren der Fioretti musicali noch kleine
rhythmische und melodische unterschiede – auch der text dieser zeile ist im berliner exemplar anders (»il
mio trasmisso ben fino alla morte«). auch in anderen stücken zeigen sich insbesondere am ende unterschiede
zwischen dem Münchener und dem berliner exemplar, vgl. etwa bei Non so chi fa partita.

144 Katelijne Schiltz

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Sem pli cet ta far fal let ta Tu_in va ghit ta del splen do re, ™™

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7 Vai vo lan do cir con dan do, Da tu�’ ho re quel

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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.
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Che strugg’ # et ard’ il co - re, Che ti strugg’ et
et ard’ il co - re.
& JœJ œtitijj strugg’ œœ###j etetœœjj ard’ œœjj ##œœililj co œœjj -- re, œœjj Che œœjj œœtitijj strugg’ ##œœj etetœœjj ard’ œœjj ##œœililj co œœjj -- re. œœjj ™™™
Che et ard’ co re, Che strugg’ et ard’ co re.
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Che strugg’
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Che strugg’
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Che strugg’ et ard’ il co - re, Che ti strugg’ et ard’ il co - re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.

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Che ti strugg’ et ard’ ilil co -- re, Che ti strugg’ et ard’ ilil co -- re.
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Che ti strugg’ et ard’ co re, Che ti strugg’ et ard’ co re.
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Che -- re, Che ti strugg’ -- re.
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Che strugg’ ard’ co -- re, Che ti strugg’ ard’ co -- re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che ti strugg’ ard’ co re.
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Che ti strugg’ et ard’ co re, Che ti strugg’ et ard’ co re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.
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Che strugg’ ard’ co re, Che strugg’ ard’ co re.
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J œtititititi1: strugg’ œJJ etetetœ ard’ œœ œœilililil co œj --- re, œj Che J œtititititi version œJJ etetetœJJ ard’ œœ œJJJilililil co œj --- re. œj ™
Che strugg’ - Che ti strugg’ -
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Che et ard’ il co - re, ti strugg’ et ard’ il co - re.
J J J
¢¢ Che Che
Che strugg’
strugg’ ard’ co re, Che strugg’
strugg’ ard’ co re.
Notenbeispiel Che
Che strugg’
strugg’bernardino et ard’
et ard’
borlasca,
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co
co
Semplicetta
co - re,
- re,
re,
Che
Che
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strugg’
strugg’
strugg’ et
et in
ard’
ard’Canzonette
den
ard’ il
co
co
co -a re.
- re.
re. tre voci,
Che
Che ti ti strugg’ strugg’ et et ard’ ard’ ilil co co -- re, re, Che Che ti ti strugg’ strugg’ et et ard’ ard’ ilil co co -- re. re.
Che
venedig
Che1611 ti
ti strugg’
strugg’ et
et ard’
ard’ ilil co
co -- re,
re, Che
Che ti
ti strugg’
strugg’ et
et ard’
ard’ ilil co
co -- re.
re.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 145

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Sem - pli - cet - ta far - fal - let - ta Tu_in - va - ghit - ta del splen - do - re,
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Sem - pli - cet - ta far - fal - let - ta Tu_in - va - ghit - ta del splen - do - re,

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& J J Jœ œ œ™ œ Jœ Jœ J J J œ Jœ Jœ ™™
Che t’in - vit - t’a far l’a - mo - re, Che t’in - vit - t’a far l’a - mo - re,
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Che t’in - vit - t’a far l’a - mo - re, Che t’in - vit - t’a far l’a - mo - re,
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146 Katelijne Schiltz
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Notenbeispiel 2: bernardino borlasca, Semplicetta farfalletta. version in den Fioretti musicali

Während bei Semplicetta farfalletta und Alta fiamma m’incende die Änderungen insgesamt über-
schaubar bleiben und die anlehnung an die Canzonette unverkennbar ist, greift borlasca bei an-
deren stücken wesentlich stärker in die frühere Fassung ein, sodass diese manchmal kaum wie-
derzuerkennen ist. Se tant’a me crudele ist dafür ein gutes beispiel. Die version von 1611 ist nicht
nur kürzer, sondern sowohl in rhythmischer als auch in melodischer Hinsicht weniger komplex
– auffallend sind allerdings die chromatischen Färbungen (fis, cis, b, es und as) am anfang, die
gut zur Grausamkeit der im text angesprochenen »Donna« passen (vgl. notenbeispiel 3). in
den Fioretti musicali übernimmt borlasca zwar die struktur, inklusive des Wechsels zum Dreier-
takt bei »se vostro sguardo non vedrò giamai«, schafft aber innerhalb dieses rahmens deutliche
unterschiede zur früheren Fassung (vgl. notenbeispiel 4). sowohl die rhythmischen Kontraste
als auch die bandbreite an notenwerten sind wesentlich größer. bei der aufführung des rhyth-
misch ausgedehnten und kontrastreichen »com’esser può« könnte borlasca das oben erwähnte
»raffrenare della voce« intendiert haben.44
schließlich sei hier noch auf ein Werk eingegangen, das nicht in den Canzonette von 1611
erscheint und somit erst einmal für sich steht bzw. bei dem kein vergleich möglich ist. Das be-
sondere an Lasso ch’io ardo, das hier übrigens als »canzonetta« bezeichnet wird, besteht unter
anderem darin, dass der basso gänzlich ohne textunterlegung notiert ist – dies kommt in den
Fioretti musicali sonst bei nur zwei weiteren stücken (S’io la guardo und das als »Madrigaletto in
partenza« bezeichnete E tu parti ben mio) vor.45 Hier haben wir es mit zwei rhythmisch sehr ak-
tiven, größtenteils entweder in parallelen terzen oder imitativ verlaufenden oberstimmen über

44 ein vergleichbares beispiel wäre Donna, se questo core: borlasca behält zwar die Wiederholungsstruktur des
originals bei, verändert aber sowohl den melodischen Gestus als auch die rhythmische intensität. an mehreren
stellen baut er schnelle läufe ein und auch hier wird der schluss wesentlich länger im vergleich zum original.
45 Lasso ch’io ardo gehört zu den wenigen Werken, die im Münchener exemplar der Fioretti musicali unvoll-
ständig überliefert sind. Die schlusstakte von canto primo und canto secondo habe ich anhand des berliner
exemplars vervollständigt. beide versionen sind weitgehend identisch, bis auf die tatsache, dass das berliner
exemplar für die beiden canti in t. 21–23 statt vier achteln jeweils eine punktierte achtel + sechzehntel, punk-
tierte achtel + sechzehntel hat und somit noch mal einen subtilen rhythmischen unterschied aufweist.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 147

 Abbildung 6: bernardino borlasca,
Alta fiamma m’incende (canto pri-
mo). version in den Canzonette a tre
voci, venedig 1611. bologna, Museo
internazionale e biblioteca della mu-
sica, signatur X.140. Mit freundlicher
Genehmigung.

einem ruhiger verlaufenden bass zu tun, der sich nicht am motivischen Material, geschweige
denn an den virtuosen, meist sequenzierenden verzierungen in den beiden oberstimmen be-
teiligt, sondern vielmehr eine instrumentale Faktur aufweist und das harmonische Gerüst der
Komposition bildet (notenbeispiel 5). Hier scheint genau das zu greifen, was borlasca in der
»instruttione« zu den Fioretti musicali zur beteiligung von instrumenten schreibt: Der bass
wurde an keiner stelle beziffert, weil borlasca die konkrete realisierung der Harmonien den
aufführenden überlassen will.
Diese wenigen beispiele mögen hier genügen. eine vollständige spartierung der beiden
sammlungen – ebenso wie ein (bereits von robert eitner angeregter) systematischer vergleich
zwischen den beiden exemplaren der Fioretti musicali46 – wäre natürlich notwendig, um alle
Details von borlascas bearbeitungsprozess zu kartieren und zu analysieren. bei den stücken, bei

46 robert eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen
Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, bd. 2: Bertalotti–Cochereau, leipzig 1900, s. 136. ein
umfassender vergleich zwischen den Canzonette und den Fioretti musicali würde freilich den rahmen dieses
beitrags sprengen. es sind darüber hinaus nur ganz wenige seiner stücke in moderner edition zugänglich.

148 Katelijne Schiltz

Abbildung 7: bernardino borlasca,
Alta fiamma m’incende (canto primo).
version in den Fioretti musicali. exemplar
bayerische staatsbibliothek München,
Mus.ms. 3232k, ‹urn:nbn:de:bvb:12-
bsb00079005-8›

denen es keine entsprechung in den Canzonette gibt,47 bleibt freilich die Frage, ob sie tatsächlich
neu hinzugefügt wurden oder einer heute verschollenen sammlung borlascas entnommen sind.
Denn wie oben erwähnt, gibt es zwischen den Fioretti musicali und den Canzonette a tre voci von
1611 für gut die Hälfte der stücke eine Übereinstimmung. Die Frage scheint also berechtigt, ob
auch die anderen Werke aus den Fioretti musicali frühere Kompositionen zur Grundlage haben.
immerhin handelt es sich bei den Canzonette von 1611 um einen Libro secondo. Könnte die ande-
re Hälfte der Fioretti musicali in ähnlicher Weise Parallelen mit einem heute verschollenen Libro
primo aufweisen bzw. eine Überarbeitung der darin enthaltenen stücke sein? und wenn ja, wie
verhalten beide versionen sich zueinander bzw. wie hoch ist das ausmaß der bearbeitung? Die
Hypothese ist nicht von der Hand zu weisen, auch wenn in den Paratexten zu den Fioretti musi-
cali die vorlagen mit keinem ton erwähnt werden.

47 Das gilt für die nr. 1, 2, 7, 8, 9, 13, 17 und 18 (Münchener exemplar).

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 149

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150 Katelijne Schiltz

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jedenfalls gewinnt vor diesem Hintergrund borlascas vorhin besprochene »instruttione« an

brisanz. Die Überarbeitung vieler stücke in den Fioretti musicali scheint mit einer größeren vo-
kaltechnischen virtuosität und ausdruckskraft zusammenzuhängen und daraufhin ausgerichtet
zu sein. Gestützt wird diese these durch die tatsache, dass borlasca in den Fioretti musicali bei
mehr als der Hälfte der Kompositionen auf stücke zurückgreift, die er bereits viel früher veröf-
fentlicht hat. er hat diese aber grundlegend überarbeitet und vokaltechnisch ausgebaut, sodass
wir hier vor dem Hintergrund des cantare con affetto einen bemerkenswerten kreativen Prozess
nachverfolgen können.
interessant ist außerdem die tatsache, dass borlasca den Kontext der Kompositionen um-
deutet: Während er den konzertierenden stil der Canzonette nach einer auflistung der instru-
mente noch mit »com’hoggi di si costuma nella corte di roma« kommentiert – eine Formu-
lierung, die wie ruth DeFord zeigen konnte, auf luca Marenzios Terzo libro delle villanelle a tre
voci (rom, 1585) zurückgeht48 –, seien die Fioretti musicali zum Musizieren in akademien und

48 ruth i. DeFord, »Marenzio and the villanella alla romana«, in: Early Music 27 (1999), s. 535–552, hier s. 535:
»the implication that a new and distinctive variety of villanella was cultivated in rome at the time is clearly
borne out by the contents of the book: Marenzio’s villanellas combine features of the traditional villanella with
techniques derived from his own madrigals, from the canzonettas of orazio vecchi and from improvised per-
formance practices«.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 151

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152 Katelijne Schiltz

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-- œœ-ii imesch J bernardino -Jin’in JJintan - crudele.˙ gua --- w
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mesch -- in’
in’ in
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tan -- -- ti
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¢¢Notenbeispiel mesch mesch
4: -- in’
in’ in tanborlasca,-- -Se tant’a --me
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tan in den--- Fiorettiti
tan titimusicali gua
gua i.i.i.
-- ii mesch
mesch -- in’
in’ in
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tan -- -- ti
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tan -- ti
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gua -- i.i.

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 153

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Canto 11 & w Ϫ
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Canto 22 & bc
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Las -- so, las -- so ch’io
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si cre -- de_o
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vra_o -- gn’al
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Notenbeispiel 5: bernardino borlasca, Lasso, ch’io ardo in den

Bernardino Borlascas Fioretti Musicali 155

Fürstengemächern geeignet. borlasca legt somit eine aufführung in einem kleinen intellektuel-
len und/oder höfischen rahmen nahe. es ist durchaus vorstellbar, dass der Wechsel von einem
stimmbuchformat (bei den Canzonette a tre voci) zu einem chorbuchähnlichen Format genau
damit zusammenhängt – jedenfalls ließe sich aus dem chorbuchformat relativ problemlos von
drei Personen musizieren. Wenn borlasca die beiden exemplare der Fioretti musicali an den rat
der stadt regensburg bzw. Frankfurt dediziert, wo er sich laut Widmung zu der zeit jeweils
aufgehalten hat, wird ihm dort vermutlich ein gutes solistenensemble zur verfügung gestanden
haben, das in der lage gewesen sein muss, aus einer gemeinsamen Quelle zu musizieren und die
vokal- und instrumentaltechnischen subtilitäten seiner Musik im sinne des cantare con affetto
zum ausdruck zu bringen. borlasca, der sich nach seinen anstellungen in München und Wien
am anfang der 1630er-jahre offenbar auf der suche nach einer neuen stelle befand, mögen die
Fioretti musicali als visitenkarte gedient haben, mit der er sich gegenüber politisch und kulturell
wichtigen akteuren profilieren und den italienischen stil im deutschsprachigen raum propa-
gieren wollte.

156 Katelijne Schiltz

 Notizen zu einer unbekannten Quelle
des Te Deum in G-Dur von Johann Adolf Hasse
in der Musiksammlung der Theatinerkirche München

siegfried Gmeinwieser

Vorwort

ausgangspunkt für die folgenden notizen ist eine bislang unbekannte handschriftliche Quelle
für das Te Deum in G-Dur von johann adolf Hasse, wohl in Dresden entstanden, 1776 in venedig
veröffentlicht (nr. IV in der auflistung von Hans joachim Marx).1 sie befand sich vormals unter
der obhut von Pater amadeus schmalhofer oP (1923–2012) in der Musiksammlung der theati-
nerkirche st. Kajetan in München und kam durch die Überführung dieses bestandes am 24. juni
2013 in die bayerische staatsbibliothek, wo sie nunmehr die signatur Mus.ms. Mk 2018 trägt.
Da der verfasser dieser zeilen erst nach veröffentlichung von band 4 der Kataloge bayeri-
scher Musiksammlungen2 durch schmalhofer auf die neue, für die Hasse-Forschung wichtige
Quelle hingewiesen wurde, wird deren beschreibung jetzt nachgeholt. Mit der Überführung in
die bayerische staatsbibliothek ist auch deren zukunft gesichert.3
auf einem etikett auf dem einband und auf der innenseite des einbanddeckels steht die
bezeichnung »Hauberianae collectionis«, die auf die Musiksammlung Michael Hauber hin-
deutet. nun ist dies nicht die einzige Quelle eines Te Deum von Hasse in den ehemaligen

1 Hans joachim Marx, »zu den te Deum-vertonungen von johann adolf Hasse (1699–1783)«, in: Hamburger
Jahrbuch für Musikwissenschaft 16 (1999), s. 363–374; ders., »zur Überlieferung der te Deum-vertonungen von
johann adolf Hasse«, in: Johann Adolf Hasse in seiner Zeit. Bericht über das Symposium vom 23. bis 26. März 1999
in Hamburg, hrsg. von reinhard Wiesend, stuttgart 2006, s. 251–259.
2 siegfried Gmeinwieser, Die Musikhandschriften der Theatinerkirche St. Kajetan in München: Thematischer Ka­
talog (= Kataloge bayerischer Musiksammlungen 4), München 1979. regierungsbaudirektor otto auer (1910–
1982) war sehr angetan, dass der notenbestand der theatinerkirche st. Kajetan erhalten blieb und begrüßte das
Projekt seiner Katalogisierung lebhaft.
3 Die ausarbeitung des textes zur veröffentlichung wurde dadurch erleichtert, dass dem verfasser, der über
mehr als fünfzig jahre als ehrenamtlicher custos des Musikarchivs der theatinerkirche tätig war, vom biblio-
theksdirektor der Musikabteilung, Dr. reiner nägele, weiterhin zugang zum Dokument gewährt wurde.

157
Hauber-beständen der theatinerkirche. auch ein Te Deum in D-Dur von Hasse ist dort zu fin-
den und zwar im der Musikforschung bereits bekannten Manuskript Mk 1010.4
Hauber wurde am 2. april 1778 in irsee bei Kaufbeuren geboren und besuchte dort die Klos-
terschule bis 1795. studien der rhetorik im ehemaligen reichskloster salmansweiler schlossen
sich an, darauf solche der logik und Physik im Priesterseminar der erzdiözese München-Frei-
sing. nach der Priesterweihe 1801 war er tätig als Festtagsprediger bei st. johann in München,
1807 als Prediger an der Kirche zu unserer lieben Frau in München und wurde religionslehrer
an der Frauenpfarrei-Knabenschule, 1818 Prediger an der königlichen residenz-Hofkapelle, bald
darauf Präses der st. Georgs-bruderschaft an der theatinerkirche,5 1826 Geistlicher rat, 1830
vorstand von st. Kajetan und Präses der cäcilien-bruderschaft, 1839 erster Dekan des König-
lichen stifts zum Hl. Kajetan, 1841 königlicher Hofkapellendirektor und zeremoniar des Haus-
ordens vom Hl. Hubert, verbunden mit dem theologischen Doktorgrad. 1843 starb Hauber im
65. lebensjahr. er überließ einen großen teil seiner umfangreichen Musikaliensammlung der
bayerischen staatsbibliothek, der Proske-bibliothek in regensburg sowie st. Kajetan zur Grün-
dung eines Musikarchivs.6
vor ihrer Überführung in die bayerische staatsbibliothek gemeinsam mit dem übrigen
theatiner-Musikarchiv wurde die hier beschriebene Quelle des Te Deum von Pater amadeus
schmalhofer oP aufbewahrt. schmalhofer wurde 1954 zum Priester geweiht, war danach an der
theatinerkirche als chordirektor und organist tätig und hat sich um die Pflege der Werke der
klassischen vokalpolyphonie, vertreten unter anderem durch Giovanni Pierluigi da Palestrina,
orlando di lasso, Giuseppe antonio und ercole bernabei bis hin zu josef Gabriel rheinberger,
große verdienste erworben. nicht zu vergessen ist sein einsatz für den Gregorianischen choral
im Gottesdienst. bevor das Hasse-Manuskript in schmalhofers obhut kam, war es in der end-
phase des zweiten Weltkrieges der zerstörung nur knapp entkommen. Für diese Geschehnisse
ist die chronik von st. Kajetan7 eine wichtige informationsquelle, worauf regierungsbaudirek-
tor otto auer (1910–1982) in einem brief an den verfasser verwiesen hat. im Folgenden werden
stellen aus dieser chronik zusammengefasst. im zweiten teil des beitrags wird die neue Quelle
für Hasses Te Deum beschrieben.

4 Gmeinwieser, Musikhandschriften der Theatinerkirche, s. 145. es handelt sich um eine Partitur in Kopie im
Querformat, entstanden etwa 1820. sie trägt den besitzvermerk »M. Hauber m. p.« und die alte signatur Hau-
berianae collectionis, Mus.pract. sectio II, cod. 75, nr. 2394. ergänzend sei auf das literaturverzeichnis zu den
Katalogen der allerheiligen-Hofkirche und von st. Kajetan verwiesen.
5 Die aktivitäten Haubers für st. Kajetan werden beschrieben in der einleitung zu Gmeinwieser, Musikhand-
schriften der Theatinerkirche, s. X–XVII.
6 vgl. siegfried Gmeinwieser, »Die Musikaliensammlung des johann Michael Hauber, stiftspropst von
st. Kajetan in München«, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 60 (1976), s. 89–91, besonders s. 90–91; ders., Mu-
sikhandschriften der Theatinerkirche, einleitung s. X, sammlung Michael Hauber, s. 131–171, Hasse s. 145; ders.,
»Die altklassische vokalpolyphonie roms in ihrer bedeutung für den kirchenmusikalischen stil in München«,
in: Analecta Musicologica 11 (1973), s. 173–175.
7 sebastian staudhamer, »chronik der Kollegiatsstiftkirche«, Ms. vor 1945, fortgeführt von johann baptist
Michl. Die chronik wird beschrieben in Gmeinwieser, Musikhandschriften der Theatinerkirche.

158 Siegfried Gmeinwieser

Die Notenbestände der Theatinerkirche St. Kajetan in den Kriegsjahren

Während der jahre des zweiten Weltkrieges bis zu seinem tod wurde die chronik durch den
emeritierten stiftsdekan sebastian staudhamer (1857–1945) geführt, der für die kirchenmusika-
lische und kunsthistorische ausrichtung in st. Kajetan bedeutende akzente gesetzt hatte. zur
Wiederherstellung der originalen chorschranke von 1675 hatte er eine überzeugende expertise
verfasst (2. März 1927).
Die von staudhamer angefertigte chronik ist kriegsbedingt unter besonderem Druck ent-
standen. eintragungen betreffen regelmäßig das cäcilienbündnis, die ausgaben für Kirchenmu-
sik, die anschaffung von Musikalien, Kirchenkonzerte, jahresschlussandachten und orgelspiel.
zu finden sind ferner:
– Hinweise zu den stiftern seit 1890 mit der abbildung des Hochaltars (s. 5);
– die stiftsgeistlichen ab 1859 mit der abbildung der Heiligen Markus und lukas von balthasar
ableithner (s. 6–16);
– das verzeichnis der seit 1926 für die registratur angefertigten Fotografien mit verweis auf
staudhamers eigene Privataufzeichnungen zur Wiederherstellung des ursprünglichen alta-
res (s. 302–308);
– angaben zur trennung der bayerischen staatstheater vom cäcilienbündnis am 19./31. März
1943, wodurch dieses nicht mehr mit der finanziellen unterstützung durch die staatlichen
stellen rechnen konnte (s. 318 ff.);
– ein bericht zu Fliegerschäden (s. 327);
– ein abschnitt »vom Kriege« (338–341);
– informationen zum Kirchenchor (s. 375–378);8
– auskünfte zur chorkrise anlässlich der Währungsreform 1949 (s. 422 f.);
– ein abschnitt zu otto auer als Kirchenangestelltem (s. 405);
– eine verlautbarung Papst Pius’ XII. zum Krieg und zu den Wandlungen in rom (s. 348).9

8 »Der Kirchenchor von st. Kajetan hatte eine sehr bedeutende bibliothek, die zwar nicht an jene der aller-
heiligen-Hofkirche oder der Michaelskirche heranreichte, die aber immerhin sehr reichhaltig war und sehr gute
Werke, vielfach handschriftliche, aufwies. Diese bibliothek ist völlig vernichtet, nicht ein stück blieb beim brand
am 7. januar 1945 erhalten, lediglich das inventarverzeichnis ist noch vorhanden und läßt den verlust erst richtig
spüren. Der chor selbst bestand aus guten sängern, die vielfach auch in anderen Kirchen, so auch in st. Michael
und in der allerheiligen-Hofkirche sangen. ein unglück war es aber mit der leitung … Mein bestreben war, den
chor dortselbst als eigenes institut neben der allerheiligen-Hofkirche weiterzuführen.« (chronik, s. 375). Die
aussage, dass alles verbrannt sei, ist tatsächlich übertrieben. Geringe reste haben neben dem angesprochenen
verzeichnis überdauert, wenn auch mit beschädigungen durch das löschwasser.
9 zitiert aus Münchner Neueste Nachrichten nr. 221 vom 10. august 1944, »Wandlungen in rom« – Pius XII.
zum Krieg: »im rundschreiben vom 30. september 1944 äußert sich der Papst dahingehend, dass die Feststel-
lungen zum bibelstudium für alle zeiten gelten, ganz besonders für unsere leiderfüllten tage, in denen fast alle
völker in ein Meer von unglück versenkt würden, in denen ein unmenschlicher Krieg ruinen auf ruinen häufe
und blutbad an blutbad aneinanderreihe: Mit tiefem schmerz müsste man wahrnehmen, dass das Gefühl der
christlichen liebe, selbst die edle Menschlichkeit ersticke.« (chronik, s. 352 f.).

Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse 159

nach der zerstörung seiner Wohnung in der Herzog-rudolf-straße kam staudhamer in das
Mesnerhaus (später Pförtnerhaus) der Dominikaner im nordhof der Kirche st. Kajetan. staud-
hamers letzter eintrag betrifft die zerstörung von weiteren Kirchen in München 1944. Deren
durch brandschäden in Mitleidenschaft gezogenes notenmaterial konnte er teilweise zu sich
retten. staudhamer hatte bereits bei früheren bombenangriffen seine mehrbändigen Privat-
aufzeichnungen durch brände verloren. Die Fliegerangriffe im Dezember 1944 und im januar
1945 hatten seinen gesundheitlichen zustand sehr verschlechtert. nach mehreren Kranken-
hausaufenthalten zuerst in verschiedenen behelfskliniken, zuletzt im josefinum in München,
starb staudhamer am 1. Februar 1945 (s. 357–359). Weitergeführt wurde die chronik von johann
Michl (s. 353).
Der Musikalienbestand der theatinerkirche war beim brand vom 7. januar 1945 bis auf klei-
ne reste zerstört worden (s. 363, s. anm. 8). Die ständigen luftangriffe machten vielfach eine
verlegung der Gottesdienste in andere Kirchen notwendig. st. Kajetan war zeitweise als ersatz-
kirche für den Dom vorgesehen (s. 366). zu ostern 1945 wurde um 9.30 uhr in der theatiner-
kirche Gottesdienst gefeiert (s. 363 f.). in der chronik berichtet Michl 1945: »in der Karwoche
konnte ich das noch erhaltene inventar an Paramentstücken, Figuren, reliquiarien u. a. nach
Kloster aufkirchen auslagern, obwohl ich ahnte, dass es eigentlich nicht mehr nötig wäre. oster-
sonntag und ostermontag Messe in st. silvester, Hochamt mit der vokalkapelle der allerhei-
ligen-Hofkirche, die die orgelsolomesse von rheinberger sang« (s. 363–364).10 am 29. april,
dem tag der Kapitulation Deutschlands (sic!), wurde abends eine stadtbesichtigung durchge-
führt (s. 364).
schon im März 1944 war die 1837 eingeweihte allerheiligen-Hofkirche, ein zentrum der Pfle-
ge der klassischen vokalpolyphonie, zusammen mit der residenz größtenteils zerstört worden.
Der Musikalienbestand der allerheiligen-Hofkirche kam zusammen mit dem ensemble der
Königlichen Hofkapelle, das seine angestammte Heimat verloren hatte, an die theatinerkirche
– folgerichtig, denn dort in der Fürstengruft befindet sich die Grablege der Wittelsbacher des
17. bis 20. jahrhunderts. Der verantwortliche für die rettung des notenbestands war der sei-
nerzeitige Kirchenrektor von st. Kajetan und gleichzeitig Kirchenvorstand an der allerheiligen-
Hofkirche Dr. Hubert Klees11, zusammen mit dem vicarius oeconomus johann Michl. Der auf-
bewahrungsort in der theatinerkirche, das damalige Mesnerhaus, fiel ende 1944 einem brand
zum opfer, jedoch konnte otto auer das notenmaterial retten und in seinem zunächst provi-
sorischen baubüro unterbringen, bis es in einem raum im nördlichen turm, dann im zimmer
über der vorsakristei einen festen Platz gefunden hatte.12
Mit ablauf des septembers 1949 schied johann Michl auf eigenen Wunsch aus dem Kolleg
der theatinerkirche aus. inzwischen Professor für neues testament in Freising, sah er sich
wegen dieser verpflichtungen nicht mehr in der lage zu bleiben und verwies darauf, dass er

10 Das sonstige bergungsgut der allerheiligen-Hofkirche wurde sicherheitshalber im Franziskanerinnenklos-

ter reutberg, einem wichtigen Depotort im Krieg, ausgelagert (chronik, s. 365).
11 Dr. Hubert Klees war Kooperator in traunstein und wurde 1941 stiftsvikar am Kollegiatstift st. Kajetan
(chronik s. 299).
12 otto auer in einem brief an den verfasser vom 12. 2. 1969.

160 Siegfried Gmeinwieser

st. Kajetan in den schwierigen Kriegszeiten betreut hatte. Der abschied fiel ihm schwer, sein
Dank galt vor allem otto auer für dessen großen einsatz beim Wiederaufbau der Kirche (chro-
nik, s. 431–435).
Mit eingehender unterstützung eben durch auer, seit 1946 Kirchenangestellter (chronik,
s. 405), dem leitenden Ministerialrat Klaus Himmelstoß (bayerisches staatsministerium für
unterricht und Kultus) und Kirchenrektor Pater Magnus beck oP (1903–1994) hat sich der au-
tor dieses beitrags der erschließung des bestandes angenommen und diesen bis 2013 ebenda
ehrenamtlich betreut.13
Was nun die Handschrift des Hasse-Te-Deums in G-Dur betrifft, so ist anzunehmen, dass sie
nicht aus der allerheiligen-Hofkapelle stammt,14 sondern aus der sammlung Michael Hauber
direkt in die Musikalienbestände von st. Kajetan gelangt ist.
es folgt die Quellenbeschreibung des Manuskripts, das sich nunmehr im besitz der baye-
rischen staatsbibliothek befindet und seit 1. april 2020 mit der signatur Mus.ms. Mk 2018 ver-
sehen ist.

Quellenbeschreibung

johann adolf Hasse: titelblatt fol. 2: L’inno Ambrogiano / ovvero / il Te Deum laudamus / com-
posto / dal / Sig[no]re Giovanni Adolfo Hasse /detto il Sassone. / Giovanni Christoforo
Schlegel. /1776.
einband etikett: auf dem einband und auf der innenseite des einbanddeckels (beschriftung
von unbekannter Hand mit bleistift durchgestrichen): Hauberianae collectionis / Mu-
sic. pract. II Cod 26, Nro. 1585 usque –
einband innenseite: etikett mit denselben signatur-angaben
schwarz-gelb gemusterter Pappeinband mit lederrücken und Kennzeichen der sammlung
Hauber, Maße 37,8 × 24 cm.
tonart G-Dur
fol. 1 Wasserzeichen (Wz) im vorsatzblatt vorne und hinten: bekröntes Wappenschild
zweigeteilt, links Quaderanordnung, rechts lothringer Kreuz, unten angehängt kleine
sonne (sternchen). (siehe fol. 1 und fol. 39)15

13 siegfried Gmeinwieser, »Glanzvolles zeremoniell im ritusbuch der Königskrönung 1745. zur Geschichte
des Musikarchivs der theatinerkirche in München«, in: Colloquium Collegarum, Festschrift für David Hiley zum
65. Geburtstag, hrsg. von Wolfgang Horn und Fabian Weber, tutzing 2013, s. 121–132.
14 zwar gab es schon vor den rettungstaten der 1940er-jahre enge verbindungen zwischen theatiner- und
allerheiligen-Hofkirche, jedoch enthalten deren Musikalien besitzvermerke wie »Kgl. Hofmusik-intendanz«
oder die stempelung »Königl. baier. Hofmusikintendanz« bzw. »K. bayer. Generalintendanz der Hoftheater u.
der Hofmusik«, vgl. Gmeinwieser, Musikhandschriften der Theatinerkirche, s. XII.
15 vgl. eineder, Georg: The Ancient Paper­Mills of the Former Austro­Hungarian Empire and their Watermarks,
Hilversum 1960.

Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse 161

fol. 3 und im notenteil: Wz lilie über einem schild mit drei Querstreifen (wie titelblatt
fol. 2); ebenso fol. 28 (unbeschriebenes blatt). W auf dem Gegenblatt (= fol. 35, eben-
so fol. 27 unbeschrieben, rote Kritzeleien), vielleicht breslau.
fol. 3 Kopftitel Allegro assai / L’inno Ambrosiano / ovvero / il Te Deum Laudamus
instrumentales vorspiel, besetzung: corni, Flauto I, Flauto II, oboe I, oboe II, violi-
no I, violino II, viola, organo, G-Dur
fol. 4 Te Deum laudamus, te Dominum confitemur a 4 voci, mezzoforte
fol. 5v Te aeternum Patrem omnis terra veneratur, mit instrumentalem nachspiel fol. 6
fol. 6v Tibi omnes Angeli, tibi caeli et universae potestates, soli a 3 sat
fol. 7 [Tibi] Cherubim et Seraphim inversabili [richtig incessabili] voce proclamant, solo a 3 sat
fol. 7 San… tutti a 4, (fol. 7v) …ctus … Sanctus Dominus Deus Sa…baoth,
fol. 7v Pleni sunt caeli (bis fol. 8v), majesta…tis gloriae tuae a 4 voci …
fol. 9 Te gloriosus Apostolorum chorus, soli a 3 sat, Te prophetarum laudabi… (fol. 9v), …lis
numerus, [soli] a 3 sat
fol. 9v Te Mar…tyrum candida…tus lau…dat exercitus a 4 voci, imitierend einsetzend atsb,
(bis fol. 12 takt 5, schäden durch tintenfraß), instrumentales nachspiel (bis fol. 12v)
fol. 12v Doppelter taktstrich
fol. 13 Kopftitel Più forte, Allegro ma non troppo, e-Moll, Te per orbem terra…rum sancta con-
fite… (fol. 13v) …tur Ecclesia, b solo, beginnend mit solistischer violine I
fol. 13v Pa…trem immensae majesta…tis, Venerandum tuum verum et unicum Filium: Sanctum
quoque Para… (fol. 14) …cletum Spiritum, t solo
fol. 14 Tu rex gloriae a 4 »tutti« imitierend einsetzend bsat (alte nummer 3)
fol. 14v Tu Rex gloriae Wiederholung (homophon)
Christe, dann Wiederholung Tu Rex gloriae (fol. 15) Christe, abgeschlossene Modulation
nach D-Dur [s. notenbeispiel 1]
Chri - - - ste tu Rex
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Notenbeispiel 1: johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, beginn der Modulation nach D-Dur, fol. 14v

fol. 15 Tu Patris sempiternus es Filius t solo, Tu ad liberan…dum suscepturus ho… (fol. 15v)
…minem non horruisti Vir…ginis uterum
fol. 15v Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti (fol. 16) creden…tibus regna caelo…rum, a solo
fol. 16v Tu ad dexteram Dei se…des a 4 voci, nach sedes kurze Generalpause mit Fermate Wie-
derholung Tu ad dexteram Dei a cappella, se… (fol. 17) …des mit instrumenten, Gene-
ralpause mit Fermate

162 Siegfried Gmeinwieser

fol. 17 Wiederholung Tu ad dexteram gleiche struktur Fermate über se-des, in gloria, tas-
to solo durchimitierend einsetzend satb – Patris, in glo…ria (fol. 17v) Fermate
über (glori)a Pa…tris, instrumentales nachspiel (4 takte), doppelter schlusstakt-
strich
fol. 18 Kopftitel Andantino Duetto instrumentalvorspiel, a-Dur, Judex crederis esse venturus s,
dann a (fol. 18v)
fol. 18v Te ergo quaesumus, tuis fa…mulis subveni, quos pretioso san…guine redemisti a 2 sa
fol. 19 Wiederholung Judex (bis fol. 19v)
fol. 20 instrumentales nachspiel, doppelter schlusstaktstrich
fol. 20v Kopftitel Allegro, corno I, corno II, Flauto I, Flauto II, oboe I, oboe II, violino I,
violino II, viola, soprano, alto, tenore, basso, organo, D-Dur
instrumentales vorspiel (bis fol. 21) »organo tasto solo«
fol. 21 vorletzter takt einsatz b Aeterna fac cum tasto solo, letzter takt … san… a 4, satb
(fol. 21v) …ctis tuis in gloria numera…ri, a 4 über einem liegendem bass (san…ctis),
und virtuoser violine, Wiederholung cum sanctis tuis, in gloria numera…ri
fol. 22–25 weitere Wiederholungen mit wechselnden stimmkombinationen, auch a 4 und mit
instrumenten
fol. 25v nach doppeltem schlusstaktstrich »Die Worte / [populum gestrichen] / Salvum/ fac
populum / tuum Domine / Singet der / Prediger / vor dem / Altar/ NB / in Dreßden«
[durch tintenfraß beschädigt] …
fol. 26 halbes blatt, rote Kennzeichnung der textzeile, die zu fol. 25v gehört, dort ebenfalls
rote Kennzeichnung [Der] Deutlichkeit wegen habe diese Zeile noch einmal geschrieben.
Statt[?] der Zeile sub ô

fol. 27 unbeschrieben
fol. 28 unbeschrieben. auf diesen blättern war Salvum fac vorgesehen, in Dresden aber cho-
raliter vorgetragen.
fol. 29 Kopftitel Allegro ma non troppo, G-Dur (alte nummer 6), links oben rote Markierung
corno I, corno II, oboe I, oboe II, violino I, violino II, viola, soprano, alto, tenore,
basso, organo
Et rege eos et extolle illos usque in aeternum a 4 voci, Per singulos dies benedicimus te. Et
laudamus nomen tuum in sae…culum, et in saeculum sae…culi. (bis fol. 31), dann dop-
pelter schlusstaktstrich.
fol. 31v neuer abschnitt, ohne Kopftitel: instrumentales vorspiel, »con sordini« Flauti, vio-
lini, viola, soprano, organo, G-Dur
letzte akkolade: soprano solo Digna…re Domine die isto sine pecca… (fol. 32) …to
nos custodire. Misere…re nostri Domine, miserere nostri.
fol. 32 Fiat misericordia tua, Domine, super nos quem (fol. 32v) admodum spera…vimus in te,
s solo – kurzes nachspiel.

Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse 163

fol. 33 Kopftitel: Tutti [a 4]: corno I, corno II, Flauto I, Flauto II, oboe I, oboe II, violi-
no I, violino II, viola, soprano, alto, tenore, basso, organo a 4 voci, G-Dur, organo
Tasto solo; s: In te Domine spera… (fol. 33v) …vi; einsatz a In te Domine spera… (fol.
33v) …vi; einsatz t In te (fol. 33v), Domine spera…vi (fol. 34); einsatz b In te Domine
spe… (fol. 34v) …ra…vi; tutti a 4 (fol. 35) in aeter…num non confundar, polyphon
imitierend bearbeitet bis fol. 37v
fol. 38 »forte« non confundar st, in aeternum a 4 voci homophon

164 Siegfried Gmeinwieser

Abbildung 1: johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, titelblatt (fol. 2) der Handschrift München,
bayerische staatsbibliothek, Mus.ms. Mk 2018

Te Deum G-Dur von Johann Adolf Hasse 165

 Abbildung 2: johann adolf Hasse, Te Deum G-Dur, beginn des instrumentalvorspiels (fol. 3)

166 Siegfried Gmeinwieser

 Vom Kaufmann zum Komponisten und Musikverleger.
Anmerkungen zur Biographie Johann Andrés (1741–1799)

bettina berlinghoff-eichler

seidenfabrikant, Komponist, Musikverleger, Musikdirektor, Übersetzer, bearbeiter und autor

von bühnenwerken – es sind viele berufsbezeichnungen, die sich mit einem der produktivs-
ten und seinerzeit bekanntesten singspielkomponisten verbinden lassen. etwa 20 Kompositio-
nen johann andrés aus den jahren 1772–1783, verfasst vor allem für das berliner ensemble carl
theophilus Döbbelins (1727–1793), fallen im weitesten sinne in die Kategorie »singspiel«. Hin-
zu kommen vorspiele, Prologe, schauspielmusiken und Musik zu balletten. Mit der veröffentli-
chung originaler textbücher oder als Übersetzer bzw. bearbeiter von libretti trat andré darüber
hinaus mindestens fünfzig Mal in erscheinung.1 zudem komponierte er lieder und balladen,
aber auch einige wenige instrumentalwerke wie beispielsweise die 1776 veröffentlichten Tre so-
nate per il cembalo obligato, violino e violoncello op. 1.
in der Musikwissenschaft ist johann andré zunächst als begründer des immer noch exis-
tierenden Musikverlages andré in offenbach2 bekannt. Des Weiteren wird andré, wohl vor al-
lem aufgrund des prominenten textdichters johann Wolfgang von Goethe, als Komponist des
schauspiels mit Gesang Erwin und Elmire geschätzt. nicht zuletzt ist andrés vertonung von
christoph Friedrich bretzners Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail als
vergleichsobjekt zu Mozarts singspiel von großem musikwissenschaftlichem interesse.3 Der
folgende beitrag, der aus einem für Wolfgang Horn als damaligem editionsleiter des Erbes deut-
scher Musik 2009/10 erarbeiteten Projektentwurf hervorgegangenen ist, wird sich jedoch weni-
ger den charakteristika des musikalischen schaffens andrés widmen, als vielmehr versuchen,
der – mit ausnahme der Familiengeschichte und der hugenottischen abstammung4 – nach wie
vor nur unzureichend dokumentierten biographie johann andrés nachzuspüren.

1 eine Übersicht über die nachweislich von andré verfassten bühnentexte bietet Wilhelm stauder, »johann
andré. ein beitrag zur Geschichte des deutschen singspiels«, in: Archiv für Musikforschung 1 (1936), s. 318–360,
hier s. 325–327.
2 Der verlag präsentiert sich im internet unter ‹www.musik-andre.de› (stand: 31. 10. 2020).
3 Mit andrés singspiel beschäftigte sich in jüngster zeit beispielsweise adrian Kuhl in seiner umfangreichen
Dissertation »Allersorgfältigste Ueberlegung«. Nord- und mitteldeutsche Singspiele in der zweiten Hälfte des 18. Jahr­
hunderts, beeskow 2015, vor allem s. 205–226, s. 363–457 und s. 484–489.
4 andrés Großvater, Gilles andré (1673–1748), stammte aus einer in südfrankreich beheimateten Hugenot-
tenfamilie. 1687 floh diese über Genf nach Frankfurt, wo sie ab 1688 einige jahre lebte. im april 1709 siedelte
Gilles andré mit der Familie nach offenbach über. vgl. hierzu vor allem august Hermann andré, Zur Geschichte

167
 eine wichtige Quelle für Darstellungen der lebensgeschichte andrés stellt in der regel der
artikel in ernst ludwig Gerbers Historisch=Biographischem Lexicon der Tonkünstler dar, der noch
zu lebzeiten andrés erschien und in dem am ende darauf verwiesen wird, dass er aus »einer
eigenhändigen biographie des Hrn. Kapellmeisters gezogen« worden sei.5 Dass es in derartigen
selbstdarstellungen mitunter zu Diskrepanzen zwischen Dichtung und Wahrheit kommt, dürfte
nicht nur einer zur beschönigung oder sogar Glorifizierung tendierenden Darstellungsweise ge-
schuldet sein, sondern möglicherweise auch auf erinnerungslücken basieren.6 Der biographi-
sche teil des Gerberschen artikels wird daher im Folgenden als eine der zentralen Quellen,
vor allem für die jugendzeit, berücksichtigt, stellenweise aber auch kritisch hinterfragt werden
müssen, zumal dieser offensichtlich das in der Musikerbiographik des 18. und 19. jahrhunderts
geradezu klischeehaft verbreitete bild eines Komponisten kolportiert, der »blos zufälliger Weise
von seinem Genie« zur Musik »getrieben« wurde.7
als ältestem sohn des seidenfabrikanten Marc andré (1705–1751) und der aus der Mannhei-
mer Kaufmannsfamilie Pfaltz stammenden Mutter Marie julienne (1710–1784) waren der aus-
bildungsweg und die berufliche Karriere johann ( jean) andrés, geboren am 28. März 1741 in of-
fenbach, lange zeit auf eine spätere Übernahme des Familienunternehmens ausgerichtet. nach
dem tod des Großvaters Gilles andré, der von beruf ursprünglich wohl seiden- und strumpf-
wirker war8 und in offenbach eine seidenmanufaktur aufgebaut hatte, leitete dessen sohn ab
1748 die Firma, verstarb aber bereits drei jahre später im april 1751. Da johann andré als zehn-
jähriger zu jung war, um das renommierte unternehmen weiterzuführen, übernahm seine Mut-
ter, wohl mit unterstützung ihres bruders johann balthasar Pfaltz,9 stellvertretend die leitung.10
Falls Gerbers angaben den tatsachen entsprechen, beschränkte sich andrés mehr oder we-
niger zufällig begonnene musikalische »ausbildung«, die um 1750 eingesetzt haben dürfte, auf
einen zeitraum von wenigen jahren, in denen er lediglich aus zweiter Hand, derjenigen eines
musikinteressierten Freundes, unter anderem in die anfangsgründe der notation und des Kla-
vierspiels eingeführt wurde:

der Familie André, Garmisch 1963, und alfred Kurt, »offenbach, die Hugenotten und die Familie andré«, in:
225 Jahre Musikverlag Johann André. Festschrift zum Jubiläum, hrsg. von ute-Margrit andré und Hans-jörg andré,
offenbach 1999, s. 13–37.
5 ernst ludwig Gerber, art. »andré ( johann)«, in: ders., Historisch=Biographisches Lexicon der Tonkünst­
ler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger,
Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel= und Instrumentenmacher, enthält, tl. 1, leipzig 1790, sp. 38–42, hier
sp. 42. Der artikel im Neuen historisch=biographischen Lexikon der Tonkünstler, liefert, abgesehen vom sterbe-
datum, kaum neue Details zur biographie andrés (tl. 1, leipzig 1812, sp. 98 f.).
6 eines der prominentesten beispiele für dieses Phänomen dürfte Georg Philipp telemann sein, dessen mit-
unter sogar zeitnah entstandene autobiographien teilweise falsche Daten liefern.
7 Gerber, art. »andré«, sp. 39.
8 andré, Zur Geschichte der Familie André, s. 65, nach emil Pirazzi, Bilder und Geschichten aus Offenbachs Vergan­
genheit. Eine Festgabe zur Hessischen Landes=Gewerbe=Ausstellung in Offenbach am Main, offenbach 1879, s. 182.
9 Wolfgang Matthäus, Johann André, Musikverlag zu Offenbach am Main. Verlagsgeschichte und Bibliographie
1772–1800, nach dem tode des verfassers hrsg. von Hans schneider, tutzing 1973, s. 16.
10 vgl. hierzu Gerber, art. »andré«, sp. 38: »[ johann andré] war bestimmt, die Handlung zu erlernen, um die
seiden=Fabrik, welche seine Fr. Mutter in offenbach besaß, fernerhin verwalten zu können.«

168 Bettina Berlinghoff-Eichler

 Da sich keine Gelegenheit, die Musik zu lernen, in offenbach fand, sah sich derselbe
[spielkamerad] genöthiget, wöchentlich einigemal nach Frankfurt zu gehen, um daselbst
unterricht zu empfangen. Das, was er nun daselbst gelernet hatte, lehrete er dem jungen
andré wieder. Dies bestand in noten, takt und ein wenig choralspielen. auch lernten sie
einige Handstücken zusammen, aber ohne einigen begriff vom Fingersatz, noch weniger
vom vortrage. Diesen ersten und beynahe einzigen quasi musikalischen unterricht, ge-
noß er zwey jahre lang.11

Wie Wolfgang Matthäus überzeugend darstellt, dürfte es sich bei diesem Freund, »welcher sich
auf die Musik legen wollte, aber hernach ein guter Maler wurde«,12 um den Porträtmaler Georg
oswald May (1738–1816) gehandelt haben, der 1783 andrés jüngere schwester antoinette elisa-
beth (1745–1815) heiratete.13
Möglicherweise war andrés Mutter mit der erziehung ihrer fünf Kinder und der leitung
der Firma überfordert, so dass sie ihren ältesten sohn vom »12ten bis ins 16te jahr« (d. h. in den
jahren 1752/53 bis 1756/57)14 von einem wahrscheinlich der französisch-reformierten Kirche an-
gehörenden Prediger auf dem land erziehen ließ. Dort soll ihm zwar »ein Klavier zu seinem
Gebrauche in den erholungsstunden« zur verfügung gestanden haben, doch erhielt er offenbar
keinen »weitern unterricht in der Musik«.15 anschließend kehrte er nach offenbach zurück,
um im familieneigenen betrieb in das »Handlungs= und Fabrikwesen« eingeführt zu werden.16
Parallel dazu erhielt andré für einige Monate unterricht im Generalbassspiel. Dieser bestand
nach Gerber jedoch nur aus der »abspielung« von »Königs choralbuche«.17 verfasser des er-
wähnten choralbuches mit dem titel Harmonischer Lieder=Schatz, oder Allgemeines Evangeli-
sches Choral=Buch,18 Frankfurt am Main 1738, war der damalige Frankfurter Director musices
johann balthasar König (1691–1758).
um 1758 lebte andré, vermutlich um seine kaufmännische ausbildung fortzusetzen, für
ein jahr in Mannheim, wo er angeblich »keine Komödie und kein Konzert« versäumte.19 Die
aussage überrascht insofern, als in Mannheim die aufführung von Komödien während des

11 Gerber, art. »andré«, sp. 39.

12 ebd.
13 Matthäus, Johann André, s. 16.
14 Gerber, art. »andré«, sp. 39.
15 ebd.
16 ebd.
17 ebd.
18 Harmonischer Lieder=Schatz, oder Allgemeines Evangelisches Choral=Buch, Welches die Melodien derer sowohl
alten als neuen biß hieher eingeführten Gesänge unsers Teutschlandes in sich hält; Auch durch eine besondere Ein-
richtung dergestalt verfasset ist, daß diejenige Lieder, so man nicht zu singen gewußt, nunmehro mit ihren behörigen
Melodien gesungen, und mit der Orgel oder clavier accompagnirt werden können. Ferner finden sich darinnen die
Melodien derer Hundert und Funffzig Psalmen Davids, Wie solche in denen Gemeinden der Reformirten Kirche ge-
sungen werden, benebst denen Frantzösischen Liedern, so viel deren biß itzo bekannt worden; Zum Lobe Gottes und
Beförderung der Andacht aufs sorgfältigste zusammen getragen, anbey durchgehends mit einem modernen General-
bass versehen, und samt einem Vorbericht in dieser beqvemen Form ans Licht gestellet […]
19 Gerber, art. »andré«, sp. 39.

Anmerkungen zur Biographie Johann Andrés 169

siebenjährigen Krieges eigentlich per erlass verboten worden war.20 ab 1760/61 (»in seinem
20sten jahre«) arbeitete er ein jahr lang in einem Frankfurter Handelshaus als »Pensionair«.
bei der zu der zeit in Frankfurt anwesenden »Gesellschaft französischer Komödianten, welche
auch operetten spielete«, handelte es sich um diejenige baptiste renauds, die zwischen De-
zember 1759 und der ostermesse 1763 im junghof französische Komödien (darunter Molières
L’Avare am 26. januar 1760, Florent carton de Dancourts Les Trois Cousines mit »drey zwischen-
spielen, Gesängen und täntzen« am 28. Februar 1760), opern (darunter antoine d’auvergnes
Les Troqueurs unter dem titel Die Tauscher, oder Wechseler, eine lustige Opera am 20. Mai 1760
und am 24. Mai 1762 charles-simon Favarts Ninette à la cour/ Ninette an dem Hofe) und panto-
mimische ballette aufführte.21
als eine weitere Möglichkeit »zu einem ohrenschmause«22 benennt Gerber die anwesen-
heit einer italienischen operntruppe in Frankfurt anlässlich der Wahl und Krönung erzherzog
josephs zum römisch-deutschen König ende März /anfang april 1764. Die von jacob Masi an-
geführte »Wälsche opera-buffa-Gesellschaft« unter der neuen Direktion Francesco Maggiores
als Kapellmeister und eines conte cecchelli als »entrepreneur«, brachte ab März 1764 sechs
Wochen lang opern auf die bühne der »wälschen Komödienhütte«, einer ad hoc aufgebauten
bretterbude. Dass zu diesem zeitpunkt sowohl die auf opéras comiques spezialisierte fran-
zösische Gesellschaft claude barizons als auch die deutsche schaubühne von johann ludwig
ludwig in Frankfurt spielten,23 verschweigt Gerber ebenso wie die anwesenheit christoph
Willibald Glucks, Karl Ditters von Dittersdorfs, Gaetano Guadagnis und eines teils der Wie-
ner Hofkapelle oder von Musikern wie ignaz Holzbauer, carl joseph und johann Maria chris-
toph toeschi.24 nach Komödie (Mannheim) und französischer operette (Frankfurt) benennt
Gerber mit der opera buffa (Frankfurt) allerdings ein weiteres Genre, mit dem sich andré als

20 anton Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim. Zur Feier seines hun-
dertjährigen Bestehens am 7. October 1879, Mannheim 1879, s. 18 f.
21 elisabeth Mentzel, Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt am Main von ihren ersten Anfängen bis zur Er­
öffnung des städtischen Komödienhauses. Ein Beitrag zur deutschen Kultur­ und Theatergeschichte (= archiv für
Frankfurts Geschichte und Kunst, neue Folge 9), Frankfurt am Main 1882, s. 260–262, und beilage XIII, »aus-
zug aus dem repertoire der französischen Komödianten während der besetzung Frankfurts im siebenjährigen
Kriege«, s. 496–500.
22 Gerber, art. »andré«, sp. 39 f.
23 Mentzel, Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt am Main, s. 271–278, und beilage XIV, »nicht ganz voll-
ständiges repertoire der französischen Komödianten unter Direktion von claude barizon 1764«, s. 500–509.
24 Die angaben otto bachers, »Frankfurts musikalische bühnengeschichte im achtzehnten jahrhundert,
teil I: Die zeit der Wandertruppen. (1700–1786)«, in: Archiv für Frankfurts Geschichte und Kunst 32 [4. Folge,
bd. 1] (1925), s. 133–206, hier s. 146, beziehen sich zum einen auf Dittersdorfs Lebensbeschreibung. Seinem Sohne
in die Feder diktiert, leipzig 1801, s. 125, und zum anderen auf das sog. Krönungsdiarium von 1764, dessen zweiter
abschnitt von Philipp johann nepomuk seitz unter dem titel Vollständiges Diarium Von der Höchst=beglück­
ten Wahl Des Allerdurchlauchtigsten, Großmächtigsten Fürsten und Herrn, Herrn Josephs des Andern, Erwählten
Römischen Königes, Zu allen Zeiten Mehrers des Reiches, in Germanien Königes zu Hungarn, Böheim, Dalmatien,
Croatien, Sklavonien Königlichen Erbprinzen, Erzherzoges zu Oestreich, Herzoges zu Burgund, zu Lothringen und
Baar […] Großprinzen zu Toskana […] da Allerhöchst Sie am 27ten März im Jahre 1764. Zum Römischen Könige
[…] erwählet worden. Worinnen die merkwürdigsten Handlungen und Begebenheiten […] und all jenes enthalten ist,
was bey dieser Höchst=beglückten Begebenheit In der Freien Reichs= und Wahl=Stadt Frankfurt am Mayn vorgegangen

170 Bettina Berlinghoff-Eichler

jugendlicher bzw. junger erwachsener beschäftigte und in dem er die eigenen repertoirekennt-
nisse erweitern konnte.
laut Gerber scheint dies »der eigentliche zeitpunkt [gewesen] zu seyn, in welchem sich sein
talent zur Komposition entwickelte und bildete.« andré habe zwar schon vorher gelegentlich
»lieder, sonaten und dergleichen komponirt«, doch habe es eines stehenden theaters und gu-
ter sänger bedurft, »um den in ihm glühenden Funken anzufachen und zu größern unterneh-
mungen zu reizen«, so dass er es gewagt habe, eine komische oper, Der Töpfer, zu verfassen.25
Mit der erwähnung von andrés erstem vollständig überlieferten größer besetzten Werk, das in
der literatur als erstes singspiel andrés bezeichnet wird,26 springt Gerber in die 1770er-jahre
und blendet dabei einen vor allem wohl für andrés literarische aktivitäten wichtigen zeitab-
schnitt aus.27 Dieser abschnitt beginnt mit andrés aufnahme in die »arcadische Gesellschaft
zu Phylandria« unter dem namen amint, die zwischen ende 1759 und Mitte des jahres 1764 er-
folgte. andrés aktivitäten bei den arkadiern sind dokumentiert in einem 1902 veröffentlichten
artikel julius reinhard Dieterichs, eines Darmstädter archivars, der zu beginn des 20. jahrhun-
derts noch zugriff auf die im archiv der Darmstädter Freimaurerloge aufbewahrten, mittlerwei-
le größtenteils nicht mehr existierenden »Protokolle« und »acta« der Gesellschaft aus der zeit
von 1759 bis anfang 1765 erhielt.28
bei der Gesellschaft, die von einem kleinen Kreis jugendlicher und junger erwachsener 1759
auf dem in besitz der Familie ysenburg von buri befindlichen Gut neuhof bei offenbach ge-
gründet wurde, handelte es sich zunächst um einen rein literarischen zirkel, dessen Hauptzweck
in der aufführung von schäferspielen bestand. erst mit der Übernahme der leitung durch ernst
carl ludwig ysenburg von buri (1747–1806) im jahr 1762 erweiterte sich der Mitgliederkreis er-
heblich und der literarische zirkel rückte allmählich in die nähe einer Geheimgesellschaft mit
freimaurerischen tendenzen. im laufe eines sogenannten »sitztages«, der vom 25. november
1764 bis zum 13. januar 1765 in andrés anwesenheit stattfand, vollzog sich die endgültige um-
bildung in eine Freimaurerloge, der späteren Darmstädter loge.29

in Mainz 1770 erschien. Die namen anwesender Musiker bzw. die anzahl von Musikern bestimmter Kapellen
finden sich u. a. auf s. 14, 32 und 54 f. der beigefügten »Furir=listen« (mit separater Paginierung).
25 Gerber, art. »andré«, sp. 40.
26 zum beispiel bei stauder, »johann andré«, s. 320. stauders tabellarische erfassung der musikalischen büh-
nenwerke und seine auflistung der von andré verfassten bühnentexte repräsentierten den Kenntnisstand des
jahres 1936. zu ergänzen wäre in jedem Fall das vermutlich 1772 entstandene einaktige singspiel Peter und Hann-
chen, oder Die Bezauberten.
27 Gerber, art. »andré«, sp. 42, erwähnt lediglich am ende andrés Übersetzungen französischer operetten.
28 julius reinhard Dieterich, »Phylandria. ein Kulturbild aus Goethes jugendzeit«, in: Allgemeine Zeitung
(München), beilagen nr. 80–82 (8.–10. april 1902), s. 49–52, 59–62 und 65–67, hier vor allem s. 49–51. Der über-
wiegende teil des von Dieterich verwendeten Materials verbrannte nach einem bombenangriff im jahr 1944
(Johann Wolfgang Goethe. Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, bd. 1/II: 23. Mai 1764 – 30. Dezember 1772. Kommen­
tar, hrsg. von elke richter und Georg Kurscheidt, berlin 2008, s. 6). erhalten sind lediglich die Acta der Arca­
dischen Gesellschaft zu Phylandria. Vom 1ten Aprill biß ult. Junii 1764, die in der universitätsbibliothek leipzig (slg.
Hirzel, sign. b 2) aufbewahrt werden und in denen sich u. a. der erste überlieferte brief Goethes vom 23. Mai
1764 befindet.
29 Dieterich, »Phylandria«, nr. 80, s. 51.

Anmerkungen zur Biographie Johann Andrés 171

 Dieterich konstatiert, dass die arkadier mit andré »ein thätiges und reich begabtes Mit-
glied« gewonnen hätten und vermutet, dass ein teil der älteren operetten und lustspiele wohl
erstmals im rahmen der treffen der Gesellschaft aufgeführt wurden.30 aufführungsbelege hatte
Dieterich allerdings nur für den Komödienfreund – gemeint sein dürfte hier das einaktige lust-
spiel Der Comoedienfeind, das andré 1765 im offenbacher verlag von ulrich Weiß veröffent-
lichte – und das ebenfalls einaktige lustspiel Der alte Freyer,31 das erstmals in den Komischen
Versuchen andrés 1767 bei dem Hofbuchhändler Gotthelf David schultz in Hanau erschien.32
Dass es im umfeld der arcadischen Gesellschaft tatsächlich zu aufführungen andré’scher stü-
cke kam, ist einem brief andrés an ysenburg von buri vom 18. juli 1764 zu entnehmen, demzu-
folge johann Wolfgang von Goethe, der sich als Fünfzehnjähriger im gleichen jahr vergeblich
um die aufnahme in die Gesellschaft bemühte und andré deswegen sogar am 8. und 18. juli in
offenbach persönlich aufgesucht hatte,33 eine operette andrés lobte, die er im Haus des arka-
dier-Mitglieds Friedrich Karl schweitzer gesehen hatte.34
Hatten die arkadier-treffen in den 1760er-jahren andré zunächst nur die Möglichkeit zu
aufführungen in einem eher privaten rahmen geboten, so sollte sich dies mit der anwesenheit
der »churpfälzisch Deutschen Hofschauspielergesellschaft« theobald Marchands (1741–1800)
in Frankfurt ab 1771 ändern.35 Marchand hatte 1770 in Mainz die truppe Franz joseph sebastia-
nis nach dessen rückzug von der bühne übernommen und erhielt für die oster- und Herbst-
messen der folgenden jahre das recht, mit dieser im junghof aufzutreten. Das repertoire dieser
Gesellschaft bestand neben Komödien und balletten unter anderem aus opéras comiques von
charles-simon Favart, François-andré Danican Philidor, Pierre-alexandre Monsigny und an-
dré-ernest-Modeste Grétry, aus opere buffe von niccolò Piccinni und Giovanni battista Per-
golesi sowie aus deutschen singspielen von johann adam Hiller, Georg benda, johann andré
und anderen.36 Die französischen und italienischen opern wurden in der regel in deutschen

30 ebd., s. 50 f.
31 ebd., s. 51.
32 Die Komischen Versuche, die möglicherweise ausschließlich aus bei den arkadiern aufgeführten stücken be-
stehen, enthalten außerdem das einaktige schäferspiel Der unschuldige Plauderer und das einaktige lustspiel
Fritz, der Student. in allen drei stücken sind keine Passagen zum singen vorgesehen. ob es sich bei ihnen um
Übersetzungen handelt, ist den titelblättern nicht zu entnehmen.
33 Goethes besuche bei andré lassen sich belegen durch einen brief Friedrich Karl schweitzers an ludwig
ysenburg von buri vom 10. juli 1764 (»ach dencken sie der bewuste Freund Herr W. Göthe ist zu offenbach
bey unserm andre gewesen und dieses vorgestern.«) und einen brief ysenburg von buris an schweitzer vom
20. juli 1764 (»[…] es hat daher der kluge amint den Herrn Göthe, als er vorgestern zu ihm kam sehr schleunig
abgefertigt.«), abgedruckt bei Dieterich, »Phylandria«, nr. 81, s. 61 und 62.
34 ebd., s. 61 f.
35 Marchands Gesellschaft spielte bis 1777 außerdem in straßburg, Köln, Pyrmont, Mannheim und Hannover;
vgl. den Wanderweg Marchands bei eike Pies, Prinzipale. Zur Genealogie des deutschsprachigen Berufstheaters
vom 17. bis 19. Jahrhundert, ratingen u. a. 1973, s. 236. 1777 wechselte er mit seiner Gesellschaft an das Mannhei-
mer theater und ging 1778 im Gefolge Karl theodors, der nach dem tode Max’ III. joseph von bayern dessen
erbe antrat, mit nach München, um dort die leitung der national-schaubühne zu übernehmen.
36 eine auflistung des repertoires der Marchand’schen Gesellschaft findet sich bei Mentzel, Geschichte der
Schauspielkunst in Frankfurt am Main, beilage XIX. »auszug aus dem repertoire der Kurpfälzischen Hofschau-
spieler unter Direktion von theobald Marchand, während ihrer hiesigen Wirksamkeit von der ostermesse

172 Bettina Berlinghoff-Eichler

Übersetzungen gegeben, die in der musikwissenschaftlichen literatur häufig andré zugeschrie-
ben werden,37 obwohl die Quellenlage dies eigentlich nicht zulässt, da die namen der Überset-
zer der stücke äußerst selten auf theaterzetteln oder textdrucken angegeben wurden.
allerdings scheint andré bereits 1771 den Kontakt zu Marchand aufgenommen oder zu-
mindest angestrebt zu haben, da er ihm den bei johann Gottlieb Garbe in Frankfurt anonym
erschienenen band Lustspiele mit Arist, Der alte Freyer und Der Wittwer zueignete.38 Darüber
hinaus werden andré die in Frankfurt 1772/73 veröffentlichten Lustspiele und Operetten nach
französischen Mustern (drei teile) zugeschrieben.39 bestandteile dieser sammlung dürften unter
anderem die beiden einaktigen lustspiele Der Nebenbuhler seines Herrn und Der Barbier von Bag-
dad sowie die beiden einaktigen operetten Der betrogene Cadi – bei der der Komponist nicht
angegeben ist – und Peter und Hannchen gewesen sein.40 bei allen vier stücken handelt es sich
um Übersetzungen bzw. bearbeitungen, die 1772 auch bei johann Georg eßlinger in Frankfurt
und leipzig als separatdrucke erschienen. auf dem titelblatt des librettodrucks zu Peter und
Hannchen, oder Die Bezauberten, dem – wie in Pariser opéras-comiques-Drucken üblich – sogar

1771 bis zur ostermesse 1777«, s. 517–521; vgl. ferner das Kapitel »theobald Marchand’s Wirken in Frankfurt«,
s. 311–340.
37 zum beispiel in Wolfgang Plaths artikel über johann andré in: NGroveD2, london u. a. 2001, bd. 1, s. 618 f.,
hier s. 619, oder Matthäus, Johann André, s. 17.
38 Die angaben zur zueignung an Marchand und zur zusammensetzung des bandes basieren auf reinhart
Meyer, Bibliographia dramatica et dramaticorum. Kommentierte Bibliographie der im ehemaligen deutschen Reichs­
gebiet gedruckten und gespielten Dramen des 18. Jahrhunderts nebst deren Bearbeitungen und Übersetzungen und
ihrer Rezeption bis in die Gegenwart, 1. abteilung, bd. 1, hrsg. von dems. in zusammenarbeit mit Wolfgang Fenner
u. a., tübingen 1986, s. 11 f. Die Lustspiele erschienen ohne angabe des verfassers. Die beiden erstgenannten
stücke datieren aus dem jahr 1766, Der Wittwer aus dem jahr 1771. beim Alten Freyer handelt es sich um eine
bearbeitete version des in den Komischen Versuchen aus dem jahr 1767 (s. 75–110) abgedruckten lustspiels. in
den Göttingischen Anzeigen von Gelehrten Sachen unter der Aufsicht der Königl. Gesellschaft der Wissenschaften,
bd. 1, 7. stück (16. januar 1772), s. 56, hält der rezensent die stücke offenbar für originale und nicht für Über-
setzungen: »Da die deutsche bühne mit originalen noch nicht überflüßig versehen ist, so hat man ihm [dem
verfasser, einem Kaufmann] für diesen beytrag zu danken, und zu wünschen, daß die glückliche anlage und die
neigung die er zu solchen arbeiten zeigt, noch weiter von ihm möge gebraucht, und vollkommener gemacht
werden.« – explizit als verfasser angegeben wird andré in einer kurzen besprechung der Allgemeinen deutschen
Bibliothek, bd. 22, berlin/stettin 1774, 1. stück, rubrik »Kurze nachrichten«, s. 236. Der gesamte band wurde
ferner besprochen im Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1772, leipzig [1772], »notiz poetischer neuig-
keiten vom jahr 1771«, s. 99 f.
39 Meyer, Bibliographia dramatica et dramaticorum, 1. abteilung, bd. 1, s. 12, nennt als verlag andreä. Da kein
exemplar dieser sammlung nachweisbar war, wird die zusammensetzung der drei teile nicht erwähnt.
40 nach carl Martin Plümicke, Entwurf einer Theatergeschichte von Berlin, nebst allgemeinen Bemerkungen über
den Geschmack, hiesige Theaterschriftsteller und Behandlung der Kunst, in den verschiedenen Epochen. Mit ange­
hängtem Verzeichnisse aller auf der Kochschen und Döbbelinischen Bühne erschienenen Stücke und Ballette, berlin/
stettin 1781, s. 318. Plümicke fungierte in dieser zeit als theaterdichter der Döbbelinschen Gesellschaft und
dürfte daher einen guten Kontakt zu andré gehabt haben. – Die vier stücke gehören zu einer großen Gruppe
von in Frankfurt veröffentlichten opern- und schauspiel-Übersetzungen, die in der literatur wahlweise dem
Hofgerichtsrat johann Heinrich Faber (1742–1791) oder johann andré zugeschrieben werden; vgl. hierzu auch
Meyer, Bibliographia dramatica et dramaticorum, 2. abteilung, bd. 25: (1772–1774), tübingen 2006, s. 19–39. an-
dré überarbeitete text und Musik zu Peter und Hannchen einige jahre später noch einmal für das Döbbelinsche
ensemble (Die Bezauberten, 1777).

Anmerkungen zur Biographie Johann Andrés 173

ein notenanhang beigegeben ist, findet sich der vermerk »Die Musik ist von dem uebersetzer«,
so dass davon auszugehen ist, dass andré hier selbst die Musik verfasst hatte. bei der sechs-
bändigen Sammlung der komischen Operetten so wie sie von der Churpfälzischen Deutschen Hof-
schauspielergesellschaft unter der Direction des Herrn Marchand aufgeführet werden, die zwischen
1772 und 1778 in Frankfurt erschien und deren einzelbände jeweils sechs singspiele vereinigten,
handelt es sich dagegen um Übersetzungen, die präexistenten musikalischen Werken französi-
scher Komponisten unterlegt wurden. Mit dem erwähnten librettodruck zu Peter und Hann-
chen verbindet sie die Publikationsform, denn es handelt sich durchweg um texte mit notenbei-
lagen. Wie aus johann andrés vorbericht zum letzten band von 1778 hervorgeht, stammten nur
die beiden letzten Übersetzungen dieses bandes – Die seidne Schue oder die hübsche Schusterinn
(1776) sowie Die Kolonie (1778) – von andré selbst, während johann Heinrich Faber für die-
jenigen der ersten fünf bände und die restlichen vier des sechsten bandes verantwortlich war.41
reinhart Meyer geht im Übrigen davon aus, dass andré für die gesamte ant