FILMTON GUIDE 2016

Jahrbuch der Berufsvereinigung Filmton e.V. (bvft)

bvft berufsvereinigung
filmton
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6. Auflage
2000 Exemplare

ISBN 978-3-9815652-3-2

© 2016 bvft

Herausgeber:
Berufsvereinigung Filmton e.V.
Friedrichstraße 210
10969 Berlin

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Am tsgericht Charlottenburg/Berlin
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Weitere Regionalgruppen sind geplant.

Titel-layout untt-r VE-rwendung der Schrift .. The Sans" von lucasfonU

 allerdings auf allen Ebenen der Kunstform Film eigene künstlerische Verfahrens-
Fi Imto ng esta Itun g weisen entwickelt, die auch aus einer simplen Story, ein hochartifizielles und damit
zeitlich-strukturiertes Kunstwerk machen können.

Sounddesign als Erweiterung des Kompositionsbegriffs Da der Film niemals stumm war - auch nicht in der fälschlicherweise so bezeich-
neten Stummfilmära - hat sich in seiner ca. 30-jährigen Entwicklung b is zur Ein-
Soundtrack-Komposition führung des Tonfilms zunächst eine Live-Filmmusikpraxis entwickelt. Die Entwick-
lungsgeschichte der Filmmusik als Begleitung zu Stummfilmen gab Raum für die
Unter "Soundtrack" im Zusammenhang mit Kinofilm versteht man allgemein fast Entwicklung sämtlicher Muster und Klischees, die Filmmusik bis heute größtenteils
ausschließlich die (orchestrale) Filmmusik, welche oft auch als "Soundtrack" eigen- kennzeichnen. Sie sorgte aber auch dafür, dass der Berufsstand des Filmkomponis-
ständig veröffentlicht und verkauft wird. ten für die Filmbranche von Anfang an geschätzt wurde. Die um dreißig Jahre ver-
zögerte technische Entwicklung des Tonfilms führte leider dazu, dass die um 1928
Aber was hört man da tatsächlich im Kino? rasch -zumeist aus dem Rundfunk- integrierten Tonleute- zunächst lediglich nach
technischen Erfordernissen im Filmprozess beschäftigt wurden.
Der "SOUNDTRACK" eines Kinofilms ist heute eine komplexe Textur aus Musik,
Atmosphären, Effekten, Special Effects, Handlungsgeräuschen und Sprache. Leider blieb das für weitere vierzig Jahre m.A. so, bis eben gegen Mitte/ Ende der
Gestalter dieses Soundtracks ist ein Team von Mischtonmeister, Komponist und siebziger Jahre eine neue Generation von Filmemachern, beeinflusst durch die in
Sounddesignern/Soundeditoren. So selbstverständlich diese Teams an der Gesamt- der damaligen Popmusik eingeführte High-Fidelity und Mehrspurtechnik, auch ein
textur eines Film-Soundtracks arbeiten, so selten arbeiten sie in der Regel wirklich anderes Verhältnis zum Ton im Kino bekam. Die Aufwertung des "Sounddesigns"
zeitlich und örtlich zusammen. durch diese Generation führte dazu, dass die Entwicklung von Tontechnik bis auf
Dabei spielt neben der Filmmusik das Sounddesign/der Tonschnitt die tragende das heutige Niveau von Digitai-Surround-Ton mitTHX-Zertifizierung usw. gebracht
Rolle zur Gesamtkomposition eines Soundtracks. wurde, aber auch zunehmend für Ton konzipierte Kinos gebaut werden.
"Sounddesign" als Terminus taucht im Filmabspann seit Ende der siebziger Jahre
auf und bezeichnete anfänglich die gesamte Arbeit an einem Soundtrack für ei- Seit der Umstellung des Tonschnitts in den neunziger Jahren auf Digitale Audio
nen Film (exklusive der Filmmusik). Da gerade seit den späten siebziger Jahren die Workstations (DAW) sind auch im Ton-Kreationsprozeß " Instrumente" vorhanden,
Tontechnik durch einen Innovationsschub weiter gebracht wurde, ermöglichten die ein schnelles und effizientes Umgehen mit Unmengen von Tonfragmenten auf
insbesondere die Erfindungen in der Rauschunterdrückung und der Codierung einem System möglich machen.
mehrerer Spuren in einer Stereospur, dass sich die kreativen Möglichkeiten für Ton- Genau zu diesem Zeitpunkt - Mitte/Ende der neunziger Jahre - setzt neben der
leute im Film erweiterten und zu einer neuen Aufmerksamkeit in der Gestaltung technischen auch wieder eine inhaltlich-ästhetische Diskussion über den Filmton
der Film-Tonspur führte. Gleichzeitig bemerkt man auch eine Zunahme der in der ein und es verwundert nicht, dass das vom Komponisten Michel Chion schon An-
Postproduktion an der Tongestaltung beteiligten Personen. Um diese nun in ihrer fang der neunziger jahre auf französisch und seit 1995 auch in englisch verfügba-
Funktion wieder voneinander getrennt zu bekommen, kommt es zur inflationären re Standardwerk " Audio-Vision" zur Grundlage dieser Diskussion wurde 1 • Gerade
Entwicklung von Bezeichnungen wie, Sounddesign, ADR -Recording, ADR-Editing, Ende der neunziger und in den ersten 10 Jahren des 21. Jahrhunderts diskutierten
Foley-Recording, Foley-Editing, Re-Recording, Sound-Editing, Sound-Supervising führende amerikanische Sounddesigner, wie Walter Murch oder Randy Thom auf
usw. (siehe dazu auch die Berufsbilder im Filmton auf Seite 32) Konferenzen, in Fachzeitungen oder in Webforen die Möglichkeiten und den Stel-
Noch differenzierter wird das bei effektträchtigen Filmen, wo es zusätzlich noch lenwert von Sounddesign für Film.
Speciai-Effects-Design oder Creature-Sounddesign oder ähnliches gibt. Michel Chions Beobachtungen und Analysen gehen soweit, dass er die Existenz
Gerade weil im Kreationsprozeß dieser Effekte ein großes Maß an "Design" neuer eines eigenständigen "Soundtracks" zu Filmen in Abrede stellt, da diese "Sound-
bis dato ungehörter Klänge gefragt ist, wurde der Begriff des Sounddesigners gera- tracks" ja zum Bewegtbild entwickelt werden, mit diesem interagieren und Audio,
de in den letzten Jahren synonym mit dem des Speciai-Effects-Designers. wie Video sich durch die Gleichzeitigkeit gegenseitig so stark in der Wahrnehmung
Ein Film funktioniert nach strukturellen Kriterien, ist im wesentlichen aber dem beeinflussen, dass man diese nicht voneinander trennen kann, ohne deren symbio-
"Storytelling" verpflichtet. Diesem "Story telling" sind alle am Film beteiligten tische Wirkung im Film zu beschädigen. Grotesk mutet vor diesem Verständnis eine
Künstler und Handwerker zugeordnet, wenn nicht gar untergeordnet. Aus dieser Trennung der Soundrackgewerke Sounddesign und Musik-Komposition, wie sie bis
nun gut über einhundert jährigen entwickelten Form des Storytellings haben sich heute - zum Teil unabhängig voneinander - betrieben wird.

1 .Audio-Visoon" ISt sett2013 a uch 10 deut5cher Ubersetzung [Link]

8 9
 --
Sounddesign-Konferenzen in London, lowa, Sydney und seit über 1 0 Jahren auch Zum Thema Sprache- eine Schicht der Tongestaltung - findet im Moment zuneh-
in Köln taten ein übriges diesen Diskussionsprozeß zu forcieren und sind ebenfalls mend ein Diskurs der "Autorenhoheit" statt. Wer setzt die Sprache im Film? Der
Novitäten der neunziger Jahre, die bis heute fortgesetzt werden. Diesem Diskussi- Drehbuchautor, der Regisseur oder der Tongestalter. Durch die Voco- resp. Verbo-
onsprozeß gemeinsam war zunächst das Erkennen der gestalterischen Möglichkei- zentrierung des Films gebührt der Sprache im Filmton immer die höchste Aufmerk-
ten von Soundtracks in einer eigenständigen kompositorischen Bedeutung. Leider samkeit. Warum aber reduziert sich das was und wie in der Off-Text-Setzung, in der
ist in den vergangenen Jahren seit ca. 201 0 eine Renaissance der Verbeugung vor Off-Screen-Sprache und im Dialog auf das, was ein Autor vor der Symbiose einer
der "Filmmusik" unter Vernachlässigung der Diskussion um Sounddesign oder gar Montage von Bewegtbild zu Ton auf Papier verfasste?
Audio-Vision zu konstatieren. Diese Verbeugung ist- wie fast immer - merkantilen Was Sounddesigner, resp. Soundeditoren und Sound-Supervisor idealerweise
Interessen geschuldet, da sich Filmmusik als "Sonder-Klassik-Programm" oder ge- schon im Montageprozess heute für den Ton zum Film (durchaus als Ko-Autoren)
koppelt mit Popmusik-Messen gut vermarkten läßt. Die hierzulande demzufolge leisten, ist die eigentliche Filmmusik und bedarf konsequent gedacht eigentlich nur
zunehmenden "Filmmusik-Events" verlagern ihr Hauptinteresse auf die "klassische" noch sehr dezidiert und sparsam gesetzter Instrumentalmusik, um dem Medium
Filmmusik und diskutieren in damit verbundenen Konferenzen und Veranstaltun- "Film-Soundtrack" gerecht zu werden!
gen lediglich musikhandwerkliche oder im besten Fall kompositorische Fragestel- Natürlich wird der "klassische" Filmkomponist nicht überflüssig. Er ist vielmehr ein
lungen. Wird das Thema Filmton/Sounddesign überhaupt mal mit auf die Agenda wichtiger Mitarbeiter für die Gesamttextur eines Soundtracks. Wer diesen Gesamt-
gesetzt, geht es meist lediglich um technische oder produktions-anekdotische Fra- Soundtrack komponiert- oder besser gesagt leitend gestaltet - ist letztendlich nicht
gen. abhängig von einer Konzentration auf harmonisches oder geräuschhaftes Material.
Die internationale Diskussion - vor allem in der "School of Sound" in London er- Vorstellbar und zum Teil auch heute schon praktiziert ist eine Zusammenarbeit von
weitert den Diskurs um das Sounddesign aktuell um die Fragestellungen zu den Sounddesigner und Filmkomponist, so dass die Grenzen zwischen harmonischen
Wechselwirkungen von Bild zu Ton und Ton zu Bild - also letztendlich um Fragen und geräuschhaften Klängen fließend werden und man über die kompositorische
der Montagekunst, wie auch in weiter zu erforschende Gebiete der akustischen- Emanzipation der Sounddesign-Ebene zu einem durchkomponierten Soundtrack
und der Klangkunst, bis hin zur neuen Musik und zur Soundscape-Komposition. kommt, der eben nicht mehr nur von harmonischer Klanggestaltung abhängig
Es ist im 21. Jahrhundert überhaupt nicht mehr einsehbar, warum mit "Sound- und damit traditionellerweise nur von einem Komponisten gestaltet werden kann
track" - wie zu Stummfilmzeiten - immer noch nur die künstlich dazu komponierte Von daher ist der Austausch an Berufserfahrung zwischen Komponisten (nicht nur
Filmmusik gemeint ist, die dann natürlich auch als solche - eben als Musik im kon- Filmkomponisten) und Sounddesignern auf praktischer und didaktischer Ebene
ventionellen Sinn - losgelöst vom Gesamt-Soundtrack weiter vermarktet werden die Arbeitsweise der Zukunft. Die Soundsupervisor sollten dabei gleichzeitig auch
kann. Dass zu diesen Soundtracks gleichermaßen Geräusche, Atmosphären und selbstverständliche Partner von Drehbuchautor, Regisseur und Editor von der Kon-
vor allem auch Sprache gehören, wird aus dem Wahrnehmungs-Bewußtsein über zeptionsphase bis hin zur Endmischung sein. Alle Seiten können von einem solchen
den zum Bild wirkenden Ton m.A. weitestgehend ausgeblendet. Aber auch die Austausch enorm profitieren und werden durch gemeinsames Schaffen langfristig
seltenen Versuche Gesamt-Soundtracks losgelöst vom Film auf Tonträger zu ver- zu einem neuen kompositorischem Umgang mit den Klängen im Film, wie mit
öffentlichen (z.B. Apocalypse now) behaupten eine Qualität als Hörspiel, verken- dem Medium Audio-Vision führen. Wo dies schon erreicht ist, erfüllt sich auch die
nen aber die Veränderung der Wahrnehmung eines solchen Soundtracks durch die schon in den vierziger Jahren von Adorno-Eisler aufgestellte Forderung nach einer
Wegnahme des auf diesen Ton bezogenen Bewegtbildes. dem neuen Medium Film angemessenen "Musik", die sich nicht mehr der Plünde-
Ein von seinem Bild losgelöster Filmton egalisiert sich, wird horizontal in seiner rung von Musikklischees aus der dafür nie komponierten Musik der gesamten Mu-
Wahrnehmung und schafft allenfalls zeitliche Verknüpfungen von Wiederkehren- sikgeschichte bedienen muss, oder alternativ dazu nur noch klanglich-emotionale
dem oder variiert Wiederkehrendes durch Erinnern, Vergleichen und Assoziieren. Effekte setzt.
Andererseits fällt der von seinem Ton getrennte Bildstrom auseinander, wird zu Gleichzeitig ist grundsätzlich zu begrüßen, dass den zahlreichen Filmmusikaus-
einer Abfolge von zusammengeklebten Einzelbildern- oder Einstellungen. Ganze zeichnungen im Rahmen von Filmfestivals endlich auch Auszeichnungen für
Erzählstrecken, die durch Ton einen Fluss haben, werden zum Teil zu unverständ- gelungene Filmtongestaltungen resp. spezielle Reihen in den Filmmusikfesti-
lichen, ja unlogischen Montagen. Kommen beide Wahrnehmungsebenen wieder va ls an die Seite gestellt werden. Vielleicht verleiht man sogar eines Tages ei-
zusammen, fließt plötzlich der Film, Tonereignisse, die vorher keine besondere Re- nem Sounddesigner (resp. Sound-Supervisor oder einem Team von Komponist
levanz hatten stechen nun heraus, da sie durch das Bild verstärkt werden, Bilder die und Tongestalter) den Filmmusik-Oscar?
vorher unlogisch miteinander verknüpft schienen, haben nun wieder eine "orga-
nische" Verbindung. Ganze Montagestrecken werden zu phrasierten Bögen durch Prof. j .[Link]- FH-Dortmund/Film-Fernsehen
den unterlegten Ton, sei es Musik, sei es eine durchgehende und in sich variierte Autor des Buches "Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition"
Atmotextur, sei es Sprache. erschienen im Media-Book Verlag - 2. Auflage 2009
10 11
Man kann die Ohren nicht zuklappen. Pierre Schaeffer erfand den Begriff des Reduzierten Hörens, der einem Ton,
unabhängig von seiner Herstellquelle eine Lebensberechtigung zuordnet.
Ein entstandener Ton ist nunmehr nicht nur ein Endergebnis eines Vorgangs,
" Es gibt immer Klänge zu hören, und alle sind sie vortrefflich" sondern separiert davon allein, eigenständig und fast mystifiziert erfahrbar.

Uohn Cage- ,Silence') Diese Fähigkeit des menschlichen Ohres, oder besser: Gehirns, selektieren
zu können, einen Basslauf in einer Musik zu lauschen, eine einzige Stim-
Wo kommen nur die Töne her? Man kann sich mit der technischen Erklärung me auf einer Party aus vielen Stimmen heraus hören - wie eine akustische
der Übermittlung durch Schallwellen zufrieden geben und erstaunt sein, was Lupe funktionierend - gleicht dem Prozess der kreativen Arbeit der Filmton-
für komplexe Tongemische die zwei Löcher an den Kopfseiten zum Gehirn gestaltung. Hier werden Dialoge, Geräusche, atmosphärische Klangflächen und
senden ... analysieren, zuordnen ... Musik getrennt, um diese vielschichtigen Töne dann einzeln bearbeitet zu einer
Man kann sich auch an der Vorherrschaft des Auges orientieren, die unsere Ku l- unzertrennlichen Einheit zusammenzumischen.
tur der letzten 150 Jahre dominant geprägt hat: "Ich glaube was Ich sehe"
-und nicht verwundert sein über den metallischen Klang eines Schmiedeham- Wasser z.B. kann für ein Filmbild über seine Menge, räumlich-flächige
mers auf dem Amboß, über den unerträglichen Lärm eines hochlaufenden Größe, Tonfarbe, Resonanz, Entfernung, Lautstärke verschieden eingesetzt wer-
Flugzeugpropellers, über das kleine, wie nebensächliche Schluchzen eines Kin- den. Wasserplätschern am Ufer klingt anders als rhythmische, sich in Zyklen
des, welches gerade minutenlang weinte und dessen Schmerz nun ausklingt. bewegende Wellen, oder das ohnmächtige Rauschen beim Anblick eines end-
losen Ozeans.
Man kann Klänge lieben, weil sie- egal aus welchen Gründen - einfach da sind.
Man kann Stille lauschen oder Lautstärke wie eine Droge erleben; man kann Beim Sounddesign des Films ,England!' (D 2000, Achim von Borries) nahm ich
beruhigt werden oder unkonzentriert. diese verschiedenen Töne, um dem selbstmörderischen Endstadium eines tod-
kranken Mannes über diese Atmosphären eine Emotionalität zu geben. Berührt
Töne wirken auf Menschen universell, metaphysisch, emotionell. Einen Ton von ans Holz plätschernden Wellen, die wie ein subjektiv erfahrener Ton wirken,
zu hören ist eine sehr persönliche Sache. Musique Concrete Pionier Pierre eingebettet in den Wellenrhythmus eines Herzschlages, den er mehr und mehr
Schaeffer sagte: "jeder hört etwas anderes." verliert, wirkt er im Holzboot treibend wie im Sarg liegend. Eine Totale dröhnt
mit ihrem gewaltigen Meeresklang weit entfernt, so dass man das Gefühl von
Töne werden mal weniger, mal mehr wahrgenommen, da wir aber die enormer Einsamkeit bekommt. Der Mann ist verloren.
Ohren nicht zuklappen können, hören wir auch in unbewussten Momenten
wie dem Schlaf. Wir hören immer und wir hören mehr, als wir bewusst wahr- Gerade der Filmton, mit seiner wunderbaren Eigenschaft subversiv - sozusagen
nehmen. Töne wirken subversiv, schleichen sich in unser Leben als Erfahrungs- versteckt und ,heimlich, still und leise' - zu wirken, schleicht sich mit einer
wert, als Richtwert für Emotionen ein. Instinktiv drehen wir das Autoradio leiser, neuen Form der authentischen Wahrnehmung in unser (Unter-)Bewusstsein
wenn wir während der Fahrt eine Straße suchen - man braucht Ruhe für die ein. Dort lernen wir menschliche Emotionen, weitverzweigte und -verteilte
Konzentration. Entspannt liest man ein Buch im Park, umgeben von rauschen- Aktionen mit ,ihrem' Ton nicht nur zu verknüpfen, sondern oft nur darüber
den Baumkronen, die an eine Urlaubsstimmung am ebenso rauschenden Meer zu erfahren. Ein Großteil der Menschheit lernt den zweiten Weltkrieg, die
erinnern. Geräusche scheinen das entscheidende emotionale Glied für die Weite der Landschaft in der Mongolei, oder das mächtige, allschluckende
Wahrnehmung einer Realität zu sein. Wasser bei einem übernatürlichen Meeressturm im Schiff nur durch das Kino
akustisch kennen. Man verbindet diese Ereignisse mit der Emotionalität der
Mithilfe der Erfahrungen aus dieser Realität bauen wir uns mit der modernen (Film-)Hörerfahrung. Es handelt sich aber keineswegs um ,ihre' Töne. Sie alle
Form des Selbstbildnisses, dem Kino, dem Film, eine Kunstform. sind sorgfältig gesucht, zusammengesetzt und gemischt von den kreativen
Arbeitern der Sound-Postproduktion. Für ein Ziel - sei es Action oder Poesie.
Wir Menschen taten das schon immer- Höhlenmalerei, Antikes Theater, Oper, Auch für kleine, filmalltägliche Ereignisse, wie Autozusammenstöße, Männer-
Photographie. Immer stellen wir uns selbst vor einen Spiegel, damit wir (unter schlägereien, Schritte auf einsamer Straße oder einem Herzschlag, werden
Zuh ilfenahme des Abstands) realer bleiben als im Alltag. Töne regelrecht gebaut. Sie sind nicht wahr. Aber wir glauben was wir hö-
ren und das bringt eine neue Realität in unser Ohr.

12 13
Töne und Geräusche - die heimlichen Hauptdarsteller. Das Hämmern auf
- Das die filmische Erfahrungsrealität bildende Element ist die Selektion.
die Brust des Megaaffen King Kong. Das Ausfahren eines Lasers aus dem Simpel ausgedrückt: Man nimmt Bild und Ton getrennt auf, um es, nach eben-
Schwert und der Kampf damit. Der Schlag eines Boxerhandschuhs auf den so getrennter Bearbeitung schließlich immer noch getrennt im Kinoraum zu
Bauch und das Gesicht des Gegenübers. Selbst wenn in Action- oder Western- präsentieren. Der eigentliche Film entsteht im Kopf des Zuschauers. ln der
filmen Glasflaschen auf anderen Köpfen zerschlagen werden, handelt sich es speziellen Tonarbeit wird innerhalb der Tonkonzeption selektiert, um mehr
sich hier glücklicherweise um Filmrequisiten aus Zucker, denen erst ein Ton kreativen Einfluß auf ein Gesamtbild zu bekommen.
gegeben werden muss um authentisch zu wirken.
ln einem Interview mit Walter Murch 2008 berichtete er mir von einem inter-
Geräusche im Kino können, seit die Tonebenen durch Dolby und digi- essanten akustischen Effekt bei dem Tonschnitt des Films ,The English Patient'
tale Aufschlüsselung durchlässiger geworden sind, die Stofflichkeit von (USA/ UK 1 996 Anthony Minghella). Eine Unterhaltung in der Wüste erschien
Dingen und Ereignissen darstellen und auf diese Weise bewusst eingesetzt auf seltsame Weise irreal und künstlich, fast als sei ein Dialog aus einer Spre-
werden. Das Zerbrechen von Glas und das Zu-Boden-Fallen von Splittern ist zu cherkabine direkt in einen tonspezifisch sorgfältig konzipierten und vielfältig
einer emotionalen Erfahrung gewachsen, wie auch die nahezu knisternden geschichteten Film hineingerutscht Er stellte fest, dass es daran lag, dass in
Geräusche eines Mundes der sich langsam und genussvoll auf einen Kuss dieser Windstille der Wüste fast kein atmosphärischer Ton vorhanden war. Die
vorbereitet. Sätze erschienen trocken, realitätsfern, ja fast bedrückend. So addierte er Wind
und wehende Sandgeräusche hinzu, um den ,leeren Tonraum' als wahr und
Früher spielten die Geräusche im Kino eine untergeordnete Rolle. Die Auf- realitätsnah darstellen zu können.
nahme- und Wiedergabetechnik schränkte die authentische Wiedergabemög-
lichkeit von Geräuschen so sehr ein, dass sie eher wie eine Belästigung emp- Im Magazin ,Film &. TV Kameramann' spricht der Filmeditor Wolfgang Wider-
funden wurden. Bei gängigen Synchronisationen ausländischer Filme verließ hafer über ähnliche Erfahrungen mit der Abwesenheit von Tönen zum, in der
man sich lieber auf Einzelgeräusche die wie Symbole wirkten: Eine Hupe für Nähe von Tschernobyl gedrehten Film ,Pripyat' (AT 1999 Nikolaus Geyrhalter):
Straßenverkehr, ein Vogel für eine Natursituation. Schritte, Stimmen und im "Die Strahlung sieht man zwar nicht, aber sie ist präsent in ... der Stille. Man
Bild verankerte deutliche Einzelgeräusche wie Türenschlagen oder Pistolen- hört kaum etwas. Das ist ganz unheimlich, fast wie in einem Horrorfilm. Der
schüsse bestimmten die Haupttonfläche eines Films. 0-Ton ist sehr reduziert und dadurch sehr artifiziell."

Als uns Ton- und Mischmeister Walter Murch mit den Filmen ,The Conversa- Also kann auch das Fortnehmen von Elementen, die zur Hörerfahrung ge-
tion' und ,The Godfather' die Ohren öffnete und mit ,Apocalypse Now' einen hören, besonders zur Realitätserfahrung von Ereignissen über die Tonebene,
Surround-Ton einläutete, der heute Standard geworden ist, sind die filmschau- diese verändern und ein neues Hörbild hervorrufen. Demnach wäre die Nega-
enden Menschen zu Kinohörern geworden. tion von Ton - nämlich kein Ton - auch ein Ton!

Erst seitdem ist über die Jahre ein neues Berufsbild der kreativen Tonarbeit Das Schweigen und die Stille bekommt eine kreativ einsetzbare Bedeutung.
in der Phase nach dem Bildschnitt entstanden. Es bildet sich aus dem Kopf
des Ganzen, dem Supervising Sounddesigner und Soundeditoren der einzel- ln der Praxis der Filmarbeit sollten Originaltonaufzeichnung, wie auch
nen Abteilungen - Dialog- und Effektsschnitt, Arbeit an den atmosphärischen die Nachbearbeitung von Tönen einen großen Spielraum erhalten.
Tönen, Musikschnitt Bei einem aufwendigen, großfinanzierten Film gibt es eine Das Geheimnis interessanter Kino-Ton-Erfahrung liegt da, wo auch das
gewaltige Anzahl von tonrelevanten Namen im Abspann zu lesen. Aber auch die Geheimnis jeglicher Töne und von jeglichem Hören im Leben liegt: in ihrer
engagierte Arbeit von einer kleinen Crew kann einen Film groß werden lassen. Unsichtbarkeit. Bewusst und ebenso ,leise' kreieren Sounddesigner, Tonmeis-
ter, Geräuschemacher, Musiker in der Weit der Audiokunst die Brücken zu
Neben den non-linearen Schnittplätzen, die die Handarbeit mit Tonbändern, sozialer und emotionaler Realitätserfahrung. Ton ist eine internationale
Klebematerialien und Schnitthobeln, sowie die Begrenzung lediglich 2 bis 4 Sprache.
Spuren auf einmal hören zu können, ad akta gelegt haben, gehört zur sorg-
fältigen Sound-Postproduction immer noch das Entscheidende: Inspiration, Frank Behnke, Tonmeister.
Improvisation, Innovation. Schüler von Alan Spiet bei ,8/ue Velvet', David Lynch. Unterrichtet Tongestaltung in Berlin,
München, Zürich, Bozen. Autor (ur das Fachmagazin ,Film & TV Kameramann'.

14 15
 Filmton For Dummies

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Postproduktion
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: Filmtonspur :
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II Dialog & allg. 0 Ton- FX 1
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Filmton For Dummies Dreh

Eine vereinfachte Darstellung der Zusammenarbeit und
r--'---1
typischer Materialflüsse bei der Herstellung der Tonspur
I Musik I eines Splelfllms
L--Ä -.J Q Fellx Andriessens (bvft) 2013 , nach einer Idee
von Heinrich Schafmeister

[ Mu~ker I r-----------------,
r----------------------f---t -------1___________________________________ _
l Originalton I
Legende: I :r--------------------- ----------, ,---------------------------------,:
!-----------;
Material :
:: Nurton : : Ton zu B1ld ::
•------------------J
Komposition :
_____ l _____ , r-----------------, l•i----------------,,--------------.. I I-----------------, r-------------.. •:
I II II II
Filmtonschaffende I Quelle I Werkzeug 1 l:IJ1 Q arstellerton I Dialog I1I1 Atmo 1 Ge rausch I1 l 1: Darstellerton 1 Dialog 1 1 Atmo 1 Gerausch 1 I I
L~~~::c;:~~r:~~~~~~o~~~~~~~~~~~~~~~~-~~;o~~;o~~;o~;;;o~;;;;;;;;;;;;;;;JJ
1------------------J
~
Andere Filmschaffende vorherrschender Materialfluss

Musik-
produktion
[ Andere Tonschaffende I vielfach ebenfalls
vorkommender Materialfluss

16 17
 ......
Die Kunst liegt Im Hören
Filmton und Urheberrecht
An der Entstehung eines Films wirkt im Regelfall mehr als eine Person mit. Klar ist:
Sind die Filmtonschaffenden Urheber? - eine Einführung! Nicht jeder von ihnen wird ein (Mit-)Schöpfer des am Ende entstandenen Film-
werks im urheberrechtliehen Sinne. Voraussetzung für eine Miturheberschaft sind
Die Urheber von Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst genießen für ihre ein eigener schöpferischer Beitrag, der sich nicht gesondert vom Filmwerk verwer-
Werke den Schutz des Urhebergesetzes. Werke im Sinne des Gesetzes sind nur ten lässt, und ein gemeinsamer Wille der Urheber, zusammenzuarbeiten und sich
persönlich geistige Schöpfungen. Ein Werk im Sinne des Urhebergesetzes muss der Gesamtidee unterzuordnen.
folgende Kriterien erfüllen: "Schöpfung", "geistiger Gehalt", "wahrnehmbare
Formgestaltung" und "Individualität". Fortsetzend zu der Einführung "Filmton und Urheberrecht" beschäftigten sich
Diese Kriterien waren auch Grundlage in mehreren für die Filmtonschaffenden nachfolgende Ausführungen vertiefend mit den urheberrechtliehen Fragen des
wichtigen Gerichtsentscheidungen, wie z.B. die "Mischtonmeister"-Entscheidung Filmtons.
des Bundesgerichtshofs aus dem Jahre 2002 (BGH I ZR 1/00), die dieser Entschei-
dung zugrundeliegende Entscheidung des Oberlandesgerichts Köln (6 U 7/98) Unumstritten - d.h. in Rechtsprechung und Wissenschaft anerkannt - zählen zu
sowie die sogenannte "Tonmeister"-Entscheidung des Bundesgerichtshofs aus dem den Miturhebern eines Filmwerks regelmäßig der Regisseur, der Bildgestalter
Jahr 1982 (BGH I ZR 114/80). (Kamera), der Filmeditor und Kostüm- und Szenenbildner.
Entscheidend ist, dass eine wahrnehmbare gestalterische Tätigkeit nicht nur unter
Verwendung rein technischer Mittel erfolgt und eine gewisse "Gestaltungshöhe" Auffällig ist dabei, dass diese Berufsgruppen zuvorderst mit dem bildliehen Teil
erreicht wird. des Films beschäftigt sind. Natürlich lebt der Film von seiner visuellen Ebene; der
Zuschauer ist fokussiert auf das Bild. Doch dies ist zu kurz gedacht: Die Zeit des
Was macht den Filmton aus? Stummfilms ist seit Ende der 1 920er Jahre vorbei. Ohne die zweite genauso wich-
tige Ebene des Films, die akustische, verlöre das Visuelle einen Großteil seiner Wir-
Der Filmton als Ganzes (ohne Musik) schafft ein für das Geschehen im Film kung und seiner Eindrücklichkeit - der Zuschauer sieht und fühlt, was er hört. Der
wesentliches, eigenständiges Klangbild, das sich aus einer Komposition von Tönen, Ton im Film hat die Macht, den Zuschauer, seine Emotionen und Assoziationen in
insbesondere Klängen und Geräuschen zusammensetzt und so eine eigenständige der jeweiligen Szene zu lenken.
Ebene des Films schafft.
Was folgt also, wenn man die von der Rechtsprechung und Literatur entwickelten Während die übrigen Filmschaffenden auf der visuellen Ebene ein Lichtbild und
Kriterien (,,Schöpfung", "geistiger Gehalt", "wahrnehmbare Formgestaltung" eine eigene Bilderweit schaffen, kreieren die Filmtonschaffenden ein Klangbild und
und ",ndividualität") zur Definition des urheberrechtliehen Werkbegriffs auf den eine eigene Klangweit
Filmton anwendet?
Die Filmtonschaffenden erschaffen durch die Aufnahme, Auswahl, Gestaltung, Die Komplexität und die Bedeutung des Filmtons drücken sich nicht zuletzt auch
Erzeugung und Komposition von verschiedenen teils vorhandenen, teils neu in der Diversität und Ausgestaltung der verschiedenen Filmtonberufe aus. So ist
erschaffenen Tönen ein (künstliches) Klangbild, das verschiedenste Stimmungen die Tonspur ein Zusammenspiel von mehreren (Film-)Tonschaffenden: Es fängt
und ein dramaturgisches Verständnis der Handlung beim Zuschauer erzeugen und beim Originaltonmeister an, der das Geschehen am Drehort akustisch aufnimmt.
steuern kann. Aufgrund der vielfältigen Gestaltungsmöglichen und Gestaltungs- Anschließend geht es in der Post-Produktion weiter bei dem Sounddesigner, dem
freiheiten bei der Schaffung des Klangbildes ist die Schwelle der Individualität/ Dialog-Editor, dem Team aus Geräuschemacher und Geräuschtonmeister, dem
Gestaltungshöhe überschritten. Foley- und FX-Editor sowie dem ADR-Sprachtonmeister und ADR-Editor, die die
einzelnen Tonelemente - Sprache, Geräusche, Atmosphären, Effekte und Musik -
Wie ist das urheberrechtlich geschützte Werk " Filmton" also zu definieren? generieren und/oder bearbeiten. Der leitende Sounddesigner fuhrt all diese Ar-
beitsergebnisse dramaturgisch zusammen und der Mischtonmeister setzt letzte
Berücksichtigung bei einer solchen Definition kann die üblicherweise für die dramaturgische Akzente, gestaltet den Gesamtklang aus Filmtongestaltung und
Musik verwandte Definition finden : " Werke der Musik sind alle persönlichen geistigen Filmmusik und schafft so die endgültige Filmtonspur.
Schöpfungen, die sich der Töne als Ausdrucksmittel bedienen" (Schricker/Loewenheim,
Urheberrecht Kommentar). Sind Filmtonschaffende typischerweise zu den Miturhebern des Filmwerkes zu
Die Definition des Filmtons lautet: "Werke des Filmtons sind alle persönlichen zählen? Leisten Sie einen eigenen schöpferischen Beitrag im Sinne des Urhe-
geistigen Schöpfungen, die sich Tönen (Klängen, Geräuschen) als Ausdrucksmittel zur berrechtsgesetzes?
Schaffung von authentischen oder künstlichen Klangbildern zum Bewegtbild bedienen".
Die Filmtonschaffenden sind als Urheber des Filmtons gleichzeitig auch Miturheber Ausgangspunkt ist die Definition des Filmtons: " Werke des Filmtons sind alle persön-
am Filmwerk, da sie bei der Herstellung des Filmwerks eine schöpferische Leistung lichen geistigen Schöpfungen, die sich Tönen (Klängen, Geräuschen) als Ausdrucks-
erbringen, die ein zentra ler Teil des Films ist. mittel zur Schaffung von authentischen oder künstlichen Klangbildern zum Bewegtbild
bedienen".
Bela von Raggamby, Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht und Justitiar der BVFT

18 19
Es sind also die bekannten von der Rechtsprechung und Literatur entwickelten Kri- Originaltonmeister
terien für eine "persönlich geistige Schöpfung" zu erfüllen.
Der Originaltonmeister zeichnet das Geschehen am Drehort akustisch auf; ein Fo-
Persönliche Schöpfung: Es muss eine menschlich-gestalterische Tätigkeit vorliegen. kus liegt dabei auf dem Dialog. Aber auch im Vorfeld der Dreharbeiten - bei Mo-
Hiervon ist bei Filmtonschaffenden unproblematisch auszugehen. tivbesichtigungen -gibt der Originaltonmeister dem Regisseur Hinweise bezüglich
der akustischen Eignung der Motive. Für diese Aufgaben bringt der Originalton-
Geistiger ~ehal!: Weiter muss der menschliche Geist zum Ausdruck kommen. Dies meister künstlerisch-gestalterische Fähigkeiten mit: Er besitzt ein ausgeprägtes Ein-
ist ebenfalls der Fall: Der Filmton wird bewusst gestaltet und ist kein bloß mecha- fühlungsvermögen für die Grundstimmung der Szene, er erfasst die Bildinhalte und
nisch entstandenes Zufallsprodukt Die Töne (Klänge, Geräusche) werden gezielt dramaturgische Funktion einer Einstellung unmittelbar und setzt die klanglichen
zur Schaffung einer Klangfolge, eines Klangbildes verwandt. Zum Vergleich: bei Gestaltungsmittel dementsprechend ein. je nachdem, wie er die Szene und die
Werken der Musik liegt der "geistige Gehalt" in der durch Hören erfassbaren Ton- Atmosphäre darstellen will, wählt er die passenden Mikrophone und richtet sie aus.
folge. Zwar nutzt der Filmtonschaffende technische Hilfsmittel, wie die anderen Zwar bedient er sich dabei technischer Hilfsmittel - diese verwendet er jedoch,
Filmschaffenden auch, diese walten jedoch nicht selbständig und ungesteuert. um eine Klangweit zu schaffen. Dabei hat er eine große Entscheidungsfreiheit: Der
Regisseur oder der Bildgestalter haben meist schon nicht das technische Wissen,
Formgestaltung: Die Wahrnehmung muss durch die menschlichen Sinne zugäng- zumindest aber nicht die Erfahrung, um dem Originaltonmeister genaueVorgaben
lich sein. Das Arbeitsprodukt der Filmtonschaffenden, der Filmton/die Tonspur, ist hinsichtlich seiner Arbeit- nämlich der Schaffung einer Klangweit zu machen. Der
durch die menschlichen Sinne (u.a. das Gehör) wahrnehmbar. Originaltonmeister bringt seine Individualität im Filmwerk durch Entwicklung eines
ersten klangästhetischen Konzepts (bspw.: Welche Ästhetik soll die Aufnahme ha-
Zentrales Kriterium des urheberrechtliehen Werkbegriffs ist die Individualität. Es ben? Welchem Genre soll die Aufnahme zuzurechnen sein?) zur Geltung und wird
muss eine persönliche Schöpfung von individueller Ausdruckskraft vorliegen, also so schöpferisch im urheberrechtliehen Sinne tätig.
das Ergebnis eines individuellen geistigen Schaffens. Die Individualität kann in un-
terschiedlicher Intensität vorliegen. Dieses qualitative Element wird mit dem Begriff
der Gestaltungshöhe beschrieben. Diese - je nach Werkart variierende - Gestal- Geräuschemacher/ Geräuschtonmeister
tungshöhe muss erreicht werden, um von einem Werk im urheberrechtliehen Sinne
sprechen zu können. je mehr Gestaltungsspielraum der Schaffende hat, desto eher Der Beruf des Geräuschemachers ist per se ein künstlerischer Filmtonberuf, da er
ist die erforderliche Gestaltungshöhe erreicht. aus dem Nichts Tonereignisse gänzlich neu erschafft oder nachbildet. Seine origi-
Bei der Frage, ob es sich um ein urheberrechtlich geschütztes Werk handelt, ist när für den spezifischen Film erstellten Töne/Geräusche geben dem Filmgesche-
das meist - wie auch hier- der zentrale Punkt: Ist es bloß eine rein handwerkliche, hen ein organisches Gefühl von Authentizität und Sinnlichkeit. Erst durch die vom
routinemäßige Leistung, oder tritt in dem Werk des Filmtonschaffenden bereits der Geräuschemacher durch seine individuelle Tätigkeit und Kreativität erschaffenen
individuelle Geist eines Künstlers hinreichend zutage? Geräusche vermittelt sich dem Filmbetrachter die Illusion einer erlebten Realität
oder sogar Überrealität, wenn Dinge/ Erscheinungen klingen, die in der Realität gar
Zweifellos haben die Filmtonberufe eine handwerkliche Komponente, die ein tech- keinen Klang besitzen (z.B. ein Sonnenstrahl).
nisches Fachwissen voraussetzt. Doch dies ist kein Indiz für eine routinemäßige,
alltägliche Leistung - ganz im Gegenteil: Erst durch die handwerklichen, fach- Der Geräuschtonmeister zeichnet die Klangerzeugnisse des Geräuschemachers
technischen Fähigkeiten erhält der Filmtonschaffende die Eintrittskarte, die es entsprechend den dramaturgischen Erfordernissen des Filmwerkes - die nicht
ihm ermöglicht, ganz verschiedene, individuelle, sich von anderen Leistungen ab- zwingend durch das Bild oder durch das Drehbuch vorgegeben sein müssen, also
hebende Werke (Kiangwelten) zu erschaffen und so die nötige Gestaltungshöhe vollständig in der Hand des Geräuschtonmeisters/Geräuschemachers liegen kön-
eines schöpferischen Beitrags zu erreichen. Es besteht erheblicher Spielraum für nen - auf.
persönlich schaffende Züge.
Der Geräuschtonmeister gestaltet im Sinne eines individuellen geistigen Schaffens
Die Kunst liegt im Hören, nämlich im bewertenden Hören: den Klang und die Klangwirkungen. Er verstärkt oder schwächt filmische Aussagen
Was will ich hören? - Was soll ich hören? - Was soll ich wie hören? und macht mit Hilfe der Geräusche Gefühle erlebbar/fühlbar.

Die Schöpfung eines klangästhetischen Konzeptes - einer Klangweit - ist das Für die Klangformung bedient sich auch der Geräuschtonmeister technischer Hilfs-
Ergebnis eines individuellen geistigen Schaffens, das weit über technische mittel; dieser bedient er sich um bspw. durch Mikrofonierung, Filterung und Dyna-
Notwendigkeiten hinaus geht. mikbearbeitung die Klangweit weiter zu gestalten. Er entscheidet zusammen mit
dem Geräuschemacher über Art, Dauer. Häufigkeit und Intensität der Geräusche
Anhand des Originaltonmeisters, des Sounddesigners und des Geräuschtonmeis- und ist nicht an die genauen Vorgaben seitens der Regie gebunden. Er verfügt also
ters/Geräuschemachers soll dies hier beispielhaft aufgezeigt werden. ln einem über einen großen Gestaltungsspielraum, den er mit seiner Individualität hinrei-
zweiten Artikel werden die Filmtonschaffenden: Mischtonmeister, Dialog-Editor, chend ausfüllt.
Foley-Editor und FX-Editor unter urheberischen Gesichtspunkten dargestellt wer-
den.

20 21
Sounddesigner
-
Zur Wahrnehmung des Filmtons im urheberrechtliehen Sinn
Der Sounddesigner bildet in der Post-Produktion die Klangrealität nach, überspitzt
sie oder formt sie um. Er gestaltet Atmosphären und fügt Toneffekte hinzu. Nicht- Während die Filmmusik offenkundig die emotionale Ebene im Film gestaltet,
menschliche Handlungsträger, wie Fahrzeuge oder Mobiliar, erhalten erst durch bedient der Filmton zunächst "die Realität", indem er das hörbar macht, was
das Sounddesign den gewünschten emotionalen Charakter. Der Sounddesigner de- im Bild zu sehen (und nicht zu sehen) ist.
finiert und öffnet Zeit und Räume, in denen sich die Filmhandlung abspielt. So lenkt
er die Gefühle und Assoziationen des Zuschauers: Wo sind wir? Welche Stimmung Dies ist für die Wahrnehmung und urheberrechtliche Anerkennung des Film-
breitet sich hier aus? Friedlich oder bedrohlich? Der Sounddesigner erarbeitet dazu tons Fluch und Segen zugleich.
nach seinen Vorstellungen ein allumfassendes abschließendes Klangkonzept, eine Fluch, weil der Filmton oft als "naturgegeben" wahrgenommen wird, da dies der
akustische Szenografie - und gestaltet so die Tonebene und den Film insgesamt Alltagserfahrung entspricht und somit kaum jemand weiß, dass diese Realität
dramaturgisch entscheidend mit. immer eine von A bis Z gebaute Filmrealität ist, die durch Fokussierung
genau die emotionale Grundebene schafft, die im Sinne der Filmdramaturgie
Fazit: Die beispielhaft aufgeführten Filmtonschaffenden erfüllen jeder für sich in erwünscht ist. Segen ist dies, da die emotionale Wirkung des Filmtons gerade
ihrem jeweiligen Aufgabengebiet die Kriterien für eine "persönlich geistige Schöp- wegen der vermeintlich immer vorhandenen Verknüpfung mit "der Realität"
fung" im Sinne des Urheberechts. Sie sind hinreichend individuell tätig und werden um so mächtiger ist: ich glaube, was ich höre!
somit den Anforderungen einer persönlichen geistigen Schöpfung gerecht.
Diese Filmrealität kann auch "überreal" sein, also eine bloße innere Realität der
Die weiteren Voraussetzungen der Miturheberschaft sind ebenfalls erfüllt: Sie
Protagonisten.
haben den Willen, mit den anderen Miturhebern zusammen das Filmwerk zu
gestalten und ordnen sich der Gesamtidee unter. Sie stellen dabei das akustische
Pendant zu den zuvorderst mit der visuellen Ebene beschäftigten Filmschaffenden, Filmton ist Teamwork. Urheber am Werk Filmton sind somit alle Filmton-
wie Bildgestalter, Filmeditoren sowie Kostüm- und Szenenbildner dar. Aus diesen schaffenden - mit unterschiedlichen Gewichtungen.
Gründen sind die Filmtonschaffenden ganz regelmäßig als Miturheber des Film- Exemplarisch sei hier die Arbeit des Sounddesigners ausgeführt, der - unter
werks anzusehen. anderem - wie ein ,akustischer Szenenbildner' wirkt:

Im Rahmen der Verhandlungen zum "Ergänzungstarifvertrag Erlösbeteiligung Die künstlerische Schöpfungshöhe des Sounddesigns im Film
Kinofilm" zwischen [Link]/BFFS und der Allianz Deutscher Produzenten, der die
"angemessene Vergütung" von Filmurhebern im Sinne des §32 UrhG regelt, Sounddesign ist die Kunst, die Weit akustisch neu zu erschaffen.
wurde dies Ende 201 3 von den Verhandlungspartnern anerkannt und zunächst
die Originaltonmeister, Sounddesigner, FX-Editoren, Geräuschemacher, Geräusch- Die Möglichkeiten dabei sind schier unendlich. Bei seinem Auftrag ist der
tonmeister und Mischtonmeister als regelmäßig zu beteiligende urheberisch tätige
Sounddesigner einzig und allein an die Aufgabe gebunden, dem Film tonlieh
Filmschaffende aufgenommen.
gerecht zu werden, die Intention und das Genre des Films zu unterstützen.
Der Autor vertritt im Übrigen die These eines ganzheitlichen Ansatzes für den
Filmton, dies bedeutet: Filmton = Werk. Der Filmton als ganzes ist ein Werk im Im Stadium der Übergabe an den Sounddesigner befinden sich die meisten
Sinne der urheberrechtliehen Vorschriften. Alle an diesem Werk wesentlich Filme im Zustand rudimentärer Akustik. Verfolgungsfahrten sind stumm
beteiligten Filmtonschaffenden sind daher als Urheber anzusehen. Dazu mehr in gedreht. Schusswechsel klingen nach Erbsenknallerei, kein Vogel zwitschert
einem weiteren Artikel. im Alpenidyll, kein Donnergrollen, das das nahende Gewitter ankündigt. ln
Lokalen sitzen Menschen, die den Mund bewegen, aber stimmlos sind.

Beta von Raggamby, Diese Stille ist die Basis für die Arbeit des Sounddesigners, aus ihr heraus
Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht und Justitiar der BVFT entsteht die akustische Weit des Films. So unterschiedlich Filme sind, so
verschieden müssen die Konzepte des Sounddesigners sein.
Dank für seine Mithilfe an Lorenz Müller- Tamm Das Verständnis dessen, was im Film erzählt werden soll, ist Grundlage für die
Entwicklung und künstlerische Ausführung des Konzeptes.
So verlangt mancher Film zurückhaltende Unterstützung, eine Vertonung,
die auf die Authentizität der Atmosphären angewiesen ist, so dass das beste
Sounddesign klingt, als wäre es schon immer da gewesen und es hätte dessen
nicht bedurft. Das historische Dorf, die Baustelle, das Parkhaus, der Rummel-
platz: alltägliche Orte in Filmen, die auf der akustischen Ebene erzählt werden;
soll doch dem Zuschauer ein Gefühl für Raum und Zeit vermittelt werden.

22 23
 --
Das Konzept der Natürlichkeit steht im Gegensatz zu den in Komödien,
Action- oder Horrorfilmen angewandten, die auf Erhöhung und Überzogen- Regisseure über Filmton
heit der Geräusche und Atmosphären angewiesen sind.

Dabei steht das Konzept der authentischen Vertonung der künstlichen in nichts Dominik & Benjamin Reding (im Buch zum Film "Oi! WARNING"):
nach. Denn es gibt sie nicht, die Atmosphäre, die man wie aus dem Zauberhut
herausgreift, passend zum Film, zur Szene. jeder Film entsteht viermal: beim Drehbuchschreiben, beim
Drehen, beim Schnitt und bei der Tonmischung.
jeder Ton im Werk des Sounddesigners ist ein unter künstlerischen Gesichts-
punkten neu erschaffener Ton, ein Klangbild, zusammengestellt aus einer Viel- jede Phase gibt dir die Chance, das Steuer herumzureißen, dem Film eine
zahl von Komponenten, die er auswählt oder generiert. andere Richtung, eine neue Wirkung zu geben. Die Macht und die Mög-
Dabei erzählt jedes Geräusch, jede Atmosphäre etwas über den Wiedererken- lichkeiten der Tonmischung werden dabei oft unterschätzt. Pressekritiken
nungswert hinaus. Es ist die Stimmung die jedem Geräusch, jeder Atmosphäre bewerten die Optik, den Inhalt eines Films, manchmal noch die Dialoge,
innewohnt. je nachdem, was erzählt werden soll, kann der Sounddesigner mit aber den Ton?
der Wahl seiner Komponenten spielen, um verschiedenste Stimmungen zu Dabei wirken selbst Filmklassiker einmal ohne Ton betrachtet katastrophal
erzeugen. schlecht: TERMINATOR II wird eine wirre Aneinandereihung leerlaufender
Actionszenen, PSYCHO ein mäßig spannendes Kammerspiel. PULP FICTION
Der quietschende Fahrstuhl, der Angst macht, er stehe kurz vor dem Absturz, eine stumpfe Gewaltorgie- ein geheimnisvoller Widerspruch zwischen tatsäch-
ein lustiges Quietschen, kontrapunktisch eingesetzt in einer Komödie oder das licher Wirkung und direkter Wahrnehmung des Filmtons.
Quietschen eines schon lange nicht mehr gewarteten Fahrstuhls in einer Hoch-
haussiedlung, erzählen jeweils einen anderen Kontext. Den Zuschauern geht es nicht anders. Verlässt man das Kino, erinnert man
Allein die Gestaltungsmöglichkeiten z.B. einer Tür sind vielfältig. Sie kann sich im besten Fall noch an Dialogteile und ein paar Musikstücke, aber nicht
unheimlich klingen oder uralt, verklemmt, mächtig oder elegant. an den Ton des Films, das Sounddesign. Bilder und Dialoge erreichen den Kopf
des Zuschauers, Musik und Sounds aber wirken weitgehend im Verborgenen.
Oder die Wahrnehmung des in den Wahnsinn getriebenen Hauptdarstellers, Sie bewegen das Unterbewusste. Das feine Uhrticken während der Bankraub-
der in seiner Subjektivität Töne scharf, grell, kreischend oder auch dumpf und szene, das hochfrequente Surren eines Eisschranks während einer Mord-
entfernt wahrnimmt- der Sounddesigner kann ein Klangbild entstehen lassen, sequenz - nichts davon dringt bis in das Bewusstsein des Zuschauers vor, und
wie ein Maler mit seinen Farben auf seiner Leinwand. dennoch bestimmt es ganz entscheidend das emotionale Echo einer Szene.

Egal, ob die Normalität einer Szenerie oder die subjektive irrationale Wahr- Unterschätzte Mächte sind gefährlich: ohne dass dein Bewusstsein noch Halt!
nehmung eines Protagonisten tonlieh dargestellt wird: wenn die Tonebene rufen kann, hat dich der Ton schon zum Lachen, Angsthaben und Heulen
mit der Bildebene verschmilzt, wenn sie vom Zuschauer bewusst nicht fremd gebracht. Und nachher weißt du nicht mal wieso!"
wahrgenommen wird, dann war die Arbeit des Sounddesigners perfekt und er
ist seiner künstlerischen Aufgabe gerecht geworden. Anno Saul (im bvft-lnterview):

Einleitungstext: Christoph Gertel Für mich ist die Tongestaltung von höchstem Stellenwert. Das Gesamt-
Text Sounddesign: Kirsten Kunhardt und andere kunstwerk ist erst ein solches, wenn es Räume für die Phantasie lässt und
dazu müssen zwei Dinge zusammenkommen: Bilder, die bewußt mit Aus-
lassungen arbeiten und nicht per se die Phantasie des Zuschauers zuschüt-
ten und dazu eine Tonebene, die diese Räume nutzt: so entsteht das "Bild
1m Kopf des Zuschauers" und keine Ebene des Filmes kann diese Bilder im
Kopf mehr aktivieren als die Tonebene. Wir können über den Ton klei-
FilmUnion ne Räume zu großen machen, ein paar Bäume zu einem Urwald, ein fried-
liches Tier zu einem gefährlichen Gegner. Der Ton emotionalisiert uns min-
destens genauso sehr, wie die visuelle Ebene, wenn wir sie bloß nutzen.
Geme\nsatn [Link]
Außerdem ist neben dem Schnitt und der Inszenierung die Tonebene eine
Weitere Ebene, um einen Film zu rhythmisieren. Sie bietet uns unendliche
unterstützt durch [Link] Möglichkeiten, die Seele zu führen, ihr Raum zu geben, sie zu sensibilisieren,
mail@[Link] Oder sie zu penetrieren und unter Stress zu setzen.

24 25
Schon bei der Preproduction ist die Tonebene für meine eigene Vorbereitung Harald Sieheritz (zum 10-jährigen Jubiläum des VOESD):
wichtig, weil für meine Art zu inszenieren der Rhythmus einer Szene von ent-
scheidender Bedeutung ist. Ich glaube, daß jede Szene eine Art Energiefeld ist Da ich im ersten Bildungsweg Rockmusikant war, ist mir schwer nachvollzieh-
und meine Aufgabe als Regisseur ist es, die verschiedenen Energien der Schau- bar, wie man die eminente Bedeutung der gestalteten Tonebene eines Films
spieler, der Kamera -also der Bilder- und der Bewegungen zu koordinieren, zu NICHT erkennen kann. Gutes Sound Design macht uns 3D in der Seele. Ohne
richten und einem Gesamtrhythmus des Films unterzuordnen. Dazu muss ich Brille, aber mit massiver Nachhaltigkeit.
meine Möglichkeiten im Ton bereits im Kopf haben. Dabei arbeite ich, was
Perspektiven, Ansammlung von Material, wie Atmosphären, Geräuschen u.ä.
angeht, schon eng mit dem Tonmeister zusammen. Mirjam Unger (zum 1 0-jährigen Jubiläum des VOESD):

Das ist manchmal auch schmerzhaft, weil es eben oft auch heißt, schöne Ich komme vom Radio zum Film. Meine Bilder entstehen durch den Ton. Erst
Sachen wegzulassen und Material, das zunächst schön klingt, in Material zu denke ich, wie hört es sich an, dann kommen die Bilder dazu. Im Ton ist das
verwandeln, das stimmig ist. Eine gute Tongestaltung bedeutet: Rhythmus, Gefühl. Im Ton sind die subtilen Regungen daheim. jeder Filmton ist eine
Räume der Phantasie öffnen, Dinge auch weglassen zu können, der Sache des eigene Komposition. Wenn ein Film fertig ist, höre ich ihn mir nur mal an.
Films zu dienen. Dabei geht mir meistens das Herz auf. Die legendärsten Filmszenen haben vor
allem einen legendären Ton!
Da ich ein extrem akustischer Mensch bin, ist die Arbeit an der Tonebene ein
echter Genuß für mich, aber eben wie alles, wo man besonders sensibel ist, Karl Markovics (zum 1 0-jährigen Jubiläum des VOESD):
auch ein Feld, das mit Schmerz verbunden ist. Wenn man nicht "zupflastert" -
und die Tonebene bietet so viel Möglichkeiten dazu - sondern wahrhaftig sein Der Begriff "Tongestaltung" sagt eigentlich schon alles. Sounddesigner geben
möchte, dann ist sie vor allem auch wahnsinnig viel Arbeit. dem Ton eine Gestalt. Aus dem indifferenten Wesen unterschiedlicher
Geräusche, Atmosphären und Töne schaffen sie eine Struktur, die mit dem
Licht in eine Beziehung tritt und sich gemeinsam mit diesem als unverwech-
Michael Haneke selbare Gestalt ausdrückt.

(zur Tongestaltung von: "Das weiße Band"): Virgil Widrich (zum 10-jährigen Jubiläum des VOESD):
Die Tonpostproduktion dauert bei mir immer lang. Ich bin ein Ohrenmensch.
Worte austauschen, Betonungen ändern, das liebe ich. Man kann durch
Der Ton kann alles zeigen -vor allem auch das, wofür beim Bild kein Geld da war.
solche Feinheiten die Musikalität des Sprechens enorm verbessern. Ich habe
mir von Anfang an gesagt: Wenn sich der Zuschauer an diesen Film erinnert,
dann erinnert er sich an die Stille, und die Stille ist das Schwierigste.
George Lucas
(zur Tongestaltung von: "Liebe"):
Ich bin ein Tonfanatiker ... Wann hört man ein Auto in dieser Stadtwohnung Sound is fifty percent of the moviegoing experience, and l've always
im fünften Stock, wann ein Moped, wie lang ist die Pause dazwischen? Eine believed audiences are moved and excited by what they hear in my movies at
Tüftelei, die sehr zur Konzentration beiträgt. Schon kleine Geräusche können least as much as by what they see.
emotional sehr viel bewirken, es macht Freude, wenn man wirklich das Gras
wachsen hört. Akira Kurosaw a

Florian Flicker Cinematic sound is that which does not simply add to, but multiplies two or
(zum 1 0-jährigen Jubiläum des Verbands österreichischer Sounddesigner VOESD): three times, the effect of the image.

Der Ton gibt jedem Schritt einen Charakter, jedem Haus eine Seele, jed~r David Lynch
Berührung einen Klang. [ ...] ln uns triggern Geräusche ein Erinnern, e1n
emotionales Gedächtnis. Sie schaffen eine Verortung des Films und der Sound is almost like a drug.
Figuren, am wenigsten im geographischen Sinn. Versteckte Filmmusik. !t's so pure that when it goes in your ears,
Ein großes und sehr heimliches Vergnügen. Stille. lt instantly does something to you.

Sound is 50o/o ... 70o/o ... sometimes even 1 OOo/o of a scene.

26 27
 • Geräuschemacher/in (engl. foley artist): Erzeugung von nicht-sprachli-
Filmtonberufe- Berufsbilder im Filmton chen menschlichen und gegenständlichen Tonereignissen im Film, sowie
Soundeffekte und Atmosphären nach Absprache
Das Berufsfeld der tontechnisch-künstlerischen Berufe hat sich im Laufe • Sprachtonmeister/in/Geräuschtonmeister/in (engl: ADR- I foley
der Jahre stark ausgeweitet, gleichzeitig aber auch eine Differenzierung mixeroder -recordist): Aufnahme von Sprache und Geräuschen im Ton-
in verschiedene Berufssparten entwickelt. Dies hat Berufsbezeichnungen studio (Berufsfeld Post-Produktion)
hervorgebracht, die teilweise in unterschiedlichen Bedeutungen und • M ischtonmeister/in (engl. re-recording mixer): Zusammenführung aller
Zusammenhängen gebraucht werden. Elemente der Tonbearbeitung in ein Ganzes, Gestaltung des klanglichen
Erzählbogens, technische Verantwortung des Endproduktes
So gibt es beispielsweise den Begriff "Sounddesigner" für Personen, die in • Synchrontonmeister/ in: Aufnahme von Sprache im Tonstudio
der Industrie den Klang von Knäckebrot oder das Blinkergeräusch von (Berufsfeld Fremdsprachensynchronisation)
Sportwagen gestalten. Im Filmton verstehen manche darunter den Ge- • Sendetoningenieur/in (sound engineer): Veranwortlicher für die
stalter spektakulärer Sound-Effekte, wie z.B. den Klang eines fiktiven Laser- Tonübertragung bei Fernsehproduktionen (TV-Shows, Magazinsendun-
schwerts in einem Sciene-Fiction Film, andere viel genereller die Person, die in gen, Sportübertragungen, Kulturveranstaltungen, Events) im Live- und
Absprache mit der Regie "ein Bild" davon hat, wie der gesamte Film klingen Aufzeichnungsbetrieb, Erstellung des technischen Tonkonzeptes,
soll und die Toncrew entsprechend supervisiert Mischung der Schallquellen

Auch die Berufsbezeichnung "Tonmeister" wird in den verschiedenen Medien- Die aufgeführten Berufe können im Angestelltenverhältnis oder als selbständi-
sparten (Musik-Radio-Film/ Fernsehen-Beschallung) unterschiedlich verwendet ger Mitarbeiter (Dienstleister mit Werkvertrag) im Studio, bei Fernsehanstalte~
und ist nicht gesetzlich geschützt. und Produktionsfirmen ausgeübt werden. Sie werden auf den folgenden Sel-
ten in den einzelnen Berufsbildern genauer ausgeleuchtet.
Ziel und Aufgabe dieser "Berufsbilder im Filmton" ist es, Klarheit in die Be-
griffswelt zu bringen und die Tätigkeitsfelder der einzelnen Filmtonberufe um- Anm: Alle Berufsbezeichnungen gelten geschlechtsneutral, auf die weibliche
fassend und präzise zu beschreiben und abzugrenzen. Eine Neuformulierung oder auch explizit männliche Form wurde im Fließtext aus Lesbarkeitsgründen
und Aktualisierung ist insofern geboten, als bei der heutigen Herstellung von verzichtet.
Filmwerken durch die Digitalisierung der Arbeitsmittel neue Arbeitsabläufe
hervorgebracht und die Hierarchien, sowie die gestalterischen Verantwortlich-
keiten teilweise verschoben wurden.
Die Filmtongestaltung wird nicht mehr von einem Tonmeister alleine durchge-
führt, sondern entsprechend der jeweiligen Produktionsphase (Dreh-Schnitt-
Synchron-Mischung) von mehreren z.T. spezialisierten Filmtonschaffenden
verantwortet.

Im Bereich der Film- und Fernsehtonproduktion lassen sich mehrere funktionell

unterschiedliche Tätigkeitsbereiche abgrenzen und in die derzeit üblichen
Berufsbezeichnungen einordnen:

• Originaltonmeister/in (engl.: production sound mixer): Originaltonauf-

nahmen während der Drehphase am Set (überwiegend Sprache)
• Originaltonassistent/in/Tonangler/in (engl. boom operator): Mitarbei-
ter des 0-Tonmeisters, zuständig für Mikrofonführung, Mikrofon-Einbau-
..... ~ -· ,. ·;
ten und die tontechnische Gerätebetreuung am Set '
• l _,.; ~. ~

• Soundeditor/in/Sounddesigner/in (auch Toneditor, Tongestalter): Ge-

staltung der Tonebene des Films, Schnitt und Bearbeitung der Origina- ~- ' • I
ton- und Geräuschaufnahmen sowie von Archivtönen, Komposition von
Atmosphären und Geräuscheffekten. Bei größeren Projekten (Kinofilm)
als Sound Supervisor zusätzlich inhaltliche und organisatorische Gesamt-

- se.()-e'"s"u'"'~nd
verantwortung der Filmtonproduktion, Erarbeitung und Kommunikation Beimoorstrasse 7 I 22081 Harnburg
des Tonkonzeptes, Auswahl der Teammitglieder (Set und Postproduk- nagra@[Link] 1 040 227 48 699
tion), Koordinierung des Arbeitsablaufes
32 33
.......
 Der 0-Tonmeister arbeitet in der Regel projektbezogen als Angestellter oder
Berufsbild Originalton meister/in Selbstständiger, mitunter auch in Festanstellung. Im Bereich der szenischen
(auch: Filmtonmeister, Tonmeister, Tonmann, Settonmeister, 0 - Tonmeister; Produktion leitet er ein Team aus idealerweise zwei Tonassistenten.
eng/. production sound mixer, sound mixer)
Aufgaben und Tätigkeiten:
Der Aufgabenbereich des Originaltonmeisters umfasst die künstlerische [Link]
technische Mitarbeit beim Dreh von inszenierten Spielfilmen und Senen
Vorbereitung
sowie Dokumentar-, Industrie- und Werbefilmen. Seine Aufgabe ist die
kreative und eigenverantwortliche Tonaufnahme aller für die Postproduktion • Studium des Drehbuchs hinsichtlich der tonliehen Anforderungen
benötigten Originaltöne (kurz "0-Ton") am Drehort, hau~tsä[Link] Spra.c~e. und Umsetzbarkeit
Dies erfordert neben umfassenden technischen und orgamsatonschen Fahlg-
• Besprechung mit Regie: Auflösung durchgehen, klangliche Intentionen
keiten ein ausgeprägtes Einfühlungsvermögen und Wissen um die klanglichen
hinsichtlich des Endprodukts erarbeiten, Anschlüsse abklären, Hinwei-
GestaltungsmitteL
se und Lösungsvorschläge zu vorhersehbaren akustischen Problemen
machen.
Die Bedingungen der Tonaufnahme und die Art der aufzunehmenden Töne
• Besprechung mit dem Leiter der Ton-Postproduktion (Sound Super-
sind maßgeblich durch die Bildgestaltung und das gefilmte Geschehen
visor): klangliche Intentionen hinsichtlich des Endprodukts erarbeiten,
bestimmt. Der 0-Tonmeister muss die tonliehe Situation am Drehort
Audio- und Metadaten-Workflow testen, notwendige Nurtöne und
dahingehend gestalten, dass es möglich wird, einen zum Bild authentisch
Atmos besprechen, die vom Originaltonmeister aufgenommen
w irkenden 0-Ton aufzuzeichnen. Seine Arbeit umfasst dabei die Gestaltung
werden sollen.
der akustischen Bedingungen am Drehort und die Wahl der erforderlichen
• Besprechung mit Produktions- I Herstellungsleiter: Falls notwendig
technischen Mittel. Er weist den Regisseur auf mögliche tonliehe Probleme bei Veranschlagung des Aufwandes, der für die Nutzbarmachung eines
der Inszenierung hin und schlägt Alternativen vor.
Drehortes zur Tonaufnahme anfällt, beispielsweise in Form von
Der 0-Tonmeister muss Bildinhalte und dramaturgische Funktion einer
Straßensperrungen, Akustikbau (Absorber, Dämmmaterial, ... ) usw.
Einstellung unmittelbar erfassen können. Damit bei der späteren Montage die
Auswirkungen durch schlechten 0-Ton auf das Gesamtbudget
Illusion zeitlicher Kontinuität ermöglicht wird, muss er dafür Sorge tragen, dass
verdeutlichen. Personal-, Materialeinsatz und Zeitaufwand kalkulieren.
klangliche und darstellerische Anschlussfehler vermieden werden.
• Besprechung mit Kamera/Licht: Drehstil und Auflösung hinsichtlich
tonlicher Umsetzbarkeit durchgehen, Bild- und Lichttechnik auf
Soweit am Drehort besondere dramaturgisch wichtige Geräusche innerhalb
0-Ton-Tauglichkeit prüfen (Lüfter in Monitoren und Kameras u.ä.)
oder ausserhalb des Bildes vorhanden sind, sind auch diese in Form von
Leise Generatoren und akustisch ausreichenden Abstand (hinreichende
Nurtönen (also ohne Bild) aufzunehmen, insbesondere, wenn sie nicht, oder
Leitungslänge!) zum Drehort einfordern
nur schwer im Nachhinein zu erzeugen sind. Dazu gehören u.a. Dialog-
• Besprechung mit Szenenbildner: Hinweise zur o-tontauglichen Auswahl
Nachsprecher, Komparsenstimmen, Töne besonderer Requisiten, oder einzig-
und Gestaltung von Drehorten und Kulissen, Besprechung von notwen-
artige Ton-Atmosphären (kurz 11 Atmos").
digen Akustikmaßnahmen (Schalldämmung, Schallabsorbtion),
Beseitigung von Störgeräuschen (bspw. Dielenknarren usw.)
Der 0-Tonmeister muss teamfähig sein und neben der Fähigkeit zur
• Besprechung mit Kostüm: Hinweis auf Verwendung möglichst raschel-
Mitarbeiterführung über eine starke Persönlichkeit und Verhandlungsgeschick
und knisterfreier Stoffe sowie Vorbereitung von Kostümen zum Einbau
verfügen, um sich innerhalb eines eher bildorientierten Filmteams erfolgreich
von Ansteckmikrofonen, Beklebung von Schuhsohlen zur Dämmung von
für die Belange einer guten Tonqualität einsetzen zu können. Diese Aufgabe
Schrittgeräuschen
erfordert auch die Erfahrung, welche Kompromisse man für einen flüssigen
• Obligatorisch: Teilnahme an den Motivbesichtigungen. Hinweise an
Drehablauf eingehen kann und welche nicht.
Regie und Produktion hinsichtlich der akustischen Eignung der
Motive
Da die Arbeit des 0-Tonmeisters am Beginn der Tonproduktionskette steht,
• Klärung des Produktionsablaufs z.B. bei Musik- und Gesangsaufnahmen
legt er die Basis für alle nachfolgenden Arbeiten am Filmton. Er muss eine gute
am Drehort
Kommunikation mit dem Bild- und dem Tonschnitt etablieren. Die Kenntnis
• Festlegung und Überprüfung der technischen Geräte und des Arbeits-
des aktuellen Standes der Postproduktionstechnik für Bild und Ton und des
und Verbrauchsmaterials
prinzipiellen Ablaufs von Schnittarbeiten ist wichtig, um zu gewährleisten, dass
• Klärung und evtl. Anmeldung der Frequenzen für Funkmikrofone
nicht Teile der Tonaufnahmen oder Metadaten im Laufe des Bildschnitts verlo-
• Abstimmung und Testen des Datentransfers/Workflows vom Drehort
ren gehen. Auch in diesem Sinne sollte bereits vor Drehbeginn ein Workflow
über den Schneideraum zur Tonnachbearbeitung in Absprache mit dem
für den Ton-Transfer vom Set in den Bildschnitt und von dort in den Tonschnitt
Filmeditor, seinem Assistenten und dem Sound Supervisor.
entwickelt und getestet werden. (->siehe Workflow Guides ab Seite 51 7)
34 35
Durchführung Ausbildung

• Wahl einer sinnvollen Mikrofonierung (in der Regel Angel- und/oder Es gibt keinen geregelten Ausbildungsweg speziell zum 0-Tonmeister. Gängig
Einbau- und Ansteckmikrofone) ist entweder eine mehrjährige Berufspraxis als Filmtonassistent, eine medien-
• Aufnahme der Dialoge bzw. aller Aktionen vor der Kamera technische Ausbildung, oder ein tontechnisches Studium. Außerdem haben
• Überwachung der Tonaufnahmen (technische/künstlerische Qualität, sich vorbereitende Praktika an den folgenden Stellen bewährt:
Text, Sprachverständlichkeit, nicht tolerierbare Nebengeräusche)
• Sicherstellung der Synchronität von Bild- und Tonaufnahmegerät(en) • Servicewerkstätten für elektrotechnische Geräte
• Bereitstellung von Mithörmöglichkeiten (engl. feed) für Regie und • Tontechnik-Verleiher
andere Gewerke • Tonstudios
• Anweisung an die Tonassistenten zur Mikrofonführung und evtl. zum • Postproduktionsbetriebe
Einbau von Ansteckmikrofonen • Produktionsfirmen
• gegebenenfalls Playback-Einspielungen • Amateur-/Hochschul-Filmdrehs
• Erstellung einer 0-Ton-Vormischung während der Aufnahme zur • 0-Tonmeister
Verwendung für den Bildschnitt.
• Beratung der Regie hinsichtlich der tonliehen Inszenierung Neben elektroakustischen Kenntnissen ist vor allem bei der weit verbreiteten
• Aufnahme bildunabhängiger oder dramaturgisch notwendiger Zusatz- Selbständigkeit in diesem Beruf auch betriebswirtschaftliches Wissen von
töne am Set (Nachsprecher, Off-Dialoge, Musik, drehortspezifische Nutzen.
Atmosphären, Spezialgeräusche usw.) für die Tonnachbearbeitung
• Erstellen des Tonberichts in elektronischer (Metadaten) oder Papierform Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.
in Zusammenarbeit mit Continuity/Script
• Übergabe der Tonaufnahmen und Tonberichte an die Postproduktion; Entwicklung und Berufssituation
bei non-linearer Aufzeichnung in der Regel Anfertigung von Sicherheits-
kopien Der Filmtonmeisterberuf hat sich mit der Entstehung des Tonfilms in den
• Teilnahme an der Mustervorführung 1920er Jahren herausgebildet. Im Laufe der Zeit stieg der Bedarf an 0-Ton-
meistern bei Film und Fernsehen kontinuierlich an. Mit der fortschreitenden
Nach bereitung Verbreitung digitaler Produktionstechnik seit Beginn der 1990er Jahre hat
sich der Fokus der technischen Anforderungen von Elektrotechnik zu EDV-
• Beantwortung von Rückfragen aus der Postproduktion Kenntnissen hin verlagert. Die Kenntnis von elektrotechnischen Grundlagen
• Anwesenheit bei der Postproduktionstonbesprechung ist aber nach wie vor wichtig für die Arbeit am Set. Parallel zur fortschrei-
• Anwesenheit bei der Dialog- oder Endmischung zusammen mit Regie tenden Digitalisierung hat sich die Anzahl der als Filmtonmeister tätigen
überproportional zur Marktnachfrage erhöht. Der Arbeitsmarkt für Filmtan-
Voraussetzungen meister ist deshalb als gesättigt anzusehen. Auch in Zukunft ist aufgrund
von zu erwartenden weiteren Kosteneinsparungen bei Fernsehanstalten und
• Einwandfreie Hörfähigkeit Studiobetrieben keine Veränderung auf dem Arbeitsmarkt absehbar.
• Konzentrationsfähigkeit über längere Zeit Es existiert ein Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende, der eine Mindest-
• Bereitschaft zu unregelmäßigen Arbeitszeiten und Überstunden gage für 0-Tonmeister festlegt. Die Höhe der Bezahlung ist aber auch von
• Bereitschaft zum Einsatz an wechselnden Drehorten (andere Städte und dessen Ruf und Erfahrung abhängig.
Länder), Wochenend- und Nachtarbeit.
• Physische und psychische Belastbarkeit.
• Fähigkeit, kleinste Details eines Klangbildes wahrzunehmen und zu
beurteilen
• Musikalität
• Fähigkeit zu Teamarbeit, selbstbewusstem und konstruktivem mit-
menschlichem Umgang und Empathie auch in Stresssituationen.
• Dispositionsfähigkeit, lmprovisationsfähigkeit, Führungseigenschaften,
• Entscheidungsvermögen und Verantwortungsbereitschaft

36 37
 Kunstfertigkeit und Erfahrung bedarf, und die Grundlage für einen guten
Berufsbild Orig inaltonassistent/i n Originalton ist. In dokumentarischen Drehsituationen muss sie in der Regel
(auch: Tonangler, Filmtonasssistent; eng/. boom operator) vom 0-Tonmeister zusätzlich übernommen werden.

Der Originaltonassistent ist zusammen mit dem Originaltonmeister für die Aufgabenbereich
Tonaufnahme der Schauspieler-Dialoge am Drehort zuständig. Er ist in
Absprache mit dem 0-Tonmeister eigeninitiativ tätig, um optimale Mikro-
Der Schwerpunkt der Arbeit des 0-Tonassistenten bei szenischen Drehs für
phonplatzierungen zu erreichen. Spielfilme und Werbung ist in der Regel das Führen und Nachführen eines an
einer ausziehbaren Stange befestigten Mikrofons. Die Einheit Mikrofon und
Der 0-Tonassistent ist prinzipiell an die Weisungen des 0-Tonmeisters gebun-
Stange wird als Mikrofonangel oder Tonangel bezeichnet, das Führen dieser
den; seine Arbeit ist aber nicht als reine Handreichung für den 0-Tonmeister zu
Einheit als Tonangeln.
sehen, sondern eine handwerkliche Tätigkeit, deren Ausführung einer hohen
Die Tonangel wird unter Einsatz körperlicher Kraft meist oberhalb der Köpfe
und der oberen Bildgrenze geführt, um das Mikrofon möglichst nah an die
sprechenden Darsteller zu positionieren, ohne dabei im Bild sichtbar zu
werden. Bei größeren Sets kommen bisweilen auch lange, fahrbare Tongal-
gen (engl.: boom) zum Einsatz. Die geschickte Mikrofonführung durch den
0-Tonassistenten ist die grundlegende Voraussetzung für eine akzeptable Auf-
zeichnung der darstellerischen Leistungen der Schauspieler.

Für qualitativ hochwertigen Filmton sind am Drehort zwei 0-Tonassistenten

ratsam, um alle Drehsituationen abdecken zu können, Störfaktoren schnell zu
eliminieren, und um weitere Tonaufnahmen CAtmos') abseits des Sets oder
nach Motivumzug durchzuführen. Beim Einsatz von mehr als einer Kamera
sind zwei Assistenten in jedem Fall unabdingbar.

jetzt noch transparenter Die Herstellung von Film ist Teamarbeit. Für die Tätigkeit als 0-Tonassis-
tent ist daher Teamfähigkeit und eine intuitive, schnelle Auffassungsgabe
erforderlich. Dennoch muss er sich auch in stressigen Situation gegen-
SCHOEPS Produkte in Chroma Green über den bildorientieren Kamera-, Bühnen-, und Lichtgewerken behaupten
können, was neben einer gewissen Selbstsicherheit auch großes psycholo-
gisches Geschick erfordert.

Der 0-Tonassistent muss Bildinhalte und Bewegungsabläufe einer Szene schnell

erfassen und angeltechnisch umsetzen können. Vertrautheit mit den bildge-
stalterischen Mitteln ist dazu Voraussetzung. Kenntnisse der Optik (Brennwei-
ten) und Lichttechnik helfen ihm bei der Einschätzung der Bildausschnitte und
dem vorzeitigen Erkennen und Lösen von für seine Arbeit problematischen
Lichtsituationen (hier insbesondere die Vermeidung von Angelschatten).
Darüber hinaus muss er sich längere Dialoge schnell einprägen und auf text-
bezogene Gestik augenblicklich reagieren können.

So lange der 0-Tonmeister im Hintergrund mit anderen Aufgaben befasst ist,

ist der Tonassistent dessen Vertreter und "Ohr" am Set. Er muss in der Lage
sein, selbständig kleinere Tonprobleme zu lokalisieren und zu lösen.
Je nach Arbeitsteilung mit dem Tonmeister übernimmt er das Anbringen von
SCHOEPS GmbH [Link] drahtlosen Miniaturmikrofonen bei den Darstellern und istdarüber hinausauch in
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allen anderen Bereichen der tontechnischen Vorbereitung, Drehorteinrichtung,
D-76227 Karlsruhe
Aufbau und Abbau weisungsgebunden tätig.

38 39
Fachliche Voraussetzungen
• gute körperliche Konstitution
• Konzentrationsfähigkeit über längere Zeit
• handwerkliches Geschick
• Bereitschaft zu unregelmäßigen und teilweise überlangen Arbeitszeiten
und Einsatz an wechselnden Drehorten (andere Städte und Länder),
Wochenend- und Nachtarbeit.
• Psychische Belastbarkeit

Ausbildung und Berufssituation

Es gibt keine staatlich anerkannte Ausbildung zum 0-Tonassistenten. Die

Ausbildung wird in der Regel über unterschiedliche Praktika bei 0-Tonmeistern
und Filmproduktionen erreicht. Eine Vorbildung im elektrotechnischen oder
medientechnischen Bereich ist von Vorteil.
0-Tonassistenten arbeiten in der Regel als Angestellte der Filmproduktions-
firma oder auch des 0-Tonmeisters. Außerhalb der großen Studios sind Ihre
Arbeitsverträge meist werkbezogen, d.h. "auf Produktionsdauer" befristet.
Obwohl die Arbeitsplatzsituation einerseits als gesättigt angesehen werden
kann, werden gerade im Bereich der Spielfilme gut ausgebildete 0-Tonassisten-
ten gesucht. Bei guter Qualifikation und umfangreicher Erfahrung sind die Be-
schäftigungschancen als 0-Tonassistent sogar besser als die der 0-Tonmeister.

Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.

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40
 Dialogschnitt (oder Originaltonbearbeitung)
Berufsbild Soundeditor/in,
Sounddesigner/in Der Dialog ist eines der bedeutendsten handlungsführenden Elemente der
Filmerzählung. Wichtigstes Ziel der Dialoggestaltung ist es, d~m Filmwerk ~u
(auch: Tongestalter, Toneditor; eng/. sound editor, sound designer)
einer klaren und verständlichen Sprache zu verhelfen und d1e Dramaturgie
zu unterstützen. ln einem aufwendigen und detailintensiven Prozess wird der
Die Aufgabe eines Soundeditors ist die Gestaltung der Tonebene im Film.
Dialog aus den Originaltönen herausgearbeitet, oder wenn nötig durch
Dazu gehören eine Reihe von spezialisierten Tätigkeiten, die in diesem
Sprachsynchron ersetzt. Die Arbeitsschritte sind:
Berufsbild vorgestellt werden.
• Überprüfung des 0 -Tons auf technische Mängel und Verständlichkeit
Die Tongestaltung hat einen großen Anteil an der künstlerischen Gesamt-
(sog. 0-Ton-Check, oft gemeinsam mit dem Mischtonmeister in Anwe-
wirkung eines Films. Gerade die auditive Information trägt viel zur (meist
senheit von Regisseur und ADR-Editor)
unbewusst wahrgenommenen) Definition von Ort und Zeit bei. Sie ist ein
• Erstellen der Synchronliste basierend auf dem 0-Toncheck bzw. den
dramaturgisches Mittel zur Schaffung einer emotionalen Grundstimmung,
Wünschen der Regie
zur Nachbildung der Realität oder Erschaffung einer Illusion, welche die
• 0-Tonschnitt
Bildwirkung ergänzt, erweitert oder sogar über sie hinaus geht.
• Austausch unbrauchbarer oder dramaturgisch unpassender Töne gegen
alternative Takes oder Nachsprecher und Nurtöne
Filmbilder entfalten häufig erst im Zusammenspiel mit Musik und Ton-
• Entfernung punktueller Störgeräusche
gestaltung ihre gewünschte Wirkung. Selbst das gezielte Platzieren von Stille,
• Pegeln
der bewußte Verzicht auf Ton ist eine künstlerisch-gestalterische Entscheidung.
• Filtern
• Sinnvolle Spurenverteilung für die Mischung
Das Bewegtbild ist im Grunde immer auf auditive Unterstützung angewiesen.
• Erstellen und Anlegen von Füllatmos für zu synchronisierende Stellen
Dies war bereits beim "Stummfilm" der Fall, der nie wirklich stumm war, denn
• IT-Vorbereitung
schon damals erweiterte die musikalische Begleitung die emotionale Wirkung
• Überprüfung des 0-Tons auf Verwendbarkeit für die IT-Fassung
des bewegten Bildes.
(Internationale Tonfassung ohne Sprache)
• Trennen der 0-Töne in Sprach- und Geräuschelemente
• Teilnahme an der Dialogvormischung (Kommunikation wichtiger Infor-
Historie:
mationen an den Mischtonmeister und Bedienung der DAW im Misch-
studio)
Ursprünglich gehörte die Tongestaltung mit zu den Aufgaben des Bildeditors.
Es war üblich, dass der Bildeditor mit seinen Assistenten die Tonbearbeitung
ADR (oder Sprachsynchron)
selbst durchführte. Durch das Aufkommen neuer, aufwändigerer Mehrkanal-
formate wuchs auch der Aufwand in der Tonbearbeitung. Dieser erforderte
• Vorbereitung von Takelisten für die Sprachsynchronisation (häufig auch
eine neue spezialisierte Qualifikation. So entwickelte sich der eigenständige
ADR für engl. automated dialogue replacement genannt)
Beruf des Soundeditors bzw. Tongestalters. Die Tongestalter kamen immer
• Betreuung der Sprachaufnahmen (bspw. Kommunikation mit .?en .
seltener aus dem Bildschneideraum, sondern aus Berufen oder Ausbildungen
Schauspielern um hinreichend synchrone Aufnahmen zu gew~hrl:1sten)
der Musikbranche oder Tonaufnahmetechnik.
• Auswahl der aufgenommenen Alternativen in Zusammenarbeit m1t dem
Mit der Einführung des digitalen Tonschnitts erweiterten sich die Gestaltungs- Regisseur . .. .
• Schnitt der Sprachaufnahmen um Lippensynchromtat zu erre1chen;
möglichkeiten des Soundeditors erheblich. Eingriffe in die Klanggestaltung,
ggfs. weitergehende Bearbeitung. (Pegeln, [Link] u~w.)
die früher nur in Mischateliers möglich waren, werden heute zunehmend von
• Ggfs. in Absprache mit Sounddes1ger und"D1aloged1tor: Gestaltung v~~
Soundeditoren vorbereitet oder bereits ausgeführt.
Sprachatmosphären (sog. "Menge/Masse -Spuren, auch engl. "Walla
genannt)
• Teilnahme an der Dialogvormischung oder gegebenenfalls an der ADR-
Tätigkeiten Mischung (Kommunikation wichtiger Informationen an den Mischton-
meister und Bedienung der DAW im Mischstudio)
Der für die Tonbearbeitung zur Verfügung stehende Zeitrahmen erfordert
häufig die Aufteilung in die Tonbereiche Dialog/0-Ton, ADR (Sprachsynchro-
nisation), Foleys (Geräusche), Atmos/Effekte und Musik, die dann von unter-
schiedlichen Soundeditoren bearbeitet werden.
42 43
Sounddesign (ode r Tongestaltung) • Vorbereitende Kommunikation mit dem Geräuschemacher und
Geräuschtonmeister über alle konzeptionell benötigten Geräusche.
ln der Gestaltung der Atmosphären definiert und öffnet das Sounddesign • Teilnahme an den und Supervision der Geräuschaufnahmen
die Räume, in denen die Filmhandlung stattfindet. (Wo sind wir? Wie ist es • Schnitt der Geräusche um perfekte Synchronität zum Bild zu
da, wo wir sind? Warm? Kalt? Friedlich? Bedrohlich?) Die Toneffekte geben erreichen.
den nichtmenschlichen Handlungsträgern des Filmes den gewünschten emo- • Anpassung der Laustärkeverhältnisse und Klangfilterung der einzelnen
tionalen Charakter (Fahrzeuge, Mobiliar, Geräte, Tiere, nichtmenschliche Geräusche zu einem sinnvollen Gesamtklang
Kreaturen). Sie lassen real wirken, was beim Drehen simuliert werden musste • Ggfs. Erstellung von Vormischungen aus vielen Einzelkomponenten
(Schüsse, Glascrashs, Autounfälle etc.). Das Sounddesign kann den Film größer bestehender Geräusche
und reicher wirken lassen, aber auch klaustrophebische Enge oder beklem- • Zweckmäßige Spurenverteilung für die Mischung (in Absprache mit
mende Stille erzeugen. dem Mischtonmeister) und evtl. Übergabe spezieller Geräuscheffekt-
aufnahmen an die Sounddesignabteilung
Arbeitsbereiche sind: • Teilnahme an der Geräuschvormischung (Kommunikation wichtiger
Informationen an den Mischtonmeister und Bedienung der DAW im
• Erarbeitung eines künstlerischen Tonkonzepts/Dramaturgische Gestal- Mischstudio)
tung der Tonebene (siehe hierzu auch Supervising Soundeditor)
• Zusammenstellung des Tonteams anhand der voraussichtlichen Anforde- Musikschnitt
rungen des Projekts (siehe auch hierzu Supervising Soundeditor)
• Aufmerksam machen auf Töne, die unbedingt am Set aufgenommen • Anlegen der Musik zum Bild
werden sollten, gegebenenfalls durch die Einstellung zusätzlicher • Gegebenenfalls Schnitt der Musik in Zusammenarbeit mit dem Kompo-
Aufnahmetonmeister, die unabhängig vom 0-Tonmeister z.B. Effekte, nisten und Regie
Atmos, Mengen aufnehmen sollen, die später nur schwer und • Erstellung einer Musikliste (in Absprache mit dem Komponisten) für die
kostspielig herstellbar sind Anmeldung bei Verwertungsgesellschaften
• Selektion und Bearbeiten von Archivgeräuschen • Teilnahme an der Musikvormischung und/oder der Hauptmischung
• Erschaffung und Gestaltung von Toneffekten und Atmosphären (Kommunikation wichtiger Informationen an den Mischtonmeister und
• Kommunikation mit dem Foley-Editor über konzeptionell benötigte bedienung der DAW im Mischstudio)
Geräusche, die sich nicht aus dem Bildinhalt ergeben (z.B. Geräusche
im OFF, besondere Texturen, Verstärkungen und anderes) Supervising Soundeditor/ Sound Supervisor
• Kommunikation mit dem Filmkomponisten um ein optimales
Zusammenspiel von Tongestaltung und Musik zu erreichen Der Supervising Soundeditor ist in erster Linie der logistisch Gesamtverant-
• Teilnahme an allen Vor- und Hauptmischungen (Kommunikation wortliche der Tonpostproduktion. Ist er gleichzeitig auch Sounddesigner, über-
wichtiger Informationen an den M ischtonmeister und Bedienung nimmt er zusätzlich die kreative Gesamtverantwortung des Projekts. Idealer-
der DAW im Mischstudio) weise wird er schon vor Drehbeginn in das Projekt involviert.

Effekt-Schnitt Aufgaben:
• Erstellung eines Postproduktionsplans in Zusammenarbeit mit dem
Soundeditor, der im Gegensatz zum Sounddesigner nicht gesamtverantwort- Tonpostproduktions-Supervisor unter Berücksichtigung der Deliveryliste
lich Effekte gestaltet, sondern spezielle Teilbereiche des Sounddesigns über- • Erarbeitung des technischen Workflows vor Beginn der Dreharbeiten
nimmt. in Absprache mit dem 0-Tonmeister, der Bildschnittabteilung, dem
Postproduktionssupervisor und gegebenenfalls dem Mischtonmeister.
Foleys (oder Geräuschsynchron) Anschließend Herausgabe technischer Vorgaben für die Einzelgewerke
• Absprache spezieller Aufnahmetechniken für die Dreharbeiten
Im Geräuschsynchron werden die Körpergeräusche der handelnden Figuren (z.B. Playback) mit dem 0-Tonmeister
verstärkt resp. ersetzt (Schritte, Bewegung, Handhabung von Werkzeugen • Organisation bereits in der Schnittphase notwendiger Arbeiten (z.B. Auf-
etc). Zudem wird Tonmaterial aufgenommen, das Teil des Sounddesigns wird nahme von ADR oder Geräuschen, Erstellung von Layout-Effekten etc.)
(Effekt-Foleys). Der Soundeditor arbeitet dabei mit einem Geräuschemacher • Überwachung des Projekttransfers vom Schneideraum an das Tonteam
und einem Geräuschtonmeister zusammen. Die Aufgaben des Soundeditors • Organisation evtl. anfallender zusätzlicher Tonaufnahmen für die Ton-
sind: bearbeitung (z.B. Atmos, die am Drehort nicht aufgenommen werden
konnten)

44 45
 • Besprechung und Festlegung des Ablaufs der Mischung in Zusammenar- Voraussetzungen
beit mit dem Mischtonmeister und dem Sounddesigner
• Überwachung der Erstellung der sog. "Deliveryitems" • Kreativität und Vorstellungsvermögen
• Flexibilität und Einfühlungsvermögen
Tonschnittassistenz • Kenntnisse der Film- und Tondramaturgie
• Kenntnisse im Umgang mit DAWs
• Transfer der aus dem Schneideraum gelieferten Projektdaten (z.B. in • Einwandfreie Hörfähigkeit
Form eines OMF-/AAF-Dokuments) in das entsprechende DAW-Format • Belastbarkeit
• Ggf. Konvertieren des aus dem Schneideraum gelieferten Bildmaterials • Teamfähigkeit
in ein arbeitsfähiges Format
• Nachschneiden aller Tonspuren nach Bildänderungen
• Durchführung div. anfallender Hilfs- und Zuarbeiten im Auftrag der
Ausbildung
Soundeditoren
Eine Umfrage der Berufsvereinigung Filmton e.V. aus dem Jahre 2008
Bereichsüberschneidungen und Su pervision hat ergeben, dass fast die Hälfte der in Deutschland als Soundeditor
Tätigen ein abgeschlossenes Studium als Diplom-Tonmeister oder Diplom-
Die Tongestaltung wird je nach Anforderung des Projektes von einem Team Toningenieur vorzuweisen haben; ein weiteres Sechstel hat ein fach-
oder auch nur von einem einzelnen Soundeditor geleistet. verwandtes Studium wie bspw. ein Musikstudium abgeschlossen.
Ein Drittel der Befragten hat eine abgeschlossene Berufsausbildung als
Falls es die Größe des Teams erfordert, kann es in jedem Arbeitsbereich ei- Mediengestalter Bild und Ton, Tontechniker oder sind Absolven-
nen eigenen Supervising Soundeditor geben (z.B. Supervising Dialogeditor, ten einer privaten Ausbildungseinrichtung. Lediglich ein Fünftel der
Supervising ADR-Editor usw.). Diese fungieren dann gewissermaßen als "Abtei- Befragten fand seinen Weg in den Beruf als Quereinsteiger ohne
lungsleiter" innerhalb ihres Bereiches, die diesen in Absprache mit dem Sound staatlich anerkannte Ausbildung im Bereich Tontechnik oder Nachrichten-
Supervisor verantwortlich koordinieren. technik. Eine staatlich anerkannte Ausbildung mit der Berufsbezeichnung
"Soundeditor" gibt es zur Zeit in Deutschland nicht.
Allerdings muss ein Sound Supervisor nicht notwendigerweise auch ein
Soundeditor im Projekt sein. Er kann auch ein Mitarbeiter eines anderen Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.
Tonberufes, wie z.B. Originaltonmeister oder Mischtonmeister sein,
meistens ist es aber der Sounddesigner.

Nennungen Im Abspann

Wenn die Tongestaltung von TV Filmen, Kino Dokumentarfilmen oder kleinen

Kinofilmen von einem einzigen Soundeditor geleistet wird, erscheint er im Ab-
spann am ehesten unter dem Titel "Sounddesign", "Tongestaltung" oder
"Tonmontage".
Bei Kinospielfilmen oder größeren TV Spielfilmproduktionen sind dage-
gen drei oder mehr Soundeditoren beschäftigt. Die Tonbearbeitung wird
dann meist in drei Bereiche aufgeteilt: Dialoggestaltung, Sounddesign und
Geräuschsynchron. Für die Nennung im Abspann sind Personen- oder
Tätigkeitsnennungen üblich:

• Dialog: Dialogeditor resp. Dialogschnitt - wenn Sprachsynchron und

Originaltonschnitt extra besetzt sind: Originalton-Editor resp. Original-
tonschnitt und ADR-Editor resp. Sprachsynchronschnitt
• Sounddesign: Sounddesigner resp. Sounddesign - dem Sound-
designer zuarbeitend: Soundeffects-Editor (kurz FX-Editor),
Atmo-Editor
• Geräuschsynchron: Foley-Editor resp. Geräuschsynchronschnitt

46
 Der Geräuschtonmeister arbeitet eng mit einem Geräuschemacher zusam-
Berufsbild Sprachtonmeister/in - men, der die Geräusche mit Hilfe von Requisiten oder seinem Körper erzeugt.
Geräuschtonmeister/in Der Klang des aufzunehmenden Materials wird gemeinsam erarbeitet. Dabei
setzt der Geräuschtonmeister die Mittel der Mikrofonierung, Filterung und
im Berufsfeld Post-Produktion
Dynamikbearbeitung zur Klangformung ein. Die aufgenommenen Geräu-
sche dienen entweder einer kompletten Neugestaltung oder der Ergänzung
(für den Sprachtonmeister auch: ADR-Tonmeister, eng/. ADR mixer, manchmal von Originalgeräuschen, wobei in letzterem Fall die klangliche und räumliche
Anpassung an den Originalton besonders berücksichtigt wird. Die jeweilige
auch ADR recordist, für den Geräuschtonmeister auch: fo/ey mixer, manchmal
kreative Vergehensweise erfolgt in Absprache mit dem Sounddesigner/ Super-
auch foley recordist) visor. Idealerweise hat der Geräuschtonmeister auch Erfahrungen als Sound-
editor/ -designer, so dass er um die Möglichkeiten und Bedingungen für die
Die Tätigkeit eines Sprach- oder Geräuschtonmeisters umfasst die Bereiche Einbindung von Geräuschen in den Gesamtklang eines Films weiß.
Sprachaufnahme oder Geräuschaufnahme im Tonstudio.

Aufgabenbereiche Voraussetzungen

Sprachaufnahme (ADR) • Kreativität und Vorstellungsvermögen

• Kenntnisse der Film- und Tondramaturgie
• Ersetzen von Dialogen in Originaltonaufnahmen durch lippensynchrone • Einwandfreie Hörfähigkeit
Nachaufnahme im Studio unter besonderer Berücksichtigung der klang- • Konzentrationsfähigkeit über längere Zeit
lichen Einpassung in das verwendete Originalmaterial • Kenntnisse im Umgang mit Aufnahmetechnik
• Aufnahme von Hintergründen und Spezialaufnahmen wie z.B. Gesänge • Kommunikations- und Teamfähigkeit
zur Vervollständigung der Dialogtonspur • Belastbarkeit
• Aufnahme von Off-Texten, also beispielsweise Voice-Overs, Erzähl- und
Gedankenstimmen, Kommentare und Ansagetexte in der hierfür Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.
adäquaten klanglichen Charakteristik

Bei Sprachaufnahmen arbeitet der Sprachtonmeister in der Regel im Team mit

Regie und ADR-Editor. Dabei kann ein Tonassistent zum Führen einer Angel zum
Berufsbild Geräuschemacher/in
(eng/. foley artist, benannt nach dem U5-amerikanischen, dort mit Beginn der
Einsatz kommen. Die besondere Kunstfertigkeit des Sprachtonmeisters besteht
1930er Jahre prägenden Geräuschemacher jack Foley)
darin, eine zu Bild, Szene und Originalton passende Klangcharakteristik für die
Aufnahme zu finden. Darüber hinaus überwacht er die Qualität des Aufnah-
meergebnisses und dessen klangliche Kontinuität, was besonders im nicht- Der Beruf des Geräuschemachers ist ein künstlerischer Filmtonberuf. Seine Auf-
linearen Arbeitsprozess von großer Bedeutung ist. Die Beurteilung der Qualität gabe ist die Nachbildung oder Neuerstellung von nicht-sprachlichen mensch-
umfasst einerseits die tontechnischen Aspekte der Aufnahme, andererseits die lichen und gegenständlichen Tonereignissen innerhalb und außerhalb des
Bildausschnitts, sowie von Soundeffekten und Atmosphären.
technischen Aspekte der Darbietung, beispielsweise die Sprachverständlichkeit
Da die technischen Aspekte der Darbietung eng mit dem sprachlich-emotio-
nalen Ausdruck der Aufnahme verbunden sind, benötigt der Sprachtonmeister Aufgaben und Tätigkeiten
eine besondere Befähigung und Sensibilität im Umgang mit den Schauspielern
oder Sprechern, sowie der Regie gegenüber. Wesentliche Aspekte dabei sind

• Synchron-Schritte und -Bewegungen sowie

Geräuschaufnahme (foley recording) • Aktionen der handelnden Personen im Film.

• Bildbezogene Aufnahme von menschlichen oder gegenständlichen Ge- Der Geräuschemacher nutzt dazu verschiedenste Requisiten, Schuhe und
räuschen zur dramaturgischen Gestaltung der Tonspur eines Films und/ Böden, sowie seinen eigenen Körper und die klanglichen Eigenschaften
oder zur Herstellung eines IT {International Tape I Internationaler Ton). des Mikrofons. Dabei arbeitet er eng mit dem Geräuschtonmeister (foley
• Aufnahme und Klangformung atmosphärischer, nicht zwingend bildbe- mixer) zusammen, der die Performance des Geräuschemachers aufnimmt und
zogener Klangkulissen oder Hintergrundgeräusche. unter technischen und künstlerischen Aspekten beurteilt und klangformend
• Aufnahme von Spezialeffekten oder Grundmaterial für weiterführen- mitgestaltet
des Sounddesign.
48 49
Weitere Aspekte sind die
Berufsbild Synchrontonmeister/in
• Erschaffung von speziellen Soundeffekten und -atmosphären
in Absprache mit dem Sounddesigner und/oder die im Berufsfeld Fremdsprachensynchronisation
• Erzeugung von Klanggrundmaterial, aus dem der Sounddesigner, der
die Aufnahmen idealerweise begleitet, erst das finale Klangergebnis ln der Synchronbranche ist die Berufsbezeichnung "Synchrontonmeister" für
formt. die Tätigkeiten der Sprach- und Geräuschaufnahme üblich. Hier unterliegt die
Ausübung dieser Tätigkeiten branchenbedingt anderen wirtschaftlichen und
Während der Geräuschemacher im Zeitalter der analogen Tonbandaufnah- logistischen Bedingungen als im Post-Produktionsbereich.
me aufgrund eingeschränkter Spurenzahl und Schnittmöglichkeiten viele
Geräusche gleichzeitig erzeugen musste, werden heute, besonders im
Kinobereich, zunehmend Einzelgeräusche aufgenommen, komplexe Schall-
Aufgabenbereiche
ereignisse Schicht für Schicht vom Geräuschemacher kreiert. Diese Einzelkom-
ponenten werden später vom Foley-Editor synchron geschnitten und bezgl. Sprachaufnahme (ADR)
der Lautstärke und Klangfilterung zu einem sinnvollen Ganzen geformt.
Die Arbeit des Geräuschemachers ist ein wichtiger Teil des Gesamtprozesses • Ersetzen von Original-Dialogen durch lippensynchrone Neuaufnahme
der Filmvertonung, da seine originär für den spezifischen Film erstellten Töne im Synchronatelier unter Zuhilfenahme der Originalmischung und des
der Vertonung ein organisches Gefühl von Authenzität und Sinnlichkeit geben. IT (International Tape).
• Aufnahme von Hintergründen (Menge/Masse), Gesängen und speziellen
Ausbildung Stimmeffekten wie z.B. Durchsagen, Computerstimmen etc.
• Aufnahme von Off-Texten, also beispielsweise Voice-Overs, Erzähl- und
Für den Beruf des Geräuschemachers gibt es noch keine offizielle Ausbildungs- Gedankenstimmen, Kommentare und Ansagetexte in der hierfür ad-
institution. Der angehende Geräuschemacher lernt in einem Meister/Schüler- äquaten klanglichen Charakteristik.
Verhältnis von einem erfahrenen Geräuschemacher bis er eigenständig arbei-
ten kann. Dabei spielt die Entwicklung individueller Herangehensweisen zur Bei Sprachsynchronaufnahmen arbeitet der Synchrontonmeister in der Regel
Erzeugung bestimmter Geräuscharten eine große Rolle; im Laufe der Zeit baut im Team mit Synchronregie und Synchroncutter. Die besondere Herausforde-
sich jeder Geräuschemacher ein umfangreiches Arsenal von Gegenständen zur rung des Synchrontonmeisters besteht darin, den Vorgaben in Bezug auf Bild,
Geräusch- und Klangerzeugung auf, das in Form, Umfang, Bedienweise und Szene, Synchronregie und schauspielerische Darbietung gerecht zu werden.
Klang individuell ist. Hierbei muss die der jeweiligen Bildvorgabe entsprechende klangliche Pers-
pektive und Räumlichkeit für die Aufnahme gefunden werden. Darüber hinaus
überwacht er die Qualität des Aufnahmeergebnisses und dessen Kontinuität,
Voraussetzungen was besonders im nichtlinearen Arbeitsprozess von großer Bedeutung ist. Die
Beurteilung der Qualität umfasst einerseits die tontechnischen Aspekten der
• Kreativität und Vorstellungsvermögen Aufnahme, andererseits die technischen Aspekte der Darbietung, bspw. was
• Kenntnisse der Film- und Tondramaturgie die Sprachverständlichkeit angeht. Da die technischen Aspekte der Darbietung
• Konzentrationsfähigkeit über längere Zeit eng mit dem sprachlich-emotionalen Ausdruck der Aufnahme verbunden ist,
• Kommunikations- und Teamfähigkeit
benötigt der Synchrontonmeister eine entsprechende Befähigung und Sensi-
• gute körperliche Konstitution bilität im Umgang mit Synchronsprechern und -regisseuren.
• Belastbarkeit

IT-Prüfung und -Komplettlerung

Zum Aufgabenbereich des Synchrontonmeisters gehört häufig auch eine

Prüfung des angelieferten IT auf Qualität und Vollständigkeit, sofern dies
nicht vom Synchroncutter durchgeführt wird. Gegebenenfalls wird das IT
vom Synchrontonmeister mit Hilfe von Geräuschaufnahmen und/oder
Archivtönen komplettiert.

Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.

50 51
 Berufsbild Mischtonmeister /in
Wirtönen (am. eng/.: re-recording mixer; brit. eng/. dubbing mixer)

Der Mischtonmeister stellt in bildbezogenen Medien die Endfassung der

Tonebene her. ln seiner Verantwortung liegen sowohl die künstlerisch-

nicht nur.
dramaturgische als auch die technische Qualität der Tonspur. Er führt die
von den Soundeditoren generierten und bearbeiteten einzelnen Tonelemen-
te Sprache, Geräusche, Atmosphären und Musik unter Berücksichtigung
dramaturgischer und technischer Gesichtspunkte zu einem Gesamtklang
zusammen, der die Idee und die Dramaturgie des Films im tonformat-
bezogenen Hörraum (Kino, Wohnzimmer) optimal abbildet.

Aufgaben und Tätigkelten

Beim Mischen werden die im Bildschnitt und am Audioschnittplatz ent-

standenen Tonideen und -elemente in die Wiedergabeverhältnisse des End-
mediums (Kino, TV, Games etc.) übersetzt. Zusätzlich fällt dem Mischtonmeis-
ter in der Mischsituation als unmittelbar Tätigem die Rolle des Moderators zu.
Beteiligte sind hier im wesentlichen Produzent, Regisseur, Filmeditor, Kompo-

TORUS.
nist und Soundeditor(en).

Ziel der Arbeit des Mischtonmeisters ist das Ausbalancieren und Gestalten
eines Klangbildes, das die gewünschte Dramaturgie des Filmes stützt. Das
Ideal ist ein Zusammenspiel von Bild und Ton, das mehr als die Summe seiner

Film-Ton in
Einzelelemente darstellt. Dem Dialog als handlungsführendem Element der
Geschichte und der damit verbundenen Sprachverständlichkeit kommt dabei
eine zentrale Rolle zu.

Technisch umfasst die Arbeit das Regeln der Lautstärke der im Tonschnitt

NRW.
vorbereiteten Klangereignisse, das Filtern/Entzerren (eng I. equalising), Dyna-
mikbearbeitungen (Kompression u.ä.), Entrauschen (engl. denoising), Positi-
onieren im Raum mittels Panoramareglern und synthetisch erzeugten Raum-
anteilen und die Bearbeitung mit zusätzlichen Effekten. Komplexe Projekte
mit vielen Tonspuren erfordern Vormischungen zur Zusammenfassung von
Einzelelementen. Diese zunächst kleinteilige Arbeitsweise ermöglicht erst den
dramaturgischen, großräumigen Zugriff auf die zusammengefassten Ton-
elemente in der Endmischung.

Der Mischtonmeister ist außerdem dafür verantwortlich, dass technische

Normen eingehalten werden. Die Spezifikationen hierfür ergeben sich aus
dem vom Produzenten für das Endprodukt geplanten Verwendungszweck; so
liegen für eine Fernsehmischung andere - meist senderspezifische - Normen
vor als beispielsweise für eine Kinomischung, es sind also unterschiedliche
Mischungen erforderlich. Aus Kostengründen werden oft Kompromisslösun-
gen praktiziert: als Fernsehmischung wird zum Beispiel eine modifizierte Kino-
mischung verwendet.
Annostraße 86 I 50678 Köln I +49 (0)2211 78 98 367-00
[Link]

52 53
Historische Entwicklung und heutige Situation
Berufsbild Sendetonin genieur/in
(eng/. sound engineer)
Vor der Einführung des digitalen Tonschnittes war der Mischtonmeister für die
Tonebene die zentrale kreative Instanz. Im Mischatelier konnten zum ersten
~eranwortlicher für die T~nübertragung bei nicht-szenischen Fernsehproduk-
Mal alle Tonbestandteile gleichzeitig abgehört werden.
tiOnen (TV-Shows, Magazinsendungen, Sportübertragungen, Kulturveranstal-
Mit den fortgeschrittenen technischen Möglichkeiten im Tonschnitt hat sich
tungen, Events) im Live- und Aufzeichnungsbetrieb, Erstellung des technischen
die Aufgabenteilung innerhalb der Tonpostproduktion verändert. Moder-
Tonkonzeptes, Mischung der Schallquellen, Bereitstellung der Kommuni-
ne digitale Audioworkstations (DAWs) mit ihren Bearbeitungsmöglichkeiten
kationsinfrastruktur.
ermöglichen heute schon während der Tonbearbeitung einen klangformen-
den Eingriff in das Tonmaterial, der früher der Filmmischung vorbehalten war.
Aus diesen Gründen sind die Grenzen zwischen den Aufgabenbereichen von Arbeitsbereiche
Mischtonmeister und Soundeditor fließend geworden.
ln jedem Falle ist es aber wichtig, dass der Mischtonmeister in einer gemein- Vorproduktionen im Fernseh-Studio (Magazine, Gesprächsrunden)
samen Tonbesprechung mit den für Bild- und Tonschnitt Verantwortlichen - Liveübertragungen aus dem Fernsehstudio (Nachrichtensendungen,
möglichst schon vor Drehbeginn, spätestens aber bei Beendigung des Bild- div. Shows, Live-Magazine)
schnitts - beratend einbezogen wird. Dies gilt sowohl für die Beurteilung der
Verwendbarkeit und Qualität des Originaltons, als auch für die Erarbeitung Aufgaben
einer Tondramaturgie.
• tontechnische Konzeption und/oder Durchführung von Außenüber-
Voraussetzungen tragungen, von EB (=elektronische Berichterstattung) bis zur Groß-
veranstaltung
• einwandfreies Hörvermögen • Einrichtung/ggf. Bedienung von Beschallungs- und Kommunikations-
• Kenntnisse der Film- und Tondramaturgie anlagen
• Musikalität • ~urchführung von Sprachaufnahmen und Mischungen
• Technisches Verständnis • Uberarbeitung (Schnitt, Mischung) der Tonebene von Sendebeiträgen
• Kreativität und Vorstellungsvermögen
• Flexibilität und Einfühlungsvermögen
• Belastbarkeit
• Kommunikations- und Teamfähigkeit
• Organisationsvermögen RTW - Metering für Kino und TV

Ausbildungsmöglichkeiten

Eine Umfrage der Berufsvereinigung Filmton e.V. aus dem Jahre 2008 hat
ergeben, dass fast die Hälfte der in Deutschland als Mischtonmeister Täti-
gen ein abgeschlossenes Studium als Diplom-Tonmeister oder Diplom-Ton-
ingenieur vorzuweisen haben; weitere 1Oo/o haben ein fachverwandtes
Studium wie bspw. ein Musikstudium abgeschlossen. Mehr als ein Drittel der
Befragten hat eine abgeschlossene Berufsausbildung als Mediengestalter Bild
und Ton, Tontechniker oder sind Absolventen einer privaten Ausbildungsein-
richtung. Lediglich 5o/o der Befragten fand seinen Weg in den Beruf als Quer-
einsteiger ohne staatlich anerkannte Ausbildung im Bereich Tontechnik oder
Nachrichtentechnik.
Eine staatlich anerkannte Ausbildung mit der Berufsbezeichnung "Mischten-
meister" gibt es zur Zeit in Deutschland nicht; allerdings besteht die Möglich- Dre besten Messrnstrumente fur Krno- und TV-Produktronen
rn Hard und S< ftw re I [Link]
keit u.a. an der HFF Potsdam einen Abschluss als Dipl. Tonmeister für audio-
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visuelle Medien zu erlangen. .......>

Eine Liste der Ausbildungsstätten in Deutschland finden Sie auf Seite 495.

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 Wie ist die Gesamtwirkung des Tons?
Gedankenansätze zur Beurteilung von Arbeiten die Ton-Ebenen gut miteinander? Wirkt alles wie aus einem Guss?
Sind die Dialoge gut eingebettet in die Gesamtvertonung und trotzdem
Filmton gut zu verstehen? Haben die Atmos Tiefe, die Sprache Plastizität? Ist die
Mischung dynamisch? Werden Spannungsbögen gebaut? Sind kontrastieren-
Ein Film soll eine Geschichte (einen Zustand, eine Entwicklung) in die de, leise Stellen vorhanden? Definieren sich diese nur durch die schlichte Ab-
Köpfe der Zuschauer transportieren. Dafür stehe~ die Sinne "Sehen" und wesenheit von Ton oder hat die Stille Substanz? Sind laute Ereignisse nur Krach
Hören" zur Verfügung, die sich ergänzen und zu emer Gesamtwahrnehmung oder klug strukturiert und aufgebaut? Rauher, schmutziger und brüchiger Ton
~erschmelzen sollten. Die Beurteilung der künstlerischen Teilaspekte eines kann von hoher künstlerischer Qualität sein - oder einfach nur schlecht bear-
Filmwerkes ist immer subjektiv und muss es auch sein! Wichtiger als alles hand- beitet.
werkliche Können ist dabei immer die Frage der dramaturgischen Relevanz.
Ein Toneffekt kann handwerklich hervorragend gemacht sein, inhaltlich aber
überaus störend wirken!
Aspekte (auch technische) der einzelnen Tonebenen
Auch wenn es um eine künstlerische Beurteilung der Tongestaltung geht, so
kommt es doch auch auf die handwerklich-technische Qualität des Tonschnitts
Grundsätzliche Fragen zur Tongestaltung und der Mischung an.

Passt die Tongestaltung zum Charakter des Films? Dialog bzw. Originalton
Ton ist immer ein Teilaspekt der Gesamtwahrnehmung und sollte w~der zum Ist der Dialog gut aufgenommen und sauber geschnitten? Erreicht der Dialog
Selbstzweck verkommen noch qualitativ abfallen. Ton der mehr will als der einen selbstverständlichen Fluss oder wird dieser gestört durch Atemabrisse,
Film zulässt, bzw. weniger ist als der Film erfordert, wird ihm nicht gerecht. abgeschnittene Hallfahnen, zu scharfe Zischlaute, offige Dialoge, offensicht-
liche Atmesprünge bei Umschnitten, schlecht eingearbeitetes Sprachsyn-
Schafft der Ton eine eigene dramaturgische Ebene? chron? Ist der Dialog über weite Teile asynchron und ungenau bearbeitet?
Erzählt der Ton Dinge, die wir ohne ihn anders wahrnehmen w~rden od:r Die Dialoge sollten durch ihren Inhalt leben. Es sollte eine fließende Selbst-
beschränkt er sich auf eine Verdoppelung des Gesehenen? Bnngt er d1e verständlichkeit erreicht werden, die nicht durch qualitative Mängel gestört
Geschichte voran? Deutet er Unwichtiges lieber nur an und fokussiert wird und dadurch vom Eigentlichen ablenkt.
auf Wichtiges? Sind die Details sinnvoll, oder nur v.:ahlloses F~llwerk?
Ermöglicht der Ton Einblicke und einen Zugang zum Film, den w1r ohne Synchrongeräusche (Foley)
ihn nicht hätten? Hilft der Ton die Geschichte zu entwickeln, indem der Erreichen die Synchrongeräusche eine homogene Verschmelzung mit dem
Zuschauer akustisch gelenkt wird? . . 0-Ton bzw. Sprachsynchron? Wirken die Aktionen selbstverständlich und
Andererseits: Stört vielleicht der misslungene Versuch m1t dem Ton Dmge zu spürt man die Akteure und deren Motivation sich zu bewegen? Oder wirken
erzählen, die nicht glaubwürdig sind? Wurde versucht schlecht inszenierte die Geräusche künstlich und aufgesetzt (tapsige unpassende Schritte, alle
Handlung über den Ton zu erklären? Bewegungen gleichförmig klingend durch mangelnde Variation, Asynchroni-
tät, unpassende Geräusche, falsches Gewicht: zu leichte oder schwere Schritte/
Ist ein Konzept erkennbar, oder herrscht ein wildes " Tonchaos"? . . Bewegungen)
Die Tongestaltung sollte eine konsistente Qu~lität ~nd c_haraktenstlk Im
Sinne eines inneren Zusammenhalts haben. D1es spncht mcht gegen aus- Effekte
gefeilte Brüche, Verwerfungen oder bewusste Stilwechsel in der Tondrama- Sind sie dramaturgisch sinnvoll und glaubwürdig gearbeitet? Steigern sie die
turgie! Beispiel: Einem Film, bei dem sich ohne erkennbaren Grund Passagen Intensität der Geschehnisse ohne sich von ihnen zu lösen? Sind sie interes-
mit fast unbearbeitetem atmelosen Studio-Dialogton und schlechtem Sprach- sant gestaltet ohne sich in den Vordergrund zu drängen? Ist die Bearbeitung
synchron mit geschliffenen sphärischen Klangcollagen abwechseln, kann detailliert und vielfältig? Oder ist beispielsweise dreimal hintereinander
man keine gute Tongestaltung bescheinigen. Die Beurteilung de~ Tonge~tal­ derselbe Archiv-Schuss angelegt?
tung sollte sich immer auf das Gesamtkonzept der Tondramaturgie des Films
beziehen, nie auf Sequenzen oder Teilaspekte. Atmosphären
Sind die Atmos homogen, interessant, detailreich? Sind sie zu gleichförmig
Wie arbeiten Tongestaltung und Musik miteinander? oder überdetailliert? Verbindet sich die Umgebung stets glaubwürdig mit der
Tongestaltung ist ein sehr subtiles Mittel. Oft entfaltet . sie a_m Rande der nahen Umgebung der Akteure, oder wirkt die Atmo "aufgesetzt" ? Ortet man
Wahrnehmbarkeil ihre stärkste Wirkung. Interessant 1st d1e Frage w1e das Geschehen in einem weiteren Umfeld und kann man sich ein Bild von der
Musik und Tongestaltung ineinander greifen. Lässt die Musik überhaupt einen weiteren Umgebung eines Innenraums machen?
Spielraum? Doppelt die Musik - anstatt eine eigene dramaturgische ~bene Die einzelnen Tonelemente sollten zueinander in einer eben solchen
darzustellen - Bild- und Tonereignisse nur musikalisch auf? (Extremfall: MKkey- sinnvollen Beziehung stehen wie die gesamte Tonebene zum Bild.
mousing, das stummfilmartige Illustrieren von Bewegungsabläufen).
Frank Kruse, Martin Langenbach, Dirk jacob

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Literatur zu Fi Imton weitere Litera tu rti pps
Filmton -Diskurse
Frieder Butzmann, Jean Martin
Spricht man generell über Ton, ist man entweder ganz schnell in einer ex- Filmgeräusch: Wahrnehmungsfelder eines Mediums
plizit musikalischen Terminologie, oder man wird lautma lerisch, um wenigs-
tens durch stimmliche Imitation von Gemeintem über diese zu reden. Noch David Sonnenschein
schwieriger wird es, wenn man von audio-visuellen Wechselwirkungen spre- "Sound Design", Michael Wiese Productions
chen möchte.
M ichel Ch ion
Die Literatur bietet uns eine Menge Fachbegriffe zur Montage, ebenso viele "Audio-Vision", Columbia University Press
aus der Musikwissenschaft, aber kaum wirklich geeignete Begriffe audio-visuell
aufeinander bezogene oder voneinander abhängige Kompositionstechniken John Pureeil
und Wahrnehmungsphänomene treffend zu bezeichnen. "Dialogue Editing for Motion Pictures", Focal Press

Um dieses Defizit zu füllen, hat der französische Komponist und Gelehrte David Lewis Yewdall
Michel Chion ein Minilexikon von 100 Begriffen entwickelt, welches unlängst "Practical Art of Motion Picture Sound", Focal Press
im Buch "Audio-Vision -Ton und Bi ld im Kino" in Deutschland veröffentlicht
wurde. 1 00 zum Teil kreierte (Synchrese), wieder entdeckte (phonogen) oder Ric Viers
komponierte (audio-logo-visuell) Begriffe, die einem möglichen Diskurs über "The Sound Effects Bible: How to Create and Record
Tonfilm auch hierzulande eine neue Grundlage geben können. Hollywood Style Sound Effects", Michael Wiese Productions

Dieses internationa l schon seit 25 Jahren zum Standardwerk gewordene Buch Vincent Lobrutto
ergänzt eine Reihe interessanter deutschsprachiger Veröffentlichungen zum "Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound ",
Thema Filmton in den letzten 1 0 Jahren: Praeger Frederick

Elisabeth Weis
Sounddesign - Die virtuelle Klangweit des Films " Film Sound: Theory and Practice", Columbia University Press
Barbara Flückiger- ISBN: 978-3894725068
Tomlinsen Holman
Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition "Sound for Film and Television", Focal Press
J.U. Lensing- ISBN: 978-3794907939
William Whi ttington
Audiodesign "Sound Design and Sclence Fiction", Combined Academic Publ.
Hannes Raffaseder ISBN: 978-3446417625
Theme Ament
Audio-Vision - Ton und Bild im Kino "The Foley Grail: The Art of Performing Sound for Film, Games,
Michel Chion - ISBN: 978-3794908271 and Animation", Butterworth Heinemann

Ton - Texte zur Akustik im Dokumentarfilm

Volko Kamensky, Ju lian Rohrhuber - ISBN: 978-3940384478

2015/16 soll ein neues Buch von Michel Chion in deutsch erscheinen:
AUDIO-LOGO-VISION IM KINOFILM
Geschic_hte, Ästhetik, Poesie

Prof. j. U. Lensing

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