VI

Vorwort Instrument – die Waldszenen op. 82, die Als Schumann am 24. April 1851
Vier Märsche op. 76, die Fantasiestücke wegen der ersten Folge bei Arnold an-
op. 111, die Jugendsonaten op. 118, fragte, war als Titel noch „Spreu“ vor-
die Fughetten op. 126 und die Gesänge gesehen, was dem Verleger jedoch zu ne-
der Frühe op. 133 sowie schließlich die gativ schien. Er sei „fest überzeugt“,
Mit dieser sechsbändigen Ausgabe wird „Geistervariationen“ Anh. F39. schrieb Arnold am 1. Mai, „daß derselbe
Robert Schumanns (1810–56) Œuvre Um den Anfragen der verschiedenen dem Werke nicht allein beim Erscheinen
für Klavier solo vollständig und nach Verlage nachkommen zu können, griff sondern auch für alle Zukunft gründlich
kritisch-wissenschaftlichen Grundsät- Schumann jedoch auch auf ältere Stü- schaden würde“. Schumann antwortete
zen ediert vorgelegt – erstmals seit der cke zurück. Vor allem in den Jahren ihm am 30. Mai 1851: „Nach vielem
1879 bis 1893 von Clara Schumann 1830–39 waren offenbar im Umkreis Hin- und Hersinnen bin ich auf den
herausgegebenen Gesamtausgabe. Die der verschiedenen Zyklen oft zusätz- Titel: Bunte Blätter gekommen. Denn
insgesamt 38 Werke sind nach aufstei- liche Stücke entstanden, die Schumann auch mir war der andere nicht recht,
gender Opuszahl angeordnet (zwei ohne vor der Publikation wieder eliminiert und ich hatte ihn für das Opus gewählt,
Opuszahl überlieferte Kompositionen hatte. Im Dezember 1850 entschloss er da es früher aus etwa 30 kürzeren Stü-
stehen am Ende von Band VI). Auch sich, aus ihnen und vereinzelten Kom- cken bestand.“ Arnold stimmte schließ-
wenn diese Abfolge keine strenge chro- positionen der Jahre 1841 und 1843 lich der Inverlagnahme zu, Schumann
nologische Ordnung darstellt und zu- eine Art Album zusammenzustellen. stellte mit Brief vom 7. Juni seine Bedin-
sammengehörige Gattungen oder Werk- Der Titel dieses Albums sollte ur- gungen (Honorar 25 Louis d’or) und
gruppen „auseinandergerissen“ werden, sprünglich „Spreu“ lauten, wodurch es schickte am 14. Juni die Stichvorlage.
so erlaubt sie doch eine schnelle Orien- sich von vornherein deutlich von den Für damalige Verhältnisse zog sich die
tierung. eine Einheit bildenden frühen Zyklen Drucklegung ziemlich lange hin; erst im
Der vorliegende Band VI enthält die unterschied. Am 24. und 25. Dezember November erhielt Schumann vom Verlag
Opera 99–133 sowie die beiden Varia- 1850 finden sich kurze Einträge im die letzten Korrekturfahnen. Am 11. De-
tionenwerke Anh. F25 und Anh. F39 Haushaltbuch, die bezeugen, dass zember schließlich konnte Arnold die
(Zählung nach McCorkle, Schumann Schumann sich damals mit der Auswahl ersten fertigen Exemplare nach Düssel-
Werkverzeichnis), die Schumann selbst der Stücke beschäftigte. Wie er später dorf senden.
nicht für eine Veröffentlichung ausar- an den Verleger Arnold in Elberfeld Das Werk erschien sowohl komplett
beitete. Wie bekannt, waren die ersten (Wuppertal) schrieb, hatte er zunächst als auch gleichzeitig in Einzelausgaben.
23 Werke, die Schumann zum Druck „etwa 30 kürzere Stücke“ zusammenge- Diese Aufteilung stand nicht von vorn-
gab, ausschließlich Klavierwerke. Die stellt. Angesichts dieser recht vagen An- herein fest. Wie aus einem Brief Arnolds
ersten vier Bände dieser Gesamtausgabe gabe darf man wohl davon ausgehen, an Schumann vom 19. Juni 1851 her-
bilden daher bei allen Gattungsunter- dass es sich dabei um die insgesamt 34 vorgeht, sollte die Ausgabe ursprünglich
schieden zwischen den einzelnen Stü- Kompositionen handelte, die schließlich „aus zwei verschiedenartigen Hälften
cken zumindest chronologisch eine Ein- in zwei getrennten Sammlungen, den bestehen, wovon die erste 8 kleine Stü-
heit. Das können die abschließenden Bunten Blättern op. 99 und den Album- cke und die zweite 6 ausgeführte Com-
Bände V und VI nicht mehr für sich in blättern op. 124, veröffentlicht wurden. positionen“ enthalten hätte. Entspre-
Anspruch nehmen. Möglicherweise war zwischenzeitlich so- chend dem Werktitel waren auf Schu-
gar eine Aufteilung in drei Teile geplant, manns Wunsch die Umschläge der Ein-
denn Opus 99 sollte ursprünglich nur zelausgaben in unterschiedlichen, dem
Bunte Blätter op. 99 aus 12 statt 14 Stücken bestehen. Ver- Charakter der einzelnen Stücke ange-
Kompositionen für Klavier waren im mutlich wurde bei dieser Sichtung eine passten Farben gehalten (vgl. den Ab-
19. Jahrhundert höchst gefragte Ver- Reihe von Stücken ganz ausgeschieden druck des Briefwechsels in Schumann.
lagsartikel; das Klavier war das Instru- und vernichtet. Nach welchen Kriterien Briefedition, Serie III, Bd. 5, hrsg. von
ment der Zeit, und so nimmt es nicht die Auswahl für die Bunten Blätter und Hrosvith Dahmen/Thomas Synofzik,
wunder, dass Schumann von vielen Sei- die Albumblätter getroffen wurde, ist Köln 2008, S. 93–110). Den einzelnen
ten nach neuen Stücken hierfür gefragt kaum nachzuvollziehen. Zumindest bei Stücken ist im Kopftitel ein in Klam-
wurde. Nach dem Erfolg des Ende 1848 Opus 99 ist eine Tendenz zu einem auf- mern gesetztes Datum vorangestellt, das
erschienenen Albums für die Jugend steigenden Schwierigkeitsgrad der ein- das jeweilige Entstehungsjahr bezeich-
op. 68 erhöhte sich noch einmal das In- zelnen Stücke zu erkennen, die jedoch nen soll. Diese Angaben sind aber nicht
teresse. Anscheinend wurde Schumann nicht konsequent durchgehalten ist. immer zutreffend. Schumann scheint
dadurch tatsächlich dazu angeregt, neue Vom Charakter her sind die einzelnen sich vor allem bei den älteren Stücken
Werke für Klavier zu komponieren. Je- Nummern sehr unterschiedlich. Ein in- gelegentlich nicht mehr genau erinnert
denfalls entstanden danach immerhin nerer Zusammenhang war sicherlich zu haben. Die Schumann-Forschung
sieben weitere Kompositionen für dieses nicht beabsichtigt. bemühte sich sehr, die Entstehungsum-
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stände der 14 Stücke herauszufinden. klären. Weil einige Nummern aus den Im Zuge der Komposition der B-dur-
Dabei ergab sich im Einzelnen Fol- Albumblättern op. 124 auf einem Blatt Symphonie op. 38, der ersten Fassung
gendes: mit Incipits zu Stücken aus den Kin- der d-moll-Symphonie op. 120 und
derszenen op. 15 überliefert sind und des als Ouvertüre, Scherzo und Finale
Drei Stücklein
dieses Blatt ebenfalls die Datumsangabe op. 52 betitelten Werks war Schumann,
Die Datumsangabe 1839 in der Erstaus- 1837 enthält, hat man vermutet, auch wie er am 26. September 1841 an
gabe trifft nicht ganz zu. Die drei Stücke das Albumblatt II aus Op. 99 gehöre in Eduard Krüger schrieb, „ganz ins Feu-
sind bereits im Dezember 1838 entstan- diesen Zusammenhang. Beweisen lässt er“ geraten und hatte im September mit
den. In Schumanns Tagebuch heißt es sich das jedoch nicht. Die Kinderszenen der Arbeit an einem weiteren sympho-
am 21. Dezember: „Einiges Hübsche sind erst im Februar/März 1838 ent- nischen Werk begonnen. Es blieb letzt-
componirt, die 2 ersten Notturnis, am standen, was der Jahreszahl in der Erst- lich jedoch im Skizzenstadium stecken.
18ten das in A Dur.“ Dieses letztere hat- ausgabe entspräche. 1838 wird im Nur das Scherzo wurde beendet, aller-
te er bereits drei Tage zuvor als Weih- Erstdruck auch für das Albumblatt IV dings nur in der vorliegenden Klavier-
nachtsgeschenk mit der Aufschrift angegeben; dazu hat sich jedoch ein fassung.
Wunsch. An meine geliebte Braut zum Autograph erhalten, das unter anderem
heilgen Abend 1838 an Clara geschickt. Geschwindmarsch
Skizzen zur Romanze op. 28 Nr. 2 ent-
Sie bedankte sich am 26. Dezember: Datum in der Erstausgabe 1849. Das
hält und dadurch die Jahreszahl 1839
„Schönsten Dank, mein Robert, für Stück ist gleichzeitig mit den im Nach-
des Autographs bestätigt.
Dein schönes, inniges Geschenk – es war gang zur Revolution von 1849 entstan-
das Schönste, was Du mir finden konn- Albumblatt III denen Vier Märschen op. 76 entstanden.
test, denn es kam aus Deinem Herzen.“ Datum in der Erstausgabe 1836. Der Es ist zusammen mit den zwei Märschen
Beginn des Stückes mit den Tonbuch- op. 76 Nr. 3 und 4 überliefert, im Auto-
Albumblatt I, Novellette, Marsch, staben as–c–h weist eindeutig auf eine graph jedoch mit Rötel und Bleistift
Abendmusik Entstehung im Zusammenhang mit dem durchgestrichen.
Datumsangaben in der Erstausgabe Carnaval op. 9 hin. Schumann hatte bei
1841, 1838, 1843 und 1841. Da zu die- Über die Widmungsempfängerin der
diesem Zyklus in Verehrung für Ernesti-
sen Stücken keine Autographe erhalten Erstausgabe, Mary Potts, konnte leider
ne von Fricken sämtliche Stücke mit
sind, können die Angaben nicht weiter nichts ermittelt werden. In einem Brief
den im Namen des Städtchens Asch, des
präzisiert werden. – Über das Thema vom 15./16. Juni 1851 kündigte Schu-
Wohnorts seiner Verlobten, enthaltenen
des Albumblatts I komponierte Clara mann ihr die Widmung an: „Es werden
Tonbuchstaben as–c–h oder as–c–es–
Schumann 1853, Johannes Brahms vielleicht bald einige Musikblätter in
h beginnen lassen. Der Carnaval ist
1855 Variationen. Ihre Hände kommen, die Ihren Namen
jedoch bereits im Winter 1834/35 ent-
tragen. Möchten Sie sie als ein Erinne-
standen. Die Jahreszahl im Erstdruck
Albumblätter II und IV rungszeichen an die Stunden betrach-
dürfte daher kaum zutreffen.
Datum in der Erstausgabe jeweils 1838. ten, die uns in Ihnen ein so inniges mu-
Schumann notierte die beiden Stücke Albumblatt V sikalisches Gemüth offenbarten.“ Ei-
auf Vorder- und Rückseite eines Einzel- Das Datum 1838 in der Erstausgabe genartigerweise schrieb Schumann am
blattes. Die Kopftitel lauten Fata Mor- wird durch die Aufschrift In Pauline 27. September an Arnold, dass „er die
gana / (1837) und Jugendschmerz / Garcia’s Stammbuch / August 1838 Dedication weglaßen müße“. Der Titel
(1839). Die unterschiedliche Datierung im Autograph bestätigt und präzisiert war jedoch bereits gestochen; Arnold
der beiden Seiten desselben Blattes und (siehe die Bemerkungen am Ende der bot Schumann noch an, die Widmung
auch die äußere Form dieser Datumsan- Ausgabe). zu ändern. Ganz darauf zu verzichten,
gaben könnten darauf hinweisen, dass schrieb er am 23. Oktober, „geht nicht
Präludium
Schumann das Manuskript erst 1850 wohl an, weil dann das ganze Arrange-
Das Datum 1839 in der Erstausgabe
gezielt als Vorlage für das geplante ment des Titels darunter leiden würde“.
wird durch die Überschrift Präludium.
Album anfertigte. Dazu würde auch Die Widmung blieb schließlich stehen.
October 1839 im Autograph bestätigt
das 16-zeilige Papier im Hochformat Es gehört zu den Kuriositäten der
und präzisiert (siehe Bemerkungen). Die
passen, das Schumann erst ab 1840 Rezeptionsgeschichte, dass – während
Handschrift enthält auch noch Skizzen
verwendete. Im Widerspruch dazu ste- Schumanns frühe, geniale Klavierzyklen
zu einer Fuge in b-moll, die Schumann
hen allerdings die zahlreichen Korrek- nur langsam bekannt wurden und Aner-
aber offenbar nicht zu Ende kompo-
turen und Durchstreichungen in Album- kennung erfuhren – nach dem Album
nierte.
blatt II, die eher vermuten ließen, dass für die Jugend nun auch die Bunten
es sich dabei um ein neues Kompositi- Scherzo Blätter ein großer Erfolg wurden. Ar-
onsautograph handelt und nicht um ei- Datum in der Erstausgabe 1841. Bei nold schrieb Schumann am 4. April
ne Abschrift nach einer älteren Vorlage. diesem Stück handelt es sich um den 1855 nach Endenich: „Mit den Verlags-
Die Frage ist nicht mit Sicherheit zu Klavierauszug eines Symphoniesatzes. werken, welche ich so glücklich war, von
VIII

Ihnen zu erhalten, habe ich sehr viel Er- unbeschwerten Reise wieder. Clara no- Zeit lag. So entstanden zum Beispiel im
folg. An den Bunten Blaettern habe ich tierte am 15. September in ihrem Tage- Jahr 1849 das Liederalbum für die Ju-
bereits bedeutenden Gewinn und auch buch: „R. hat drei Klavierstücke von gend op. 79 und die Zwölf Klavierstücke
die Albumblätter fangen an, allgemeine sehr ernstem leidenschaftlichen Charak- zu vier Händen für kleine und große
Theilnahme zu finden.“ ter komponiert, die mir außerordentlich Kinder op. 85, kurz darauf die ebenfalls
gefallen.“ Mit dieser Charakterisierung vierhändigen Ball-Szenen op. 109 und
Drei Fantasiestücke op. 111 traf sie den Gehalt der drei Stücke recht 1853 schließlich die unter dem Titel
Im Dezember 1849 war Schumann die genau. Die Drei Fantasiestücke op. 111 Kinderball als Opus 130 veröffentlich-
Stelle eines Kapellmeisters des Düssel- gehören jedenfalls zu den besonders ten Sechs leichten Tanzstücke zu vier
dorfer Musikvereins als Nachfolger von glücklichen Eingebungen des späten Händen sowie die hier vorgelegten Drei
Ferdinand Hiller angeboten worden, Schumann. Klaviersonaten für die Jugend op. 118.
und er war Anfang September 1850 mit Der Titel der drei neuen Stücke stand Mit keinem dieser Werke konnte Schu-
der ganzen Familie an den Rhein umge- lange Zeit nicht fest. Im Projectenbuch mann an den Erfolg des Albums für die
zogen. Trotz der überaus herzlichen Be- hielt Schumann sie als „Romanzen oder Jugend anknüpfen. Von vornherein
grüßung und einiger Erfolge zu Beginn Phantasiestücke“ fest, im Briefwechsel nicht für einen konzertierenden Vortrag
schlug die Stimmung bereits gegen Ende mit dem Verlag C. F. Peters sprach er gedacht, fanden die Stücke auch keine
der ersten Saison um. Nach einem Kon- zunächst von „Romanzen“ (22. August Anerkennung als Unterrichtsliteratur.
zert am 13. März 1851 mit der Urauf- und 27. September 1851), später ein- Dabei hatte Schumann gerade die drei
führung der „Rheinischen Symphonie“ fach von „Clavierstücken“ (3. März Sonaten op. 118 als solche konzipiert.
wurde in einem Zeitungsartikel erste 1852), was der ursprünglichen Benen- In einem Brief vom 15. Juli 1853 an den
öffentliche Kritik an Schumanns bishe- nung auf dem Titelblatt zur Stichvorla- Verleger Schuberth in Hamburg be-
riger Konzertleitung laut, obwohl das ge entspricht. Dem Verlag war dieser Ti- zeichnete er sie als „für die klavierspie-
Werk großen Beifall hervorgerufen hat- tel dann wohl doch zu schmucklos, und lende Jugend komponiert, vom Leichten
te. Schumann zeigte sich von dieser Kri- so wurden sie schließlich als Drei Fan- nach und nach zum Schweren fort-
tik tief getroffen und äußerte erstmals tasiestücke veröffentlicht. Erschienen ist schreitend“ und äußerte die Überzeu-
den Gedanken, Düsseldorf wieder zu das Opus in den ersten Julitagen 1852. gung, „der Absatz [werde] dem Jugend-
verlassen. Trotz der getrübten äußeren Die Widmungsempfängerin Fürstin album nicht nachstehen“. Als er sechs
Stimmung, die sich in den Folgejahren Reuß-Köstritz war die Gattin jenes Gra- Tage später das Manuskript an den Ver-
nicht mehr wesentlich aufhellen sollte, fen (seit 1851 Fürst) Reuß-Köstritz, lag sandte, relativierte er jedoch diese
vielleicht aber auch sie kompensierend, dem Schumann 1840 seine Drei Roman- Bezugnahme auf Op. 68 und meinte:
widmete Schumann sich in dieser Zeit zen op. 28 gewidmet hatte. Wenn auch „Sie erhalten hier die 3 Sonaten. Das ist
intensiv seiner kompositorischen Arbeit die Widmung an die Fürstin in der etwas ganz anderes als das Album. Man
und schuf zahlreiche neue Werke. Überlieferung von Opus 111 erst als muß die Jugend auch an Ausführung
Die Drei Fantasiestücke op. 111 ent- Nachtrag auf dem Titelblatt der Stich- größerer Sätze gewöhnen und dazu sind
standen Mitte August 1851 direkt im vorlage und somit recht spät auftaucht, diese Stücke.“
Anschluss an eine mehrwöchige Schiffs- als der Titel Romanzen bereits verwor- Den Eintragungen im Projectenbuch
reise von Bonn über Heidelberg und fen war, so darf diese Widmung viel- zufolge hatte Schumann schon in der
Baden-Baden nach Basel und von dort leicht doch als Reminiszenz an jene De- Zeit zwischen 1849 und 1851 die Ab-
an den Genfer See und nach Chamonix. dikation der „ersten“ Romanzen gedeu- sicht, „2händige Kindersonaten“ zu
Nach Claras Tagebuchaufzeichnungen tet werden. Es würde jedenfalls gut zu komponieren. Entstanden sind die drei
befand sich das Ehepaar fern von den Schumanns Hang zu Verschleierungen kleinen Werke dann aber erst im Som-
Düsseldorfer Querelen während der passen. Bei allen stilistischen Unter- mer 1853, nach Notizen im Haus-
ganzen Reise in heiterster Stimmung. schieden weisen die drei Stücke mit ih- haltbuch zwischen dem 11. und 24. Ju-
Am 5. August kehrte man wieder nach rer Folge rasch/leidenschaftlich – lang- ni: Am 11./12. beendete er die als Kin-
Düsseldorf zurück. Nur wenige Tage sam/lyrisch – rasch/sehr markiert im- dersonate bezeichnete Nr. 1 (noch ohne
später finden sich in Schumanns merhin dieselbe Dramaturgie wie die das Puppenwiegenlied, das erst nach-
Haushaltbuch die folgenden knappen Drei Romanzen op. 28 auf. träglich am 5. August entstand, siehe
Eintragungen: „Allegro agitato f. Pfte“ unten), am 15. Juni den 1. Satz von
(13. August); „2tes Stück f. Pfte.“ Drei Klaviersonaten für die Jugend Nr. 2, dem am 16. Juni „Canon- u. 3tes
(15. August); „3tes Stück f. Pfte.“ op. 118 Sätzchen“ folgten. Am 19. Juni lag die
(22. August). Man kann die Stücke also Nach dem großen Erfolg des Albums für zweite Sonate fertig vor (ebenfalls noch
einerseits getrost als Frucht jener Rhein- die Jugend op. 68 fühlte sich Schumann als Kindersonate betitelt), am 24. Juni
reise bezeichnen – vom zarten zweiten offenbar berufen, weitere Werke mit schließlich auch die dritte.
Stück einmal abgesehen, geben sie an- pädagogischer Zielsetzung zu kompo- Clara Schumann notierte nach einem
dererseits nicht die Hochstimmung der nieren, womit er durchaus im Trend der ersten Durchspielen der neuen Stücke
 IX

am 2. Juli in ihrem Tagebuch, es seien Elise (1843–1928): „Starrköpfisch, men an, um welche ich (der die Kinder
Kindersonaten „für spielende Kinder, sehr unartig, mußte oft die Rute fühlen in die Welt schicken & vermitteln soll)
wie es wohl keine gibt“, womit sie mög- […] kann aber auch ausgelassen lustig recht angelegentlich ersuche“. Wie aus
licherweise meinte, sie seien für Kinder sein […] oft auch sinnend, wie über et- dem weiteren Briefwechsel hervorgeht,
zu schwer. Vielleicht deswegen führte was nachdenkend […]. Auch Lieschen hatten zu diesem Zeitpunkt nur die Mit-
Schumann die drei Sonaten op. 118 in hat viel Lust zur Musik.“ telsätze der beiden ersten Sonaten sowie
seinem Kompositionsverzeichnis für Julie (1845–72): „Julie entwickelt die zwei letzten Sätze der Sonate Nr. 3
1853 rückblickend mit einer anderen sich langsamer, vielleicht infolge weil sie Titelüberschriften. Alle anderen waren
Grundkonzeption auf: „Kinderscenen zu spät eine Amme bekommen, dreizehn nur mit deutschen Vortragsanweisungen
für Pianoforte in G-Dur. – 2 leichte So- Monate alt kann sie weder gehen, noch wie Lebhaft, Munter, Ausdrucksvoll ver-
naten für die Jugend für Pianoforte.“ Im viel mehr als ‚Papa‘ sagen. Dagegen sehen. Schließlich kam Schumann dem
bereits erwähnten Brief an den Verleger macht Musik großen Eindruck auf sie Wunsch des Verlags nach und „erfand“
Schuberth vom 21. Juli ging er sogar […]. Ein zartes, sensibles Pflänzchen für die Schlusssätze der Sonaten Nr. 1
noch weiter und löste auch für Nr. 2 und überhaupt.“ und 2 neue Überschriften. Die drei
Nr. 3 den Sonatenzusammenhang in ge- Kopfsätze bezeichnete er jeweils mit Al-
wisser Weise auf: „Übrigens habe ich die Wie häufig kümmerte sich Schumann legro, den zweiten Satz der Sonate Nr. 3
einzelnen Sätze der Sonaten so abge- unmittelbar nach Fertigstellung um eine mit Andante – den „klassischen“ Be-
schlossen, daß sie auch als einzelne Stü- Veröffentlichung des neuen Opus. Er zeichnungen entsprechender Sonaten-
cke herausgegeben werden können.“ wandte sich an Julius Schuberth in sätze.
Die Sonaten sind den drei ältesten Hamburg, bei dem das Album für die Obwohl Schuberth bereits am 20. Ok-
Jugend erschienen war. Dieser hatte da- tober 1853 eine Ankündigung des neuen
Töchtern gewidmet. Nach allgemeiner
mit beste Geschäfte gemacht und akzep- Werks in der Zeitschrift SIGNALE FÜR
Auffassung stellen sie gewissermaßen
tierte nun sofort das neue Werk, das er DIE MUSIKALISCHE WELT erscheinen ließ
musikalische Charakterstudien der drei
offenbar als Fortsetzung ansah und für und obwohl Schumann bereits bei der
Kinder dar und zeigen Robert Schu-
das er einen ähnlichen Erfolg erwartete. Übersendung des Puppenwiegenliedes
mann auch als liebenden Vater. Schu-
Interessanterweise forderte er Schu- Anfang August gemahnt hatte, „es wäre
manns erster Biograph, Joseph von Wa-
mann mit Brief vom 31. Juli auf, „zur vielleicht gut, wenn die Sonaten vor der
sielewski, der ihm in den letzten Le-
ersten Sonate noch eine Seite [zu] lie- Weihnachtszeit erschienen“, verzögerte
bensjahren recht nahestand, berichtet
fern – damit die 3 Sonaten zwölf Stücke sich die Herausgabe. Erst im November
zwar, er habe nicht die Gabe besessen,
geben welche später einzeln ganz nach schickte die Leipziger Stecherei Paëz
sich mit seinen Kindern „andauernd
Ihrer Angabe edirt werden sollen […] Korrekturabzüge. Am 20. November
und eindringlich zu beschäftigen“. Aus
also eine Seite nur, es sey was es wolle – klagte Schumann: „Es scheint kaum
vielen Dokumenten geht jedoch hervor,
nur beseitigen Sie mir die unglückliche möglich, daß alle 3 Sonaten noch vor
dass er ihrem Heranwachsen und ihrer
Zahl eilf!“ (Dieser und die folgenden Weihnachten fertig werden können […].
persönlichen und musikalischen Ent-
Briefe Schuberths zitiert nach Roe-Min Der Stecher hat mir noch nichts als die
wicklung große Aufmerksamkeit Kok, Negotiating Children’s Music. New kleine Sonate […] geschickt […] ist
schenkte, mehr wohl, als es in der bür- Evidence for Schumann’s „Charming“ auch der Stich so incorrect, dass eine
gerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhun- Late Style, in: Acta Musicologica Correctur nicht genügt.“ (Zitiert nach
derts bei Vätern gemeinhin üblich war. LXXX/1, 2008.) Erstaunlicherweise Schumann Werkverzeichnis, S. 502.)
Noch von der Endenicher Anstalt aus ging Schumann ohne Widerspruch auf Letztlich erschienen die ersten Exemp-
fragte er in mehreren Briefen nach ih- diesen Vorschlag ein und schickte dem lare dann zwar doch noch kurz vor
nen. Das Erinnerungsbüchelchen für un- Verlag bereits am 7. August das zwei Weihnachten 1853, aber für das Weih-
sere Kinder, das Schumann im Februar Tage zuvor nachkomponierte Puppen- nachtsgeschäft war das natürlich zu
1846 begonnen hatte, ist beredtes Zeug- wiegenlied. spät.
nis dafür und enthält folgende Charak- Größere Diskussionen gab es dann je- Es war der verpatzte Start in eine
terisierungen der drei kleinen Wid- doch um die Überschriften zu den ein- recht problematische Rezeptionsge-
mungsempfängerinnen: zelnen Stücken. Die Auseinandersetzung schichte. In den verschiedenen musika-
begann mit einem Brief Schuberths vom lischen Zeitschriften erschien nicht eine
Marie (1841–1929): „Heiterer, leb- 8. August: „Die Bezeichnung der 12 Rezension des Werks. Auch der Versuch
hafter Charakter, wenig eigensinnig, Stücke dieser 3 Sonaten will mir & ge- Schuberths, es dadurch bekannter zu
durch Güte leicht zu lenken, anschmie- wiss allgemein ungenügend erscheinen. machen, dass er es 1859 als III. Abthei-
gend, gemütlich, liebevoll […]. Mariens Bitte bitte, geben Sie jeder Piece einen lung / 12 grössere Stücke in 3 Sonaten
musikalisches Talent zeigt sich immer Nahmen.“ Die Ecksätze der beiden ers- für Gereiftere dem Album für die Jugend
mehr; sie hat Lust, Liebe, gutes Ohr, ten Sonaten und der 2. Satz der Sonate anfügte, änderte daran nichts. Das ist
vortreffliches Gedächtnis.“ Nr. 3 schrien „den Vater um einen Nah- vor allem deswegen zu bedauern, weil
X

alle drei Sonaten durchaus Schumann- in einer erhaltenen Reinschrift mit pianistischen Anspruch her sehr unter-
schen Geist atmen, voller Esprit und ge- „20 October 1837“. Zum Fantasiestück schiedlich sind. Einige atmen durchaus
fühlvollem Ausdruck sind, in jedem ein- Nr. 8 gibt es ein Skizzenblatt, das auch den Geist der frühen genialen Klavier-
zelnen Satz melodische, rhythmische Entwürfe zu Nr. 1 der Fantasiestücke werke, andere sind doch recht einfach
und harmonische Feinheiten aufweisen op. 12 enthält. Schumann schenkte das gehalten. Allen haftet der Makel an,
und sich so bestens für das häusliche Manuskript seinem Bekannten Ernst dass sie ursprünglich eben einer Veröf-
Musizieren eignen. Für den Unterricht Sperling und datierte die Widmung mit fentlichung nicht für würdig erachtet
allerdings, wofür Schumann sie gedacht „Lpz. 29 Juli 1837“, was in diesem Fall worden waren, sondern erst zehn bis
und konzipiert hat, sind sie nur bedingt, wohl auch in etwa der Entstehungszeit fünfzehn Jahre später wieder hervorge-
vielleicht die beiden Sonaten Nr. 2 und des Stückes entspricht (auch in der holt und für eine Veröffentlichung zu-
3 für Fortgeschrittene, verwendbar. Erstausgabe 1837). Aus demselben Jahr sammengestellt wurden. Als Hinführung
stammt auch die Nr. 10 der Albumblät- zur musikalischen Welt Schumanns und
Albumblätter op. 124 ter, die im bereits erwähnten Brautbuch zu den Besonderheiten seines Klavier-
Für die Albumblätter op. 124 gelten die enthalten ist und dort mit dem Datum satzes sind sie gleichwohl wertvoll und
gleichen allgemeinen Vorbemerkungen „October 1837“ versehen wurde (in der interessant.
wie für die Bunten Blätter op. 99. Wie Erstausgabe 1838).
dort steht auch bei diesem Opus in Ebenfalls ins Brautbuch aufgenom- Sieben Klavierstücke in Fughetten-
der Erstausgabe unter den Titelüber- men wurden die Stücke 9, 18 und 19, form op. 126
schriften der einzelnen Stücke in Klam- Nr. 9 und 18 mit dem Datumsvermerk Schumann wandte sich in den späteren
mern jeweils eine Jahreszahl, die das „März 1838“, Nr. 19 mit der Angabe Jahren mehr und mehr den klassischen
Entstehungsjahr bezeichnen soll, dabei „22 April“ ohne Jahreszahl, wahr- und vor allem den älteren, barocken
allerdings nicht immer zutreffend ist. scheinlich 1838, vielleicht auch erst Formen und Gattungen zu. Im Februar/
Die ältesten Stücke in den Albumblät- 1839 komponiert. Im November 1838 März 1852 entstand die Messe op. 147,
tern sind die Nummern 1, 3, 12, 13 und entstand das Stück Nr. 14, Vision. In der danach das Requiem op. 148 – beide
15, die wahrscheinlich 1832/33 ent- Erstausgabe sind die Nummern 9, 14 mit ausgedehnten kontrapunktischen
standen (in der Erstausgabe alle mit und 18 mit 1838, Nr. 19 mit 1839 da- Abschnitten; Anfang 1853 komponierte
1832 datiert), Nr. 3, 12 und 13 mögli- tiert. Schumann eine Klavierbegleitung zu
cherweise im Zusammenhang mit dem Erst fast drei Jahre später entstand Bachs Sonaten und Partiten für Solovio-
geplanten Heft XII Burlesken (Burle) das wohl bekannteste und meistgespiel- line (WoO 8), im März/April eine zu den
nach Art der Papillons; darauf weisen te Stück aus den Albumblättern, das Cellosuiten (Schumann Werkverzeich-
jedenfalls Bezeichnungen wie „Papillon“ Schlummerlied, Nr. 16. Clara hielt dazu nis, Anh. O2). Bachs Musik scheint da-
oder „Papillote“ auf zwei erhaltenen in Erinnerung an das Weihnachtsfest im mals im Vordergrund der musikalischen
Skizzen zu Nr. 3 hin. gemeinsam geführten Tagebuch Ende Aktivitäten im Hause Schumann ge-
Die Nummern 2, 4, 11 und 17 sind 1841 fest: „auch er beschenkte mich standen zu haben. So hält das Haus-
wohl in das Jahr 1835 zu datieren (so und mein Mariechen mit einem rei- haltbuch vom 3. Mai fest: „Klara’s wun-
auch in der Erstausgabe). Nr. 2 gehörte zenden Wiegenlied, das er noch am derschöner Vortrag der Bachfugen
zu den erst 1976 von Robert Münster Weihnachts-Nachmittag componirte.“ [op. 60].“ Auch die Ende Mai/Anfang
erstmals herausgegebenen Exercices, Vielleicht aus Anlass der Geburt der Juni 1853 entstandenen Sieben Klavier-
Etüden in Form freier Variationen über zweiten Tochter Elise, die am 25. April stücke in Fughettenform op. 126 zeugen
ein Thema von Beethoven. Die Num- 1843 geboren wurde, entstand schließ- von Schumanns eingehender Beschäfti-
mern 4, 11 und 17 sind dagegen auf lich das Wiegenliedchen, Nr. 6. gung mit Bach. Nach einem Bericht, den
Grund ihrer Motivbildung (Nr. 4: a–dis Das letzte der 20 Stücke, der Kanon, Brahms am 23./24. Februar 1855 von
[= es]–c–h; Nr. 11: a–es–c–h; Nr. 17: ist auch das chronologisch letzte der Endenich aus an Clara sandte, soll der
as–c–h) eindeutig dem Carnaval op. 9 Sammlung. Es entstand im Jahre 1845 kranke Komponist auch in der Heilan-
zuzuordnen (siehe oben unter Opus 99, in der Nachbarschaft der verschiedenen stalt noch „Fugen gemacht“ haben, die
Albumblatt III); die Nr. 17 sollte mögli- Kompositionen für Pedalflügel oder Or- jedoch nicht mehr erhalten sind.
cherweise auch in das bereits erwähnte gel. Eine Skizze ist auf einem Skizzen- Über die Entstehung der einzelnen
Heft XII Burlesken aufgenommen wer- blatt zusammen mit Entwürfen zu Nr. 5 Nummern von Opus 126 sind wir durch
den. der Studien für Pedalflügel, op. 56, Eintragungen im Haushaltbuch gut un-
Wahrscheinlich 1836 entstanden die überliefert. terrichtet: „Contrapunctische Arbeiten“
Stücke Nr. 5 und 7 (in der Erstausgabe Angesichts dieser sehr divergenten (27. Mai); „Fughette“ (28. Mai; Fughet-
mit 1838 und 1836 datiert). Beide sind Entstehungsgeschichten der einzelnen te 1 ist im Autograph mit d. 28 Mai
allerdings in einigen Quellen mit abwei- Stücke kann es nicht verwundern, dass 1853 datiert); „Fughette“ (29. Mai; Fu-
chenden Jahreszahlen versehen, Nr. 5 die Albumblätter sowohl von ihrem mu- ghette 2 ist im Autograph mit d. 31 Mai
im Brautbuch mit „März 1838“, Nr. 7 sikalischen Gehalt als auch von ihrem 53 datiert); „Fughette“ (1. Juni); „Fu-
 XI

ghette“ (3. Juni); „Fughette V“ (6. Ju- 1849 geschrieben, er möge in den Stü- ne Verständnisprobleme in der Geistes-
ni); „Kl. [Klara] die Fugen vorgespielt“ cken „nicht gerade trockene Formfugen krankheit des Komponisten. Für die Fu-
(7. Juni); „Mein 43ster Geburtstag. sehen […]; es sind, so glaube ich we- ghetten stellte sogar Adolf Schubring,
Viele Freuden. Fahrt nach Benrath u. nigstens, Charakterstücke nur in stren- der sich sonst sehr für Schumanns Mu-
Eller m. d. Kindern. Vergnügt“ (8. Ju- gerer Form“. Diese Charakterisierung sik einsetzte, einen solchen Zusammen-
ni); „6te Fughette“ (9. Juni); „7te Fu- trifft sicher auch für die Fughetten hang her und schrieb 1862: „Und als
ghette“ (10. Juni). op. 126 zu, mit denen Schumann die dann Ende Februar 1854 die Trauer-
Im Projectenbuch, in dem Schumann Vereinigung der beiden Kompositions- botschaft aus Düsseldorf einlief, als spä-
seine Werke normalerweise nach ihrer prinzipien fast noch besser gelungen ist ter die Sieben Fughetten op. 126 er-
Fertigstellung verzeichnete, findet sich als in Opus 72. Jedenfalls kommt es schienen und schon Spuren von Schu-
folgende, im Hinblick auf die Konzepti- nicht von ungefähr, dass er sich für ei- mann’s Geistesumnachtung zeigten, da
on der Fughetten sehr interessante No- nen Titel entschied, der beides benennt. schüttelten auch viele Schumannianer
tiz: „Mai vom 28sten – 9ten Juni: 6 7 Die Stichvorlage zu Opus 126 sandte den Kopf.“ In ihrer Verbindung von
Fughetten für Pianoforte.“ Die durchge- Schumann zusammen mit jener der Al- strenger Fugenform und romantischem
strichene Ziffer 6 bedeutet, dass er das bumblätter op. 124 am 3. September Charakterstück sind die Fughetten je-
Werk mit der sechsten Fughette zu- 1853 an den Verleger F. W. Arnold in doch als durchaus gelungene Zeugnisse
nächst als abgeschlossen betrachtete – Elberfeld (Wuppertal), der die beiden für Schumanns kompositorisches Stre-
möglicherweise in Anlehnung an Bachs Werke auch sofort akzeptierte. Aller- ben anzusehen.
sechs Sonaten und Partiten und sechs dings geschah dann etwas Eigen- und Der Komponist hat für die Erstausga-
Cellosuiten, mit denen er sich in der Zeit innerhalb der Veröffentlichungsge- be von Opus 126 nicht mehr Korrektur
davor so intensiv beschäftigt hatte. schichte seiner Werke auch Einzigar-
gelesen. Da jedoch die Stichvorlage ver-
Auch ein von Clara Schumanns Bio- tiges: Am 24. Februar 1854 schrieb
schollen ist, stellt die Erstausgabe den-
graph Litzmann überlieferter, aber lei- Schumann an Arnold, er habe einen
noch die Hauptquelle für die vorlie-
der nicht näher datierter Tagebuchein- Vorschlag, „der sich vielleicht Ihres Bei-
gende Edition dar, denn der Notentext
trag Claras bestätigt, dass das Opus ur- falles erfreuen wird. Ich möchte die Fu-
des Autographs ist zum Teil sehr skiz-
sprünglich nur sechs Nummern umfas- ghetten wegen ihres meist melancho-
zenhaft und weicht häufig erheblich von
sen sollte. Sie erwähnt „6 Klavierstücke, lischen Charakters nicht erscheinen las-
ihr ab (vor allem in Nr. 5). Man muss
in Fugenform geschrieben. Eigentlich sen und biete Ihnen ein anderes, vor
also davon ausgehen, dass als Stichvor-
sind es ordentliche Fugen, alle ganz ei- Kurzem beendigtes Werk: ‚Gesänge der
lage ein von Schumann selbst stark
gentümlich! Viere sehr melancholisch, Frühe‘ 5 charakteristische Stücke für
revidiertes weiteres Manuskript diente.
zweie außerordentlich energisch“. Die Pianoforte, der Dichterin Bettina gewid-
Nachdem er sich am 14. September aus
Fughette 7 wurde also später kompo- met, an“. Der Verlag akzeptierte das
Endenich erstmals wieder brieflich an
niert, wenn auch nur einen Tag nach der neue Werk sofort, wies aber darauf hin,
Clara gewandt hatte, schickte sie ihm
sechsten. dass die Fughetten bereits gestochen
gleich mehrere in der Zwischenzeit er-
Dass die Schlussnummer „nachge- seien. Sie erschienen daher im Mai/Juni
reicht“ wurde, ist umso erstaunlicher, 1854. schienene Werke zu, darunter auch die
als das Werk erst durch sie zu einem Man kann nur darüber spekulieren, Fughetten op. 126, was er hocherfreut
tonartlich und thematisch abgeschlos- warum sich Schumanns Einstellung zu quittierte.
senen Zyklus wird: Nr. 7 greift noch ein- seinem eigenen Werk so verändert hatte. Die Widmungsempfängerin Rosalie
mal die Tonart des ersten und fünften Seine Grundstimmung war in der Zeit Leser war eine der besten Freundinnen
Stückes auf und rundet damit die Ton- ihrer Entstehung und danach sicher Claras in Düsseldorf. Sie war seit ihrem
artenfolge ab (a–d–F–d–a–F–a). nicht durchweg melancholisch. In den neunten Lebensjahr blind, und Clara
Gleichzeitig ist das Schlussstück, wie Haushaltbüchern finden sich ganz im schrieb über sie am 4. März 1854 (dem
Michael Struck in seiner Arbeit über Die Gegenteil immer wieder Notizen wie Tag, als Schumann nach Endenich ge-
umstrittenen späten Instrumentalwerke „vergnügt“ (5. Juli 1853), „glücklich“ bracht wurde) ins Tagebuch: „Die gute
Schumanns (Hamburg 1984) nachwei- (25. August), „Freudentag“ (13. Sep- Leser kam auch noch! Was soll ich über
sen konnte, auch thematisch mit Fu- tember) usw. Auffallend ist jedoch, dass sie sagen, über solche aufopfernde
ghette 1 verwandt. Sie entstand immer- Clara zumindest die langsamen Stücke Freundschaft, wie sie mir in dieser
hin in engem zeitlichem Zusammen- schon beim ersten Hören als „melancho- ganzen Zeit bewiesen und noch immer
hang. Das Autograph enthält noch ins- lisch“ empfunden hatte. täglich tut […] Das ist Freundschaft,
gesamt fünf weitere, nicht zu Ende Die Kritik nahm die Fughetten wie nur Gott sie dem Herzen geben
geführte Fugenanfänge. op. 126 denn auch recht zwiespältig kann.“ Die beiden Frauen blieben auch
Bei der Übersendung der Vier Fugen auf, was allerdings für viele seiner in späteren Jahren in engem Kontakt.
op. 72 an den Verleger André in Offen- späten Werke gilt. Allzu rasch suchte Rosalie Leser starb 1896, im gleichen
bach hatte Schumann am 19. November man immer wieder die Ursache für eige- Jahr wie Clara Schumann.
XII

Gesänge der Frühe op. 133 „DiotimA“ und „HypErion“ enthal- die Klassik. Schumann bringt dadurch
Der Titel Gesänge der Frühe taucht erst- tenen Tonbuchstaben d–a–h–e als auch seine geänderte, dieser Periode
mals in Robert Schumanns Projecten- Haupt- und Kernmotiv zugrunde liegen. verpflichtete ästhetische Grundhaltung
buch auf, in dem folgende Notiz zu fin- Eine Lektüre des Hyperion ist denn zum Ausdruck, die für die richtige Auf-
den ist: „Composition (im Plan) / Ge- auch für das Verständnis der Gesänge fassung seiner späten Werke von großer
sänge der Frühe. An Diotima.“ Sie wur- der Frühe empfehlenswert, wenn nicht Bedeutung ist.
de zwischen 1849 und 1851 nieder- unentbehrlich. Es geht darin um die Das Werk war nun Bettina von Arnim
geschrieben, genauer ist der Zeitpunkt Verwirklichung einer neuen, besseren gewidmet. Mit dieser Widmung entfiel
leider nicht zu ermitteln. Der Zusatz Welt. Wenn Schumann als Übertitel für gleichzeitig auch der Übertitel An Dio-
„An Diotima“ blieb bis kurz vor der Opus 133 ursprünglich An Diotima vor- tima. Möglicherweise wollte Schumann
Drucklegung des späteren Opus 133 er- gesehen hatte, war es wohl diese Gestalt die poetischen Bezüge des Werks ver-
halten. Er ist meist sogar vorangestellt, und ihre Beziehung zur Hauptfigur Hy- schleiern. Dazu würde auch passen, dass
also nicht als Widmung zu verstehen, perion, die für ihn bei der Konzeption er im Zuge der Druckvorbereitung vor-
sondern als eine Art Übertitel – ver- des Werks eine besondere Rolle spielte. übergehend sogar ins Auge gefasst hat-
gleichbar mit Gedichtüberschriften wie Der Titel An Diotima blieb auch noch te, das erste Stück wegfallen zu lassen:
An Chloë, An die Freude oder An den erhalten, als Schumann seine im Pro- Auf dem aufgeklebten Titel hatte der
Mond. Die Gestalt der Diotima hatte jectenbuch festgehaltene Idee im Okto- Zusatz Fünf Stücke für das Pianoforte
Schumann bei Friedrich Hölderlin ge- ber 1853 endlich realisierte. Laut Ein- ursprünglich Vier Stücke gelautet, und
funden, der insgesamt acht Gedichte trag im Haushaltbuch wurde das Werk auf der ersten Notenseite hatte Schu-
An Diotima oder einfach Diotima be- am 18. Oktober beendigt. In Claras mann oben links Diese erste Nummer
titelte und in seinem 1797 und 1799 Tagebuch heißt es dazu: „Robert hat 5 bleibt aus notiert, die Anweisung dann
in zwei Bänden erschienenen Roman Frühgesänge komponiert, – ganz origi- allerdings wieder durchgestrichen. Bei
Hyperion der Geliebten des Titelhelden nelle Stücke wieder, aber schwer aufzu- aller Verschleierungstendenz wäre ange-
diesen Namen gab. Hölderlins Dichtung fassen, es ist so eine ganz eigne Stim- sichts des so deutlich auf Diotima und
war zu Schumanns Zeit nicht mehr all- mung darin.“ Das klingt recht zurück- Hyperion hinweisenden Kopfmotivs ein
gemein bekannt. haltend, doch muss Clara die Stücke in Wegfall gerade des ersten Stückes doch
Als Schumann ein Manuskript des der Folgezeit viel im privaten Kreis recht erstaunlich gewesen. Auch die
fertigen Werks am 24. November 1853 gespielt haben, denn in Briefen an ver- vielfältigen Anspielungen auf dieses Mo-
an Joseph Joachim sandte, wusste dieser schiedene Adressaten schrieb Schu- tiv in den folgenden Stücken wären
mit dem Titel An Diotima nichts anzu- mann, wie sehr er sich wünsche, dass sie dann gewissermaßen ohne Bezugspunkt
fangen und musste nachfragen: „Die die Stücke von Clara gespielt hören geblieben.
Göttin, an welche sie [die Gesänge der könnten. Der Verlag akzeptierte das neue Werk
Frühe] gerichtet sind, hat mir aber Am 24. Februar 1854, kurz nach und Schumanns Honorarforderung so-
einiges Kopfzerbrechen gekostet. Dio- Beginn seiner Gehörhalluzinationen, fort; das Erscheinen der Gesänge der
tima! Wer ist das? Auch Johannes schickte Schumann eine von seinem Frühe zog sich jedoch längere Zeit hin.
[Brahms] wußt’ es nicht zu sagen, und Düsseldorfer Kopisten Peter Fuchs an- Arnold kündigte zwar in der Zeitschrift
so müssen wir schon zu Ihnen Zuflucht gefertigte und von ihm selbst noch ein- SIGNALE FÜR DIE MUSIKALISCHE WELT
nehmen.“ Schumann scheint Joachim mal durchkorrigierte Stichvorlage des die neuen Stücke für Ende März 1854
mündlich aufgeklärt zu haben. Jeden- Werks an den Verleger Arnold in Elber- an, erschienen sind sie jedoch erst im
falls trug sich letzterer danach mit dem feld (heute Wuppertal) und schrieb da- November 1855. Dafür gab es mehrere
Gedanken, eine „Hyperion“-Symphonie zu: „Es sind Musikstücke, die die Emp- Gründe. Zunächst dürfte sicher Schu-
zu komponieren. Die Vermutung liegt findungen beim Herannahen u. Wach- manns Einlieferung in die Endenicher
daher nahe, dass Schumann Joachim sen des Morgens schildern, aber mehr Anstalt Grund für die Verzögerung ge-
gegenüber vor allem den Roman aus Gefühlsausdruck als Malerei.“ (Sie- wesen sein. Seine ganze Umgebung war
Hölderlins als Vorbild für seine Titel- he auch die Zitate aus diesem Brief in durch das Ereignis verwirrt, man wusste
konzeption An Diotima angeführt hatte. den Anmerkungen zu den Fughetten nicht recht, wie man mit den noch unge-
Darauf deutet auch ein anderer, werk- op. 126.) druckten Werken verfahren sollte. Man-
immanenter Umstand hin: Schumann Die Charakterisierung der Stücke als che hielt Clara Schumann ganz zurück.
liebte es bekanntlich, die in bestimmten „Empfindungen beim Herannahen u. Nachdem Robert am 14. September
Namen enthaltenen Tonbuchstaben Wachsen des Morgens […] aber mehr 1854 erstmals wieder brieflichen Kon-
musikalisch umzusetzen, und Michael aus Gefühlsausdruck als Malerei“ ist ein takt mit Clara aufgenommen hatte,
Struck konnte in seinen verschiedenen fast wörtliches Zitat des Mottos, das fragte er auch bald nach den Gesängen
Arbeiten zu den Gesängen der Frühe Beethoven seiner Pastoral-Symphonie der Frühe, zunächst mit Brief vom
nachweisen, dass den einzelnen Stü- vorangestellt hatte, und damit unter an- 26. September, ob sie noch nicht er-
cken die vier in den beiden Namen derem eine deutliche Bezugnahme auf schienen seien, dann am 10. Oktober
 XIII

nach dem Manuskript – letzteres mögli- Satzes der 7. Symphonie Beethovens, hende Stück fand leicht geändert als
cherweise im Zusammenhang mit der von denen jede durch eine bestimmte Nr. 2 (Leides Ahnung) Eingang in die
Korrekturlesung. Nachdem die Ausgabe Figuration beherrscht ist. Die Reihe be- Albumblätter op. 124 (siehe die Anmer-
im Folgejahr endlich erschienen war, steht aus elf Etüden, von denen die 11. kungen oben). Die Jahreszahl 1835 in
schickte Clara ein Widmungsexemplar nicht zu Ende geschrieben und die 9. Opus 124 bestätigt die oben genannte
an Bettina von Arnim und schrieb dazu: nur durch einige Anfangstakte angedeu- Datierung 1834/35.
„Wohl möchte ich sie Ihnen vorspielen tet ist. Variationen und Variationsetüden
können, denn sie sind schwer zu spielen Wahrscheinlich 1833 – so die hand- nehmen im Klavierwerk des jungen
und schwer zu verstehen, es herrscht schriftliche Datierung durch Clara Schumann einen breiten Raum ein. Die
eine so tief poetische Stimmung darin, Schumann – schrieb Schumann eine Beethoven-Etüden stehen in enger Be-
dass wohl nicht jeder, sonst gewandte ebenfalls unvollständige zweite Fassung ziehung zu den Symphonischen Etüden
Spieler, sie richtig aufzufassen ver- der Beethoven-Etüden mit neun Sätzen op. 13, besonders nahe ist die Ver-
möchte.“ Sie spielte das Werk nie öf- nieder (Autograph B). Die 3., 6., 8. und wandtschaft zwischen Op. 13 Nr. 6 und
fentlich – vielleicht mit ein Grund dafür, letzte Etüde sind darin unvollständig der Etüde Nr. 3 der Exercices, die je-
dass es wie die meisten anderen späten ausgeführt. Vor der letzten Etüde finden doch insgesamt nicht den Farbenreich-
Instrumentalwerke Schumanns bis heu- sich vier Incipits zu weiteren Etüden, tum von Opus 13 erreichen. Dennoch
te noch nicht die ihm zustehende Beach- dazu der Titel Etudes basées sur un rechtfertigt die Bedeutung der Komposi-
tung finden konnte. Theme de Beethoven / composées pour tion innerhalb des Jugendwerks eine
le Pfte / et dediées à mon amie Clara Veröffentlichung im Druck. – Bemer-
*
Wieck. kenswert ist, dass in einigen der Etüden
Die Edition der beiden folgenden Kom- Schließlich fertigte Schumann noch deutliche Beethoven-Reminiszenzen er-
positionen wurde nicht vom Haupther- eine dritte Fassung an, die er mit dem scheinen, die sicherlich auf Schumanns
ausgeber dieser Gesamtausgabe von Titel Exercices versah (Autograph C). eingehende Beschäftigung mit dessen
Schumanns Klavierwerken besorgt, son- Auch diese Handschrift wurde von Symphonien zurückgehen. Etüde A7
dern von Robert Münster (Exercices Clara Schumann mit der Jahreszahl greift die Streicherfiguration vom Be-
Anh. F25) und Wolf-Dieter Seiffert 1833 versehen. Darin erscheint das ginn des zweiten Satzes der Sinfonia
(„Geistervariationen“ Anh. F39). Von Werk in einer vollständigen, abgeschlos- Pastorale auf, und in Etüde C7, deren
ihnen stammen auch die folgenden Ein- senen Form und weist nunmehr sieben Zweitönemotiv der linken Hand an den
führungen, die gegenüber den Einzel- Etüden auf. Sehr wahrscheinlich ist Beginn der 9. Symphonie gemahnt, er-
ausgaben etwas verkürzt wurden. diese bisher nicht bekannte Fassung ge- scheint unvermittelt ein Motiv aus dem
meint, wenn sich Schumann 1838 in ei- Hauptthemenkomplex des 1. Satzes der
Exercices (Beethoven-Etüden) ner kurzen Rückschau über die Zeit von 7. Symphonie (Vivace, T. 12–14).
Anh. F25 März 1833 bis Herbst 1837 erinnert: Die in spätere Fassungen übernom-
Robert Schumanns Skizzenbuch IV, „Jahr 1835 […] die Etudes Sympho- menen Variationsetüden hat Schumann
durch Clara Schumann so bezeichnet niques [Opus 13] und Etuden über ein jeweils mehr oder weniger umgearbeitet.
und datiert mit 1831/32, belegt die Beethoven’sches Thema […] in den Sicherlich ist Fassung C unter Zugrun-
Kompositionsstudien des jungen Schu- Wintermonaten in’s Reine geschrieben.“ delegung der Fassungen A und B ent-
mann bei Heinrich Dorn in diesen Jah- Diese Reinschrift könnte demnach standen. So steht die Etüde C3 der ent-
ren. Es dokumentiert vor allem eine 1834/35 entstanden sein. sprechenden Etüde in A (A5) näher als
sehr gründliche Beschäftigung mit dem Die Beethoven-Etüden blieben, von der in B (B2). Die beiden Fassungen A
Schaffen Ludwig van Beethovens. In einer Ausnahme abgesehen, unveröf- und B unterscheiden sich von der abge-
ihm findet sich unter anderem die schon fentlicht. Doch die mehrfache Beschäfti- schlossenen Fassung C auch in Satzzahl
weitgehend ausgeführte erste Nieder- gung damit bis zur Herstellung einer und Folge (die mit einem Stern verse-
schrift eines durch Beethoven inspi- Reinschrift deutet darauf hin, dass henen Etüden sind nur fragmentarisch
rierten Klavierwerks mit dem Titel Etu- Schumann ihnen zumindest zeitweise überliefert, siehe unten).
den in Form freier Variationen über ein eine gewisse Bedeutung beigemessen Als Hauptquelle wurde Fassung C zu-
Beethoven’sches Thema (Autograph A). hat. Um die Zeit der Fertigstellung aber grunde gelegt. Der Komponist hat sie
Es handelt sich um eine Folge von pia- galten ihm andere seiner Klavierwerke nicht völlig für den Druck ausgearbeitet
nistisch anspruchsvollen Variationen als vorrangig für eine Drucklegung. Nur und nur mit den notwendigsten Inter-
über das a-moll-Thema des zweiten das in Autograph B an fünfter Stelle ste- pretationshinweisen versehen. Eine Rei-

A: 1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10 11*
B: 1 (= A3) 2 (= A5) 3 (= A9)* 4 (neu) 5 (neu) 6 (= A8)* 7 (= A4) 8 (neu)* 9 (= A7)*
C: 1 (= A3) 2 (= A1) 3 (= A5) 4 (= A8) 5 (neu) 6 (= A2) 7 (neu)
XIV

he von Einzelheiten, Schreibfehlern und gemein bewegenden Ereignisse dieser schrift der Variationen. Sie wurde nach-
Ungenauigkeiten konnte aber durch Tage hütete Clara Schumann die Ma- weislich von einem Düsseldorfer Kopis-
Vergleiche mit den Fassungen A und B nuskripte dieser ihr gewidmeten, später ten angefertigt – wahrscheinlich im
geklärt werden. – Im Anschluss an die „Geistervariationen“ genannten, letzten März oder April 1855, denn Clara Schu-
7 Exercices sind die vollendeten Etüden Klavierkomposition ihres Mannes ge- mann trug im April 1855 in das Haus-
aus Fassung A und B wiedergegeben, die wissermaßen wie Reliquien und unter- haltbuch Kopiaturkosten für die Es-
Schumann nicht in diese letzte Fassung sagte auch jede Veröffentlichung. Erst dur-Variationen ein. Editorisch-philolo-
aufgenommen hat. Es sind die Num- 1939 erschien die Erstausgabe, die in gisch kommt dieser Kopie eine besonde-
mern 6, 7 und 10 aus Fassung A und vielen Belangen nicht dem von Schu- re Stellung zu. Sie wurde unmittelbar
dazu die Etüde 11, die aus den ersten mann Aufgezeichneten entspricht. von Quelle A2 abgeschrieben und hilft,
fünf Takten des Stückes verhältnismä- Schumann wähnte sich in jenen Ta- Schumanns dort teilweise undeutliche
ßig einfach ergänzt werden konnte. Aus gen von Geistern umgeben, die ihm teils Handschrift zu entziffern. Außerdem
Fassung B werden die Nummern 3, 4, 5 „wundervolle“ teils „gräßliche“ Musik enthält sie zahlreiche, teils über A2 hin-
und 7 gebracht (A4 bildet eine abwei- darboten, die ihm „herrlichste Offenba- ausgehende Korrekturen, die wahr-
chende Vorform). In B3 hat Schumann rungen“ verhießen, ihn aber auch „in scheinlich noch von Schumann selbst
zwar den Raum für die Takte 7 und 8 die Hölle [zu] werfen“ drohten, wie stammen. Schließlich beweisen weitere
durch Taktstriche angedeutet, jedoch Clara Schumann höchst besorgt no- Eintragungen, dass sie als mittelbare
keine Noten niedergeschrieben; beide tierte. In der Nacht vom 17. auf den Vorlage für die Erstausgabe von 1939
Takte wurden in Anlehnung an die me- 18. Februar vermeinte er, von Engels- diente.
lodisch verwandte Etüde C1 ergänzt. stimmen jenes choralartige Es-dur- Johannes Brahms komponierte im
Die Ergänzungen in A11 und B3 sind Thema zu hören, das er sich sogleich November 1861 seine vierhändigen Va-
durch Kleinstich gekennzeichnet. aufschrieb. Wenige Tage später, den riationen op. 23 über das Thema der
Quelle für das der Ausgabe vorange- Aufzeichnungen Claras und Ruppert „Geistervariationen“ und widmete sie
stellte Beethoven-Thema war der 1816 Beckers zufolge wohl am 22./23. Febru- Julie Schumann. Sein Biograph Max
bei Steiner und Comp. in Wien erschie- ar, komponierte er Variationen darüber. Kalbeck meinte dazu, Brahms habe da-
nene erste zweihändige Klavierauszug Von dieser ersten Niederschrift ist ledig- bei an Mutter und Tochter Schumann
der 7. Symphonie von Anton Diabelli. lich ein einseitig beschriebenes Blatt gedacht, die beim Spielen „in gemein-
Die Etüden aus Fassung A und B kön- erhalten geblieben (Quelle A1), sodass samer Trauer der schicksalsschweren
nen nach Belieben zwischen die sieben offen bleiben muss, wie viele der insge- Stunde gedenken“ und „sich auch ge-
Etüden der Fassung C eingefügt wer- samt fünf Variationen zu diesem Zeit- meinsam an dem Trost erheben [soll-
den. Da die Nummern A6, A7, A10 und punkt entstanden. Am 27. Februar fer- ten], den ihnen der Gedanke an die
B5 attacca in ein nachfolgendes Stück tigte Schumann eine neue Niederschrift göttliche Kunst des Unsterblichen und
einmünden, sei für sie unverbindlich seiner „Geistervariationen“ an – Clara an die Treue des berufenen Fortsetzers
folgende Reihenfolge vorgeschlagen: B5 spricht von einer „Reinschrift“. Mitten […] gewährte“. Clara bedankte sich bei
vor C6, A7 vor C7, A6 vor C4. A10 in dieser Tätigkeit verließ Schumann, Brahms und schrieb ihm am 3. Septem-
kann vor B7 eingereiht werden; beide nur halb bekleidet, das Haus und stürz- ber 1862, sie hätten die Variationen
zusammen sind, wie die Etüden A11, B3 te sich in selbstmörderischer Absicht in „schon öfter gespielt und mit großer
und B4, als in sich abgeschlossen belie- den eiskalten Rhein, aus dem er be- Freude daran“.
big einsetzbar. B3 wurde an den Schluss kanntlich gerettet und wieder zurück
*
der Ausgabe gesetzt, da diese Etüde nach Hause gebracht wurde. Einen Tag
wohl am besten geeignet ist, einen durch später schloss er dann seine so drama- Angaben zu Quellen und Lesarten fin-
alle vorliegenden Stücke erweiterten tisch unterbrochene Arbeit ab und über- den sich in den Bemerkungen.
Zyklus abzuschließen. Die Reihenfolge sandte das Manuskript seiner Frau, die
sämtlicher 15 Stücke könnte demnach bereits am Abend zuvor auf ärztliches Herausgeber und Verlag danken allen in
wie folgt aussehen: C1, 2, 3, A6, C4, Anraten bei einer Bekannten eingezo- den Bemerkungen genannten Biblio-
A10, B7, C5, B5, C6, A7, C7, B4, A11, gen war. Dieses vollständige, entgegen theken, die freundlicherweise Quellen-
B3. Claras Aussage keineswegs in allen Tei- material zur Verfügung stellten.
len reinschriftliche Autograph (Quelle
Thema mit Variationen (Geister- A2) ist ebenfalls erhalten geblieben und Berlin, Herbst 2009
variationen) Anh. F39 durch seinen Eigentümer der interes- Ernst Herttrich
Im Februar 1854, wenige Wochen vor sierten Öffentlichkeit als Faksimile zu-
seiner Einweisung in die Nervenheilan- gänglich gemacht worden.
stalt in Endenich, komponierte Schu- Im Brahms-Nachlass der Bibliothek
mann noch Variationen über ein Thema der Gesellschaft der Musikfreunde in
in Es-dur. Aufgrund der menschlich un- Wien befindet sich eine korrigierte Ab-
 XV

Preface In order to be able to follow up on in- much thought, I have come upon the ti-
quiries from various publishers, Schu- tle Bunte Blätter. I also felt that the oth-
mann also drew on older pieces. Proba- er title was not right, but I had chosen it
bly as part of the process of creating his for the work since it had initially con-
various piano cycles, especially in the sisted of about 30 smallish pieces.” Af-
With this six-volume set we present all period 1830–39, he composed addition- ter Arnold agreed to publish the work,
of Robert Schumann’s (1810–56) al pieces that he then withdrew before Schumann informed him of his condi-
works for solo piano, in the first critical publication. In December 1850 he de- tions (an honorarium of 25 Louis d’or)
edition since Clara Schumann’s com- cided to assemble a sort of album of in his letter of 7 June, and dispatched
plete edition of 1879–93. The works – these and other compositions from 1841 the engraver’s copy on 14 June. The
38 in total – appear in ascending opus and 1843. publication process took longer than
number order (with two works without The title of this album was originally was usual at the time. Schumann re-
opus number placed at the end of vol- to have been “Spreu” (chaff), a name ceived the final galley proofs from the
ume VI). Although such a sequence does that immediately and unequivocally dis- publisher only in November, and it was
not follow a strict chronological order, tinguished it from the early, topically not until 11 December that Arnold fi-
and breaks up genres and groups of unified cycles. On 24 and 25 December nally sent the first finished copies to
works that belong together, our arrange- 1850 short entries in the Haushaltbuch Düsseldorf.
ment at least allows the pieces to be confirm that Schumann was busying The work was printed simultaneously
located quickly. himself at that time with the selection of in a complete edition as well as in single
The present volume – no. VI – con- the pieces. As he later wrote to the pub- publications. This arrangement of the
tains opus nos. 99–133, as well as two lisher Arnold in Elberfeld (Wuppertal), pieces had not been laid down from the
sets of variations (Anh. F25 and Anh. he had initially put together “about 30 start. As emerges from a letter from Ar-
F39, numbering from McCorkle, Schu- smallish pieces.” In view of this rather nold to Schumann dated 19 June 1851,
mann Werkverzeichnis) that Schumann vague indication, one can assume that the edition was originally “to consist of
did not himself prepare for publication. he was referring to the total of 34 pieces two contrasting halves, of which the
As is well known, the first 23 works that which were eventually published in two first would contain 8 little pieces and
Schumann published were all for piano, separate collections, the Bunte Blätter the second 6 more extended composi-
so the first four volumes of this complete op. 99 and the Albumblätter op. 124. tions.” In keeping with the work title, at
edition present a chronological unity Schumann may even have temporarily Schumann’s request the covers of the in-
even though the use of this system has considered dividing the pieces into three dividual editions were printed in various
meant separating individual works in groups, since op. 99 was originally in- colours suited to the character of the
the same genre from each other. The tended to comprise only 12 pieces rather respective pieces (see the relevant cor-
chronological system cannot, however, than 14. The composer possibly dis- respondence printed in Schumann.
be used for the works in the concluding carded and destroyed a number of piec- Briefedition, series III, vol. 5, ed. by
volumes V and VI. es when reviewing them for publication. Hrosvith Dahmen/Thomas Synofzik,
Today, it is hardly possible to determine Cologne, 2008, pp. 93–110). In the
Bunte Blätter op. 99 the criteria that might have served for head title of the individual pieces, one
Piano pieces were very much in demand the selection of the pieces for the Bunte finds a date placed in parentheses: this
in the 19th century. Since the piano was Blätter and the Albumblätter. The piec- refers to the year in which it was writ-
the instrument of the time, it is not sur- es of op. 99 are vaguely arranged in ten. These indications are not always
prising that Schumann was approached order of increasing difficulty, but this accurate, however, for Schumann does
from all sides to write new pieces for it. principle was not applied consistently. not always seem to have remembered
Interest grew even more after the suc- Since the pieces all have very different the correct year, especially as regards
cess of the Album für die Jugend op. 68, characters, it is safe to say that no inner the earlier compositions. Schumann
which was published in late 1848. This connection was intended. scholarship has devoted much time and
success actually seems to have inspired When Schumann contacted Arnold effort to uncovering the circumstances
Schumann to compose more piano about the first part on 24 April 1851, surrounding the origin of the 14 pieces.
pieces. In any event, the Album für die the title “Spreu” was still valid, but the Here are the individual findings:
Jugend was followed by seven further publisher found it too negative. On
works for piano: the Waldszenen op. 82, 1 May, Arnold wrote that he was Drei Stücklein
the Vier Märsche op. 76, the Fantasie- “strongly convinced that such a title The date 1839 in the first edition is not
stücke op. 111, the Jugendsonaten would be fundamentally detrimental to entirely correct, since the three pieces
op. 118, the Fughettas op. 126 and the the work, not solely upon publication, had already been written in December
Gesänge der Frühe op. 133, as well as but for all times.” Schumann replied on 1838. In his diary, Schumann entered
the “Geistervariationen” Anh. F39. 30 May 1851: “After giving the matter under the date 21 December: “Wrote a
XVI

few pretty things, the first 2 notturni, on nen were not written before February/ ultimately left in the form of a sketch.
the 18th the one in A major.” Three days March 1838, which corresponds to the Only the Scherzo was completed, albeit
earlier he had sent the latter piece to year indicated in the first edition. The solely in the present piano version.
Clara as a Christmas gift with the in- first edition of the Albumblatt IV also
Geschwindmarsch
scription Wunsch. An meine geliebte gives 1838 as its year of composition;
Date in the first edition is 1849. The
Braut zum heilgen Abend 1838 (Wish. however, there is a surviving autograph
piece was written at the same time as
To my beloved bride on Christmas Eve for this piece, which includes, among
the Vier Märsche op. 76, thus in the
1838). She thanked him on 26 Decem- other things, sketches for the Romanze
aftermath of the revolution of 1849. It
ber: “Thank you so very much, dear op. 28 no. 2, and thus confirms the date
is transmitted together with the two
Robert, for your lovely, heartfelt gift – it 1839 for the autograph.
Marches op. 76 nos. 3 and 4, but was
was the most wonderful gift you could
Albumblatt III crossed out with red crayon and pencil
ever find for me, as it came from your
Date in the first edition is 1836. The be- in the autograph.
heart.”
ginning of the piece with the letter notes It has not been possible to find any fur-
Albumblatt I, Novellette, Marsch, ab–c–b (in German notation as–c–h) ther information about the dedicatee
Abendmusik clearly alludes to the piece’s connection of the first edition, Mary Potts. In a let-
The dates in the first edition are 1841, with the Carnaval op. 9. In this cycle, ter of 15/16 June 1851, Schumann
1838, 1843 and 1841. Since there are Schumann honoured his fiancée Ernes- informed her of the dedication: “You
no surviving autographs for these piec- tine von Fricken by beginning all the might soon be receiving some sheets of
es, the information concerning them pieces with the letter notes ab–c–b or music which bear your name. May you
cannot be authenticated. Clara Schu- ab–c–eb–b; these spell out the name of look upon them as tokens of remem-
mann composed variations on the theme the town of Asch, where Ernestine lived. brance of the hours which revealed to us
of Albumblatt I in 1853; Johannes However, Carnaval was composed in your heartfelt musical sensitivity.” Curi-
Brahms did the same in 1855. the winter of 1834–35. The year given ously, Schumann wrote to Arnold on
in the first edition of this Albumblatt is 27 September that “he must leave out
Albumblätter II and IV therefore most likely incorrect. the dedication.” However, the title had
Date in the first edition each time is already been engraved. Arnold proposed
Albumblatt V
1838. Schumann notated the two pieces changing the dedication; but to leave
The date 1838 in the first edition is con-
on the recto and verso of a single sheet. it out completely, as he wrote to Schu-
firmed and specified by the inscription
The titles read Fata Morgana / (1837) mann on 23 October, “would really not
in the autograph In Pauline Garcia’s
and Jugendschmerz / (1839). The dif- be advisable, as then the entire arrange-
Stammbuch / August 1838 (see the
ferent dates on the two sides of the same ment of the title page would suffer.” The
Comments at the end of this edition).
sheet, along with the external appear- dedication was ultimately left as origi-
ance of these dates, perhaps suggest that Präludium nally planned.
Schumann did not write the manuscript The date 1839 in the first edition is con- It is one of the vagaries of reception
until 1850, when he prepared it express- firmed and specified by the heading history that Schumann’s early, brilliant
ly as the source for the planned album. Präludium. October 1839 in the auto- piano cycles were slow in gaining recog-
Also lending weight to this theory is the graph (see the Comments). The manu- nition and popularity, while the Bunte
paper ruled with 16 staves in upright script also contains sketches for a fugue Blätter – following the success of the
format, which Schumann did not start in bb minor, which Schumann apparent- Album für die Jugend – became immedi-
using until 1840. Contradicting this hy- ly did not complete. ate hits. Arnold wrote to Schumann in
pothesis, however, are the many correc- Endenich on 4 April 1855: “I have had
tions and deletions in Albumblatt II, Scherzo a great deal of success with the composi-
which tend to imply that it is a new Date in the first edition is 1841. This tions that I was so fortunate as to obtain
composition autograph, and not a copy piece is the piano reduction of a sym- from you. I have already made consider-
from an earlier autograph source. The phonic movement. In the course of com- able profit with the Bunte Blätter, and
matter cannot be cleared up with abso- position of the Bb-major Symphony the Albumblätter are also beginning to
lute certainty. Since a few numbers from op. 38, the first version of the d-minor find widespread acceptance.”
the Albumblätter op. 124 have been Symphony op. 120 and the work titled
transmitted on a sheet that contains in- Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52, Drei Fantasiestücke op. 111
cipits of pieces from the Kinderszenen Schumann, as he wrote on 26 Septem- In December 1849 Schumann was of-
op. 15 as well as the date 1837, it was ber 1841 to Eduard Krüger, found fered the post of Kapellmeister at the
believed that the Albumblatt II from himself completely “fired up” and had Düsseldorf Musikverein as successor to
op. 99 also belonged in this context. But begun working on a further symphonic Ferdinand Hiller, and in early Septem-
this cannot be proven. The Kindersze- composition in September. This was ber 1850 he moved to the Rhenish city
 XVII

with his family. In spite of the very C. F. Peters he spoke first of “romanc- Young), which are presented here. None
warm welcome he was given, and of es” (22 August and 27 September 1851) of these works was able to equal or sur-
some notable early successes, he felt a and later simply of “piano pieces” pass the success of the Album für die Ju-
shift in mood towards the end of the (3 March 1852), which corresponds to gend. From the outset, the Sonatas were
first season. The first public critique of the original designation on the title page not conceived as recital pieces and also
his work as concert director appeared in of the engraver’s copy. The publisher made little headway as pedagogical lit-
a newspaper article following the first ultimately found this title a bit too plain erature, even though Schumann had
performance of the “Rheinische Sym- and the pieces were finally published as planned the three Sonatas op. 118 as
phonie” on 13 March 1851, even though Drei Fantasiestücke. The work was pub- instructional works. In a letter dated
the work had won great applause. Schu- lished in early July 1852. 15 July 1853 to the publisher Schuberth
mann was deeply hurt by this criticism The dedicatee, Princess Reuß-Kös- in Hamburg, he asserted that they were
and began to contemplate leaving Düs- tritz, was the wife of Count (Prince since “written for piano-playing youths, and
seldorf. In spite of the rather grim situ- 1851) Reuß-Köstritz, to whom Schu- progress gradually from easy to diffi-
ation – which was not to lighten sub- mann had dedicated his Drei Romanzen cult.” He also stated his conviction that
stantially over the following years – and op. 28 in 1840. In the transmission his- the pieces “should sell as well as the
perhaps also to compensate for it, he tory of opus 111, the dedication to the Album for the Young.” However, when
devot-ed himself intensively to his com- princess first appears only as an adden- he sent the manuscript to the publisher
positional work and created many new dum on the title page of the engraver’s six days later, he brought this reference
pieces. copy, thus very late in the process after to op. 68 into perspective: “Herewith
The Drei Fantasiestücke op. 111 the title “romances” had been rejected. enclosed are the three sonatas. They are
were written in mid-August 1851, im- Nevertheless, it is perhaps still possible completely different from the Album.
mediately after a journey of several to interpret this dedication as an allu- The young must also be eased into play-
weeks by ship from Bonn to Basel via sion to the dedication of the “first” ro- ing larger works, and these pieces are
Heidelberg and Baden-Baden, and from mances. In any event, it would harmo- intended to serve this end.”
Basel to Lake Geneva and Chamonix. nise convincingly with Schumann’s pen- According to the entries in the Pro-
According to Clara’s diary she and Rob- chant for obfuscation. In spite of all jectenbuch, Schumann had already
ert had left the vexations of Düsseldorf stylistic differences, the three pieces do planned to write “two-hand children’s
behind them and were in the best of reveal the same dramaturgy as in the sonatas” in the period between 1849
moods throughout the journey. They re- Drei Romanzen op. 28, with their se- and 1851. However, he did not set to
turned to Düsseldorf on 5 August and quence quickly/passionately – slowly/ writing the three little sonatas until the
just a few days later one finds the fol- lyrically – quickly/very emphatic. summer of 1853, namely – according to
lowing succinct entries in Schumann’s notes in the Haushaltbuch – between
Haushaltbuch: “Allegro agitato for pi- Drei Klaviersonaten für die Jugend 11 and 24 June: on 11/12 June he com-
ano” (13 August); “2nd piece for piano” op. 118 pleted no. 1, called the Kindersonate
(15 August); “3rd piece for piano” After the huge success of the Album (Children’s Sonata; still without the
(22 August). Thus while we can clearly für die Jugend op. 68 (Album for the Puppenwiegenlied – Doll’s Cradle-Song
draw a connection between the Rhine Young), Schumann apparently felt the –, which was written later, on 5 August;
journey and the pieces, we cannot ig- need to write further works with peda- see below); on 15 June the 1st movement
nore the fact that, apart from the deli- gogical objectives, which, incidentally, of no. 2, and the following day the “Ca-
cate second piece, they do not evoke the also shows that he was very much in non and third little piece.” The second
high spirits of the couple’s carefree holi- tune with the times. The works emerged sonata (also called Kindersonate) was
day. On 15 September Clara noted in briskly: the Liederalbum für die Jugend finished on 19 June and finally, on
her diary: “R. has composed three piano op. 79 (Song Album for the Young) and 24 June, the third as well.
pieces of a very earnest, passionate the Zwölf Klavierstücke zu vier Händen After first playing through the new
character which I find exceptionally de- für kleine und große Kinder op. 85 pieces, Clara Schumann noted in her di-
lightful.” This characterisation perfectly (Twelve Four-Hand Piano Pieces for ary on 2 July that they were children’s
captures the essence of the three pieces. Little and Big Children) in 1849, short- sonatas “for piano-playing children of a
The Drei Fantasiestücke op. 111 clearly ly thereafter the Ball-Szenen op. 109 practically non-existent kind,” possibly
number among the most felicitous inspi- (Ball Scenes), also for four hands, and, judging the pieces to be too difficult for
rations of Schumann’s later years. in 1853, the Sechs leichte Tanzstücke the young. This is perhaps why, looking
The title of the three new pieces was (Six Easy Dance Pieces) for piano duet, back at the year 1853, Schumann as-
long left undecided. In the Projecten- published under the title Kinderball signed a new basic concept to the three
buch Schumann referred to them as op. 130 (Children’s Ball), as well as the Sonatas op. 118 in his work catalogue:
“romances or fantasy pieces.” In his Drei Klaviersonaten für die Jugend “Children’s Scenes for Piano in G major.
correspondence with the publisher op. 118 (Three Piano Sonatas for the – 2 Easy Piano Sonatas for the Young.”
XVIII

In the above-mentioned letter of 21 July much more than ‘Papa.’ But music headings for the closing movements of
to the publisher Schuberth, he went makes a great impression on her […]. Sonatas nos. 1 and 2. He gave the title
even further and discarded the sonata Generally a delicate, sensitive little Allegro to each of the opening move-
context to a certain extent for nos. 2 plant.” ments, and Andante to the 2nd move-
and 3 as well: “Moreover, I have fash- ment of Sonata no. 3 – the “classic”
ioned the individual movements of the As was his custom, Schumann tried to titles of corresponding sonata move-
sonatas in such a way that they can find a publisher immediately after com- ments.
also be published as independent piec- pleting the new work and turned to Ju- Publication of the pieces was delayed,
es.” lius Schuberth in Hamburg. Since Schu- even though Schuberth had already ad-
The Sonatas are dedicated to Schu- berth had enjoyed great success with the vertised the new work in the journal
mann’s three eldest daughters. It is gen- Album für die Jugend he accepted the SIGNALE FÜR DIE MUSIKALISCHE WELT
erally assumed that they represent a new work without hesitation, apparently of 20 October 1853 and even though
kind of musical character study of the seeing it as a continuation of the Album Schumann had already reminded his
three children and show the composer as and no doubt expecting a similar suc- publisher upon sending the Puppenwie-
a loving father as well. Schumann’s first cess. Interestingly, on 31 July he ad- genlied in early August that “it would
biographer, Joseph von Wasielewski, dressed a request to Schumann, “supply perhaps be good if the sonatas were to
who was very close to the composer dur- me with one more page [i. e. movement] appear before the Christmas season.”
ing his last years, reports that Schu- for the first sonata – with that the 3 so- The Leipzig engravers Paëz did not sup-
mann did not have the gift of “focusing natas will have twelve pieces, which will ply proofs until November. On 20 No-
his attention deeply and at length” on be published individually later […]. Just vember Schumann lamented: “It seems
his children. But one can deduce from one page, it can be anything – just elim- scarcely possible that all three sonatas
many documents that he manifested inate the unlucky number eleven for can be finished before Christmas […].
great concern for their upbringing, as me!” (This letter and the following let- The engraver has sent me nothing but
well as for their personal and musical ters of Schuberth cited in Roe-Min Kok, the little sonata. […] The engraving is
development, probably more than was Negotiating Children’s Music. New Evi- so faulty that one proof-reading is not
customary for middle-class fathers in dence for Schumann’s “Charming” Late enough.” (Cited in Schumann Werkver-
the 19th century. He even inquired about Style, in: Acta Musicologica LXXX/1, zeichnis, p. 502.) Ultimately, the first
them in several letters from the sanato- 2008.) Amazingly, Schumann accepted copies were brought out shortly before
rium in Endenich. The Erinnerungs- this suggestion without demur and, on Christmas 1853 after all, but it was now
büchelchen für unsere Kinder (little 7 August, sent him the Puppenwiegen- clearly too late for the holiday gift mar-
book of memories for our children), lied, written two days earlier. ket.
which Schumann had begun in Febru- A dispute ultimately did arise con- This was the bungled start to what
ary 1846, is an eloquent testimony to cerning the titles of the individual piec- was to be a very problematic reception
his interest and contains the following es. The disagreement began with Schu- history. There was not a single review of
characterisations of its three little dedi- berth’s letter of 8 August: “The designa- the Sonatas in the various music jour-
catees: tions of the 12 pieces in these 3 sonatas nals, and Schuberth’s attempt to make
seem to me, and certainly in general [to them better known by adding them to
Marie (1841–1929): “Cheerful, live- the general public], inadequate. Please, the Album für die Jugend in 1859 as
ly character, docile, easy to guide please give every piece a name.” The III. Abtheilung / 12 grössere Stücke in
through kindness, cuddlesome, good- outer movements of the first two Sona- 3 Sonaten für Gereiftere (3rd Book /
natured, loving […]. Marie’s musical tas and the 2nd movement of the Sonata 12 larger pieces in 3 sonatas for the
talent is emerging more and more; she no. 3, as Schuberth put it, “cry to the more accomplished) did not change an-
shows pleasure and love, has a good ear father for a name, for which I (who will ything. This is particularly deplorable
and an excellent memory.” send and sell the children in the world) since all three Sonatas radiate a strongly
Elise (1843–1928): “Obstinate, very earnestly ask you.” From the further Schumannesque spirit, an abundance
unruly, often had to be spanked […] but correspondence, it emerges that at this of charm and soulful expressiveness. In
can be exuberantly merry […] also of- point in time, only the middle move- each and every movement there are me-
ten withdrawn, as if pondering some- ments of the first two Sonatas and the lodic, rhythmic and harmonic subtleties
thing […]. Lieschen also takes great de- last two movements of Sonata no. 3 had which make them ideal for home music-
light in music.” titles. All the others had only been given making. However, even if Schumann
Julie (1845–72): “Julie is developing German performance instructions such conceived and intended them as instruc-
more slowly, perhaps because she was as Lebhaft, Munter and Ausdrucksvoll. tional pieces, they are only of limited use
given a nurse too late, and at the age of Schumann eventually complied with the in teaching (perhaps the Sonatas nos. 2
13 months she can neither walk nor say publisher’s request and “invented” new and 3 for more advanced students).
 XIX

Albumblätter op. 124 cation. In this case, the date probably only having been retrieved and collected
The general remarks supplied above in also indicates when the piece was com- for publication some ten to fifteen years
posed (the first edition also gives the later. Nonetheless, they are valuable and
connection with the Bunte Blätter
date as 1837). The same year witnessed interesting as a gateway to Schumann’s
op. 99 also apply to the Albumblätter
the composition of no. 10 of the Album- musical universe and to the idiosyncra-
op. 124: so in the first editions of both
blätter, which can be found in the sies of his piano writing.
works the title of each piece is followed
above-mentioned Brautbuch with the
in parentheses by a year supposedly
date “October 1837” (it is dated 1838
(but not always correctly) indicating Sieben Klavierstücke in Fughetten-
in the first edition).
when it was composed. The earliest form op. 126
Also included in the Brautbuch were
items in the Albumblätter – nos. 1, 3,
pieces nos. 9, 18 and 19, the first Schumann increasingly turned, in his
12, 13 and 15 – were probably written
two dated “March 1838” and the last later years, to the forms and genres of
in 1832 or 1833 (they are all dated “22 April” without year (probably the Classical and Baroque periods, espe-
1832 in the first edition). Pieces nos. 3, 1838, but possibly as late as 1839). cially the latter. The Mass op. 147 was
12 and 13 may have arisen in connec- Piece no. 14, Vision, was composed in composed in February/March 1852,
tion with a projected volume entitled XII November 1838. The first edition gives followed by the Requiem op. 148, with
Burlesken (Burle) nach Art der Papil- the year 1838 for nos. 9, 14 and 18, and both works containing extended contra-
lons (twelve burlesques, Burle, in the 1839 for no. 19. puntal passages. At the beginning of
manner of the papillons); this, at any Not until almost three years later did 1853 Schumann composed a piano ac-
rate, would seem to be the implication Schumann write what is probably the companiment to Bach’s Sonatas and
of the terms “Papillon” or “Papillote” best known and most frequently played Partitas for solo violin (WoO 8), and in
found in two surviving sketches for piece in the Albumblätter: the Schlum- March/April he did the same for the Cel-
no. 3. merlied (Slumber Song, no. 16). It, too, lo Suites (Schumann Werkverzeichnis,
Pieces nos. 2, 4, 11 and 17 should is mentioned in a diary entry, this time Anh. O2). Bach’s music appears to have
probably be placed in the year 1835, as by Clara Schumann. Recalling the occupied centre stage in the musical ac-
stated in the first edition. Piece no. 2 Christmas celebrations, at the end of tivities of the Schumann home at this
formed part of the Exercises, Etüden in 1841 she wrote in the diary (now kept time. Thus on 3 May the Haushaltbuch
Form freier Variationen über ein Thema jointly with Robert) that “he also gave includes the note: “Clara’s wonderful
von Beethoven (Études in the Form of me and my little Marie a present, a de- execution of the Bach fugues [op. 60].”
free Variations on a Theme by Beetho- lightful lullaby that he composed on the The Sieben Klavierstücke in Fughetten-
ven), which were not published until afternoon of Christmas Day.” Finally, form op. 126, composed in late May/
1976, in an edition by Robert Münster. the Wiegenliedchen (Little Lullaby, early June 1853, likewise attest to Schu-
In contrast, the motivic material of no. 6), may well have been inspired by mann’s close engagement with Bach. Ac-
nos. 4, 11 and 17 (a–dk[= eb]–c–b in the birth of the Schumanns’ second cording to a report that Brahms sent to
no. 4, a–eb–c–b in no. 11 and ab–c–b daughter, Elise, on 25 April 1843. Clara from Endenich on 23/24 Febru-
in no. 17) clearly links these pieces with The last of the twenty pieces, Kanon, ary 1855, the ailing composer was still
the Carnaval op. 9 (see above under was also the last piece in the collection “making fugues” even while in the asy-
op. 99, Albumblatt III); piece no. 17 to be composed. It was written in 1845, lum. These have not survived.
may also have been intended for inclu- roughly at the same time as the various We are well informed about the ori-
sion in the above-mentioned volume of works for pedal piano or organ. A gins of the individual pieces in op. 126,
XII Burlesken. sketch has come down to us on a leaf thanks to entries in the Haushaltbuch:
Pieces nos. 5 and 7, which are dated containing drafts for piece no. 5 of the “Contrapuntal activities” (27 May);
1838 and 1836 in the first edition, were Studien für Pedalflügel op. 56 (Studies “Fughette” (28 May; in the autograph,
probably both composed in 1836. In for Pedal Piano). the first Fughetta is dated d. 28 Mai
some sources, however, they appear In view of the highly divergent origins 1853); “Fughette” (29 May; in the auto-
with different dates: no. 5 occurs in the of these pieces, it comes as no surprise to graph, the second Fughetta is dated
Brautbuch with the date “March 1838,” discover that the Albumblätter differ d. 31 Mai 53); “Fughette” (1 June);
while no. 7 has come down to us in a markedly both in their musical content “Fughette” (3 June); “Fughette V”
fair copy dated “20 October 1837.” In and in the demands they place on the (6 June); “Clara played the Fugues”
the case of no. 8 there is a sketch-leaf pianist. Some of them clearly exude the (7 June); “My 43rd birthday. Much joy.
that also contains drafts for the first of spirit of the early expressions of Schu- Trip to Benrath and Eller with the chil-
the Fantasiestücke op. 12. Schumann mann’s genius, while others are quite dren. Cheerful” (8 June); “6th Fughette”
gave the manuscript to his acquaintance plain and inconspicuous. All of them (9 June); “7th Fughette” (10 June).
Ernst Sperling as a present, writing bear the stain of having originally been In the Projectenbuch, in which Schu-
“Leipzig, 29 July 1837” with the dedi- thought unworthy of publication, and of mann normally listed his works after
XX

their completion, can be found the fol- Schumann sent the engraver’s copy a completely successful testimony to
lowing very interesting notice regarding for op. 126, along with that for the Schumann’s compositional efforts.
the conception of the Fughettas: “From Albumblätter op. 124, to publisher The composer did not read proofs for
May 28th to June 9th: 6 7 Fughettas for F. W. Arnold in Elberfeld (Wuppertal) the first edition of the op. 126. How-
piano.” The deleted figure 6 indicates on 3 September 1853. Both were imme- ever, since the engraver’s copy is lost,
that he originally regarded the work as diately accepted. But then something the first edition necessarily represents
completed by the 6th Fughetta, perhaps unusual happened that is unique in the the primary source for our edition, since
in imitation of Bach’s six Sonatas and publication history of his works: on the notation in the autograph is, in part,
Partitas and six Cello Suites, with which 24 February 1854 Schumann wrote to very sketchy, and frequently differs sig-
he had previously occupied himself so Arnold with a suggestion “that perhaps nificantly from it (especially in no. 5).
intensively. An entry in Clara’s diary, will enjoy your approval. Because of We must therefore conclude from this
unfortunately not exactly dated and their generally melancholic character, I that a further manuscript, extensively
transmitted by Clara Schumann’s bio- would like the Fughettas not to be pub- revised by Schumann, served as the
grapher Litzmann, confirms that the lished, and in their place I am offering engraver’s copy. After Schumann, on
work was originally to have comprised you another work that is just completed: 14 September, had resumed a corre-
only six numbers. It mentions “6 piano ‘Gesänge der Frühe,’ 5 characteristic spondence with Clara from Endenich
pieces, written in fugal form. They are pieces for piano dedicated to the poetess for the first time, she at once sent
actually all proper fugues, but are all so Bettina.” The publisher immediately him several works that had been pub-
unique! Four are very melancholy, and accepted this new work, but indicated lished in the interim. They included the
two extraordinarily energetic.” Thus that the Fughettas were already en- op. 126 Fughettas, to which he respond-
the seventh Fughetta was composed graved. They thus appeared in May/ ed with enthusiasm.
later, even if only one day after the June 1854. The dedicatee, Rosalie Leser, was one
sixth. We can only speculate as to why of Clara’s best female friends in Düssel-
That the final number was added on- Schumann’s attitude to his own work dorf. She had been blind since her ninth
ly later is all the more astonishing given had changed so much. His underlying year, and Clara wrote about her in her
that it is only through this number that mood at the time of its composition and diary on 4 March 1854 (the same day
the work becomes a tonally and themat- afterwards had certainly not been con- on which Schumann had been delivered
ically complete cycle. Number 7 picks sistently melancholy. Quite the contrary: to Endenich): “Dear Leser still came!
up the tonality of the 1st and 5th move- in the Haushaltbücher we still find What should I say about her, about such
ments once more, and thus rounds off notes such as “cheerful” (5 July 1853), self-sacrificing friendship, which she
the tonal sequence (a–d–F–d–a–F–a). “happy” (25 August), “a happy day” has shown me during this whole time
At the same time, this final piece, as (13 September), and so on. But it is and continues to show daily […] That is
Michael Struck has been able to show in striking that Clara had found at least friendship that only God can place in
his work on Die umstrittenen späten the slow movements to be “melancholy” the heart.” The two women remained in
Instrumentalwerke Schumanns (Ham- on first hearing. close contact in later years too. Rosalie
burg, 1984), is also thematically related The critics were certainly divided Leser died in 1896, the same year as
to Fughetta no. 1. It was, at any rate, over the reception of the op. 126 Clara Schumann.
composed in close temporal proximity to Fughettas, although this was also the
it. The autograph of op. 126 contains case with many of his late works. Time
five further fugal openings that were not and again the composer’s mental sick- Gesänge der Frühe op. 133
worked out to a conclusion. ness was hurriedly brought into play to The title Gesänge der Frühe first ap-
When sending the Vier Fugen op. 72 justify their own lack of understanding. pears in Robert Schumann’s Projecten-
to the publisher André in Offenbach Even Adolf Schubring, who otherwise buch, where the following note is to be
on 19 November 1849, Schumann had was very committed to Schumann’s found: “Composition (plan) / Gesänge
written that he would like the pieces music, found such a connection in the der Frühe. An Diotima.” The note was
“not to be seen as dry fugal forms […]; op. 126, writing in 1862: “When, at the written between 1849 and 1851: unfor-
they are – at least, I think so – character end of February 1854, the sad news was tunately it is not possible to ascertain a
pieces, merely in a stricter form.” This brought from Düsseldorf; when later the more exact date. The supplemental An
characterisation certainly also applies to seven Fughettas op. 126, which already Diotima remained until shortly before
the op. 126 Fughettas, in which Schu- revealed traces of Schumann’s mental printing of what became the op. 133. It
mann almost succeeds better in uniting derangement, were published, even even mostly appears first and thus is not
the two compositional principles than in many Schumannists shook their heads.” to be understood as a dedication, but as
the op. 72. At any rate, it is no coinci- Nevertheless, in their union of strict fu- a sort of surtitle – comparable to titles of
dence that he settled upon a title that gal form with the romantic character poems such as An Chloë, An die Freude
combines these two ideas. piece, the Fughettas may be regarded as or An den Mond. Schumann found the
 XXI

figure of Diotima in Friedrich Hölderlin, diary contains the entry: “Robert has particular, with the clear reference in its
who gave the title An Diotima or simply composed 5 Frühgesänge, – very origi- head motif to Diotima and Hyperion,
Diotima to a total of eight poems, and in nal pieces again, but difficult to grasp would have been quite astonishing. Fur-
his novel Hyperion, published in two for there is such a strange mood in thermore, the many allusions to this
volumes in 1797 and 1799, bestowed them.” This sounds rather reserved, but motive in the pieces that followed would
this name upon the beloved of the epo- Clara must often have played the pieces then, to a certain extent, have lacked a
nymous hero. Hölderlin’s poem was no in private circles thereafter, for in letters point of reference.
longer generally known in Schumann’s to various addressees Schumann wrote The publisher immediately accepted
day. of how much he would like for them the new work, as well as Schumann’s
When on 24 November 1853 Schu- to be able to hear the pieces played by honorarium demand; but publication of
mann sent a manuscript of the complet- Clara. the Gesänge der Frühe dragged on for a
ed work to Joseph Joachim, Joachim did On 24 February 1854, shortly after long time. Though Arnold announced
not know where to begin with the title the onset of his auditory hallucinations, the new pieces in the magazine SIGNALE
An Diotima, and had to enquire: “The Schumann sent an engraver’s copy of FÜR DIE MUSIKALISCHE WELT for the end
goddess to whom they [the Gesänge der the work, prepared by his Düsseldorf of March 1854, they did not appear un-
Frühe] are addressed has caused me to copyist Peter Fuchs and corrected by til November 1855. There were several
rack my brains somewhat. Diotima! himself, to the publisher Arnold in reasons for this. First of all, Schumann’s
Who is that? Even Johannes [Brahms] Elberfeld (now Wuppertal), writing: removal to the Endenich asylum was in
did not know, and so we now have to “They are musical pieces that describe all probability a reason for delay. All
turn to you.” Schumann seems to have feelings at the approach and growth of those around him were thrown into con-
given Joachim a verbal explanation. the morning, but more as expressions of fusion by this event, and no one quite
At all events, Joachim subsequently feeling than painting.” (See also the knew what to do about the still unpub-
thought of writing a “Hyperion” sym- quotation from this letter in the remarks lished works. Clara Schumann withheld
phony. It thus seems likely that Schu- to the Fughettas op. 126.) several of them.
mann mentioned Hölderlin’s novel to The characterisation of the pieces as After Robert, on 14 September 1854,
Joachim as being the principal model “feelings at the approach and growth of once again began to have contact with
for his title An Diotima. Another detail, the morning […] but more as expres- Clara by letter, he also soon asked about
inherent in the work, also points in this sions of feeling than painting” is an al- the Gesänge der Frühe: firstly, in a letter
direction: as is well known, Schumann most literal citation of the motto with of 26 September, concerning whether
loved to set to music the notes contained which Beethoven had headed his Pasto- they had yet been published, then, on
in particular names, and Michael Struck ral Symphony, and thus, among other 10 October, about the manuscript – this
has been able to show, in his various things, is a clear reference to the Classi- last letter possibly in connection with
writings about the Gesänge der Frühe, cal period. In so doing, Schumann gives proofreading. After the edition had
that the head-motive and motivic germ expression to his altered aesthetic atti- finally appeared in the following year,
of the individual pieces are based on the tude towards this period, which is of Clara sent a copy to Bettina von Arnim
four note-names d–a–h[b]–e contain- great significance for a correct under- and wrote: “I would very much like to
ed in the two names “DiotimA” and standing of his late works. play them to you, for they are difficult
“HypErion”. The work was now dedicated to Betti- to play and difficult to understand.
A reading of Hyperion is thus also na von Arnim. With this dedication the They are governed by such a profoundly
worthy of recommendation, if not essen- surtitle An Diotima disappeared at the poetic mood, that not every player, even
tial, as an aid to understanding the same time. Perhaps Schumann wanted a talented one, would be able to grasp
Gesänge der Frühe. It revolves around to conceal the work’s poetic references. them rightly.” She never performed the
the realisation of a new and better This would also fit well with the fact work in public – perhaps also one of
world. When Schumann originally gave that in the course of his preparations for the reasons that, as with most of Schu-
An Diotima as the main title of the publication he had even contemplated mann’s other late instrumental works, it
op. 133, it was probably this figure, and removing the first piece: on the pasted has to this day not been able to gain the
her connection with the main character title, the added Fünf Stücke für das attention it deserves.
of Hyperion, that played a special part Pianoforte originally displayed Vier
*
in his conception of the work. The title Stücke, and on the first page of music
An Diotima was still present when Schu- Schumann had written in the upper left The two works that follow have not
mann finally put his idea (that he had Diese erste Nummer bleibt aus (This been prepared by the editor-in-chief of
entered into his Projectenbuch) into first number not to appear), but then this complete edition of Schumann’s
practice in October 1853. According to crossed out this instruction again. In piano works, but by Robert Münster
the entry in the Haushaltbuch, the work spite of his leaning towards conceal- (for the Exercices Anh. F25) and Wolf-
was completed on 18 October. Clara’s ment, the removal of this first piece in Dieter Seiffert (for the “Geistervariatio-
XXII

nen” Anh. F39). They are also responsi- hitherto unknown, to which Schumann gestive of the opening measures of the
ble for the following introductory re- refers when in 1838 he briefly reviews 9th Symphony, there suddenly appears a
marks, which have been slightly short- events covering the period from March motif from one of the main themes of
ened in comparison with the separately- 1833 to the autumn of 1837: “1835 the 1st movement of the 7th Symphony
published individual editions. […] Etudes Symphoniques [op. 13] and (Vivace, M. 12–14).
studies on a theme by Beethoven […] The studies in the form of variations
Exercices (Beethoven Studies) Fair copy made during the winter taken over into later versions have been
Anh. F25 months.” Consequently this fair copy revised by Schumann to a larger or
Robert Schumann’s Skizzenbuch IV, so might possibly have originated some- smaller degree. Versions A and B both
named by Clara Schumann who also time between 1834 and 1835. served as the basis for version C. This is
added the date 1831/32, is a record of With one exception, the Beethoven why study C3 bears closer affinity to the
Schumann’s early composition studies Studies remained unpublished. Never- corresponding study in A (A5) than to
with Heinrich Dorn during these years. theless, the fact that they repeatedly that in B (B2). The two versions A and B
It bears witness above all to Schumann’s occupied Schumann’s mind and even deviate from the completed version C
thorough examination of the music of led to his producing a fair copy would both as regards the number of move-
Beethoven. Among the items of interest suggest that, at least from time to time, ments and the order in which they ap-
to be found in this manuscript is the he attached a certain amount of impor- pear (studies marked with an asterisk
first copy (autograph A), for the most tance to these compositions. On their have come down to us in fragmentary
part completed, of a piano composition approaching completion, however, form only; see below).
inspired by Beethoven bearing the title Schumann appears to have given priori- Version C has been used as the pri-
Etuden in Form freier Variationen über ty, as regards actual publication, to oth- mary source in preparing this edition.
ein Beethoven’sches Thema. This is a set er works for piano. Only the fifth piece Schumann did not apply all the finish-
of pianistically demanding variations on in autograph B found its way into print, ing touches that normally characterise a
the theme in A minor from Beethoven’s in the op. 124 Albumblätter, where it work ready for print, and confined him-
7th Symphony (2nd movement), each appears with minor alterations as no. 2, self to indicating only the bare essentials
variation being dominated by a particu- Leides Ahnung (see the remarks on in the way of performance directions for
lar figuration. The set consists of 11 op. 124). The date 1835 given for the interpretation. The presence of the two
studies, the 11th being left unfinished op. 124 reinforces that already men- remaining versions, A and B, has made
and the 9th being represented by only a tioned above, i. e. 1834–35. it possible to clarify a number of details,
few opening measures. Variations and studies in the form of scribal errors and other inaccuracies. –
Probably in 1833 – going by the date variations occupy a prominent place in The seven exercices contained in ver-
entered by Clara Schumann – Schu- Schumann’s early works for piano. The sion C are followed by the completed
mann wrote a second version of the Beethoven Studies reveal a marked studies from the two previous versions
Beethoven Studies, this time comprising affinity to the Symphonische Etüden that were not used by Schumann in
9 movements (autograph B). Studies 3, op. 13, with a particularly close rela- the Exercices. These are nos. 6, 7 and
6, 8 and the final study of this version tionship existing between op. 13 no. 6 10 from version A, plus study no. 11,
are unfinished. Preceding the final study and study no. 3 of the Exercices, even which was comparatively easy to com-
are four incipits to further studies, along though these do not, however, approach plete from its first five measures. From
with the title Etudes basées sur un the rich colour palette of the opus 13. version B we have included nos. 3, 4, 5
Theme de Beethoven / composées pour Nonetheless, the importance of this and 7 (A4 constitutes an earlier diver-
le Pfte / et dediées à mon amie Clara composition within Schumann’s early gent form). In B3, Schumann, while
Wieck. works justifies its publication. – Strong providing bar lines for measures 7 and
Schumann eventually prepared yet reminiscences of Beethoven appear in 8, failed to supply the notation. Both
a third copy (autograph C) to which some of the pieces, no doubt reflecting measures have here been completed in
he gave the title Exercices. This manu- Schumann’s exhaustive study of Beet- accordance with the melodically related
script also bears the date 1833 in Clara hoven’s symphonies. Study A7 picks up study C1. Additions made to A11 and
Schumann’s hand. This time the work the string figuration from the beginning B3 are shown in small type.
emerges in a complete self-contained of the 2nd movement of the Sinfonia The Beethoven theme on which the
form, comprising seven studies. It is Pastorale. In study C7, whose two-note Studies are based has been printed be-
highly probable that this is the version, motif allocated to the left hand is sug- fore the Variations in the present edi-

A: 1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10 11*
B: 1 (= A3) 2 (= A5) 3 (= A9)* 4 (new) 5 (new) 6 (= A8)* 7 (= A4) 8 (new)* 9 (= A7)*
C: 1 (= A3) 2 (= A1) 3 (= A5) 4 (= A8) 5 (new) 6 (= A2) 7 (new)
 XXIII

tion. The first 2-hand piano arrange- later, probably on 22 and 23 Febru- opined in this connection that Brahms
ment of the 7th Symphony by Anton ary according to Clara’s and Ruppert was thinking of both Madame and Miss
Diabelli, published in 1816 by Steiner Becker’s diary entries, he composed a set Schumann, who “in their common grief
and Co. of Vienna, has been taken as its of variations on the same theme. Unfor- recalled the cruel hours of fate” while
source. The eight Studies of version A tunately, all that has survived of this playing the piece, and “likewise togeth-
and B may be interspersed at any de- first draft is a single leaf written on one er would be raised up by the consolation
sired point between the Studies of ver- side only (source A1). As a result, we derived from pondering upon the divine
sion C. As nos. A6, A7, A10 and B5 are cannot be certain how many of the total art of the undying one, and about the
intended to proceed to the following of five variations were completed at that loyalty of his appointed successor.”
piece without a break, it is suggested time. On 27 February Schumann fin- Clara thanked Brahms, writing to him
that they played in the following (non- ished writing out a new version of his on 3 September 1862 that she had “oc-
compulsory) order: B5 before C6, A7 “Geistervariationen” – Clara even casionally already played” the Varia-
before C7, A6 before C4. A10 may pre- speaks of a “fair copy.” In the midst of tions, “and taken much joy in them.”
cede B7; as in the case of Studies A11, this activity he left his home half-dres-
*
B3 and B4, these two pieces may be con- sed and, in a suicide attempt, threw
sidered as forming a self-contained himself into the icy waters of the Rhine, Information on the sources and readings
group and positioned in accordance from which, as is well known, he was may be found in the Comments.
with the player’s own wishes. B3 has rescued and taken home again. One day
been placed at the end of the edition ow- later he completed the work he had in- The editor and publisher thank all li-
ing to its probably being best suited to terrupted so dramatically and sent the braries mentioned in the Comments for
round off the complete extended cycle. manuscript to his wife, who on the pre- kindly putting the source material at
The order in which all 15 pieces might vious evening, acting on the advice of a their disposal.
be performed appears thus: C1, 2, 3, physician, had moved to the home of an
A6, C4, A10, B7, C5, B5, C6, A7, C7, acquaintance. This complete autograph Berlin, autumn 2009
B4, A11, B3. manuscript (source A2), though – con- Ernst Herttrich
trary to Clara’s statement – not fair in
Thema mit Variationen (Geister- all sections, has likewise survived and
variationen) Anh. F39 was made available to the world at large
Robert Schumann’s Variations on a by its owner in a facsimile edition.
Theme in Eb major, later known as the The Brahms Estate in the library of
“Geistervariationen,” were composed the Gesellschaft der Musikfreunde in
in February 1854, a few weeks before Vienna also contains a corrected manu-
his internment in the insane asylum at script copy of the variations. It has been
Endenich. Due to the harrowing events shown to be the work of a Düsseldorf
of this period, Clara Schumann – to copyist, probably from March or April
whom the work is dedicated – jealously 1855, for Clara Schumann entered cop-
guarded the manuscripts of this piece, yist’s costs for the Eb-major Variations in
her husband’s last composition for pi- the Haushaltbuch in April 1855. From
ano, as if they were sacred relics, and an editorial and philological standpoint
forbade any attempt to publish them. this copy is especially important as it
Not until 1939 did the first edition fi- helps us to decipher Schumann’s some-
nally appear. It departs in many respects times indistinct handwriting in source
from Schumann’s manuscripts. A2, which served as its immediate mod-
At this period in his life Schumann el. It also contains a large number of
imagined himself to be surrounded by corrections, some of them superseding
ghosts who played music to him, some A2, which were in all likelihood the
of it “wonderful,” some of it “hideous.” work of Schumann himself. Finally, sev-
They not only promised him the “most eral further entries prove that it served
magnificent revelations” but also indirectly as the model for the first edi-
threatened, as his highly concerned wife tion of 1939.
noted, to “cast him into Hell.” In the In November 1861 Johannes Brahms
night of 17/18 February he claimed to composed his four-hand Variations
hear angelic voices offering him this op. 23 on the “Geistervariationen”
chorale-like theme in Eb major, which theme, dedicating them to Julie Schu-
he wrote down on the spot. A few days mann. His biographer, Max Kalbeck,
XXIV

Preface op. 111, les Jugendsonaten op. 118, les «Spreu», titre que l’éditeur trouva ce-
Fuguettes op. 126, les Gesänge der pendant trop négatif. Dans une lettre du
Frühe op. 133 et enfin, les «Geisterva- 1er mai, Arnold fait part de sa conviction
riationen» Anh. F39. «que celui-ci nuirait profondément à
La présente édition en six volumes pro- Afin de pouvoir répondre à la deman- l’œuvre, non seulement à sa parution,
pose l’œuvre pour piano seul de Robert de des différentes maisons d’édition, mais aussi à toujours par la suite».
Schumann (1810–56) dans son intégra- Schumann puisa également dans ses ar- Schumann lui répondit le 30 mai 1851:
lité et dans un texte établi selon les prin- chives. Il semble qu’au cours des années «Après mûre réflexion, j’ai trouvé le titre
cipes de la critique scientifique, et ce 1830–39 surtout, lors de la composition Bunte Blätter. Car en effet, l’autre ne me
pour la première fois depuis l’édition des différents cycles, des pièces supplé- convenait pas non plus, je l’avais choisi
complète publiée par Clara Schumann mentaires avaient souvent vu le jour que pour cet opus parce que ce dernier était
entre 1879 et 1893. Les 38 œuvres sont Schumann avait écartées au moment de composé auparavant d’une trentaine de
présentées dans l’ordre croissant des nu- la publication. En décembre 1850 il se courtes pièces.» Arnold donna finale-
méros d’opus (deux compositions parve- résolut à composer une sorte d’album à ment son accord pour l’édition et Schu-
nues sans numéro d’opus figurent à la partir de compositions isolées datant des mann fit connaître ses conditions dans
fin du volume VI). Même si cet ordon- années 1841 et 1843. une lettre du 7 juin (un honoraire de
nancement ne constitue pas un ordre À l’origine, ce recueil devait s’intitu- 25 Louis d’or) et envoya la copie à gra-
chronologique strict, et si des genres ap- ler «Spreu» (ivraie), ce qui le différen- ver le 14 juin. Le processus d’édition
parentés ou des groupes d’œuvres se ciait d’emblée clairement des cycles an- dura relativement longtemps au regard
trouvent ainsi «disloqués», il permet un térieurs qui constituaient chacun une des usages de l’époque; en effet, Schu-
repérage rapide. unité. Les 24 et 25 décembre 1850 figu- mann n’obtint les dernières épreuves
Le présent volume VI contient les nu- rent de courtes annotations dans son pour correction qu’en novembre. Fina-
méros d’opus 99–133 ainsi que les deux Haushaltbuch qui attestent qu’à cette lement, le 11 décembre Arnold put en-
séries de variations Anh. F25 et Anh. époque-là, Schumann était occupé à voyer à Düsseldorf les premiers exem-
F39 (classement selon McCorkle, Schu- sélectionner les morceaux. Comme il plaires terminés.
mann Werkverzeichnis) que Schumann l’écrivit par la suite à l’éditeur Arnold à L’œuvre parut simultanément sous sa
n’avait pas mis au point pour l’édition. Elberfeld (Wuppertal), il avait d’abord forme complète et sous forme d’éditions
Comme on le sait, les vingt-trois pre- réuni «quelques 30 morceaux assez séparées. La répartition n’était pas fixée
mières œuvres que Schumann fit impri- courts». De cette indication plutôt vague au départ. Comme il ressort d’une lettre
mer étaient exclusivement des œuvres on peut déduire qu’il s’agit là des 34 d’Arnold à Schumann du 19 juin 1851,
pour piano. Les quatre premiers volu- compositions au total, parues finale- cette édition devait être initialement
mes de cette édition complète consti- ment dans deux recueils séparés, les «composée de deux moitiés différentes,
tuent de ce fait unité, du moins chrono- Bunte Blätter op. 99 et Albumblätter dont la première [contiendrait] huit pe-
logique, en dépit de la diversité des gen- op. 124. Il est possible qu’une réparti- tits morceaux et la seconde six composi-
res dont relèvent ces pièces – ce à quoi tion en trois parties ait été envisagée en- tions plus élaborées.» Conformément au
les deux derniers volumes V et VI ne tre-temps, car l’opus 99 ne devait com- titre de l’opus, et selon le souhait de
peuvent plus souscrire. prendre initialement que 12 morceaux Schumann, les couvertures des éditions
au lieu de 14. Quelques morceaux ont séparées étaient de couleurs différentes,
Bunte Blätter op. 99 été probablement écartés et détruits au correspondant au caractère des différen-
Au XIXe siècle, les pièces pour piano moment de cette sélection. Il est quasi- tes pièces (cf. la correspondance in
étaient des articles particulièrement re- ment impossible de déceler les critères Schumann. Briefedition, série III, vol. 5,
cherchés par les éditeurs: le piano était qui ont présidé au choix des pièces de- éd. par Hrosvith Dahmen/Thomas Sy-
l’instrument à la mode et il n’est pas vant figurer dans les Bunte Blätter et les nofzik, Cologne, 2008, pp. 93–110). Le
étonnant que Schumann ait été sollicité Albumblätter. On peut toutefois distin- titre de chaque pièce est complété d’une
de toutes parts pour écrire de nouveaux guer dans l’opus 99 une tendance à un date entre parenthèses censée corres-
morceaux. Après le succès de l’Album accroissement progressif de la difficulté pondre à la date de composition. Ces
für die Jugend op. 68 paru fin 1848, cet des pièces, sans que ce principe soit indications ne sont cependant pas tou-
intérêt s’amplifia davantage, ce qui eut vraiment maintenu jusqu’au bout de jours exactes. Il semble que parfois,
apparemment pour effet d’inciter le manière rigoureuse. Par ailleurs, les piè- Schumann ne se soit pas souvenu exac-
compositeur à écrire de nouvelles œu- ces sont très différentes du point de tement de la date, en particulier pour les
vres pour piano. Toujours est-il qu’il vue de leur caractère, et il semble exclu pièces les plus anciennes. Les musicolo-
composa dans les temps qui suivirent qu’un lien interne ait été recherché. gues se sont donnés beaucoup de mal
sept nouvelles œuvres pour cet instru- Lorsque Schumann sollicita Arnold le pour retrouver les circonstances de com-
ment – les Waldszenen op. 82, les Vier 24 avril 1851 à cause de la première position des 14 morceaux. Voici le résul-
Märsche op. 76, les Fantasiestücke partie, l’album s’intitulait encore tat de leurs recherches:
 XXV

Drei Stücklein copie réalisée d’après un manuscrit plus (cf. Bemerkungen ou Comments). Ce
La date 1839 indiquée dans la première ancien. Il n’a pas été possible d’éclaircir dernier comprend également des esquis-
édition n’est pas tout à fait exacte. Il ce point avec certitude. Certains numé- ses d’une fugue en sib mineur qui visi-
semble que ces trois pièces aient vu le ros des Albumblätter op. 124 étant par- blement ne fut jamais achevée.
jour dès le mois de décembre 1838. En venus sur un feuillet comportant l’inci-
effet, dans le journal de Schumann figu- pit des pièces des Kinderszenen op. 15,
Scherzo
re à la date du 21 décembre la mention et ce feuillet portant également la date
Date figurant sur la première édition:
suivante: «Composé quelque chose de de 1837, on en a déduit que l’Album-
1841. Il s’agit d’une réduction pour pia-
joli, les 2 premiers Notturni, le 18, celui blatt II de l’op. 99 s’inscrivait dans ce
no d’un mouvement de symphonie.
en La majeur.» Il avait envoyé ce der- contexte. Mais il est impossible d’en
Dans la foulée de la composition de la
nier trois jours plus tôt à Clara en guise apporter la preuve. Les Kinderszenen
Symphonie en Sib majeur op. 38, de la
de cadeau de Noël avec pour dédicace: n’ont été écrites qu’en février/mars
première version de la Symphonie en ré
Wunsch. An meine geliebte Braut zum 1838, ce qui correspond à la date indi-
mineur op. 120 et de l’œuvre intitulée
heilgen Abend 1838 (Vœux. À ma fian- quée dans la première édition et l’année
Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52,
cée bien aimée pour Noël 1838). Elle le 1838 figure également sur la première
Schumann était «totalement en ébulli-
remercia le 26 décembre: «Grand merci, édition de l’Albumblatt IV. Cependant,
tion», comme il l’écrit dans une lettre à
mon Robert, pour ton beau et profond un manuscrit autographe qui a été
Eduard Krüger du 26 septembre 1841,
cadeau – c’était le plus joli cadeau que conservé contient notamment des es-
et avait commencé en septembre à tra-
tu pouvais me faire, car c’était un ca- quisses de la Romance op. 28 no 2 et
vailler à une nouvelle œuvre symphoni-
deau du cœur.» confirme ainsi la date de 1839 pour le
que. Cette dernière en resta cependant
manuscrit autographe.
au stade des esquisses. Seul le Scherzo
Albumblatt I, Novellette, Marsch, fut achevé, et uniquement dans la pré-
Abendmusik Albumblatt III sente version pour piano.
Dates indiquées dans la première édition Daté 1836 dans la première édition. Le
1841, 1838, 1843 et 1841. Comme début de la pièce, avec les notes lab–do–
Geschwindmarsch
aucun des manuscrits autographes de si (as–c–h en notation allemande) situe
clairement la composition de cette pièce Date figurant sur la première édition:
ces pièces n’a été conservé, ces indica-
dans le contexte du Carnaval op. 9. En 1849. Cette œuvre fut composée en mê-
tions ne peuvent être précisées davan-
effet, en l’honneur d’Ernestine von Fri- me temps que les Vier Märsche op. 76
tage. – Clara Schumann et Johannes
cken à laquelle il était fiancé, Schumann écrites sous le coup de la révolution de
Brahms ont composé respectivement en
avait fait commencer tous les morceaux 1849. Elle nous est parvenue en même
1853 et 1855 des variations sur le thè-
par les notes as–c–h ou as–c–es–h temps que les deux Marches op. 76 no 3
me de l’Albumblatt I.
(lab–do–mib–si), lettres dérivées du et 4, mais barrée à la sanguine et au
nom de la ville Asch, le domicile de la crayon dans le manuscrit autographe.
Albumblätter II et IV
jeune femme. Or, le Carnaval date de
La première édition porte pour chacune 1834/35. C’est pourquoi l’année figu- Concernant Mary Potts, dédicataire de
de ces pièces la date de 1838. Schu- rant sur la première édition n’est certai- la première édition, aucune information
mann nota les deux pièces au recto et au nement pas la bonne. ne nous est malheureusement parvenue.
verso d’un même feuillet. Celles-ci por- Dans une lettre du 15/16 juin 1851,
tent les titres Fata Morgana / (1837) et Schumann lui annonce la dédicace:
Albumblatt V
Jugendschmerz / (1839). La datation «Vous allez peut-être recevoir bientôt
différente du recto et du verso d’un mê- L’indication 1838 figurant dans la pre- quelques pages de musique, qui porte-
me feuillet ainsi que leur mise en forme mière édition est confirmée et précisée ront votre nom. Veuillez les considérer
pourraient indiquer que Schumann n’a par la mention In Pauline Garcia’s comme une marque de souvenir des
réalisé ce manuscrit qu’en 1850, dans la Stammbuch / August 1838 (dans le livre heures où nous a été révélée votre nature
perspective de la publication de l’album d’amitié de Pauline Garcia / août 1838) si profondément musicale.» Singulière-
en préparation. Cela correspondrait portée sur le manuscrit autographe (cf. ment, Schumann écrivit le 27 septembre
aussi au choix du papier à 16 lignes for- Bemerkungen ou Comments à la fin de à Arnold «qu’il devait supprimer la dé-
mat portrait, que Schumann ne com- cette édition). dicace». Mais le titre était déjà gravé.
mença à utiliser qu’en 1840. Les nom- Arnold proposa alors à Schumann de
breuses corrections et ratures que pré- Präludium modifier la dédicace. La supprimer to-
sente l’Albumblatt II contredisent toute- La date 1839 mentionnée dans la pre- talement, écrit-il le 23 octobre, «n’est
fois cette hypothèse et pourraient laisser mière édition est confirmée et précisée pas possible, car tout l’arrangement du
penser qu’il s’agirait là d’un nouveau par le titre Präludium. October 1839 titre en pâtirait». Finalement, la dédica-
autographe de composition et non d’une figurant dans le manuscrit autographe ce fut maintenue.
XXVI

Alors que le génie des précédents cy- à Düsseldorf. Quelques jours plus tard, Toutes divergences stylistiques mises à
cles pour piano de Schumann mit un Schumann inscrit dans son Haushalt- part, les trois pièces, avec leur succes-
certain temps avant d’être reconnu et buch, les brèves notes suivantes: «Alle- sion vif/passionnément – lent/lyrique –
apprécié à sa juste valeur, le recueil des gro agitato pour pianoforte» (13 août); vif/très marqué observent bien la même
Bunte Blätter, à l’instar de celui rencon- «2e pièce pour pianoforte» (15 août); dramaturgie que les Drei Romanzen
tré précédemment par l’Album für die «3e pièce pour pianoforte» (22 août). On op. 28.
Jugend, connut un énorme succès et peut donc, en toute conscience, considé-
constitue ainsi une curiosité dans l’his- rer d’une part ces pièces pour piano Drei Klaviersonaten für die Jugend
toire de la réception de l’œuvre du com- comme le fruit de cette croisière sur le op. 118
positeur. Arnold écrivit à Schumann Rhin, mais par ailleurs, mis à part la Après le grand succès de l’Album für die
le 4 avril 1855 à Endenich: «J’ai beau- deuxième pièce, toute en délicatesse, el- Jugend op. 68 (Album pour la jeunes-
coup de succès avec les pièces que vous les ne reflètent guère l’humeur joyeuse se), Schumann se sentit visiblement la
m’avez fait le grand plaisir de me con- d’un insouciant voyage. Clara note le vocation d’écrire de nouvelles œuvres
fier. Les Bunte Blätter m’ont déjà ap- 15 septembre dans son journal: «R. a pédagogiques, ce qui était tout à fait au
porté des gains significatifs et les Al- composé trois pièces pour piano, d’un goût du temps. Ainsi composa-t-il en
bumblätter commencent aussi à susciter caractère très sérieux et ardent, qui me 1849 le Liederalbum für die Jugend
l’intérêt général.» plaisent énormément», ce qui définissait op. 79 (Album de chansons pour la jeu-
assez bien le caractère de ces trois mor- nesse) et les Zwölf Klavierstücke zu vier
Drei Fantasiestücke op. 111 ceaux. Les Drei Fantasiestücke op. 111 Händen für kleine und große Kinder
S’étant un offrir en décembre 1849 le font partie en tout cas des inspirations op. 85 (Douze pièces pour piano à qua-
poste de maître de chapelle du Düssel- particulièrement heureuses du Schu- tre mains pour petits et grands enfants),
dorfer Musikverein comme successeur mann des dernières années. et tout de suite après les Ball-Szenen
de Ferdinand Hiller, Schumann démé- Le titre des trois nouvelles composi- op. 109 (Scènes de bal), également à
nage début septembre 1850, avec toute tions est resté longtemps en suspens. quatre mains. En 1853 parurent Sechs
sa famille, pour rejoindre les bords du Dans son Projectenbuch (livre des pro- leichte Tanzstücke (Six pièces de danse
Rhin. Malgré un accueil des plus cha- jets) Schumann les dénomme «Roman- faciles) à quatre mains sous le titre de
leureux et quelques premiers succès, zen oder Phantasiestücke»; dans sa Kinderball (Bal des enfants) et sous le
l’ambiance se dégrade dès la fin de la correspondance avec les Éditions C. F. numéro d’opus 130 ainsi que les Drei
première saison. Après le concert du Peters, il les désigne d’abord comme Klaviersonaten für die Jugend op. 118
13 mars 1851, avec la création de la «Romanzen» (22 août et 27 septembre (Trois sonates pour la jeunesse) que
«Rheinische Symphonie», un article de 1851), plus tard simplement comme nous présentons ici. Cependant, aucune
presse adresse les premières critiques «Clavierstücke» (3 mars 1852), ce qui de ces œuvres ne permit à Schumann de
publiques à Schumann pour sa direction correspond à l’appellation initiale portée renouer avec le succès qu’il avait connu
d’orchestre, et pourtant l’œuvre avait sur la page de titre de la copie à graver. grâce à l’Album für die Jugend. N’ayant
recueilli des applaudissements nourris. Mais la maison d’édition jugea ce titre pas été pensées dès leur origine pour une
Schumann, profondément affecté par trop fade et publia finalement les pièces interprétation en concert, elles ne trou-
ces critiques, envisage même tout sous le titre Drei Fantasiestücke. L’opus vèrent pas non plus la reconnaissance en
d’abord de quitter Düsseldorf. En dépit parut au cours des premiers jours du tant que répertoire pédagogique, alors
de cette ambiance défavorable à son mois de juillet 1852. même que Schumann avait conçu les
égard, qui ne s’éclaircira plus guère au La dédicataire, la princesse Reuß- trois Sonates opus 118 expressément
cours des années suivantes, Schumann Köstritz, était l’épouse du comte (prince dans ce but. Dans une lettre du 15 juillet
se consacre intensivement à son travail depuis 1851) Reuß-Köstritz à qui le 1853 à l’éditeur Schuberth à Ham-
de composition et écrivit un grand nom- compositeur avait dédié ses Drei Ro- bourg, il les décrit comme «composées
bre de nouvelles œuvres. manzen op. 28. Même si la dédicace à la pour les jeunes pianistes, progressant
Les Drei Fantasiestücke op. 111 da- princesse n’apparaît, dans la tradition petit à petit jusqu’à un niveau difficile»
tent de la mi-août 1851. Schumann les de l’op. 111, que sous la forme d’une et exprime sa conviction que «les ventes
compose directement à son retour d’une addition apposée sur la page de titre de n’auront rien à envier à celles de l’Al-
croisière de plusieurs semaines qui la copie à graver – donc relativement bum für die Jugend». Lorsque six jours
l’avait conduit de Bonn à Bâle, en pas- tardivement – alors que le titre Roman- plus tard il envoie le manuscrit à l’édi-
sant par Heidelberg et Baden-Baden, zen avait déjà était abandonné, elle teur, il relativise cependant ce propos
puis au Lac Léman et à Chamonix. semble cependant pouvoir être interpré- concernant l’opus 68 et déclare: «Vous
Comme le note Clara dans son journal, tée comme une réminiscence de la dédi- trouverez ci-joint 3 sonates. Il s’agit de
le couple, loin des démêlés de Düssel- cace des «premières» romances. Voilà quelque chose de tout à fait différent de
dorf, est d’une humeur enjouée tout au qui correspondrait assez bien au pen- l’Album für die Jugend. Il faut aussi ha-
long du voyage. Le 5 août, c’est le retour chant de Schumann à voiler les choses. bituer la jeunesse à interpréter des piè-
 XXVII

ces de plus grande envergure, et ces années de sa vie, rapporte pourtant qu’il 3 sonates fassent 12 morceaux qui pour-
morceaux sont là pour ça.» n’a jamais eu le don «de s’occuper in- ront être ensuite édités séparément, tout
Selon les annotations figurant dans tensément et en permanence» de ses en- à fait selon vos indications […], une
son Projectenbuch, Schumann avait eu fants. Cependant, de nombreux docu- seule page donc, quelle qu’elle soit – fai-
dès les années 1849 à 1851 le projet ments attestent qu’il était très attentif à tes simplement en sorte de m’épargner
d’écrire «des sonates pour enfants à 2 leur croissance et à leur développement le funeste chiffre 11!» (Cette lettre de
mains». Ces trois petites pièces ne furent personnel et musical, bien davantage Schuberth ainsi que les suivantes sont
pourtant composées qu’à l’été 1853, que cela n’était le cas généralement citées d’après Roe-Min Kok, Negotiating
plus précisément entre le 11 et le 24 juin pour les pères dans la société bourgeoise Children’s Music. New Evidence for
1853, selon des annotations figurant du XIXe siècle. Même depuis l’institu- Schumann’s «Charming» Late Style, in:
dans son Haushaltbuch: le 11/12, il ter- tion d’Endenich, il s’enquiert d’eux Acta Musicologica LXXX/1, 2008.)
minait le no 1 qu’il désigne Kindersona- dans plusieurs de ses lettres. Le Erinne- Étonnament, Schumann accéda à cette
te (sonate pour enfants) (la Puppenwie- rungsbüchelchen für unsere Kinder (pe- demande sans rechigner et envoya à
genlied – berceuse pour une poupée – tit-livre de souvenirs pour nos enfants) l’éditeur dès le 7 août la Puppenwiegen-
terminée le 5 août, n’y figurait pas enco- que Schumann commença en février lied composée deux jours plus tôt.
re, cf. ci-dessous), le 15 juin, le 1er mou- 1846 en est un témoignage éloquent. Par contre, les titres des différentes
vement du no 2, suivi le 16 juin du «ca- Les trois petites dédicataires y sont dé- pièces donnèrent lieu à de grandes dis-
non et [du] 3e petit mouvement». Le crites de la manière suivante: cussions, qui commencèrent par la lettre
19 juin, la seconde sonate était achevée de Schuberth du 8 août: «Les intitulés
(également sous le titre de Kindersona- Marie (1841–1929): «Caractère gai des douze pièces de ces trois Sonates me
te) et le 24 juin enfin, la troisième. et vif, peu obstinée, facile à manier par paraissent, et certainement à tout le
Après avoir effectué une première lec- la douceur, câline, agréable, gentille monde, insuffisants. S’il vous plaît, je
ture de ces nouveaux morceaux, Clara […]. Le talent musical de Marie se dé- vous en prie, donnez un nom à chacu-
Schumann note le 2 juillet dans son voile de plus en plus: elle a l’envie, la ne.» Les premier et dernier mouvements
journal que ce sont des sonates «pour passion, une bonne oreille ainsi qu’une des deux premières sonates et le 2e mou-
des enfants pianistes comme il n’en exis- excellente mémoire.» vement de la sonate no 3 suppliaient
te sans doute pas», ce en quoi elle vou- Elise (1843–1928): «Têtue, très mal «leur père de leur donner un nom, ce
lait probablement dire qu’elles étaient élevée, a souvent tâté de la baguette […] dont je le prie instamment (moi qui ai
trop difficiles pour des enfants. C’est mais peut aussi être drôle et pleine d’en- pour mission de les envoyer et les vendre
peut-être la raison pour laquelle Schu- train […] souvent aussi méditative, de par le monde)». Comme il ressort de
mann, lorsqu’il énuméra les trois Sona- comme si elle réfléchissait à quelque la suite des échanges épistolaires, à ce
tes op. 118 dans son catalogue de com- chose […]. Notre petite Elise a elle aussi moment précis, seules les parties centra-
positions pour 1853, les considéra ré- beaucoup de goût pour la musique.» les des deux premières Sonates ainsi que
trospectivement sous un angle différent: Julie (1845–72): «Julie se développe les deux derniers mouvements de la so-
«Scènes d’enfant pour pianoforte en Sol plus lentement, peut-être parce qu’elle a nate no 3 possédaient un titre. Tous les
majeur – deux sonates faciles pour la eu sa nourrice trop tard. À treize mois, autres morceaux étaient pourvus de
jeunesse pour pianoforte». Dans sa lettre elle ne sait ni marcher ni dire grand- simples indications de jeu allemandes
du 21 juillet à l’éditeur Schuberth déjà chose de plus que “Papa”. Par contre, la telles que Lebhaft (animé), Munter (gai)
citée précédemment, il va même encore musique lui fait très forte impression ou Ausdrucksvoll (expressif). Finale-
plus loin et dissout, également pour les […]. En tout cas, une petite plante déli- ment, Schumann se rendit malgré tout
numéros 2 et 3, dans une certaine mesu- cate et sensible.» aux souhaits de l’éditeur et «inventa»
re le lien qui en fait intrinsèquement des pour les derniers mouvements des pre-
sonates: «J’ai d’ailleurs parachevé les Comme souvent, Schumann s’occupa de mière et deuxième Sonates de nouveaux
différents mouvements des sonates de la publication du nouvel opus aussitôt titres. Les trois premiers mouvements
telle sorte qu’ils puissent également être après l’avoir composé. Il s’adressa à Ju- furent tous désignés par Allegro, le
édités séparément.» lius Schuberth à Hambourg. Ce dernier 2e mouvement de la sonate no 3 par An-
Les trois Sonates sont dédiées à ses avait fait de très bonnes affaires grâce à dante – appellations «classiques» des
trois filles aînées. Selon une opinion gé- l’Album für die Jugend et accepta donc mouvements de sonates correspondants.
néralement admise, elles représentent aussitôt la nouvelle œuvre, qu’il consi- Bien que Schuberth ait annoncé cette
d’une certaine manière des portraits dérait visiblement comme une suite, et nouvelle œuvre dès le 20 octobre 1853
psychologiques des trois enfants et don- dont il attendait un succès similaire. Il dans la revue SIGNALE FÜR DIE MUSIKA-
nent aussi du compositeur une image de est intéressant de noter qu’il demanda LISCHE WELT et bien que Schumann ait
père aimant. Joseph von Wasielewski, à Schumann par une lettre datée du prévenu début août, dès l’envoi de la
premier biographe de Schumann dont il 31 juillet «de founir encore une page Puppenwiegenlied, «qu’il serait peut-
fut très proche au cours des dernières pour la première sonate, afin que les être bon de faire paraître les sonates
XXVIII

avant la période de Noël», la publication plus anciennes, ayant été composées Les Nos 9, 18 et 19 se trouvent égale-
des trois Sonates traîna en longueur. Les probablement en 1832/33 (elles sont ment dans le Brautbuch, les Nos 9 et
premières épreuves des plaques ne fu- toutes datées de 1832 dans la première 18 accompagnés de la mention «mars
rent envoyées pour correction par Paëz, édition), les Nos 3, 12 et 13 éventuelle- 1838», le No 19 de la seule mention
les graveurs de Leipzig, qu’en novem- ment en rapport avec le volume projeté, «22 avril», sans indication d’année; il
bre. Le 20 novembre, Schumann se XII Burlesken (Burle) nach Art der Pa- s’agit probablement de 1838, peut-être
plaignait: «Il paraît à peine possible que pillons (burlesques, Burle, à la manière même date-t-il de 1839. Schumann
les trois sonates puissent être terminées des Papillons); c’est ce que semblent in- écrit le No 14, Vision, en novembre
avant Noël […]. Le graveur ne m’a en- diquer en tout cas les dénominations 1838. Dans la première édition, les
core rien envoyé d’autre que la petite so- «Papillon» ou «Papillote» inscrites sur Nos 9, 14 et 18 sont datés de 1838, le
nate […] et […] la gravure est tellement deux esquisses conservées du No 3. No 19 de 1839.
incorrecte qu’une seule correction ne Les Nos 2, 4, 11 et 17 sont à dater C’est près de trois ans plus tard que
suffira pas» (cité d’après Schumann probablement de 1835. (C’est aussi la Schumann écrit le Schlummerlied (ber-
Werkverzeichnis, p. 502). Pour finir, les date que comporte la première édition.) ceuse), le No 16, la pièce sans doute la
premiers exemplaires parurent malgré La pièce No 2 se rattache aux Exercices, plus connue et la plus jouée des Album-
tout juste avant Noël 1853, mais il était Etüden in Form freier Variationen über blätter. Dans le journal tenu en com-
bien sûr trop tard pour faire des affaires ein Thema von Beethoven (Exercices, mun, vers la fin de l’année 1841, Clara
à l’occasion des fêtes. Études sous forme de variations libres se souvient, sur ce point, de la fête de
C’était là le départ raté qui fut à l’ori- sur un thème de Beethoven), publiées Noël: «Lui aussi m’a offert ainsi qu’à
gine d’une réception bien problématique pour la première fois en 1976 par Ro- ma petite Marie une ravissante berceuse,
de l’œuvre. La composition ne fit l’objet bert Münster. Les numéros 4, 11 et 17
composée l’après-midi même de ce jour
d’aucun compte rendu dans les différen- par contre s’apparentent manifeste-
de Noël.» C’est peut-être à l’occasion de
tes revues musicales. Même la tentative ment, en raison de la forme de leurs mo-
la naissance de sa deuxième fille, Élise,
de Schuberth de la faire mieux connaître tifs (No 4: la–rék [= mib]–do–si; No 11:
le 25 avril 1843, que Schumann écrit la
en 1859 en l’associant à l’Album für die la–mib–do–si; No 17: lab–do–si), au
pièce No 6, le Wiegenliedchen (petite
Jugend sous la forme d’une III. Abthei- Carnaval op. 9 (cf. plus haut sous
berceuse).
lung / 12 grössere Stücke in 3 Sonaten l’opus 99, Albumblatt III); il se peut
La dernière des 20 pièces, le Kanon,
für Gereiftere (IIIe partie / 12 pièces plus aussi que le compositeur ait prévu d’in-
est aussi chronologiquement la dernière
vastes en 3 sonates pour les élèves avan- clure le No 17 au volume XII Burlesken,
du recueil. Schumann l’a composée en
cés) n’y changea rien. Cela est d’autant déjà mentionné.
1845, dans le contexte des différentes
plus regrettable que les trois sonates, Les Nos 5 et 7 (datés respectivement
compositions pour piano à pédalier ou
pleines d’esprit et de sensibilité, respi- dans la première édition de 1838 et
orgue. Une esquisse est conservée; elle se
rent l’esprit schumannien. Chaque mou- 1836) sont probablement de 1836. Ce-
trouve sur une feuille avec des ébauches
vement recèle des subtilités mélodiques, pendant, l’un et l’autre sont pourvus
du No 5 des Studien für Pedalflügel
rythmiques et harmoniques qui en font dans quelques sources de dates de com-
un répertoire de choix pour jouer de la position différentes: ainsi, on trouve op. 56 (études pour piano à pédalier).
musique en cercle restreint. Pour l’en- «mars 1838», dans le Brautbuch, pour Vu la genèse très divergente des diffé-
seignement cependant, auquel Schu- le No 5, et «20 octobre 1837» pour le rentes pièces, il n’est nullement éton-
mann les destinait et les avait conçues, No 7 dans un manuscrit au propre con- nant que les Albumblätter soient très hé-
elles ne peuvent être utilisées que de fa- servé. Pour le Fantasiestück No 8, il térogènes en soi, tant en ce qui concerne
çon limitée, peut-être les sonates 2 et 3, existe un feuillet d’esquisses qui contient leur contenu musical que pour leur ni-
avec des élèves avancés. également les ébauches pour le No 1 des veau pianistique. Certaines d’entre elles
Fantasiestücke op. 12. Schumann a of- exhalent pleinement l’esprit des œuvres
fert le manuscrit à un ami, Ernst Sper- de piano géniales de la première époque,
Albumblätter op. 124 ling, inscrivant sous la dédicace «Lpz. d’autres par contre sont des plus sim-
Les remarques préliminaires générales 29 Juli 1837» (Leipzig, 29 juillet 1837), ples. Toutes sont affectées d’un même
aux Bunte Blätter op. 99 valent aussi ce qui correspond sûrement dans ce cas, défaut, celui de n’avoir pas été jugées
pour les Albumblätter op. 124. Ici, de du moins approximativement, à la pé- dignes à l’origine d’une publication,
même, dans la première édition de cet riode de composition de la pièce (la pre- pour être dix à quinze ans plus tard ex-
opus, les titres sont suivis régulièrement mière édition indique également 1837). humées et rassemblées aux fins d’édi-
d’une année indiquée entre parenthèses; Le No 10 des Albumblätter, qui fait tion. Elles n’en restent pas moins pré-
celle-ci est censée désigner l’année de partie du Brautbuch déjà cité, où il est cieuses et intéressantes comme initiation
composition, mais en fait elle n’est pas accompagné de la mention «octobre au monde musical de Schumann et aux
toujours exacte. Dans les Albumblätter, 1837», date également de la même année particularités de son écriture pianisti-
les pièces Nos 1, 3, 12, 13 et 15 sont les (la première édition mentionne 1838). que.
 XXIX

Sieben Klavierstücke in Fughetten- 28 mai au 9 juin: 6 7 fuguettes pour Le 3 septembre 1853, Schumann en-
form op. 126 pianoforte.» Le chiffre 6 barré signifie voya à l’éditeur F. W. Arnold à Elber-
Dans les dernières années, Schumann se que l’œuvre était achevée avec la sixiè- feld (Wuppertal) la copie à graver de
tourna de plus en plus vers les formes me fuguette – s’inspirant peut-être des l’opus 126 avec celle des Albumblätter
classiques mais aussi et surtout celles six sonates et partitas et des six suites op. 124. Ce dernier les accepta aussitôt.
plus anciennes de l’époque baroque. En pour violoncelle de Bach dont il s’était Il arriva toutefois quelque chose de par-
février/mars 1852 il composa la Messe occupé auparavant avec tant d’intensité. ticulier mais aussi de singulier dans
op. 147, puis le Requiem op. 148 qui De même, une note du Journal de Clara l’histoire en général de la publication de
comportent, l’une et l’autre, de longues – hélas non datée – rapportée par Litz- ses œuvres: le 24 février 1854 Schu-
sections contrapuntiques; au début de mann, biographe de Clara Schumann, mann écrivit à Arnold qu’il avait une
l’année 1853 Schumann composa un confirme qu’à l’origine, l’opus ne devait proposition «que vous accepterez peut-
accompagnement de piano pour les So- comporter que six numéros. Elle évoque être avec plaisir. Je ne voudrais pas pu-
nates et Partitas de Bach pour violon so- «6 pièces pour piano, écrites en forme blier les fuguettes en raison de leur ca-
lo (WoO 8), en mars/avril un autre pour de fugue. En réalité il s’agit de fugues en ractère en général mélancolique et vous
les Suites pour violoncelle (Schumann bonne et due forme, toutes tout à fait offre une autre (œuvre), achevée il y a
Werkverzeichnis, Anh. O2). La musique bizarres! Quatre très mélancoliques, peu, “Gesänge der Frühe”, cinq pièces
deux extrêmement énergiques». La caractéristiques pour piano dédiées à la
de Bach semble alors avoir occupé le de-
Fuguette no 7 fut donc composée plus poète Bettina». La maison d’édition ac-
vant des activités musicales dans la mai-
tard, ne serait-ce qu’un jour après la cepta aussitôt la nouvelle œuvre, tout en
son des Schumann. Ainsi dans le Haus-
sixième. indiquant que les fuguettes étaient déjà
haltbuch, on lit à la date du 3 mai: «Ma-
Que le numéro final ait été «supplé- gravées. C’est pourquoi elles parurent
gnifique exécution par Clara des fugues
menté» est d’autant plus étonnant que, en mai/juin 1854.
de Bach [op. 60].» De même, les Sieben
de ce fait, l’œuvre devait prendre la for- On ne peut que spéculer sur les rai-
Klavierstücke in Fughettenform (sept
me d’un cycle complet, à la fois tonal et sons pour lesquelles Schumann avait
pièces pour piano en forme de fuguette)
thématique: le no 7 renoue avec la tona- changé d’attitude à ce point vis-à-vis
op. 126 composées fin mai-début juin
lité de la première et de la cinquième d’une de ses propres œuvres. A l’époque
1853 témoignent de la place centrale de
pièce et parachève ainsi la succession de leur création et dans les temps qui
Bach dans l’activité du compositeur. Se-
des tonalités (la–ré–Fa–ré–la–Fa–la). suivirent, son humeur n’était nullement
lon une nouvelle que Brahms envoya le
Mais en même temps, la pièce finale – mélancolique. Les Haushaltbücher font
23/24 février 1855 d’Endenich à Clara,
comme Michael Struck l’a démontré état, bien au contraire, de mentions
le compositeur malade aurait encore
dans ses travaux sur les dernières œu- comme «amusé» (5 juillet 1853), «heu-
«fait des fugues» dans son établissement
vres instrumentales de Schumann (Die reux» (25 août), «jour de joie» (13 sep-
de soins, lesquelles sont toutefois per-
umstrittenen späten Instrumentalwerke tembre), etc. On remarquera cependant
dues. Schumanns, Hambourg, 1984) – est que Clara, à la première audition, avait
Grâce aux annotations du Haus- aussi apparentée thématiquement à la ressenti tout au moins les pièces lentes
haltbuch, nous sommes bien renseignés Fuguette no 1. Elle a d’ailleurs vu le jour comme «mélancoliques».
sur la genèse des différents numéros de presque au même moment. L’autogra- La critique eut une réaction partagée
l’opus 126: «Travaux contrapuntiques» phe contient encore, en tout et pour face aux Fuguettes op. 126, comme
(27 mai); «Fughette» (28 mai; la Fu- tout, cinq autres débuts de fugues lais- d’ailleurs face à bien d’autres œuvres
ghette 1 est datée d. 28 Mai 1853 dans sées en plan. tardives du compositeur. On chercha
l’autographe); «Fughette» (29 mai; la En envoyant les Vier Fugen op. 72 à immédiatement, comme toujours, la
Fuguette 2 est datée d. 31 Mai 53 dans l’éditeur André à Offenbach, Schumann cause de problèmes de compréhension
l’autographe); «Fughette» (1er juin); avait écrit le 19 novembre 1849 qu’il propres dans la maladie mentale du
«Fughette» (3 juin); «Fughette V» veuille bien, dans ces pièces, «ne pas compositeur. Même Adolf Schubring,
(6 juin); «Clara a donné en audition voir précisément des fugues de forme sè- ardent défenseur, par ailleurs, de la mu-
les Fugues» (7 juin); «Mon 43e anniver- che […]; il s’agit, je le crois du moins, sique de Schumann, avait avancé une
saire. Beaucoup de joie. Voyage à Ben- de pièces de caractères, mais de forme telle relation de causalité en écrivant en
rath et Eller avec les enfants. Amusant» stricte». Cette caractérisation vaut 1862: «Et lorsque fin février 1854 arri-
(8 juin); «6e Fuguette» (9 juin); «7e Fu- certainement aussi pour les Fuguettes va de Düsseldorf la triste nouvelle, lors-
guette» (10 juin). op. 126 avec lesquelles Schumann a que plus tard parurent les sept fuguettes
Dans le Projectenbuch, dans lequel réalisé, mieux encore que dans l’opus op. 126 qui portaient déjà des traces de
Schumann enregistrait en général ses 72, la fusion des deux principes de com- l’état d’aliénation mentale, bien des
œuvres après leur achèvement, on trou- position. En tous cas, ce n’est pas par partisans de Schumann hochèrent la tê-
ve cette note très intéressante concer- hasard qu’il décida, d’un titre à double te.» En associant la forme stricte de la
nant la conception des fuguettes: «Du connotation. fugue au genre romantique de la pièce
XXX

de caractère, les fuguettes sont toutefois te; en l’occurrence il ne fait donc pas principal Hyperion, avaient joué pour
à considérer comme des témoins tout à partie de la dédicace mais fait alors offi- lui un rôle particulier dans la genèse de
fait réussis des aspirations musicales de ce de surtitre, semblable à d’autres sur- l’œuvre. Le titre An Diotima était encore
Schumann. titres tels que An Chloë, An die Freude d’actualité lorsque Schumann réalisa
Le compositeur n’avait pas corrigé ou An den Mond. Schumann avait trou- enfin en octobre 1853 l’idée qu’il avait
les épreuves de la première édition de vé le personnage de Diotima chez Höl- consignée dans son Projectenbuch.
l’opus 126. Etant donné que la copie derlin, lequel a intitulé en tout huit poè- Selon une mention du Haushaltbuch,
destinée au graveur est perdue, la pre- mes An Diotima ou simplement Diotima l’œuvre fut achevée le 18 octobre. On
mière édition demeure la source princi- et donné ce même prénom à la bien- peut aussi lire dans le journal de Clara
pale pour la présente édition car le texte aimée du héros de son roman Hypérion, à ce sujet: «Robert a composé 5 Früh-
de l’autographe se présente en partie paru en 1797 et 1799 en deux volumes. gesänge, – des pièces tout à fait origina-
à l’état d’esquisse et diverge souvent À l’époque de Schumann, le roman de les, mais difficiles à comprendre, elles
considérablement du texte édité (surtout Hölderlin n’était plus connu de façon renferment une atmosphère tout à fait
dans le no 5). Il faut donc partir du générale. singulière.» C’est là une remarque pas-
principe que le modèle ayant servi à la Quand Schumann, le 24 novembre sablement réservée, pourtant Clara a
gravure était une autre copie manuscri- 1853, envoie à Joseph Joachim un ma- apparemment, par la suite, souvent joué
te, amplement révisée par le composi- nuscrit de l’œuvre achevée, celui-ci ne les «chants» en privé, car Schumann
teur. Après que Schumann eut à nou- sait que faire de ce titre An Diotima et écrit dans plusieurs lettres adressées à
veau repris, le 14 septembre, un contact doit se renseigner auprès du composi- divers destinataires combien il souhaite
épistolaire avec Clara, celle-ci lui en- teur: «La déesse à laquelle ils [les Ge- qu’ils puissent entendre Clara interpré-
voya aussitôt plusieurs œuvres qui sänge der Frühe] s’adressent m’a valu ter les morceaux.
avaient paru entre-temps, parmi les- pas mal de tracas. Diotima! Qui est-ce? Le 24 février 1854, peu après le dé-
quelles les Fuguettes op. 126 dont il Johannes [Brahms] n’a pas su lui non clenchement de ses hallucinations audi-
accusa réception avec une vive joie. plus à quoi s’en tenir et ainsi, il ne nous tives, Schumann envoie à son éditeur
La dédicataire Rosalie Leser était reste plus qu’à faire appel à vous.» Il Arnold, à Elberfeld (aujourd’hui Wup-
l’une des meilleures amies de Clara à semble que Schumann ait éclairci les pertal), une copie à graver de l’œuvre,
Düsseldorf. Elle était aveugle depuis choses oralement auprès de Joachim, préparée par Peter Fuchs, son copiste de
l’âge de neuf ans, et Clara écrivit à son qui eut par la suite lui-même l’intention Düsseldorf, et qu’il avait revue et corri-
sujet dans son journal, le 4 mars 1854 d’écrire une symphonie «Hyperion». Il gée lui-même encore une fois. Cet envoi
(le jour où Schumann avait été transféré est donc fort probable que Schumann se est accompagné des lignes suivantes:
à Endenich): «La bonne Leser était éga- soit avant tout référé auprès de Joachim «Ce sont des morceaux qui décrivent les
lement encore venue! Que puis-je dire au roman de Hölderlin pour justifier le sensations et impressions suscitées par
d’elle, d’une amitié aussi dévouée, dont choix du titre An Diotima. Une autre l’approche et l’éclosion de l’aube, mais
elle m’a témoigné durant toute cette pé- circonstance, immanente à l’œuvre, va plus sur le plan émotionnel que pictu-
riode, et dont elle me témoigne encore aussi dans le même sens: on sait que ral.» (Cf. aussi les extraits de cette lettre
chaque jour […] C’est là de l’amitié que Schumann aimait transposer en musi- dans les annotations ci-dessus concer-
seul Dieu peut donner au cœur.» Les que les lettres [correspondant en alle- nant les Fuguettes op. 126.)
deux femmes restèrent en contact jusque mand à des notes] de certains noms et La caractérisation des pièces en tant
dans les dernières années. Rosalie Leser Michael Struck a prouvé à cet égard que «sensations et impressions suscitées
mourut en 1896, la même année que dans ses différents travaux sur les Ge- par l’approche et l’éclosion de l’aube
Clara Schumann. sänge der Frühe que les quatre lettres […], mais plus sur le plan émotionnel
d–a–h–e incluses dans les deux noms que pictural» est une citation presque
Gesänge der Frühe op. 133 «DiotimA» et «HypErion» et représen- textuelle de l’épigraphe placée par
Le titre Gesänge der Frühe (chants de tant les notes ré–la–si–mi se trouvaient Beethoven en exergue de sa Symphonie
l’aube) apparaît pour la première fois à la base des différentes pièces comme pastorale et par là même, entre autres,
dans le Projectenbuch de Robert Schu- motif principal. une référence explicite au classicisme.
mann, dans lequel on trouve la note Aussi la lecture d’Hyperion est-elle Schumann exprime aussi de cette façon
suivante: «Composition (en projet) / recommandée, même indispensable sa nouvelle conception esthétique géné-
Gesänge der Frühe. An Diotima.» Écrite pour la bonne compréhension des Ge- rale, qui doit tant à cette période et qui
entre 1849 et 1851, cette composition sänge der Frühe. Il y est question de la revêt une grande importance pour la
ne peut malheureusement recevoir de mise en œuvre d’un monde nouveau et juste compréhension de ses œuvres tar-
datation plus précise. L’ajout «À Dioti- meilleur. Si Schumann avait initiale- dives.
ma» s’est maintenu jusqu’à peu avant la ment prévu d’intituler l’opus 133 An L’œuvre est dédiée à Bettina von Ar-
mise sous presse de ce qui sera l’op. 133. Diotima, c’était sans doute que cette fi- nim. Mais cette dédicace fait disparaître
Le plus souvent il précède même le tex- gure et ses relations avec le personnage en même temps le surtitre initial An
 XXXI

Diotima. Schumann voulait peut-être jouer et difficiles à comprendre, il y rè- Schumann, le compositeur a écrit une
dissimuler les rapports poétiques de gne une atmosphère si profondément deuxième version également inachevée,
l’œuvre. Ceci serait également corroboré poétique que tout un chacun, à moins comportant cette fois neuf morceaux
par le fait que, dans le cadre de la pré- d’être un instrumentiste exercé, ne peut (autographe B). La 3e, 6e, 8e et la der-
paration de la mise sous presse, Schu- être en mesure de les jouer comme il nière Études sont incomplètes. Le re-
mann avait même envisagé pendant un faut.» Elle ne jouera finalement jamais cueil comporte également avant la der-
certain temps de supprimer la première l’œuvre en public – peut-être une des nière Étude quatre incipits d’autres
pièce: sur le titre collé, l’ajout Fünf Stü- raisons pour que cette œuvre, comme la études, on y note aussi le titre Etudes
cke für das Pianoforte était initialement plupart des autres œuvres instrumenta- basées sur un Thème de Beethoven /
Vier Stücke, et sur la première page de la les tardives de Schumann, n’ait toujours composées pour le Pfte / et dédiées à
partition, Schumann avait noté en haut pas rencontré à ce jour la considération mon amie Clara Wieck.
à gauche Diese erste Nummer bleibt aus qu’elle mérite. Enfin Schuman prépara encore une
(ce premier numéro est omis), mais il a troisième version qu’il intitula Exercices
*
rayé ensuite cette indication. En dépit (autographe C). Ce manuscrit aussi a
de la tendance à la dissimulation, la Les deux compositions suivantes n’ont été daté par Clara Schumann de l’année
suppression justement de cette première pas été éditées par l’éditeur principal de 1833. L’œuvre se présente cette fois sous
pièce aurait été plutôt étonnante eu cette édition complète des œuvres pour une forme complète, achevée et compor-
égard au motif introductif faisant si pré- piano de Schumann, mais par Robert te sept études. C’est très probablement à
cisément allusion à Diotima et Hype- Münster (Exercices Anh. F25) et Wolf- cette version jusque-là inconnue que
rion. De même, les multiples rappels à Dieter Seiffert («Geistervariationen» Schumann fait allusion lorsqu’il note en
ce motif dans les pièces suivantes se- Anh. F39). Ces derniers sont également 1838 à l’occasion d’une courte rétros-
raient restés alors sans référence. les auteurs des introductions qui suivent pective de la période comprise entre
La maison d’édition accepte immé- et qui donnent une version légèrement mars 1833 et l’automne 1837: «Année
diatement la nouvelle composition et la abrégée des textes qui accompagnent les 1835 […] les Études Symphoniques
demande d’honoraires de Schumann; éditions séparées. [opus 13] et des Études sur un thème
toutefois la publication des Gesänge der de Beethoven […] recopiées au propre
Frühe traîne en longueur. Arnold an- Exercices (Beethoven-Etüden) durant les mois d’hiver.» Cette mise au
nonce certes les nouvelles pièces dans la Anh. F 25 propre pourrait donc dater de l’hiver
revue SIGNALE FÜR DIE MUSIKALISCHE Le Skizzenbuch IV (recueil d’esquisses) 1834/35.
WELT pour la fin mars 1854, mais cel- de Robert Schumann, ainsi intitulé et Les Études d’après Beethoven sont, à
les-ci ne paraissent finalement qu’en daté des années 1831/32 par Clara une exception près, restées inédites. Les
novembre 1855. Il y a à cela plusieurs Schumann, illustre les études de compo- multiples versions ayant précédé la mise
raisons. Tout d’abord, sans aucun dou- sition faites par le jeune Schumann chez au propre définitive montrent cepen-
te, l’internement de Schumann à l’asile Heinrich Dorn au cours de ces années. dant que Schumann a accordé à ces
d’Endenich a joué un rôle non négligea- Ce recueil est avant tout un témoignage Études, au moins temporairement, une
ble. Tout l’entourage du compositeur est de l’étude approfondie menée par le certaine importance. Lors de leur achè-
désorienté, ne sachant trop que faire des compositeur sur l’œuvre de Ludwig van vement toutefois, il a considéré comme
œuvres encore inédites. Clara Schu- Beethoven. On y trouve entre autres la plus important de faire éditer certaines
mann en conserve définitivement quel- première version, déjà très avancée, de ses autres œuvres pour piano. Seul le
ques-unes. d’une œuvre pour piano inspirée par morceau placé en cinquième position
Robert ayant pour la première fois, le Beethoven et intitulée Etüden in Form dans l’autographe B a été repris légère-
14 septembre 1854, repris contact par freier Variationen über ein Beetho- ment modifié comme No 2 (Leides Ah-
lettre avec Clara, il s’enquiert bientôt de ven’sches Thema (autographe A). Il nung) des Albumblätter op. 124 (cf.
ce que sont devenus les Gesänge der s’agit d’une suite de variations très diffi- les annotations ci-dessus). La date de
Frühe, d’abord dans une lettre du 26 ciles sur le plan pianistique sur le thème 1835 donnée dans l’opus 124 confirme
septembre où il demande s’ils ne sont en la mineur du 2e mouvement de la la datation 1834/35 mentionnée ci-des-
pas encore parus, puis, le 10 octobre, il 7e Symphonie de Beethoven, chacune sus.
se renseigne sur le manuscrit, en l’oc- d’entre elles étant dominée par un cer- Les variations et études en variations
currence éventuellement en rapport tain schéma. Le tout se compose de onze occupent une grande place dans l’œuvre
avec la correction des épreuves. Après études. La 11e Étude n’est qu’incom- pour piano du jeune Schumann. Les
parution de l’édition l’année suivante, plètement écrite, et il n’existe que quel- Études d’après Beethoven sont en étroite
Clara envoie un exemplaire dédicacé à ques mesures de commencement pour relation avec les Études Symphoniques
Bettina von Armin, l’accompagnant de la 9e. op. 13, et la parenté est particulière-
ces quelques mots: «Certes j’aimerais C’est probablement en 1833 que, se- ment évidente entre l’op. 13, No 6 et
vous les jouer, car ils sont difficiles à lon une datation manuscrite de Clara l’Étude No 3 des Exercices, sans attein-
XXXII

dre toutefois la richesse de coloris de mières mesures du morceau. Pour la cation, les manuscrits de cette dernière
l’opus 13. L’importance de la composi- version B, il s’agit des numéros 3, 4, 5 et composition pour piano de son mari,
tion dans l’œuvre de jeunesse de Schu- 7 (A4 constitue une première forme dif- qui devait recevoir plus tard le titre de
mann en justifie cependant une publica- férente). Schumann a dans B3 marqué «Geistervariationen», c’est-à-dire «va-
tion imprimée. – Il est intéressant de l’emplacement des mesures 7 et 8 par riations des esprits». Il faut attendre
constater qu’il apparaît dans quelques- des barres de mesure, mais il n’a pas 1939 pour que paraisse la première édi-
unes des Études des réminiscences ma- inscrit les notes; ces deux mesures ont tion, qui diffère à maints égards du texte
nifestes de Beethoven, dues sans aucun été complétées à partir de l’Étude C1 de Schumann.
doute à l’analyse approfondie que Schu- qui présente une parenté mélodique Comme le note à l’époque Clara
mann a faite des Symphonies de Beet- avec B3. Les compléments apportés Schumann, profondément inquiète, le
hoven. L’Étude A7 s’inspire du motif dans A11 et B3 sont imprimés en petits compositeur s’imagine entouré d’esprits
joué par les instruments à cordes au caractères. qui lui transmettent une musique tantôt
début du 2e mouvement de la Sinfonia Le thème beethovénien mis en exer- «merveilleuse», tantôt «atroce», qui lui
Pastorale, et dans l’Étude C7, dont gue de l’édition était extrait de la pre- promettent les «révélations les plus su-
le motif sur deux notes de la main gau- mière réduction pour piano à deux blimes» mais le menacent aussi de le
che rappelle le début de la Neuvième, mains de la 7e Symphonie due à Anton «jeter en enfer». Dans la nuit du 17 au
surgit brusquement un motif tiré de Diabelli et parue en 1816 chez Steiner & 18 février, il croit entendre des voix
l’ensemble thématique principal du Comp. à Vienne. Les Études des ver- d’anges qui lui révèlent le thème en Mib
1er mouvement de la Septième (Vivace, sions A et B peuvent être intercalées à majeur, thème comme un choral qu’il
M. 12–14). loisir entre les sept Études de C. Comme note sur-le-champ. Quelques jours plus
Schumann a plus ou moins remanié les numéros A6, A7, A10 et B5 s’enchaî- tard, probablement les 22 et 23 février
les Études en variations reprises dans les nent directement (attacca) avec le mor- d’après les indications de Clara et de
versions ultérieures. Il n’y a pas de dou- ceau suivant, on proposera comme pos- Ruppert Becker, Robert Schumann
te que la version C ait été écrite sur la sibilité facultative l’ordre suivant: B5 compose des Variations sur ce thème.
base des versions A et B. L’Étude C3 est avant B6, A7 avant C7, A6 avant C4. Malheureusement, on ne possède au-
par exemple plus proche de l’Étude cor- A10 peut-être placé avant B7; les deux jourd’hui qu’une seule page autographe
respondante de A (A5) que de celle de B forment ensemble un tout, et, comme les de cette première mise par écrit (A1), si
(B2). Les deux versions A et B se distin- Études A11, B3 et B4, peuvent de ce fait bien qu’il est impossible de savoir les-
guent de la version définitive C égale- se placer où bon semble. B3 a été mis en quelles de ces cinq variations, le compo-
ment par le nombre et la succession des dernière position de cette édition étant siteur avait déjà écrite à cette date. Le
mouvements (les Études munies d’un donné que cette Étude est sans doute 27 février Schumann effectua une nou-
astérisque ne sont conservées qu’à l’état la plus apte à conclure un cycle élargi velle mise par écrit de ses «Geistervaria-
de fragment, cf. ci-dessous). par tous les morceaux présents. L’ordre tionen» – Clara parle d’une «mise au
C’est la version C qui a été prise com- des 15 morceaux pourrait en consé- propre». Encore en plein travail, le com-
me source principale de la présente édi- quence être le suivant: C1, 2, 3, A6, C4, positeur s’interrompt brusquement, sort
tion. Le compositeur ne l’a pas mise en- A10, B7, C5, B5, C6, A7, C7, B4, A11, de chez lui à moitié vêtu et tente de se
tièrement au point pour l’impression et B3. suicider en se jetant dans l’eau glacée du
l’a seulement pourvue des indications Rhin. Sauvé et reconduit chez lui, on le
d’interprétation absolument indispensa- sait, il termine le lendemain sa composi-
bles. Il a cependant été possible, par Thema mit Variationen (Geister- tion, dédiée à Clara, et envoie le manus-
comparaison avec les versions A et B, variationen) Anh. F39 crit à sa femme, laquelle s’était réfugiée,
d’éclaircir et de rectifier une série de C’est en février 1854, quelques semai- sur le conseil du médecin, chez uneamie.
détails, de fautes et d’imprécisions. – nes avant son internement à l’asile Cet autographe complet (A2), mais dont
L’édition comporte après la version C les d’Endenich, que Robert Schumann toutes les parties, contrairement aux
Études achevées des versions A et B que composa ses Variations sur un thème en déclarations de Clara, n’avaient pas été
Schumann n’a pas incluses dans les Mib majeur. En raison des circonstances mises au propre par le compositeur, est
Exercices. Ce sont les numéros 6, 7 et 10 particulièrement douloureuses de cette également resté conservé; son proprié-
de la version A, ainsi que l’Étude No 11, période, Clara Schumann a pour ainsi taire l’a mis récemment à la disposition
qu’il a été possible de compléter relati- dire conservé comme des reliques, allant du public intéressé sous forme de fac-
vement facilement à partir des cinq pre- même jusqu’à en interdire toute publi- similé.

A: 1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10 11*
B: 1 (= A3) 2 (= A5) 3 (= A9)* 4 (nouv.) 5 (nouv.) 6 (= A8)* 7 (= A4) 8 (nouv.)* 9 (= A7)*
C: 1 (= A3) 2 (= A1) 3 (= A5) 4 (= A8) 5 (nouv.) 6 (= A2) 7 (nouv.)
 XXXIII

Il existe à la bibliothèque de la Gesell- bilité attribuer à Schumann. Par ailleurs Brahms et lui écrivit le 3 septembre
schaft der Musikfreunde, à Vienne, enfin, cette copie corrigée comporte 1862 qu’elles avaient «déjà souvent joué
une copie corrigée des ces Variations diverses mentions prouvant qu’elle a [les variations] et en y prenant un grand
(Brahms-Nachlass). C’est, comme il est indirectement servi de modèle pour la plaisir».
prouvé, un copiste de Düsseldorf – pro- réalisation de la première édition de
*
bablement au mois de mars ou d’avril 1939.
1855, puisque Clara inscrit dans le Johannes Brahms composa en no- Les indications relatives aux sources et
Haushaltbuch, en avril 1855, les frais vembre 1861 ses Variations op. 23 pour aux variantes sont rassemblées dans les
de copie pour les Variations en Mib ma- piano à quatre mains sur le thème des Bemerkungen ou Comments.
jeur. Ladite copie revêt une importance «Geistervariationen» et les dédia à Julie
particulière du point de vue philologi- Schumann. Son biographe Max Kalbeck L’éditeur et la maison d’édition adres-
que et éditorial. Cette copie fut exécutée pensa à ce sujet que Brahms avait alors sent leurs remerciements à toutes les
d’après la source A2 et constitue en effet pensé à la mère et la fille Schumann, qui bibliothèques citées dans les Bemerkun-
une aide précieuse pour la lecture du en jouant «dans un deuil partagé en mé- gen ou Comments pour le matériel des
manuscrit autographe, en partie difficile- moire des heures tragiques» pour «s’éle- sources aimablement mis à disposition.
ment lisible. D’autre part, elle contient ver ensemble dans une consolation com-
de nombreuses corrections, dont certai- mune, que leur accordait la pensée de
nes modifient même le texte de A2, cor- l’art divin de l’immortel et de la fidé- Berlin, automne 2009
rections que l’on peut selon toute proba- lité du successeur-né». Clara remercia Ernst Herttrich
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Bemerkungen N 1181. 16-zeiliges Einzelblatt ein Manuskript mit einer Wid-

im Hochformat. Überschrift: mung an Pauline Garcia in das
Drei Stücklein (1839) / 1. Lied. / Brautbuch eintrug. Möglicher-
(1838). Am Ende des Stückes: weise handelt es sich dabei um
o = oberes System; u = unteres System;
folgt II. Romanze (in E moll) die Abschrift eines Stückes, das
T = Takt(e); Zz = Zählzeit
[= Nr. 2]; darunter von Clara Schumann in das Album der
Schumann: Robert Schumanns Sängerin geschrieben hatte. –
Bunte Blätter op. 99 Handschrift / gegeben an die Dem Stück folgt ein sechstak-
Quellen Kaiserliche Bibliothek / in Pe- tiges Fragment, ebenfalls in Es-
A1a Autograph zu Nr. 1. Zwickau, tersburg / von / Clara Schu- dur, mit leichten Anklängen an
Robert-Schumann-Haus, Signa- mann. Links daneben: August / den Mittelteil des Liedes Wid-
tur 5852-A1. Zwölfzeiliges Ein- 1861. Oben links mit Rötel: VI.1. mung op. 25 Nr. 1.
zelblatt im Querformat. Über Auf der Rückseite folgt A3. A10 Autograph zu Nr. 10. Paris, Bi-
dem Stück: Wunsch. An meine A3 Autograph zu Nr. 3, zusammen bliothèque nationale de France,
geliebte Braut zum heilgen mit A1e. Überschrift: 3. / Jagd- Signatur W. 15,47. Überschrift:
Abend 1838. Am Ende: Robert. stück / (1838). Oben links mit Präludium. October 1839. Ein
A1b Autograph zu Nr. 1. St. Peters- Rötel: VI.3. Vorderseite = A1e. zehnzeiliges Blatt im Querfor-
burg, Russisches Institut für A5 Autograph zu Nr. 5, zusammen mat und ein Beilageblatt (abge-
Kunstgeschichte. Zwölfzeiliges mit A7a. Privatbesitz, Deutsch- rissener Teil eines Blattes im
Einzelblatt im Querformat. Am land. 16-zeiliges Einzelblatt im Hochformat). Das Stück ist noch
Ende: Robert Schumann / Wien, Hochformat. Überschrift: Fata im 6/4-Takt, die _ als ;
d. 24sten Dec. 1838. Morgana / (1837). Links mit notiert. Zu Beginn dann die An-
A1c Autograph zu Nr. 1. Zwickau, Rötel: VII. Rückseite = A7a. weisung im 8tel Tact / zu schrei-
Robert-Schumann-Haus, Signa- A7a Autograph zu Nr. 7, zusammen ben, im ersten Takt die Begleit-
tur 94.72-A1. Zwölfzeiliges mit A5. Überschrift: Jugend- figuren teilweise zu _ korri-
Einzelblatt im Hochformat mit schmerz / (1839). Links mit giert. Zwischen 1. und 2. Akko-
Schmuckrand, englisches Papier Rötel: XIV. Vorderseite = A5. lade mit Rötel die Nummerie-
von J. & G. Harwood, London. A7b Autograph zu Nr. 7. Bonn, Uni- rung XV.
Am Ende des Stückes die Wid- versitäts- und Landesbibliothek, A14 Autograph zu Nr. 14. Paris, Bi-
mungsunterschrift: Zur Erinne- Signatur Schumann 4. Frag- bliothèque nationale de France,
rung an / Robert Schumann. / ment, T 1–7. Taktvorzeichnung Signatur Ms. 332. 24-zeiliges
Leipzig, d. 27 April 1841. Mögli- 6, aber im 8 notiert. Das Ma- Notenpapier im Hochformat. Der
cherweise für das Album von nuskript bricht in der Mitte von Geschwindmarsch ist, ohne die-
Majorin Friederike Serre, mit der T 7 ab. se Überschrift, direkt im An-
sich Schumanns in diesen Tagen A8 Autograph zu Nr. 8. Zwickau, schluss an den als Op. 76 Nr. 3,
mehrmals trafen. Am 29. April Robert-Schumann-Haus, Signa- Lagerscene, veröffentlichten
notiert Clara im Tagebuch, dass tur 5976-A3/A1. Nr. 14 im Marsch notiert (siehe Vorwort).
die Majorin Mendelssohn be- Brautbuch; entgegen der Anga- Zum Manuskript gehört auch
drängte, ihr etwas ins Album zu be im Schumann Werkverzeich- noch das Autograph zu Op. 76
schreiben. Andere Besucher sind nis von McCorkle (S. 431) keine Nr. 4, für das Schumann jedoch
für diese Zeit nicht nachzuwei- Skizze, sondern ein voll ausge- anderes, 14-zeiliges Papier be-
sen. führtes Manuskript (T 5–8 nur nutzte. Der Geschwindmarsch ist
A1d Autograph zu Nr. 1. Paris, Bi- als Wiederholung von T 1–4 an- mit Rötel und Bleistift durchge-
bliothèque nationale de France, gezeigt) mit nur wenigen Abwei- strichen, dazu zu Beginn die An-
Signatur Ms. 314. Zwölfzeiliges chungen von der gedruckten weisung bleibt aus. Die T 129–
Einzelblatt im Querformat. Über Fassung. Überschrift: In Pauline 159 fehlen.
dem Stück: An C. [Clara]. Am Garcia’s Stammbuch / August E Erstausgabe. Elberfeld (Wupper-
Ende: Seinem lieben Freund 1838. Tatsächlich war Pauline tal), F. W. Arnold, Plattennum-
Becker zu Neujahr 1839 / von Viardot-Garcia am 9. August mer 331–338, erschienen wahr-
seinem / R. Schumann. / Wien, in Begleitung ihres Schwagers scheinlich im Dezember 1851.
den 27sten. Dec 38. Charles Auguste de Bériot in Titel im Schmuckrand: BUNTE
A1e Autograph zu Nr. 1, zusammen Leipzig und traf dort mit Schu- BLÄTTER / 14 / STÜCKE / für
mit A3. St. Petersburg, Russi- mann zusammen (Tagebuchein- das Pianoforte / Miss Mary Potts
sche Nationalbibliothek, Samm- trag vom 11. August). Es ist et- / zugeeignet von / Robert Schu-
lung RNB, Signatur F. 991, was eigenartig, dass Schumann mann / Op. 99.
196 Opus 99

Variante a Variante b 2 u: In E versehentlich z fis statt dis.

o
N 1 – 3. Drei Stücklein 15 Ngr. 20, 22 f.: az und cresc. in E aus
” 4 – 8. Albumblätter 1 – 5. 20 Ngr. Platzgründen über dem System der
” 9. Novellette 15 Ngr. rechten Hand.
” 10. Präludium 10 Ngr. Thl.3.10 Sgr. 24 u: In E versehentlich v H statt G;
” 11. Marsch 15 Ngr. siehe T 20.
” 12. Abendmusik 15 Ngr. 30 o: Drittletzte Note a1 in E versehent-
” 13. Scherzo 15 Ngr. lich mit Achtel- statt Sechzehntel-
” 14. Geschwindmarsch 15 Ngr. hals.

Darunter tabellarische Auflis- auch Korrektur gelesen hat. Durch

Nr. 3 Frisch
tung der einzelnen Stücke in einen sorgfältigen Vergleich des Noten-
zwei alternativen Varianten mit textes mit den Autographen A1e, A3, A5, Titelüberschrift in A3: Jagdstück /
Preisangaben für die Einzelaus- A7a, A8 und A14 konnten jedoch manche (1838).
gaben (a) oder die komplette offenen Fragen geklärt werden. 2 u: 1. Note in A3 mit Verlängerungs-
Ausgabe (b) (siehe oben). Zeichen, die in den Quellen fehlen, punkt und Viertelhals.
Darunter dann Verlagsanga- aber musikalisch notwendig oder durch 10, 14 u: In A3 die 4 ersten Noten der
be: Eigenthum des Verlegers. / Analogie begründet sind, wurden in linken Hand in Oktavparallelen mit
Elberfeld, bei F. W. Arnold. / runde Klammern gesetzt. der rechten Hand.
331–338 [331 = Nr. 1–3, 332 =
Nr. 4–8 usw.]. Vor den beiden
Einzelbemerkungen Albumblätter I–V
Gruppen Nr. 1–3 und Nr. 4–8
Drei Stücklein Nr. 5 Schnell
sowie vor den folgenden Einzel-
stücken jeweils Zwischentitel, Nr. 1 Nicht schnell, mit Innigkeit Titelüberschrift in A5: Fata Morgana /
der dann offenbar auch für die Tempoangabe in A1a Sehr langsam, in (1837).
Einzelausgaben verwendet wur- A1b und A1d Langsam. Sehr ruhig, in A1c A5 ohne Pedalbezeichnung.
de: Drei Stücklein / für das / Pia- Einfach; A1e ohne Tempoangabe. Titel- 13: In A5 pp statt p.
noforte / von / Robert Schumann überschrift in A1c: Lied. / (1838). 27, 29 u: 2. und 3. a in A5 d–Fis.
/ Op. 99 No 1–3 usw. Die beiden 1 ff.: In A1c fassen die Bögen jeweils acht 32 o: 10. Note in A5 h statt cis1.
Gruppen und die sechs Einzel- s zusammen. 33 o: Akkord in A5 als h notiert, in T 34
stücke sind jeweils neu ab 1 pa- 8: In A1a rit. ab 12. s , in A1d ab 14. s übergehalten.
giniert, wobei die Titelseite je- o: In A1a bis A1d Akkord auf Eins oh- 35 f.: In A5 beide Schlussakkorde H1/H/
weils mitgezählt ist. Verwendete ne fis1, was spieltechnisch im 1. Vier- d 1/fis1 mit i statt I .
Exemplare: Wien, Österreichische tel plausibler wäre.
Nationalbibliothek, Signatur 13 u: 2. v auf Drei in allen fünf Auto- Nr. 6 Ziemlich langsam, sehr gesangvoll
Sammlung Hoboken 5055, graphen mit zusätzlichem gis. 12 u: 1. Note he nach E; siehe dagegen
Schumann 141 (Titelblatt Vari- 14: In A1a, A1b und A1d f auf Zwei, p T 36; angesichts des h allerdings
ante a); Wien, Gesellschaft der auf Vier bzw. (A1d) auf Drei. – In A1a kaum Fehler in T 12 möglich.
Musikfreunde, Archiv, Signatur und A1c rit. bzw. ritard. auf Vier. 38 f. u: In der 1879–93 von Clara
VII, 36808, Nachlass Johannes u: 1. v in allen fünf Autographen mit Schumann herausgegebenen Gesamt-
Brahms (Titelblatt Variante b). zusätzlichem e. ausgabe Robert Schumann’s Werke
15 u: In A1c Haltebogen bei e. Haltebogen bei es am Taktübergang.
Zur Edition 16a/b o: In A1b und A1d Portatopunkte
Die mit Rötelstift nummerierten Auto- zu den ersten 8 s
graphe A1e, A3, A5, A7a und A10 waren u: Legatobögen nach E; möglicher- Nr. 7 Sehr langsam
wohl Vorlagen, nach denen Schumanns weise aber Versehen: in A1a bis A1d Tempoangabe in A7a Adagio.
Dresdner Kopist Carl Gottschalk die letzter Akkord jeweils ohne a, aber in Titelüberschrift in A7a: Jugendschmerz /
Stichvorlage hergestellt hat. Die übrigen A1a und A1d zusätzlich mit A/e und (1839).
Vorlagen sind verlorengegangen. Die Haltebögen zur Quinte A/e auf Eins, A7a ohne Pedalbezeichnung.
Autographe A1a –d weichen sehr stark in A1b und A1c zusätzlich A mit Halte- 2: In A7a, E pp erst auf Eins T 3; in bei-
von der gedruckten Fassung ab. A8 und bogen nach links. den Quellen Zeilenwechsel zwischen
A14 stimmen dagegen weitgehend mit den zwei Takten.
dem Notentext von E überein. Als Nr. 2 Sehr rasch 6 u: 5. a nach E; in A7a und A7b jeweils
Hauptquelle war jedenfalls für alle Stü- Ursprünglich geplanter Titel: Romanze; As; eine Terzverwechslung in E ist
cke E anzusehen, für die Schumann siehe Anweisung am Ende von A1e. nicht auszuschließen.
Opus 99 197

12 o: In E zusätzlicher Legatobogen Nr. 11 Marsch den weiteren Takten. Die Unterschei-

d 1 –es1. 37 o: Bogen in E bereits ab Eins; so dung fand zwar keinen Eingang in E,
14b: Bogensetzung in E, auch an den analogen Stellen T 92 ist aber sehr sinnvoll und wurde da-
bb
rechte Hand: & b b b b n œ .
her in unsere Ausgabe übernommen.
.
und 118; in T 11, 45 und 126 jedoch
b œ œ. œ b œ œœ œ. œ ‰
; 8 o: Erster i nur in A14.
erst ab 2. Note, was angesichts der
Tonwiederholung wohl näherliegend 12b u: In A14, E letzter Akkord es1/g1,
? b b b b b n œœ. œ œ . ist. wohl Versehen, vgl. T 1.
bb œ œœ œ ‰
.
linke Hand: 15 f., 24 f. o: Bogen in A14, wie oft bei
70 u: 2. und 3. Note in E fälschlich A
statt B; siehe T 79. Schumann, etwas weit nach rechts
In A7a nur Bogen d 1 –es1 zur rechten gezogen, in E jeweils bis 1. Note des
102 o: Notierung des 1. Akkords nach
Hand. Siehe jedoch in E die offene Folgetakts.
E; vgl. jedoch analoge Stelle T 21.
Bogenführung am Ende von T 13 so- 22 f. o: Bogensetzung entsprechend den
123: z nach E; an den analogen Stel-
wie T 2, 4 und 12. Dass die Bogen- analogen Stellen; in A14 und E nur
len T 41, 49 und 130 jeweils einen
setzung in diesem Takt ohne Bezug ein Bogen von 6. Note T 22 bis 1. No-
Takt früher.
zum vorangehenden Takt 13 erfolgte, te T 23.
kommt möglicherweise daher, dass 35 o: h nach A14; fehlt in E.
der Takt in A7a für sich alleine steht; Nr. 12 Abendmusik
42 o: In E fälschlich Verlängerungs-
T 12–14a sind dort nicht ausge- 19 u: s in E versehentlich bereits Ende
punkt zu Unteroktave e1 im Akkord
schrieben, sondern nur als Wiederho- T 18.
auf Eins. Notierung an T 34 angegli-
lung von T 2–4 angedeutet. 37–39 o: Legatobögen in E jeweils nur
chen. Siehe auch die Notierung an
über l ; siehe jedoch alle analogen
Nr. 8 Langsam der Parallelstelle T 102.
Stellen.
62–86: Die Takte sind in A14 nur als
In A8 noch zahlreiche Abweichungen ge- 63 u: In E 1. Note fälschlich F statt G.
Wiederholung von T 2–26 angege-
genüber E; Schluss ohne die Auflösung 111 o: In E fehlen bei der Terz c1/es1
ben; dazu die Anmerkung (ohne Re-
nach Es-dur. Zwischen den Systemen zu versehentlich Viertelhals und Verlän-
prise). Der Abschnitt soll also iden-
Beginn: Thema. gerungspunkte.
tisch mit dem Anfang des Stückes
12 o: In A8 rit. am Taktende.
sein. Gelegentliche Abweichungen
17 u: c d 1 –c1 im 2. Achtel nach A8; in Nr. 13 Scherzo
wurden daher stillschweigend ange-
E c1 als Achtel an einem Hals mit fis 13 o: In E Akkord auf Drei fälschlich glichen.
notiert, möglicherweise ein Missver- nur als a notiert. 89–125: Die Takte sind in A14 nur als
ständnis. 50 f. o: In E endet Legatobogen zur Mit- Wiederholung von T 29–60 + T 1–5
18 o: In A8 ritard. in Taktmitte. In E ist telstimme mit letzter Note T 50; siehe angegeben, dazu die Anmerkung eine
zurückhaltend als deutsche Überset- jedoch T 52 f. sowie Parallelstelle Terz tiefer. Der Abschnitt soll also
zung von ritenuto aufzufassen und T 181 f. identisch mit dem Anfang des Stü-
meint nicht die Lautstärke. 51 o: In E Legatobogen bereits ab 1. No- ckes sein. Gelegentliche Abwei-
te; vgl. jedoch Parallelstelle T 182. chungen wurden daher stillschwei-
Nr. 9 Novellette
57 f. u: In E Legatobogen erst ab 1. No- gend angeglichen. Die Anmerkung
Auftakt: Hier sowie in T 2, 4 und an
te T 58; vgl. jedoch rechte Hand so- eine Terz tiefer hat nur für die Takte
mehreren – jedoch nicht allen – ana-
wie Parallelstelle T 188 f. 89–101 Gültigkeit. Ab T 102 ist die
logen Stellen ist in E kein Staccato
80, 211 o: In E Bogen jeweils erst ab Wiederholung wörtlich, in T 102 ent-
notiert. Versehen oder Absicht? Es
2. Note; siehe jedoch T 76, 207. spricht die linke Hand bis auf die
ist nicht auszuschließen, dass Schu-
88 o: In E Unteroktave b1 fälschlich mit vorletzte Note bereits wieder T 42.
mann hier in Verbindung mit u kein
Achtelhals. Im Zuge der Korrektur kam offenbar
Staccato wollte. Dass das Staccato
97 u: In E Legatobogen erst ab 2. Note; auch die veränderte Notierung der
gerade die ersten drei Male fehlt,
siehe jedoch rechte Hand sowie Pa- rechten Hand zustande.
könnte für eine Absicht sprechen. Die
rallelstelle T 228. 94 o: In E fehlt a im letzten Akkord,
Frage muss offen bleiben.
113 u, 129 u: In E rfz statt sf; vgl. je- vgl. T 34.
Nr. 10 Präludium doch die analogen Stellen. 95 o: In E h statt k vor c1; wohl darauf
Auftakt: In A10 p statt f. 188 f. o: In E Legatobogen bis 1. Note zurückzuführen, dass die Stelle von
19: p nur in A10; das ff von T 15 ist je- T 190; siehe jedoch linke Hand sowie T 35 abgeschrieben wurde (siehe Be-
doch sicher nicht bis zum Schluss des Parallelstelle T 57 f. merkung zu T 89–125), wo vor der
Stückes durchzuhalten. analogen Note e1 ein h notiert ist.
20 f.: In A10 Schluss ab 2. Hälfte T 20 in Nr. 14 Geschwindmarsch
B-dur statt b-moll, das heißt jeweils h 1 f., 7 f.: In A14 unterscheidet Schumann Berlin, Herbst 2009
vor d. deutlich zwischen I in diesen und g in Ernst Herttrich
198 Opus 111

Drei Fantasiestücke op. 111 Titelentwürfe von Schumann, alle Einzelbemerkungen

Quellen durchgestrichen:] Drei Clavierstü- Nr. 1 Sehr rasch, mit leidenschaft-
A Autograph. Das Manuskript wur- cke / III / Stücke / für den Flügel lichem Vortrag
de zu einem unbekannten Zeit- [links daneben, von Schumann:] 1 o: In EH mit Bleistift (wohl nicht von
punkt, wahrscheinlich von Clara Ihro Durchlaucht / Frau Fürstin Schumann) hier und in den meisten
Reuss=Köstritz / geb. Gräfin Cas-

!# ! ! ! ! !" !# ! ! ! ! !" ! ! !
Schumann, in verschiedene Teile analogen Takten Sonderhalsung:
tell / zugeeignet [etwas unterhalb
aufgeteilt und befindet sich heute
der Blattmitte, links, von Schu-
in drei Bibliotheken. Von Nr. 1
mann:] Düsseldorf. August 1851 2 u: Position des p kurz nach dem Ak-
sind zwei größere Teile verloren
[rechts:] R. Schumann [darunter
gegangen. kord auf Eins entspricht der Bezeich-
auf Mitte, von fremder Hand:]
Nr. 1: T 1–32 und 57–62 feh- nung in ABStv und an den analogen
op. 111 / [Plattennummer vom
len, T 33–56 im Robert-Schu- Stellen in A. In EH hier und an den
Verlag:] 3525.
mann-Haus, Zwickau, Signatur meisten anderen Stellen direkt auf
EH Erstausgabe. Leipzig, C. F. Peters,
10307-A1; T 63 in der Russischen Eins.
Plattennummer 3525, erschienen
Nationalbibliothek, St. Petersburg, 10–16: In ABStv, EH nicht ausgestochen;
im Juli 1852. Titel: Drei / FANTA-
Signatur RNB. F. 965, Waksel stattdessen T 2–9 m , , sowie prima
SIESTÜCKE / für / PIANOFORTE /
P.L., Nr. 2452. und seconda volta mit der Bezeich-
IHRO DURCHLAUCHT / Frau
Nr. 2: T 1–22 (= T 50–70) in nung Das Iste mal und Das IIte mal.
Fürstin Reuss-Köstritz / GEB.
der Russischen Nationalbibliothek, 37 f. u: Nach A wohl eher Bogenteilung
GRÄFIN CASTELL / zugeeignet /
St. Petersburg, Signatur RNB. zwischen letzter Note T 37 und 1. No-
von / ROBERT SCHUMANN. /
F. 965, Waksel P.L., Nr. 2452; te T 38 gemeint; Bogen in T 37, wie
OP. 111. / Leipzig / IM BUREAU
T 23–24 (= T 71–72), 25, oft bei Schumann, etwas zu weit nach
DE MUSIQUE VON C. F. PETERS.
42–49, 73–77 im Robert-Schu- / [links:] LONDON J. J. EWER & rechts und daher in ABStv vom Kopis-
mann-Haus, Zwickau, Signatur Co [rechts:] S [Link] M. ten bis Eins T 38 gezogen. Entspre-
10307-A1; T 26–41 in der New- BERNARD. / Pr. 20 Ngr. / Ent. Sta. chend auch in EH. In beiden Quellen
berry Library, Chicago, Signatur Hall. / 3525. Verwendetes Exemp- allerdings an der analogen Stelle
CASE MS 8A 108. lar: Schumanns Handexemplar T 7 f. durchgezogener Bogen; da A
Nr. 3: komplett in der Newberry mit einigen Bleistifteintragungen, für diesen Teil nicht vorliegt, ist letzt-
die aber nicht alle von Schumann lich nicht zu entscheiden, welche Bo-
Library, Chicago, Signatur CASE
stammen dürften, Zwickau, Ro- gensetzung Schumann gemeint hat.
MS 8A 108. b
bert-Schumann-Haus, Signatur 39 u: 2. und 3. Triolengruppe in A und
Die Manuskriptteile in St. Pe-
4501/Bd. 19-D1/A4. danach auch in ABStv, EH im V im
tersburg und Chicago enthalten
unteren System notiert, Bogen wohl
Signierungen von Clara Schu-
Zur Edition aus diesem Grund nur zu diesen
mann. Die zwei Blätter in der
Als Hauptquelle ist eindeutig die Erst- sechs Noten gesetzt. Für den analo-
Newberry Library in Chicago ent-
ausgabe anzusehen, denn Schumann gen T 17 fehlt A. In ABStv T 17 (mit
halten auch einen noch abwei-
hat sie Korrektur gelesen und dabei m , siehe Bemerkung zu T 10–16), in
chenden Anfangsteil zu Nr. 2.
auch noch einige wenige Änderungen EH T 39a, in beiden Fällen mit ganz-
Verschiedene Verweiszeichen in
vorgenommen. Dennoch blieben im No- taktigem Bogen.
allen Manuskriptteilen beweisen
tentext des Druckes einige Fehler ste- 61 f. u: Bogen in ABStv jeweils nur bis
eindeutig, dass es sich ursprüng-
hen, die durch den Vergleich mit dem Taktende.
lich um ein zusammenhängendes
Autograph und der Stichvorlage ent-
Autograph handelte. Der Noten-
deckt und beseitigt werden konnten. Im
text stimmt mit der Druckfassung Nr. 2 Ziemlich langsam
Autograph fehlen sämtliche Metronom-
bereits weitgehend überein. Die und Fingersatzangaben. In der Erstaus- 1 ff. u: In A noch Vorschlagsnoten wie in
Einstufung als Skizze im Schu- gabe sind erstere in Klammern gesetzt. der rechten Hand.
mann Werkverzeichnis ist unzu- Die Vorschlagsnoten sind im Auto- 2 o: Bogen nach A; in ABStv, EH bis
treffend. graph und zum Teil auch in der Stich- 2. Note, vielleicht weil in A, wie so oft
ABStv Kopistenabschrift mit zahlreichen vorlage als 8 , in der Erstausgabe je- bei Schumann, etwas über die 1. No-
Korrekturen und Ergänzungen doch, wie in dieser Ausgabe wiedergege- te hinaus gezogen. Die den T 2–4
von Schumann, Stichvorlage. ben, einheitlich als 1 notiert. entsprechenden T 18–20 sind in A
Leipzig, Universitätsbibliothek, Zeichen, die in den Quellen fehlen, nicht ausgeschrieben, sondern nur
Sammlung Taut, Signatur 3525. aber musikalisch notwendig oder durch durch Verweisziffern angedeutet.
Titel: [von fremder Hand:] Drei Analogie begründet sind, wurden in Nach aller Erfahrung nehmen Kopis-
Fantasiestücke / [darunter zwei runde Klammern gesetzt. ten für solche Abschnitte ihre eigene
Opus 118 199

Niederschrift als Vorlage, so dass durchaus sinnvoll wäre; in ABStv 48 o: 2. Akkord der Mittelstimme in
auch in T 18 in ABStv, EH der Bogen jedoch von Schumann korrigiert. ABStv, EH ohne g; wohl Versehen: in
bis zur 2. Note gezogen ist. Bei der 38 o: 6. Note der Mittelstimme in A c1 A sind T 33–48 nicht ausgeschrie-
Wiederholung des gesamten Anfangs- statt a; dies würde aber die Oktaven- ben, sondern nur als Wiederholung
teils notierte der Kopist jedoch an folge Mittelstimme–Oberstimme von T 1–16 ausgewiesen. Das bedeu-
beiden Stellen den kürzeren Bogen. unterbrechen. tet aber, dass Schumann diese Takte
5 f. u: Bogen fehlt in A, ABStv . 40 f. u: Die fünf Oktaven in A noch gleichlautend haben wollte.
12 o: Haltebogen es1 –es1 nur in A, wo ohne die Akkordtöne B und G.
er leicht zu übersehen ist; analoge 45 o: Bogen nach A; in ABStv, EH bereits Remagen, Herbst 2009
Stelle T 60 in A nicht ausgeschrie- ab letzter Note T 44. Siehe Bemer- Ernst Herttrich
ben, also gleichlautend gemeint. kung zu T 27–29.
13, 61 o: In diesen beiden Takten auch 56 o: Vorschlagsnote as1 nach A; dort
in EH langer Vorschlag. sind T 50–72 nicht ausgeschrieben,
14, 62 o: Notierung der letzten s über sondern nur als Wiederholung von
Drei Klaviersonaten für die Jugend
dem letzten Triolenachtel so nach al- T 2–24 ausgewiesen. Das bedeutet,
op. 118
len Quellen. Dabei stellt sich freilich dass Schumann diese Takte gleich-
Quellen
die Frage, wie die vorangehenden lautend haben wollte. Der Kopist von
punktierten Figuren zu spielen sind. ABStv vergaß, den Vorschlag zu notie- A Autograph der Sonate Nr. 2.
27: z nur in A. ren. Staatsbibliothek zu Berlin · Preu-
27–29: Bogensetzung in A unklar, teils 61 f. o: Bögen zu den punktierten ßischer Kulturbesitz, Signatur
Figuren der Mittelstimme nach A Mus. ms. autogr. 25. 6 Blätter,
wegen Platzproblemen, teils weil, wie
(= T 13 f.); fehlen in ABStv, EH. 10 beschriebene Seiten. Kopf-
oft bei Schumann, zu weit nach links
titel: 2te Sonate. Keine Datie-
oder rechts gezogen: T 27 f. u Bogen 65 u: In T 17 strich Schumann den Vor-
rung oder Signierung. Drei Sei-
erst ab Eins T 28, Platzprobleme; schlag aus; hier diese Korrektur nur
ten durchgestrichen (eine mit
T 29 o Bogen zu weit nach links ge- vergessen?
abweichendem Beginn des
zogen und daher in ABStv, EH bereits 66 f.: Bogen über Taktstrich hinweg so
1. Satzes, zwei mit ersten, noch
ab letzter Note T 28 o; T 29 u Bogen nach ABStv, EH; in A nur bis Ende
stark abweichenden Entwürfen
etwas zu weit nach rechts und daher T 66 (= T 18; siehe Bemerkung zu
zum Schlusssatz). Auch in den
in ABStv, EH bis 3. Note. Man kann T 56). Schumann hat jedoch den Bo-
nicht durchgestrichenen Teilen
aber wohl davon ausgehen, dass für gen in ABStv nachträglich bis Eins
der beiden Ecksätze noch erheb-
rechte und linke Hand die gleiche T 66 verlängert. Sollte diese Korrek-
liche Abweichungen von der ge-
Phrasierung gemeint ist. tur für alle analogen Stellen – T 2 f.,
druckten Fassung. Die Hand-
30 f. o: Bogen in ABStv, EH durchgezo- 6 f., 18 f., 50 f., 54 f. – gemeint sein?
schrift diente nicht als Stichvor-
gen – wohl weil in A der neue Bogen
lage für die Erstausgabe.
in T 31 etwas zu weit links beginnt; E Erstausgabe. Hamburg, Schu-
vgl. jedoch die analogen Stellen Nr. 3 Kräftig und sehr markiert
berth & Co., Plattennummern
T 26 f. und 42 f. 8 u: In EH 2. Note zusätzlich mit es; der drei Sonaten 2001, 2002,
34 ff.: Wie so oft bei Schumann taucht wohl Fehldeutung eines Flecks in 2003, erschienen im Dezember
die Frage auf, ob die s zusammen ABStv ; vgl. auch T 40. 1853. Titel im Schmuckrand:
mit dem jeweils dritten Triolenachtel 12, 44 o: 3. Akkord in ABStv, EH zusätz- DREI / CLAVIER-SONATEN / für
anzuschlagen sind oder danach. In lich mit g, das jedoch mit der melo- die Jugend / [links:] No. 1. / KIN-
EH hier alle s nachschlagend notiert, dieführenden Stimme kollidieren DER-SONATE / in G dur / (JU-
außer in T 34; in handschriftlichen würde; in A ist die Note gestrichen. LIEN / zur Erinnerung) [rechts:]
Quellen eher ungenaue Positionie- 17: ten. nicht in A; stattdessen Portato- No. 2. / SONATE in D dur / (ELI-
rung, jedoch nur in ABStv T 39 ein- bezeichnung wie in den folgenden SEN / zum Andenken) / [Mitte:]
deutig nachschlagend notiert. Der Takten. In ABStv von Schumann kor- No. 3. / SONATE in C dur / (MA-
Herausgeber entscheidet sich für die rigiert. Sollte die Korrektur mögli- RIEN / gewidmet) / von / ROB.
einheitliche Wiedergabe der Notie- cherweise auch für die anderen mit SCHUMANN. / [links:] OP. 118.
rung in A; nachschlagende Notie- Portato bezeichneten Takte gelten? [rechts:] PREIS 2 1/3 Thlr. /
rung in EH vermutlich Standardisie- 17–32: In A ohne Wiederholungszei- [darunter Einzelpreise für
rung durch Stecher. Siehe auch Be- chen, allerdings am Rand der Hin- Nr. 1–3] / Eigenthum der Ver-
merkung zu T 14, 62. weis: NB. Wiederholung. Entspre- leger. / SCHUBERTH & C.o
35 o: 1. Note in A v statt h , was ange- chend fehlen natürlich auch die HAMBURG, LEIPZIG & NEW-
sichts der 4. Note der Mittelstimme Prima-volta-Takte 24a und 32a. YORK. / [Titel-Lithographie
200 Opus 118

von:] Fr. Krätzschmer in Leipzig. 9: fp nur rechte Hand; vgl. jedoch T 43. 53 u: In E erster Legatobogen nur bis
Die drei Sonaten erschienen so- 10 o: Bogen bis 4. Note; vgl. jedoch lin- 4. Note; vgl. jedoch T 51 und analoge
wohl in Einzelausgaben als auch ke Hand und Parallelstelle T 44. Stellen.
zusammen in einem Heft, jede 14 o: Bogen nur 1.–2. Note; vgl. jedoch 54 o: In E 2. Legatobogen 5.–8. Note;
Sonate ist einzeln paginiert. Vo- T 4, 38. vgl. jedoch folgenden Takt. Auch in A
rangestellt ist eine Übersicht der beide Takte gleich bezeichnet.
zwölf Einzelsätze mit Überschrif- 2. Thema mit Variationen 65 u: In A, E 2. Legatobogen, vermut-
ten. Schumanns Handexemplar 3 o: In späteren Auflagen der von Clara lich wegen Schlüsselwechsel, erst ab
mit autographem Vorsatzblatt: Schumann 1886 herausgegebenen gis1.
Op. 118. / Drei / Claviersonaten / Instructiven Ausgabe der Klavier- 66 f. o: Legatobögen nach A und analog
für die Jugend. / Düsseldorf, vom Werke von Robert Schumann lautet Parallelstelle T 54 f.; in E jeweils eine
11ten –24 Juni / 1853. Verwen- der 3. Akkord e1/g1 statt fis1/g1; die 16tel-Note früher beginnend.
detes Exemplar: Schumanns Korrektur entspricht den analogen 73: In E endet a vermutlich aus
Handexemplar, Zwickau, Ro- Stellen in den einzelnen Variationen Platzgründen schon vor 4. Zz (über
bert-Schumann-Haus, Signatur (T 9, 15, 21, 27 und 33). dem System, unter Bogen notiert).
4501/Bd.22-D1/A4. 29 o: Irrtümlich Haltebogen 4.–5. Note 79–91: In A nicht ausgeschrieben, son-
der Mittelstimme. dern als Wiederholung von T 2–14
Zur Edition angegeben.
Hauptquelle der Edition ist E. Das nur 3. Puppenwiegenlied 96–125: In A nicht ausgeschrieben,
für Sonate Nr. 2 erhaltene Autograph 5 f., 13f. u: Bogen nur bis c2 T 6, vgl. sondern als Wiederholung von T 19–
weist deutliche Differenzen zu E auf, jedoch rechte Hand und Parallelstelle 48 („eine Quarte höher“) angegeben,
dokumentiert also ein früheres Werk- T 53 f. sollten also gleichlautend sein. In E
stadium. Für Nr. 2 sind daher Abwei- 29 o: < > zu linker Hand; vgl. jedoch dagegen eine Reihe von kleineren
chungen aus A nur in besonderen Fällen T 21, 61. Differenzen zwischen den beiden Ab-
angegeben, in einigen wenigen Fällen 56 o: Legatobogen versehentlich nur schnitten – siehe z. B. Bogensetzung
wurden in E eindeutig fehlende Zeichen 2.–3. Note; vgl. jedoch T 8. in T 22, 32 und 99, 109 oder rhyth-
aus A übernommen. mische Notierung der rechten Hand
Für die spätere Aufnahme der drei 4. Rondoletto in T 29 und 106. Die Differenzen
Jugendsonaten in eine gemeinsame Aus- 2–4 o: Legatobogen versehentlich bis wurden in unserer Ausgabe nicht
gabe mit dem Album für die Jugend 3. Zz T 4, dort aber bereits neuer ausgeglichen.
(siehe Vorwort) wurden die Stücke neu Bogen; vgl. außerdem T 76 –78, 103 o: In E letzter Akkord staccato;
gestochen. Der Neustich enthält eine 158 –160. nicht übernommen, da singulär.
ganze Reihe von (zum Teil sinnvollen)
Nr. 2 Sonate 2. Canon
Abweichungen. Da diese gemeinsame
Ausgabe jedoch erst 1859 erschien, 1. Allegro 10: Zusätzlicher Viertelhals auf Zwei
dürften die Änderungen nicht auf Schu- Satzbezeichnung nur im Inhaltsver- ( fis1) nach A; fehlt in E, vgl. T 22.
mann, sondern auf eine Durchsicht zeichnis (siehe Quellen). 13–24: In A nicht ausgeschrieben, son-
durch einen Verlagslektor zurückzufüh- 1 o: In A, E Bogen bis h ; vgl. jedoch T 3 dern als Wiederholung von T 1–12
ren sein und sind daher für die Edition und analoge Stellen. angegeben, T 12 und 24 als prima
nicht von Bedeutung. 21 o: In A, E Bogen bis h ; vgl. jedoch und seconda volta.
Metronomzahlen und kursiv gesetzte Parallelstelle T 98. 42–57: In A nicht ausgeschrieben, son-
Fingersatzziffern stammen aus E. 22: In E 1. Takthälfte z ; vgl. jedoch dern als Wiederholung von T 26–41
Zeichen, die in den Quellen fehlen, Parallelstelle T 99. In A, das in die- angegeben, T 39–41 und 55–57 als
aber musikalisch notwendig oder durch sem Takt allerdings sehr stark von E prima und seconda volta.
Analogie begründet sind, wurden in abweicht, z erst in 2. Takthälfte. 3. Abendlied
runde Klammern gesetzt. u: In E statt des ganztaktigen Bogens 14 f. u: Bogen nach A; in E nur bis
zwei Bögen 1.–2., 3.–4. Note; vgl. 2. Note T 15, vgl. jedoch T 4 f., 6 f.
Einzelbemerkungen jedoch Parallelstelle T 32. und 12 f.
Soweit nicht anders angegeben, bezie- 24 u: In E Bogen bis 3. Note; vgl. jedoch 23 o: In A 4. Note f 1 ohne zusätzlichen
hen sich alle Lesarten auf E. Parallelstelle T 101. Viertelhals; stattdessen A und letzte
28 u: In E Bogen nur bis 2. Note; vgl. je- Note h1 mit zusätzlichem Achtelhals.
Nr. 1 Kindersonate doch rechte Hand und Parallelstelle
1. Allegro T 105. 4. Kindergesellschaft
Satzbezeichnung nur im Inhaltsver- 50 o, 52 u: In E Legatobogen bis h ; vgl. 4 o: In E Position des sf hier und an
zeichnis (siehe Quellen). jedoch Parallelstellen T 62, 64. analogen Stellen uneinheitlich, mal
Opus 124 201

mittig zwischen den beiden Syste- 2. Andante Albumblätter op. 124

men, mal deutlich zum oberen Sys- Satzbezeichnung nur im Inhaltsver-
Quellen
tem gesetzt. Da sicher immer dassel- zeichnis (siehe Quellen).
be gemeint ist, wurde die Bezeich- Es sind nur solche Autographe auf-
12: Zweites R. H. bereits ab dis1.
nung vereinheitlicht. geführt, die eine der gedruckten Fas-
20 u: Position des f nach A; in E bereits 3. Zigeunertanz sung einigermaßen entsprechende, voll-
bei vorletzter Note, vgl. jedoch ständige Fassung enthalten. Zu den
33, 35, 41: Letzter Akkord jeweils mit
T 118. Nr. 3–5, 9, 10, 12, 14 und 17–20 gibt
Staccatopunkt statt Keil; vgl. jedoch
38: sf nach A. es Skizzen und Entwürfe.
T 43, 65 (sowie die Keile in T 34, 36,
84 u: In E 3. Note staccato; nicht über- 42, 44, 66). A2 Autograph zu Nr. 2, Leides Ahnung.
nommen, da singulär. 33, 35, 41, 43, 65: Rhythmische Notie- München, Bayerische Staatsbiblio-
88 u: fp nach A. rung in E falsch: statt der 64stel- thek, Signatur Mus. Mss. 9987.
103–124: In A nicht ausgeschrieben, Noten sind nur 32stel notiert und der Nr. 5 in einem der Autographe zu
sondern als Wiederholung von Verlängerungspunkt hinter der je- den Exercices, Anh. F28.
T 5–26 („eine Quinte tiefer“) ange- weils 1. Note sollte nur den Wert ei- A7 Autograph zu Nr. 7, Ländler.
geben, sollten also gleichlautend sein. ner z statt einer s haben (ebenfalls Washington, D. C., Library of Con-
In E dagegen Abweichungen der mögliche sextolische Deutung der fol- gress, Signatur ML 96.S415. Zu-
linken Hand in den beiden letzten genden 6 Noten unwahrscheinlich). sammen mit Incipits zu Nr. 10 und
Takten. 18, zu Nr. 6 der Kinderszenen und
128–139: In A nicht ausgeschrieben, 4. Traum eines Kindes zu unbekannten Stücken. Datums-
sondern als Wiederholung von T 30– 21 f. o: Legatobogen der Unterstimme angaben: rechts über den Noten
41 („eine Quinte tiefer“) angegeben. bis Ende T 22; angeglichen an Paral- (1837), links vor den Noten
144–149: In A nicht ausgeschrieben, lelstelle T. 133 f. 20 October.
sondern als Wiederholung von T 46– 23–25 o: Bögen der Oberstimme jeweils A8 Autograph zu Nr. 8, Leid ohne En-
51 („eine Quinte tiefer“) angegeben. bis Taktende; 2. Bogen erst ab T 24 de. Italienischer Privatbesitz. Zur
E wiederholt erst ab T 47. Zz 1; vgl. jedoch Parallelstelle Verfügung stand nur eine nach die-
151–157: In A nicht ausgeschrieben, T 135–137. ser Handschrift angefertigte Kopie
sondern als Wiederholung von T 53– 38 f. o: Bogen erst ab T 39 Zz 1 und bis von Wolfgang Boetticher.
59 („eine Quarte höher“) angegeben. letzte Note; vgl. jedoch analoge Stel- A16 Autograph zu Nr. 16, Schlummer-
len. lied. Dresden, Sächsische Landes-
56 f. o: Bogen versehentlich bis letzte bibliothek – Staats- und Universi-
Nr. 3 Sonate Note T 57. tätsbibliothek, Signatur Mus. Schu.
1. Allegro 85 f. u: 1. Bogen bis Ende T 85, 2. Bo- 273. Titelblatt: Wiegenlied / für
Satzbezeichnung nur im Inhaltsver- gen erst ab T 86 Zz 1; angeglichen an Marie / und / Clara / zu Weihnach-
zeichnis (siehe Quellen). – Position der T 89 f. ten 1841 / Robert Schumann.
Pedalaufhebung weicht in Exposition 89 f. u: 2. Bogen versehentlich bis zur Stv Stichvorlage für die Erstausgabe.
und Reprise gelegentlich voneinander 3. Note T 90; vgl. jedoch rechte Düsseldorf, Heinrich-Heine-Insti-
ab. Da sicher immer dasselbe gemeint Hand. tut, Signatur 70.2085. Kopist: Pe-
ist, wurde die Positionierung vereinheit- 101 o: Bogen versehentlich bis zum letz- ter Fuchs, Düsseldorf. Autographes
licht. ten Akkord. Titelblatt: Albumblätter / für das /
20 o, 24 u: R statt r ; vgl. jedoch Paral- 139 f. o: Bogen am Taktübergang verse- Pianoforte / Frau Alma von Wasie-
lelstelle T 86, 90. hentlich bis zum 2. Akkord T 140. lewski / zugeeignet / von / R. S. /
21 f., 87 f. u: In T 21 f. die beiden e1 im 156–158 u: Bogen nur bis letzte Note Op. 124. Die Handschrift enthält
oberen System (offenbar aus spiel- T 157; vgl. jedoch rechte Hand sowie zahlreiche kleinere Korrekturen
technischen Gründen), wodurch die T 45. von Schumanns Hand.
Melodieführung (= Imitation der 185 o: Bogen versehentlich bis letzte E Erstausgabe, vier Hefte mit jeweils
T 17–20 o) jedoch unklar wird. Le- Note. fünf Stücken. Elberfeld (Wupper-
gatobogen am Taktübergang, ver- tal), F. W. Arnold, Plattennummern
mutlich wegen der Notierung des e1 Berlin, Herbst 2009 „A. 355“– „A. 358“, erschienen im
im oberen System, nur bis letzte Note Ernst Herttrich Dezember 1853. Titel: ALBUM-
T 21; vgl. jedoch T 17 f. o. – Gilt BLÄTTER / 20 / CLAVIERSTÜCKE
alles auch entsprechend für T 87 f. / Frau / Alma von Wasielewski /
90 o: 1. Legatobogen nur 2.–3. Note; zugeeignet von / ROBERT SCHU-
vgl. jedoch linke Hand sowie Paral- MANN / [links:] 355 – 358. [Mitte:]
lelstelle T 24. OP. 124. [rechts:] Pr. Th. 2. 10 Sgr.
202 Opus 124

/ Eigenthum des Verlegers. / ELBER- Nr. 5 Phantasietanz Nr. 9 Impromptu

FELD BEI F. W. ARNOLD. / LON- In einem Entwurfautograph als Ecos- 1 o: In E Staccato auf 4. Note es2. Nicht
DON BEI GRAUE & C o. Verwen- saise überschrieben. übernommen, da singulär.
detes Exemplar: Schumanns In Stv Tempoangabe ursprünglich 3 o: In E u irrtümlich erst auf 2. Note.
Handexemplar, Zwickau, Robert- Presto. 4 u: In E fehlt u .
Schumann-Haus, Signatur 4501/ 9 o: In E 4. Note a statt h; vgl. jedoch 10 u: In E fehlt Legatobogen b–c1.
Bd. 23-D1/A4. Es enthält keine T 21. 10, 22 u: In Stv statt Legatobogen c–b
handschriftlichen Eintragungen; jeweils Haltebogen b–b.
auf dem Vorsatzblatt: Aus verschie- Nr. 6 Wiegenliedchen
denen Jahren. 14, 46 o: In Stv Legatobogen bis Eins Nr. 10 Walzer
des Folgetaktes. 1 f.: In Stv, E Bögen am Taktübergang
23 f., 26 o: In Stv Legatobogen jeweils nur zu den zwei letzten Noten T 1; in
Zur Edition nur zu den Vierteln. einem autographen Entwurf jedoch
Da Schumann, wie aus seinem Brief-
bis Eins T 2 wie an allen analogen
wechsel mit Arnold hervorgeht, für die Nr. 7 Ländler
Stellen, außer T 21 o.
Erstausgabe Korrektur gelesen hat, ist In A7 Tempobezeichnung Gemütlich.
diese als Hauptquelle anzusehen. Der 21: In E fehlt 1. und 2. Staccato zur
Stich ist auch im Großen und Ganzen Nr. 11 Romanze
linken Hand.
korrekt; an manchen Stellen lässt ein 3: In E a nicht notiert.
Vergleich mit der Stichvorlage aber Nr. 8 Leid ohne Ende 4 o: In E fehlt Haltebogen g 2 –g 2.
doch erkennen, dass Schumann einige In A8 neben der Tempobezeichnung k 9 f.: In E a nicht notiert.
Fehler und Missverständnisse übersehen als Beginn einer Metronomangabe; die 11 u: In E fehlt 2. o
hat. Sie sind in den folgenden Einzelbe- Ziffer fehlt jedoch. Dennoch ein wert- 26 u: In E fehlt Pedalbezeichnung.
merkungen aufgeführt. volles Indiz insofern, als damit doch an-
Zeichen, die in den Quellen fehlen, gedeutet ist, dass sich Schumann das Nr. 12 Burla
aber musikalisch notwendig oder durch Fortschreiten in Halben, nicht in Vier- 37 o: In Stv, E Bogen irrtümlich bereits
Analogie begründet sind, wurden in teln vorstellte – also nicht zu langsam. ab 1. Note.
runde Klammern gesetzt. 13 u: In Stv könnte Halbe Note f 1 auch
gestrichen sein. An Parallelstelle T 40 Nr. 13 Larghetto
nicht notiert.
5 u: In Stv, E Legatobogen nur bis
Einzelbemerkungen 16 u: In E obere der 2. Vorschlagsnote
6. Note; in Stv möglicherweise aus
Nr. 1 Impromptu versehentlich h1 statt c1; vgl. jedoch
Platzmangel.
In Stv Tempoangabe ursprünglich T 43.
6: Fingersatzklammer so nach Stv.
Presto. 19b f. o: In E fehlt Haltebogen b1 –b1.
22 o: In Stv 1. Vorschlagsnote g1 vor
Nr. 14 Vision
dem Taktstrich, noch in T 21, no-
Nr. 2 Leides Ahnung In einem autographen Entwurf ist das
tiert.
In Stv Tempoangabe ursprünglich Ada- Stück als Fata Morgana, Vision bezeich-
27 o: In E fehlt Haltebogen b1 –b1.
gio. net. Tempoangabe dort: Presto.
u: In Stv, E o auf Eins; nicht über-
In A2 sind die begleitenden Akkorde 1 u: In Stv, E inkorrekte Notierung als
nommen, da wohl Überbleibsel einer
immer als 16tel notiert, dazu aber dann doppelpunktierte Halbe Note.
Lesart in A8, wo von der Vorschlags-
Staccati gesetzt. Zu Beginn cantando. 3 u: Staccati zu 4.–6. Note so in Stv.
oktave Haltebögen zu einer auf Eins
6 o: In Stv, E Sexte c1/a1 auf Eins irr- Ihre Notierung weist darauf hin, dass
T 28 in Halben Noten notierten Ok-
tümlich als Viertel notiert. die linke Hand auch in der vorange-
tave C/c gezogen sind, was natürlich
nur mit Pedal zu realisieren wäre; henden Passage, in der sie in einem
Nr. 3 Scherzino entsprechend nach dieser Oktave s . System mit der rechten Hand notiert
15a: In E fehlt z ; in Stv (von Schu- In Stv ist die Oktave auf Eins T 28 ist, staccato zu spielen ist.
mann?) nachgetragen. noch notiert, jedoch gestrichen. 7: sf und z fehlen in E; siehe jedoch
16 o: In E vorletzte Note nur 16tel g1. Selbstverständlich gilt ab T 27 wie- T 9.
In Stv mehrere Korrekturen Schu- der Mit Pedal wie in T 1. o: In E Bogenteilung zwischen 1. und
manns in T 15 f.; am Ende von T 16 31: In Stv a , ganztaktig. 2. Note; siehe jedoch T 9.
vom Stecher nicht korrekt übernom- 46 o: In Stv, E Legatobogen nur bis
men. 4. Viertelnote; an den musikalisch Nr. 16 Schlummerlied
19 o: In Stv, E letzter Akkord irrtümlich sinnvolleren Bogen in T 47 angegli- In A16 Überschrift Wiegenlied. Der wie-
mit c2 statt d 2; vgl. T 3. chen. gende Rhythmus ist also zu beachten.
Opus 126 203

3 o: Bögen ab Vorschlagsnote hier und Sieben Klavierstücke in Fughetten- sein. Diese Stichvorlage ist leider nicht
an allen analogen Stellen so nach Stv form op. 126 mehr erhalten. Hauptquelle ist die Erst-
und E. Quellen ausgabe.
u: In E 3. Note fälschlich c1 statt es1. A Autograph. Staatsbibliothek zu Wesentliche Abweichungen der von
21 u: In A16, Stv und E letzte Note g Berlin · Preußischer Kulturbe- Clara Schumann 1886 veröffentlichten
statt f; vgl. jedoch T 73. sitz, Signatur Mus. ms. autogr. Instructiven Ausgabe der Klavierwerke
33: In Stv, E fehlt 1. Bogen zur Begleit- R. Schumann 32. Nr. 1–5 und 7 von Robert Schumann (verwendetes Ex-
figur; in A16 vorhanden. stellen ein Arbeitsmanuskript emplar: Handexemplar von Clara Schu-
45 o: In E fehlt 1. Legatobogen. mit zahlreichen Korrekturen dar. mann, Zwickau, Robert-Schumann-
52: In A16 ritardando über ganzem Nr. 5 weicht ab T 20 völlig von Haus, Signatur 9694-A4/D1) werden in
Takt. der Druckfassung ab. Nr. 6 ist ei- den Einzelbemerkungen erwähnt.
55 f. o: In Stv Bogen nach Zeilenwechsel ne Reinschrift, die ursprünglich Zeichen, die in den Quellen fehlen,
in T 56 nicht fortgesetzt; in E daher nicht zum Manuskript gehörte aber musikalisch notwendig oder durch
nur Bogen in T 55 notiert. und vermutlich aus diesem Analogie begründet sind, wurden in
74 o: In E zwei Bögen zu 1.–2., 3.–4. Grund eine Echtheitsbestäti- runde Klammern gesetzt.
Note; vgl. jedoch T 22. gung Clara Schumanns aufweist
(Handschrift von Robert Schu-
Nr. 17 Elfe mann / beglaubigt von / Cl. Einzelbemerkungen
Schumann.). Das Manuskript
In Stv Tempoangabe ursprünglich Pres- Die vollständigen Metronomangaben
enthält darüber hinaus Anfänge
tissimo. sind nur in E enthalten; in A notierte
zu fünf weiteren Fughetten.
8: In Stv, E Viertel so nach beiden Quel- Schumann lediglich jeweils v = (Nr. 1–
Sechs Blätter. Ohne Titel, auf
len. Versehen? Im ganzen Stück sonst 4) und d = (Nr. 6); für Nr. 5 und 7 feh-
S. 1 oben von Clara Schumanns
immer Achtel! len in A die Metronomangaben ganz.
Hand: An Rosalie Leser. Skizze
10 o: In Stv, E 1. Note jeweils g 2 statt
der ihr dedicirten Fugen / zur Er-
f 2. In späteren Auflagen jedoch zu f 2
innerung an den Theuren von
korrigiert. Nr. 1 Nicht schnell, leise vorzu-
Clara Schumann / d. 7 Aug 56.
tragen
Am Ende von Nr. 1 und 2 Datie-
Nr. 18 Botschaft 11 u: k vor 2. Note nur in A.
rungen von Robert Schumann: d.
In Stv ursprüngliche Überschrift Walzer. 24 o: Viertelhals bei 1. Note nur in A.
28 Mai 1853. und d. 31 Mai 53.
Diese Bezeichnung sollte beim Vortrag 36 o: az nur in A.
E Erstausgabe. F. W. Arnold, Elber-
noch berücksichtigt werden. In einem 39: In A 2. Takthälfte triolisch.
feld, Plattennummer „A. 387“,
autographen Entwurf lautet die Vor- 40 o: az nur in A.
erschienen wahrscheinlich im
tragsbezeichnung Mäßig. Zart. 45 o: In A Bogen a1 –gis1.
Mai 1854. Titel: SIEBEN / CLA-
30 f.: In E fehlt a . 49–52 o: Legatobögen nur in A.
VIERSTÜCKE / in / FUGHET-
TENFORM / DEM / FRÄULEIN
ROSALIE LESER / zugeeignet
Nr. 19 Phantasiestück Nr. 2 Mäßig
von / ROBERT SCHUMANN /
3: In E fehlt z . 2 ff.: Die durch das ganze Stück unein-
OP. 126 / [links:] No 383. [recte
21 u: In Stv, E Staccato auf 1. Note; heitliche Bogensetzung im 2. Takt des
387] [rechts:] Pr. 1 Thl. / [Mit-
wohl Versehen. Fugenthemas wurde beibehalten.
te:] Eigenthum des Verlegers /
32: In E fehlt a . 19 f.: In A im Tenor zahlreiche Korrek-
ELBERFELD, BEI F. W. AR-
58 f. u: In Stv Bogen am Taktübergang turen; teilweise Neunotierung, aber
NOLD. / London, bei Graue &
eigenartigerweise gestrichen. In E ohne Bogenbezeichnung. In E Bogen-
C o . / B. Ohmann sc. Berlin. Ver-
jedoch vorhanden. teilung am Taktübergang; vgl. jedoch
wendetes Exemplar: Zwickau,
Robert-Schumann-Haus, Signa- alle analogen Stellen. – Zum Bass in
Nr. 20 Canon tur 4501/Bd. 24-D1/A4. E versehentlich sf statt fp.
23 o: In E irrtümlich Bogen zu 2.–6.
1: In E fehlt p.
Note im Alt. In A im Sopran e statt
u: In E fehlt Mit Pedal.
Zur Edition g ; der Schreiber der verschollenen
13 o: In Stv, E 2. Note fälschlich h1
Erstausgabe und Autograph weichen Stichvorlage oder der Stecher ver-
statt g1.
stark voneinander ab. Da Schumann die stand den Haltebogen fälschlich als
Erstausgabe nicht mehr Korrektur gele- Legatobogen zum Alt.
Remagen, Herbst 2007 sen hat, muss ein gründlich revidiertes 24 o: In A Bogen zu den ersten 3 Noten
Ernst Herttrich Manuskript Stichvorlage für E gewesen des Soprans.
204 Opus 133

25 o: 2. Note d 1 im Alt nur in A; da in E 43 o: Viertelhals nach unten bei a1 nur 3 o: In A im Sopran v A statt b
an dieser Stelle jedoch keine Pause in A. Erstes f 1 gehört zum Tenor. 14 u: 1. Bogen nur in A, wo er bereits
notiert ist, vermutlich versehentliches 44 o: h vor letzter Note h1 nur in A. bei der 1. Note beginnt; siehe auch
Fehlen. die Eingangsbemerkung.
16 o: In A Bogen zum Alt 2.–8. Note; in
Nr. 5 Ziemlich langsam, empfin- E fehlt der 2. Bogen; siehe jedoch die
dungsvoll vorzutragen analogen Stellen.
Nr. 3 Ziemlich bewegt
5 f. o: Bogen zum Alt am Taktübergang 20 u: 3. Note im Bass nach A, in E ver-
A ohne Tempoangabe.
nur in A. sehentlich v statt a ; < > zum Tenor
1: In A p; in E wahrscheinlich absicht-
6 f. o: Bogen zum Alt in A und E erst ab in E vermutlich versehentlich, auch
lich weggefallen, obwohl das Stück
1. Note T 7; siehe jedoch die analo- auf v h. A ganz ohne < > .
angesichts des cresc. in T 18 vermut-
gen Stellen. 25: Halsung der jeweils letzten Note im
lich eher leise beginnt.
9 u: 1. Bogen nur in A. Alt und Tenor nach A; in E ist gis1
9 f. o: In A vor Zeilenwechsel Beginn
24 f. u: Bogen in E nach Seitenwechsel dem Alt, f 1 dem Tenor zugeordnet.
eines Haltebogens g1 –g1; Haltebogen
nicht fortgesetzt; Länge ergibt sich in o: Haltebogen d 1 –d 1 nur in A. Alt
fehlt möglicherweise in E nur verse-
Analogie zum Sopran. und Tenor am Taktende gemäß A. E
hentlich.
37 f. o: Bogen zum Alt am Taktüber- weist gis1 dem Alt und f 1 dem Tenor
13 u: Bogen nach A; in E wahrschein-
gang in E erst ab 1. Note T 38; ver- zu.
lich versehentlich bis Taktende.
mutlich wegen Seitenwechsel; siehe 30 o: v e1 nach A; in E fälschlich an
28 o: Bogen im Alt nach A; in E zwei
jedoch die analogen Stellen. einem Achtelhals mit c1 des Tenors.
halbtaktige Bögen; vgl. jedoch die
38 f. o: Bogen zum Alt nach A; in E 31: Bögen am Taktende nach A; in E im
analogen Stellen.
Ende und Neubeginn bei 3. Note c1; Alt Bogen ab a, im Tenor ohne Bo-
29 o: Haltebogen g1 –g1 nur in A.
siehe jedoch alle analogen Stellen. gen.
34 o: Im Alt am Taktende in A zwei a
o: 1. v e1 nach A; in E fälschlich als h
f 1 –g1; in E nur versehentlich v f 1?
notiert.
35 f. o: In A im Sopran Haltebögen
Nr. 6 Sehr schnell u: Bögen zum Alt und Tenor am
e1 –e1 und b1 –b1, die in E vielleicht
In A f zu den ersten drei Themeneinsät- Taktende nach A; Bogen zum Alt in E
nur versehentlich fehlen.
zen (Auftakt Sopran, T 2 Alt, T 4 Bass). bereits ab a, Bogen zum Tenor fehlt
Da f in E an allen drei Stellen fehlt, in E ganz.
wurde es vermutlich von Schumann in 32: In A p auf Eins.
Nr. 4 Lebhaft der verschollenen Stichvorlage getilgt.
7 u: 3. i fehlt in E. Das f zum Basseinsatz in T 20 ist dort Berlin, Herbst 2009
18 u: f nur in A; dort leicht zu überse- vielleicht nur versehentlich stehenge- Ernst Herttrich
hen. blieben und vom Stecher für E über-
19 o: 1. Note im Alt nach A; in E trotz nommen worden.
nachfolgender A versehentlich v statt 9 u: Vorletzte Note h gemäß E; in A
a mit b .
23 u: In A statt a d 1 c d 1 –c1; da mit 23, 25 f. o: Die kursiven Fingersätze nur Gesänge der Frühe op. 133
Balken der Altstimme kollidierend, in in A. Quellen
E möglicherweise nur versehentlich 25 u: In A Haltebogen 1.–2. Note. A Autograph. Süddeutsche Privat-
fehlend. In Clara Schumanns Instruc- 29 o: sf auf Eins nur in A. sammlung. Kein Titelblatt.
tiver Ausgabe a b. 30 o: 1. Bogen nur in A. Kopftitel auf S. 1: An Diotima.
26 o: V fehlt in E; in A sehr undeutlich. 34 o: i fehlt in E; in A leicht zu über- /––––– / Gesänge der Frühe. /
32 o: 2. a e1 nur in A; da in E an ihrer sehen. * * *. Das Manuskript ist zurzeit
Stelle jedoch keine Pause notiert ist, 44: Schlussakkord in A als Viertelnote, nicht zugänglich. Die Beschrei-
vermutlich versehentliches Fehlen. in der linken Hand mit Oberoktave f. bung erfolgt nach Fotokopien:
34 o: i im Sopran über v d 2 nur in A. Wahrscheinlich insgesamt sieben
35 o: 2. v e1 nur in A; fehlt in E wahr- Blätter, von denen fünf 16-zeilig
scheinlich nur versehentlich, da statt- Nr. 7 Langsam, ausdrucksvoll sind (mit Aufdruck der Papier-
dessen keine V notiert ist. Der dritte Legatobogen im Thema ist in handlung Wilhelm Bayrhoffer in
40 u: Oberer Viertelhals zur 1. Note nur den Quellen uneinheitlich gesetzt und Düsseldorf), ein zwischen Blatt 3
in A. beginnt gelegentlich eine Note früher. und 4 eingelegtes und ein wei-
41 u: l b–b nur in A; fehlt in E Fraglos ist das Thema einheitlich zu teres Blatt 14-zeilig. Dieses Ein-
wahrscheinlich nur versehentlich, da gestalten, wobei die längere Variante legeblatt enthält auf den oberen
stattdessen keine V notiert ist. ebenfalls denkbar wäre. fünf Zeilen, von Kopistenhand
Opus 133 205

geschrieben, die ersten 30 Takte widmet von / Robert Schumann / strichen, in Ab und E aber vorhan-
der Flötenstimme zu Schumanns [links:] N:o 390. [Mitte:] Op. den.
Ouvertüre zu Julius Cäsar 133. [rechts:] Pr. 11/6 Thl. / [wei- 30 f. o: Bögen nach A und Ab; in E zu
op. 128, auf den drei Akkoladen ter Mitte:] Eigenthum des Verle- einem zusammengefasst und zusätz-
darunter den von Schumann neu gers. / Elberfeld bei F.W. Arnold. licher Bogen fis1 in T 30 bis 1. d 1 in
geschriebenen Schluss von Nr. IV / London bei Graue & C.o / T 31.
(T 43–52). Die Rückseite des Ohmann sc. [sculptor] Berlin. 30 f., 31 f. o: In E jeweils am Taktüber-
Einlegeblattes ist höchstwahr- Verwendetes Exemplar: Zwi- gang mit Bleistift Haltebogen cis1 –
scheinlich leer; insgesamt um- ckau, Robert-Schumann-Haus, cis1 und h–h ergänzt.
fasst das Manuskript zehn be- Signatur 4501/Bd. 24-D1/A4. 32–35: Keile nur in E konsequent ge-
schriebene Seiten, sodass weitere Es enthält, vor allem in Nr. I, setzt; in A immer Punkte, in Ab in
drei Seiten leer sein müssen, einige Eintragungen mit Bleistift, T 32 Punkt statt Keil.
wahrscheinlich Blatt 4 verso, die aber wohl kaum von Schu- 33 o: In Ab und E Verlängerungspunkt
5 verso und 7 verso. Die Hand- mann stammen. hinter a; siehe jedoch a in der linken
schrift ist ein Arbeitsmanuskript Hand.
mit zahlreichen Korrekturen in Zur Edition 35 f. o: Bogen beginnt in A, Ab und E
Tinte und Blei. Als Hauptquelle wurde Ab herangezo- erst auf Eins T 36; vgl. aber die ana-
Ab Kopistenabschrift, Stichvorlage. gen, da Schumann für E zwar in Ende- logen Stellen.
Düsseldorf, Heinrich-Heine-In- nich noch Korrektur gelesen hat (siehe 37 u: In A d statt e; in Ab nachträglich
stitut, Signatur 70.2086. Schrei- Vorwort), in seiner Sorgfalt jedoch of- korrigiert. – Pedalbezeichnung nach
ber: Robert Fuchs in Düsseldorf. fenbar bereits etwas eingeschränkt war, A, fehlt in Ab und E.
Ursprünglicher autographer sodass eine ganze Reihe von eindeutigen 38 o: Bogen nach A; in Ab vor Zeilen-
Titel: An Diotima / Gesänge der Fehlern unkorrigiert stehen blieb. Sie wechsel über Taktstrich hinaus gezo-
Frühe / für / Pianoforte / von / sind bei den folgenden Einzelbemer- gen, aber in der neuen Zeile nicht
R. S. Schumann strich An Dioti- kungen nicht eigens aufgelistet. Obwohl wieder aufgenommen. In E dennoch
ma durch, klebte dann aber ei- Schumann in Ab gegenüber A viele Än- Bogen bis zum Schlussakkord gezo-
nen neuen Titel auf: Gesänge der derungen vorgenommen hat, konnten gen.
Frühe / Fünf [verbessert aus Vier] durch einen sorgfältigen Vergleich der
Stücke / für das / Pianoforte / der beiden Handschriften doch einige Feh- Nr. II Belebt, nicht zu rasch
hohen Dichterin / Bettina / zuge- ler in Ab aufgedeckt werden. In A ist als Metronomangabe nur „v =“
eignet / von / Robert Schumann. A enthält keine Metronombezeich- ohne nachfolgende Ziffer notiert. Auf v
/––––– / Op. 126. /––––– . Dar- nungen; lediglich bei Nr. II ist v notiert, bezogen ist das Tempo des Stücks lang-
unter von fremder Hand mit jedoch ohne nachfolgende Ziffer. samer als das von Nr. I (a = 190 bedeu-
Blaustift die neue Opuszahl 133. Zeichen, die in den Quellen fehlen, tet v = 63 1/3). Mit der Metronomein-
Auf der ersten Notenseite oben aber musikalisch notwendig oder durch heit a wollte Schumann wohl das „Be-
links: Diese erste Nummer bleibt Analogie begründet sind, wurden in lebte“ von Nr. II gegenüber dem „ru-
aus; die Anmerkung entspricht runde Klammern gesetzt. higen Tempo“ von Nr. I zum Ausdruck
der ursprünglichen Angabe „Vier bringen.
Stücke“ im Titel. Die Opuszahl Einzelbemerkungen 3 o: Nach der Schreibweise im Auto-
126 rührt daher, dass Schumann Nr. I Im ruhigen Tempo graph könnte man hier und an den
das Werk an Stelle der Fughetten 6–8 o: In E Viertelnoten d 1 –cis1 und analogen Stellen an eine Ausführung
op. 126 erscheinen lassen wollte. cis1 –h am Taktübergang jeweils mit denken, bei der der punktierte Rhyth-
Die Handschrift enthält Korrek- Bleistift durchgestrichen, ebenso h–a mus l an den Triolenrhythmus
turen von Schumann; einige Stel- am Übergang T 15/16 und d 2 –cis2
angepasst ist; die Notation un-
len sind ganz von seiner Hand am Übergang T 25/26 sowie letzte
geschrieben. In A steht über den Note a in T 16. Von wem diese Kor- serer Ausgabe entspricht derjenigen
entsprechenden Takten jeweils rekturen stammen, ist nicht bekannt. der Erstausgabe, die nur beim 4. Ak-
die Anweisung leer. In der 1886 von Clara Schumann kord in T 12 alle Noten untereinan-
E Erstausgabe. Elberfeld (Wupper- herausgegebenen Instructiven Aus- der stellt. Auch die in den Quellen
tal), F. W. Arnold, Plattennum- gabe der Klavier-Werke von Robert sehr deutlich angezeigte Übernahme
mer „A.390“, erschienen im No- Schumann sind die entsprechenden der s durch die linke Hand in T 3, 6,
vember 1855. Titel: GESÄNGE DER Noten vorhanden. 11 usw. spricht für die Notation der
FRÜHE / Fünf Stücke / für das / 14 o: i fehlt in E. Erstausgabe. – Bei der vorletzten
PIANOFORTE / componirt und / 27: Die Verlängerungspunkte zu d 1/fis1 Note ist in A nicht ganz eindeutig, ob
der hohen Dichterin Bettina / ge- und d 2/fis2 sind in A ausdrücklich ge- das cis1 durch e ersetzt werden soll.
206 Opus 133

4 o: Vorletzte Note d 1 nach A; in Ab 11 o: h vor d 2 fehlt versehentlich in A den. Wir haben, ein Versehen Schu-
(und danach in E) h. und Ab. manns vermutend, an T 51 angegli-
6 o: Triolen-a a1 nach A; in Ab (und 15 o: k vor d 2 nur in E; fehlt in A und chen.
danach in E) wohl versehentlich Ab. 56 f. o: Haltebogen e2 –e2 fehlt in Ab;
stattdessen fis1. 17–23: Alle dynamischen Angaben feh- der Kopist las ihn als Trillerschlange,
8 o: Die zwei letzten Noten in A d 1 –a len in A und sind in Ab von Schu- die Schumann dann bis zur 64stel-
statt a–d 1; in Ab von Schumann mann ergänzt; ebenso in T 38–42. Figur verlängert hat.
nachträglich korrigiert. 23 o: In Ab (und danach in E) drei Bö- 57 o: Beginn des chromatischen Laufs
9 o: k vor letztem Achtel e1 nach allen gen vom 1. zum 2. Akkord; Lesefeh- nach A, wo Schumann eine Linie zog,
drei Quellen. An den analogen Stellen ler von Ab. In A war der 1. Akkord die den Beginn des Laufs genau an-
in T 1, 4 und 16 hat Schumann das zeigt. In Ab und E beginnt der Lauf
ursprünglich so notiert:
auch dort in A ursprünglich notierte k allerdings erst nach dem d 1 der lin-
29 u: In E irrtümlich Legatobögen
nachträglich gestrichen; möglicher- ken Hand. Fehler des Kopisten, der
A1 –Fis1 und A–Fis statt Haltebögen
weise vergaß er dies in T 9. den Legatobogen in A als weiteren
A1 –A1 und A–A.
10 o: 1. Triolen-a in E fis1 statt a1; Balken las.
30 u: Oberoktave e auf Eins fehlt in Ab
sicher Stichfehler. u: 2. punktierte Viertel e fehlt in Ab
und E; in A als Wiederholung von T 8
11 o: Akkord auf Zwei könnte in A mit und E.
zusätzlicher h a wie in T 18 gelesen
nicht ausgeschrieben.
58 o: In A auf Eins cis2/e2/a2/cis3; in
31 f.: Die Bezeichnung zur Verteilung
werden. Ab cis2/e2/cis3; die beiden unteren
12 u: 2. Akkord nach A und Ab; in E der Hände entspricht so den Quellen. Töne des Akkordes hat Schumann
wohl versehentlich fis/a statt d/fis. Sie ist allerdings sehr unbequem zu dann in Ab gestrichen.
17 o: 2. Triolen-a in E gis1 statt eis1. spielen. Schumann kam es wohl vor u: In A auf Eins eine in Klammern
Wohl Stichfehler; allerdings ist in E allem darauf an, deutlich herauszu- gesetzte v E.
vor letzter Note ein h notiert, das im stellen, dass die linke Hand, begin- 59 u: Haltebögen fehlen in Ab und E.
Grunde das vorangehende gis bestä- nend mit den letzten drei Akkorden 62: Staccato fehlt in Ab und E.
tigt. T 30, das Motiv vom Anfang des Stü- u: sf fehlt in Ab und E.
21 o: i nur in E. ckes übernimmt, der jeweils erste Ak-
22 o: Triolen-a ais1 nach A und Ab; kord der beiden Takte also motivisch Nr. IV Bewegt
in E stattdessen cis2 (mit überflüssi- zur linken Hand gehört, nicht zur 1 o: 2. Bogen zu den 32steln fehlt in Ab.
gem k ). rechten. Macht man sich diesen Mo- 2 o: z nicht in A; ebenso T 8, 10,
27 u: Vorletzte Oktave D/d nach A; in tivzusammenhang klar, ist die An- 15 f.; in Ab jeweils von Schumann
Ab wohl versehentlich A/a; ebenso weisung sicher nicht zwingend zu nachgetragen.
in E. befolgen. 10 o: In A fp; fehlt in Ab, wo Schumann
32 o: ais1 –h1 in Ab und E als s wie- 43 o: Akkord auf Eins so in allen drei dann nur f ergänzt hat.
dergegeben. Schumann setzte in A Quellen. In A ist der weitere Takt 11 o: In A, Ab und E Bogen cis2 –g 2
deutlich den Verlängerungspunkt zu jedoch nicht notiert, T 43–45 sind statt g 2 –fis2; in A ursprünglich an al-
ais1, vergaß aber, den 16tel-Balken vielmehr nur als Wiederholung von len analogen Stellen diese Bogenset-
zu notieren; siehe auch T 33. T 1–3 angezeigt. Dort ist der Akkord zung, aber von Schumann jeweils ge-
auf Eins jedoch durchgängig in k ändert. In T 11 vergaß Schumann
notiert. So übernimmt es auch Clara wohl zu korrigieren.
Nr. III Lebhaft Schumann in der Instructiven Aus- 15 u: 8. z in E cis statt eis. – In Ab auf
Metronomangabe nach Ab, E und der gabe. Zwei von Schumann f und z er-
Instructiven Ausgabe. In der von Clara 52 o: 1. Akkord in A deutlich zusätzlich gänzt. f wieder gestrichen; z nur
Schumann zwischen 1879 und 1893 mit his1. In Ab hat der Kopist auf versehentlich stehen geblieben?
herausgegebenen Gesamtausgabe Ro- Schumanns Anweisung leer den 18 o: In A und Ab in 2. Takthälfte ge-
bert Schumann’s Werke wohl irrtümlich ganzen Takt leer gelassen, den Schu- teilte Legatobögen, ebenso 1. Takt-
v = 93 statt b = 93. mann dann eigenhändig ergänzte. hälfte von T 20 und 21. Schumann
9 o: In A beim letzten Akkord etwas un- Den 1. Akkord notierte er dabei in vergaß wohl jeweils, nach Notenkor-
klar, ob h vor h1 oder f 1 steht; Kopist Ab ohne his1. Versehen? rektur auch Bogensetzung zu ändern;
von Ab deutete es als h vor h1; Schu- 53 o: 4. Akkord in A zusätzlich mit h1; ursprünglich Akkordarpeggien wie
mann strich jedoch dieses h durch in Ab von Schumann gestrichen. – T 19 und 22, wo Schumann kürzere
und ergänzte h vor f 1. Der Akkord 5. und 6. Akkord in A ursprünglich Bögen setzt.
lautet also, nach der b-Vorzeichnung mit e1; beide e1 dort jedoch gestri- 24 o: Staccato nur in A. – In A, Ab und
beim ersten Akkord, f 1/b1/d 1. So chen, in Ab von Schumann aber wie- E bei 9. Note eis2 Viertel- statt Ach-
auch in E. der ergänzt und auch in E vorhan- telhals; siehe aber abschließende A
Anh. F25 207

26 o: 1. h1 nach A, fehlt in Ab und E Notierung der linken Hand passierte C Autograph zu Nr. 1–7. Rein-
(und danach in vielen Ausgaben); der (beim Abschreiben nach A1). schrift. München, Bayerische
16tel-Hals ist dort jeweils zum gis1 Staatsbibliothek, Signatur
geführt. Nr. V Im Anfange ruhiges, im Mus. Mss. 11737.
u: Beide sf fehlen in E, das stattdes- Verlauf bewegteres Tempo
sen sf zur Eins T 28 o setzt; T 28 In A ist bewegteres etwas undeutlich Zur Edition
steht in Ab genau unter T 26 (Lese- geschrieben. Ab liest falsch „bewegtes Als Hauptquelle wurde Fassung C zu-
fehler des Stechers). Tempo“; so auch in E. grunde gelegt, Fassungen A und B wur-
27 u: Achte z d nach A und Ab; in E 3 o: 3. Akkord in A ursprünglich h/d 1/ den zum Vergleich herangezogen. Fin-
irrtümlich fis. g1; Schumann strich das d 1 aus und gersatz und dynamische Angaben ließen
29 o: In Ab (und danach in E) irrtüm- notierte stattdessen daneben ein e1. sich so authentisch ergänzen.
lich sf auf Eins; T 29 steht in A ge- Ab liest den Strich, mit dem Schu- Zeichen, die in den Quellen fehlen,
nau unter T 26 (Lesefehler des Ko- mann das d 1 tilgte, fälschlich als aber musikalisch notwendig oder durch
pisten). – 2. Legatobogen nur in A. Hilfslinie und gibt den Akkord als Analogie begründet sind, wurden in
37 o: Achte z in A unklar; Ab liest d 1 g/e1/g1 wieder; so auch in E und runde Klammern gesetzt.
statt cis1 – so auch in E. In den vor- vielen Ausgaben.
5 u: In A A1/H statt A1/dis; in Ab von Einzelbemerkungen
aus- und nachfolgenden Takten im-
mer Ausfüllung des vollen Oktav- Schumann korrigiert. Etüde C1
raums. 14: p fehlt in E. 1: In C Bögen zu T 2, die wohl auf einen
15–18: Alle dynamischen Angaben feh- möglichst nahtlosen Anschluss hin-
43–52: Zur Neunotierung dieser Takte
len noch in A und sind von Schu- weisen sollen. Sie fehlen in B, wo der
auf dem Einlegeblatt in A siehe Be-
mann in Ab nachgetragen. Einleitungstakt verdoppelt ist. In A
schreibung der Quelle.
30 u: h a nach A; in Ab und E v fehlt dieser ganz.
52: Rhythmische Notierung des
32 o: 8. Note d 2 nach A und Ab; in E 8 u: Vorschlag H nur in C; wohl als Vor-
Schlusstaktes in den Quellen unein-
irrtümlich stattdessen h1. schlag zur Note e in T 9 zu verstehen.
heitlich: ursprünglich Notierung in A
32 f. o: Gesonderte Viertelhälse zu a2
(= A1) ; neue Notierung auf dem und e2 fehlen in A und E. Etüde C2
Einlegeblatt in A (= A2) ; Notie- 34: z fehlt in E. 3 u: Sechste 32stel h nach A; in C wohl
40 u: Oberoktave d nur in A; fehlt in Ab versehentlich dis1.
rung in Ab , V aus A korrigiert; und danach in E wohl nur versehent- 14: In C az wie in T 3; vgl.
Notierung in E lich. jedoch T 2 und 10; A ganz ohne
az .
In sich korrekt ist nur A1. In der
Remagen, Frühjahr 2009
Instructiven Ausgabe ist die richtige
Ernst Herttrich Etüde C3
Taktfüllung dadurch hergestellt, dass
Die sehr verwandte Etüde op.13 Nr. 6
a A der linken Hand zu s S korrigiert
ist mit Agitato (v = 60) bezeichnet.
wurde. Diese Lösung scheint ein-
8 o, prima volta: g im 3. Achtel nach A
leuchtend, wird allerdings durch kei-
und B; in C wohl versehentlich as.
ne der vier Quellen bestätigt. Im Ge-
11 o: Fünfte und sechste 16tel nach
genteil passt Schumann in Ab die
A und B; in C wohl versehentlich
rechte Hand für die 1. Takthälfte an
fis1 –dis1.
die linke Hand an, indem er A zu V Exercices (Beethoven-Etüden)
12 u: Letzte 16tel der Mittelstimme
korrigiert. Allerdings stellt sich dann Anh. F25
und vorletzte 32stel nach B; in C
die Frage, warum der Schlussakkord Quellen 16tel als e, 32stel als A1 notiert.
in A2, Ab und E mit Verlängerungs- A Autograph zu 11 Etüden. Korri-
punkten versehen ist. Die Notierung gierte Reinschrift, teilweise frag- Etüde C5
von linker und rechter Hand passt in mentarisch (siehe Vorwort). In: 6 u: Untere Bassnote in C wohl verse-
A2, Ab und E einfach nicht zusam- „Studienbuch IV“, S. 12–21, hentlich F1 statt A1.
men. Trotz der geäußerten Bedenken Bonn, Universitätsbibliothek, 12 u: Oktave Gis/gis in C wohl verse-
und trotz der Korrektur Schumanns Signatur Schumann 16. hentlich als doppelt punktierte Halbe
in Ab geht der Herausgeber davon B Autograph zu 9 Etüden. Korri- notiert.
aus, dass Schumann bei der Nieder- gierte Reinschrift, teilweise frag-
schrift von A2 hauptsächlich den mentarisch (siehe Vorwort). Mün- Etüde C6
Rhythmus der rechten Hand ( A b ) chen, Bayerische Staatsbiblio- Tempobezeichnung presto aus dem
im Kopf hatte und der Fehler bei der thek, Signatur Mus. Mss. 9987. Panofka-Stammbuch.
208 Anh. F39

Etüde C7 Etüde B3 E Erstausgabe. London, Hinrich-

1 o: Die metrisch inkorrekte Notierung 10 u: Letztes 16tel in B wohl versehent- sen, Nr. 70, erschienen 1939, her-
der Liegenote in der 1. Takthälfte in lich f statt e. ausgegeben von Karl Geiringer.
C wurde beibehalten. 18 u: Von der 2. Takthälfte an fehlt in
B die Achtelhalsung der 2. Note der Zur Edition
Begleitfigur. Wichtigste Quellen sind A2, Ab; nach
Etüde A6
11 u: Von diesem Takt an fehlt in A ihnen wird der Text wiedergegeben.
München, Sommer 1976 Korrekturen in Ab, die über A2 hinaus-
beim siebten 16tel der gesonderte
Robert Münster gehen, werden (kommentiert) übernom-
16tel-Hals, ausgenommen T 15.
12 o: Der Achtelhals beim vorletzten men. A1 bildet eine Vorstufe mit einigen
16tel fehlt in A; ebenso T 13. unwesentlichen Textvarianten, die an
dieser Stelle nicht verzeichnet werden.
E hängt von Ab ab und zeigt überdies
Etüde A7 zahlreiche unautorisierte Eingriffe in den
Die meisten Pausen, auch die voranste- Urtext; diese Textabweichungen werden
henden Achtelpausen, fehlen in A und B. deshalb lediglich bei musikalisch pro-
Thema mit Variationen (Geister-
1: Pedalvorschrift und a nach B. blematischen Stellen der Hauptquellen
variationen) Anh. F39
11 f. u: Am Taktübergang wohl verse- dokumentiert.
hentlich Haltebogen. Eine ausführliche Darstellung der Ent-
Zeichen, die in den Quellen fehlen,
stehungsgeschichte, der Quellenbezüge
aber musikalisch notwendig oder durch
und von editorischen Einzelproblemen
Etüde A10 Analogie begründet sind, wurden in
findet sich in: Wolf-Dieter Seiffert, Ro-
runde Klammern gesetzt.
Die Figuration der rechten Hand ist in bert Schumanns Thema mit Variationen
A falsch in 64steln notiert; die gesondert Es-Dur, genannt „Geistervariationen“,
œ œ
gehalsten Sekundschritte sind wohl so in: Festschrift Reinhold und Roswitha Einzelbemerkungen
aufzufassen: Schlötterer, Augsburg 1999, S. 189– 4 o: 1. Akkord in A1 mit b, in A2 nicht
7 o: Von der 2. Takthälfte an fehlt in A 214. zweifelsfrei zu erkennen und in Ab
die gesonderte Halsung der Sekund- ohne b; vgl. T 12.
schritte. Quellen 16 f. o: In A2, Ab eigener Bogen zu
9 u: Die Figur der linken Hand ist in A A1 Autograph, erste Niederschrift. b–as1, dann erst großer Bogen zu
aus nicht erklärlichen Gründen im Undatiert und unsigniert. Erhal- T 17–20, wie in A1. Sicherlich ist der
ganzen Takt gestrichen. ten ist nur ein einseitig beschrie- Auftakt in die Phrase einzuschließen;
benes Blatt, das mit T 37 abbricht. vgl. T 20–24 (T 28I in A1, A2 ohne
Bonn, Beethoven-Haus, Signatur Bogenansatz), T 72–75, 129–131.
Etüde B4
NE 95b. Abgebildet in: Eugenie
14 o: In B vor der 2. Note d 1 versehent- 19 o: Ab notiert 1. Viertel irrtümlich ;
Schumann, Robert Schumann.
lich h .
Ein Lebensbild meines Vaters,
deshalb in E falsch zu „verbes-
Leipzig 1931, S. 401, sowie in:
Etüde B7 Lexikon Musik in Geschichte und sert“ (A1, A2 sind eindeutig).
1 f. o: Zu Beginn in B zusätzlich Viertel- Gegenwart, Bd. 12, Sp. 317 f. 21: z in A2 lediglich aus Platzgründen
noten c2 –c2 –h2. A2 Autograph, undatiert mit auto- in das obere System geschrieben, Ab
2 f., 14–16 u: In A und B ohne Unter- grapher Signierung am Schluss. kopiert wörtlich (deshalb in E z
oktave. Ergänzung nach dem Panof- Abgebildet in: Walter Beck, Robert irrtümlich oberhalb des Systems ge-
ka-Stammbuch, Incipit T 2. Schumann und seine Geisterva- stochen.) 2. Viertel (Terz b/d1) in A2
3 o: Die Achtelbalken bei den Sekund- riationen. Ein Lebensbericht mit ursprünglich ins obere System ge-
schritten fehlen teilweise in B. Sie Notenbild und neuen Dokumen- schrieben, dann – wohl aus grifftech-
wurden stillschweigend ergänzt. ten, Tutzing 1992. nischen Gründen – ins untere System
15 o: Neuntes 16tel fisis1 nach A4; in B Ab Korrigierte Abschrift von Quelle (dabei d1 nicht mit Hilfslinie, son-
gis1. A2 durch den Kopisten Friedrich dern mit langem Hals nach oben).
16: Dieser Takt fehlt in B, wo T 15 un- Anton Schlatterer, wohl 1855. Terz im oberen System jedoch nicht
mittelbar in die fragmentarische Etü- Wien, Gesellschaft der Musik- durchstrichen, deshalb in Ab b so-
de B8 mündet. Er wurde nach A4 er- freunde, Signatur VII 41803 wohl ins untere als auch ins obere
gänzt, wo das erste 16tel zusätzlich – (Brahms-Nachlass). Korrekturen System geschrieben und mit langem
wie in allen anderen Takten – mit der wahrscheinlich von Robert Schu- Hals verbunden, Terz zusätzlich im
Oberoktave (hier c2) notiert ist. mann. oberen System notiert.
Anh. F39 209

34–36 o: Bogen in Ab erst ab T 35, as1 92 o und u, 93 u (2. 1 ), 94 u, 97 u, bezeichnenderweise steht d 3 aber
(so auch in E). 99 o, 103 o, 104 u (2. 1 ), 112 u, zweifelsfrei in A2 und ist in Ab nicht
36–38 o: Bogen in A2 zunächst zu lang 113I+II o. korrigiert. Da die kompositorische
(bis T 38) geraten; dann gekürzt, 87 o: In E Vorschlagsnote f 1 (statt d 1); Idee der 4. Variation diese Note nahe-
allerdings immer noch bis 2. Viertel- wir folgen A2, Ab – vgl. jedoch Kon- legt, ja geradezu verlangt (siehe auch
note f 1 geführt. Ab ignoriert Korrek- text und T 113II. Bemerkung zu T 113II o, letztes Vier-
tur und setzt langen Bogen; E ent- 88 o: 1. Vorschlagsnote in A2, Ab wohl tel), sollte man sie, am besten wohl
sprechend. Wir setzen Bogen gemäß irrtümlich d 1 (in A2 möglicherweise als Nachschlag, spielen. Der letzte
T 10–12. nur unleserliches c1; vgl. T 113I). Achtelakkord des Taktes in A2, Ab,
56I o: 2. Achtel in Ab, E ohne b (in A2 1. Staccatopunkt fehlt in Ab; E (E ergänzt sogar Pausen) an ei-
leicht zu übersehen). Bogen in Ab, E 2. Punkt fehlt in A2. nem Hals; gemäß rhythmisch-ortho-
irrtümlich ab 2. Achtel (in A2 flüch- 93 u: 2. Vorschlagsnote in A2 8 , in graphischem Kontext Halsung ge-
tig gesetzter Bogen). Ab ursprünglich zu Beginn von T 94 trennt.
61 f. u: In A2 ursprünglich Bogen zu (ebenfalls 8 ), nachträglich gestri- 121 o: fis1 in A2 ursprünglich mit
T 60 f. (ab 2. Viertel T 60) gesetzt, chen und in T 93 als 3 geschrieben. Achtelfähnchen notiert; in Ab irrtüm-
dann gestrichen und Bogen zu T 62 94 u: Viertelnote Es in Ab, E als 16tel- lich als Terznote a1 interpretiert,
geschrieben; so auch Ab, E. Gemäß Note notiert (mit einem Hals an jedoch wieder korrigiert (in E Terz
der Kanonstruktur Bogen bereits ab 16tel-Note b). Statt 2. Viertelnote As fis1/a1).
2. Viertel T 61 angesetzt. (In T 69 f. setzt Quelle E (vermutlich aufgrund 124 o: 2. Akkord in A2, Ab mit c1; in
nicht angeglichen, weil musikalisch der harmonischen Situation beim Ab jedoch nachträglich wohl zu
Recht gestrichen (vgl. T 116).
andere Situation.) letzten Achtel) zwei Achtelnoten
125 u: b zu as in A2, Ab irrtümlich zu b.
63 f. u: Haltebogen b–b fehlt in Ab, E. As–Es.
133–135 o: Bogen in A2, Ab erst ab
64 f. u: Bogen in Ab, E erst ab as 101 u: In A2, Ab irrtümlich sämtliche
T 134; gemäß Parallelstellen bereits
(vgl. T 63 o, und A2). Notenwerte doppelt so lang.
ab Auftaktnote gesetzt.
76 f. u: Haltebogen fehlt in Ab, E. 109 o: 1. Note in A2, Ab c2 (statt b1); in
141II o: Letzter Akkord in A2, Ab mit b;
78–81 u: Bogen setzt in A2 etwas zu Ab wohl zu Recht nachträglich korri-
in Ab wohl zu Recht (vgl. unteres
weit vorne an; deshalb in Ab, E be- giert zu b1, das auch E wiedergibt.
System) nachträglich korrigiert
reits ab 1. Note, T 78; vgl. Bogenfüh- Der Bogen in Ab, E bis zum 2. Vier-
(ohne b). In E wieder mit b. Halte-
rung in T 76 ff. o. In Ab, E endet tel.
bogen gemäß Korrektur in Ab ge-
Bogen bereits in T 80. 111 o: Achte 16tel-Note in A2 scheinbar
setzt.
79 u: fp fehlt in Ab, E. Terz (b1/d 2), aber wohl undeutliche
142–171: Halsungsrichtung der 32stel-
79 f. o: Haltebogen g1/g1 fehlt in Ab, E. Korrektur; in Ab ursprünglich diesel-
Noten in A2, Ab nicht konsequent ge-
u: Haltebogen B–B fehlt in Ab, E. be Terz, dann b1 wohl zu Recht nach-
mäß der intendierten Handverteilung
81 u: In A2 ursprünglich träglich gestrichen (E gibt falsches
gesetzt. Vereinheitlicht, jedoch den
b1). Letzte Note in A2 undeutlich es2; allgemeinen Charakter der einzeln
in Ab es2 aus ursprünglich f 2 nach- stehenden 32stel-Noten beibehaltend
, dann korrigiert, träglich korrigiert ( f 2 fälschlich (statt gemeinsamer Balkung der Mit-
in E). telstimme, wie in E).
wie in unserer Ausgabe. Ab missdeutet 113I o: 2. Vorschlagsnote in Ab irrtüm- 143 u: Letzte 32stel-Note d1 fehlt in Ab.
lich d 1 (unkorrigiert); in A2 eher c1 144 o: Mittelstimme, fünfte/sechste
(schwer lesbar); siehe Bemerkung zu 32stel-Note (as/b) gemäß A2, Ab
T 88 o. wiedergegeben. E ersetzt durch b/es1,
diese Stelle zu , 113II (= Auftakt zu T 114) o: Letztes wohl im Blick auf den analogen Kon-
Viertel in Ab, E anders gehalst (b1 text.
einzeln nach unten, g1/d 1 an einem 146 o: Letzte 16tel-Note in A2, Ab fis1;
Hals nach oben); entscheidend hier nachträglich wohl zu Recht zu es1
eine Lesart, die trotz nachträglicher und im Folgenden ist jedoch die Auf- korrigiert.
Richtigstellung in Ab von E über- taktnote g1 mit Folgenote – also wie 152 o: Die letzten beiden Terzen in A2
nommen wird. A2 ediert. höchstwahrscheinlich as/c1 (schwer
84 u: u in Ab, E irrtümlich zu o. 116 o: Im letzten Akkord in A2, Ab es1; zu erkennen); in Ab, E wohl irrtüm-
85 (= Auftakt zu T 86): p fehlt in Ab, E. in Ab gestrichen und wohl zu Recht lich as/b.
86–113: In A2, Ab Vorschlagsnoten un- (vgl. T 124) zu d1 korrigiert. 154 o: Vierte 16tel-Note (es1) in A2, Ab
einheitlich als 8 oder 1 ; bloße 8 in 120 o: E lässt d 3 weg, weil es gleichzeitig f 1; in Ab wohl zu Recht nachträglich
den Takten 86 o, 89 o, 91 o und u, mit dem Akkord nicht spielbar ist; zu es1 korrigiert (in E wieder f 1).
210 Anh. F39

158 o: k zu cis1 gemäß A2; in Ab nach- o: Fünfte 32stel-Note (b/d 1) in Ab schwer zu erkennen (Korrektur), wohl
träglich hineinkorrigiert (fehlt in E). b/es1; in A2 nicht ganz eindeutig, es/g; in Ab eindeutig es (ohne g).
u: Die beiden oktavierten Achtelno- ob d 1 oder es1.
ten (B1/B) auf 1. und 3. Zz fehlen in 164 u: Erste/zweite 32stel-Note in A2 München, Herbst 1995
A2, Ab; von E wohl zu Recht ergänzt. zweifellos Terz b/cis1 notiert; so auch Wolf-Dieter Seiffert
158 f. o: Bogen in Ab, E erst ab cis1, in nachfolgenden Quellen Ab, E.
T 158. Möglicherweise ist zusätzliches b ein
162: In E korrumpierte Lesart: Irrtum, verglichen mit allen übrigen
Takten dieser Variation.
166 o: Fünfte/sechste 32stel-Note in A2,
Ab c1/es1; in Ab nachträglich zu as/c1
korrigiert (sechste 32stel-Note un-
deutliches as).
170II o: Drittletzte 32stel-Note in A2
 211

Comments den 27sten. Dec 38 (To his dear few divergences from the printed
friend Becker at New Year’s 1839 version. Title: In Pauline Gar-
/ from / R. Schumann. / Vienna, cia’s Stammbuch / August 1838.
27 Dec. 38). Pauline Viardot-Garcia actually
u = upper staff; l = lower staff; A1e Autograph of no. 1, together was in Leipzig on 9 August, ac-
M = measure(s) with A3. St. Petersburg, Russian companied by her brother-in-law
National Library, RNB Collec- Charles Auguste de Bériot, and
tion, shelfmark F. 991, N 1181. met there with Schumann (diary
Bunte Blätter op. 99 Single sheet with 16 staves in entry of 11 August). It may seem
Sources upright format. Title: Drei Stück- a bit unusual that Schumann en-
A1a Autograph of no. 1. Zwickau, lein (1839) / 1. Lied. / (1838). tered into the Brautbuch a man-
Robert-Schumann-Haus, shelf- At the end: folgt II. Romanze (in uscript bearing a dedication to
mark 5852-A1. Single sheet E moll) (followed by Romanze II Pauline Garcia. Perhaps it is the
with 12 staves in oblong format. in e minor) [= no. 2]; beneath copy of a piece that Schumann
Above the piece: Wunsch. An this, in Clara Schumann’s hand: had inscribed in the singer’s al-
meine geliebte Braut zum heilgen Robert Schumanns Handschrift / bum. – The piece is followed by
Abend 1838 (Wish. To my be- gegeben an die kaiserliche Bib- a six-measure fragment, also in
loved bride on Christmas Eve liothek / in Petersburg / von / Eb major, that vaguely evokes
1838). At the end: Robert. Clara Schumann (Robert Schu- the middle section of the song
A1b Autograph of no. 1. St. Peters- mann’s handwriting / given to Widmung op. 25 no. 1.
burg, Russian Institute of Art the Imperial Library / in St. Pe- A10 Autograph of no. 10. Paris, Bi-
History. Single sheet with 12 tersburg / by / Clara Schumann). bliothèque nationale de France,
staves in oblong format. At the To the left: August / 1861. At the shelfmark W. 15,47. Title: Prälu-
end: Robert Schumann / Wien, top left, in red crayon: VI.1. On dium. October 1839. One single
d. 24sten Dec. 1838. the verso is A3. sheet with 10 staves in oblong
A1c Autograph of no. 1. Zwickau, A3 Autograph of no. 3, together format and one added sheet
Robert-Schumann-Haus, shelf- with A1e. Title: 3. / Jagdstück / (torn-out part of a sheet in up-
mark 94.72-A1. Single sheet (1838). At the top left, in red right format). The piece is still in
with 12 staves in upright format crayon: VI.3. Recto = A1e. 6/4 time, with the _ notated
and with ornamental border, A5 Autograph of no. 5, together as ; ; at the beginning, the
English paper from J. & G. Har- with A7a. Private collection, Ger- instruction im 8 Tact / zu schrei-
wood, London. Signature at the many. Single sheet, 16 staves, ben (to be written in 8 time); in
end of the piece: Zur Erinnerung upright format. Title: Fata Mor- the first measure, the accompa-
an / Robert Schumann. / Leip- gana / (1837). To the left, in red nying figures were partly correct-
zig, d. 27 April 1841 (In remem- crayon: VII. Verso = A7a. ed to _ ; the number XV
brance of Robert Schumann. A7a Autograph of no. 7, together written in red crayon between
Leipzig, 27 April 1841). Possibly with A5. Title: Jugendschmerz / the 1st and 2nd braces.
for the album of “Majorin” Frie- (1839). To the left in red crayon: A14 Autograph of no. 14. Paris, Bi-
derike Serre, with whom the XIV. Recto = A5. bliothèque nationale de France,
Schumanns spent some time to- A7b Autograph of no. 7. Bonn, Uni- shelfmark Ms. 332. Music paper
gether during those days. On versitäts- und Landesbibliothek, with 24 staves in upright format.
29 April Clara noted in her diary shelfmark Schumann 4. Frag- The Geschwindmarsch is notated
that the “Majorin” was pressur- ment, M 1–7. Time signature 6 , (without this title) directly fol-
ing Mendelssohn to write some- but notated in 8 . The manu- lowing the March published as
thing in her album. Other visi- script breaks off at M 7. op. 76 no. 3, Lagerscene (see
tors are not recorded for this A8 Autograph of no. 8. Zwickau, Preface). Also belonging to the
time. Robert-Schumann-Haus, shelf- manuscript is the autograph of
A1d Autograph of no. 1. Paris, Bi- mark 5976-A3/A1. No. 14 in the op. 76 no. 4, for which Schu-
bliothèque nationale de France, Brautbuch; contrary to the infor- mann, however, used different
shelfmark Ms. 314. Single sheet mation provided in McCorkle’s paper, with 14 staves. The Ge-
with 12 staves in oblong format. Schumann Werkverzeichnis schwindmarsch is crossed out
Above the piece: An C. [Clara]. (p. 431), it is not a sketch but a with red crayon and pencil; at
At the end: Seinem lieben Freund complete manuscript (whereby the beginning the instruction
Becker zu Neujahr 1839 / von M 5–8 are only identified as a bleibt aus (to be left out).
seinem / R. Schumann. / Wien, repetition of M 1–4) with only M 129–159 are missing.
212 Opus 99

Variante a Variante b sight: in A1a to A1d last chord each

o
N 1 – 3. Drei Stücklein 15 Ngr. time without a, but in A1a and A1d
” 4 – 8. Albumblätter 1 – 5. 20 Ngr. with additional A/e and ties to the
” 9. Novellette 15 Ngr. fifth A/e on 1st beat; in A1b and A1c
” 10. Präludium 10 Ngr. Thl.3.10 Sgr. additional A with tie to the left.
” 11. Marsch 15 Ngr.
” 12. Abendmusik 15 Ngr. No. 2 Sehr rasch
” 13. Scherzo 15 Ngr. Originally planned title: Romanze; see
” 14. Geschwindmarsch 15 Ngr. instruction at end of A1e.
2 l: In F mistakenly z f k instead of dk .
F First edition. Elberfeld (Wupper- den copyist Carl Gottschalk to produce 20, 22 f.: az and cresc. in F above
tal), F. W. Arnold, plate number the engraver’s copy. The other sources the right-hand staff for reasons of
331–338, published presuma- have been lost. The autographs A1a –d space.
bly in December 1851. Title in diverge very strongly from the printed 24 l: In F mistakenly v B instead of G;
ornamental border: BUNTE version. A8 and A14, in turn, broadly see M 20.
BLÄTTER / 14 / STÜCKE / für correspond to the musical text of F. This 30 u: Third-to-last note a1 in F mistak-
das Pianoforte / Miss Mary Potts first edition, which Schumann proof- enly with eighth-note stem instead of
/ zugeeignet von / Robert Schu- read, is in any event to be considered as 16th-note stem.
mann / Op. 99. the primary source for all pieces. By
Below this, table listing the in- carefully comparing the musical text No. 3 Frisch
dividual pieces in two alternative with the autographs A1e, A3, A5, A7a, A8 Title heading in A3: Jagdstück / (1838).
variants with price indications and A14, it was possible to clear up sev- 2 l: 1st note in A3 with augmentation dot
for the single editions (a) and the eral unsolved questions. and quarter-note stem.
complete edition (b) (see above). Signs that are missing in the sources 10, 14 l: In A3 first 4 notes of left hand
Below, the publisher’s indica- but that are musically necessary or in parallel octaves with the right
tions: Eigenthum des Verlegers. / legitimated through analogy have been hand.
Elberfeld, bei F. W. Arnold. / placed in parentheses.
331–338 [331 = nos. 1–3, 332
= nos. 4–8 etc.]. Before the two Albumblätter I–V
groups nos. 1–3 and nos. 4–8, Individual comments No. 5 Schnell
as well as before the following Drei Stücklein Title heading in A5: Fata Morgana /
single pieces, a subheading was No. 1 Nicht schnell, mit Innigkeit (1837).
placed which was then apparent- Tempo marking in A1a Sehr langsam, in A5 without pedal marks.
ly also used for the single edi- A1b and A1d Langsam. Sehr ruhig, in A1c 13: In A5 pp instead of p.
tions: Drei Stücklein / für das / Einfach; A1e without tempo marking. 27, 29 l: 2nd and 3rd a in A5 d–Fk .
Pianoforte / von / Robert Schu- Title heading in A1c: Lied. / (1838). 32 u: 10th note in A5 b instead of ck1.
mann / Op. 99 No 1–3 etc. The 1 ff.: In A1c the slurs each encompass 33 u: Chord in A5 notated as h , in M 34
two groups and the six single eight s tied.
pieces are newly paginated each 8: In A1a rit. from 12th s , in A1d from 35 f.: In A5 both closing chords B1/B/
time and start with page 1; the 14th s d 1/f k1 with i instead of I .
title page is included each time. u: In A1a to A1d chord on 1st beat
Copies consulted: Vienna, Öster- without f k1, which would be more No. 6 Ziemlich langsam, sehr gesangvoll
reichische Nationalbibliothek, plausible at the first quarter-note 12 l: 1st note he from F; but see M 36;
shelfmark Sammlung Hoboken value for technical reasons. however, in view of the h an error in
5055, Schumann 141 (title page 13 l: 2nd v on 3rd beat with additional gk M 12 is hardly plausible.
variant a); Vienna, Gesellschaft in all five autographs. 38 f. l: In the complete edition Robert
der Musikfreunde, Archiv, shelf- 14: In A1a, A1b and A1d f on 2nd beat, p Schumann’s Werke edited by Clara
mark VII, 36808, Nachlass on 4th or on 3rd (A1d). – In A1a and Schumann between 1879 and 1893,
Johannes Brahms (title page A1c rit. or ritard. on 4th beat. tie at eb at change of measure.
variant b). l: 1st v with additional e in all five
autographs. No. 7 Sehr langsam
About this edition 15 l: In A1c tie at e. Tempo marking in A7a Adagio.
The autographs A1e, A3, A5, A7a and A10 16a/b u: In A1b and A1d portato dots at Title heading in A7a: Jugendschmerz /
numbered in red crayon were probably the first 8 s (1839).
the sources used by Schumann’s Dres- l: Slurs from F; but perhaps an over- A7a without pedal marks.
Opus 99 213

2: In A7a, F pp not until 1st beat of M 3; No. 10 Präludium 113 l, 129 l: In F rfz instead of sf; but
in both sources change of line be- Upbeat: In A10 p instead of f. see the analogous passages.
tween the two measures. 19: p only in A10; however, the ff of 188 f. u: In F slur to 1st note of M 190;
6 l: 5th a from F; in A7a and A7b Ab each M 15 is certainly not to be main- but see left hand and parallel passage
time; a mistake of a third in F cannot tained until the end of the piece. at M 57 f.
be excluded. 20 f.: In A10 close from 2nd half of M 20
12 u: In F additional slur d 1 –eb1. in Bb major instead of bb minor, i. e. h
14b: Slurring in F, before each d. No. 14 Geschwindmarsch
bb
right hand: & b b b b n œ .
1 f., 7 f.: In A14 Schumann clearly dis-
.
b œ œ. œ b œ œœ œ. œ ‰
;
No. 11 Marsch tinguishes between I in these and g in
the later measures. The distinction
37 u: Slur in F already begins on 1st
? b b b b b n œœ. œ œ . was not reproduced in F, but is very
bb
beat; likewise at the analogous pas-
œ œœ œ ‰
.
left hand: sensible and thus is included in our
sages at M 92 and 118; in M 11, 45
edition.
and 126, however, not until 2nd note,
In A7a only slur d 1 –eb1 at right hand. 8 u: First i only in A14.
which, in view of the repeated note, is
But see the open slur in F at the end 12b l: In A14, F last chord eb1/g1, proba-
certainly more plausible.
of M 13 as well as M 2, 4 and 12. bly an error, see M 1.
70 l: 2nd and 3rd notes in F erroneously
That the slurring in this measure was 15 f., 24 f. u: Slur in A14 drawn some-
A instead of Bb ; see M 79.
made without any connection to the what too far to the right, as often
102 u: Notation of the 1st chord from F;
preceding measure 13 is possibly due with Schumann; in F extends to
but see analogous passage at M 21.
to the fact that the measure stands 1st note of the following measure
123: z from F; one measure earlier
on its own in A7a; M 12–14a are not respectively.
respectively at the analogous passag-
written out there, but only designated 22 f. u: Slurring corresponding to the
es at M 41, 49 and 130.
as a repeat of M 2–4. analogous passages; in A14 and F
only one slur from 6th note of M 22
No. 12 Abendmusik
No. 8 Langsam to 1st note of M 23.
19 l: s in F erroneously already at end 35 u: h is from A14; not present in F.
In A8 still many divergences with F; of M 18. 42 u: In F augmentation dot at lower
ending without the resolution to 37–39 u: Slurs in F each time only over octave e1 in the chord on 1st beat by
Eb major. At the beginning, between the l ; but see all analogous passages. mistake. Notation adapted to match
staves: Thema. 63 l: In F 1st note mistakenly F instead M 34. See also notation of parallel
12 u: In A8 rit. at end of measure. of G. passage at M 102.
17 l: c d 1 –c1 in 2nd eighth note from 111 u: In F quarter-note stem and aug- 62–86: The measures are designated
A8; in F c1 notated as eighth note on mentation dots missing by mistake at only as a repeat of M 2–26 in A14;
one stem with f k , possibly a misun- third-interval c1/eb1. with instruction (ohne Reprise). The
derstanding.
section should thus be identical to the
18 u: In A8 ritard. in middle of measure.
No. 13 Scherzo beginning of the piece. Occasional di-
In F zurückhaltend is to be under-
13 u: In F chord on 3rd beat mistakenly vergences have been tacitly adjusted.
stood as the German translation of
notated as a 89–125: The measures are designated
ritenuto and does not mean the vol-
50 f. u: In F slur at middle voice ends in A14 only as a repeat of M 29–60 +
ume.
at last note of M 50; but see M 52 f. M 1–5, next to the note eine Terz
as well as the parallel passage at tiefer. The section should thus be
M 181 f. identical to the beginning of the
No. 9 Novellette 51 u: In F slur already from 1st note; but piece. Occasional divergences have
Upbeat: Here as well as in M 2, 4 and at see parallel passage at M 182. been tacitly adjusted. The instruction
several, though not all, analogous 57 f. l: In F slur not before 1st note of eine Terz tiefer is only valid for
passages, no staccato is notated in F. M 58; but see right hand as well as M 89–101. From M 102 the repeti-
Oversight or deliberate omission? It parallel passage at M 188 f. tion is note-for-note, in M 102 the
cannot be excluded that Schumann 80, 211 u: In F slur each time only from left hand again corresponds to M 42
did not want a staccato here in con- 2nd note; but see M 76, 207. save for the penultimate note. The
nection with u . That the staccato is 88 u: In F lower octave bb1 erroneously altered notation of the right hand
missing precisely the first three times with eighth-note stem. apparently came about in the course
possibly points to an intentional 97 l: In F slur only begins at 2nd note; of the proofreading.
omission. The matter must remain but see right hand and parallel pas- 94 u: In F a missing in last chord, see
open. sage at M 228. M 34.
214 Opus 111

95 u: In F h instead of k before c1; prob- the printed version. The categori- are still missing in the autograph. The
ably due to the fact that the passage sation as sketch in the Schumann former were placed in parentheses in
was copied from M 35 (see comment Werkverzeichnis is unfounded. the first edition.
on M 89–125), where a h is notated CEC Copyist’s transcription with many The grace notes are notated as 8 in
before the analogous note e1. corrections and additions by the autograph and, in part, in the en-
Schumann, engraver’s copy. Leip- graver’s copy as well; however, they are
Berlin, autumn 2009 zig, Universitätsbibliothek, notated uniformly as 1 in the first edi-
Ernst Herttrich Sammlung Taut, shelfmark 3525. tion, the notation we have adopted here.
Title: [in another hand:] Drei Fan- Signs that are missing in the sources
tasiestücke / [below this, two title but that are musically necessary or
ideas by Schumann, both crossed legitimated through analogy have been
out:] Drei Clavierstücke / III / placed in parentheses.
Stücke / für den Flügel [to the left,
in Schumann’s hand:] Ihro Durch-
Drei Fantasiestücke op. 111 laucht / Frau Fürstin Reuss=Köst- Individual comments
Sources ritz / geb. Gräfin Castell / zugeeig- No. 1 Sehr rasch, mit leidenschaft-
A Autograph. The manuscript was net [a little below the centre of the lichem Vortrag
split up into various segments at page, to the left, in Schumann’s 1 u: In FCC special stemming in pencil
an unknown date, probably by hand:] Düsseldorf. August 1851 (presumably not from Schumann)

!# ! ! ! ! !" !# ! ! ! ! !" ! ! !
Clara Schumann, and is now lo- [to the right:] R. Schumann [be- here and in most analogous meas-
cated in three libraries. Two large low this, in the centre, in another ures:
parts of No. 1 have been lost. hand:] op. 111 / [publisher’s plate
No. 1: M 1–32 and 57–62 are number:] 3525. 2 l: Position of the p on 1st beat shortly
missing, M 33–56 in the Robert- FCC First edition. Leipzig, C. F. Peters, after the chord agrees with the mark-
Schumann-Haus, Zwickau, shelf- plate number 3525, published in ing in CEC and in the analogous pas-
mark 10307-A1; M 63 in the Rus- July 1852. Title: Drei / FANTASIE- sages in A. In FCC here and at most
sian National Library, St. Peters- STÜCKE / für / PIANOFORTE / other passages directly on 1st beat.
burg, shelfmark RNB. F. 965, IHRO DURCHLAUCHT / Frau 10–16: In CEC , FCC not printed out; in-
Waksel P.L., No. 2452. Fürstin Reuss-Köstritz / GEB. stead M 2–9 m , as well as prima and
No. 2: M 1–22 (= M 50–70) in GRÄFIN CASTELL / zugeeignet / seconda volta with the indication Das
the Russian National Library, von / ROBERT SCHUMANN. / I ste mal and Das II te mal.
St. Petersburg, shelfmark RNB. OP. 111. / Leipzig / IM BUREAU 37 f. l: According to A, a separation of
F. 965, Waksel P.L., No. 2452; DE MUSIQUE VON C. F. PETERS. / the slur between the last note of M 37
M 23–24 (= M 71–72), 25, 42– [to the left:] LONDON J. J. EWER and the 1st note of M 38 is apparently
49, 73–77 in the Robert-Schu- & Co [to the right:] S [Link]- intended. The slur in M 37 is drawn
mann-Haus, Zwickau, shelfmark BURG M. BERNARD. / Pr. 20 Ngr. / somewhat too far to the right – as oc-
10307-A1; M 26–41 in the New- Ent. Sta. Hall. / 3525. Copy con- curs frequently in Schumann’s manu-
berry Library, Chicago, shelfmark sulted: Schumann’s personal copy, scripts – and thus extended by the
CASE MS 8A 108. contains several entries in pencil, copyist in CEC up to the 1st beat of
No. 3: Preserved in full in the which probably do not all stem M 38. Likewise in FCC. In both sourc-
Newberry Library, Chicago, shelf- from Schumann, Zwickau, Ro- es, however, a single slur at the anal-
mark CASE MS 8A 108. bert-Schumann-Haus, shelfmark ogous passages M 7 f.; since A lacks
The manuscript sections in 4501/Bd. 19-D1/A4. this section, it is ultimately impossi-
St. Petersburg and Chicago con- ble to decide which slurring Schu-
tain markings by Clara Schu- mann intended.
mann. The two leaves in the New- About this edition 39 l: 2nd and 3rd triplet groups notated
b

berry Library in Chicago also The first edition clearly deserves the in V in the lower staff in A, then also
contain a still divergent opening status of the primary source, since in CEC , FCC. Slur thus placed only over
section to No. 2. Schumann corrected the proofs and these six notes probably for this rea-
Various reference marks in all made a few changes in them. Neverthe- son. The analogous M 17 is missing
manuscript sections prove with- less, a few errors remained in the print- in A. In CEC M 17 (with m , see note
out the shadow of a doubt that ed text, which we have been able to de- at M 10–16), in FCC M 39a, in both
this was originally one cohesive tect and remove by comparing it with cases with measure-long slurs.
autograph. The musical text al- the autograph and engraver’s copy. All 61 f. l: Slur in CEC extends only to end
ready broadly agrees with that of the metronome markings and fingerings of measure respectively.
Opus 118 215

No. 2 Ziemlich langsam pattern except for M 34; in manu- the correction possibly also apply to
1 ff. l: In A grace notes as in the right script sources tendency towards im- the other measures with the portato
hand. precise positioning, but only in CEC marking?
2 u: Slur from A; in CEC , FCC up to M 39 unequivocally notated in stag- 17–32: In A without repeat sign, but
2nd note, perhaps because in A, as gered fashion. The editor has chosen with the following indication in the
so often with Schumann, the slur the uniform notation of A; staggered margin: NB. Wiederholung (repeat).
was drawn somewhat beyond the notation in FCC presumably a stand- Accordingly the prima volta M 24a
1st note. M 18–20, which correspond ardisation made by the engraver. See and 32a are also missing.
to M 2–4, are not written out in A, also note at M 14, 62. 48 u: 2nd chord of the middle voice in
but only indicated with reference 35 u: 1st note in A v instead of h , CEC , FCC without g, probably an over-
numbers. Judging from experience, which is very plausible in view of sight: in A M 33–48 not written
copyists usually base themselves on the 4th note of the middle voice; in out, but only indicated as repeat of
their own copy for such sections, CEC , however, corrected by Schu- M 1–16. This means, however, that
which would result in the slur being mann. Schumann wanted to have these
extended to the 2nd note in M 18 in 38 u: 6th note of the middle voice c1 in- measures sound the same.
CEC , FCC as well. However, at the rep- stead of a in A; however, this would
etition of the entire opening section, interrupt the octave sequence middle Remagen, autumn 2009
the copyist notated the shorter slur at voice–upper voice. Ernst Herttrich
both passages. 40 f. l: The five octaves still without the
5 f. l: Slur missing in A/CEC . chordal notes Bb and G in A.
12 u: Tie eb1 –eb1 only in A, where it is 45 u: Slur from A; in CEC , FCC it begins
easy to overlook; the analogous pas- at last note M 44. See comment on
sage at M 60 in A is not written out, M 27–29.
thus intended to sound the same. 56 u: Grace note ab1 from A; there Drei Klaviersonaten für die Jugend
13, 61 u: Longer appoggiatura in these M 50–72 are not written out, but op. 118
two measures also in FCC. only indicated as repeat of M 2–24. Sources
14, 62 u: Notation of last s above last This means that Schumann wanted A Autograph of Sonata no. 2.
triplet eighth in all sources. This rais- these measures to sound identically. Staatsbibliothek zu Berlin ·
es the question as to how the preced- The copyist of CEC forgot to notate Preußischer Kulturbesitz, shelf-
ing dotted figures are to be played. the grace note. mark Mus. ms. autogr. 25. 6
27: z only in A. 61 f. u: Slurs over the dotted figures of leaves, 10 written pages. Title
27–29: Slurring in A unclear, partly the middle part from A (= M 13 f.); heading: 2te Sonate. No date or
because of lack of space, partly be- missing in CEC , FCC. signature. Three pages crossed
cause, as so often with Schumann, 65 l: In M 17 Schumann crossed out the out (one with a discrepant begin-
drawn too far to the left or the right: grace note; correction forgotten here? ning of the 1st movement, two
in M 27 f. l slur begins at 1st beat of 66 f.: Slur extending beyond bar line as with very divergent first sketches
M 28, space problems; in M 29 u slur such in CEC , FCC; in A only up to the to the final movement). Consid-
begins too far to the left and thus in end of M 66 (= M 18; see comment erable differences from the print-
CEC , FCC is drawn from last note of on M 56). However, Schumann later ed version also in the non-delet-
M 28 u; M 29 l slur is drawn a bit extended the slur in CEC up to 1st beat ed sections of the two outer
too far to the right and thus up to of M 66. Is this correction intended movements. The manuscript did
3rd note in CEC , FCC. However, one for all analogous passages, M 2 f., not serve as the engraver’s copy
can well assume that the same phras- 6 f., 18 f., 50 f., 54 f.? for the first edition.
ing is intended for the right and the F First edition. Hamburg, Schu-
left hand. No. 3 Kräftig und sehr markiert berth & Co., plate numbers of
30 f. u: One sole slur in CEC , FCC, proba- 8 l: In FCC 2nd note also with eb ; proba- the three sonatas 2001, 2002,
bly because in A the new slur in M 31 bly a misinterpretation of a smudge 2003, published in December
begins a bit too far to the left; but see in CEC; see also M 40. 1853. Title within decorative
the analogous passages at M 26 f. and 12, 44 u: 3rd chord in CEC , FCC also with border: DREI / CLAVIER-SONA-
42 f. g; this, however, would collide with TEN / für die Jugend / [left:]
34 ff.: As so often with Schumann, the the melodic line; in A the note is No. 1. / KINDER-SONATE / in
question arises as to whether the s crossed out. G dur / (JULIEN / zur Erinne-
are to be played together with the 17: ten. not in A; instead, portato indi- rung) [right:] No. 2. / SONATE
3rd triplet eighth or afterwards. In FCC cation as in the following measures. in D dur / (ELISEN / zum An-
here all s are notated in a staggered In CEC corrected by Schumann. Does denken) / [centre:] No. 3. /
216 Opus 118

SONATE in C dur / (MARIEN / Individual comments l: In F two slurs over 1st –2nd and
gewidmet) / von / ROB. SCHU- Whenever not otherwise indicated, all 3rd –4th notes instead of one slur over
MANN. / [left:] OP. 118. [right:] readings refer to F. entire measure; but see parallel pas-
PREIS 2 1/3 Thlr. / [below, indi- sage at M 32.
vidual prices for nos. 1–3] / Ei- 24 l: In F slur to 3rd note; but see paral-
No. 1 Kindersonate
genthum der Verleger. / SCHU- lel passage at M 101.
1. Allegro
BERTH & C.o HAMBURG, LEIP- 28 l: In F slur only to 2nd note; but see
ZIG & NEW-YORK. / [Title litho- Movement heading only in the table of right hand and parallel passage at
graphy by:] Fr. Krätzschmer in contents (see sources). M 105.
Leipzig. The three sonatas were 9: fp only in right hand; but see M 43. 50 u, 52 l: In F slur to h ; but see paral-
published both in individual edi- 10 u: Slur to 4th note; but see left hand lel passages at M 62, 64.
tions as well as together in one and parallel passage at M 44. 53 l: In F first slur only to 4th note; but
volume; each sonata has its own 14 u: Only 1st –2nd notes slurred; but see see M 51 and analogous passages.
pagination. A list of the twelve M 4, 38. 54 u: In F 2nd slur from 5th –8th notes;
individual movements with their but see following measure. Both
respective titles is placed at the 2. Thema mit Variationen measures also marked identically in
beginning. Schumann’s personal 3 u: In later printings of the Instructive A as well.
copy with autograph opening Ausgabe of the Klavier-Werke von 65 l: In A, F 2nd slur does not begin
leaf: Op. 118. / Drei / Clavierso- Robert Schumann published by Clara until gk1, presumably due to change
naten / für die Jugend. / Düssel- Schumann in 1886, the 3rd chord of clef.
dorf, vom 11ten –24 Juni / 1853. reads e1/g1 instead of f k1/g1; the cor- 66 f. u: Slurs from A and analogous to
Copy consulted: Schumann’s rection conforms with the analogous parallel passage at M 54 f.; in F be-
personal copy, Zwickau, Robert- passages in the individual variations ginning one 16th note earlier each
Schumann-Haus, shelfmark (M 9, 15, 21, 27 and 33). time.
4501/Bd.22-D1/A4. 29 u: 4th –5th notes of middle part erro- 73: In F a ends before the 4th beat,
neously with tie. presumably for reasons of space
(notated above the staff, beneath
About this edition 3. Puppenwiegenlied the slur).
The primary source for the edition is F. 5 f., 13 f. l: Slur only to c2 in M 6, but 79–91: In A not written out, but desig-
The autograph – only that of Sonata see right hand and parallel passage at nated as repeat of M 2–14.
no. 2 has survived – presents distinct di- M 53 f. 96–125: In A not written out, but des-
vergences with F and thus documents 29 u: < > in left hand; but see M 21, 61. ignated as repeat of M 19–48 (“a
an earlier stage of the work. For this 56 u: Mistakenly only 2nd –3rd notes fourth higher”), thus intended to be
reason, discrepancies with A are only slurred; but see M 8. identical. In F, by contrast, a number
noted in particular cases for no. 2; in a of smaller differences between the
very few cases, markings unequivocally 4. Rondoletto two sections – see e. g. slurring in
missing in F have been adopted from A. M 22, 32 and 99, 109 and rhythmic
2–4 u: Slur mistakenly extends to
The pieces were newly engraved for notation of the right hand in M 29
3rd beat of M 4; however, a new slur
the later inclusion of the three Jugend- and 106. The differences have not
already begins there; see also M 76–
sonaten in a joint edition with the Al- been standardised in our edition.
78, 158–160.
bum für die Jugend (see Preface). The 103 u: In F last chord staccato; rejected
new engraving contains an abundance as singular occurrence.
of (at times sensible) discrepancies. But No. 2 Sonata
since this joint edition was not pub- 1. Allegro
lished until 1859, the changes were Movement heading only in table of con- 2. Canon
most likely not made by Schumann, but tents (see sources). 10: Additional quarter-note stem on
are probably traceable to a publisher’s 1 u: In A, F slur to h ; but see M 3 and 2nd beat ( f k1) from A; missing in E,
proof-reader and are thus of no conse- analogous passages. see M 22.
quence to this edition. 21 u: In A, F slur to h ; but see parallel 13–24: In A not written out, but desig-
Metronome markings and fingerings passage at M 98. nated as repeat of M 1–12, M 12 and
in italics are from F. 22: In F 1st half of measure z ; but 24 as prima and seconda volta.
Signs that are missing in the sources see parallel passage at M 99. z not 42–57: In A not written out, but desig-
but that are musically necessary or until 2nd half of measure in A, which, nated as repeat of M 26–41, M 39–
legitimated through analogy have been however, diverges very strongly from 41 and 55–57 as prima and seconda
placed in parentheses. F in this measure. volta.
Opus 124 217

3. Abendlied lodic line (= imitation of M 17–20 u) 156 –158 l: Slur only to last note of
14 f. l: Slur from A; in F only to 2nd note becomes unclear. Slur at change of M 157; but see right hand as well as
of M 15, but see M 4 f., 6 f. and 12 f. measure, presumably because of the M 45.
23 u: In A 4th note f 1 without additional notation of e1 in the upper staff, ex- 185 u: Slur mistakenly extends to last
quarter-note stem; instead A and last tends only to last note of M 21; but note.
note b1 with additional eighth-note see M 17 f. u. – All of this also applies
stem. analogously to M 87 f. Berlin, autumn 2009
90 u: 1st slur only over 2nd –3rd notes; Ernst Herttrich
but see left hand and parallel passage
4. Kindergesellschaft
at M 24.
4 u: In F inconsistent position of the sf
here and at analogous passages; Albumblätter op. 124
sometimes in the middle between the 2. Andante Sources
two staves, sometimes clearly placed Movement heading only in the table of Only those autographs are listed that
at upper staff. The marking has been contents (see sources). contain a complete version relatively
standardised since the same effect 12: Second R. H. already from dk1. close to the printed version. Sketches
was certainly always intended. and drafts have survived for nos. 3–5,
20 u: Postition of f from A; in F already 9, 10, 12, 14 and 17–20.
3. Zigeunertanz
at penultimate note.
33, 35, 41: Last chord each time has A2 Autograph for no. 2, Leides Ah-
38: sf from A.
staccato dot instead of wedge; but see nung. Munich, Bayerische Staats-
84 l: In F 3rd note staccato; rejected as
M 43, 65 (as well as the wedges in bibliothek, shelfmark Mus. Mss.
singular occurrence.
M 34, 36, 42, 44, 66). 9987. No. 5 is found in one of the
88 l: fp from A.
33, 35, 41, 43, 65: Rhythmic notation autographs for the Exercices, Anh.
103–124: In A not written out, but des-
wrong in F: instead of the 64th notes, F28.
ignated as repeat of M 5–26 (“a fifth
only 32nd notes were notated, and the A7 Autograph for no. 7, Ländler.
lower”), thus intended to be identi-
extension dot after 1st note should Washington, D. C., Library of Con-
cal. In F, by contrast, divergences in
only have the value of a z instead of gress, shelfmark ML 96.S415. Pre-
the left hand in the last two meas-
ures. a s (plausible sextuplet interpreta- served together with incipits to
tion of the following 6 notes is un- nos. 10 and 18, piece no. 6 of the
128–139: In A not written out, but
likely). Kinderszenen, and unknown piec-
designated as repeat of M 30–41
es. Date of composition (1837) to
(“a fifth lower”).
the right above the music, 20 Octo-
144–149: In A not written out, but 4. Traum eines Kindes ber to the left in front of the music.
designated as repeat of M 46–51
21 f. u: Slur in the lower part to end of A8 Autograph for no. 8, Leid ohne
(“a fifth lower”). F does not repeat
M 22; adapted to parallel passage Ende. Private collection in Italy.
until M 47.
M 133 f. Only a handwritten copy of this
151–157: In A not written out, but
23–25 u: Slurs in the upper part to end manuscript by Wolfgang Boetticher
designated as repeat of M 53–59
of measure each time; 2nd slur not was available for consultation.
(“a fourth higher”).
until M 24, 1st beat; but see parallel A16 Autograph for no. 16, Schlummer-
passage M 135–137. lied. Dresden, Sächsische Landes-
38 f. u: Slur not until M 39 1st beat and bibliothek – Staats- und Univer-
No. 3 Sonata extending to last note; but see analo- sitätsbibliothek, shelfmark Mus.
1. Allegro gous passages. Schu. 273. Title page: Wiegenlied /
Movement heading only in the table of 56 f. u: Slur mistakenly extended to last für Marie / und / Clara / zu Weih-
contents (see sources). – Position of the note M 57. nachten 1841 / Robert Schumann.
pedal release markings differs occasion- 85 f. l: 1st slur to end of M 85, 2nd slur EC Engraver’s copy for the first edi-
ally in the exposition and the recapitu- begins at M 86 1st beat; adapted to tion. Düsseldorf, Heinrich-Heine-
lation. Since there is no doubt that the M 89 f. Institut, shelfmark 70.2085. Copy-
same effect is always meant, the posi- 89 f. l: 2nd slur mistakenly to 3rd note of ist: Peter Fuchs, Düsseldorf. Auto-
tioning has been standardised. M 90; but see right hand. graph title page: Albumblätter / für
20 u, 24 l: R instead of r ; but see par- 101 u: Slur mistakenly extends to last das / Pianoforte / Frau Alma von
allel passage M 86, 90. chord. Wasielewski / zugeeignet / von /
21 f., 87 f. l: In M 21 f. the two e1 in the 139 f. u: Slur at change of measure mis- R.S. / Op. 124. The manuscript
upper staff (apparently for technical takenly extends to 2nd chord of contains a great many minor cor-
reasons), which means that the me- M 140. rections in Schumann’s hand.
218 Opus 124

FE First edition, four volumes of five corrections by Schumann in M 15 f.; No. 9 Impromptu
pieces. Elberfeld (Wuppertal), end of M 16 misread by engraver. 1 u: FE has staccato on note 4 eb2.
F. W. Arnold, plate numbers 19 u: EC and FE mistakenly give final Disregarded as it never recurs.
“A. 355”–“A. 358”, published in chord with c2 instead of d 2; see M 3. 3 u: FE mistakenly postpones u to
December 1853. Title: ALBUM- note 2.
BLÄTTER / 20 / CLAVIERSTÜCKE No. 5 Phantasietanz 4 l: FE omits u .
/ Frau / Alma von Wasielewski / Entitled Ecossaise in an autograph draft. 10 l: FE omits slur on bb–c1.
zugeeignet von / ROBERT SCHU- EC has original tempo mark Presto. 10, 22 l: EC ties bb–bb instead of slur-
MANN / [left:] 355–358. [centre:] 9 u: FE gives note 4 as a instead of b; ring c–bb .
OP. 124. [right:] Pr. Th. 2. 10 Sgr. however, see M 21.
/ Eigenthum des Verlegers. / EL- No. 10 Walzer
BERFELD BEI F.W. ARNOLD. / No. 6 Wiegenliedchen
1 f.: Slurs over bar line only cover final
LONDON BEI GRAUE & C o. Copy 14, 46 u: EC extends slur to beat 1 of
two notes of M 1 in EC and FE; how-
consulted: Schumann’s personal next measure.
ever, an autograph draft extends
copy, Zwickau, Robert-Schumann- 23 f., 26 u: EC only places slur on quar-
them to beat 1 of M 2, as in all analo-
Haus, shelfmark 4501/Bd. 23-D1/ ter notes.
gous passages except M 21 u.
A4. It does not contain any hand-
No. 7 Ländler
written annotations; the words Aus No. 11 Romanze
verschiedenen Jahren (from vari- A7 has tempo mark Gemütlich.
21: FE omits 1st and 2nd staccati in left 3: FE omits a .
ous years) are written on the fly-
hand. 4 u: FE omits tie on g 2 –g 2.
leaf.
9 f.: FE omits a .
No. 8 Leid ohne Ende 11 l: FE omits 2nd o
About this edition
In A8 k appears alongside tempo mark, 26 l: FE omits pedal mark.
Schumann, as we know from his corre-
indicating the beginning of a metro-
spondence with Arnold, read the proofs
nome mark. Though not followed by No. 12 Burla
for the first edition, which therefore
digits, this mark is valuable in that it 37 u: EC and FE mistakenly start slur
qualifies as our primary source. The
suggests that Schumann wanted the on note 1.
engraving, too, is by and large free of
piece to proceed in half notes rather
mistakes, but a comparison with the
than quarter notes, i. e. not too slowly. No. 13 Larghetto
engraver’s copy reveals that in some
13 l: Half note f 1 possibly deleted in EC; 5 l: EC and FE end slur on note 6, pos-
passages Schumann overlooked several
missing in parallel passage (M 40). sibly due to shortage of space in EC.
errors and misinterpretations. They are
16 l: FE mistakenly gives 2nd grace note 6: Fingering bracket taken from EC.
listed in the individual comments below.
as b1 instead of c1; however, see
Signs that are missing in the sources
M 43. No. 14 Vision
but that are musically necessary or
19 f. u: FE omits tie on bb1 –bb1.
legitimated through analogy have been This piece is entitled Fata Morgana,
22 u: EC places 1st grace note g1 in front
placed in parentheses. Vision in an autograph draft, which also
of bar line, i. e. in M 21.
gives the tempo mark as Presto.
27 u: FE omits tie on bb1 –bb1.
Individual comments 1 l: Incorrectly written as double-dotted
l: EC and FE give o on beat 1; we
No. 1 Impromptu half note in EC and FE.
disregard it since it was probably left
EC has original tempo mark Presto. 3 l: Staccati on notes 4–6 taken from
over from an earlier reading in A8,
EC. Their notation signifies that the
which tied the octave grace notes to
No. 2 Leides Ahnung left hand should also be staccato in
a half-note octave C/c on beat 1 of
EC has original tempo mark Adagio. M 28. As these grace notes can, of the preceding passage, where it is
In A2 all chords in accompaniment no- course, only be executed with the aid written on the same staff as the right
tated as 16th notes, but with staccati. of the pedal, the octave on beat 1 of hand.
Expression mark at opening: cantando. M 28 was followed by a s. This oc- 7: In FE sf and z missing; however,
6 u: EC and FE mistakenly give c1/a1 tave was written out in EC, but then see M 9.
on beat 1 as quarter note. deleted. It goes without saying that u: FE divides slur between notes 1
Mit Pedal again applies from M 27, and 2; however, see M 9.
No. 3 Scherzino as in M 1.
15a: FE omits z ; added to EC (by 31: EC gives a over entire measure. No. 16 Schlummerlied
Schumann?). 46 u: EC and FE end slur on 4th quarter A16 gives title as Wiegenlied (Lullaby),
16 u: FE gives penultimate note only as note; changed to agree with more log- hence undulating rhythm should be
16th note g1. EC contains several ical slur in M 47. observed.
Opus 126 219

3 u: Slurs from grace note in this and all Sieben Klavierstücke in Fughetten- survive) must have formed the engrav-
analogous passages taken from EC form op. 126 er’s copy for F. The first edition is our
and FE. Sources primary source.
l: FE incorrectly gives note 3 as c1 A Autograph. Staatsbibliothek zu Significant variants in the Instructive
instead of eb1. Berlin · Preußischer Kulturbe- Ausgabe of the Klavierwerke von Robert
21 l: A16, EC and FE give final note sitz, shelfmark Mus. ms. autogr. Schumann, published by Clara Schu-
as g instead of f; however, see M 73. R. Schumann 32. Nos. 1–5 and mann in 1886 (copy consulted: Clara
33: EC and FE omit 1st slur on accom- 7 are a working manuscript, with Schumann’s personal copy, Zwickau,
paniment figure although present in numerous corrections. From Robert-Schumann-Haus, shelfmark
A16. M 20, no. 5 differs completely 9694-A4/D1) are noted in the individ-
45 u: FE omits 1st slur. from the printed version. No. 6 is ual comments.
52: A16 places ritardando over entire a fair copy. It originally did not Signs that are missing in the sources
measure. belong to the manuscript, and but that are musically necessary or
55 f. u: EC discontinues slur after line probably for this reason bears a legitimated through analogy have been
break in M 56, causing FE to place statement of authenticity from placed in parentheses.
slur only in M 55. Clara Schumann (Handschrift
74 u: FE separately slurs notes 1–2 and von Robert Schumann / beglau-
3–4; however, see M 22. bigt von / Cl. Schumann.). The Individual comments
manuscript contains openings for Only F has a complete set of metro-
No. 17 Elfe five further Fughettas. Six nome marks. In A Schumann noted just
EC has original tempo mark Prestissi- leaves. No title, but at the head v = (for each of nos. 1–4) and d = (for
mo. of p. 1 in Clara Schumann’s no. 6); metronome markings are com-
8: Quarter notes as given in both EC hand: An Rosalie Leser. Skizze pletely lacking for nos. 5 and 7 there.
and FE. Perhaps a mistake; other- der ihr dedicirten Fugen / zur
wise invariably eighth notes. Erinnerung an den Theuren von No. 1 Nicht schnell, leise vorzu-
10 u: EC and FE give note 1 as g 2 in- Clara Schumann / d. 7 Aug 56. tragen
stead of f 2. Corrected to f 2 in later At the end of nos. 1 and 2 Robert
11 l: k before 2nd note is only in A.
editions. Schumann has added the dates 24 u: Quarter-note stem on 1st note is
d. 28 Mai 1853. and d. 31 Mai only in A.
53. respectively. 36 u: az only in A.
No. 18 Botschaft F First edition, published by F. W. 39: 2nd half-measure in A has triplets.
EC has original title Walzer. This term Arnold, Elberfeld, plate number 40 u: az only in A.
should be taken into account in per- “A. 387”, probably issued in May 45 u: A has slurred a1 –gk1.
formance. The expression marks Mäßig. 1854. Title: SIEBEN / CLA- 49–52 u: Legato slurs are only in A.
Zart (moderate, tender) appear in an VIERSTÜCKE / in / FUGHET-
autograph draft. TENFORM / DEM / FRÄULEIN
30 f.: FE omits a . No. 2 Mäßig
ROSALIE LESER / zugeeignet
von / ROBERT SCHUMANN / 2 ff.: Slurring in the 2nd measure of the
OP. 126 / [left:] No 383. [recte fugue subject is inconsistent through-
No. 19 Phantasiestück
387] [right:] Pr. 1 Thl. / [cen- out the movement; we have retained
3: FE omits z .
tre:] Eigenthum des Verlegers / it as written.
21 l: EC and FE place staccato on
ELBERFELD, BEI F. W. AR- 19 f.: There are many corrections to the
note 1, probably by mistake.
NOLD. / London, bei Graue & tenor voice in A; in part newly notat-
32: FE omits a .
C o . / B. Ohmann sc. Berlin. Copy ed, but without any slurring marks.
58 f. l: Oddly, slur over bar line deleted
consulted: Zwickau, Robert- F divides slur at the bar line; but see
in EC but present in FE.
Schumann-Haus, shelfmark all analogous passages. – F has sf in-
4501/Bd. 24-D1/A4. stead of fp in the bass, by mistake.
No. 20 Canon 23 u: F erroneously slurs notes 2–6 in
1: FE omits p. the alto. The soprano in A has e in-
l: FE omits Mit Pedal. About this edition stead of g ; either the writer of the
13 u: EC and FE mistakenly give note 2 The first edition and autograph differ lost engraver’s copy, or the engraver,
as b1 instead of g1. significantly from each other. Since misinterpreted the tie as a legato slur
Schumann did not read proofs for the for the alto.
Remagen, autumn 2007 first edition, a thoroughly revised man- 24 u: First three notes in A have a slur
Ernst Herttrich uscript (which unfortunately does not in soprano voice.
220 Opus 133

25 u: 2nd note d 1 in alto is only in A; 43 u: Only A has downwards quarter- 3 u: Soprano in A has v A instead of b
since F has no rest at this point, its note stem on a1. The first f 1 belongs 14 l: 1st slur is only in A, where it begins
omission there is probably an over- to the tenor. on the 1st note; see also the opening
sight. 44 u: h before final note b1 is only in A. comment above.
16 u: Alto voice in A has slur on notes
No. 5 Ziemlich langsam, empfind- 2–8; 2nd slur is missing from F, but
No. 3 Ziemlich bewegt see the analogous passages.
ungsvoll vorzutragen
A lacks tempo marking. 20 l: 3rd note in bass is from A; F erro-
5 f. u: Slur in alto voice at bar line is
1: A has p; probably intentionally omit-
only in A. neously has v instead of a ; < > in
ted in F, although given the cresc. in tenor in F is probably a mistake, as
6 f. u: Slur in alto part in A and F be-
M 18 the piece probably begins rath-
gins only at 1st note of M 7; but see also on the v b. A completely lacks
er softly. <> .
analogous passages.
9 f. u: A has the beginning of a tie g1 –g1 25: Stemming of final note in both alto
9 l: 1st slur is only in A.
before a change of line; the tie is pos- and tenor follows A; F assigns gk1 to
24 f. l: Slur not continued in F after
sibly missing from F only by mistake. the alto, and f 1 to the tenor.
change of page; its length is deter-
13 l: Slur is from A; in F it extends to u: Tied d 1 –d 1 is only in A. Alto and
the end of the measure, probably by mined by analogy to the soprano.
37 f. u: Slur in alto at bar line in F be- tenor at end of measure follow A. F
mistake.
gins only at 1st note of M 38, proba- allocates gk1 to the alto, and f 1 to the
28 u: Slur in alto is from A; F has two
bly due to change of page; but see the tenor.
half-measure slurs; but compare
analogous passages. 30 u: v e1 is from A; in F it incorrectly
analogous passages.
38 f. u: Slur in alto is from A; in F it shares an eighth-note stem with the
29 u: Tied g1 –g1 is only in A.
ends, and begins anew, at 3rd note c1; c1 of the tenor.
34 u: Alto voice at end of measure in A
31: Slurs at end of measure are from A;
has two a f 1 –g1; is v f 1 in F just an but see all analogous passages.
F has a slur from a in the alto, and no
error?
slur in the tenor.
35 f. u: Soprano voice in A has tied No. 6 Sehr schnell
u: 1st v e1 is from A; in F it is incor-
e1 –e1 and bb1 –bb1, perhaps missing A has f for the first three entries of the
rectly notated as h
from F only by mistake. subject (upbeat in soprano, M 2 in the
l: Slurs at end of measure in alto and
alto, M 4 in bass). Since F lacks f at all
tenor are from A; in F, slur in alto
three places, it was probably deleted by
No. 4 Lebhaft begins at a already, and in tenor is
Schumann in the lost engraver’s copy.
7 l: 3rd i missing from F. lacking completely.
The f in the bass entry at M 20 there
18 l: f only in A; easy to overlook there. 32: A has p on 1st beat.
was perhaps only allowed to stand in
19 u: 1st note in alto is from A; F, in error, and was transferred to F by the
spite of following A , erroneously has engraver.
Berlin, autumn 2009
v instead of a 9 l: Penultimate note b is from F; it has
Ernst Herttrich
23 l: A has c d 1 –c1 instead of a d 1; b in A.
perhaps only missing from F by mis- 23, 25 f. u: Italic fingerings are only in
take, since it collides with the beam-
A.
ing of the alto voice there. Clara
25 l: A has a tie on notes 1–2.
Schumann’s Instructive Ausgabe has
29 u: sf on 1st beat is only in A.
a bb .
30 u: 1st slur is only in A. Gesänge der Frühe op. 133
26 u: F lacks V ; very unclear in A.
34 u: F lacks i ; it is easy to overlook
32 u: 2nd a e1 is only in A; since F has Sources
in A. A Autograph. In a south German
no rest at this point, its omission
44: Final chord in A is a quarter-note private collection. No title page.
there is probably an oversight.
value, with upper octave f in the left Head title on p. 1: An Diotima.
34 u: Only A has i in soprano voice
hand.
above v d 2. /––––– / Gesänge der Frühe. /
35 u: 2nd v e1 is only in A; probably only * * *. The manuscript is current-
missing by mistake from F, since no V No. 7 Langsam, ausdrucksvoll ly unavailable, and this descrip-
is written in its place. The 3rd slur in the theme is inconsistent- tion is based on photocopies.
40 l: Upper quarter-note stem on 1st note ly rendered in the sources, and occa- Probably there are a total of sev-
is only in A. sionally begins one note earlier. Clearly en leaves, of which five have 16
41 l: l bb–bb is only in A; probably the theme is supposed to be consistently staves (and the mark of the pa-
missing from F only by mistake, since shaped; the longer variant would also be per dealer Wilhelm Bayrhoffer of
no V is written in its place. conceivable. Düsseldorf), with a leaf inserted
Opus 133 221

between leaves 3 and 4, and a 1855. Title: GESÄNGE DER FRÜHE 27: The augmentation dots at d 1/f k1
further leaf, having 14 staves. / Fünf Stücke / für das / PIANO- and d 2/f k2 are expressly deleted in A,
On the upper five staves of this FORTE / componirt und / der ho- but present in C and F.
inserted leaf, in the hand of a hen Dichterin Bettina / gewidmet 30 f. u: Slurs follow A and C; in F they
copyist, there are the first von / Robert Schumann / [left:] have been joined together and there
o
30 measures of the flute part to N: 390. [centre:] Op. 133. is also a slur from f k1 in M 30 to
Schumann’s overture to Julius [right:] Pr. 11/6 Thl. / [lower cen- 1st d 1 in M 31.
Cäsar op. 128; the three systems tre:] Eigenthum des Verlegers. / 30 f., 31 f. u: In F a tie has been added
below contain the newly-written Elberfeld bei F.W. Arnold. / Lon- in pencil to ck1 –ck1 and b–b at the
ending of no. IV (M 43–52) in don bei Graue & C.o / Ohmann respective bar lines.
Schumann’s hand. The verso of sc. [sculptor] Berlin. Copy con- 32–35: Only F consistently has wedges;
the inserted leaf is most likely sulted: Zwickau, Robert-Schu- A always has dots, and in M 32 C has
empty; in total there is writing on mann-Haus, shelfmark 4501/ dot instead of wedge.
ten pages of the manuscript, so Bd. 24-D1/A4. It contains, prin- 33 u: C and F have augmentation dot
that three further pages must be cipally in no. I, some additions in after a; but see a in left hand.
blank, probably leaves 4 verso, pencil that probably not derive 35 f. u: Slur in A, C, and F only begins
5 verso and 7 verso. The manu- from Schumann. on 1st beat of M 36; but compare
script is a working manuscript, analogous passages.
with many corrections in ink and 37 l: A has d instead of e; corrected later
About this edition
pencil. in C. – Pedal marking from A; lack-
C has been used as the primary source,
C Copyist’s manuscript, engraver’s ing in C and F.
since although Schumann read proofs of
copy. Düsseldorf, Heinrich- 38 u: Slur is from A; in C it is drawn
F in Endenich (see Preface), he was ap-
Heine-Institut, shelfmark over the bar line before change of
parently already somewhat limited in
70.2086. Copyist: Robert Fuchs staff, but is not restated on the new
the care he took, with the result that a
in Düsseldorf. Original auto- staff. Nevertheless, the slur in F is
whole series of obvious errors was al-
graph title: An Diotima / Gesän- extended to the final chord.
lowed to stand. These are not individu-
ge der Frühe / für / Pianoforte /
ally listed in the following comments.
von / R. S. Schumann struck out No. II Belebt, nicht zu rasch
Although Schumann made a whole se-
An Diotima, but then pasted on a A has metronome mark simply as “v =”,
ries of changes to C in comparison to A,
new title: Gesänge der Frühe / without a following number. Relative
a careful reading of the two manuscripts
Fünf [corrected from Vier] to v , the tempo of the piece is slower
does allow some errors in C to be uncov-
Stücke / für das / Pianoforte / than that of no. I ( a = 190 means
ered.
der hohen Dichterin / Bettina / v = 63 1/3). By the metronome unit a
A still contains no metronome marks;
zugeeignet / von / Robert Schu- Schumann probably wanted to express
only for no. II is v written, but with no
mann. /––––– / Op. 126. /––––– . the “liveliness” of no. II against the
number following it.
Underneath, in another hand in “quiet tempo” of no. I.
Signs that are missing in the sources
blue crayon is the new opus 3 u: According to the notation in the au-
but that are musically necessary or
number 133. On the first page of tograph, one could, here and in anal-
legitimated through analogy have been
music, upper left: Diese erste ogous passages, consider a perform-
placed in parentheses.
Nummer bleibt aus; the comment ance in which the dotted rhythm l
corresponds to the original note
Individual comments fits with the triplet rhythm ; the
“Vier Stücke” (four pieces) in
the title. The opus number 126 No. I Im ruhigen Tempo notation in our edition matches that
derives from the fact that Schu- 6–8 u: In F quarter notes d 1 –ck1 and of the first edition, which places all
mann wanted to have the work ck1 –b crossed out in pencil at bar notes below each other only at the
published in place of the Fughet- line; likewise b–a at the transition of 4th chord of M 12. The adoption of
ten op. 126. The manuscript M 15/16 and d 2 –ck2 at transition of the s in the left hand in M 3, 6,
contains corrections by Schu- M 25/26, and final note a in M 16. It 11 etc., very clearly marked in the
mann; some places are entirely in is not known from whom these cor- sources, speaks in favour of the nota-
his hand. The corresponding rections came. In the Instructive Aus- tion of the first edition. – Concerning
measures in A each time have the gabe of the Klavier-Werke von Robert the penultimate note in A, it is rather
instruction leer over them. Schumann edited in 1886 by Clara unclear whether the ck1 should be
F First edition. Elberfeld (Wupper- Schumann, the notes in question are replaced by e.
tal), F. W. Arnold, plate number present. 4 u: Penultimate note d 1 is from A; C
“A.390”, published in November 14 u: i missing from F. (and thus also F) have b.
222 Opus 133

6 u: Triplet-a a1 is from A; C (and thus 17–23: All dynamic markings are lack- 57 u: Beginning of the chromatic pro-
also F) have f k1, probably by mis- ing in A, and have been added to C gression is from A, where Schumann
take. by Schumann; likewise at M 38−42. drew a line to exactly indicate its
8 u: Last two notes in A are d 1 –a in- 23 u: In C (and thus also in F) there are beginning. In C and F, however, the
stead of a–d 1; subsequently correct- three slurs from 1st to 2nd chord; a progression only begins after the left-
ed in C by Schumann. misreading of C; in A the 1st chord hand d 1. Error by the copyist, who
9 u: k before last eighth note e1 is in all read the slur in A as another beam.
was originally written as:
three sources. At the analogous places l: 2nd dotted quarter note e is missing
29 l: F mistakenly has slurs at A1 –Fk1
in M 1, 4 and 16 Schumann has sub- from C and F.
and A–Fk instead of tied A1 –A1 and
sequently deleted the k , which was 58 u: In A chord on 1st beat is ck2/e2/a2/
A–A.
originally also there in A; he perhaps ck3; C has ck2/e2/ck3. Schumann then
30 l: Upper octave e on 1st beat is miss-
forgot to do so in M 9. deleted the two lower notes in C.
ing from C and F; not written out in
10 u: 1st triplet-a in F is f k1 instead of l: A has v E in parentheses on 1st beat.
A, since it is a repeat of M 8.
a1; clearly an engraving error. 59 l: Ties missing from C and F.
31 f.: Notation of the disposition of the
11 u: Chord on 2nd beat in A could be 62: Staccato missing from C and F.
read as having an added h a, as in
hands matches the sources. However,
l: sf missing from C and F.
this is very uncomfortable to play.
M 18.
Schumann probably had it most in No. IV Bewegt
12 l: 2nd chord from A and C; F has f k/a
mind to clearly show that the left
instead of d/f k , probably in error. 1 u: C lacks 2nd slur at the 32nd notes.
17 u: 2nd triplet-a in F is gk1 instead of hand, beginning with the final three 2 u: z not in A. The same in M 8, 10,
ek1. Probably an engraver’s error; but chords of M 30, takes over the motive 15 f.; added each time to C by Schu-
in F a h is written before the final from the opening of the piece, and mann.
note that basically confirms the pre- the 1st chord of both measures thus 10 u: A has fp; missing from C, where
ceding gk. belongs not to the right hand each Schumann has subsequently added
21 u: i only in F. time, but to the left. Provided that only f.
22 u: Triplet-a ak1 from A and C; F in- one makes this motivic connection 11 u: A, C and F have slur ck2 –g2 in-
stead has ck2 (with superfluous k ). clear, it is surely not imperative to stead of g2 –f k2; A originally had this
27 l: Penultimate octave D/d is from A; follow Schumann’s instruction. slurring at all analogous passages,
C has A/a, probably by mistake, as 43 u: Chord on 1st beat is as such in all but each one was changed by Schu-
does F. three sources. However, the following mann. Schumann probably forgot to
32 u: ak1 –b1 in C and F rendered as measure is not written out in A; rath- correct M 11.
s ; Schumann clearly placed the er, M 43−45 are indicated merely as a 15 l: 8th z in F is ck instead of ek . –
augmentation dot at the ak1 in A, but repeat of M 1−3, where the chord on Schumann added f and z on
forgot to notate the 16th-note beam. 1st beat is written in k throughout. 2nd beat in C. f again deleted; was
See also M 33. Clara Schumann also adopted this z only allowed to remain in error?
reading in her Instructive Ausgabe. 18 u: A and C have divided slurs in
No. III Lebhaft 52 u: 1st chord in A clearly has addi- 2nd half of measure, likewise in the
Metronome marking is from C, F and tional bk1. In C, the copyist left the 1st half of M 20 and 21. Schumann
the Instructive Ausgabe. The complete whole measure empty in conformity probably forgot to change the slur-
edition Robert Schumann’s Werke, edit- with Schumann’s instruction leer; ring after notational corrections each
ed by Clara Schumann between 1879 Schumann then completed it in his time; there were originally chordal
and 1893, has v = 93 instead of b = 93 own hand. In so doing he notated the arpeggios, as in M 19 and 22, where
probably by mistake. 1st chord without bk1. An error? Schumann placed shorter slurs.
9 u: It is rather unclear in the final 53 u: 4th chord in A has additional b1; 24 u: Staccato only in A. – A, C and F
chord in A whether the h is in front of deleted by Schumann in C. – 5th and have quarter-note stem rather than
b1 or f 1; the copyist of C interpreted 6th chords in A originally had e1; both eighth-note stem at 9th note ek2; but
it as h before b1; however, Schumann e1 were deleted there, but were rein- see concluding A
deleted this h , and added a h before stated in C by Schumann, and are 26 u: 1st b1 is from A; lacking in C and
f 1. Thus the chord sounds, according present in F. Surmising an error by F (and in many later editions); the
to the b-accidental of the 1st chord, Schumann, we have matched to 16th-note stem is then continued each
f 1/bb1/d 1. Thus also in F. M 51. time to the gk1.
11 u: h before d 2 is missing from A and 56 f. u: C lacks tie e2 –e2 ; the copyist l: F lacks both sf, and instead places
C, in error. misread it as a wavy trill line, which sf on 1st beat of M 28 u; in C, M 28
15 u: k before d 2 is only in F; lacking in Schumann then lengthened up to the appears exactly under M 26 (mis-
A and C. 64th-note figure. reading by the engraver).
Anh. F25 223

27 l: 8th z d is from A and C; F mistak- the d 1 as a ledger line, and reproduc- Individual comments
enly has f k . es the chord as g/e1/g1; thus also in F, Study C1
29 u: C (and thus also F) erroneously and in many editions. 1: Slurs to M 2 probably intended to in-
has sf on 1st beat; in A, M 29 appears 5 l: A has A1/H instead of A1/dk; cor- dicate a liaison to be carried out as
exactly under M 26 (misreading by rected by Schumann in C. far as possible without a break. They
the copyist). – 2nd slur only in A. 14: E lacks p. are absent in B in which the opening
37 u: 8th z unclear in A; C has d 1 in- 15–18: All dynamic markings still miss- measure appears in double; the latter
stead of ck1 – as does F. In the previ- ing from A; added to C by Schumann. is absent altogether in A.
ous and following measures the whole 30 l: h a is from A; C and F have v 8 l: Grace note B in C only; presumably
octave range is always filled in. 32 u: 8th note d 2 is from A and C; F er- to be interpreted as grace note to the
43–52: On the new notation of these roneously has b1 instead. e in M 9.
measures on the inserted leaf in A, 32 f. u: Separate quarter-note stems on
see source description. a2 and e2 are missing from A and F.
Study C2
52: Rhythmic notation of the final 34: E lacks z .
3 l: Sixth 32nd note b as in A; C gives
measure is inconsistent in the sourc- 40 l: Upper octave d is only in A; miss-
dk1 (probably in error).
es: original notation in A (= A1) ing from C and thus in F, probably
14: In C az appear as in M 3;
only in error.
; new notation on the inserted however see M 2 and 10; A is com-
leaf in A (= A2) ; notation in C pletely devoid of az .
Remagen, spring 2009
, V corrected from A ; notation Ernst Herttrich
Study C3
in F The closely related study op.13 no. 6 is
Only A1 is correct in itself. In the marked Agitato (v = 60).
Instructive Ausgabe, a correct com- 8 prima volta u: g in 3rd eighth-note
pletion of the measure is effected by chord as in A and B; C gives ab
correcting the a A in the left hand to (probably in error).
s S ; this seems a plausible reading, Exercices (Beethoven Studies) 11 u: Fifth and sixth 16th notes as in A
but is not supported by any of the Anh. F25 and B; C gives f k1 –dk1 (probably in
four sources. On the contrary, in C Sources error).
Schumann matches the right hand in A Autograph of 11 Studies, cor- 12 l: Final 16th note of tenor and
the 1st half of the measure to the left rected fair copy, partly fragmen- penultimate 32nd note as in B; in
hand, by correcting A to V ; but the tary (see Preface). In: “Studien- C the 16th note reads e, and the
question then arises as to why the buch IV”, pp. 12–21, Bonn, 32nd note A1.
final chord in A2, C and F has aug- Universitätsbibliothek, shelf-
mentation dots. The notation of left mark Schumann 16. Study C5
and right hand in A2, C and F simply B Autograph of 9 Studies, correct- 6 l: Lower bass note in C given as F1
does not fit together. In spite of these ed fair copy, partly fragmentary instead of A1 (presumably in error).
misgivings, and of Schumann’s cor- (see Preface). Munich, Bayeri- 12 l: Octave Gk/gk in C probably inad-
rection to C, the editor concludes that sche Staatsbibliothek, shelfmark vertently written as double dotted
in writing A2 Schumann chiefly had Mus. Mss. 9987. half note.
the rhythm of the right hand (A b) in C Autograph of No. 1–7, fair copy.
mind and the error occurred when Munich, Bayerische Staatsbiblio- Study C6
notating the left hand (in the copying thek, shelfmark Mus. Mss. 11737.
Tempo indication presto adopted from
of A1).
Panofka records album.
About this edition
Version C has been used as the primary
No. V Im Anfange ruhiges, im source for our edition. Versions A and B Study C7
Verlauf bewegteres Tempo have been consulted for reasons of com- 1 u: The metrically incorrect represen-
In A, bewegteres is rather unclearly parison. This also allowed the addition tation in C of the stationary note in
written. C misreads as “bewegtes Tem- of authentic fingering and dynamic the 1st half of this measure has been
po”; likewise in F. marks. retained.
3 u: 3rd chord in A originally b/d 1/g1; Signs that are missing in the sources
Schumann deleted the d 1 and instead but that are musically necessary or Study A6
wrote an e1 next to it. C misreads the legitimated through analogy have been 11 l: In this measure and those follow-
stroke with which Schumann deleted placed in parentheses. ing, each seventh 16th note in A is
224 Anh. F39

written without a separate 16th note- Study B3 E First edition. London, Hinrich-
stem, an exception being M 15. 10 l: Final 16th note in B written as f sen, no. 70, published 1939, edit-
12 u: The eighth-note stem at the last instead of e (probably in error). ed by Karl Geiringer.
16th note but one is absent in A; this 18 l: From the 2nd half of the measure
likewise applies to M 13. onwards, the eighth-note stems of
each 2nd note are missing. About this edition
The primary sources are A2, Ab, upon
Study A7 Munich, summer 1976 which our text is based. Corrections in
In most cases, rests (including the pre- Robert Münster Ab which supersede A2 have been in-
ceding eighth-note rests) are absent in A corporated (with an individual com-
and B. ment). A1 is a preliminary stage includ-
1: Pedal markings and a as in B. ing several negligible variants which we
11 f. l: Tie crossing the bar line (proba- have not listed here. E derives from Ab,
bly in error). and also contains a large number of un-
authorised emendations to the original
text; these deviations are therefore men-
Study A10 tioned here only for those passages
In A the figuration in the right hand Thema mit Variationen (Geister- where the primary sources are musically
proceeds wrongly in 64th notes. The variationen) Anh. F39 problematical.
steps of a second supplied with separate A detailed discussion of the work’s Signs that are missing in the sources
œ œ
stems are presumably intended to be genesis, sources and editorial difficulties but that are musically necessary or le-
played thus: can be found in: Wolf-Dieter Seiffert, gitimated through analogy have been
7 u: With effect from the 2nd half of the Robert Schumanns Thema mit Varia- placed in parentheses.
measure the separate stems for the tionen Es-Dur, genannt “Geistervaria-
steps of a second are missing. tionen”, in: Festschrift Reinhold und
9 l: The figure allocated to the left hand Roswitha Schlötterer, Augsburg, 1999, Individual comments
is, for some inexplicable reason, de- pp. 189–214 4 u: 1st chord in A1 has bb ; indistinct in
leted throughout the measure in A. A2 and lacking in Ab; see M 12.
Sources 16 f. u: Separate slur on bb–ab1 in
A1 Autograph manuscript, first draft. A2, Ab; then large slur on M 17–20,
Study B4 Undated and unsigned. Consists as in A1. Surely the phrase is meant
14 u: B inadvertently gives h instead of k of single leaf written on one side to include the upbeat; see M 20–24
before the 2nd note d1. only, ending at M 37. Bonn, Beet- (M 28I in A1, A2 lacks start of slur),
hoven-Haus, shelfmark NE 95b. M 72–75, 129–131.
Reproduced in: Eugenie Schu- 19 u: Ab mistakenly gives 1st beat as
Study B7 mann, Robert Schumann. Ein
1 f. u: At the beginning of B the quarter Lebensbild meines Vaters, Leip- ; therefore wrongly “corrected”
notes c2 –c2 –b2 are given additionally. zig, 1931, p. 401, and in: Musik
2 f., 14–16 l: A and B omit the sub-oc- in Geschichte und Gegenwart, in E to (unambiguous in A1,
tave. Completed in accordance with vol. 12, cols. 317 f. A2).
Panofka records album, quotation A2 Autograph manuscript, undated, 21: A2 places z in upper staff solely
M 2. ending with autograph signature. for reasons of space; copied literally
3 u: The eighth-note beams governing Reproduced in: Walter Beck, Ro- in Ab, and therefore engraved above
the steps of a second are partly ab- bert Schumann und seine Geister- the staff in E by mistake. A2 origi-
sent in B and have been implicitly variationen. Ein Lebensbericht nally placed the 2nd beat (bb/d 1
added. mit Notenbild und neuen Doku- third) in the upper staff and then,
15 u: Ninth 16th note fK1 as in A4; B menten, Tutzing, 1992. probably for reasons of execution,
gives gk1. Ab Corrected manuscript copy of moved it to the lower staff, notating
16: This measure is absent in B in which source A2, made by the copyist d1 with a long upward stem instead
M 15 leads directly into the fragmen- Friedrich Anton Schlatterer, prob- of a ledger line. However, as the
tary study B8. It has been supple- ably in 1855. Vienna, Gesellschaft bb/d1 third was not deleted in the up-
mented in accordance with A4 where, der Musikfreunde, shelfmark per staff, Ab has a bb in both the up-
as in all other measures, the first VII 41803 (Brahms-Nachlass). per and lower staves, connected by a
16th note is written with the upper Corrections probably by Robert long stem, with the bb/d1 third addi-
octave (in this case c2). Schumann. tionally notated in the upper staff.
Anh. F39 225

34–36 u: Ab postpones slur to ab1 in 88 u: A2, Ab give 1st grace note as d1, probably be played, perhaps as an af-
M 35 (same in E). probably by mistake (possibly illegible ter-beat. The final eighth-note chord
36–38 u: Slur originally too long in A2 c1 in A2; see M 113I). Ab lacks in this measure has a single stem in
(ending in M 38), then shortened, but 1st staccato dot; 2nd dot lacking in A2, Ab, E (E even adds rests); we
still ending on f 1 on 2nd beat. Ab ig- A2. have used separate stems in view of
nores correction and draws a long 93 l: 2nd grace note in A2 8, in Ab orig- the rhythmic and orthographic con-
slur, as does E. We set slur as in inally at the beginning of M 94 (also text.
M 10–12. 8 ), subsequently deleted and notated 121 u: A2 originally had eighth-note
56 u: Ab, E lack bb on 2nd eighth-note
I
3 in M 93. flag on f k1; mistakenly, interpreted
value (easily overlooked in A2). Ab, 94 l: Ab, E notate quarter note Eb as as a1 in Ab, but then corrected.
E mistakenly start slur at 2nd eighth- 16th note (stemmed with 16th note (E has f k1/a1 third).
note value (hastily drawn in A2). bb). Instead of 2nd quarter note Ab 124 u: A2, Ab have c1 in 2nd chord; sub-
61 f. l: A2 originally drew slur over source E has two eighth notes Ab–Eb sequently (and probably rightly) de-
M 60 f. (starting at 2nd beat of M 60); (presumably due to harmonic context leted in Ab (see M 116).
later deleted and drawn over M 62, as of final eighth-note value). 125 l: A2, Ab mistakenly place b on bb
also appears in Ab, E. In view of the 101 l: A2, Ab double all durations by instead of ab .
canonic structure, we start the slur on mistake. 133–135 u: A2, Ab postpone slur to
the 2nd beat of M 61. (M 69 f. have 109 u: A2, Ab give note 1 as c2 instead M 134; corrected here to include up-
not been made consistent with this of bb1; subsequently (and probably beat for consistency with parallel
passage due to the different musical rightly) corrected in Ab to bb1, which passages.
context.) is also adopted by E. Ab, E extend 141II u: A2, Ab bb in final chord; subse-
63 f. l: Ab, E lack tie from bb–bb . slur to 2nd beat. quently (and probably rightly; see
64 f. l: Ab, E postpone slur to ab (see 111 u: A2 apparently gives eighth lower staff) corrected in Ab, which
M 63 u, and A2). 16th note as bb1/d 2 third, though lacks bb (reinstated in E). Tie added
76 f. l: Ab, E lack tie. probably an indistinct correction; for consistency with correction in Ab.
78–81 l: A2 starts slur somewhat too Ab originally had this same third but 142–171: Stemming of 32nd notes in
early, therefore begun at note 1 subsequently (and probably rightly) A2, Ab not consistent with intended
of M 78 in Ab, E; see slurring in deleted the bb1. (E has incorrect bb1.) division of hands. We have standard-
M 76 ff. u. Ab, E end slur premature- A2 gives indistinct eb2 as final note; ised the stemming while retaining the
ly in M 80. Ab originally had f 2, subsequently general character of isolated 32nd
79 l: Ab, E lack fp. corrected to eb2 (E incorrectly gives notes (rather than beaming the mid-
79 f. u: Ab, E lack tie from g1 –g1. f 2). dle voice as in E).
l: Ab, E lack tie from Bb–Bb . 113I u: Ab gives d1 by mistake for 143 l: Ab lacks final 32nd note d1.
81 l: A2 originally read 2nd grace note (uncorrected); c1 more 144 u: Fifth and sixth 32nd notes
likely in A2 (difficult to read); see (ab/bb) in middle voice rendered as
, then corrected comment on M 88 u. in A2, Ab. E substitutes bb/eb1, per-
113II u (= upbeat to M 114): Ab, E give haps in view of analogous context.
to read as in our edition. Ab miscon- different stemming for final quarter- 146 u: Last 16th note in A2, Ab f k1; sub-
note value (bb1 stemmed downward, sequently (and probably rightly) cor-
g1/d1 on single upward stem); since, rected to eb1.
strues this passage as , however, the decisive point here 152 u: Final two thirds most likely given
and in the next measure is the up- as ab/c1 in A2 (difficult to decipher);
beat g1 and its successor, we follow rendered ab/bb in Ab, E, probably by
a reading adopted by E despite sub- A2. mistake.
sequent correction in Ab. 116 u: A2, Ab have eb in final chord; 154 u: A2, Ab give f 1 for fourth 16th note
84 l: Ab, E mistakenly place u in u. deleted in Ab and corrected (prob- (eb1); subsequently (and probably
85 (= upbeat to M 86): Ab, E lack p. ably rightly; see M 124) to d 1. rightly) corrected to eb1 in Ab
86–113: Grace notes notated inconsist- 120 u: E omits d 3 as it cannot be played (E reinstates f 1).
ently as 8 or 1 in A2, Ab. Simple 8 in at the same time as the chord; reveal- 158 u: k on ck1 taken from A2; subse-
M 86 u, 89 u, 91 u and l, 92 u and l, ingly, however, d 3 can clearly be read quently added to Ab (lacking in E).
93 l (2nd 1 ), 94 l, 97 l, 99 u, 103 u, in A2 and is left uncorrected in Ab. l: The two octave eighth notes (Bb1/
104 l (2nd 1 ), 112 l, 113I+II u. Since the compositional idea of this Bb) on beats 1 and 3 lacking in A2,
87 u: E gives grace note as f 1 instead 4th variation virtually hinges on this Ab; added in E, probably rightly so.
of d1; we follow A2, Ab; however, note (see also comment on M 113II u, 158 f. u: Ab, E postpone slur to ck 1 in
see context and M 113II. final quarter-note value), it should M 158.
226 Anh. F39

162: Corrupt reading in E: 164 l: A2 clearly gives bb/ck1 for first 170II u: Last but two 32nd note difficult
and second 32nd notes, as do later to decipher in A2 (erasure), but prob-
sources Ab, E. Compared to all other ably eb/g; clearly eb without g in Ab.
measures in this variation, bb may be
an error. Munich, autumn 1995
166 u: A2, Ab give c1/eb1 for fifth and Wolf-Dieter Seiffert
sixth 32nd notes; subsequently cor-
u: Ab has bb/eb1 for fifth 32nd note rected to ab/c1 in Ab (indistinct ab in
(bb/d1); A2 indistinct as to d1 or eb1. sixth 32nd note).