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DIE MUSIK
MONATSSCHRIFT

HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER

XXII. JAHRGANG

ZWEITER HALBJAHRSBAND

MAX HESSES VERLAG I BERLIN

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 INHAL T
Seite
ABER, Adolf: Die Einstellung unserer Jugend 'zur Musik 877
ANSCHÜTZ, Georg: Farbe und Ton im Theater 9 00
BEKKER, Paul: Wiesbaden . . . . . . 594
BERLIOZ, Hector: Unbekannte Briefe. . . . . 649
BIENENFELD, EIsa: Donizetti und Verdi 801
- Giuseppina Strepponi . . . . . . . . . . . 510
BREITHAUPT, Rudolf Maria: Conrad Ansorge zum Gedächtnis 519
DANCKERT, Werner: Die Rekonstruktion des Bachorchesters . 880
DECSEY, Ernst: Gefeierte und ungefeierte Feste. . . . . . . . 60 3
EPSTEIN, Peter: Zweitausend Jahre Musik auf der Schallplatte 905
FELBER, Emi1: Der Gesang im Orient und bei den Naturvölkern 828
FROTSCHER, Gotthold: Guido Adlers Handbuch der Musikgeschichte in 2. Auflage 67 2
GODLEWSKI, Willy: Der Tanz im Wandel der Zeiten 655
GOLTHER, Wolfgang: Cosima Wagner 605
- Siegfried Wagner . . . . . . . . . . . . . . . 890
GÜNTHER, Siegfried: Heinrich Kaminski . . . . . . 4 89
HERRMANN, Hugo: Gedanken über das moderne Chorproblem 679
HESS, Heinz: Die Zoppoter Waldoper 59 6
HILLE, Willi: Das neue Melos . . . . . . . . . . . . . 806
ISTEL, Edgar: Albe.niz . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 7
KAPP, Julius: Betlin . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2
- Der Privatdruck von Richard Wagners Autobiographie 72 5
KOCH, Ludwig: Schallplattenindustrie, Staat und Volksbildung 515
KRIENITZ, Willy: Oberammergau . . . . . . . . . . 601
KROLL, Erwin: Der Allgemeine Deutsche Musikverein in Königsberg 751
KRUG, Walther: Friedrich Nietzsche. . . . . . . . . . . . 817
KWETZINSKY, W. von: Die Balalaika . . . . . . . . . . 908
LARDY, Emi1: Wiedergeburt der Kunst aus dem Volke . . . 74 6
LEICHTENTRITT, Hugo: Göttingen und die Händel-Festspiele 59 8
- .)Neue Musik 1930-« in Berlin . . . . . . . . . . . . . 834
LEIFS, Jon: Musik auf Island. . . . . . . . . . . . . . . 816
LIEBERSON, S. A.: Romantische Musik als Seelenbild der faustischen Kultur. 661
LINDNER, Adalbert: Max Regers .)In der Nacht« . . . . . . . . . . . . 671
LORENZ, Alfred: Die Festspiele in Bayreuth . . . . . . . . . . . . . . 57 8
MAYER, Ludwig K.: Schulen und Richtungen der modernen Tanzpädagogik . 659
MOSER, Hans J oachim: Geschichte des musikalischen Festspiels 56 9
NADEL, Siegfried: Vom doppelten Ethos der Musik. . . 822
PANDER, Oscar von: München. . . . . . . . . . . . 5 87
PETZOLDT, Richard: Das zeitgenössische Oratorium 494
- Zeitgenössische a cappella-Musik für gemischten Chor 894
PFOHL, Ferdinand: Die Bayreuther Festspiele 1930 . . . 884
REICH, Wi1li: Anton von Webern . . . . . . . . . . 812
RIEZLER, Walter: Die .)Urlinie« . . . . . . . . . . . 502
ROHNE, Oskar: Tonschönheit und mechanisches Vibrato 731
RYCHNOVSKY, Ernst: Carl Goldmark . . . . . . . . 500
SCHELLENBERG, Ernst Ludwig: Josef Pembaur d. J. 737
SCHMIEDER, Wolfgang: Heidelberg . . . . . 600
SCHUBERT, Heinz: Siegmund von Hausegger. 74 0
STEIN, Richard H.: Hermeneutik . . 713
- Juristisches aus dem Alltagsleben . 86 3
(11)
--
INHALTSVERZEICHNIS III
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Seite
STEIN, Richard H.: Musik und Politik 555
- Rundfunk . . . . . . . . . . . . 637· 787. 940
TENSCHERT, Roland: Die Salzburger Festspiele 584
WAGNER, Siegfried: Bayreuth . . . . . . . . 57 6
WESTPHAL, Kurt: Egon Petri . . . . . . . . 743
ZWEIG, Stefan: Salzburg, die Stadt als Rahmen 583
URAUFFüHRUNGEN
ABER, Adolf: Bert Brecht und Kurt Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 521
BRAUDO, Eugen: Dmitry Schostakowitsch, Die Nase 520
CLAAR, Mag:imilian: Franco Alfano, L'ultimo Lord. 754
FREUND, Erich: Arrigo Pedrollo, Schuld und Sühne 684
- Carl Prohaska, Madeleine Guimard . . . . . . . 756
KROLL, Erwin: Ernst Toch, Der Fächer . . . . . 757
LEICHTENTRITT, Hugo: Darius Milhaud, Christoph Columbus 682
PASSOTH, Hans Paul: Hermann Wunsch, Irreland . . . . . 684
SEYBOLD, Walter: Hermann Grabner, Die Richterin . . . . 685
WIESENGRUND-ADORNO, Theodor: Georg Antheil, Transatlantik 754
MUSIKERZIEHUNG
BILKE, Rudolf: Neuzeitliche Musik als Grundlage einer Musikerziehung 786
KROLL, Erwin: Unterhaltungsmusik im Rundfunk - ein Erziehungsproblem 709
MÜLLER, Fritz: Wie spielt man Cembalo? . . . . . . . . . . 636
MÜLLER-BLATTAU, Jos.: Volksmusikschulen und Singschulen 936
SCHUCH, Kar!: Ein neuer Weg zur Passagenvirtuosität am Klavier 553
TESSMER, Hans: Erziehung zum Operndramaturgen . . . . . 860
MECHANISCHE MUSIK
FISCHER, Hans: Erziehung zum musikalischen Hören durch die Schallplatte. 639
J ANIK, Kurt: Schallplatte und Musikunterricht . 710
STEIN, Richard H.: Elektrische Musik . . . . . 861
WEYL-NISSEN, Ali: Dreh-Orgel und Kino-Orgel 937
Anmerkungen zu unseren Beilagen . 543· 87 6 . 913
Echo der Zeitschriften . . . . 55 8 . 716. 791. 866. 942
Kritik: Bücher und Musikalien 544. 628. 7 0 1. 778. 85 2 . 926
Kuriosa . . . . . . . . . . . 557
Neue Schallplatten 554· 64 2 . 7II. 7 89. 862. 938
Zeitgeschichte . . 5 64. 644. 72 1. 79 6 • 871. 947

DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART

Seite Seite ~elte
OPER: Darmstadt. Köln.
53° · 61 9. 7 69
Aachen. 616 Delphi 837 Königsberg .532. 840
Amsterdam 530 Dortmund 83 8 Lemberg 9 15
Antwerpen 61 7 Dresden 7 66 Lübeck . 9 15
Augsburg . . 7 6 5. 837 Duisburg 7 6 7. 9 14 Magdeburg 53 2
Basel. 9 14 Düsseldorf 83 8 Mailand 619
Berlin 5 23. 609· 68 7. 759· 837 Essen 7 67 Mainz · 620. 915
Bern 9 14 Frankfurt a. M. 618. 69 1. 83 8 Mannheim. · 691. 840
Braunschweig 765 Freiburg 768 Münster 841
Bremen. . 530. 68 9 Genf 768 Neapel 620
Breslau . 618 Graz 53 1 Nürnberg 69 2
Brünh 9 14 Hagen 839 Paris. . 532. 692. 841
Buenos Aires 690 Halle. 7 68 Rom · 621. 770
Chemnitz 837 Hamburg 53!. 61 9. 769 Rostock 62I
Danzig 766 Hannover. . 53!. 839 Salzburg 621
IV INHALTSVERZEICHNIS

Seite Seite Seite

Sofia . . 533 Castrop-Rauxel 9 17 Lübeck . 9 21
Stuttgart 621 Danzig 773 Mailand 628
Weimar · 533. 84 1 Darmstadt . 62 3. 9 17 Mannheim. 697. 776. 9 21
Wien . . 533. 621. 77 0 . 84 1 Dortmund 9 18 Marburg 9 22
Wiesbaden 77 1 Dresden 84 6 Moskau. 54 0
Wuppertal · 534. 84 1 Düsseldorf . 695. 84 6 Mülheim 9 22
Zagreb 534 Essen 695 München 697
Zürich . · 534. 84 1 Florenz. 6 23 Münster · 848. 9 23
Frankfurt a. M. . 536.773. 9 18 Nürnberg 69 8
KONZERT: Freiburg ·537· 775 Oslo 84 8
Aachen. · 534· 77 1 Gelsenkirchen 695 Paris. 541. 777· 849· 923
Amsterdam · 535. 84 2 Genf . 624. 9 19 Potsdam 9 24
Antwerpen 622 Graz 625 Prag 54 1
Augsburg 9 16 Greifswald 847 Rom 62 7
Bamberg 77 2 Hagen 847 Salzburg 849
Basel . . · 693. 84 2 Halle. . 625· 69 6 . 775 Stuttgart 699
BerIin 524. 6II. 687. 762 Hamburg 53 8 . 62 5. 775 Turin. · 777· 924
Bochum. . 772. 84 2 Hannover . . 53 8 . 847 Weimar · 54 2 . 9 24
Bonn . . · 844. 9 16 Heidelberg. 847 Weinheim 9 25
Braunschweig 773 Köln. .626. 775 Wien. · 54 2 . 699
Bremen · 536. 693 Königsberg .53 8 . 9 19 Wiesbaden · 700. 85 0
Breslau . · 694· 844 Kopenhagen 539 Wuppertal · 543. 850
Brünn . 917 Leipzig. · ... 626 Würzburg 9 25
Budapest 622 Linz · . . . . . . 539 1 Zürich . 627. 85 1
Buenos Aires 845 London. · 540.696.776.919 Zwickau 85 1

BILDER
PORTRÄTE Wagner, Richard: Widmung von ,)Mein
Ansorge, Conrad Heft 7 Leben" an Franz Liszt Heft 10
Donizetti (4 Darstellungen: 1832, 1842, Siegfried Wagners letzter Anschlag an die
1844, 1847) Heft II Probetafel des Bayreuther Festspiel-
Hausegger, Siegmund von Heft 10 hauses Heft 12
Kaminski, Heinrich . Heft 7
VERSCHIEDENES
Lambrino, Telemaque Heft 7
Pembaur, Josef . Heft 10 Aufführung der Festoper »Il porno d'oro('
Petri, Egon Heft 10 von Mare Antonio Cesti zu \Vien (1666) Heft 8
Strepponi, Giuseppina Heft 7 Berlioz' Benvenuto Cellini im Wiesbadener
Verdi, Giuseppe. . . Heft 7 Staatstheater Heft 8
Wagner, Cosima (6 Aufnahmen) Heft 8 Davids Andacht (aus ,)Niederländische
Wagner, Siegfried . Heft 12 BiIdmotetten ,,) Heft 12
Siegfried Wagner als Dirigent des Bay- Festaufführung des Ballet comique de la
reuther Festspielorchesters Heft 12 Royne zu Paris (1581) Heft 8
\Vebern, Anton von. Heft II Festaufführung von Beethovens IX. Sin-
fonie unter Richard Wagner in Bayreuth
BÜHNENKüNSTLER IM KOSTüM Heft 8
Nanny Larsen-Todsen als Isolde (Bayreuth) Heft 12 ( 18 7 2 ) .
Die Goldene Galerie iln Schloß zu Char-
Lauritz Melchior als Tristan (Bayreuth) Heft 12
lottenburg Heft 8
Maria Müller als EIisabeth (Bayreuth). Heft 12
Mariä Lobgesang (aus ,)Niederländische
Friedrich Schorr als Wotan (Bayreuth) Heft 12
BiIdmotetten (,) Heft 12
HANDSCHRIFTEN Mozarts Entführung im Münchener Resi-
Goldmark, Carl: Die ersten Seiten eines un- denztheater (2 Blatt) . . . . . . Heft 8
gedruckten Briefes Heft 7 Oberammergau: Die Passionsbühne 1830 Heft 8
Landini, Francesco: Tripelmadrigal Heft 9 Oberammergau : Das Passionstheater 1860 Heft 8
Spätmittelalterliche germanische Neumen Max Reger-Grabdenkmal von Josef Weiß Heft 1I
(Hufnagelschrift) . . . . . . . . Heft 9 Der Salzburger Dom. Heft 8
Toch, Ernst: Seite aus der Partitur der Oper Das Salzburger Festspielhaus . Heft 8
,)Der Fächer(, Heft 10 Szenenbild zu ,)Der Feuervogel(' von Igor
Verdi: Falstaff, Autographie a. d. Finale des Strawinskij . Heft 9
2. Aktes . . . . . . . . Heft 9 Szenen bilder zum Bayreuther Tannhäuser :
Wagner, Richard: Rundschreiben an seine Bacchanal und Sängerkrieg . Heft 12
Bühnenkünstler (1876) Heft 10 Die Zoppoter Waldoper (Götterdämmerung) Heft 8
-

NAMENREGISTER DES XXII. JAHRGANGS

Abert 438. Bach, loh. Seb. 39.70. 73. 82. 85· 296. 298-3°0. 310. 311. 313.
Abendroth, H. 69. 72. 214. 309. 100. 102. 148. 163. 165. 180. 200 33 2 . 357· 359· 3 65-3 6 7. 374 bis
310. 377· 540. 626. 697. 776. bis 204. 2°7.213.215.241-292. 377· 380 -3 83. 409-4 14. 4 2 4.
846. 921. 922. 298. 307. 3 0 9. 3 11 -3 13. 330. 434· 45 1-453. 459· 460. 502.
- M. 296. 524. 687. 364. 365. 37 2 . 376. 377. 380 bis 519.526.528.529.532.537.538.
Abravanel 305. 384.417.418.422.423.436.45°. 540. 542. 586. 604. 6II. 613 bis
Adam, Ad. 23. 610. 767. 451.453.459.460.489.491.495. 616.622.624.627.657.666.670.
- Eugenie 535. 496. 498. 5 26-5 2 9. 54 1. 57 1. 687.688.693.694.696.697. 699·
Adami-Corradetti 627. 599. 602. 662-666. 668. 670. 725. 739-74 2 . 744· 748 . 759·
Adler, G. 672-679. 680.681.688.689.698.742.744. 7 6 3.764.77 2 .773.776.801.810.
- H. 694. 745· 772-777. 811. 844· 845· 818.819.823.826.844.846.847.
Agreneff 916. 847. 849-851. 878. 880-882. 849.85°.877.878.880.9°1.915.
Aich 533. 901. 916-920. 922. 924. 9 25. 917.919.921-924.
Alard 329. - Phi!. Ern. 204. 244. 379. 435 bis Behr 694.
Albani 648. 437· 9 16 . Behrend 765.
Albeniz 827. 828. - Wilh. Fried. 244. 435. 614. Beidler 487.
d'Albert 65.314.381. 455. 519. 696. Bachern 923. Beinert 443. 552.
837· 842. Backhaus 366. 529. 624. 700. Bekker 188. 620.
Albrecht 72. 532. Baejens 622. Belker 696.
d'Alessio 67. Baerwald 367. Belkin 689.
Alfano 620. 754. Bagger 765. Bellini 510. 512. 514. 533. 801.
Alpaerts 622. Bahr-Mildenburg 531. Beltz 453. 623. 696.
Alpar 199. 363. 447. Bakala 914. Benda 328.
Alpenburg 382. 848. 923. Bakalacz 380. Bender 67. 147· 455. 775. 84 2 .
Althouse 215. Baklanoff 621. 914. Benevoli 586.
Altmann 917. Balay 528. Bentzon 539.
Altnikol 244. Balokovic 73. 453· 52 5. Berber 844.
Altstadt 850. Balzer 538. 768. 775. Berend 684.
Amar 308. Bamberger 303. 531. Berezowkij 846.
Ambrosius 70. 148. Band 305. 309. 455. 460. 6 25. 775· Berg, Alban 91. 303. 307. 347 bis
Anday 527. 690. 763. 841. Bandrowska 9 15. 353.376.617.621.753.757. 7 6 7.
Andinger 380. Barblan 919. 771. 775. 812. 838. 840. 9 15.
Andra 368. 685. Barbour 383. - van den 206.
Andrassy 767. Barry-Schuegraf 849. Bergdolt 850.
Andreae 314. 627. 851. BarteIs 307. 753. Berger 382. 889.
Andreen 9II. 913. Barth 836. Bergmann-Reiter 841.
Andresen 369. 889. Bartlet 310. - -Reitz 533.
Andriessen 695. Bartok 72. 203. 206. 215. 216. 307. - -Sand fuchs 72.
Anrig 451. 311.314.375.381.452.459.461. Bedot 329.
Ansermet 366. 379. 540. 624. 919. 535.536.54°.6°9.615.622.623. Berkmann 298.
Ansorge 487. 519. 626.6 27.693. 6 94. 6 99.773.9 17. Berliner Streichquartett 299. 688.
Anton 916. 917. 9 1 9. Berlioz 201. 295. 311. 313. 357. 371.
d'Antone 302. Bartolitius 198. 364. 374.377.49 6 .5 25.537.54°.54 1.
Apel 204. Bartosch 461. 596. 614. 624. 626. 649-655.
Aranyi 615. 697. 776. Bas 79. 761-764. 771. 806. 845. 849.
Arbos 828. 849. Basca 453. 9 1 9.
Ardelli 915. Basilides 204. 452. Bernhard 451.
Arenskij 772. Baton 312. 540. Bernard 616.
Arlt 800. Baumann 295. 524. Bernardi 585.
Armhold 71. 301. 850. Baur 543. Bernauer 539.
Armster 447. 684. Baussnern 15. 382. 497. 895· Berriau 533.
Arntzenius 530. Bax 696. 920. Bertali 459.
Aron 303. 307. 459. 846. Bayer 535. 7 6 7. 839· Berthold 620. 916.
Arrau 73. 204. Beck, Conrad 314. 695. 753. 843· Berthoud 919.
Arsenjeff 913. 851. Bertram 204. 300. 690.
Artok 416. 417. - Walter 146. 372. 532. Bertschmann 693.
Askenase 74. Becker 914. Besch 753.
Atterberg 73. 309. 366 . 543. 62 3. Beckmann 532. Bettzieche 382.
Auber 23. 209. 686. Bedlewicz 67. 915. Beyer-Hane 458.
Aubert 919. Beecham 451. 452. 769. Biber 585.
Auer 952. Beethoven 17. 18. 26. 33-36. 39. Biehler 692.
Auric 541. 69· 71-74. 98. 102. 103. 109. Bier 7 2. 775.
Autori 914. IIO. II2-II5. II7. 151. 162 bis Bigot 923.
Axenfeld 72. I 166. 178. 180. 201 -204. 206. Bihoy 373.
Bach,]oh. Chr. 244.376. 586. 688. I 20 7. 21 3-21 5. 24 1. 245· 255· Bindernagel 762.
850. 922. 257.261.264.269.275.277.279. Bischoff 201.
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VI NAMENREGISTER

Bitterauf 617. 771. Brand, Max 143. 303. 304. 306. Busch-Quartett 71. 203. 212. 214.
Bittner 496. 498. 534. 609· 610. 689. 9 14. 299· 377. 461. 615. 688.
Bizet 26. 615. 687. 820. Brandenburg 528. - -Trio 851.
Bjelyi 541. Brandia 204. 309. 367. Buschmann 914.
Blum 314. Brandl-Trio 850. Bush 300.
Blumann 532. Brandt 304. Busoni 1-7. 201. 25I. 268. 273·
Blume 88. 142. Brandt-Buys 367. 383. 61 9. 379.415.447.450.451.489.525.
Blumen 688. Branzell 142. 293. 762. 890. 536. 596. 662. 73 2 . 743-745·
BlumenthaI 876. Braun 890. 771. 826.
Blumner 243· 363. Brauner 369. Büsser 374.
Blasel 767. Braunfels 307. 371. 377· 3 82 . 444· Butting 489. 541. 54 2 .
Blaschke 376. 445. 49 6 . 530. 53 8 . 540. 590. 625 Buttler 305.
Blech 142. 147.215.362.59°.610. bis 627. 769. Butz 458.
687. 7 62 . Braunwieser 849. Buxtehude 529. 665. 688.
Bliss 310. 697. 85 1• Brecher 72. 144. 443· 522. 626. Byrd 21 5.
Bloch, Ernest 213. 3II. 376. 379. Brehme 699. Byrding 456.
383.461.535.611.623.627.773. Breisach 620. 915. 916. Cabanilles 309.
- Woldemar 380. Brendler 876. Cahier 536.
Boccherini 360. 367. 61 3. Bresser 695. Cairati 699.
Böck 889. Breuer 158. Caldara 585.
Bockelmann 889. Breval 367. Calusio 620. 626. 924.
Bodanzki 151. Bröll 775. Cameron 542.
Bodky 616. Brosa-Quartett 203. 615. Candela 314.
Boer 627. Bruch 72. 461. 525. Caron 724.
Boero 690. Bruckner 33. 70. 72-74. 82. 148. Caruso 618.
Boehe 461. 165.201.202.2°5.206.213.215. Casadesus 314. 380. 540. 541.
Boelicke 142. 368. 530. 216. 244.248. 277. 296.3°7. 3 II . Casals 296.297.3°0. 309· 378. 380.
Böhlke 2II. 384. 700. 77I. 3 12 . 377· 381 --3 83. 45 8 . 459· 459. 461. 624. 6 27. 69 6 . 7 6 3.
Böhm 302. 590. 623. 839. 9 19. 461. 491. 493. 49 6. 526. 528 bis Casas 696.
82
Böhme, Otto 376. 536. 53 8 . 539. 54 2 . 5 8 6. 587. Casella 21 I. 216. 314. 366. 3 .
- Walter 772. 615. 622. 625. 626. 665. 693. 383.416.417.421.462.542.624.
Böhmisches Streichquartett 71. 74 0-74 2 . 756. 77 2 . 774--77 6 . 764. 772. 776. 9 24.
Bohnen 373. 16
846--848. 917. 919. 9 21 -9 23. Cassado 73. 207· 540. 697· 775· 9 .
Bohnhoff 377. Cattozzo 383.
Brückner 800.
Bohnke 300. 309. 330. Cavara 296. 363. 524. 68 7.
Boieldieu 916. Brüggemann 302. 902.
Cellarius 307.
Bruhn 617.
Bokor 297. Cellier 849.
Bruinier-Quartett 452.
Bongartz 300. Cesti 574.
Bonucci 69. Brun 459.
Brunel 841. Chabrier 374.
Book 143. 368. 618. Chamberlain 605. 607·
Boosfeld 535. Bruns 627.
Charpentier 144. 840.
Bork 616. Buchal 376.
Chausson 688.
Born 303. Bucham 310.
Cherniavsky 528.
Börner 314. 614. Buchner 531.
Cherubini 144. 203· 377. 410. 688,
Borodin 365. 366. 369. 521. 697. Buchtgar 214. 215.
Budapester Trio 528. 539. 847·
775· 841. 849. Chiari 914.
Borowski 73. 367. 845. -- Streichquartett 3 II . 459.
Chop 408.
Börresen 456. Bülow II7. 151. 161--166. 241. Chopin 109. IIO--II3. !I6. !I8.
Bortkiewicz 367. 452. 588. 607. 725. 7 28 . 730. 121.166.204.3° 0 .3 13.3 6 7.453.
Bossi 375. 498. Bungard 368. 519.520.529.615.616.67°.687.
Botstiber 93. 97· 438. Bungert S0l. 688. 739. 744. 775· 828.
Bourdin 533. Bunk 772. Chrysander 599.
Bowring 453. Burg 303. 369. Cimarosa 374.
Brachocki 529. Burgmüller 188-190. Classens 917.
Brahms 32-37. 69. 71-73. 82. Burgstaller 70. 452. Clementi 108. 109. 603. 826.
118. 148. 149. 163. 171-177. Burgwinkel 65. 294· 295. 610. 759. Coates 456. 457. 841.
180. 201-204. 211. 214. 21 5. Burian 452. Cohen 689.
244· 26 9. 296-298. 308. 309. Burkhard 459. Cohn 696.
3 11 . 3 65--3 6 7. 375-378. 381 Burrel 106-108. 720. Conrad 374. 534· 84 2 .
bis 3 83. 449· 45 1. 453. 454. 459. Busch, Ad. 72. 149. 201. 2II. 214. Conta 71.
460.495.498.510.528.529.537. 297.3°7.310.312.459.460.528. Coppola 849.
53 8 • 540. 541. 6II-6I6. 624 bis 53 8 . 62 7.771. 843. 848. 916. 919. Corelli 332.
626.688.693. 6 97.738.742.744. 9 24. 925. Cornelius 74. 197· 53 2 . 7 68. 840.
756.764.765.773.775.802.819. -- Fredy 302. I 916. 917.
843-847. 850. 917.919.920 bis -- Fritz 7I. 73. 303-307. 3 II . 369. Correck 839·
92 4. 376. 460. 542. Cortot 380. 449. 460. 624. 627·
Brailowski 775. -- Herrn. 460. 848. Couperin 365.
Brand, Ge2a 765. - ]ohanna 620. 916. Cramer 109. 166.
F""

NAMENREGISTER VII
Crane 850. Dreyschock 112. II3. II8. Etkin 616.
Cremer 691. Drissen 527. 763. Ettinger 765.
Crooks 204. 212. Drost 692. Evers 148.
Crusius 215. Drumm-Quartett 377. 623. Expert 541.
Curth 684. Drwenski 528. Fachiri 367. 776.
Curzon 616. Dubs 314. 693. Fagoaga 301. 373.
Czerny II3. 271. 273-275. 282. Dufay 39. Fahrni 72. 377. 775·
5 05. 53°· Dufranne 533. Faisst-Sedlmaier 625.
Dammer 143. 207. Duhan 444. Falla 66. 74. 210. 302. 306. 367.
Dannenberg 443. 522. Dukas 74. 383. 621. 828. 528.622.690.693.696.699.828.
Darbo 143. 144. 618. 685· 757· Dulong 71. 83 8 . 845·
David, Hans 215. Dupont 919. Falk 531.
- Hanns W. 303. Dupres 851. Farkas 623.
- Hans Th. 268. 271. 273. 274. Durigo 314. 693. Faßbaender 148. 203· 773.
280-285. Dushkin 416. 417. 528. Faßbinder 768.
- K. H. 627. Dussant 849. Faure 299. 540. 849·
Debussy 65. 66. 84· 92. 204· 299· Dussek 109. Favre 306.
3°0.3°8.329.354.366.379.381. Dustmann 728. 730. Feher 525.
459.529.533.536.54°.541.615. Dvorak 67. 69. 203. 207. 210. 21 4. Feliciant 453.
621.624.666.685.688.743.764. 365.380.382.452.462.613.615. Ferrari 627.
775.776.841.849.9°3.917.920. 695· 9 17. 9 23. Ferrero 626.
921. Dyck 541. Fesenmeyer 461.
Debicka 73. Dygas 67. Feuermann, E. 73. 29 6 . 309· 375·
Decsey 425. Easton 689. 383. 6 27. 773- 844·
Dedler 602. Ebel 773. 844. 848 . 9 23. - Sophie 627.
Defauw 924. Ebers 209. 455. 370. Feuge 844.
Degler 144. 375. Edelberg 530. Ficker 698.
Delibes 198. Edeler 302. 766. Fidesser 197. 6 87.
Delius 310. 45 2 . 497. Ehlers 845. Fiedler 307. 382. 537· 695·
Demmer 413. 462. Ehricke 71. Field 109-III.
Deman 299. Ehrl 408. Fielitz 952.
Denzier 65.295. 3 13. 451. 62 4. 759· Ehrlich 363. Fievet 541.
768 . Ehrsam 458. Finke 417. 420. 42 1. 54 2 .
Derpich 625. Eibenschütz 149. Fiorillo 329.
Dessau 835. Eicheim 849. Fischer, Alb. 460. 614. 6 25. 695·
Destinn 488. Eichhorn 384. - Annie 314.
Dettinger 3°7. Eidens 534. - Edwin 204. 213. 21 5. 295· 3 14.
Deutsch 373. Eisenberg 300. 365.376.378.380.459.461.538.
Dieren 203. 615. Eisinger 363. 693· 697· 7 64. 844·
Dierolf 215. 616. 693. Eisler 299. 308. 537. 688. - Franz 590.
Dirrigl 300. Eitner 87. - Heinz 529.
Ditter 197. 759. 762. Eigar 74. 383. 45 2 . 540. 62 4. 763. - Susanne 202.
Dittersdorf 299. 377. 62 3. Elinson 204. 453. Fitelberg 206. 299. 690. 695·
Dobay 768. Ellegoord 73. Fleischer 522.
Döbereiner 257. 461. 688. 847. Elman 203. 300. 308. Flesch,CarI207. 3°°. 367. 3 81 . 695·
Dobrowen 615. 697. 84 8 . Elmendorff 147.373.59°.841. 890. 699. 765. 775. 846 . 85 1.
Dochardt 3II. Elshorst 689. 776. - Ella 373.
Doflein 72. Emborg 302. Flohr 460. 616. 695.
Dohnanyi 73. 74· 294· 305. 533· Emerich 541. Flotow 23. 512. 531. 76 6 .
536. 622. 768. Enderlein 67. 530. 768 . Flury 459.
Dohrn 375· 694· 844· 9 24. Enesco 777. Foerster, Eisa 66. 619.
Dolnicki 915. Engel, Iwan 300. 616. - J. B. 457·
Dommers 773. - Maria 210. Földesy 367.
Domnick 847. Englerth 771. Forbach 198. 524. 761.
Donizetti 374. 510. 512-514. 801 Erma 456. Forkel 244.
bis 806. Entreß 850. Fortner 149. 366 . 543· 753· 843·
Dont 329. Epstein 769. Francillo-Kauffmann 301.
Dopper 452. Eppstein 305. Franck 3II. 541. 693· 775. 84 1 .
Dörlemann 773. Erasmo 627. 9 1 9.
Dörwald 443. Erb 527.537.627.762. 7 63. Franckenstein 74. 142. 3 14. 462 .
Doyen 849. Erdlen 381. 460. 85°·
Draeseke 728. 730. Erdmann 201. 205. 212. 300. 312. Frank 151. 308. 535.
Drach 767. 9 14. 52 5. Franke 381.
Dramsch 305. Erlenmayer 207. 453. Fränkle 772.
Dreisbach 536. Ermatinger 695. Frater 648.
Dresdner Quartett 73. 627. Ernest 454. 9 14. Frenkel73. 201. 297.379. 461. 919.
Dressel 68. 144.457. 692. 766. 84 2. Erpf 844. Frescobaldi 665.
Drews 616. Espla 696. Freund, Emit 922.
VIII NAMENREGISTER

Freund, Wilh. 531. Glehn 458. IGuglielmetti 624.

Frey, Emil 314. 845. 851. Glenk 623. Gui 624.
- Martin 417. Glinka 208. 302. 365. 841. Guido von Arezzo 662. 666. 668.
- Walter 314. 851. Gluck 15. 24. 26. 20 9. 210. 3 03. Günther 144. 370. 531.
- Willy 143. 685. 3°4.314.34°.371. 374· 45 2 . 5 23. Guttmann 204· 295. 5 28 .
Friderich 369. 531. 590. 595. 605. 613. 662. 666. Gyrowetz 409.
Fried, Geza 849. 670. 759. 762. 840. 917. Haas 203. 216. 418. 419. 462. 765.
- Oskar 66. 297. 776. 845. 84 6 . Glückmann 776. 895. 9 25.
924. Gmeindl 297. Haasters-Zinkeisen 460.
- Rieh. 768. Göbel 625. Haba, Alios 541.
Friedrich der Große 844. 917. Gobert 913. - Karl 330-332. 54 2 . 899· 900.
Friedman 73. 616. 775. 845. Goetz 151. 197. Habich 69. 362. 768. 890.
Frischen 773. Göhler 309. 6 25. 69 6. Hackenberger 237.
Frischenschlager 850. Göhre 84 8 . 9 23. Hafgreen 373· 374.
Fröhlich 212. Goldbach 72. 768. 775. Hagedorn 848. 923.
Fuchs, Erich 207. Goldberg 5 27. Hagen, Oskar 599.
- Eugen 768. Goldmark 23. 203. 501-503. - v. d. 529.
-- Marta 369. Goldsand 688. Halevy 840.
- -Fayer 623. Goldschmidt 237. HaHfter 216.
Fuentes 143. 620. 841. Gombert 69. 762. Halm 268. 296. 417. 418.
Fuldauer 373. Goossens 920. Hamm 148. 693· 843.
Funtek 700. Gorina 838. Hammer 367.
Furtwängler 146. 151. 197. 200. Görlieh 620. Hammes 306.
20!. 210. 213. 216. 295. 309. 375. Gorzynski 915. Händel, G. Fr. 23· 24. 26. 7 2 . 73·
378.449.524.526.527.533.538. Gößling 371. 100.201.202.2°9.214.243.3°0.
543.590.592.611.626.687.762 Götsch 570. 3°7.314.34°.366.367.371.377.
bis 764. 775. 776. 843· 851. 9 19. Gottesmann-Quartett 539· 382. 383. 4 23. 435-440. 444·
921. 923. Gotthelf 724. 452. 462. 528. 574. 590. 598 bis
Fux 574. Gounod 6 17. 84I. 600. 613-616. 62 5. 759· 77 2 .
Gade 539. Graarud 771. 889· 890. 775.844.846.848.880.881.921.
Gagnebin 851. 919. Grabert 773· 923.
Gaito 690. Grabner 496. 685. 848. 9 23. - ]ohannes 896.
Gal 307. 377. 753. 9 25. Grädener 237· Handke 383.
Galli-Curci 543. Graener 201. 20 7. 3 83. 534· 9 2 4. Hanke 71. 527.
Garmo 198. 610. 762. 925. Hannemann 626.
Gatz 300. 453. 528. 615. Graeser 268. 271-275. 280. 282. Hansen, Cecilia 695.
Gaubert 312. 541. 542. 28 3. 285· 541. - Konrad 3 65. 453·
Gavinies 329. Graf 693. Hanslick 2. II7. 602. 825.
Gaze 377. Grahl 918. Hansmann 71.
Gebhard 461. Grainger 74. 3 0 9. Harbich 771.
Gebhardi 71. Grassi 849. Harlan 915.
Gehlhaar 488. Grau 532. 839. 840. Harsanyi 460.
Geiser 459. Graudan 6II. Hart 765.
Gentner-Fischer 66. 304. 446. 618. Graun 243. 435. 574· Harth zur Nieden 452.
756. Graveure 204. Hartmann, Kar! 301.
Genzel 924. Greiner 843· - ]. P. 539.
- -Quartett 626. Gress 772. Hartung 381.
Genzmer 836. Gretry 202. 452. 846. Harty 3II.
Gerhardt 71. Gretschaninoff 416. Harzer 364.
Gerhart 66. 697. Greve 95 2 . Hasler 215. 768. 844.
Gerstenberger 376. Grevelsmühl 377. 382. 9 22 . Hasse 435. 626. 848. 923.
Geutebrück 380. Grey 301. Hasselmann 528.
Geyer 627. 693. Grieg 180. 366. 452. 689. 84 8 . Hauer 142.201. 311. 377. 764. 810.
Ghasal 616. Grimm 535. 921. 826.
Ghione 924. Grip 689. Hauf 65.
Giebel 371. Gröndahl 848. Hausehild 522. 614.
Gieseking 204. 300. 3II. 312. 367. Gröppler-Weingart 461. 9 22 . Hausen 73.
379.459. 5 28 . 541. 62 7. 697· 699· Groß, Paul 699· Hauss 306. 371. 840.
772. 775. 850. 9 18 . - Wilh. 2II. 6 23. 691. 773· Hausegger 377.382. 460. 462. 740
Gigli 215. Grümmer 459. 529. 773. 775· 844. bis 743. 847. 921.
Gillmann 767. 9 14. 9 14. 916. 923. Havemann 69. 149. IS0. 203. 215.
Gilse 201. 700. Gruenberg 3II. 773. 330-332. 376. 451. 847. 918.
Gimpel 73. Grüner-Hegge 202. Hawran 70. 917.
Ginster 763. 775. I Grunewald 455. 768. Haydn, ]oseph 16. 19. 39· 70. 73.
Giordano 142. 199. 447. 533. 690. Grünfeld 203. 93-99. 180. 201. 203· 212. 295.
Gläser 618. Guarnieri 383. 627. 297.299.3°8.314.377. 379.410.
Glazunoff 203. 380. 849. 9II. - -Quartett 299. 528. 627. 688. 423. 424. 435· 43 6 . 453· 459.
- -Quartett 299. 366. 539. 693· 77 1. 773· 775. 845· 462. 526.529.538.575. 598. 602.
......

NAMENREGISTER IX
624. 665. 670. 688. 693--695. Hoefnagel 876. Jarnach 148. 150. 212. 214. 4 15.
7 6 4. 77 2 . 775· 77 6 . 82 4. 843· 845 Hoesch 847. 419. 489. 5 25. 535· 54 2 .
bis 847. 850. 917. 920. 923. Hoeßlin 301. 3 06 . 3 07. 3 Il . 377· Jemnitz 213.
Haydn, Michael 585. 534.541.686.844.85°.851.922. Jensen 202.
Hayndl380. Hofer 453. J eri tza 77 l.
Hecker 72. Höffding 539. Jirak 300. 54 2 . 9 17.
Heerdegen 306. Höffer 150. 384. 451. 835· 847· Joachim I7I. 174· 367. 85I.
Heger 7°.216.3°7.59°.623.69°. Hoffmann 210. 737· 77 2 . Jochum 71. 147.312.372.377. 45 6 .
700. 917. Hoffmann-Behrendt 150. 691.697.84°.847.848.921.922.
Heidegger 70. Hofhaimer 585. Jöde 843· 897·
Heidersbach 296. 524. 527. 687. Hofmann 448. 610. 687. 762. J öken 69· 3 6 3.
7 64. Holle 624. 627. 844. J olles 616.
Heimlich 453. Holmgren 618. 890. Jones 689.
Heinemann 366. 922. Holst 776. Jonnson 142. 530.
Heinitz 203. 307. 364. 5 29. Honegger, A. 26. 148.208.3°7.310. Jülich 525.
Heise 456. 313.314.37°.373.375.376.382. Jung 71.
Heitmann 923. 451.497.536.54°.541.622.624. Jungnitsch 215·
Helgers 293. 610. 762. 889. 923. 627.688.694.699.772.775.811. Juon 71. 203. 45 8 . 491.
Henke 362. 447. 610. 9 2 3. Kabasta 380. 53!. 6 25. 9 17.
Henneberger 459. -- Blanche 919. Kabel 847.
Henrich 850. Honigberger 453. Kaczmar 9 I 5.
Henriques 73. Horand 522. Kadosa 203.
Henselt IIO--II4. Horenstein 369. 773. 83 8. Kaehler 3Il.
Henze 914. Hornbostel 830. Kahn, E. J. 308.
Herbert 454. 528. 9 14. Horner 458. -- Rob. 894.
Herbst 79. Horn-Stoll 918. Kalbeck 255.
Hering 377. Horowitz 20!. 214. 216. 309. Kalenberg 69.
Herlinger 352. Horszowski 453. Kalkbrenner Il2. Il3.
Hermelin 73. Hoyer 212. Kaller 72.
Herrmann 215. 536. 596. 83 6 . Hueber 309. Kaltenbrunner 765.
894. 89 6 . 897. 9 18 . 925· Huebner 924. Kalter 71. 370. 53 1•
Herstatt 696. Hübsch 619. Kaminski 8. 213. 303. 3 14. 375·
Herz 112. II3. 214. Hülser 204. 846. 377. 489--494. 53 6 . 53 8 . 539·
Herzfeld 66. 72. 760. Hummel 109. II3· II4. 384. 543. 623. 626. 693· 775· 899·
Herzog 461. Humperdinck 293. 3 05. 3 62 . 3 6 7. Kämmel2Io.
Herzogenberg 181. 371. 501. 851. 89 2 . 893· Kämpf 377.
Hess 366. 590. Hüni-Mihacsek 851. Kandl 65. 198. 363.
Heuberger 767. Hünten II2. Il3. Kanka 542.
Heuß 204. Hure 488. Kapp 762.
Hevers 919. Hussa-Greve 69. Kappel 147.
Heward 540. Hüttel 542. Karg-EIert 747.
Heyer 65. 208. Hye-Knudsen 539. Karl 699.
Hice 383. Ibert 142. 369. 530. 532. 841. 920. Kathammer 455.
Hickmann 488. Imkamp 373. 841. Kattnig 70.
Hiller 439. 598. Inderau 850. Kauffmann 529.
Hindemith 8. 26. 37. 70--72. 146. Indig 202. Kaun 377. 49 1. 495· 535·
200. 206. 211--214. 296. 302. d'Indy 87. 769. 828. Kaysen 456.
304· 306--309· 3 11. 3 14. 330. Ingelbrecht 541. 624. Kemp 197. 455·
332.366.368.371.375.377.380. Iturbi 845. Kemper 850.
3 8 1. 457· 459--4 63. 497· 49 8 . Ivogün 204. 295. 376 . 3 82 . 456. 5 2 4. Kempff 215. 300. 376. 460. 539·
5 23. 5 29. 535--539· 54 1'. 605· 526. 616. 619. 769. 542. 615. 6 25. 695· 69 6 . 77 2 .
611--615. 624. 626. 627 662. Iwascheff-Blochina 453. ~847. 918.
664. 667. 683. 692--695. 698. Jack 916. Kentner 204.
7 68 . 773--777· 835--8 39. 84 2 . Jacobi 299. Kenzie 378.
843· 845. 847. 89 8 . 899. 916. Jacobsen 33°--332. Kepka 380.
918. 919. 921. 922. Jäckel 850. Kerbler 65. 914.
Hindemith-Trio 382. J aecke1 297· Kerby 74.
Hinnenberg-Lefebre 150. 297. 847. Jäger 369. Kerdyk 530.
Hintz-Fabricius 305. Jakobi 451. Kerer 158.
Hinze-Reinhold 542. Jalowetz 144. 210. Kern 69. 84 2 .
Hirschberg, Leopold 158. Jambor 365. Kerl 305.
-- Walther 454. Janacek 26. 373· 375. 426. 462. Kestenberg 592. 752. 844·
Hirt 204. 458. 459. 499.536.694.695.697.841.842. Keußler 70. 375· 497· 54 2 .
Hirte 530. 9 1 4. 9 1 5. Kienzl, Ad. 143. 376.
Hirzel 369. J annasch 876. -- Wilh. 305.
Hobohm 925. Jannssen 362. 889. Kiepura 308. 374. 378.
Höeberg 73. 456. Janz 376. Kierulf 627.
Hoefflin 454. 916. Jaques-Da1croze 659. Kilenyi 453.
 .....

x NAMENREGISTER

Kipnis 147. 197.541. 61 4. 697. 698. Kovacs 616. Landshoff 257.

762. 841. 889. Kowalski 530. Landwehr 839.
Kirchhof 693. Kozlik 304· 767. Lang, Eugen 373.
Kiriloff 913. Krasselt 305. 309. 370. 45 6 . 531.- Hans 536.
Kirnberger 435. 53 2. 538. 84°· - Walter 627.
Kirsamer 774. Kraus, Leo 914. Lange-MüHer 539.
Kisch-Arndt 454. - Lili 529. Langendorf 626.
Kittel 298. 527. 763. - Ludwig 773. Langer, Franz 452.
Klahre 648. Krause 454. - J05. 542.
Klatte 491. 752. Krauß, Clemens 68. 73. 210. 2U. Lanner 452. 695.
Kleemann 696. 306. 458. 533· 5 8 7. 590. 621. Larmanjat 849.
Kleiber 151. 202. 293. 350. 362. 77°· Laroche u8.
365.366.375.449.451.524.613. - Fritz 769. 924. Larsen-Todsen 66. 67. 534. 6 19.
68 3. 697. 7 63. 764. 84 6 . Kratzi 212. 693· 694. 889·
Klein 695. Krawitt 890.
Klemperer 199-201. 205. 208. 211. Krebs 916. Lassen 924.
295.296.311.363.364.45°.461. Lasslo 85r.
Kreis 459.
523.524.527.612.613.761.763. Laßner 362.
Kreisler 460.54°. 624. 764. 85r.
764. 84 6 . Krejci 542. Lasso 39. 585·
Klenau 384. Lattuada 690.
Krenek 68. 72. 144. 303. 310. 314.
Klengel 924. Laugs 377. 839·
330. 441-444. 457· 5 23. 5 2 4. Lavry 615.
Kleppe-Schönfeld 208. 596.600. 6ro. 6r7. 619. 623.627.
Kletzki 307. 309. 449. 9 21 • Lazarus 307.
698.765.769.838.846.899.914. Lazer 142.
Klingler-Quartett 71. 203. Krenn 296. 524. 761.
Klink 461. Lechthaler 848. 923.
Krettly-Quartett 299.
Klöpfel 952. Lecocq 77r.
Kretzschmar 442.
Klose 496. 497. 590. Legat 380.
Kreuchauff 625.
Kloß 380. Lehar 370.
Kreutzer 204. 329 -33r. 615. 699.
Kluge 305. Lehmann, Fritz 847.
92 4. - Gertrud 71.
Kment 530. Kroeber-Asche 203.
- Lilli 586.
Knab 377. 457· 897· Kroemer 380. 625.
Knappertsbusch 73. 147· 149. 3 13. - Lotte 210. 533. 617. 693· 771.
KröHer 952.
Lehrer 67. 915.
382. 457. 4 62 . 59°· Krug 817. 818.
Kniese 893. Leichtentritt 88. 850.
Krüger 890.
Kniestädt 451. Leider 762. 841.
Kugler 369.
Knöchel 536. 924. Leisner 71. 616.
Kuhlau 539.
Knopf 616. Kühnel 688. Leken 924.
Knorre 614. Lemnitz 371. 840.
Kulenkampff 72. 375. 54r. 694· 850.
Knote 367. Lendvai 462. 896. 924.
916. 922.
Kodaly213. 310. 376. 377· 499· 5 29. Kullak 109. 110. 115. Lenska 367.
538. 622. 624. 625· 697. 836. Lener-Quartett 693.
Kun 302. 376. 7 66 . 773.
Koegey 522. Lenzberg 301. 460.
Kunkel-Quartett 46r. 776.
Koene 376. Leonard 329.
Kunwald 20r. 202. 206. 298. 452.
Koettrik 890. Leonard, Lotte 148. 375. 45 2 . 5 27.
52 8.
Kohmann 71. Kunz 627. 850. 844·
Köhler 751. 922. Küper 766. Leoncavallo 685.
Kokai 622. Kurth 108. 459. Leonhardt 215. 458.
Kölblin 305. 768. Kustera 851. , Lert 376. 694. 697·
Köle 380. Kutscher-Quartett 776. Leschetizky II8. 302. 915.
Kolessa 73. 300. 77 2 • 775· 9 25. Kutzschbach 303. 460. 767. Lessing 302. 766.
Kolisch-Quartett 205.:)' 309. 312. Kwast-Hodapp 72. 314. 529. 924. Leszcynski 67.
542. 694. 699. 81 5. Laber 917. Letorey 692. 693.
Kolisko 67. 374· 534. 842. Labia 915. Levi 147. 589.
Kolniak 454. Lablache 805. Levidis 777.
Komor 623. Lachner 151. Lhotsky 724.
Konetzni 686. Ladwig 37r. 53 2 . 757. 840. Liapunoff 380.
König-Buths 212. Lalo 916. Liebel 918.
Kool 692. Lamann 367. Liebenberg 364. 377. 7 66 .
Kopp 371. Lambert 488. LilienthaI 530.
Kopsch 542. Lamberts 307. Lindberg 528.
Korda 625. Lambrino 568. Linde 71.
Korell 66. Lamond 72. 528. 763. 844. Lindemann 66. 71. 72. 210. 304.
Kornauth 850. Lamping 158. 768. 775.
Körner 699. Landecker 408. Linz 202. 300. 459.
Korngold 74. 461. 531. 532. 620. Landmann 921. 923. Lipin 296.
837. 845. 851. Landolt 204. 616. Lissitschkina 207.
Kosnick 733. Landowska 308. 366. 379. 541. 624. List 362. 363. 914.
Kötter 767. 845· Lißmann 522.
-
NAMENREGISTER XI
Liszt 3. I09-Il7. I62-I66. 20I. Marinuzzi 374. 6 27. Michl-Quartett 380.
204. 3°°. 3 I2 . 365. 450. 453. 4 61 . Marowski 69· Mikorey 65. 9 1 4.
496.519.520.525.528.535.572. Marschner 197. 839· Milde 328.
580. 602. 605-608. 6I5. 616. Marsick 618. Milder-Hauptmann 4 1 3.
622.624. 647. 65 I . 652. 666. 693· Marteau 207. 539. 9 23. Mildner 453.
727. 730. 73 2 . 73 8-74 2 . 744· Martel1i 923. 'Milhaud 141. 146. 19 8 . 199. 206.
751. 764.809. 827. 828. 89I. 917. Martenot 9I9. 213.215.299.3°3.369.456.535.
LitoH 109. Martin, Aenne 302. 537. 541. 682-6 84. 693· 755·
Ljubimoff 912. - Frank 459. Millioud 919.
Ljungberg 69. - Fried. 542. Millöcker 183. 187·
Llacer 373. 44 8 . - Wolfg. 3 0 3. 454· Milstein 845.
Locatel1i 540. Martinu 366. 542. Minten 368. 83 8 .
Lochner 925. Martucci 301. Mirus-Schmidt 616.
Locke 37I. 37 2 . Marx, Joseph 313. 377· 625· 849· Mitchell 300.
Loevenson 535. - Kar! 2I5. 462. 688. 695. 83 6 . Mitropoulos 525.
Lohfing I44. 896. 92I. 9 22 . 9 25. Mjaskowsky 70.
Lohmann 71. 204. Maryon 66. Modarel1i 765.
Loewe, ear! 18I. 356-36I. Mascagni 383. 685· Moeran 310.
Löwe, Sophie 514. Maschek 767. Moeremans 618.
Londska 373. Masetti 626. Moers 568.
Lopatnikoff 45 2. 753. Massarani 776. Moeschinger 459·
Lorand 452. Massenburg 620. 915. 916. Mojsisovics 380.
Lorenz, Alfr. 108. Massenet 305. 617. 692. 841. 9 15. Momberg 768.
- Hans 692. Masson 374. Moniuszko 915.
- Max 763. 767. Mathey 6I4. Montemezzi 924.
Lorenzi 302. Matuszewsky 66. Monteux 312. 535· 541.
Lortat 529. Matz 626. Monteverdi 86-88. 215. 3 06 . 371.
Lortzing 23. 197. 208. 210. 293· Mayer-Mahr 6I6. 372. 67°·
303.362.369.457.594.841.893. Mayer-Mahr-Trio 203. 366. 528. Moodie 309. 314. 460. 6 13. 775·
Lothar 65. 367. 456. 840. Mayerhoff 376. Moralt 914.
Loyonnet 309. Mayr 771. Morena 539.
Lübbecke-Job 774. Mechlenburg 30I. 534. 84 2 . Morgan 689.
Lüddecke 610. Meik 369. Morini 308. 309· 775·
Lully 458. 670. 693. 849· Meißenberg 925. Mömer 307.
Lungwitz 376. Mendelssohn, Amold 88. 895. Morschel 214. 310.
Lützow 532. - Felix 33. 150. 17 8- 180 . 197· Mortari 776.
Macha 373. 24I.244· 268.3° 0 .359.375.3 8 4. Mortillet 919.
Macudzinski 2 0 7. 773. 523.528.54°.575. 599· 61I.6 15· Morton 776.
Mager 836. 67°.697.699.773.777. 81 7.85 1. Moscheles 109.
Mahorsky 65. 92I. 922. Mosel 440.
Mahler 7I. 72. 84. 165. 21 3. 24I. - J. 73- Moseler 771.
293. 297. 3 05. 3 0 7. 3 0 9. 3 I1 . 350. Melchior I42. 53°.841. 889· 890. Moser 381. 851.
353. 35 6-3 61 . 37 8 . 379· 45 1. Melkitch 542. Mosheim 300.
459. 501. 5 23. 5 26 . 5 28. 535 bis Melles 623. Mossolow 525.
537.539.543. 586.6 25. 67 0 . 6 9 6 . Melnikoff 529. Mott! 147. 202. 589. 590. 762. 84 6 .
764.774.812.813.84°.847.851. Mengelberg, Kar! 6I4. 885· 893.
917. 919. 9 2 1. 9 23. - Rud. 842. 843. Mozart, W. A. 1. 2. 16-22. 24. 26.
Maikl 622. - Willem 312. 535. 843· 919. 920. 33-36. 69. 73. 74· 108. 109. II2
Maillart 23. Mennerich 382. 462. bis !I5. 178. 198. 199.201-2°4.
Mainardi 204. 613. 627. Menuhin 207. 214. 31I. 314. 380. 2°7.214.245.257. 269. 295· 29 8
Maischhofer 72. Menz 72. bis 300. 309. 313. 339· 340. 3 62 .
Malata 376. Mer 65. 363.365.371.374.376.379.381.
Malatesta 627. Mercadante 512. 801. 382.4°9.413.423.424.432.435
Maler 753. Merli 67. bis 439.45°.451-453.455. 460.
Malipiero 87. 77 6. Mersmann 89. 461. 501. 505. 509· 52 4-5 29.
Malkin 448. Merten 536. 535-538. 57 2 . 574. 58 4. 586 bis
Malko 542. 845· Merz 596. 597. 591.598.602.603.611.612.616.
Malten 408. - -Tunner 72. 529. 695. 83 8 . 843· 621.625.626.657.664.668.670.
Mandic 542. Messager 849. 923. 687.689.693.694.697.759.763.
Manen 73. Meßner 74. 214. 307. 587. 850. 767.772.775.776.84°.843.844.
Manoff 72. Metzeltin 203. 846-849. 901. 914. 919. 921 bis
Manowarda 69. 306. 458. 622. Meyer-Giesow 615. 921. 92 3. 92 5.
Mannstädt 921. - -Raubinek 330. 332. Mraczek 68.
Manzer 70. Meyerbeer 23. 197· 359. 3 69. 37I. Muck 72. 149. 213· 215. 296. 297·
Marcello 529. 616. 523.618.657.729.739.84°.916. 309.381.460.538.587.59°.625.
Marechal 367. Meyer von Bremen 306. 885· 887. 925.
Maren 616. Michel 542. Muenzer 73.
Markus 529. Michl 625. Muffat 585.
XII NAMENREGISTER

Müller, A. E. 438. Oberleithner 841. 842. Pfahl 295. 362. 448.

- loh. 459. Oboussier 753. Pfeiffer 695. 850. 922.
- Louise 413. Ochs 298. 363. 364. 775. Pfitzner 8. 23. 66. 71. 90. 151. 203.
- Maria 142. 197· 293· 3 65. 759· Oehm 923.
I
204. 212. 305. 352. 3 68 . 377.
889· Oehman 69. I42. 448. I 3 83.444.447.45 2 .49 6 .497.5°9.
- Paul 314. Offenbach 65. I44· I83· I87· 619. 540.590.598.620.623.625.627.
- Siegfr. W. 489. 69 I. 668.685. 695.7 6 5.772 .775. 837.
- Theodor 383. 849. Ohms 147. 844· 847·
- Willy 313. Okonska 67. Pfordten 851.
- -Blattau 843. Ollone 692. Philippi 529.
- -Hermann 700. Olszewska 147. Piatigorsky 529. 611. 623. 699. 765·
- -Rudolph 77!. Onegin I42. 20I. 309. 31 I. 687. Picander 243.
- von Kahn 843. 76 3. 7 64. 7 6 9. Piccaver 533.
Münch 693. 843· Oppenheim 143. 368. 618. Pichl 542.
- -Holland 214. 310. 924. Orefice 87. Pick-Mangiagalli 700.
Musseli 368. Orff 215. Piechler 384. 896.
Musin 648. Orloff 300. Pierne 312. 543. 777· 849· 9 19. 920.
Mussorgskij 26. 296. 302. 365. 366. Ortenberg-Quartett 308. Pijper 528.
367.380.425.521.612.613.688. Orthmann 146. 151. 692. 777. 840. Pilinsky 888.
690.692.7°0.849.916.917. Osborn 367. 537. 688. Pillney 298. 528. 775. 9 2 1.
Muthesius 204. Osterkamp 443. 522. Pingoud 201.
Mysz-Gmeiner 204. 453. 616. 92 I. Ostrcil 68. 376. 457. Pinne ra 30!,
Nagel 237. Oswald 305. Piriou 54I.
Nahraht 542. Ottein 67. 539. Pisk 312.
Napolitano 383. Pacini 801. Pisker 488.
Nardini 529. Paer 409. Pistor I44. 456. 530. 890.
Nash 615. Paganini 329. Pizzetti 379. 620. 770. 9 24.
Neaf 54!. Palestrina 39. 377. 662. 665. 666. Plaschke 69.
Nedbal 917. 670. 680. Plat 915.
Nef 454. 914. Palotai 9I7. Platt 67.
Neiendorff 148. Paltauf 380. Plätz 309. 69 6.
Nelson 765. Pannain 3IO. Plonski 67. 9 1 5.
Nemeth 458. Panzera, Ch. 688. 919. Plüddemann 376.
Nera 367. Panizza 924. Poensgen 306.
Nette 308. Papst 71. I49. 213. 309. 380. 459. Pohl 93· 97. 98 .
Nettstraeter 773. 538. 62 5. Poigen 380.
Neubeck 374. Parenti 837. Pokorny-Mosauer 850.
Neubert 443. Patacky 458. Pöll 539.
Neumann, Frz. 65. Patzak 364. 9I4. Pollak 73. 144. 210. 3 05. 590. 7 6 9.
- K. A. 443. Pauer 7I. 845. Pöllnitz 84I.
Neumeyer 775. Pauly 362. 622. 850. Poltronieri 627.
Neusitzer-Thönissen 462. Paumgartner 74. 383. 587. 849· Ponc 453. 54 2 .
Ney 72. 615. 625. 700. Paur I51. Poolman-Meißner 693.
Neyses 212. 378. 695. Pavaroff 529. Popa-Grama 850.
Nick 694. Pechner 295. Poppen 848.
Nicolai 197. 372. 513. Pedrollo 684. Popoff 540.
Nielsen 67. 456. 539. Peeters 307. Portner 212. 699.
Niemann, Alb. 728. 729. Pella 6I7, 77I. Posa 380.
- Walter 924. Peltenburg 382. 459. 461. 763. Poschadel 917.
Niemeyer 775. Pembaur, 72. 300. 313. 737-740. Poulenc 308. 366. 379. 541.
Nies 72. 851. 9I7. Pozniak-Trio 72. 73. 77 2 .
Nietzsche 570. 725. 817-822. 825. Pense 368. Praetorius 306. 3I3· 533· 54 2 . 844·
826. Peppercorn 453. 92 4.
Niggemeyer 305. 768. Pepping 308. 898. Premyslav 539. 919.
Nikisch 2. 527. 590. 592. Perenyi 623. Prihoda 73. 203·
Nilius 314. Pergolese 209. 297. 455. 587. Pringsheim 299· 375· 453·
Nilssen 689. Permann 455. Prins 376. 773.
Nissen 84I. Perosi 383. 498. Pro Arte-Quartett 206. 213. 216.
Nitsch 295. Perrachiott 626. Prohaska, Carl 495. 756.
Nobbe 306. 533. 84I. Perras 65. 524. 697. - ]aro 457. 69 2.
Noeldechen 302. Pertile 690. Prokofieff 73. 74. 2I6. 4 63. 52!.
Noessler I48. 536. 694. Peter-Quartett 366. 918. 525. 535. 6 I 5· 77 2 . 851. 9 16 .
Noetzel 768. Peters 540. Prüwer 367. 455. 694·
Noren 432. Petersen 623. 9I7. 918. Prume 329.
Nottebohm 41 I. 414. Peterson-Berger 850. Puccini 65. 66. 143. 208. 370. 447.
Novak 615. Petri 207. 697. 733· 743-746. 53I. 594· 6 17. 618. 68 5. 69I. 692.
Novotna 363. 761. Petyrek 417. 420. 542. 627. 754. 755· 83 8 .
Nuri 9I4. Peyrot 379. PureeIl 371. 372. 601. 624. 851.
"
NAMENREGISTER XIII
Pütz 838. Reznicek 295. 380. 449. 460. 46 1. Rl1ffo 543.
Quantz 574. 82 3. 534· 53 6 . 9 17. Rünger 457. 69 2.
Quartin 367. Riavez 448. Ruoff 775.
Queling 72. 538. 772. Richartz 775. Rust 453.
Quest 71. Richter, Aug. 768. Ruzicka 362.
Raabe 534. 75 2 . 771. 77 2 . - Fr. X. 688. Rytel 73.
Raalte 924. - Hans 885. 891. 893· Saal 924.
Rachmaninoff 214. 300. 308. 309. - Marg. 301. Sabata 849.
376. 535· 62 3. 849· 9 17. - Richard 839· 847· Sacher 148. 693· 843· 9 19.
Racz 624. Richter-Reichhelm 371. 53 2 • Sachs 534.
Raditsch 568. Ricd 801. Sack, Emmy 538.
Rado 623. Rider-Possart 688. - Vlad. 615.
Rahlwes 460. 625. 775. Riebensahm 453. 5 29. 537· Saint-Saens 23. 142. 69°.767.849.
Raisa 690. Riedinger 917. Sala 920.
Rajezew 67. Riemann 113. 245. 253· 26 5. 354· Salieri 409.
Rameau 452. 529. 670. 382. 502. Salmhofer 841.
Ramin 71. 73. 214. 3 6 4. 4 8 9. 529. Rieti 206. 542. 923. Salvati 843. 9 14.
847. 9 23. Rimskij-Korssakoff 365. 368. 521. Salvatini 204. 448. 611.
Ranczak 373. 690. 697. 848 . 9 23. Sammons 540.
Rankl 296. 299. 524. 687. Rinken 383. Samossud 521.
Ranzow 850. Risler 79. Sandberg-Nielsen 539.
Raphael 214. 215. 307. 310. 376. Ritter, Fritz 648. Sandberger 87.
451. 49 6 . 695· - Kurt 728. 729. Sander 568.
Rathaus 297. 773· - -Ciampi 616. 624. 923. Sandor 204.
Rathke 300. Rivier 849. Sandvold 849.
Raucheisen 461. 764. 844· Robertson 310. Santoliquido 627.
Ravel 84. 141. 142. 202. 214. 3 12 . Rocca 383. 627· 77 6 . 777. 9 24. Sargent 3Il.
329.366.379.452.525.528.54°. Rochlitz 241. 43 8. 439. Sarobe 71. 73· 3 08 .
612.613.623.666.699.846.849. Rode 147· 3 29. 534. 771. Sari 67· 73· 9 15.
Rayner 301. Roffmann 148. Satie 775.
Rechlin 916. RohIfs-ZoU-Quartett 460. Sattler 890.
Recsey 204. Rohr 148. 210. 3 1 1. 373· 374· 53 2 . Sauer, Emil v. 519. 627.
Redlich 538. 919. 590. 84 2 . - Franz 383.
Ree 765. Roller 142. 368. 689. - Heinr. 917.
Reger 37. 38. 69-71. 73. 102. 121. Rosanska 73. Scandiani 876.
150. 201. 203. 206-208. 21 4. Roesgen-Champion 541. Scarlatti 383.
269.293.299.3°0.3°7.313.329. Rosbaud 212. 308 . 378. 774. Schadewitz 461. 925.
376.377.380.382.383.415.418. Rose-Quartett 71-73. 45 2 . 541. Schaefer 773.
433.449.453.460.495.496.526. 58 7. 763. 844· Schaichet 314. 842. 851.
536.541.611.626.670.671.688. Rosen-Quartett 367. Schalk 69. 73· 74· 54 1. 5 87. 590.
693.699.771.772.775.776.844. Rosenstock 2 I I. 691. 77 I. 921. 9 1 7. 9 2 3.
847.848.85°.895.917.922.924. Rosenthal, Manuel 841. Schampaert 622.
Rehan 625. - Moriz 539. 668. 77 1. Schapira 724.
Rehberg 71. 215. 699· - Nino 841. Schatt-Eberts 46 I.
Rehbock 377. Rossini 210. 3 12 . 3 6 5. 373· 374. Schattschneider 876.
Rehkemper 364. 383.512.532.620.627.696.777. Schäl1ble 85 r.
Reich 542. 616. 924, 80I. 803. 841. 842. Scheffler 619. 769.
Reichwein 69. 70. 3 13. 4 63. 77 2 . Rösler-Keuschnigg 889. Scheidhauer 687. 689.
Rein 313. 462. 536. 924. Rößler 453. Scheidl 293. 362 . 53 1 . 68 4. 889.
Reinecke, Kar! 696. Rostal 300. Scheidt 215. 75 6 .
- Paul 618. Roswaenge 363. 447. 610. 762. Scheinpflug 71. 30 7. 376. 460.
Reinhard 771. Roth 69. 448. 52 4. Schellen berg 3 6 9.
Reinhardt 294. 524. 684. Rother 148. Schenk 408.
Reinhold 417. 418. Rotschild 331. 463. Schenker 502. 510. 587.
Reinmar 370. 448. 524. Röttgen 767. Scherchen 20r. 214. 308. 311. 381.
Reisenauer 740. Rousseau 824. 538. 539. 54 1. 62 4. 75 1-753.
Reiter 380. Roussel 536. 541. 542. 627. 919. 9 24.
Reitz-Quartett 313. 924. RoveIIi 329. Schering Il4· 455·
ReIIstab 453. Rubini Il7. Schey 148. 382. 454· 7 63. 84 8 .
Rennen 694. Rubinstein, Anton Il6-II9. 163. SchiffeIer 30 I.
Respighi 74. 215. 295. 309. 313. 62 7. 73 2. Schikaneder 4°9-4 14.
376. 384. 622. 62 3. 690. 845. - Artur 73. Schild 313.
84 8. 851. 920. 9 23. 924. Rücker 692. Schillings 69. 3 62 . 371. 447· 597·
Rethberg 767. Rüdel 312. 684. 889. 695. 7 6 7. 847·
ReuII 367. Rudow 143. 208. 685. Schi öler 204.
Reuter, Flor. v. 625. 773. RudoIf, Lotte 531. Schipa 301. 314. 380.
- Jos. 846. - Max 207. 457. 5 25. Schjelderup 462.
Reutter 215. 303. 420. 421. 835. Ruhr 768. Schlager 383. 850.
 -

XIV NA M E N R E GIS T E R

Schlusnus 142. 215. 447. 7 62 . 775· Schulz, Else 144. 368. 685. Sieg1380. 847. 897.
Schlüter 697. - Walter 542. Siklos 623.
Schmedes 952. Schulz-Dornburg, Marie 198 . Silbermann 663.
Schmeidel 378. 382. 922. 923. - Rud. 70. 303. 767. Simon 300. 623.
Schmid 416. 895. Schulze 775. Simonsen 539.
Schmidt, Franz 70. 382. 54!. Schumann, Clara 172. 173. 85!. Sinding 202. 848. 849.
- Kar! 915. - Elisabeth 67. 73. 3 13. 3 6 4. 624. Singer 528.
- -Belden 208. 368. 618. 685. 9 1 4. Sinigaglia 383. 924.
757· - Georg 200. 298. 366. 449. 452. Sinnek 890.
- -Gronau 371. 497· 53 6 . 61 4. 61 5. 895· Sinzheimer 46r. 697. 777.
- -Isserstedt 374. - Marie 328. Sittard 213. 309.
Schmidtkonz 375. - Rob. 71. 109. IIO. 176. 181. Skalkotta 614.
Schmidtmann 413. 197.2°4.212.244.269.295.3°0. Skrjabin 309. 313. 462. 622. 666.
Schmitt, Florent 54!. 777· 849· 3°1.35 2 .359.375.3 81 .4 1 5.449. 67°·
- Wilh. 623. 452·453·459·460·508·5I9·520. Slawenskij 366. 462. 700. 836. 846.
Schmitz 147. 373· 53°.538.539.542.615.666.694. Slezak 73. 204· 455. 850.
Schmiedeknecht 773. 739.744.7 6 5.77 1.773.775.776. Sliwinski 73.
Schmuller 72. 615. 916. 802.819.820.844.847. 849· 851. Slobodskaja 301.
Schöbel 305. 455. 768. 919. 9 2 1. Smend 800.
Schoeck 314. 459. 627. 693. 851. - -Trio 203. Smetana 293· 363. 459· 61 5. 695.
Schnabel 201. 205. 300. 3I!. 312. Schünemann 836. 840. 922. 838.
330. 380. 540. 62 7. 765· 9 22 . Schurawlenko 52!. Smit 536.
Schnauder 846. Schürer 375. Sodre 615.
Schneeberg 772. Schuricht 206. 384. 700. 850. Söhner 850.
Schneevoigt 541. Schürhoff 37!. Solty, Ad. 67· 73.
Schneider 599. Schürmann 620. 915. 916. - M. 408.
Schnering 6I6. Schuster 203· 367. Sommermeyer 382.
Schnitzler 535. - -Woldan 538. Sonnen 773.
Schnurrbusch 377. Schütz 924. Sonnenberg 530.
Schoen 774. Schütze 69. 70. 772. Sonnleithner 412.
Schöffler 454. Schützendorf 69. 199· 293. Soot 293. 362 . 447.
Scholz, Heinz 383. Schwarz, Friederike 542. Sottmann 212. 694.
- Rob. 539. 850. - Jos. L. 373· Spalding 203. 215.
Schönberg 8. 38. 91. 92. 150. 186. - Vera 73 Spanich 461.
200.205· 208.213. 265.3°9.33°. Schweingruber 459. Spanjaard 452. 688.
347-353· 378. 3 84. 445· 44 6 . Schweinsberg 142. 207. Specht 151.
449.453.455.4 89.5 23.53 6 .537. Schweitzer 244. 260. 286. 916. Spengler 689.
543.608.614.627.670.694.699. Sebastian 294. 44 8. Spiegel 66. 209. 369.
700. 74 8 . 759 -7 61 • 774· 77 6 . Seebach 488. Spiller 615.
777. 810. 812-814. 825. 847. Seebohm 376. Spindler9I7·
899. 918. Seeliger 768. Spitta 244. 248.
Schöne 198. 362. 533. 687. Sefcsik 374. Spoel 532.
Schopenhauer 825. Seibert 765. Spohr 329. 575. 599. 6I2. 626.
Schöpflin 768. Seidelmann 455. Spontini 574. 652.
Schorr 197. 200. 890. Seider 305. Springfeld 71.
Schostakowitsch 70. 520. 521. 542. Seiffert 599. Stabile 214.
688. 845. Seifried 775. Stadelmaier 839. 916
Schradiek 329. Seinemeyer 79. Stadelmann 844.
Schramm 300. 455. Sekl 380. Stage 849. 917.
Schreker 208. 294. 348. 374. 590. Sekles '46I. 537. 700. 9 23. Stamitz I51. 542. 586. 688.
748. 751. 837· 838. Selbschopp 92 I. Stegmann 300.
Schrey 6I8. Se 1o 850. Stein 617.
Schubart 823. Senf! 844. Steinbauer 463.
Schubert, Fr. 39. 66. 69· 71. 72. Serck 299. Steinberg 208. 209. 212. 369. 446
II3· II8. 149. 180. 188. 202 bis Serkin 72. 214. 300. 308. 314. 376. 537. 619· 691. 756. 9 18 .
204· 244.301. 3°9.360.365.367. 453· 460. 693· 843. 84 8 • Steinberger 73.
377· 434· 443· 45 2-454. 459· Serven 535. Steiner 765.
5 I 9· 5 26 . 5 29. 530. 535· 537. 604· Seubel 382. - -Quartett 299.
615.616.668.688.689.693.697. Sevcik 329. 331. Steinitzer 425.
698.744.772.776.801.839.847. Seydel 768. Steinmann 84 I.
85°· Sgambati 498. Steinweg 368.
- Heinz 753. Shure 300. 367. Stephan 917.
- -Quartett 299. Siabkinn 298. Stephani 922.
Schuberth 212. Sibelius 383. 54 I. Stepnicka 625.
Schuh 532. Sieben 307. 368. 369. 918. Sterk-Vortisch 253.
Schulhoff 753. Siebold 171-177. Stern 304. 453. 756.
Schultz-Bisch 924. Siemens 613. Sterneck 457.
Schultze, Siegfr. 452. Sie~el 525. Steuermann 542. 699. 815.
 NAMENREGISTER xv
Stieber 751. Tadolini 510. Tulder 843.
Stiedry 447. 524. 610. Taillefer 849. Tulmann 839.
StierIin 724. Talhoff 904. Turina 696.
Stockhausen 300. Talich 541. 54 2 . Türk 364.
Stoeckel 922. Tango 66. 67· 73· 539. Turner 67.
Stolz 844. Tansman 846. 849. Ueter 72.
Stöver 917. 921. Tardini 459. Uhlmann 693.
Stracciari 67. Tartini 574. Ullmann 453· 53 6 . 537.
Strack 916. Taube 207. 296-298. 365. 376. Umlauff 439.
Stradal 568. 525. 61 3. Unger, Hans 918.
Stransky 849. 850. Taucher 147. 3 03. 454. - Heinz 201. 206. 297.366. 528.
Straube 310. 849. 9 17. Teisner 367. - Herrn. 309. 897.
Straus 373. Thement 142. Ungher 510.
Strauß, Adele 568. Theiner 542. Urbano 73. 850. 918.
- Joh. 70. 73· 183· 18 7. 3 6 5. 45 2 . Theremin 836. Urias 373.
531. 586. 618. 695· 7 64. 77 2 . Therstappen 212. Urlus 71. 14 2 . 536. 617. 693.
- Rich. 15. 23. 26. 65· 70. 73· 144. Telemann 149. 243· 314. 688. 844· Ursuleac 209· 370.
148.151.164.201.2°3.2°4.206. Telles de Menezes 775. Utz 542.
2°7.211.214.215.293.295.3°6. Telmanyi 528. Valentin 462.
,I 3 08 . 3 11 . 36 5. 36 9. 375-379· Templeton-Strong 204. Varese 774.
Vas 623.
3 82 .4 25.444.449.45 1.453.454. Teschenmacher 146. 151.
1 457. 4 60-4 63. 47 6 . 5 23. 5 29 Thibaud 528. 624. Vasconcelles 529.
Vecsey 203. 5 25.
'1 bis 533. 535.53 8-54 1.5 8 7.5 89.
59°.592.596.617.619.622.625.
Thiele 924.
Thierfelder 20 I. 202. 45 I. Veidl 67.
627.662.668.67°.683.693.694. Thieß 71. Veracini 203.
738.748.751.754.756.759.763. Thießen 298. 367. Vetra 209.
764.768.7 6 9.77 1.774.775. 8 °3. Thill 690. Verdi 23. 26. 67. 70. 73. 86. 216.
819. 838. 846-850. 895· 9 23. Thillot 202. 3°1.3°5.34°.3 69.37°.37 2 .443.
92 5. Thomas, Ambroise 524. 848. 916. 44 8 . 457. 49 8 . 510. 5 13-5 15.
Sträußler 376. - Helene Erika 538. 523.535.593.594.6°3.617.618.
Strawinskij 26. 71. 74. 146. 199· - Kurt 148. 212. 312. 453. 460. 620.621.657· 692. 694. 767· 772.
215.216.295.3°3.3°7.310.361. 489.496.525.626.851.916.921. 801-806. 840. 845. 886. 915.
366.368.369.371.378.379.381. 9 2 3. Vigano 410.
382.429.450.460.498.5°7.521. Thuille 181. Villa-Lobos 623. 627.
523.525.527.532.537.54°.542. Thümmel 696. Vitale 301. 373.
6°9.615.623.682.683.691.693. Tinayre 777. Vivaldi 69. 207. 383. 528. 916.
698.767.769.773.777.826.836. Toch 66. 70. 15I. 201. 21 5. 297. Vlado 312.
83 8 . 840. 843· 84 6. 849. 376. 4 16 . 4 17. 4 19-4 21 . 457· Vocht 622.
Strehl 66. 538. 461.489.757.758.835.836.842. Vogel 536. 753.
Streng 768. 9 1 9. Vogler 409. 4II.
Strepponi 510-515. 802. Tomaschek 542. Volbach 382.
Striegler 454. 460. 62 3. Tomasi 541. Vö1cker 370.
Strozzi 610. Toni 924. Volkenrath 773.
Strub 365. 612. 772. Topfmeier 377. Vuataz 380. 919.
Stuers 454. Topitz 446. 689. Vuillemin 313.
Stumvoll 383. Torshoff 149. 844· Vycpalek 499.
Stünzner 842. 846. Toscanini 302. 369. 3 83. 449. 594· Waas 914.
Stürmer 751. 620. 622. 763. 764. 85I. 885 bis Wachsmann 301.
Sujovolsky 529. 887· 919. 920. 923. Wackernagel 453.
Suk 73. 367. 460. 851. Tournemire 541. Wagenseil 529.
Sukoenig 529. Tramer 204. Wagner, Cosima 162. 577. 581. 605
Supervia 696. Tränkner 626. bis 608. 621. 725. 728. 730. 891
Suppe 183. 210. 362. Trantow 846. bis 893.
Suter 3 12 . 458. 49 8 . 773. Trapp IS0. 203. 3 0 7. 847. - Minna 106-108.
Svendsen 848. Trautner 142. 207. - Richard 23. 24· 26. 39. 65. 70.
Swarowsky 210. Trautwein 836. 82. 105-108. 121. 142. 146 bis
Swetloff 54 I. Treichler 69. 772. 148. 15I. 161. 162. 164. 165. 178.
Swieten 435-439. Trianti 530. 697. 179· 197· 20 7. 24 2 . 244. 249.
Swing 689. Trieloff 377. 767. 255. 260 .3°1.3°2.3°5.3 13.34°'
Szanto 890. 921. Trummer 522. 359· 3 68 . 37 1-374. 381. 4 2 4.
Szekely 622. Trunk 776. 895. 425.442.454.456.461.5°1.523.
Szell 296. 457. 54 I. Tschaikowskij 7°.72. 74. II8. 146. 53°.53 1.533.534. 54 1. 543· 575
Szenkar 144· 371. 445. 6 19. 769. 180.202.2°3.3°0.3°9.311.45°. bis 583. 587-591. 597. 604 bis
Szigeti 2°3.216.311. 314. 381. 528. 459.460.462.521.525.54°.697. 607.613.617.618.621.657.666.
540. 61 5. 624. 851. 915. 920. 670. 682. 684-686. 691. 692.
Szleminska 915. Tscherepnin 72. 203. 697. 7 25-73 1. 74 8 . 759. 761. 7 6 3.
Szreter 20 7. 453. Tschörner-Schramm 838. 764. 766. 768. 770. 801. 818 bis
Szymanowsky 203. 314. 377. 697. Tschurtschenthaler 890. 822. 825. 828. 838. 84°-842.
XVI NAMENRERISTER

849 851. 884-890. 901-903· Weisner 454. Wöldike 624.

914. 916. 9 19. Weismann, Diez 528. 688. Wolf, Albert 313. 376. 533.
Wagner, Siegfr 70. 455. 577. 582. - Jul. 72. 181. 182.37 6 . 45 2 . 45 8. - Bodo 376. 377.
606.608.766.837.884-894.925. 4 6 1. 537· 53 8 . 697· -- Edith 616.
- Winifred 728. Weißmann 460. --- Hugo 26-32. 144. 244· 3° 1 .
Wagus 542. 924. Weißgerber 71. 453· 539· 3 11 . 3 14. 4 25. 443· 45 2 -454.
Waldbauer-Kerpely 623. Weitemeyer 71. 460.529.53°.776.844.
Wallace 383. Weith 143. -- Otto 769.
Walter, A. 917. Wellesz 461. 759· 760. 899· - Winfried 453.
- Bruno 20r. 216. 305. 310. 31 I. Wels 382. - -Ferrari 67. 142. 144· 374· 49 8 .
365.376.381.461.520.525.526. Welsh 301. 534. 61 7.7 68 .
53°.535.537.54°.587.59°.612. Weltner 368. Wolff, Fritz 890.
693· 9 23. Wendel 203. 2II. 375· 536. 687· - Henny 204. 381.
- Franz 919. 693. 694· -- V. Ernst 453.
- Rose 366. Wendling 215. 3 12 . ._- Werner 370.
Waltershausen IS0. 310. 534· 695· - _Quartett 72. 299· 53 6 . -- -Lingen 530.
768. 77 2 . 773. 843· Wenzel 896. Wolfrum 491. 848.
Walther 916. Werner-Jensen 7 1 • Wolfsthal 207. 376. 463.
Walton 540. 62 4. Wesendonck 424. 606. 7 27-731. Wolfurt 307. 381. 542. 695· 775·
Wanlin 542. Wessei 623. Wollgandt 310.
Warth 144. 208. Westermann 215. Wolynski 915.
Wassermann 3 12. Westphal 349. Wood 310.
Watzke 364. 529. Westrup 37 2 • Woodhouse 920.
Weber, earl Maria v. 26. 70. 73. Wette 92I. Wörle 143. 618.
II3. 151. 178. 179· 197. 20 1. 293· Wetz 71. 37 8 . 383. 693· 895· 9 17. Woyrsch 496.
357.359.360.365.377. 529. 590. Wetzelsberger 457. 69 2 . 69 8 . Wühren 381.
595.596.600.668.67°.893.9°3. Wetzler 207. 214. 3 6 5. 454· 53 8 . Wüllner 375. 450. 459· 847·
539. 619· 62 5. 7 6 9. 9 18 . Wunsch 298. 684.
9 16 .
- Ludwig 897. Wiektor 305. Ysaye 300.
- Paula 846. Wiedemann 456. 622. Zador 307. 849·
Webern 308. 353. 53 6 . 54 2 . 700. Wiener 542. Zaleski 915.
812-816. 825. 899. Wieniawski, Adam 915. Zamrzla 648.
Wedig 366. 695. 77 1. 9 17. - H. IIR. Zandonai 619. 620. 624. 692.
Wehrli 85I. Wiig 688. Zanke 365.
Weig 768. Wikarski 367. Zaun 144. 210. 619.
Weigel 890. Wilckens 145. Zeh 377.
Weigl, Bruno 90. Wilde 614. Zeller 767. 925.
- Jos. 409· 4 13. 4 14. 43 6 . 439· Wilhelmi 143. Zelter 357. 599· 8 2 4.
Willer 147. Zemlinsky 142. 208. 363. 761. 917·
- Kar! 463. 543.
Weil 458. Williams 696. Zetter 72.
Weill 26. 66. 91. 144. 29 6 . 299· 3 0 3. Willms 377. Ziek 69.
379.489.497.521.522.620.621. Willner 529. Ziegler 209· 369. 44 6 .
69 1.697.765.773.775. 834.9 14. Wiltberger 772. Zika-Quartett 366.
Windsperger 420. 421. 498. 84 6 . Zikora 67.
9 16 .
Weinberg 915. 876. Zilcher IS0. 202-204· 3 6 7. 9 1 7.
Weinberger 65. 66. 144· 208. 293· Winternitz 772. 92 5.
Wirl 296. 363. 524. 7 6 1. _. -Quartett 72.
301. 367. 370. 371. 382 . 454 bis
457. 4 62 . 533· 9 14-9 16 . Wirth 844. Zillig 299. 3 08 .
Weingartner 151. 3 13. 458. 459· Wli:z-Wyß 314. 693· Zimmer 522.
Wissiak 371. -- -Quartett 311.
537. 6 2 4. 776. 843· 9 14.
Weinkauff 213. Witt 775. Zimmermann 890.
Weinmann 237. Wittenberg 301. Zitterbarth 410.
Weinreich 3IO. Witkowski 541. Zöllner 66.
Weis 767. Wittgenstein 70. 45 2 • Zulauf 771.
Weisbach 149. 378. 38 1. 460. 693· Wittrisch 199. 3 62 . 45 2 . Zumpe 589.
Woehl 844. Zweig 198. 687.
695. 847· 9 17.
Weise-Ostborn 380. Wohlfahrt 688. Zwißler 302. 531. 62 3.
DIE
MONATSSCHRIFT

HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER

XXII. JAHRGANG * HEFT 7

APRIL 1930 -

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 HEINRICH KAMINSKI
VON
SIEGFRIED GÜNTHER-BERLIN
enn auch Bild und Wesen der neue ren Musik von Kopf zu Kopf und
W Werk zu Werk mit geradezu kaleidoskopartiger Fülle und Lebhaftig-
keit wechseln, so lassen sich bei aller dieser Vielfältigkeit und Zerspaltenheit
doch grundsätzliche und zusammenfassende Schichtungen vornehmen.
Gerade für die Erkennung der ganzen Art des Kaminskischen Schaffens ist
eine solche Sichtung von besonderer Wichtigkeit.
Im Vordergrunde der Aufmerksamkeit stand bis vor kurzer Zeit alles das, was
sich besonders überlieferungsfeindlich gebärdete. Mahler und Schönberg sind
die wohl stärksten und wichtigsten Anreger solchen Wollens. Busoni hat die
Richtung dieser Schaffensentwicklung nach Weg, Ziel und Sinn intellektuell
am schärfsten formuliert. Butting, Jarnach, Toch und Weill gelten als be-
sonders deutliche Träger des Werdens dieser Art. Weltanschauliche Krisen,
stärkstes Erleben der Relativität aller Dinge sind der geistige Angelpunkt
ihrer Musik, die so ganz zur Auflösung der Eigenart überkommener nordisch-
westlicher Musikkultur strebt und zur Verwirklichung der Idee auch alles
Positive der Musikkultur mehr oder minder leugnen möchte.
Aber vor solche Einstellung zur Kunst tritt immer mehr die weit besinnlichere
Art der schaffenden Musiker, die nicht einfach alles Dagewesene verneinen,
sondern die im Gegenteil, bei allem Willen, lebendig, d. h. in steter Bewegung
zu bleiben, doch entscheidend an alle Überlieferung gebunden sind. Diese
Schicht modernen Schaffens wurde eine zeitlang vorwiegend von einer Reihe
von Köpfen getragen, die man nahezu als »Leipziger Schule« bezeichnen
könnte: Ramin, Raphael, Thomas, neuerdings auch Sigfrid Walther Müller
gehören hierher. Vor allem aber vertritt diese musikalische Geisteshaltung
ständig und gleichmäßig das Schaffen Kaminskis. Dieser Kreis heutigen
Werdens ist im Gegensatz zum oben gekennzeichneten frei von jeder grund-
sätzlichen weltanschaulichen Erschütterung, die das Schaffen zu einer im
negativen Sinne kulturaufspaltenden Angelegenheit macht. Auf dem Boden
einer Überlieferung, die besonders stark in Geist und Form des Bachschen
Werkes, seiner und der ihm vorangegangenen Epoche überhaupt ruht, sucht
sie eine fortwährende Anpassung der Musik an Sinn und Zweck unserer Tage.
Vielleicht läßt sich für diesen wohl greifbarsten Gegensatz innerhalb des neu-
zeitlichen Schaffens leicht eine Erklärung finden, die deshalb von besonderer
Wichtigkeit und Bedeutung sein mag, weil sie den Zugang zum Wesen der
meisten Werkerscheinungen, damit aber auch zu denen Kaminskis, verständ-
nisvoll öffnet. Shaftesbury schon weist auf den Unterschied zwischen gebilde-
tem und natürlichen Genie: }) ... the great difference in this respect between
DIE MUSIK XXII/7 <489 > 32
49 0 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
mummlllllllllllllllflJlIIIJIIIIUtlllllll'HIlIUIIlIIIIIIIIUIIUIUIIUIIIIIIIIIJlUIIIIIIIIIUIlIIIJIIIIIIIIIIIIIIIIIllllrllllltlUlllllllllllllllllllllllltlllllllUllllllllIIUllIlIIlIUlIllllllllllllllllllllill11Illlilltllml11111lltlillIHIUIIUJIIIllllllUIlIIIUllJlllllllllllllllliJIIJllUlfur

such Persons as have been thaught by Nature only, and such by Reflections.«
Wir finden in der erstgenannten Schicht neuerer Musik die Originalität mit
dem Wollen, oder vielleicht besser der Steigerung zur Extravaganz, gepaart
und andererseits die Regeln des künstlerischen Formens, die Stoffprobleme
des Schaffens intellektuell schärfer beleuchtet als in der zweiten Schicht, in
welcher der Schaffende scheinbar viel weniger will, daher mehr natürliches
Genie ist und sich deshalb gar nicht mit irgend welchen künstlerischen Ten-
denzen beschwert. Kaminskis Art wird von dieser letzteren Deutung her am
ehesten zu begreifen sein.
Stofflich, in Form und Ausdrucksweise, ist bei der Schicht, in die er mit seinem
Schaffen gehört, nichts aus Materialverneinung gewonnen. Atonalität, die
das Hineintragen fremder Musikanschauung in die nordisch-westliche Musik
bedeutet - Heinrich Berl *) spricht von einer asiatisch-europäischen Krise -
ist hier durchaus unmöglich. Die Elemente der Tonsprache gruppieren sich
nicht von außen her neu, sondern werden von innerer Kraft mit frischen
Intensitäten aufgeladen. Damit gleitet das Schaffen dieses Kreises auch nie-
mals in rein subjektivistische und ästhetisierende Bereiche ab, die dem Ver- I

ständnis seiner Sprache Voraussetzungen und es selbst in die l'art pour l'art- ~
Sphäre stellt. Denn sobald man jede überlieferung verneint, negiert man auch
deren Sprache und Formen. Damit wird aber der Kreis der Verstehenden für
eine neue, voraussetzungslose Kunst enger, allzu eng. Sie müßte sich selbst
erst eine Gemeinschaft bilden, einen Widerhall ermöglichen. Doch bildet Kunst,
insbesondere Musik, nicht von sich aus Gemeinschaft. Im Gegenteil tönt sie
nur Leben wieder, das eine schon bestehende Gemeinschaft erfüllt. Hier aber
liegt die außerordentliche Wichtigkeit der an die überlieferung stärker und
bewußt gebundenen Schaffensschicht innerhalb der neuen Musik. Nicht von
außen her, von der Materie aus, sucht sie umzuformen, indem sie Sprache und
)
Gemeinschaft verneint. Im Gegensatz dazu will auch gerade Kaminskis
Kunst daseiende Gemeinschaft mit neuen Kräften, von innen heraus durch-
setzen, ohne dabei die Materialkrise im eigentlichen Sinne zu kennen. Sie
setzt anbei der bestehenden Gemeinschaft, die sie von innen heraus ohne
zugespitzte Problematik neu erfüllt. Dabei zeigt es sich, daß Gemeinschaft
meistens kultische, religiöse oder rein künstlerisch-kultische Bindungen als
Voraussetzungen hat.
Mehr und mehr neigen sich auch die Schaffenden, die vorwiegend überliefe-
rungsleugnend, rein auf der Grundlage einer blutleeren Ideologie begannen,
einer vorsichtigen Entwicklung des Bestehenden von innen heraus zu. Damit
wird aber die Gefahr einer extremen Kulturkrise musikalischer Art zurück-
gedrängt, und die schöpferischen Persönlichkeiten, deren Merkzeichen ruhige
Kraft und Gleichartigkeit des Werkwerdens sind, treten in den Vordergrund
der Beachtung.
*) Das Judentum in der Musik, Max Hesse, Berlin.

L
 SUH

GÜNTHER: HEINRICH KAMINSKI 49 1

ßllIIIIlIIllIIllllUllIlIlUlnlll1l1l1l1l11l1l1JlIIllIIUllllfllllllllllllllJUllIllIllUHUllIllIlUlI1JIUlUlIIllllIIJIIllIIlIlIlJllIIlIlIlIlJlUIIUlIlllIWUlIlIlIllIlJUUlIlIIlUlIllUlIIlllIlIlIIUlUllUllIlJl!ltIlIIlJIIIJIIJJIIIIIIIIIIIIIJIIIIIIIIIIIII!111111111IiIIIIIIIIIIIIHI1111!IIIIlI!UUIIJ

Aus allen diesen Erwägungen heraus wird die Bedeutung eines schöpferischen
Werkes, wie wir es bei Kaminski vorfinden, besonders deutlich. Sein Merk-
mal in dieser stärker kulturgebundenen Schicht heutigen musikalischen
Werdens ist das Verwurzeltsein seines ganzen Wollens im Bereich des Reli-
giösen, mit einem Ausmaß, ja in einer Ausschließlichkeit, wie kein anderer
"
Komponist sie jetzt wohl aufweist. Hierher, wo Religiosität sichtbare Organi-
sation annimmt, gewinnt seine Kunst ihr Äußeres, ihre Daseinsform: sie ist
einer barocken Kirchenmusik entwachsen und hat romantisch abgründigen,
farbigen Einschlag angenommen. Dabei ist »kirchlich« freilich nie im Sinne
enger christlich-kultischer Bindung zu verstehen. über alle dogmatischen
Bewegungen hinweg ist Kaminskis Religiosität eine Immanenzreligion, ein
Sich-mitten-drinn-fühlen im göttlichen und irdischen Geschehen, das freilich
jeder romantisch erschütterten, wurzellosen Haltung fremd ist. Es ist eine
Weltfrömmigkeit, eine andächtige Entzündung am Diesseits, die von der realen
Heilslehre der Kirche aus über das von ihr formulierte Gottesziel hinweg den
Weg in ein Transzententalfühlen hinein nimmt und sich dabei vom rein
äußerlich Dogmatischen losmacht. Nimmt Kaminski erst auch rein gestalt-
haft Formen und Gehalte der Kirche auf, so löst sich seine tiefe Religiosität
mehr und mehr bei seinen letzten Werken in eine Ergriffenheit, die dogma-
tisch ungebunden sein will und schon rein sichtbar zu nicht kirchlichen Texten
greift, sofern diese nur des Metaphysischen voll sind.
Aus dieser typisch nordischen Geisteshaltung, die übersinnlich Unfaßbares
neben erdhaft Greifbares stellt, erklärt sich auch die Erscheinungsweise
Kaminskischer Musik. Sie spaltet niemals die Elemente auf, sondern sucht
Dagewesenes problemlos mit dem Wachsenden zu verschmelzen. Krisen im
extremen Sinne, die aus einem Unsicherwerden der inneren Haltung ent-
springen, waren ihr schon durch Leben und Lehre ihres Schöpfers erspart.
1886 im Schwarzwald als Sohn eines altkatholischen Pfarrers geboren, tritt
Kaminski in einen Umkreis mit festem geistigen Besitzstand. Dieser erweitert
sich ganz naturgemäß in Schule, Universität und musikalischer Lehre, in
Konstanz und Bonn, in Heidelberg, bei Wolfrum, Klatte, Kaun und Juon.
Seine bisherige Zurückgezogenheit in Ried (Oberbayern) trug auch ihrerseits
dazu bei, ihn den letzten Krisenerscheinungen der Musik ferner zu halten.
Bach und Bruckner sind Ausgangspunkte des Schaffens. Und so findet seine
Musik melodisches Übergewicht bei weitem, ist polyphon im reinsten Sinne.
Doch bewahrt sie das nordisch-westliche Fundament: den Zusammenklang,
leugnet sie nie ihr Verhangensein im Harmonisch-Klangsinnlichen, wofür die
Orgelwerke am nachdrücklichsten zeugen. Das prägen rein und deutlich aber
auch die Chorwerke aus, wie überhaupt die singende Gemeinschaft die Kern-
vorstellung Kaminskischer Musikalität ist und als solche selbst in die Instru-
mentalwerke, etwa in das Concerto grosso hineinspielt.
Dem Chorischen kommt er vom melodischen Gut der Kirche her, vom Choral
49 2 DIE MUSIK XXIII7 (April 1930)
I1Ill11l1I!JlIIII!IIlJlllIlIl!lliil'IHlllllill!lllIH1.ilfll!~ ,liIHlill::i\llHm;l!f: ,hloltHH;I!!!I!!,IIIUllllillill!ltlHIIIIIHHiUl!i1IrHlIlllllllllfHlllilil,llIIljI:III1I1III1,IIIII,IIII!,\llIllilllllllll l!:lit ll llllllHlllI!\1I11::1UIJlIHlllIlllIlI!lI!IIIIIIIIUIIIII1lI,h!iIlH!lI!W'il
l

aus, nahe. In der »Passion« erklingt das »Aus tiefer Not« als Baumaterial der
Orchestereinleitung, nach der Gefangennahme das »Herzliebster Jesu« baut
sich eine Art orchestralen Choralvorspiels nach Versettenmanier über »0
Haupt voll Blut und Wunden«. Beim »Ecce enim ex hoc beatem me dicent
omnes generationes« erschallt im »Magnificat« eine gregorianische Intonation.
Der» Jürg Jenatsch« läßt das Lutherische Vaterunserlied aufklingen. )} Wachet
auf, ruft uns die Stimme« tönt der Knabenchor des 96. Psalms wider. Die
Orgeltoccata baut sich über »Wie schön 1eucht' uns der Morgenstern«, und
aus dem melodischen Gut der drei Weisen» Ach Gott vom Himmel sieh darein
- Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ - Glori, Lob', Ehr' und Herrlichkeit sei
Gott Vater und Sohn bereit« wird die Choralsonate für Orgel. So bilden auch
die »sechs Choräle« die eigentliche Eingangspforte in das Verständnis des
Kaminskischen Chorschaffens. Sie knüpfen bewußt bei der Haltung Bachschen
Barocks an, sind aber dabei doch -gar nicht so sehr in der äußeren Faktur-
von einer uns gewordenen heutigen Empfindsamkeit und Abgestuftheit.
Von hier aus führt ein gerader Weg in die Werke, welche alle diese Bindungen !
aufgeben: in das Rufen und Flehen des I30. Psalms, wie es einen fast choral- ~
1
artigen Satz »Ich harre auf den Herrn« einschließt. Das gewaltig Quadern-
hafte der achtstimmigen Motette» 0 Herre Gott, nimm du von mir alles, was
mich wendet von dir« klingt in massigen Unisoni-Rufen und Akkordpackun-
gen auf, windet sich in Triolierungen und verebbt, tastet zur allmählichen
Sicherheit und Festigkeit zurück, über ein nochmaliges Zurückfallen ins
»Gott, nimm mich auch mir und mach' mich ganz zu eigen dir«, das ganz
groß, bewußt, unantastbar dasteht.
Ist hier noch eine abschnittweise Vertonung der Texte, gewissermaßen in einer
Reihe von Erlebensstationen, merkbares Kennzeichen, so nehmen die beiden
letzten Motetten ganz andere Form und anderen Sinn an. In dem Werk für Alt- rJ
solo und sechsstimmigen Chor »Empfangen und genähret« nach Worten von
Matthias Claudius und in dem sechsstimmigen »DieErde« findet sich eine völlig
gelöste aber dabei ganz demKlanglichen verhafteteKontrapunktik von im bisheri-
gen Sinn unthematischer Faktur. Das ist keinTeildurchführen mehr im abschnitt-
weise greifbaren Bau. An seine Stelle tritt ein Erfassen tiefster geistiger Zu-
sammenhänge, das aus Glauben, aus innigster Kontemplation heraus, Klar-
heit zu gewinnen sucht. Die DoppeItextigkeit des erstgenannten der beiden
Werke (ein Gedicht hat die Solostimme, mit dem andern wird sie vom Chor
grundiert) zeigt, daß begriffliches Erfassen hier keine Rolle mehr spielt, daß
die großen inneren Zusammenklänge ans Licht gerückt werden sollen. In
der andern Motette »Die Erde« spielt dabei das Hell und Dunkel, das Oben
und Unten eine wichtige Rolle.
Während in diesen Werken bereits eine eigene und neuartige Haltung ge-
wonnen ist, lehnt sich unter den Chorwerken mit Orchester der 69. Psalm
noch in vielem an überkommenes an. Aber wie der erste Teil mit seinem
 GÜNTHER: HEINRICH KAMINSKI 493
IltllJilflIm!ll;lllllllllllllllniIiIHllHllllliilllillll!i!li!tlll:lii::!IiIlI:1111I11lilll!llllllllllllllllWllllll!lIllIlIllIlllIlllIlIllllflllltJlUIIHlIIltIllHlIlIt!11t1Illl1ltl1ll1l1t11l1l1l1l1l1HHttlfililHIIIHlIIII1IItIIIIrlWlUltlJIIIIJIUfIIllIlIlIlI!lIlIlIIltlllIIlIlIlI111111111111111/11

doppelt leittönigen Motiv, der Umschreibung des Grundtons von oben und von
unten sich zum A-dur-Schrei des» Hilf!« ballt, tastend abklingt, wie dann der
Knabenchor mit dem» Die Gott suchen, deren Herz wird leben« eine ganz an-
dere Ausdruckswelt schafft, das Orchester dazu» Wachet auf, ruft uns die
Stimme« durchführt, und wie dann schließlich im dritten Teil mit gewaltiger
Fuge und Choral das Ganze sich löst, das ist doch neben allem Gewohnten
von stark eigenartiger Kraft.
Einen weiten Schritt von hier aus tut der »Introitus und Hymnus«. Er be-
ginnt brucknerisch, unsicher und tappend, aus einem Nichts heraus mit der
gläsernen Durchsichtigkeit des »Nachtliedes aus Zarathustra«, schlägt mit
dem Hymnus aus dem I. Corintherbrief wärmere Töne an und findet den Aus-
hall der drei Solostimmen schließlich im fernen Chorus mysticus »Liebe!
Leben! Atmende! Leuchtendes Licht ... « Alles das hat dann seine Erfüllung
im »Magnificat«, das aus tiefster Versunkenheit in rauschendsten, jubelnden
Abschluß führt und im Kaminsikschen Schaffen die bisher wohl am weitesten
vorgeschobene Etappe der Komposition für Chor und Orchester bedeutet.
Als ein Nebenwerk, aber beileibe nicht qualitativer Art, erscheint die Musik
zur »Passion« (einem Mysterienspiel). Sie enthält eine Reihe von Stücken,
die auch losgelöst vom Spiel lebens- und eindrucksfähig sind und durch die
drastische Zusammenballung der chorischen Kräfte, an anderer Stelle wieder
durch die bis ins Kammermusikalische hinein geführte feinste Verästelung
des Orchesters ihre Eigenart erhalten.
Es bleibt abzuwarten, wie weit die ungewohnten, wunderlich krausen, voller
herrlicher Musik steckenden »Drei Gedichte von Eichendorff für sechsstimmi-
gen Männerchor« (eines mit Mandolinen und Lauten, das zweite a cappella,
das letzte mit Trompeten und Hörnern) sich das spröde Gebiet des Männer-
gesanges erobern werden. Sicher ist, daß hier hinter dem vielen Ungewohnten
eine Fülle von Köstlichem steckt, das zu heben wohl lohnen mag.
Den hier genannten Werken reihen sich eine »Canzone für Violine und Or-
gel«, drei geistliche Lieder für Sopran, Violine und Klavier, sowie ein
»Brautlied für Sopran und Orgel« an.
In alledem zeigt sich das Schaffen Kaminskis als ein fester geistiger Besitz-
stand, in den die Problematik der heutigen Zeit nur soweit hineingreifen
konnte, wie es die Abgerundetheit und das Wachsen der starken, eigenartigen
Persönlichkeit gestatteten. Gerade das ist aber von entscheidender Wichtig-
keit. Denn am meisten zukunftsträchtig scheint doch von unserm heutigen
Standpunkt aus die Musik, die aus der überlieferungstreue einer gefestigten
Persönlichkeit quillt, ohne gegen das Jetzige hin hermetisch abgeriegelt zu
sein. Solche Kunst vermag mehr Zukünftiges in sich zu tragen als die einer
extremen Problematik, die wohl anregt, aber vermöge ihres Zersetzungs-
willens abstirbt, oder gar die entgegengesetzte einer starren überlieferungs-
verpflichtetheit, die niemals zukunftsträchtig war.
494 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
"'ttlUUMIIllIUUIUlUUlIIlUIUIIIIIIIIWIIIWHIUI1IIlIIIIIIIIUUIlIUIlI/UIIIIIIIIUlUUIUIUItUUlIIIIIIIUUIII1J1II1I1I1I1I1II1IIIIUlIllIlUlIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUUII1IUIIUlIlIWIIIIIIIIIIIIIIIUIIUUJU'III1UIIIIIIIIIII1lIIUIIUIIIIIIIIUlIUIlUIIIIIIIIIIIU:IIUIIlIIllIIIIIlIIlI

Wir sahen Kaminski bis zu den beiden Motetten nach Claudius und »Die
Erde«, bis zum »Introitus und Hymnus« und zum » Magnificat« eine starke
und tiefe Eigenart entwickeln, die freilich noch nicht letzte Station seines
Schaffens, letzte Klärung, endgültige Meisterschaft bedeuten kann und sicher
auch nicht will. Mit seiner Übernahme einer Meisterklasse für Komposition .,
an der Staatlichen Hochschule in Berlin ist er den Entwicklungen und Er-
schütterungen, denen alles Heutige noch stark unterliegt, intensiver als je
ausgesetzt. Und es steht zu hoffen, daß seinem Schaffen damit neues Wer-
den, neue Kraft entquillt, ohne daß die Eigenart seiner Persönlichkeit auf-
gespalten oder zersetzt wird, sondern im Gegenteil das an sie herantretende
Neue sich fruchtbar in neuer Gestaltung zu verschmelzen vermag.

DAS ZEITGENÖSSISCHE ORATORIUM

VON
RICHARD PETZOLDT -BERLIN

D ie Krise, in der sich das Musikleben der Gegenwart befindet, wirkt sich
auf einer Seitenlinie besonders ernst aus: auf dem Gebiet der Chormusik.
Nach dem Krieg hat sich hier eine Spaltung angebahnt, die durch ein er-
neutes Hinneigen zur alten a cappella-Literatur des I6. und I7. Jahrhunderts
gekennzeichnet ist. Dadurch ist die Chorpflege im Stil des vorigen Jahr:..
hunderts, die Pflege des geistlichen und weltlichen Oratoriums, der Messen-
und Requiemkompositionen mit Orchester ins Hintertreffen geraten. Aus
kleinen Anfängen, aus dem Zusammenschluß einiger weniger Musik-
begeisterter hatten sich die großen gemischten Chöre entwickelt, die einen
wesentlichen Faktor im Musikleben Deutschlands bedeuteten. Die Existenz
dieser Chöre scheint jetzt aufs äußerste bedroht. Gerade in den letzten Jahren
sind viele vorzügliche Chöre von der Bildfläche verschwunden. Man ver-
gegenwärtige sich, was es für die Chormitglieder, für musikliebende Dilet-
tanten in dieser schweren Zeit bedeutet, der Sache des Chores treu zu bleiben.
Denn Musikliebe allein genügt dazu nicht, auch ein gut Teil materieller
Aufopferung ist nötig. Es ist jedenfalls Tatsache, daß die Mitgliederzahl der
großen gemischten Chöre, in den Großstädten wenigstens, ständig sinkt.
Die aufreibendste Werbung führt zu lächerlichen Ergebnissen. So hatte z. B.
die Versendung' von 2000 Werbeschreiben eines bekannten Berliner Chores
an Ärzte, Lehrer, Kaufleute usw., an die Schichten also, aus denen sich
sonst der Mitgliederbestand zu ergänzen pflegte, das Ergebnis, daß sich
nur ein Herr meldete!
Woran liegt nun dieses Dahinsiechen einer notwendigen und einst glänzend
fundierten Einrichtung? Ist es wahr, was ein genauer Kenner der Ver-
hältnisse mir sagte, der das Naturgesetz des Werdens und Vergehens, der
 ,
DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
11l1f1l1l1l11ll1lIffillillllill!l1l11l11l111ll1l1f1l1l1fItlllllIlilItlllllltllllllfll!lIlIIlIfll1IIlIIIIIlllll!IIIlIIIIIIIIIIlUIUIIIIIIIIIIllllIIUIIIIIIHIllUII!II1111111111111111IHIIII!I11111111IIl1llllllllll!11I11 Ii!llIlIlIlIlllIilIHlItIHI1!1H1I1WlIltUllllliiHlH!IIIUlilIfUlIlIIllllil11:11:,'1

hat bislang wenig Nachfolger gefunden. Sein Schüler Hermann Grabner

wäre vor allem mit seinem »Weihnachtsoratorium« (Elberfeld 1922) zu
nennen. Doch weist Grabners Stil viel mehr zur Linearität und Klangent-
sinnlichung, als er z. B. mit Regers wundervollem, so echt waldromantischen
»Einsiedler« Bindungen hat. Viel eher zu der Bachanknüpfung, die Reger "
etwa im »100. Psalm« vorschwebte. Regers Enkelschüler Kurt Thomas
pflegt in großen Chorwerken bisher nur den a cappella-Stil (Messe op. I,
Markuspassion op. 6). In ganz weitem Abstand ist dann vielleicht Günther
Raphael zu nennen, dessen »Requiem« op. 20 für Doppelchor und großes
Orchester 1929 in Breslau uraufgeführt worden ist. Hier wäre so manches
Mißverstehen Regers zu klären. Farblosigkeit der Erfindung, Dickflüssigkeit
und Bombastik, gespreizte Artistik im Instrumental- und Vokalteil kenn-
zeichnen einen unpersönlichen Stil.
Aus neudeutschen Anfängen hat sich durch eingehende Studien der alten
a-cappella-Literatur Felix Woyrsch zu einem der erfolgreichsten deutschen
Oratorienkomponisten der letzten Zeit entwickelt. Neben dem »Passions-
oratorium« oP.45 und seinem op. 60: »Da Jesus auf Erden ging«, das alt-
deutsche Volkslieder in spätromantischer Stimmungsharmonik einfängt, hat
vor allem der »Totentanz« 0P.50 den Ruf des Komponisten begründet. Das
beinahe schon etwas zur volkstümlichen Oper hinneigende Werk birgt in
einzelnen, durch den Gedanken »media vita in morte sumus« verbundenen
Bildern eine Musik frischen Schwunges in der an Belsazar gemahnenden
Sardanapal- und der Landsknechtsszene zumal, und meisterlicher Faktur,
die besonders den Schlußchor »Gloria sei dir gesungen« (Cantus firmus eines
Knabenchors über Chor und Solisten) auszeichnet.
Mit einer »Großen Messe« und einem »Te Deum« ist in den letzten Jahren
Walter Braunjels ziemlich häufig zu Worte gekommen. Machtvolle Ekstatik
kennzeichnet den Stil, größere Flächenhaftigkeit neben nachromantischer
Mystik. Hier berührt er sich mit Pjitzner, dessen Kantate »Von deutscher
Seele« nach Eichendorfftexten nicht oft zu Gehör kommt. Das Unsinnliche
an Pfitzners Tonsprache tritt auch hier stark hervor, und es ist keine leichte
Aufgabe, beim Chorsänger Liebe und Verständnis für dieses Werk zu wecken.
Die Vollendung einer neuen Chorphantasie »Das dunkle Reich« wurde
kürzlich bekannt. Ebenfalls als Neu- und Nachromantiker wäre Friedrich
Klose zu nennen. Während die d-moll-Messe, die allerdings noch im vorigen
Jahrhundert zurückliegt, stärker auf seinen Lehrer Bruckner weist, wirkt
das 1918 aufgeführte Chorwerk »Der Sonne Geist« farpiger, mehr nach
Liszt, Berlioz, Strauß hin orientiert. Brucknerhafte Teile enthält auch
Julius Bittners »Messe in D mit Te deum«. Leider ist diese Sinfonie über den
Messetext stilistisch etwas bunt geraten. Einerseits stehen gesucht modern
erscheinende Partien, scheinbar nur erfunden, um den studierenden Chor
abzuschrecken (bei der Berliner Aufführung wurden die einzelnen Stimmen

/
 PET Z 0 L D T: DAS Z E I T GEN Ö S S I ~ eHE 0 RAT 0 R I U M 497
IIIHIIIlIUUJlJIIIIIIIIUUUllllllllllllltIUUUIIlIUIIIUIllIUIlUIIl!lliIIIlIIIlI.WIUIIWUltlU1IIIIIUllll11lWIlJIIIIIIIIIIIIUlIIIIUIlllllllllllllllllilltlllJIIIIIIIIIIIII11!lIIIIIIIUIII!lllIllIlll'llIJIIIIIIIIJIIIIlII!JlIIU:ill)jijj:1:1';I[:I:IIII,::II,llIIIII1IIIIIIIIII11111IUIIIIIIII/l1I

in den Gesamtproben teils durch Trompeten, teils durch im Saal verteilte,

vieroktavig gespielte Klaviere gestützt I), anderseits hört man Alltäglich-
keiten, die man dem Komponisten des »Höllisch Gold« ungern nachsieht.
Plastisch ist die Erfindung des Fugenmaterials (z. B. »Quoniam tu .... «),
wenn auch leider die Verarbeitung leicht in die Breite gerät.
Als Vertreter des biblischen Oratoriums erwähne ich Georg Schumann, dessen
»Ruth« op. 50 vielerorts, auch in England und Amerika, oft erfolgreich auf-
geführt wird. Wenn auch nicht verschwiegen werden kann, daß das kleine
Idyll der Bibel dichterisch gewaltsam stark gedehnt worden ist, so bestrickt
doch Schumanns Komposition in ihrer Beherrschung der Klangmittel und
dramatischen Gestaltung.
Für sich allein zu betrachten steht eine Persönlichkeit wie Gerhard von
Keußler, dessen Eigenheiten »Jesus von Nazareth« (I9I6), »Die Mutter«
(I9I9), »Zebaoth« (I924) deutlich zeigen. So scheint beispielshalber das
dichte sinfonische Gewebe des Orchesters in »Zebaoth« in zu langen Zwischen-
spielen und ausgedehnten Tenorsolostellen den Fortgang des Oratoriums,
das ja nur einem weit verbreiteten Irrtum nach ein episch zu nennendes
Kunstwerk ist, aufzuhalten. Einige andere Manieren Keußlers, z. B. vier
verschiedene Textzeilen gleichzeitig in den Chorstimmen zu bringen, und
die immer interessanten, aber sich allzu leicht wiederholenden harmonischen
Wendungen fallen dem gegenüber weniger ins Gewicht. Hinzu tritt eine
philosophisch gepanzerte, schwer gedankliche Dichtung vom Komponisten
selbst, so daß auch diese Werke nur bedingt als Bereicherung der volks-
tümlichen Chorliteratur anzusprechen sind. Eine Gerhard-von-Keußler-
Gesellschaft soll jetzt die Werkpflege des Komponisten stärker als bisher
propagieren.
Eine Sonderstellung nimmt auch Waldemar von Baußnern mit seinem Chor-
werk »Das hohe Lied vom Leben und Sterben« ein, einer musikalisch ungemein
wertvollen sinfonischen Zusammenfassung eines zutiefst pantheistischen
Textes nach Gedichten Goethes, Nietzsches, Hebbels u. a. Das Werk grenzt
in der formalen Anlage etwa an die Pfitznersche Kantate.
Bei der jüngsten KompÜ'nistengeneration wird die Ausbeute noch spärlicher.
Nach der hinreißenden Verwendung von Chor und Ensemble im »Cardillac«
wäre zu wünschen, daß Hindemith einmal von neuem Gesichtspunkt an das
uns beschäftigende Kapitel heranträte. Außerhalb der sogenannten Gemein-
schaftsmusik, zu der von ihm Beiträge bereits vorliegen. Von Weill haben wir
jetzt den »Lindbergh-Flug« vollständig, der ja auch als Chorgebrauchs-
musik, sogar für Schulen, gedacht ist.
Es gäbe an dieser Stelle einiges über die Stoffwahl im allgemeinen einzu-
flechten. Während früher lyrisch-philosophische Dichtungen (Nietzsche für
Delius' »Messe des Lebens«, Mombert für Kloses »Der Sonne Geist«, Eichen-
dorff für Pfitzners Kantate) den Kompositionen zugrunde lagen, ist für die
 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
~ 11111111 1111:1 i 111 111 ! 111 111111111 !11 illlIlllllll'j ! i11 1' I' 1111 ! ' , I!, ' !' !!' 11111111: ' I .! I'11 ' : L; IHi l i!' 11' 11 ! III! !! 11 ' I' I' I' Irlllill Hili 1.1111 !I, 11' !!I i !I: I! : I Ii I!i·' r 111 ' IIIIII! I!! I'H 111111111 IPli IHIt IIWII H11 :1111111 '111 nil H111111 IIllIlI!lIlll!! 1111 111111111 UIlli 11111 IllI! 11111 111111111111\: 11

neueste Zeit die Auffassung Brechts, den zeitgenössischen Sporthelden in

den Mittelpunkt des Geschehens zu rücken, eigentümlich und charakteristisch.
In andern Gattungen gibt es ja bereits Verwandtes, z. B. Honeggers »Rugby«
oder die Maschine als Held im »Pacific 231« und in Brands Oper »Maschinist
Hopkins«. Andererseits schreibt aber Honegger 1921 »Le roi David«, der
auch in Deutschland die Runde durch die Chorvereine machte, und 1925
das biblische Drama »Judith«, dessen Aufführung in Oratoriengestalt in
Leipzig und München versucht worden ist. Also lassen sich eigentlich keine
bindenden Sätze über die Stoffwahl aufstellen, nur die romantisierende
Legende scheint verbannt zu sein. Die Antike klingt an, Strawinskijs »Oedipus
rex«, als Opern-Oratorium klassifiziert, wäre hier als Beispiel zu nennen.
Eigenartig berührt das Chorschaffen Heinrich Kaminskis (69. Psalm u. a.),
dessen »Magnificat« besonders im Konzertwinter 1928/29 in sehr vielen
Orten zum Vortrag kam. Weltabgewandt erscheint diese oft beinahe mittel-
alterlich anmutende Polyphonie, in breiten Takt- und Notenwerten, mit
Verwendung einer eigentümlichen, solistischen Instrumentation und rhyth-
mischer Verschränkungen. In letzter Zeit trat Lothar Windsperger mit
seiner »Missa symphonica« op. 36 stärker hervor. (Die Uraufführung eines
»Requiem« ist für den Karfreitag 1930 in Düsseldorf zu erwarten.) In dieser
Messe ist stellenweise eine Annäherung an die Linie Hindemith zu spüren,
besonders in den solistischen Sätzen, in denen eher die Bewältigung linearer
Schwierigkeiten verlangt werden kann. Das Werk zeugt von ekstatischem
Drang mit gewaltigen inneren und äußeren Mitteln.
Von für deutsche Choraufführungen wichtigen Ausländern wäre nach der
kurzen Abschweifung gelegentlich der Stoffwahlbesprechung noch der
Schweizer Hermann Suter mit »Le Laudi« anzuführen. Dieses Werk ist in
mancher Beziehung mit dem Brahms'schen Schaffen zu vergleichen und
doch in vieler Hinsicht ganz neuartig und eigentümlich in freier Verwendung
mittelalterlicher Elemente. Ähnliche Bestrebungen kennzeichnet auch das
Schaffen Lorenzo Perosis. In zahlreichen Werken bekundete er seit seinem
ersten Erfolg mit einer Passion nach Markus (1897) eine bewußte Abkehr
vom italienischen theatralischen Oratorium seiner Zeit. In altertümlicher
Harmonik und Verwendung liturgischer Psalmodien geht er auf frühere
Jahrhunderte zurück. Eine Nutzbarmachung des gregorianischen Chorals
und des Hymnenschatzes im Sinne des Bachschen protestantischen Chorals
schwebt ihm vor. Abgesehen von der Tatsache, daß Perosi seit ungefähr
zehn Jahren vom Schauplatz abgetreten ist, so hat doch sein Werk in Deutsch-
land wenig Nachhall gefunden. Wichtiger sind da die besonders harmonisch
prächtigen Konzertoratorien Enrico Bossis (»Canticum canticorum«, »Das
verlorene Paradies«, »Giovanna d' Arco«) und des Halbitalieners Wolf-
Ferrari (La vita nuova). Sonst beherrscht immer noch Verdis »Requiem«
das Feld, das man mit dem von Sgambati öfter abwechseln lassen sollte.
 PET Z 0 L D T: DAS Z E I T GEN Ö S S I S eHE 0 RAT 0 R I U M 499
1l1l111l1ll1l1l1l1l11lU1I1I1I11IH1:III1111111I1I11I11:111I111I11I1I1I11111111111iJ1111111111111111111111111:1111111111:111111111111111111111111:1111:llIllllllIllll!IltlllllllllllllillillilllllliIOlII'llllil,lII·I:1,,1111:1,,·1 .lIilllllllllll!l!lllllllilllllllllilllllllll:l1l1illlllli!1I1H1I1I1!lI!llliU'1

Unter den slawischen Komponisten gehören in gewisser Hinsicht Kodaly

(»Psalmus hungaricus«) und Janacek (»Festliche Messe«) zusammen. Liegen
doch beiden genannten Werken freie nationale Nachdichtungen, hier des
Messetextes, dort des Bibelpsalmes zugrunde. Kodaly hat mit seinem außer-
ordentlich oft aufgeführten Psalm ein Repertoirestück aller Chorvereine
geschaffen. Denn wenn irgendwo moderne und dankbare Aufgaben des
Chorsängers harren, so ist es hier der Fall. Dieselbe Einheitlichkeit auch in
der Form durchzieht das ganze Werk und macht es eben zum Genuß für
Chor und Zuhörer. Anders dagegen Janacek in seiner Messe. Wenn auch
die unbedingte Zurückweisung jeder Konzession in diesem ungeheuer
schwierigen Werk stärkste Bewunderung abnötigt, so kann doch nicht
verschwiegen werden, daß J anaceks eigentümliche Kompositionsart mittels
dich tm aschiger Verknüpfung der Sprachmeloslinien im vokalen und instru-
mentalen Teil nicht dazu angetan ist, den Zuhörer gleich beim ersten Anhören
zu fesseln, von innerer Logik zu überzeugen und, sei es auch mit negativem
Erfolg, zur Stellungnahme zu zwingen.
Der Nationalität hierher, aber im Geiste mehr zum »Psalmus hungaricus«
von Kodaly gehört Ladislaw Vycpalek mit seiner in Deutschland wohl un-
bekannt gebliebenen »Kantate von den letzten Dingen«. Leider, muß man
sagen. Denn was dieser Komponist, der im Hauptberuf Universitätsbiblio-
thekar in Prag ist, aus dem Mutterboden des slawischen geistlichen Volks-
liedes erwachsen läßt, ist erstaunlich. Die slawisch-kirchentonlich-alter-
tümelnd und doch so lebendig anmutende Harmonik, die verfeinerte Rhyth-
mik und die interessante Behandlung der Singstimmen und des Orchesters
lassen nur wünschen, daß sich leistungsfähige Chöre öfter dieses Werkes
annähmen.
Das Bestreben muß jetzt dahin gehen, dem musikliebenden Dilettanten die
neuenKompositionen näher zu bringen. Denn ebensowenig wie es der Moderne
bisher gelang, sich als Hausmusik einzubürgern, ebenso schwer mag sich
der nur zu seiner Freude musizierende Chordilettant mit der gegenwärtigen
Musik befreunden, wenn sie ihm nicht in geeigneter Dosierung langsam
anerzogen wird. Denn technische Schwierigkeiten und ein Konstruktivismus,
oft natürlich nur ein scheinbarer, verhindern hier wie dort ein intuitives
Erfassen. Ein Wachsen des Verständnisses wäre für die nächste Zeit zu
erhoffen, um ein neues Interesse am Oratorium bei Komponisten, Chören
und dem Publikum zu erwecken, wach zu erhalten und zu stärken.
 eARL GOLDMARK
VON
ERNST RYCHNOVSKY -PRAG
st es wahr, daß seit der Geburt Carl Goldmarks schon hundert Jahre ver-
I strichen sind? Die Chronisten sind sich darüber nicht ganz einig. Denn
Goldmark selbst pflegte - am Ende gar, um sich jünger zu machen? - zu
behaupten, daß er erst 1832 das Licht dieser Welt erblickt habe. Es gibt
sogar Chronisten, die dem Grundsatze huldigen, daß der mittlere Weg der
goldene ist, weshalb sie Goldmarks Geburt in das Jahr 1831 verlegen. Aber
wie dem auch sei: Ob seit der Geburt Goldmarks bereits ein ganzes
Säkulum ins Land gegangen ist, jedenfalls verdient es dieser liebens-
würdige, gutmütige, viel gestoßene, aber selbst wenig stoßende Künstler,
daß man sich gelegentlich seiner erinnere und aus unseren Tagen des wütenden
Experiments sich auf eine Weile zurückversetzt in eine Zeit, die zwar auch
eifrig experimentiert, bei allen ihren künstlerischen Versuchen aber nie den
Boden unter den Füßen verloren hat. Das verrät eine gewisse Selbstsicherheit
und innere Stärke, die der durch den Krieg geschüttelten Generation verloren
gegangen ist. Das große Erlebnis des Krieges hat sich künstlerisch noch nicht
in Werten ausgewirkt, die man repräsentativ nennen könnte. Die Sachlichkeit,
die Abkehr vom Gefühl als Ausdruck, ist zwar ein wesentliches Merkmal der
Musik unserer Tage geworden, aber dieses Merkmal selbst biegt schon wieder
nach der anderen, der älteren Richtung um, sprechender Beweis, daß wieder
andere Wege gesucht werden müssen.
Goldmark gehört zu den nicht gerade seltenen Komponisten, deren Ruhm
J
an ein einziges Werk geknüpft ist. Wenn man heute von Goldmark spricht,
wird sofort der Gedanke an die »Königin von Saba« lebendig, an jene Oper,
die noch heute zu den festen Beständen des Theaterspielplans gehört und
mit der jedes Theater, dessen Ausstattungswesen auf der Höhe steht, immer
die schau- und hörbegierige Menge befriedigen und entzücken kann. Gerade
in diese Oper hat Goldmark sein Bestes und Individuellstes gelegt, trotzdem
das Textbuch an dramatischen Todsünden nicht arm ist. Aber über alle
Mängel der Handlung hilft die rassige Musik hinweg, der an den Orient
gemahnende Farbenreichtum, das Schwelgerische der Phantasie, die Rhe-
torik des Ausdrucks. Dazu die breite sinnlich-schöne und edel geschwungene
Kantilene, deren »magische Töne« sich ins Ohr einschmeicheln und der
dunklen Gefühle Gewalt wecken.
Für das orientalische Kolorit hat Goldmark einen Ton getroffen, der vor-
bildlich geworden ist und viele nach ihm zur Nachahmung gereizt hat. Aber
auch hier wiederholt sich das alte Spiel der Natur, daß die Kopie, und sei sie
noch so gut, das Original nie erreichen kann. Bei Goldmark lag die Sache
<500 >
 RYCHNOVSKY: CARL GOLDMARK 501
.ItIlWUUWUUIUUlUUUlIIIIIIIIIIIUIIllIUIIIIIIlIIIIUJllIIIIIIIIIUIIIIUIIUIIIWIIIIIIUIIIIIIIIIIUlIIIIIIIIIII1II11I11I1I11I11I1I11I11InIlIlIlUJlIIIIIUlllllllllnIUlUIIIIILlUlUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUI!l111l11IIJIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIlIllillllllllllllllllillJ/llllllllililm

eben anders. Er hatte sich bei der »Königin von Saba« sicherlich nicht vor-
genommen, durch gewisse Harmonien, durch Bevorzugung von Moll- und
Nebendreiklängen eine Musik zu schaffen, die an die mondkalten Nächte des
Morgenlandes gemahnen sollte. Diese Musik war ohne Zweifel ein Ausdruck
der Abstammung des Komponisten, war vielleicht ein in Tönen lebendig ge-
wordener Atavismus, der aber eine Frische in sich trägt, die bis auf den
heutigen Tag unverwelkt geblieben ist .
. ':- Was Goldmark nach der 1875 zum erstenmal aufgeführten »Königin von
Saba« geschrieben hat, bleibt künstlerisch weit zurück und hat den Ruhm
des Komponisten von einem zum anderen Male erbleichen gemacht. Gold-
mark hatte das Unglück, daß er mit allen seinen Opern immer zu spät kam
und der jeweiligen Strömung, ich will nicht sagen, Mode, nachhinkte. Als die
deutsche Sage unter dem Einfluß Richard Wagners mit der Laterne nach
neuen Stoffen durchsucht wurde, kam Goldmark mit »Merlin« - zu spät,
denn das Interesse war bereits verblaßt. Als die Griechenopern auf der Tages-
ordnung waren und Bungert, den man spöttisch den »Trompeter von Ithaka«
nannte, seine großen Griechenzyklen schrieb, kam Goldmark mit der »Kriegs-
gefangenen«, der nicht einmal die blendende Aufführung unter Gustav
Mahler an der Wiener Hofoper einen dauernden Erfolg verschaffen konnte.
Als sich der gute Geschmack kultivierter Deutscher von der italienischen
Mord- und Spektakeloper, vom Ehebruch und Totschlag des Verismo mit
Abscheu abwandte und Erholung im duftigen deutschen Walde suchte, in
den goldigen HaIIen des deutschen Märchens, als Humperdinck mit »Hänsel
und Gretel« den Weg wies, auf dem ein musikalischer Fortschritt möglich
sei, kam Goldmark mit dem »Heimchen am Herd«, in dem er, so wie Humper-
dinck in »Hänsel und Gretel«, versuchte, den volkstümlichen Ton anzu-
schlagen. Und auch seine Oper »Götz von Berlichingen« und das »Winter-
märchen« hatten kein Glück. Sie ließen eben das vermissen, was man in der
Sakuntala-Ouvertüre an Goldmark zuerst bemerkt hatte und was sich in
der »Königin von Saba« zur voIIsten Blüte entfaltet hatte: die Qualität.
Nichtsdestoweniger würde man Goldmarks Bedeutung zu eng fassen, wenn
man sie auf das festlegen wollte, was er in der Oper erstrebt und erreicht
hat. Goldmark hat auch eine ganze Reihe höchst wirksamer und musikalisch
wertvoller Ouvertüren geschrieben, wie die vorhin erwähnte Sakuntala-
Ouvertüre, die seinerzeit die Wiener Philharmoniker aus der Taufe gehoben
haben, die Frühlings-Ouvertüre, »Sappho«, »Penthesilea« u. a. In der Sinfonie
»Ländliche Hochzeit« hört man aus jedem Takt, daß Goldmarks Erfindung
das helle Licht des Konzertsaales nicht zu scheuen braucht. Großer Beliebt-
heit erfreuen sich auch heute noch seine beiden Violinkonzerte, die in allem
rein Violinistischen den J ansaschüler verraten. Ein Streichquartett, ein
Klavierquintett, Werke für Klavier, Chöre mit Instrumentalbegleitung und
noch vieles andere gehören hierher. Man begegnet ihnen häufig genug auf
502 DIE MUSIK XXIl/7 (April 1930)
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den Konzertprogrammen, ein Beweis, daß sie Schönheiten in sich tragen,

die von der Mode des Tages und von den Schlagworten der Kunst unab-
hängig sind.

DIE »URLINIE«
VON
WALTER RIEZLER-STETTIN
Wilhelm Furtwängler gewidme t

E· ne Zeitlang hatte es den Anschein, als drohe dem Lebenswerke des Theore-
ikers Heinrich Schenker das schlimmste Schicksal, das einem geistig
Schaffenden zustoßen kann: totgeschwiegen zu werden. Es war die Rache der
von diesem furcht- und schonungslosen Kämpfer Angegriffenen - so hat
Riemann noch in seinem letzten Werke über die Beethovenschen Klavier-
sonaten die große Schenkersche Ausgabe der letzten Sonaten nicht erwähnt! -
aber auch die seinem Spott noch Entgangenen ärgerten sich über die hoch- .,
fahrende Art, mit der hier jede andere musiktheoretische Bemühung abgetan,
jedes nicht »klassische« Schaffen verkleinert und verhöhnt wurde, und be-
dachten nicht, daß dieser in der Tat schwer erträgliche Ton zur Hälfte eben
als die Folge des Gefühls der Verlassenheit, zur Hälfte aber als der Ausdruck
echtester und tiefster Überzeugung von der göttlichen Mission der großen
schaffenden Genien zu gelten habe - einer Überzeugung, der man in einer
Zeit, die den Abstand zwischen den Größten und den Göttern kleineren Ge-
schlechts nur allzusehr zu verwischen geneigt ist, wahrhaftig einiges hingehen
lassen sollte.
Heute ist diese Gefahr für Schenker überwunden: seine Bücher und Analysen
werden gelesen und studiert, und die Tiefe und Eigenart dieses Geistes wird
immer mehr erkannt. Man weiß nachgerade, daß sein Buch über die Neunte
Sinfonie mehr für die Erkenntnis dieses Werkes und der Beethovenschen
Musik überhaupt geleistet hat, als alles, was sonst über Beethoven geschrieben
wurde, und daß neben der Schenkerschen Analyse der letzten Sonaten kaum
eine andere ernsthaft in Betracht kommt. Und mag man auch in vielem Ein-
zelnen, vielleicht auch in einigen Grundfragen anders denken, so bleiben doch
die »Neuen musikalischen Theorien und Phantasien« eines der anregendsten
und gedankenreichsten, zugleich auch gründlichsten Bücher der musiktheore-
tischen Literatur.
Nun aber scheint es uns, als drohe Schenker eine andere Gefahr von der Seite
seiner eigenen Arbeit: die der überfeinerung und Überspitzung seiner Theorie.
Schon die in Abständen erschienenen Analysen der letzten Sonaten lassen er-
kennen, daß Schenker in dem Bestreben, dem Geheimnis des künstlerischen
Organismus immer mehr auf den Grund zu kommen, schließlich - bei der
 RIEZLER: DIE ,)URLINIE« 50 3
-.unnlfBlllltllnllmnlllllllllllllllllllllllUlllllllllllllllltnnllllllllIllllllllllllllllllllllllllllllllmUlllllllfIlllll!1111111l11n111111Illlllllllllllllllllnlln,mlllllllHlIl1HIIIIIIIIIIlIUIIIHlllllllrnllllll11I1111Il!IIIIIIIIIJIIlllllllllllllllllllllllllnIlHllllllmllll'"

zuletzt erschienenen Sonate op. 101 - das Werk sozusagen mit einem so
dichten Netz von Konstruktionslinien überzieht, daß das freie organische
Wachstum in Gefahr gerät, zu ersticken. Und indem er versucht, die letzten
Urtatsachen. aus denen das Kunstwerk erwächst, zu entschleiern, verschwin-
det vor seinem Auge immer mehr die sinnliche Erscheinung des einzelnen
Werks, - und übrig bleibt schließlich nichts wie das konstruktive System
der» Urlinie«, deren Theorie Schenker zuerst in den 10 Heften des »Ton-
willen.« und dann in zwei Bänden eines Jahrbuchs, das unter dem Titel »Das
Meisterwerk in der Musik« 1926 im Dreimasken-Verlag erschienen ist, mit
immer steigender Eindringlichkeit und Eigenwilligkeit entwickelt hat.
Was ist nun mit der» Urlinie« gemeint? Sie ist die einfachste Fortschreitung,
die sich in der harmonisch gebundenen Musik denken läßt, die stufenweise
Verbindung eines Akkordes der tonalen Kadenz mit einem andern, also der
erste und einfachste »horizontale« Vorgang, der zu den »vertikalen« Tat-
sachen der Akkorde hinzukommt. Sie ist die» Urtatsache«, aus der sich alles
andere ergibt. »Die Urlinie birgt in sich die Keime aller das Tonleben gestal-
tenden Kräfte: sie ist es, die unter Mitwirkung der Stufen aller Auskom:po-
nierung, also auch dem Außenstimmensatz die Bahnen weist, in dessen Inter-
vallen eben die Einswerdung von strengem und freiem Satz sich so wunder-
sam geheim vollzieht. Sie ist es auch, die dem Motiv, der Melodie das Leben
schenkt; nur wer das Wesen der Urlinie erfaßt hat, findet den Zugang zum
Tochterwesen der Melodie und begreift, daß sie vermöge dieser Herkunft
mehr ist als das, wofür sie allgemein genommen wird«. (»Tonwille«, Heft I,
1921, S. 22.) »In der Urlinie vollzieht sich das Schöpfungswunder im Großen,
sie allein ist Muse aller Stegreifschöpfung, aller Synthese, sie ist Anfang, Ende
des Stücks, dessen Phantasie überhaupt. In ihr wird der Komponist zum
Seher, zu ihr zieht es ihn wie zu den Ur-Müttern, und wie trunken von ihren
Auskünften und Weisungen bescheidet er seinen Tönen ein gnadenreiches
Schicksal voll Übereinstimmung zwischen ihrem Eigenleben und einem über
und hinter ihnen Seienden (als einer »platonischen Idee« in der Musik), ein
Schicksal voll Zucht und Sitte und Ordnung selbst dort, wo im Vordergrunde
sich Aufruhr, Chaos oder Auflösung zu zeigen scheint.« (ebenda, S. 23). Ihr
wohnt »zeugende Kraft« inne, sie ist der »Hintergrund«, auf dem sich dann,
auf dem Wege der »Prolongationen«, »Auskomponierungen« und »Diminuti-
onen« das Tonstück entwickelt. »Aus dem Hintergrunde kommend, durch
den Mittelgrund schreitend, wachsen die Schichten der Auskomponierung an
bis zu den Diminutionen niederster Ordnung im Vordergrund. .. Das ganze
des Vordergrunds ist eine einzige überströmende Diminution, nur eine Figur.«
(Jahrbuch 11, S.40.)
Doch klarer als durch Zitate läßt sich das von Schenker Gemeinte an einem
Beispiel erläutern, und wir wählen hierzu den ersten Satz von Mozarts g-moll-
Sinfonie, der Schenker im 2. Bande des» Jahrbuchs«, S. I05ff eine ausführ-
 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
IUlUlIIlllIIllJllJIUIUI!illllil:i,llllliillilllllllililllllll:!1111,11IIiIIIIIIIIIIIWJ:1UlllllI111:11111I111111I11IIIIUJII1!1'1!11111Iill!I!I!!1il!lIIIIIIIIII!!!!IIUII!ltJl!l1J!1t:IlIIUIIIIIItIUUlI1I1!!IIIIIIJIIUI!1U/!!I!IIIIIIIII!1IlUUillUmllUl1ll1ll1llll/lllIlIlIUtlUllllllltllllllJ11n

liche Analyse widmet. Hier beginnt nun die }) Urlinie« mit dem d" der ersten
Takte, senkt sich in T. 5 nach c", T. 9 nach C', T. 10 nach a', - geht aber
dann nicht etwa in T. I I nach g', sondern beginnt in T. 22 wieder mit d", um
das c" erst in T. 38-42 wieder zu erreichen. Dann setzt sie wieder mit d"
an (T.47) und senkt sich im gleichen Takte noch nach c", dann weiter in
T.51 nach C. Es folgt: T.55 d'''-c''', T.64--66 d'" --c"'-b", welcher )

Schritt sich dann in T. 77-80,85-88 und 96-99 dreimal wiederholt. In der

Durchführung herrscht über alle)} Nebenharmonien« und» Durchgänge« (als
Modulation läßt Schenker diese harmonischen Entwicklungen nicht gelten)
das d'" von T. 102, von dem eine geheimnisvolle Verbindung zu dem d"
von T. 160 führt - an das nun wieder wie zu Anfang die Urlinie anschließt.
Die jetzt, in den T. 227-231 zum erstenmal den ganzen Weg d"-g' zurück-
legt. Sie wiederholt den Weg in T. 235-254 in der höheren Oktave, wobei in
T.241 als wesentlicher Schritt der Halbton as" eingeschoben wird. Und es
folgen dann noch zahlreiche Bekräftigungen des Abschlusses der)} Urlinie«,
d. h. des Schrittes b-a-g: T. 267-268, 275-276, 293-Schluß.
Wer diese Konstruktion aufmerksam verfolgt, wird sie ansehen können als
abstrahiert aus den harmonischen Grundtatsachen des Satzes, die sich hier
ganz regelmäßig nach den )} Gesetzen« des Sonatensatzes entwickeln: von der
Tonika (Hauptsatz) zur Tonikaparallele (Seitensatz), dann zur Dominante
(Schluß der Durchführung) und von hier wieder zur Tonika, die nun bleibt;
so daß also das d zuerst Quint, dann Terz, dann Prim, schließlich wieder Quint
des Grundtons wird. In der Tat ist auch für Schenket die» Urlinie« Auswir-
kung eines »Ursatzes«, der aus den oben bezeichneten Akkorden besteht,
daher also in Wahrheit die erste »horizontale« Tatsache der Musik, die primi-
tivste, wie nach den Regeln der» Harmonielehre« rein stufenmäßig erfolgende
Verbindung zwischen den Grundakkorden. Von diesem » Hintergrund«
schreitet nun die Analyse allmählich zu dem mit »Diminutionen« bereits
reichlich versehenen » Mittelgrunde« fort, der sich in der Schenkersehen Art
der graphischen Verdeutlichung für die Takte 1--66 so darstellt:
Takte: [!!] [!!) Im
r.1i==========~11~====~1~1==========~~==============~
.....

........... .
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Snso Byk, Borlin, phot.

Heinrich Kaminski

DIE MUS1K XXII/7

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Die ersten Seiten eines ungedruckten Briefes von earl Goldmark

DIE MUSIK XXII/7

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Man kann nicht behaupten, daß diese Figur - sie stellt nach Schenker das
vierte Stadium der Entwicklung dar - schon sehr viel mit dem zu tun hat,
was man Musik nennt: jedes noch so primitiv harmonisierte Kinderlied hat
mehr Musik in sich! Man wird diese Figur auch nicht einmal dem Skelett eines
Lebewesens vergleichen dürfen; denn aus diesem kann man bekanntlich die
äußere Erscheinung mit einiger Zuverlässigkeit rekonstruieren, während man
jener Figur nicht ansieht, ob aus ihr einmal eine Mozartsche Sinfonie oder eine
Czernysche Etude werden wird. Wenn daher Schenker nun dazu übergeht,
die besondere Eigenart des gemeinten Sinfoniesatzes in einer sog. »Urlinie-
Tafel« darzustellen, so enthält diese Tafel zwar auch noch nicht alles Wich-
tigste des» Vordergrundes«, also auch die Thematik nur zum Teil und in sehr
vereinfachter Gestalt, - es ist aber auch hier bereits ganz unklar, wie sich
dies alles aus der» U rlinie« und den» Diminutionen« des» Mittelgrundes« ent-
wickelt. Weder fällt auf diese Konstruktion von der Musik des» Vorder-
grundes« neues Licht, noch erfahren wir aus der Konstruktion irgend etwas
über die Natur des» Vordergrundes«. Im Gegenteil, in dem Augenblick, in dem
die Musik Mozarts in ihrer eigentlichen Realität deutlich wird, verschwindet
die» Urlinie« und was sich an »Diminutionen« daran anschließen mag, so
sehr, daß es schon besonderer graphischer HiUsmittel bedarf, um die Kon-
struktionselemente überhaupt noch kenntlich zu machen. Man mag ja viel-
leicht noch eine gewisse Beziehung zwischen der» Urlinie« d" -g' und dem
Hauptthema feststellen, - obwohl für dessen Besonderheit der Halbtonschritt
des Auftaktes und der wiederholte Sextenaufschwung zum mindesten ebenso
wesentlich ist wie das unendlich oft vorkommende stufenweise Herabsinken.
Aber schon für den energischen Aufschwung des Zwischensatzes (T.28ff)
gibt es keinen rechten Anhalt in der» Urlinie«, und Schenker ist daher hier
zu einer sehr künstlichen Erklärung gezwungen: er führt T. 28-33 als Ver-
größerung des Hauptrnotivs auf. Und das 2. Thema widerspricht gar der» Ur-
linie«, denn es beginnt ja mit einem sehr energisch und eindrucksvoll vorbe-
reiteten f", das gar nicht so aussieht, als wäre es nur eine» im Grunde über-
schüssige Höhe«, die wieder aufgegeben werden muß, »da auch die neue
Diminution in Wahrheit nur von d" ausgehen kann« (S. IIof.) ; wird dieses f
ja doch im thematischen Verlauf sogar noch durch das g ebenso wesentlich
überhöht, das erst ganz am Schlusse des Abschnitts (T. 70) nach einer letzten
Bestätigung verschwindet. *)
*) Anmerkung. Manchmal gerät Schenker in noch gefährlicheren Konflikt mit der künstlerischen Realität
des »Vordergrundes«. Besonders bezeichnend hierfür ist seine Analyse der Durchführung im Finale der g-moll-
Sinfonie. Hier sieht er, getreu seiner Theorie, in den ganzen Modulationen nichts wie Durchgangsharmonien,
konstruiert eine Oberstimme, die von dem b' in Takt lO8 [nach der Zählung der kleinen Philharmoniapartitur
T. I24] in chromatischen Schritten nach einem d" in T. I86 [202] führt: T. I44 [I60] h' - I45 [I6I] c " -
I59 [I75] his" - I75 [I9I] cis" - I86 [202] d", und fügt hinzu: "Die Oberstimme geht hier in chromatischen
Schritten, der Satz muß also zur Enharmonie (c-his) Zuflucht nehmen.(' (S. I5I.) Nun ist aber hier weder
eine "Oberstimme« vorhanden, noch eine enharmonische Auswechslung. Es wird über c ganz richtig nach
cis-moll »moduliert(" in dessen Dominante jenes his sehr ausgiebig erscheint, und von da geht es auf dem gleichen
Wege wieder zurück bis zur Dominante der Grundtonart (Schluß der Durchführung). In dieser absichtlichen,
DIE MUSIK XXII/7 33
506 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
-..lItIIIIIUtIlRlftIUIIUIIIIIIIIUlIIIIIIIIIIIIUllllllllllllftHlllllnlltllUlIIlIIllllftllllHIIIllIUI"IIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII\.IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII'"II111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

Man prüfe eine der» Urlinie-Tafeln« Schenkers wo man will, und man wird
immer das gleiche feststellen müssen: mit »Musik« haben diese Konstruktionen
nur insoweit etwas zu tun, als sie bis zum» Vordergrund«, d. h. bis zu der
»Melodie« im weiteren Sinne vorgedrungen sind. Erst in diesem Stadium
spürt man, mit einem Schlage, etwas von dem Walten des Genies, erst hier gibt
es Phantasie und Schöpferkraft; womit nicht gesagt sein soll, daß sich der
musikalische Genius in der Erfindung an Melodien allein bewähre! Aber der
Vorgang der musikalischen Gestaltung spielt sich in der Sphäre ab, in der auch
die Melodien leben. Schenker freilich spricht von der» Melodie im üblen Sinne
des Laien und Theoretikers« und tadelt den Laien, weil ihm »ein Quart-,
Quint- oder Sextzug zu wenig für eine Melodie wäre«, obgleich solche Züge
}) als horizontale Auskomponierungen vertikaler Ideen immerhin auch Melo-
dien im weiteren Verstande sind«. »Die sogenannten Melodien, Themen und
Motive der bisherigen Theorien führen zur Sonatenform nicht« - damit mag
Schenker nicht so ganz unrecht haben, obwohl er selbst durch seine früheren
Analysen bewiesen hat, wie tief man vom »Motiv« her in die Geheimnisse
der Sonatenform eindringen kann. Ganz sicher aber hat er Unrecht, wenn er
glaubt, man könne etwas Wesentliches über die Sonatenform aussagen, wenn
man sozusagen zuerst den Vordergrund, also die lebendige Oberfläche, die
unmittelbare» Wirklichkeit« durch Analyse zerstört, um dahinter das» Wesen«
zu entdecken. Das ist im Grunde der gleiche Irrtum, gegen den Goethe immer
wieder gekämpft hat: es gibt im Kunstwerk ebensowenig einen» Vorder- und
einen Hintergrund«, wie es in der Natur ein »Innen« und »Außen« gibt. Das
Wort »denn was innen, das ist außen« gilt wie für die Natur so für jede Kunst,
die Musik am allermeisten, und wie die Natur hat auch die Kunst »weder
Kern noch Schale: alles ist sie mit einem Male«.
Ein Seitenblick auf eine andere Kunst mag was wir meinen noch deutlicher I
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machen. Immer wieder wird versucht, die Gestaltungsgesetze von Werken der
bildenden Kunst dadurch zu ergründen, daß man das Kunstwerk in seine
geometrischen oder stereometrischen Elemente aufzulösen versucht, also
etwa eine figürliche Komposition zurückführt auf ein System von Geraden,
die man dann als in bestimmten einfachen Verhältnissen (etwa des »goldenen
Schnitts«) zu einander stehend nachweist, - wobei es meistens nicht ohne
Willkürlichkeiten abgeht. Aber nicht diese Willkür ist das Verhängnisvolle,
sondern der Glaube, daß es überhaupt möglich sei, die bewegte Formenwelt
eines Bildes oder einer plastischen Figur in gerade Linien aufzulösen und da-
mit als »gesetzmäßig« zu erweisen. Es ist kein Kunststück, um eine Rafaeli-
sche Figurengruppe ein gleichseitiges Dreieck zu beschreiben - aber ein
verhängnisvoller Irrtum, zu glauben, daß damit über das Wesen dieser Kom-

sehr geistvollen Vermeidung der Enharmonie liegt der besondere Reiz der Stelle. Wer hier von Enharmonik
spricht, hört die ganze Durchführung falsch. (Ich muß im einzelnen die Analyse dieser Stelle dem aufmerk-
samen Leser überlassen.)
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RIEZLER: DIE »URLINIE"

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position, d. h. über die Harmonie des freien Kräftespiels der organisch be-
wegten Formen etwas Entscheidendes ausgesagt ist*). Trotzdem liegt diesen
Bemühungen die Ahnung einer Wahrheit zugrunde: daß nämlich der Sinn
einer künstlerischen Darstellung sich nicht in dem Ausdruckswert der einzel-
nen Figuren oder sonstigen Bildelemente erschöpfe, daß vielmehr jede Einzel-
form ihres tieferen künstlerischen Sinnes erst durch die Bindung an die beherr-
schenden Mächte der Fläche und des Raumes teilhaftig wird. Vor allem ist
seit den Zeiten der Renaissance der zuerst klar dimensionierte, dann mit
immer stärkerem atmosphärischem Leben erfüllte, schließlich ganz entkör-
perte Raum die allen Einzelformen übergeordnete Macht der gesamten bilden-
den Kunst. So beruht die ungeheuerliche Ausdruckskraft Michelangeloscher
Gestalten nicht nur auf ihrer Geste, sondern auch auf der Art, wie diese Geste
räumlich verwirklicht ist, wie die bildliche Erscheinung sozusagen mit räum-
lichen Energien geladen ist. Da nun aber dieser Raum auch der stereometri-
schen Konstruktion zugänglich ist, so liegt es immerhin nahe, auch dem Kunst-
werk sozusagen einen stereometrisch-konstruktiven Sinn unterzulegen.
Es scheint uns kein Zufall zu sein, daß gleichzeitig mit diesen immer wieder
erneuten, immer wieder scheiternden Bemühungen um die bildende Kunst
die Theorie der» Urlinie« in der Musik auftaucht * *). Ihr liegt der gleiche Irr-
tum, aber auch die Ahnung einer ähnlichen Wahrheit zugrunde. Auch in
der Musik gibt es einen »Raum«, dessen klare Dimensionierung durch die
Entdeckung der Gesetze der tonalen Kadenz um das Jahr 1600 gelingt -
als eine der größten Leistungen des Renaissancegeistes, dessen Bedürfnis nach
Klarheit und Beherrschung der Welt durch den menschlichen Geist, nach
überwindung der Unendlichkeit durch faßliche Formen und in sich abge-
schlossene Harmonien ihn hier etwas finden ließ, was als Geheimnis der Natur
den musiktreibenden Völkern durch Jahrtausende verborgen geblieben war,
ja sogar den klaren und tiefblickenden Auge der Griechen sich nicht ent-
schleiert hatte. Diesen» Raum« nun aber bevölkert das unendliche Heer der
»Melodien«, d. h. der in der Zeit sich entfaltenden ewig »werdenden«, niemals
»seienden« und dabei doch zu organisch-gesetzmäßiger Form zusammen-
geschlossenen »Gestalten«. Wobei mit »Melodie« nicht nur die in sich abge-
schlossene, periodisch und rhythmisch gegliederte einzelne melodische Linie
gemeint ist, sondern das ganze reiche Geflecht gesanglich lebendiger »Figu-
ren«, das sich im »Vordergrunde« eines Musikstückes ausbreitet.
*) Anmerkung. Etwas anderes ist es, wenn eine figürliche oder landschaftliche Komposition zu Zwecken
der Analyse in einfache bewegte Linien oder farbige Flächen aufgelöst und dadurch in gegenstandsloses Orna-
ment verwandelt wird; denn auch das Ornament ist eine lebendige künstlerische Wirklichkeit, keine Kon-
struktion. In der Musik gibt es dafür keine Parallele, weil hier der Gegensatz zwischen »gegenständlicher{< und
»gegenstandsloser~ Form nicht existiert.
**) Anmerkung. Ein weiterer, sehr bezeichnender Zusammenhang besteht zwischen diesen theoretischen
Bemühungen und gewissen künstlerischen Tendenzen unserer Zeit - sowohl in der Malerei ( »Konstruktivisten«
und ähnliche Richtungen) wie auch in der Musik (der letzte 5trawinskij), - die auf größte »konstruktive«
Strenge gerichtet sind. 50 wichtig diese Tatsache ist, braucht sie uns hier, wo von den Gestaltungsgesetzen
früherer Kunst die Rede ist, nicht zu kümmern.
 ....

508 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)

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Wie keine Analyse eines Gemäldes wirklich Wesentliches erschließt, die nicht
über das Verhältnis der Figuren und sonstigen Einzelformen zu Raum und
Fläche ins klare kommt, so reicht auch keine musikalische Analyse in die
Tiefe, wenn sie nicht die »räumlichen« Funktionen jeder Einzelheit zu er-
kennen und zu erklären vermag. Nicht nur für das Einzelwesen einer musi-
kalischen »Gestalt« ist es entscheidend, wie sie sozusagen» im Raume steht« -
Schenker hat dies in seinen früheren Arbeiten an vielen Melodien in meister-
hafter Weise gezeigt, am glänzendsten vielleicht in seiner Analyse des Ada-
gios der Neunten Sinfonie - , sondern ebenso wichtig ist, wie nun der Raum
der Einzelmelodie sich zum Gesamtraum des ganzen Satzes, schließlich auch
des mehrsätzigen Werkes weitet. Und es gibt keine Erkenntnis der Stilwand-
lungen in der Musik ohne Klarheit über das Verhältnis der Melodie zum
»Raume«. Wenn sich in der romantisch en Musik allmählich die festgefügte
in sich geschlossene »Gestalt« auflöst und der frei schwingenden, schweifen-
den, mit Empfindung gesättigten Geste Platz macht, da lebt auch diese Geste
noch im »Raume«, und wie sie das tut, - wie sich etwa das Anfangsthema
von Schumanns C-dur-Phantasie zur tonalen Kadenz verhält-, das ist ent-
scheidend für die Erkenntnis des ganz besonderen »Stils« dieser Musik. Und
noch über den Stil des Tristan-Vorspiels ist nichts Entscheidendes auszusagen,
wenn nicht die geheimnisvollen Beziehungen der chromatischen Alteratio-
nen zu den Grundrichtungen des» Raumes« klar erkannt sind.
Aber - und damit ist das Entscheidende gegen die Theorie der» Urlinie«
gesagt - alle diese Untersuchungen müssen ausgehen von der »Gestalt« und
wieder in ihr münden. Sie ist nicht das Endergebnis einer von der »Urlinie«
beginnenden» Diminution« - ist dies so wenig, wie die Figuren eines Gemäldes
von Michelangelo ornamentale »Figurationen« von räumlichen Konstrukti-
onslinien sind, - sie ist nicht» Vordergrund«, sondern letzter Inhalt, und nur
in ihr enthüllt sich das Leben der Tiefe. Und an dieser )} Gestalt« ist Alles
wichtig: die Führung der melodischen Linie, die harmonische Unterbauung,
Rhythmus und Dynamik. Natürlich gibt es daneben noch etwas, was man als
»Figuration« im üblichen Sinne bezeichnen kann. Ist es reines Ornament,
»Verzierung«, so ist es leicht daran zu kennen, daß man es weglassen kann,
ohne die »Gestalt« wesentlich zu verändern. Tritt es aber auf mit grund-
sätzlicher Bedeutung, wie in der figurativen Variation, so ist es vergleichbar
dem Gewande einer plastischen Figur, wie dieses nach Goethes herrlichem
Worte »tausendfältiges Echo der Gestalt«, mit dieser organisch verbunden
und dadurch selber zur »Gestalt« geworden.
»Wie Mensch, Tier und Pflanze Figurierungen von kleinsten Samen sind ... ,
so sind auch die Kompositionen des Genius Figurierungen von nur wenigen
Intervallen, die durch die Perspektive der Stimmführungsschichten deutlich
zu erkennen sind« (11, S. 40). Dieser Vergleich ist lehrreich, aber er beweist
nicht, was Schenker will, läßt sich vielmehr eher zur Widerlegung seiner
s;

RIEZLER: DIE I)URLINIE« 50 9

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Theorie verwenden. Denn im Samen eines jeden Lebewesens ist in einer sehr
geheimnisvollen, von den Biologen noch längst nicht erforschten Weise die
»Gestalt« des Wesens vorgebildet, der Weg, den die Entwicklung zur end-
gültigen Form gehen wird, innerhalb gewisser Möglichkeiten der Variation
eindeutig festgelegt. Das Samenkorn ist eine echte »Entelechie«. Die »Ur-
linie« aber hat mit der Idee der» Entelechie« nichts zu tun. Die» Urlinien« der
verschiedenen Meisterwerke sehen sich vielmehr alle verteufelt ähnlich, und
zwar nicht nur für den oberflächlichen Blick: auch der Vater der» Urlinie«
kann ihr nicht ansehen, ob daraus einmal eine Mücke oder ein Phönix werden
wird. Sie hat nichts in sich, was in eine bestimmte Richtung der Gestalt-
werdung weist - , ebenso wie die chemischen Stoffe, aus denen die Lebewesen
aufgebaut sind und in die nach Zerstörung des Lebens ein Organismus durch
die wissenschaftliche Analyse wieder aufgelöst werden kann, nichts über die
Art und Gestalt des Lebewesens erkennen lassen. Man weiß heute in der Biolo-
gie, daß}} das Leben als chemisches Problem nicht auflösbar ist«, daß» Träger
des Lebens einzig und allein der Organismus ist«*). Der Organismus, - das
bedeutet in der Natur die besondere Gestalt, in die sich das Lebewesen ent-
wickelt hat, in der Kunst das Einzelwerk im ganzen Reichtum seiner For-
mung. Schenkers }} Urlinie« aber gehört - wie auch seine »Quart- und
Quintzüge«, in denen er gerne »Melodien im weiteren Verstande« sehen
möchte - in den Bereich der physiko-chemischen Zusammenhänge, bleibt
daher jenseits des eigentlichen Lebens, - ebenso wie Fritz Cassirers Konstruk-
tion von kleinsten Motivteilen (» Beethoven und die Gestalt«) niemals etwas
über die »Gestalt« im eigentlichen Sinne auszusagen vermag. Auch diese ein-
fachsten Tonschritte gehören der Welt der chemischen Analysen an, wenn sie
auch im Gegensatz zur)} Urlinie« dem}} Vordergrund« entstammen.
Freilich vergißt Schenker manchmal auch heute noch seine eigene Theorie
und spricht vom »Samen« in ganz anderem Sinne. Da nennt er den Sext-
sprung der Bratschen zu Beginn der g-moll-Sinfonie Mozarts »ein in die
Scholle geworfenes Samenkorn«, das dann im Sextsprung des Themas auf-
gehe, - und scheint damit doch wieder auch im }} Vordergrunde«, in der
»Figur« etwas Elementares zu sehen. Damit kehrt er wieder zurück zur Be-
trachtung des lebendigen Organismus, in der er so Reiches und Großartiges
geleistet hat. Und hier allerdings kann man sehr wohl, wenn man nur das
Gleichnis nicht zu Tode reitet, aus der Analogie der Naturwissenschaften
etwas lernen. In der Tat ist im musikalischen Kunstwerk sehr häufig das
»Samenkorn«, aus dem der ganze Organismus sich entwickelt, deutlich er-
kennbar, in Form jener »kleinsten Tongestalt«, von der Hans Pfitzner in seinen
ästhetischen Schriften einmal spricht. So wirkt im ersten Satze der g-moll-

*) Anmerkung. Vgl. Bertalanffy, Kritische Theorie der Formbildung (Abhandlungen zur theoretischen
Biologie, herausgeg. von Scherxel, Heft 27, Berlin 1928), - ein Buch, das auch für denjenigen, dem die Pro-
bleme der Gestaltlehre in der Kunst am Herzen liegen, in höchstem Grade erhellend ist.
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510 DiE MUSIK XXII/7 (April 1930)

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Sinfonie der Halbtonschritt zu Beginn des Themas zweifellos im höchsten

Grade schöpferisch auf die organische Entwicklung des ganzen Satzes, -
wobei man aber den Halbtonschritt nicht etwa isoliert, sozusagen als che-
misch-physikalische Existenz, sondern als gebunden an eine ganz bestimmte
harmonisch-rhythmische Situation zu betrachten hat. Wie der gleiche Halb-
tonschritt in einer anderen harmonisch-rhythmischen Situation zu ganz ande-
ren Bildungen führen kann, mag das b-moll-Intermezzo von Brahms op. 117,2
beweisen, wo sich in der Tat das ganze Stück aus dem Halbtonschritt des An-
fangs in strengster Gesetzmäßigkeit, die wie freiestes naturhaft-organisches
Wachstum wirkt, entwickelt. Man kann hier sehr wohl vom »Samenkorn«
reden, -wenn man sich dabei nur bewußt bleibt, daß in der Natur das Samen-
korn sowohl wie jedes spätere Stadium der Entwicklung, abgesehen von seiner
funktionellen Bedeutung für den ganzen Ablauf des» Werdens«, eine in sich
relativ abgeschlossene Existenz im »Sein« darstellt, während in der Musik
das» Werden« alles ist, so daß kein Teil für sich herausgenommen und be-
trachtet werden kann.
Doch das sind Probleme, die hier nur angedeutet werden können, deren aus-
führliche Behandlung einer »Lehre von der musikalischen Gestalt«, die uns
als die wichtigste Aufgabe der Musikästhetik erscheint, vorbehalten bleiben muß.

GIUSEPPINA STREPPONI,
VERDIS LEBENSGEFÄHRTIN
VON
ELSA BIENENFELD- WIEN

I n jeder Hinsicht baute Verdi sein Leben anders als die Künstler seines Jahr-
hunderts. Seinen Alltag, sein Privatleben grenzte er bescheiden und stolz
gegen die Öffentlichkeit ab. Unter der Korrespondenz Verdis, die er in mehreren
Koffern, auch auf Reisen, immer bei sich führte, fand man bisher nicht einen
einzigen Liebesbrief. Verdi hat keinen Beitrag zur erotischen Romanliteratur
berühmter Musiker geliefert.
Fast sechs Jahrzehnte lebte Verdi ,mit Giuseppina Strepponi, seiner Lebens-
gefährtin und späteren Gattin. Niemals griff sie in die Außenpolitik seines
Künstlerberufes ein, niemals trat sie in bedeutender Pose hervor, sie bot der
Welt kein Schauspiel in ihrer Person. Die Eitelkeit von Gattinnen und Schwe-
stern genialer Männer beansprucht meist Anteil am Ruhm und sorgt für gute : l
Inszenierung. Auch dies tat Signora Giuseppina Verdi nicht. Sie lebte in der
Einfriedung des Hauses, nur wenige Menschen kannten sie, die Öffentlich-
keit beachtete sie nicht, die Nachwelt weiß nichts von ihr. Sie machte sich
unscheinbar und muß eine besonders gute Künstlerfrau gewesen sein.
BIENENFELD: GIUSEPPINA STREPPONI, VERDIS LEBENSGEFÄHRTIN 5 II
1IH!I:I'1I11111111111111H11 111I11!!1I11I11I11I11II!llIlIllllltHll!!ItllI!I!lIflHllHIHI111!:IIIIIIIIHll!lI!lIl1l1ll11III1IW j llllilltl ' lllllllllllilllllllllll!llllllllHll!lI1lIlIIlIlIlIlIIIllIHlI!lllllll:lIlIlIlIlHlIlIlIlIIflltllllllllllll!!1II11!1I!11Il1!Htl/!!IIllItH1!!l1I1lHHIIIII!11t1111!!1\

Giuseppina kam aus dürftiger Familie, in der Musik und Theater das Metier
bildeten. Ihr Vater, Feliciano Strepponi, war Kapellmeister, zuerst in Lodi,
dann in Monza, zuletzt zweiter Orchesterdirigent unter Maestro Farinelli am
Teatro communale in Triest. Er verfertigte wie die meisten Maestri jener Zeit
auch mehrere Opern (» Die Illaneser«, » Francesca da Rimini«, »Liebe und
Geheimnis«, »Ulla von Bassora«) . Giuseppina kam am 8. September 1815 in
Lodi zur Welt, nur zwei Jahre jünger als Verdi. Sie wurde ins Konservatorium
nach Mailand geschickt; als sie siebzehn zählte, starb der Vater und hinter-
ließ seine zahlreiche Familie in den ärmlichsten Verhältnissen; ein Wohl-
tätigkeitskonzert mußte veranstaltet werden, um der Witwe über die ersten
finanziellen Schwierigkeiten hinwegzuhelfen. Immerhin wirkte des Vaters
Machteinfluß am Triestiner Theater noch so lange nach, daß die Tochter drei
Jahre nach seinem Tod in Triest am 19. Januar 1835 zum erstenmal auf-
treten kann. Giuseppe Bottura berichtet in seiner Chronik der Theater Triests,
daß ihr gewandtes Spiel nicht auf eine Anfängerin, sondern auf eine reife
Künstlerin schließen und ihre Gesangsvirtuosität die ausgezeichnete Schule
des Mailänder Konservatoriums hat erkennen lassen. Besonders gerühmt
wurde ihr granitfester, enger, minutenlanger Triller. Überwältigendes Auf-
sehen machte ihr Debüt als »Mathilde von Shabran« nicht. Doch wurde der
Impresario Bartolomeo Merelli, der die Scala in Mailand und gleichzeitig das
kaiserliche Operntheater in Wien leitete, aufmerksam und engagierte sie zur
Fruhlingsstagione 1835 für Wien. Im Wiener Operntheater tritt sie zum
erstenmal am 22. April in Donizettis »Anna Bolena« als seconda donna
(Giovanna Seymour) auf und wird überhaupt nicht bemerkt. In den folgenden
Jahren kommt sie nur an kleinere italienische Bühnen, nach Brescia, Mantua,
Bergamo, und nicht mehr als Sängerin ins Ausland. Im Oktober 1836 singt
sie wieder in Triest die Elvira in Bellinis Puritanern, der Zauber ihrer klang-
schönen Stimme entfaltet sich; in Donizettis Liebestrank überlädt sie aber
die Partie der Norina mit Koloratur. Sie gibt die Giulia in der Sensationsauf-
führung, in der Giuditta Grisi den Romeo singt, und behauptet sich ehrenvoll.
Sie hat es nicht leicht, die nicht besonders hübsche, aber anmutige Giuseppina
Strepponi. Ein Bild aus dieser Zeit zeigt ein schmales Gesicht mit klugen
sanften Augen, eine etwas zu lange Nase, über die Ohren eingedrehte Locken,
das Kleid mit gebauschten Ärmeln tief unter die Schulter geschnitten. Sie
lernt die Mühsal des italienischen Opernbetriebes kennen, die Praktiken der
Impresarios, die Launen des Publikums. In Livorno singt sie im August 1838
die Titelrolle in Donizettis »Maria von Rudenz«. Die Oper, die in Venedig
trotz der berühmten Caroline Ungher, in Florenz trotz der noch berühmteren
Tadolini wenig angesprochen, findet besseren Erfolg, als die nicht glänzende,
aber innige Strepponi die Partie verkörpert. Ihre Empfindungstiefe, Intelli-
genz und Kunst werden gerühmt. Eugenio Checchi, der Herausgeber von
Briefen Donizettis und Bellinis, zitiert eine fast überschwängliche Kritik.
5 12 DIE MUSIK XXII!? (April 1930)
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Ihre Partner sind der Tenor Mariano und der Bariton Giorgio Ronconi, der
elf Jahre später während der Revolution die Direktion der italienischen Oper
in Paris übernimmt, mit eigenem Geld vor dem Bankerott rettet und mehrere
Jahre darauf durch Selbstmord endet.
Diese Truppe ist es, die Merelli für die Herbststagione 1839 an die Scala nach
Mailand engagiert. Auf dem Cartellone steht wieder eine Novität von Donizetti,
die 62. des stürmisch komponierenden Meisters aus Bergamo: eine Buffa-
oper, in trübster Depression geschrieben. Donizettis Frau, Virginia Vasselli,
ist, von ihm syphilitisch infiziert, nach dritter Entbindung von verfaulter
Frucht gestorben, das Wetterleuchten der Paralyse macht des unglücklichen
Komponisten Geist und Hand vorübergehend stocken. Nach drei Aufführun-
gen muß die teuer bezahlte Novität abgesetzt werden. Auch die neuen Opern
von Federigo Ricd und Giacomo Panizza versagen. Der Direktor frischt
Rossinis »Italiana in Algeria« und Donizettis düsteren »Roberto Devereux«
auf. Er ist verdrießlich, denn er weiß, daß eine Mailänder Stagione ohne erfolg-
reiche Premiere seinen Ruf gefährden kann. Bellini ist seit vier Jahren tot,
Mercadante, Konservatoriumsdirektor in Neapel, ist ein langweiliger Schul-
fuchs geworden, Pedrotti, Cagnoni, Carafa, der in Dresden als Hofkapell-
meister gelandete Morlacchi, der italienisierte Deutsche Flotow, die Brüder
Federigo und Luigi Ricd erzielen zwar gelegentliche Einzelerfolge, haben
aber weder in Italien noch in Paris das Ohr des Publikums. Von dem Drei-
gestirn Rossini-Bellini-Donizetti, das den europäischen Sieg der italienischen
Oper bewirkte, leuchtet jetzt nur Donizetti allein. Hätte dieser alle Anträge
erfüllen sollen, die ihn von sämtlichen Opernimpresas umstürmten, er hätte
seine Opern nicht in Tagen, sondern in Stunden hinausschleudern müssen.
Und er ist krank. Da die Produktion stockt, geht es den Opernunternehmern
schlecht. Der Direktor des Teatro filodramatico, des zweiten Opernhauses in
Mailand, muß bankerottieren. Kurz vorher hat er die Oper eines unbekannten
Anfängers angenommen. Merelli entschließt sich, diese dem verkrachten
Kollegen abzunehmen, zumal, da er für die Scala nichts anderes hat.
Plötzlich erkrankt ihm Mariano, der erste Tenor. Die Proben werden ab-
gebrochen.
Man weiß, daß infolge eines Gespräches zwischen der Strepponi und Ronconi
die wegen der Tenoristenkalamität bereits abgesetzte Novität weiter probiert
wird. Die Strepponi spricht mit solcher Wärme von der Musik, daß ihre Worte
überzeugend wirken. Man entschließt sich, die Tenorpartie dem bereits aus-
gesungenen Salvi zu geben~ der allerdin:-gs kein hohes C mehr hat und für den
die Partie punktiert werden muß. Der Direktor läßt den heimgeschickten
Komponisten zurückholen. Dieser läßt kürzen und ändern, so viel man will,
überglücklich, daß er überhaupt aufgeführt wird, und gar an der Scala. Der
Bassist Marini wirkt mit, die Partie der Primadonna singt Marinis Gattin.
Für die Strepponi, die für die Aufführung völlig uneigennützig eingetreten
•
BIENENFELD: GIUSEPPINA STREPPONI, VERDIS LEBENSGEFÄHRTIN 513
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war, fällt gar nichts ab. Die Oper heißt» Oberto di San Bonifacio«, der Kompo-
nist: Giuseppe Verdi.
Die Uraufführung findet am 17. November 1839 statt, der Erfolg ist mäßig.
Aber der Verleger Ricordi rüstet zu einem unverbindlichen Vertrag, der Im-
presario Merelli bestellt unverbindlich eine komische Oper. Verdi ist beseligt.
Seit vier Jahren ist er mit Margherita Barezzi, der Tochter eines wohlhaben-
den Likörfabrikanten aus Busseto verheiratet. Er hat ein zweijähriges Töch-
terchen, drei Monate später kommt auch ein Knabe auf die Welt. Mit vollen
Segeln fährt Verdis Lebensschiff dem Glück entgegen. Im April aber erkrankt
der Säugling und stirbt, wenige Tage darauf erkrankt das Töchterchen und
stirbt, beide Kinder wahrscheinlich an Cholerine. Drei Monate später erkrankt
die junge Frau an Gehirnhautentzündung und wird am 19. Juni begraben.
Sechsundzwanzigjährig ist Verdi Witwer, am Leben verzweifelnd, der Kunst
abschwörend. Mehr als eineinhalb Jahre vergräbt er sich in Einsamkeit, die
Buffaoper, im Hause des Schwiegervaters (noch heute ist Verdis Zimmer
dort in Busseto unverändert zu sehen) mühsam vollendet, fällt durch, der
Mißerfolg läßt ihn gleichgültig. Die Biographen erzählen, wie er eines
Tages trübselig im Theater erscheint, Merelli ihm ein Textbuch von Solera in
die Tasche stopft, das Nicolai, der Komponist der »Lustigen Weiber von Wind-
son<, zurückgewiesen hat; wie Verdi nichts davon wissen will, das Buch zu
Hause unmutig auf den Tisch wirft und auf der zufällig aufgeblätterten Seite
eine einzige Zeile seinen Blick so sehr fesselt, daß eine innere Gewalt ihn
zwingt, weiterzulesen. Inspiration überfällt ihn. Im Spätsommer 1841 ist
»Nabucodonossor« vollendet.
Indessen führt der Impresario Lanari die Truppe, die in jener Mailänder Sta-
gione des jungen Verdi ersten halben Theatererfolg erstritten, tiefer in die
Provinz, nach Ancona und Faenza, wo Donizettis »Maria Rudenz« weiter ihr
Glück bewährt, verpflichtet dann die Strepponi, den Tenoristen Lorenzo Salvi,
den Bassisten Ignazio Marini für die Karnevalstagione ans Teatro Apollo
nach Rom. Donizetti, zur Zeit der einzige gefragte Opernkomponist, muß
wieder die Hauptnovität dieser Stagione liefern. Die Oper heißt »Adelia«, ist
grau in grau komponiert, ein trübes, für die psychiatrische Krankengeschichte
interessantes Stück des unglücklichen Komponisten, der in Wien und Paris
dem Wahnsinn entgegenjagt und doch noch drei Jahre später in einem letzten
überraschenden Aufflammen der Welt eine »Favoritin«, eine »Regiments-
tochter«, die sprühende Musik eines» Don Pasquale« zu schenken haben wird.
Die Partie der »Adelia« ist für die Strepponi geschrieben, die aber auch dies-
mal zu keinem Prominentenerfolg kommt. Sie erkrankt kurz vor der Auf-
führung, die am II. Februar 1841 stattfindet, Salvi und Marini haben ihre
Partien kaum studiert; weder Werk noch Wiedergabe finden Beifall. Der
Sommer geht um und auch der Herbst. Die nächste Karnevalstagione an der
Scala in Mailand wird ein Schicksal zu entscheiden haben.
 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
IlItlllllll!lIIl'lllllmllllilll:lllllllllll1mlllllll!1IIUlIIJ1111I11ulInurIIU1WIIIIIIUUIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIUllIilIllIUUIIIlIIIIIIIIIIIIIIIIIIUIIWlIlllUlIl.:lilllllllllllllllJlUlllIUlll/lIl1l1UllllUtlUlUlIIlllUlUllIlIllltlllUJlIlIllllllIllllllIIllIHll1UUllllllllllluuuuttt

Direktor Merelli hat als Primadonna die Sophie Löwe, spätere Fürstin Liechten-
stein, engagiert. Die erste Neueinstudierung ist wieder Donizettis »Maria Pe-
dilla« , das Werk geht mit allem Glanz in Szene. Donizetti selbst ist aus
Paris gekommen, die Proben beginnen am r. Dezember, Domenico Donzelli,
der gefeierte Tenor, wirkt mit, Ronconi hat als Don Pedro einen Sensations-
erfolg. Am Premierenabend, den 26. Dezember, singt Luigia Abbadia die
seconda donna (Giovanna Seymour). Erst in den späteren Aufführungen, die
Oper wird 24 mal gegeben, alterniert Giuseppina Strepponi. Man sieht, sie
gilt an einer ersten Bühne keineswegs als erste Besetzung. Am 22. Februar
dirigiert Donizetti eine Neueinstudierung seines}) Belisario«. Während seines
Aufenthaltes in Mailand wird er überschwänglich gefeiert. Der schöne Italie-
ner ist der Liebling der Salons. Nun ist seine Verpflichtung an der Scala erfüllt,
er könnte abreisen. Aber er bleibt, denn schon haben die Proben zu Verdis
»Nabucodonossor« begonnen. Die Luft ist mit Elektrizität geladen. Sturm und
Gewitter sind vorausgegangen. Merelli, halb zuversichtlich, halb mißtrauisch,
will und will nicht. Er versucht, die Aufführung hinauszuziehen. Bei Verdi ist
er an den Unrechten gekommen. Nach einem furchtbaren Krach setzt Verdi
die Aufführung durch; Merelli bewilligt weder neue Dekorationen noch neue
Kostüme; die Chorproben zahlt Verdi aus eigener Tasche. Pougin berichtet:
»Der Erfolg des neuen Werkes begann mit der ersten Probe. Während der
ganzen Dauer der Einstudierung war das Theater förmlich revolutioniert
durch eine Musik, die unerhört neu klang. Diese Musik war so merkwürdig,
so packend, daß alle staunten, Solisten und Choristen, Sänger und Orchester-
musiker sich wie nie zuvor entflammt fühlten. Wenn geprobt wurde, stockte
außerhalb der Bühne jede Arbeit; alle Handwerker, die Maschinisten, Beleuch-
ter, Anstreicher ließen ihr Werkzeug liegen und hörten mit offenem Mund zu. So
überraschend war, was man hörte.« Am 9. März r842 fand die Uraufführung
statt. Sie wurde ein Triumph. Die Musik leuchtete in tieferen Farben, das er-
schütternde Schicksal der Hebräer rüttelte anders auf als die um Liebesintri-
gen gesponnene Musik früherer italienischer Opern. Diese Musik war nicht
mehr spielerisch, sondern Ausdruck einer unerhörten Energie. Das Finale
des ersten Aktes rief einen Sturm im Hause hervor. Ronconi sang den Nabu-
codonossor, Miraglia die Tenorpartie, Derivis den Baß; mit voller Leidenschaft,
hinreißend und selbst hingerissen, Giuseppina Strepponi die Abigail. - Als
Donizetti den nächsten Morgen nach Bologna weiterreist, um dort Rossinis
»Stabat mater« zu dirigieren, hört man ihn, in Gedanken versunken, unauf-
hörlich sagen: »bello, e bello 1« Neidlos anerkennt der edle Künstler und Mensch
das Genie, das ihn, wie er spürt, überflügeln und vergessen machen wird.
Noch während des Premierenabends bietet Merelli dem von Beifall umstürm-
ten Verdi die Scrittura für die nächstjährige offizielle Novität an. Verdi ist
auch in diesem stolzen Augenblick ganz Tatsachenmensch. Während der Pause
geht er in die Garderobe der Strepponi, sich mit ihr über das Honorar zu be-
KOCH: SCHALLPLATTENINDUSTRIE, STAAT UND VOLKSBILDUNG 515
IUlIIllIlIIlIIlIlIlIlIUllIIlUlIlIIlIIlIIlllltlllllllllllllllllllllllllllllllUlIlIillllllUlllllllllllllllllUlll1IIUlllllllllllilUIIlIIIIIIIIII1II1UIIlillUIIUIIUIIIIIIIUI1I111I11l111111I11I1l11IUIIlI1lIIIlWJllllllllUIIIIUIIIlUlllUlIIIIIIIIJIlllillIIIIIIIIIIII1111IUIIIIJ1U!IIUIIllIIlIUIIII

raten. »Der Augenblick muß genützt werden«, sagt das verständige Mädchen,
»das Honorar soll hoch sein; aber nicht zu hoch, um weitere Angebote nicht zu
verscherzen«, und sie empfiehlt dem Freund, genau dasselbe zu verlangen,
was Bellini für seine Norma bekommen. Der Rat war eine unvergleichlich
feine Huldigung. Seit zehn Jahren hatte an der Scala kein Werk auch nur
annähernd den Erfolg der großartigen Norma erreicht, deren Schöpfer aller
Konkurrenz durch den Tod entrückt war. Das Honorar Bellinis, achttausend
Lire, bezeichnete nicht nur in pekuniär einzuschätzendem Sinn eine Höhen-
grenze als Start zum Unsterblichkeitsflug.
An diesem Abend hat Giuseppina Strepponi ihren größten Erfolg errungen.
Sie hat das Herz Verdis gewonnen. Verdi zählte 29 Jahre, Giuseppina 27,
als sie den Bund fürs Leben schlossen. Erst achtzehn Jahre später, am
29. April 1859 fand in Colange, einem savoyischen Dorf an der Schweizer
Grenze, die kirchliche Trauung statt. Die Ehe blieb kinderlos. Sie währte
55 Jahre, erst der Tod löste sie. Verdis große Eigenschaft war die Treue.

SCHALLPLATTENINDUSTRIE,
STAAT UND VOLKSBILDUNG
VON
LUDWIG KOCH-BERLIN

D er Krieg und seine Folgen wirtschaftlicher Art haben der heranwach-

senden Generation auch in bezug auf die musikalische Erziehung Nach-
teile gebracht. Während vor dem Krieg die Erlernung eines Instruments
sozusagen zum guten Ton gehörte und gediegene Hausmusik auch in länd-
lichen Kreisen weit verbreitet war, haben die Sorgen während des Krieges
um das Leben der Angehörigen und pekuniäre Einschränkungen während
des Währungsverfalls und nachher uns der Muße und der Mittel dazu
beraubt. Die Jugend verfiel der Sportbegeisterung, und für unsere Musik-
pädagogen, die nie auf Rosen gebettet waren, begannen Zeiten schlimm-
ster Sorgen und Entbehrungen. In diese Zeit fiel der beispiellose Aufschwung
des Rundfunks und der Schallplatte. Es sei bei dieser Gelegenheit daran er-
innert, daß die Schallplattenindustrie durch das Aufkommen des Rundfunks
das Ende ihrer Entwicklung befürchtete. Heute wissen wir, daß gerade das
Radio die technische Verbesserung des Aufnahmeverfahrens (Mikrophon)
aufs stärkste beeinflußte und damit den Anstoß zu dem mächtigen Aufblühen
dieser Industrie gab.
Während schon vor dem Kriege in den Repertoiren der führenden Schall-
plattengesellschaften eine Fülle von Kunstmusik verzeichnet war, gestattete
das damalige akustische Aufnahmeverfahren eigentlich nur qualitativ hoch-
5 16 DIE MUSIK XXII/7 (April I930)
11Il11l11l111l11l1111l111111lItrllllll!lI!IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIlllllllrlllllllllnilllllllllllUllllUlllllUllllJllllllllllllU1IIIIIIIIIIIIIIUlUlllllllllllllllllllIll!JIUIIIIIIIIJJIIIIIIII1IIIIIIlIIIIItlllUlIIIIIIIIIIIIJIIIIUllUlllllllfIIIIIlllllltlllllllHI!!IIIIIIIIIIJ1II11IJIIIIIIlIIIIIIIlmJII

stehende Aufnahmen vokaler Art. Ich erinnere an die auch heute kaum
überbotenen Platten Carusos. Dagegen waren instrumentale Aufnahmen,
zumal die größerer Klangkörper, noch ein Problem. So kam es, daß in
der Vorkriegszeit vorwiegend die Sänger studienhalber sich des Sprech-
apparates und der Schallplatte bedienten, während Musiker und Musiklieb-
haber in den Sprechapparaten meistens ein unerfreuliches Geräusch sahen.
Das elektrische Aufnahmeverfahren schuf hier Wandel, es stellte aber
andererseits die Schallplattenindustrie vor die große und kostspielige Auf-
gabe, ihr gesamtes Repertoire neu aufzubauen. Die Schallplattenindustrie
als Erwerbsunternehmen hat selbstverständlich die Verpflichtung, das zu
produzieren, was von ihrer Kundschaft verlangt wird, und da der Aufbau
des Repertoires in eine Zeit fiel, in der die Menschen ihre Sorgen in einem
Tanztaumel zu vergessen suchten, ist es nicht verwunderlich, daß ungezählte
Tanzplatten, insbesondere die von Amerika übernommene Jazzmusik, den
Schallplattenmarkt überschwemmten. Hierzu kam die große Produktion
von Schlagermusik, die den in früheren Zeiten die Straße beherrschenden
Gassenhauer ersetzte. Gleich blieb aber, wie früher, die Nachfrage nach dem
süß-sentimentalen Volkslied, das heute noch wie vor 40 Jahren von der
breiten Masse bevorzugt wird.
Innerhalb dieser Riesenproduktion blieb der Kunstmusik nur ein beschei-
denes Plätzchen, und es gehörte schon ein energischer, kunstsinniger Auf-
nahrneleiter dazu, um allmählich das Repertoire von Kunstmusik auf-
zubauen, wie wir es heute besitzen. Der Lindström-Konzern veröffentlicht
jetzt einen Gesamtkatalog von Platten bester Kunstmusik seines Konzerns,
zum ersten Male systematisch geordnet, und der Musiker und Musiklieb-
haber wird mit Staunen feststellen, welche Kulturarbeit hier geleistet wurde.
Diese Aufnahmen, wie auch die der anderen Schallplattenkonzerne, sind
nach dem neuen elektrischen Verfahren gemacht und gestatten dem Pä-
dagogen, dem Schüler und dem Liebhaber Werke orchestraler, kammer-
musikalischer, instrumentaler und vokaler Art in einem sehr hohen Grad
der Vollkommenheit zu hören. Nur dadurch erklärt sich der sich in musik-
pädagogischen Kreisen gegenwärtig vollziehende Umschwung zugunsten
der Schallplatte. Nicht, daß die Schallplatte den Lehrer ersetzen soll. Sie soll
vielmehr - richtig angewandt - sein treuer und unentbehrlicher Helfer
sein; sie soll in den Schulen der heranwachsenden Generation wieder Liebe
und Verständnis zu unseren Meistern einflößen und den Wunsch erwecken,
durch Erlernung eines Instrumentes am Wiederaufbau unserer Hausmusik
teilzunehmen. Vor allen Dingen soll die Platte auch eine Einführung sein
für Theater- und Konzertbesuche. Hier hat jeder Lehrer und jeder Privat-
musiklehrer, jede Hochschule und jedes Konservatorium die Pflicht, schon
aus Gründen der Selbsterhaltung, mitzuhelfen und die Schallplatte im Unter-
richt zu verwenden. Auch den Musikfreunden, die noch im Privathause
•
KOCH: SCHALLPLATTENINDUSTRIE, STAAT UND VOLKSBILDUNG 517
111 ! I1111 ill! m11 t: I:!I!' 11' 11 ~ 11 ! !Iil t!: r" Ir': :~!: IIIIII! I'11 " '1 '! !: ~ 11':1 ! I ,. ""'i']' :: 111' I' •I!: I:' : 111 ! I:' 11 '11 !11I:!' 11' : :I • I 11 : 111 )I!t 11 'li!! I ~ I' I I•!I: I I: !I!! 111 !' :11 ! ' I: II' I ' : ! I ' Ir I I ' !!: !r r!IP: 1I :! 11 ' : I!: I!!!I !I1 !111 ! 111111 : Ir: ! 11 !!I !!11111111I111I1l1111I t

Musik treiben, muß es ein Anreiz sein, sich die besten Beispiele vorführen
zu lassen. So weit wird die Industrie die ihr zuerteilte kulturelle Mission
gern erfüllen, wenn ihr auch, was hier ausdrücklich betont werden muß, da-
durch große finanzielle Lasten aufgebürdet werden, die ihr niemand ersetzen
kann. Gerade die Platten der Kunstmusik erfordern in der Aufnahme große
Unkosten, und selbst bei eifriger Propaganda ist deren Absatzgebiet im
Vergleich zu dem der Unterhaltungsmusik begrenzt.
Wie aber steht es mit der Platte rein pädagogischer, sowohl sprachlicher
als auch musikalischer Art, die für unsere Jugend, Volkserziehung und
Bildung ein wichtiger Kulturfaktor werden könnte? Greifen wir wieder
zurück auf die Kataloge der Industriegesellschaften in der Vorkriegszeit,
so finden wir schon eine )Fülle deutscher und fremdsprachlicher Platten,
meistens Gedichte verschiedener Formen, ziemlich wahllos aufgenommen.
Wenn auch diese Platten den technischen und pädagogischen Ansprüchen der
heutigen Zeit nicht mehr genügen, so ist es dennoch interessant, festzu-
stellen, daß schon vor 20 oder 25 Jahren führende Schulleute die Bedeutung
dieses Lehrhilfsmittels erkannten. Damals schon wäre es Sache eines vor-
ausschauenden Kultusministers gewesen, die Bedeutung der Schallplatte
zu berücksichtigen, Richtlinien für die Verwendung der Schallplatte im
Unterricht auszuarbeiten, und mit den Vertretern der Industrie die Fühlung
aufzunehmen.
Wenn dies aber bis heute noch nicht erfolgt ist, und wenn von staatlicher
Seite nichts weiter geschah, als daß man eine Schallplattenberatungsstelle
innerhalb des »Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht« errichtete
und aus der schon vorhandenen Produktion Platten, die sich für den Unter-
richt eignen, empfahl, so heißt dies doch, das Pferd am Schwanz aufzäumen.
Warum diese Zurückhaltung den Vertretern der Industrie gegenüber? Warum
diese Ängstlichkeit, mit den Kulturabteilungen der einzelnen Schallplatten-
konzerne zu einer Arbeitsgemeinschaft zu kommen und vor den Aufnahmen
gemeinsame Richtlinien aufzustellen? Die Schallplattenindustrien haben
sich - dem Zuge der Zeit folgend - sogenannte Unterrichts- oder Kultur-
abteilungen angegliedert, die, ohne Fühlung miteinander, mehr oder
weniger systematische Aufbauarbeit leisten. Die Industrien sind sich be-
wußt, daß diese Kulturabteilungen Geld, und zwar sehr viel Geld kosten.
Man kann ihnen also nicht nachsagen, daß sie mit diesen Kulturabteilungen
rein geschäftliche Ziele verfolgen.
Ich möchte hier die Frage aufwerfen, ob es nicht überhaupt Aufgabe des
Staates wäre, sich dieses Aufbaues der Lehr- oder Kulturplatten anzunehmen.
Ich will hier aus begreiflichen Gründen kein Programm entwerfen, aber es
ließe sich ohne Zweifel eine Volkshochschule auf der Schallplatte errichten
und nicht nur die Großstädter hätten dann Gelegenheit, sich am leben-
digen Beispiel Z'.l bilden, sondern bis in den entferntesten Dorfwinkel wäre
5 18 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
1II!III!1I111I!J!IIiiU:i!l1!I!!!:llJllilUlii!!li!I::iiliIUi:ii:i,illliilJ:illill!UI!lIUijll,iiliJili!IIUI{UllilllillilliUlllllllU:IUIUIlUlIIlIlll!JIIUJliIIIIIIlIIUUUIII!UllmlmllllllllllllltIlJHllllllllllllrnrllllllllllll!lrmlllmllllllmlllllllll1l11l1l1J11l11l1l1l1l1l11111

dieses vorbildliche Beispiel jedermann zugänglich. Dieses Verfahren würde

die Arbeiten des Rundfunks in keiner Weise beeinträchtigen, im Gegenteil,
ich sehe auch in dieser Hinsicht eine noch engere Zusammenarbeit mit
den Sendern, die auf vielen Gebieten sich dann noch mehr der Schallplatte
werden bedienen können als bisher. Während die Rundfunkübertragungen
an bestimmte Zeiten gebunden sind, steht die Schallplatte dem Hörer stets
zur Verfügung.
Für eine solche volks bildnerische Aufgabe müßten die öffentlichen Mittel
selbst in der heutigen Zeit der finanziellen Nöte mobil gemacht werden.
Ist es nicht beschämend für den Staat, daß einerseits die Lasten der Privat-
wirtschaft aufgebürdet werden, andererseits aber häufig Bittschriften von
Schulen und Lehrern an die einzelnen Gesellschaften kommen, ihnen Apparat
und Platten unentgeltlich zu überlassen, da ihnen selbst die geringsten Mittel
zur Anschaffung fehlen. Wenn man bedenkt, daß in früheren Zeiten des
wirtschaftlichen und politischen Niederganges im Deutschen Reich kul-
turelle Werte geschaffen wurden, die uns bis heute noch beeinflussen, so
;.
wäre es unerklärlich, wenn die streichende Hand des Finanzministers es jetzt
wagen dürfte, den Schulen die Mittel zur Volksbildung zu entziehen. Heute
ist das vor über zehn Jahren geprägte Wort »daß die Hand verdorren möge«,
die unsere Kulturarbeit erschwert, eher angebracht als damals. Die Forderung
geht heute an den Staat, die Fühlung mit der Industrie aufzunehmen und
gemeinsam Richtlinien für einen systematischen Aufbau der Lehrplatten auf-
zustellen. Es bleibt dann den einzelnen Industrie-Gesellschaften unbenom-
men, sich an dem Aufbau zu beteiligen, oder wie seither, getrennte Wege
zu gehen. Es ist aber sicher, daß, auch in geschäftlicher Hinsicht, die
Kulturabteilungen der einzelnen Konzerne durch gemeinsame Arbeit mit
dem Staat weiterkommen werden, da das Einzelinteresse der Gesellschaften )

in keiner Weise berührt würde.

Die Mithilfe der Tages- und der Fachpresse ist für diese Arbeiten unent-
behrlich. Die Presse hat die kulturelle Mission der Schallplatte noch nicht
erkannt, wenigstens kommt das Gegenteil nicht zum Ausdruck. Sie widmet
dem Rundfunk ganz berechtigt täglich Spalten. Sie darf aber nicht vergessen,
daß sich die Schallplatte noch in größerem Maße als der Rundfunk an viele
Millionen unserer Volksgenossen wendet und immer und immer wieder
beweist, daß die Schallplatte neben der Unterhaltung auch eine erzieherische
Mission hat. Die Presse muß sich vor Augen führen, daß die Kultur- und
Lehrplatten von dem laufenden Schallplattengeschäft getrennt werden und
von ihr in ihren Besprechungen auch anders behandelt werden müssen.
Das zeigt sich schon daran, daß neue Kreise sich neben den regulären
Schallplattenhändlern speziell der Einführung und dem Vertrieb der Schall-
platten angenommen haben. Nicht nur der Notensortimenter und der Buch-
händler, sondern auch der Schulbuchverleger erkennen allmählich die Wich-
 BREITHAUPT: ANSORGE ZUM GEDÄCHTNIS
t ~ II:Ij I! I!I' :I1 ' : !!!11 j !!i '111111 , I111"1'1111 I, I11II ! 11 !, I: 111111111111111'1) i I1 ! 1111 !! H111111 !11111111111 !I !I1 ,11111111111111111 fllll11111 !1 ,11 , III , I1IIIII 11'111\111 ' !lllfll' 1111!, 11'1 !' , 11 I'11111 !Ir I!! !1111 !,, I" ~ 111111'1111111111 1'111111' 1" ! ' I : ' , F• , 'I ' '1 ! ' 11' :1' 11 ' 11 ' , , ' , I '

tigkeit der Schallplatte im Unterricht an und propagieren sie mittels ihrer Ver-
triebsorganisation. Die Presse muß daher mehr als seither zu diesen Fragen
Stellung nehmen und sich bewußt sein, daß in diesem Fall der Schallplatten-
produzent dem Verleger gleichzustellen ist, der für seine Arbeiten einer
ernsten sachlichen Kritik durchaus zugängig ist. Nur in offener Zusammen-
)
arbeit unter Außerachtlassung aller Sonderinteressen kann dieses schwierige
Werk mit Aussicht auf Erfolg weitergeführt werden. Den Nutzen von einer
solchen Arbeitsgemeinschaft hat unser Volk und insbesondere die heran-
wachsende Generation.

CONRAD ANSORGE ZUM GEDÄCHTNIS

VON
RUDOLF MARIA BREITHAUPT-BERLIN
Seit langem bangte man um ihn. Zuweilen schien es, als sänge er sich selber den
Schwanengesang. Aber immer wieder stand dieser Riese auf und stemmte sich trotzig
dem unerbittlichen Schicksal entgegen. Nun ist es geschehen. Eine große Seele ging
ein in das Reich der Schatten ....
Es war ein Besonderes in ihm und um ihn. Es ging ein Licht von ihm aus wie von den
ersten Propheten und religiösen Mystikern. Er war Diener und Priester seiner Kunst.
Diese Kunst war nicht von dieser Welt, sondern führte zu den Quellen alles Lebens -
zur letzten Erkenntnis und Weisheit, zum Ewigen, Heiligen. Nicht das Klavieristische
war das Große an Ansorge, sondern das, was dahinter oder darüber lag. Sein Spiel
war innerstes Erlebnis, Dichtung, Traum. Er war ein Deuter heiliger Zeichen und
wirkte ,>der Gottheit lebendiges Kleid« ....
Conrad Ansorge hatte Weltgefühl. Er hob das Werk aus dem Gemeinen, Materiellen
empor. Sein Stil war überpersönlich, zeitlos. Daher die Wirkung des Allgemeingiltigen,
des ,)SO und nicht anders«, des Ewigen! Es war etwas unsagbar Keusches in seinem
Spiel, etwas Primitives, Asketisches. Es lebte in ihm etwas vom Geiste des heiligen
Franziskus von Assisi. Er war überhaupt eine merkwürdige Mischung von einem
PräraphaeIiten und einem prometheischen, modern-faustischen Wesen. Auch der alte
')Pan« lebte in ihm. Aber das Dionysische ward geadelt durch das apollinische Maß.
Dieser schwerblütige Koloß konnte türmen und kuppeln, aber nie verlor er das gött-
liche Formgefühl. Er konnte auch weinen; denn er hatte die Rührung und Einfalt des
Herzens. Er wußte um das Leid der Menschheit - und litt darunter wie selten ein
Mensch. So tropfte es unter seinen Händen oft wie Schmerz aus heiligen Wunden ....
War sein Genius in Schöpferlaune, so ging der Odem Gottes durch den Saal. Man vergaß,
daß da ein Mensch saß und Klavier spielte. Andere konnten gewiß manches besser
als er. D'Albert hatte den eherneren Rhythmus, Sauer die zuverlässigere perlendere
Technik, aber keiner hatte die Transzendenz seines Tones. Dieser transparente, über-
sinnliche Klang war Ansorges Magie. - Er war die seltene Vereinigung heroisch-
pathetischer und lyrisch-sentimentalischer Elemente. Noch einmal verband sich in
ihm die große Idee mit der großen Form. Mochte er Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin oder Liszt darstellen, immer gab er die Synthese ,)Beethoven(, in des Werkes
monumentalster Form (,)Appassionata«, ')c-moll-Sonate« op. III). Er war Geist vom
Geiste Schuberts, nicht nur des spiel seligen Musikanten, sondern besonders des Tra-
 .,
520 DIE MUSIK XXII/7 (April I930)
Ulilllllil!l!I!Ufllllllllllllllllllllllllllllillllllllll!llllHlllllIl1111111l!IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIlIIIIIMI1IUlIllllIlIllIIIIJlIIHlUlrll1!1lII!IIIIIIIIIIIIIIIIIIII1IIIIMIIUIIIIIIHlUlIlIllllllltllHIIIIIIIIIU111I!llIfWIlUlllllllllll11lUIIIIIIIIIIUIIlIIIIIIIJIJIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIWltlllllllUllJltlJllIlllIlllIllI1JlllllfI

gikers, der die Visionen vom Tode erlebte (große B-dur-Sonate!). Er konnte mit Schu-
mann über Blumenwiesen wandeln, ein Chopinsches Nocturne in schmerzhafter dunkler
Glut verströmen lassen und uns den Virtuosen Liszt vergessen machen, um uns der
Weihe seiner religiösen Mystik teilhaftig werden zu lassen. Das war seine Macht. Er
stand über dem Stoff, weil er sich selbst überwunden. Die Form und die Formmittel
waren ihm niemals Selbstzweck. Der Geist des Werkes war ihm alles, das Persönliche
nichts. Ansorge war völlig posenlos. Es gab wohl keinen Künstler, der sachlicher,
bescheidener, einfacher und natürlicher war. Diese ethische Kraft erhob ihn hoch über
seine Zeit ....
Sein Spiel, sein Ton sind dahin. Sein schöpferisches Werk besteht. Ich glaube, es wird
dereinst auferstehen und weithin leuchten über das Dunkel der Menschheit; denn
auch hier rührt er an das Tiefste, was lVIenschengeist erdacht. Die Lieder von Dehmel,
Mombert, Stefan George, Franz Evers, die noch ungedruckten Schätze Hölderlins,
werden neben den Kammermusikwerken, dem Klavierkonzert und dem ,>Requiem«
dem Besten zugezählt werden, was wir unser Eigen nennen dürfen.
Über den Freund und herrlichen Menschen, das »große Kind«, laßt uns schweigen.
Er hatte der Liebe - so zwang er zur Liebe. -

URAUFFÜHRUNGEN
DMITRY SCHOSTAKOWITSCH: DIE NASE
URAUFFÜHRUNG IN LENINGRAD
VON EUGEN BRAUDO
Die Uraufführung der ,)Nase « war das musikalische Ereignis Leningrads. Hier handelt
es sich um das glänzende Bühnenwerk eines blutjungen Musikers. Schostakowitsch ist
in Deutschland nicht mehr unbekannt. Gelegentlich der Uraufführung seiner ersten
Sinfonie durch Bruno Walter in Berlin wurde sein Name mit Auszeichnung genannt.
Der Zweiundzwanzigjährige darf als der wohl hervorragendste Tonsetzer der U. S. S. R.,
als übersprudelnder Quell frischer Laune, als siegesmutige und geisterfüllte Produktions-
kraft begrüßt werden.
Gogols phantastische Novelle ,>Die Nase« ist ein spröder Stoff für die Bühne. Man kann
sich kaum vorstellen, daß ein Zeitbild, in dem absurder Witz und beißende Ironie,
bittere Wirklichkeit und unbezähmbare Fabulierlust hart zusammenstoßen, musikalisch
verwertbar sein können. Und doch bot gerade diese Novelle eine ungeahnt glückliche
Vorlage für die realistische Oper. Schostakowitsch sieht diese Erzählung als Satire auf
das zaristische Rußland. DerVorgang entwickelt sich so: Der Kollegienassessor Kowaljeff
entdeckt eines Morgens, daß seine Nase den ihr von Natur angewiesenen Platz unbegreif-
licherweise verlassen hat. (Das Erwachen Kowaljeffs ist eine der Glanzstellen der Oper.)
Mit allen Kniffen der zaristischen Gendarmerieroheit (durch einen derbköstlichen
Humor, illustriert) wird der desertierten Nase nachgejagt. Endlich, bei der Abfahrt
einer Extrapost aus Petersburg, wird ein friedlicher Bürger als die geflüchtete Nase des
Herrn Kowaljeff polizeilich ermittelt. Sofort tritt das Universalmittel des früheren
Regimes: die Knute in Aktion, und der arretierte Bürgersmann - Kowaljeffs Nase -
derart verprügelt, daß nur das corpus delicti, eben die Nase, von ihm übrigbleibt. Im
Besitz seiner ,)moralischen Genugtuung«, mit der Nase am angestammten Fleck, spa-
ziert Kowaljeff auf der Sonnenseite des Newskijprospekts dahin, ein Sinnbild ungetrübter
beamtlicher Sorgen freiheit.
>

Giuseppe Verdi Giuseppina Strepponi

D1E MUSIK XXII/7

 ..,

Herrn. Leiser Verlag-, Berlin G. Hoenisch, Leipzig, phot.

Conrad Ansorge Telemaque Lambrino
t 13· Februar 1930 t 3· März 193 0

DIE MUSIK XXIIi,

•
URAUFFÜHRUNGEN 521
["I!:'lt:rllll"''''tll':''n:II']l:i:::'!!1lllli:lllillnlllll1111111':II:I'::"II'!!'I::!II'I"'I'II'" j':!!'jn:!'lliljillllllllillf1Ii1I1:IIIIIII:IIIlIiIIIIlIIIIIIII:li1I11111III:11"liililllllllllil[iIIIlIIlIIiII:li'II'I!1li1l!!::1i:riiI111111Iliilr,'!r:'IIIII!llli!i'!:ni!fI!I!IIIIII!!I1IfIlII!II!!'!!:!

Es gehört ungewöhnlich viel Geist und Geschmack, dramatischer Spürsinn und musika-
lische Einfallskraft dazu, dieses Abenteuer bühnenmäßig glaubhaft zu machen. Über
diese Eigenschaften gebietet Schostakowitsch in bemerkenswertem Maß. Dramaturgisch
bewandert, übernimmt er Gogols Randbemerkungen zur Novelle und erhöht durch
prächtige Gestaltung des szenischen Aufbaus die Theaterwirkung. Oft gibt eine einzige
Redewendung Gogols mancher Szene das Relief. An einer Stelle wird selbst Dostojewskij
(zur Charakterisierung des Dieners Iwan) herangezogen. Das Textbuch gleicht einem
gelungenen Pasticcio nach Gogol. Überblicken wir die russischen Opern auf Gogolsche
Texte, so finden wir entweder süßliche Romantik (,>Die Mainacht« von Rimskij-Korssa-
koff und ,>Die Pantöffelchen« von Tschaikowskij) oder harmlosen Humor (,>Der Jahr-
markt von Ssorotschinski« von Mussorgskij). Abseits jeglicher Romantik entwickelt
sich die Handlung der ,>Nase«. Die Ironie in Gogols Sprache, das brutale Idiom der
Polizisten gebären den musikalischen Tonfall. Liedmäßig wird wenig gesungen, eigent-
lich nur an zwei Stellen: beim Lied des Iwan (solistisch) und beim Ensemble der Poli-
zisten (chorisch), letzteres in Borodinscher Art. Der Musiker Schostakowitsch, der auf
radikalster Seite steht, spricht überscharf und akzentuiert absichtlich falsch; doch sind
sämtliche 46 (I) Personen individuell profiliert. Ursprünglichste Frische belebt die
Inspiration und bestimmt die Haltung der Vertonung.
Als Musterbild moderner Instrumentation wird das Orchester Schostakowitschs Gel-
tung erlangen; der instrumentale Teil ist fast kammermudkalisch angelegt; der Ton-
setzer bedient sich der Instrumente nur zu solistischen Aufgaben, einzig Streicher und
Schlagzeug werden chorisch angewendet. ,>Romantisch « klingende Instrumente, wie
Harfe und Celesta, räuspern und schnarchen unter Mitwirkung des Fagotts; die Holz-
bläser und das Blech, immer solistisch auftretend, werden dynamisch bis zum äußersten
ausgenutzt und geben die strahlende Tonstärke eines großen Organismus. Der Einfluß
Strawinskijs und (teilweise) Prokowjeffs ist allerdings nicht zu verkennen.
Die Aufführung im Leningrader Kleinen Operntheater (hier wurden einst Kreneks
')Sprung über den Schatten« und sein '>Jonny« gespielt) war glänzend. Leningrad phan-
tasiereichster moderner Opernregisseur, Nikolai Ssmolitsch, der jüngst nach Moskau
berufen ward, schuf mit denkbar einfachsten Mitteln: einer verstellbaren Bühnenbrücke,
einer kleinen Drehbühne und rotierendem Dekorationsprisma ein täuschendes Abbild
des früheren Petersburg. Die Massenszenen waren eine kaum überbietbare Regie-
leistung. Samuel Samossud, ein Musiker erster Ordnung, bemühte sich um die Partitur,
die er zu höchster Klangpracht brachte. Deklamatorisch leisteten die Sänger in diesem
wahnwitzig schweren Werk - man bedenke, daß zwei Hauptpartien mit geschlossener
Nase gesungen werden müssen! - außerordentliches, allen voran Martin Schurawlenko
als Kowaljeff: eine ergötzliche Type.

BERT BRECHT UND KURT WEILL:

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY
URAUFFÜHRUNG IN LEIPZIG
VON ADOLF ABER
Endlich hat Bert Brecht seine Demaskierung vollzogen. Nach diesem Abend kann
kein Zweifel mehr darüber bestehen, mit welcher Absicht er sich in die Musik einge-
schlichen hat: Er will, nachdem im Schauspiel kein Hahn mehr nach ihm kräht seine
anarchistischen Weisheiten auf dem Umweg über das musikalische Kunstwerk d;r Mit-
welt verzapfen. Dieses Textbuch ist eine oberflächliche Sudelei. Es ist gemacht ohne
Sinn für die Forderungen der Bühne, ohne Spur von Aufbau und Gliederung, von blut-
DIE MUSIK: XXIJ/7 34
5 22 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
Ilfl~!lIl11lll!If1II!UfHlt'rl!lqll!lIiHlirll!!1IIII1!II1f!IIHiHlllllqqlHllI!lllI!ll!I!Ii1I1f11!l!IIUHHlII!!lIlHlII!lll!f)l:II!I!llnHI:IIIIH!lI\11P'IP'ill1~In:I!!ltllllHll1ll!11jPlllllll)1I11:111il!li'IIIIIHHllfll!!:ijl' ',1'1' ilil,qj!I!II!!iiIl!:IIIIIIlI!I:I'IiIII;lr:HIIIIIII!!lI)1

warmem Empfinden. Alles ist lebens- und menschenfern, konstruiert um einer arm-
seligen Tendenz willen, der mit diesem Machwerk ein übler Dienst erwiesen ist.
i>Denn wie man sich bettet so liegt man, es deckt einen keiner da zu . . . « Ich könnte
mir denken, daß Kurt WeiZl diesen »Schlager« aus seiner Musik zu »Mahagonny«
zwischen den Zähnen gepfiffen hat, als er heimwärts wanderte. Denn er ist schließ-
lich bei dieser ganzen ärgerlichen Angelegenheit der Dumme. Hoffentlich ist nun
der Wendepunkt in Weills eigenem und im zeitgenössischen Opernschaffen erreicht:
Hoffentlich lernen er und alle, die es angeht, jetzt, daß ein Libretto doch keine ganz
nebensächliche Angelegenheit ist, daß es sich nötig macht, mit literarischer Urteils-
kraft einen solchen Text zu prüfen, ehe man daran geht, musikalische Einfälle darin zu
»investieren«. Kein Verleger würde es gedruckt, kein Theater es jemals aufgeführt
haben, wenn nicht die Musik dazugetreten wäre. Weill sagt aus, daß ihn das Formale,
das »Nummernmäßige « an diesem Stoff gereizt habe. Seine Begabung, das wissen wir
schon seit dem Songspiel »Mahagonny« und seit der »Dreigroschenoper«, geht nach der
Seite der ganz knapp ge faßten »Musiknummern«, wobei ihm alles Parodistische am
meisten liegt. Weill ist sicherlich derjenige, der noch am ehesten eine Verschmelzung
von Kunst- und Jazzmusik erreichen könnte. Er weiß eine Singstimme zu behandeln,
er weiß einen Chor zu schreiben, und er weiß, was ihm nicht hoch genug angerechnet
werden kann, das Orchester auf das zu charakteristischer Begleitung unbedingt not-
wendige Maß zurückzuschrauben. Jedes Wort auf der Bühne ist (ausgerechnet bei die-
sem Text I) klar verständlich, und Chor wie Solisten erhalten ihre musikalisch dank-
baren Aufgaben in sehr weiser Verteilung über alle Akte. Aber es ist eben nicht .mög-
lieh, zu einem geistlosen Text drei Stunden lang eine geistvolle Musik zu machen. Wäre
Weill nur bei seinem »Songspiel« geblieben 1
Walther Brügmann hat einst in Baden-Baden selbst das Songspiel »Mahagonny« insze-
niert: lustig und parodistisch, ohne alle Tendenz. Warum nun auf einmal diese Gallen-
bitterkeit ? Hat er damals in Baden-Baden mehr Rückgrat den Autoren gegenüber
gehabt als heute in Leipzig? Seltsam: seit langem ist auf unserer Opernbühne nicht so
»verabredet « gespielt worden wie gerade in diesem Stück, das nur mit übermütigster
Improvisationskunst von der Langeweile zu befreien wäre. Vom eigentlichen Theater-
»Spiel« war überhaupt kaum etwas zu spüren. Es blieb nur diese quälende, widerwärtige
Tendenz, am meisten in den Schlußszenen, die denn auch den Skandal prompt hervor-
riefen. Auch musikalisch ging es so bitterbitterernst zu, daß einem wirklich jeder Ge-
danke ans Lachen verging. Gustav Brecher musizierte mit einer Akribie, als ob es sich
um Mozart handelte 1 Sollte der aufg.ewandte Orchesterapparat doch eine Beweglich-
keit im Sinne improvisierenden Begleitens zu pointiertem Chanson-Vortrag nicht mög-
lich machen? Sollte das stilistische Vorbild der doch auch an den gewagtesten Stellen
noch amüsanten Dreigroschenoper sich nicht doch erreichen lassen? In dieser Form
der Uraufführung jedenfalls wird das Werk weder in Leipzig noch anderswo noch ein-
mal in Szene gehen können. Zum Teufel auch mit den hetzerischen Projektionen Caspar
Nehers! Einiger Einzelleistungen auf der Bühne ist noch zu gedenken: der Pracht-
leistung der Dannenberg als Witwe Begbick, der sehr dezenten Gestaltung der J enny
durch die Trummer, der Leistungen von Beinert, Zimmer, Fleischer, Hauschild, Horand
und Osterkamp in den männlichen Hauptrollen. In Frack und Gesellschaftstoilette
geraten auf einmal Hans Lißmann und Ilse Koegeg in diese Verbrecherwelt. Sie singen
ein lyrisches Duett, mit oratorienhaftem Ernst und ach so sanfter Bläserbegleitung,
daß man denkt, hier wird kein Wässerchen getrübt. Ein großer Teil des Publikums
gab seiner berechtigten Entrüstung über die Zumutungen des Herrn Brecht leiden-
schaftlich Ausdruck.
 DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART
* *
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BERLIN
OPER tät heraus schufen. Dem heutigen Durch-
schnittshörer will Krenek die Handlung fami-
Nach langen Wochen voller Neueinstudierun- liär machen, und zu diesem Zweck vulgari-
gen älterer Werke in allen drei Berliner Opern- siert er seine Musik, steigt er zum Niveau der
häusern kam Anfang März in der Kroll-Oper Masse hinab, sucht er sie mit allen dafür ihm
endlich wieder einmal eine neue Oper zur Auf- tauglich erscheinenden Mitteln zu fesseln.
führung. Ernst Kreneks ,)Das Leben des Seinen alten Griechen zieht er moderne
Orest«, vor wenigen Wochen in Leipzig urauf- Kleider an, läßt Agamemnon mit preußisch-
geführt, ist nun durch Klemperer den Berlinern militärischem Schneid seine faschistische
vorgestellt worden. Krenek hat sich über die Leibwache kommandieren; er läßt seine
Entstehungsgeschichte dieses Werkes, über Griechen vom König bis zum letzten Lumpen
seine Ziele, seinen Stil in einem ziemlich aus- sich unentwegt am Jazz ergötzen, ganz egal,
führlichen Zeitschriftenessay ausgesprochen, was immer auf der Bühne passieren mag.
der uns mancherlei willkommene Aufschlüsse Das Modische herauszustreichen, entfaltet er
gibt und kluge, einsichtige Gedanken auf- eine enorme Betriebsamkeit, und Jux gibt es
weist. Wenn seine Musik den von ihm selbst die Menge in dieser Tragödie. Kalte Speku-
aufgestellten Forderungen nUr einigermaßen lation führt hier die Feder, und nur hier und
entsprochen hätte, so wären wir um eine da merkt man der Musik tiefere, innere Be-
gewichtige Oper reicher. Leider jedoch zeigt teiligung an. Die Tendenz des Ganzen ist
sich auch hier wieder, daß zwischen vor- völlig unklar, da Parodie und Ernst so durch-
gefaßten Ideen, zwischen intellektueller Ar- einandergemischt sind, daß man kaum je
beit und zwischen der tatsächlichen Ausfüh- weiß, wo das eine anfängt und das andere
rung eines Kunstwerks gewöhnlich ein ganz aufhört. Zudem gehört Wahllosigkeit der
beträchtlicher Unterschied besteht. Wir sind Mittel, künstlerische Skrupellosigkeit, Leicht-
hier wieder bei der ,)großen Oper« angelangt, fertigkeit und Mangel an Geschmack in dieser
wie bei Meyerbeer und Verdi. Nichts mehr Musik offenbar zum guten Ton. Welch ein
von der schon langweilig gewordenen »neuen Durcheinander der verschiedensten Schreib-
Sachlichkeit« mit ihrer mageren, nüchternen arten, von Mehdelssohn zu Wagner, Mahler,
Schlankheit und schmucklosen Schlichtheit, Strauß, Strawinskij, Parodistik cl la Hinde-
ihrer Scheu vor Prunk und Fülle, vor Pathos mith, ein biSchen Schönberg, Liedertafelei,
und Temperamentsausbrüchen, vor Buntheit, Wandervogelweis, Niggersong, Jazz-Gedudel
Masse, Effekt. Alle diese zehn Jahre lang für usw. So kann von Stil und künstlerischer Hal-
die Moderne quasi verbotenen Dinge sind nun tung nur sehr bedingt die Rede sein. Muß man
wieder da. Man brauchte diesen Umschwung also diesem Orest den Ehrentitel eines voll-
gar nicht einmal zu beklagen, wenn nur neben wertigen Kunstwerks versagen - wie dürftig
dem Prunk der alten großen Oper auch ihre nimmt sich dies geräuschvolle Gemengsel
Melodienfülle, ihre musikalischen Qualitäten neben Strauß' Elektra, ja sogar neben Stra-
wiedergekommen wären. Damit hat es aller- winskijs Ödipus aus, von Gluckseher Iphi-
dings bei Krenek noch gute Weile. Seine genie ganz zu schweigen - so ist dennoch
Absicht ist, den grauenvollen antiken Mythos nicht zu verkennen, wieviel Geschicklichkeit
sozusagen in unsere Zeit zu transponieren, und musikalisches Können in dieser Partitur
mit jenem naiven und reizvollen Anachronis- steckt. In der Fülle platter Einfälle erscheint
mus, den wir etwa in den Christus-Historien ab und zu eine Strecke, die aufhorchen macht.
eines Breughel und alter, treuherziger Nürn- Es gibt sogar Momente der Größe, etliche
berger Maler um 1500 finden. Aktschlüsse sind pompös gesteigert, die Faust
Mit dieser Absicht möchte er die Buntheit, eines geborenen Dramatikers schlägt bis-
Stillosigkeit und das reichlich eingemischte weilen dazwischen, und in rein Klanglichem
Vulgäre seines Stils motivieren. Der gänzlich ist man vielfach gefesselt. Es fehlt keineswegs
unnaive, klug spekulierende Krenek darf sich an Talent, an Erfindungsgabe und Können, wohl
indessen nicht auf jene alten, treuherzigen, in aber an künstlerischer Gesinnung, an Ethos,
ihrer schlichten Menschlichkeit und naiven um eine neuerdings in Verachtung gefallene,
Schaffensweise rührenden Künstler berufen, altmodisch erscheinende Forderung wieder
die aus einer gänzlich verschiedenen Mentali- hervorzuholen, die aber, wenn nicht die Zei-
<52 3>
 1
DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
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chen trügen, nicht mehr sehr lange alt- der Mozartschen Partitur mit jenem Eifer,
modisch und unzeitgemäß bleiben dürfte. Der jener Durchgeistigung und jenem edlen Wett-
Schwerpunkt liegt bei Krenek überhaupt nicht streit, die zu den seltenen Erlebnissen des
im Musikalischen, sondern im Theatralischen, Opernfreundes gehören und nur bei ganz
und dafür bringt er die Fülle von Fähigkeit außergewöhnlichen Gelegenheiten sich ein-
mit. Ein reines musikdramatisches Kunstwerk stellen, unter dem zwingenden Einfluß eines
ist ihm bisher versagt gewesen, wahrschein- rein geistig wie musikalisch überlegenen
lich sogar hat er gar nicht danach gestrebt. Führers. Maria Ivogüns Susanne ist ein
Für das etliche Etagen tiefere Genre der unter- Meisterstück hinreißender, anmutiger Dar-
haltsamen, bunten, kräftig bewegten Thea- stellungskunst und vollendeter Gesangskunst.
tralik dagegen ist er der rechte Mann, und Anton Baumann, gesanglich gut, ist darstel-
wenn man sich damit begnügt, so darf man lerisch ein etwas zu behäbiger Figaro. Vor-
ihm reichliches Lob spenden. - Die Auf- nehm wie immer die Gräfin der Delia Rein-
führung in der Staatsoper am Platz der hardt; Marguerite Perras als Cherubin von
Republik ist vorzüglich zu nennen, soweit ganz ungewöhnlichem gesanglichen Charme;
Klemperers Verantwortung reichte. Der Diri- Reinmar, wie immer, ein Belkantist von hohen
gent leistete von allen Beteiligten weitaus die Graden, ist als Graf ein wahrer Kavalier alter
beste Arbeit, in seiner energischen, anfeuern- Schule. Auch die Nebenrollen waren vorzüg-
den, überlegenen Leitung. Von den Solisten lich besetzt.
wurde viel und laut, aber zumeist nicht gerade Ein zweites Mal entzückte die Ivogün in der
hervorragend gut gesungen. Es sind zu nennen Städtischen Oper die Berliner Opernfreunde,
Krenn, Erik Wirl, Marie Schulz-Dornburg, als sie in Ambroise Thomas' bejahrter, aber
Moje Forbach, Käthe Heidersbach, Martin wie es scheint, noch immer unentbehrlicher
Abendroth, Cavara, Roth in den Hauptrollen. »Mignon« zum ersten Male nicht die Philine,
Die Chöre von Rankl und Niedecken-Gebhard sondern die Mignon sang, die schon etwas
musikalisch und szenisch vortrefflich ein- fadenscheinig gewordene Partie durch ihre
studiert. Der szenische Rahmen (Bühnen- Kunst der Darstellung und des Gesanges aus
bilder von Giorgio di Chirico, Kostüme von den Niederungen der billigen Sentimentalität
Theo Otto) soll an Wirksamkeit zurückbleiben in die Höhe einer wahren Kunstleistung
hinter dem Vorbild der Leipziger Urauffüh- hebend. Auch bei dieser Gelegenheit bewährte
rung, der ich selbst nicht beigewohnt habe. sich ihre Gegenspielerin, Marguerite Perras,
Legals gewandte Spielleitung war auf die als Philine in bemerkenswertem Maße. Die
Lebendigkeit der Massenentfaltung mit gutem Aufführung in der Städtischen Oper unter
Gelingen gerichtet. Der Publikumserfolg der Dr. Stiedrys Leitung war auch in allem
ersten Aufführung war sehr stark. Das ent- Übrigen von bemerkenswerter Güte und
scheidende Wort für den Erfolg wird jedoch dürfte das populäre Werk in der Gunst des
erst das zahlende Publikum bei den Wieder- Publikums von neuem befestigen. Es ist letzt-
holungen der Oper sprechen. hin die Mode geworden, die Mignon sehr von
Wilhelm Furtwängler, in Berlin erst seit letz- oben herab als einen Schandfleck der deut-
tem Sommer gelegentlich als Operndirigent schen Opern bühne zu verachten. Man braucht
tätig, brachte als drittes Werk nach seinen indes gegen die offenkundigen Schwächen des
großartigen Lohengrin- und Tristan-Auffüh- Werkes nicht taub zu sein und kann doch
rungen nunmehr Figaros Hochzeit an der finden, daß es eine Fülle sauberer,angenehmer.
Städtischen Oper. Es ist nicht zuviel gesagt, stimmgerechter Musik enthält und innerhalb
wenn man eine jede dieser Aufführungen als gewisser, nicht zu weiter Grenzen durchaus
ein wahres Festspiel charakterisiert. Furt- schätzenswert ist. Hugo Leichtentritt
wängler gelang das Kunststück, den großen,
intimen Stimmungen sehr ungünstigen Raum KONZERT
des Charlottenburger Opernhauses völlig ver-
gessen zu machen. Er musizierte mit unüber- Sinfonie-Konzerte
trefflicher Feinheit, Klarheit und mit beglük- Es ist diesen Monat weder über ein Sinfonie-
kender Schönheit; der Schwerpunkt ruhte Konzert Kleibers noch Klemperers zu be-
dabei mehr auf diesem beseelten Musizieren richten: Kleiber sammelt, in entscheidenden
als auf den dramatischen Forderungen und Zeiten fern von Berlin, unentscheidende Lor~
Akzenten. Ein Ensemble erlesener Stimmen beeren in Rom und Bukarest; Klemperer ist
half bei dieser vollendeten Klanggestaltung mit der Vorbereitung von Kreneks »Leben
,
MUSIKLEBEN -- BERLIN: OPER UND KONZERT
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des Orest« und dem Philharmonischen Chor und einer explosiven Episode mit gesteigerter
beschäftigt. Dafür treten ein paar Konzerte aus- Wucht zum ersten Rhythmus zurückkehrt:
wärtiger Dirigenten ein, eins davon geleitet von kein Takt ungefühlt, unorganisch; ein großes
Dimitri Mitropoulos aus Athen, aber in Berlin, Stück echter Musik.
wo er Schüler Busonis und ein paar Jahre Max Rudolf vom Deutschen Theater in Prag
Repetitor an der Staatsoper war, nicht unbe- hat uns als »Welt-Uraufführung« (bravo:
kannt. Den stärksten Eindruck machte er als das gibt es jetzt also auch im Konzertsaal!)
Dirigent und Dirigenten-Pianist. Wie er Pro- Alexander W. Mossolows »Eisengießerei, Ma-
kofieffs Drittes Klavierkonzert, das zwischen schinenmusik«, op. 19, mitgebracht: eine
maschinellem Übermut und echt russischer akustische Studie etwa im Stil der Film-
Farbigkeit in der Mitte schwebt und einen musiken Meisels, nur solider gearbeitet und
Variationensatz enthält, der jenseits von Alt erstaunlich gut beobachtet. Aber ein Besuch
und Neu einfach gute Musik ist, - wie er es bei Krupp vermittelt sicherlich noch treuere
spielte und vom Flügel aus wahrhaft führte, Eindrücke. Tschaikowskijs Vierte gab, soweit
das ist eine der stärksten Talentproben, die ich sie hörte, Rudolf nur in den ungefähren
ich überhaupt erlebt habe. Der Komponist Umrissen, ohne die letzte Feilung. Und Franz
Mitropoulos ist, zum mindesten in dem vor- von Vecsey spielte Bruchs g-moll-Konzert
geführten Concerto grosso C-dur von 1927, mit all der geigerischen Wohlerzogenheit, die
ein Konstrukteur. Die vier Sätze des Werkes, ihm seit Jahren unverändert eigen ist.
jeder klanglich gest~igert, jeder auf anderer Michael Taube, in seinem 4. Kammerkonzert,
konstruktiver Harmonik beruhend (wobei hat uns einmal auch den Sinfoniker Mozart
die Terz gerade so aharmonisch verwendet ist kammermusikalisch nahe bringen wollen.
wie Quint, Quart oder Sekund), pflegen die Aber wenn in den großen Sinfoniekonzerten
typische, maskenhafte, neutrale Thematik der unserer »prominenten« Dirigenten das mo-
»altklassischen« Periode der Neuen Musik, zartische Orchester immer zu groß ist, weil
hinter der die eigentliche temperamentvolle es eben ohne neun Kontrabässe nicht geht,
Musikerpersönlichkeit nur mit Mühe zu ent- so ist das Taubesehe Orchester mit einem
decken ist. Im Schlußsatz entdeckt man Kontrabaß und zwei Celli für die ]upiter-
Strawinskij. Sinfonie eben doch zu klein. Sie kam hübsch,
Vom Konzert Rudolf Siegels, des Krefelder niedlich, klar, manchmal, wenn Taube sich
Generalmusikdirektors, hab' ich Berlioz' auch erlaubte agogische Dehnungen versagt,
»Phantastique«, eins seiner Leibstücke, leider sogar hart; aber ohne die Substanz, die
nicht mehr gehört, nur Liszts salonhafte Fülle, die Macht des Klanges; indes das
,)Malediction« (lucus a non lucendo) für Violin-Konzert in D (218), von Zlatko Ba-
Klavier und Streichorchester, deren mit echt lokovic mit feiner Pikanterie gespielt, den
Lisztschen Schwierigkeiten überladenen Solo- vollen Reiz der Beweglichkeit und Akku-
part Eduard Erdmann mit einer überraschen- ratesse hatte. Ein Stückchen Kirchenmusik,
den und bezaubernden Leichtigkeit spielte, das Taube dann noch bot (und das noch
und Maurice Ravel's ,)Bolero« - ein Stück einige Proben vertragen hätte), war für
blendender Orchestertechnik, das man nicht Berlin eine Seltenheit: die »lauretanischen
mit moralischer Geste abtun sollte, weil es Litaneien« Mozarts von 1774, für Chor,
jedem gefallen, jeden zur Heiterkeit zwingen Orchester und zwei besonders hervortretende
muß: den Dirigenten, der das mit überlegener Soli (sehr fein gesungen von Else jülich) und
Virtuosität ausbreitete und steigerte, die Tenor (Paul Feher). Es ist reinster Konzert-
Musiker, die man um ihre Parte beneidet, und stil, fast Theaterstil, der gleichsam als
das Publikum. Es ist ein primitives und zu- Bühne der Empore einer Rokoko-Kirche
gleich raffiniertes Crescendo-Stück, hart- bedarf: ein ganz aus der Zeit geborener
näckig wiederholte Volksmelodie, über Tonica »Mozart«.
und Dominant unaufhaltsam, in breitem Atem Bruno Walter brachte aus seiner jetzigen
entfaltet: man muß Mut haben derglei- Wirkungsstätte Leipzig ein neues Werkchen
chen zu machen, aber auch Ravels blen- mit: die Serenade op. 19 für kleines Orchester
dendes Können. Eine andere Novität, PhiJipp von Kurt Thomas, dem Manne der »Markus-
Jarnachs »Vorspiel für Orchester«, leitete der Passion«, dem Leipziger Musiker der Jugend-
Komponist selber. Es ist ein gemessenes lichkeit und Traditionsfülle. Auch hier, in
Marschstück dunklen und pathetischen Cha- diesem bereits einige Jahre alten Opus, ge-
rakters, das nach einer erlesenen lyrischen bärdet sich der Most nichts weniger als
 DIE MUSIK XXIIi7 (April 1930)
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absurd, sind die Beziehungen und Bindungen handelt, sondern um Beethoven, um das
mit Händen zu greifen. Ein kleiner Marsch, Werk. Ein jeder macht seine Sache so gut
aus Fanfarenmotiven und leis angedeuteten wie möglich, und beide haben sie gut gemacht.
Jazz-Rhythmen zierlich gewoben; ein Ständ- Furtwängler bringt -- und das ist ja das Ge-
chen mit Regerschem Liedthema, auch so heimnis seiner Beethoven-Interpretation über-
ziemlich Regerisch variiert; ein halb gra- haupt ~ das ungeheure, exzeptionelle Werk
ziöses, halb humoristisch-wehleidiges »Tänz- auf eine einfache Formel, auf die Formel der
chen«; lyrische »Zwiesprach«, die sich zu äußersten, freilich durch das feinste Klang-
Bachseher E-dur-Seligkeit steigert; Rück- empfinden regulierten Unmittelbarkeit des
kehr zu einer kunstvollen Variante des Gefühls. Er hebt es dadurch über den Zwie-
Marsches - das Ganze ein Stückehen Fremd- spalt zwischen Kirchlichkeit und Rationalis-
artigkeit, manches etwas spießig, aber vieles mus gleichsam hinaus. Dieser Zwiespalt
fein, harmonisch, erlesen und gebrochen, besteht: auch Beethovens Missa ist, wie ein
und alles mit melodischem Anstand und paar andere Kunstwerke höchster Art, unein-
kontrapunktlicher Sicherheit gemacht, nur deutig, inkommensurabel, man wird nie ganz
etwas kompromißlich und unjugendlich bei mit ihr »fertig werden<'. So widerspruchsvoll
aller Jugendlichkeit. Man kann dergleichen es klingen mag: Beethoven war bei ihrer
nicht mit vorsichtigeren und zarteren Finger- Konzeption und Ausführung zugleich religiös
spitzen anfassen als es durch Walter geschah. und irreligiös, stand in und über seiner
Seinen Inhalt gewann der .Abend allerdings Schöpfung; sie ist gleichzeitig Kirchenmusik
erst nach diesem Hors d'oeuvre: mit Mahlers und subjektives Bekenntnis, wie alle Meß-
G-dur-Sinfonie. Sie war immer. eins von komposition, auch die des gläubigen Bruckner
Walters Meisterstücken, aber ich glaube sie - nur daß Beethoven als Kind einer auf der
auch von ihm noch nie mit größerer innerer Schneide zwischen Rationalismus und Ro-
Bewegtheit gehört zu haben~ Walter wird -~­ mantik stehenden Zeit, als kritische und
das ist nicht ohne Gefahr - immer weicher; ethische Persönlichkeit von bewußter Einzig-
er mildert schon die Grellheiten des ersten keit und Unabhängigkeit, es schwerer gehabt
Satzes, des Schellenmotivs, gewisser über- hat als sonst irgend ein Komponist kirch-
raschungen der Durchführung, des skurril- licher Musik. Er kann über ihre Mysterien
melancholischen Scherzos mit der verstimmten nicht mehr hinwegkomponieren, wie Haydn
Geige; aber die unwahrscheinliche und un- und Mozart; er ist der einzige, der die ~Wand­
wirkliche Schubertsche Sphäre, ,inder das lung« zwischen Sanctus und Benedictus wirk-
ganze Werk schwebt, wird ganz durchsichtig, lich in Musik gesetzt hat; er hat dies Unge-
ganz klar. Und Maria Ivogün singt das Solo heure gewagt. Deshalb die Spannung und An-
des Schlu.ßsatzes... Sie singt vorher die spannung des Ausdrucks, der Jubelkrampf )
Arie der Zerbinetta aus Richard Straußens des Gloria, die Ekstatik. des Credo, das sich
bezauberndstem Werk,der »Ariadne«, mit den Blick ins Reich ewiger Seligkeit er-';
einer unnachahmlichen Leichtigkeit, Mus~a­ kämpft, ihn in den Bereich der Möglichkeit
lität, Natürlichkeit; man wird der Schwierig- reißt. Aber welche Katholizität im Kyrie, im
keiten, die überwunden sind, nicht mehrinne; Benedictus, im Incarnatus mit der leibhaftig
das Singen ist für dies kleine Weltwunder schwebenden Taube! Selbst das problema-
keine Kunst mehr, sondern eine Funktion, tische Agnus Dei mit seiner Kriegsmusik,
wie das Schauen, Atmen, Sprechen. inder Beethoven kritisch ganz frei zu werden
Innerhalb von kaum 14 Tagen hat. Berlin scheint, zum Entdecker des archimedischen
zwei Aufführungen von Beethovens Missa Punktes jenseits von Kirchlichkeit und Un-
solemnis gesehen, die eine durch Furtwängler; kirchlichkeit - wir verstehen wieder die
die andere durch Klemperer. Es. geht uns Wahrheit und Naivität dieser Bitte auch um
nichts an, wie es zu dieser Duplizität der »äußeren« Frieden.
Ereignisse hat kommen können, wer von Furtwängler läßt das »Katholische« der Missa
den beiden Dirigenten den Plan zuerst in - die man in Wien, in Osterreich noch heute )
petto gehabt, wer ihn zuerst angekündigt als kirchliches Werk im Rahmen der Liturgie
hat. Es genügt zu sagen; daß die Erde Raum hören kann - unbetont; die Introduktion
für alle hat; daß Berlin groß genug ist, um zum Benedictus, jene »Wandlung«, gibt er
sich je zwei ausverkaufte Aufführungen des mit unendlicher Klangfeinheit, aber ohne
gleichen Werkes leisten zu können; daß es den Inbegriff ihres Geheimnisses. Aber mit
sich nicht um den Wettstreit zweier Dirigenten welcher inneren Festigkeit gibt er das Credo,
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DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)

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joseph Szigeti war mit seinem eminenten Orchesterroutine, sich aber leider in seiner
geigerischen Können und noblem Künstler- ein wenig trockenen, temperamentlosen Art zu
turn der Solist des Beethovenkonzertes. dirigieren, nicht verändert. Anneliese Hassel-
Auch das fünfte Konzert der Gesellschaft mann spielte sehr ordentlich (nur die linke
der Musikfreunde unter Direktion Dr. Ungers Hand dominierte manchmal zu sehr) ein
erreichte höheres künstlerisches Niveau. Das Mozartsches Klavierkonzert; der ebenfalls
will etwas heißen, denn die Berliner Phil- mitwirkende Tenor Hans v. Brandenburg
harmoniker reagieren nur auf Dirigenten von brachte mit hübscher, helltimbrierter , aber
einiger suggestiver Kraft. Das Programm be- noch etwas naturalistisch behandelter Stimme
gann mit der von Gustav Mahler bearbeiteten Arien aus »Zauberflöte« und ~Fidelio« zum
und aus Bachschen Orchesterpartiten zu- Vortrag.
sammengestellten viersätzigen Konzertsuite Ein kurzes Wort der Ermunterung dem Bach-
und führte über das vierte Klavierkonzert von orchester, das eine seit einigen Monaten be-
Beethoven zur c-moll-Sinfonie von Brahms. stehende Kammermusikvereinigung des Deut-
Der an Stelle des erkrankten Adolf Busch schen Musikerverbandes Berlin ist und un-
mitwirkende Solist Walter Gieseking hatte längst in einem Konzert unter Leitung von
mit dem G-dur-Konzert natürlich großen Er- Dr. W. Herbert sehr befriedigend musiziert
folg, obwohl er das Andante etwas zu sehr hat. Aus dem Programm erreichte ich ein von
romantisierte. - Recht mäßig diszipliniert W. Drwenski gemeistertes Orgelkonzert von
spielten die Philharmoniker dagegen im Händel und das Bachsche Violinkonzert in
vierten Konzert der Brucknervereinigung E-dur, dem der hochbegabte junge Diez
unter dem Dirigenten Dr. F. M. Gatz (E-dur- Weismann Form und geigerische Haltung gab.
Sinfonie von Bruckner), soweit ich das am
Finalsatz und am darauffolgenden Beetho- Kammermusik und Violine
venschen Klavierkonzert in Es-dur habe be- Die letzten Konzerte des spieltechnisch glän-
obachten können. Autorität läßt sich eben zenden Guarneri-Quartetts und des ebenfalls
mit Eifer und schöner Geste allein nicht er- renommierten Mayer-Mahr-Trios braucht man
zielen! Durch die zwingende Energie des nur zu vermerken; das Programm war beide-
Solisten Frederic Lamond bekam jedoch das mal ziemlich konventionell. Das Budapester
Beethovenkonzert allmählich festeren Zu- Trio spielte in einer Sonntagsmatinee u. a. ein
sammenhalt und das Format einer großen neues Klaviertrio von dem Holländer Willem
Leistung. Pijper, dem zwar keine hinreißende Ein-
Auch das Berliner Sinfonieorchester ist mit gebungskraft, aber eine saubere, von im-
einigen Veranstaltungen unter wechselnden pressionistischen Einflüssen und eklektizi-
I
Dirigenten zu erwähnen. Der Abend des jun- stischem Geschmack geleitete Faktur nach- ;:.
gen Pianisten Herbert Pollack, der Konzerte zusagen ist. Das Trio der Brüder Cherniavsky
von Beethoven (G-dur) und Liszt, ferner spielte gangbare Literatur in einer seit dem
M. de Fallas »Nächte in spanischen Gärten« Vorjahre bemerkbar gewachsenen Fähigkeit
und K. H. Pillneys »Divertimento« op-. 2 zur kammermusikalischen Prägnanz und Le-
schon sehr anständig bewältigte und sicherlich bendigkeit des Vortrags.
eine Zukunft hat, stand unter dem sicheren In der Kunst des Violinspiels war unbestreit-
Zepter Dr. Kunwalds. - Eins der ständigen bar das Konzert von j acques Thibaud das
Sonntagskonzerte wurde von Kurt Singer ge- stärkste Erlebnis der letzten Wochen. Be-
leitet. Der von ihm vortrefflich geschulte Chor wundernswert seine ebenso virtuose, wie
der Berliner Ärzte ließ sich nämlich mit nuancenfeine Technik, sein graziöser und
Bruckners »Te Deum« und dem Mendels- dabei stets musikalisch reicher und kraft-
sohnschen Chorwerk »Walpurgisnacht« hören, voller Stil, der namentlich dem Mozartschen
unterstützt durch namhafte Gesangssolisten, D-dur-Konzert äußere Schönheit und künst-
wie Käthe Ravoth, Paula Lindberg und Wilh. lerische Reife verlieh. Auch Emil Telmanyi
Guttmann. Die künstlerisch hochstehende zählt heute schon zu den Geigern von Rang;
Veranstaltung ist dem erfolgreichen Herbst- hohes technisches Können und persönliche
konzert Singers (Bach-Kantaten) ebenbürtig Gestaltungsfähigkeit zeichnen seine Vorträge
anzureihen. - Das Konzert von joe Balay (Bach, Händel) stets wieder auS. Bei S. Dush-
mit dem Berliner Sinfonieorchester konnte kin stehen virtuose, violinistische Vorzüge
ich nur im ersten, dem solistischen Teil zwar noch im Vordergrunde des Eindrucks,
hören. Dieser Dirigent hat zugenommen an aber die künstlerische Abklärung ist bei einem
 MUSIKLEBEN - BERLIN: KONZERT
1IIfIW.mIlNUlHIlI1lIUllllllttlUIlIfUIUIIIIlIIIIUUnlUltUlIlllIMmIIllUlIlIälIIilUHlIUIHIttUIIUUIHUlU!IIUIl!IlUHIlInlmIlUUlIlIIlH:IUlIlIlllUtI!IIIIIUUUlIUUHUUUlUunuumUUutIUIIIUUIIIIIIIIIIIUIIII1IIIIIIIIIIIIJlllllllfI!tfI111IJlllUiUIIIUIUUUlllllliUIIWIIIIIIIIIIUlluUlnt

derartig echten Talent nur eine Frage der Zeit. ernst zu nehmendes Klaviertalent wächst in
Der noch unbekannte Harry Melnikoff hat Heinz Fischer heran, der sich u. a. in Schu-
bei seinem Auftreten so viel Beachtung ge- bert (Sonate op. posth. B-dur) gut zu ver-
funden, daß man ihn später gern wieder hören tiefen verstand. Auch den jungen, grund-
wird. Noch zwei junge Violinistinnen von musikalischen Gerhard Willner wird man
bemerkenswertem Talent. Die Argentinierin mit Interesse weiter verfolgen. Einige unbe-
Anita Sujovolsky ist schon früher wegen ihrer kannte Ausländer nenne ich unter starkem
rassigen, ganz ursprünglichen Violinbegabung Vorbehalt als aussichtsvolle Anwärter: Sidney
aufgefallen und bestätigte diese günstige Mei- Sukoenig, Alexander Brachocki, Ivan Noc
nung neuerdings mit einer anspruchsvollen und E. Pavaroff.
Vortragsfolge: Nardini, Bach, Hindemith Unter den Pianistinnen der letzten Zeit und
usw. Das technisch fortgeschrittene Spiel Erika vielleicht unter den klavierspielenden Frauen
von der Hagens äußert sich mehr liebenswür- überhaupt steht Frieda Kwast-Hodapp oben-
dig als zigeuner haft hinreißend. Immerhin an. In der federnden Sicherheit ihres körnig
stehen ihre Leistungen über dem üblichen vollen Klaviertones und in der Größe ihrer
Durchschnitt. künstlerischen Konzeption kommt ihr wohl
Gregor Piatigorsky zählt nicht umsonst zu keine Rivalin ganz gleich. Auf dem Pro-
den hervorragendsten Künstlern der Knie- gramm standen außer Sonaten (Beethoven
geige. Er hat heute die Stufe der Meisterschaft usw.) noch reizend vorgetragene kleine Sa-
erreicht und erfreut sich großer Zugkraft, chen von Rameau, Haydn, Mozart, Wa-
obwohl man bei strenger Kritik seine etwas genseil und Weber. Dieser bedeutenden Künst-
feminine Art für Bachs unromantische, bei- lerin gegenüber können unausgereifte, junge
nahe abstrakte Kristallklarheit (Suite, G-dur) Pianistinnen wie die sehr begabte Lili Kraus
nicht ohne Bedenken billigen kann. Eva Hei- (Beethoven op. 109), die weiterhin erwähnens-
nitz, ein begnadetes Menschenkind als Spie- werten Adele Markus, Dolores de Vascon-
lerin und gestaltende Künstlerin, hat eine fast celles und Virginia Mc Lean nur eben ge-
männlich anmutende Kraft, ohne indessen der nannt werden.
lyrischen Wärme des Tones verlustig zu sein.
In ihrem Programm standen drei, von Kodaly Sänger und Sänger innen
vortrefflich für Cello bearbeitete Bachsche Den zahlreichen Sängerinnen stellen sich nur
Choralvorspiele, neben Werken von Vivaldi, verhältnismäßig wenig Konzertsänger zur
Beethoven und Brahms. Seite (der stimmbegabte Sänger geht gewöhn-
lich zur Bühne). Rudolf Watzke ist schnell
Klavierabende zur Prominenz aufgerückt, dank seiner
Wilhelm Backhaus hat sich endlich in dem Stimmanlage und seiner, die klangbeseelte
skeptischen Berlin so weit durchgesetzt, daß Baritonstimme drucklos führenden Technik.
er einen vollen Saal mit besetzten Podium- Wozu noch musikalische Fähigkeiten kom-
plätzen erzielt. Sein Beethoven (op. 13; op. 27, men, wie er mit Liedern von Strauß, Wolf und
Nr.2; 0P.53) erklingt in großer Spannweite Brahms wieder nachwies. Der Bariton von
des Darstellungswillens und in klassisch ge- Fritz Kauffmann besitzt ausreichendes Vo-
meißelter Politur. Seiner Meisterschaft können lumen und befriedigende Ansatzsicherheit;
sich selbst unentwegte, unzeitgemäß gewor- aber es fehlt ihm zur großen Wirkung die
dene Schwärmernaturen unter den Hörern, klangsinnliche Beifärbung. Als Künstler steht
nicht entziehen. Der Pariser Pianist Robert Kauffmann auf musikalisch gefestigtem
Lortat, ein höchst agiler und überlegener Boden.
Spieler, absolvierte eine fesselnd gestaltete, Das Konzert von Maria Philippi, einer immer
von musikalischer Aktivität durchpulste De- noch erstaunlich gut singenden Berühmtheit
bussy-Folge, wozu er, beweglichen Geistes seit vielen Jahren, bekam durch die Mit-
voll, treffende plaudernde Randbemerkungen wirkung des Cellisten P. Grümmer und des
über Debussy als reiz erregendes Beigericht Organisten G. Ramin kammermusikalisches
reichte. Die Leistungen der weiter zu nennen- Gewicht. In Buxtehudes Sonate »Jubilate
den Pianisten folgen in einigem Abstand. Hans Domino« und im 15. Psalm von Marcello
Erich Riebensahm ist noch nicht altersreif trat die Künstlerin mit ihrem Alt hervor.
genug, um mit seinen schönen pianistischen Ersten Ranges waren auch die Gesangslei-
Anlagen schon letzte Möglichkeiten zu er- stungen der Sopranistin Amalie Merz-Tunner,
schöpfen (Bach; Chopin; Etüden). Ein ebenso u. a. drei »Chinesische Gesänge« von W.
 DIE MUSIK
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53° XXII/7 (April 1930)

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Braunfels, die zum Vortrag ein feines Ver- fresne hat das Werk in ausgezeichneter hollän-
ständnis für impressionistische Farbtöne vor- discher Bearbeitung wirkungsvoll inszeniert,
aussetzen. Daß die Griechin Alexandra Trianti wobei sich die zynisch-bittere Spannung der
sich so schnell in der Gunst des Berliner deutschen Fassung vielfach in behäbigeren
Publikums festgesetzt hat, verdankt sie ihrer Humor auflöst, der eine dem angelsächsischen
Stimmkultur und der bei einer Ausländerin sich nähernde niederdeutsche Wesensart spie-
von hoher Musikalität zeugenden Fähigkeit, gelt. Die Wagner- Vereiniguni{ erweiterte aber-
deutsche Liedlyrik tief zu erfassen (Schubert- mals den Kreis ihrer künstlerischen Aufgaben
Abend). Der Dänin Carin Edelberg ist eine durch eine Musteraufführung der Fledermaus.
ebenfalls seltene Einfühlungskraft für den Unter der alles und alle inspirierenden musi-
deutschen Konzertstil nachzusagen, die es ihr kalischen Leitung von Bruno Walter und der
ermöglichte, neue »Marienlieder« von M. Ko- vorzüglichen Regie von Franz L. Hörth er-
walski [dankbare Vortragsstücke unverbind- stand das Werk in wahrhaft klassischer Ge-
lichen Charakters] erstmalig aufzuführen. stalt. Die Rollenbesetzung war durchweg vor-
Condoo Kerdyk, eine Sopranistin von begrenz- züglich. Rudolf Mengelberg
ten, aber apart wirkenden Stimmitteln, er-
freute wieder durch die fein abschattierte
Art ihres Vortrags in Schumann und Hugo
Wolf. Bei Elfriede Hirte ist die Stimme, ein
B REMEN: Seit dem Fortgang von Peter
J onsson ist unsere Oper ohne Helden-
tenor. Die Folge ist, daß man für das große
helltimbrierter Sopran, bis auf geringe Ansatz- Musikdrama Gäste heranziehen muß. Unser
mängel in der Höhe, fertig ausgebildet und mit einer schönen helltimbrierten Stimme be-
wird von einem ausgeprägten Musiksinn vor- gabter Lars Boelicke, an noch Vertreter des
teilhaft unterstützt. Nun noch drei Altstimmen, lyrischen Faches, ist in der Entwicklung zum
deren Betrachtung sich verlohnt. Gertrud heroischen Tenor begriffen und absolvierte
Czerlinsky, die von dem auch solistisch mit- den Lohengrin mit bemerkenswertem Erfolg;
wirkenden (Schubert-Impromptus oP.142), für den Parsifal reichten Stimme und Spiel
hochmusikalischen Begleiter Herbert Lilien- zunächst noch nicht ganz aus. Somit werden
thai wirksam assistiert wurde, sang Schubert, für die Wagneroper Gäste herangeholt. Das
Wolf und R.Strauß mit einer sehr kultivierten, ist ein Notbehelf, der nicht Dauerzustand wer-
vielleicht in der Tiefe noch klangvoller heraus- den darf. Im Nibelungenring sang Gotthelf
zuarbeitenden Stimme. Jenny Sonnenbergs Pistor (Hamburg) den Siegmund und Erik
Liedvorträge hatten wieder den Reiz sicheren, Enderlein (Berlin) den Siegfried. Beides ein
von feinem Geschmack getragenen Könnens. großer Publikumserfolg. Die Fabel, daß über I
Wagners Werk längst die Götzendämmerung
Endlich ist von Nora Wolff-Lingen ein erfreu-
licher Fortschritt in der Beherrschung ihres hereingebrochen sei, wurde hier zum hun-
dertsten Male widerlegt. Danach sang der
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von Natur aus spröden Organs zu berichten. I
Die künstlerischen Vorzüge dieser Altistin Stimmkrösus Lauritz Melchior (Berlin) den
haben schon früher den Hauptwert. ihrer Radames und überwältigte trotz einer in der
Erscheinung ausgemacht. Mittellage merkbaren Indisposition sein Pu-
Karl Westermeyer blikum im Sturm. Wichtiger für uns war das
gleichzeitige Gastspiel von Eisa Kment, die
sich als Aida mit glänzender Musikalität, mit
OPER einem leichten, aber doch weittragenden und
MSTERDAM: Die Amsterdamer Bühnen in allen Lagen gleichmäßig ausgiebigen Sopran
A brachten verschiedene Erstaufführungen.
Labiches klassischer französischer Schwank
bei sympathischer Erscheinung und klugem
Spiel neben dem gewichtigen Radames vor-
des zweiten Kaiserreichs ~ Le chapeau de trefflich behauptete und - einmal doch ein
pailJe d'Italie« kam mit einer eigens für Am- herzhaftes Zugreifen - noch am selben Abend
sterdam geschriebenen Musik des Pariser von der Intendanz für unsere Oper verpflich-
Komponisten jacques Ibert zur Aufführung. tet wurde. Gerhard Hellmers I-
Die geistreich-lebendige musikalische Unter- ARMSTADT: Die künstlerische Neuarbeit
malung und Begleitung der amüsanten Hand-
lung brachte der sehr begabte L. M. G.
D unseres von der Finanzkrise leider nicht
unberührten Operninstituts (sein Umfang und
Arntzenius mit seinem Kammerorchester zu Leistungsbestand für die nächste Spielzeit ist
bester Geltung. Auch die Dreigroschenoper noch nicht sichergestellt) war von Beginn des
hat ihren Weg nach Holland gefunden. De- neuen Jahres besonders der heiteren Muse
 MUSIKLEBEN --- OPER 53!
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zugewandt. Straußens von Korngold sehr jahrelanger Pause erschien »Elektra (, von
glücklich bearbeitete »Nacht in Venedig(, ver- Richard Strauß im Spielplan und erzielte mit
mochte sich in der glänzend virtuos aufge- drei Gästen: Anna Bahr-Mildenburg (Kly-
zogenen Inszenierung Mordos, von Schenk tämnestra), Lotte Rudolf (Elektra) und Paula
von Trapp sehr amüsant dekorativ ausge- Buchner (Chrysothemis) starke Wirkung. -
stattet, erfolgreichst zu behaupten, von Kapell- Der Berliner Bariton Theodor Scheidl gefiel
meister Zwißler musikalisch fein geführt, ungemein als Schwanda, Renee und als Ver-
während der von Rabenalt etwas zu sehr ins treter der vier dämonischen Partien in »Hoff-
Groteske umgebogene »Fra Diavolo(' (unter manns Erzählungen «. Otto Hödel
der an sich vorteilhaften Stabführung Bam-
AMBURG: Die Oper des Stadttheaters,
bergers) das Gefühl für die feineren Wir-
kungen der Musik vermissen ließ. Eine von H bei der sich neuerdings mehr als früher
Spielplan-Verlegenheiten bemerkbar machen,
demselbem Regisseur aber unternommene
zeitgemäße Umbildung des »Wildschütz« hat den Orpheus von Gluck (der hier jedes
(Bühnenbild: Reinking) erregte trotz stär- halbe Jahrzehnt einmal beachtet wird) neu
kerer Eingriffe in die Partitur durch die studiert und in neuer Szenik dargeboten; viel-
konsequente Herausarbeitung der entromanti- fach in erstaunlicher Verkennung Glucks und
sierten Liebeskomödie die rege Teilnahme der seines Kunstäthers: für alle drei Akte kaum
für neuzeitliche Bühnenkunst Interessierten. verändert - Oberwelt und Unterwelt! --
Sonst gab es neben dem üblichen Repertoire- weißgetünchte kubische Konstruktionen.
Glucks handelnder Chor war ausgeschaltet, saß
bestand noch die Wiederaufnahme der von
Legal einst unternommenen, sehr äußerlich wie auf einer Galerie im Düster, warf seine Chor-
aufgefaßten Neugestaltung des »Don Gio- strophen und das furchtbar eherne »Nein«
vanni(" die aber unter der souveränen Leitung teilnahms- und bewegungslos nach vorn, wo
Lichtkegel aller Art einen grimassierenden
Böhms die derzeitige hohe stimmliche Qualität
Schwarm - nach Laban-Art! - und dessen
unseres Ensembles zU beweisen geeignet war.
Hermann Kaiser Verrenkungen bestrahlten; so eine turnerische
Gruppe, die Freiübungen phantasiearm aus-
übte. Ein großes Wichtigtun, mit Verschiebung
RAZ: Von der trostlosen Magerkeit un-
G seres Spielplans kann man sich am besten
des Gluck-Prinzips, war diese Leistung des
jungen, hier viel zu jungen Regisseurs Dr.
\ dadurch einen Begriff machen, daß dieser
Bericht, der die Zeit von Anfang Dezember
Fritz Tutenberg, der Gluck und sein Adels-
wesen schien völlig außer Kurs setzen zu
bis Ende Februar, also ein Vierteljahr der
wollen. Das Musikalische leitete wenigstens
Hochsaison umfaßt, so gut wie nichts zu ver- Wilhelm Freund respekt- und taktvoll. Helene
melden hat. Keine Uraufführung, keine Erst-
Falks Euridice war nach persönlichen Mitteln
aufführung, eine einzige Neuinszenierung von
und im dramatischen Sinne bedeutend; nicht
einigem Belang: »Der Ring des Nibelungen(,
so wirksam-hinsichtlich äußerer Attribute-
wurde in völlig neuem Bühnengewande und
Sabine Kalter (Orpheus); die Aufnahme des
auch nach neuen darstellerischen Prinzipien
von dem jungen Regisseur Heinrich Altmann kostbaren Werksl etwa hochachtungsvoll er-
in Szene gesetzt als ein von tiefster Symbolik geben. Wenig mehr, trotz Karl Günthers Titel-
rolle, hat der in das umgebaute Haus verlegte
bis zum Rande gefülltes Gefäß an Natur-
Flotowsche »Stradella« gewirkt. Daß Rudolf
mythen. Dem Durchschnittstheaterbesucher
wird da manche harte Nuß zu knacken auf- Krasselt gastweise als Meisterdirigent die
gegeben. Düstere, unheimliche Farben, die »Meistersinger« (kurz vor Pollaks Rückkehr)
handelnden Personen durch Scheinwerfer in dirigiert hat, war einer der Lichtpunkte im
märchenhaftes Licht getaucht. Der kritische Tagesbetriebe. Wilhelm Zinne
Beobachter wird aber dem Bestreben, Neues
zu schaffen, gerne beipflichten dürfen und nur
dort Einspruch erheben, wo gegen Wagners
H ANNOVER: Willkommen geheißen ward
die Gabe, die unsere Städtische Oper mit
Giacomo Puccinis »Turandot(, ihren Besuchern
eigene Weisungen inszeniert wird. Oswald auf den Weihnachtstisch legte. Mochte man
Kabasta leitete die Musik mit beachtens- in demSpätwerk des Komponisten Spontaneität
wertem Verständnis für das Wesentliche. So der Erfindung vermissen und Anleihen aus sei-
war denn die Wirkung stark, obwohl keine der nen früheren Schöpfungen entdecken, so stellte
solistischen Kräfte den Rahmen des Gewöhn- doch das positive Ergebnis der Aufführung
lichen zu sprengen imstande war. -- Nach die Bühnenwirksamkeit in ein helles Licht.
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53 2 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
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Allerdings wurde dieser Aufführung sowohl des Generalmusikdirektors Walter Beck mehr
von szenisch-darstellerischer Seite unter Hans fördern werden als bisher. - Korngolds
Winckelmann als in musikalischer Hinsicht » Tote Stadt«, die als letzte Neuheit heraus-
unter Arno Graus Führung eine sorgfältige kam, wirkt jetzt nach zehn Jahren bereits
Prägung zuteil. Eindrucksvolle Gestaltung im erschreckend antiquiert; sie teilt in dieser Be-
einzelnen ging von den Vertretern der tragen- ziehung das Schicksal der meisten Jugend-
den Rollen aus: von Greta Spoel in der Titel- werke. Die Aufführung, unter Siegjried Blu-
rolle, Mathilde Schuh als Liu und Garl Hauß manns musikalischer, Alois Schultheiß' szeni-
als Prinz Kalaf. Ferner ist Rossini-Rährs' scher Leitung, übertrieb noch die Schwächen
melodisch wie in der Instrumentierung kokett des Werkes, seine Gefühlsseligkeit und
sich gebärdende Oper »Angelina« auf ihrem schlecht verstandene Romantik, so daß sich
Zuge über die deutschen Bühnen unter dem mitunter Eindrücke von fast grotesker Tri-
Geleit Rudol! Krasselts und Hans Winckel- vialität ergaben. Eindrücke, die hoffentlich
manns zu uns gekommen, mit Grete Spoel in unter der neuen Intendanz nicht mehr möglich
der gesanglich bravourös gegebenen Titelrolle. sein werden. L. E. Reindl
Albert Hartmann
ARIS: Die Opera bot erstmalig Beethovens
K ÖNIGSBERG: In der Oper ist einer
szenisch interessanten Neubelebung des P ,)Geschöpfe des Prometheus«. Das Buch
wurde von Maurice Lena und J ean Chan ta-
»Barbier« von Gornelius kurz zu gedenken, voine, unter Assistenz des Choreographen
deren wundervolle Bühnenbilder und Kostüme Guerra konstruiert, Pan tomi ne und Tänze sorg-
(von Gerda Schüler, der Gattin des Intendanten sam einstudiert - alles dem Duktus der Musik
entworfen) mit Recht Aufsehen erregten. gemäß. Die Opernleitung hatte den russischen
Besonders bemerkenswert ist aber ein Stra- Tänzern Lifar und Balanchine die Wieder-
winsklj-Abend, bei dem das Ballett »Apollon gabe anvertraut. Wertvoll wäre es gewesen,
Musagete« in der tänzerischen Gestaltung hätte man die Inszenierung mit dem Zeitstil
durch Marion Hermann seine szenische Ur- in Einklang gebracht. Statt dessen wurden
aufführung durch ein deutsches Ensemble die Tänze in roher Manier geboten. Oft genug
erlebte. Der gleiche Abend brachte die hiesige überwog die Sinnlosigkeit die klassische
Erstaufführung des »Oedipus Rex« und des Noblesse und den intimen Gehalt der meister-
Petruschka-Balletts, sämtlich in der musi- lichen Partitur. - Die Komische Oper rief
kalisch einfühlsamen Betreuung Werner Lad- uns zweimal. Zuerst zum ,)König von Yvetot«,
wigs. Neueinstudiert erlebte man Wagners einem Singspiel von Jacques Ibert. Der legen-
»Meistersinger« und Strauß' »Rosenkavalier«, däre König einer winzigen normannischen
das letzte dieser Werke unter dem sehr be- Stadt ist nicht nur durch Berangers Gedicht
gabten Werner Richter-Reichhelm und in der bekannt. Die Librettisten haben den Stoff
glänzenden Besetzung der weiblichen Haupt- in vier Akte zerdehnt. Der König wird uns im
rollen durch Nina Lützow (Feldmarschallin) , Kampf mit seinen Nachbarn vorgeführt; wir
Friedel Beckmann (Rosenkavalier) und Mar- sehen, wie er verprügelt wird, wie das Volk
garete Albrecht (Sophie). Otto Besch rebelliert und den Monarchen gefangen setzt,
AGDEBURG: Der Rücktritt des Magde- und wie der Herrscher schließlich eine simple
M burger Intendanten Heinrich Vogeler von
seinem Amt und die soeben erfolgte Neuwahl,
Bäuerin heiratet. Ibert, dessen delikates und
ironisches Musiziertalent man schätzen muß,
die auf den Intendanten Neudegg-Plauen hat sich des Stoffes in geschickter Weise an-
fiel, wird sich wohl auch im Opernspielplan genommen. Im Vordergrund seiner Oper
bemerkbar machen. Der neue Intendant ge- stehen die Ensembles. Herrscherin ist die
denkt sich persönlich für die Opern-Regie Melodie. Durch Meisterschaft zeichnet sich
einzusetzen, in der er über große Erfahrung die Chorbehandlung aus. Pikant sind die An-
verfügt. Die Magdeburger Oper bedarf solcher spielungen in den volkstümlichen Liedern.
Erfahrungen sehr; es gelangen hier wohl Durch Sorgfalt ist die Deklamation be-
)
einige befriedigende Inszenierungen mo- merkenswert, nirgends dominiert das Or-
derner Werke in allerletzter Zeit; aber es chester. Jede Person, jede Gruppe ist famos
fehlte bis auf wenige Ausnahmen an über- profiliert. Leider sind einige Teile der Mittel-
zeugenden Inszenierungen zugkräftiger älterer akte weniger geglückt. Wenn das Ganze
Opern. Es ist nun sehr zu hoffen, daß die auch etwas dünn anmutet, so ist die Begabung
Intentionen des neuen Intendanten die Arbeit Iberts für eine vornehme Charakterisierungs-
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MUSIKLEBEN - OPER 533
-...utIllUtHUUIUlllIIlIIUlIlIIlIIlIl/JlIlIIlIlIlIIlIlIlIlIIJIIIHlIUWl1lmllllllllllllllllUlUlllIllllUlIlIIlIlIlllI1IIlt1I1I11I1HIIH"lIl1l1l1l1ltllnllllllllllllllllllllllllllllllllllllllIlIlIlUIIIIUlIlIllUllllllllllnllllnHIlUiIlUIUlllllllllllllllllmtlllllll!1l1l1l11l11l1l11J1

kunst unverkennbar. - Das zweite Ereignis (Erik), SI. Fileff (Steuermann). Die Solisten
war eine Wiederauffrischung von Debussys haben einen feinen Sinn für Plastik der Sprache
Pelleas neu durch den dekorativen und die schauspielerische Gebärde gezeigt, so
Rahmen Valdo-Barbeys. Die früheren stam- daß alle Textworte den Zuhörern verständlich
men aus dem Jahr 1902. Die heutigen waren. Peter Panoff
schrecken durch Monotonie und ein nüch-
EIMAR: Der Opern spielplan des Deut-
ternes Grau in Grau ab. Man hatte Lotte
Schoene aus Berlin für die Melisande erwartet; W schen Nationaltheaters läßt an Ein-
tönigkeit nichts zu wünschen übrig. Die
an ihrer Stelle sang Frau Berriau. Neben ihr
begrüßte man zwei Darsteller der damaligen Operette »Gräfin Mariza« ist der große Kassen-
Erstaufführung: Dufranne (Golo) und erfolg. Auch die »Madame Butterfly« mit der
Vieuille (Arkel). Bourdin gab den Pelleas. prächtigen Vertreterin der Titelrolle Priska
Das Orchester leitete Albert Wolff. Aich übt die altgewohnte Anziehungskraft
I. G. Prod'homme aus. Dagegen entpuppt sich »Der Tenor«
von Dohnanyi trotz guter Aufführung unter
OFIA: Bulgarien greift erst jetzt zu Praetorius als kompositorischer Versager.
S Wagner? Ist das eigentlich nicht ein
bißc hen zu spät? Wer aber die Verhältnisse
Auch Weinbergers »Schwanda<c erfüllte nicht
die auf ihn gesetzten Hoffnungen, und das
im Lande selbst genau kennt, weiß, daß diesE' lag nicht nur an der Fehlbesetzung der Titel-
späte Rückkehr zu Wagner nicht etwa aus partie. Die Ausgrabung von Bellinis »Norma«
Mangel an Interesse oder künstlerischem durch Nobbe gab der ausgezeichneten Sopra-
Können kommt, sondern das Resultat un- nistin Eisbeth Bergmann-Reitz Gelegenheit,
glücklicher Verkettungen ist. Die bulgarische ihre erlesene Bel-canto-Kunst zu zeigen.
Oper ist verhältnismäßig jung und mußte Otto Reuter
jahrelang mit enormen Schwierigkeiten kämp-
fen. Kaum war man über die schlimmsten
materiellen Sorgen hinweg, da brannte das
W IEN: Der Apparat des Operntheaters
wird derzeit ganz von den Vorbereitungen
zur »Wozzeck«-Premiere in Anspruch ge-
Opernhaus in Sofia vollständig nieder. An nommen. Gleichwohl gab es zur Belebung des
größere Aufführungen war nicht mehr zu Tagesrepertoires einige Auffrischungen und
denken; man spielte das einstudierte Repertoir Umbesetzungen. R. Strauß nahm sich seines
bald in diesem, bald in jenem Theater und »Intermezzos« an, setzte der Aufführung neue
wartete sehnlichst auf die Fertigstellung des Lichter und Farben auf. Lotte Lehmann ist eine
neuen Opernhauses, das erst kürzlich eröffnet unübertreffliche Darstellerin der Christine.
wurde. So konnte sich auch ein anderer, seit Wie sie unter der rauhen, kratzbürstigen
langem gehegter Wunsch der Opernleitung Schale den süßen Kern echter Herzlichkeit
realisieren: die Inszenierung der Wagnerschen durchleuchten läßt, ist von unbeschreiblicher
Opern. Das geschah am 10. Februar dieses Anmut. Strauß' feines, animiertes und an-
Jahres mit der Aufführung des ,>Fliegenden spruchsloses Werk machte so den allerbesten
Holländer«. Das neue, imposante Opernhaus, Eindruck. Es hat einen ganz besonderen
das mit den modernsten technischen Bühnen- artistischen und persönlichen Zauber. -
einrichtungen ausgestattet ist, konnte eine Umberto Giordanos »Andre Ghenier« bewährte
geradezu ideale Stätte für die Aufführung in einer Reprise mit LotteLehmann und Alfred
bieten. Die Inszenierung war aufs sorgfältigste Piccaver neuerdings seine Qualitäten als
vorbereitet. Kapellmeister W. Bobtschewski handfeste Publikumsoper • »Chenier « istwei ters
kam eigens nach Berlin, um die Aufführung eine typische Rollenoper, die sich's zum
des ,>Holländer « zu studieren. Die bulgarische obersten Prinzip macht, immer an Sänger
Übertragung des Textbuches wurde von ihm und Darsteller zu denken und ihnen dank-
besorgt. Die Oper hatte in Sofia einen noch baren, aus dem Wesen der Stimme geschöpften
nie dagewesenen Erfolg. Dirigent, Solisten, Gesangsstoff zu liefern. Ein sehr empfehlens-
Chöre und Orchester haben eine glänz-::nde wertes operntheatralisches Hausrezept. _.
Leistung absolviert und wurden stürmisch Die »Rheingold«-Aufführung, die vor andert-
begrüßt. Die Regie führte mit einer seltenen halb Jahren Furtwängler neu einstudiert und
Feinfühligkeit der junge Regisseur I. Arnau- Wallerstein neu inszeniert hat, wurde nun
doff. Die Hauptpartien lagen in den Händen von GIemens Krauß übernommen. Sein
von Zw. Karoleff (Holländer), Zw. Tabakoff Musizierprinzip, das durch das feine, ge-
(Senta) , M. Popoff (Daland) , L. Mintscheff lenkige Lineament seiner Stabführung bestens
534 DIE MUSIK XXIII7 (April I930)
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charakterisiert wird und einer moderneren, aJ1e einer gemeinsamen Idee dienten: der
musikantischeren Wagner auffassung das Wort Idee einer künstlerisch ausgefeilten Vorstel-
redet, bewährte sich auch in Hinblick auf die lung. Infolgedessen war der Gesamteindruck
Ur- und Natursymbole der »Rheingold«- gewaltig. Von den Solisten sol1en Mario
Partitur. Auch Wallersteins seinerzeit um- Simenc (Tannhäuser) , Zinka ViIfan-Kunz
strittene Neuinszenierung mit ihrer glück- (Elisabeth), Alexander Griff (Hermann) ,
lichen Lösung des Rheintöchterproblems - Ludmila Radoboj (Venus) und Drago Hrzic
die unsichtbar postierten Sängerinnen können (Wolfram) erwähnt werden. Die neue Insze-
sich ganz dem musikalischen Teil ihrer Auf- nierung Babics wie die Regie Titto Strozzis
gabe widmen, da zur optischen Illusion des taten ihr Bestes. Ziga Hirschler
Schwimmens und Tauchens drei schlanke ÜRICH: Mit der schweizerischen Erstauf-
Bal1erinen herangezogen werden - und mit
der eindrucksvollen, die ganze Breite der Z führung von Brands »Maschinist Hopkins«
glaubte man wohl einen geschickten Griff nach
Bühne umfassenden Erscheinung der Erda der »Zeitoper« getan zu haben, - das Werk
hat die neuerliche Erprobung aufs beste hat aber stofflich wie musikalisch enttäuscht.
bestanden. Überragend in Gesang und Dar- Die kraß-kinohafte, im Zufällig-Privaten
stel1ung - das gilt auch für den »Walküren«- steckenbleibende Handlung wird durch die
Abend - war Wilhelm Rode als Wotan.
unklare Symbolbedeutung der singenden Ma-
Wahrhaft imponierend trat die Gestalt des schinen nur noch ungenießbarer. Musikalisch
Gottes hervor; überlebensgroß in ihrer Er-
bedeuten die Fabrikszenen zwar noch das
habenheit, ergreifend in ihrem rein mensch-
Beste, vorherrschend bleibt jedoch der Ein-
lichen Wesen. Heinrich Kralik druck einer geschickten, aber in den Mitteln

W UPPERTAL: Nanny Larsen - Todsen

als »Walküre« und »Fidelio«: Diese
ganz große Menschendarstellerin kündet be-
wahllosen Klangregie. Die Aufführung unter
Dr. R. Koliskos Leitung und mit K. Schmid-
Bloß als Regisseur stellte eine Höchstleistung
schämend-deutlich den Abstand zwischen unserer Bühne dar. - Die Gesamterrieuerung
der heute vielfach herrschenden primadonnen- des »Rings« ist mit einer namentlich im
haften Eitelkeit vor, auf und hinter der orchestralen Teil wohlgelungenen »Walküre<l-
Bühne und einer fast ans Wunderbare gren- Aufführung weiter gefördert worden. In einer
zenden Begabung, die Gestalten des Genius »Heiling«-Neueinstudierung unter Max Conrad
in seinem Sinn zum Leben zu erwecken. Mo- gastierte der Regisseur Hans Zimmermann
zarts »Cosi fan tutte« für unsere Zeit wieder- mit Erfolg »auf Anstellung«. Willi Schuh
zugewinnen, bemühten sich Franz von
Hoesslin und Wolfram Humperdinck ver- KONZERT
gebens. Die gräziöse Leichtigkeit und Wärme
der musikalischen Interpretation, der spiele-
rische Humor der Szene, verständige Dar-
A ACHEN: Unter der Tatsache, daß unser
städtisches Orchester neben seiner ge-
wohnten Tätigkeit in Konzertsaal und Oper
stel1er - wer blamiert sich, Mozart oder wir?!
noch den Zwecken des Kurbetriebes dienen
Wolff-Ferrari's »Sly« hatte auch hier berech-
tigten Erfolg. Die Aufführung unter Fritz muß, erleidet das einheimische Kunstleben
Schaden. Dazu kommen neuerdings Abbau-
Mechlenburg und Humperdinck hatte hohen
maßnahmen und eine empfindlich merk-
Rang. Walter Seybold
liche Vakanz der Stelle des ersten Konzert-

Z AGREB: Unter äußerst günstigen Auspi-

zien ging »Tannhäuser« an der Zagreber
Oper in Szene. Das gesamte Solistenensemble,
meisters. Unter diesen Umständen kann Peter
Raabe nicht, wie früher, aus dem Vollen
schöpfen. Dennoch konnte er neben vielen
Orchester und Chor vollbrachten eine in jeder bekannten Werken eine Reihe von Neuheiten
Hinsicht abgerundete Vorstel1ung, die haupt- bringen. Wir nennen die »Seltsame Ge-
sächlich durch einen ehrfurchtsvol1en Respekt schichte« von Reznicek, eine Partita von H.
vor dem Kunstwerk Wagners gekennzeichnet v. Waltershausen, die drei Choralbearbeitun-
war. Es war eine künstlerische Leistung, um gen von vollendeter Meisterschaft der Machart
die sich der Dirigent Milan Sachs große Ver- hintereinanderstellt, ferner die Comedietta von
dienste erwarb. Ihm gelang es, eine Auf- Graener. Weiter brachte Raabe die Urauf-
führung zustande zu bringen, in der es keine führung eines modern gehaltenen Concertinos
Solisten gab, die eigene gesangliche Vorzüge für obligates Klavier und kleines Orchester
in den Vordergrund gestellt hätten, sondern die von fosef Eidens, der hier auf eigenen Wegen
 MUSIKLEBEN - KONZERT 535
'iltJ!rr'i!!:!!i'if:II!lli!I!1I!1ill!!I!llllttl!!llUl!!r;lllirllfll!lllr:illl l !fTllnl:!1It1IIt!lllll l i:l:i!!,III;llnlllllltl1illllll'If!I:I!II'II!t1lnl!!'~!I'!'li!lllllllt!I'III!!r!II!II!!'tl1'(Jlllrtl!!HII!!ltll1llflllll!lfll!1I!jlllIIIIIIUIIIIUI!H1!tf!11!lllllt!II1II11IlIlIUIUlIIIIIIIIIIIUIIIIIII

heranreift. josefine Bayer spielte den Kla- seiner mittleren Periode, in der er Bekenner
vierpart des reizvollen Werkes. Mehr im Her- und Sänger der jüdischen Seele ist. Sie fand in
kömmlichen befangen, aber eine reife Arbeit Marix Loevenson den kongenialen Mittler.
ist die ebenfalls hier uraufgeführte Menandra- Die Fülle seines ursprünglichen Talents zeigte
Suite von Hugo Kaun. Philipp jarnach Bloch in seiner ersten Sinfonie. Aus diesem
konnte sein Vorspiel für großes Orchester Werk, aus der Zeit der Jahrhundertwende,
selber vorführen. Nach langer Zeit brachte spricht ein Vollblutmusiker. Noch heute ver-
der Städtische Gesangverein wieder einmal bürgt diese Jugendsinfonie unmittelbare Wir-
Verdis Requiem. - Die Zahl der Solisten- kung: blühende, vielfach überschwengliche
konzerte ist nicht allzugroß. An einem Nachromantik deutscher Prägung eines an
Städtischen Kammermusikabend hörten wir Richard Strauß geschulten und Gustav Mahler
das Wolfsthal-Hindemith-Feuermann- Trio in innerlich verwandten Temperaments. Unter
klassischen und modernen Werken. In der Leitung von Willem Mengelberg war dem
Kuppel konzertierten Philipp jarnach und Werk bei der Amsterdamer Erstaufführung
Maurits Frank, an einem anderen Abend ein voller Erfolg beschieden. Auch Bruno
brachte Bela Bartok alte und eigene Klavier- Walter bra,chte ein Werk Blochs: das Con-
musik. Als bedeutsame Interpretin roman- certo grosso für Streicherorchester und obli-
tischer und neuerer Klaviermusik brachte gates Klavier. Im Gegensatz zu dem ekstati-
sich Eugenie Adam in Erinnerung. Schuberts schen Hymniker Bloch gibt sich die Muse
Wanderer fantasie und Liszts h-moll-Sonate eines andern Nachromantikers glatt und ab-
standen im Mittelpunkt des Konzerts, in dem geklärt: Serge i Rachmaninoff.
sich die Künstlerin auch für eine Sonate in Von besonderem Interesse war die Urauf-
einem Satz nach Motiven von Rembrandts führung eines Konzertes für Bratsche mit
, Gemälde »Der Anatom (, von K. Grimm Orchester, das der französische Komponist
einsetzte. Einen eigenen Abend gaben ferner Darius Milhaud für seinen deutschen Kollegen
der einheimische Pianist Paul Schnitzler und und Freund Paul Hindemith komponierte
die Altistin Li Boosfeld. W. Kemp und dieser unter Leitung von Pierre Monteux
mit dem Concertgebouw-Orchester zum ersten
MSTERDAM: Die Orchester konzerte des Male spielte. Das viersätzige Werk zeigt in
A Concertgebouw brachten eine Reihe zeit-
genössischer Werke. Als erster ausländischer
den beiden letzten Teilen am reinsten die ge-
fällige Schreibweise des hochbegabten Kompo-
Komponist erschien Ernest Bloch. Man hörte nisten. In manchen Einzelheiten macht sich
drei Werke aus ganz verschiedenen Perioden Hindemiths Einfluß auf den seinem Wesen
seines Lebens: die Erste Sinfonie, die vor drei nach ganz anders gearteten französischen
Jahrzehnten ein hochbegabter Zwanzigjähriger Musiker geltend. Hindemith spielte sein eige-
schrieb, die hebräische Rhapsodie für Violon- nes Bratschenkonzert. In einem Kammer-
cell und Orchester: »Schelomo (, des gereiften musikabend hörte man zum ersten Mal das
Meisters und die epische Rhapsodie »Ameri- unvergleichliche Trio Wolfsthal-Hindemith-
ka(" die bei einem Wettbewerb preisgekrönt Feuermann, das mit Schuberts Streichtrio in
wurde und jetzt im Concertgebouw unter Lei- B-dur eine seltene und willkommene Gabe
tung des Komponisten ihre mit starkem Bei- brachte und Hindemiths Werk 34 einen star-
fall aufgenommene europäische Erstauffüh- ken Erfolg erspielte. Milhaud brachte mit der
rung erlebte. In dem weitläufig angelegten klug gestaltenden Sänger in Berthe Seroen
dreisätzigen Werk besingt Bloch Amerika, seine charaktervollen Chants populaires he-
dessen Größe und Macht ihn fasziniert und braiques zur Erstaufführung. Eindrücke ganz
überwältigt. Er findet keinen neuen einheit- anderer Art vermittelte ein Russischer Abend
lichen Stil für sein Erlebnis der Neuen Welt, des Concertgebouw-Orchesters unter Mon-
weil er im Grunde nicht mit ihr verwachsen teux mit Serge i Prokofieff als Solisten in
ist, sondern ihr als europäischer Romantiker seinem zweiten Klavierkonzert, das als Kunst-
gegenübersteht -- bewundernd, erschreckt, werk dem dritten nicht ebenbürtig ist, als
., erschüttert. Doch trägt Blochs Werk, bei aller
inneren Brüchigkeit, in der Kühnheit seiner
Ausdruck einer starken, echt slawischen
Musikernatur aber bewundernswert bleibt.
Phantasie wie in manchen bedeutenden Einzel- Prokofieffs Sinfonie Classique, Produkt eines
zügen den Stempel der starken Persönlich- musikantisch inspirierten Neoklassizismus mit
keit seines Schöpfers. Diese offenbart sich zartrussischer Färbung, gefiel ebenfalls sehr.
allerdings viel feiner in Schelomo, dem Werk Russischen Einfluß zeigte auch eine Ballett-
 """""'II

DIE MUSIK XXl1/7 (April 1930)

INIMWIItAIWUIUßWIIIIUIIIIJIHflmIßlmRUlltRllIOIIIIIIKnmnIWIUlllllllUUffIllIUIUlUIHIlIllIIItlUlUtlUHl6lmUnUUIHIU/IIJtnlllUIUnlHllllßlI1UUlIUUllItlll1ll11l1l1UUlIIlIUWUlWIlUlUlIIll/IIUIIUllUllllll1IUIUIIUIIJHlIIUIIIJIUUi!UIIIUUIIUlIiIIWIIIUIIIUIIIIIIIIIIIIIU..

Suite des jungen holländischen Komponisten gungen Bremens behauptet der hiesige Lehrer-
Leo Smit »Schemselnihar(' (nach 1001 Nacht). gesangverein neben dem ganz hervorragend
Diese gut klingende, in der Schule Rimskijs disziplinierten Domchor die erste Stelle. Un-
und Debussys gereifte Partitur wurde bei ihrer ter der sicheren, feinziselierenden Hand ihres
Uraufführung freundlich aufgenommen und Dirigenten, des Domorganisten Eduard Noess-
käme gewiß in szenischem Rahmen zu noch ler brachte der Chor einen Teil des vorjährigen
weit stärkerer Geltung. Eine Suite in F von Programms der Nürnberger Woche: Wilhelm
Albert Roussel erwies sich als Niete. Die junge Knöchels ,>Ewigen Reigen(', Drei Madrigale
Wiener Schule kam mit den Fünf Orchester- von Hans Lang für fünfstimmigen Männer-
stücken des Schönberg-Schülers Anton We- chor mit Klarinette und Bratsche, Hugo Her-
bern zu Wort. Rudolf Mengelberg manns Doppelvariationen für Männerchor und
Flöte, Violine, Bratsche und Cello und Walter

B REMEN: Der Konzertwinter ist in vollem

Schwung. Und er bringt viel wertvolle und
neue Anregungen. Besonders in den Kon-
Reins Bearbeitung »Deutscher Lieder ver-
gangener Jahrhunderte« zum ersten Male zu
Gehör. Gerhard Hellmers
zerten der Philharmonischen Gesellschaft
wurde unter der Leitung von Ernst Wendel
manche tragfähige Brücke aus der alten Ge-
fühlsromantik heraus zu neuer herber Geistig-
F RANKFURT a. M.: Zweiter Abend der
Internationalen: vorab das ,)Werk für ein
und zwei Klaviere« von Wladimir Vogel; im-
keit geschlagen. Folgende Namen hier auf- ponierend im Ernst, ohne alle motorischen
geführter Komponisten sprechen eine deut- Konzessionen, substanziiert und voll starker
liche Sprache: Honegger, Janacek, Bartok und polyphoner Energien; im Busonischen Sinne
Kaminski. Die Werke waren (,König David(" sonatenfeindlich und phantasierend trotz
»Sinfonietta(', ,)Klavierkonzert(, und das sonatenhafter Elemente, dabei doch sehr
,)Magnificat«. Die religiöse Innerlichkeit Ka- gefügt; von latentem Slawenturn getrieben;
minskis in seinem Magnificat überragte dabei nach einmaligem Hören bei der absichtlichen
freilich die Virtuosität Honneggers und Bar- Vermeidung konturierter Thematik schwer
toks, sowie den rhythmisch interessanten ganz durchzuhören, aber für jeden Fall
Jahrmarktstrubel Janaceks turmhoch. Dann Zeugnis eines ganz außerordentlichen kom-
brachte Wendel Mahlers »Lied von der Erde(' positorischen Vermögens, das sich mutig
mit Frau Cahier und Jaques Urlus als Solisten selbst die Widerstände setzt; an einigen Stellen,
heraus. Tiefer, weil mitreißend in seiner Glau- zumal der '>Einführung des zweiten Klaviers("
bensstärke und seinem himmelstürmenden von unmittelbarer Wirkung. Unbegreiflich. daß
Schwung wirkte Anton Bruckners ,)Achte«, ein Autor wie Vogel für die meisten seiner
mit derenAdagioWendel sich als einen unserer Arbeiten noch keinen Verleger gefunden hat.
allerersten Brucknerinterpreten auswies. In Danach die Klaviervariationen von Viktor
den regelmäßigen Kammermusikkonzerten Ullmann über das vierte Klavierstück aus
spielte das Wendling-Quartett in Verbindung Schönbergs opus 19; nicht so gut wie ihr Ruf;
mit Dreisbach (Stuttgart) das selten gehörte ihr Thema mehr in wechselnden Charakteren
und hochinteressante Klarinettenquintett von umschreibend als in kompositorischem Angriff
Max Reger, den sich das köstliche Klarinetten- eindringend; in der Schlußfuge wenig plastisch;
quintett von Mozart anschloß. Zwei in ihrer vor allem aber bemüht, den unwiederholbaren
A-dur-Grundstimmung verwandte, aber doch wilden Angriff jenes Stückes durch Wieder-
so verschiedene Stil- und Gefühlswelten zum holung und chromatisch-harmonische Deu-
Klingen bringende Kunstwerke. In der zweiten tung ins Harmlose umzubiegen; allerdings
Serie dieser Konzerte spielten die Kammer- hübsch gesetzt und einfallsreich. Danach
musiker unseres Städtischen Orchesters Berla, unter der Direktion von Reinhold Merten vom
Rödenbeck, van der Bruyn und Wenzinger mit a-cappella-Chor des Rundfunks sehr hübsch
Georg Schumann sein Klavierkonzert in F-dur die bekannten Chorlieder von Hindemith,
und erzielten damit einen wohlverdienten Er- deren archaistischer Madrigalstil doch bereits
folg. Als Geigensolist von hervorragender Be- allzu durchschaubar geworden ist. Zum
gabung in sauberer Technik und feurigem Vor- Schluß die großartigen Stücke En blanc et
trag erwies sich unser neuverpflichteter Kon- no ir vom späten Debussy: sein konstruktives
zertmeister Heinz Rennen, der das anspruchs- Vermächtnis, darin der Meister, der musika-
volle Violinkonzert von Dohnanyi mit gro- lisch von Renoir bis Seurat die Geschichte
Bem Erfolg spielte. Unter den Chorvereini- der Malerei absolvierte, zu guter Letzt den
 MUSIKLEBEN - KONZERT 537
!',I!, III1:UI!1I1HtlIlIIIlIIlUIIUII,j!l,11 ,llil!llllIIIIIIUiIIIlI!!IIIIIIIIIIIIIII, :' I11,:11," 11, H! I:! l:i!l!I~1 i illlllilli: 1::' !I':, I i :;.: ,1.1 'lll: 1IIIIIIIIItllllllllll!iilil 1l1111i11l1111l11l:illIlIllIlllllhIlIlIIl!Ullillllhlllll~lllllilllllllillll111I11111i1111i11HIII' II'lIlIlIlljUIII:l'HH!!IllhHIII~: :

Cezanne einholte. Die Klavierwerke wurden Die bevorzugten

von Osborn und Riebensam ganz außerordent-
lich gespielt. - Im Museum ebenfalls Ull- KUNSTLER
INSTAUMENTE
mann, eine erste Sinfonie, die Sinfonietta von höchster Q uslitat
heißen könnte, aber besser als das Variationen-
werk ist, mit guten Themen, instrumental mit einer Macht geschieht, die es paradox
gehört, harmonisch freilich im Grunde leit- möglich macht. Außer an den letzten Werken
tönig und darum in der komplexen Schichtung läßt sich das am besten an der Fünften de-
der Akkorde nicht durchwegs überzeugend; monstrieren, deren musikalische Konstruk-
stilistisch etwa an Eisler orientiert, doch zu- tion gänzlich geschlossen, kaum vom expres-
nächst ohne dessen grimmigen Impetus; im- siven Willen gelockert ist; die Formidee des
merhin durch Schönberg erfreulich geschult. doppelten ersten Satzes, der die alte Sonaten-
Es folgte, unter Steinberg, die herrliche Neunte dualität von Exposition und Durchführung
von Mahler, deren Mittelsätze sich über alles überwindet, indem er sie in getrennten Stücken
Gerede von ihrer Fragwürdigkeit hinweg entfaltet; das polyphon ausgeformte Scherzo
durchsetzen; leicht könnte heute die Burleske mit der großartigen Pizzicatoepisode, vor
das aktuellste Stück von Mahler sein. - In allem das Finale, das gelungenste im Sinne
den Montagskonzerten des Orchestervereins bündiger Zusammenfassung jedenfalls - all
spielte Hindemith, nicht ganz in der Form das weist sich aus, nachdem es keinen mehr
wie sonst, das Bratschenkonzert von Milhaud, bekümmert, wer da begraben wird. Die Dar-
neu bearbeitet für Kammerorchester, graziös stellung Walters, in der Überwertung der De-
und erfahren geschrieben, sehr Strawinskijsch, tails nicht durchaus aktuell, war doch von
in einem Mittelsatz bereits wichtig nach der einer Virtuosität des Orchestralen, einer dich-
Salonmusik blinzelnd, aber doch originell -- ten Fülle in jedem Augenblick, die Bewunde-
von Milhaud, einem überaus glücklichen und rung erheischt und den Widerspruch der an-
leichten Talent, dürfte endlich etwas Ver- deren Generation niederschlägt angesichts
pflichtendes kommen. Im folgenden Abend eines Werkes, das nach dem bloßen Maß der
Weingartner, mit der h-moll von Schubert, Generationen nicht gemessen werden darf.
der Fünften von Beethoven und einer unseli- Ein Mozart ging voraus. - Im jüngsten Mon-
gen Instrumentation der Fernen Geliebten, tagskonzert des Sinfonieorchesters gab es
die Erb sang; sehr virtuos wie stets, aber ganz unter Fiedler außer dem Carnaval Romain
nur dem Effekt und der musikalischen Geste, von Berlioz - wann hört man ihn einmal
nie der reinen Darstellung der Form zugekehrt; unter freiem Himmel? - und einer affektiv
wohlverstanden, in der musikalischen Wieder- recht sehr verzerrten Vierten von Brahms das
gabe selber, nicht etwa im manuellen ,)Sommergedicht« von Bernhard Sekles; drei
Dirigieren, dessen ruhige Beherrschtheit reizvolle spätimpressionistische Orchestersätze
über den musikalischen Stil eher täuscht. aus der Oper ,)Die Hochzeit des Faun«, die
Daß die Verlangsamung des zweiten The- als einer der ersten entschlossenen Versuche
mas im ersten Satze des Schubert oder die zur Tanzoper in Deutschland zu Unrecht
theatralischen Wirkungen mit dem Horn- ignoriert wird. Auffällig ist der Mangel an
thema aus dem Scherzo und dem Finale- wesentlichen Solistenkonzerten. Die Krise des
beginn des Beethoven heute noch durch den Konzertlebens drückt sich nicht nur in der
berühmten Namen eines Dirigenten gedeckt Nachfrage, sondern bereits im Angebot dra-
sind, bleibt unbegreiflich. Indessen, das Publi- stisch aus. Theodor Wiesengrund-Adorno
kum wollte auf seine Begeisterung nicht ver-
zichten. - Es ist Bruno Walter ganz be-
sonders zu danken, daß er sein Gastspiel im
REI BURG i. Br.: Das Werk Julius Weis-
manns fordert heraus zu den Ehrungen,
Museum benutzte,. die Fünfte Sinfonie von die ihm, dem jetzt fünfzigjährigen, in seiner
F
Mahler aufzuführen; von Mahler, den man Heimat dargebrachtwerden. Denn seine Opern,
heute als romantisch und programmatisch seine Lied- und Kammermusikkompositionen,
und dekorativ verdrängt, ohne sich Gedanken seine Orchesterwerke, sie zeigen alle die aus-
darüber zu machen, daß der Sinn seiner dyna- gesprochen geistvolle, feinsinnige, naturnahe
mischen und agressiven Monumentalität Persönlichkeit des Komponisten, der unbeirrt
gründlich verschieden ist von aller starren durch irgendwe1che - ismen bewußt seinen
Fassadenkunstdes neunzehnten Jahrhunderts; eigenen Weg geht und doch durch die unge-
daß hier die Beschwörung des Unmöglichen suchte Modernität seiner Ausdrucksmittel an
DIE MUSIK XXII/7 35
 DIE MUSIK XXU!7 (April 1930)
I~ 111111 ; I:j I1 ! I1 ~ I1II1111I111111 :. 111 I1 J Ii : 11 ' 11 i 111' I; :II!II111 t 11 i 111 I:11 : 11 i 111 :11 !1111 1111II11111 : 11 !1I1111111111111111111111 i 11 iI ~ Ii 'ti 1I11I1 :111 , 1111111111111', I',11111111111111, 111 \1II1 Hili i II111111111111111111111111111 j " II1I1 H11I1 t 1111 11 11II1 I1III : 111111( IltHIIIIIIIIIIIIIII' I! 111 !11111 i 1I1 !1I11I1 ' I.. I

dem, was fruchtbar ist in der Gegenwarts- haydnisch damit auch andere Elemente vir-
entwicklung seiner Kunst, teilnimmt. An· tuos inspiriert. Die Aufnahme der Seltenheit
fang Dezember hatten die Museumsgesell- übertraf eigentlich die Geneigtheit für Mo-
schaft und der Reichsverband deutscher Ton- zarts »Notturno« für vier Orchester. In Furt-
künstler und Musiklehrer zu einer Musikali- wänglers Konzerten (mit dem Berliner Or-
schen Feier eingeladen. Neben dem »Fantasti- chester) hat sich die junge Kölnerin Riele
schen Reigen« für Streichquartett op. 50 und Queling mit der Seltenheit des Pfitznerschen
den von P. Strehl, der ersten Altistin am Stadt- Violin-Konzerts (seinen grüblerischen Nei-
theater, mit bedeutender Musikalität vorge- gungen und der gewichtigen Schwere) einen
tragenen Liedern mit Triobegleitung »Der starken Erfolg gesichert. Edwin Fischer hat
Gärtner« op.67 hörte man in Uraufführung mit dem dritten seiner Bach-Klavierkonzert-
Weismanns neueste Schöpfung: ein Streich- Abende sein kühnes Unternehmen erfolgreichst
quartett e-moll op. 102. Das Werk, in Suiten- kulminieren können. Bei Eugen Papst ist
form, zeichnet sich durch tiefgreifende Melo- an einem Strauß-Abend das hier sonst unbe-
dik aus und wird durch starke Gegensätze achtet gebliebene Violin-Konzert von Rich.
belebt. Das Streichquartett Nies, Hildebrand, Strauß (von Frau Schuster- Woldan leidlich be-
Doflein, Spieß zeigte sich zu schlechthin voll- zwungen) als tapfere Leistung des achtzehn-
endeter Interpretation befähigt. - Ein Sin- jährigen Gymnasiasten immerhin aufgefallen.
foniekonzert des Städtischen Orchesters war Wilhelm Zinne
Weismann gewidmet. Der Tondichter führte
ANNOVER: Neben belangreicher Füh-
den Stab bei seinem Rondo für Orchester
op. 96. Als Dirigent der Rhapsodie op. 56
hatte sich Kapellmeister Balzer vollständig in
H lungnahme mit durch die Tradition ge-
heiligten Werken bewies Rudolj Krasselt
Weismanns Tonsprache eingelebt. Beide Wer- in den 4. bis 7. Abonnementskonzerten der
ke, wenn auch zeitlich verschiedenen Ur- Opernhauskapelle auch mit den auf das Pro-
sprungs, entsprechen sich in starkem Stim- gramm gesetzten Neuheiten eine glückliche
mungsgehalt und durchgeistigter Faktur. Hand. Walter Braunjels' klassisch - roman-
Ein dankbares Vortragswerk ist die neue tische Phantasmagorie »Don luan« erzeugte
Suite für Klavier und Orchester op. 97, wenn mit den in prachtvoll freier Ungebundenheit
ihr reicher Gehalt von einem Pianisten wie sich gebenden Metamorphosen farbenschil-
Weismann erschöpft wird. - Das Festkonzert lernde Wirkungen. Über das akademische
der Badischen Heimat, Ortsgruppe Freiburg, Niveau hinaus lebte in den Mozart- Varia-
das ein kurzer Vortrag des Schriftstellers F.W. tionen von Adolj Busch eigenkräftige Inspi-
Herzog (Basel) eröffnete, brachte unter Mit- ration. Durch ihren burlesken Expressionis-
wirkung des Komponisten am Flügel Kammer- mus hatte die lanos-Suite des Ungarn Zoltan
musik, op. 86, für Flöte, Bratsche und Kla- Kodaly neben Widerspruchsvollem manches
vier (Röhler, Weismann) , Lieder, ausdrucks- Originelle aufzuweisen, und ebenso sprach mit
voll gesungen von der mit einem leichtanspre- seinen Klangorgien der im baskisch-völ-
chenden Sopran begabten Erika Helene Tho- kischen Charakter verankerte »Sinjonische
mas (Köln), worunter neue nach Texten von Tanz« aus Wetzlers Oper ~Die baskische
Kesten, Kästner und Ringelnatz Weismanns Venus« gut an. Endlich war auch Heinrich
nahes Verhältnis zu dieser unromantischen Kaminskis »Magnijikat« für Solo, Chor und
Literatur erkennen ließen, vor allem aber Orchester (Emmy Sack und der Opern chor)
seine 18 Inventionen für Klavier op. 101, eine Gabe von Wert und Stimmungsgewalt.
geistreiche Studien, deren zugleich konzer- In der Gesamtheit gedieh die Ausführung aller
tanter Charakter in des Komponisten klarem, dieser Neuheiten zu einer Form und Inhalt
virtuosem Vortrag aufblühte. erschöpfenden Ausdeutung.
Hermann Sexauer Albert Hartmann

H AMBURG: Unter Muck erklang philhar-

monisch in jedem Sinne erstmals in Ham-
K ÖNIGSBERG: Die Sinfoniekonzerte unter
Hermann Scherchen standen weiter im
Zeichen der Durchführung des Plans, sämt-
burg eine der ersten Sinfonien Haydns aus Ester- liche Sinfonien von Beethoven, Schumann,
hazy: le midi, mehr Concertino als Sinfonie für Brahms und Bruckner zu bringen. Von neuen
kleine Mittel, eigentümlich mit den fast bitten- Werken ist aus letzter Zeit eigentlich nur die
den Rezitativen der sonst keck konzertieren- Passacaglia von Redlich zu nennen. Sie ver-
den Sologeige, die ermunternd und erfrischend arbeitet in kontrapunktisch interessanter Form
 MUSIKLEBEN -- KONZERT 539
111nl!IIIILJ+I!lIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII:I:!11I11l1I1111111I11I111111I1'1IIIIH;ill.!'lIlIlIllIlllili'·!lIiilllllillllllllIIlHIIII!111111l11IIIIilllllllliltlllllllliJlilHllI!lllllI!!llHltlllllllllllll'iWlllltlllj'll!<llllHtH!Il!IJlIIIIIIIIHlIHIiIlIIllIIHIIIIlIII!IIIIII'ifll,"I' I!illlllllll:'!'ill

und schöner Steigerung den bekannten Ad- sich glänzend, ihre Werke wurden begeistert
ventschoral ,)Wachet auf ruft uns die empfangen und mehrmals wiederholt. Im
Stimme~. Das Werk machte in Königsberg in Ganzen waren 40 Komponisten vertreten.
glänzender Wiedergabe durch Scherchen einen Von den ganz Jungen wurden größere Arbei-
sehr günstigen Eindruck. Im allgemeinen ten von järgen Bentzon, F. Häjjding, Hye-
wäre über diese Konzerte noch zu sagen: Knudsen, R. Simonsen u. a. aufgeführt. -
obwohl Scherchen bekanntlich viel, sehr viel Vierzehn verschiedene Dirigenten waren tätig,
durch Gastspielreisen abgelenkt wird, ist hier und mitwirkend mehrere Kopenhagener Chor-
doch jeder wirklich einsichtige Mensch froh, vereine, die Garden-Lieb-Kapelle und bei
ihn als Leiter der großen Sinfoniekonzerte einem Monstre-Konzert alle Kopenhagener
zu besitzen. -- Im allgemeinen verläuft das Militärorchester .
Konzertleben stiller als in früheren Jahren. Dem Ereignis der ,) Kunsttagung« gegenüber
Zu bemerken wäre noch die Neugründung können die folgenden Konzerte kurz besprochen
eines Streichquartetts durch Leopold Premys- werden, um so mehr, da von neuen oder hier
lau, der seit mehr als Jahresfrist ganz hier bisher unbekannten größeren Werken nur
ansässig ist. Die neue Vereinigung (mit zwei vorkamen (die zweite Mahlersche Sin-
Eugenie Premyslav am Cello) hat sich bereits fonie und eine ,)Suite« des talentvollen Dänen
sehr gut eingeführt (u. a. mit Hindemiths Sandberg-Nielsen). Zum ersten Male konzer-
op. 22). In den ,)Künstlerkonzerten« konnte tierten hier mit Erfolg das ,)Budapester Trio«
der in Königsberg zum erstenmal spielende und das bedeutendere Glazunoff-Quartett.
Wilhelm KempjJ einen außergewöhnlichen Nach längerer Pause feierten Moriz Rosen-
Erfolg verzeichnen. Otto Besch thai und Henri Marteau Triumphe, und aus-
gezeichnet wurde die stimmlich und technisch
OPENHAGEN: Das Hauptereignis der gleich hervorragende Koloratursängerin aus
K Saison war unbedingt die in der Riesen-
halle des ,) Forum « stattgehabte ,)Kunst-
Spanien, Angeles Ottein und (an der Spitze des
Orchesters der Staats-Radiofonie) Maestro
Tagung.« Die Verwirklichung dieser Idee Tango. Im Konzertsaal sang Berta Morena
mag zum ersten Mal in der Geschichte des die Schlußszene der ,)Götterdämmerung.«
Konzertwesens ins Leben getreten sein und Wilh. Behrend
kann als vorbildlich für andere große Kultur-
städte hingestellt werden. Wirklich erregte lINZ: Vorzügliches bot das Wiener Weiß-
diese Vereinigung von dänischer Malerei, Lgärber-Quartett, das als NeuheitBrandt-
Skulptur, Architektur, Literatur und Musik Buys' ,)Sizilianische Serenade« mitbrachte.
die höchste Aufmerksamkeit und Anerken- Novum war ein Klavierquintett der hei-
nung der fremden Gäste, unter welchen auch mischen Komponistin Frida Kern, eine
mehrere namhafte deutsche Musikkenner sich achtbare Arbeit. Das Gottesmann-Quartett
fanden. brachte als Rarität Kaminskis reizvolles
Während die anderen Künstler sich streng an F-dur-Streichquartett. Der Linzer Konzert-
das Prinzip: Darstellung der letzten 50 Jahre verein nahm sich eines Linzer Komponisten.
hielten, fühlte sich der Musik-Ausschuß dazu jos. Bernauer, an. Rob. Scholz vom Salzburger
genötigt, bedeutend weiter rückwärts zu gehen. Mozarteumspielte mit gesunder Musikalität
Das erste Konzert brachte einige der mittel- und reifer Technik Schumanns a-moll-Kla-
alterlichen Volkslieder (Heldenlieder), die vierkonzert. Das Musikerbundorchester stellte
zum Teil Vorbilder oder Ausgangspunkt einer sich in den Dienst der Brucknersache. Des
nationalen dänischen Musik bilden. Auch Meisters ,)Sechste« - ')sie is' mei' keckste«,
wurden Werke der deutschgeborenen Kompo- sagte Bruckner -- wurde zu Gehör gebracht.
nisten, die für die ersten dänischen Meister Päll vom Düsseldorfer Stadttheater erwies
Lehrer oder Vorbilder waren, wie Kuhlau, sich als denkender, vielversprechender Sänger.
Weyse (auch Kunzen, Schulz u. a.) vorge- Das verstärkte Theaterorchester setzte sein
führt. Dann gelangte man zu unseren Groß- technisches Können besonders für Strauß'
Meistern Niels Gade und j. P. Hartmann (der ,)Don Juan« ein. Der ,)Sängerbund Frohsinn«
ältere) und über P. E. Lange-Müller bis zu hängte als Programmschild ,)Neuzeitliche
Carl Nielsen, der an der Spitze der dänischen Chor- und Klaviermusik« aus. Steineck, Lend-
Komponisten steht und wirkt - ihm war auch vai, Butz, Sekles, Stürmer, Moldenhauer und
die Komposition der ,)Fest-Hymne« übertra- der ironisierende Burkhardt (drei Chorduette)
gen. Die hier genannten Meister behaupteten wu.den ausgewählt. Leskowitz mühte sich
 MUSIKLEBEN - KONZERT 54 1
mmUIlIll!ll1lHlJlUlllnul1lHHttllllHllHlllltlllHlllllltllll-ltHHltllllllWIIItlllllUlttJUlllllllIIIHIUIII!ltI!lIIlHIUlHlll1rnmHtUIUJI!t»!IIHHIIJIIlIIIIIIUHUHWIffiIHIIUml"wttllllllltltuIllUHII/IIrUUlltllllllrllllIIItUl1UlitltlIUlUIUIIIUJ111111111111111111111

im ganzen formvollendete Leistungen. Außer Milhaud und Honegger Konzerte mit eigenen
sehr bekannten und fest eingespielten Or- Schöpfungen. Ingelbrecht dirigierte den ,)San
chesterstücken brachte er eine sehr gehalt- Sebastian« von Debussy und den 47. Psalm
volle ,)Suite in altem Stil« von Albert Roussel. von Florent Schmitt. Monteux überließ sein
In Formen alter Gebrauchsmusik gibt Roussel Orchester den Kapellmeistern Schneevoigt,
meisterhaft profilierte polytonale Musik. - der eine Sinfonie von Sibelius, und Hoesslin,
Von deutschen Künstlern hörten wir bloß der neben Wagnerwerken den Regerschen
Georg KuhlenkampJJ, dessen technisch voll- Variationen op.86 zum Erfolg verhalf. Be-
endetes und künstlerisch gehaltvolles Spiel merkenswert ist noch das Auftreten von
den besten Eindruck hinterließ. -- Aus dem Alexander Kipnis, Wanda Landowska, Frau
Gebiet des Sowjetmusikschaffens ist ein Roesgen-Champion (mit Werken des 18. Jahr-
gelungener Zyklus von Victor Bjelyi »Der hunderts), Paul Emerich, der das Moorsche
Krieg« zu vermerken. Diesem Zyklus liegen Doppelklavier mit Bearbeitungen einer Pasto-
vier Gedichte verschiedener Autoren zugrunde, rale von Cesar Franck und den Brahms'schen
die den Alltag des Krieges schildern. Bjelyi paganini-Variationen meisterte, und Giese-
bearbeitet seinen Vorwurf ganz unpathetisch, king mit zwei Soireen. Auch das Rosequartett,
sachlich, mit einer Vollkraft musikalischen das nicht genug zu rühmen ist, durften wir
Realismus. Scharf melodisch umrissen, wird zweimal begrüßen. Endlich sei Henry Expert
der Text auf einen emotionell stark durch- genannt, der in jedem Konzert einige verges-
fluteten Klavierpart gebracht; der Gruppe sene Werke alter Vokalmeister spendet. -
proletarischer Musikanten angehörend, Gaubert dirigierte zwei neue Werke verschie-
schreibt er mit voller Beherrschung moderner dener Haltung: Poulenc's ,)L'aubade«, ein
Ausdrucksmittel. Stücke, wie das bekannte kleines Ballett für Klavier und Orchester
Hasenc1eversche Gedicht ,)Die Mörder sitzen von 18 Instrumenten, dem die Primgeiger
in der Oper«, in das einige Themen aus fehlen (ein preziöses Werkchen, aus Themen
Straußens ,)Rosenkavalier« eingeflochten sind, erbaut, deren Originalität wahrlich nicht
sowie das abschließende Gedicht .)Höre, stark, wenn auch scharmant sind), sowie ein
Soldah von Swetloff, gehören wohl zu den wenig umfangreiches Stück von Tournemire;
eindrucksvollsten Produktionen der Sowjet- eine Trilogie in traditionellen Formen, die
musik. Eugen Braudo Don Quichote mit Faust und Franz von Assisi
bindet. Im Mittelpunkt steht der Cervantes-

1 P ARIS: Die Programme der großen Kon-

zerte bewegen sich im gleichen Kreis, ob
sie alte, ob sie neue Musik verzeichnen. Einzig
ein paar kurze Neuigkeiten unterbrechen den
sche Held. Die Musik nährt sich von einem
kapriziösen Thema, mit dem das Wesen der
Romanfigur charakterisiert wird. - .)Cyr-
nos«, eine sinfonische Dichtung von Tomasi,
Gleichlauf. Man könnte glauben, daß es in ist für Klavier mit Orchester geschrieben;
Paris zu den Unmöglichkeiten gehört, ein nur im ersten Teil belebt, wirkt es im Verlauf
Werk von Bedeutung aufzuführen. Nur Ber- ermüdend. - Franz Schalk aus Wien trat
lioz mit ')Fausts Verdammung« wird in Aus- zweimal als Dirigent auf j er brachte u. a.
sicht gestellt; vermutlich aber bleibt diese Teile aus Franz Schmidts ,)Notre Dame de
Auffrischung ohne Erfolg. - Erwähnt sei Paris« zum Vortrag. Hermann Scherehen bot
neben ,)Orient« von Fievet ,)La mort de deux die 3. Sinfonie 0p. 34 von Max Butting und
heros« von van Dyck, ein Werk, dem es weder Bachs »Kunst der Fuge« in Graesers Fassung.
an Sensibilität noch an Kenntnissen des Autors Von den Solisten dieser bedeutsamen Vor-
gebricht und das eine vorzügliche Aufnahme führung seien Wanda Landowska, Isabella
in den Colonne-Konzerten erfuhr. Gedacht Neaf und Ruggiero Gerlin genannt. Die Gruppe
sei auch der sinfonischen Suite »Au pays de der »Sechs«, zu der heute Honegger, Poulenc,
Komor« von Piriou, einer der wichtigeren Milhaud und Auric gehören, macht sich die
Neuigkeiten, in der der Verfasser außerordent- Pflege der Kammermusik zur Aufgabe.
liche artistische Fähigkeiten bekundet. In den ,. G. Prod'homme
Conservatoire-Konzerten bot Witkowski ,)Mon
lac«, eine sinfonische Dichtung für Klavier
und Orchester: fünf Variationen von nobler
Eingebung, deren Wiedergabe eine Pianisten-
P RAG: Der Ertrag an Konzertwerken war
gering. Das folgende Reklameplakat möge
genügen. V. Talich brachte eine begabte Or-
begabung fordert, wie sie in Rob. Casadesus chesterphantasie von Alois Haba zur Erst-
gegeben war. - Bei Pasdeloup veranstalteten aufführung, Szell Hindemiths Bratschen-
54 2 DIE MUSIK XXII!7 (April 1930)
J!1I1I1I1I11I11f1l1\IIIIHtllllllHHtIHIHWtt'IIIIIIIII!lIlIlIlIlIllJllj'li! 1/111\1111 11 1111" IHl11I1NIIII!lIIHlIHW' IHI'PIIIlIlIt1 iIlii ililIll11111II11H11IIIlIlIIIIIIl!l ,IIiW'IIIIIIII'lliiH!lIIIH,: ~I 111 ,,;1, I' IIIIIHI' ", 11: 11111 I, i i I: ,: II! 1',: I,111., I' .1- 111111 'Iiilll lIi1liidHIIlIIl'I'l

konzert, mit dem Komponisten als Spieler, und sich weiter auf dem sicheren Boden der
das Violinkonzert von Casella, das Marianne Klassik und Romantik. Bruckner erscheint
Theiner interpretierte. Je eine sinfonische mit der Vierten und Fünften. Walter Schulz,
Arbeit von J. Mandic - die erste Sinfonie unser ausgezeichneter Konzertmeister, spielt
leitete V. Talich, einen Teil aus einer sinfoni- Schumanns Violoncello-Konzert op. 129. Wol-
schen Dichtung Fritz Busch. Mandie ist ein furts ~Tripelfuge«, op. 16, enttäuscht. Walter
talentierter, einfallsreicher Musiker, dessen Schulz und Hinze-Reinhold bieten einen er-
Beredsamkeit festere Formen vertragen wür- lesenen Kammermusikabend mit Violoncello
de. Wenn noch die durch D. Malko virtuos und Klavier. Die Pianistin Felicitas Reich
aufgefaßte eigenartige Sinfonie von Sche- spielt Beethovens G-dur-Konzert mit jugend-
stakowitsch genannt wird, Buttings III. Sin- frischem Feuer. Auch Max Nahraht bewies
fonie und Casellas .>Scarlattiana«, die J. sich in einem Klavierabend als große Hoff-
Kopsch darbot, so sind wir mit den erwähnens- nung. Wilhelm Kempjjs eigenwilliges Pia-
werten sinfonischen Novitäten zu Ende. Hi- nisten tu m zeigte sich genial in Schumanns
storische Konzerte veranstaltete die Tschechi- Opus 17. Die von den Schülern der Orgel-
sche Philharmonie. Im Deutschen Literarisch- klasse Friedrich Martins gebotene Abend-
Künstlerischen Verein dirigierte Gerhard von musik (unter Mitwirkung der bedeutenden
Keussler ein Altböhmisches Konzert, in dem Tilde Wagus) zeigte die großen pädagogischen
ein Klavierkonzert von Beethovens Prager Fähigkeiten dieses Orgellehrers.
Rechtsanwalt, J ohann von Kanka, (J osef Lan- Otto Reuter
ger am Flügel) viel Anklang fand, daneben
hörte man die Es-dur-Sinfonie von Kar!
Stamitz und Kompositionen von Wenzel
Pichl und J .W. Tomaschek. Gaubert und Came-
W IEN: Zwei wichtige Neuaufführungen
erfolgten durch die Kammerkonzert-
vereinigung Kolisch-Steuermann. Diese bei den
ron dirigierten französische bzw. englische ausgezeichneten Künstler und Musiker sind
Spielfolgen. Frau Coolidge ließ anläßlich ihres so ganz durchglüht von heiliger Überzeugung,
Prager Aufenthaltes Werke der von ihr prä- daß der Hörer, ob er will oder nicht, in ihren
miierten Komponisten aufführen, Kammer- Bann gezogen wird. Man bringt ihnen unbe-
kompositionen von Hüttel, Roussel, Martinu grenztes Zutrauen entgegen, und das ist für
u. a. Der Tschechische Verein für moderne die Stücke, die sie unter ihre Patronanz
Musik revanchierte sich mit Kammermusiken nehmen, der halbe Erfolg. Für die neue Kom-
von J. Krejci, K. B. lira!<, K. Haba, in denen position von Anton Webern, die hier vorge-
das Prager Bläserquintett mitwirkte, in einem führt wurde, blieb es bei diesem halben Er-
weiteren Konzert, in dem die eben zitierte Ver- folg. Das Werk führt den Titel .>Symphonie«
einigung, das Ondricekquartett und Franz in des Wortes weitester Bedeutung. Zwei
Langer spielten, gab es zum erstenmal die un- Sätze, die wie alle Webern'schen Ton-
längst in Berlin aufgeführte 11. Klavier-Suite schöpfungen, kurz und bündig sind. Der eine
von Fidelio Finke (desselben Komponisten ist zweiteilig angelegt, der andere ein Varia-
neues Choralvorspiel brachte Kurt Utz in der tionensatz. Beschäftigt wird ein Instrumental-
Regergesellschaft), Klavierstücke von J. Ponc, körper von subtilster kammermusikalischer
an einem weiteren Abend Streichquartette von Mischung: zwei Geigen, Bratsche, Cello,
K. Waulin und J. Krejci u. a. Modernes wurde Harfe, zwei Hörner, Klarinette und Baß-
noch im 6 . •>Au!takt«-Konzert propagiert: klarinette. Was man zu hören bekommt, ist
Klavierwerke von Erhardt Michel, Friederike atonale Musik strengster Observanz. Das
Schwarz, Carl Wiener, Kompositionen für Notenbild zeigt eine äußerst minutiöse Faktur
Holzbläser von Melkitch, Rieti, Petyrek; Aus- und enthält kompositionstechnische Kniff-
führende: Friederike Schwarz, E. Michel und lichkeiten aller Art. So präsentiert sich etwa
das Prager Bläserquintett. Im Kammermusik- die zweite Periode des Themas aus dem Va-
verein larnachs Klaviersonatine und das riationensatz als treues Spiegelbild der ersten.
Streichquintett; Strawinskijs Klaviersonate Und doch scheint diese Sinfonie und ihre
;)
an einem selbständigen Klavierabend lose! pointilistische Manier, Harfentupfer, Klari-
Langers. Sonst internationales Virtuosentum nettengluckser, Geigenseufzer und ähnliche
mit obligatem Programm. Erich Steinhard akustische Phänomene in lockeren Zu-
sammenhang zu bringen, mehr dem im-

W EIMAR: Die Sinfoniekonzerte der

Staatskapelle unter Praetorius bewegen
pressionistischen Typus anzugehören. We-
berns Musik realisiert sich ungefähr dort, wo
 MUSIKLEBEN - KONZERT 543
11 \11 'li I:11 !1111 11111111111111111 111111 L!j I(1,1 11 tU IH1111 !! 11 !H 111111 U11 )1111111tl1 HIIIIIIIIIIII i i 11111I1111111111111111111 I' : I! I11111 1111111111 11111111111111111 It 11111111111111111 Ii 111 : I: II: :I i 111 It11111 ~ 11 i IIi 111 111 It I11111111 11111111 Ii ' 1I I111 !11111 i I: 11 i 11 I! 11 i 1111 !111111111111 111111111111111111111111

die letzten, feinsten Entwicklungsfäden des lich durch ihre verbindlichen lyrischen Werte
Impressionismus zu Ende gehen, wo nur noch reizvoll wirkt. Ernstere stilistische Sorgen
die Fasern in der Luft, im Atmosphärischen, kennt sie nicht. Die Sensation eines Galli-
im Wirbeltanz klingender Sonnenstäubchen Curci-Skandals fand schon im Foyer, wo die
flattern. - Einen wesentlich jüngeren, fri- Absage der Sängerin bekannt gegeben wurde,
scheren und gehaltvolleren Eindruck gewährte ihr vorzeitiges Ende; dafür wurde das gleich-
die andere Erstaufführung: Schönbergs »Suiteli, falls sensationell umwitterte Titta Ruffo-
op. 29. Dieses Werk steht ganz im Zeichen Konzert programmgemäß durchgeführt. Freu-
tätigen konstruktivistischen Schaffens. Es ist diges Hinausschleudern fulminanter Gewalts-
freudig durchsonnt und durchlüftet und hat töne ist der stärkste, aber auch der einzige
beinahe Dur -Charakter. Es besitzt zudem das Trumpf des Sängers. Wenn er singt, so steht
Geheimnis, auch Hörerschichten anzu- ein Repräsentant echten, ursprünglichen
sprechen, die nicht blind auf eine »Richtung li Volkssängerturns auf dem Podium. Titta
eingeschworen sind. Kurz, es besitzt das Ruffo ist ein Erzkomödiant und Possen-
Merkmal des Genialen. Und wenn es mit dem reißer, ist es aber mit Leib und Seele und mit
in reinster Diatonik ausschreitenden Va- jener unwillkürlichen Grazie, die allem Ani-
riationenthema dem Auditorium einen appetit- malischen innewohnt. Heinrich Kralik
lichen Köder zuwirft, so kann man um so
herzhafter anbeißen, als die atonalen Wider- UPPERTAL: Kurt Atterberg macht
haken so kunstvoll angebracht sind, daß sie
auch zahmeren Ohren nicht ernstlich weh
W es in seiner preisgekrönten 6. Sinfonie
den Hörern nicht allzu schwer; man ge-
tun. -- In den Philharmonischen Konzerten nießt diese glatte, natürlich fließende Musik,
führte Furtwängler ein »Phantastisches Inter- deren Adagio voll milder, landschaftlicher
mezzo« von Karl Weigl auf. Der Komponist, Schönheit ist, ohne Erschütterung. Der junge
der kürzlich erst mit einem weitläufigen Wolfgang Fortner widmete der Elberfelder
Violinkonzert zu Worte gekommen ist, gilt Kurrende als Dank für die Uraufführung
als ausgezeichneter Satztechniker, als feiner, seiner Messe in G. ,)Drei Psalmen für Knaben-
geschmackvoller Künstler. Im schöpferischen chor a capella«, die, als Ganzes genommen,
Sinn ist sein »Intermezzo« allerdings nicht nicht jene zwingende Einheit von Einfall und
bedeutend, aber als kostbares kunsthand- Formung aufweisen wie das größere Werk.
werkliches Produkt hat es angemessenen und Die zwei- und dreistimmigen Chöre ersetzen
sympathischen Wert. Lustige Scharen von Ko- die in diesem Fall klanglich schwierige Verti-
bolden ziehen auf und treiben in der säuber- kale durch frei schwingende Linien von großer
lich gesetzten Partitur ihr Wesen. Sie seelischer Energie, doch ist der herbe Grund-
stammen von den Wagner'schen Elementar- charakter nicht frei von Gewaltsamkeiten.
geistern und teilen mit ihnen die Vorliebe, Die Wiedergabe unter Erich vom Baur erwies
sich im Wirbel chromatischer Steigerungen sich des Geschenkes würdig. Ein Kaminski-
zu vergnügen. Weigl besitzt hexenmeister- Abend des Barmer Bachvereins (Gottfried
liehe Erfahrung genug, um sie auf gut Wag- Grote) ergänzte das feststehende Gesamtbild
nerisch zu beschwören, oder er hält ihnen dieses einsamen, um Klarheit ringenden
einen anderen wirksamen Talisman entgegen, Meisters durch ein ,)Präludium und Fuge« für
einen Signalruf aus dem Zauberbuch Violine und Orgel, das »Wessobrunner Gebet«
der Mahlersehen Sinfonik. Als Gast für Bariton und Orgel und einige Volkslieder-
der »Oratorien-Vereinigung« führte Gabriel sätze, Gebilde, die in ihrer quellfrischen,
Pierne seinen »Kinderkreuzzugli auf. Ein innerlich schlichten Art einer besonders
braves, frommes Werk, das naiven, gläubigen begnadeten Stunde zu verdanken sind.
Sinnes dargereicht wird. Musik, die auf bester Walter Seybold
französischer Tradition basiert und nament-

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN

Den Adressaten des Goldmarkbriefes zu ermitteln, ist uns nicht geglückt. Wer hilft uns auf
die Spur? - Von Giuseppina Strepponi war eine bessere Bildvorlage nicht zu beschaffen. ---
Über Ansorge spricht Breithaupt; über Lambrino nehmen wir folgenden Kernsatz aus Nie-
manns ,) Meister des Klaviers «: » Lambrino kann und spielt alles. Er ist Plastiker, architek-
tonischer und monumentaler Stilist, zartsinniger Poet und versonnener Träumer.«
 l
K R I T I K *
*
UlillflmmIlWlltfilltllllllllllllllllllllll"lfmrmt1lllmlllllllllIJiiIJmmmrIltI/lWlUIWUUJliUllUIIUlm;WI\!IImIllUllllmnlfllllllllllllll"lIIl11l1lfllll'iIflIllIllIllUlIIU~IUlUI:tllllUlln1l11!it 1IIUIIIIIIUlUlllUWIlIIIIII,IUIlUaUJUWl,JlWfllUWültW".

knapp und lebensvoll eine ganze Periode auf-

BüCHER rollt: die Blütezeit der Hamburger Oper, --
LUDWIG SCHIEDERMAIR: Die deutsche Sigismund Kusser, Reinhard Keiser, Matthe-
Oper. Verlag: Quelle & Meyer, Leipzig. son, Händel, Telemann - welche Fülle wich-
Ein solches Buch war längst nötig. Daß es tigster Beziehungen und Tatsachen auf schma-
nun, als Resultat »dreißigjähriger Arbeit im lem Raume! Sehr lobenswert und erfreulich
Dienste der Opernforschung« aus der Feder auch, daß der Verfasser nicht mit Zitaten
des Bonner Musikhistorikers, stattlich von aus Operntexten, mit Angaben über Reper-
Umfang, und würdig in der Aufmachung, toire früher Opernbühnen, mit Stimmen aus
vorliegt, das sei dem Verfasser und auch dem der Zeitkritik spart - sie helfen unge-
Verlag gedankt. Es gehört ja bekanntlich mein zur Verlebendigung des Abgelegenen.
verlegerischer Opfermut dazu, in dieser, der - - Die neue Zeit, selbst das Werk von Richard
Musikliteratur durchaus mißgünstigen Zeit Strauß, die jüngsten Versuche - , das alles
einen derartigen Band herauszubringen. kommt zum Schluß leider nur sehr flüchtig
Wir haben die »Geschichte der Oper« von weg. Und merkwürdig: eine so symptoma-
Kretzschmar, die, vor zehn Jahren erschienen, tische Erscheinung wie die vielleicht etwas
für das 17. Jahrhundert noch wichtig genug, zu gewichtig so benannte, aber auch nicht zu
doch schon in der Darstellung der Gluck- unterschätzende »Händel-Opern-Renaissance~
Zeit, geschweige der des 19. Jahrhunderts existiert für Schiedermair offenbar nicht.---
vielfach gar zu skizzenhaft geblieben ist. Wir Aber solche Einwände, die auf mögliche und I
haben ferner jenes reizvolle Buch von Oscar manchmal notwendige Verbesserungen in
Bie, das zu lesen ein ästhetischer Genuß und späteren Auflagen hinweisen, schmälern nichts
gewiß auch ein Gewinn ist - wenn man an der hervorragenden Disposition des Werkes, r
von allzu subjektiven Urteilen und Er- an der frischen, meistens ganz allgemein-
klärungen absehen will. Nun kommt Schieder- verständlichen Verarbeitung des großen Stof-
mair, beschränkt sich zwar leider auf die fes, an der Verdeutlichung alles Wesentlichen,
deutsche Oper, stellt deren Werden und Wesen den vernünftigen, überlegenen Gesichtspunk-
aber so umfassend, so klar und ansprechend ten, unter die die lebendig geschaute Historie
dar, daß man seinem Buche weite Verbreitung gestellt ist. Hans Tessmer
wünschen muß. Das einschränkende i>leider«
ist hier nur von dem Gesichtspunkt gedacht, MAX STEINITZER: Pädagogik der Musik.
daß die Geschichte der deutschen Oper von Verlag: Breitkopf & Härtei, Leipzig.
der der italienischen kaum zu trennen ist. Mit kritischer Einstellung zu vergangnen und
Indem Schiedermair den ersten Teil seines herrschenden Unterrichtsmethoden gibt der
Werkes der Barock-Oper widmet, muß er ja Verfasser verständige Hinweise auf natürliche
auch auf die dahinführende Entwicklung aus und zweckmäßige Wege zur Erlangung er-
dem Italienischen zurückgreifen. Und wenn strebenswerter Ziele. Es sind nur Hinweise;
er im zweiten Teile die Klassik behandelt, so denn das Büchlein - der Samml ung ~Bücherei
kommt er nicht um die Giocosa herum, nicht praktischer Musiklehre« zugehörig --- umfaßt
um Mozarts Stellung zU Italien; und insofern (bei kleinem Format) 58 Seiten. Der Berufs-
weiten solche Abschnitte die Geschichte der pädagoge wird die für ihn in Frage kommen-
deutschen Oper freilich ohnehin zu einer Ge- den Probleme eingehender studieren müssen,
schichte der Oper überhaupt aus. als es durch das Lesen eines so kleinen Leit-
Übrigens: Mozart, - was ist das für ein leben- fadens möglich ist. Junge Leute, die sich auf
diges Kapitel. Wie gut und heilsam ist gesagt, die Privatmusiklehrerprüfung vorbereiten, fin-
daß Mozart »wohl nie auf eine endgültige den aber in Steinitzers Aufsätzen die ersten
Formel gebracht werden« könne. Der Ab- nützlichen Orientierungen und, des weiteren,
schnitt über Glucks Reform ist viel besser, Anregung zu vertiefenden Studien.
weil künstlerischer in der Erfassung des Rudolf Bilke
Wesentlichen, als z. B. bei Kretzschmar.
Hervorragende dramaturgisch-stilkritische SCHULMUSIKALISCHE ZEITDOKUMENTE.
Spezialkapitel sind den beiden großen Sonder- Vorträge der VII. Reichs-Schulmusikwoche
werken am Ende der klassischen Periode ge- in München. Herausgegeben vom Zentralin-
widmet: der »Zauberflöte« und dem »Fidelio«. stitut für Erziehung und Unterricht in Berlin.
Ein anderes Beispiel dafür, wie Schiedermair Verlag: Quelle & Meyer, Leipzig.
<544>
 KRITIK - BÜCHER 545
1IIIIlIlIIllItlHHIl/UlJlll*",HHtI!lIlH!lIl1l1/.1t1HiUlIIlt!1l!!1H1tt1tlllllllllllilllII II IIlHlIilllli1Iq,I:!ltI1ItlllllllilIIl11111111iIlIl111I1IIlllllllll!ll!tltlllltllllllll!HH1I11111111!lHltlll!lllllil'P·I,IIIHj I IHII1II11IItHtIWllllltlJllill!I!!IUlHIllIlllI111~jjHl!ililll!lllll!tl\H

Für die äußere Entwicklung der Reichs- Der Titel ·>Schulmusikalische Zeitdokumente «
Schulmusikwoche war die Münchener Woche kennzeichnet prägnant den Inhalt dieses
des vorvergangenen Jahres in zweierlei Hin- Bandes. Diese Bezeichnung vermag in der Tat
sicht bedeutungsvoll: Einmal die Durchset- selbst ein so ausgesprochen historisches Doku-
zung dieser~- der kulturpolitischen Initiative ment wie Hans Pfitzners echt romantischen
Preußens entsprungenen --- Einrichtung in Protestruf wider den modernen Geist in der
der Hauptstadt Bayerns und ihren sprich- deutschen Kunst und Erziehung (Referat über
wörtlichen Besonderheiten. Zum andern die .>Kunstpflege und Jugend «) noch zu vertreten,
rasche Steigerung der Teilnehmerzahl (von eben als möglichen Beitrag zu der Frage des
600 der Dresdner Woche auf über 1000), die Themas. In der Bezeichnung .>Zeitdokument«
auch in der vorjährigen Hannoverschen ist ebensosehr die allgemeine Bedeutsamkeit
Woche erhalten blieb, ja sogar noch einen dessen ausgesprochen, was durch die Vorträge
weiteren Aufstieg erreichte. Es entsprach und die einzelnen Vertreter zur Sprache und
der örtlichen Situation dieser VII. Reichs- Aussprache gekommen ist, wie die anschau-
Schulmusikwoche, daß vornehmlich die Ver- ungsmäßige Bedingtheit. Die Aufgabe des
treter der bayrischen Schul- und Kunstpäd- Sammelbandes, wie sie im Vorwort gekenn-
agogik: Georg Kerschensteiner (.>Das musi- zeichnet ist als .>Vermittlung eines der Wahr-
kalische Kulturgut im Bildungsverfahren«), heit entsprechenden Querschnitts durch die
Joseph Haas (.>Schule und Kirchenmusik «) , musikpädagogische Lage (t, ist bestens erfüllt.
H. W. v. Waltershausen (.>Schule und Thea- Die sachliche Umschau wird immer ein ent-
ter «), Aloys Fischer (»Kunst und Methodik «), scheidendes Agens für die Reichs-Schulmusik-
Markus Koch (»Schulmusik in Bayern «), woche sein. Hans Boettcher
Albert Greiner (.>Fragen der Stimmbildung «)
u. a. als Referenten zur Mitarbeit gewonnen CHRISTHARD MAHRENHOLZ: Die Orgel-
, wurden. In ~Allgemeine Musikpädagogik« register, ihre Geschichte und ihr Bau. Bären-
\
I
und ~Musikalische Fachpädagogik« gliedert reiter-Verlag, Kassel.
sich der Themenbereich. Neben den Gebieten Die erste Lieferung dieser sehr verdienstvollen
der Methodik und Stimmbildung erhält das Arbeit bringt zunächst Allgemeines über
Verhältnis von Rundfunkmusik und Schul- Funktion, Mensurierung und Benennung der

I
pädagogik erstmals besondere Betonung Orgelregister, ein weiterer Abschnitt behandelt
(»Elektrische Übertragungsmittel im Dienste die verschiedenen Arten der Labialregister be-
des Unterrichtes« und .>Jugendliche als züglich Körperform. Art, Weite und Funktion,
Rundfunkhörer «). Stärker als bis dahin Registergeschichte und Geschichte der Namen-
treten praktische Vorführungen (Schüler- gebung. Ferner werden Vorschläge für die
orchester, Jugendsingen verschiedener Lehr- heutige Benennung sowie für Bau und Men-
anstalten, Lehrbeispiele in den Lyzeen St. surierung dieser Register gemacht. Mahren-
Anna und am Anger) in den Vordergrund. holz ist auf dem Gebiet des Orgelbaues wohl
Ein Tag der Woche ist dem Besuch der einer der Kenntnisreichsten. Seine Ausfüh-
Städtischen Singschule in Augsburg gewidmet. rungen, die sich auf eingehende fachliche
Eine solche sachliche Umschau und der Blick Studien stützen, erscheinen durchaus ge-
in die Alltäglichkeit der schulischen Arbeit eignet, dem heutigen Orgelbau neue Impulse
vermögen in zweckdienlichster Weise die zuzuführen. Fritz Heitmann
theoretischen Erörterungen auf ihren je-
weiligen Wirklichkeitsgrad hin zu kontrollie- BERNHARD ENGELKE: Musik und Mu-
ren. Hier liegt ohne Zweifel die wesentlichste siker am Gottorfer Hofe. Verlag: Ferdinand
Aufgabe der Reichs-Schulmusikwoche, die Hirt, Breslau.
ihren Teilnehmern jeweils etwas Ganzes und Der vorliegende stattliche Band gehört zur
Wirkliches in die Hand geben muß. Das Reihe der >>Veröffentlichungen der Schleswig-
kann aber doch nichts anderes sein, als die Holsteinsehen Universitätsgesellschaft« zu
Antwort auf die Frage: Wie steht die Schul- Kiel. Er behandelt die Zeit der englischen
musik in der konkreten Alltäglichkeit? Alle Komödianten (1590-1627), die gegen 1600
Repräsentanz und Rhetorik wird diese Frage die Kunst des englischen Violenspiels nach
zurückdrängen, den Gedanken der Arbeit und Deutschland brachten und die besonders in
Verantwortung immer stärker betonen. Die Norddeutschland sehr geschätzt waren. Nähere
vorliegende Sammlung der Referate hält das Forschungen über das Musikleben in den deut-
Bild der VII. Reichs-Schulmusikwoche fest. schen Ostseeländern waren bisher nur sehr
 ,
DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
11I11111111:liillll,llilllillll.IIIII!:IIIIII!li!I:III:11i:llil,llll,j:llj,II,lllllldllllllll,llil,II:I,IIII:I::111111,1';1. ,1,llllil.I,,:I',lill:llllllIllllll!lilll!llilllilll!:::: ,111::IIIIII!I::Hlllllilr:I:"',"I:llilllil: 11111I11:llIllllllllllllliifillll:ll1lj!!j':IIIIIII)lIII:I:il,l:liIlllln',

fragmentarisch betrieben worden. Bernhard Feinheiten ihres Tonsatzes, die Eleganz der
Engelkes Monographie über die Musik am melodischen Linien, die interessant ver-
Gottorfer Hofe in Schleswig ist die erste wickelten Stimmen, die lebendige Rhythmik
größere und zusammenfassende Studie ihrer noch heute starken Eindruck machen können.
Art. Sie ist nicht nur ein schätzbarer Beitrag Insbesondere wird man Engelke danken
zur Musikgeschichte des deutschen Nordens, dafür, daß er uns in Brades Pavanen ein bisher
erweitert nicht nur unsere Kenntnisse über wenig bekanntes Genre in seiner Vollendung
Kunstpflege, Künstler dieser Gebiete, sondern zum ersten Male klar aufweist. Die Pavane
bereichert auch die musikalische Literatur ist kaum von einem anderen Meister der-
durch eine Menge wertvoller, bisher unbe- maßen reizvoll, geistreich und mannigfach
kannter Kunstwerke. Insbesondere handelt es behandelt worden. Hugo Leichtentritt
sich hier um die Spielmusik für Instrumente,
die Suiten für Streichinstrumente. Gegen Ende WALTER SERAUKY: Die musikalischeNach-
des 16. Jahrhunderts bezauberten die wan- ahmungsästhetik im Zeitraum von 17°0--1850.
dernden englischen Komödianten das musi- Helios-Verlag, Münster i. W.
kalische Deutschland mehr noch durch ihr Seraukys Werk gibt eine umfassende und er-
Spiel auf Violen als durch ihre Komödien. schöpfende geschichtliche Darstellung einer
Dem in Deutschland damals üblichen regel- musikästhetischen Zeitidee und ihrer Wand-
losen Durcheinander von Gesangstimmen und lungen im Zeitraume von ein und einhalb J ahr-
Instrumenten verschiedenster Art (Zinken, hunderten. Zwar steht Serauky den verschie-
Krummhörner, Posaunen, Violen, Lauten, denen Denkern dieser Zeiten durchaus nicht
Flöten, zusammen mit Singstimmen) stellte unkritisch gegenüber, er erfreut auch durch
sich in den englischen Streichersuiten eine gelegentliche Polemik gegen frühere und zeit-
stilistisch einheitliche, fein durchgebildete genössische Musikforscher, aber im Grunde
Kunstgattung gegenüber, die durch ihre höhere bleibt seine fleißige Arbeit trocken und nüch-
künstlerische Kultur sich rasch siegreich tern. Er reiht Jahr an Jahr, Mensch an Mensch,
durchsetzte. Der wundervolle weiche und Werk an Werk aneinander; doch hätte er
volle Klang der englischen Violen, unterstützt durch stärkere Betonung der allgemeinen
von zarten Lauten- und Spinettakkorden, war Geistesgeschichte und vor allem der Kunst-
in Deutschland etwas ganz Neues und brachte praxis, aus der die ästhetische Theorie schöpft
gegen 16'00 eine Stilwandlung im Instrumen- oder die sie befruchtet, wahrscheinlich zu
tenspiel zustande. Die Belege für diesen Ge- interessanterer, lebendigerer Darstellung ge-
schmacksumschwung bringt Engelke mit langen können. Auch die musikästhetische
dankenswerter Ausführlichkeit. Eine gründ- Disziplin sollte es sich zur Aufgabe machen,
liche Einleitung, auf archivalischen Studien aus der wissenschaftlichen Verknöcherung
basierend, zeigt die Zusammenhänge der herauszugelangen, wie dies so manchen andern
Gottorfer Kapelle mit Kopenhagen, Hamburg, Fächern heutzutage gelingt. Willi Aron
Lüneburg und stellt uns die dort wirkenden
Künstler des näheren vor. Künstler wie Mel- AUGUST STRADAL: Erinnerungen an Franz
ehior Borehgreving, Nicolo Giston, Benedictus Liszt. Mit zwei Bildern und einem Faksimile.
Greep, Matthaeus Merker, Johann SteJJens, Verlag: Paul Haupt, Bern.
Johann Sommer, bisher kaum dem Namen Stradal darf sich als den letzten Schüler Liszts
nach bekannt, werden von Engelke uns hier rühmen. Erst Ende 1884, also knapp zwei
als charaktervolle Meister vorgestellt. Ganz Jahre vor dem Ableben des Meisters, trat er
besonderer Nachdruck wird gelegt auf den Liszt nahe, verblieb dann aber fast die ganze
genialen Engländer William Brade, den klas- Zeit in engster Fühlung mit Liszt, stets auch
sischen Hauptmeister der englischen Suiten- auf den verschiedenen Stationen, innerhalb
kunst. Ein besonders wertvoller Teil der Arbeit deren sich das Lebensende Liszts abspielte,
ist der vollständige Neudruck dreier wichtiger sein treuer Begleiter. Stradals Erinnerungen
Hamburger Publikationen vom Jahre 1609, gleichen einer Anekdotensammlung. Kein
zwei Teile der »Auserlesenen lieblichen Pa- Tadel! Das intime Bild jedes großen Künst-
duanen verschiedener Meister« und eine große lers und Menschen tritt erst durch die Anek-
Sammlung der »Paduanen, Galliarden, Cant- dote leuchtend aus dem Rahmen. Stradals
zonen« des William Brade. Besonders in diesen Buch durchzieht wie ein roter Faden die
fünfstimmigen Streichersuiten Brades liegen Deutung von Liszts Lehrmethode. Sie, die
klassische Meisterstücke vor, die durch die keine Methode war, wird nicht pedantisch
 KRITIK BÜCHER 547

trocken analysiert, sondern an unzähligen freund als zuverlässiger Führer auf dem Wege
Beispielen lebendig gemacht. Auch von den zu dem Tonmeister dar, wie es auch dem
Reisen, dem Treiben um den Meister, von Beethovenkundigen genügend Anregung bie-
Konzerten der Schüler, von solchen Rubin- tet. Über seine Darstellungsform nur so viel,
steins und Tausigs, endlich von Liszts Klavier- daß Persönlichkeit und Werke getrennt be-
spiel gibt uns sein Adlatus viel Aufschluß- handelt und auch die beiden Hauptteile in
reiches, das die Biographen nicht übersehen viele Kapitel - der zweite nach Werkgat-
dürfen. Daß Bruckner mehrfach auftritt, tungen - zerlegt sind. Dem Bande ist ein
die Beziehungen der beiden Künstler klar- reicher Anhang wohlgelungener Bilder bei-
gelegt werden, ist eine dankenswerte Zutat. gegeben; das einzige Bild, das aus unseren
Je ein Sonderkapitel gehört dem Erzieher Tagen - von W. Faßbender - stammt und
und dem Menschen. Das sind die wichtigsten vor dem Innentitel steht, ist freilich nicht
Teile dieser Memoiren, deren Stoffülle mit der viel wert und technisch so altmodisch erfaßt,
im Hinblick auf die verflossenen 44 Jahre daß es noch in Beethovens Tagen entstanden
erstaunlich lebendigen Darstellung um die sein könnte. Im übrigen wird das Buch vom
Palme ringt. Max Fehling Verlag in gediegener und geschmackvoller
Aufmachung vorgelegt. Max Unger
WILHELM HITZIG: Tonsystem und Noten- RICHARD TRONNIER: Vom Schaffen großer
schrift. Verlag: Breitkopf & Härtei, Leipzig. Komponisten. Verlag: Karl Grüninger Nachf.,
Im Vorwort wird darauf hingewiesen, daß die Ernst Klett, Stuttgart.
kleine Schrift für Freunde der Volksmusik Ein Buch, das man am liebsten gar nicht
und für Rundfunkhörer gedacht ist. Die Aus- ,)kritisieren «, sondern nur liebevoll anzeigen
führungen sind ohne aUe Vorkenntnisse zu und verschenken möchte, so aufschlußreich
verstehen. Wie notwendig solch informierende und verdienstvoll ist es. Nicht allein, daß der
Schriften sind, geht daraus hervor, daß die Verfasser im Zurückschreiten an die sicher-
Vereinigungen für Volksmusik - Volks chöre, sten Quellen, die Selbstzeugnisse großer
Arbeitergesangvereine, Singgemeinden - und Meister der Tonkunst, etwa 20000 Seiten
die Sender Vorträge über die Grundlagen der Briefe und Schriften (gesammelte, Bio-
Musik halten lassen. Der Ton, in dem Hitzig graphien, Darstellungen, Gedenkblätter usw.)
die Belehrungen vorträgt, ist sehr sympathisch. verarbeitet und für sein schönes Buch ver-
Rudolf Bilke wendet hat, macht dessen besonderen Vorzug
aus, sondern das Thema selbst: das aus dem
ARNOLD SCHMITZ: Beethoven. Verlag der unsichtbaren Quellbereich des Unbewußten
Buchgemeinde, Bonn. an die Wege des Oberbewußtseins überströ-
Es gibt nur wenige Darstellungen von Beet- mende künstlerische Schaffen, das vielfach
hovens Leben und Schaffen, die in jeder Be- noch so ungeklärt oder wenigstens vielen
ziehung auf so sicherem fachlichen Grunde Musikfreunden, ja Musikstudierenden, noch
stehen, wie diese neue von Arnold Schmitz. unklar ist. Hier gibt es in knapper Form
Die wichtigste Literatur über den Meister ist (durchschnittlich 10-30 Seiten für jeden
ebenso fleißig wie kritisch verarbeitet, der Meister) Aufklärung und Wissenswertes,
Überblick über sein Werk mit großer musika- wenn auch in vielen Fällen vermutlich schon
lischer Einsicht und reichen Kenntnissen der Bekanntes und Gewußtes. Die Komponisten,
Musik seiner Zeit geboten. Nirgends macht deren Schaffensquell hier nachgegangen wird,
sich fruchtloses Spintisieren nach eigenen sind Mozart, Beethoven, Weber, Schubert,
gewaltsamen Theorien breit, vielmehr ist das Mendelssohn, Chopin, Schumann, Berlioz,
Schaffen mit natürlich auffassendem Blick Wagner, Bruckner und Brahms. Vielleicht
übersehen, und es ist auf klare und sachliche erweitert eine spätere Auflage etwa noch
Weise und in guter Form Rechenschaft dar- durch Verdi oder Tschaikowskij. Der Tadel,
über abgelegt. Dankenswert auch die im gan- daß wir an dem Buch noch zu wenig haben,
zen richtigen Aufschlüsse des Verfassers über ist zugleich ein Lob. Auf die immer noch mehr
Wesen und Inhalt der Musik Beethovens zu lesenden Schriften Webers und Schumanns
(S. 92ff.). Schmitz hat überhaupt so sorgfältig ist eingehend zurückgegriffen. Berlioz' Schaf-
gearbeitet, daß es sich ein Referent leisten fen berührt besonders interessante Fragen.
darf, Verbesserungsvorschläge zu übergehen. Wagner mit seinem bewußtgewordenen Mit-
Das Buch stellt sich ebenso für den Musik- gefühl (Parsifal) ist sehr eingehend behandelt,
 l
Schubert naturgemäß leider nur kurz. Vor-
trefflich ist die Auslese aus Schumanns
DIE MUSIK

MUSIKALIEN
XXII/7 (April 1930)
:tlllllllnllllllllll l llllllllllll l lllllllll!llliIJIIIIIIIIIIIII!IIIIIIIIIIIIIIIII!IIIIIIIIIIIIIIIII'IIIIIIIII'III::III;IIIIIII11!lIllIllIIll!IlItlllllIlIIllIIlI!tllltllllllllltllllllllllll!i!:ln:l'll, :1111I\li!:!Ii'tllli'I!IIII,mllli' "ljlll:tl'IIIIIIII1I1II1I!IIIIIIIIIIillll:II"IIIIIUij:li,'i::i'jIli I
"
Schriften (102 Absätze). Der arme, doch in HANS F. REDLICH: op. 9 Ganzone nach Jo-
sich so reiche Bruckner! Bei Brahms sind hann Kaspar Kerll, für- großes Orchester ge-
auch die Schwächen nicht zur Seite geräumt. setzt. Verlag: Ed. Bote & G. Bock, Berlin.
Eine Erörterung des Schaffensvorgangs nach Das Hauptmotiv dieser (dem 2. Band der Bay-
dem Muster des ,)Vom Jenseits des Künstlers« rischen Denkmäler entnommenen) Orgel-
wie es Friedrich von Hausegger gab, hätte di~ Canzone mutet in seiner energisch-kraftvollen
tüchtige Arbeit Tronniers noch bereichert. Quartmelodik ganz entschieden moderner an
Theo Schäfer als die schlicht kirchentonale Art der Durch-
führung. Die Übertragung - mit ausinstru-
BENJAMIN WOOD: L'art mysterieux du mentierter Reprise - hält sich sehr streng an
Violon. Verlag: Maurice Senart, Paris. das Original. Doch ist in der zweiten Hälfte
Auf etwa 120 Seiten fesselnde Ausführungen des 56. Taktes die Sechzehntelbewegung aus
über die physikalischen und anatomischen unerfindlichen Gründen ausgemerzt, im 53.
Kenntnisse, die zu einem vollendeten Violin- der Kontrapunkt teilweise rhythmisch-melo-
spiel nötig sind. Sehr richtig bemerkt der disch frei umgeformt. Die Realisierung einiger
Verfasser, daß der Geiger niemals vollkommen ideeller Haltetöne dürfte uneingeschränkt zu
Herr seines Instrumentes wird, vielmehr daß billigen sein. Anfechtbar ist vielleicht die etwas
dieses ihn immer wieder beherrscht. Wood übertriebene Verflüchtigung der Orgelpunkte
will vor allem den Geiger lehren, daß ihm die in Takt 11 und Parallelstelle, anzuerkennen
beim Spiel nötigen Muskeln vollkommen ge- die an Takt 63 angelehnte Hinzufügung einiger
horchen. Wilh. Altmann thematischer Ansätze. Dynamik und Tempo
sind sehr geschickt aus dem Melos emp-
MALWIDA VON MEYSENBUG: Brief- funden. Die Themeneinsätze werden größten-
wechsel mit Sigismund Ruhl. (.)Märchenfrau teils chorisch und dadurch gewissermaßen
und Malerdichter«.) Herausgegeben von Berta ~registriert« behandelt. Die klangliche Wir-
Schleicher. Verlag: C. H. Beck, München. kung - in mehreren Anläufen machtvoll
Malwida von Meysenbug ist uns immer gesteigert - ist gut, wenn auch mitunter
teuer; ihre nie getrübte Freundschaft mit (Glockenspiel, Xylophon, Triangel usw.) etwas
Richard und Co sima Wagner, ihre Treue und überreich. Horn (Takt 19) und Fagott (Takt
ihr Idealismus, sind Zeichen eines vorbild- 64) enthalten leicht zu korrigierende Druck-
lichen Charakters, durch den sich ihr Name fehler. Garl Heinzen , i

auch in materialistische Zeitepochen hinüber-

gerettet hat. Darum versenken wir uns in FELIX WEINGARTNER: Japanische Mi- I)
ihren Briefwechsel mit dem Maler Ruhl, der niaturen für eine Singstimme und Klavier.
selbst für den Malwida-Kenner etwas Un- Nachdichtungen japanischer Lyrik von Hans
bekanntes bedeutet. Ein Hauch aus dem Bethge. Op. 75. - Vier Lieder für eine Sing-
Kinderparadies der Idealistin durchweht diese stimme und Klavier auf Gedichte von Carmen
r
Briefe, aus denen die Idealistin und ihr Studer. Op. 76. - An den Schmerz. Drei Ge-
Freund aus ferner Jugendzeit zu uns sprechen. dichte und ein Epilog von Carmen Studer,
Das Kind Malwida hatte unendliche Freude für eine hohe Frauenstimme mit Begleitung
am Märchen, und ein junger Kasseler Maler, des Orchesters oder Klaviers. Op. 77. Verlag:
L. S. Ruhl, konnte dieses Verlangen befrie- Richard Birnbach, Berlin.
digen, weil er mit den Brüdern Grimm be- Die japanische Sammlung ist eine Kette von
freundet war. 50 Jahre sind vergangen, das elf feinsinnigen Gebilden, zart melancholisch
Leben hat beide auseinandergeführt, da überhaucht; die Stimme wird empfindungsvoll
schreibt Malwida eines Tages dem den Neun- geführt, die Klavierbegleitung sekundiert in
zigern nahen Jugendfreund einen Brief, der fein abgewogenem Maß, den Stimmungs- und
zu einem noch sieben Jahre währenden brief- Farbengehalt sauber untermalend. Mancher i
lichen Austausch der Gedanken führt. Ruhl der Gesänge verschwebt; hier und da ein vi- »
war einst Mitglied der deutschen Künstler- sionärer Ton, alles ohne Ausartung ins Exo-
kolonie in Rom gewesen, hatte als Freund tische, und doch mit einem leisen Beigemisch
Schopenhauers dessen Porträt gemalt und von fremdem Aroma, das diese lyrischen
war von Goethe mit hohem Lobe ausgezeich- Schöpfungen zu wirksamen Podiumgesängen
net worden. Ferd. Fleischer machen wird, wenn ihnen empfindende Sän-
 KRITIK - MUSIKALIEN 549
IUJlUIUI:llttIlIliUIUlIIIHUIUIUilIIIUlllllmmfllIllIUUIIIIIIJUIUIIIUIIUJlIIIIIIIlIUUUIIIIIIUIlHUIIIIII/lLUU!UIIIUIIIUlIIIIUUUlJIIIIIIIIIIIIUIIIIWIUUU!IIIiUllllllllliIlIIHIlIlUIIIIIIIUlIIIIlUIIIIIUlIUIIIIlIiUIIIIIIIUIIIIIIIlIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIUUlUU_

ger ihre Seele einhauchen. - Eine Stufe höher gesang begleiten, daran Freude haben wer-
sind die Lieder op. 76 zu stellen. Hier ist mehr den. Die kleinen Geiger und Geigerinnen
Leidenschaft, das Pathos gibt einen Zusatz können durch das Spielen der Lieder in bezug
edler Wucht; stellenweise dominiert der Kla- auf Bogentechnik und Rhythmus vorwärts
vierpart, ohne aber den Gesang zu erdrücken, gebracht werden. Wenn die kleinen und großen
wie z. B. im »Engel mit dem Schlüssel«. Oft Kinder an dieser Ausgabe Freude haben, ist
werden Höhepunkte mit außerordentlichem der Herausgeber so vergnügt, wie damals, als
Kunstgefühl erzielt. Diese Lieder können er als Dreikäsehoch die Liedchen sang und
.1,
einer weittragenden Wirkung nicht entraten. »spielte«. Diesen einführenden Worten hat
- Opus 77, Lotte Lehmann gewidmet, darf der Besprecher nur hinzufügen, daß Plan und
als die Krone der drei Zyklen gelten. Hier ist Ausführung vortrefflich gelungen sind. Der
der Erfindungsgehalt am höchsten. Die Lieder Bearbeiter stellt ein ausgezeichnetes päda-
Nr. 2 und 3 heben sich durch kraftvolle Ak- gogisches Material zusammen, das sich, im
zentuierungen und leidenschaftlichen Aus- Verständnisgrad logisch aufbauend, der Kin-
druck heraus. Überall delikateste Deklama- desseele schnell eingängig macht und die helle
tion. Der noble Anstrich, der ungesuchte Freude der kleinen Welt erringen wird.
Effekt werden diesen Liedern, die in das Oskar Rehbaum
C-dur der Lebensbejahung ausströmen, viele
Freunde erwerben. Oskar Rehbaum N. MEDTNER: op. 49. Drei Hymnen an die
Arbeit. Verlag: Wilhelm Zimmermann,
LODOVICO ROCCA: Suite, Violino e piano- Leipzig.
forte. Verlag: Umberto Pizzi, Bologna. Das Kernstück der drei Klavierskizzen ist
Der Verfasser arbeitet in diesem dreisätzigen zweifellos das mittlere, in dem ein kräftiges,
Werk mit ziemlich einfachen Mitteln: mit von den Rhythmen russischer Volkslieder be-
leichtflüssiger Melodik und mit einem durch- flügeltes Lied des Schmiedes gegeben wird.

\ sichtigen Klaviersatz. Daraus ergibt sich eine

Stimmführung, die stellenweise dem linearen
Kontrapunkt ähnlich sieht, obzwar diese
Zweistimmigkeit manchmal (besonders im
Die einfache Form und unproblematische
Harmonik der drei C-dur-Stücke ist durch
einen sehr flüssigen und (neben Brahmsischen
Entladungen) auch durchsichtigen Klavier-
Klaviersatz) zu einer bloß figurierten Be- satz interessanter gemacht. Die sehr genaue
wegung wird. Ein großer Voriug des Werkes Vortragsbezeichnung läßt darauf schließen,
ist seine pulsierende Beweglichkeit, die be- daß die »Hymnen« besonders für Unterrichts-
sonders den in seiner grotesken Stimmung zwecke bestimmt sind, wozu sie sich auch
gut gelungenen Schlußsatz sehr wirkungsvoll fraglos in hohem Maße eignen.
gestaltet. Der langsame Mittelsatz bietet mit Peter Epstein
seiner ausdrucksvollen Kantilene dankbare
Aufgaben für die G-Saite der Violine. J. S. BACH: Orgelwerke. Präludium und Fuge
E. J. Kerntler in D-dur. Auf zwei Klaviere übertragen von
Otto Singer.
MAX KAEMPFERT: Volkskinderlieder und JOHANN STRAUSS: An der schönen blauen
Volkskinderspiele zum Singen und Spielen. Aus- Donau. Für zwei Klaviere bearbeitet von
gabe für Klavier mit Text, Ausgabe für Violine. Johannes Reichert. Beide: Edition Stein-
Verlag: Chr. Fr. Vieweg, Berlin-Lichterfelde. gräber, Leipzig.
Kaempfert schickt seinen Bearbeitungen fol- Die Literatur der Bearbeitungen für zwei
gende Bemerkung voraus: i.>Mein erstes Sing- Klaviere wird durch diese beiden Hefte auf
buch« von Dr. Elisabeth Noack enthält all das Angenehmste bereichert. Otto Singer hat
die herrlichen Liedchen, die ich in meiner J u- sechs Orgelwerke des Thomaskantors aus-
gend im Kreise meiner Spielkameraden singen ersehen, von denen das vorliegende Präludium
durfte und die mich jetzt so froh stimmten, und die Fuge in D eine besonders günstige
daß ich eine kleine Bearbeitung dieser Lieder- Eignung erweist. Mit seltenem Geschick ist
sammlung unternahm. Die immer leicht eine Transkription geschaffen, die dem Vo-
bleibende Klavierbegleitung begnügt sich nicht lumen der Orgel die brausende Fülle bewahrt
mit einfachen harmonischen Stützen,sie ist und die Klarheit des kompositionellen Ge-
mancherorts in etwas »modernerem« Sinne dankens in Bachs Schöpfung so präzise und
gehalten und charakterisiert den Textinhalt, klangvoll herausarbeitet, daß man das macht-
so daß auch Erwachsene, wenn sie Kinder- volle Werk neu zu genießen meint. Besonders
 ,
55° DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)

bei der Fuge sind die Merkmale der Singerschen sind, ohne daß man darum etwa nach der
Übertragung als lichtvoll und verständnisreich Musik tanzen könnte. Im Gegensatz dazu
zu rühmen. haben die vorliegenden Klavierstücke von
J ohannes Reicherts Bearbeitung des unsterb- Wellesz, ohne sich an gegebene Formen an-
lichen Strauß'schen Walzers stellt das köst- zulehnen, ausgesprochenen Tanzcharakter . Es
liche Werk in eine Klangüppigkeit, die alle ist ihnen, im Wechsel zwischen gemessenem
einklavierigen Ausgaben dürftig erscheinen Schreiten und beschwingter Grazie, eine durch-
läßt. Pianistische Delikatesse, die belebende sichtige, zuweilen bewußt primitive Rhythmik
Beschäftigung der linken Hand beider Spieler eij!en. Die Thematik weist auf Verwandtschaft
beweisen, daß ein intimer Kenner von klavie- mit ungarischer Klaviermusik (Bartok, Ko-
ristischen Wirkungen seines Amtes waltete. daly) hin. Dasselbe gilt von der klavieristischen
Oskar Rehbaum Gestalt mit häufig drei- und vierfachen Okta-
vierungen und mit vollgriffigen rezitativischen
HEINZ TIESSEN: Sechs Klavierstücke zu Einwürfen, die fortlaufend, eine eigene Linie
2 Händen 0p. 37. Verlag: Universal-Edition bildend, einem andersartigen musikalischen
A.-G., Wien. Geschehen eingefügt sind. Im leichten Fluß
Wenn man auch das oft mißbrauchte Wort der Melodik bleibt durchweg die Liebens-
»atonal« verwirft und für das vorliegende würdigkeit des österreichischen Komponisten
Werk die milde Bezeichnung »polytonal« ver- vorherrschend. Am besten spiegelt sich seine
wendet, bleibt doch für diese Art von Musik, Eigenart in dem hübschen ,>Pastorale«.
die einer zielbewußten Modulation ermangelt, Cora Auerbach
nur die Möglichkeit, mit charaktervollem
Melos und mit urwüchsiger Rhythmik und FRIEDRICH SPIGL: Musikalische Erziehung
Agogik zu interessieren. Da diesen Stücken am Klavier. Verlag: Doblinger, Wien.
die eben genannten Bedingungen fehlen, Es ist zu bedauern, daß sieben Jahre nach
wirken sie nur als Papierarbeit, doch in der Klavierschule von Kugler und zwei Jahre
Klang umgesetzt gar nicht oder nur äußerst nach dem »Klavierbuch für den Anfang« von
nüchtern und trocken. Am wenigsten leidet Woehl etwas Derartiges noch erscheinen kann.
an diesem Mangel das letzte, »Foxtrot« Den Ausgangspunkt bildet die Klaviatur; die
betitelte Stück, dessen bekannter, feststehen- Notenschrift, die einfachsten Taktarten und
der Rhythmus den Verfasser vor allzu ver- deren metrische Abarten (nur auftaktig,
worrenen Irrwegen, auf rhythmischem und niemals volltaktig!) werden in 13 Lektio-
tonalem Gebiet, bewahrt. E. }. Kemtler nen an der C-dur-Tonleiter eingeübt. Es
folgen Fünffingerübungen und rhythmische
SIGFRID WALTHER MÜLLER: op. I4 Sonate Übungen. Die endlich erreichten Stücke I
für Klavier und Violoncello Verlag: Breitkopf stammen überwiegend vom Verfasser; sie ~

& HärteI, Leipzig. sind schwach. Lobenswert wäre immerhin die

Dieser talentvolle junge Leipziger Tonsetzer rhythmisch-metrische Schulung und die routi-
benutzt für alle drei knapp gefaßten Sätze nierte, durchaus elementar fortschreitende
dieser an der Tonalität festhaltenden, ryhth- Anlage. Paul Weiss
misch manche Eigenart aufweisenden Sonate
einen Hauptgedanken, der vielleicht zunächst PHILIPP FRIEDRICH BÖDDECKER: Weih-
etwas gesucht durch seine Chromatik er- nachtskonzert für eine Singstimme und Basso
scheint, sich aber für die Verwertung ge- continuo, herausgegeben von Albert Rode-
eignet erweist. Am wertvollsten erscheint mann. Verlag: Adolph Nagel, Hannover.
mir der langsame Satz. Recht eindrucksvoll Ein schönes Werk, von ungemein schmieg-
ist auch das Gesangsthema des Finales. Der samer und sinnfälliger Melodik erfüllt. Die
Komponist ist sichtlich bemüht gewesen, den Übersetzung des »Natus est J eSUS« führt aller-
Klaviersatz so einzurichten, daß das Violoncell dings zu so furchtbaren, vom Herausgeber
sich zur Geltung bringen kann, ohne jedoch selbst zugegebenen Gewaltsamkeiten, daß die
dies immer zu erreichen. Wilhelm Altmann Übersetzung, für die doch gar keine Not-
wendigkeit vorliegt, besser unterblieben wäre.
EGON WELLESZ: Fünf Tanzstücke op. 42. Ferner hat der Herausgeber an einigen Stellen
Piano solo. Universal-Edition, Wien. Versetzungszeichen hinzugefügt, die ich gar
Häufig tragen Kompositionen den Namen nicht gutheißen kann. Ich denke an Stellen
eines Tanzes, dessen Form sie nachgebildet wie Takt 7. Solche Querständigkeiten sind im
,
KRITIK - MUSIKALIEN 55!
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17. Jahrhundert doch keine Seltenheiten. es, erfüllt von aufrichtigem Musikantentum,
Jedenfalls sind sie viel leichter zu ertragen als beiden Instrumenten, besonders aber der
der durch Erhöhung des Soprans eintretende Geige, erfreulich dankbare Aufgaben.
Tritonus. Abgesehen davon sei dem Heraus- E. }. Kerntler
geber für das schöne Werk gedankt.
Kurt Westphal HERMANN AMBROSIUS: Sechs Etüden jür
Klavier. Verlag: Adolph Fürstner, Berlin.
JOSEF PEMBAUR: Sonate jür Violine und Die Etüden von Ambrosius gehören ohne
Klavier A-dur. Verlag: Otto Halbreiter, Zweifel zum Besten und Interessantesten, was
München. für Studienzwecke in letzter Zeit geschrieben
Der ausgezeichnete ausübende Künstler und wurde. Denn sie erfüllen zwei Erfordernisse:
Pädagoge schreibt zwar für beide Instru- pädagogische Brauchbarkeit und musikalische
mente einen wohlklingenden Satz, doch, in Selbständigkeit. Der Eigenwert eines Stückes
starrer Anlehnung an zeitgenössische oder wie des ersten, in dem ein »wandernder« Tril-
schon dahingegangene Spätromantiker, sagt ler von ganz einfachen Motiven zweier in
er uns nichts Neues. Er schreckt sogar vor Gegenbewegung geführter Stimmen umrahmt
musikalischen Plattheiten nicht zurück (siehe wird und zuletzt eine Akkordfolge zum orga-
das Scherzo oder das kleine Adagio im letzten nischen Ende führt, ist groß genug, um den
Satz) und verweilt leider nur allzu kurze didaktischen Zweck völlig vergessen zu las-
Zeit bei dem in seiner vorwärtsstürmenden sen; gleichwohl wird diesem in dem bezeich-
Bewegung verhältnismäßig am besten ge- neten wie in den fünf übrigen Stücken völlig
lungenen Allegroteil des Schlußsatzes. Genüge getan. Sehr schön ist etwa in dem
E. }. Kerntler ruhig fließenden dritten ein Sechzehntelmotiv
in unablässiger Bewegung eingewoben. Das
JULlEN KREIN: 8 Klavierstiicke op. 9. Piano folgende liedartige Allegro leidet etwas an
Solo. Universal-Edition, Wien. der Gleichförmigkeit der Perioden; dafür
In auffallendem Gegensatz zu der knappen, bieten hier die Triolen der Rechten, die Her-
organisch gerundeten Form dieser schon ausarbeitung von Melodie und Begleitung in
1925/26 entstandenen Stücke steht ihr auf der Linken besonders dankbare Unterrichts-
dem Grunde leiser Wehmut ruhender reich aufgaben. Peter Epstein
differenzierter Stimmungsgehalt. Charakte-
ristisch sind Bezeichnungen wie »misterioso«, KARL HOYER: Sonate C-dur jür Flöte und
»contemplativo«, »dolente«, ,>Con tristezza«. Klavier, op. 40. Verlag N. Simrock G. m. b. H.,
- Die Poesie der Regerschen »Tagebuch«- Berlin-Leipzig.
Stücke, die liedhafte Deklamation eines Mus- Gebrauchsmusik im besten Sinne, die der
sorgskij, Debussys Klangphantasien mögen Flöte unter Vermeidung virtuoser Kapriolen
den Komponisten beeindruckt haben, der dennoch Gelegenheit zur Entfaltung aller
trotzdem als eigene Persönlichkeit zu erkennen Spielarten im formal einwandfreien Rahmen
ist. - Durch ungeheuer komplizierte rhyth- bietet. Hans Kuznitzky
mische Kombinationen und akkordliche Bil-
dungen, bei denen übrigens Quart- und Quint- N. MEDTNER: op. 51. Sechs Märchen jür
parallelen eine große Rolle spielen, entsteht Klavier. Verlag: Wilhelm Zimmermann,
eine alle Konturen verwischende Auflösung Leipzig.
des Satzes. Es gehört eine ganz spezielle Vir- Es handelt sich in dieser kleinen Sammlung
tuosität dazu, diese Musik zum Klingen zu von Klavierstücken glücklicherweise nicht
bringen. Cora Auerbach um eine der unzähligen Wiederholungen ro-
mantischer Vorbilder; wenigstens kommt es
ARTHUR WILLNER: Suite jür Violine und dem Spieler nicht in den Sinn, poetisierende
Klavier op. 32. Verlag: Universal-Edition Stimmungsmusik in Medtners ,)Märchen« zu
A.-G., Wien. erblicken. Denn es sind eigenartige, nicht
Der Komponist füllt die Form der altklassi- deutsche, sondern russische Märchen, die hier
schen Suite (Preludio - Marcia - Adagio in Musik umgesetzt sind. So hat slawische
-- Vivace) mit sympathischem musikalischem Volksmusik zur Thematik entscheidende An-
Material, das auch moderner Zutaten nicht regungen gegeben. Und statt des schlichten
entbehrt. Das Werk bemüht sich nicht um deutschen >>Volkstons« finden sich in sprung-
die Lösung besonderer Probleme, doch bietet haftem Wechsel zarte und erregte Stellen
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* MUSIKERZIEHUNG
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EIN NEUER WEG ZUR PASSAGENVIRTUOSITÄT AM KLAVIER

Auf allen Gebieten menschlicher Tätigkeit Weise schwunghaft auf die Tastatur auf,
herrscht ständig das Streben nach Fortschritt, daß sich zugleich die der Daumenseite der
Vereinfachung, Verbesserung. Nur in der Hand entgegengesetzte Kleinfingerseite ge-
1 Klavierdidaktik ist davon seit fast zwei Jahr- hoben hat (schwunghafte .)Pronation«), so
zehnten nichts mehr zu verspüren. Noch habe ich mit dieser einzigen Bewegung des
immer kranken ja alle an dem epidemisch Unterarms (bzw. der Hand) um sich selbst
gewordenen schleichenden Skalenfieber , in und trotz des starren Fingers doch einen
dem sie alle, jung und alt, die langweiligsten starken, klaren Tastenanschlag erzielt. Nur
Tonleitern und Passagen mit der Sittsamkeit könnte jetzt eingewendet werden, wir können
einer braven Nähterin immer recht langsam doch nicht eine ganze Skala mit starren Fin-
und sorgfältig auf- und niederziehen! Das gern abspielen?! Aber diese ( .)elastische «)
Motto lautet dabei: Wer Schnelläufer werden Fixierung der Finger ist keine andere als die,
will, muß erst fleißig und stundenlang - die ich bei folgendem aus dem Alltag ent-
spazieren gehen, die Schnelligkeit kommt dann lehnten Beispiel praktiziere. Was machen
mit der Zeit ganz von selbst! Dieses.) Drauf- Hand und Finger, wenn ich irgendwo hin-
kommen mit der Zeit (, ist nicht für dich da, son- zufallen drohe und mir im letzten Augenblick
dern nur für die wenigen Bewegungsbegabten, ein rettendes Geländer zu erfassen gelingt?
die von selbst, zufällig oder instinktiv, auf Die Finger gehen erst in eine allgemeine
die Rollung der Skalen und Passagen gekom- Krümmung (Faustballungsbewegungl) über,
men sind und somit dieses schleichende die ja unserer pianistischen Allgemeinfixie-
Skalenfieber dank ihrer eignen guten Natur rung entspricht; den letzten Krümmungsgrad
überwunden haben. . . . aber, der befähigt, das Geländer mit besonderer,
Die allein mögliche Bewegungsform zum also Maximal-Sicherheit zu erfassen, den
raschen Erlernen für alle Passagen ist weder haben die Finger zum Schluß instinktiv an-
das langweilige Fingerspiel, noch das Arm- genommen, von selbst, ohne daß wir an einen
schwungspiel, am allerwenigsten jene Dienst- ganz bestimmten letzten Krümmungsgrad
männertechnik des ständigen Oberarmpaket- gedacht hatten. Genau so ist unsere Finger-
hin- und hertragens, sondern es ist die aus fixierung bei der Rollung eine allgemeine,
den kleinsten und elementarsten Rollschwün- nur auf konstante Krümmung bedachte; die
gen heraus zu erlernende Schwungform der zweckmäßigste, sicherste Tastenanpassung
konstant weitergehenden Unterarmrollung, finden eben die Finger dann ganz von selbst!
die die ')elastisch ~ fixierten Finger nachein- Habe ich nun den Anschlag einer Taste mit
ander seitlich auf die Tasten herabschleudertl Rollschwung gelernt, so schreite ich unter
Dies klingt wohl so befremdlich, daß unsere bestimmten, in meinem Büchlein über »Die
lieben Mitbürger der Klavierdidaktik schon Rollungen im Klavierspiel (, (Leuschner, Graz)
den Hut vom Kopf gerissen spüren bei der genau erläuterten Kautelen, wie z. B. die
Schnelligkeit dieser wilden Schwünge! Aber neuen Rollrichtungen, die wesentlich von denen
wir erinnern uns z. B. in unserer heutigen BreithauptsundSteinhausensverschieden sind,
Sicherheit vor der Wildheit des Dampfrosses zu zwei, drei usw. Tastenanschlägen nach-
doch gern, daß es auch damals überängstliche einander weiter. Bei der Skala ergibt sich nun,
Fachleute gegeben hat, die vor der neuen Er- daß z. B. die ersten Tasten pronatorisch an-
findung gewarnt haben, weil der Luftzug geschlagen werden (s.o.), wobei nun der
einer so schnell fahrenden Lokomotive die Daumen der rechten Hand in die denkbar
Zuginsassen in die größte Gefahr der Erstik- größte, von keinem SystEm vor mir erreichten
kung bringen würde. . . . Nähe der Untersatztaste zu stehen kommt!
Der .)Luftzug (, meiner »Rollungen« ist aller- Jetzt erst tritt der in der Richtung entgegen-
dings weder so gewaltig wie der Stephen- gesetzte Rollschwung auf! Die Lösung des
sonsche, noch so lebensgefährlich. Es ist Handlagenwechsels ohne Lücke ist endlich
gar nichts Halsbrecherisches, die fixierten da! Und zugleich auch die einfachste
Finger mit einem einzigen Rollstoß auf die Seitenführung der Passagenhand durch den
Tasten zu werfen: es klingt famos, kräftig, über die stützenden Finger rollenden Unter-
egal! Drehe ich nämlich z. B. die rechte Hand arm!
mit dem starr gehaltenen Daumen in solcher Und dabei die Ersparnis an Zeit und Kraft:
DIE MUSIK XXII/7 <553 ) 36
 1
~: 11111 H111111 i II! 111111111111111 111111 n11,111 i, I:! i : .; , ' i I!: :1111111 :r111 :1I1! 11111 i 11 ! 11 II! I: Il : :::,:; : I:' I ' , "I , !: :I>i [1111 j : ! ' Ii 1111 :: 1III1:1! n11111 tJll! 1111111111111111 j 111 i IIIH 1111111 11 U11'1111111111111' 1111111111 111111 ill1l' , •I , I:Ii : I ;U I' 11 :! !'11 ,I! : I: I:: ! I::i I:Ii I

Bloß drei statt acht Bewegungen wie bisher, Egalität der Läufe, Skalen, Harpeggien, sogar
für jede Oktave der Skala! Doppelterzen usw., die größte Freude und
Dabei ermüden diese Rollbewegungen keines- stete Aneiferung ihres Interesses haben! Es
wegs, - nicht wie das bisherige Fingerspiel, ist dies eben der Weg, auf dem selbst tech-
oder das Armwurfspiel! Diese Bewegungen nisch Minderbegabte mühelos zu virtuoser
sind so einfach, daß sie mit Leichtigkeit auch Passagentechnik zu gelangen vermögen.
Kindern beigebracht werden, die an der Karl Schuch
schnell wachsenden Geschwindigkeit und

MECHANISCHE MUSIK
*
"'''l',,·,tolfIU· ll tttIWltIIUUtlIKIlUlIIIIIIIIlIUIIIIIIIIIIIIIIIIUlIIIIIIIIUlIIIIIIIUIlIlIlIUIUIIIIIIUIUIIIIUlllIHIU:lllllllllll1lll11lillil,llJi::i:liHli;!liHllllltfiIUlllllUllIlIIIllIlIUIIHUliUmtlU:IIIIIUIIIIIHIIIII,illllllllillll!!HIIUlIIII11!ll1::1:: i:Ul:::lilll'jlillll;1I *
NEUE SCHALLPLATTEN
Electrola schädigt werden: Bachs h-moll-Messe wird
Nicht der im letzten Jahr zum Champion jetzt ungekürzt aufgenommen; als Solisten
aufgerückte Johann Strauß - sein Namens- wurden Elisabeth Schumann und Friedrich
vetter Richard ist es, der zum Hören ladet. Schorr gewonnen. Auch Verdis Requiem und
Zunächst ,)Tod und Verklärung«, die epische die ungekürzte Madame Butterfly stehen
Trilogie des Erlöschens, der idyllischen Rück- bevor. Noch erstaunlicher wirkt die Nach-
schau, der hymnischen Weltentrückung, vom richt, daß die drei lezten Gesangsaufnahmen
Orchester der Berliner Staatsoper unter Leo Carusos (vom 16. September 1920, kurz vor
Blech sehr klangschön wiedergegeben (EJ der Erkrankung des Meistersängers) uns jetzt
476/8); so dann das Intermezzo aus dem erst beschieden werden sollen. Wir warten
,)Bürger als Edelmann«, ein Kaviarbrötchen und erwarten.
leckerster Art, von den gleichen Kräften Odeon
kostbar serviert (EJ 478); endlich die Schluß-
szene aus der ,)Salome«, von Göta Ljungberg Der Liebling der Backfische, Richard Tauber,
mit bemerkenswertem Schwung und feinstem wählt zwei Gesänge, deren Vortrag nahezu
Einfühlungsvermögen grandios gesteigert bestechend genannt zu werden verdient:
(EJ 481). - Friedrich Schorrs musterhafter Schumanns beide Grenadiere und Hans Herr-
Vortrag von ,)Die Frist ist um«, der Auftritts- manns famose ,)Drei Wanderer« (0 8377).
szene des Fliegenden Holländer, vervoll- Lotte Lehmann glänzt mit der großen Arie
ständigt die Reihe eindrucksvoller· Platten, der Agathe ,)Wie nahte mir der Schlummer«
die diesem Sänger Wagnerscher Partien zu durch die vollkommene Schlackenlosigkeit
verdanken sind (EJ 473). - Als Kammer- ihres Soprans und den beseelten Ton (08741).
musikfragment wird vom Budapester Streich-
quartett der erste Satz aus opus 22 von Grammophon
Tschaikowskij, dem Quartett in F, gespielt; Von Maurice Ravels Streichquartett in F-dur
eine rühmenswerte Leistung (EJ 454). Warum vernehmen wir den ersten Satz. Das Guarneri-
werden von Kammermusikwerken meist nur Quartett erfaßt Sinn und Farbe der prächtigen
Einzelsätze aufgenommen? Künstlerische Ge- Komposition mit schönem Stilempfinden. Die
rechtigkeit sollte solche Zerstückelung verbie- Platte kann man gleich zweimal auflegen
ten. - Fritz Kreisler bietet sein Rondino über (95321). -- Was aber besagt uns heute noch
ein Thema von Beethoven: glatt und gefällig die Ouvertüre zu Boieldieus ,)Kalif von Bag-
(DA 1044). Das ,)Schön Rosmarin« eigener dad«? Sie stammt aus Urgroßmutters Hand-
Komposition hätte er sparen dürfen. - körbchen und ruft, trotz der beschwingten
Schlimm schneidet Ignaz Paderewski mit Vorführung durch Alois Melichar mit dem
Chop'ins Valse brillant in Es op. 8 und mit großen Sinfonierochester, nur noch Kindheits-
Rubinsteins Valse caprice ab: auf beiden erinnerungen an die ersten »quatre mains«-
Platten wirkt Vortrag, Anschlag und Ton- Qualen wach. (27164). - Blut dagegen steckt
gebung rauh, die Technik ist von der einstigen in zwei anderen ,)Piecen«, die zum Kulturgut
Höhe herabgestiegen - ein fast fataler Ein- der Unterhaltungsmusik gehören: im ,)Früh-
druck (DB 1273). - Aber wir sollen ent- lingrauschen« von Sinding op. 32 und der
,
,)Mattinata« von Leoncavallo (22915), ins
MECHANISCHE MUSIK-- MUSIK UND POLITIK
, I; It :111 1I I! 11111111 lllllIllllIlli I:1I illIlllIlI I11 [1111 : 11111 ii I!" HI:11111 I111111 j 111111111 1111111111111111111111111 j I;111 i Ii ' 11111111111111111111 :111111 1111 :1\1 111 i 1111111111111 : I~ j

Homocord
, I11 ::. II;: ,,11, i" - 555
i : Ij • i ' , I I' , " I' : I 11 111111 1I1111111111111111t lIIIlIlllIlllllI H IIlllllllllllllllli I111111 I11 I, 1111

Reißerische herabgezogen oder hinaufgehoben hätte uns die beiden Platten, auf denen sich
durch Ilja Livschakoff und sein ,)Künstler«- der russische Bassist Michail Gitowskij hören
Orchester, das die Stücke übrigens tadellos läßt (das Volkslied ,)Es läuten die Glocken
bringt. - Zu Verdi führt uns die Koloratur- von Nowgorod« und Glinkas Lied ,)Nordstern<')
sängerin Hedwig von Debitzka, die mit Willi schenken können: ein unkultiviertes, nur den
Domgraf-Faßbänder zwei Duette aus Rigo- blanken Rohstoff aufweisendes Organ, dessen
letto spendet: warm, sicher, von Musikalität ungezügelte Fülle dem Ohr Schmerzen be-
erfüllt (66879), in der Wirkung jedoch zurück- reitet (4-3398). Auch der beiden Nummern
bleibend hinter der zündenden Stimme Julius aus Johann Strauß' Lustigem Krieg, auf den
Patzaks vom Münchener Nationaltheater, der Schmetterton gestellt vom Tenoristen Heinz
in je einer Arie aus Massenets Manon und Bollmann, gedenkt man nur der statistischen
Verdis Maskenball die Leiter zu Carusos Gewissenhaftigkeit halber (4-3410).
Höhen zu erklimmen bestrebt ist (95267). Felix Roeper

MUS I K UND POLITIK

Verdis Oper ,)Simone Boccanegra« fand bei Epigonenturn sich breit macht, ist die Zeit für
ihrer Erstaufführung in Berlin eine sehr eine künstlerische Revolution gekommen.)
verschiedene kritische Beurteilung. Die rechts-
stehenden Zeitungen lehnten das Werk fast *
einstimmig ab, während die Blätter der Mitte Richard Wagner wurde 1849 aus vorwiegend
teilweise und die der Linken restlos begeistert egoistischen Gründen zum politischen Revo-
waren. Ist es wirklich so wichtig, daß im lutionär; und erst seine hierdurch wesentlich
letzten Akt rote Fahnen wehen? Steht und veränderte Lebenslage ließ ihn auch zu einem
fällt damit der Wert der Oper, die Bedeutung künstlerischen Revolutionär werden. Als
der Verdischen Musik? Vier nein sagt, der ist alternder Mann kehrte er reumütig zu Thron
ein ,)Individualist« (anathema sit!), der fühlt und Altar zurück, schrieb einen Huldigungs-
sich nicht als ,)Exponent einer Machtgruppe«. marsch für den damaligen Bayernkönig und
Er wird in Preußen niemals Kultusminister seinen echt wilhelminischen Kaisermarsch
werden. mit dem Lutherchoral, der heute nicht mehr
gespielt wird. Vorher hatte sich der Musik-
dramatiker in den ,)Meistersingern« bereits
Die russische Nationaloper, Glinkas ~Iwan
Sussanin« (,)Das Leben für den Zaren«), wird wieder dem Opern haften genähert. Eine
in Moskau und Leningrad nicht mehr auf- Doktorfrage: Hat der Politiker Wagner dem
gef ührt. Aber Tschaikowski js Ouvertüre »I 8 12 « Musiker und Dichter Wagner genützt oder
erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit. geschadet?
(Weil man von den Franzosen nichts wissen
Im Ausland galt Wagner von jeher als ein
*
will.) Von bolschewistischer Zweckmusik ist
selbst in der Chorliteratur nur noch wenig zu nationalistischer Komponist. Daher schrieb
spüren. Und die meistaufgeführten Autoren Saint-Saens einmal: ,)Als Musiker bewundere
sind nach den letzten Statistiken: Beethoven, ich Wagner, als Franzose hasse ich ihn.«'
Bach, Tschaikowskij, Mozart, Schubert, Liszt, 1915 richtete der fanatische Greis einen Appell
Wagner, Glasunoff sowie einige moderne an die ,)lateinischen Schwesterstaaten« in
russische Komponisten, die sich von Sowjet- Europa und Süd amerika, der den Satz enthielt:
Rußland getrennt haben. Ist das verwunder- ,)Die französischen Mütter opfern ihre Söhne;
lich? Kann es überhaupt politische und revolu- könnt ihr nicht wenigstens eure Vorliebe für
tionäre Musik geben? Wagnersche Musik zum Opfer bringen ?«
*
Zürich, das kulturelle Zentrum der deutschen
Politische Musik, vielleicht. Revolutionäre Schweiz, hat Wagnersche Musik immer eifrig
Musik, unzweifelhaft. Aber man muß zwischen gepflegt; Genf, der geistige Mittelpunkt der
politisch revolutionärer und künstlerisch revo- französischen Schweiz, verhielt sich bisher
lutionärer Musik unterscheiden. (Immer, ziemlich reserviert. Dort ist in der zweiten
wenn die Evolution stockt und ein impotentes Märzhälfte 1930 der Nibelungenring zum
 MECHANISCHE MUSIK - KURIOSA 557
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lichkeit abzuleiten versucht, die er als musika- Hieraus auch die vIsionäre Vorstellung
lisch fundiert und bedingt erkannte. Mit ihm Skrjabins von einer Menschheitserlösung
harmoniert Schopenhauer, der die Musik als durch die Musik. Unsere Zeit bespöttelt der-
unmittelbare Objektivation des Weltwillens be- artige »Phantastereien('. Mag sie es tun. Sie
zeichnet hat. Hieraus wird die tiefe Bedeutung hat, was sie verdient: eine Geschäftsmusik und
der Musik bei den Kulthandlungen aller eine Geschäftspolitik.
groBen Religionsgemeinschaften verständlich. Richard H. Stein
"

KURIOSA
Die Universal-Edition A. G. in Wien bittet 16 Flügel, 8 Xylophone, 2 Pauken und son-
uns, einige Angaben zu berichtigen, die in stiges Schlagzeug.« Im Neuen Musiklexikon
einer Glosse über den amerikanischen Kom- heißt es: »A. hat seit 1923 auch in Europa
ponisten George Antheil (Februarheft 1930 seine Kompositionen für Klavier vorgeführt,
der ,)Musik«, S.430) enthalten sind. Sie führt in denen er sich zur Klangerzeugung neben
folgende Einzelheiten an: den normalen Mitteln auch der Faust und der
I. Das erwähnte Ballett (,)Ballet mecanique«) Unterarme bedient; eine Spezialität, symp-
sei keineswegs in Europa noch unbekannt, tomatisch als Erscheinung einer Zeit, die mit
sondern 1925 dreimal in Paris aufgeführt dem nackten Material der Kunst wirken
worden. 2. Die Besetzung bestehe aus 4 Kla- möchte; individuell ein Mittel zur Ver-
vieren, (darunter einem elektrischen Kla- schleierung mangelnder Erfindung(,.
vier), 2 Xylophonen und Schlagzeug; einmal Was ist nun richtig und was nicht? Das
seien in Neuyork auch statt den 4 Klavieren Neue Musiklexikon erschien vier Jahre vor
8 verwendet worden. 3. Es handle sich nicht der neuesten Auflage des Riemann; innerhalb
\ um ein Stück, das den Sieg der amerikanischen
Zivilation verherrlichen solle, sondern um
eine Begleitmusik zu einem surrealistischen
dieser vier Jahre ist dem Herausgeber bei der
Lexika meines Wissens weder von der U. E.
noch vom Komponisten eine Berichtigung
Film. 4. Herr A. sei nicht Komponist von zugEgangen, sonst wäre sie ja auch sicherlich
Klavierstücken, bei denen die flache Hand, berücksichtigt worden. Ich nehme gleich-
die Faust und der Unterarm klangerzeugend wohl gern Notiz davon, daß das mechanische
mitwirken solle, er habe auch nie derartige Ballett 1925 dreimal in Paris aufgeführt
Kompositionen zu Gehör gebracht; es liege worden ist; auch davon, daß Herr A. jetzt
wohl eine Verwechslung mit dem amerikani- nicht mehr in Amerika lebt. Es sei also kon-
schen Pianisten Henri Cowell vor. 5. Herr A. zediert: Statt ')wohnt(, muß es heißen
wohne nicht in der bezeichneten Stadt, sondern ')wohnte('; und statt ')ein in Europa noch
seit 1922 in Europa. unbekanntes Ballett« ist zu setzen ')ein in
Hierzu schreibt uns unser Mitarbeiter Dr .Rich. Europa noch wenig (oder: fast garnicht) be-
H. Stein: Die meiner Glosse zugrunde liegen- kanntes Ballett«. Kurios ist und bleibt ein
den Angaben sind einigen Zeitschriften sowie ,)mechanisches « Ballett eo ipso; kurios ist
dem Riemannschen Musiklexikon und dem auch die Orchesterbesetzung, selbst in der
Einsteinschen Neuen Musiklexikon ent- von der U. E. mitgeteilten Form; kurios ist
nommen. Die Zeitschrift ,)Musik im Leben<' ferner die Verwendung von Faust und Unter-
schrieb z. B.: »Das Ballet mecanique des arm beim Klavierspiel, die der Komponist
amerikanischen Komponisten G. A. fordert und Pianist bisher nicht bestritten hat; kurios
folgende Orchesterbesetzung: 16 elektrische sind endlich die erwähnten bürgermeister-
Klaviere, 8 Xylophone, 2 Stahlplatten, lichen Äußerungen (für die Herrn A. nicht die
2 Elektromotore, 1 Sirene, 2 Becken, 4 Trom- Verantwortung trifft); am kuriosesten aber
meln, 1 elektrisches Glockenspiel. Der Inhalt erscheint mir, daß einer so kleinen und unbe-
des Balletts will den Sieg der amerikanischen deutenden Glosse von mir die Ehre einer Be-
Zivilisation über das primitive Leben ver- richtigung zuteil geworden ist, während die
körpern.« Im Riemann steht u. a.: ,)Eine Angaben anderer Autoren, auf die ich mich
Spezialität seines Klavierspiels ist die Ver- stützte und zu stützen berechtigt war, bisher
wendung der Faust und des Unterarms.« offenbar keinen Widerspruch erfahren haben.
Unter den Werken des jungen Komponisten Die Schriftleitung
wird hier erwähnt: ')ein Ballet mecanique für
 ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 559
l'j'jllill":llillillillil,,·jl:II:llillll! I III~ I, IIHIII: I~, 11m' I tI, 11: I! I!Hili: I : 111: i: I !i I : 111111 ~ 0111 11111 ,: :I, 1111111 I I11": 111 i ,li! 1I1111 : !: j 'I: : 111111 ' 11 :I' I' • ' ' . I : • I,'i I' ,: ! 11: 'r: 111: I1 illli: IIII<! !llöll: I:

Wirtschaftliche Störungen interessieren in werten. Subventionen bleiben immer nötig.

diesem Zusammenhange nicht. Sie sind da, Sicherlich kann man mit Geld allein nicht
gehen vorüber und können immer wieder- sanieren. Die ausübenden Künstler müssen
kehren. Wichtig in unserem Sinne ist aber, sich ihrer hohen Mission bewußt bleiben und
ob zur Zeit die innere Beziehung Opern- stets versuchen, das höchstmögliche Niveau
bühne-Opernpublikum besteht. zu erreichen.

OPERNWIRTSCHAFT
Karl Holl Artur Holde
(Frankfurter Zeitung) (Deutsche Tonkünstlerzeitung)
Deutschland hat jetzt nicht weniger als Amerika, das vielbeneidete Land der Prosperi-
90 ständige Opernbühnen. Wollten alle diese tät, mit 120 Millionen Einwohnern, besitzt
Bühnen Niveau halten, so müßten wir in zwei ständige Opernhäuser: New York und
Deutschland 90 begabte Opernleiter, 200 bis Chicago. Sonst behilft man sich mit Tournee-
300 begabte Kapellmeister und Regisseure, gesellschaften. Italien, der klassische Boden
2000 bis 3000 qualifizierte Opernsänger und der Oper, begnügt sich ebenfalls mit zwei
-sängerinnen, 90 tüchtige Orchester-, Chor- Instituten: Mailand und Rom, während alle
und Tanz-Ensembles haben. Dabei ist wirk- anderen Großstädte die vorhandenen Häuser
liche Begabun~ bei all diesen Kategorien an der Stagione überlassen. Auch für Frankreich
sich selten und die für das Gedeihen der Oper und Rußland genügen zur Aufzählung die
entscheidende stimmlich-mimische Doppel- Finger einer Hand. Das immer noch reiche
begabung noch seltener. Unter dem Aspekt England besitzt trotz allem Musikinteresse
der Kulturkrise: eine gewaltige Verwässerung keine einzige Opernbühne. (London bemüht
bzw. Niveausenkung. Unter dem Aspekt der sich erst jetzt um die Schaffung eines stän-
Sozialkrise : ein immer größerer Abstand digen Orchesters.) Wir haben also Ursache,
zwischen Angebot und Nachfrage. Unter dem auf die breite Grundlage unserer musikalischen
Aspekt der Wirtschaftskrise: ein schreiendes Kultur stolz zu sein. Doch die Zeitumstände
Mißverhältnis zwischen Aufwand und Effekt. zwingen uns, klipp und klar Fragen zu beant-
Dies letztere um so mehr, als durch die un- worten, wie etwa: Muß Berlin drei aus öffent-
natürlich gesteigerte Nachfrage im Solo- lichen Mitteln gestützte Opernhäuser besitzen,
personal ein lächerlich übersteigertes Pro- müssen im Rhein-Mainwinkel sechs Institute
minententum großgezogen wurde und die (Frankfurt, Darmstadt, Mannheim, Karlsruhe,
neuen sozialen Sicherungen die Kosten für Mainz, Wiesbaden) konkurrieren, müssen
die Kollektivgruppen, nicht zuletzt für das kleinere Städte die Belastung eigener En-
technische Personal, so stark erhöht haben. sembles tragen, anstatt ein Filialsystem mit
Nimmt man noch hinzu, daß die Lage der großen, leistungsfähigen Opernhäusern ein-
Künste in der Kulturkrise die Bühnen zu zurichten? Die Vertreter der Rationalisierung
mancherlei Experimenten mit Premieren und werden, bevor sie die rigorose Zusammen-
Inszenierungen teils verpflichtete, teils ver- legung großer Institute ins Auge fassen, zu-
lockte, daß die Konkurrenz der mit großen nächst darüber Klarheit zu gewinnen haben,
Mitteln aufgezogenen neuen volkstümlichen wie weit sich große Einsparungen ohne Auf-
Kunstformen (Film und Revue) zunächst lösung selbständiger Betriebe machen lassen.
(in Verkennung des Problems) eine enorme - Sehr erschwert ist die Wirtschaftslage der
Steigerung der Kosten für die szenisch-tech- Opernbühne durch die Forderungen der pro-
nische Aufmachung von Opern veranlaßte, minenten Mitglieder einschließlich derBühnen-
hält man sich schließlich gegenwärtig, daß vorstände. An diesem Zustand ist zum Teil
die Führung der Institute oft sachlich unzu- der qualitativ ungenügende Nachwuchs, mehr
reichend und in ihrer Entschlußkraft durch noch ein höchst angreifbares Spielgeldsystem
unsachliche Momente gehemmt war, so wird der Solisten schuld. Auch die Stars werden,
man verstehen, wie es zu diesem Zusammen- wenn nur die Opernleiter einig sind, den ver-
bruch kommen mußte, vor dem jetzt so viele änderten Zeitverhältnissen Rechnung tragen.
Verwaltungen, aber auch so viele Einzel- Was nützen ihnen die schönsten Stimmen,
künstler und Personal organisationen schier wenn Deutschland ihnen nicht mehr den
ratlos stehen. szenischen Rahmen schafft.
560 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
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RATIONALISIERUNG?
Intendant Herbert Maisch Wilhelm Dietrich Schroeder
(Berliner Börsen-Courier) (Kasseler Tageblatt)
Wir haben in Thüringen auf einem Raum Die Rationalisierung könnte weiter
von knapp 15 000 Quadratkilometer alle 20 bis ausgebaut werden: Man könnte ganze Opern-
30 Bahnminuten ein Theater mit Vollbetrieb, aufführungen mit allem was drum und dran
mit Schauspiel, Oper und Operette. Wir ist: Kapelle, Chorsänger, Solisten, ja selbst
bringen für knapp zwei Millionen Einwohner auch die teuere Ausstattung nicht nur für ein
an zehn Plätzen zu gleicher Zeit nicht selten Opernhaus, sondern für viele bestimmen.
zehnmal das gleiche Stück heraus. Zahlen Leitsatz für alle Maßnahmen müßte sein: Ge-
dafür zehnmal die Verlegerkosten, statten es ringe Arbeitsmenge soll die größtmöglichste
zehnmal aus, verbrauchen zehn Ensembles Wirkung erzielen. Denn es ist ja klar, wenn
und zehn kostbare Probezeiten. Wir geben die Kosten einer Opernaufführung von tausend
es an einem Platz vielleicht allerhöchstens Zuschauern aufgebracht werden müssen, so
15 mal, an den meisten Plätzen jedoch nur muß auf den einzelnen mehr entfallen, als
4- bis 6mal. Statt daß wir es mit einem En- wenn sie auf Hunderttausend, ja Millionen,
semble 50- bis 60 mal spielen. verteilt werden.
IST DER SPIELPLAN SCHULD?
Oberbürgermeister Heimerich, Mannheim Hans Tessmer (Zeitschrift für Musik)
Ich glaube, daß man bei gutem Willen auf Man kann das Theater nicht nur mit den
allen Seiten einen Weg finden könnte, um höchsten Gütern der Opernkunst pflegen, man
einen Spielplan zu erreichen, der keinen ver- kann nicht nur die denkbar beste Form der
gewaltigt. Ich kann aber nicht begreifen, daß Darbietung wählen, sondern man muß auch
man infolge von Unstimmigkeiten über die nach dem alltäglichen Bedarf fragen, muß die
Spielplangestaltung ein so ehrwürdiges In- sogenannte »Gebrauchsoper(' immer wieder
stitut wie das Mannheimer Nationaltheater heranziehen und ihre Wirksamkeit bis zum
überhaupt zur Schließung bringen will und äußersten ausnutzen. »Tiefland(" >}Cavalleria~,
den Theateretat ablehnt. Muß dem Fidelio »Madame Butterfly(' und viele andere sind
und 60 oder 70 zeitlos wertvollen Stücken, durchaus notwendig. Damit ist auch
I ~
die über unsere Bühne gehen, deshalb das eine andere, immer wieder auftauchende
Mannheimer Lebenslicht ausgeblasen werden, Frage beantwortet: die nach dem vorwiegend
weil drei oder vier Stücke von der einen oder ,)deutschen« Spielplan. Es ist nun einmal ·1.:
anderen Gruppe abgelehnt werden? Erinnert nicht zu ändern, daß eine größere Zahl
das nicht ein wenig an den Bären in der
Fabel, der durch einen Steinwurf die Fliege
am Kopfe des schlafenden Menschen ver-
solcher leicht zu gebenden und immer wieder
ansprechenden Gebrauchsopern nicht deut-
schen Ursprungs sind; aber dafür darf man
r
scheuchen wollte? nicht die Theaterleiter verantwortlich machen!
DIE ~SOGENANNTE« OPERN KRISE
Ernst Schoen Faul Stefan
(Frankfurter Zeitung) (Anbruch)
Die sogenannte Opernkrise ist nichts anderes Verliert das Publikum die Lust an seinem
als Äußerung eines allgemeinen StiIwandels, Operntheater? Es verliert sie nicht, sofern
strenger gesehen, der gesellschaftlichen Um- ihm Altes und Neues in der rechten Mischung
schichtung. Der Szenenwechsel, der sich geboten wird, und sofern es seiner Theater- I!
, "
hier vollzieht, hat die Gewalt des großen lust nachgeben, seinen Sitz bezahlen kann.
Wandlungsgesetzes menschlicher Gesell-
schaft. Zahlreiche ,)klassische« Werke werden
ins Museum wandern. Auch das höchst-
Wenn die Preise in der Oper zu hoch werden,
hört die Möglichkeit des Besuches auf. Die ~
I,
Preise können absolut hoch, aber auch, in
vollendete Schwimmbassin der Rheintöchter, Zeiten einer Wirtschaftskrise, relativ zu hoch
Lohengrin mit oder ohne Schwan und Ouver- sein. - Und nun sind wir an der entscheiden-
türen mit Bewegungschören werden diese den Stelle. Es gibt keine Opernkrise, es gibt
 ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
1IIIIIIJHIlHltHl1rllilH!HlHIHHlHlIlll1l11lIIIIlUltnltlHlItUl!1ltilll!lIliiltlllllllillillIllitllltlIIIlIl!IIIII1HIlItH:JUlllllUIIUUIIHItIHII1!t1l1l1l111l11111lJlHHHlIlIllIlI!1IIlIIlIlllIlIlIlIllllllllllf!llWlllllllilltllllllllllllltllllllllfllllllll:WIIIJIllllltlil1I1I111II11i1ll:

Entwicklung nicht aufhalten. Was aber hilft nur eine Krise der Opernbesucher. Sie können
eine solche Betrachtung den neunzig deut- nicht mehr zahlen und wenden sich billigerer
schen Opernbühnen ? Was soll zu ihrer Er- Unterhaltung zu. -- Das Problem ist also,
haltung geschehen, um der Angestelltenheere vielleicht das einzige, sicherlich aber das
willen, die von ihnen existieren? Nun, insoweit schwierigste Problem: wie verbilligen wir den
soziale Entwicklungen vor Personen Halt Opernbesuch (versteht sich) bei gleich-
machen, insoweit Staat und Kommune so bleibender Leistung? Mehrere Lösungen sind
viele Existenzen aus dem Luxuskonto besolden möglich: Reformen in der Verwaltung, Er-
wollen, anstatt nach Arbeitsleistung oder sparnisse in der Opernwirtschaft, indem tat-
Existenzminimum, insoweit mit Stars der sächlich eine Hypertrophie von Unterneh-
Verwaltung, Leitung, Ausführung als mit mungen auf das richtige Maß zurückge-
gottgewollten Notwendigkeiten gerechnet führt wird. Wirtschaftseinheit der Opern-
werden muß, ja selbst insoweit in Zukunft die bühnen einer großen Stadt oder auch eines
Spielpläne paritätisch von den jeweiligen sonst allzu kleinen Zwischengebietes wäre
Mehrheitsparteien aufgestellt werden sollten, durchaus möglich. Unmöglich scheint uns
gibt es immer noch eine Himmelsgabe, die allen die Zumutung, weniger Opern zu spielen
noch jedes Kunstwerk, jedes Theater und oder unser Opern leben in ausgefahrene
auch jede Oper gerettet hat: Phantasie. Bahnen zu zwängen.

AUCH DAS AUSLAND STÖHNT

Pietro Mascagni Ottorino Respighi
(Die MmikweU) (Berl. Bürsen-Ztg.)
Der Großteil des Publikums kümmert sich Man hat auch früher, genau so wie heute, stets
um die Oper nicht; sie interessiert es nicht, von einer ,>Krisis« geredet. Natürlich gibt es zu
da die Oper ein Vergnügen der Seele darstellt allen Zeiten etwas zu ändern und zu ver-
und heutzutage die Allgemeinheit die Seele bessern. Das Operntheater leidet heute vor
verstecken zu wollen scheint, indem sie allem unter der Gleichgültigkeit des Publi-
trachtet, so sehr als möglich die Existenz kums. Die Lyrik hat in einer Zeit, deren
dieser kleinen menschlichen Schwäche zu Ideal die Schnelligkeit ist, wenig zu be-
vergessen. Die Leute suchen Reizmittel, nicht deuten. Der Geschmack des Publikums wird
künstlerische Genüsse, sie wollen sich mit von solchen zeitgemäßen Darbietungen, wie
Sensationen vergnügen, welche die Nerven es etwa das Filmtheater ist, mehr befriedigt als
zugrunde richten und den Menschen um von der Oper, die an den Zuhörer intellektuelle
die Fähigkeit bringen, am darauffolgenden Ansprüche stellt. Hinzu kommt, daß ein
Tag eine ernste Arbeit zu beginnen. - Ich bin großer Teil der modernen Opernkomponisten
geneigt, anzunehmen, daß die Dekadenz der nicht aufrichtig in ihrer Kunst ist. Und Auf-
Oper auf ungenügende Propaganda zurück- richtikeit ist die Grundbedingung zu einem
zuführen ist. Die der Oper zugewandte Re- Dauererfolg bei der großen Masse. Möglicher-
klame reicht lange nicht an jene heran, die weise befindet sich auch die Oper als Kunst-
für leichte Musik getrieben wird. Die jugend- form nicht auf dem richtigen Wege. Ich bin
lichen Enthusiasten, die ihre beste Zeit dazu der Meinung, daß man in der Oper unbedingt
hergaben, um Opern zu propagieren, die Im- zu den alten Formen zurückkehren muß. Ein
presarii, die in fernen Zeiten mit Begeisterung bedeutsamer Faktor wird heute in jederTheater-
und mit Erfolg sich für Opern einsetzten, sind vorstellung von der Regie und Ausstattung
entweder reich geworden oder gestorben. gebildet. Dies wird in Italien sträflich vernach-
Ihre Nachfolger haben kein Verständnis für lässigt. Es gibt an den meisten Theatern über-
wirkliche Musik, sie sind nur Geschäftsleute, haupt keinen Regisseur, und man spielt an
deren einziges Ziel es ist, so rasch als möglich diesen Theatern auch heute noch Oper so,
zu Reichtum zu gelangen. Unter solchen Ge- wie man vor 80 Jahren gespielt hat. Aus
sichtspunkten ist leichte und ,>] azz«-Musik, jener Zeit scheinen auch oftmals die Dekora-
die nur das Bestreben haben, den rohesten tionen zu stammen. In Italien kann nur eine
Gelüsten zu dienen, viel einträglicher als scharfe Zusammenfassung aller Faktoren
Opernmusik. helfen.
 1
DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)

IIIUliIIlhIllUliIIlIlillhlHllllIIIIJlIIIIIIU:lIIIlIUiIIIlIIIlIlIlIlIlUIIIIUIJIHJlIIIIIIIIIIIIIIU!IIIJUllllIllIllIllllIllJlIlIliltIlHllldill:111111111111111I1111111!1:1,illIllI1lll1ll1l1U1ll1l111WHi:llllltilllllHi 1itIIlI!lItlHlIllrl'li:tHllii::::IW!IHliilIlJllill',i,:': I 11:10111,:1"1

SANIERUNGSVORSCHLÄGE
Frankfurter Zeitung Hannoverscher Anzeiger
I. Eine zentrale Initiative der verantwortlichen Die Forderungen der Stunde sind: Erneuerung
staatlichen und kommunalen Stellen, die sich des Spielplans, Schaffung geschlossener En-
in Fühlung mit den Organisationen des sembles, rücksichtslose Herabsetzung der
Bühnenpersonals auswirkt und in bezug auf Stargagen, Vereinfachung des bürokratischen ~
die Leitung der Institute die Konsequenzen Apparats und vor allem Arbeit unter Einsatz
zieht. der ganzen Persönlichkeit. Eine ganze Reihe I
2. Die entsprechend einsichtige Mitarbeit der nachweisbar unwirksamer Werke der Sprech-
Künstlergewerkschaften. und Opernbühnen müßten vom Spielplan ge-
3. Die Stabilisierung des neuen Opernpubli- strichen werden, selbst wenn sie (rein dich-
kums durch weiteren Ausbau der schon be- terisch oder musikalisch betrachtet) gewisse
stehenden Besucherorganisationen, durch An- Werte repräsentieren; die dann verbleibenden
passung der Eintrittspreise an die heutige Stücke müßten nach und nach gründlich
Lebenshaltung des breiten Publikums und durchgearbeitet werden, damit sie ihre alte
durch einen kunsterzieherischen Unterbau, Frische wieder erlangen, neue wertvolle
der vor allem von den Schulen und Volks- Werke zeitgenössischer Dichter und Kompo-
bildungsorganisationen zu leisten ist. nisten müßten - mit möglichst geringem
4. Die Fortführung der Produktion im Sinne Aufwand in Dekoration und Kostüm - etwa
der »demokratischen« Oper durch die Autoren. in einer Studio-Aufführung auf ihre Wirkung
Ein Stamm zeitbewußt geführter, künstlerisch hin erprobt werden. Die Zeit der Primadonnen )

hoch qualifizierter Opernbühnen und ein neu und Virtuosen, die nur sich selbst inszenieren, r
sich bildender Kern eines Opernpublikums ist endgültig vorbei; auch vom großen Sänger,
können uns die Oper als Kunstform erhalten. vom großen Schauspieler muß heute verlangt
Wir wollen ihre heutige Tragweite gewiß werden, daß er sich dem Ensemble einfügt,
nicht überschätzen, doch wir dürfen sie auch daß er für die augenblickliche Not der Theater
nicht ihrer ersten Not preisgeben, bevor wir Verständnis zeigt. Die Herabsetzung der Star-
nicht versucht haben, sie durch entschiedene gagen ist keine Verkennung des Wertes eines
Maßnahmen nach dem Bedürfnis der Gegen- großen Künstlers, sondern eine unerläßliche
wart zu regenerieren. (Karl Holl.) Maßnahme. (Arno Huth)

SIRENENKLÄNGE DER OPERETTE. DER KAMPF UM DIE DREI BERLINER OPERN

Generalintendant Heinz Tietjen Walter Schrenk (D. A. Z.) .l
Während wir in Wahrung berechtigter Inter- Berlin braucht ein Opernhaus, in dem das
essen für unsere Berliner Opern und ihr Publi-
kum bei der Lösung der schwierigen Aufgabe
neue zukunftshaltige Schaffen zur Diskussion
gestellt wird. Hier liegt eine Aufgabe, nicht
r
sind, das Verhältnis unserer zu internatio- nur von künstlerischer, sondern auch von I
nalem Ruf gelangten Sänger und Sängerinnen eminenter sozialer Wichtigkeit; es gilt, unseren
zu Amerika in eine für alle Beteiligten wür- jungen Komponisten ebenso materielle wie
dige Form zu bringen, ist uns inzwischen im geistige Lebensmöglichkeiten zu schaffen.
eigenen Lande und in der eigenen Stadt ein Wie sollen sie Mut zum Weiterarbeiten be-
neuer, kaum minder gefährlicher Gegner er- kommen, wenn man sich nicht einmal in der
wachsen, und zwar in der Serien-Operette. Hauptstadt des Reichs um sie bemüht, wenn
Ich will mich dabei nicht gegen meine Kollegen sie nie Gelegenheit haben, ihre Werke zu
von den Operettenbühnen wenden, die hören und auf dem Theater zu erproben?!
schlechte Geschäftsleute wären, wenn sie Klemperer und Legal sind die einzigen, die
nicht versuchen würden, ihrem Publikum die sich der Pflege des neuen Opernschaffens I
größten, ihnen erreichbaren Attraktionen zu systematisch annehmen - weshalb soll gerade t-:,
bieten, sondern ich richte mich gegen das ihre Bühne verschwinden, zumal sie den Etat
state of being der Serien-Operette selbst, die keineswegs erheblich belastet? Wir wieder-
durch den Begriff Serie zu einer ungeheuren holen, was wir bereits vor einiger Zeit sagten:
Gefahr für die Berliner Oper geworden ist. eine Schließung der Krolloper wäre nur dann
Wenn nun schon die ersten Operettenkräfte allenfalls tragbar, wenn ihre künstlerischen
r
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN

1'1,"'1 ... 1 '1,1"!'11111:llil'illl"II.lillllll'IIIIIIIII!IIIIIIII'I1IIIIIIIIIIIIIQ:IiII:illlilllll J :III"I'ililllil:jlllllillil1I1111,IIIIIIIIIIII'III:lllllilllllllllllllllllll,111111111IIIIHI!tldll1lilll!!'jl:

in Berlin unbedingt von der Staatsoper sein Ziele von der Städtischen Oper übernommen
müssen, so geht es nicht mehr an, daß die würden, d. h. wenn ein genau präzisierter
Macht des Geldes, denn nur das ist der aus- Vertrag mit dem Haus in der Bismarckstraße
schlaggebende Faktor, der hinter dem Begriff Klemperer und Legal die Möglichkeit gäbe,
Serie steht, unwürdige Verhältnisse schafft, ihr Werk im Rahmen der Städtischen Oper
mit denen ein Ende gemacht werden muß. fortzuführen. Damit würden die bei Kroll
Würden die Operettenbühnen, wie es die abonnierten Besucherorganisationen in die
Opernbühnen tun müssen, wechselnden Spiel- Städtische Oper übergehen, die dann mehr
plan führen, so würde auch der menschlich oder weniger geschlossene Vorstellungen hätte.
allzu verständliche Anreiz fortfallen, Abend Und von diesem Augenblick an wäre der Weg
für Abend, unter Umständen auf Monate frei zur finanziellen Sanierung der Berliner
hinaus eine vierstellige Zahl als Auf tritts- Opernhäuser, insbesondere der Staatsoper
honorar zu ersingen. Unter den Linden.

RETTER RUNDFUNK: EINE ANREGUNG UND EIN ERFOLG

Robert Hernried im ,)Orchester« Intendant Rosen
an den Mitteldeutschen
Einer der größten Gefahrenpunkte ist die Rundfunk
Konkurrenz des Rundfunks, Grammophons Es dürfte nicht ohne Interesse für Sie sein,
und Tonfilms. Die beiden ersten haben sich zu erfahren, daß die am 27. Oktober 1929 vom
bereits technisch zu künstlerischer Höhe ent- Reussischen Theater veranstaltete Vorstellung
wickelt, und der Tonfilm ist auf dem Wege von ,)Carmen«, die Sie durch den Rundfunk
hierzu. Es ist deshalb abwegig, gegen diese übertrugen, in ihrer Auswirkung publikum-
Erfindungen anzukämpfen. Auch hier heißt mäßig einen Erfolg zeitigte, wie er bisher
es, Realpolitik treiben und Tatsachen mit nicht zu verzeichnen war. Wir können im
offenen Augen in sich aufnehmen. Ein allgemeinen jedes Stück nur viermal auf-
Ankämpfen gegen die Entwicklung dieser führen, und zwar im Anrecht, speziell wenn
drei Faktoren wäre ebenso unsinnig wie es sich um Werke wie »Carmen« handelt, die
vergeblich. Notwendig aber erscheint es, jedes Jahr oder alle paar Jahre regelmäßig
sie zur Stützung der ernsten Kunst heran- im Spielplan wiederkehren. Wollte man mit
zuziehen. derartigen Werken in Gera eine fünfte Vor-
In Österreich haben die Direktoren der Pro- stellung versuchen, so würde man sie vor
vinztheater einen Vorstoß dahin unternommen, ziemlich leerem Hause spielen. Angesichts der
daß der Rundfunk die Bühnen subventionieren Übertragung haben wir nun das seltene Vor-
solle. Die Idee ist gut; nur liegt eine Verpflich- kommnis zu verzeichnen, daß die dieser Über-
tung des Rundfunks zu derartigen Abgaben tragung folgenden beiden nächsten Vor-
nicht vor. Sie müßte durch ein Gesetz er- stellungen total ausverkauft waren und in der
zwungen werden. Die zu leistenden Abgaben Hauptsache von einem Publikum besucht
dürften dann nicht von einer einzelnen amt- wurden, das in der näheren und weiteren Um-
lichen Stelle zur Stützung der Bühnen und gebung Geras wohnte, das also erst durch
Orchesterkörper verteilt werden, da sonst das die Übertragung auf das Werk und die Vor-
Unruhemoment politischer Gesichtspunkte stellung aufmerksam gemacht worden ist.
hinzukäme. Die Übertragung hat den weiteren Erfolg
Vielmehr müßte ein unter Mitwirkung der gehabt, daß wir bis in den Januar hinein noch
zuständigen Ministerien sowie der Künstler- mehrere »Carmen«-Vorstellungen an Vereine,
organisationen zu schaffender Vertretungs- Organisationen usw. verkauften, so daß wir
körper diese Verteilung nach objektiven jetzt schon auf insgesamt zwölf »Carmen«-
Grundsätzen vollziehen. Die so oft erörterte Vorstellungen kommen werden gegen vier,
Gründung von Musikerkammern träte wie üblich vorgesehen.
damit in den Vordergrund. Es wäre aber Ich schreibe Ihnen dies deshalb, weil durch
eine Ungerechtigkeit, nur den Rundfunk in die Ergebnisse in Gera in reichem Maße be-
solcher Weise besteuern zu wollen, sondern stätigt worden ist, daß der Rundfunk nicht
es müßten auch Grammophongesellschaften eine Konkurrenz des Theaters darstellt, son-
und Filmunternehmungen herangezogen dern der eifrigste und wirksamste Förderer
werden. des Theaters ist.
 * ZEITGESCHICHTE
*
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NEUE OPERN
Franeo Alfano hat seine neue Oper .)Der
G ERA: Das Reußische Theater hat die
Oper .)Les Invites« des in Paris lebenden
ungarischen Komponisten Tibor Harsanyi zur
letzte Lord« vollendet. Der Text des Werkes,
das musikalisch die melodramatischen Tradi-
Uraufführung angenommen und bringt das I
i
Werk im Frühjahr gemeinsam mit Milhauds
tionen wiederaufzunehmen sucht, ist der .>Der arme Matrose«.
gleichnamigen Komödie von Ugo Falena ent-
nommen. Die Uraufführung der Oper findet
unter der Leitung von Ed. Vitale und unter M ONTE CARLO: Die Aegyptische HeZena
von Richard Strauß erzielte bei ihrer Erst-
aufführung in französischer Sprache am 1
,
Mitwirkung des Tenors Pertile und der Sopra- 15. Februar einen großen Erfolg.
nistin Saraceni am San Carlo-Theater in Nea- EW YORK: Die amerikanische Erstauf-
pel statt.
Carl Flick-Steegers neue Oper .>Dorian Gray« N führung von Arnold Schönbergs Oper ,)Die
glückliche Hand« findet am 22. April unter
erlebte ihre Uraufführung am 1. März in Leitung von Stokowski in der Metropolitan
Aussig. Oper statt. .
Hans Haug hat die Komposition einer ko- ÜRNBERG: Die Oper .)Der Tag im Licht <I
mischen Oper .>Don Juan in der Fremde«
nach einem Text von Dominik Müller be- N von Hans Grimm gelangt Ende April im
im Stadttheater zur Uraufführung.
endet.
~TETTIN: Das Stadttheater bereitet eine
Hans Pjitzner ist zur Zeit mit der Kompo- ....., Aufführung von Franz Schrekers Oper
sition einer neuen Oper, betitelt .>Das Herz«, .>Der Singende Teufel« in einer vom Kompo-
Text von Hans Mahner-Mons, beschäftigt. nisten revidierten Fassung vor.
Hans Renner hat seine erste Oper .>Nächt- TUTTGART: Delibes' .)Der König hat's
licher Besuch« be endet. Das Werk ist von dem
Reußischen Theater in Gera zur Uraufführung S gesagt« steht in Neuinszenierung bevor.
angenommen worden. *
Ludovico Rocca hat eine Oper vollendet .>Der Im Jahre 1929 sind 13 Opern in Italien ur-
Dibuk«, Textbuch von Renato Sinoni nach aufgeführt worden: Die versunkene Glocke
dem Drama des jiddischen Schriftstellers von Respighi, Antigone von Ghislanzoni, Die
Schalom Asch. Die Uraufführung wird in zwölfte Nacht von Farina, Don Giovanni und
Turin stattfinden. die Preziose ridicole von Lattuada, Herkules
Hermann Schwarz, Organist am Friedenstem- von De Martini, Die weiße Nelke von Drigo,
pel der Berliner jüdischen Gemeinde, schreibt Die Maifeier in Venedig von Selvaggi, Die
die Musik zu dem Mosesdrama .>Das gelobte schmerzlichen Mysterien von Cattozzo, Odette
Land« von Diederich Röhling unter Verwen- von Marangolo, Ohesta von Massa, Der König
dung alt-hebräischer Motive. Zu gleicher Zeit von Giordano und Rosmunde von Trentinaglia.
arbeitet er an einer Austattungs- Operette, die - Davon sind die Werke von Respighi und
den Titel .>Schwedische Zündhölzer« führt. Giordano auch in Deutschland bereits aufge-
Alexander Tansmans neue Oper betitelt sich führt worden. Wie man sieht, ist eine Reihe
.)Die kurdische Nacht«. Der Verfasser des der bekanntesten Komponisten: Mascagni,
Buches ist J ean Richard Bloch. Cilea, Zandonai, Pizzetti, Alfano 1929 nicht
mit neuen Opern hervorgetreten. M. C.
OPERNSPIELPLAN
NEUE WERKE
ERLIN: Die Staatsoper Unter den Linden
B hat die komische Oper .)Samuel Pepys«
von Albert Coates zur Aufführung erworben.
FüR DEN KONZERTSAAL
Julius Bittner hat ein größeres Männerchor-
RESLAU: Eine Offenbach-Ballett-Suite in werk mit Orchester .)Das Lied von den
B 13 Sätzen, die Rudolf Senger unter freier Bergen« beendet. Die Uraufführung findet
Verwendung verschollener Offenbachscher Me-
lodien komponiert hat, wurde vom Stadt-
durch den Wiener Schubert-Bund statt.
Wilhelm Kienzl hat ein liturgisches Offerto- ~
theater zur Uraufführung angenommen.
Pedrollos Oper .)Schuld und Sühne«, Libretto
vom Regisseur der Mailänder Scala Forzano
rium für Baßsolo mit Orchester und Orgel
geschrieben.
Rudo Ritter, Komponist der Oper »Penthe-
r
I

nach Dostojewskijs Roman.>Raskolnikoff«, silea«, vollendete mehrere größere Chorwerke

erlebt hier gleichfalls ihre Uraufführung. mit Orgel und Orchester, sowie ein »Tedeum<l
<564 >
 ZEITGESCHICHTE
IUJWllIIutUHl1lHIHlllltlllUUlIlIlIIUlIIlIlIUllllllllllliIIlllilllllllllllllllllllUIIUlliUllU1l1I1111111JIIlIIIIUllllliliItIll1l11llUllillmllllllllllllllllll11l11111111ll11U1111111111HltlliIIllIIlIUlllllllllllllfllIlIllllllllflllllllllllllllllllllllllllllllllllUmlllllll1ll1lllli::UIII

für gemischten Chor, Orchester, Orgel und Soli. ERA: Unter Leitung Wilhelm Vo!lraths
Der Münchener Komponist Gottfried Rüdin-
ger arbeitet an einer heiteren Sinfonie für eine
G fand am 28. Februar Dietrich Buxte-
hudes Abendmusik: »Eins bitte ich vom
mittlere Orchesterbesetzung. Herrn(. bei der ersten deutschen Aufführung
Edmund Schröder hat ein Präludium für seit der Wiedererweckung des Werkes eine
Streichorchester vollendet. sehr beifällige Aufnahme.
James Simon ist mit der Vollendung eines ASSEL: Anläßlich des Musikfestes, das
abendfüllenden Werkes beschäftigt: »Ein Pi 1-
germorgen . . . zum Preise Gottes und des
K vom Mitteldeutschen Sängerbund im Mai
dieses Jahres veranstaltet wird, gelangt die
Todes« nach Rilkes Stundenbuch für Chor, dramatische Chorfantasie für gemischten 8-
drei Solostimmen, Orchester und Orgel. stimmigen Chor und großes Orchester nach
Igor Strawinskij schreibt eine Chor-Sinfonie, den Worten von Goethes »Gesang der Geister
die Kussewitzkij bei der Fünfzigiahrfeier des über den Wassern« von Ludwig Maurick zur
Boston Symphony Orchestra zur Urauffüh- Uraufführung.
rung bringen wird. Die deutsche Uraufführung ÖLN: Hans Pfitzners neuestes Werk, die
wird unter Klemperer stattfinden.
Bodo Wolfs Motette für Frauenchor, auf Worte
K Chorphantasie »Das dunkle Reich« wird
Ende Oktober zur Uraufführung gelangen, und
des Grimmschen Märchens »Das Totenhemd- zwar gleichzeitig unter Pfitzners Leitung im
chen«, wurde in Breslau, Darmstadt, Frank- Kölner Gürzenich und unter Bruno Walter im
furt a. M. und New- York zur Aufführung an- Lefpziger Gewandhaus.
genommen. I UBECK: Paul Kletzki, der letzthin die
Alexander Zemlinski hat eine ~Heitere Le- Ldeutsche Staatsangehörigkeit erworben hat,
gende« für Orchester komponiert. brachte in den Sinfonie konzerten die Orchester-
Heinrich Zöllner vollendet eine neue Kom- Serenade von Kurt Thomas mit Erfolg zur
position für Männerchor: einen Hymnus auf ersten dortigen Aufführung.
die Befreiung des Rheinlandes, zu dem Franz ÜLSEN: Die Literatur für Violine und
Josef Lichtenberg-Köln den Text schrieb. Die
Uraufführung wird anläßlich der Räumung
M Orgel von I700 bis zur Gegenwart in
ihren bemerkenswertesten Werken bringt in
des gesamten besetzten Rheinlandes statt- einem Zyklus von 15 Sonntagnachmittag-
finden. Konzerten Kantor Richard Paul (Violine) mit
Franz Thalemann (Orgel) in der Kirche
KONZERTE St. Jakob zur Aufführung. Jedes Programm
DERLIN : Die bisherige ~Deutsche Kammer- enthält 2-3 größere Werke alter Meister und
Dmusik Baden-Baden« (früher Donau- Stücke neuerer Komponisten.
eschingen) findet im Juni dieses Jahres zum ÜRNBERG: Markus Rümmelein, der Vor-
zehnten Male statt als »Neue Musik Berlin
I930« (veranstaltet von der Rundfunkver-
N kämpfer für moderne Musik, plant in Ver-
bindung mit einer Rheinischen Kunstausstel-
suchssteIle bei der Staatlichen Hochschule für lung die Veranstaltung Rheinischer Kompo-
Musik in Berlin). Zur Aufführung sind vor- nistenabende in Nürnberg und bittet rheinische
gesehen: Haus- und Liebhabermusik, Musik KQmponisten um Programmangabe und Ma-
für pädagogische Zwecke, Rundfunk-Musik terial für diesen Zweck. (Pirkheimer Str. 47.)
(Hörspiele und Unterhaltungsmusik), sze- RAG: Bachs »Kunst der Fuge« kam im
nische Stücke mit Musik. Einsendungen
und Anfragen sind zu richten an: »Neue
P Tschechischen Staatskonservatorium zur
Prager Erstaufführung.
Musik Berlin 1930, Berlin-Charlottenburg, YRMONT: Die Internationale Gesellschaft
Rundfunkversuchsstelle, Fasanenstraße 1«.
OCHUM: Vom 10.-13. April veranstaltet
P für neue Musik veranstaltet am 18. und
19. Juli auf Einladung des Bades Pyrmont an-
B das Zentralinstitut für Erziehung und Un-
terricht in Verbindung mit dem Reichsverband
läßlich ihrer Hauptversammlung einen Zyklus
von drei Konzerten. Mitwirkende sind: Kapell-
Deutscher Tonkünstler und Musiklehrer und meister Walter Stöver, das Dresdner Philhar-
mit den bei den Städten eine Volksmusik- und monische Orchester und der Magdeburger
Singschultagung in Bochum-Essen. Madrigalchor unter Martin J ansen.
SSEN: Das 4. Rheinische Musikfest findet RIER: Im Rahmen eines Kammer - Or-
E am 12.-15. April 1931 in Essen statt.
Dazu gelangt der Beethovenpreis des P. V.
T chesterkonzertes des städtischen Musik-
vereins gelangte ein von Karl Hermann Pill-
erneut zur Verteilung. ney entdecktes Klavierkonzert von Viotti zur
 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)
! •' JI I I I I , ,: ' : I i I: ; I i 11 !I I 11 11 j II . I I ' I ~ : ' II ' •: H ' 1111 111111 !i !' : I , ~ I t I ! I , I I:I ' . "'1'''1

ersten Aufführung. Dieses Konzert in G-dur, das von Peter Breuer entworfene Beethoven-
wohl bis jetzt das einzige bekannt gewordene denkmal (das die »Musik« veröffentlicht hat),
Klavierkonzert Viottis, überrascht durch die zur Ausführung zu bringen.
blühende Frische des Klavierparts. Unter Angesichts des 70. Geburtstages Hugo Wolfs
Musikdirektor Peter Schmitz erfuhr die Novi- (13. März ds. Js.) beschloß der Wiener Schu-
tät eine hervorragende Wiedergabe. K. H. bert-Bund, Hugo Wolf ein Denkmal in Wien
Pillney führte den Solopart durch. zu erri ch ten. Der Sch u bert-Bund ruft die Öffent-
Stefan Frenkels Violinkonzert wurde für das lichkeit auf mit der Bitte um Spenden, die
diesjährige Tonkünstlerfest des Allgemeinen an das Denkmal-Komitee in Wien III, Kon-
Deutschen Musikvereins angenommen. zerthaus, zu richten sind.
Walter Gieseking hat in Brüssel, wo er zwei In Mecder bei Coburg fand die Einweihung
Konzerte mit Orchester (unter Ansermet) der Gedenktafel für den Musikgelehrten und
spielte, und in Lüttich erfolgreich konzertiert. Bachforscher Johann Nikolaus Forkel an
Wanda Landowska trug in ihrer Schule St.- seinem Geburtshause statt. Schöpfer der Tafel
Leu Bachs Tripel-Konzert in d-moll mit Isa- ist O. Poertzel-Coburg.
bella Nef und R. Gerlin zum erstenmal Das Deutsche Musik-Institutfür Ausländer in
originalgetreu auf drei Cembali vor. Berlin gibt nach einjährigem Bestehen einen
Bericht über seine bisherige Tätigkeit. Das
TAGESCHRONIK Institut arbeitet ohne jegliche staatliche Unter-
In dem Bach-Aufsatz von Alfred Lorenz in stützung, doch sind ihm die Räume des Char-
»Musik «, Heft 4, Januar 1930, wurde in der lottenburger Schlosses vom Staat zur Ver-
Fußnote auf Seite 249 auf ein sehr wertvolles fügung gestellt worden. Das Institut schließt )
Werk verwiesen, dessen Autor ungenannt zwar augenblicklich mit einem Fehlbetrag von r
blieb. Jetzt wird uns gemeldet, daß Carl Hein- 80 000 Mark ab, doch ist dieser Betrag, der
zen in Düsseldorf, unser bewährter Mitarbei- inzwischen von privater Seite wieder einge-
ter, Verfasser der erwähnten Schrift ist. Der bracht worden ist, auf eine besonders rege
Titel lautet: »Bachs Inventionen. Versuch Propaganda-Tätigkeit zurückzuführen, deren
einer Ergründung ihrer Art. « Erfolge sich erst in den kommenden Semestern
Preisausschreiben für rheinische Komponisten. zeigen werden. Es ist gelungen, durch Propa-
Der Beethovenpreis des Provinzialverbandes gandareisen im Ausland, namentlich in Ame-
des Reichsverbandes Deutscher Tonkünstler rika, die Zahl der Schüler schon im ersten
und Musiklehrer kommt mit 600 Mark erneut Semester auf fünfzig zu bringen, eine Zahl,
zur Verteilung. Die Komponisten der einge- die sich im zweiten Semester bedeutend er-
reichten Werke müssen geborene Rheinländer höhen wird.
sein oder zum Zeitpunkt der Einreichung seit Die ordentliche Hauptversammlung der Ge-
zwei Jahren ihren ständigen Wohnsitz in der nossenschaft Deutscher Tonsetzer vom 9. Fe-
Rheinprovinz haben. Für den Wettbewerb bruar billigte die Geschäftsführung des Vor-
kommen Kammermusikwerke, Klavier- und standes und wählte mit überragender Mehrheit
Liedwerke in Betracht. zum Vorstand die Herren Richard Strauß
Vorbildliche Werbearbeit der Kölner Oper. (1. Vorsitzender), Max Butting (stellvertret.
Vor einigen Monaten ist von der Verwaltung Vorsitzender), Arnold Ebel, Georg Schumann,
der Kölner Städtischen Bühnen eine »Ver- Heinz Tiessen.
einigung derOpernfreunde« geschaffen worden, In Berlin wurde unter der Firma Tozentra
durch welche der Kölner Oper neue Besucher G. m. b. H. eine Zentralstelle für musikalische
aus der näheren und weiteren Umgebung Tonfilmrechte gegründet, die die Rechte der
Kölns zugeführt werden sollen. Die Organi- Komponisten, Texdichter und Verleger an den
sation umfaßt heute bereits nach dreimona- musikalischen Teilen der Tonfilme vertreten
tiger Werbe arbeit über 10000 Mitglieder, die soll. Die Gesellschaft soll der Tonfilmindustrie
sich aus 81 verschiedenen Ortsgruppen zu- die Abschlüsse über Tonfilmaufnahmen von
sammensetzen. Es mußten in den vergangenen urheberrechtlich geschützten Musikstücken
Monaten bereits mehrere Fremdenvorstellun- erleichtern und die Verwertung solcher Rechte
gen angesetzt werden, die sämtlich ausver- kontrollieren.
kauft waren. Einführung der Versicherungspflicht für selb-
Ein neues Beethovendenkmal in Bonn. In ständige Musiker. Da die selbständigen Musiker
Berlin hat sich ein Beethovendenkmal-Bau- keine Arbeitgeber haben, müssen sie die Bei-
verein Berlin-Bonn gebildet, mit dem Zweck, träge, die bei den Angestellten von den Arbeit-
568 DIE MUSIK XXII/7 (April 1930)

1Ilr.IIItIIHIIQRllnlUllllllUllllllJUlltm'RlllllUtlllUltltlmtIIlmltlllI1Utmm'nlllll8tll1lt1f1'l\tItnm"lnun"1InllHUfmllltUttunnnmnilmnlfllllumUHlIIlHllfUlliUlllllllllnllmllllllftHWlllUlIlllIlltltnJIUlIIIHllllUllitlIINIIIIIIIUlIllIfIIIUI!IIUIIIlIUllIllllliUIUIIIIIIIIUlllliWIIl

rolIen gehörten der Don J ose, Wilhelm analytische Schärfe aus. Mit ihm verschwindet
Meister, Tamino und Eisenstein. eine der prägnantesten Erscheinungen aus
Zu Ehren von Max Fiedlers 70. Geburtstag dem Musikleben Leipzigs. Eine Würdigung
wurde einer Straße in Essen sein Name ge- seiner Künstlerschaft gab Walter Niemann
geben. Der Jubilar wurde auch sonst ansehn- in seinen "Meistern des Klaviers."
lich gefeiert. Andreas Moers, ein einst gefeierter Bühnen-
Wilhelm Klatte konnte am 13. Februar seinen sänger, der u. a. in Bayreuth den Siegmund
60. Geburtstag begehen. Seit 1897 Musik- darstellte, seit 20 Jahren in Düsseldorf als
kritiker des Berliner Lokalanzeigers, war er Pädagoge und Konzertsänger tätig, starb an
einer der ersten, der für Richard Strauß ein- den Folgen einer Magenoperation unerwartet
trat. Wir verdanken dem SchriftstelIer eine in Düsseldorf.
Geschichte der Programmusik und eine Schu- Bela Raditsch, der berühmte ungarische Zi-
bert-Biographie. Seit 1904 ist Klatte Lehrer geunerprimas, der die Zigeunerkapelle auf den
am Sternschen Konservatorium, seit 1925 an HofbälIen dirigierte und mit großem Erfolg in
der Staat!. Akademie für Kirchen- und Schul- fast alIen europäischen Hauptstädten und in
musik. Amerika gastierte, starb im Alter von 67
Erich Rhode, vor dem Krieg Opernkapell- Jahren. Seiner Beerdigung haben 100000
meister, jetzt Musikkritiker und Komponist, Menschen beigewohnt.
dem Kammermusikwerke und Lieder zu dan- Martin Sander, Inhaber des Musikverlags
ken sind, hat gleichfalIs das 60. Lebensjahr F. E. C. Leuckart, ist nach einem arbeits-
erreicht. und erfolgreichen Leben zu Leipzig im Alter
Das 60. Lebensjahr vollendete auch Oskar von 70 Jahren heimgegangen.
Straus, der Operettenkomponist. Franz Leluir fosef Sliwinski, der bekannte polnische Kla-
wird am 30. April auf das gleiche Lebens- viervirtuose, starb an den Folgen einer Lun-
alter zurückblicken können. genentzündung. Schüler des Wien er Klavier-
Egon Neudegg, bisher Leiter des Stadttheaters pädagogen Leschetizky galt er neben Pade-
in Plauen, ist zum Intendanten des Magde- rewski als der beste polnische Pianist.
burger Stadttheaters berufen worden. August Stradal ist im 70. Lebensjahr in
Intendant Sioli vom Mannheimer National- Schön linde (Böhmen) verschieden. Schüler
theater, hat um Lösung seines Vertrages nach- Bruckners und Liszts hat er für diese
gesucht. Meister zeitlebens tatkräftigst gewirkt. Als
Eberhard Wenzel, bisher in Neubrandenburg, Bearbeiter von Orchesterwerken Bruckners
ist zum Organisten und Chorleiter an der und Liszts für Klavier, als Komponist, Pä-
Peterskirche in Görlitz gewählt worden. dagoge und Schriftsteller sicherte er sich
Gerhard von Westermann, Programmleiter der
,)Deutschen Stunde in Bayern«, wurde an
Stelle des Komponisten Hermann Bischoff in
einen klangyollen Namen.
Adele Strauß, die Witwe Johann Straußens,
ist infolge einer Operation am 9. März in
,
)

den Musikbeirat der Stadt München gewählt. Wien verschieden. Dreißig Jahre hat sie,
die dritte Gattin des Walzerkönigs, den Mei-
TODESNACHRICHTEN ster überlebt und sein Erbe (zuletzt durch
ihren Antrag auf eineSchutzfristverlängerung)
Telemaque Lambrino starb am 3. März, 52 gehütet. In seiner J ohann-Strauß-Biographie
Jahre alt, unerwartet in Leipzig. Lambrino, hat ihr Ernst Decsey ein Denkmal gesetzt.
ein in Odessa geborener Grieche, kam als Wilhelm Tieftrunk, ein Flötist von hohen
junger Mann nach Leipzig, nachdem er bei Gaben, Senior der Hamburger Tonkünstler,
Teresa Carenno seine Studien beendete. Sein starb im 84. Lebensjahre. Tief trunk wirkte
Spiel zeichnete sich durch virtuosen Wurf und s. Z. unter Hans von Bülow.

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GESCHICHTE DES MUSIKALISCHEN
FESTSPIELS
EIN ABRISS VON HANS jOACHIM MOSER-BERLIN

M an darf wohl ohne Übertreibung sagen: das musikalische Festspiel

·st so alt wie die Musik selbst, ja vielleicht noch etwas älter - denn
wenn man den Festspielbegriff nicht zu eng faßt, so schließt er seit unmeß-
baren Zeiten bei den exotischen Völkern feierliche Darstellungen in sich,
mit akustischen Zugaben, bei denen man zwar von vielerlei »stilisiertem
Geräusch«, aber noch nicht immer schon von wirklicher Musik sprechen
kann. Freilich: die Neumond-, Sonnwend- und sonstigen jahreszeitenfeste
der jägervölker, von denen noch auf unserer Kulturstufe mancherlei uralte
Reste volkskundlicher Art wie Frühlings-Felderprozessionen, Karnevals-
maskeraden, Einholen des Pfingstlümmels, Schiache Perchten usw. sich
erhalten haben, wären nur Schattenbilder ihrer selbst, wenn nicht in der
Ergänzung durch das Hörbare ihr stärkster »Zauber« läge. Lärm ist ja das
Hauptvergnügen aller Kinder und Halbwilden, Schreien, Rasseln und Hände-
klatschen die Urmusikbegleitung zu sämtlichem Tanz, der wieder den Kern
fast jedes festlichen Kultus bildet; Beckendröhnen, Schellenklirren, Peitschen-
knall, Trommelklang und Paukenschall war und ist das Grundelement jener
religiösen Sinfonie, deren ehrwürdiges »Programm« da lautet: »Im Anfang
war der Rhythmus«.
Festspiel ist Darstellung des Ungemeinen, eigentlich fetischistischer Versuch,
die Geister durch Vorspiegelung eines scheinbar schon Geschehenen erst zum
künftigen und ersehnten Tun anzutreiben, und kein dämonischer Zwang
kann dies Bemühen so suggestiv für die irdische und überirdische Zuschauer-
schaft unterstützen wie eben Musik - : Litanei der Priester, monotone Gong-
schläge, Handhabung von Flöten und Pauken gar mit phallischem Nebensinn
schaffen die ekstatische Sphäre, in der Irre geheilt und Gesunde zum Wahn-
sinn gebracht, Gefangene geschlachtet, Feinde gemartert, Kinder gezeugt und
überflüssige Großmütter ertränkt werden, in der die Ceres aller Zonen Frucht-
barkeit über die Saaten streut.
Will man an einem drastischen Merkmal erkennen, worin das Griechentum
sich weit über die Barbarenwelt erhoben, so kann der Festspielgedanke in
seiner hellenischen Ausprägung dazu dienen. Als die Perser vor den Ther-
mopylen standen, wunderten sie sich nicht so sehr, daß die Blüte der Nation
trotz der drohenden Gefahr fern zu Olympia Wettkämpfe abhielt, denn solche
gymnastischen Spectacula pflegten auch alle Völker Vorderasiens mit Leiden-
schaft - aber sie begriffen nicht, daß einziges Ziel für soviel Mühe der schlichte
Lorbeerkranz des Apollon sein sollte, daß man also für eine bloße Idee von
Kraft, Schönheit, Sittlichkeit den Schweiß der Edlen vergoß. Aber so waren
DIE MUSIK XXII/8 <569 > 37
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570 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)

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eben jene Amphiktyonen mit ihren Sportfesten zu Olympia und Delphi, dazu
den Isthmien und Nemeen, die - ursprünglich wohl Siegesfeiern kleinerer
Stadtkreise - rasch den Sinn gesamtnationaler Begehung errangen! Und
auch hier bildete Musik das Hauptmedium der Geist-Sinnlichkeit - man sehe
den Sänger Ibykus der Schillerschen Ballade auf dem Weg zum Korinthischen
Poseidonsfeste oder bewundere den Musiker Olympos, wie er auf der Olym-
piade - etwa 700 vor Christus - seine Nomos-Kompositionen, den Streit-
wagen-Nomos, den Ares-, den Athene-Nomos auf der Schalmei (Aulos) blies,
oder den berühmten Terpander, der bei dem neu eingeführten Musikwettstreit
im Jahre 672 mit seinen Nomoi aus Böotien und Aeolien, die er zur Leier
(Kithara) sang, siegte. Es gehört ja auch zu den wichtigsten Daten der Musik-
geschichte, daß beim ersten Auleten-Wettstreit der pythischen Festspiele
anno 586 Sakadas den Kranz davongetragen hat, indem er ganz allein auf
dem Aulos den Kampf Apolls mit dem Drachen vortrug. Ob dieser »pythische
Nomos« wirklich eine einstimmige »Programmsinfonie« oder nicht eher die
Instrumentaleinrichtung eines Heldenliedes »von dem, der den Drachen und
Löwen erschlug« gewesen sei, stehe dahin. Dabei ist die Erinnerung an jene
hellenischen Festspiel-Musiken mehr als bloß historische Antiquität - auf
der Amsterdamer Olympiade vor zwei Jahren war es eine der wichtigsten
deutschen Leistungen, daß unsere Hochschule für Leibesübungen mit der
deutschen Leichtathletenabteilung ein wanderndes Orchester von Geigen,
Lauten, Holzbläsern unter Leitung von Georg Götsch entsandt hatte, das den
Sportübungen durch sinnvolle Freiluftmusiken den flockigen Schwung gab,
der sie vor andern Nationen auszeichnete - eine der großen Zukunftsmög-
lichkeiten für die Weiterexistenz »edler« Musik auch in diesen Zeiten des
Muskelkults.
Dann aber war ja auch alle Theatermusik der Griechen Festspielmusik, in- ~
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sofern als das Drama, aus einer Art kultischen Oratoriums noch bei Aeschylos
spürbar erwachsen, noch lange Festspie1charakter behielt (schon das Alt-
athenische Staatstheater »lebte« vom Freibillet!) ; und wenn man damals auch
nicht in dem Grade »Musikdramen« gegeben hat, wie Jung-Nietzsche es auf
Bayreuther halbes Diktat hin seiner »Geburt des Dramas aus dem Geiste der
Musik« anhängen mußte, so blieb doch noch genug Musikeinschlag an Ouver-
turen, Chorliedbeigaben usw. übrig, um auch hier den Begriff des »Musika-
lischen Festspiels« zu rechtfertigen. Viel mehr freilich als ein paar arme
Fragmente hat sich von der einstigen Herrlichkeit choreutischer Melodik
nicht auf die Gegenwart gerettet.
Von'Festspielmusik des Mittelalters kann man, wenn der Begriff »Spiel« dabei
nicht zu kurz kommen soll, wohl nur erst wieder sprechen, seit es das litur-
gische Drama gab, also frühestens seit dem IO., II. Jahrhundert. Doch bleiben
diese Weihnachts-, Passions- und Osterspiele, so reich auch der Melodien-
schmuck ihrer Hirten-, Hebammen- und Engels-, Marien- und Magdalenen-
 MOSER: GESCHICHTE DES MUSIKALISCHEN FESTSPIELS 57 I
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lieder und einstimmigen Chorgesänge gewesen ist, solange wesentlich im St

und Rahmen der übrigen kirchlichen de tempore-Lyrik, als die Spiele Teile
des Gottesdienstes darstellten. Und wenn auch hie und da eine Ariette der
Magdalene als noch unbußfertiger Sünderin mit dem komischen Salbenkrämer,
ein Kindelwiegenlied der Maria aus dem kirchlichen Stil herausfällt, dann in
der Richtung aufs Volkslied zu, aber nicht zur Festspielidee hin. Diese be-
kommt erst Gewalt und künstlerische Auswirkung, als das geistliche »My-
sterienspiel« den Kirchenraum verläßt und sich in frischer Luft, unter der
Linde, auf dem Markt, vor dem Rathaus oder im städtischen Rosengarten
eine neue, halb weltliche Bühne schafft, also etwa seit dem I2. Jahrhundert.
Nun kommt auch die Volkssprache, ja die heimische Mundart zu ihrem Recht,
und in späteren Zeiten halfen Meistersinger und Stadtpfeifer gleichermaßen,
solch Stück, das sich oft durch mehrere Tage hindurchzog, mit Vokal- und
Instrumentalmusik aller Art auszuschmücken. Schon das gewaltige Tegern-
seer »Spiel vom Antichrist« (um II60) verlangt an vielen Stellen Musik und
wird heute gern von Schulen mit solcher fallweise neu versehen; Propheten-
spiele wie II94 zu Regensburg, I204 zu Riga brauchen für die in ihnen ent-
haltenen KampfszenenFanfarenmusik; Passionssingspiele, wie die für Hagenau
im Elsaß I I53 und I I87 bezeugten, werden die einzelnen »Auftritte« eben-
falls mit Spielmanns-Märschen ausgestattet haben. Wie gewaltig diese Auf-
führungen manchmal auf die Seelen der Zuhörer - nicht zuletzt auch durch
Mittel der Musik - eingewirkt haben, lehrt die Nachricht über das Festspiel
»Von den klugen und törichten Jungfrauen«, das I322 die Dominikaner zu
Erfurt aufführten: das Drama erschütterte den anwesenden Thüringer Herzog
Ernst den Streitbaren derartig, daß er aus Reue über sein verfehltes Leben in
schwere Krankheit fiel und nach wenig Tagen verstarb.
Eines der notenreichsten Denkmäler solcher Festspiele mit Musik ist die
»Bordesholmer Marienklage« von etwa 1460, in der fast alles gesungen und
gewiß auch noch manches Instrumental-Intermezzo improvisiert worden ist.
(Häufig heißt es in den erhaltenen Spielrollen nur: »Musica« oder »Hie
blase nt vier Hörner mit grimme.«) Ich habe einmal gezeigt, wie Bachs
»Kommt ihr Töchter, helft mir klagen« eine noch fast wörtlich beibehaltene
Protestantisierung solches altkirchlichen »Stabat mater« ist. In wie erstaun-
lichem Maß bei solchen Gelegenheiten alle musikalischen Mittel ineinander-
gegriffen haben, lehren besonders Basler Quellen des I6. Jahrhunderts, bei
denen die geistlichen Szenen von Stadtorchester und Kantorei, kriegerische
Aufzüge durch Harsthörnerfanfaren und Trommlerkorps, Gastereien durch
»gemeine Spiellüt« begleitet wurden. Tänze und Lieder, Orgelgedröhn und
Posaunen verbinden sich mit Wechselchören, um gewaltige Gemütswirkungen
zu erzeugen, so etwa am Schluß des »Weltspiegels« von Valentin Boltz (I550)
mit dem allgemeinen Lobgesang sämtlicher Mitwirkenden »Herr J esu Christ,
hilf deiner gmein«.
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Waren dies musikgetränkte Festspiele für das gesamte Volk, so entwickelten

sich daneben auch solche, die nur gewisse Stände, zum al das Patriziat der
Gebildeten, angingen - aus den Schülerbischofsfesten der mittelalterlichen
Klosterschulen entwickelten sich die Gymnasial-Festspiele am Gregoriustag,
die entweder antike Tragödien und Lustspiele (Seneca, Terenz) oder neuere
Dramen (Roswithas »Paphnutius«, Reuchlins »Henno«) auf die Szene stellten.
Mit dem Aufkommen des Humanismus erinnerte man sich auch an die antike
Gewohnheit, Oden und Chöre musikalisch auszustatten, und es entwickelte
sich eine reiche Literatur solcher Musiksätze zumal für die Aktschlüsse der
Humanistendramen. Das geschah etwa bei Conrad Celtes lateinisch, bei Paul
Melissus griechisch, in Paul Rebhuns Zwickauer »Susanna« (1536) mit deut-
schen Tanzliedern, bei Joh. Cleß und Thomas Walliser sind derartige Schluß-
nummern in glanzvoller venezianischer Mehrchörigkeit gehalten. Die über-
tragung dieser Philologen-Festspiele aufs Volksdrama konnte freilich zu Kata-
strophen führen: als in Metz um 1510 die Schauspieler auf die Osterbühne
mit geschniegeltem Neu-Latein traten, wurden sie von der Menge verprügelt.
Im 17. Jahrhundert, wo die Jesuitengymnasien besondere Wichtigkeit er- r
langten, gewinnt das Schuldrama vielfach den Charakter des christlichen I
Festspiels von oratorienhafter Haltung - eine Märtyrerhistorie von der
»Heiligen Nathalie« in München etwa zeigt den Weg, der nachmals von der
höchst prunkvollen »Rappresentazione sacra« zum Legendendrama vom
Schlag der Lisztschen »Heiligen Elisabeth« führen sollte, während die gymna-
siale Schuloper, die zu Hamburg und Braunschweig ebenso wie in Krems-
münster und Admont blühte, etwa beim Salzburger »Hyazinthus« des Knaben
Mozart gelandet ist.
Eine eigentümliche Entwicklung sollte daneben zur Florentiner Oper führen,
die man gar zu einseitig aus den philologischen Camerat.a-Experimenten des
Bardi-Kreises abzuleiten sich gewöhnt hat. Man muß dafür viel weiter zurück-
greifen, bis in die festfreudige Welt des Burgunderhofes im 15. Jahrhundert.
Höchst lehrreich ist da etwa die mehrfache Beschreibung der Festlichkeiten
bei der Vermählung Herzog Karls des Kühnen 1468 zu Brügge mit der Prin-
zessin Margarethe von York. Nach dem übereinstimmenden Bericht des
Olivier de la Marche und der »Excellente Chronyke van Vlaenderen« zierten
schon den Hochzeitszug zahlreiche »Trompettes et Clarins«, beim Turnier
erklang ein glänzendes Blasorchester aus einer künstlich aufgebauten Burg.
Beim Abendbankett trat ein »Löwe« in den Saal, auf dem die Hofzwergin der
Prinzessin Maria als Schäferin verkleidet ritt, von zwei Rittern geführt. Der
Löwe sperrte den Rachen auf und sang ein Gedicht zu Ehren der Braut:
»Bien vienne la belle bergEhe« usw., ein richtiges Rondeau wohl im Dufay-
stil; die Zwergin wurde der Braut in zierlicher Rede zum Geschenk gemacht
und auf den Tisch gestellt, dann sang der Löwe nochmals sein Lied »und
schritt so dann gravitätisch aus dem Saale«. Bei den Banketten der nächsten

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die organisatorische Grundlage solcher Festspiele des 17. Jahrhunderts ver-

stehen, so muß man die heutige italienische »Stagione« sehen - bis auf den
nun wohl fast ausgestorbenen Typ der »Scrittura« (Auftragserteilung an den
Komponisten) ist da noch das Meiste der alten Zeit erhalten geblieben: daß
nicht täglich, sondern nur an wenigen Tagen einer engbegrenzten »Saison«
gespielt, daß das Ensemble ganz individuell nach den Bedürfnissen der ein-
zelnen Rollenbesetzung zusammengeholt wird, die besonders bedeutungsvolle
Rolle des Impresario als eigentlicher »Maitre de plaisir« und Generalintendant
Sr. Maj. des Publikums usw. Das lebendigste Bild von dem erstaunlichen Prunk
jener alten Opernfestspiele erhält man etwa beim Durchblättern des Neu-
drucks, den die Hochzeitsoper für Kaiser Leopold I. (1666) in den »Denk-
mälern der Tonkunst in Österreich« erhalten hat: Cestis »Porno d'oro« - die
beigegebenen Stiche von Galli-Bibbiena zeigen nicht nur die festliche Versamm-
lung des »Theatre pare« im alten Wiener Hofopernhaus, sondern auch
phantastische Dekorationen in Hülle und Fülle. Was derlei Aufführungen den
Höfen seinerzeit gekostet haben, wirkt freilich ebenso phantastisch; man
hört von 50 000 Gulden für eine einzige Inszenierung, und mancher Fürst
hat sich an den Subventionen für seine Opernfestspiele schier um Hals und
Kragen gebracht, jedenfalls sich bis in die Zwangsvormundschaft des Reiches
hineingesteuert ; auch Schwindler fanden dabei ihr Auskommen: ein schlauer
Italiener um 1680 versprach dem bayrischen Hof glänzende und kostenfreie
Aufführungen gegen überlassung eines Staatsmonopols auf - kandierte
Früchte; aber er ging bald mit der Vorschußkasse durch. Ein anderes be-
rühmtes Opernfestspiel war etwa die Prager Aufführung der »Costanza e
fortezza« vom alten J. J. Fux (der auch den »Gradus ad parnassum« für späte
Anwärter des Palestrinastils geschrieben hat) - , da spielten Virtuosen vom
Range eines Tartini, Graun, Quantz im Orchester mit, ein ungeheures Auf-
gebot an Solisten und Chören, Tänzern, Maschinisten, Orchestermusikern,
fremdem Publikum strömte zusammen, um einer Kaiserkrönung die künst-
lerische Folie zu leihen, noch nach Jahrzehnten schwärmten die Teilnehmer
von jener heroischen Römerherrlichkeit in Arien und Tänzen.
Man müßte die ganze Operngeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts aufrollen,
wollte man das Festspielthema hier gründlich durchführen -Mozarts »Titus«,
ja noch die pomphaften Repräsentationsopern eines Spontini stehen unter
diesem Gedanken. Das frühe 19. Jahrhundert hat dann freilich neue Motive
in die Durchführung geworfen. Jetzt entstand, vor allem durch die englischen
Händel-Festivals (zumal die großartigen Zentenarfeier auf den Messiasmeister
von' 1784) die deutsche Musikfestbewegung. Auch die neu erweckte Er-
innerung an mittelalterliche Spielmannskonvente mag mit beigetragen haben,
daß die junge Romantik sich hier Ausdrucksorgane ihrer Festfreudigkeit
schuf; vor allem aber war der vaterländische Gedanke gestaltungskräftig : der
»Napoleonstag zu Erfurt«, dann 1810 und 18I! die Musikfeste zu Franken-
 MO S ER: GE S CHI C H TED ES MUS I K ALl S eHE N FES T S PIE L S 575
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hausen waren vor allem Sammlungstage für die unterdrückten Patrioten.

Nichts bezeichnender, als daß man am Schluß auf den Kyffhäuser zog und
Methfessel an der Ruine der alten Kaiserpfalz eine Kapuzinerpredigt hielt,
Barbarossa möge endlich aus seinem Schlaf erwachen. Diese vaterländische
Note ist all diesen frühen Musikfesten, die gewöhnlich Spohr leitete, und wo
»Judas Makkabaeus« das beliebteste Festoratorium war, zu eigen gewesen.
Man wollte mit ihnen zugleich auch der deutschen Kleinstadt reicheren
Glanz der musikalischen Mittel wenigstens für Ausnahmetage zur Verfügung
stellen, als es sonst sich ermöglichen ließ - darum Städtchen wie Bernburg,
Ballenstedt, Sondershausen als Tagungsorte für derartige Veranstaltungen.
Ebenso waren die Städtebündnisse für solche »Massenfeiern reihum« unter
der Devise der deutschen Einigkeit und Freiheit zumal an der Westgrenze
zustandegekommen, wo die noch heute (dem Namen nach) lebenden »Nieder-
rheinischen Musikfeste«, die erst Felix Mendelssohn nachweisbar ins mehr
selbstzwecklich Artistische umgebogen hat. In die volkstümlichste Breite
wuchsen diese Festveranstaltungen durch das Emporblühen der Männerchöre
und des gemischten Chorwesens (zumal Haydns Oratorien wurden der künst-
lerische Sammelpunkt für die Gesangsvereine) , und ein Monumentalstück wie
Wagners »Liebesmahl der Apostel« spiegelt noch die Begeisterung des Dresdner
Sängerfests von 1843, das ein Höhepunkt jener Bewegung gewesen ist.
Es ist wohl zweifellos, daß die romantische Musikfestmode (heute oft
nur noch entarteter Nachklang für die Konkurrenzwut kommunaler Ver-
kehrsvereine ... ) stark mitgewirkt hat am Zustandekommen der Wagner-
schen Festspielidee. Denn wenn Wagner sich auch bei seiner Werbung für
die Bühnenfestspiele von eigner Hand immer wieder (seit »Kunst und Klima«)
auf die alten Griechen mit ihrem offenen Amphitheater berufen hat, so ist
doch der Grundzug seiner Denkweise und seines Kunstgestaltens viel zu sehr
im Blickkreis der Deutschtümlichkeit beheimatet, als daß jene Argumentation
mehr sein konnte als ein hilfesuchender Seitenblick, ein Kompliment gegen die
deutschen Philhellenen -Wagner selbst war nicht Klassizist, konnte nie »das
Land der Griechen mit der Seele suchen«, sein »Sängerkrieg auf Wartburg«
und »Sängerkrieg an der Pegnitz« waren kein Aufguß von Olympia, sein Bay-
reuther Bau wollte viel eher Wiedererweckung der nordisch-volkstümlichen
Mysterienbühne »auf grünem, freiem Dorfplatz« sein, vor allem aber erklärtes
Widerspiel zum absolutistisch-südlichen Rangtheater der Renaissance- und
Barockfürsten. Man hat ja den Kern seines Festspielgedankens, die Vor-
be haltung des »ParsifaI« für Bayreuth, verwässert und zunichte gemacht, hat
vielfach jeden Sondercharakter der Weihespiel-Aufführung verwischt - aber
ein Wagnerscher Grundzug lebt dennoch unzerstörbar weiter: daß seine und
jede große musikdramatische Kunstleistung ein Ungemeines, nicht Alltäg-
liches darstellt und möglichst als solches genossen werden soll. Daß man nicht
von Geschäften und Lärm gehetzt, vom Alltag durchgewalkt, sich »in die
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spielhaus und seiner Bayreuther Gemeinde widmete er sein Bühnenweih-

festspiel »Parsifal« als erhabensten Ausdruck seines Strebens nach Verbin-
dung von Kunst und Religion.
Die Bayreuther Gemeinde hat sich in ihrer ausgeprägten Eigenart bis heute
erhalten: eine übereinstimmung in bestimmter weltanschaulicher Richtung
verbindet alle Zuhörer der Bayreuther Festspiele - willig beugt man sich
hier dem Genius und läßt den Zauber dieses seines lebendigen Vermächt-
nisses auf sich wirken.
Weit schwieriger gestaltete sich die künstlerische Arbeit. Was damals in
dieser Hinsicht zu leisten war, kann heute kaum richtig ermessen werden.
Die Anforderungen, die die Werke meines Vaters an die Mitwirkenden stellen,
bilden auch jetzt noch die Hauptschwierigkeiten in der Wiedergabe, um wie-
viel mehr in den Jahren des Aufbaus, da die Bestrebungen meines Vaters
noch völlig neu waren und zum Teil mißverstanden wurden. Was mein Vater
in unermüdlicher Arbeit in den Jahren 1876 und 1882 an Deutlichkeit der
Aussprache, an sinngemäßem Vortrag, am Darstellungsstil mit seinen Künst-
lern gearbeitet und in unzähligen Proben an organischem Zusammenspiel er-
reicht hat, das haben nach seinem Tode meine Mutt~r und seit 1906 ich in
seinem Geiste fortgeführt, so daß wir heute von einem Bayreuther Stil
sprechen können, der nach und nach außerhalb Bayreuths von ernsthaft
Strebenden als Maßstab künstlerischer Leistungen bei den Aufführungen der
Werke meines Vaters angelegt wird. Hand in Hand mit dieser Arbeit ging
die Lösung der szenischen Forderungen und der technischen Probleme vor
sich, und auch in dieser Hinsicht konnte Bayreuth befruchtend wirken. Die
Schwimmapparate der Rheintöchter und die geräuschlosen chemischen
Dämpfe sind Erfindungen unseres Bayreuther Mitarbeiters Friedrich Kranich
des Älteren und wurden von Bayreuth für andere Bühnen übernommen.
Eine lebendige Wechselwirkung zwischen »Bayreuth« und »Draußen« findet
beständig statt. Jede bühnentechnische Erfindung, die dazu dienen kann,
die szenischen Angaben meines Vaters vollendeter zu gestalten, wird von
mir eingeführt. Ich denke dabei an die plastischen Dekorationen, die ich in
Bayreuth verwende, ohne dadurch in die Extreme der Stilbühne zu geraten,
und an die modernen Wellen-, Film- und Beleuchtungsapparate, die sowohl
auf der Bühne wie im Zuschauerraum Verwendung finden.
Ich betrachte es als meine Aufgabe, die Werke meines Vaters möglichst stil-
gerecht zur Aufführung zu bringen, wobei das Musikalische im Tempo und
Vortrag durch die lebendige überlieferung zu einer geheiligten Tradition ge-
worden ist, die äußere Form in bezug auf Szenerie, Beleuchtung, Kostüme
usw. immer dem Geiste des Werkes entsprechend dem modernen Empfinden
angepaßt wird. So glaube ich im Sinne einer lebendigen Tradition zu arbeiten
und der grundlegenden Festspielidee meines Vaters: die einer ethisch-
künstlerischen Erziehung und Erhebung gerecht. zu werden.
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DIE FESTSPIELE IN BAYREUTH

VON
ALFRED LORENZ-MüNCHEN
Seien wir froh und stolz, daß es einen Ort in Deutschland gibt, wo hohe Meisterkullst
in ernster Arbeit auf Grund lebendiger Überlieferung in ihrer Reinheit ohne Neben-
zwecke um ihrer selbst willen gepflegt und ausgeübt wird. Diese künstlerische Leistung
wäre unmöglich ohne die innerlich wirkende sittliche Kraft zweifelloser Überzeugung
und selbstloser Treue. Sie ermöglicht es auch, daß man in Bayreuth nicht nur ein
Theater, sondern ein festliches Erlebnis findet, und daß aus dem Publikum eine
seelische Gemeinschaft wird, die nicht nur um dieses bestimmten Erlebnisses der hohen
Kunst willen von allen Landen her an diesem Ort zusammenkommt, die auch in
jedem Einzelnen etwas vom hier erlebten Geiste mit hinausnimmt in das Leben.
So lebt nicht nur eine Kunst, auch noch ein Glaube in deutscher Welt - das ist die
unermeßliche Bedeutung von Bayreuth. Hans von Wolzogen

W ie Richard Wagner in seinem »Ring des Nibelungen« Schopenhauers

Philosophie künstlerisch verwirklicht hat, ohne sie überhaupt zu ken-
nen, so hat er auch schon frühe den Gedanken des künstlerischen Ge-
nießens in einer Weise erfaßt, welche aus der Schopenhauerschen Ästhetik
geboren sein könnte. Zum Kunstgenuß gehört nämlich - genau so gut
wie zum Kunstschaffen - ein Zustand unserer Seele, in welchem wir frei
von allen egoistischen Willenstrieben, frei von jedem Gedanken an das eigene
Ich und unsere beruflichen, geschäftlichen und gesellschaftlichen Bindungen
ganz nur "erkennendes Subjekt" sind - der Zustand des reinen Schauens.
Das Gewicht dieses Gedankens unterscheidet die Wagnerschen Festspiele
von allen anderen. Denn es genügt zur Erreichung des festlichen Charakters
einer Vorstellung durchaus nicht, sie bloß durch ihre Güte auf eine grö-
ßere, künstlerische Höhe zu bringen. Was sollte dabei festspiel mäßig sein?
Die Güte einer Vorstellung auf das höchste mögliche Maß zu steigern, ist
tagtäglich die »verfluchte Pflicht und Schuldigkeit« einer Theaterleitung.
Tut sie das nicht, so ist das ein Betrieb, der den Namen »Kunst« über-
haupt nicht verdient.
Die hohe Güte der Vorstellungen ist also nicht das Wesentliche beim Festspiel,
sondern das Schaffen von Bedingungen, unter denen sowohl die Künstler,
wie die Zuschauer ganz der wahren Kunst hingegeben sein können. Das
geschieht dadurch, daß einerseits die Künstler, vom Repertoirdienst befreit,
durch ausschließliche Beschäftigung mit ihrer Aufgabe vollständig in dem
von ihnen darzustellenden Charakter aufgehen, andererseits aber auch die
Hörer frei von ihren Alltagssorgen wirklich kunstempfänglich werden. Nur
wenn sowohl Objekt wie Subjekt des Kunstereignisses dazu reif gemacht
werden, sich der reinen wahren Erkenntnis, dem künstlerischen »Schauen«
ganz und gar hinzugeben, nur dann können wirkliche Festspiele zustande
kommen.
Und dies ist das Ziel, das dem Genie Wagners von Anfang an vorgeschwebt hat.
 LORENZ: DIE FESTSPIELE IN BAYREUTH 579
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Zunächst freilich hatte er sich mit jugendlicher Begeisterung auf das Theater
gestürzt; aber durch die Verrottung der Bühnenverhältnisse, die er in seinen
ersten Stellungen in Würzburg, Magdeburg und Riga, aber auch am Hof-
theater zu Dresden gründlich kennen gelernt hatte, war er bald angewidert.
Er spricht von der »vollkommenen Stillosigkeit der deutschen Oper und der
fast grotesken Unkorrektheit ihrer Leistungen«; anderswo geißelt er die
»heillose Mißbeschaffenheit unserer öffentlichen Kunstzustände«. Seine ganze
Kraft setzt er daran, hier zu bessern. Schon in Riga beklagt sich aber der
Theaterdirektor Holtei, daß Wagner durch seinen Eifer und zu zahlreiche
Proben das Personal ermüde. In Dresden setzen dann die Versuche ein, die
großen Theater von Grund auf neu zu organisieren, wobei er stets darauf
dringt, daß die Anzahl der Vorstellungen herabgesetzt, ihre Güte aber
verbessert werde. Man muß bewundern, wie in dem »Entwurf zur Orga-
nisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen« vom
Jahre 1849, dessen Gedanken auch bei späteren derartigen Versuchen (Wien,
München) wiederkehren, alles zu diesen Reformen Nötige bis in die kleinsten
Einzelheiten durchdacht ist.
Aber die Fruchtlosigkeit dieser Bestrebungen, die er nach der Revolution
einsieht, treibt ihn nun zu dem Entschluß, mit dem Theater vollkommen zu
brechen. Dieser Entschluß geht Hand in Hand mit der Entstehung seines
Lebenswerkes »Der Ring des Nibelungen«. Schon über den zuerst entstan-
denen Teil »Siegfrieds Tod« schreibt er am 20. 9. 1850, also noch bevor der
Gedanke an die Trilogie geboren war, an seinen Freund Uhlig: »Könnte ich
je über 10 000 Thaler disponieren, so würde ich ... hier, wo ich gerade bin
[Zürich] ... auf einer schönen Wiese bei der Stadt von Brett und Balken
ein rohes Theater nach meinem Plane herstellen und lediglich bloß mit der
Ausstattung an Dekoration und Maschinerie versehen lassen, die zu der Auf-
führung des Siegfried [gemeint ist »Siegfrieds Tod«] nötig sind. Dann würde
ich mir die geeignetsten Sänger, die irgend vorhanden wären, auswählen
und auf 6 Wochen nach Zürich einladen. .. So würde ich mir auch mein
Orchester zusammen laden. Von Neujahr gingen die Ausschreibungen und
Einladungen an alle Freunde des musikalischen Dramas durch alle Zeitungen
Deutschlands mit der Aufforderung zum Besuche des beabsichtigten drama-
tischen Musikfestes: Wer sich anmeldet und zu diesem Zwecke nach Zürich
reist, bekömmt gesichertes Entree, - natürlich wie alles Entree: gratis!
Des weiteren lade ich die hiesige Jugend, Universität, Gesangvereine usw.
zur Anhörung ein. Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich unter diesen
Umständen 3 Aufführungen des Siegfried in einer Woche stattfinden: nach
der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt.«
Wenn sich Wagner auch nach Mitteilung dieses Planes seinem Freund
gegenüber als »gehörig verrückt« bezeichnet, sehen wir hier doch die Fest-
spielidee in ihren Grundzügen zum erstenmal rein ausgesprochen. Der
580 DIE MUSIK XXIl/8 (Mai 1930)

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temperamentvoll vorgebrachte Gedanke nimmt beim Wachsen des Nibelungen-

planes festere Formen an und wird 1851 in der »Mitteilung an meine Freunde«
öffentlich ausgesprochen. Gleichzeitig heißt es in einem Brief an Uhlig
(12. I ! . 51) »Am Rheine schlage ich dann ein Theater auf ... «, und an
Liszt (30. I. 52) schreibt er: »Große Städte mit ihrem Publikum sind für
j
mich gar nicht mehr vorhanden; ich kann mir unter meiner Zuhörerschaft
nur eine Versammlung von Freunden denken, die zu dem Zwecke des Be- f
kanntwerdens mit meinem Werke eigens irgendwo zusammenkommen, am
liebsten in irgendeiner schönen Einöde, fern von dem Qualm und Industrie-
pestgeruche unserer städtischen Zivilisation: als solche Einöde könnte ich
höchstens Weimar, gewiß aber keine größere Stadt ansehen.«
Immer und immer wieder tritt als wichtiger Gesichtspunkt in der Festspielidee
hervor, daß das Publikum nicht unmittelbar aus Tagesarbeit und Mammons-
jagd das Theater besuchen dürfe, um sich zu zerstreuen, sondern daß es aus
Seelenruhe kommen müsse, um sich zu sammeln. Die kleine Stadt ist für
den Festspielgedanken wesentlich! In den nun folgenden 12 Jahren ver-
zweifelt Wagner aber an seiner Ausführbarkeit, womit auch die Komposition
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f
I
des »Ringes« liegen bleibt. Als er aber im Augenblick der höchsten Not in
König Ludwig 11. den »holden Schirmherrn seines Lebens« fand, wacht die
Idee sofort wieder auf, nimmt indes zunächst eine Gestalt an, in welcher
seinem königlichen Freunde zulieb »die kleine Stadt« fallen gelassen und -
was eine gewisse Verfälschung des Planes bedeutete - München ins Auge
gefaßt wurde. Der Widerstand, den Wagner damals trotz des königlichen
Schutzes in der bayerischen Hauptstadt fand, ist zum Heile der Festspielidee
ausgeschlagen! Denn nunmehr konnte sie in ihrem ursprünglichen Sinn
ausgeführt werden. Am 22. Mai 1872 ward der Grundstein zum Festspiel- I
haus gelegt, abseits vom Weltgetriebe in der alten Markgrafenstadt Bayreuth
- im Herzen Deutschlands.
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Auch daß vorläufig nur ein Interimsbau und kein Steinhaus errichtet werden
1
konnte, gereichte dem Werk zum Heil. Denn dem Fachwerkbau ist die
zauberhafte Akustik zu danken, die jedem Bayreuthbesucher unvergeßlich
ist. Auch der immaterielle Klang des Orchesters hat seine Ursache nicht im
bloßen Tieferlegen, was ja auch anderwärts versucht worden ist, sondern
darin, daß seine ganze Umwandung wie ein riesiger Resonanzkasten wirkt,
innerhalb dessen die einzelnen sonst auseinandergehörten Orchesterstimmen
in unvergleichlicher Weise zu einem Gesamtklang verschmelzen.
1876 fanden tatsächlich zum Erstaunen der Welt ob der ungeheuren Tat i
dieses kühnen Mannes die ersten Festspiele - drei Gesamtaufführungen des
Nibelungenringes - statt. Eine Marmortafel im Festspielhause verewigt die
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Namen aller beteiligten Künstler. Man liest sie mit Ehrfurcht. Was der
Genius einsam geschaffen, ward nun aller Welt offenbar. Freilich, Wagners
Lieblingswunsch, daß der Vorstellungsbesuch gratis sein sollte, ließ sich nicht
 LORENZ: DIE FESTSPIELE IN BAYREUTH 581
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verwirklichen. Das nötige Geld sollte durch einen Patronatsverein auf-

gebracht werden. Die Beteiligung erwies sich aber als unzureichend. Wagner
sah sich in seinem »Vertrauen auf den deutschen Geist«, in welchem er sein
Werk entworfen hatte - vor allem infolge der Sabotierung seines Werkes
durch die Presse - getäuscht. Ein Riesenfehlbetrag zwang den Meister,
die gesamte Trilogie samt Kostümen und Dekorationen an den Theater-
direktor Angelo Neumann zu verkaufen, der dann mit dem Werk, an dem
sein Schöpfer fast 30 Jahre lang für sein Festspielhaus gearbeitet hatte, in
der Welt herumzog und den materiellen Gewinn einstrich. Die Folge war,
daß Wagner von seiner idealen Forderung abgehen mußte und künftighin
doch die Ausgabe von bezahlten Eintrittskarten zugeben mußte. Das Fest-
spielhaus blieb dann sechs Jahre lang verwaist.
Für die Erstaufführung des »ParsifaI« (1882) öffnete es aber um so herr-
licher seine Tore von neuern. 16 Aufführungen dieses Weihefestspiels be-
siegelten den moralischen Sieg der Wagnersehen Kunst, und zeigten auch,
daß die Bayreuther Festspiele dauernd lebensfähig geworden waren.
Von nun an wuchs ihre Bedeutung für die Welt. Freilich konnte diesen Auf-
stieg der im Februar 1883 heimgegangene Meister nicht mehr erleben.
Sommer 1883 und 84 wurde Parsifal in je 12 Vorstellungen wiederholt.
1886 aber übernahm Frau Co sima Wagner die Leitung der Festspiele. (Ihre
überragende Größe wird an einer anderen Stelle dieses Heftes gewürdigt.)
Jetzt wurde neben Parsifal allemal noch ein anderes Werk Wagners gegeben.
Diese Werke schienen hier jedesmal, obwohl sie anderwärts doch voll-
kommen durchgedrungen und bekannt waren, eine wahre Auferstehung zu
feiern, man glaubte sie nicht wieder zu erkennen, weil nirgends so, wie hier,
der Geist dieser Werke und ihrer Dramatik zum Ausdruck kam. Man er-
lebte nun neben Parsifal 1886 Tristan, 1888 die Meistersinger, 1889 alle
drei Werke; 1891 wurde der Tannhäuser zum erstenmal ganz nach dem
letzten Willen Wagners von der genialen Frau inszeniert. Das Jahr 1892
vereinigte alle vier bisher gegebenen Werke. 1894 folgte die Großtat des
Lohengrin, der in solcher Chorpracht noch nie erklungen war. Aber 1896
feierte der »Ring des Nibelungen«, 20 Jahre nach der ersten Aufführung,
seine Wiederauferstehung in fünf Aufführungen (ohne Parsifal). Er wird
im folgenden Jahr mit Parsifal zusammen dreimal wiederholt. Seitdem er-
scheinen in jedem Festspieljahr Parsifal und Ring zusammen mit einem
dritten Werk aus der Reihe vom Fliegenden Holländer bis zu den Meister-
singern von Nürnberg.
* *
Da kommt der jähe Abbruch der Spiele am 1. August 1914, dem Tage, an dem
Deutschland sich gegen den überfall von allen Seiten zu wehren gezwungen
war. In den ruhmreichen Jahren von Deutschlands größter Kraftentfaltung
und in den elenden Jahren seiner größten Schwäche mußte das Bayreuther
 1
DIE MUSIK XXII/8 (Mai I930)
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Werk ruhen. Mit Mühe hat es sich nach zehnjähriger Pause zu erholen be-
gonnen und geht jetzt einem neuen Höhepunkt entgegen. 1924 und 1925
gab es neben Ring und Parsifal die Meistersinger, 1927/28 den Tristan, und
jetzt, 1930, kommt der Tannhäuser dazu. Seit 1908 ist als alleiniger Leiter der
Festspiele der Sohn des Meisters Siegfried Wagner anzusehen, der schon vor-
her jahrelang an der Seite seiner Mutter in Regie und am Dirigentenpult
gearbeitet hatte. Sein Bühnenblick, durch des Komponisten schöpferische
Phantasie gehoben, bewährt sich seitdem und gestaltet die Bayreuther Taten
stets lebensvoll und eindringlich. Er hat bewiesen, daß unter seiner Leitung
ein Stillstand in der Tradition nicht zu befürchten ist, sondern daß er, so-
weit es die Stilreinheit der Werke irgend zuläßt, alles mit neuem - viel-
leicht manchmal allzu neuem - Leben zu erfüllen vermag.
Aus der Fülle der 465 Vorstellungen einzelne Leistungen herauszuheben,
wäre geschmacklos und ungerecht. Hier hat sich die ganze deutsche Künstler-
schaft - mit ihr verbunden auch viele ausländische Kräfte, die sich innig
mit ihr zu verschmelzen verstanden - ein glänzendes Denkmal ihrer Tüchtig-
(
keit gesetzt. So bedeutende und weithin leuchtende Leistungen mancher I
Stern erster Größe in seiner Bayreuther Wirksamkeit darbieten konnte, der
Hauptwert (das, was auch ihn in seinem Glanze zu heben imstande war!),
wurde in Bayreuth immer auf das »Ensemble«, auf das gute Zusammenspiel
gelegt. Gerade die vorzügliche Besetzung der kleinen Partien, die Durch-
dringung der riesigen Chöre mit herrlichen Solostimmen tüchtiger Konzert-
und Opernsänger, die anderwärts keineswegs zum Chorsingen bereit ge-
wesen wären, ist das, was die Herrlichkeit der Bayreuther Vorstellungen
gewährleistete. Hier wurde bis in die scheinbar unbedeutendste Einzelheit
jede Stellung, jede Handbewegung, jeder melodische Ausdruck, jede Wort- I

betonung im Geiste des Werkes eingeübt. Keine Gebärde, die in der Musik i'
angedeutet war, durfte wegbleiben, aber auch keine unnötige, die den Aus-
druck nur stören würde, durfte hinzugefügt werden. Die Aussprache wurde
von allen Sängern in gleicher Weise ausgeführt. Alles wurde auf Deutlich-
keit des Dramas angelegt. Dieses restlose Ineinandergreifen von Spiel und
Musik - das ist der Stil der Wagnerschen Kunst, der eben nur durch un-
ermüdliches Probieren in Bayreuth zutage tritt.
Dort fällt Orchestermusik und Bühne nicht auseinander, sondern das
polyphone Weben der sinfonischen Sprache dringt wesenlos aus dem
unsichtbaren Orchester herauf und erfüllt geheimnisvoll den gesungenen
Ton mit einem Gefühlsleben, das sich mit dem Ausdruck des Sängers zu
einer starken einheitlichen Kundgebung vereinigt, die nur durch innigstes ~
I
Ineinander-Einfühlen aller Faktoren erreicht werden kann.
Dieses monatelange Probieren ist das Geheimnis der Bayreuther Wir-
kungen, die nicht dadurch nachgemacht werden können, daß anderwärts
Starleistungen, die aus dem Ensemble nur herausfallen, zu sonstigen Durch.
 STEFAN ZWEIG: SALZ BURG

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schnittsvorstellungen hinzutreten. - Sehr witzig hat einmal ein geistreicher

Mann solche Festspiele bezeichnet als »Repertoirvorstellungen, verschlech-
tert durch einige gute Kräfte«. - Nein, auf den Stil kommt es an!
Die Bayreuther Festspiele waren nicht nur eine Kunsttat, sie sind und bleiben
auch eine Kulturtat von unvergänglicher Bedeutung. Das Jahr 1876 ist ein
Markstein in der Geschichte des deutschen Geisteslebens, es war eine »Er-
füllung uralten Sehnens und Suchens arischer Völker« (Schröder) . Die Kunst
wurde dort arisches Mysterium.
Deutschland hat alle Ursache, diese Stätte zu pflegen, nicht durch Nörgeleien
herunterzudrücken, sondern durch ihre Erhaltung dafür zu sorgen, daß »das
aus Weltkrieg und Revolution erwachsene, neue Geschlecht in das Wesen
des ihm noch unbekannten Bayreuther Kunst- und Kulturwerkes eingeführt
werde« (Prüfer). Denn nur dort kann man den wahren Sinn der Wagner-
sehen Kunst kennenlernen. Die Bayreuther Festspiele bedeuten keine
»Steigerung« des Theaters, sondern eine »ganz neue, von der Wirklichkeit
unserer Theater so weit wie möglich abliegende Institution außerordentlicher
Art«. (Wagner.) Dort nur ist die hohe Weihe zu verspüren, die das Kunst-
werk in seiner höchsten Potenz auslöst, dort nur die sittliche Erhebung zu
fühlen, die ein Bollwerk gegen die Mech~nisierung und Bolschewisierung der
Kunst ist.
Das Bayreuther Festspielhaus ist und bleibt ein ragendes Ehrenmal des
deutschen Volkes, ein Heiligtum deutscher Kunst.

SALZBURG
DIE STADT ALS RAHMEN
VON
STEFAN ZWEIG-SALZBURG

S teigt man von den Höhen des Gaisberges zu Tal oder kommt man vom
bayrischen Flachland - von allen Seiten sieht man zuerst das steinerne
Schiff, die Hohen-Salzburg, über dem grünen Gewoge der Landschaft. Fest-
geankert seit den Tagen der Römer, eine zweitausendjährige Trireme aus
hellen Quadern, fährt dieses Schiff durch die Zeit und steht doch ewig an
gleicher Stelle, bald den Bug, den scharfen, mit Mastturm und Wimpel dem
Blicke blendend zugewandt, bald die Breitseite mit hundert Luken und
Fenstern. Und um das leuchtende Schiff rauscht wie weißer Schaum inmitten
einer grünen Flut die kleine uralte Stadt. Wäre nicht dies wuchtige Wahr-
zeichen der Hohen-Salzburg über ihr, man wüßte nicht zu sagen, wo sie
beginnt und endet, denn sie löst sich lose auf in die Landschaft, geht unmerk-
lich in sie ein.
 "o..-..,v,;.~~""""" .t",,~,.

Aufführung der Festoper II Porno d'oro von Mare Antonio Cesti zu Wien im Jahre r666
Szenischer Entwurf von Lodovico Burnacino
(Aus Unido Adler, Handbuch (:er :\Illsikg-escldchte)

DIE }[ U S I K XXII ~
 ,
I

Festaufführung zur Vermählung der Schwester Königs Heinrich IH. von Frankreich mit dem
Herzog von] oyeuse im Louvre zu Paris am 15. Oktober 1581: Le Ballet comique de la Royne.
Text von Chesnaye, Musik von Lambert de Beaulieu und ]acques Salmon
(Ans Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichte)

DIE "IUSlE: XXII/8

 ZWEIG UND TENSCHERT: SALZ BURG
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sind diese Bedingungen der Festlichkeit erfüllt und von einer Gunst der örtlichen
Eignung gesegnet wie kaum anderswo. Schön und durch Vergangenheit bedeutend
steigern die Eindrücke von Stadt und Umgebung die Gäste zur Hochstimmung,
ohne daß ihre Besonderheit die Aufmerksamkeit gewaltsam von den Kunstereignissen
fort auf sich lenkte. - Wenn je so ist heute das festliche Kunsterlebnis nötig, das
den einzelnen erhöht, indem es ihn im besten Teil seines Wesens bestätigt und stärkt,
das der Allgemeinheit hilft, indem es Allmenschliches, Bindendes betont, das befrie-
., digend und verständigend wirkt in einer Zeit, in der mehr als je die Menschen
wie hypnotisiert auf das Trennende starren, statt es durch Gewahrwerden der tiefen
Gemeinsamkeit alles Drückenden und Befreienden, alles Leidens und Freuens zu ent-
giften und aufzulösen. Aus diesen Gründen ist Fortdauer und Ausbreitung des
kunstfestlichen Gedankens aufs innigste zu wünschen, und es wird nicht der un-
bedeutendste Teil in der Geschichte Salzburgs sein, daß es seine Mission nun auf
diesem Gebiete erkannt hat und erfolgreich erfüllt. Bruno Walter
Nicht so wie anderswo sind in Salzburg die Festspiele entstanden. Sie sind dort
aus dem einzigartigen und durchaus unvergleichlichen Charakter der Stadt und
ihrer Geschichte hervorgegangen wie etwas naturgegebenes. - Anfangs waren es nur
einzelne Versuche mit langen Zwischenpausen. Denkwürdig blieb eine Figaro-Auf-
führung unter Gustav Mahler im Jahre 1899. Zur Kontinuität gelangten die Salz-
burger Festspiele erst als der so früh von uns geschiedene Hugo von Hofmanns-
thai mit dem ganzen Feuereifer seinerösterreichischenKünstlerseele sich der Festspiele
annahm und ihm Max Reinhardt als genialer Praktiker zur Seite trat.
Es war in der allertraurigsten Zeit - am Ende des Krieges und am Anfange des
Umsturzes - als diese Beiden und einige treue Helfer an die Verwirklichung perio-
discher Festspiele in Salzburg gingen. Diese zeugen vielleicht stärker als irgend eine
andere europäische Kulturmanifestation, was unbeugsame Willenskraft und unver-
rückbarer Glaube an eine Idee auch heute noch zustande zu bringen vermögen.
Immer war es ein nicht allzugroßes Häuflein von Künstlern, die im Vordertreffen
fochten und auch den Kleinkrieg besorgten, gegen die zahllose Schar, die für
Lokal- und Parteiinteressen zu Felde zog.
Heute darf man den Bestand der Salzburger Festspiele als etwas vollständig Konso-
lidiertes ansehen. Ihr Programm kann nicht in einer großen Vielheit von Werken,
sondern nur in dem exzeptionellen Charakter der einzelnen Aufführungen liegen.
- Diesem Ziele, glaube ich, ist man in Salzburg so nahe als möglich gekommen,
durch eine subtile Auswahl der singenden und darstellenden Kräfte und durch
einen musikalischen und szenischen Aufführungsstil, wie er anderwärts nicht
gepflegt wird. Franz Schalk

Die Musikentwicklung Salzburgs trägt den Stempel des Einflusses der

regierenden Erzbischöfe. Ihrem Sinn für die Musik, ihrer Neigung für
das Theater dankt Stadt und Land seine Kultur. Die Ahnenreihe berühmter
Kapellmeister und Organisten, aus der Paul Hofhaimer, Stefano Bernardi,
Georg Muffat, Franz Heinrich Biber, Leopold Mozart und Michael Haydn
hervorleuchten, die Bühnenspiele im »Barocktheater«, im Aulatheater, auf
der Heckenbühne im Mirabellpark und dem wunderlichen Felsentheater in
Hellbrunn zeigen die frühe Lust an dramatischer Kunst. Im Dom war des
Oratoriums geweihte Stätte. Mit der Welt hielt man Kontakt: Widmungen von
Messen Orlando di Lassos an Salzburg, Opernbestellungen Salzburgs beim
Wiener Hofkomponisten Antonio Caldara bewiesen Zusammenhangsgefühl.
Die volkstümliche Eigenart der Salzburger Kunst schuf die Gestalt des Hans-
wurst, der, hier geboren, in die Welt wanderte.
DIE MUSIK XXII/8 38
 PANDER: MÜNCHEN

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im Hof der fürsterzbischöflichen Residenz in den Rahmen sehr glücklich ein-

gefügt. An Opern stehen die Meisterwerke Mozarts obenan; aber auch »Fi-
delio«, Pergolesis »Magd als Herrin«, »Don Pasquale«, die »Fledermaus«,
»Ariadne« und der »Rosenkavalier« waren erlesene Darbietungen. Unter den
Stabführern sind Strauß, Muck, Schalk, Walter und Krauß die markantesten
Namen.
Die drei Letztgenannten werden wir in diesem Jahr erneut begrüßen. Mit
ihnen die Wiener Philharmoniker, den »Don Juan«, »Fidelio«, »Don Pas-
quale« und den »Rosenkavalier«. »Figaro«, »Iphigenie auf Tauris« erscheinen
in Neuinszenierung. Ein Kammerkonzert des Rose-Quartetts und neun
Orchesterkonzerte werden uns verheißen. Reinhardt ist mit »Jedermann«,
»Kabale und Liebe« und dem »Diener zweier Herren« vertreten. Mozarts
große c-moll-Messe und sechs Mozartserenaden-Abende unter Paumgartner
versprechen erneute Anziehungskraft. Nicht minder genußverheißend kündigt
Meßner im Dom Mozartsche Kirchenmusik, Salzburger Meister 1500-1800
und Bruckners f-moll-Messe an - alles in allem ein Füllhorn von Genüssen,
das sich zum zehnjährigen Jubiläum der Salzburger Festspiele in ihrem neuen
Gewande ergießen wird. Die Genien der Heimat sind lebendig; freudig und
willig wird man ihrer Sprache Gehör schenken.

MÜNCHEN
VON
OSCAR VON PANDER-MüNCHEN
,)NiemaIH, sagte Heinrich Schenker, ~wird die Tonkunst je auf anderen Gesetzen
ruhen können, als auf denjenigen, die in ihr die großen Meister entdeckt haben.«
Und man kann fortfahren: Der Ewigkeitswert der erfühlten Naturgesetze macht
Namen und Schaffen der genialen Entdecker unsterblich. Die reine Erhebung, die
alljährlich die in hellen Scharen zu den Münchener Sommerfestspielen aus aller
Welt zuströmenden Gäste an dem Werke Mozarts und Wagners finden, bestätigt dies
immer wieder aufs neue und gibt der Kunststadt München und den Bayrischen Staats-
theatern Genugtuung sowie die Sicherheit, daß mit der getreulichen Weiterpfiege der alten
Tradition einer ewig jungen Kunst gedient und damit eine bedeutsame Kultur-
mission erfüllt wird. Frh. v. Franckenstein
Wenn je das Mahnwort des großen Bayreuthers ,)Ehrt Eure deutschen Meister<!
seine Erfüllung fand, so geschah es im Jahre I90I, als das Münchner Prinzregenten-
theater zu seinen alljährlichen Festspielen eröffnet wurde. Hans Knappertsbusch
Festspiele! ,l!;s ist damit wie mit Festkleidern: sie sind es nicht mehr, wenn man
sie im Alltag abnützt. Eine im Wochenrepertoire stehende Aufführung wird nicht
dadurch festlich, daß man sie als Festvorstellung ankündigt oder daß man, wie
Pollini es von Zeit zu Zeit tat, bei irgendeiner Oper eines Abends sämtliche Lichter
anzünden und sie bis zum Ende brennen ließ, was das Publikum wieder veranlaßte,
bessere Kleider anzuziehen, denn man wurde gesehen, gemustert und kritisiert, wäh-
rend wir auf der Bühne in das hellerleuchtete Haus hinein sangen! Das nannte
man damals in Hamburg "Festvorstellung". Anna Bahr-Mildenburg
588 DIE MUSIK XXII/8 (Mai I930)
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D er Ruf Münchens als Mozart- und Wagner-Stadt ist seit mehreren

Dezennien durch besondere liebevolle Pflege dieser beiden Meister wohl-
begründet. An zwei großen Wendepunkten der Operngeschichte Deutsch-
lands hat ja die süddeutsche Metropole eine bedeutende Rolle gespielt. Vor
anderthalb Jahrhunderten handelte es sich um den Kampf der deutschen
Oper gegen die Alleinherrschaft der italienischen. Damals hat München
durch die Förderung der Mozartschen Muse (auch eine Uraufführung kann
München verzeichnen: »Idomeneo«, am 12. März 1781) wesentlich dazu
beigetragen, der heimatlichen Kunst zum Siege zu verhelfen. Und fast ein
Jahrhundert später, als Wagners Musikdrama um seine Existenzberechtigung
rang, bedeuteten die Uraufführungen von »Tristan« und den »Meistersingern«
unter Bülow die wichtigsten Etappen auf der erfolgreichen Bahn der neuen
Opernmusik. Es ist allerdings ebenso bedauerlich wie bezeichnend, daß
München keinen der beiden größten deutschen Bühnenkomponisten dauernd
an sich hat fesseln können. Mozart wäre bei seinem Besuch im Januar 1779
und auch später noch gern in München geblieben und wollte sich sogar
verpflichten, jährlich vier Opern zu liefern. Es war für ihn aber keine Vakanz
da. Und Wagners Glanz- und Leidenszeit in München und die Gründe, warum
er unter den damals ebenso kurzsichtigen als ehrbaren Bürgern der Isarstadt
kein »Wahnfried« fand, sind ja zu bekannt, um sie noch einmal zu wieder-
holen . . . Doch was tuts, ihre Werke sind erblüht und haben hundert-
fältige Frucht in die Herzen ihrer Hörer getragen.

* *
Seitdem der jugendliche Richard Wagner Opernroutine und übliche Schlam-
perei des Repertoirebetriebes durchschaut hatte, war es einer seiner Lieb-
lingsgedanken, die Aufführung seiner und anderer ihm besonders am Herzen
liegender Werke von dem Alltag loszulösen und in Mustervorstellungen für
Erwählte oder Eingeladene in festlichem Gewande darzubringen. Wie be-
kannt gingen diese Bestrebungen erst am Ende seines kampf- und arbeits-
reichen Lebens in Bayreuth in Erfüllung. Aber der Gedanke hat seitdem
Schule gemacht, und wir sehen heute allerorts, ohne seine Entwicklung im
einzelnen zu verfolgen, im weiten deutschen Reich bei allen möglichen und
unmöglichen Gelegenheiten Festspiele mit und ohne Berechtigung dieses
Ehrentitels. Wenn wir erwägen, was aus der hochkünstlerischen Absicht
des Meisters unterdessen geworden ist, können wir uns des Eindrucks wohl
nicht ganz erwehren, daß in der Überflutung der zahllosen Städte und Stätten
mit »Festspielen« doch überreichlich Mißbrauch mit dieser Bezeichnung
getrieben wird, um so mehr als bei den meisten in ziemlich durchsichtiger
Weise Geschäfts- und Reklameabsichten die Kunst und ihre höheren Zwecke
überwuchern. Eine größere Verantwortlichkeit der Veranstalter gegenüber
 PANDER; MÜNCHEN

1HIIIiIJlllll!!lllllllilllllllllillllll:il:llllllllljl:1Illillillllllll:lllllllll;i::;:lllllllllllill.!11111111111111111111!1111111111111!1111!1111!lliillllll!l!jl[1llllllllllllllllllllllllllllllll!lillllllllllllllllll1111111111111111111111111111111!11111:11111111!111111111111111111111111111111111111'1111111

dem Versprechen, das in dem Worte »Fest« liegt, wäre wohl bei den meisten
am Platz.
* *
Die Entstehung der Münchner Festspiele ist mit den Namen des Intendanten
Ernst von Possart und des Kapellmeisters Hermann Levi eng verknüpft. Im
August und September I893 fanden erstmals zyklische Aufführungen Wagner-
scher Werke statt, die allgemeine Begeisterung erweckten und in den folgen-
den jahren wiederholt wurden. Von entscheidender Bedeutung war dann
der ungewöhnliche Erfolg, den die Bearbeitungen Mozartscher Opern durch
Levi errangen. I895 gelangte in der neuen Fassung »Figaros Hochzeit« im
Residenztheater zur Aufführung und mußte noch 34 mal in demselben
jahr gegeben werden. I896 folgte »Don Giovanni« und in den nächsten zwei
jahren - unter dem damaligen Hofkapellmeister Richard Strauß - noch
»Cosi fan tutte«, die »Entführung« und die »Zauberflöte«. Auch die Mozart-
festspiele (als solche seit I904 angezeigt) wurden nun jeden Sommer zu
einer ständigen Einrichtung. Unterdessen war der Bau des Prinzregenten-
theaters vollendet worden, das am 2I. August I90I mit den »Meistersingern«
unter Zumpes Leitung feierlich eröffnet wurde. Beide Meister hatten nun ihr
eigenes Heim, das jedes in fast idealer Weise einen wundervollen Rahmen
für die Eigenart ihrer Werke abgab. Hier mag gleich erwähnt werden, daß
auch das dritte Haus in diesem Sommer in den Dienst der Festspiele gestellt
werden wird: das Nationaltheater, das durch den in den letzten jahren groß-
zügig durchgeführten Umbau, durch seine technisch hervorragende Bühnen-
einrichtungen (Versenkungsmaschinerie, Drehbühne, neue Beleuchtungs-
apparate) eine der modernsten Bühnen der Welt darstellt.
Außer den Meistersingern wurde im Eröffnungsjahr des Prinzregenten-
theaters I90I, dem eigentlichen Beginn der regelmäßigen Sommer-Fest-
spiele, noch »Tristan«, »Tannhäuser« und »Lohengrin« gespielt; I903 trat
der geschlossene »Ring« hinzu. Eine ungeheure Resonanz gewannen dann
die Festspiele, als der geniale Felix Mottl nach Zumpes Tod die Leitung
übernahm. Unter der Führung dieses großen Dirigenten errangen sie eigent-
lich erst den internationalen Ruf, der ihnen auch heute noch eine besondere
Stellung unter den vielen Veranstaltungen anderer Städte einräumt. »Tristan«,
»Meistersinger« und »Ring« und von I9I4 an auch der freigewordene »Par-
sifaI« bilden seit I907 neben den Standardopern von Mozart den Grund-
stock der Münchener Festspiele, da man auf die weniger »zugkräftigen«
Werke (»Tannhäuser«, »Lohengrin« und den zeitweilig aufgenommenen
»Holländer«) aus Rentabilitätsgründen damals verzichten zu müssen glaubte.
Allein die jugendoper Wagners »Die Feen« wurde I9IO, einer Laune Mottls
folgend, auf den Spielplan gesetzt.
590 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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Auch als Bruno Walter nach Mottls Tod mit der Leitung der Oper betraut
wurde, blieb vorläufig alles beim alten, und erst nach der vierjährigen
Unterbrechung der Festspiele durch den Weltkrieg wurde 1919 und in den
folgenden Jahren der Spielplan sehr wesentlich erweitert. Wichtig war diese
Änderung besonders dadurch, daß zum erstenmal zeitgenössische Kom-
ponisten in dem Rahmen der Festspiele mit einbezogen wurden, vor allem
Richard Strauß mit »Elektra«, der »Frau ohne Schatten«, »Rosenkavalier«,
»Ariadne auf Naxos«, »Feuersnot« und der »Josefslegende« und Hans
Pjitzner mit »Palestrina«, dem »Armen Heinrich« und der »Rose vom Liebes-
garten« ; ferner Klose, Schreker und Braunfels. Aber auch noch eine ganze
Anzahl älterer Werke, darunter besonders Händel, Gluck und Weber wurde
gespielt, wobei die Opern je nach ihrer Eigenart in den drei Häusern gastliche
Aufnahme fanden.
In der Ära Knappertsbusch verschwanden freilich nach dem Sommer 1923,
in dem noch vier Straußopern und »Palestrina« gebracht wurden, alle diese
Werke wieder vom Spielplan. Den sieben ständigen Wagner-Festspiel-Opern
wurde 1928 der »Lohengrin«, 1929 der »Holländer« hinzugefügt. Und erst
in diesem Sommer werden die beiden großen zeitgenössischen Musikdramatiker I
Strauß und Pfitzner wieder zu Wort kommen, und zwar mit »Rosenkavalier«
und »Palestrina«. Beide Werke sind allerdings etwas schüchtern als »Richard
Strauß- und Hans Pfitzner-Woche« im Anschluß an die Münchner Wagner- 1
1
und Mozart-Festspiele (28. August bis 1. September) angekündigt. Aber ,1

immerhin - der Bann ist gebrochen. Auch sonst wird das Jahr 1930 eine i
bemerkenswerte Änderung bringen. Anläßlich der 125 jährigen Wiederkehr Il
von Schillers Todestag veranstaltet das bayerische Staatstheater eine zyklische
Aufführung sämtlicher Dramen des großen Dichters. (5. August bis 2. Sep-
tember.) Es ist dies das erstemal, daß das Schauspiel sieh in so weitgehendem
Maße an den Sommerfestspielen beteiligt. An der Anregung dazu ist das
außerordentlich erfolgreiche Reinhardt-Gastspiel im vorigen Sommer wohl
nicht ganz unschuldig. (übrigens wird Max Reinhardt auch in diesem
Jahre vor Beginn der Festspiele wieder in München eine größere Anzahl
von Vorstellungen mit seinem Ensemble bringen.)

* *
Ein auch nur einigermaßen vollständiges Bild von den Mitwirkenden im
Rahmen dieses Aufsatzes zu geben, ist leider unmöglich. Neben den General-
musikdirektoren der bayerischen Staatsoper haben seit Beginn der Fest-
spiele mitgewirkt: die Münchner Dirigenten Fischer, Röhr, Heß, Heger,
Böhm, Elmendorff und Schmitz (die beiden letzteren sind auch für 1930
vorgesehen); und als Gäste Nikisch, Schalk, Schreker, Richard Strauß,
Muck, Pfitzner, Furtwängler, Clemens Krauß, Pollak und Blech. Den Stamm
der darstellenden Mitglieder bildet naturgemäß das treffliche Ensemble des
 I (

BERLIN
VON
JULIUS KAPP-BERLIN
Eigentlich müßte jedes Musizieren ein Fest sein und der Name "Festspiele" für eine
Musikaufführung eine Selbstverständlichkeit bedeuten. Leider scheint allmählich aber
gerade das Umgekehrte an der Tagesordnung zu sein. Durch das Obermaß der
sogenannten Festspiele, ihre gewohnheitsmäßige serienweise Veranstaltung und Durch-
führung werden sie, und damit unser ganzes Musizieren, auf den Alltag herab-
gedrückt. - Heute haben Festspiele mehr als jemals ihre Notwendigkeit aus sich
selber zu beweisen; nur Niveau und Qualität der Aufführungen können solchen
Namen rechtfertigen. Wilhelm Furtwängler
Wenn alle Kräfte vereinigt sich regen,
das Neue zu fördern, das Alte zu pflegen,
das Gute zu wählen, das Beste zu bringen:
dann wird es gelingen. Leo Blech

B erlin war vor dem Weltkrieg eine Musikstadt von international höchstem
Rang. Es verfügte über eine Hofoper, die über ein Ensemble weltbe-
rühmter »Stars« gebot, an dessen Spitze der bedeutendste lebende Kom-
ponist, Richard Strauß, stand; es besaß in den Philharmonikern unter Arthur
Nikisch eines der vortrefflichsten Orchester der Welt, beherbergte pracht-
volle Massenchöre und lockte die gefeiertesten Virtuosen in seine Konzert-
säle. Hier drängte sich alles, was auf Weltruhm zu hoffen wagen durfte,
zusammen, und erst der Berliner Erfolg verlieh dem Künstler die höchsten
Weihen.
Die Abgeschlossenheit vom internationalen Markt während der Kriegsjahre
und die Wandlung, die in dem darauffolgenden Jahrzehnt in der bürger-
lichen Gesellschaft sich vollzog, haben das Gesicht der Musikstadt Berlin in
wesentlichen Zügen verändert. Die Institutionen von früher bestehen zwar
äußerlich unverändert fort, aber ihre innere Struktur hat sich entscheidend
gewandelt. Die Zusammensetzung des Publikums ist heute eine ganz andere,
die breite Masse nimmt jetzt an dem Musikleben teil, Zeitströmungen und
-forderungen heischen gebieterisch Beachtung. Im Gegensatz zu früher, wo
der recht konservative Kunstgeschmack Berlins den zeitgenössischen
Schöpfungen gleichgültig, wenn nicht gar ablehnend gegenüberstand und
den Schaffenden kaum Lebensmöglichkeiten ließ, drängen sich jetzt die
Komponisten aller Richtungen in den geistigen Mittelpunkt Deutschlands,
zu dem sich Berlin immer klarer entwickelt, zusammen. Die im Gegensatz
zu früher gar nicht mehr »akademische«, sondern in enger Verbindung
und fruchtbarem Austausch mit der Gegenwart stehende Hochschule für
Musik wurde das Lockmittel, und es ist Leo Kestenbergs unbestreitbares
Verdienst, durch kluge, weiterblickende Berufungen Berlin die führenden
Persönlichkeiten der musikalischen Gegenwart gewonnen zu haben. Überall
<59 2 >
 KAPP: BERLIN 593
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pulsiert neues Leben, an dem jetzt aber nicht mehr nur das Bürgertum der
Kaiserzeit teilnimmt, sondern auch das breite werktätige Volk. Selbst auf
dem eigentlich so exklusiven Gebiet der Oper sucht man in der Volksbühnen-
bewegung die weitesten Kreise zu erfassen und durch allerdings oft recht
anfechtbare »zeitgemäße« Experimente ihre Teilnahme zu wecken.
Berlin ist heute als Musikstadt viel reicher, vielseitiger und bunter als vor
dem Krieg. Es besitzt, in der ganzen Welt einzig dastehend, drei Opern-
häuser, nennt fast alle Dirigenten von Rang sein eigen, und sein Konzert-
Ieben hat beängstigende Ausmaße angenommen. So zählte man im vorigen
Winter allein über 60 große Orchesterkonzerte ! Überdies hat es aber auch
seine internationale Geltung wiedererlangt, es lockt wieder wie einst alle
»Stars« an, und der Berliner Erfolg bestimmt wieder den internationalen
Kurswert.
Der Gedanke, all diese in Berlin wirkenden Kräfte einmal im Jahr zu Höchst-
leistungen zu spornen und auf Grund einer Reihe von Darbietungen aus
allen Kunstgebieten darzutun, was Berlin eigentlich besitzt und zu bieten
vermag, war daher naheliegend. Schon im Jahre 1924 wurde von der Berliner
Opernleitung ein großzügiger Festspielplan erwogen. Damals kam es noch
nicht zur Tat, aber der Gedanke »Berliner Festspiele« hatte sich festgesetzt
und wurde von da an immer wieder erörtert. Die treibende Kraft war schon
damals der Berliner Oberbürgermeister Böß, dem allerdings anfangs ein
recht buntscheckiges Programm vorschwebte. Eine Freiluftaufführung von
Verdis »Aida« im Berliner Stadion in phantastischer Aufmachung mit Elefanten,
Pferden und nie gesehenen Massenaufzügen sollte mit Boxkämpfen, Pferde-
rennen und Sportveranstaltungen zusammengekoppelt werden. Die Verwirk-
lichung scheiterte damals schließlich an den allzu widerstrebenden Inter-
essentengruppen, die eben nicht unter einen Hut zu bringen waren. Das
Gesunde an diesem ursprünglichen Bäßschen Projekt war dreierlei: zunächst,
es sollte etwas in möglichster Vollendung geboten werden, was man nirgends
sonst zu sehen bekommen konnte (der Begriff »Festspiel« schließt das
eigentlich in sich!), zweitens: Berlin sollte unter Beweis stellen, was es aus
eigener Kraft zu leisten imstande sei, drittens: auch die breitesten Volks-
rnassen sollten an den Veranstaltungen teilhaben.
Als die Festspielidee im Mai 1929 dann zum erstenmal sich verwirklichen
ließ, wurden leider gerade diese drei entscheidenden Punkte außer acht ge-
lassen. Es fehlte die große eigene künstlerische Leistung Berlins, und das
große Publikum blieb ausgeschaltet; eine kleine Schar Bevorzugter, die sich
das kostspielige Vergnügen leisten konnten, erfreute sich der »Festspiele«.
Der Grundfehler, der wohl auch diesen Übelstand verschuldet hat, war je-
doch, daß nicht die Stadt als solche oder große künstlerische Organisationen
die »Festspiele» veranstalteten und stützten, sondern ein wahllos zusammen-
getretenes Komitee von Privatleuten resp. Geldgebern, die der Oberbürger-
594 DIE MUSIK XXII/8 (Mai I93O)
liIlItll!llIllIlltUIIIIIIIIIIIIIIIUllIllIIUlIIOIlIlIlIUItHlHltHIIIIIIHlIHU/IIllllflltllltHIUHtultllfHlllllllllllllllllllllllUtililHlIlIlIllI!lIltllIllllIlIllIlJllIlIllllIlIlHllllli11IIlIIIIIIIIIIIIIIHilllllilUillltillPIIIIHilHIIIIIHIllilIHIWIlIlillllillJUilUlUIIIUIjJjlJl!d

meister zusammengebracht hatte und die sich diese Ehre was kosten ließen I
Dieser innere Organisationsfehler zeitigte denn auch nach dem Ausscheiden
des Oberbürgermeisters die groteske Situation, daß die Stadt Berlin nun
gegen ihre eigenen »Festspiele« offiziell Stellung nahm, jede Mitwirkung
städtischer Körperschaften und Institutionen untersagte und nun statt der
offiziellen »Berliner Festspiele 1930« nur noch inoffizielle »Berliner Kunst-
wochen« übrig geblieben sind.
Abgesehen von diesen prinzipiellen Bedenken hatten die »Festspiele 1929«,
deren lang erstrebte Verwirklichung hauptsächlich der Initiative des General-
intendanten Tietjen zu danken ist, drei große Verdienste. Sie brachten das
Ensemble-Gastspiel der Mailänder Scala unter ihrem genialen Führer
Arturo Toscanini, und gaben dadurch den Berliner Opernfreunden die seltene
Gelegenheit, Verdi und Puccini einmal in authentischer Interpretation durch
ein musterhaft studiertes Ensemble (die Einzelleistungen waren durchaus
nicht so überwältigend 1) zu hören und lehrreiche Vergleiche zwischen
nationaler Einstellung und den verschiedenen Möglichkeiten des Opernstils
zu ziehen. Dann wurde das Rokoko- Theater Friedrichs des Großen im Neuen
Palais zu Potsdam als geradezu ideale Kammerspielbühne wieder entdeckt.
Die dort verbrachten Weihestunden dürften jedem, dem es vergönnt war,
daran teilzunehmen, unvergeßlich bleiben. Ähnliche festliche Eindrücke ver-
mittelten die beiden Konzerte in der »Goldenen Galerie« des Charlottenburger
Schlosses. Diese drei Darbietungen waren im wahren Sinne des Wortes
»Festspiele«.
Ob die »Berliner Kunstwochen 1930«, die durch die Ungunst der oben
dargelegten Verhältnisse natürlich stark beeinträchtigt wurden, die im Vor-
jahr erweckten Hoffnungen erfüllen oder gar übertreffen können, bleibt
fraglich. Eines ist aber gewiß: die Idee »Berliner Festspiele« lebt und wird
in anderer Form wieder feste Gestalt annehmen.

WIESBADEN
VON
PAUL BEKKER-WIESBADEN

W iesbadener Maifestspiele - es gibt kaum eine andere Einrichtung des

deutschen Theaters, die in gleichem Maße die Erinnerung weckt an
jene Art von Kunst und Kunstbetrieb, die man kurz aber deutlich als »wil-
helminisch« bezeichnet. Im Zuschauerraum des prunkvollen Hauses die Hof-
gesellschaft, um ihren Mittelpunkt geschart, hier ganz der Freude am Glanze
ihres Daseins hingegeben. Dazu eine unübersehbare Schar neugieriger
Fremder, die in dem schönen Badeort Erholungsbedürfnis und Schaulust zu-
 BEKKER: WIESBADEN 595
RUI!!IUt!lltIIIIIIIJIIIlIIIUllllIUIIJ1lltUllttIllUl!llltlIIIIIUIIUIIIIIHlUllliIIlIIIItIIIIII1IIIIIlIIIIIIIIUIIJ1I1I!IIHIIIItIIIII1IIIIIIttlll!1IIt1IIIIIIIIIIIIII1II!11IIIIIIIUUlltlU!t1Hltlmlnllll11111111!1t1!1IIIIIUlHlIltl!ll!!IIIIIIIIIIItl!IUUiIHIIHlIIIIIf11IIJllffI1IIiIItll!11lil!:

gleich befriedigen können. Auf der Bühne einige berühmte Sänger von aus-
wärts inmitten von Kautsky-Dekorationen, denen zuliebe der Herr Hof-
kapellmeister die zur Aufführung befohlenen Werke von Gluck, Weber
oder Lortzing um gehaltvolle Zwischenakts-Musiken und sonstige Instru-
mental-Effekte bereichert hat. Der Intendant hat für diese Dekorationen
das ganze übrige Spieljahr hindurch gespart, er bekommt jetzt noch aus der
kaiserlichen Privatschatulle eine besondere Ausstattungszuwendung, damit
nur alles dem allerhöchsten Geschmack gut angepaßt sei. Denn Wiesbaden
ist das Lieblingstheater, es liegt so angenehm außerhalb der kritikgeladenen
Berliner Atmosphäre und tut alles, was es kann, um nur seinem Schirm-
herrn zu gefallen. Die Natur gibt durch ihren Frühjahrszauber einen herr-
lichen Rahmen, Gaststätten und Geschäfte florieren, in der Stadt strömt
der zu höchster Lebendigkeit gesteigerte Kurbetrieb des internationalen
Luxusbades.
Was ist geblieben von alledem ? Die Schönheit der Natur, die Wiesbaden,
unabhängig von aller Politik stets, namentlich aber im Frühjahr und Herbst,
zu einem der reizvollsten Orte Deutschlands macht. Weiterhin eine Stadt,
die, durch Besatzung und soziale Not von innen und außen gepreßt, sich
nun durch eigene Werbetätigkeit die Anziehungskraft des einstigen Gönners
ersetzen muß. Schließlich ein Theater, das brav und bescheiden im preußischen
Haushaltsplan mitmarschiert und sich bei jeder Gelegenheit vorwerfen
lassen muß, daß es sozusagen illegitimes Geschwister des großen Berliner
Bruders sei und deshalb eigentlich totgeschlagen werden müßte.
Wir sind auf uns selbst gestellt. Nicht nur Titel, Orden, Busennadeln und
Manschettenknöpfe, mit denen das Staatstheater wie alle ehemaligen Hof-
theater Mitglieder anlocken konnte, sind weggefallen, nicht nur die be-
sonderen Zuwendungen fehlen, die einstmals den dekorativen Prunk er-
möglichten. Es mangelt etwas weit wichtigeres: Wiesbaden als Theater-
stadt hat keine Tradition außer dem wilhelminischen Glanz. Gerade dieser
aber ist als Fundament nicht zu gebrauchen, und soweit noch überbleibsel
von ihm vorhanden sind, erweisen sie sich als hemmende Belastung.
So ist Aufgabe unserer Festaufführungen: eine Tradition schaffen, sie so
aufzustellen, daß, wenn das Zeitbedingte, das auch der besten Leistung an-
haftet, wieder abfallen muß, doch ein Kern bleibt, um den das Nachfolgende
organisch weiterwachsen kann. An sich genommen ist dies die Aufgabe
für das Spieljahr überhaupt, darüber hinaus aber gestalten sich die fest-
lichen Höhepunkte im Frühjahr und jetzt auch mehr und mehr im Herbst
aus dem Lebensrhythmus der Kurstadt, die eben zu diesen Zeiten durch
die Natur ihren starken Reiz und ihre wirksamste Anziehungskraft erhält.
In diese Zeiten hinein sollen Musteraufführungen gestellt werden, die nicht
mehr dem Sondergeschmack eines fürstlichen Mäzens schmeicheln, sondern
die der Werkbedeutung nach wie als theatralische Darbietungen den Höchst-
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
l
lilllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllillflillllllllllllllllll!IIIIIIIIIIIIIIIIIIIII,IIIIIIII!1111111:1111111111111111111111111111111:111111111111111111111111111111111I1111illllllllllllll!11111111111111111IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIilllllllllllllllllllllllliliIIIIIIIIII!IIIIIIIIIIIIIIIII::IIIIIIIII

stand dessen bezeichnen, was das Staatstheater Wiesbaden aus eigenen

Kräften zu leisten vermag.
Daß hierbei die Oper führt, ergibt sich aus der internationalen Zusammen-
setzung des Publikums. Die letzten Jahre brachten an Werken die Urauf-
führung der drei Einakter von Krenek, dann die Wiedererweckung des
»Benvenuto Cellini« von Berlioz und Straußens »Ägyptische Helena«. Die r
I
bevorstehenden Frühjahrsfestspiele werden eröffnet durch Busonis »Doktor I
Faust«, dem Webers seit mehr als einem halben Jahrhundert hier nicht
gegebene »Euryanthe« in der Originalfassung folgt. Gastspiele berühmter
Gäste, unter denen Richard Strauß als Dirigent eigener Opernwerke an
erster Stelle steht, kommen hinzu, aber sie sollen den Inhalt der Feste nicht
bestimmen, sondern ihn steigernd bereichern. Für das kommende Jahr kom-
poniert Hugo Herrmann eine Oper im Auftrage des Staatstheaters. Also kein
Blender-Programm, sondern ein Fest ernsthafter künstlerischer Arbeit, die
Gegenwart und Vergangenheit in ihren bedeutendsten Schöpfungen zu er-
\I
fassen und an solcher Aufgabenstellung die eigene Leistungsfähigkeit zu
bilden sucht. Die Feste der Republik sind nicht mehr die Feste des Kaiser-
~
tums, sie sollen auch nicht versuchen, diese nachzuahmen. Sie sollen sich
selbst einen Inhalt geben. Gewonnen werden kann er nur durch Verbindung
der aus Natur und Landschaft kommenden organischen Festbedingungen
mit der Kunstgesinnung, auf der das heutige Dasein der Staatstheater ruht.
Diese Synthese zu gestalten, ist Sinn der Wiesbadener Festspiele in der
Gegenwart.

DIE ZOPPOTER WALDOPER

;J,
VON
HEINZ HESS-DANZIG I
Nicht das Sensationelle an sich ist die Erklärung des Erfolges der Zoppoter Wald-
oper, nicht die Überraschungen der durch Technik möglichen rapiden Umwand-
lungen der Bühnenbilder und der Beleuchtung, sondern ein seltsamer, geheimnisvoller
Zusammenklang von Kunst und Natur. Die höchste Anspannung aller künstle-
rischen und aller Seelenkräfte, in Verbindung mit dem mystischen Zauber des nacht-
dunklen Waldes, vermitteln dem Zuschauer den Eindruck von etwas Tiefem und
Außergewöhnlichem. Diese rein deutsche Kunst bewirkt so durch das Losgelöstsein
von allem Herhömmlichen, durch die Empfindung des über den Alltag Hinaus-
gehobenseins auch etwas Menschen- und Völkerverbindendes in einem Freistaat, wo
viele Nationen sich gegenüberstehen. Hermann Merz

O berhalb Zoppots liegt im Walde ein arenaförmiges Tal, dessen wunder-

bare Akustik die Idee angeregt hat, hier eine Oper aufzuführen; man gab
im Jahre I909, gestützt auf die lokalen Kräfte des Männergesangvereins und
der Kurkapelle, das »Nachtlager von Granada«. Das war der Anfang. Alljähr-
lich wurde dann für die Badesaison eine Oper vorgenommen, deren Szenerie
 HESS: DIE ZOPPOTER WALDOPER 597
1IIIII!lllllllllllllllllllllll1111111l1111l111l11llilllllllllllllllllllllllltil1I1IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJIIIIIII1111111111l1UllliIlillIli1IIIIIIlIIJIllillillllllllllllllllllllllllHlllllllllllllilltlllllllllllllllllllllllii1llIllIillll!lllllllllllllllllllllllltllllllliltll\llll!llliillllll:1

mit der baumbestandenen Naturbühne den Einklang suchte: »Die verkaufte

Braut«, »Lobetanz«, »Hänsel und Gretel«, »Freischütz«. Das Problem der
Bühnengestaltung löste sich im Sinn des Naturalismus. Massive Bauten wur-
den aufgeführt, die bei Szenenwechsel durch Laubwände verdeckt, aber nicht
fortbewegt werden konnten. Scheinwerfer über Scheinwerfer bemühten sich
um die Bühnenbeleuchtung, wo es galt, Tageslicht vorzutäuschen.
Nach der Unterbrechung durch den Krieg wuchsen mit den weiter gesteckten
Zielen auch die Leistungen. Man entschloß sich zu Wagner-Aufführungen
und übertrug dem tatkräftigen Hermann Merz die künstlerische Leitung. Er
setzte es durch, auch die kleineren Partien mit prominenten Sängern zu be-
setzen. Bald war in Max von Schillings der musikalische Führer gefunden,
dessen Persönlichkeit für das künstlerische Niveau von Wagnerfestspielen
die beste Gewähr bot. Auf »Siegfried« folgten, von ihm dirigiert, »Walküre«,
»Tannhäuser«, »Lohengrin«, »Götterdämmerung«, »Parsifal« und »Meister-
singen<. Schon Monate vor den Aufführungen wird alljährlich der aus Lieb-
habern bestehende Riesenchor gedrillt. Das Orchester verstärken Berliner
Kräfte.
Daß sich Wagners Werke, ohne Schaden zu nehmen, auf die Naturbühne ver-
pflanzen lassen, kann niemand erwarten. So schön die Klangfarben einzelner
Instrumente zur Geltung kommen, ist im Freien doch jene Klangverschmel-
zung, die dem romantischen Orchester eigen ist, nicht erzielbar. Hinzu tritt
eine bedenkliche Kräfteverschiebung zugunsten der Singstimmen. Die Szenerie
erfordert manchen Kompromiß, obwohl jetzt auch Verwandlungen möglich
sind. Die Notwendigkeit, auf einen für den Stimmungsgehalt charakteri-
stischen Innenraum zu verzichten, hat oft fatale Eingriffe in das »Gesamt-
kunstwerk« zur Folge. Verhängnisvoll für die Illusion wirken sich auch die
Dimensionen der fünfzig Meter breiten Bühne und der riesigen Baumstämme
aus, zwischen denen die Bühnenbauten samt den agierenden Menschen nahe-
zu verschwinden. Andererseits gibt es Szenen genug, deren Stimmungsgehalt
durch die Mitwirkung der lebendigen Natur vertieft wird, wie etwa die groß-
artige Mannenszene in der Götterdämmerung, die an Eindruckskraft alle
Illusionen der geschlossenen Bühne in den Schatten stellen. Und es ist selt-
sam, wie rasch sich die Phantasie mit den örtlichen Gegebenheiten abfindet;
man wundert sich fast, wie intakt der Gesamteindruck von Wagners Werken
letzten Endes bleibt.
Das eigentliche Geheimnis der Waldoper liegt aber in der durch den Zauber
der Natur zur Andacht gesteigerten Aufnahmebereitschaft der von weither
zusammengeströmten Massen eines überwiegend naiven Provinzpublikums.
Von den fünf Aufführungen einer Festspielwoche ist jede von etwa viertausend
Menschen besucht.
Nicht vom künstlerischen, aber vom soziologischen Gesichtspunkt sind die
Zoppoter Aufführungen vielleicht eine reinere Verwirklichung der Wagner-
 DIE MUSIK XXII,I8 (Mai I930)

JIJilillIJIHIJIIIIIIIIIIIIWIIIlI!IIlllllIllJlIll:i!IJIIIIIIIHllIlIllIJIIIIJllJli)llllilllllHlHlIUIIIIUJUHllllllllllil'r'.IIIIIIWrlllIIlllIlIlIllllIllllllllilllflllllllllll!l1II1IIII11IIIIII1lIJIIIIIIIJIIJlIIIIIIIUlltIIllUllllltl;IIIUlIlIlJIlIlllIIlIIJIIIlIlIl1lIlllllllIilllllllll!llIllIlHlIllIlIlI

schen Festspielidee als selbst Bayreuth. Sie bedeuten für den Osten Deutsch-
lands ein künstlerisches Ereignis von größter Volkstümlichkeit und sind zu-
gleich eine kulturpolitische Demonstration des abgetrennten Danziger Ge-
biets.
Ob in diesem Rahmen andere Opern als die Wagners eine ähnliche Resonanz
finden werden, erscheint zweifelhaft. Zoppot wagt gleichwohl in diesem
Jahr den Versuch mit dem »Freischütz«. Und gerade diese Oper, in der nach
einem Ausspruch Pfitzners der Wald die Hauptrolle spielt, ist für eine Wieder-
gabe auf der Waldbühne besonders geeignet.

GÖTTINGEN
UND DIE HÄNDEL-FESTSPIELE
VON
HUGO LEICHTENTRITT-BERLIN

V ielleicht ist Händel der früheste Komponist, dem Festspiele gewidmet

wurden, und sicher haben Festspiele für keinen anderen Meister sich
so lange lebendig erhalten. Man kann sagen, daß Händel-Festspiele so ziem-
lich 150 Jahre lang ohne längere Unterbrechungen veranstaltet wurden,
nämlich von den großen Londoner Festspielen zu Händels Jahrhundert-
feier 1784 an bis zur Gegenwart. Allerdings eignet sich das Händelsche
Kunstwerk, insbesondere das Oratorium, besser als jedes andere zum Fest-
spiel, wegen seiner Monumentalität, seiner Feierlichkeit und Festlichkeit des
Ausdrucks, wegen seiner Massenwirkung und auch Wirkung auf die Massen,
seiner edlen Volkstümlichkeit und schließlich wegen der Mannigfaltigkeit
und der Fülle der zur Auswahl stehenden Werke. Die Art, wie im Verla.uf
von anderthalb Jahrhunderten sich das Händel-Festspiel wandelte, ist be-
r
zeichnend für die Geschichte der Händel-Bewegung. Mit einem kaum je
wieder erreichten Massenaufgebot von Kräften wartete das erste, in späteren
Jahren wiederholte Händel-Jubiläum I784 auf. Man weiß, welche mächtige
Anregung J oseph Haydn von diesen Londoner Händelfesten erhielt, ohne die
sicherlich die »Schöpfung« und die »Jahreszeiten« kaum entstanden wären.
Ein paar Jahre früher schon war Händel in Deutschland entdeckt worden,
und epochemachend wurde Joh. Ad. Ferd. Hilfers berühmtes Händel-Fest
im Berliner Dom I786 für Händels Ruhm in Deutschland. Auch nach Wien
griff die Bewegung über, wie bezeugt ist durch die Reihe Mozartscher Händel-
Bearbeitungen.
Merklich stärker wurde der Händelkult sowohl in England wie in Deutsch-
land erst nach Beendigung der Napoleonischen Feldzüge. England feierte
Händel ohne Unterbrechung hundert Jahre lang mit einer Fülle von Musik-
600 DIE MUSIK XXII/8 (Mai I930)
l
1I1II!IIHI!lIIlIIlIIttIlIIlIlIlIllIlHIIIIJllllllltllllllllUl!lI!lIllIlIillltlllllltllllllllllllllllll1IIItIlIlIlIIl\l!lllllllllllllll:IIIIIIIII J llllll1:llilllIll!IIIII!I!tllllllllllilllIl!!1II1II1III1III!II"I'l!'II'I'!IIII'il l lill!1l1n l IllIlI11l1li'lilPIII;i!llIllllllltjllllllitlll!flllllllilIIIIUUIII

seiner Begeisterung und Energie wurde die idyllische alte Universitätsstadt

Göttingen Mittelpunkt der neuen Händel-Bewegung.
Durch das neue Erlebnis der Händel-Oper, wie auch des szenisch dargestellten
Oratoriums waren die Händelfestspiele im letzten Jahrzehnt natürlich zu
ganz neuen Aufgaben gelangt. In Halle, Münster, Hannover, Breslau und
anderen Städten wurde Händel nach dieser neuen Richtung hin propagiert,
für die sich besonders Niedecken-Gebhard und Schulz-Dornburg eingesetzt
haben, ohne indes mit ihren in gewisser Hinsicht sehr eindrucksvollen Ver-
suchen mit Bewegungschören, szenischer Umrahmung restlos zu überzeugen.
Ob die rasch aufgeflammte, dann aber langsam abflauende Händel-Opern-
bewegung nach mancherlei Mißgriffen als ein dauernder Faktor unserem
Opernbetrieb sich wird eingliedern lassen, in stilistisch geläuterter Fassung,
bleibt abzuwarten, und auch über das szenisch dargestellte Oratorium mit
Bewegungschören ist das letzte Wort noch nicht gesprochen.

HEIDELIBERG
VON
WOLFGANG SCHMIEDER-HEIDELBERG

D ie Idee, Heidelberg zu einer Festspielstadt zu machen, ist noch nicht alt.

Man könnte sich fast darüber wundern, daß der glückliche Gedanke, die
Romantik des Heidelberger Schlosses einem künstlerischen, festlichen Spiel
dienstbar zu machen, nicht eher aufkam. Erst I926 begannen unter Gustav
Hartungs Leitung die Spiele. Ausgangspunkt und Zentrum des ersten und aller
folgenden Spieljahre war die Aufführung des »Sommernachtstraum«. Hartung
wußte dieses Werk so wirkungsvoll in den Schloßhof hineinzukomponieren,
daß man eine innige Beziehung zwischen den märchenhaften Vorgängen im
Drama und den halb im Dunkel, halb im magischen Licht liegenden
Ruinen des Schlosses zu spüren meinte. Diese Aufführung begründete mit
Recht den Ruf der Heidelberger Festspiele.
Die Rolle, die der Musik in den Heidelberger Festspielen zufällt, ist klein.
Der Regisseur hatte richtig erkannt, daß ein Hervortreten der Musik nicht
zum besten der Aufführung gewesen wäre, und beschränkte deshalb ihre
Funktion auf das allernotwendigste : auf Ausfüllung der Pausen zwischen
den Akten, auf dezente Untermalung pantomimischer Vorgänge und auf die
wenigen, vom Text geforderten Klänge. Ernst Kreneks für die Sommernachts-
traum-Aufführung der Heidelberger Festspiele eigens komponierte Musik
(I927) erfüllte diese Bedingungen. Im zweiten Festspieljahr hatte man bei
der Zusammenstellung der Musik zum »Käthchen von Heilbronn« aus Werken
von earl Maria von Weber keine so glückliche Hand. Die Klänge und die formale
 ~·····I
PU lIIJJl)r'IJII"~.J:l;!"'." "'"",~j~",,:,~...~ 4PAIlllii.liUII. , . . . ~~,

Festaufführung von Beethovens Neunter Sinfonie unter Richard Wagners Leitung am Tage der Grund-
steinlegung des Bayreuther Festspielhauses (22. Mai r872)
(Aus .Julius Kapp, Richard 'Yagner)

DIE )]USIK XXIl/8

r
~"

Die Goldene Galerie im Schloß zu Charlottenburg

(Für Jio Bl'rlinor FC'stspiclu 1929 orstmalig zu Konzertcn benutzt)

Mozarts Entführung aus dem Serail im Münchener Residenztheater

lnszeniorung: ros~art. Bühnenbild: Burghardt Regie: Hofmüller. Bühnenbild: Pasotli

DIE JI["CSIK XXII/8

r

Salzburger Dom Salzburger Festspielhaus

mit der .Tcdermaull-Bühnr nühnen-Proszenium

Foto-Spezialhaus-Kipp, Wiesbaden
Berlioz: Benvenuto Cellini (11. Akt) im Wiesbadener Staatstheater

DIE \II'SIK XXlllR

r'·'- -""'~ ("I ~:~ /'

Die Zoppoter Waldoper. Szene aus der Götterdämmerung, dritter Akt

Musikalischo Leitung: l\Iax v. Schillings. Inszenierung: Hormann Morz

Oberammergau
Die Passionsbühne 1830 Das Passionstheater 1860
(Aus Bogonriedor: Oberammorgau und sein Passionsspiel 1930, Verlag Knorr & Hirlh, .München)
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KRIENITZ: OBERAMMERGAU 601
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Anlage der Musik waren zu gewichtig, um sich dem gesprochenen Wort

unterzuordnen. Die Musik mußte - was beim Sommernachtstraum ge-
schickt vermieden wurde - oft als Fremdkörper empfunden werden. Gleich-
wohl war die imposante Regie so mächtig, daß das Werk auch noch in den
Spielplan des nächsten Jahres hinüberwanderte. Erst 1929 wurde es durch
Shakespeares »Troilus und Cressida« ersetzt. Hier machte man das Experi-
ment, Musik von Henry Purcell zur Grundierung der Aufführung zu ver-
wenden. Die stark »revidierte«, aber physiognomielose Musik bot nichts be-
sonders Interessantes, eignete sich aber gerade aus diesem Grunde vortreff-
lich zur bescheidenen Überbrückung von Akt zu Akt und zur gelegentlichen
Begleitung während der Handlung.
Daß inzwischen der Ruf der Heidelberger Festspiele etwas gelitten hat, ist
auf eine Kinderkrankheit der jungen Idee zurückzuführen: Die Freude über
die künstlerische Tat war so groß, daß darüber der Kontakt mit der Erde
vergessen wurde. Man kann heute schon mit Bestimmtheit aussprechen, daß
in diesem Jahr keine Festspiele stattfinden werden - es müßte denn sein,
daß sich hier ein Mäzen finden sollte. Wie erklärt sich diese Situation?
Weil Gerhart Hauptmann, der Dichter der Festspiele (1928 »Schluck und
Jau«, 1929 »Florian Geyer«), weil Gustav Hartung, der Regisseur, weil die
Darsteller, weil schließlich die künstlerischen Beiräte, die choreographische
Leitung, die Orchestermusiker samt Dirigenten bis zum letzten Statisten und
zu der Bedienung der Beleuchtungsapparate (bei den Festspielen übrigens ein
sehr wichtiger und verantwortungsvoller Posten) - weil alle diese Menschen
vor Begeisterung nicht daran dachten, daß der riesige Mechanismus auch
einen riesigen finanziellen Unterbau verlangt, und weil - das ist die Haupt-
sache - die glückliche Festspielstimmung und die schönen Leistungen auch
diejenigen ansteckten, die für die geschäftlichen Fragen verantwortlich
waren. Wenn, was zu hoffen und anzunehmen ist, in einem der nächsten
Jahre die Festspiele fortgesetzt werden, wird man den Kinderschuhen ent-
wachsen sein und die schöne Idee nicht noch ein zweites Mal in so ernste Ge-
fahr bringen.

OBERAMMERGAU
VON
WILLY KRIENITZ-MÜNCHEN
Als 1633 in dem oberbayrischen Dörfchen Oberammergau die Pest wütete,
fi,zog der Gemeinderat, um das Unheil zu wenden, zur Kirche und gelobte,
»fortan die Passions-Tragödie alle zehn Jahre zu halten«. Er bannte mit der
Kraft seines Gebets die Not, und der schwarze Tod zog über die Berge. Be-
reits 1634 fand die erste Aufführung statt, und wenn dieses Jahr im Passions-
DIE MUSIK XXU/8 39
602 DIE MUSIK XXIl/8 (Mai 1930)

IlIrtnllftfllmllRllftlllnllllllimttlltllllllllllllllltlllllllllllll'I!II1111111111I111I1IIl!lI!llIlUIHlltlVJlIllIllIIlIIlIlIIllIllllIIllllllllllllIIlUlllßl'olUtUllllllllll1l11l1lt1ll1lnHInlltlNmMttmflMltlnmUIVJllIIllIIlIIlIRtllllIlIllIllIHnttllnnlllllllllllllllllllUillltIUll1111II1I111I11II11n1h11ttll. . . .

dorf wieder gespielt wird, blicken die Spiele auf eine fast dreihundert jährige
ununterbrochene Geschichte zurück.
Der erste uns erhaltene Passionstext stammt aus dem Jahre 1662 und ist
die Kontamination eines geistlichen Spiels aus dem 15. Jahrhundert und
einer Passionstragödie des Augsburger Meistersängers Sebastian Wild (1550).
Im Lauf der weiteren Entwicklung war er mancherlei Veränderungen unter-
worfen, wurde 1750 durch einen neuen ersetzt, bis Pater Ottmar Weis 1811
dem Passionsspiel die Fassung gab, die, mit den von Pfarrer Alois Daisen-
berger um die Mitte des vorigen Jahrhunderts vorgenommenen Verbesse-
rungen, bis heute den Aufführungen zugrunde liegt.
Fiel der Musik früher nur eine ganz untergeordnete Rolle zu, so wurde sie
durch Ottmar Weis zu einem integrierenden Bestandteil des Passionsspieles
erhoben. Weis hatte sich als musikalischen Mitarbeiter den Oberammergauer
Lehrer Rochus Dedler gewählt, der, an Haydn und Mozart geschult, mit
seinem liebenswürdigen Talent eine große Zahl kirchlicher Werke komponiert
hat. Man darf seine Passionsmusik, die neben Arien und Rezitativen vor-
nehmlich Chöre umfaßt, nicht von ihrem eigentlichen Zweck als kirchliche
Gebrauchsmusik losgelöst betrachten. Ihr Hauptvorzug liegt in der schönen
stilistischen Einheit mit der Dichtung. Und wenn Hanslick einmal etwas
verächtlich meint, nur ein Dorfschulmeister habe diese Musik schreiben
können, kann man nur erwidern, es war vielleicht gut so, daß es ein solcher
war. Die Partitur neuzeitlich bearbeiten oder durch eine von anderer Hand
ersetzen zu wollen (es wurde u. a. Bachsche und Lisztsche Musik dafür in
Vorschlag gebracht), wäre ebenso verfehlt wie eine auch schon wiederholt
geforderte Modernisierung des Textes. Durch solche Maßnahmen würde das
Passionsspiel gerade dessen beraubt, wodurch es heute - trotz mancher Zu-
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geständnisse an die Zeit und das Berufstheater - seine reine und große I'
Wirkung ausübt: seines altehrwürdigen, bodenständigen, volkstümlichen und
naiven Charakters als Laienspiel.
Daß die Darsteller nur Laien sein dürfen und dazu Einheimische, an diesem
Grundsatz wurde durch die Jahrhunderte unverbrüchlich festgehalten. Die
Gemeinde stellt ihr ganzes Tun und Lassen in den Dienst der ihr als Schick-
salsaufgabe zugefallenen Passionsspiele und erzieht ihre Glieder im Geist
dieser Mission. Wenn dann einem das heiß ersehnte Glück zuteil wird, als
Mitwirkender gewählt zu werden, widmet er sich seiner Rolle, und sei sie
noch so klein, mit einem heiligen Eifer und einer Andacht, die erkennen I
lassen, wie sehr ihm das ganze Spiel Gottesdienst bedeutet. Und so er-
schüttern die einfachen Leute aus dem Volke durch die rührende Einfalt I
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ihrer Darstellung im innersten. Geradezu überwältigend in ihrer elementaren I

Wucht und Bewegungsfülle sind die großen Massenszenen.
Die diesjährigen Spiele, die in der Zeit vom Mai bis September 33 Auffüh-
rungen bringen werden, gewinnen ihre besondere Bedeutung dadurch, daß
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DECSEY: GEFEIERTE UND UNGEFEIERTE FESTE 603

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i. zum ersten Male die neue, an Stelle des bisherigen Holzbaues errichtete
stabile Bühne in Gebrauch genommen wird, die die alte Dreiteilung - Mittel-
bühne, rechts und links die Häuser des Kaiphas und Pilatus - beibehält und
auch den Charakter des Freilichttheaters möglichst zu wahren sucht. Weitere
Neuerungen sind die Anlage eines versenkten Orchesterraumes und die Ver-
größerung der gedeckten Zuschauerhalle, die nunmehr 5200 Besucher faßt.
Hoffen wir, daß auch dieses Jahr unter den bäuerlichen Darstellern der alte
fromme spielfreudige Geist wach ist, der Eduard Devrient bekennen ließ, daß
die Passionsspiele »an innerer, natürlicher Würde, an Ernst und Begeisterung
nur in den glücklichsten Fällen von den Produktionen unserer Berufsschau-
spieler übertroffen werden«.

GEFEIERTE UND UNGEFEIERTE FESTE

EIN EPILOG VON ERNST DECSEY -WIEN
estliche Musik ... Ich habe sie oft erlebt, gewöhnlich dann, wenn sie
F nicht angekündigt war.
Einmal spielten die Philharmoniker im Kuppelsaal der Wiener National-
Bibliothek aus irgendeinem offiziellen Anlaß die Zauberflöten-Ouvertüre.
Staatliche Würden und Orden standen umher und genossen einander, Lor-
gnons und Capes in Silber-Lame besprachen die neuesten Verhältnisse und
Scheidungen, Smokings und Fracks aus der Branche diskutierten die letzten
Durchfälle von Kollegen. Kein Mensch hörte zu.
über dem Geraune, das wie eine mißfarbene Wolke lagerte, fand in reinerer
Sphäre ein Fest der Luftschwingungen statt. Nie habe ich das fantastische
Wandelspiel dieser Ouvertüre, ihre rokokogebundene Leidenschaft, das Un-
erhörte des thematischen Einfalls, der so gar nicht von Clementi, der so
durchaus Mozart ist, erlebt wie in diesem Kuppelsaal des Prinzen Eugen.
Ein Ineinander zweier Architekturen. Und man war ganz allein mit Mozart,
kam ganz dicht an diesen brennenden Geist heran, fühlte sich entzündet von
seiner Glut: eine unsagbare Festlichkeit.
Ein andermal war ich - in einem Provinztheater - zum hundertsiebenten
Mal bei Verdis »Troubadour«. Ein abgekämpfter Kritiker geht zu den Lunas
und Manricos, die er begutachten soll, mit dem Enthusiasmus einer am Strick
gezerrten Ziege. So saß ich, stöhnend und leidend bei zwei Akten. Ich hätte
den Inhalt nicht erzählen können, ich wäre bei der Prüfung aus Opern-
literatur durchgefallen und hatte dabei den großen alten Mann in Verdacht,
den ehrwürdigen Verdi, ob er selbst diesen ariensingenden Wirrwarr - - ,
doch was war das? Plötzlich ertappte ich mich beim gespanntesten Zuhören:
ich machte mir den Eindruck eines Bauern, der zum erstenmal in die Oper
gerät. Und das war, als die Schauerrhythmen des Miserere kamen, das as-
 GOLTHER: COSIMAWAGNER 605
.UIlUUIIHIIUIIUülllIlIIUUUUlIlIUIlUlUlUUlUIlnIJIUlHIJIIIUUllUnUIIHIIUIIWIlUIiiUlIllUUIIUUUIHllIIlIlUllülUlllUHllIlIlIlIlIIlIllllUlllUUllIUUHIllUlllIlIIlllHlUUllHllll11II11111111UIIIIIJllllIIllJIIIIIIlIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJIIIIIIJIJlIIJlIIJllillIJIIIIIIIIIIIII1I111111111111111n

feinstunterschiedener seelischer Kräfte gewesen war, da nichts mehr zu sagen

hat, wo der Geist der Maschine herrscht ... « (Westphal, »Die moderne
Musik«). Die offiziellen Festveranstaltungen sind verdächtig, mit einer ge-
wissen Resignation argwöhnt man, daß »Fest« ein Deckname der Reklame,
und unser Lustgarten, um mit dem Propheten zu reden, eine Wüste ge-
worden ist.
* *
Es gibt Ouvertüren Glucks, die in ihrem rauschenden C-dur nur das Opern-
fest, die gesellschaftliche Freude, nicht das folgende Drama betonen. So er-
scheint heute in ihrem Benehmen die Musik überhaupt. Selten berührt sie
das Drama unseres Lebens. Nur in wenigen Ausnahmefällen hat man noch
das Identifizierungsgefühl : das bin ich, mit dem sie leidet, mit dem sie sich
freut, ich, um dessentwillen sie sich festlich geschmückt hat. Manches Mal,
wenn auch selten, gehen wir im Einverständnis Liebesbeziehungen zuein-
ander ein. Eine Suite von Hindemith, die im Philharmonischen Konzert
durchfiel, war für mich ein Fest des Wiedererkennens, bedeutete für mich
das Gefühl des Gespiegelt- und Erraten-Seins. Und das wäre das Ergebnis:
Feste erlebt man: selten, wenn sie angesagt, gewöhnlich, wenn sie unan-
gesagt sind. Es bedarf dazu keines Aufwandes, nicht einmal eines Orchesters.
Wenn eine Oper festlich sein soll, dann müßte sie mindestens so aussehen wie
die Waldoper in Zoppot: als Mitspieler die Natur. Siegfrieds Leichenzug
nicht über gebrechliche Holztreppen schwankend, sondern im mondbeglänzten
Zauberwald sich verlierend ...

COSIMA WAGNER
(25. Dezember 1837 bis 1. April 1930)
VON
WOLFGANG GOLTHER-ROSTOCK

C hamberlain schreibt in seinem Wagnerbuch : »Drei Menschen - und

nur drei - haben im Leben Richard Wagners eine so entscheidende
Rolle gespielt, daß, wenn einer oder der andere gefehlt hätte, dieses Leben
eine wesentlich andere Gestaltung hätte erhalten müssen; das sind: Franz
Liszt, König Ludwig und Cosima Liszt«. Die Sehnsucht nach einem Wesen,
das ihn ganz verstünde, prägt sich in Wagners Worten an Liszt (1854)
aus: »Gib mir ein Herz, einen Geist, ein weibliches Gemüt, in das ich
ganz untertauchen könnte, wie wenig würde ich dann nötig haben von
dieser Welt«. Und wiederum an Liszt (1872) im Rückblick: »Du kamst
in mein Leben als der größte Mensch, an den ich die vertraute Freundes-
anrede richten durfte; Du trenntest Dich langsam von mir, vielleicht
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606 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)

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weil ich Dir nicht so vertraut geworden, als Du mir. Für Dich trat Dein
wiedergeborenes innigstes Wesen an mich heran und erfüllte meine Sehn-
sucht, Dich mir ganz vertraut zu wissen. Du warst der erste, der durch
seine Liebe mich adelte; zu einem zweiten höheren Leben bin ich ihr nun I
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vermählt, und vermag, was ich nie allein vermocht hätte.« Wagner war
lange Jahre hindurch ein »freudehelfeloser Mann«, wie ihn Frau Wesendonk
mit einem Wort Walters von der Vogelweide einmal nannte. Als Frau Co sima
in sein Leben trat, ward es anders: »sie wußte, daß mir zu helfen sei und hat , I
mir geholfen«. Das von ihr in Tribschen geführte Tagebuch beginnt: »Das
Jahr I868 ist der äußere Wendepunkt meines Lebens: da wurde es mir ver-
gönnt, das zu betätigen, was seit fünf Jahren mich beseelt. Diese Betätigung
ist nicht nachgesucht, nicht herbeigeführt, das Schicksal hat sie mir auf-
erlegt.« Das tiefste Dankes- und Glücksgefühl, das Wagner empfand, klingt
aus den Tönen des Siegfried-Idylls und aus den Worten der Widmung:
Es war dein opfermutig hehrer Wille,
der meinem Werk die Werdestätte fand. l~
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Was kein Königswille vermocht, die Rettung des Künstlers aus den Wirren
des Lebens zu neuer Schaffensfreude, gelang hier der opfermutigen Liebe. \
Die Aufnahme der lang unterbrochenen Vertonung des »Siegfried« (3. Akt)
und die Geburt des Sohnes fielen zusammen. So verwuchs dieser 3. Aufzug
völlig mit Co simas Wesen, schon dadurch, daß Wagner zu den ursprünglich I
für Kammermusik bestimmten Weisen griff, die ihm I864 in Starnberg, als
Frau v. Bülow zu ihm kam, entstanden. Jetzt erst fanden sie die rechte Ver-
wertung zu Brünnhilds Worten: »Ewig war ich, ewig bin ich«. Und aus dem
3. Akt des »Siegfried« gingen diese Töne wieder ins Idyll über. Cosimas nächstes
Amt war, dem Ruhebedürftigen in Tribschen die »Insel der Seligen« zu be-
reiten und ihn endlich nach Bayreuth zu geleiten, wo »sein Wähnen Frieden
fand«. In den Münchener Tagen (Juli I864 bis Dezember I865) war sie
sich über ihre Aufgabe klar geworden: dem Meister, den sie in der
wachsenden Vereinsamung seines von den merkwürdigsten Wechselfällen
betroffenen Lebens gesehen, mit ihrer angeborenen Fähigkeit zur Beherr-
schung der schwierigsten Verhältnisse eine hilfreiche Freundin und Mit-
arbeiterin zu werden. Ihrer Anregung und Mitwirkung verdanken wir die
Gesammelten Schriften und die Aufzeichnung des Lebensberichtes. Sie
führte als Fortsetzung der bis I864 reichenden Lebensbeschreibung Tage-
bücher über alle Vorkommnisse und Gespräche, die im 6. Band von Glasenapps
»Leben Richard Wagners« und in R. du Moulin Eckarts Co sima Wagner- I
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Buch benutzt sind. Zu Wagners Lebzeiten nahm sie ihm den Verkehr mit
der Außenwelt ab, sogar die Beantwortung der Briefe König Ludwigs. Ihre
formvollendeten gedankenreichen Briefe spiegeln in jedem Zug die große
Persönlichkeit. Das Archiv von Wahnfried, das wie das Weimarer Goethe-
archiv einst die Grundlage der Forschung bilden wird, ist ihre Schöpfung.
 GOLTHER: COSIMA WAGNER
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Als der Festspielgedanke der Verwirklichung entgegenreifte, lag die letzte

und wichtigste Entscheidung oft bei ihr. Mit vollem Recht sagt Chamberlain:
»ob wir ohne Cosima Festspiele überhaupt erlebt hätten, ist fraglich; jeden-
falls aber wären sie nach I883 verschwunden, und damit wäre die große Tat
von Bayreuth fast einflußlos verhallt«. Und doch schrieb Wagner noch am
29. September I882: »Meine Bayreuther Schöpfung wird vergehen, und zwar
mit meinem Tode; denn wer in meinem Sinn sie fortführen sollte, ist und
bleibt mir unbekannt und unerkenntlich«.
Bei Richard Wagners Tod war ihr höchster Wunsch, ihm zu folgen. Hans
v. Bülow mahnte: »soeur, il faut vivre«. Und Joukowski konnte am 20. Fe-
bruar I883 Liszt melden: »Ich glaube, daß sie sich darein gefügt hat zu
leben«. Dieser Entschluß war die Rettung Bayreuths. Mit dem Jahr I886
begann die Verwirklichung des von Wagner hinterlassenen Planes, alle
Werke nach und nach ins Festspiel aufzunehmen. Auf das Tristanjahr
(I886) fielen ernste Todesschatten: König Ludwig und Franz Liszt schieden
aus dem Leben! So stand die. hohe Frau im entscheidenden Augenblick ganz
allein, aber ungebeugt im Gefühl ihrer Verantwortung. Was alles für die
künstlerische Wiedergeburt der im Theaterbetrieb verwahrlosten Werke ge-
schah, ist erstaunlich, wie schon der Einblick in die Bayreuther Auszüge
mit den vielen handschriftlichen Einträgen zeigt. Alles, sofern nicht un-
mittelbare Weisungen Wagners vorliegen, stammt von ihr, die das »Dämo-
nische« der Bühne besaß und wie niemand sonst imstande war, die F orde-
rungen des musikalischen Dramas, die Zeichen des Tonbuchs in Gebärde
und Ausdruck umzusetzen. Sie hielt sich streng an das, was Wagner in
München für Tristan und Meistersinger, in Wien für Tannhäuser und Lohen-
grin, in Bayreuth für Ring und Parsifal angeordnet hatte, ohne jedoch diese
Vorschriften äußerlich zu übernehmen; sie wurden vielmehr aufs gründ-
.. ';. lichste nachgeprüft, vermehrt und vervollkommnet. So entstand der Bay-
reuther Vortragsstil. Frau Wagner leistete diese Arbeit nicht nur durch
niedergeschriebene Anweisung, sondern bei den Proben durch persönliche
Unterweisung, genau so wie Wagner den Darstellern alles vormachte, bis
sie es begriffen. Jahrelange Vorbereitungen gingen voraUs, Bühnenbild und
Gewänder wurden auf Grund eingehender Forschungen und Erwägungen
festgestellt. So erwuchsen z. B. die Ringfigurinen I896 aus einer Ver-
schmelzung der von Hans Thoma geschaffenen rein künstlerischen und der
von A. Schmidhammer hergestellten streng geschichtlichen Vorlagen. Wie
unfehlbar richtig und sicher Frau Wagner die Quellen verwertete, weiß ich
aus eigener Mitwirkung. Ihr Scharfblick auf diesem Gebiet war erstaun-
lich und untrüglich. Sie bedachte aber auch die Zukunft, indem sie
nicht nur Sänger und Darsteller, sondern kundige Lehrer und Leiter
heranbildete, vor allem ihren Sohn zum Leiter der Festspiele erzog, so
daß sie bei ihrem persönlichen Rücktritt I908 beruhigt die Fortführung
608 DIE MUSIK XXII!8 (Mai I930)

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Siegfried anvertrauen konnte. Als die Berliner Hochschule 1910 Frau

Wagner zum Ehrendoktor ernannte, verkündete Gustav Roethe als Dekan
in feierlicher Sitzung, daß sie »alles, was ihr Gatte festgesetzt und geweiht
hatte, mit heiliger Gewissenhaftigkeit (religiosissime) pflegte und verteidigte,
so daß alle Völker zur Weihestätte deutscher Kunst wallfahrten«. Die Frau
von Tribschen und Wahnfried, die dem Meister den lang vergeblich ersehnten
Frieden des häuslichen ungestörten Schaffens brachte, ward nach seinem
Tode zur Herrin von Bayreuth, zur Hüterin des Grales.
Frau Wagner war eine bezwingende Persönlichkeit, vor der sich jeder ehr-
furchtsvoll neigte, dabei von unendlicher Güte, Liszts echte Tochter, bei un-
beugsamem Willen und strengsten Forderungen von verbindlichsten Formen.
Ihre Rede war stets gehaltvoll und eigenartig. Das Deutsche sprach sie mit
französischem Anflug, aber durchaus rein und richtig in edelsten Stilwen-
dungen. In Wahnfried wurde vornehmste gesellschaftliche Kultur gepflegt
und doch mit natürlichem, rein menschlichem Empfinden verbunden. Wo
Frau Wagner den Ton angab, war ein Königreich des Geistes. Alles, was
sie für den Meister und sein Werk unternahm, trug das Gepräge ihrer Eigen-
art. Daß manches dabei in neue Beleuchtung trat, ist wohl verständlich. Mit
ihrem Eintritt in sein Leben verschwindet vieles, was vorher bedeutend er-
schien, Personen und Ereignisse werden mit andern Augen geschaut als
früher. Wer dies einseitig tadeln wollte, würde den unermeßlichen Gewinn,
den Cosima dem Leben Wagners brachte, verkennen. Sie erhielt den Meister
dem Leben und Schaffen und der Nachwelt Bayreuth!
Die letzten Jahrzehnte stiller Zurückgezogenheit in Wahnfried, das sie seit
1914 nicht mehr verließ, bilden den feierlichen Ausklang. Von ihrem Zimmer
schweifte der Blick täglich und stündlich zum Grabe des Meisters. In einer
Mondnacht, am 14. März 1873, hatte er sie zum damals im Bau befind-
lichen Hause geführt und ihr die Stelle gezeigt, wo nach seinem Wunsch
die Gruft, in der sie beide einst beieinander ruhen würden, gemauert werden
sollte. Und Frau Cosima schrieb in ihr Tagebuch: »Ernste, heitere Stimmung,
ungetrennt, ewig einig«.
Cosima überlebte den Meister 47 Jahre! Bayreuth hat 54 Jahre überdauert.
Auch heute ist das Festspielhaus nach wie vor von gefährlichen Wogen
umbrandet. Aber der Stern selbstloser Treue derer, denen die Hut des Grals
anvertraut ist, wird alle Stürme überstehen im Aufblick zu der Frau, die
das unmöglich Scheinende durch Glauben, Wollen und Tat verwirklichte!
 DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART
* *
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BERLIN
OPER rigen, blutsaugerischen Frohnherren und Ka-
pitalisten ist durchaus zeitgemäß, wobei na-
So hätten wir nun auch in Berlin die Sensation türlich der Schuft von Fabrikherrn am Ende
der Duisburger Opernfestspiele 1929 kennen- gestürzt werden muß und der Sieg des braven
gelernt: »Maschinist Hopkins« von Max arbeitenden Volks mit Jubel gefeiert wird.
Brand. Die Städtische Oper hat sich gewaltig Schließlich schien ein ganz besonderer sze-
angestrengt, um dem neuen Werk auch in nischer Clou als Knalleffekt unentbehrlich.
Berlin zu sensationellem Erfolg zu verhelfen, Wozu leben wir im Zeitalter der Technik?
und vielleicht wird sich diese Mühe auch Also wird die Maschine zum eigentlichen
einigermaßen wenigstens bezahlt machen und Helden der Handlung gemacht. Man appelliert
dem Opernhaus die Scharen des solide zah- an den technischen Zeitgeist. Wie effektvoll
lenden Publikums zuführen. Dieser äußere und modern wird sich auf der Bühne eine
Erfolg hat jedoch nichts zu tun mit der Ein- große Maschinenhalle ausnehmen, mit ihren
schätzung des neuen Werkes von rein künst- Schwungrädern, Hebeln, Brücken, Zylindern,
lerischen Gesichtspunkten aus. »Maschinist ihrem Getöse, Klirren, Hämmern, Pfeifen!
Hopkins« ist, wie leider zu viele der offiziell Aus solchen Elementen hätte vielleicht ein
protegierten und von den verantwortlichen Lei- Dostojewskij ein erschütterndes Kunstwerk
tern unserer großen Opernhäuser bevorzugten und Zeitgemälde schaffen können, Max
Novitäten kein Kunstwerk von Rang, sondern Brand bringt damit nur die unfreiwillige
ein Konjunkturprodukt, eine Spekulation auf Karikatur eines Kunstwerks zustande, ein
die Modeströmung des Tages. Es handelt sich Gebirge hohler Phrasen, ohne innere Wahrheit
nicht einmal um ein problematisches Werk, und Uberzeugungskraft, ein Maximum an
über dessen Tendenz, Stil und künstlerische äußerem Aufwand für ein Minimum von
Werte man verschiedener Meinung sein Gehalt.
kann, über das man ernsthaft pro und contra Der Dramatiker Brand ist nur als krasser,
streiten kann, wie etwa bei gewissen Werken wenn schon nicht unbegabter, Dilettant zu
eines Schönberg, Strawinskij, Bartok. Zu bewerten. Er hat einen gewissen Sinn für
klar liegt bei Hopkins die dramatische und theatralischen Effekt, weiß aber nicht, eine
musikalische Minderwertigkeit zutage, als Handlung zu führen, zu steigern, sinnvoll
daß bei MusikveJ;'ständigen überhaupt Zweifel aufzubauen, ganz zu schweigen von dichte-
auftreten könnten an der Geringfügigkeit rischer Kraft, der Fähigkeit, Menschen zu
seiner künstlerischen Qualitäten. Max Brand beleben, Charaktere seelisch zu durchleuchten.
geht mit seinem ersten Werk aufs Ganze. Seine Figuren sind kriminell veranlagte Kino-
Sowohl als dramatischer Dichter, wie als helden, sein Hopkins eine unmögliche Er-
Komponist möchte er mit einem Schlage scheinung in ihrem Gemisch von Volks-
die ganze deutsche Opernbühne sich erobern. heldentum, als unerbittlich strenger Vor-
Was er als Textdichter schreibt, hat jedoch kämpfer für die heiligen Rechte des Volks,
keinen künstlerischen Gehalt, bleibt ein roh und unsäglicher Lumpigkeit der Gesinnung.
gezimmertes Gefüge, eine Skizze, nach Art Ein wenig besser schneidet der Musiker Brand
der brutalen Kinodramen, die offenbar als ab. Um jeden Preis übermodern ist seine
Vorbild dienten. Verbrecherromantik wird Parole. Eine raffinierte Geräuschmusik ist
mit behaglicher Breite aufgerollt: Diebstahl, sein Ideal und stundenlang meint er allen
Mord, Untreue, Herrschcdt, Luxus, Amüsier- Anforderungen an eine moderne Theater-
wut, Liebe, Ausschweifung, Verschwendung, musik genügen zu können, wenn er nur
Verrat, Glanz und Elend der Kurtisane, und reichlich atonal sich gebärdet, um Gottes-
zum guten Ende Doppelmord sind die ver- willen keine singbare Melodie bringt und für
schiedenen Zustände der Handlung, die absonderliche Klänge im Orchester dauernd
wohl nur sehr primitiven Gemütern impo- sorgt. Mit diesen heutzutage jedem Hoch-
nieren dürfte. Zu diesem Schauerroman schüler schon geläufigen, übrigens ziemlich
kommt ein Schuß kommunistischer Propa- leichten Künsten kann man noch immer
ganda, für die oberen Galerien berechnet. den Bürger verblüffen. Und dies besorgt
So ein Kampf zwischen braven, vom Hunger Brand ausgiebig. Der Wettbewerb mit den
bedrohten Proletariern und den kalten, gie- bekannten komponierenden Kollegen ist na-
( 60 9 >
610 DIE MUSIK xxn/s (Mai 1930)
ItltllHlIIII11illlIIIIIIlI)j!1!lllllltlll!!lllJlllllllllllltlll1ll1IIIIIlll!lIIIII'IIIIIUIIIIIIIIIIIIlIf111111111111111111111IIIlIIIHllllIltlUlIIIJIIIIIIII!lllllllllJlllllllllll1llllllll111t!llflllllllll!lllllllllllIlllllllllllllllll1ll11liUllltll!ll!1IIIIUlUJllitutHIIJlltlilltlllJlllltHJJllttilltli

türlich offenkundig. Wenn Krenek einen Wie ist es zu erklären, daß ein Werk von so
Gletscher singen läßt, warum sollen bei offenkundig geringen künstlerischen Werten
Brand nicht die Maschinen singen? Sie tun dennoch in ganz Deutschland Aufsehen er-
dies auch, sogar im Chor, und diese Partien regt? Die Antwort auf diese Frage bedeutet
sind so ungefähr die einzigen, bei denen man ein Symptom ernsthafter Krankheit der deut-
einen Hauch von wahrer Musik verspürt, schen Kunstpflege. Immer bedrohlicher wirkt .'
bei denen der Komponist einen Rückfall von sich, auch bei den bedeutendsten Opern-
der schwindelnden Höhe seiner Modernität häusern die Forderung der Sensation aus,
erleidet, und vielleicht malgre lui in einer und schon sind wir so weit gelangt, daß für
schlichten, einfachen, unmittelbar ansprechen- ein neues Werk die Möglichkeit einer sen-
den Musikalität landet. Leider können die sationellen Aufmachung eine viel gewichtigere
wenigen Minuten dieser Oase sich in einer Empfehlung bedeutet, als noch so starke
stundenlangen unfruchtbaren musikalischen künstlerische Qualitäten. Man darf nicht auf-
Einöde nicht entscheidend geltend machen. hören, dieser kunstfeindlichen Einstellung
Bestenfalls nimmt man außerdem als an- leitender Bühnen scharf entgegenzutreten;
spruchsvoller Musikfreund die Erinnerung sie schädigt die Künstler von Rang, verdirbt
mit an ein paar technisch nicht uninteressante den Geschmack des Publikums und ruiniert
Geräuscheffekte in der Instrumentierung: letzten Endes die Theater durch die sinnlose
eine etwas magere Ernte, an der die Solo- sensationelle Übersteigerung der Neben-
sänger auf der Bühne so gut wie gar nicht sachen.
I
beteiligt sind. Daß es auch anders geht, zeigte sich bei dem
Eine blendende szenische Aufmachung suchte unzweifelhaften Erfolg, der dem guten alten (
die Sünden des Dichterkomponisten nach »Postillon von Lonjumeau« bei seiner Wieder-
besten Kräften zuzudecken. Ihre Glanzpunkte aufnahme in der Staats oper Unter den Linden
waren die schon erwähnte Riesenhalle mit beschieden war. Von Sensationen wirklich \
den singenden Maschinen und ein Kabarett, keine Spur. Aber die Fülle netter, angenehmer
in dem die für eine moderne deutsche Oper Einfälle, die saubere Arbeit der Partitur, der
gänzlich unentbehrliche Jazzmusik samt mon- gewählte Geschmack, der sich im Klanglichen
dainem Tanz und Akrobatenkünsten sich über allenthalben kundgibt, die Anmut der Haltung,
Gebühr einen Akt hindurch austobten. In der geistvolle Humor der frohgemuten Hand-
diesen Massenszenen besonders fand der als lung, dies alles wirkt sich aufs erfreulichste
Regisseur sich zum ersten Male betätigende aus, und am Ende ist man angenehm ent-
Dr. Kurt Singer Gelegenheit, sich durch täuscht: anstatt eines halb und halb er-
wirkungsvolle szenische Einfälle und Ge- warteten spießig-altmodischen Stückes hat
wandheit für spätere, inhaltlich gewichtigere man ein reizendes, feines musikalisches 9
Aufgaben bestens zu empfehlen. Als Hopkins Lustspiel gehört. Freilich kommt es hier I
erfüllte Ludwig Hofmann durch athletischen durchaus auf vorzügliches Singen an. Man
Wuchs, gewaltige Stimmkraft, Wucht der hatte ein Ensemble besonders guter Stimmen
Aktion und geheimnisvoll düster-dämonische hinausgestellt. Helge Roswaenge ließ trotz
Maske alle Anforderungen seiner Rolle mit starker Indisposition deutlich merken, daß
Virtuosität. Das Gesangliche ist durchaus er den großen gesanglichen Anforderungen
Nebensache in dieser Oper, es kommt hier der Postillon-Rolle nichts Wesentliches schul-
nicht auf Schönheit und seelischen Ausdruck dig bleiben wird. Tilly de Garmo, Waldemar
des Singens an, sondern nur auf dick aufge- Henke, Dtto Helgers boten durchaus hoch
tragenes Komödiantenpathos ältester Schule, zu bewertende gesangliche und schauspiele-
nunmehr wieder glücklich auferstanden, und rische Leistungen. Leo Blech am Dirigenten-
auf Kraft und Lautheit. Mit ihren für wirk- pulte sorgte mit seinem feinen Ohr, seinem
liche Sänger nicht gerade sehr erfreulichen untrüglichen Stilgefühl für sauberstes En-
Aufgaben fanden sich Violetta de Strozzi und semble auf der Bühne und im Orchester, für
l
joseph Burgwinkel gut ab. Sing- und Sprech- beschwingtes Tempo, und Aravantinos' reiz- ~
volle, halb kokett-spielerische, halb alt- 1
chöre waren, wie immer in Charlottenburg,
durch Hermann Lüddecke ausgezeichnet ein- väterisch-romantische neue Bühnenbilder
studiert. Dr. Fritz Stiedry am Dirigentenpult waren dem Auge so angenehm, wie Adams
erwies wieder einmal seine außerordentlichen hübsche und feine Musik dem Ohr.
Fähigkeiten in der Führung eines großen und Hugo Leichtentritt
verwickelten Orchester- und Chorkörpers.
 MUSIKLEBEN - BERLIN: KONZERT 6II
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KONZERT Komponisten selber vorgetragen. Das größere

Kammerorchester besteht aus je vier Violon-
SINFONIE-KONZERTE celli und Kontrabässen und ziemlich voll-
Furtwängler nähert sich dem Ende des Turnus ständig besetzten Holz- und Blechbläsern ;
seiner Abonnement-Konzerte; nur das so- das ergibt von vornherein die Möglichkeit -
listenlose Schlußkonzert, ein reiner Beethoven- nicht klassizistischer, rivalisierender Konzert-
Abend, ohne die Bemühung um eine Novität, musik, aber altklassisch-modernen Musi-
steht noch aus. Im achten Philharmonischen zierens, in dem besonders erstes Horn, Fa-
Konzert waren die beiden sinfonischen Eck- gott, Flöte konzertierend hervortreten, ohne
pfeiler des Abends Regers Mozart-Variationen dem Soloinstrument das Primat streitig zu
und Mendelssohns Italienische Sinfonie; der machen.
Bogen spannt sich von A-dur zu A-dur. Und Man wird einmal, scheint mir, die Werke, die
man kann sich kaum etwas Vollendeteres der Bratschist und Komponist Hindemith
denken als die Wiedergabe der bei den Werke: geschrieben hat, für sich betrachten müssen.
dieser späte, gezähmte, klangschwelgerische Er hat sie ganz besonders für sich persönlich
und meisterliche Reger scheint Furtwänglers geschrieben (so wie die Bratschenparte seiner
eigentliche Domäne; man weiß nicht, welcher Kammermusik überhaupt); man glaubt sie
der Variationen man den Preis geben soll, von niemand anderem als von ihm hören zu
und reicht ihn schließlich doch den getragenen können: so phrasenlos, überlegen, musikan-
in D und E, in deren farbig gebrochene Klang- tisch; er hat in jedem von ihnen Entscheiden-
lichkeit man gleichsam versinkt. Und wenn . des gesagt, angefangen von der Sonate mit
man Mendelssohns Frühwerk hört, scheint Klavier, von der angeblich »atonalen« Solo-
wieder dieser unbeschwerte und heitere Klassi- sonate bis zu dem Bratschenkonzert aus
zismus seine Domäne, diese musikalische op. 36, mit dem bayerischen Präsentier-
Eleganz, in der das Angemessene immer mit marsch, in dem die Rückkehr zur festen Ton-
Sicherheit, Geist und Einfachheit getan wird. art mit Humor gefeiert und besiegelt wird.
Die drei ersten Sätze sind noch heute und Auch dies neue Bratschenkonzert ist ein ent-
vielleicht heute wieder bezaubernd, und nur scheidendes Werk. Es ist kein abgestempelter
der Schlußsatz, der gerade dem unmittelbaren ,)Hindemith«, es trägt nicht die Zeichen der
Eindruck Neapels seine Entstehung verdankt, ')rhythmischen Vitalität« oder der ,)linearen
ist mittelbarer und akademisch, ist ,)sinfonisch Unbekümmertheit«, an die sich allgemach
belastet«. bei Hindemith selbst ein konservatives Pu-
Dazwischen stehen die notwendigen Solo- blikum gewöhnt hat. Es ist auch formal
nummern. Die eine ist Frage und Verlegen- scheinbar befremdend: ein dreisätziger ge-
heit: Mafalda Salvatini, Liebling der Char- schlossener erster Teil, dem sich wie An-
lottenburger Oper, singt Beethovens Stilver- hängseloder Nachspiele drei selbständige
such auf dem Gebiet der Opera seria »Ah Stückchen anschließen, wie in der alten
perfido«, und sie hat ihn sicherlich früher, Orchestersuite, die nach der wuchtigen Ouver-
wenn nicht routinierter, so doch schon reiner, türe auch keinen gleichgewichtigen Ab-
weniger detonierend gesungen. Die andere schluß, kein Finale mehr findet, sondern sich
ist Höflichkeit gegen den Nachfolger Piati- verliert. Der geschlossene, durch Übergänge
gorskis am ersten Violoncellpult: Furtwängler verbundene Teil beginnt mit einem ,)alt-
stellt Nicolai Graudan vor, der Ernest Blochs klassischen « Sätzchen von geistreichstem
hebräische Rhapsodie »Schelomo« - ein Spiel und Widerspiel von Solo und einem
Stück von intensiver Rhetorik, orientalisieren- selber wieder konzertant gelockerten und ge-
der Thematik, salonhafter Elegik - mit lösten Tutti: schönste Stellen die Entdeckung
großem und noblem Ton und außergewöhn- der Kantabilität im Solo, das stille Auslaufen
licher Technik spielt, und von Furtwängler in den zweiten Satzteil, ein hingegebenes, sich
und den Kollegen mit größter Feinheit be- wiegendes Musizieren mit einer kadenzhaften
gleitet wird. Störung; der Schlußteil: ein Satz mit Horn-
Der neunte Abend stellt zwischen Mozart und signal und von fast rossinihafter Behendig-
Brahms die neue, expreß für Furtwänglers keit in Melodik und Begleitung. Jene von-
Konzerte komponierte und von Furtwängler einander geschiedenen Sätzchen: eine Art
jüngst in Hamburg aus der Taufe gehobene Romanze, und zwei tanzmäßig betonte Stücke,
»Konzertmusik für Solobratsche und größeres das erste halb wurstig, halb bärbeißig, das
Kammerorchester« von Paul Hindemith, vom zweite mit leichten Anklängen aus den Zeiten
612 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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des Tango, beide durch ein paar kadenz- was für eine Empfindung für die Geistigkeit
mäßigeStellen leichtvirtuosaufgeputzt. Hinde- im Sinnlichen bei dem gereiften Mozart der
mith ist auf einem neuen Wege, melodisch Serenade und der Sinfonie, für die Naivität
und harmonisch. Das Ganze ist noch kein des Zwanzigjährigen des Divertimento! Für
Werk von stilistischer Geschlossenneit; und mich war dies seltener gespielte Werkchen,
dennoch: Hindemith hat noch kaum etwas aus dem Walter wenigstens eine Auslese
geschrieben von so feiner und persönlicher brachte, das besondere Erlebnis des Abends,
melodischer Prägung, von solcher harmo- teils der unsagbar feinen Ausführung wegen
nischen Absichtslosigkeit und Freiheit. Solist, (man kann der Leistung der Streicher, des
Dirigent, Orchester fanden sich beim Vor trag Hörnerpaares nur seine Reverenz machen),
zu einer letzten Einheit zusammen. teils um der fast unvorstellbaren Mischung
Von Mozart war es die Es-dur-Sinfonie, mit willen von Noblesse und Volkstümlichkeit,
vollem Orchester, aber auch einer kaum die das Werk auszeichnet. Ein echt Salz-
glaubbaren Verbindung kammermusikalischer burger Witz im Finale: ein pathetisches, fast
Zartheit und orchestraler Fülle: nur bei großer parodistisches Rezitativ, aus dem als Haupt-
Besetzung erlebt man etwas so Eindrucks- motiv des Satzes ein kleiner Gassenhauer
volles wie das aufbrüllende Forte zu Beginn hervorspringt: ich überlasse den Spezial-
der Durchführung des Schlußsatzes. (Aber forschern, ihn herauszufinden.
warum langsamer werden am Ende des Otto Klemperer, in seinem Fünften Konzert,
Andante? Mozart hat schon selber für die will einmal zeigen, daß er keinem seiner
Schlußwirkung gesorgt.) Von Brahms war Kollegen etwas nachgibt, wenn es einmal
es die F-dur-Sinfonie: von sämtlichen vieren gilt, das bunteste, heterogenste Programm der
der echteste Brahms in seiner Pseudo-Heroik, Welt zusammenzustellen. Er beginnt mit
der Heroik, die in Resignation zerfließt, der Bachs Orchester-Suite in C, und hier liegt
Weichheit, die sich heroisch drapiert. Ihre ihm offenbar wieder an dem Beweis, daß er
Wiedergabe war immer eins von Furtwänglers Bach, ebenfalls wie viele seiner Kollegen,
Meisterstücken; er hat sie noch kaum inner- auch einmal schlecht vorführen kann. Gut
lich erregter dirigiert als diesmal; die Skala waren nur jene Stückchen der Suite - die
vom anmutig Bewegten zum Feierlichen etwa Gavotte, das Menuett, die zweite Bourree,
im Andante läßt sich nur erleben und be- der zweite Passepied, - in denen er an dem
danken, kaum beschreiben. kammermusikalischen Charakter des Werkes
Bruno Walter hat die Reihe seiner Konzerte einfach nichts ändern konnte. Um so zarter,
mit den Philharmonikern bereits beschlossen, maßvoll elegischer ging es zu bei Louis Spohrs
mit einem Mozart-Abend, sozusagen einem e-moll-Violinkonzert, das jeder Rauheit aus
Konzert ohne Pauken. Auch Mozarts g-moll- dem Wege geht, und von Max Strub mit allen
Sinfonie wahrt ja dies Kennzeichen der In- geigerischen Tugenden, das echt Spohr'sche
timität, ebenso wie das Klavier-Konzert in Staccato inbegriffen, gespielt wurde. Ich
A-dur, von den eigentlichen Kammermusik- zitiere über das Werk die Kritik des Leipziger
werken, der »Kleinen Nachtmusik« und dem Kollegen von 1815: »Sehr schwer für die
Salzburger Divertimento in B für Streicher Solostimme sowohl als für die Akkompag-
und zwei Hörner (Nr. 287) nicht zu reden. nierenden. Eine herrliche, gediegene Kom-
Wie Walter Mozart ausdeutet, ist hundertmal position; schöner, fließender Gesang, über-
beobachtet und doch immer neu und be- raschende Modulationen, voll kühner, kano-
glückend; wie er jede melodische Wendung nischer Imitationen, eine immer neue, rei-
aufs feinste ausmodelliert, mit welcher be- zende, glücklich berechnete Instrumentierung.
redten Geste er den Bau eines Satzes gliedert, Vorzüglich hinreißend ist das schmelzende
die Themen gegeneinander ausspielt: - ja, Adagio«. Diese alten Kollegen vor hundert
mir scheint, daß er im ersten Satz des Klavier- Jahren waren noch nette Leute.
konzertes sogar des Guten zuviel tut, und Zum Schluß, als Novität, Mussorgskijs »Bilder
in die Einheit seines Flusses einige Unruhe aus einer Ausstellung«, instrumentiert von
bringt, daß man auch die Schwermut des Maurice Ravel. Es geht, wie bei allen Instru-
zweiten schlichter und absichtsloser geben mentierungen von Klavierwerken: die geniale
kann. Aber welche Klarheit und welchen Skizze wird durch die Ausführung in Farben
Geist atmet das Ganze, wie geschmackvoll nicht genialer; die Phantasie, die gerade
die Kadenz, was für ein restloses Aufgehen durch die Andeutung beflügelt wird, leidet;
alles »Pianistischen« im Musikalischen! Und die Deutlichkeit gewinnt. Das »Ballett der
 MUSI KLEBEN - BERLIN: KONZERT 61 3
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Küchlein(' ist ein entzückendes, spezifisches sikern nach Wagner es so wie Dvorak noch
Klavierstück; in der Orchesterfassung plagen erlaubt war, sich Schubertisch zu geben, und
sich Flöte und Streicherpizzicato, ohne den dabei sich selbst zu geben. Als Hors d'oeuvre
Eindruck des Originals auch nur halbwegs gab es ein paar Ballettstücke aus ~Paris und
zu erreichen; in das »Alte Schloß(" das Mus- Helena(' von Gluck, drei Stücke von feinster,
sorgskij zweifellos ernst gemeint hat, bringt reifster melodischer Prägung. Man freute sich
das Tremolo des Saxophons einen parodisti- wieder, daß Kleiber mit dem Orchester aus
schen Zug. Dafür gewinnt der Dialog von der Bühnenhöhlung halb in den Zuschauer-
Samuel Goldenberg und Schmuyle volle raum gewandert ist: endlich ist der Kontakt
realistische Farbe, hinter dem großen Tor mit dem Publikum, ist dem Orchesterklang
von Kiew läuten glorios alle Glocken, und in die volle Kraft und Rundung gewonnen: er
den Zwischenspielen, den »Promenades(', muß freilich mit doppelter Vorsicht behandelt
zeichnet Ravel ein feines Bild der wechselnden werden. Ein paar der »Variationen(' des
Zustände des Beschauers, Mussorgskijs selbst; Straußschen Werkes, in dem Enrico Mai-
gemacht ist alles mit vollendeter Kunst, nardi sehr schön das Violoncell-Solo spielte,
vollendetem Geschmack. Hier zeigt sich auch klangen geradezu berückend; Gluck und
Klemperer wieder als Meister; man kann Dvorak waren ein wenig improvisiert und
das nicht exakter, farbiger, lebendiger vor- hätten noch gut zwei Proben vertragen. Nob-
führen. lesse oblige - diese Konzerte müßten und
Auch Kleiber, von südlichem und südöstlichem könnten ihre alte Anziehung ohne Schwie-
Lorbeer gekrönt (doch merkt man ihm nichts rigkeit wieder erobern.
an) I nimmt endlich die Reihe seiner Berliner Daneben gehen ein paar sinfonische Abende
Konzerte wieder auf; und da er nur selten da von Einzelcharakter . Der Besitzer des schön-
ist, ist er in der Aufstellung seiner Programme sten Konzertsaals in Berlin (und vermutlich
unbeschwert von aller Nachahmung seiner nicht bloß in Berlin), Werner von Siemens,
Kollegen, stellt eine originelle und vergnüg- ist in den häßlichsten, die Philharmonie ge-
liche Folge auf wie immer. Diesmal ist das zogen, offenbar, um die Kritik zu zwingen,
Hauptwerk der »Don Quixote(, von Richard ihm zu bescheinigen, daß er ein etwas sum-
Strauß, ein Werk, das in deutschen Konzert- marischer Dirigent ist - wie alle nicht berufs-
sälen selten geworden ist. Die Zeit hat dem mäßigen Dirigenten ist er mehr für Ent-
»Till Eulenspiegel(, den Preis zuerkannt, von fesselung als für Dämpfung der Klangmassen,
dem diese »phantastischen Variationen über hat er einen viel zu weit ausladenden Schlag-,
ein Thema ritterlichen Charakters(' selber aber auch ein wirklicher guter Musiker. Ich
nur eine Variation sind; ein Grandseigneur hörte von ihm Beethovens Coriolan-Ouvertüre,
der Laune und des Könnens führt uns auch von Alma Moodie Bachs a-moll-Konzert:
hier noch am Gängelband seines Witzes, sehr männlich, stilvoll, aber nicht ganz rein
seiner Phantasie, selbst seines Gefühls, wir und für Bach mit ein bißchen viel Vibrato.
verstehen ihn gerade noch, wir von der älteren Alma Moodie ist ein prachtvoller Name für
Generation, weil wir zu allen Konventionali- ein Einführungskonzert; aber ::;ie hat es so-
täten nachwagnerischen Ausdrucks noch den zusagen nicht nötig; so wenig wie Bach,
Schlüssel haben. Wir schmunzeln über das Beethoven und Brahms. Herr von Siemens
Werk, aber auch schon ein wenig über seinen kann sich ums Berliner Musikleben ein ganz
Schöpfer, und er wird das heute selber niemand besonderes Verdienst erwerben, wenn er an
übelnehmen. In dreißig Jahren versteht der- etwaigen künftigen Abenden sich für ein
gleichen ohne Kommentar niemand mehr, paar unbekanntere, junge Künstler einsetzt,
indes der »Eulenspiegel(' ohne alle Programm- die sich sehnen, einmal mit Orchester zu
hefte vermutlich noch in hundert Jahren ver- spielen oder zu singen (wie er das in einem
standen und geliebt werden wird. seiner Privatkonzerte ja schon getan hat),
Dagegen feiert die Vierte Sinfonie von Anton oder wenn er etwa für ein neues Werk den
Dvorak, zwischen dunklem Moll und seligem Taktstock dem Komponisten überläßt.
G-dur schwebend, eine Art von Auferstehung. Michael Taube ist bei dem fünften seiner
In den ~tiefsinnigen<' Zeiten um 1890 oder immer reizvollen Kammerorchester-Konzerte
1900 sah man auf diese freudige und sinn- angelangt. Ich wünschte, sämtliche dirigieren-
liche Musik, auf diese Festlichkeit, dies den Prominenten hätten gehört, wie Taube
Temperament ohne Pathetik mit Verachtung mit seinem Orchesterchen das vielgespielte
herunter; heute wissen wir, wie wenig Mu- d-moll-Concerto grosso Händels wahrhaft
6I4 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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neu entdeckte. Erstens machte er es einmal hin und her gerissen zwischen gelehrt und
vollständig, ohne Auslassung; zweitens mit galant, ohne je ganz festen Stand zu finden.
einer Frische und Genauigkeit, mit einer Polyxene Mathey sucht das leere Figuren-
Ausgewogenheit blühendsten Streicherklangs, werk, das barocke Verzierungswesen zu be-
daß einem das Herz aufgehen mußte. Fast leben, sie spielt mit cembalistischer »Trocken-
ebenso sauber kam eine Es-dur-Sinfonie von heit« und holt im Schlußsatz aus dem Provin-
Karl Stamitz, ein italienisierendes Werkchen zialen und Nervösen die pergolesianischen
a la Boccherini, nicht ganz ohne Flachheit Wendungen geistreich heraus.
und Floskelhaftigkeit. Dazwischen sang Alex- Alfred Einstein
ander Kipnis mit Kunst, Stimme, Stilgefühl
ein paar Arien Händels und ein paar Lied- * * *
szenen Beethovens, von denen eine (»Das
Küssen«) zeigt, wie Beethoven ungefähr als »Fausts Verdammung«
Singspielkomponist ausgesehen hätte, und die Bezeichnend für Berlioz ist, daß ihn Goethes
andere (Goethes »Mit Mädeln sich ver- Faust-Dichtung schon früh beschäftigte und
tragen«) eins der großen musikalischen Cha- ihn zur Komposition der »Acht Szenen aus
rakterstücke ist, ohne deren Kenntnis man Faust« (op. I) veranlaßte. Das Thema ließ
Beethoven nicht ganz kennt. Zum Schluß ihn auch weiterhin nicht in Ruhe. Nach
gab's zwei Spielmusiken Hindemiths, eine zwei Jahrzehnten, auf einer Konzertreise
instrumentale (der »Jäger aus Kurpfalz«) durch Österreich-Ungarn und Deutschland,
und eine auch vokale (»Frau Musica«), bei verarbeitete er die Faust-Szenen zur größer
denen das aktive Mitmachen amüsanter ist und persönlicher gestalteten dramatischen ~
I
als das Zuhören; es ist ein teilweise sehr Legende ~Fausts Verdammung«. Das von
vertraktes und ledernes Zusammenarbeiten. ihm selbst geschriebene Textbuch ha nur
Zum Schluß: ein griechisches Konzert; es noch äußere Berührungspunkte zur Dich- \
steht unter dem Protektarot der griechischen tung Goethes, bringt in der komponierten
Botschaft, eine Griechin spielt Klavier, und Gestaltung vielmehr die eigene faustische
zwei Werke eines Griechen, ein Konzert für Künstlersehnsucht zur Darstellung. Abge-
Violine und Klavier mit Orchester, und eine sehen von dem absoluten Musikwert der
Kleine Suite für Violine und Orchester von ~Damnation« liegt in diesem starken Selbst-
Niko Skalkottas, gelangen zur Uraufführung. zeugnis der bleibende Wert des Werkes.
Nun, sie sind weit, um Jahrtausende entfernt Die Aufführung der Berliner Singakademie
von .>edler Einfalt und stiller Größe«. Sie unter Georg Schumanns Leitung erfüllte an
pflegen jene wilde Negation, zu der eigentlich sich gewiß schon einen künstlerisch guten
nur ein einziger das Recht hat, weil sie bei Zweck, wenngleich sie dem Ideal nicht ganz
ihm Müssen und Methode ist: Arnold Schön- nahe kam. In einzelnen Sätzen klanglich
berg; im Vergleich zu dem - bis auf das ausgezeichnet, geriet das Ganze etwas in
rhythmische Element - fast völlig boden- ermüdende Breite und ließ die so nötige
losen Doppelkonzert, in dem nicht einmal dramatische Spannwirkung und Verve ver-
die Soli sich gegenseitig und mit dem Orchester missen. Wahrscheinlich ist das heutige Pu-
auseinandersetzen, wahrt die Suite bei allem blikum auch nicht mehr schwärmerisch
Aphoristischen wenigstens noch ein erkenn- genug, um derartig riesigen romantischen
bares Formgesetz: ostinate Bildungen, eine Exkursionen, und seien sie von einem Genie,
Art von Cantabilität. Daß das alles zusammen- mit innerer Anteilnahme lange zu folgen.
hielt, ist schon ein Ruhm für den Dirigenten: Man wird sich entschließen müssen, das Werk
Karl Mengelberg, für das ad hoc zusammen- nur gelegentlich vollständig, sonst aber lieber
gestellte Orchester, für die beiden Solisten: bruchstückweise aufzuführen. Etwa als Torso,
den Geiger Anatol Knorre (der seine Suite der die Gretchen-Szenen, den musikalisch
sogar auswendig vortrug) und die Pianistin reichsten Teil der Legende, ganz enthält, im
Polyxene Mathey, von der ich noch ein übrigen sich aber auf wenige charakteristische
D-dur-Konzert des Wilhelm Friedemann Bach Stücke beschränkt. An der Berliner Neu-
hörte: ein sehr charakteristisches, sehr zwie- einstudierung und Wiedergabe waren als Mit-
spältiges Werk dieses angeblich »genialsten« wirkende noch beteiligt: das Philharmonische
Sohnes des großen Vaters - sicherlich war Orchester und die Solisten: Charlotte Boerner,
er auch als Musiker der unglücklichste, das Alfred Wilde, Albert Fischer und losef M.
eigentliche Opfer des Stilwandels seiner Zeit, Hauschild.
 MUSIKLEBEN - BERLIN: KONZERT 61 5
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Orchesterkonzerte Kreutzer (Liszt: Es-dur-Konzert), beide in

Gastdirigenten am Führerpult der Phil- technisch und musikalisch bester Form. -
harmoniker. Der hervorragendste unter ihnen Die bemerkenswert gediegenen Sonntags-
war zweifellos Issai Dobrowen, dessen leben- konzerte des Berliner Sinfonieorchesters lieBen
diges Musikantenturn ja bekannt ist. Man kürzlich zwei ausländische Gastdirigenten
hat seit langem nicht mehrStrawinskijsFeuer- vor die öffentliche Kritik treten. Der Tscheche
vogel-Suite so fein und präzis und so schwe- Vladislav V. Sack kam von bei den am besten
bend im Klangzauber vernehmen können. weg. Er dirigierte Werke von Smetana,
Nach der voraufgehenden Manfred-Ouvertüre Dvorak, V. Novak usw. mit anerkennens-
Schumanns spielte Frances Nash das Cho- werter Beherrschung des Klangapparates und
pinsche e-moll-Konzert sehr sauber und im musikantischer Belebtheit der Materie. Der
Aufbau sicher, vielleicht wohl um eine Nuance aus Riga stammende, auch mit ziemlich
zu kühl für die deutsche Rezeptivität. -- konventionellen Kompositionen (Turandot-
Dobrowens exzellente Fähigkeit zu begleiten Ouvertüre, Ukrainische Suite) debutierende
war hier und noch an einem weiteren Abend Mare Lavry, ein noch junger, anscheinend
in der Philharmonie zu erkennen, an dem begabter Musiker, lieB wenigstens keine Ent-
Wilhelm Kempj das erste, vierte und fünfte täuschung zurück.
Klavierkonzert von Beethoven aufs Programm
gesetzt hatte und mit glänzender Bravour und Kammermusik und Violine
innerer Spannkraft durchführte. Unter den Den dritten Abend des in seiner musikalischen
jüngeren Pianisten machen ihm das wohl Intensität stets bewundernswerten Busch-
kaum viele in dieser durchgehaltenen Höhe Quartetts (Dvorak, Schubert, Beethoven)
der Gestaltung nach. Technisch betrachtet, nennt man mit gebührendem Respekt. Das
bliebe allerdings zu wünschen, daß Kempjj englische Brosa-Quartett gab in kurzer Folge
sein weichlich dünnes Piano noch konzen- drei Konzerte, mit klassischem, romantischem
trierter fassen möge. und einem neuzeitlichen Programm (Debussy,
Zwei Dirigenten-Anwärter standen vor dem Hindemith, van Dieren) • Das Quartett des
Philharmonischen Orchester mit passablem letztgenannten Komponisten, von dem die
Gelingen. Dr. W. Meyer-Giesow dirigierte Brosa-Vereinigung schon im November ein
auswendig und in wachsamer Leitung des hier kurz charakterisiertes, anderes Streich-
Spiels, Bruckners vierte, romantische Sin- quartett erstmalig aufführte, entging mir
fonie. Ein hinreißender Zug ging zwar von diesmal. Das ebenso überlegene wie diskrete
seiner Interpretation nicht aus; aber er er- Ensemblespiel der Künstler fand allgemeinen
freute jedenfalls durch ein solides und ziel- Beifall.
bewußt ausgeübtes Können und ging mit Im Zeichen stärksten Interesses stand der
spürbarer Liebe in Bruckner auf. Das darauf Sonatenabend von Josej Szigeti und Bela
folgende Brahms-Konzert in B-dur spielte Bart6k. Zwei Meister ihres Instrumentes,
Elly Ney außerordentlich groß und stark, zwei Persönlichkeiten und doch im gemein-
aus innerem Erlebnis heraus, wie es zurzeit samen Musizierimpuls aufgehend. Nachdem
bei Pianistinnen eine Ausnahme bedeutet. Szigeti Bachs Solosonate in g-moll klassisch
- Joanidia Sodre, die mit den Philharmo- schön gespielt und Bart6k mit seinen »Neun
nikern u. a. Bizets Suite ,)L'Arlesienne(' auf- kleinen Klavierstücken(' (1926) das Ent-
führte, lieB bei aller jugendlichen Unreife zücken der Kenner erregt hatte, kam die
doch ein Naturtalent erkennen, das den leben- zweite Violinsonate Bart6ks als Gipfelleistung
digen Musikdrang nach auBen projizieren, des Konzertes zum Vortrag. - Als ein Violin-
auf einen vielköpfigen Klangkörper über- spieler von hohem technischen Können und
tragen kann. Eine Persönlichkeit durfte man musikalisch guter Haltung wird mir Ljerko
noch nicht erwarten. Spiller geschildert.
Zwei Orchesterkonzerte des nicht gerade
belangvollen Dirigenten Dr. F. M. Gatz sind Klavierabende
wegen der dabei beteiligten guten Solisten Ignaz Friedmann ist mit zwei Klavier-
erwähnenswert. Im ersten war es Francis programmen in Berlin gewesen. Am ersten
Aranyi, der mit dem Mendelssohn-Konzert Abend begann er mit der souveränen Dar-
sich als Geiger von Klasse erwies. Acht stellung der Händel-Variationen von Brahms,
Tage später spielten Alexander Schmuller um dann über den Schumannschen Carnaval
(Prokofieff: Violinkonzert D-dur) und Leonid hinweg zu seiner eigentlichen Domäne, zu
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6r6 DIE MUSIK XXII/8 (Mai I930)

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Chopin zu kommen, dem er sein erfolgreich Marcello, Martin und Händel stilistisch und
absolviertes nächstes Konzert ganz widmete. stimmlich reife Gaben. Bei der Pariser Opern-
Wie der heute ausgereift dastehende Fried- diva Ritter-Ciampi ließ der Reiz einer edlen
mann, musiziert auch der hochtalentierte künstlerischen Kultur über schon bemerkbar
Stephan Kovacs aus der Perspektive besten werdende Alterserscheinungen (hartes Forte
Virtuosentums. Er spielte die selten voll- usw.) ihres im Piano noch bezaubernd leichten
ständig zu hörenden zwölf »Etudes d'exe- Soprans hinweghören. Der Sopran von Isabel ~

cution transcend~nte« von Liszt ungewöhn- Ghasal, eine Stimme von Substanz und Ton- i
lich bravourös und tonpoetisch stark erfühlt sicherheit (bis auf einen leichten Kehldruck
und erfüllt. Sehr angenehm überraschte auch bei Steigerungen) gab sich in altitalienischen
Cllfford Curzon, ein Spieler von perfekter Arien am vorteilhaftesten. Den jungen Nach-
Sicherheit und ursprünglichem Elan (Beet- wuchs vertraten ein paar aussichtsreiche
hoven, Schubert usw.). Hermann Drews, Talente: Edith Wolf, deren heller Sopran
der ein Beethoven-Programm gehaltvoll aus- schon guten Sitz und schöne Leuchtkraft
deutete, und der für Mozart und Brahms besitzt, aber noch durch ein reicheres Vor-
anerkennenswert zureichende Hans Bork, tragsvermögen gehoben werden kann; dann
sind vorwiegend im Musikalischen wurzelnde Else Flohr, die mit kleinen, aber klug be-
Begabungen, wie auch der von Jahr zu Jahr handelten Klangmitteln begabt, schon be-
wachsende Iwan Engel. Der Cembalo-Abend achtenswerte Koloraturfähigkeit besitzt und
von Erwin Bodky war von Erfolg gekrönt. sympathisch im Vortrag wirkt; ferner die in
Eine Reihe von Pianistinnen in gestufter kleineren Grenzen zureichende Sopranistin
Folge: Alice Landolt erreichte in einer Sonn- Käthe Mirus-Schmidt, die mit einer stimm-
tagsmatinee für den Bechstein-Stipendien- lich vortrefflichen Altistin, Eva Knopf, einen
fonds mit Bach, Chopin (24 Preludes) und Lieder- und Duettenabend gab, und endlich
der Appassionata Beethovens wieder das an Frieda Dierolf, welche mit ihrem ungewöhn-
ihr bekannte, ernste künstlerische Niveau. lich reichen und klangschönen Altmaterial
Von Adi Bernard hörte ich den Schlußteil, bei fertiger, lockerster Tongebung noch ganz
sehr fein und persönlich gespielte Nocturnes andere Wirkungen als letzthin erzielen wird.
von Chopin. Diese junge Pianistin genießt Karl Westermeyer
mit Recht schon einen zunehmenden Ruf.
Die rassige Polin Rosa Etkin (Brahms: OPER
Paganini-Var.) und Felicitas Reich, eine
andere Schülerin Mayer-Mahrs, sind mit er-
munterndem Lob zu nennen. Unter einem
A ACHEN: Die Oper hat sich in zäher Ar-
beit durch die widrigen Verhältnisse der
Zeit zu Ansehen und erhöhter Bedeutung
gewissen Vorbehalt schließlich noch Iise c1urchgearbeitet. Entscheidend war hierfür '..;J
Maren, deren impulsechtes Spiel noch tech- die energische Führerleistung des Intendanten
nische Unsicherheit aufwies, dann die mit Heinrich K. Strohm, der, auf gute Mitarbeiter
guten Anlagen zu Hoffnungen Anlaß gebende gestützt, eine Reihe von günstigen Engage-
IreneSchnering, und die junge Bertram-Schüle- ments tätigen konnte. Die geschäftliche
rin Margarita Jolles, deren schöne Klavier- Grundlage des Theaters ist gesund, der
sicherheit nur noch der reiferen persönlichen städtische Zuschuß von 800000 Mark ist für
Haltung bedarf. Aachen zwar relativ hoch, dennoch niedriger
als der anderer Theater gleichen Ranges. Die
Sängerinnen Besucherzahl ist so hoch, daß durchschnittlich
Für Gesangsgrößen braucht man gewiß nicht 80% aller Plätze besetzt sind. Besonders gün-
besonders einzutreten. Aber ihre Kunst ist stig haben sich die Beziehungen zu dem be-
als etwas Positives festzuhalten und als Maß- nachbarten Holland entwickelt. Zu den ge-
stab der Bewertung unentbehrlich. Maria schlossenen Sonderveranstaltungen für Nie-
Ivogün sang eine hübsche Liederfolge unter derländer kommen jetzt in Sonderzügen die
dem Titel >>Von Frühling und Nachtigallen« Besucher aus einer Reihe von Grenzstädten
und sang sie wirklich wie eine von anderen bis nach Eindhoven hin. Das Theater ist kaum
Singvögeln unerreichte Nachtigall. Die Größe in der Lage, allen Wünschen solcher ge-
von Frau Mysz-Gmeiner äußerte sich wieder schlossener Vorstellungen nachzukommen.
in der ergreifenden Innerlichkeit, mit der sie Bei dieser erfreulichen Lage wäre es falsch,
Schuberts »Winterreise« zum Erlebnis machte. den Ruf des Theaters durch Abbaumaß-
Auch Emmi Leisner gab in alten Arien von nahmen oder durch eine grundlegende Ände-
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Cosima Wagner in früheren Jahren

DIE MUSIK XXIL8

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Phot. A. v. Gross, Bayrouth

Co sima Wagner
(Aus R. du Moulin Eckart, Cosima 'Vagner)

DIE MUSIK XXII/8

 MUSIKLEBEN - OPER 61 7
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rung der Wirtschaftsform (Verpachtung) zu bleiben. Einem Abkommen mit den Heraus-
gefährden. - Heinr. K. Strohm hat zu Anfang gebern zufolge hat das Th€a.tre Royal das
der Spielzeit ausdrücklich erklärt, daß er erst alleinige Aufführungsrecht gerade jener Opern-
einmal Menschen in das Theater bringen wolle. werke, die zum Beispiel in Deutschland die
Lohengrin, Hoffmanns Erzählungen, Verdis Theaterkassen füllen. Mit ihrer verhältnis-
Don Carlos, Schwanda heben sich aus der mäßig kleinen Subvention kommt die fran-
Reihe des Gewöhnlichen heraus. Besonderer zösische Oper doch immerhin gut aus, da ihr
Erwähnung bedarf eine Festaufführung des Repertoire nur aus sogenannten Kassen-
Fidelio unter der musikalischen Führung des stücken besteht: Puccini, Massenet und
Oberleiters Paul Pella. Gounod herrschen dort als Herren. Dagegen
Die große Tat der Spielzeit aber ist neuerdings hat die vlämische Oper ein ungleich anspruchs-
die Erstaufführung von Alban Bergs »Woz- volleres Publikum. Ihr Repertoire ist daher
zeck«. Das Werk verlangt in der Originalbe- fast ausschließlich auf die klassischen Werke
setzung einen Orchesterapparat, der nur an und auf wertvolle Novitäten angewiesen. Ein
größten Bühnen zur Verfügung steht. In Rückblick auf die verflossene Spielzeit zeigt,
Aachen wäre selbst der Orchesterraum zu daß es zwei Wagnerwerke sind, die die höchste
klein gewesen. Erwin Stein hat nun die Instru- Aufführungszahl erreichten: die Meister-
mentation auf dreifache Bläser umgestellt. singer und Tannhäuser, unmittelbar gefolgt
Die Zusammenziehung hat die volle Billigung von Carmen, die hier wie überall ein unver-
des Komponisten gefunden. In Aachen wurde wüstliches Leben treibt. Es ist bezeichnend für
erreicht, daß das Verhältnis der Klanggruppen die Gesinnung unserer vlämischen Opern-
besser war als in Essen, wo die Streicher ver- besucher, daß der ganze Wagner - allerdings
hältnismäßig zu schwach besetzt waren. Die mit Ausnahme von Rienzi - jedes Jahr
Aufführung war ein Triumph für das Werk wieder in dem Spielplan erscheint. Geschlos-
und den anwesenden Komponisten. Seele des sene Ring-Aufführungen, mit dem holländi-
Unternehmens war Paul Pella, ein Kapell- schen Wagnertenor jacques Urlus, bilden
meister von überragender Sachkenntnis, ein nach wie vor die Höhepunkte der Spielzeit.
unermüdlicher Förderer des neuen Stils. Auch Tristan und Parsifal stehen ständig im
Strohms Spielleitung führte die Linien straff Repertoire. - Ferner gibt es hier eine große
. und betonte das Unheimliche und Phantasti-
sche des Werkes. Überragend war Richard
Richard Strauß-Gemeinde, die sich haupt-
sächlich nach dem Krieg herangebildet hat.
Bitterauf in der Titelpartie, ein musikalischer Seit der erst spät erfolgten hiesigen Erstauf-
Sänger und überzeugender Darsteller. Die führung der Salome sind in rascher Folge
Rolle der Marie war bei Alice Bruhn in besten Rosenkavalier und Elektra zur erfolgreichen
Händen. Die Bühnenbilder von Helmut jür- Aufführung gelangt. Bis jetzt erfreuen sich
gens, vorbildlich in der szenischen Ökonomie, diese Werke eines unverminderten Erfolges.
sind stilsicher und mit Feingefühl gestellt. Das letzte Jahr brachte die hiesige Erstauf-
Die Einstudierung ist in das Programm des führung von Kreneks »Jonny«. Das Werk ver-
99. Niederrheinischen Musikfestes eingefügt schwand aber nach wenigen Aufführungen
worden. W. Kemp völlig vom Spielplan.
Die letzten Wochen brachten, außer den ge-
NTWERPEN: Während Brüssel mit sei- lungenen Neueinstudierungen von Wagners
A nem Monnaie- Theater mehr nach dem
Pariser Vorbild arbeitet, kommt in Antwerpen
»Lohengrin« und Verdis »Otello«, die Erst-
aufführungen von Wolf-Ferraris »Sly«, das
die Zwischenstellung zwischen germanischer eine begeisterte Aufnahme fand, und von
und lateinischer Kultur schon dadurch zum Verdis Spätwerk »Falstaff«, das in einer
Ausdruck, daß diese Stadt zwei Opernhäuser geradezu glänzenden Aufführung einen rau-
am Leben hält: eine vlämische und eine fran- schenden Erfolg auslöste. Eines der Haupt-
zösische, die zurzeit beide noch ein blühendes ereignisse der bisherigen Spielzeit bildete das
Leben fristen. Damit will nicht gesagt sein, erstmalige Auftreten von Lotte Lehmann. Sie
daß nicht auch bei uns die überall herrschende sang den »Fidelio« in deutscher Sprache und
Theaterkrise drohende Formen annimmt. wurde vom Publikum stürmisch gefeiert. Mit
Obwohl die Königliche Vlämische Oper die den Uraufführungen vlämischer Opernwerke
höchste Subvention erhält, leidet sie doch hat unser Theater diesmal nicht viel Glück
am meisten unter dieser Teilung, da die zug- gehabt. Eine musikalisch zwar interessante,
kräftigsten italienischen Opern ihr versagt aber wegen eines unzUlänglichen Textbuches
DIE MUSIK XXII/8 4°
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unmögliche Oper »Lara« von Armand Marsick her gründlich verwirrte Textbuch einiger-
brachte es nur zu ein paar spärlich besuchten maßen in Ordnung und den historischen Tat-
Aufführungen. Einen Publikumserfolg er- sächlichkeiten, um die es sich hier handelt,
zielte die neue Oper »Rienk ]olhema« von näher gebracht hatte, wobei ihn Wildermanns
Moeremans, die leider einem blutigen Verismo monumentale Bühnenbilder kräftig unter-
huldigt, den wir längst überwunden glaubten. stützten. Hans Oppenheims Stabführung war
- Für das künstlerische Niveau unserer Oper beinahe kammermusikalisch vornehm, ent-
bleibt aber nach wie vor der ausgezeichnete behrte also des energisch zupackenden Tem-
erste Kapellmeister Julius J. B. Schrey ver- peraments, ohne das die »rabbia« der Verdi-
antwortlich. Hendrik Diels schen Partitur nicht zu ihren Wirkungen
gelangen kann. Im Mittelpunkt der Auf-
RESLAU: Als Uraufführung war die führung stand der »Fürst« Willi Wörles in
B lyrische Komödie Puccinis »Die Schwalbe«
(»La Rondine«) angekündigt, obwohl sie
starker, wahrhaft königlicher Haltung. Inge-
borg Holmgrens Amelia empfahl sich durch
schon zwei deutsche »Uraufführungen« in fein abgetönten Gesang, dem freilich die
etwas anderer Form erlebt hat. Hier wurde echte dramatische Blutfülle fehlt. Rose Book
auf die bisher nur in Monte Carlo gezeigte als Page, Herta Böhlke als Zigeunerin
erste Fassung des vom Komponisten viel- schöpften die Schlagkraft der Melodik bis ins
fach veränderten, bald zur heiteren, bald zur letzte aus. Erich Freund
tragischen Operette bestimmten Werkes
zurückgegriffen. Das Buch lehnt sich in Ge-
stalten und Handlung wohl an die »Boheme«,
an die - »Fledermaus«, zuletzt aber sehr
F RANKFURT a. M.: Nachzutragen eine
Neueinstudierung der guten alten »Afrika-
nerin« von Meyerbeer, die ja nun schwer mehr
energisch an die »Traviata« an. Der erste zu retten ist; die Staats- und Herzensaktion
(und beste) Akt ist ein kleines, zierliches hat samt ihrer vom Film tausendfach einge-
Salonlustspiel für sich von aparter musika- holten Maschinerie alles Interesse verloren,
lischer Faktur, in der sich der »ariose« zur Musikoper langt die Musik nicht; warum
Puccini zum eleganten Plauderer gewandelt also? Ein paar schöne Stücke sind darin: die
zu haben scheint. Der zweite Akt, im BaI Vascoarie, die man von Carusos Stimme nicht
Bullier, dem Pariser Grisetten - Dorado, mehr trennen kann, das exotische Lied der
spielend, macht lustigen Ensemble-Lärm, Selica, das merkwürdig deutlich den Ton der
ohne von seinem Boheme-Übermut so recht zweiten Aidaarie in sich hat; auch Neluscos
überzeugen zu können. Der Dritte hat Adamastorballade. Für einen Opernabend ist
wieder etwas von der lässigen Grazie des das zu wenig; die Gehalte der Afrikanerin
ersten, verklingt aber plötzlich in einem melan- haben außerhalb des Werkes, beim frühen
cholischen Schluß, der ohne stärkere lyrische Wagner, bei Verdi in die Geschichte gefunden
Betonung und daher theatralisch unwirksam und sind als solche nicht rekonstruierbar, es
bleibt. Von Hubert Franz und Hans Wilder- sei denn gelegentlich im Konzert. Der pom-
mann (Bühnenbilder) im Stil des zweiten pösen Weitläufigkeit suchte man durch den
Empire scharmant inszeniert und von Carl Rotstift beizukommen; die Ines fiel ihm fast
Schmidt-Belden mit allem für Puccini not- gänzlich zum Opfer, der Schluß ward sehr ver-
wendigen Brio dirigiert, hatte »Die Schwalbe« bogen; die Opern trümmer , die blieben, sind
nach den beiden Vorderakten einen sehr nicht aktueller als die totale Leiche. Dazu eine
freundlichen Erfolg, der dann nach dem nicht allzu splendide, auch musikalisch nicht
müden Schluß merklich abflaute. Erika splendide Aufführung; sehr schön nur Frau
Darbo repräsentierte die ihr schon von Kiel Gentner-Fischer und Herr Gläser. Man will
her vertraute Titelrolle mit vollkommener No- dem zurückgebliebenen Publikum, was es
blesse, gut unterstützt von den Tenören möchte, also große Oper geben; jedoch das
Paul Reinecke und Willi Wörle und der be- Publikum möchte gar nicht - sonderbare
henden Soubrette Rose Book, die als Lisette Opernkrise. - Zu Fastnacht stürzte man sich
eine sehr nahe Verwandte der »Fledermaus«- in historische Unkosten und grub die erste r~
Adele auf die Bretter zu bringen hatte. Operette von] ohann Strauß aus; Indigo, oder
In einer Neustudierung von Verdis »Mas- Ali Baba oder die vierzig Räuber. Der Inten-
kenball« bewährte sich Hubert Franz erneut dant Turnau inszenierte das selbst mit viel
als geschmackvoller Regisseur, der zudem Sorgfalt als Revue; Girls in Büstenhaltern
das noch von der alten päpstlichen Zensur hüpfen auf einer Rampe dicht ans Publikum,

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MUSIKLEBEN - OPER

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indische Bauten nicken sich zu am Ende des Hans Wetzler aufgenommen. Der Komponist
ersten Aktes, und im letzten erscheint ein hat eine Stelle neu gefaßt, es wurden bereits
transparentes Wien, Stefansdom und Riesen- eingeführte Striche wieder aufgemacht, und
rad, über dem blauen Ozean: Prolegomena zu- eine sorgfältige Vorbereitung tat alles, um dem
künftiger Operetteninszenierungen, die freilich Autor eine musterhafte Darstellung zu ge-
die Werke, deren sie sich bemächtigen, erst währleisten. Konnte so auch nicht die im
Tairoff gleich zerschlagen und dann die ersten Teil mehr episodische, immerhin kon-
Bruchstücke zusammenrnontieren müßten; trastreiche Führung der Handlung gerafft
solange man eine Operette im Zentrum intakt werden, so blieb doch die starke Wirkung
läßt, widerstreitet sie der richtig gedachten einzelner Szenen nicht aus, und die drama-
Inszenierung und macht die abenteuerlichste tisch-musikalische Geschlossenheit des
Konstruktion zum mittleren Kunstgewerbe; Schlusses war einleuchtend. Wetzlers musi-
also, wer wagt es? Erschwert wird es durch kalische Bühnenassoziation scheint nicht ge-
die Musik, die trotz einiger hübschen Stellen rade ursprünglich und tief charakteristisch,
und obwohl sie durch ein paar Straußische aber seine bewegte Schilderung, die Meister-
Paradestücke bereichert ward, doch offen- schaft sinfonischer Untermalung erweist sich
sichtlich nicht zum Inspirierten aus seiner auch an diesem Opernerstling. Seine Ton-
Hand zählt; mehr noch erschwert durch das sprache ist idealistisch und klangpathetisch,
infernalisch dumme Textbuch, dessen Absurdi- das instrumentale Können reicht an Richard
tät man schon grandios übertreiben müßte, Strauß heran und über ihn hinaus, dennoch
um Funken daraus zu schlagen - es ist, als sind klug die Erfordernisse der menschlichen
ginge Ferdinand Raimund unter auf der ersten Stimmen beachtet. Die schwungvolle Leitung
elektrischen Ausstellung. Mit einem Wort, unter Eugen Szenkar, die glänzende szenische
man soll lieber Offenbach spielen. Musikalisch Aufmachung unter Erich Hezel (Bühnenbilder
gab es Steinberg sehr hübsch mit einer Art von Eduard Löffler) und prächtige Sänger wie
von gedämpftem Elan, der der makabren EIsa Förster, Ventur Singer und Gerhard
Lustigkeit wohl ansteht; sonst kam das Gute Hübsch brachten den Erfolg. Die schon in
aus dem Tanz, während es den Solisten großen Konzertsälen bekannt gewordenen Baskischen
Teiles an Leichtigkeit von Stimme und Spiel Tänze fanden auch als Ballettleistung be-
gebrach. Theodor Wiesengrund-Adorno sonderen Beifall. Dekorative Ausstattungen
wie in Schwanda, Galatea und Venus wird sich
AMBURG: Die Stadttheater-Oper hat -
H seit Wochen belastet durch die Mühen zu
Kreneks »Orest« - den müden Anteil am
unsere Bühne in Zukunft freilich kaum noch
leisten können. Zu erwähnen ist sonst noch
eine Neueinstudierung von - Mignon, die
Spielplane durch die Gastspiele von Nanny
Fritz Zaun sauber und geschmackvoll be-
Larsen- Todsen (in drei »Ring«-Stücken) und
sorgte. Die Opernschule der Hochschule für
von Maria Ivogün (als Zerbinetta in der
Musik machte in einer wohlgelungenen Auf-
»Ariadne«-Oper) erfolgreich belebt. Daß man
führung mit der komischen Oper »Die
dort - wenn auch nur in der Sonntag-Mittag-
Schneider von Schönau« von Brandt-Buys
stunde -einen spekulativen Rundfunk-Reißer,
bekannt. Walther Jacobs
stofflich und musikalisch von einem hiesigen
Siegfried Scheffler, der das Ganze >>Variete
AILAND: Die Scala hat als erste Neuheit
für Orchester« benennt, in choreographischem
Aufputz (bei Kürzung des » Konzert (,-Umfangs) M La via della Finestra von Zandonai ge-
bracht. Dieses schon vor einigen Jahren
herausstellte, ist verwunderlich genug aufge-
anderswo aufgeführte Werk war für die Scala
fallen; die Zumutung wurde von einigen
neu. Das Libretto ist dem >>Vaudeville« »Une
Tagesblättern kritisch gar nicht beachtet;
femme qui se jette par la fenetre« von Scribe
aber dies unterernährte Lebewesen, für ein
entnommen und stammt von G. Adami. Ich
eigentliches »Publikum« betriebsam gefertigt,
erkläre offen, daß es sich eigentlich nicht der
hat - szenisch sogar hemdärmelig gestützt,
Mühe lohnte, die Albernheit, auf der das Lust-
auch seitens des Sprechers Intendant Sachse
spiel des französischen Schriftstellers beruht,
- eine anspruchslose Gefolgschaft doch ge-
in einem Werk des 20. Jahrhunderts wieder-
funden. Wilhelm Zinne
aufleben zu lassen. Immerhin hat Zandonai

K ÖLN: Nach den Bühnen in Leipzig und

Bremen hat nun auch Köln »Die bas-
kische Venus« des hier lebenden Hermann
verstanden, interessante Musik zu kompo-
nieren. Ich möchte diese Oper vielleicht sogar
für die beste von Zandonai nach »Francesca«
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DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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halten, weil die persönliche Art der Ausdrucks- pädagogischen Tagung des Reichsverbandes
weise des Verfassers sowohl im harmonischen Deutscher Tonkünstler führte Hans Pjitzner
Gefüge als auch in der Stimm linie und in der selbst seinen »armen Heinrich (, vor, den er
instrumentalen Färbung hier mehr zutage vor bald 40 Jahren hier - an gleicher Stelle -
tritt als in vielen anderen seiner Werke. Zan- uraufführte. Der Heldentenor Schürmann
donai liegt das lyrisch-sentimentale Genre bot den zahlreichen Gästen eine abgerundete,
viel mehr als das scherzende. Tatsächlich sind dramatisch und gesanglich vornehme Lei-
die Momente von lyrischem Charakter die- stung.
jenigen, worin sich seine musikalische Sprache Die javanische Sängerin J ovita Fuentes
erhebt und erhellt. Der komische Teil entbehrt hatte als Butterfly ob ihrer mimischen Ge-
dagegen oft der unmittelbaren Fühlungnahme staltungskraft und ihres wohlkultivierten Ge-
mit der szenischen Wechselfolge und der sanges starken Erfolg. - Paul Breisach
Musik. Die Oper errang Beifall. Der junge und Kapellmeister Heinz Berthold teilen sich
Kapellmeister F. Calusio stand zum erstenmal in die Oper. Die Regie führt mit bewährter
am Dirigentenpult der Scala, besitzt sämtliche Hand Weißleder. - In letzter Zeit kamen
Vorzüge der Schule Toscaninis: Genauigkeit, Korngolds »Violanta (, und Kurt WeiZls »Der
Wärme, Sicherheit und starke Befähigung zur Zar läßt sich photographieren (' mit Erfolg
unmittelbaren Übertragung seiner Gefühle heraus. Intendant Klitsch hat keinen leichten
auf andere. Als geborenem Musiker ist dem Stand. Auf der einen Seite soll gespart werden,
jungen Kapellmeister eine glänzende Zukunft auf der anderen verlangt man künstlerisch
sicher. Calusio hat bereits in anderen bedeuten- hochstehende Leistungen. Den staatlichen
den Theatern und in großen symphonischen Zuschuß von 1 700000 Mark, den das »Darm-
Gesellschaften dirigiert. Das Publikum spen- städter Landestheater (' erhält, wünscht man
dete ihm bei seinem ersten Erscheinen warmen auf die beiden Städte Mainz und Darmstadt
Beifall; auch machte Fräulein Favero, die verteilt, weil man die Berechtigung zu einem
über eine vortreffliche Stimme verfügt, einen »Landestheater (, zumal in einem so kleinen
vorzüglichen Eindruck. Lodovico Rocca Staat wie Hessen, nicht einsehen kann.
Ludwig Fischer
AINZ: Über dem Mainzer Stadttheater
M schwebt seit Beginn der laufenden Spiel-
zeit das Schwert des Damokles. Man erstrebt N EAPEL: Die Spielzeit der San CarIo-Oper
ist lehrreich für die Erkenntnis vom
Abbau, eine reformatio in capite et membris. Theaterwesen und Publikum. Man hat den
Die Oper soll von Darmstadt aus versorgt Mißerfolg, den die Kasse mit der Götter-
werden. Mainz soll lediglich das Schauspiel, dämmerung erlitten hat, auf die ausländische
höchstens noch ein Operettenensemble be- Musik geschoben. Nun hat sich aber dieser
halten. Das lassen sich die Bürger der Stadt Mißerfolg bei zwei italienischen Ausgrabungen
Mainz, die nicht nur eine der ältesten Kultur- in gleicher Stärke wiederholt. Weder Rossinis
stätten des Hessenlandes, sondern des Reiches »Italienerin in Algier (, noch Verdis »Simone
ist, so kurzerhand nicht gefallen. Eine Er- Boccanegra(' (in der Verdi-Boitoschen Um-
regung der theater liebenden Kreise ist nicht arbeitung von 1881) haben anzuziehen ver-
zu verkennen. Man hofft auf eine befriedigende mocht. Es folgte dann die Erstaufführung von
Lösung. Zunächst hat die Stadtverwaltung Ildebrando Pizzettis »Deborah und J aele (',
einmal dem ganzen Orchester gekündigt, um, dessen Uraufführung 1922 in Mailand statt-
wie man diesen, mit sehr gemischten Ge- gefunden hatte. Auch hier ein reiner Achtungs-
fühlen aufgenommenen Schritt begründet, erfolg. Bevor nun die San Carlo-Oper zur Ur-
»freie Hand (' zu bekommen. - Man hat' die aufführung von Franco Alfanos »Ultimo Lord (,
laufende Spielzeit mit »Tannhäuser (, eröffnet, schreitet, hat sie ein Recht, zu fragen: Was
wobei Johanna Busch eine prächtige Elisabeth will das Publikum? - Darauf geben Antwort
bot und der neue Bassist Görlich sich als vor- die vollen Häuser von Aida, Troubadour und
trefflicher Sänger - dunkelgefärbtes, trag- Butterfly. Es ist das Thema, das Paul Bekker
kräftiges Organ - erwies. Schürmann als im Februarheft der »Musik (' behandelt hat,
Tannhäuser stimmlich glänzend und im ohne die 70-80 Opern des Traditionsspiel-
letzten Akt von hinreißender Gestaltungs- plans kann auch das sogenannte Zeittheater
kraft. In »Jenufa« bot Charlotte Massenburg nicht auskommen. Dazu gesellt sich das wirt-
eine psychologisch feine Nachfühlung der schaftliche Moment. Die Höhe der Promi-
Muttertragödie. - Gelegentlich der Musik- nentengagen zwingt zu Preisen, die das
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Publikum nur zahlt, wenn es genau weiß, TUTTGART: In der Oper zeigt sich die
was ihm bevorsteht. Daher das Scheitern aller
Experimente, zu denen die meisten Novitäten
S Tendenz, im Spielplan den früher fest ein-
gebürgert gewesenen Werken wieder mehr
gehören. Maximilian Claar Raum zu gönnen; man frischt den Corregidor
OM: Die königliche Oper hat nach einem auf, auch Margarete leitet ein Gastspiel
R großen Erfolg mit der Wiederaufnahme
des Falstaff von Verdi die Erstaufführung von
Baklanoffs ein (Mephisto), man pflegt nach
Möglichkeit Verdi (Falstaff), versäumt aber
»Arianne et Barbebleu « von Dukas gebracht. sehr zu Unrecht den Meister, auf den es in
Es sind in Rom 19 Jahre vergangen, seit die erster Linie ankommt: Mozart. Neu war für
französische Moderne mit Debussys »Pelleas Stuttgart, so seltsam es klingen mag, ,)Die
und Melisande « im selben Theater zu Worte Geschichte vom Soldaten«, an der zarte Ge-
kam. Das beweist schon, daß hierfür wenig müter Anstoß nehmen zu müssen glaubten,
Begeisterung vorhanden war. Das Publikum wobei sie wegen einiger kräftiger Dissonanzen
hat sich mit Hochachtung gelangweilt. sich in heftigen Widerspruch hineinpfiffen.
Maximilian Claar Daraus entwickelte sich ein Theatersensa-
tiönchen, das aber ohne ernstere Folgen ver-
OSTOCK: Die Rostocker Bühne, wo die
R Kunst Wagners mit Ernst und Eifer ge-
pflegt wird, nahm die Gelegenheit wahr, im
lief. Warum sollte auch Stuttgart, das doch
sonst brav dem gemäßigten Fortschritt hul-
digt, sich vor aller Welt blamieren?
Rahmen einer Gesamtaufführung des Rings Alexander Eisenmann
nach Eintreffen der Todesnachricht aus Bay-
reuth den Siegfried-Abend zu einer Gedächt-
nisfeier zu gestalten. Professor Dr. Golther
sprach vor Beginn der Vorstellung Gedenk-
W IEN: Die Erstaufführung des ,)Wozzeck«
wird in der Wiener Opern chronik als
bedeutsames Datum fortleben. Es war ein
worte, die in kurzen Zügen die unermeßliche großer, überwältigender Erfolg, wie ihn nie-
Bedeutung der Frau von Tribschen und Wahn- mand erwartet hätte. Mag sein, daß die er-
fried, der Herrin von Bayreuth für die Voll- regte Dramatik des Büchnerschen Fragmentes
endung der Vertonung des Rings, für das Zu- ihren gewichtigen Anteil an der durch-
stande kommen und die Fortführung der Fest- schlagenden Wirkung hatte; das ändert nichts
spiele hervorhoben. Die wundersamen Be- an der Tatsache, daß das Publikum auch auf
ziehungen zwischen dem 3. Akt des Siegfried die Musik entschlossen eingegangen ist. Willig
und demSiegfried-Idyll rücken in ganz neue Be- ließ man sich von den neuen musikalischen
leuchtung, wenn wir wissen, daß der Streicher- Werten packen, und das Bewußtsein, sie zu
satz vor und zu Brünnhildes Worten: ')ewig erkennen und zu verstehen, führte schließlich
war ich, ewig bin ich«, ursprünglich kammer- zu einer förmlichen Selbstberauschung am
musikalisch als rein persönliche Huldigung Erfolg. Mit dem Werk triumphierten aber
für Cosima entstand. So wurde die Siegfried- auch das Operntheater, der neue Direktor
Aufführung dem Andenken an die hohe Frau Clemens Krauß und seine künstlerischen Mit-
geweiht, die mit Werk und Wiedergabe aufs arbeiter. Sie haben eine wahrhaft voll-
tiefste und innigste verwuchs. Auf die ein- kommene Aufführung zustande gebracht;
fachste und gerade deshalb eindrucksvollste Resultat emsiger, monatelanger Probenarbeit,
Art erfüllte Rostock eine Ehrenpflicht: Meister bei der dann letzten Endes doch die spontane
und Meisterin, wie es im Tagebuch einmal künstlerische Beschwingtheit den Ausschlag
heißt, in Leben und Tod »ungetrennt, ewig gab ... Krauß hat seine Interpretation im
einig« beisammen. W. G. allgemeinen auf einen mehr lyrischen Grund-

S ALZBURG: Im hiesigen Stadttheater wurde

von Schaus'piel- und Operettenkräften die
,)Dreigroschenoper« von Brecht-Weil! zur
ton gestimmt. Damit zieht er, sehr richtig und
künstlerisch empfindend, die Aufmerksam-
keit vom Nur-Theatralischen entsprechend
Erstaufführung gebracht. Man vermißte etwas ab und lenkt sie aufs Psychologische hin,
von der kabarettartigen Leichtigkeit, die das öffnet so am besten - mit einer Behutsam-
Werk erst eigentlich genießbar macht. Doch keit, die an sich schon Poesie enthält - die
gab es einige recht gute Einzelleistungen. ,)klingenden Räume« der Seele, die Pforten zu
Nachdem die Aufführungen wiederholt von allem Vagen, Chaotischen, wie es sich in der
oppositionslustigen nationalistischen Elemen- Musik kristallisiert, und gewinnt endlich auch
ten gestört wurden, erließ die Polizei das Auf- den Hörer am leichtesten für alles Akustisch-
führungsverbot. Roland Tenschert Fremde. In bewußtem Gegensatz hierzu ent-
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622 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)

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faltet Wallersteins Regie stärkste Aktivität zwischen der Direktion und den Orchester-
und zeigt, wie hart im Raum die dramatischen musikern zufolge sind diese wertvollen Kon-
Gedanken aufeinanderstoßen. Strnads präch- zerte leider bis auf weiteres unserem Musik-
tige Bühnenbilder folgen gleichermaßen den leben entfallen.
Intentionen des Dirigenten wie des Regisseurs: In den Nieuwen Concerten, die von Lode de
sie sind naturalistisch mit einer den Naturalis- Vocht vorzüglich geleitet werden, hörten wir
mus gleichzeitig aufhebenden Komponente. die hiesigen Erstaufführungen von Zoltan
An der Spitze des braven Fähnleins ausge- Kodalys »Psalmus Hungaricus« und von
zeichneter Darsteller, steht Josef Manowarda Honeggers »Judith«,die unter Mitwirkung des
als Wozzeck. Mit besonderem Geschick weiß hervorragenden Cecilia-Chores zu nachhalti-
er seinen fülligen Belkanto- auf den singenden ger Wirkung gebracht wurden. Eine SinJonia
Sprechton dieser Oper umzustellen, ohne .w Breve von Aug. Baeyens, einem jüngeren
wirklich ins Sprechen oder Schreien zu geraten. vlämischen Komponisten, wurde erfolgreich
Und in seinem Spiel drückt sich höchst über- aus der Taufe gehoben. Ferner brachten diese
zeugend jene sozusagen passive Aktivität des Konzerte die Wiederholung von Respighis
Titelhelden aus, der als das Objekt innerer »Pini di Roma«, Strauß' »Heldenleben«,
und äußerer Übermächte mehr gelebt wird, Scrjabins »Divine Poeme« und De Fallas
als daß er lebte. Marie, seine Partnerin, ist Tänze aus dem Ballett »EI Sombrero de tres
Rose Pauly. Hochmusikalische Künstlerin Picos«. Das Hauptereignis im Rahmen dieser
und interessante Charaktersängerin mit star- Konzerte bildete eine großzügige Aufführung
kem naturhaften Einschlag. Den häkeligsten von Beethovens »Missa Solemnis«, unter Mit-
Intonationen und gewaltsamsten gesanglichen wi rkung hervorragender Solisten.
Spannungen weiß sie immer noch einen leuch- Hendrik Diels
tenden Ton abzutrotzen. Ausgezeichnet ist
Wiedemann als Doktor. Er stellt den wissen- UDAPEST: Obzwar die wirtschaftliche
schaftlichen Monomanen in eine spukhafte,
gespenstige Atmosphäre und schafft eine
B Ebbe sich auch im Konzertleben sehr un-
angenehm bemerkbar machte, kamen in der
aparte, scharf gezeichnete Figur, aus deren ersten Saisonhälfte ziemlich viel Werke zeit-
Fugen konzentrierter E. T. A. Hoffmann'scher genössischer Komponisten zu Worte. So
Novellenstoff durchzusickern scheint. Ausge- brachten die Philharmoniker an jedem ihrer
zeichnet ist ebenso Herr Maikl als Haupt- Abende etwas »Modernes«. Gleich am ersten
mann, der seinen runden Kommißbrotschmer- Abend die erste Suite von Bela Bartok. Das
bauch mit gemütlicher Würde trägt und aus originelle, echt ungarisch empfundene, ju-
höchster Tenorlage die exponiertesten Spitzen- gendlich stürmisch temperamentvolle Werk,
töne mit unfehlbarer Treffsicherheit herabholt. das einen glanzvollen Auftakt seines HeIden- >
Heinrich Kralik lebens bedeutet, erweckt immer aufrichtige
Begeisterung. Unter Dohnanyis Dirigenten-
KONZERT stab kam sowohl dieses, als auch die über
NTWERPEN: Das Rückgrat des Ant- drei Nationalthemen scherzoartig kunstvoll
A werpener Musiklebens sind die Sinfonie-
Konzerte der Koninklijke Maatschappij van
gewobene ~Festouvertüre« von Dohnanyi
restlos zur Geltung. Im zweiten Konzert hörte
Dierkunde und diejenigen der Maatschappij man Tochs Märchenvorspiel aus der »Prin-
der Nieuwe Concerten mit ihren großen Or- zessin auf der Erbse«, ein bizarres Stückchen,
chesterabenden. Erstere werden geleitet von das, aus seinem Zusammenhang heraus-
Flor Alpaerts, dem ausgezeichneten vlämi- gerissen, wenig Anklang fand. Das nächste
schen Dirigenten. In letzter Zeit brachte er Konzert brachte die Uraufführung einer Rhap-
an Uraufführungen eine prachtvolle eigene sodie für Geige und Orchester von Bela Bar-
sinfonische Dichtung »Uilenspiegel« und eine tok. Mit der nicht sehr wirksamen Solostimme
»Tragi-komische Fantazie« von fozeJ Scham- dieses folkloristisch interessanten, doch ziem-
paert, und an wertvollen Novitäten für unsere lich unfreundlichen Stückes mühte sich Zoltan
Stadt: Respighis »Fontana di Roma« und Szekely redlich, doch erfolglos, ab. Ein the-
Bruckners Siebente Sinfonie. Aus seinen Pro- matisch nicht originelles, wenn auch im üb-
grammen seien ferner noch hervorgehoben: lichen Sinne gut instrumentiertes »Präludium
»Der glorreiche Augenblick« und »Christus und Scherzo« von R. Kokai durfte ebenfalls
am Ölberg«, und eine schöne Aufführung von aus der Taufe gehoben werden. Am selben
Liszts »Dante-Sinfonie «. Eines Konfliktes Abend er klang auch das Z wi tschern der »Vögel «
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MUSIKLEBEN - KONZERT

von O. Respighi, in ihrer von alten Meistern tetts, eines liebenswürdigen Werkes von frisch
festgestellten, doch etwas zu absichtlich auf pulsierender Thematik. Am ersten Trioabend
neu und auf Effekt frisierten Melodie. Das der Herren Kerntler - Koncz - Zsamboki
genaue Gegenteil in der Faktur: die an einem hörte man hier erstmalig das III. Trio von
anderen Abend gehörte Kammersinfonie mit H. Villa-Lobos, einem in Paris lebenden er-
Baritonsolo von A. Sikl6s, die auf Effekt- folgreichen argen tin ischen Komponisten, des-
hascherei verzichtend mit edler Linienführung sen Nationalcharakter sich in glücklicher
der Gesangsstimme (von A. Farkas stilvoll Mischung mit französischer Kultur entfaltet.
vorgetragen) und mit den spärlichen Mitteln Unter den Solisten, deren es in dieser Saison-
eines Kammerorchesters den lyrischen Gehalt hälfte merkwürdig viel ausgezeichnete Pia-
der Dichtungen von L. Szab6 erschöpft. Das nisten gab, überwogen die Träger von Weltruf.
Kammerorchester von W. Komor brachte eine E. J. Kerntler
auch für Orchester dankbar klingende Tran-
skription der als Klavierstücke volkstümlich
gewordenen rumänischen Tänze von Bela
Bart6k. Im selben Rahmen vermittelte Frau
D ARMSTADT: Wesentlichen Beitrag an
Novitäten brachte das zweite der eigens
zeitgenössischer Musik gewidmeten Sonder-
R. Fuchs-Fayer die Bekanntschaft mit einem konzerte des Landestheaterorchesters, unter
Orchester lied von edler Linienführung von der Leitung von Generalmusikdirektor Böhm,
Kaminski, sowie mit einigen interessanten mit Kreneks Potpourri, der Uraufführung der
Eichendorff-Liedern von Wilhelm Grosz. Neben feinsinnigen, aber nicht sehr erfindungs-
einem mit prickelnden Csardasmotiven ge- starken >>Variationen-Suite für Orchester «
schickt ausgestattetem Vorspiel von G. Perenyi des Schweizers Hermann u. Glenk und der
wirkte die selten gehörte jugendfrische C-dur- prächtigen (preisgekrönten) C-dur-Sinfonie
Sinfonie von Dittersdorf ebenfalls als willkom- des Schweden Atterberg. Von den letzthin hier
mene Novität. Ein außergewöhnliches phil- gehörten Solisten überragte in einem der
harmonisches Konzert unter R. Hegers Lei- Reihenkonzerte des obengenannten Orchesters
tung brachte die in der Zusammenstellung un- der sich glanzvoll repräsentierende Cellist
gewöhnliche »Sinfonie Concertante« des Ame- Piatigorsky, neben dem in Ehren der junge
rikaners M. Wessei mit einer konzertierenden Hans Beltz zu nennen ist, der in einem Fest-
Horn- und Klavierstimme. Von beiden ist nur konzert anläßlich des 50. Geburtstags des das
erstere, von K. Stiegler glänzend vorgetragen, hiesige Musikleben sehr geschickt organi-
als richtige Solostimme behandelt. Das Werk sierenden städtischen Musikdirektors Wilhelm
entbehrt trotz seiner Längen und der auffallen- Schmitt, begleitet von dem »Instrumental-
den Anklänge an den Bayreuther Meister nicht verein«, sich mit Rachmaninoffs Klavier-
konzert hören ließ. Die Darmstädter Orts-
des ernstlichen Könnens und der poetischen
gruppe Deutscher Tonkünstler und Musik-
Empfindung.
Von Kammermusikvereinigungen sei vorerst lehrer veranstaltete ein den hiesigen Kom-
ponisten Petersen (Goethe- und Wunderhorn-
das Streichquartett Waldbauer-Kerpely ge-
nannt. An seinem ersten Abend brachte es lieder) und Simon (Violinkonzert) gewid-
metes, das lokale Interesse weit überragendes
mit A. Vas, am Klavier ergänzt, das inter-
Konzert. Auf dem Gebiet der Kammermusik
essante, trotz moderner Mittel echt rassig
vermittelte das eingesessene, altbewährte
hebräisch wirkende Klavierquintett von E.
Drummquartett Bekanntschaft mit dem grüb-
Bloch und das raffinierte Concertino für vier
lerischen Klavierquintett von Pfitzner, von
Streichinstrumente von Strawinskij erfolgreich
Kapellmeister Zwißler unterstützt.
zu Gehör. Ein Streichquartett desselben E. Hermann Kaiser
Bloch, das sich als musikalische Illustration
in etwas weltfremde Länder begibt, wurde LORENZ: Die erste Hälfte der 20 Orchester-
hier erstmalig vom Streichquartett Melles auf-
geführt. An dem Sonatenabend Bart6k-Sze-
F konzerte im Politeama Fiorentino ist vor-
übergerauscht. Das zweite Jahr seines Be-
kely erklang außer den beiden glänzend ge- stehens, ohne merkliche Abnahme des Zu-
spielten Geigenrhapsodien Bart6ks auch noch dranges von seiten eines musikhungrigen
die selten gehörte Sonate für Geige und Kla- Publikums, sichert dem jungen Institut des
vier von M. Rauel. Das ungarische Damen- Florentiner Orchesters die Aussichten auf
streichquartett huldigte dem im Weltkrieg ge- weitere günstige Entwicklung. Jedenfalls hat
fallenen jungen Komponisten A. Rad6 mit der Besuch der Konzerte alle Hoffnungen
der stilvollen Wiedergabe seines b-moll-Quar- überstiegen. Die Mitgliederzahl des Orchesters
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DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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ist auf 100 gebracht worden, die Errichtung pen Aufbau, die eigenartige Instrumentierung
eines gemischten Chores und der Bau einer und vor allem durch die reiche Erfindungs-
Großorgel in Erwägung gezogen. Der leitende gabe von neuem als einen der selbständigen
Dirigent Vittorio Gui (Turin) wächst offen- Musiker unserer Zeit. Wanda Landowska und
sichtlich in seine Aufgabe hinein. Fortschritte zwei Cembalisten aus ihrer Schule verdanken
in der Konsolidierung des orchestralen Kör- wir eine großartige Wiedergabe des Bach zu-
pers sind unverkennbar. Von der Reichhaltig- geschriebenen Konzertes für drei Cembali.
keit der Programme vermag ein Kurzbericht Das Cembalum ist nun endgültig in das Or-
keine Andeutung zu geben. Unter den Solisten chester der welschen Schweiz eingetreten.
seien wenigstens die Namen P. Casals Auch die Viola da Gamba ersetzt im gegebenen
und Wilh. Backhaus genannt. Eine be- Fall das Cello, wodurch in der Aufführung
grüßenswerte Neuerung ist die Einführung des 6. Brandenburgischen Konzertes, mit
von Gastdirigenten; als erster erschien der Paul Hindemith am ersten Bratschenpult,
Komponist Riccardo Zandonai am Pult. Die nicht nur der historische, sondern der künst-
bisher zur Aufführung gebrachten Neuheiten lerische Wert erhöht wurde. Als Gastdirigen-
italienischer Autoren sind als besseres Mittel- ten erschienen der bewegliche D.-E. Inghel-
gut hinreichend gekennzeichnet. Die Oper brecht mit einem zusammengewürfelten Pro-
kriselt inzwischen weiter und schleppt sich gramm internationaler Prägung, während
mühsam durch den Winter ihres Miß- Robert F. Denzler aus Berlin in der ersten
vergnügens. Fritz Rose Sinfonie Schumanns, besonders jedoch in den
»Preludes« von Liszt sein Bühnentempera-

G ENF: Ansermet fährt fort, für die Musik

unserer Tage zu werben. Daß dabei künst-
lerisch Wertloses unterläuft, ist nicht leicht
ment aufs schönste ausleben konnte. Nicht
mehr missen möchten wir Hermann Scher-
ehen. Der zähe Wille und die starke Begabung
zu verhüten. Hat England heute wirklich dieser Persönlichkeit zwingen immer wieder
nichts Gewichtigeres aufzuweisen als Elgars Zuhörer und Orchestermusiker in ihren Bann.
fleißig erarbeitete Streicherkomposition »Ein- Einzig Felix Weingartner durfte es wagen, ein
leitung und Allegro« oder Wal tons Stilpot- großes Sinfoniekonzert ohne Solisten zu geben;
pourri »Sinfonia concertante « für Orchester denn nur wenige Dirigenten wirken hier der-
und obligates Klavier? Fast könnte man art suggestiv auf die große Masse, ohne den
glauben, Ansermet wollte selbst diese Frage be- verwöhntesten Musiker zu enttäuschen. Form-
antworten; denn die beiden Phantasien für bildend in Beethovens Siebenter, lichtvoll und
Streicher von Purcell voll unvergänglicher einfach-groß in Haydns Zweiter wußte Wein-
Jugend muteten wie eine musikalische Ehren- gartner der rein dekorativen Orchestermusik
rettung Albions an. Auch auf das Violinkon- »Romeo und Julia« von Berlioz Leben ein- >,
("
I
zert Casellas (J oseph Szigeti) hätten wir hier zuhauchen.
gern verzichtet. Denn die Anhäufung tech- Von den Solisten überragte alle die unver- i
nischer Schwierigkeiten vermag nicht über gleichliche Elisabeth Sehumann, deren erstes
den Mangel an jedem Eigenwert in diesem Auftreten in Genf jubelnde Begeisterung aus-
Panorama zeitgenössischer Musik hinweg- löste. Ihr folgten Mme. Ritter-Ciampi und
zutäuschen. Dagegen fand Paul Hindemith in A. M. Guglielmetti, eine französische und
seinem selbstgespielten, meisterlich geformten eine italienische Bühnensängerin großen Stils.
Bratschenkonzert - wie famos der schmissige Kreisler spielte Beethoven und Brahms, von
Abschluß! - stärksten Widerhall. Ja, das Weingartner und dem O. S. R. kongenial be-
geistsprühende Musizieren in der Ouvertüre gleitet; Cortot und Thibaud gaben einen Kam-
»Neues vom Tage« löste geradezu Begeisterung mermusikabend, wobei die Violinsonate De-
aus, so daß sie Ansermet wiederholen wird. bussys endlich einmal in ihrer ganzen Größe
Endlich hörten wir auch die wertvollen, far- erstand. Ältestes und Neuestes bot Holles
ben satten Episoden aus der Orchestersuite Madrigal- Vereinigung; dabei überzeugte von
Hary Janos des tief im ungarischen Volk ver- den Lebenden wiederum Hindemith mit drei
wurzelten Kodaly, wobei Aladar Racz, ein Madrigalen nach altdeutschen Texten durch
Virtuose des Cymbals, das Lokalkolorit unge- seine Unmittelbarkeit. Das Beglückendste je-
mein zu steigern wußte. In fünf Fragmenten doch des ganzen Winters schenkte uns der
aus der Szenenmusik zum Mysterium »L'Im- Palestrina-Chor aus Kopenhagen unter der
peratrice aux Rochers« von 1927 erweist sich Leitung von Mogens Wöldike mit a cappella-
Arthur Honegger durch den meisterhaft knap- Gesängen des 16. und 17. Jahrhunderts. Hier
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ausnahmsweise von »Vollendung«zu sprechen, aber auch Gisela Derpich als Margarete,
ist keine Übertreibung. Willy Tappolet Andre Kreuchauff als Faust und Otto Göbel
als Brander, und die Theaterkapelle, die sich
RAZ: Die Sinfonie-Konzerte des städti-
G schen Orchesters unter Oswald Kabasta
brachten als Neuheiten Wetzlers »Sinfonischen
selber übertraf. - Eine Uraufführung brachte
Erich Band im 4. städtischen Sinfoniekonzert:
die Ouvertüre zu einer heiteren Oper von
Tanz im baskischen Stil«, ein recht wirk- Robert Rehan, einem zweifellos hochtalen-
sames Tonstück, und die »Nordland-Rhap- Herten Schüler Pfitzners. Leider hielt das
sodie« von Joseph Marx, die damit zur üb~r­ Werk nicht, was eine frühere Tondichtung
haupt dritten Aufführung ~elang.te. Man wI~d »In memoriam(' versprach. Man wurde nicht
dieses Werk dessen verinnerlichtes MusI- warm und froh dabei, vermißte den doch
zieren desse~ herbe thematische Schlichtheit unbedingt erforderlichen heiteren Grundton,
und 'schilderungs technische Charakteristik der wohl auf Augenblicke getrübt, nicht aber
einen Markstein im Schaffen des ansonsten so lange verdrängt werden durfte. Polka und
dithyrambisch musizierenden Komponis!en Fuge aus »Schwanda(' und eine sehr gelungene
bedeutet sehr hoch einschätzen und seme Aufführung der »Romantischen Sinfonie ('
instrum~ntalen Farbenmischungen als völlig Bruckners vervollständigten das Programm.
neu bezeichnen dürfen. - Das »Kroemer- Im 6. Philharmonischen Konzert bot Georg
Trio(' brachte die Cello-Klavier-Sonate seines Göhler außer drei Stücken aus Händels
Mitgliedes Arthur Michl zur Uraufführung. »Alcina(' die erste Sinfonie von Gustav Mahler,
Der Anfang verblüfft durch ein gewollt »mo- die mehr wie eine »Sinfonische Suite « an-
dernes« Gehaben, aber schon im nächsten mutet und im Finale ermüdend wirkte. Von
Satz findet Michl zu sich selbst zurück und den Solisten der beiden Veranstaltungen inter-
macht einfallsreiche, gefühlswarme Musik, essierte Wilh. Kempf lebhafter als Florizel
der es am Unterton edler Ergriffenheit nicht
von Reuter. Martin Frey
fehlt. Hugo Kroemer (Klavier) und Rudolf
Stepnicka (Cello) brachten das Werk zu
blendender Wiedergabe. - Der »Erste Prager
Volkschor« brachte unter Georg Faisst-Sedl- H AMBURG: Die Philharmonischen Kon-
zerte haben, dem Ende zu, unter Dr. Carl
Muck in dessen Jahrespensum unerschütter-
maier das »revolutionäre Oratorium« von lich getreu zwei Bruckner-Sinfonien Platz
Viktor Korda, betitelt »Stunde der Befreiun~« finden gegen Ende noch die »Vierte« in ihrer
zur Erstaufführung. Es handelt sich um em
erstrahlenden Naturweltpracht aus reinstem
groß angelegtes, durchaus ernst zu nehm~ndes
Kunstäther dargeboten. Nur die »Neunte« eines
Werk, das eine Reihe russischer Volkslieder
andern setzt noch die Jahresfermate. Dort hat
und Gesänge älteren und neueren Datums gleichzeitig Elly Ney das zweite Brahms-
zum Kernpunkt eines großen Ganzen macht,
Konzert mit Zauber des Klingens, an Bravour
das Gesangschor und Sprechchor, Kinderchor,
unversieglich und mit reizvoller Sinnlichkeit
Orchester, Altsolo und Baßsolo zur Bewältigung aus individueller Offenbarung meisterlich ge-
seiner gestellten Aufgabe benötigt und mit
gewaltigen Steigerungen zu einem packenden spielt. Dort hat - unte~ Eugen Papst, in G~­
meinschaft mit der Smgakademle und m
Höhepunkt führt. Die geschickte Gegenüber-
Nachbarschaft von Braunfels' Tedeum (als
stellung des Sprechchors zum gemischten
Musik aus zweiter Hand heute auffälliger
Gesangschor und zum Orchester, wobei ori-
denn einst) des Ungarn Zoltan Kodaly ,>Un-
ginelle tonmalerische Wirkungen erzielt wer-
garischer Psalm(' (Ps. 55) mit grüblerischer,
den wird man als durchaus neu ansprechen
kecker Akkordik, folkloristischem Mühen
dürfen. Otto Hödel
und koloristisch frappant schimmernden

H ALLE: Die an tiefen Eindrücken reiche

Aufführung von »Fausts Verdammung(,
durch die Robert Franz-Singakademie und
Reflexen bei auch sonst pfiffigem Aufputz
ziemlich starken Nachhall geweckt. In den
eigenen Sinfonie-Abenden hat es bei Papst
den Lehrergesangverein unter der faszinie- auch noch die seltene Salzburger B-Sinfonie
renden Leitung von Alfred Rahlwes kam Mozarts, auf des Lebens Sonnenseite ge-
einer Uraufführung gleich und bedeutete ein diehen gegeben; unter Papst im Lehrer-
musikalisches Ereignis und Erlebnis seltener Gesangverein etwas verspätet auch Richard
Art. Unter den vier Solisten ragte um Hauptes Strauß' vierteilige »Tageszeiten«, eine geübte
Höhe Albert Fischer als Mephisto hervor. Handschrift, die zwei eindruckssichere Adagii
Hochverdient um das Werk machten sich verwertet, das Sangeseifrige aber durch das
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DIE MUSIK XXII/6 (Mai 1930)
1IIIIltJUIIIIIIUIIIllItlllillillllllllillUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIillllll!IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUlIIIIIIIlIIIIIIIII1111111111111111111111111111111111111111111111\11111111111,11111111111111llillllllllWIIIIlIIUIIIIIIIUlII!IIIIIIIJIIJIIIIlIUIlIJIIIIIIIJIIJIIIIIIIIIIIIIJIIIlIIIUI1I1IUIIIIIIllll1l1l1ll1llUIIJlIIIIIIUIIJIIIIIIIIIIIIIWil

Instrumentalgerank, das ständig fesselt, über- ouvertüre zu ,)Neues vom Tage« und Regers
wuchern läßt. Dort gab es auch eine Bruckner- Sinfonietta, um deren klanglich-polyphone
Premiere: den urkräftigen ,)Germanenzug« Aufhellung der Dirigent mit schönstem Erfolg
(mit der Walküren-Vision zu romantischem bemüht war. Der Chor der Hochschule für
Klingen wie aus Spohrs Zeiten) neben dem Musik erprobte sich unter Leitung von Walter
letzten Bruckner-Werk ,)Helgoland« aus sin- Braunfels an Bruckners f-moll-Messe, und
fonischem Gefüge und mit der packenden ein Madrigalchor der Hochschule bietet neuer-
Allvater-Vision, die auch thematisch den dings unter Heinrich Boell Kantatenabende
übermächtigen Ausklang des ')sonatenhaften« von Bach, die künstlerisch bemerkenswert
Gebildes zu zermalmender Größe führt. In sind und viel Anklang finden. Auch das
den Brecher-Konzerten nichts Belangvolles; Orchester und die Solisten werden von den
es scheint, als ob sie aufhören werden. Desto Studierenden gestellt. Eine dreimalige Auf-
reicher der Zulauf zu Furtwängler und dem führung der in Köln oft vermißten J ohannes-
Berliner Orchester, wo Neuzeitliches nur in passion wird in der Bachsehen kleinen Be-
medizinischen Dosen dargereicht wird; beim setzung besonders verdienstvoll sein.
Abschlusse aber gar eine Hindemith-Urauf- Walther I acobs
führung, bei der der Autor selbst das Brat-
schensolo geigte; in der ,)Konzertmusik für I EIPZIG: Ein Kammermusikabend des
Solobratsche und größeres Kammerorchester«. Lausgezeichneten Genzel-Quartetts unter Mit-
Vom jungen, dem Donaueschinger Duktus wirkung der Pianistin Frieda Langendorf-
ist wenig darin; neben guten Einfällen viel Tränkner vermittelte die Bekanntschaft mit
Konventionsmünze und Senkung zur Plattheit neuen Werken von Arnold Matz. Ein stür-
in allen fünf redseligen Teilen, deren End- mischer Radikaler in kleinen keck hingewor-
eindruck mäßig bedeutend und von kräftigem fenen Allegrosätzen, dem aber, wie seine
Zischen ,)instrumentiert« war. Abendroths Adagios und Andantes beweisen, im Grunde
Kölner Kammerorchester (mit Mozarts ,)Se- doch ein ganz braves und schwärmerisches
renata notturna« für zwei Orchester als Novi- Musikantenherz in der Brust schlägt. Daß
tät dahier) gelangte mit allen Leistungen zu Matz im übrigen sein kompositorisches Hand-
besonderer Wertschätzung. Im Cäcilien-Chor werk versteht, ersieht man aus der Polyphonie
(unter Conrad Hannss) ist Heinrich Ka- seines Präludiums für Violine und Klavier,
minskis ,)Psalm 69« uraufgeführt; ein fort- das den vielverheißenden Auftakt dieses
reißend inspiriertes Stück voll glühender Ent- Abends bildete. Die dadurch sehr hoch ge-
f1ammung in kirchlichem Rausch bis an das steckten Erwartungen wurden dann allerdings
Signal ,)Wachet auf«; oft eine auch in Wildheit nicht ganz erfüllt. Aus dem einfachen Grunde,
rasende, kühne Tonwelt. Von loh. Adolf weil Matz (bei einem ausgezeichneten Geiger
Hasse, dem berühmten Bergedorfer, gab es und Bratscher, wie er es ist, doppelt befremd-
unter Organist Hannemann in der Petrikirche lich!) gegen den Geist des Instruments selbst
(bei unterschiedlichen Faktoren, auch solchen sündigt. Wenn doch so jugendliche Stürmer
aus Bergedorf) eine vergessene große Sache, immer daran denken wollten, daß Musik nur
das Oratorium ,)Die Pilger«, eigentlich: I pelle- im Erklingen gewertet werden kann und nicht
grini al sepolcro di nostro redentore (in Wie- nach den schönen Noten, die da auf dem
derholung nach 166 Jahren!); das Werk, etwas Papier stehen! Allzuviel von der Polyphonia in
gekürzt, hat Dr. Chrysander als Verleger, ein diesen Kompositionen von Matz bleibt Augen-
Opus aus Trauer und Klage, aus Wahrheit, musik; man kann sie in der Partitur nach-
Würde und Tiefe; nach dem auch Hasses lesen, aber nicht hören. Adolf Aber
')II3. Psalm« gesungen worden. AILAND : Am Konservatorium hat das
Wilhelm Zinne M Orchester der Scala mit vorzüglichem
Erfolg 5 Konzerte unter Leitung der hervor-
ÖLN: Die Gürzenichkonzerte unter Abend- ragenden Dirigenten Calusio und W. Ferrero
K roth, die allj ähr Ii eh mi t Bachs Matthäuspas-
sion schließen, brachten zuletzt an Chorwerken
gegeben. Nur eine Neuheit gab es: ,)Nenette
et Rintintin« von Masetti, die gern gehört
die Kantate ,)Jerusalem du hochgebaute Stadt« wurde. Von den vielen Kammermusikkon-
von Kurt Thomas, das Deutsche Requiem zerten nenne ich nur die besten: das Quar-
von Brahms und das lange vernachlässigte tett ,)Pro arte« (unter Mitwirkung des Pia-
Tedeum von Berlioz. Bemerkenswerte Or- nisten Perrachio) gab ein Quartett von B.
chestergaben waren Hindemiths Konzert- Bartok und das sehr schöne Quintett von
 MUSIKLEBEN - KONZERT
1111 i 11 [11 , 1I [11 '11' 11 : :11111 ~ 11 i 1,1 :1111 i 11 , 111 11I11 111 i 11111111 ; Ir: Ii 1I11 p 11 :1111111 : 11 i I!!111111111111 [I[II[ :11 [1111I1 : 1111I11II !111 i Ii 11 :: 1I11I : 11 t Ir' 11 : 111 !11111,1 1111111 ;1111111 !11111111111 i 11I11111111111111 :1111111111111111111111111111 [tllllllllllllllll MI Ir1111111111111111111111I11111i 111111111111111

Bloch bekannt. Der Pianist d'Erasmo, ein Die bevorzugten

starker und gut vorbereiteter Interpret, brachte
als Neuheit die »Epitafi(, von L. Rocca und KiiNSTLER
INSTRUMENTE
Stücke von L. Malatesta, die lebhaften Erfolg von höchster QualiUit
hatten. A. Rubinstein gab eine Suite von Villa-
Lobos, die die Inspiration der schwarzen Rasse war Fritz Bruns fünfte Sinfonie in Es-dur,
in sich trägt. Zu erwähnen ist der tüchtige die gleich ihren Vorläufe rinnen hier ihre
Sopran J. M. Ferrari, der in einem Konzert Uraufführung erlebte. Das großgebaute Werk,
zu Ehren von Strauß auch die »Canti d'Ori- dessen Eingangssatz als Chaconne angelegt
ente« gesungen hat, und der wohlbekannte ist, stellt in seiner zeitfremden und von einem
Violoncellist Mainardi. Das Quartett Poltro- Pessimismus subjektiver Prägung zeugenden
nieri spielte ein Quartett eines sehr jungen Haltung die reifste Frucht von Bruns eigen-
Komponisten namens R. Vene. Diese Arbeit willigem, von echt sinfonischem Geist be-
verrät Eigenschaften, die zu Hoffnungen be- stimmten Schaffen dar. Anschließend hörte
rechtigen. Schließlich nenne ich die Sopran- man ein geistvolles Andante und Rondo für
sängerin J. Adami-Corradetti, die ein schönes Violine und Orchester von Kar! Heinrich
Verständnis bei Interpretation neuer Stücke David, dessen konzertantem Solopart Stefi
von Guarnieri, Rocca, Kierulf, Santoliquido Geyer eine ideale Interpretin war. Honeggers-
u. a. bekundete. Lodovico Rocca »Rugby(', zuvor schon in einem Extrakonzert
vernommen, stellte Andreae an den Schluß
R OM: Der Direktor der Königlichen Oper
Gino Marinuzzi hat im Augusteo ein
Konzert dirigiert, das für das römische Publi-
des interessanten Programms. Ein Beethoven-
Abend mit Karl Erb als Solisten brachte
kum drei ausländische Neuheiten enthielt. infolge einer Erkrankung Andreaes wieder
Rugby von Honegger, Amerika von Ernest einmal Othmar Schoeck ans Dirigentenpult.
Bloch und die drei Vorspiele zum Palestrina Seine eigenwillige Eroica-Interpretation hin-
von Pjitzner. Den ungeteiltesten Erfolg hatte terließ stärkste Eindrücke. - Von den Chor-
Pfitzner. Namentlich die Vorspiele zum ersten konzerten ist nur ein Novitätenabend des unter
und zweiten Akt wurden als poetisch und der Leitung von Ernst Kunz stehenden
dramatisch empfunden. Honegger hatte seiner- Lehrergesangvereins zu nennen, an dem
zeit mit dem sinfonischen Gedicht »Pacific Albert Roussel mit seinem einen kultivierten
231 (, einen starken Publikumserfolg errungen.
und persönlichen Stil ausprägenden 80. Psalm
Der Gedanke in Rugby, die moderne Sport- (spät genug!) bei uns eingeführt wurde,
sinfonie zu schreiben, konnte also das rö- und an dem Walter Braunjels' wirkungs-
mische Publikum nicht mehr überraschen. starkes, von neurom anti sehern Pathos ge-
Es ging mit, aber, wie sich der Musikkritiker tragenes »Tedeum« hier erstmals erklang. -
Raffae1e de Rensis ausdrückt: es spendete Von Roussel hörte man kurz darauf in einer
Beifall, ohne überzeugt zu sein. Honegger Kammermusikaufführung noch ein Werk
wird immer der Komponist des David sein. von stilistisch kühnerer Haltung: die zweite
Nur einen äußerlichen Achtungserfolg hatte Violinsonate in A-dur, gespielt von W. de Boer
Blochs Amerika. Man empfand es gegenüber und Walter Lang. - Von Abenden auswär-
seinem Israel als einen starken Rückschritt tiger Quartettvereinigungen brachten die des
und konnte an der kinematographisch-mo- Guarneri- und des Dresdener Quartetts Ge-
saikartigen Durchführung des Themas kein winn, und unter den Solistenabenden ragten
Gefallen finden. Großen Jubel löste die Aus- diejenigen von Cortot, Sauer, Busch, E. Feuer-
grabung von Rossinis Ouvertüre »La scala mann (mit seiner eminent musikalischen
di seta (' aus. Maximilian Claar Schwester Sophie am Flügel), Karl Erb, sowie
ein Sonatenabend Cortot-Thibaud hervor. Ein

Z ÜRICH: Die Sinfoniekonzerte der letzten

drei Monate hielten sich, mit besten
Solistennamen wie Casals, Gieseking und
schwach besuchtes Konzert der Hollesehen
Madrigalvereinigung brachte wertvolle neue
Chorliteratur von Hindemith, Krenek, Bartok,
Schnabel im üblichen Rahmen; einzig das Schönberg und Petyrek zu eindringlicher
siebente brachte Novitäten. Die gewichtigste Wirkung. Willi Schuh
 l
K R I T I K
* *
111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111I!UI!I1I11II11II1IJIIIIIIUIIIIIIIIIIJIIIIIIJIIIIIIIIIIIIIIJIIIIIIIII11111l111J1I!1111111IIIIIIIIII1111111lJllllll111!llllllllllllllllllllllll1l1l111l111111111111111:1111:11111111'1111111:1111111111111111111IIIII,IIIIIIIIII111illl1111

BüCHER hat seine falsche Vorzeichnung behalten. Bei

J. Chr. Bach vermisse ich die Landshoffsehe
MOSER, HANS JOACHIM: Geschichte der Sonatenauswahl, Seite 368, Anm. 4, eine nähere
deutschen Musik. Bd. II. 5., neu bearb. Auf!. Bezeichnung der Scheibiersehen Arbei t,
Verlag: Cotta, Stuttgart und Berlin, 1930. Seite 404 P. Brücks Aufsatz über den Orpheus
Nachdem über die innere Umgestaltung der (AfM 7), zu Neefe das wichtige Buch von
bestens bekannten Moserschen Musikgeschich- 1. Leux. Pohls Haydnbiographie (Seite 414)
te gelegentlich weiterer Auflagen an dieser ist 1927 von Botstibers Hand zu Ende geführt
Stelle schon mehrfach berichtet werden worden. Willi Kahl
konnte, ist nunmehr eine Neubearbeitung des WILHELM UNGER: Beethovens Vermächtnis.
bisher noch ausstehenden zweiten Bandes Verlag: Heinrich Sieger-Verlag, Köln.
(früher hieß er allzu umständlich »zweiter Der Verfasser möchte in diesem Buche das
Band, erster Halbband«) anzuzeigen. Es ge- Leben und Schaffen Beethovens in einer
schieht mit dem Gefühl der Befriedigung, poetisch ausgeschmückten Legende als Gleich-
daß hier erfreulich viel Kleinarbeit auf die nis für die Menschheit der Gegenwart dar-
Aufgabe verwandt worden ist, auch diesen stellen. Der einfache Grundgedanke, der
Band sieben Jahre nach seinem ersten Er- leider nicht ganz zutrifft, soll wohl sein:
scheinen auf der Höhe der Zeit zu halten. Beethoven habe aus mancherlei Seelenwirr-
Zu einschneidenden Änderungen bot sich nissen schließlich ans Licht gefunden. Einen
diesmal keine Veranlassung, und die Um- merkwürdigen Schwall von hohen Tönen
benennung des vierten Buches (jetzt >>Vom und leeren Phrasen muß der Leser auf gegen
Sturm und Drang zur Wiener Klassik«) bleibt 250 Seiten über sich ergehen lassen; dabei
schließlich, wie der Verfasser selbst zugibt, würde der ganze karge Gedankeninhalt auf
nur eine mehr äußere Angelegenheit, wobei ein paar Seiten wiederzugeben sein. Welch
übrigens in diesem Schlußbuch die Abspal- ein Schwulst! Daneben auch mancherlei
tung von Singspiel und Oper in einem eigenen Entgleisungen in der Fülle des Bilderns und
Kapitel angenehm auffällt. Selbstverständ- der »Kühnheit« der Gedanken. So etwa auf
lich ist in vielen Einzelheiten die Darstellung S. 134f.: »Um das Jahr 1820 ... Tiefe Nacht
dem heutigen Stande der Forschung ent- umhüllt das Licht der Erde - - eine von
sprechend ausgebaut, um einige Beispiele jenen dunklen Weltennächten, die die Men-
vermehrt und der Stil öfters geglättet worden. schen so gern verschlafen. - - - Beethoven
Insbesondere zeigen zahlreiche Anmerkungen wacht - vielleicht der einzig Wachende auf
ein verändertes und teilweise ganz neues Ge- dem Erdenrund . .. « Oder kurz vorher welch'
sicht. Sie haben sich manche Konzentration ein Bild: »Wer dasitzt, wenn vom Podium her
gefallen lassen müssen, das aber ergab erst durch Vermittlung von Menschen des Meisters
den notwendigen Raum für die Fülle nach- geistiger Mund sich öffnet .. « Nach dem
zutragender Literaturangaben und sonstiger lieblichen »geistigen Auge « nun auch noch
Nachweise. der »geistige Mund«. Max Unger
Wenn die Kritik auch diesmal gerade hier an-
setzen möchte, so glaubt sie damit das zu FRANZ X. BOGENRIEDER: Oberammergau
leisten, was sich der Verfasser für die Arbeit und sein Passionsspiel I930. Verlag: Knorr
an späteren Auflagen am ehesten selbst wün- & Hirth, München.
sehen mag. Hier das Ergebnis einiger Stich- Obwohl sich das prächtig ausgestattete, mit
proben: Zu Seite 60 wäre die G. Schumann- über 50 guten Bildern geschmückte Buch be-
sehe Ausgabe der »Exequien« von Schütz in scheiden als »Führer« vorstellt, ist es viel mehr,
den Veröffentlichungen der Neuen Bach- gibt es doch die Geschichte des heiligen Spiels
gesellschaft anzuführen. Die Seite 1°4, Anm.2. von seiner Entstehung über die Jahrhunderte
genannte Dissertation von Oberst ist bereits hinweg bis auf den heutigen Tag, und dies in
gedruckt, Seite 123 fehlt ein Hinweis auf einer angenehmen, von jedem frömmelnden
Buchmayers neuere Ausgabe der norddeut- Ton freien Sprache. Ein überaus fesselndes
sehen Klaviermeister, Seite 249 a:uf Seifferts Bild! Der Ursprung fällt in das Jahr 1630;
Ausgabe der Telemannsehen Fantaisies. Über schon Anno 1634 wurde die Passion erstmalig
Fr. Benda gibt es außer der genannten Kölner aufgeführt. Auch die Bühne in ihren Wand-
noch eine Breslauer Dissertation von A. Laser- lungen wird beschrieben, die Darsteller vor-
stein (1922). Das E. Bach-Beispiel Seite 331f. geführt, schließlich der Text des Spiels mit
628 < >
 KRITIK - BÜCHER
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aUen durch die Zeiten geforderten Neuerungen stilistischen Mischungsprozeß von g-moll und
und sprachlichen Schattierungen analysiert. Dorius hineinfällt. Für einzelne aber in ihrer
Für jeden Oberammergaupilger 1930 ein Bedeutung für recht weit greifende Fälle einer
kaum zu entbehrendes Vademecum. Abweichung von der gewöhnlichen Bestim-
Max Fehling mung des Wortakzentes bei Schütz scheint
AUGUSTE BOISSIER: Franz Liszt als Lehrer. mir eine andere als die vom Verfasser gegebene
Tagebuchblätter, deutsch herausgegeben von Deutung näher zu liegen. So besonders dort,
Daniela Thode-v. Bülow. Verlag: Paul Zsol- wo die höhere Tonlage jambische Auffassung,
nay, Berlin-Wien. die Gerber landschaftlich begründet, bedingen
Keine trockene Abhandlung technischer Fra- soll, wie bei also, überantwortet, TürhUterin.
gen, sondern, wie der Untertitel verrät, die Ich glaube, daß hier durch sinnvolle agogische
erstmalige Herausgabe der unter dem Ein- ...-L-,
druck des Unterrichts Franz Liszts geführten Triolierung (z. B. Üb~ran~ort~t), bei der die
Tagebuchblätter der Madame Boissier. Deren höhere Note eine Art von emphatischem
Tochter Valerie, spätere Gräfin Gasparin, Druck erhält, der das ganze Wort verbreitert,
hatte das unschätzbare Glück, den 20jährigen die akzentische überschärfung eine nivel-
Liszt als Lehrer zu bekommen. Das Tagebuch lierende Korrektur erhalten kann. Durch
ihrer Mutter, die dem Unterricht beiwohnte, seinen inneren Wert nimmt das mit erfreulich
berichtet über den Verlauf von 28 Lektionen. zahlreichen Notenbeispielen ausgestattete Buch
Die Aufzeichnungen sind erfüllt von höchster einen hohen Rang in der in lezter Zeit viel
Verehrung und Begeisterung für den jungen Gutes bietenden Schütz-Forschung ein.
genialen Menschen. Sein Bild tritt klar heraus: Ernst Bücken
Die ungeheure Technik wird Ausdrucksmittel
des höchsten Seelenadels ; sein Geist ist durch- HANS TESSMER: Robert Schumann. Verlag:
drungen von Noblesse, wie seine Finger das 1. Engelhorns Nachf., Stuttgart.
Gesetz der Trägheit nicht zu kennen scheinen. In der Reihe der von Adolf Spemann und Hugo
Der liebenswürdige, fleißige Mensch mit der Holle herausgegebenen ,)Musikalischen Volks-
großen Seele reißt gleich zur Bewunderung hin bücher« schrieb Teßmer diesen Schumann.
wie der alles überragende Künstler.-Jeder, der Am meisten muß man das liebevolle Eingehen
ein mehr als äußerliches Verhältnis zur Musik in den Begriff Romantik bewundern, der hier
hat, besonders aber der Klavierspieler, sollte nicht wie heute von so vielen Halb- oder
dies Büchlein zur Hand nehmen. Nichtsdenkern als etwas Überwundenes ab-
Rudolf Bechtold getan wird. Der Verfasser zeigt das Unsterb-
liche der Romantik und damit Schumanns,
R. GERBER: Das Passionsrezitativ bei Hein- des musikalischen Genies der Romantik. Auf
rich Schütz und seine stilgeschichtlichen Grund- einen liebevoll und mit Blick fürs Wesentliche
lagen. Verlag: C. Bertelsmann in Gütersloh. gestalteten Abschnitt über das Leben folgt
Der Verfasser baut seine eingehenden und keine theoretische Analyse der Werke, son-
scharfsinnigen Untersuchungen mit Recht auf dern eine kurze Abrollung des Lebenswerkes,
der sehr breit angelegten Unterlage des vor- immer im Hinblick auf das Erlebnis; sie verrät
Schütz'schen protestantischen Passionsrezi- Vertrautheit und, was sie beim Leser wecken
tatives auf. Wichtiges Ergebnis des ersten will: Liebe zur Musik Schumanns. Hier wie in
Teiles des Buches ist der mit den subtilen jeder Beziehung verdient das Buch den
Mitteln moderner Stilkritik geführte Beweis, Namen Volksbuch wirklich. Ein Anhang gibt
daß die Markuspassion weder in ihrem figu- eine Lebensübersicht. Eine mehrmals auf-
ralen noch in ihrem eh oralen Teil von Schütz geworfene Frage verdient hier wiederholt zu
stammen kann. Die Einzeluntersuchungen werden: Warum liegt das wesentliche Gesamt-
Gerbers erstrecken sich auf Tonalität und briefwerk des Meisters bis heute noch nicht
Tonhöhenumfang, das Gesetz der Anpassung als geschlossenes Ganzes vor uns?
und die gebundene Melodik, die melodische Rudolf Bechtold

·"
Gestaltung des Wortakzentes, den Satzbau
und endlich auf die dramatische Situations- KONRAD HUSCHKE: Unsere Tonmeister
und Charakterschilderung in den Passionen. untereinander. Fünf Bände. Verlag: Adolf
'i Der vom Verfasser berührte Tonalitätswechsel Tienken, Pritzwalk.
':~i der Matthäuspassion dürfte wohl weniger Es läßt sich nicht die boshafte Vorbemerkung
. , subjektiv bedingt sein, als daß er in den zeit- unterdrücken: das Neue, was wir aus diesen

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DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)

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fünf Bänden des Verfassers mancher gern ge- geworden ist, beginnen folgerichtig die Ver-
lesenen populären musikalischen Abhandlung suche, ihm eine systematische Pflege zuteil
entnehmen, ist vor allem die Tatsache, daß werden zu lassen. Der Jazz scheint als einzige
es in Pritzwalk einen idealistischen Verleger Form in dem Wandel des musikalischen Ge-
gibt, der fünf solcher Bände zu je 110 Seiten schehens unserer Tage eine gewisse Stabilität
herauszubringen für gut hielt. - Was will erreicht haben. Ob er sie behalten wird, bleibt
Huschke? Die menschlichen Beziehungen noch offen: In Rußland soll er angeblich ob sei-
großer Tondichter untereinander darstellen ner »bourgeoisen « Provenienz offiziell verpönt,
und »in Verbindung damit die menschlichen Strawinskij, der ihn in seinem Schaffen selbst
Eigenschaften und Ideale der Meister in Ver- bevorzugt, spricht von einer augenblicklichen
gleich« bringen. Also »behandeln« die Bände Überschätzung des Jazz'. Zunächst verdankt
»Schubert und Beethoven«, »Wagner und der Jazz seine Gewichtigkeit, mit der er alle
Brahms«, »Schumann und Mendelssohn« usf. Bezirke des modernen Schaffens und Musi-
Es ist darin gewissenhaft alles mögliche aus zierens auf sich zieht, zweifellos der einzig-
Biographien, Briefen, Tagebüchern zusam- artigen soziologischen Breite, die er im heuti-
mengetragen, woraus sich so etwas wie eine gen Dasein auszufüllen vermag. »jazz-Oper«
Darstellung in dem angedeuteten Sinne un- (E. W. Korngold, E. Krenek), »jazz Sym-
gefähr von selbst ergibt. Es wimmelt notge- phonie« (Kurt Kern), »jazz-Etüde« (E. Schul-
drungen von Zitaten, die dem Kenner der hoff) treten als neue Stil begriffe innerhalb der
Materie natürlich geläufig sind, wie ihn auch »Kunstmusik« in Erscheinung. Auch der
sonst des Verfassers fleißige Bemühungen vor »jazz-Roman« (Rene Schickeies »Symphonie
irgendwelchen erregenden Überraschungen für J azz«) ist geschrieben. Und wenn kürzlich
bewahren. Mit andern Worten: hundertfach in einem Hamburger Jugendmusikkreis ein
in Biographien Gesagtes und in unüberseh- hübscher 2stimmiger »jazz-Canon« (H. Trede)
baren Gedenkartikeln Wiederholtes wird hier mit einem gleichfalls 2stimmigen Sing-
nochmals gesagt und wiederholt. Und der baßostinato entstanden ist auf den improvi-
tapfere Pritzwalker Verlag hat das alles recht sierten Text »Ja, warum sollen wir nicht
sauber gedruckt und mit leidlichen Illustra- singen Jazz, denn der Jazz hat die Welt von
tionen geschmückt. Hans Tessmer der Langenweile erlöst« - so zeigt dies, wie
auch in Kreisen der Volks- und Jugendmusik
SIEGFRIED KALLENBERG: Max Reger. die ursprüngliche Musiziermöglichkeit des
Verlag: Reclam, Leipzig. (41. Band der Mu- J azzes freudig wahrgenommen wird. Es wird
siker-Biographien.) sich überhaupt fragen, inwiefern der Jazz in
Es erübrigt sich, etwas zu sagen über Reclams seiner ausgesprochenen Aktualität nicht für
Verdienst. Seine Musikerbiographien sind die die Stoffrage der heutigen Laienspielmusik
billigsten, dem Ärmsten zugänglich. Siegfried fruchtbar gemacht werden kann. Es ist jeden-
Kallenberg hat nach Richard Strauß Max falls charakteristisch, daß der Jazz auch in
Reger bearbeitet. Hinter der Betrachtung des den pädagogischen Gesichts- und Wirkungs-
Künstlers kommt, wie das bei dem so unge- kreis tritt. Hier öffnen sich denn auch unbe-
heuer produktiven, scheinbar nur schreiben- grenzte Möglichkeiten: Gibt es eine Form, die
den Reger so leicht zu befürchten wäre, der für die heute so stark betonte Improvisation
Mensch nicht zu kurz; erscheint das doch dem günstigere und zeitgemäßere Chancen bietet
Verfasser als das Grundproblem von Regers als der Jazz in seinen ganzen reichhalti-
Leben, Kunst und Leben in Einklang zu brin- gen Kombinationsmöglichkeiten ? (Allerdings
gen. Ein Meisterstück ist es, wie der Verfasser müßte das Saxophon ebenso billig zu erstehen
auf nur 82 Seiten keines der beiden zu kurz sein, wie etwa heute die Blockflöte!) Wer je
kommen läßt. Das beigefügte chronologisch in der vor 2 Jahren stattgefundenen Frank-
geordnete Werkverzeichnis erweist sich bei furter Internationalen Musikausstellung die
dem Umfang von Meister Regers Werk als Negerkapelle gehört hat, die im Ausstellungs-
notwendig. Rudolf Bechtold garten allnachmittags musizierte, der wird
von der Improvisationskunst, die dieses J azz-
MA.TYA.S SEIBER: Schule für jazz-Schlag- spiel offenbarte, einen bleibenden Eindruck
zeug. Verlag: B. Schott's Söhne, Mainz. 1929. empfangen haben. Der Frankfurter fortschritt-
(Edition Schott Nr. 2000.) liche Geist hat denn auch unter der mutigen
Seitdem der Jazz immer stärker zum inter- Aegide Bernhard Sekles' die erste deutsche
nationalen Stilgut des heutigen Musizierens Schulstätte des Jazz' im Sinne einer gleich-
 KRITIK - MUSIKALIEN
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berechtigten Unterrichtsdisziplin gezeitigt. genügen. So stellt es das neuere neben das

Wien und Paris sind diesem Beispiel des Dr. alte, klassische Volkslied; wobei allerdings das
Hoch'schen Konservatoriums gefolgt, dessen ganze Schwergewicht auf dem letzteren ruht.
Jazz-Lehrer, M. Seiber, in der vorliegenden Weiter sucht es in der Form der Bearbeitung
Schule ein Dokument systematischer J azz- nicht ausschließlich ein besonderes und von
arbeit liefert. Es ist eine richtige technische vornherein immer eindeutig festgelegtes
Schule im landläufigen Sinne, d. h. es wird Klangbild, sondern greift auf die alte Praxis
nichts vorausgesetzt, noch nicht einmal die der Besetzung nach Maßgabe der vorhandenen
Kenntnis der Noten, Zeitwerte, Schlüssel und Mittel stärker zurück. Ferner geht es vom aus-
des musikalischen Sprachgebrauches. Mit schließlich vier stimmigen a cappella-Satze der
dieser Propädeutik beginnt das sorgfältig aus- früheren Sammlungen ab und macht sich die
gestattete Heft und legt in neun Haupt- Praxis des ganz verschiedenstimmigen Grup-
kapiteln die handwerklichen Requisite des penmusizierens kammermusikalischer Art,
Jazzspieles: die mannigfachen Typen der mit und ohne Instrumente, zu eigen. Schließ-
Schlagzeuge (kleine und große Trommel, lich sucht es die lebenden Schaffenden zur
Becken, Trombon) in all ihren Varianten dar. Arbeit am Volksliede heranzuziehen und ist
Sehr geschickt wird in die instrumentelle dadurch im Stil der Sätze von vornherein
Handhabung eingeführt, die vom einfachen stärker an die Eigenart der Musik unserer Zeit
Trommelschlag in ganzen und halben Noten gebunden, die zu ihrem Teil dazu beitragen
über die »Mühle« bis zum Tremolowirbel geht. soll, die Liedschätze der Sammlung wieder im
Eingehend wird das Problem der Betonung, weiteren Sinne und breiteren Maße volkläufig
der Kern des Jazzspieles, behandelt vom werden zu lassen.
»Nachschlagen« bis zu den komplizier- So zieht die Sammlung vor allen Dingen
testen Syncopenübungen (»Stomp«). Mit der Melodien des späten Mittelalters heran, be-
partiturmäßig demonstrierten Wiedergabe von rücksichtigt aber andererseits in breitem
Geo S. Matthis' Virginia-Stomp schließt die Maße auch das Liedgut des 18. und 19. Jahr-
Schule ab. Ihr Inhalt wird mit einem Anhang hunderts, aber auch das frühmittelalterliche
»Das Schlagzeug im Orchester« von Paul historische Lied. Daneben steht die Literatur
Franke wirksam ergänzt. Gut ausgewählte der a cappella-Kunst seit dem 15.Jahrhundert,
Beispiele aus Werken von Hindemith, Toch, wie Material aus der Kunstliedentwicklung
Korngold, Strawinskij und mehrere Tafel- der barocken und nachbarocken Zeit - alles
illustrierungen (Jazzinstrumente) erhöhen den ausgewählt unter dem Gesichtspunkte rein
praktischen Wert der Schule. Das Heft will, geistiger oder auch greifbar formaler Ab-
wie der Titel sagt, eine Schule für Jazz- hängigkeit vom Volkslied im engeren Sinne.
Schlagzeug sein, nicht eine praktische J azz- Die Bearbeitung der Melodien - soweit es
Lehre im Sinne der oben erwähnten Improvi- sich nicht um originale a cappella-Sätze oder um
sationsübungen mittels des Jazz. Ein dies- Lieder mit Klavier, Duette u. a. m. von aner-
bezügliches Unterrichtsbuch, das sich mit kannten Meistern handelt - ist ungleich viel-
den hier gegebenen Grundlagen der Spiel- fältiger als in den Sammlungen für Männer-
technik unmittelbar berührte, wäre sicher und gemischten Chor. Der Chorsatz selbst ist
ein ebenso wichtiger wie dankbarer Versuch. zwei- bis vierstimmig. Dazu treten mannig-
Hans Boettcher fache Instrumentalbegleitungen: vom Kla-
viersatz in meist schlichter Form über das
MUSIKALIEN solistische Begleitinstrument zur Besetzung
eines kleineren Kammerorchesters. Manche
VOLKSLIEDERBUCH FÜR DIE JUGEND, Melodien werden auf diese Weise für die ver-
herausgegeben von der staatlichen Kommis- schiedensten musikalischen Gelegenheiten be-
sion für das Volksliederbuch. Verlag: C. F. reitgestellt. So erscheint etwa »Ach Gott, wie
Peters, Leipzig. weh tut Scheiden« mit der Melodie von 1549
Nach den Sammlungen für Männerchor und im vierstimmigen a cappella-Satze mit dem
für gemischten Chor ist nun auch das seit cantus firmus im Tenor (Graener) und als
langem in Vorbereitung befindliche >>Volks- einstimmiges Lied zum Klavier (Kahn). Der
liederbuch für die Jugend« in vierzehn Heften gleiche Text, bei anderer Strophenauswahl,
oder drei Bänden erschienen. In seiner Anlage erscheint mit der Melodie von 1818 im zwei-
entwächst es durchaus den Eigenheiten un- stimmigen unbegleiteten Satze (Kaminski)
serer Zeit und sucht deren Erfordernissen zu und ebenfalls als klavier begleitetes Lied
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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(Schmid). Oder ,)Entlaubet ist der Walde« Arnold Mendelssohn in seiner Ausgabe vor-
wird von Krenek für Geige, Laute und drei- nahm, zu spüren. Wertvoll ist des Heraus-
stimmigen Chor (zwei Kinder- oder Frauen- gebers besonderer Hinweis auf die Wort-
stimmen und eine Männerstimme) gesetzt, ist gezeugtheit der Schützschen Musik.
als Bild klassischen a cappella-Satzes mit dem Kurt Westphal
Tenorcantus in der Fassung von Stoltzer da,
wird im zwei stimmigen Satze von 1526 (Un- DAS LIED DER VÖLKER. Ausgewählt, über-
bekannt) vorgelegt und schließlich von Toch setzt und mit Benutzung der besten Bearbei-
mit einer Klavierbegleitung versehen. Allen tungen herausgegeben von Heinrich Möller.
Bearbeitungen der Sammlung gemeinsam ist Band 9: Griechische, albanische, rumänische,
aber die deutlich melodische polyphone Fas- Band 12: ungarische, Band 13: baltische
sung der Neusätze, die selbst in den Klavier- Volkslieder. Verlag: B. Schott's Söhne, Mainz.
begleitungen zu spüren ist, und die unserer Wer nicht Spezialist auf folkloristischem Ge-
heutigen Musikgerichtetheit durchaus orga- biet ist, wird wohl gern zu allen Bänden
nisch entwächst. Und so ist aus den Neu- greifen, aber zu den ungarischen Liedern
bearbeitungen des vorliegenden Werkes streng durch ihren Einfluß auf die Kunstmusik am
genommen der heutige Status der neuen Musik leichtesten einen Weg finden. Denn all diese
eindeutig zu entnehmen, der schon weit vor- echt musikantischen Wirkungen, die die Kom-
geschrittene Abgeklärtheit, Ruhe und Sicher- ponisten der verschiedensten Richtungen er-
heit, Abwendung vom allzu Versuchshaften giebig ausgewertet haben, lassen sich hier bis
für das Eingehen in die Zwecke einer Volks- in ihre Keimzellen verfolgen. Eine ängstliche
liedersammlung ja zeigen muß. Fesselnd ist es Grenzscheide zwischen zigeunerischer und
zu sehen, wie dabei die Erfordernisse solcher »rein«-ungarischer Musik braucht an dieser
Volksliedbearbeitungen durchaus nicht gleich- Stelle ebensowenig versucht zu werden, wie
machend wirken, sondern wie jeder der neue- im aufschlußreichen Vorwort des Bandes,
ren Tonsetzer seinen ausgeprägten Eigenstil, da es sich z. T. gar um Melodien handelt,die
schon im äußeren Notenbilde, durchaus bei- von Land zu Land ')wandern«. Starke impro-
behält. visatorische Begabung ist Vorbedingung, weil
Es ergibt sich aus alle dem eine Fülle von sonst einzelne virtuosere Begleitungen leicht
Darstellungsmöglichkeiten, welche durch die zu Äußerlichkeiten führen könnten. Penta-
vorliegende Sammlung das Volkslied in Schule tonik, Kirchentonales und übermäßige Schritte
und Haus, in Kirche und Chorverein neu und (oft gar in nachbarlicher Hä'ufung!) geben
intensiver lebendig werden lassen. Das kann ebensoviel Anreiz wie die zahlreichen Drei-
um so mehr geschehen, als die Anforderungen taktgruppen. Als Charakteristikum sei noch
an Sänger und Spieler niemals über das Mittel- auf die mehrmalig anzutreffende dominan-
maß gesunden Liebhaberkönnens hinausgehen. tische Verrückung einzelner Phrasen hin-
So kann bei dieser prachtvollen und gut ver- gewiesen. Religiöses (u. a. ein Choral aus der
wendbaren Sammlung nur ein Wunsch übrig Zeit Veit Bachs!), Balladeskes wechselt mit
bleiben: daß sie einmal durch Volkslieder Stimmungsbildern, Tänzen (deren Fassung
anderer Nationen ergänzt werde, die uns Eigen- manchmal von den Liedern metrisch sich
art und Kraft unseres Volksliedes erst recht unterscheidet), Stände- und Liebesliedern
erleben lassen. Siegfried Günther und Freiheitsgesängen. Ob Schubert nicht
wohl ,)Auf der Wiese« gekannt hat, als er
HEINRICH SCHÜTZ: Matthäus-Passion. In seinen ,)Leiermann« schrieb? Die monoton-
der Originalfassung herausgegeben von Fritz schwermütige Weise vor dem frischeren Kehr-
Schmidt. Bärenreiter-Verlag zu Kassel. reim könnte es vermuten lassen! (Die Bei-
Eine sehr saubere Ausgabe dieses Meister- spiele 12 bis 14 sind nachträglich transponiert,
werkes, das auf dem Wege von der chorali- so daß die Anmerkungen über intervallische
schen Passion zu den Bachschen Passionen Sonderheiten entsprechend zu lesen sind.) -
einen wichtigen Markstein bedeutet. Der Trotz des in seinen Grundzügen Bekannten
Notentext ist von jenen Zutaten, die frühere dennoch auch eine reiche Auswahl schwerer )

Herausgeber für nötig hielten (und die damals zugänglichen fesselnden Materials.
wohl auch nötig waren), befreit. Wir sind Nun gleich zu den Antipoden: den baltischen
heute so weit, um die Ausdruckskraft des un- Ländern. Nur vereinzelte Stücke - da Um-
begleiteten Schützschen Rezitativs auch ohne prägungen aus Opern - tragen mehr unbe-
hinzugefügte Generalbaßbegleitung, wie sie stimmt-internationalen Cp.arakter. Das rhyth-
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" KRITIK - MUSIKALIEN

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mische Bild ist hier insgesamt viel kühner. und interessante Werk. Nachdem er der
Als Beispiel eines der litauischen Lieder Bühne eine ganze Anzahl Opern beschert,
(Nr. II), in dem drei 3•• 8 - und ein 4/ s-Takt die Kammermusik um verschiedene wert-
durch zweimal zwei 3/s plus einen '/s-Takt volle Werke bereichert, bietet er in den
ergänzt werden. Diese litauischen, lettischen, letzten Jahren den Liebhabern und Könnern
esthnischen und finnischen Lieder wurden oft des Klaviers Werk um Werk. Heute liegt
von Fremden zuerst gesammelt. Dennoch ein fast mit dem lebhaften Impuls der Jugend
ist's emsiger Forscherarbeit gelungen, bisher ge schrie benes dreisätziges Duo vor, das den
verschüttetes VOlksgut nun erstmalig zu er- Spielern dankbare, aber zum Teil auch an-
schließen. Sehr apart berühren die zahlreichen spruchsvolle Aufgaben stellt. Der erste Satz
frei abspringenden Quarten und die Bevor- zeigt kraftvolle männliche Züge, entbehrt
zugung des Kirchentonalen ; der Text läßt auch nicht hier und da feiner, liebenswürdiger
häufig nordische Alliteration erkennen. Ob- Grazie, ist überhaupt in den Kontrasten sehr
wohl selbst die Bearbeitungen durch Mittel- glücklich. Starke rhythmische Reize enfaltet
europäer fast stets den fremden Duft einzu- der zweite, ernst und ruhig beginnende Satz
fangen wissen, wirken vielleicht die Fassungen in einer längeren, lebhaften, kontrapunktisch
von Erkkin Melartin am feinsten, weil sie fein behandelten Episode. Mit einer wirkungs-
trotz aller ,)Modernität« das dorische Gepräge vollen Passacaglia und Fuge in D-dur schließt
wundervoll zum Ausdruck gelangen lassen. das in d-moll seinen Anfang nehmende
Selbst die Fröhlichkeit steht zumeist im Zei- auch in harmonischer Hinsicht fesselnde
chen herb anmutender Landschaft. Ein Volks- Werk glänzend ab. Martin Frey
charakter, der durch seine geographische
Lage (zwischen Slaven und Skandinaviern) O. SEVCIK: Schule des Violinvortrages auf
einen Mischtyp feinster ')persönlicher« Einzel- melodischer Grundlage. Verlag: 01. Pazdirek,
züge ergibt. Brünn.
Eine Prachtleistung der neue Balkan-Band! Wenn man berechtigterweise von Namen
Er enthält auch einige Proben der von der sprechen kann, die zum Begriff geworden
Zivilisation noch fast verschont gebliebenen sind, so ist es bei Sevcik der Fall. Er beinhaltet
Albanier. Bei den Rumänen häufig ein zu die schöpferische Priorität der geigentechni-
Selbständigkeit emporwachsender Mischtyp, schen Analyse, die pädagogische Entwicklung,
während die Griechen schon energischere die seither eingesetzt hat, und doch auch
Fühlung zu den frei-phantastischen Melismen wieder" ein banges Erkennen, daß ein Leben
des Orients aufweisen, die mitunter fast den nicht ausreicht, diesen radikal durchgeführten
gesamten Gehalt der Musik erfüllen. Kirchen- Zergliederungen gerecht zu werden. Das
tonales scheint vereinzelt in den Bereich des Opus 16 hat ein vergnüglicheres Gesicht. Es ist
Polytonalen hinüberzuspielen. eine Sammlung von fünfzig, nach Schwierig-
Forscher und Bearbeiter haben hier wieder keitsgraden ausgesuchten Vortragsstücken,
Sammlungen geschaffen, die sich weniger an die solistisch gut brauchbar und kaum anders
den Wissenschaftler wenden, als vielmehr sind als die Programme füllenden ähnlichen
auf praktischen Gebrauch berechnet sind. Arrangements älterer Meister. Aber diese
Die Fülle der Stimmungswelten, die Ein- Verwendbarkeit ist weder die ausschließliche,
beziehung oft seltsamer Volksbräuche lassen noch offenbar vom Autor beabsichtigte. Er
sich mit dem flüchtigen Wort leider über- läßt den Vortrag unter seinem ureigenen Ge-
haupt nicht umreißen. Aber es muß unum- sichtswinkel aufscheinen, legt die Ausdrucks-
wunden ausgesprochen werden: man trifft elemente unter das technische Mikroskop,
nicht nur auf fast überreiche Schätze für widmet jedem Heft ein ausführliches Übungs-
häusliches Musizieren, sondern bei wohl- material. Kein Zweifel, daß damit vielen, die
disponierter Auswahl könnte auch der Kon- zu einer selbständigen Lösung des Übungs-
zertsaal ertragreiche und fesselnde Anregung problems noch nicht gelangt sind, ein Weg ge-
erhalten. Garl Heinzen wiesen wird; aber die Frage bleibt offen, ob
dieses gründliche Herauspräparieren tech-
w. VON BAUSZNERN: Duo für zwei Kla- nischer Sachverhalte bei Vortragsstücken und
viere, Verlag: Steingräber, Leipzig. Kantilenen von unbedingtem Nutzen ist. Hier
Die musikalische Welt verdankt dem frucht- kommt es auf Frische und Unmittelbarkeit an,
baren, in allen Sätteln sicher reitenden Ber- und die emotive Beteiligung ist eine derart
liner Tonsetzer schon manches gehaltvolle empfindliche Angelegenheit, daß sie schon
DIE MUSIK XXII/8 4I
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)

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aus dem unausweichlichen Umstand der nicht zurückzutreten brauche, zeigt die
Wiederholung Schaden nimmt. Besser wird es Herausgeberin in der Untersuchung, die den
wohl immer sein, die technischen Bausteine in Elementen zugewandt ist, aus denen der eigen-
neutralen Studienwerken zu sammeln - wozu tümlich gemischte Kunststil des sehr schätz-
ja gerade die früheren Arbeiten Sevciks in un- baren Komponisten sich bildet. Die Bearbei-
übertrefflicher Weise geeignet sind - und terin sieht, wie mir scheint, mit Recht das
erst mit gesicherten Funktionen an musika- Muster der Corellischen Sprache die allge-
lisch-ästhetische Forderungen heranzutreten. meinere Geltung auf den reifenden Meister
Für einen derart Vorbereiteten genügen dann gewinnen; sie erstreckt sich sogar in das
Fingersatz- und Bogenbezeichnung, um die Vokale der konzertierenden Ordinariumstücke
geschulten Automatismen auszulösen, und hinein. Für den Vokalsatz der Opern und
gerade Sevcik versteht mit dieser Symbolik geistlichen Kantaten, schönen und bedeuten-
so viel auszudrücken, daß es allein schon ge- den Stücken, und für die Adagios der prächtig
nügen würde, dem verpflichtenden Titel seines zusammengefaßten Triosonaten ist in man-
opus 16 zu entsprechen. Als besonderer Vorzug cher Beziehung der durch Kerll und Steffani
möge noch die Beigabe einer Ersatzbegleitung vermittelte römische Einfluß nachweisbar, und
für eine zweite Geige Erwähnung finden, wo- der allmächtige Lulli, bei dem ja Steffani auch
durch die vielseitigen Verwendungsmöglich- in der Lehre war, wirkt in die Thematik und
keiten noch vermehrt werden. in die Metrik der raschen Sätze, die dem
Hugo Seling Terzenspiel ebenso geneigt sind, wie der Fugen-
bildung als gegengerichtetem Pol. Auffällig
EW ALD STRÄSSER, op. 54. Kleine Sonate
für Klavier zu zwei Händen. Verlag: Stein- ist die Gam ben besetzung der Sonaten, und auch
gräber , Leipzig. die tokkatenhafte Beschaffenheit einiger Ein-
Der rheinische Komponist geht in diesem leitungssätze dürfte, einigermaßen rätselhaft,
Werk nicht so unbeirrt und leichten Herzens auf den deutschen Norden weisen.
seine Straße wie in früheren Tonschöpfungen. Pez ist ein Komponist, mit dem umzugehen
Er ist ein anderer geworden und drückt sich eine Freude ist: er erdrückt unsereinen nicht,
gesuchter, überraschend, etwas fremdartig hebt uns vielleicht auch nicht in Händelsche
aus. Aber er schreibt doch einen interessanten Höhen; aber er fordert mit unserer Liebe auch
die Achtung vor dem wundervollen handwerk-
Klaviersatz, verrät überall den großen Könner
lichen Können - unsere Zeit braucht mehr
und bleibt ein liebenswerter Künstler, selbst
dann, wenn er nicht singt, wie ihm ums Genies und hat sie - , das aus jeder der richtig
sitzenden Noten spricht.
Herz ist, wie ihm der Schnabel gewachsen ist.
Martin Frey Neben der Herausgeberin hat sich um den
Band, der eine erwünschte Bereicherung un-
AUSGEWÄHLTE WERKE DES ALT-MÜN- serer Kenntnisse (und seelischen Erfahrung)
CHENER TONSETZERS JOHANN CHRI- bringt, August Reuß mit stilgerechter Aus-
STOPH PEZ. Herausgegeben als fünfund- setzung der Bässe verdient gemacht.
dreißigster Band der Denkmäler der Tonkunst Th. W. Werner
in Bayern von Bertha Antonia Wallner. 2°.
LXXXVIII und 148 S. Verlag: Dr. Benno ERWIN SCHULHOFF : Sonata, Flute and
Filser, Augsburg 1928. Piano. Verlag: J. u. W. Chester Ud., London.
Der fünfunddreißigste Band der bayrischen Für die Flöte, die in romantischem Sinne ein
Denkmäler fesselt nicht nur durch seinen minder ausdrucksfähiges Instrument dar-
musikalischen Inhalt. Es ist der in Sand- stellt, wird in unsrer asensiblen Zeit wieder
bergers Schule gebildeten Herausgeberin ge- etwas mehr geschrieben. Erfreulicherweise
lungen, aus dem mit herzlicher Liebe und Ge- sind die wirklich vorhandenen Ausdrucks-
duld zusammengetragenen archivalischen Stoff möglichkeiten der Flöte in vorliegendem Werk
ein anmutig-lebensvolles Bild der Münchener sehr plastisch dargestellt. So der pastorale
Kultur in der zweiten Hälfte des siebenzehnten Charakter im ersten, eine leise Melancholie
Jahrhunderts zu formen. Es ist sicher kein im langsamen Satz und eine von prägnantem
Zufall, daß diese famose Abhandlung zeitlich Rhythmus beseelte freudige Vitalität in den
mit Terrys rein biographisch gehaltenem bei den Allegro-Sätzen: Scherzo und Finale.
Bachbuche zusammentrifft. Die Grazie der dekadenten französischen
Daß davor die dem Subjektiven breiteren Schule, gemischt mit einer ursprünglichen
Einstrom gewährende stilkritische Behandlung Rhythmik und mit etwas slawischem Lokal-
•
KRITIK - MUSIKALIEN ö35
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kolorit ergibt die immer noch reizvolle, in über dem noch festgehaltenen Grundriß des
differenzierten Wohlklang getauchte, pikante, Themas eine spritzige Bewegung. Ausgezeich-
harmonische Grundlage dieser wirkungsvollen net sodann der Anfang des 3. Stückes in seiner
Sonate. E. }. Kerntler spannkräftigen akkord ischen Massigkeit. Ein
Meisterstück für sich ist die Schlußfuge.
IGOR BOELZA: Vier Präludien für Klavier, Prachtvoll insbesondere das bei Ziffer 10 ein-
op. 5. Verlag: U. S. S. R. Musikverlag, Kieff; setzende Zwischenspiel, das sich zu einem
Marcia funebre für Klavier, op. 16, Nr. 3. wuchtenden Tanz punktierter Rhythmen stei-
Verlag: Joh. Steubel, Leipzig; Zwei Nacht- gert. Ich wünschte, wir könnten das Werk
stücke für Klavier, op. 25. Verlag ebenda. bald hören. Kurt Westphal
Vierte Sonate für Klavier, op. 26. Verlag:
Universal-Edition, Wien. FRANCIS POULENC: Deux Novellettes. Für
Bemerkenswert ist das Pesante, das diesen Klavier. Verlag: J. & W. Chester, London.
Klavierschöpfungen ihr eigenes Gepräge gibt. Zwei reizvolle Klavierstückchen, die ganz
Auch sind es meist die tiefen Lagen und die nebenbei ein bißchen modern sind und auch
schwarzen Bässe, die den Kompositionen ein paar kleine, launische Seitensprünge
einen merkwürdigen und klangprächtigen wagen, um dann aber sofort wieder auf den
Unterbau verleihen. Aber es gibt auch lichte Pfad der Tugend zurückzukehren. Für Eng-
Stellen und weiche Farben in diesem Düster. land das Richtige; für uns vielleicht ein
Der Tonsetzer läßt das Instrument klingen, bißchen zu harmlos.
er weiß zu seufzen, verliert sich jedoch nie Richard H. Stein
in extravagante Stimmungen, fesselt durch
klare, substanzhaltige Erfindung, durch ein PAUL GRAENER: »Die Flöte von Sanssouci«,
einprägsames Melos, schreibt namentlich in Suite für Kammerorchester op. 88. Verlag:
dem wertvollsten dieser Stücke, seiner ein- Ernst Eulenburg, Leipzig.
sätzigen Sonate, einen flüssigen und durch- Der geschickt gewählte programmatische
sichtigen Klaviersatz, so daß man gute Hoff- Titel wird dem kleinen Werk sicher so manche
nungen auf seine Entwicklung setzen darf. Aufführung in der Provinz eintragen. Die
Oskar Rehbaum leichte Spielbarkeit und die liebenswürdig-
unproblematische Haltung kommen als be-
KURT VON WOLFURT: Variationen und günstigende Momente hinzu. Die Suite besteht
Charakteristiken über ein Thema von W. A. aus den vier Sätzen Sarabande, Gavotte, Air
Mozart für großes Orchester op. 17. Verlag: und Rigaudon, die von einem kurzen Andante-
Ernst Eulenburg, Leipzig. Satz, der zugleich Introduktion und Coda bil-
Das gleiche Thema aus Mozarts A-dur-So- det, eingerahmt werden. Die einzelnen Stücke
nate, auf dem Reger ein Meisterwerk auf- sind mit lockerer Hand hingesetzt. Es sind
baute, inspiriert auch Wolfurt zu einer höchst Nippsächelchen, hübsch und zerbrechlich. Der
beachtenswerten, glänzend gearbeiteten Par- harmonische Grundriß ist bei aller modula-
titur. Wolfurt hat alle Variationen als Aus- torischen Beweglichkeit von großer, jedoch
druckstyp scharf ausgeprägt (außer der 6., gekonnter Einfachheit. Hübsch sind vor allem
die manches von der I., anderes von der 4. Gavotte und Rigaudon, weniger die Air, deren
hat) und sie nach dem Prinzip des Kontrastes Einfachheit stumpfer Einfältigkeit nicht allzu
aneinandergereiht. Äußerlich zeigt sein Werk fern steht. So kann man dem Opus eigentlich
die gleiche Anlage wie das Regers: es gipfelt nur Gutes nachsagen, solange man es inner-
ebenfalls in einer Fuge. (Ein Vergleich der halb seiner Grenzen betrachtet, und kommt
bei den Fugenthemen belehrt uns eindringlich doch nicht darüber hinweg, daß es sich hier
über die Entwicklung, die die Musik in der um Gebilde von der Hand eines geschickten
relativ kurzen Zeitspanne genommen hat.) Kunstgewerblers, um Gebilde ohne stärkere
Wolfurt hat die Fortschritte, die wir seit musikantische Kraft, handelt. Denn wenn
Reger gemacht haben, für sein Werk einzu- hier auch französische Tanztypen des 18.
setzen. Gleich die erste Variation hebt das Jahrhunderts kopiert sind, wenn auch dem
(für mein Gefühl etwas weichlich und über- Kammerorchester ein Cembalo eingefügt ist,
differenziert instrumentiertes) Thema, an so liegt dies Werk doch trotz solcher äußerlichen
das sie noch eng gebunden bleibt, durch Gemeinsamkeiten weit außerhalb jener neuen,
eine figurative Umschreibung aus den An- auch an das frühe 18. Jahrhundert anknüpfen-
geln der Diatonik. Die 2. Variation bringt den Bestrebungen. Kurt Westphal
 l
MUSIKERZIEHUNG
* *
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WIE SPIELT MAN CEMBALO?

Von den Musikinstrumenten, die gegenwärtig Oktave zuziehen, dem Grundklang zweierlei
zu neuem Leben erwachen, ist das Cembalo Farbe geben oder ihn ganz ausschalten, das
am bekanntesten. Man hat nicht bloß alte Oberwerk ans Unterwerk koppeln und das
Kielflügel wieder spielbar gemacht, sondern zweite Manual durch das Piano- und das ;:
es werden auch Cembali neu hergestellt. Die Lautenregister dämpfen.
altbewährten Instrumentenbaufirmen, deren Beim Generalbaßspief sorge der Cembalist
Erzeugnisse sich internationalen Rufes er- dafür, daß stets ein Cello oder eine Gambe die
freuen: Maendler-Schramm (München), Neu- Baßstimme mitspielt. Außerdem veranlasse
pert (Nürnberg) und Pleyel (Paris) benutzen er den Dirigenten, den Streicherchor schwach
dabei verschiedene technische Neuerungen. zu besetzen, und wundere sich nicht, wenn
Steingraeber (Berlin) ist konservativer, wäh- im Tutti die Akkordschläge nur so klingen,
rend Harlan (Markneukirchen) die alten Kiel- als wenn ein Bündel feiner Silberdrähte
flügel einfach kopiert. Glaser (Jena) baut taktmäßig klirrt.
unter dem Namen »Cembalochorde« Hammer- Im Verein mit einzelnen Streich- und Holz-
klaviere mit cembalo ähnlichem Klang. Neben blasinstrumenten, wie auch zum Sologesang,
dem Cembalochord, das vorwiegend als Gene- nimmt sich der Cembaloklang wundervoll
ralbaßinstrument gedacht ist, sind bei Glaser aus. Seine vollen Reize aber entfaltet das In-
in Jena neuerdings doppelmanualige Kielflügel strument beim Solospiel.
ohne Eisenrahmen un ter Verwend ung historisch Erst muß man das Geheimnis des richtigen
getreuen Materials (mit Schallkasten, dünne- Anschlags erfassen. Wenn auch der Cembalo-
rem Resonanzkörper usw.) im Bau. ton »starr« ist, so läßt dennoch das Instrument
Zur Zeit haben wir mehr Cembali, als berufs- unter dem Finger des Stümpers bloß ein
mäßige Spieler und Spielerinnen vorhanden schnell verhallendes Gerupf vernehmen, wäh-
sind. Manchmal steht dem Veranstalter einer rend der Könner dem silbernen Klirren und
Oratorien aufführung wohl ein Instrument zur Glitzern, dem geheimnisvollen Schwirren und
Verfügung, nicht aber das Geld, von auswärts Knispeln etwas Singendes zu verleihen vermag.
einen Cembalisten kommen zu lassen. Da Zu den »Könnern « zählen überwiegend weib-
wird für manchen Musiker die Frage bren- liche Kräfte; Weltberühmtheit genießen die
nend: Wie spielt man Cembalo? Leistungen von W anda Landowska und AUce
Am leichtesten richtet sich auf diesem In- Ehlers. Den Weg zur Meisterhöhe beschreiten
strument ein, wer als Organist weiß, wie man Helene Lankmar, Gabriele v. Lottner, J ulia
einen Klang, dessen Farbe und Stärke vom Menz, Anna Pincus-Linde, Eljriede Schunck, ,>
Anschlag unabhängig ist, durch Manual- Li Stadelmann, Edith Weiß-Mann. Letzt-
wechsel und mit Hilfe von Registern beein- genannte Künstlerin hat 1926 eine Vereini-
flussen kann. Obwohl es auch Instrumente gung zur Pflege alter Musik in Hamburg
mit einer Klaviatur gibt (z. B. die Cembalo- gegründet.
chorde und verschiedene Cembali von Maend- Anfänger werden durch die zahlreichen dy-
ler-Schramm und Neupert, die nicht mehr als namischen Zeichen, die Bearbeiter in den
ein gutes Pianino kosten), so gehören zu einem Ausgaben alter Meister angebracht haben,
vollen Cembalo zwei Tastenreihen. Die Zahl leicht verführt, auf dem Cembalo Hammer-
der Register schwankt zwischen 6-8. Einst klavierwirkungen nachzuahmen. Da die Re-
ragten sie als Stangen rechts aus dem Flügel- gister schwer zu bedienen waren, behielt man
kasten. Dann verwandelten sie sich in Hebel, früher in der Regel für jedes Stück dieselbe
die entweder im Saitenkasten oder über der Klangfarbe bei. Um so häufiger bedienten sich
obersten Klaviatur angebracht waren. Hand- die Alten des Manualwechsels, den sie mühe-
griffe bauen heute noch Steingraeber und los ausführen konnten. Angaben hierüber
Harlan. Die anderen Cembalo fabrikanten finden sich bei J oh. Seb. Bach nur im Ita- )
richten die Register als Pedale ein. lienischen Konzert und bei der Partita in
Mit Hilfe der Hebel oder Fußtritte kann man h-moll. Ausgeschriebenes piano bedeutet das
im ersten Manual die höhere und tiefere Ober-, forte das Hauptwerk.
Anmerkung: Wir weisen auf eine demnächst erscheinende eingehende Studie über Neukonstruktionen
auf dem Gebiet des Klavierbaus schon heute hin. Die Schriftleitung
<63 6 >
 MUSIKERZIEHUNG - RUNDFUNK
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Weite Strecken will der Meister glatt durch- Dr. Werner Danckert im Bärenreiter-Verlag
gespielt haben. Das kann man ohne Bedenken in Kassel heraus.
auch heute tun, da die kleineren Feinheiten Die wenigen uns überlieferten Vorschriften
auf dem Cembalo viel klarer hervortreten, reichen aus, allgemeine Grundsätze über stil-
als auf dem Klavier von heute. Dagegen wird echte Wiedergabe von Stücken »Vor einen
durch den Übergang von einer Klaviatur zur Clavicymbel mit zwei Manualen(' abzuleiten
andern der Aufbau in großen Zügen dargestellt. und sie auf andere Werke anzuwenden.
So verlangt Bach bei dreiteiligen Kunst- Auch zeitgenössische Tondichter verwenden
formen, daß Anfangs- und Schlußstück auf das Cembalo. Bekannt sind mir Konzerte für
dem ersten, der triomäßige Mittelsatz aber Cembalo und Orchester von de Falla, Maler,
auf dem zweiten Manual auszuführen sind. Krenek und Poulenc; ferner Waltershausens
In gewissen Fällen ist auch zwischen Melodie » Krippenmusik(" Rich. Strauß' Couperin-Suite
und Begleitung zu unterscheiden. Wo zwei und Respighis Suiten für Kammerorchester
Stimmen im doppelten Kontrapunkt ver- mit Cembalo; schließlich auch Stücke für
tauscht werden, sollen beide Hände die Kla- Cembalo allein von Crusius und Barthe.
viaturen entsprechend wechseln. - Besonders Wem die reinen Textausgaben nicht zur Ver-
reich ist der letzte Satz der Partita mit Echo- fügung stehen, der benutze solche Ausgaben,
wirkungen ausgestattet, die in der alt- die den Unterschied zwischen Urtext und Zu-
klassischen Musik eine große Rolle spielen. taten des Bearbeiters klar erkennen lassen.
Weitere, auf den Tondichter zurückgehende, Für Bachs Klavierwerke eignet sich deshalb
Vorschriften über den Wechsel von fund p Bischoffs »Kritische Ausgabe(' (Steingräbers
finden sich u. a. in Steglichs Ausgabe der Verlag, 7 Bände) gut. Allerdings darf der
Klaviersonaten Phil. Em. Bachs (4 Bände), Cembalist die nachträglich angebrachten dy-
die gleich Wagenseils »Divertimento il Cem- namischen Bezeichnungen nicht als »Esels-
balo(', der Blumeschen Sammlung »Alte brücken(' verwenden und muß den Mut auf-
Klaviermusik aus dem Beginn des 18. J ahr- bringen, sie auch dann nicht zu beachten,
hunderts(' nebst allerhand alten Kammer- wenn sie seiner Auffassung widersprechen.
musikwerken kürzlich bei Nagel (Hannover) Altklassische Musik soll nämlich auf dem
erschienen sind. Vorzüglichen Übungsstoff Cembalo nicht mit den Ausdrucksmitteln der
bietet Karl Zuschneids Technik des poly- Romantik vorgetragen werden, sondern im
phonen Klavierspiels (Verlag von Vieweg, Sinne der sogenannten Stufendynamik von
Berlin- Lichterfelde). Unbekannte Meister- einst, die auch alte Sachlichkeit heißen kann!
werke der Klaviermusik gibt Privatdozent Fritz Müller-Chemnitz

* RUNDFUNK *
lIiJl1I11l11l111l1l11i11!1I111111IJlIlJIIJlllllllililllillilllllllllllllliillilIllIlIil l ll!lIlll1l1l1illlllllJlllillillillllllllllllilllllllllllllllllllllllllIlJII1I1IIIlIlIllillIIIIIIIIIlIIIIIIIIHIIlII!II:.'I!.','I:iliJ'WII1.11Iilll;11,':1,'",' ,',"'II,'I,'iII:,II;,'!',"I;II:II!'II'IIIII:111I111111I11111111illill'

Alle Monopole, alle Trusts haben dasselbe ein bißchen mitversorgen würde. Aber ohne
Ziel: die Sicherung und Erhöhung des Profits Gegenleistung. Denn wir Berliner können
einer kleinen Gruppe von Machthabern bis an wirklich darauf verzichten, an provinziellen
die Grenzen des Möglichen. Da im deutschen Unterhaltungen und Tanzvergnügen teilzu-
Rundfunk die Beiträge nicht gut erhöht wer- nehmen.
den können, so versucht man, die Kosten der *
Darbietungen zu verringern. Dies hat zu einem Zwecks Verbilligung der Leistungen werden
sehr üblen innerdeutschen Programmaus- auch die Schallplatten- »Konzerte(' immer
tausch geführt. mehr ausgedehnt; sogar in die Abendver-

Hierfür ein Beispiel, ein einziges: Berlin

* anstaltungen sind sie schon eingedrungen.
Damit können sich die Hörer nicht einver-
mußte sich Unterhaltungsmusik aus Breslau, standen erklären. (Sie haben sich im letzten
Tanzmusik aus Königsberg, Blasorchester- Jahrzehnt die Freude am Surrogat des Surro-
musik aus Hamburg (sie war indiskutabel) gats, am Ersatz des Ersatzes etwas abge-
und Chormusik aus Stettin gefallen lassen. Es wöhnt.) Überhaupt diese Schallplatten-Pro-
wäre gewiß nichts einzuwenden, wenn der gramme ... Unter dem Titel »Krieg und
reiche Berliner Sender die kleineren Stationen Frieden(' hörte man u. a. die Ouvertüre zur
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
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Operette »Der Lustige Krieg« von J oh. Strauß eingebettet sind. Weil dann das Obszöne nicht
und Bruchstücke aus dem »Parsifal« ... (Die als Selbstzweck, sondern als »Kontrast« wirkt.
Platten waren obendrein miserabel.) *
* Kennzeichnung einer gewissen Art von mo-
Wie wäre es beispielshalber mit einer Ver- dernen Tonwerken: Kontraste zu einer leider
anstaltung unter dem Titel: »Sterne«? Vor- nicht existierenden Musik. (Der Rundfunk
tragsfolge etwa so: Nr. 1: »Puppchen, du bist fördert durch hochbezahlte Kompositions-
mein Augenstern«. Nr. 2: »0 du mein holder aufträge diese rein negative Musikmacherei.
Abendstern«. Nr. 3: »Nacht muß es sein, Gegen den Willen von 95 % der Hörerschaft.
wo Friedlands Sterne strahlen« (Rezitation). Nach welchen Prinzipien die Vergebung der
Nr. 4: »Weißt du, wieviel Sternlein stehen« Aufträge und die Bemessung der Honorare
(Singing Babies). Nr. 5: Ȇberm Sternenzelt erfolgt, war bisher nicht zu erfahren.)
muß ein lieber Vater wohnen«. (Frei nach
Beethoven für Saxophonquartett mit Be- Was so alles gesendet wird ... Der Deutsch-
*
gleitung eines Mandolinenorchesters.) landsender übertrug z. B. aus Frankfurt »Die
* kleine Tagesserenade« von R. Merten, eine
Als charakteristische Ergänzung diene das Kantate für Soli, Chor und Jazzband. Sie schil-
Programm einer (wirklich stattgefundenen) dert den Tagesablauf eines Lederwarenfabri-
Veranstaltung unter dem Titel »Lieblings- kanten. Es war eine ebenso lederne wie un-
stücke«: »Behüt' dich Gott«, aus dem »Trom- wahrscheinliche Angelegenheit. Soweit ich
peter«. Die Serenate von Toselli. »Ein rhei- Lederwarenfabrikanten kenne, stehen sie in
nisches Mädchen beim rheinischen Wein«. engeren Beziehungen zu Nelson, Hirsch und
Die Mühle im Schwarzwald. »Ich hab' mein Kollo, als zu Hindemith, Hauer und Schön-
Herz in Heidelberg verloren« usw. Schätzt berg.
der Berliner Rundfunk seine Hörer so gering *
ein, oder sind das die Lieblingsstücke der Aus Breslau wurden vom Berliner Sender
Programm leiter ? >>Variationen über ein deutsches Volkslied in

Es gibt ein wunderherrliches Bilderbuch:

* musikalischen Stilparodien« übernommen.
Ein immer wieder dankbarer und zugleich
»Tiere sehen dich an.« Als Pendant hierzu instruktiver Scherz (vgl. das Faschingsheft
gab es eine Rundfunkveranstaltung unter der »Musik« vom Februar 1913). Aber um die
dem Titel: » Tiere singen dich an. « (Die Systemkomponiererei unserer Zeit schlag-
Musik war aus Operetten zusammengestellt.) kräftig zu verulken, muß man schon etwas
Haben Sie sich schon einmal von einem Gold- tiefer in die Materie eingedrungen sein als der
fisch, einem Fasan, einer Schwalbe, einem Komponist dieser Variationen. Und gewisse
Affen, einem Hund oder einem Bären »an- Atonalisten kann man gar nicht einzeln paro-
singen« lassen? Nein? (Beileifick, wie man in dieren, weil sie nicht individualistisch, sondern
Österreich sagt: Mein Hund, der sich sonst kollektivistisch komponieren. (Man muß sie
über jeden Spatzen ärgert, verhielt sich merk- bündeln wie Spargel, Radieschen oder Rha-
würdig gleichgültig inmitten dieser seltsamen barber.)
Tierversammlung. Vielleicht ist geruchlose
Rundfunkmusik nichts für ihn. Aber er sah Berlin versuchte, den Pariser Tannhäuser-
*
so aus, als wollte er sagen: »Wenn's euch Skandal vom Jahre 1861 in einem Hörspiel
Spaß macht ... , für mich ist sowas zu wiederzugeben. Es war herzig. Die Mitglieder
dumm.«) des reichen und vornehmen Jockey-Clubs be-
* nahmen sich (in Gegenwart des Königs) wie
Niemand dürfte im Rundfunk erklären, dem Müllkutscher. Das Lied an den Abendstern
Arbeiter fehle all das, was durch ihn gedeiht. wurde vom dritten in den zweiten Aktverpflanzt.
Aber singen darf man's. Zumal wenn die Wagner hatte kurz vor der Vorstellung ver-
Verse von Dehmel sind und Richard Strauß die geblich nach einem (nur einem?) Waldhorn
Musik dazu gemacht hat. Ähnlich ist es auf gesucht; als Ersatz wurde ihm ein Saxophon
erotischem Gebiete. Ein Vater kann seinem vom Erfinder persönlich angeboten. Der-
Sohn ein Wiegenlied singen und dabei seine selbigte blies wimmernd die Abendstern-
Autorschaft zynisch anzweifeln. Auch »Songs« Melodie, und der Meister hatte wohl seine
dürfen sehr saftig sein, aber nur dann, wenn Partitur nicht im Kopf, denn nur das Cello
sie in ein Breslauer oder Frankfurter Hörspiel nimmt ja die Melodie auf. Berlioz ließ sich
 RUNDFUNK - MECHANISCHE MUSIK

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durch seine hysterisch kreischende Frau wider blühende Melodik (mit gut geführten Gegen-
besseres Wissen zu einer miserablen Tendenz- stimmen), die farbenreiche Harmonik und
kritik verleiten (vornehme Damen pflegen die vortreffliche Instrumentierung des klang-
anscheinend wie Fischweiber zu keifen, zumal frohen Werkes verfehlten auch im Rundfunk
in Paris). Und alle Nebenpersonen erwiesen ihre Wirkung nicht. Über den unmöglichen
sich als alberne Operetten-Trottel. Also nun Text sollte man nicht spötteln, da die Musik
wissen wir, wie und warum der Tannhäuser Eigenwerte zeigt, die zwar das Musikdrama
1861 in Paris durchgefallen ist. nicht retten können, den Komponisten aber
als eine nicht alltägliche Begabung er-
* scheinen lassen (von der wir [sofern er nicht
Weshalb die Berliner Sendestelle Schönbergs
selbst »dichtet«] eine wirklich volkstümliche
Oper »Von heute auf morgen« als Sendespiel
Oper in modernem Gewande erwarten dürfen).
aufgeführt hat, ist schwer zu ergründen.
Nicht über das Werk soll hier gesprochen *
Es darf nicht unerwähnt bleiben, daß die Post
werden, dessen fast krankhaft extravagante
jetzt nicht mehr alle Rundfunkeinnahmen zu
Musik in einem grotesken Mißverhältnis zu
Rundfunkzwecken verwendet, sondern einen
dem singspielmäßigen, ja beinahe operetten-
großen Teil davon in ihren allgemeinen Etat
haften Text steht, sondern über die Unmög-
einstellt. Das bedeutet eine Sonderbesteuerung
lichkeit, eine solche Musik durch Rundfunk
der Rundfunkhörer, der jede gesetzliche Grund-
zu übertragen. Man durfte einen Komponisten
lage fehlt. Im übrigen gibt es wahrhaftig
mit einem so hypersensiblen Gehör wie Schön-
genug andere Wege, um beträchtliche Summen
berg nicht durch eine solche Übertragung
zu ersparen. Niemand außer den Betroffenen
lächerlich machen; anderseits hätte von ihm
dächte an Einspruch, wenn z. B. die geradezu
selbst erwartet werden dürfen, daß er sich
gegen die Verwandlung seiner die Fähigkeit phantastischen Einnahmen der Direktoren und
Abteilungsleiter beschnitten würden. In jedem
subtilsten Auseinanderhörens fordernden Mu-
Falle müssen die Rundfunkgebühren dem
sik in einen ungenießbaren Rundfunkbrei
Rundfunk ungeschmälert zugute kommen.
mit allen Mitteln wehren würde. Er hat es
nicht getan; er hat sogar selbst dirigiert. Was Kein Teilnehmer will Schallplatten an Stelle
von wertvollen Konzerten hören und mit
aus dem Lautsprecher herauskam, war fürch-
zweitklassigen Künstlern vorliebnehmen, wenn
terlich, unerträglich, abstrus. Der Fall Schön-
berg ist immerhin tragisch. Auch deshalb die Rundfunkgebühren nicht dementsprechend
verbilligt werden. In England zahlt man
hätte man uns die beispiellose Ohrenmarter
einen Shilling pro Monat. Unsere deutschen
und krasse Komik dieses unmöglichen Sende-
Programme sind, zumindest in musikalischer
spiels ersparen sollen.
Hinsicht, kaum halb so gut wie die dortigen.
Und für eine Mark pro Monat könnte frag-
Hubert Paüikys Musikdrama »Traumliebe« los nicht nur dasselbe wie bisher, sondern
hat sicherlich den meisten Hörern einen großen sogar sehr viel besseres geboten werden.
Genuß bereitet. Die leicht eingängliche, Richard H. Stein

MECHANISCHE MUSIK
* *
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ERZIEHUNG ZUM MUSIKALISCHEN HÖREN

DURCH DIE SCHALLPLATTE
Über die Bedeutung der Schallplatte für die betreffenden Arbeitskreis (sei es Schule oder
Musikerziehung haben die letzten Jahre Konservatorium) nicht selbst ausgeführt wer-
wichtige Erkenntnisse gebracht. Am stärksten den können. Das Klavier, das bisher in solchen
wird dabei der Gesichtspunkt betont, daß die Fällen das einzige Illustrationsinstrument
Schallplatte ein unentbehrliches Anschauungs- war, tritt dabei immer mehr zurück, um der
mittel ist überall da, wo es die Behandlung Wiedergabe des Originalklanges durch den
musikalischer Werke angeht, die von dem Schallapparat Platz zu machen. Neben dieser
 1
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DIE MUSIK XXIJ/8 (Mai 1930) I
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sehr wichtigen Erziehungsaufgabe fällt aber Strawinskij, F euervogel-Sui te (,) Ronde des prin-
dem Grammophon eine zweite, nicht minder cesses«) und Bach, Toccata und Fuge d-moll.
bedeutungsvolle Rolle zu, die ich in der Es zeigte sich denn auch, daß die ersten
Erziehung zum musikalischen Hören über- beiden Stücke keinem bekannt waren, wäh-
haupt sehe. Hier erscheint die Schallplatte rend die Orgeltokkata immerhin bei einer
nicht als Beispiel für musikgeschichtliche ganzen Reihe Schüler Erinnerungsgefühle an
oder formale Betrachtung, sondern als Er- früher Gehörtes auslöste.
scheinung mit Eigenwert und Eigengesetz- Das Ergebnis war so vielfältig und bunt wie
lichkeit. Eine solche Darbietung findet ohne nur möglich. Dabei ließen sich aber doch
jegliche Vorbereitung und Einführung statt, deutlich die verschiedenen Typen des Musik-
ohne irgendwelchen Zusammenhang mit hörens herauserkennen, wie sie etwa Müller-
vorher behandeltem Stoff. Die vollkommene Freienfels in seiner ,>Psychologie der Kunst«
Ungewißheit über das Kunstwerk und die festgelegt hat, also der Motoriker, Sen-
gewissermaßen überrumpelnde Art, in der soriker, der intellektuelle Typ, der assozia-
es dargeboten wird, hat den Zweck, die Auf- tive usw. Statt eines genauen statistischen
merksamkeit aufs höchste wachzurufen und Berichtes lasse ich hier ein paar unverfälschte
die Fähigkeit des Aufnehmens und Sich- Dokumente von Äußerungen folgen, die inter-
anpassens an Gehörseindrücke zu steigern. essante Einblicke in das Musikauffassen
Durch die Notwendigkeit, von allen etwa Jugendlicher gestatten.
sonst bekannten Faktoren (Komponist, Form- I. Zum Streichquartett von Hindemith.
schema, Entstehungszeit, Stil usw.) zu ab- ,)Etwas Modernes, mir unverständlich, scheint
strahieren und die Sinne ausschließlich auf strenge Form zu sein, d. h. es sind Melodien
das Aufnehmen akustischer Eindrücke zu len- gegeneinander gesetzt ohne Rücksicht auf
ken, entsteht ein pädagogisch äußerst frucht- Harmonie. Nur wenige Instrumente. Fa-
bares Tasten, Horchen, Fühlen, das den Aus- gott: 2 oder 4. (!)« - »Leise und schwer wie
gangspunkt zu lebhaften Diskussionen bildet. die Klage zweier Unglücklichen, die über
Im folgenden sei mir gestattet, an Hand eines ihr furchtbares Schicksal sprechen, manch-
praktischen Experimentes, das ich in der mal hervorbrechend in wilder Anklage, dann
Prima eines Berliner Gymnasiums anstellte, wieder leise und gebrochen und schließlich
dieses Unterrichtsverfahren zu erläutern. Statt ersterbend. Man könnte denken, daß ein
wie sonst die Schüler im Musiksaal zu ver- junger und ein alter Gefangener klagen, der
einigen, behielt ich sie eines Tages in ihrem letzte bemüht, den Drang und die Sehnsucht
Klassenraum, nachdem vorher der Schall- nach Freiheit, die der jüngere hat, abzu-
apparat dorthin transportiert worden war. schwächen.« - »Sehr schwer zu beurteilen >
In einer kurzen Einleitung gab ich bekannt, nach der Platte; im Anfang des Trios(!)
daß der Klasse jetzt drei verschiedene Musik- (2 Geigen und Cello) klingt es ziemlich I
stücke hintereinander - ohne Nennung des schwermütig und getragen, fast romantisch,
Werkes oder Komponisten - durch die im Gegensatz dazu der Höhepunkt in der
Schallplatte dargeboten werden sollten. Die Mitte vollkommen unmelodisch, dissonant,
Aufgabe sollte darin bestehen, zu hören und klingt wie ein Stück von Hindemith (!), voll-
über das Gehörte eine kurze Niederschrift kommen durcheinander und unverständlich.«
anzufertigen. Was und in welcher Weise - »Absolute Musik. Scheint aus der neueren
gehört werden sollte, bleibe jedem überlassen. Zeit zu sein, ziemlich eintönig und schleppend.
Es käme dabei nicht auf eine Prüfung des Die Mißtöne geben dem Stück etwas An-
Gehörs an, sondern nur auf die Mitarbeit, fängerhaftes (!).« - »Man weiß nicht, ob
welcher Art sie auch sein möge. es neue re oder alte Musik sein soll, denn
Die Schüler begriffen ziemlich schnell, worum man erkennt den Komponisten nicht. Das
es sich handelte, und folgten der Darbietung Werk macht den Eindruck, für »Radio-
.mit außerordentlicher Aufmerksamkeit. Es musik« auf Bestellung geschrieben zu sein .
gelang, selbst zwei ausgesprochen unmusika- Der Komponist fühlt sich gezwungen, das
lische Schüler, die sich sonst am Unterricht Stück modern zu gestalten, obwohl ihm das
sehr wenig aktiv beteiligten, für den Versuch nicht liegt (!).« - ,>Der Komponist scheint
zu interessieren. Ich hatte drei Werke gewählt, noch nicht auf der Höhe seiner Kunst zu
von denen ich annehmen durfte, daß sie den sein. Das zeigt sich besonders darin, daß
Schülern kaum bekannt wären, nämlich: der Anfang, aber auch der Mittelteil keinen
Hindemith, Streichquartett, op. 22, I. Satz, Eindruck auf mich hinterlassen haben.«
 MECHANISCHE MUSIK

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(Oho!) - ~Die Musik ist, glaube ich, ziem- Es ist irgend etwas Fremdländisches, Selt-
lich neu, eine mir fremde Erlebnisart.« - sames dazwischen. Ein gefestigter, selbst-
»Man vermißt eine einheitliche Tonart, in bewußter, sicher erfolgreicher Komponist.
der das Stück geschrieben ist.« - »Das Betrachtungen eines schon älteren ab-
Stück hat die Form oder besser erinnert an geklärten (!) Mannes. Die Stürme der
eine Fuge.« (Es handelt sich bekanntlich Jugend scheinen schon verrauscht. Es ist
um ein Fugato.) - Eindrücke während des angenehm, das Stück zu hören. Es macht
Spiels: »Einzelne Geige: Einsamkeit. Wie jedoch keinen tieferen seelischen Eindruck
verschiedene unglückliche Seelen, die sich auf mich.« -
ihr Leid klagen. Nach Befreiung ringend. 3. Zu Bachs Toccata und Fuge d-moll.
Wie ein wilder grausiger Tanz. Aufbäumen »Orgel. Machtvoll und prächtig. Eine Farb-
vergeblich. Wieder Beruhigung. Dann mildere empfindung beim Hören: Gold. Sonne spiegelt
Töne. Wie ein Trost. Man muß sich mit dem sich in großer goldener Fläche. Ein prunk-
Unabänderlichen abfinden. Tiefe Resignation.« voller, pompöser Mensch hat dies komponiert.
- Nach dem Vorspielen: »Musik äußerst tief- Ein Mensch, der für Größe und Macht (Barock
empfunden. Gedanken vor der Komposition und Absolutismus?) Verständnis hat. Es ist
sicher geordnet. Kein unmittelbarer Gefühls- interessant, daß mir außer der Farbempfin-
ausbruch. Der Hörer bekommt einen Stoff dung kein bestimmtes Bild aufgetaucht ist.
vorgesetzt, den der Komponist völlig durch- Wohl aber hat die Schönheit und Pracht auf
dacht hat. Vielleicht wollte er unsere Zeit und mich einen großen Eindruck gemacht. « -
die Menschen, die in ihr leben, zeichnen, die »Äußerst majestätisch.« - »Kirchenstim-
Sklaven unserer Zivilisation, des Hastens und mungo Flammende Rede des Priesters. Gebet
Jagens des Alltags, die nach Erlösung dürsten. der Menge. « - »Erinnert an Bach. « - »Ohne
Ich mußte immer an Wedels Gedichte Zweifel ein großartiges Kirchenmusikstück
denken, die auch voll Sehnsucht nach Er- eines großen Meisters. Zeigt ein sehr religiö-
lösung, nach dem »Messias« sind.« ses Empfinden. Erweckt die Vorstellung eines
2. Zur Feuervogel-Suite von Strawinskij. riesigen Domes, der in die Unendlichkeit ragt.«
(»Ronde des princesses. «) - »Trotz der vielen Läufe, des verschiedenen
»Ruhiges Stimmungsbild. Könnte im Kino Tempos einheitlich, wundervoll tönend.« -
beim Ziehen von Wolken benutzt werden.« Polyphon. Herrliche Durcharbeitung der Stim-
- »Stimmungsschilderung, etwas flach, Nei- men. « - »Über die Orgelmusik (Bach?) ist
gung zur Kinomusik.« »Vermutung: kein Wort zu verlieren: Hier ist Musik, Ge-
Puccini. Musik, die sich an jungfräuliche fühl, hier ist Shakespeare in Musik«. -
Menschen wendet, verpaßt bei mir ihr Ziel: Faßt man das Ergebnis zusammen, so ist
die Rührung, »Ergriffenheit.« - »Erinnert etwa folgendes zu sagen: Außerordentlich
an Smetanas "An der Moldau".« - »Die hoch ist der Prozentsatz der Schüler, die mit
Musik, zwar orientalisch wie die Puccinis, Hindemith sehr wenig anzufangen wußten.
ist aber nicht ganz so "süßlich". « - » Gute Dabei ist interessant, daß eine ganze Reihe
Ausnützung der Instrumente«. - »Erweckt von Äußerungen vorliegen, die ausdrücklich
die Vorstellung einer großen Einsamkeit. die absolute Musik Hindemiths betonen. Im
Etwa die eines Waldes oder einer Bergeinsam- Gegensatz dazu wird Strawinskij von der
keit, man könnte die ganze Macht der Berge Mehrzahl als Programmusiker hingestellt, es
und des ewigen Schnees vor sich sehen und finden sich viele programmatische Deutungen.
sein Echo tausendfach wiederhören.« - Dies ist um so auffälliger, als die Hermeneutik
»Kino: auf der Leinwand ein blühender sonst im Unterricht keine große Rolle spielt.
Kirschbaum.« - »Träumerei.« - »Sonnen- Bach hat den größten Eindruck gemacht,
untergang, Weide, Wolken ... « - »Liebes- auch wenn er durchaus nicht immer ver-
Iied.« - »Man kann sich des Eindrucks standen wurde.
nicht erwehren, daß der Komponist alles Es versteht sich von selbst, daß ich die Ant-
mögliche gestohlen hat. Auf jeden Fall hat worten in einer nächsten Stunde der Klasse
er aber ganz gut gestohlen (!). « - »Schöne mitteilte. Dadurch wurde eine lebhafte Dis-
Naturschilderung. Freude am Leben. Viel- kussion entfacht. Mein pädagogisches Ziel
leicht ein Spaziergänger in einer schönen sah ich darin, die verschiedenen Standpunkte
Landschaft. Keinerlei aufregende Ereignisse zu erklären und zu gegenseitigem Verständnis
treten ein. Die Sonne geht auf und verteilt zu erziehen.
ihre Strahlen. Die Vögel beginnen zu singen. Hans Fischer
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai I930)
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NEUE SCHALLPLATTEN
Tri-Ergon Feingefühl (P 9491). Die führende Geige ver-
Aus der ,)Walküre« bietet das Berliner Sin- dient ein Sonderlob. Mit der vollendeten Durch-
fonieorchester unter Ernst Kunwald den (be- sichtigkeit im Vortrag stellt sich Claudio
schnittenen) Feuerzauber. Es ist alles da, nur Arrau in Liszts ,)Wasserspielen in der Villa
das Feuer lodert nicht und der Rhythmus d'Este« in die vorderste Reihe der Platten-
leidet unter Schlaffheit (TE 10029). Aus dem Pianisten (0 6743).
gleichen Werk spendet Hendrik Appels, ein Odeon
Tenor mit baritonaler Färbung, zwei Gesänge Richard Tauber schneidet mit der ,)Lotos-
des Siegmund. Man hat sie schon besser ge- blume« von Schumann und mit Schuberts
hört; auch ist das Orchester zu schwach be- ,)Ungeduld« (0 4957 alb) diesmal nicht son-
setzt (TE 5798). Ungleich eindrucksreicher derlich günstig ab. Der Stimme fehlt hier der
wirkt das Zilcher- Trio mit dem Vortrag des Schmelz, der sich jüngst bei anderen Liedern
Variationensatzes aus Beethovens Trio in B vorteilhaft ausnahm.
op. I I (TE I I 87). Wunderschön, wie sich die
drei Spieler zu einer Einheit verschmelzen. Grammophon
Jean Sibelius kommt mit zwei Stücken zu Alexander Brailowskij gibt technisch souverän
Wort: der groß gedachten ,)Finlandia« und und in feinster Differenzierung Liszts VI.
dem ,)Valse triste«. Das der Popularisierung Rhapsodie, unterstützt von einem prächtigen
ausweichende und das schnell populär ge- Steinway (90146). Adele Kern brilliert mit
wordene - beides ist willkommen, weil die der Wiedergabe der Pagenarie aus Verdis
Ausführenden, das Salonorchester Lasowski, Maskenball und dem Walzer der Musette aus
seine Sache sehr brav macht (TE 1I82). - der Boheme, verständnisvoll begleitet von
Einige Stufen höher zu stellen sind die Mün- einem Orchester, das Julius Prüwer leitet
chener Bläser mit Schmid-Lindner am Kla- (62690). Maurice Ravels ~Bolero« auf den
vier. Die bekannte Vereinigung bietet in ton- Doppelplatten 6694718 wird vom Pariser
schönstem Vortrag neben der sehr dankbaren Lamoureux-Orchester unter des Komponisten
Gavotte aus dem Sextett von Ludwig Thuille Direktion mit außerordentlicher Musizier-
ein von dem Pianisten dieser Gruppe be- freudigkeit und köstlichen Bläserleistungen
arbeitetes köstliches Menuett von Spohr dargestellt. Die Monotonie des simplen melo-
(TE 10027). Welche Seltenheit! dischen Einfalls, die hundertmalige Wieder-
holung des immer gleichen Rhythmus im
Parlophon Schlagzeug stumpfen zwar das Ohr ab, zwin-
Zur Seltenheit geworden ist auch Hugo Wolfs gen jedoch in den Bann einer unerklärlichen "I
,)Italienische Serenade«. Wir hören sie in Suggestion.
Max Regers Bearbeitung, vorgetragen vom Homocord
großen Sinfonie-Orchester unter Leitung von
bietet einige ,)Fernaufnahmen« (was ist das?):
Fritz Stiedry (P 8496). Die Farben scheinen
joseph Schwarz exzelliert mit Chopin und
abgeblaßt im Vergleich zu dem verschwen-
Glinka (4-8818), das Salonorchester Felix
derischen Instrumentalgewand, in das J aromir
Lemeau mit drei Stücken aus den Gebreiten
Weinberger die ,)Böhmische Polka« und den
der Unterhaltungsware (4-8815). Noch ein
,)Furiant« aus seinem Schwanda, dem Stief-
Salonorchester: Jenö Fesca gibt der »Auf-
enkel der Verkauften Braut, kleidet. Das
forderung zum Tanz« eine noble Interpre-
Edith Lorand-Orchester (B 12141) macht tation (4-9036). Endlich zwei Duette aus der
sich zum temperamentvollen Vermittler dieser
Butterfly (4-9035), in denen der Tenor Heinz
Tanzstücke. - Zwei Sängerinnen schmeicheln
Bollmann dem Ohr diesmal mehr bietet als
sich in unser Ohr: Emmy Bettendorf mit
seine Partnerin Gitta Alpar.
Brahms' ,)Mainacht« (P 12142), die, vom
Orchester begleitet, stilvoll gesungen, stär- Electrola
keren Eindruck hinterläßt als die bei den Sieben Gesangsplatten, die ausnahmslos Quali-
Arien der Tatjana aus Tschaikowskijs ,)Eugen tät zeigen. Man hört die Zyklopenstimme
Onegin« in Beata Malkins das Melancholische Celestino Sarobes (Orchester unter Prüwer)
allzu bewußt suchender Wiedergabe (P 9477). im ~Credo« des Jago und im Bajazzo-Prolog;
Das Edith Lorand-Orchester musiziert auch für das Zimmer zu vehement, aber voll gran-
die Rosenkavalier-Fantasie mit Hingabe und dioser Plastik (66898). Der Wahnmonolog
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MECHANISCHE MUSIK
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Friedrich Schorrs (Orchester unter Blech) welche abgrundtiefen Bässe! (II812). Hat
atmet wundervollste Innerlichkeit (EJ 472). Leopold Godowski früher schon die Schall-
joseph Schmidt, der allseits geschätzte Ber- platte bedacht? Wenn nicht, so gibt er mit
liner Radiotenor , gibt Überzeugendes in je Beethovens ,)Les Adieux« ein Debut erster
einer Arie aus der Afrikanerin und der Martha Ordnung (L 2354). Strawinskijs ,)Le sacre du
(EG 1698). Ensemblegesang bieten die zwei printemps« in seiner Vollständigkeit zu bieten
Abschnitte aus der Gibichungenszene der (D 15213/7)' ist kein geringes Wagnis für die
Götbrdämmerung, in denen sich neben Mel- herstellende Firma. Wenn sich die 5 Doppel-
chior und Schorr Rud. Watzke als Hagen platten auch nicht als dankbares Verkaufs-
hervortut. Die Gutrune ist ungenügend. Or- objekt bewähren - dankbar wird der Hörer
chester unter Blech (EJ 471). Leo Blech leitet sein, weil er das seltsame Tonwerk in seinem
auch den Berliner Staatsopernchor, der den Studio bis in alle Einzelheiten durchnehmen,
Jägerchor aus dem Freischütz und den die ihm unklar bleibenden Stellen so oft er
Matrosenchor aus dem Holländer in brausen- mag wiederholen kann, um sich in die merk-
der Fülle hinstellt. (EW 77.) Die Wiener Phil- würdige Formenwelt und die intrikate In-
harmoniker dirigiert Clemens Krauß in zwei strumentationskunst, die beim einmaligen
J ohann Strauß-Nippes: der vergnüglichen Hören im Konzertsaal chaotisch anmuten,
Annen-Polka und dem schnurrigen Perpetuum sich einzuleben. Hat die Schallplatte den
mobile (EG 1626). Das Verfeinertste an Kam- Beruf zur instruktiven Helferin, - hier
mermusik bieten Alfred Gortot und jacques erfüllt er sich in schlagender Weise. Stra-
Thibaud mit der Kreutzer-Sonate. Etwas in winskij, der selbst den Stab führt, geht
jedem Betracht Beglückendes. Das Werk wird überaus behutsam zu Werke; das Pasto-
vollständig gespielt! (DB 1328/31.) rale stellt er in den Vordergrund. Höchste
Ansprüche erfüllt das englische Orchester. -
Golumbia Endlich der Barbier von Sevilla. Nicht als
Louis Graveur und Ivar Andresen stellen sich ,)Kurzoper«, wenn auch die 7 Doppelplatten
mit Liedervorträgen von Brahms (Mainacht) das Werk nur bis zur Mitte des zweiten Aktes
und Rich. Strauß (Morgen, Ruhe meine Seele führen. Folgt noch die fehlende Hälfte?
und Nachtgang) ein. Beide verpflichten durch Dirigent ist L. Molajoli. Als Sänger treten
erlesene Kunst und sorgsame Stufung der Borgioli, Stracciari, Bordonali, Baccoloni,
Dynamik zu Dank (LS 3260, 3029). Dem Capsir und Bettoni auf. Unter ihnen einige
Don-Kosaken-Chor begegnet man gern wieder. Belkantisten. Überraschend ist die Schnellig-
Diesmal sind es zwei alte Hochzeitslieder und keit in den Seccorezitativen, die sprudelnde
die ,)Barynja«, in denen diese Männergruppe Deklamation, die haarscharfe Deutlichkeit
Zucht und Präzision auch im rasendsten des Worts. Das macht den Italienern keiner
Tempo dokumentiert. Welche Falsettisten, nach (D 14564/70). Felix Roeper

SCHLUSSWORT IN DER KONTROVERSE RICHARD H. STEIN - UNIVERSAL-EDITION

Man erlaube mir, als dem Herausgeber des den ,)Riemann« übergegangen; da ich mit
Riemann'schen Musik-Lexikons, zu der Aus- Herrn Antheil in direkte Verbindung erst
einandersetzung zwischen Dr. Rich. H. Stein im Juni 1928 kam, als Buchstabe Ades
und der Universal-Edition über George An- ,)Riemann« längst erschienen war, konnte
theil (,)Die Musik«, S. 402 und S. 557) ein ab- ich erst im Nachtrag (den erfahrungsgemäß
schließendes Wort zu sagen. Der Artikel niemand zu Rate zieht), einige Irrtümer be-
Antheil im ,)Neuen Musik-Lexikon« geht richtigen; dort ist das ,)Ballet mechanique«,
zurück auf Angaben des Pariser Korrespon- ausdrücklich ohne jede Besetzungangabe,
denten der ,)Frankfurter Zeitung«, Benoist- nochmals erwähnt. Die Bemerkung über
Mechin, der mir auf Grund eignen Erlebnisses Klavierspiel mit Faust und Unterarm beruht
von einer Besetzung des ,)Ballet mechanique« tatsächlich auf einer Verwechslung Antheils
mit 16 Konzert-Pleyelas, 8 Xylophonen usw. mit H. Gowell und ist zu tilgen.
zu sprechen schien. Diese Angaben sind in Alfred Einstein
 ZEITGESCHICHTE

11I11I11'IIIIlIIIIIIIIII!llllllllllllillllllllil::I!II;III'j":II:11III'I:I'II!lll1lllllllll1l1l1llll:1\1I11I11I11I1111111I11111Ill1II.IIIIIIIIIIIIIIIIilil:: ;ll'lli,"illl:1\1111:I'11111I1111I1111111111,llli::111111ill:il:lli:iiflil':::,!llIlilll!llli:l! .:I:i:lillil!!tl!IHlIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII:iilr::1

Wette, ,)Der Schneider in der Höll' « für Chor Musikfest in Italien veranstaltet. Das Pro-
a cappella. gramm des Festes um faßt drei große Orchester-
'ÜTTICH: Die Internationale Ausstellung konzerte, wovon zwei der Musik der Gegen-
LI930 wird auch eine Abteilung für Musik wart gewidmet sind, ein Chor konzert und drei
erhalten. Große Konzerte, von weltberühmten Kammermusikveranstaltungen. Um das Zu-
Dirigenten geleitet. Festspiele, Galavorstel- standekommen der Venezianischen Musik-
lungen bilden den Mittelpunkt, auch werden feste, die als Dauereinrichtung gedacht sind,
die großen Kongresse der Musik dieses Jahres haben sich die Komponisten Adr. Lualdi,
in Lüttich abgehalten werden. Alfr. Casella und Mario Labroca, die bekannten
Vorkämpfer der musikalischen Moderne in
M ÜNCHEN: Nach einemGastspiel derWiener
Philharmoniker unter Furtwängler, am Italien, Verdienste erworben.
16. Mai, dirigiert Toscanini die New Yorker
Philharmoniker, am 24. Mai konzertieren die
Berliner Philharmoniker unter Furtwängler.
W EIMAR: Das Deutsche Nationaltheater
plant zur diesjährigen Festspielwoche
,)Ostern in Weimar« folgende Aufführungen:
Daran schließt sich vom 25. bis 30. Mai eine Die Johannis-Passion von Bach, ,)Parsifal«,
Bayerische Tonkünstlerwoche. Im Juni, Juli, ,)Don Giovanni«, ,)Faust I und II«, ,)Gräfin
August findet wöchentlich eine Mozart- Mariza« und (zur Shakespeare-Tagung)
Serenade im illuminierten Brunnenhof der ,)Troilus und Cressida«.
Residenz statt. Vom 22. bis 25. Juli hält das
Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht,
Berlin, seine Funkmusiktagung in München
W IEN: Die Festwochen, die vom I. bis
15. Juni stattfinden, werden mit einer
Festvorstellung im Operntheater am 31. Mai
ab. Die Bayerischen Staatstheater beginnen mit eröffnet, in der ,)Eine Nacht in Venedig« zur
ihren diesjährigen Wagner-Mozart-Festspielen Aufführung gelangt. Die Philharmoniker
am 21. Juli im Prinzregenten- und am 22. Juli werden zwei Konzerte geben, für deren
im Residenztheater. Im Anschluß daran findet Leitung Bruno Walter berufen werden dürfte.
unter Mitwirkung der Komponisten eine Auch werden Vorstellungen im Schönbrunner
Richard Strauß- und Hans Pjitzner-Woche Schloßtheater und im Redoutensaale abge-
statt. Vom 5. August bis 2. September ver- halten werden, desgleichen die bereits so be-
anstaltet das Nationaltheater anläßlich der liebten Serenaden auf dem J osefsplatz.
125. Wiederkehr von Schillers Todestag In der Zeit vom 6. bis 8. Juni findet der zehnte
Schilleraufführungen. Welt-Musikkongreß statt. Diese Tagung wird als
Das internationale Bruckner-Fest wird im zehnjährige Jubiläumsveranstaltung im Rah-
Oktober veranstaltet werden. Kapellmeister men der Festwochen ein besonderes Gepräge
F. Müller-Rehrmann bringt im Frühjahr Ein- erhalten. Neben Beratungen über internatio-
führungsvorträge über die neun Sinfonien nale musikalische Fragen wird eine große
des Meisters. Reihe musikwissenschaftlicher Fachvorträge
RAG: Der I II. Internationale Kritiker- hervorragender Persönlichkeiten aus aller
P kongreß findet Mitte September statt. In
den Hauptausschuß wurden gewählt: als
Welt abgehalten werden. Dieser Kongreß wird
zum erstenmal in einem internationalen
Präsident W. Tille, als Vizepräsidenten J os. Rahmen ein umfassendes Bild des Musik-
Bartos und Erich Steinhard. wesens und Musiklebens der Völker ermög-
lichen sowie Richtlinien zur Anknüpfung
P YRMONT: Das für Kammerspiele hervor-
ragend geeignete Empire-Theater steht
unter der Oberleitung des Generalintendanten
neuer musikalischer Beziehungen bringen.
Es soll eine Ausstellung des internationalen
der Thüringischen Landestheater Dr. Ulbrich; Musikarchivs des Weltmusik- und Sanges-
das Ensemble stellt die Meininger Bühne. Als bundes abgehalten werden.
OPPOT: In den fünf Freischütz-Auffüh-
Kurorchester ist das Dresdner Philhar-
monische Orchester verpflichtet. U. a. sollen
verschiedene Musikfeste und mehrere Sonder-
Z rungen der Waldoper im Juli und August
wirken Käte Heidersbach und die Herren
konzerte mit amerikanischer Musik statt- Burgwinkel, Roswaenge, Roth, Baumann und
finden; diese, sowie die regulären Sinfonie- Abendroth, sämtlich von den Berliner Opern-
konzerte unter Leitung Walter Stövers. häusern, in den Hauptrollen mit.

V ENEDIG: In Verbindung mit der Inter-

nationalen Kunstausstellung, die alle
zwei Jahre stattfindet, wird vom 8. bis 15. Sep- Georg Antheil hat eine neue Oper unter dem
NEUE OPERN
tember dieses Jahres das Erste Internationale Titel: ,)Herr Ober, zwei Helle« vollendet, deren
 1
DIE MUSIK XXIIj8 (Mai 1930)
l:1:',llIIilllll!llllllllllllilill!IiIIIIIIHlllllilllllllilillll!1!i1Iil:llrnIIIJj"lj'[IIIIIII:illli'IIII,!!lll'lllllIlll:r11!1111111!1'·I!!"I,::III,I[il!':IIIIIII:IIIII'111111I11111I11I:111I1I111I111I!1111I111111!11111I11I1,!lil:I!!II!II,'1II11 !ill'iIHIIIIII!IIiIIJj':lllllIllllIlllIlIlJillllllilllilll

Libretto von J ohn Erskine stammt. Die Hand- rung durch das »Westfälische Streichquartett«
lung spielt in einem bekannten New Yorker im Rundfunk zu Münster stattfinden wird.
Restaurant. Der Direktor der Metropolitan Der Leipziger Komponist Fritz Reuter hat
Opera in New York hat das Werk zur Urauf- soeben ein neues Werk »Huttens letzte Tage('
führung angenommen. für Bariton und Orchester fertig gestellt. Der
PaulGraener ist mit der Vertonung einerneuen Mitteldeutsche Rundfunk hat die Urauffüh-
Oper beschäftigt, die den Titel »Die beiden rung für den September 1930 vorgesehen.
Klingsberg<' führt. Das Buch schrieb nach dem Richard Strauß arbeitet derzeit an der Kom-
gleichnamigen Kotzebueschen Lustspiel Gün- position eines biblischen Tonfilms, der in
ther Bibo. New York uraufgeführt werden soll.
Nlanfred Gurlitt beendete die Komposition Kurt Weills nächstes Werk wird »Lehrstück
seiner neuen dreiaktigen Oper »Soldaten('. Die vom Ja-Sager(, heißen, Text aus dem Ja-
Dichtung ist eine vom Komponisten stam- panischen, bearbeitet von Brecht. Das Stück
mende Bearbeitung des Dramas von Lenz. ist für Schulzwecke gedacht, einfach besetzt
und soll bei der dies jährigen » Berliner Kammer-
OPERNSPIELPLAN musik« im Juni durch Schüler erstaufgeführt
ERLIN: Weills »Aufstieg und Fall der werden.
B Stadt Mahagonny(' wurde von Max Rein-
hardt erworben. Ob er das Aufführungsrecht
KONZERTE
LTONA: Felix Woyrschs Streichquartett
im »Deutschen Theater(' ausüben will, oder
zu diesem Zweck in einem der drei großen
Opernhäuser Berlins gastieren wird, steht
A in Es, op. 64, fand bei der Uraufführung
seiner Neufassung warmen Beifall.
noch nicht fest. - Die Staatsoper am Platz
der Republik bringt eine Neueinstudierung
von Paul Hindemiths »Neues vom Tage«
B OSTON: Im Rahmen eines ersten Brahms-
festes in den Vereinigten Staaten, arran-
giert vom Boston Symphonie-Orchester, unter
heraus. Diese Oper wurde kürzlich auch In Leitung Kussewitzkijs, spielte Artur Schnabel
Chemnitz, Augsburg und Oldenburg gegeben. das B-dur-Konzert von Brahms. Bewunderung
erntete der prachtvolle Bechstein-Flügel; zum
D RESDEN: Die Belgrader Oper wird vor-
aussichtlich im Juni hier ein Gastspiel
veranstalten.
ersten Male wurde in Amerika in einem offi-
ziellen Konzert ein ausländischer Flügel ge-
ÜNCHEN: Die Staatsoper bringt in der spielt.
M nächsten Saison unter Kröllers Regie
das Ballett » Tanzlegendchen« von Pierre H AAG: Maria von Basilides hat nicht nur
hier, sondern auch in London und
Maurice zur Uraufführung. Der Stoff ist der Brüssel mit Erfolg konzertiert.
bekannten Keller'schen Novelle entnommen.
URIN: Richard Strauß' »Elektra« wurde J ENA: Das neugegründete Jenaer Trio
Willy Eickemeyer, Willy Heuser und Hanns
T unter großem Beifall erstmalig in italie-
nischer Sprache aufgeführt.
Keyl hatte mit seinem ersten Auftreten in einem
Abend der Bach-Gemeinde mit Mozart und
Beethoven (B-dur, op. 97) einen vollen Erfolg.
NEUE WERKE
FÜR DEN KONZERTSAAL K OPENHAGEN: Richard Lauschmann aus
Kiel brachte unter persönlicher Leitung
des Komponisten J. L. Emborg dessen Oboe-
Hans Gdls neues Streichquartett, op. 35, ge- konzert zur dänischen Erstaufführung.
langt in Wien durch das Rosequartett zur 1 ENINGRAD: Ernst Wendel dirigierte in
Uraufführung. L6 Konzerten die neun Sinfonien von
Pietro Mascagni erhielt vom Papst den Auf- Beethoven und die letzten drei Sinfonien von
trag zur Komposition einer »Hymne für den Tschaikowskij. Der Künstler hat für nächste
vatikanischen Staat«. Saison ein erneutes Gastspiel für 8 Konzerte
Pierre Maurices sinfonische Dichtung »Der in Leningrad und Moskau zugesagt. Auch
Islandfischer« ist von verschiedenen Städten Italien hat Wendel eingeladen, im Frühjahr
}
angenommen. Auch steht die Aufführung wiederum eine Tournee zu unternehmen.
seines Chorwerks »Gorm Grymme(' und die LAUEN: M. Spindler, Dortmund, bringt in
Uraufführung einer neuen sinfonischen Musik
in zwei Sätzen: »Persephone« bevor.
P einem Sinfoniekonzert der Städtischen Ka-
pelle »Rondo und Fuge« für Orchester des
Willi v. Moellendorff hat ein Streichquintett Plauener Komponisten Joh. Händel zur Ur-
in f-moll, op. 37, vollendet, dessen Urauffüh- aufführung.
 ZEITGESCHICHTE
IUUlIlIlIIWlJlIUlIIlIllJllllilllIUlIJlIIllIIlIlIlllJWlllllUllll1l1llllllllllllllllUllIIllIIlIIlIlIllIIlIIlIIlIUUIIIIIIIUlIllIIlHl1lllIUIIIIIfIlIIIt!IIUillllllJll!l:mWtlltllIlJIUIUJIUIIIIIIUIIIllIIlIIUllllllllllllllllllllllll'illillljllllllllllllIIIllII1l111J11111111IUllUIIlIIUU1111

S TETTIN: Im Rahmen eines Sinfonie-Kon-

zerts des Städtischen Orchesters unter
Leitung Wiemanns brachte der Solo cellist
Rudolf Wetzmacher ein von Adolf Leßle kom-
poniertes Cello-Konzert zur Uraufführung.

U LM: Fritz Hayn brachte mit der Ulmer

Liedertafel das neue Männerchorwerk
(mit Tenorsolo und Orchester) »Frische Fahrt«
von Karl Hasse zur süddeutschen Erstauf- Der Bielefelder städtische Theater- und Musik-
führung. ausschuß, der sich mit der Kandidatu~ Hein-
rich Kaminskis als Leiter des Musikvereins
TAGESCHRONIK befaßte, hat sich damit einverstanden erklärt,
daß der Musikverein einen jährlichen Zu-
Ein Opernpreisausschreiben erläßt der Berliner schuß von 3000 Mark erhält, wenn Kaminski
Musikverlag Bote & Bock. Es wird ein Preis als Nachfolger Lampings angestellt wird.
von RM. 10000.- ausgesetzt für eine abend- Kaminski ist verpflichtet, etwa die Hälfte
füllende Oper, die das Zeitlos-Charakteristische der städtischen Sinfonie-Konzerte zu diri-
der deutschen Volksseele neu zu gestalten gieren.
sucht, ohne die Umwertung aller Werte in den Die Rundfunkversuchsstelle bei der Hoch-
letzten zwei Jahrzehnten außer acht zu lassen, schule für Musik in Berlin ist im Jahr 1929
und die (ohne parteipolitische Tendenz) auch von etwa 3000 Personen besucht worden.
geeignet sein soll, in Wort und Musik dem In Breslau ist ein gemeinnütziger Verein
Ausland den Begriff des deutschen Volkstums »Musicum«, der nicht nur der Pflege der
ebenso zu vermitteln, wie es etwa bei der Musik dienen soll, sondern in der Haupt-
,)Verkauften Braut« als Ausdruck böhmischen sache den beruflichen Musikbeflissenen, Mu-
Volksempfindens der Fall war. - Alles sikern und Sängern beiderlei Geschlechts in
Nähere über die Bedingungen, den Termin ihrer bedrängten Lage Unterstützung und
der Einsendung, die Jury usw. ist vom Verlag Förderung bringen will, gegründet worden.
selbst zu erfragen. Hilfe und Unterstützung sollen durch Schaf-
Das Musikkollegium von Winterthur feiert fung von Arbeits- undneuen Verdienstmöglich-
sein 300 jähriges Jubiläum. Der Pfarrer Hans keiten geboten werden.
Heinrich Meyer war vor drei Jahrhunderten Im Laboratorium des Instituts für Orgelbau
der Gründer der Vereinigung, die als ,)Bund an der Technischen Hochschule Berlin ist
der 12 Musikfreunde« mehrstimmige geist- jetzt eine Versuchsorgel fertiggestellt, auf der die
liche Vokalmusik pflegte. Fast 100 Jahre »Gleichschwebende Temperatur«, die ,)Mittel-
später traten dann infolge Verweltlichung der tönige Temperatur« und die mathematisch-
Programme die geistlichen Mitglieder aus. reine Stimmung durch drei Register auf
Das Kollegium zählt heute neben Hermann Schleifladen dargestellt wird.
Scherchen alle namhaften Schweizer Kom- Leo Liepmannssohns Antiquariat veranstaltet
ponisten zu seinen Dirigenten. seine nächste Autographen-Versteigerung am
Der im Jahre 1927 vom Preußischen Staats- 20. und 2 I. Mai. Der Katalog 59 gibt Auskunft
ministerium begründete Staatliche Beethoven- über die ungewöhnlich reiche Sammlung wert-
Preis ist am Todestage Beethovens den Kom- vollster Handschriften, unter denen solche von
ponisten E. N. t'on Reznicek und Julius Beethoven, Brahms (viele kostbare Stücke!),
Weismann je zur Hälfte verliehen worden. Bruch, Bruckner, Frescobaldi, Gluck, Haydn,
Das Beethoven-Stipendium der Stadt Berlin Liszt, Mozart, Reger, Schubert, Wagner her-
ist am 26. März wieder verteilt worden. Zur vorragen. Nach der Schätzungspreisliste ist
Verfügung standen 10000 Reichsmark aus das Hauptstück Chopins Ballade in g-moll,
dem laufenden Jahr und 1400 Reichsmark, die op. 23, vom Jahre 1836.
infolge Aufgabe des Stipendiums von Musik- Der künstlerische und persönliche Nachlaß
studierenden im Vorjahre nicht ausgezahlt Paganinis, der an seine Nachkommen, die
worden sind. Der zur Vergebung des Stipen- Barone Paganini in Parma fiel, ist vielfach
diums eingesetzte Ausschuß konnte an elf in fremde Hände gelangt. Ein Teil wurde vor
Schüler der Staatlichen Hochschule für Musik zwanzig Jahren in Florenz versteigert. Jetzt
und der Orchesterschule des Deutschen Mu- sollen die noch im Besitz des Barons Attilio
sikerverbandes das Stipendium verleihen. Paganini befindlichen Denkwürdigkeiten ver_
 DIE MUSIK XXII/8 (Mai 1930)
I!11111 :11 i 11111111 111111111111111111111111 i 11111 i 1111 !I :!ltIllll1l :: I i : I ; I:'I : i ' I! ~ ,I' nIHI ' I1 :I i I' It I1 !:' I' Iii 1111 !:Ii :!: t : ' : I : I' L: 'I I:' 1: ;:! I ; , , II • 1I1 :111 HI H!I ;11 I! 11 :11111 :Ii !111 :: I:11 !111 :, r: I!i I
1 : I1 ;; i i : i !' I::. I:! :. i I' !: i:: 1II :11 ::i 111111 i lli I11111 i 11 llllllIlli !I i Hili I! t 1111 i 111111 1111

einigt und ein Paganini-Museum in Genua ge- Von den Walzern von Johann Strauß gab es,
schaffen werden. mit wenigen Ausnahmen, bis jetzt keine ge-
Otto Barblan, als Komponist, Organist und druckte Partitur. Nunmehr werden die wich-
Lehrer geschätzt, wurde am 22. März 70 Jahre tigsten in Revision Viktor Keldorfers in
alt. Barblan, der seit 1887 das Organistenamt Eulenburgs Kleiner Partitur-Ausgabe er-
an der Kathedrale St. Pierre zu Genf versieht, scheinen.
hat sich vor allem durch eine Reihe streng Vom x. April 1930 ab wurde die im Verlage
geformter Orgel- und Chorwerke - Lukas- G. D. Baedeker, Essen, erscheinende ,)Halb-
passion, Psalm 23 und 117, Schweizer Fest- monatsschrift für Schulmusikpflege« mit der
musiken u. a. - einen Namen gemacht. ,)Zeitschrift für Schulmusik« (Georg Kall-
Heinrich Grünfeld, der erst kürzlich von der meyer Verlag, Wolfenbüttel) vereinigt. Gleich-
öffentlichen Konzerttätigkeit zurückgetretene zeitig mit der Verschmelzung geht die Zeit-
ausgezeichnete Violoncellist, beging am 21. schrift für Schulmusik zum monatlichen Er-
April in vollster Frische seinen 75. Geburtstag. scheinen über. - Die bisherige ,)Musikanten-
Am 13. April konnte Ernst Decsey, Verfasser gilde« erfährt eine Titeländerung in ,)Musik
der vielgerühmten Biographien Hugo Wolfs, und Gesellschaft«,. das Organ erscheint im
Anton Bruckners und J ohann Straußens, gemeinsamen Verlag Kallmeyer, Wolfenbüttel,
unseren Lesern als hervorragender Mitarbeiter und B. Schotts Söhne, Mainz. - Die Zeit-
der ,)Musik« aufs beste vertraut, sein sechstes schrift ,)Musik im Leben« (Verlag Dr. Benno
Lebensjahrzehnt abschließen. Das gleiche Filser, Augsburg) ist eingegangen. - Eine
Alter erreichte am 26. März der Herausgeber neue Monatsschrift ,)Die Musikpflege« er-
der ,)Musik«, der an dieser Stelle für die zahl- ,
scheint vom April 1930 ab bei Quelle )
reichen Gückwünsche seinen Dank aus- & Meyer, Leipzig.
spricht.
Die türkische Regierung hat Julius Bittner TODESNACHRICHTEN
die Stellung eines Generalmusikdirektors für
Angora angetragen. Emma Albani, einst hochgefeierte Opern-
Max Pauer und Leo Blech sind zu Ehrenmit- sängerin, t 76 jährig völlig verarmt in
gliedern der Musikakademie in Stockholm London.
ernannt worden. Lorant Frater, der Liederkomponist, t in
Zwischen Wilhelm Furtwängler und den Budapest im 58. Lebensjahre an einer infolge
Wiener Philharmonikern ist der Vertrag nun- Mandelentzündung aufgetretenen Blutung.
mehr auf drei Jahre erneuert worden. Edwin L. Klahre, einst als Enkelschüler Liszts
Generalmusikdirektor Cremer in Plauen hat in Deutschland herangereift, t in New York
einen Ruf an das Nationaltheater in Mann- im 63. Lebensjahr.
heim als Nachfolger Kapellmeister Jochums
erhalten. Ovide Musin, um die Jahrhundertwende einer
Hans Pjitzner ist die goldene Ehrenmünze der der bekanntesten Geiger Europas, von Poten-
Stadt München verliehen und vom Ober- taten mit Ehren überschüttet, von einer Le-
bürgermeister als nachträgliche Ehrung zum gion von Schülern verehrt, ist kürzlich arm
60. Geburtstage des Meisters überreicht wor- und verlassen in New York gestorben.
den. Seine neue Chorphantasie ,)Das dunkle In Görlitz hat sich der Kapellmeister des
Reich« wurde außer von Bruno Walter für Stadttheaters, Fritz Ritter, erschossen. Er hat
Leipzig und Hermann Abendroth für Köln sich um das Görlitzer Musikleben sehr ver-
angenommen, auch von Wilhelm Furt- dient gemacht.
wängler für Berlin und Wien, von Eugen Rudolf Zamrzla, Kapellmeister des tschechi-
Papst für Hamburg, von Mennerich für schen Nationaltheaters, auch als Komponist
München und von Max Fiedler für Essen. bekannt, t in Prag im 61. Lebensjahr.
Nach<lruck nur mit aUS<lrücklicher Erlaubnis <les Verlages gestaltet. AUe Rechte, insbeson<lere <las <ler tJber·
setzung, vorbehalten. für ()je Zurücksen<lung unverlangter O<ler nicht angemel<leter Manuskripte, faUs ihnen
nicht gen ü gen <l Porto beiliegt, übernimmt <lie Re<laktion keine Garantie. Schwer leserlidle Manuskripte wer1)en
nicht geprüft, eingelaufene Bespredlungsstücke (Büdler, Musikalien un<l Sdlallplatlen) grun<lsätzlidl nidlt zurückgesdlickt
Verantwortlicher Schriftleiter: Bernhard Schuster, Berlin-Schöneberg, Hauptstraße 38,
mit Ausschluß des Beitrages ,) Rundfunk«, für den der Verfasser die Verantwortung trägt
Verantwortlich für den Anzeigenteil: Max Hesses Verlag, Berlin-Schöneberg
Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig
 UNBEKANNTE BRIEFE
VON HECTOR BERLIOZ
MITGETEILT UND ÜBERSETZT VON GERTA BRÜCHER-BERLIN

A us der großen Zahl der noch unveröffentlichten Briefe teilen wir hier einige mit,
die sich auf Berlioz' Tätigkeit als Konzertdirigent in Deutschland beziehen. Sie
sind alle an seine Schwester Adele Suat gerichtet, die in der Provinz mit einem Notar
verheiratet war, und legen Zeugnis ab von den herzlichen Beziehungen, die Berlioz
mit seiner Familie unterhielt.
Die in den Briefen erwähnte Gattin Berlioz' ist die Schauspielerin Henriette Smithson,
die dem Komponisten im Jahre 1827 bei einer Hamlet-Aufführung durch eine englische
Theatertruppe in Paris als OpheJia begegnete. Berlioz verliebte sich auf den ersten
Blick in sie, durch ihr wunderbares Spiel hingerissen. In seinen Memoiren schildert
er selbst den Zustand der an Geistesstörung grenzenden Raserei, in den ihn die Be-
kanntschaft mit der gefeierten IrJänderin versetzte. Jahrelang werden alle seine An-
näherungsversuche abgewiesen; da beschließt der Verschmähte, in einem großartigen
Tonwerk seine verzehrende )infernalische Leidenschaft« zu bekennen; er komponiert
die Phantastische Sinfonie, die er zum erstenmal 1830 in Paris aufführt.
Inzwischen hatten Verleumdungen und andere Widerwärtigkeiten ihr Werk getan
und Berlioz von der Leidenschaft zu der Schauspielerin vorübergehend geheilt. In der
schönen Pianistin Gamilla Moke hatte sich ein Ersatz der Angebeteten gefunden - ja
er verlobt sich sogar mit ihr und will sie 1832 heiraten. Aber als Preisträger

I
,
des Konservatoriums muß Berlioz zunächst - sehr gegen seinen Willen - auf zwei
Jahre nach Rom gehen, und mit dieser langen Trennung endet seine Neigung.
1832 findet der von Rom Zurückgekehrte bei einer von ihm geleiteten Aufführung der
Phantastischen Sinfonie seine Ophelia wieder. Sie hatte sich in der Zwischenzeit mit
einem selbständigen Theaterunternehmen ruiniert, und an ihrer von Pein und Sorge
zermarterten Seele geht die Leidenschaft und der Zauber von Berlioz' Musik diesmal
nicht spurlos vorüber. Sie hört den Überschwang seiner Liebe in der Musik erklingen
und willigt in eine Verbindung. 1833 wird Henriette Smithson Berlioz' Frau; Liszt
fungiert als Trauzeuge. Krankheit, Mittellosigkeit und Eifersucht machten die Ehe
zur Qua1. Bei einem Wiederauftreten stößt die einst berühmte Schauspielerin auf völlige
Gleichgültigkeit beim Publikum. Und damit war ihre Bühnenlaufbahn zu Ende. 1834 war
aus der Ehe als einziger Nachkomme ein Sohn geboren. 1842 trennten sich die Gatten
endgültig. Henriette Smithson starb, ein menschliches Wrack, gelähmt und nicht
mehr der Sprache mächtig, am 3. März 1854.
Eine zweite Ehe, die Berlioz im Oktober des gleichen Jahres mit der Sängerin Marie
Recio geschlossen hatte, die nach dem nicht sehr liebevollen Urteil des Gatten )wie
eine Katze« gesungen haben soll, endete, im Verlauf keineswegs glücklicher, 1862 mit
dem Tod der Frau. Im Jahre 1867 starb Berlioz' einziger Sohn Ludwig in Havanna als
Opfer eines Fiebers, das er sich in seinem Beruf als Kapitän eines Schiffes zugezogen
hatte. Am 8. März 1869 folgt der Vater dem Sohn in den Tod.

Paris, den 17. August 1852.

Liebe Schwester!
So ist das Leben in Paris! Ich will dir jeden Tag schreiben, und immer
kommt irgend etwas dazwischen. Heute bin ich krank, ich kann mich
DIE MUSIK XXII!9 <649 > 42
 DIE MUSIK XXIl/9 (Juni 1930}
Uli,lli :;1,:111111111111111111111111111::1:11;:11111111111111ilt1ll1illlllWllIIlllJUilllIUIIIIIIIIIIJllIUIIIIIIIIIIIIIIIUll1IlllIlIIIUIIUlllIUltUIIIIIIIUIIUllIllIHlllUUllIllllIllllJllUJllIlUlllIJlllllllllllJIUIO!llIlllllll1!IlllJltJlll!111111111111111111l1111l!\IIII1II1Il1I11I1UnWIID

nicht um meine Angelegenheiten kümmern, also schreibe ich Dir. Ich

weiß nicht, was mir fehlt. Vorgestern habe ich Erbrechen gehabt, das
die ganze Nacht angedauert hat, verbunden mit den schrecklichsten
Kopfschmerzen. Jetzt ist eine außerordentliche Schwäche zurückge-
blieben. Jedoch alles in allem geht es mir besser ... Aber ich habe noch
ein Feuilleton zu schreiben... Das macht mich von Neuem krank~
wenn ich nur daran denke.
Ludwig hat Dir an meiner Stelle am Ende des vorigen Monats geschrie-
ben; er ist zwei Tage später abgefahren. Ich habe zwei Briefe von
ihm aus Le Havre erhalten. Er war voll von Entzücken über seinen
neuen Kapitän, der von Anfang an ein wirkliches Interesse für ihn
bezeugt hat und ihm auf seinem Schiff ein hübsches, nett eingerichtetes
Zimmerchen mit einem Bett und Bettzeug angewiesen hat... eine
Sache, über die Ludwig gar nicht hinwegkommen konnte. Der Besitzer
des Schiffes, Herr Cor aus Le Havre, hatte ihn dem Kapitän wärmstens
empfohlen~ ich meinerseits hatte auch an den letzteren geschrieben~
und wie es scheint, ist Herr Liebert (so heißt er) ein netter Mensch.
Herr Cor hat sich sofort für Ludwig ins Zeug gelegt; für die Zukunft
sichert er ihm seinen ganzen Einfluß zu, den er in Le Havre und in
den verschiedenen anderen Häfen des Ozeans besitzt. Seine Gesellschaft
ist reich und mächtig, sie kann Ludwigs Karriere sehr erleichtern. Un-
glücklicherweise hat er zwei Monate in Paris verloren, wo er viel Geld
für nichts ausgegeben hat. Das liebe Kind weiß genau, wie schwer es
mir wird, Geld zu verdienen, aber es gibt keine Kinderei, sei sie auch
noch so kostspielig, in die er nicht bei jeder Gelegenheit verfällt, aller-
dings, um sie später zu bereuen.
Ich bin in der letzten Zeit sehr beunruhigt gewesen über die heftigen
Stürme, die über der ganzen nördlichen Küste Frankreichs wüten. Diese
Böen haben meine Nächte grausam beunruhigt . . . aber Gott sei Dank~
war Ludwig schon neun Tage in See, als diese Stürme ausgebrochen sind~
und infolgedessen weit von der Küste entfernt, wo sie so schrecklich
sind. Henriette ist immer in demselben Zustand und vielleicht weniger
unglücklich als wir glauben. Während der schönen Jahreszeit ist sie
ruhig in ihrem Garten mit der schönen Aussicht auf die Ebene von
Saint-Denis, und mit den Bergen von Montmorency vor Augen. Sie hat
zwei aufmerksame Dienstboten, die für alle ihre Gewohnheiten sorgen,
nicht zu aufdringliche Freunde, die sie von Zeit zu Zeit besuchen,
ihre Zeitung, die sie zwei- bis dreimal am Vormittag liest, meine Be- )

suche und . . . die Hoffnung.

Ich veröffentliche verschiedene Arbeiten, sehe Korrekturen durch und
begeistere mich für nichts mehr. Ich lasse jetzt den Berg zu mir kommen,
und mache keinen Schritt ihm entgegen. Habe ich Dir schon gesagt,
 BRÜCHER: UNBEKANNTE BRIEFE VON HECTOR BERLIOZ 65 1
liWllllllllltllllllllllltlilillllllllllllUlllJllJllUltUl!lllllJlIJlIJllltUIIIIIUllllnUIIIIIIIIIIII11II1I1I1II1IIJIIIIIIIIIIIIJlIIIIIIIlIIllIIIIIIIIJIIIIIIJlllllltlll!JIIIUlIIIII1IIUIIJlllllllllIJlllllllllJUlJJlIllIIllIlJlIllllUllUJlllllillllllllllllll11I1I11IJIIIIIIllli1l11l11II11I1IJJIIJIIlllIIII

daß man mir 25 000 Francs angeboten hat, um auf fünf Monate nach
New York zu kommen und dort meine Werke aufzuführen? Der Unter-
nehmer, der mir diesen Vorschlag machte, hatte meinem letzten Erfolg
in London beigewohnt; er hatte es sich in den Kopf gesetzt und wollte
mich absolut mitnehmen. Er hat die Absicht, nächstes Jahr wiederzu-
kommen und mir neue Angebote im Auftrage einer philharmonischen
Gesellschaft der Vereinigten Staaten zu machen; wenn sie annehmbar
und gut fundiert sind, werden wir sehen. Und dennoch bin ich dieses
Vagabundierens ziemlich müde! . .. Und über den Ozean fahren, um
schlechte Musik zu machen ... Da muß es schon eine tüchtige Summe
sein! Liszt hat mir das Versprechen abgenommen, im nächsten November
für acht Tage nach Weimar zu kommen, um meine Oper »Benvenuto«
zu hören, die man dort ständig aufführt. Der Intendant des Theaters
wird mir meine Reisekosten und den Aufenthalt bezahlen. Ich werde
dort mehrere meiner Freunde aus Deutschland wiedertreffen. Es ist auch
ein Plan gefaßt, eine Festlichkeit für mich zu veranstalten.
Ich werde Dir nichts von der Feier des 15. August erzählen. Ich habe
nichts gesehen. Ich war im Bett. Ich habe ihren Glanz nur nach der un-
geheuren Anzahl der Kanonenschüsse beurteilt, die mich während des
ganzen Tages am Schlafen gehindert haben. Heute, Dienstag, Abend
findet der Maskenball der Marktfrauen auf dem Marche des Innocents
statt. Alle diese Geflügelverkäuferinnen werden verblüffende Toilette
gemacht haben; das muß von einer unglaublichen Komik sein. Aber ich
habe mich nicht kräftig genug gefühlt, diesem Tanz von Heringsweibern
beizuwohnen. Auf Wiedersehen, der Kopf dreht sich mir.
H. Berlioz
Küsse Deine Töchter und Deinen Mann für mich. Ich schreibe Dir da
einen ganz unsinnigen Brief, der ohne jeden Zusammenhang ist. Aber
mein Kopf ist wie ein Ballon, der am platzen ist.

Paris (Anfang) Oktober 1853.

Liebe Schwester!
Ich fing schon an, mich über Dein Stillschweigen zu wundern; im
allgemeinen wartest Du nicht so lange mit Deiner Antwort, und ich will
Dir nicht wie Ludwig XIV. sagen: »ich habe beinahe gewartet!« sondern
»jawohl, ich habe gewartet!« Scherz beiseite, ich vermutete, daß Du
auf irgend einem Berg herumkletterst. Dein Brief hat mich heute durch
einen großen Zufall errE:icht, denn ich hätte eigentlich schon vor zwei
Tagen nach Hannover abgereist sein müssen. Da nun aber der König
von Hannover nicht vor Ende dieses Monats in seine Hauptstadt zurück-
kehren kann, hat mir sein Haushofmeister geschrieben, das Konzert,
 BRÜCHER: UNBEKANNTE BRIEFE VON HECTOR BERLIOZ 653
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fähig, nach Rußland zurückzukehren und eine kleine Rubelrazzia zu

machen, und dann werden wir bei meiner Rückkehr zusammen essen.
H. Berlioz

Hannover, den 17. November 1853.

Liebe Schwester 1
Die vier Konzerte, die ich gerade in Braunschweig und hier gegeben
habe, sind vier Abende des Triumphs gewesen, die herrliche Erfolge
gebracht haben.
Braunschweig, - man hat mir ein Bankett gegeben, dem die ganze
künstlerische und literarische Welt beigewohnt hat; man hat mir einen
Taktstock aus Gold, Silber und Granaten zum Geschenk gemacht; man
hat eine Wohltätigkeitseinrichtung für die Witwen und Künstler ge-
gründet und ihr den Namen Berlioz-Stiftung gegeben, wegen eines
Konzerts, dessen Ertrag ich dieser Einrichtung zugewiesen habe. Eines
Sonntags bin ich in einem öffentlichen Park von dem Volk bejubelt
worden, und die Militärmusik hat Fanfaren geblasen, als sie mich be-
merkte.
Kurz und gut, die ganze Stadt ist von einer aufflammenden Musik-
leidenschaft ergriffen.
Hier war die Begeisterung genau so; nur, daß es hier zum ersten Male
war, denn vor elf Jahren, als ich hierherkam, waren Publikum und
Künstler ziemlich kühl. Nun, ich habe alles verändert gefunden; ich
habe noch niemals einen Applaus gehört, den man mit dem des 2. Abends
(vorgestern) vergleichen könnte. Man hat meine Partituren bekränzt,
man hat mich am Ende des Konzerts mit Geschrei und Trampeln hervor-
gerufen, worüber sogar unser Gesandter sich nicht genug wundern
konnte.
»Sie haben Tote lebendig gemacht!« sagte er mir, »denn das Hannoversche
Publikum ist das kälteste, das ich kenne; es kommt nicht zweimal im
Jahre vor, daß es applaudiert.«
Das Haupt meiner Beifallsspender war der König. Er ebenso wie die
Königin wollten allen meinen Vorstellungen beiwohnen. Bei der letzten,
als er die Ouvertüre zum König Lear hörte, ließ er mich rufen, um mir
Dinge zu sagen ... Dinge ... Er hatte mich schon bei sich einige Tage
vorher mit Komplimenten überhäuft.
»Und wie Sie dirigieren I« fügte er hinzu, »ich sehe Sie nicht, aber ich
fühle es.« Ich freute mich über mein Glück, einen solchen Musikzuhörer
gefunden zu haben. »Ja«, hat er erwidert, »ich bin der Vorsehung zu
Dank verpflichtet, daß sie mir das Gefühl für die Musik verliehen hat,

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als Ersatz für das, was ich verloren habe.« - Der arme junge König ist
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...
654 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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seit 15 Jahren blind, infolge von 2 Unfällen, die ihm nacheinander beide
Augen geraubt haben. Wenn er ausgeht, ist die Königin seine Antigone.
Du hättest ihn sehen müssen, wie er vorgestern in seiner Loge begeistert
war. .. und natürlich machen es ihm diejenigen seiner Offiziere und
Höflinge, die nichts von Musik verstehen, nach.
Wenn ich Zeit hätte, noch zwei weitere Monate so herumzuvagabundieren,
würde ich mit diesen halben Einnahmen Schluß machen, um noch
etwas mehr zu verdienen (die Theater teilen nur mit mir); aber es ist
unbedingt nötig, daß ich Ende Dezember nach Paris zurückkehre.
Bitte daher Camille, mir meine Rente für November jetzt nicht zu schicken,
er kann sie mir mit der Januarrente zusammen geben.
Auf Wiedersehen, liebe gute Schwester, ich drücke Deinem Gatten die
Hand und küsse Dich aus vollem Herzen, ohne meine beiden Nichten
zu vergessen. Erinnere meinen Onkel an mich und gib mir Nachricht
über sein Befinden. Du kannst mir nach Leipzig postlagernd bis zum
8. Dezember schreiben.
Hector Berlioz
Paris, Sonntag, den 18. Dezember 1853
und Montag, den 19.
Liebe Schwester!
Dein Brief hat mich zur rechten Zeit erreicht, ich war noch in Leipzig,
er hat meine große Freude noch vergrößert. Ich hatte gerade mein
Konzert gegeben und den bedeutendsten Erfolg gehabt, den ich mir
jemals in Deutschland hätte träumen lassen. Dieses schrecklicke Pu-
blikum von Leipzig ist aufgetaut. Die ganze Presse hat sich noch einmal
für mich erklärt; nach dem Konzert bin ich mit Beifallsstürmen heraus-
gerufen worden, die mich an Hannover und Braunschweig erinnerten;
eine Stunde später sind die Studenten in das Hotel zum Bayrischen Hof
gekommen, um mir ein Ständchen zu bringen.
Am nächsten Tag (man hatte in Erfahrung gebracht, daß es mein Ge-
burtstag war) überreichte mir bei einer Abendgesellschaft, auf der ich
mich befand, eine junge Dame einen Kranz und sagte mir einige
Verse auf (in französische Prosa übersetzt), die ein Dresdener Dichter
am selben Tage zu dieser Gelegenheit geschrieben hatte. Dann haben
die Musikanten sich geweigert, die vereinbarte Bezahlung für mein
Konzert anzunehmen. Ihr Leiter (Ferdinand David) sagte mir, daß man
niemals etwas ähnliches in Leipzig gesehen habe. Das muß sehr glück-
liche Folgen haben und für mich von der größten Bedeutung für ganz
Deutschland sein.
Ich habe nur noch einen Fehler, nämlich Franzose zu sein, das quält
sie, man sieht es. Einige Damen von der Singakademie sagten mir neulich
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GODLEWSKI: DER TANZ IM WANDEL DER ZEITEN 655
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mit einer Art Bedauern: »Aber warum sprechen Sie denn nicht deutsch,
Herr Berlioz, das müßte doch Ihre Sprache sein? Sie sind Deutscher.
Wozu sprechen Sie englisch? Manchmal sagen Sie aus Versehen englische
Sätze zu den Musikern. Sie müßten Deutsch sprechen.«
Ich habe hier einen Brief von Ludwig bekommen; er ist immer noch
in der Nähe von Calais; er geht oft nach Yarmouth. Man läd ihn viel zu
Bällen und musikalischen Abenden ein, hauptsächlich in England. Ich
bin sehr froh, daß er dadurch Gelegenheit hat, ein wenig weltmännische
Manieren anzunehmen. In seiner Marineuniform ist er wirklich ein
hübscher Junge. Seine arme Mutter ist immer noch im selben traurigen
Zustand, ihre Sehkraft läßt jetzt nach, sie hat ein sehr krankes Auge.
Es ist herzzerreißend.
Setze Camille von meiner Ankunft in Kenntnis.
Tausend Grüße an Deinen Mann und an meinen Onkel, wenn er noch
nicht nach dem Süden abgereist ist. Ich möchte ihm gerne dorthin folgen.
Ich habe Verlangen nach Sonne und Wärme.
Auf Wiedersehen, ich küsse Dich von ganzem Herzen.·
Dein ergebener
H. Berlioz

DER TANZ IM WANDEL DER ZEITEN

VON
WILLY GODLEWSKI-München

S chon immer wurde getanzt. Tanz ist wahrscheinlich die älteste Kunst-
form, die wir haben, denn viele Zeichen bei den Urmenschen lassen
darauf schließen, daß schon damals tänzerisches Geschehen den Ausdruck
der Freude, des Gebets oder der Totenfeier bestimmte. Erst später kam
das Lied, das in einfachem Rhythmus die Tanzbewegungen zu begleiten be-
gann. Sei es in Form von Klageliedern bei Begräbnistänzen, sei es als ein-
töniges Lied beim Dreschen des Getreides oder in lustigen Strophen bei
bunten Tanzfestlichkeiten.
In alten Zeiten, bei den Ägyptern, den Griechen und Römern war der Tanz
meist Mittel zum Zweck. So diente er bei den Ägyptern hauptsächlich dem
Kult, da diese fast jede religiöse Handlung tänzerisch ausführten, während
der weltliche Tanz mit wenigen Ausnahmen nur zum Amüsement des Haus-
herrn oder dessen Gäste üblich war. Den Griechen war der Tanz und die
Gymnastik in erster Linie Mittel zur Erreichung des Schönheitsideals, zur
Stählung des Körpers und zur höchsten Vollendung der Muskelbeherrschung.
Allein in Athen gab es drei Gymnasien, die der Ausbildung aller körperlichen
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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Fähigkeiten im gleichen Maße gewidmet waren wie der geistigen Schulung;

und in Sparta war es der gestrenge Lykurg, der den Tanz und seine übungen
durch Gesetz einführte. Dort waren die Kinder vom fünften Lebensjahre
an dem strengsten Training unterworfen, und auch Erwachsene beiderlei
Geschlechts pflegten diese Körperexerzitien bis ins hohe Alter. Das dazu
gehörige Gewand war das Adamskostüm, so daß mit der körperlichen Er-
tüchtigung die Abhärtung Hand in Hand ging. Erst in zweiter Linie diente
der Tanz der Religion und artete später zu den ausschweifendsten Orgien
aus, die allerdings von den Spätrömern noch übertroffen wurden. Das sünd-
hafte Rom veranstaltete seine wüsten Tanzfeste zur absoluten Lustbefriedi-
gung, während die Griechen durch religiöse Ekstasen in diesen Taumel
gerieten.
Doch sind das keine Dogmen. Auch bei den Griechen kamen schamloseste
Gelage vor, wie anderseits die Römer Kulttänze pflegten. Das griechische
Fest des Bacchus muß schon was ganz Tolles gewesen sein, ähnlich dem
Tanztaumel, den ein Heliogabal, der römische Tanzkaiser heraufbeschwor;
und das Fest des Apis in Ägypten dauerte einige Tage, an denen fast ununter-
brochen getanzt wurde.
Die Bibel weiß von Tänzen der Mirjam beim Auszug aus Ägypten zu be-
richten, und David tanzte vor der Bundeslade so gewaltig und schamlos,
daß sich seine Gattin empört von ihm wandte. Ein Sturm der Entrüstung
brach auf einem Konzil aus, als ein Mönch den angegriffenen Tanz dahin
verteidigte, daß wahrscheinlich auch Jesus auf der Hochzeit von Kana
flott das Tanzbein geschwungen haben soll; wenigstens stünde nichts Gegen-
teiliges in der Bibel. Erst durch das Argument der gesamten Priesterschaft,
daß Gott eben den Tanz verflucht hätte, seit Salome sich den Kopf des heiligen
Johannes ertanzt habe, gelang es, die Tänze in Acht und Bann zu erklären.
Zu Roms Zeiten traten die ersten Berufstänzer auf, und der alexandri-
nische Tänzer Bathyllos schuf als erster die Pantomime. Allerdings waren
die Tänzer, gleich den Verbrechern, auf die niedrigste Stufe gestellt. Tänze-
rinnen waren vogelfrei. Sie trieben es aber auch so wüst, daß sogar ein
Kaiser Tiberius, dessen Moral sicher keine allzu gute war, verschiedene
Tänze verbieten mußte. Trotz dieser sehr gemißachteten Stellung gelang
es aber doch vielen Tänzerinnen, im Leben große Rollen zu spielen und sich
sogar bis zum Kaiserthron emporzutanzen.
Die ersten Anfänge des Balletts weisen nach Italien (1489), von wo aus es
bald nach Frankreich eingeführt wurde. Besonders Katharina von Medici
und Ludwig XIV. waren es, die sich um das Ballett verdient gemacht hatten.
Zwar waren die damaligen Ballette nicht Tanzstücke in unserem heutigen
Sinne; sie waren mehr Gesellschaftsunterhaltung, an der sich alle Welt
beteiligte. Ludwig XIV. gründete 1662 die erste Tanzakademie in Paris,
während fast gleichzeitig das Pariser Parlament die sogenannten »heiligen
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GODLEWSKI: DER TANZ IM WANDEL DER ZEITEN
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Tänze« verbot. Andere wichtige Daten in der Geschichte des Balletts sind:
1671 Verbindung des Balletts mit der Oper, 1681 erstes Auftreten von Tänze-
rinnen im Ballett, das bis dahin nur von Männern verkörpert wurde, 1763 Ent-
stehen des Balletts als selbständige pantomimische und dramatische Hand-
lung, 1771 Abschaffung der Gesichtsmasken, welche dem Tänzer Gardei zu
verdanken ist, der bei der Rollenübernahme für den erkrankten Vestris
es wagte, nur im Schmuck seines jungen hübschen Gesichtes die Bühne
zu betreten.
Mit der Anordnung Ludwigs XIV., daß Tänzer auch Entgelt für ihre Tätig-
keit nehmen durften, war der Berufstänzer geschaffen. Noverre, der berühmte
Ballettmeister, der für die damalige Zeit das war, was Laban für die heutige
Tanzkunst bedeutet, brachte das Ballett zur vollen Blüte. Später wurde diese
Kunstgattung so gepflegt, daß selbst die größten Opern ohne Ballett undenk-
bar waren, und selbst Richard Wagner scheute sich nicht, für die Pariser
Aufführung seines Tannhäuser eine neue, umfangreichere Ballettmusik
zu schreiben. Aber alle diese Tanzaufführungen erhielten ihre Form durch
den Ausdruck der Zeit; sei es als selbständiges Ballett, sei es als Opern-
einlage oder als große Schau; immer strebten sie, ein Spiegel der Zeit, in
ihrer Graziösität, Pika:nterie und Anmut zur Vollendung.
Das Ziel des Balletts: überwindung des Schwerpunktes, wurde nicht erreicht;
auch nicht im Spitzentanz, der ja erst eine spätere Errungenschaft des
Balletts ist. Der Tanz bildete sich nur zum absoluten Virtuosentum aus.
Das Gazeröckchen, das den Körper in zwei Teile zerlegte, war die Grenze.
Unten die Beine, die die schwierigsten Kapriolen ausführen mußten, oben
der Oberkörper, der diese graziös und lächelnd begleitete, um den Eindruck
der Leichtigkeit zu erwecken. Erst Beethoven brach mit der Tradition und
verzichtete ganz auf den Tanz, während z. B. Mozart die Konzession ans
Publikum behielt und fast überall in seinen Opern den Tanz verwendete. Aller-
dings nicht in dem Maß wie Meyerbeer und Verdi, die in ihre Opern große
Balletts einlegten.
Doch der heutigen Zeit genügt es nicht mehr, den Tanz in der Oper als
Einlage zu gebrauchen. Heute sucht man den Tanz mit der Handlung der
Oper zu vereinen; aus ihr soll er als ein Teil zum Ganzen geboren sein.
Die Revolution schuf eine Neugestaltung des Ausdrucks, der Geste und
der Bewegung. Ja sogar der Darsteller in der Oper und besonders im Schau-
spiel mußte sich umstellen, mußte seine Gesten aus dem innerlich Erlebten
herausholen, das heißt »tänzerisch« gestalten. Denn Tanz im heutigen Sinn
heißt: ein innerliches Erlebnis oder eine Empfindung in Bewegung oder in
eine Bewegungsreihe umsetzen. Aber vor allem der Tänzer mußte sich
wandeln. Hat er doch den ganzen Körper als Instrument zur Verfügung,
mit dem er gewissermaßen so spielen muß wie der Geiger mit seiner Violine.
Er muß alle Gefühlsphasen seines Innenlebens mit ihm zum Ausdruck bringen
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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können, er muß also den Körper in seiner ganzen Form, in allen seinen
Teilen, in seinen Bewegungen und Ausdrucksmöglichkeiten beherrschen.
Während der frühere Tanz, das reine Ballett, ein absolutes Virtuosentum
der Beine war, zu dem nur Training gehörte, wie noch heute beim Variete,
gehört zum modernen Tanz inneres Erleben, ein Insichhineinleben -
Rhythmus, erlebter Rhythmus, Raumgefühl und vieles andere. Deshalb
ist das Tanzen heute viel schwerer als ehemals - nicht leichter, wie sich
das so viele vorstellen. Denn die Technik muß trotzdem beherrscht werden;
erst darüber hinaus beginnen die Anfänge der Kunst.
Auf das Tanzkostüm muß heute auch mehr Wert gelegt werden. Es genügt
nicht mehr das Gazeröckchen in all seinen schimmernden und glitzernden
Farben, es muß ebenfalls dem Tanz, dem Geistigen im Tanz an ge paßt werden.
Noch höher zu werten wäre es, wenn der nackte Körper, ohne Unterstützung
des Kostüms, Kunst vermitteln würde. Der Behelf des Kostüms müßte
genau so wegfallen, wie es schon viele Tänzerinnen versucht haben, ohne i
Musik zu tanzen. Denn Musik ist ja auch nur eine Begleitung, eine Unter-
.~
stützung. Der tänzerische Rhythmus ist im Tänzer, ihn gibt nicht erst die
Musik. Sie dient nur zum leichteren Verständnis, zur Vermittlung an das
Publikum, das sein Auge für den Tanz noch viel zu wenig geschult hat.
Die Musik ist also gewissermaßen Dolmetsch. Das Publikum wird sofort
erkennen, daß der Tänzer ungarisch tanzt, wenn es eine ungarische Melodie
hört, nicht aber wenn der Tänzer ohne Musik ungarisch tanzt. Um so weniger
aber noch, wenn es sich um abstrakte Themen handelt: Neid, Angst, Grauen,
Dank, Freude usw. Mag der Tänzer ein noch so starkes Erleben zum Aus-
druck bringen, er wird beim großen Publikum wenig Saiten zum Klingen
bringen. Erst durch die begleitende Musik, also durch das Ohr des Publikums
wird es ihm gelingen, Verständnis zu finden. Im schlimmsten Fall hilft 1';t
der Theaterzettel über Irrtümer hinweg. Das alles sind aber Behelfe, die
hoffentlich einmal wegfallen. Nur das Kostüm wird aus sittlichen Gründen
bestehen müssen. Das Publikum wird später einmal einen Tanz, der einem
Kult, einem Gebet gewidmet ist, als solchen erkennen und ihn nicht für
den rassigen Tanz eines Spaniers halten.
Natürlich ist das frühere Ballett nicht abgetan. Es brachte sehr viel Wert-
volles und besonders auf der Theaterbühne ist es heute noch unersetzlich.
Viele Übungen wurden, wenn auch unter anderem Namen, vom Ballett
herübergenommen, und es ist Tatsache, daß auch die besten modernen Tän-
zerinnen die alte Schule studiert haben. Das ist das richtige Wort: »Schule«.
Das Ballett hatte nach unseren heutigen Begriffen einen falschen Weg
eingeschlagen. Die Studien sind brauchbar, wie in keiner anderen Methode,
doch schwenkt der Weg, den sie weisen, in eine Sackgasse ab. Der Grund
kann dennoch bleiben. Dann aber weiter aufbauen, hinaus ins Freie, ins helle
Land der Sonne. Die Beherrschung des Körpers muß eine spielende sein,
MAYER: SCHULEN UND RICHTUNGEN DER MOD. TANZ PÄDAGOGIK 659
IUUm11ßfl1ll1llU1I11llI11ll111ll1lurn1111111111111l1U1111111111111111ll1111IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIImlllllllllllllllillUIIIIIIIIIIII1IIIIIIIlIIIIIIIIIIlIIIIIIIIIIIIIIIIIIUtllllllllHIIlIIIUUIIIIIIIIIIIIIII1IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIllllllllllllllillUlllllltIlIlllU

man muß mit dem Körper denken lernen, wie man englisch denken muß,
wenn man sprechen will, nicht erst deutsch denken und die Vokabeln suchen.
Man muß Technik erlernen, sie beherrschen und wieder vergessen können,
also nicht erst denken und dann umsetzen. So erst beherrscht man seinen
Körper, das schönste Instrument, das uns die Natur gegeben hat, ganz. Jetzt
erst beginnt die Kunst, das Spielen, das Erklingenlassen, das große Schenken
an die Menschheit. Und weil der Tanz das höchste Wesen der Natur -
den Menschen - zur Verfügung hat, ist er die schönste und heiligste Kunst.

SCHULEN UND RICHTUNGEN

DER MODERNEN TANZPÄDAGOGIK
VON
LUDWIG K. MAYER-BERLIN

D er neue Tanz, der sich in größerem Ausmaß wohl erst seit Kriegsende
auswirkt, hat dennoch schon eine Vergangenheit von beinahe einem
Menschenalter, beginnend mit den reformatorischen Versuchen der Isadora
Duncan. Die Duncan propagierte in radikaler Abkehr vom überlieferten
Ballettstil den Tanz im Sinne der Griechen, so wie sie ihn verstand und auf-
faßte. Waren ihre Bestrebungen auch weder von Irrtümern noch von Ver-
irrungen frei, so muß ihr doch der Ruhm der großen Anregerin ungeschmälert
gelassen werden. Ihr erstes Erscheinen in Deutschland geht auf das Jahr 1902
zurück. Eine pädagogische Hilfe fand sie in ihrer Schwester Elisabeth Duncan,
die ihre erste Schule schon 1904 in Berlin-Grunewald gründete und jetzt
nach mancherlei Wanderungen auf Schloß Kleßheim bei Salzburg unter-
richtet, während sich Zweigschulen in New York und Paris befinden. Sie
pflegt den Tanz nicht so sehr als Selbstzweck, sondern unter Voranstellung
des pädagogischen und hygienischen Moments. Was an Anregungen von
den Schwestern Duncan auf die vielen, längst selbständigen, heutigen Tanz-
künstler ausgegangen ist, läßt sich im ganzen Umfang um so schwerer
ermessen, als die Gefolgschaft sich notwendigerweise bei vielen in Abkehr,
ja in Gegnerschaft der künstlerischen Anschauungen wandeln mußte.
Viel verkannt und geschmäht ist ein anderer großer Reformator der Be-
wegungskunst: Emil Jaques-Dalcroze, dessen früheste Betätigung ebenfalls
schon auf den Beginn des Jahrhunderts zurückreicht. Da1croze ist in erster
Linie Musiker und hat seine Methode der »rhythmischen Gymnastik« zunächst
als Hilfsmittel für den Musikunterricht entwickelt, hat aber gleichwohl auf
den künstlerischen Tanz dadurch entscheidender eingewirkt, als man es
heute allgemein wahrhaben will. Nach der Schließung seiner Schule in
Hellerau bei Dresden unterrichtet Da1croze selbst wieder in Genf, wie zu
660 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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Beginn seines Wirkens, in Paris und London. Die Hellerauer Schule wandte
sich dann, neu eröffnet, unter der künstlerischen Leitung von Valeria
Kratina, mehr den Aufgaben der speziellen Tanzerziehung zu. 1925 siedelte
die Schule nach Schloß Laxenburg bei Wien über und erfreut sich heute eines
hervorragenden Rufes.
Der als Pädagoge bedeutendste Schüler J aques-Dalcrozes ist zweifellos
Rudolf Bode, der sich allerdings im Ausbau seiner »Ausdrucksgymnastik«
wesentlich von seinem Lehrer abwandte in der Erkenntnis, daß dessen
System auf einer althergebrachten Verwechslung von Metrum und Rhythmus
aufgebaut sei. Bodes Schriften zählen zu den bedeutendsten Erscheinungen
der neueren pädagogischen Literatur. Seine Stammschule befindet sich in
München, der Bode-Bund umfaßt 16 Ortsgruppen mit 42 Arbeitsgemein-
schaften, in denen Bode selbst abwechselnd tätig ist. Auch er ist in Tänzer-
kreisen viel mißverstanden worden, will er doch lediglich Pädagoge sein.
Wir kommen zu den eigentlichen Tanzgrößen der Gegenwart, und da drängen
sich zwei Namen vor allen anderen auf: Rudolf von Laban und Mary
Wigman, seine erste und genialste Schülerin. Steht bei Laban der systemati-
sierende Intellekt im Vordergrund, so bei der Wigman das absolute, schöp-
ferische Temperament. Über beider künstlerische Bedeutung sich hier zu
äußern, hieße Eulen nach Athen tragen. Laban, der ja kürzlich erst zum
Leiter der Tanzgruppe der Berliner Staatsoper ernannt worden ist, unter-
richtet seit 1927 in Berlin. Mary Wigman hat ihre Schule in Dresden. Große
Zweigschulen, in denen die Wigman zeitweise auch selbst unterrichtet,
befinden sich in Berlin (Leitung: Margarete Wallmann) und in München
(Lies Fox).
Von den verschiedenen Spezialschulen für ballettmäßige Tanzausbildung
im älteren Sinne sowie von Schulen für Theater- bzw. Operntanz, wie sie
in Berlin etwa Max Terpis und Lizzie Maudrik unterhalten, abgesehen,
ballt sich alles andere mehr oder weniger deutlich um die genannten Namen.
Als selbständigste der Wigman-Schülerinnen, künstlerisch wie pädagogisch,
wäre etwa Gret Pallucca zu nennen, die in Dresden und Berlin unterrichtet,
dann Berthe Trümpy, die frühere persönliche Assistentin der Wigman, jetzt
in der Leitung einer Schule mit Vera Skoronel verbunden. In geistiger Ver-
bindung mit ihnen gehen eigene Wege Jutta Klamt und G. Jo Vischer-Klamt;
eine Sonderstellung nimmt Edith von Schrenck ein, die in besonderem Maße die
Synthese von Musik und Tanz pflegt. Auch diese letztgenannten wirken in
Berlin. Als hervorragender, zu selbständiger Bedeutung gelangter Laban-
Schüler sei mit Nachdruck Kurt Jooß genannt, dessen Leitung die Tanz- j

abteilung der Folkwangschulen in Essen untersteht.

Damit seien nur einige der hervorstechendsten Erscheinungen auf dem
Gebiet tänzerischer Pädagogik herausgegriffen. Die Zahl der Schulen für
Tanz und Gymnastik ist ständig im Steigen begriffen, die Bewegung dehnt
 1
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662 DIE MUSIK XXIl/9 (Juni 1930)

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stimmigkeit Huckbalds oder die Akkordik eines Galilei. Die tragischen

Chöre von Aeschylos und Sophokles sind ebenso klassisch wie die Messen
von Palestrina oder die Opern von Gluck. Und romantisch wird jeder Ab-
schnitt dieser drei Epochen, sobald sie sich ihrem Abschluß nähern. Roman-
tisch sind die Liebeshymnen der »magadisierenden« Virtuosen der nach-
perikleischen Zeit, die Passionen von Bach, die sinfonischen Dichtungen
von Richard Strauß.
Die schroffe Abkehr vom Romantismus des vorigen Jahrhunderts, die in
der neuen Musik so konsequent (das einzig Konsequente, das man bei
dem allgemein herrschenden Wirrwarr der Kunstmittel, Ziele und ästhe-
tischen Begriffe beobachten kann) durchgeführt wird, zwingt uns, dies fest-
zustellen, um manches, worauf sich die moderne Ästhetik stützt und was vom
kulturgeschichtlichen Standpunkt gesehen falsch ist, zu berichtigen. Worin
äußert sich also der romantische Stil in der Musik?
Die neueste Ästhetik versteht unter der Bezeichnung: musikalischer Ro-
mantismus einen äußersten Subjektivismus verbunden mit höchster Verfeine-
rung des Ausdrucks als Selbstziel des musikalischen Schaffens (Espressivo-
Stil). Die moderne »Sachlichkeit« beruft sich auf den angeblichen Gegenpol
des Romantismus : die Primitivität oder Klassizität oder »Ausdruckslosigkeit«
der vorromantischen Musik, ohne irgendeinen Unterschied zwischen ver-
schiedenen Epochen und ihren Entwicklungsstadien zu machen.
Nun, die »Sachlichkeit« ist eben auch keine neue Erscheinung in der Kunst-
geschichte. »Sachlich« war Pythagoras, als er seine zahlenmäßige Theorie
der absoluten Konsonanzen aufstellte und somit der Musik der frühen
Antike eine konstruktive Basis zu geben versuchte. »Sachlich« war die
Diaphonie des Guido von Arrezo, als Gegensatz zu der bereits verflachten
christlichen Hymnologie des zehnten Jahrhunderts. Nicht minder »sachlich«
war die Monodie der ars nova, die sich ganz im Geist der Renaissance auf
die Antike stützte, die »junge Klassizität« proklamierte (erinnert uns nicht
der universale Vincenzo Galli1ei an seinen »modernen« Landsmann Busoni?)
und den kirchlichen »Romantismus« des Palestrina-Stils bekämpfte. Und
jedesmal war es die Reaktion gegen die Überfeinerung der angewandten
Kunstmittel, und jedesmal war es der Ruf nach der entschwundenen Primi-
tivität. Man sieht, daß jeder musikalische Stil dem geschichtlichen Schicksal
verfällt, d. h. den Gesetzen der historischen Periodizität unterliegt.
Man sieht weiter, daß jeder primitive Stil »sachlich« ist (ist das »profane«
Organum Huckbalds oder die »schweifende« Diaphonie des Guido von
Arezzo nicht ebenso naiv und plump wie die Polytonalität Hindemiths?) schon
aus dem Grunde, weil der gänzliche Mangel an Erfahrungen, an stabilen,
sich mit der Zeit bewährten Kunstmitteln jedes intuitive, also nichtsachliche
Schaffen ausschließt und es zum trockenen Konstruktivismus verurteilt.
Ist es denn nicht so auch in der Technik? Lächeln wir nicht über die Form
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LIEBERSON: ROMANT. MUSIK ALS SEELENBILD D. FAUST. KULTUR 663

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und fossile »Sachlichkeit« des ersten Dampfers, der ersten Lokomotive,

des ersten Automobils?
An einer anderen Stelle (Allg. Musikz. 1929, Nr. 34.35) versuchte ich bereits
zu beweisen, daß nicht nur die romantische Musik sich durch Subjektivismus
kennzeichnet. Subjektiv ist jede Musik in jedem Zeitalter, in jedem Stadium
der Entwicklung, wenn sie nur was zu sagen hat. Falsch ist es auch, wenn
man nur der Romantik des 19. Jahrhunderts eine besondere Überspanntheit
der Ausdrucksweise zuschreibt. Die süßliche Sentimentalität und das hölzerne
Pathos des Pseudoklassizismus zeigt vielfach in der Literatur und Musik
des 17. und 18. Jahrhunderts eine viel größere Überspanntheit als der
romantische Stil des 19. Jahrhunderts.
In seiner Musikgeschichte beschreibt Emil Naumann die von dem berühmten
Orgelbauer Silbermann (1683-1753) verfertigten Cembalo d'amore und
Glasharmonika, die »mit ihrem süßlichen Klang der an Theatertränen so
ergiebigen und manierierten Sentimentalität des Zopfalters gemäß waren.«
Das berüchtigte Espressivo des vorigen Jahrhunderts war wenigstens echt und
organisch.
Was die romantischen Stile in allen drei Epochen kennzeichnet, ist die tech-
nische und inhaltliche Reife der sterbenden Kultur, die nur mit der Reife
einer herabfallenden Frucht zu vergleichen wäre. Ist die Einstimmigkeit
des gregorianischen cantus planus nicht vollkommen erschöpft, als sie die
primitive Polyphonie zu ersetzen beginnt? Ist die Bachsche Fuge nicht
der Sterbegesang der Epoche der Mehrstimmigkeit? Und ist »Tristan«
nicht das Hohelied der Akkordik? Überall summiert der romantische Stil
alle Erfahrungen und Eroberungen der betreffenden Epoche und erzielt
somit die höchste Kraft der inneren Spannung und des äußeren Ausdrucks.
Bezeichnend ist daher für jeden romantischen Stil das Aufflackern des
nationalen Gefühls, das zunehmende Interesse für Volksmusik, an deren
Quellen sich die sterbende Kunstepoche zu verjüngen sucht. Im Gegensatz
zu der internationalen Physiognomielosigkeit der primitiven, vorklassischen
und klassischen Stile sind die romantischen Stile durchaus stark national
gefärbt. Daher die größere Verbreitung und Volkstümlichkeit der romantisch
gerichteten Musik, die den breiten Massen viel verständlicher ist als der
Konstruktivismus der primitiven oder die aristokratische Isoliertheit der
klassischen Kunst.
Da die romantische Periode den Geist jeder Musikepoche in höchster Potenz
darstellt, ist es selbstverständlich, daß sie zu keiner weiteren Entwicklung
und Steigerung fähig ist. Sie sinkt in sich zusammen, gibt dem nächstfolgenden
Stil keine Fortsetzungsmöglichkeit und bildet einen endgültigen Abschluß
der entsprechenden Musikkultur. Zwischen dem romantischen Stil einer
Epoche und der Primitive einer anbrechenden anderen Epoche gibt es keine
Brücke. Es ist daher ein tragischer Zug des historischen Schicksals, daß die
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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überlebenden Vertreter einer vergangenen Romantik sich niemals dessen

bewußt sind, daß sie nur als morituri dastehen und keine geschichtliche
Existenzberechtigung haben .
. Allen romantischen Stilen ist ein starker mystischer Zug eigen. über die
dionysischen Spiele, Sequenzen von Notker Balbulus und Mysterien der
»fahrenden Leute« gelangen wir zu den Passionen und Actus tragicus von
Bach und endlich zum »Parsifai«. überall die geheimnisvolle Verflechtung
von Kultus und Sexus, der Urtriebe der Menschheit. überall die Todes-
angst und Fortpflanzungssehnsucht einer sterbenden Kultur. Dieser Zug
bildet den krassesten Gegensatz zur Nüchternheit des primitiven und Lebens-
bejahung des klassischen Stils. Es ist die Ureigenschaft der Romantik, die
Goethe den Anlaß gab, das Romantische mit dem Pathologischen zu
identifizieren. Die Pathologie der Romantik ist aber die unabwendbare
Krankheit des Altwerdens und des organischen Verfalls und daher das
Symbol nicht nur 'des »neurotischen« 19. Jahrhunderts, sondern aller roman-
tischen Kunstperioden.
Von diesem Standpunkt aus wird auch die revolutionär wirkende Auf-
lehnung einer jeden Primitive gegen die sterbende Romantik leicht er-
klärlich: es ist der ewige Kampf des Gesunden mit dem Kranken, der Auf-
erstehung mit dem Tod. Und will das Gesunde weiter bestehen, muß es
mit dem Kranken endgültig brechen, eine scharfe Trennungslinie da-
zwischen ziehen. Dieser Kampf mit der vergangenen Romantik bildet vor-
läufig die einzige künstlerische Existenzberechtigung unserer Moderne
und die Grundlage für die Entstehung einer neuen Primitive. Es ist der
Kampf des Prometheus und das Schicksal der Menschheit.
Ein scharf ausgeprägter individualistischer Idealismus trennt weiter jede
Romantik von dem naiv-zynischen kollektivistischen Materialismus jeder
Primitive. Eine unüberbrückbare Kluft gähnt zwischen zwei lustigen Opern:
»Meistersinger von Nürnberg« und »Neues vom Tage« (Hindemith), zwischen
denen nur die kurze Zeitspanne von sechzig Jahren liegt. Nur allmählich
verschwindet dieser Materialismus, um über die neutrale Vorklassik dem
Weltidealismus der klassischen Zeit Platz zu machen. Wie sich dieser Ma-
terialismus in der musikalischen Interpretation auswirkt, sehen wir in den
Versuchen der modernen Künstler, nicht nur die zeitgenössische, sondern
auch die Musik der Klassiker und Romantiker in dem mechanisierenden
Non-Espressivo-Stil zu modernisieren. Der modernen Ästhetik ist es zu
verdanken, wenn man den größten Lyriker der spätmittelalterlichen Roman-
tik, Bach, und den zartesten Lyriker des Rokoko-Stils, Mozart, als »sachlich-
konstruktiv« erklärt und eine »ausdruckslose« Interpretation ihrer Werke
verlangt. Es geschieht nicht nur aus Mangel an Stilgefühl: es ist Unkennt-
nis oder zumindest eine grundfalsche Auffassung der Geschichte.
Es ist weiterhin falsch, die dynamische und koloristische Ausdrucksweise
 Spätmittelalterliche germanische Neumen (Hufnagelschrift) auf Linien
Aus eod. 35 (Verzeichnis aller Meßgesänge nach der liturg. Folge) des Münsterschatzes in Aachen.
(Aus Guido Adler, Handbuch der }Iusikgeschichtc. Yerlag Max Hosse, Berlin)

DIE MUSIK XXIl.~J

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LIEBERSON: ROMANT. MUSIK ALS SEELENBILD D. FAUST. KULTUR 665

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als eine ausschließliche Stil eigenschaft der Romantik des 19. Jahrhunderts
zu betrachten. Man findet wohl in der erst unlängst und wer weiß ob richtig
dechiffrierten Musik der vorigen Jahrhunderte keine dynamischen Bezeich-
nungen. Aber nur aus dem Grunde, weil kirchliche Tradition und mündliche
Überlieferung der Ausführungsweise die gedruckten und für die weiteste
Verbreitung bestimmten Interpretationszeichen von heute vollkommen er-
setzten. Denn es ist kaum anzunehmen, daß der komplizierte mehrstimmige
a cappella-Stil, in dem das Hervortreten der einen oder der anderen kontra-
punktisch wichtigen Stimme eine so große Rolle spielte, die dynamische
Untermalung ohne weiteres entbehren konnte. Und das erst recht bei den
zwei- oder sogar dreichörigen Kompositionen der venezianischen Schule,
deren Architektonik direkt auf die dynamischen und koloristischen Wir-
kungen und Gegenwirkungen hinauszielt. Auch das Orgelspiel eines Fresco-
baldi, Buxtehude oder Bach kann man sich ohne die feinste dynamische
Differenzierung kaum vorstellen. Daß die Romantik des 19. Jahrhunderts
die dynamische und koloristische Ausdrucksweise besonders stark betont,
liegt in der rapiden Entwicklung der instrumentalen Musik und des Or-
chesters, deren unbeschränkte akustische Möglichkeiten die verschärften
dynamischen Effekte geradezu herausforderten. Nur der primitive Stil,
weil er keine differenzierte Ausdrucksweise kennt, kann der Dynamik und
Koloristik entbehren.
Die kristallisch reine und durchsichtige Form eines klassischen Stils wird
von der Romantik in allen ihren Bestandteilen mächtig ausgedehnt, er-
weitert und vergeistigt. Eine Messe von Palestrina oder eine Sinfonie von
Haydn stehen zu einer Passion von Bach oder einer Sinfonie von Bruckner
in demselben Verhältnis wie ein antiker griechischer Tempel zu einem
gotischen Dom. Zur Zeit des Verfalls des romantischen Stils zerfällt aller-
dings diese komplizierte Formgotik in kleine Formgebilde, die die gänzliche
Formlosigkeit der nächstfolgenden Primitive bereits antizipieren. Es ist
daher begreiflich, daß jede Primitive sich in ihrer Hilflosigkeit an die Form
der früheren vorklassischen oder klassischen Periode anzulehnen sucht.
Dadurch entsteht das auf den ersten Blick unverständliche Paradoxon:
die antikisierende Moderne. Dieses sonderbare Gemisch von Archaismus
und revolutionärem Draufgängerturn dauert solange, bis die Primitive
ihre eigenen Formelemente gefunden und somit sich der nächstfolgenden
Vorklassik genähert hat.
Denn die Form, als höchster Ausdruck der Seele der betreffenden Kultur,
kommt nur einmalig vor und wiederholt sich niemals im Verlauf der Ge-
schichte, wie sich niemals eine Kulturepoche wiederholt. Jede Renaissance
in der Kunst beruht nur auf den rein äußerlichen Versuchen, die entschwun-
dene Seele einer vergangenen Epoche wiederzugewinnen und ergibt stets
im Endresultat eine vollkommen neue Kunst. Als die Florentiner am Ende
DIE MUSIK XXII/9 43
666 DIE MUSIK XXIl/9 (Juni 1930)

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des 16. Jahrhunderts in Anlehnung an die allgemeine Renaissance die

Wiederbelebung der antiken Tragödie zu erstreben begannen, riefen sie
eine ganz neue Epoche in der Musik ins Leben: die Akkordik. Als Höhepunkt
dieser falschen Renaissance sind dann die Opern von Gluck zu betrachten,
die eine neue Aera in der Geschichte der dramatischen Musik schufen und
die mit der apollinischen Seele der Antike nur die Namen der Helden ge-
meinsam haben.
Auch heute erleben wir in der neuen Musik eine Art Renaissance. Die aber
von der Polyphonie in die heutige Moderne übernommenen Formen und
Kontrapunktik sind hohl und inhaltslos, weil sie von dem Gefühl der fausti-
schen Gotik nicht mehr beseelt sind. Schon der Begriff des linearen Kontra-
punkts, mit dem die Moderne stets operiert, beweist, daß ihr das innere Wesen
der Kontrapunktik fremd ist. Linear war nur die Monophonie der Antike,
deren euklidischer Geist nur in der räumlich begrenzten, für das Auge
faßbaren Plastik das höchste Ideal der Kunst sah. Auch die Musik der Hellenen
war plastisch oder linear, d. h. horizontal.
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Mit der Diaphonie (Guido von Arezzo) und der frühesten Gotik beginnt
die faustische Epoche mit dem Gefühl des unbegrenzten Raums, beginnt
das Herrschen des Vertikalen als Symbol der faustischen Seele. In dem I
a cappella-Stil wölben und kreuzen sich die Stimmen immer mit der Rich-
tung nach oben. Es ist das Strebe system der Gotik, es ist die faustische
Sehnsucht nach dem Unendlichen. Der Kontrapunkt ist vertikal auch dann
schon, als er noch den Dreiklang nicht kennt. Die Romantik überträgt dieses i
faustische Streben auf die Akkordik, die das gotische »Empor« mit der roman- l-
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tischen Sehnsucht nach der Ferne vertauscht. Das Lineare in der Kunst ist
aber für immer verschwunden. Wir können nicht mehr linear empfinden. I
.~
Es blieb nur das Schema, die Seele der vergangenen und nie wiederkehrenden
Kultur fehlt. Die Romantik des 19. Jahrhunderts war die letzte Offenbarung
des faustischen Lebensgefühls. Was wir heute in der Kunst erleben, ist
nichts anderes als krampfhafte Versuche, eine neue Kultur vorauszuahnen.
Noch stehen wir aber einem völligen Chaos gegenüber: ein dichter Schleier
hängt über der Kunst der Zukunft. Es ist übrigens einer der krassesten
Gegensätze in der heutigen Moderne, wenn sie die fanatisch durchgeführte
Entgeistigung der Musik in die Formen einer geistesdurchtränkten Kunst
hineinzwängen will.
Während in jedem klassischen Stil die Ethik praevaliert, wird die Romantik
vom stark ausgeprägten ästhetischen Charakter beherrscht, der mit der
Entwicklung des Stils und um die Zeit seines Verfalls zum Ästhetizismus
neigt. Palestrina konzentriert in sich die Ethik der Polyphonie, Bach befreit
endgültig die Mehrstimmigkeit von den Schlacken des Konstruktivismus und
vereint die tiefste Ethik mit der größten Ästhetik. Beethoven ist ethisch, Schu-
mann, Wagner, Liszt ästhetisch, Debussy, Skrjabin, Ravel - ästhetizistisch.
 LIEBERSON: ROMANT. MUSIK ALS SEELENBILD D. FAUST. KULTUR 667
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Die Primitive ist aber weder ethisch noch ästhetisch. Wie jede Kultur,
die noch in den Kinderschuhen steckt, ist sie amoralisch und ihr agressiver
Konstruktivismus antiästhetisch. Die Ethik eines Hans Sachs und die
Ästhetik eines Walther von Stolzing stehen im schärfsten Gegensatz zu der
Amoral und Antiästhetik der Helden aus »Neues vom Tage«.
»Meine Freundin, entkleidet im Bad,
betrügt mich mit meinem Geliebten.
Es ist zu ertragen,
man kann's überwinden,
zweifellos läßt sich Angenehmeres denken. (,
räsonniert Frau M. und
»Nicht genug zu loben
sind die Vorzüge der Warmwasserversorgung.
Heißes Wasser tags, nachts,
ein Bad bereit in drei Minuten.
Kein Gasgeruch,
keine Explosion,
keine Lebensgefahr.
~, "
Fort, fort mit den alten Gasbadeöfen. (,
lautet der Lobgesang der Laura in der Oper von Hindemith.
Es bleibt noch einiges über die Rhythmik des romantischen Stils zu sagen.
Der plastische Rhythmus der klassischen Zeit, in dem sich das seelische
Gleichgewicht einer auf ihrem Höhepunkt stehenden Kunst dokumentiert,
wird allmählich komplizierter, zerrissener, hastiger, unbeständiger. Seine
Kurzatmigkeit, die Neigung zur unregelmäßigen Betonung, das Verblassen
der rhythmischen Konturen erinnert jetzt an die Rhythmik eines über-
anstrengten, ermüdeten Herzens, das um so schneller schlägt, je schwächer
es wird. Es ist der unregelmäßige, sich überschlagende Pulsschlag einer
alternden Kultur.
Um so mehr spiegelt die romantische Rhythmik das Innenleben der abschluß-
reifen Epoche im Gegensatz zu der Rhythmik der Primitive, die aus Mangel
an Gefühlserlebnissen den Rhythmus der Straße schildert. Die Rhythmik
der Romantik ist organisch, die der Primitive mechanisch. Dort der Rhythmus
der Kultur, hier der Rhythmus der Zivilisation. Dort die Zuckungen des
Geistes, hier das Spiegelbild der technischen Errungenschaften. Nichts ist
in dieser Bezieh ung vor bildlicher als die moderne Oper (» J onny spielt auf«, »Neues
vom Tage«). Aus Angst vor einem Rückfall in den romantischen Stil wird
alles Geistige sorgfältig vermieden. überall herrscht der Rhythmus der
tanzenden Straße und der sprechenden Maschine. Das heißt und ist tatsäch-
lich »Rhythmus der Zeit«. Wollte man aber sich daraus ein Bild unserer
Kultur und deren Lebensgefühle machen, so ergibt sich eine tabula rasa.
Es ist eben der äußere Rhythmus einer Zeit, in der nur die Trümmer einer
soeben abgeschlossenen Kultur daliegen. Man versucht auf diesen Trümmern
eine neue Kultur zu begründen. Sie ist aber noch nicht da, nicht einmal
 1
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668 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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im embryonalen Zustand. Es ist deshalb nicht der Rhythmus der kom-

menden Kultur, es ist nur der Puls einer zivilisierten, aber kulturlosen Zeit.
Ein geschichtliches Interregnum mit der Herrschaft des toten Mechanismus
an Stelle des lebendigen Geistes. Kunstgewerbe an Stelle einer Kunst.
Auf Grund der geschichtlichen Vergleichsanalyse versuchte ich hier zu be-
weisen, daß die verschiedenen Stile, darunter auch der romantische, nur
verschiedene, organisch notwendige Entwicklungsstufen einer und der-
selben Kultur innerhalb einer und derselben Kulturepoche darstellen.
Anders verhält es sich mit dem Begriff: romantische Musik als Gesamtheit,
als Symbol und Ausdruck eines Weltgefühls.
Ich habe bereits erwähnt, daß das Cliche: Polyphonie - Klassik - Roman-
tik eine bedeutende Verwirrung in der Geschichte der Musik wie in der
Musikästhetik hervorrief, die sich besonders in unseren Tagen in dem
Kampf der heutigen Moderne augenscheinlich gegen einen Stil, tatsächlich
aber gegen eine fast tausendjährige Kultur auswirkt. Was man heute unter
romantischer Musik versteht, ist die Kunst, die die letzten 75 Jahre des
vorigen Jahrhunderts beherrscht, ihren Anfang in Schubert und Weber,
.,
ihr Ende in Richard Strauß und Pfitzner nimmt. Diese kurze Zeitspanne
- niemals schillert in der Geschichte der Musik das menschliche Genie
in so vielen prächtigen, rasch wechselnden, dann verblassenden, aber noch
immer köstlichen Farben, wie während dieser 75 Jahre - gilt als Träger
der musikalischen Romantik. Als deren Merkmale nimmt die moderne
Ästhetik an: Betonung des Gefühlsmäßigen, Manieriertheit und über-
spanntheit des Ausdrucks, Abhängigkeit vom Literarischen und Abkehr
vom »absolut« Musikalischen. Alles, was dieser Zeitperiode voranging,
also die gesamte Musik seit der grauen Vorzeit bis einschließlich Mozart,
gilt als anti- oder aromantisch. Und hier beginnt der Fehler, der auf der
Unkenntnis der die Geschichte beherrschenden Weltgefühle, auf der Tren-
nung von Kunst und Kulturgeschichte basiert.
Wenn ich vorhin die Geschichte der Musik in drei selbständige Epochen teilte,
so galt diese Differenzierung mehr der äußeren Architektonik und den ange-
wandten Kunstmitteln der Musik, als deren innerem Wesen, das schicksal-
haft mit dem jeweils herrschenden Lebensgefühl verbunden ist und das
wie in keiner anderen Schwesterkunst berufen ist, das tönende Symbol
einer Weltkultur zu sein. Unter diesem Aspekt zerfällt die Geschichte der
abendländischen Musik in zwei Abschnitte, deren Polarität unüberbrückbar
ist und die sich verhalten wie Hell und Dunkel, Statik und Dynamik, Materie
und Geist, Fläche und Höhe, Physis und Psyche. Der eine Abschnitt umfaßt
die Kunst seit homerischer Zeit bis zum I I. Jahrhundert unserer Zeit-
rechnung, der andere - die restlichen neun Jahrhunderte. In dem ersten Ab-
schnitt ist Musik wie Skulptur und Malerei Symbol und Ausdruck des apollini-
nischen, im zweiten - des faustischen Lebensgefühls. Mit anderen Worten:
LIEBERSON: ROMANT. MUSIK ALS SEELENBILD D. FAUST. KULTUR 669
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in den ersten 20 Jahrhunderten ist sie klassisch, plastisch, linear, in den

letzten neun Jahrhunderten - romantisch, räumlich, vertikal. Bei den
Griechen spiegelt die Musik das Gefühl des Somatischen und Raumlosen,
sie ist durchaus unpersönlich und verkörpert nur das Wort in Ton, wie die
Statue das Soma in Marmor. Ebenso wie die Bildhauerei und Malerei kennt
und sucht sie nicht die Ferne und hält sich fest an die Plastik des Metrums.
Der Ton ist hier genau so wie in der Skulptur und Malerei Marmor und Farbe
nur Materie.
Das Frühchristentum übernimmt und bestätigt (Ambrosianische Kirchen-
tonarten) diese Kunst, und noch zur Zeit Gregors I. ist der cantus pi anus
(man beachte die Bezeichnung: planus - flacher Gesang - als den voll-
kommenen Ausdruck der Statik und Linearität der antiken Musik) ebenso
apollinisch wie der homerische Gesang. Sechshundert Jahre nach Christi
Geburt kann sich das Christentum noch nicht von der antiken Welt-
anschauung gänzlich frei machen. Nur mit der Errichtung der katholischen
Kirche (12. Jahrhundert), also 600 Jahre später, ist es ihm endlich beschieden,
das so fest in der Seele der Menschheit wurzelnde antike Lebensgefühl end-
gültig zu überwinden. Dann aber ist Pan wirklich und für immer tot! Lang-
sam und schüchtern tastet sich das neue Weltgefühl durch. Mit der Geburt
der faustischen Seele stirbt die Helle der Plastik des Geistes und Steins:
es beginnt das Dunkel des Tiefenerlebnisses. Es entstehen in der Architektur
die Romanik mit ihrem Rundbogen als Vorboten des gotischen Spitzbogens
und Strebepfeilers, dann die Gotik mit ihrem Strebesystem. Es entsteht der
Dom als Symbol des unendlichen Raumes und des kosmischen Gefühls.
In der Malerei offenbart sich die faustische Welt in der Vernichtung der
räumlichen Grenzen durch die Perspektive. Es entsteht der mystische
Horizont als Symbol der Unendlichkeit. Das antike Rot und Gelb, der Aus-
druck des Somatischen, Geschlechtlichen, Plastischen weicht dem Grün
und Blau als Symbol des Geistigen, Keuschen, Fernen. Immer tiefer, immer
dunkler wird das Grün, bis es in dem Rembrandtschen Braun und der Bach-
schen Fuge die Unermeßlickheit der faustischen Tiefe ausdrückt.
Und gleichzeitig mit dem harmonischen Zusammenklingen der Worte
(Reim) ersteht das Zusammenklingen der Töne. Mit Huckbalds ars organandi
und der Diaphonie von Guido von Arezzo beginnt der zweite Abschnitt
der Tonkunstgeschichte : die faustische, die romantische Musik. Romantisch
ist die dunkle Mystik der Quinten- und Oktaven-Parallelen in der frühesten
Polyphonie. 800 Jahre später tauchen sie in dem romantischen Verismus
wieder auf. Mit dem Kanon und den Anfängen des fugalen Stils dringt in
die Musik das gotische Strebesystem ein. Der Cantus planus (firmus) wird
zu einem Fundament, auf dem die Strebepfeiler der Kontrapunktik er-
richtet werden: es entsteht der tönende Dom - die Fuge. Die Romantik des
Mariakultes in der Malerei, in dem sich der durch die christliche Askese
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MAX RE GERS »IN DER NACHT«

VON
ADALBERT LINDNER-WEIDEN

R eger hat besonders während seiner Wiesbadener und Weidener jahre

eine Reihe von Musikzeitschriften mit zahlreichen Beiträgen in Form
von Chorsätzen, Liedern, Klavier-, Orgel-, Violin- und Ensemblestücken
beliefert, die später teils in Einzelausgaben, teils in Sammelheften erschienen.
Reger stand damals inmitten seines großen Lebenskampfes. Feinde ringsum.
Da war es für ihn fast zu einem Gebot der Notwendigkeit geworden, sich
besonders durch Stücke in der von ihm auch so wohlbeherrschten kleineren
Form der musikalischen Welt immer wieder in Erinnerung zu bringen.
Von den führenden deutschen Musikzeitschriften, die von Anfang an der
Sache Max Regers sympathisch gegenüberstanden, ist vor allem »Die Musik«
zu nennen, die auf das sich erhebende große Talent immer wieder nachdrück-
lich hinwies. Wohl zum Dank dafür übermachte Reger der genannten
Zeitschrift das Klavierstück »In der Nacht«, das im jahrgang 1902 als Beilage
~rschien. Da aber eine Einzelausgabe dieser Komposition nicht erfolgte,
geriet das wertvolle Stück im Lauf der jahre fast ganz in Vergessenheit.
Erst ein Artikel in der »Süddeutschen Sonntagspost« vom 20. Oktober 1929
über mich, betitelt »Max Regers zweite Seele« von Irene Sack, sollte Ursache
sein, daß Regers Tonstück seinem Dornröschenschlaf entrissen wurde. Ich
hatte nämlich der Verfasserin anläßlich eines Besuchs das Stück vorgespielt,
worauf sie in ihrem Essay begeistert schrieb, welch großen Eindruck es auf
- sie gemacht habe *).
Sein Titel: »In der Nacht« läßt auf die Ausgestaltung einer ernsten Idee,
eines tiefinneren Erlebnisses schließen. Regers rastloser Geist, immer bis
zum Zerspringen vollgeladen mit musikalischen Gedanken, fand nach
seinem eigenen Geständnis oft genug auch während der Nacht keine Ruhe.
Das muß schon in Wiesbaden der Fall gewesen sein, denn von dort schrieb
~r mir einmal, er habe sein op. II, »Sieben Walzer für Klavier« in zwei
Nächten komponiert, und in Weiden schenkte er mir die erste Niederschrift
seines herrlichen Wiegenliedes: »Bienchen, Bienchen wiegt sich im Sonnen-
schein« (erschienen unter der Werkzahl 43, Nr. 5), das den so vielsagenden
Vermerk an der Stirn trägt: »Nachts 1 Yz Uhr vom Bett aus geschrieben.«
In einer solch geheimnisvollen Nacht, wo er oft bis zum lichten Morgen
mit seinem Engel rang, bis er ihn segnete, ist wohl auch dieses Tonstück
geboren worden, dessen erster Teil ein erschütterndes De profundis darstellt
und dem man zu seiner immer wieder schmerzlich aufschluchzenden Tenor-
melodie wohl keine passenderen Worte fügen kann als: »Gnade, 0 Herr!«
*) Der Leipziger Musikveclag Fritz Schuberth jun., durch jenen Artikel auf das Stück aufmerksam
,gemacht, erwarb es und gab es zur Freude aller Regerverehrer neu heraus.
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 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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Dieses tragische Gefühl der Schuld wandelt sich im 2. Teil alsbald in ein
Gefühl unaussprechlicher Sehnsucht. Er sieht die Gralsritter zum heiligen
Mahl schreiten *). Aber er darf ins Allerheiligste nicht eintreten, seine Seele
ist dazu nicht geläutert genug. Daher ein erneutes Aufstöhnen, das sich
bis zur höchsten Exstase steigert. Nun hebt ein Flehgebet an von einer Zart-
heit und Inbrunst, wie es eben nur der tiefreligiösen Psyche Regers entspringen
konnte. Darauf wird es ruhig in der Seele, und in schmerzvoll resignierter,
aber immer weihevoller Stimmung endet dieser Abschnitt vor der Reprise.
Was Reger in jener geheimnisvollen nächtlichen Stunde dem toten Papier
anvertraute, steht heute als ein erschütterndes Seelengemälde, als sym-
bolische Vision vor uns. Nicht als sein Schwanengesang, wie Irene Sack
irrtümlicherweise schrieb, sondern als eruptive Auswirkung einer jener
tiefinnerlichen religiösen Schauungen, wie sie der Seelenstruktur Max
Regers von Anfang an immanent waren. (Siehe z. B. sein erstes großes
Nachtstück, das Adagio seiner ersten Violoncello-Sonate in op. 5; Näheres
darüber in meinem Regerbuche, Seite 80.)
Als Regers Schwanengesang für Klavier ist vielmehr sein op. 143, der Zyklus
»Träume am Kamin« anzusprechen, jenes wundervolle, nur Friede und
Versöhnung atmende Werk, durch das der Meister in ergreifenden Tönen
und wie lächelnd unter Tränen Abschied nimmt vom blühenden Leben.
»Ma dolce« fügt er hier vielsagend fast jedem Forte bei. In der Zeitspanne von
14 Jahren hat sich eben bei unserem Meister jene Abgeklärtheit und Seelenruhe
ergeben, die schließlich aller großen extatischen Akzente entraten konnte.
Nichtsdestoweniger bleibt Regers Klavierstück »In der Nacht« ein aufschluß-
reiches Dokument zur tieferen Erfassung der Psyche seines genialen Schöpfers
mit ihren großen Geheimnissen und Wundern.

GUIDO ADLER: HANDBUCH DER MUSIK-

GESCHICHTE IN ZWEITER AUFLAGE
Handbuch der Musikgeschichte, unter Mitwirkung von Fachgenossen herausgegeben von Guido Adler.
Zweite, vollständig durchgesehene und stark ergänzte Auflage mit 87 meist ganzseitigen Abbildungen
und 298 Notenbeispielen. Max Hesses Verlag, Berlin-Schöneberg, 1930. In Ganzleinen M. 70,-, in Halb-
leder mit Echtgold (Ziegenleder) M. 80,-

BESPROCHEN VON GOTTHOLD FROTSCHER-DANZIG

D as Handbuch der Musikgeschichte, unter Mitwirkung von Fachgenossen

1924 von Guido Adler herausgegeben, liegt 1930 bei Max Hesse in zweiter
veränderter Auflage vor. Die verhältnismäßig kurze Zeit von sechs Jahren ....:~

zwischen erster und zweiter Auflage erweist das starke Interesse, das in der
Gegenwart den Fragen der Musikwissenschaft zuteil wird, wenn man die
*) Zur Beruhigung aller etwaigen Reminiszenzenjäger sei erwähnt, daß die hier an das Glockenmotiv
aus Parsifal von ferne anklingende Stelle nach einer Mitteilung Regers geflissentlich gewählt ist.
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oft Jahrzehnte auseinanderliegenden Auflagen älterer Musikgeschichts-

werke betrachtet; sie ist auch ein Zeugnis für das Bedürfnis, dem ein Werk
von der Art des Adlerschen Handbuchs entgegenkam.
Die Anlage der zweiten Auflage ist von der ersten übernommen worden.
Adler läßt berufene Fachleute, unter denen begreiflicherweise seine Schüler
und Enkelschüler in größerer Anzahl vertreten sind, über Spezialgebiete
größeren oder kleineren Ausmaßes schreiben. Über dieses Prinzip der Arbeits-
teilung ist beim Erscheinen der ersten Auflage genügend pro et contra
geredet worden. Der große Vorzug der Aufteilung in einzelne Stoffgebiete
und deren jeweiliger Behandlung durch einen Spezialisten liegt darin, daß
grundsätzlich in jedem Abschnitt auf die Quellen zurückgegangen werden
kann. Die gegenwärtige notwendige Differenzierung der Wissenschaft würde
es dem einzelnen schwer machen, eine dem Umfang und den inneren Aus-
maßen von Adlers Handbuch entsprechende allgemeine Musikgeschichte
zu schreiben, ohne auf sekundäre Quellen angewiesen zu sein. So können
etwa die Studien über mittelalterliche Musik in Adlers Handbuch die Zu-
sammenfassung alles Wichtigen bilden, was wir aus jener Zeit kennen
und wissen. Daß der Aufteilung in einzelne Stoffgebiete Nachteile entgegen-
stehen müssen, ist ebenfalls schon mehrfach beim Erscheinen der ersten
Auflage betont worden. Sie liegen wohl hauptsächlich in der notwendigen
Zertrennung des Schaffens der Hauptmeister und darin, daß für den unbe-
fangenen Leser die verschiedenartige und verschieden ausführliche Behand-
lung der Gebiete falsche Anschauungen vom Verhältnis und Profil der ein-
zelnen Perioden und ihrer Vertreter zu erzeugen geneigt sein könnte. Am
wenigsten liegt diese Gefahr vor, wenn größere Zeitabschnitte von einem
Verfasser im Zusammenhang dargestellt werden. Die einheitlichste Be-
handlung scheint mir in dieser Beziehung die Gregorianik durch Peter Wagner
und die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehr-
stimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des I5. Jahrhunderts
durch Friedrich Ludwig erfahren zu haben, obwohl der letzte schon äußerlich
über den Rahmen eines Handbuchs hinausgreift. Die folgenden Abschnitte
dagegen müssen durch Verteilung der Themen auf eine ganze große Anzahl
von Verfassern bisweilen die Gefahr mangelnder Profilierung nahe rücken,
eine Gefahr, die auch durch Adlers Artikel über die Periodisierung der
Musikgeschichte nicht behoben wird. Wie in den Handbüchern einzelner
Formen muß auch hier der Nachteil hingenommen werden, daß allgemeine
Stilwandlungen, -evolutionen und -einbrüche vom Einzelnen aus betrachtet
werden, nicht vom Gesamten. So scheint mir, um nur zwei Beispiele zu
nennen, der Gegensatz von nord- und süddeutscher Schreibweise und ihre
allmähliche Verschmelzung kaum irgendwo zusammenhängend behandelt,
der Stileinbruch des I8. Jahrhunderts in keinem der einschlägigen Aufsätze
genügend deutlich herausgearbeitet zu sein. Als weniger schwerwiegend
 l
DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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erscheint mir die Wiederholung und uneinheitliche Darstellung einzelner

Tatsachen. Ist die letzte in der zweiten Auflage gegenüber der ersten gemil-
dert, so war sie naturgemäß nicht völlig zu vermeiden. Und schließlich
mag gerade durch die widersprechende Anschauung verschiedener Ver-
fasser das Problemhafte in Erscheinung treten. Adler betont in der Zeit-
schrift für Musikwissenschaft VIII, 237, mit Recht, daß es einen eigenen
Reiz biete, innerhalb der einzelnen Artikel und Abschnitte die Individualität
der Schreiber zu gewahren. In manchem wird eine künftige Neuauflage
noch deutlicher die Einheitlichkeit zum besten des Ganzen wahren können;
so zitieren z. B. einige Verfasser die wichtige einschlägige Literatur über-
haupt, andere nur die von ihnen benutzte. Daß verschiedene Schreibweisen
von Eigennamen und anderem in Kauf genommen werden müssen, mag als
unwesentlich erscheinen. Wo wäre in vielen Fällen eine einzige authentische
Schreibart zu finden? Immerhin hätten in dieser Beziehung manche Schön-
heitsfehler wie Mendelssohn-Bartholdi, Volaumier, Mahrer (statt Mara) ,
Henselt (statt Hense!) getilgt werden können.
Es liegt nahe, anläßlich der zweiten Auflage von Adlers Handbuch einen
Vergleich anzustellen mit anderen Gesamtdarstellungen der Musik-
geschichte, die den Stoff durch verschiedene Autoren behandeln lassen. Ein
Vergleich mit Lavignacs »Encyc1opedie de la musique et Dictionnaire du
Conservatoire« fällt zugunsten von Adlers Handbuch aus. Lavignacs von
anderen Voraussetzungen als Adlers Handbuch ausgehendes Sammelwerk
ist in der Gliederung nach Ländern viel mehr auf Episodisches, für den
gesamten Verlauf unter Umständen Unwichtiges angewiesen, obwohl sich
in einzelnem (z. B. im Teil »Espagne«) dadurch die Sichtung und erstmalige
zusammenhängende Darstellung von viel wertvollem, abgelegenem Material
ergibt. Zudem ist die Qualität der Mitarbeiter an Lavignacs Encyc10pedie
recht ungleich. Das Ziel dieser Encyc10pedie ist eine lexikalische Zusammen-
fassung, die Adler mit vollem Recht ablehnt; vor dem Erscheinen des Dic-
tionnaire-Bandes erschweren die zahlreichen Wiederholungen eine Übersicht
über die gesamte Entwicklung. Die ihren Stoff auf nur wenige Mitarbeiter
aufteilende Oxford History of Music kann als Beweis für die Richtigkeit
von Adlers Teilung in kleinere Abschnitte angesehen werden. Dort mußte
vieles in Bausch und Bogen behandelt werden, was bei Adler in die Einzel-
heiten verfolgt werden konnte. Das von Bücken herausgegebene Handbuch
der Musikwissenschaft hat, nach den bisher erschienenen Lieferungen zu
urteilen, den Vorzug der Zusammenfassung großer Stoff- und Stilkreise,
scheint aber zugunsten der Gesamtanlage manche nicht unwichtigen Spezialge-
biete und -probleme nur knapp erörtern zu können. Es hatte zudem den Vor-
teil, die Erfahrungen von Adlers Handbuch verwerten zu können. Jedenfalls
stellt Adlers Handbuch, nach Einsteins treffendem Urteil (Zeitschrift für
Musikwissenschaft VIII, 66), einen Versuch dar, der einmal gemacht werden
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mußte, und der einmal völlig glücken wird, und einen Versuch, den nur
Guido Adler machen konnte.
Mir liegt es an dieser Stelle ob, das Verhältnis der zweiten Auflage zur ersten
zu besprechen. Äußerlich ist der Umfang von 1097 auf 1294 Seiten ange-
wachsen, das Werk aus Gründen der Handlichkeit in zwei Bände geteilt
worden und die Zahl der Mitarbeiter von 33 auf 48 gestiegen. Dem An-
wachsen des Umfanges entspricht die Aufnahme neuer Artikel und die teil-
weise Erweiterung früherer, der allerdings eine Kürzung anderer Abschnitte
entgegensteht. Wenn nummernmäßig die Zahl der Notenbeispiele von 314
auf 298 gesunken ist, so wird doch damit eine Bereicherung erzielt, daß eine
Anzahl kleinerer Zitate durch größere zusammenhängende Stücke ersetzt
worden ist. Ganz allgemein sind ferner die Literaturangaben ergänzt worden,
wenn auch nicht durchweg einheitlich und alle wichtigen Neuerscheinungen
berücksichtigend.
Robert Lach hat seinem Aufsatz über die Musik der Natur- und orientalischen
Kulturvölker eine willkommene Definition des Begriffes der Tonleiter ein-
gefügt. Wertvoll ist hier ferner die Erweiterung des Blickfeldes auf die
Musikauffassung und Musikübung dieser Völker. Eine Lücke füllt die Er-
wähnung der Uranfänge der Musikinstrumente aus; Curt Sachs' neuere
Publikationen sind mit viel Glück herangezogen und verwertet. Musterhaft
hat Curt Sachs Aberts Beitrag über die Musik der Antike überarbeitet in
kleinen, belangvollen Korrekturen, die sich organisch dem Text Aberts
einfügen. Notwendig war, nicht nur im Interesse der Einheitlichkeit, die
Ehrenrettung der vergleichenden Musikwissenschaft (S. 51), wichtig ist
der Hinweis auf die sumerische Kultur. Auch in Peter Wagners überlegener
Darstellung des Gregorianischen Gesangs fallen kleinere Einfügungen
vorteilhaft auf. Eine kurze Bemerkung über den metrischen Vortrag der
ambrosianischen Hymnen ist wichtig für das Verständnis, ebenso wie die
Kritik der Neumenrhythmik. Eine wesentliche Bereicherung bildet auch
die Beigabe dreier Neumenproben*) mit Übertragung. In Egon Wellesz' Ge-
schichte der byzantinischen und orientalischen Kirchenmusik, eines Gebietes,
das in den meisten Musikgeschichten kaum andeutend gestreift wird, ist die
Darlegung der Expansion von orientalischer kirchlicher Musik und Poesie
von Wert für den Gesamtverlauf. Musterbeispiele einer knappen Zusammen-
fassung des Wesentlichen und Herauskehrung des Problematischen sind die
neuen Unterabschnitte über den syrischen Kirchengesang, die Kirchenmusik
der Kopten und Äthiopier und die armenische Kirchenmusik. Wie Wellesz'
Aufsatz wird auch der Oskar von Riesemanns über den russischen Kirchen-
gesang durch eine Notationsprobe illustriert. In Friedrich Ludwigs oben
*) Eine dieser Neumenproben, das Tripelmadrigal von Landino, eine Partiturseite aus Verdis »Falstaff (,
und eine russische Dekoration zu Strawinskijs »Feuervogel« (siehe die Kunstbeilagen dieses Heftes),
verschaffen einen knappen Einblick in den Reichtum des bildlichen Teils. Die Schriftleitung.
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A. Ramsbotham summarisch über »Tudor Church Music«; willkommen

wäre daneben ein Abschnitt über englische Instrumentalmusik gewesen.
Ein kurzer überblick über portugiesische Musik von Luiz de Freitas Branco
beschränkt sich auf ein paar der wichtigen Namen. Kar! Geiringers schöner
Aufsatz über Musikinstrumente gleicht sich den Neuerungen der Instru-
mentenbehandlung an. über neue Instrumentation finden sich ein paar orien-
tierende Sätze; neben Jazzinstrumenten werden auch ein paar ältere Instru-
mente neu besprochen. Im einzelnen wäre noch manches zu bessern. Wenn
das Harmonium als ein Orgelinstrument bezeichnet wird, dessen Pfeifen
mit frei schwingenden (durchschlagenden) Zungen ausgestattet sind, so
ist das auch nach dem vorangegangenen Vergleich mit dem Regal zum
mindesten stark mißverständlich, ebenso wie der Vergleich der Wind-
erzeugung bei Harmonium und Portativ, bei dem doch der Spieler keine
Fußbälge bediente. Fragwürdig ist ferner u. a. bei der Beschreibung der
Orgel die Vereinigung von Jalousieschweller und Crescendowalze oder -tritt
als »Crescendozug«, die Bezeichnung der über dem Achtfuß liegenden hohen
Register als »Hilfsstimmen« usw.
Wilhelm Krabbes Arbeit über das deutsche Lied im 17. und 18. Jahrhundert
hätte durch die Berücksichtigung neuer Publikationen zu teilweise anderen
Fundierungen gelangen können. Th. W. Werners übersicht über die Oper
im 19. Jahrhundert schaltet ein Resumeüber die Tendenz der Oper im 19.Jahr-
hundert ein. Der Abschnitt über Wagner ist erweitert und vertieft, Pfitzners
»Palestrina« erfährt eine tiefergreifende Beurteilung.
Die Moderne erhält in Adlers Handbuch durch Vertreter der verschiedenen
Nationen eine möglichst allseitige Beleuchtung. Allenthalben ist das Streben
nach einer Vervollständigung bis in die jüngste Gegenwart hinein zu be-
merken. Der schweren Aufgabe, die flüchtigen Erscheinungen der Gegen-
wart und der jüngsten Vergangenheit in den Zusammenhang der Geschichte
hineinzustellen, werden die verschiedenen Verfasser mit verschiedenem
Glück gerecht. Am vorsichtigsten ist der Herausgeber selbst, wenn er seine
vor sechs Jahren veröffentlichte Einleitung auch gegenüber den seither ein-
getretenen Stilwandlungen unverändert beläßt. Paul A. Pisk sucht das
Wesen des Expressionismus von der »Neuen Sachlichkeit« abzugrenzen,
als deren Initiator er Busoni betrachtet. Pisks Studie zeigt an vielen Stellen
den Versuch einer Aufdeckung kultureller Zusammenhänge, offenbart aber
daneben auch die Schwierigkeit einer Charakterisierung auf knappem Raum
und hält sich auch in den neu hinzugekommenen Partien nicht durchweg
von Generalurteilen fern. So werden, um nur auf den Text einer Seite (1020)
einzugehen, Halm und J öde in einem Satze als Führer der musikalischen
Jugendbewegung abgetan, die als eine Verbindung zwischen Kunst und
Volk durch Zurückgreifen auf das deutsche Volkslied des Mittelalters und
auf die Kunst der alten Vokalmeister definiert wird. Ludwig Webers Kom-
 l I.

DIE MUSIK XXII/9 (Juni 193 0 )

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positionsstil dürfte als Schöpfen »aus volkstümlicher Melodik« nur unzu-

reichend erklärt, Toch als »in ähnlichem Stile wie Hindemith« schaffend
gerade in wesentlich Unterscheidendem nicht erfaßt sein. Immerhin findet
sich hier wie in den anderen Aufsätzen über die Moderne fast überall der
Versuch, die genannten Persönlichkeiten zu charakterisieren, statt einer
lexikalischen Aufzählung von Namen. Adler (Zeitschrift für Musikwissen-
schaft VIII, 236 ff.) wendet sich mit Recht gegen eine solche, einen vermeint-
lichen Vorwurf Schünemanns zurückweisend.
Damit sind wir bei den neu eingefügten Abschnitten angelangt. Wilhelm
Krabbe ergänzt Fritz Egon Pamers Studie über das deutsche Lied im 19. Jahr-
hundert durch einen Abschnitt über Chormusik, der die Herkunft des mehr-
stimmigen Liedes vorn geselligen Gesang dartut und mit knapper treffender
Charakterisierung die Hauptvertreter des Chorliedes in den Zusammenhang
der Entwicklung stellt. Eine notwendige Ergänzung zu dem Kapitel Instru-
mentalmusik bildet Paul Nettls anschaulicher Beitrag über Tanz und Tanz-
musik, der aber wohl besser an früherer Stelle einzugliedern gewesen wäre.
Eine wesentliche Erweiterung hat der Überblick über die gegenwärtige
Musik fremder Nationen erfahren, in deren Berücksichtigung ein besonderer
Wert von Adlers Handbuch liegt. A. E. Cherbuliez steuert zwei Abschnitte
über die Musik der deutschen und romanischen Schweiz bei, die auf engem
Raume eine vollständige Übersicht über die in der Schweiz wirkenden
musikalischen Kräfte vermitteln. Der belgischen Musik ist an Stelle eines
kurzen Absatzes in der ersten Auflage jetzt ein selbständiger Abschnitt von
Ernest Closson und Charles van den Borren gewidmet. Willkommen ist die
Einbeziehung kurzer Betrachtungen über die Musik nordöstlicher und
südlicher Völker, bezüglich deren man größtenteils auf entlegene Spezial-
arbeiten angewiesen war. Elmar Arro zeichnet auf Grund der nationalen
Entwicklung die bescheidenen Entwicklungszüge der estnischen, lettischen
und litauischen Musik und ihre Verwurzelung in der Volkskunst. Josef
Mantuani stellt die wenigen Haupttatsachen der slowenischen, kroatischen,
serbischen und bulgarischen Musikgeschichte zusammen. Aladar von T6th
hat seine Übersicht über die moderne ungarische Musikgeschichte durch
stärkere Bezugnahme auf die ältere nationale Musik vertieft. Bedeutungsvoll
ist ein kurzer Aufsatz von Felix Petyrek über neuere griechische Musik
deshalb, weil er die Armut an nationaler Musik in diesem ehemals reich
selbstschöpferischen Volke kundtut. Emil Riegler-Dinu fesselt in seinem
Beitrag über rumänische Musik vor allem durch einen kurzen Auszug aus
seinen Studien zum rumänischen Volksliede.
Der allgemeinen Übersicht dienen endlich drei neue Schlußkapitel. Paul
Nett! schreibt über reproduzierende Kunst. Schade, daß ihm wohl nicht
genügend Raum zur Verfügung stand, um auf die ältere Praxis und ihre
Beziehungen zur neueren Technik genauer einzugehen sowie die Entwicklung
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HER R MAN N: GE DAN K E N ÜBE R DAS MO DER N E eH 0 R PRO B L E M 679

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des Zusammenspiels zu verfolgen. Von überlegener Sachkenntnis zeugt

J ohannes Wolfs Arbeit }} Die Entwicklung der Musiktheorie seit dem Ende
des 15. Jahrhunderts«, an der gerade die Beschränkung auf die hauptsäch-
lichen Perioden imponiert. Hermann Springers Abschnitt über Musikkritik
legt eine übersichtliche Darstellung der Entwicklungszüge vor. Ihm als
Ergänzung wäre für spätere Auflagen ein Abschnitt über die Geschichte der
Musikerziehung von Nutzen.
Eine Bereicherung des Buches bilden die neu aufgenommenen Bilder. Das
Werk hat durch sie nicht etwa den Charakter eines Bilderbuchs mit Text
bekommen, sondern die Abbildungen sind in besondere innere Beziehung
zur geschichtlichen Darstellung gebracht.
Die Szenenbilder aus verschiedenen Perioden vermitteln eine anschauliche
Stilgeschichte der Oper im Bilde.
Ausstattung, Papier, Druck und Einband des Handbuchs sind vorzüglich,
geschmackvoll und dauerhaft.

GEDANKEN ÜBER DAS MODERNE

CHORPROBLEM
VON
HUGO HERRMANN-REUTLINGEN-WIESBADEN
••
U berall herrscht der Glaube an die Wiedergeburt einer deutschen Chor-
musik. Die besten Köpfe der Musik haben darüber gesprochen.
Vorhandenes Chorgut für unsere Zeit aus unserer Zeit war sehr schmal,
und somit war man gezwungen, auf das Mittelalter bis zum Anfang der
Instrumentalepoche zurückzugreifen. Es gab wohl keine bessere Schulung
und Fundierung für unsere Chöre als das Einleben in dieses geschichtlich
bedingte vorhandene Material. Aber allen führenden Persönlichkeiten ward
klar, daß man dabei nicht stehenbleiben könne. Dies beweisen die Versuche
aller bedeutenden zeitgenössischen Komponisten. Auch der Donaueschinger
und Baden-Badener Kreis interessierte sich dafür.
't Es kann aber nicht bei den Versuchen allein bleiben. Durch bessere Grund-
legung der Schulmusik, Heraufarbeitung der Leistungsfähigkeit der Chöre,
Pionierarbeit von selbstlos zusammenschaffenden Kammer- und Madrigal-
chören mit ausgebildetem Stimmenmaterial und musikantischen Fähig-
keiten wurde weitausholende Aufbauarbeit geleistet. Wir stehen mitten
in der Entwicklung. Die künstlerische Leistungskraft der Laienchöre hat
aber trotz bester Schulung ihre Grenzen, die nicht nur im Technischen,
sondern in allen möglichen andern Schwierigkeiten und Hemmungen ihre
Gründe haben.
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Wollen wir wirklich ernstlich die neue Chormusik ? Ist es eine Forderung
der Zeit? Diese Frage ist, oft gestellt, doch müßig. Jede Zeit hatte ihre
singende Gemeinschaft. (Sogar der Traum des Menschen, der Himmel,
hat seine singende Gemeinde.) Zu dieser selbstverständlichen Tatsache
der »ewig« singenden Menschengemeinde tritt heute noch die bittere soziale
Notwendigkeit der Gesundung der Volksgemeinschaft durch die singende
Gemeinde.
Eine aktuell kulturelle Aufgabe ist heute die Förderung des Chorgesanges.
Früher hatte die Kirche diese Aufgabe sehr ernst genommen bis zur Zeit
Palestrinas und Bachs (besinnt sich auch heute wieder darauf), und der
Chorist wurde als singender Künstler eigens erzogen und honoriert. Der
Staat muß heute an Stelle der früheren Kirche ebenso Interesse an der Aus-
bildung der Chöre haben. Viele musikalische Anstalten werden von ihm
unterstützt. Wo aber sind die staatlich unterstützten künstlerisch ausgebil-
deten Chöre?
Was zur Entwicklung der Leistungskraft bis jetzt von der keimenden Chor-
bewegung geopfert wurde, ging meistens von den Singenden selbst aus.
Es ist viel emporgearbeitet worden. Der Stillstand droht trotzdem aus zwei
Gründen immer wieder:
I. Der Laiensänger ist gehemmt in seinen künstlerischen Dispositionen, ganz
selten gelingt daher einem Dirigenten ein menschlich wie künstlerisch
gerundeter Chororganismus. Die ausgebildeten Chöre sind rar und daher
können sie nur geringe Auswirkung haben.
2. Die Produktion des Kitsches und der Mache ist verheerender denn je
und wird durch die »ewig Genügsamen« gefördert.
Von den wenigen Chören mit künstlerisch ausgebildetem Sängermaterial
leben die einen konventionell von ihrer alten Tradition und pflegen auch
nur diese; die andern suchen sich zu steigern durch Konzertveranstaltungen,
die ihnen ermöglichen, kaum so viel zu verdienen, was heute die Weiter-
bildung eines »erstrangigen« Chores kosten mag.
Im modernen Chorstil sind wir heute gerade dabei, in eine Epigonenepoche
einzumünden, die alles auf alten Stil zu sterilisieren droht. Die Kompo-
nisten, die mit diesem Stilausdruck anfingen und heute fortgeschritten sind
zu einem neuen Zeitausdruck, werden (wie immer) überhört. Man spricht
wohl von modernem Chorstil, in den seltensten Fällen aber ist es ein solcher.
Viele Komponisten und Chordirigenten sind sich über die wesentlichen
Grundzüge eines modernen Chorstiles nicht klar.
I. Das Rein-Chorische muß als natürliches Fundament auch eines zeitge-
nössischen Chorstils gelten.
Aus der Praxis des geschulten Chors entwickelt sich der haltbare neue Stil,
wenn er oft auch auf den ersten Blick unchorisch aussieht.
Giuseppe Verdi, Falstaff, Autograph der Partitur: Finale des zweiten Akts
Original im Besitz der Firma G. Ricordi & Co. in Mailand
(Aus Guido Adler, Handbuch der ~Iusikgoschichtc. '-erlag -'lax Hesse, Bcrliil)

D IE ~IUS IK XXIljD
Igor Strawinskij: Szenenbild zu »Der Feuervogel« von N. Gontcharowa, 1926, zweites Bild
(Aus Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichte. Yerlog Max Hosse, Eerlinl

DIE M1:SIK L'i:II/9

 HERRMANN: GEDANKEN ÜBER DAS MODERNE CHORPROBLEM 68r
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2. Die Epoche des Instrumentalismus kann nicht ohne wichtige Einwirkung

auf die moderne Chormusik sein.
Die seit Bach der Vokalmusik gemachten Vorwürfe von zu instrumentaler
Unsanglichkeit sind bekannt. Sie trafen auch Werke, die jetzt als
unumstößliche Eckpfeiler alten Chorschaffens gelten. Die Befruchtung
zwischen Vokal- und Instrumentalmusik ist eine gegenseitige mit der Voraus-
setzung, daß die Vokalmusik immer Ausgangspunkt und Kernpunkt gesunder
Entwicklung war und ist.
3. Das Gemeinschaftserlebnis der Zeit, das Kollektive, bildet den ideellen
Gehalt einer zeitgenössischen Chormusik.
Nicht ohne Wichtigkeit ist das Problem des Textes zur Chormusik. Ganz
geringe Auslese wird sich finden lassen. Unter den allerjüngsten Dichtern
kann man gewisse neue Ansätze beobachten. Die meisten Dichter nehmen,
durch den konventionellen Organismus vergiftet, das Gemeinschaftserlebnis
als Aktualität oder Tendenz, was natürlich nicht bindend, sondern zersetzend
auf das Chorerlebnis wirken muß.
Die Anschauungen über Chorstil der Zeit erweiterten sich in den letzten
Jahren unter den Einflüssen von Osten und Westen und von neuen Stil-
elementen aus der Instrumentalmusik und dem Sprechgesang. Die Chor-
melodie gewinnt an Artikulationskraft und der Chorklang an Farbe und
Bewegung.
Der moderne Chorkörper muß solche bewegliche Vielseitigkeit der Gestal-
tungen bewältigen können, bevor der Geist dieser neuen Musik in ihn dringt*).
Das bekannte Jöde-Wort: »Das Technische versteht sich von selbst« - will
das künstlerische Vermögen hinaufsteigern in eine erlebnisstarke und abge-
rundete Schulung. Hier erst beginnt der Weg, wo das deutsche Chorwesen
in die Aera seiner Bestimmung und seines Ideals eintritt. Unsere Zeit verlangt
nach dem wahrhaften chorischen Ausdruck, sie wird ihn finden, wenn die
Schulung nicht versagt und die Führer sich einig sind in dem Bestreben,
dem unsere Gemeinschaft Bewegenden zur künstlerischen Gestalt zu ver-
helfen.
*) Vom Verfasser dieses Artikels werden bei der »Neuen Musik 1930 Berlin~ im Juni seine »Choretuden
für moderne Chorschulung 0p. 72«, erschienen im Verlag Bote & Bock, Berlin, uraufgeführt. In
diesem Werk sind die erwähnten Probleme zum erstenmal musikalisch praktisch zusammengezogen und
bearbeitet.

DIE MUSIK XXII/9 44

 1

URAUFFÜHRUNGEN
DARIUS MILHAUD: CHRISTOPH KOLUMBUS
Text von Paul Claudel
Uraufführung in der Berliner Staatsoper am 5. Mai 1930
Darius Milhauds Hauptwerk, die Oper Christoph Kolumbus, ist nunmehr in Berlin zur
Uraufführung gelangt. Schon Wochen vorher war in musikalischen Kreisen von dem
neuen Werk viel erzählt worden. Die Neugierde war wachgerufen, wieder einmal nicht
durch außerordentliche musikalische Qualitäten, sondern durch neue Inszenierungs-
künste, getreu dem zur Zeit herrschenden Gebot: Vor allem Inszenierung. Und man
muß sagen: Die Berliner Inszenierung macht aus einer sonst kaum beachtenswerten
Oper eine Sensation, ein Werk, das man sehen muß, obschon man es ohne wesentlichen
Verlust eigentlich nicht zu hören brauchte. Aus der Oper ist also ein Schauspiel mit
Musik geworden. Als Schauspiel hat Claudels »Kolumbus« seine Meriten, die auch zum
Teil wenigstens dem Komponisten zugute kommen. Endlich wieder einmal ein neues
musikdramatisches W'erk von ernster Haltung, von dichterischem Gehalt, ohne die
sonst unentbehrlichen modernen Beigaben der Jazz-Musik, der Zirkusakrobatik, der
Parodie und Karikatur!
Der Dichter Claudel und der Komponist Milhaud haben sich hier, teils durch künst-
lerische Eingebung, teils durch ästhetische Spekulation eine neue Form der Oper zurecht-
gelegt, die sie aus den verschiedensten, früher gebräuchlichen dramatischen Bestand-
teilen zusammenmischen. Vor allem weicht dieser Kolumbus grundsätzlich ab vom Typ
der Oper des 19. Jahrhunderts, wie auch des Wagnerschen Musikdramas. Der Kolumbus
kennt keine dramatische Konstruktion im früheren Sinne, keinen Aufbau mit planvollen
Steigerungen und Gegensätzen, keine folgerichtig geführte Handlung, keine psycho-
logisch fundierte Durchleuchtung der menschlichen Charaktere, kein Geschehen, das
aus den gegenseitigen Beziehungen der ins Spiel gebrachten Charaktere sich herleitet. .,
Anstatt dessen ist das leitende Prinzip die Erzählung. Ähnlich wie der Evangelist in der
Bachschen Passion oder der Conferencier in Strawinskijs Ödipus, liest hier ein Erzähler
vor der Bühne dem um ihn herum versammelten Chor aus einer alten Chronik vor,
die Geschichte von Kolumbus und der Entdeckung Amerikas. Die einzelnen Kapitel
dieser Geschichte werden nur durch Bilder illustriert, teils szenisch auf der Bühne dar-
gestellt, teils auf einer Leinwand in Filmmanier sich abrollend, teils auch mit Szene
und Film kombiniert. Der Chor, als Repräsentant und Wortführer des Publikums ge-
dacht, hat eigentlich die Hauptrolle in diesem opernhaften Oratorium. Er ist dauernd
beschäftigt, stellt Betrachtungen an, begleitet oder unterbricht die Handlung mit Gesang,
greift mehr oder weniger in die Handlung ein, nimmt leidenschaftlich für oder gegen
das Dargestellte Partei, agiert bisweilen selbst. In der Hauptsache ist die ganze Oper
ein oft unterbrochener, großer Monolog des Kolumbus. Neben ihm kommt nur noch
die Königin Isabella von Spanien einigermaßen zu Wort und zu Ton, alle übrigen
Dutzende der beteiligten Personen haben nur winzige Episodenrollen, die zu einiger-
maßen eindringlicher Wirkung schon durch ihre geringe Ausdehnung nicht kommen
können. Aber auch Kolumbus wie Isabella sind gesanglich wenig dankbar bedacht.
Beide singen weder subjektiv, empfindungsvoll, lyrisch, noch auch mit der Wucht
leidenschaftlicher Dramatik, sondern objektiv kühl in einer epischen balladesken
Weise, die starken gesanglichen Auswirkungen wenig förderlich ist. Milhauds Musik
<682)
 URAUFFÜHRUNGEN 683
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ist nicht leicht zu charakterisieren. Vermeidet sie klare Tonalität, so ist sie doch nicht
atonal, sondern fast durchweg, oft bis zur Manier polytonal, d. h. aus verschiedenen,
gleichzeitig erklingenden Tonalitäten gemischt. Lyrisches Sentiment vermeidet sie zu-
gunsten eines reichlich monotonen balladenhaften Tons, wahrt aber immer - und
dies ist ein Vorzug - klare melodische Linie. Gleichermaßen entfernt hält sie sich von
der schwelgerischen Orchesterkunst eines Richard Strauß und des frühen Strawinskij,
der französischen Impressionisten, wie auch von der Vorherrschaft streng linearer
Kontrapunktik ci la Hindemith. In vielen Einzelheiten bietet die Partitur klanglich
Fesselndes, merkwürdig Faszinierendes. Vorwiegend ist ein herber, asketischer Ton.
Im Ganzen jedoch fehlt der Musik der Reiz reicher Klangabwechslung, breiter, melo-
discher Entfaltung, und vor allem fehlt der eigentlich dramatische Schwung des Auf-
baues, der machtvollen Steigerung. Als Endergebnis bleibt in der Erinnerung eine wohl
absonderliche, vielfach noble und eigentümliche, aber doch zu trockene und nüchterne,
im seelischen Ausdruck zu dürftige Musik. Dementsprechend war auch der Eindruck
des vVerkes. Befremdlich wirkt schon das Gemengsel verschiedenster stilistischer Be-
standteile in Dichtung wie Musik. Antikes griechisches Chordrama, katholische Messe,
mittelalterliches geistliches Mysterium, allegorisches Renaissancedrama, spanisches
katholisches Heiligenstück ci la Calderon, Oratorium, Melodram, deklamiertes Drama
ohne Musik, große Oper, Film-Illustration. Aus diesem Gemisch ergibt sich wohl eine
neue Art Dramatik, aber noch lange nicht ein neuer dramatischer Stil von geschlossener
Haltung und überzeugender Kraft. Die hier gestellten Aufgaben bieten der Bühnen-
technik bei weitem gewichtigere und dankbarere Probleme als der Musik. Schon die
starke Inanspruchnahme der Deklamation allein, ganze Szenen hindurch, nimmt der
Musik viele Möglichkeiten der Entfaltung. Lange Strecken sind nur deklamiert und
ausschließlich von einem Orchester von Schlaginstrumenten in höchst verwickelter
rhythmischer Polyphonie begleitet. Dies sieht in der Partitur sehr phantastisch und viel-
versprechend aus, hat aber beim Hören eine enttäuschend geringe Wirkung. Zu wirk-
lich hinreißender, starker Wirkung kommt es nur einmal, am Schluß des ersten Aktes,
wenn Kolumbus mit den meuternden Matrosen verhandelt und in höchster Gefahr ge-
rettet wird durch eine Taube, die von dem so lange gesuchten Land herübergeflogen ist.
Einmütiger, herzlicher Beifall belohnte diese starke und packende Szene, ein Beifall,
der den Komponisten Milhaud des öfteren vor den Vorhang rief, mit Recht, wennschon
er noch mehr dem Dichter gebührt hätte. Leider versagt Claudels Buch gegen den
Schluß hin; die Handlung versandet, schließlich landet sie in erzkatholischer Mystik,
wenn Isabella im Paradiese den sterbenden Kolumbus erwartet, und diese langgedehnten,
theater feindlichen , von immer dürftigerer Musik begleiteten Schlußszenen wurden
dem Werk verhängnisvoll. Es erhob sich im Zuschauerraum ein wüster Tumult mit
Pfeifen, Zurufen, der von dem weniger radaulustigen Teil des Publikums abgewehrt
wurde. Diese Art der Mißfallenskundgebung einem so ernsten, dichterisch gehaltvollen
Werk gegenüber ist durchaus unangebracht, um so mehr als sie allgemein als anti-
französische Demonstration gedeutet wurde, für die voraussichtlich deutschen Künstlern
in Paris bei nächster Gelegenheit die Rechnung überreicht wird.
Die Aufführung des überaus anspruchsvollen und schwierigen Werkes ist eine glänzende
Tat der Berliner Staatsoper. Die technisch vollendete, außerordentlich wirkungsvolle
Inszenierung ist dem Zusammenwirken des Regisseurs Dr. Hoerth mit dem Bühnen-
techniker Rudolf Klein und dem phantasievollen Aravantinos gutzuschreiben, dessen
Bühnenbilder bisweilen wahre Meisterstücke dekorativer Kunst sind. Auch Erich
Kleiber, der Dirigent, zeigte bewundernswerte Meisterschaft und geistige Überlegenheit
der schwierigen Aufgabe gegenüber. Nicht minder bewundernswert die Leistung des
stundenlang in Anspruch genommenen Chors, die ohne die Kunstfertigkeit der Chor-
 DIE MUSIK
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meister Hugo Rüdel und Alexander Curth nicht hätte zustande kommen können. Nur
zwei Solisten im eigentlichen Sinne sind in dem merkwürdigen Werk hervorzuheben,
beide hohen Lobes wert: Theodor Scheidl als Kolumbus, und Delia Reinhard als Königin
Isabella. Daß sie nicht gesanglich Wirkungsvolleres und Schöneres geben konnten,
ist nicht ihre Schuld. Karl Armster als Erzähler sprach deutlich, aber mehr als nötig
in geschwelltem Pathos. Schließlich ist zu sagen, daß der vielberufene Film bisweilen der
bildmäßigen Wirkung neue stimmungsmäßige Reize hinzufügte, bisweilen aber mit der
Bühnendekoration in stilistischen Widerspruch kam. Hugo Leichtentritt

HERMANN WUNSCH: IRRELAND

Uraufführung in Osnabrück
Die Oper »Irreland« von dem in Neuß geborenen und in Berlin lebenden Hermann
Wunsch hieß ursprünglich »Fieber« und war für das Duisburger Tonkünstlerfest vor-
gesehen. Bei diesem Werk ist Wunsch sein eigener Librettist. Ein stofflich und an Hand-
lung überaus reicher Kriminalfall nach einer Idee .aus dem Roman »Raskolnikoff «
von Dostojewskij wird durch die gestaltende Hand Wunschs zu einem ausgezeichneten
Libretto und dank seiner innerlich erschauten Visionen zu einer packenden Opern-
dichtung umgeschaffen. Die zehn Bilder, durch musikalische Zwischenspiele hermetisch
verbunden, sind zwar von kino artiger Kürze und Handlungsfolge, zeigen jedoch den
Weg zu einer neuen Opernform, dabei der Oper gebend, was der Oper ist, um jedoch
auf der anderen Seite die Musik nicht zweckherrlich über den Text triumphieren zu
lassen. \Vunsch hat diesen durchaus zeitnahen und aktuellen Stoff von hinreißendem
Tempo in eine dichterische Scheinwelt des Über- und Unnatürlichen umgeschaffen.
Musikalisch ist das Werk eines der interessantesten der letzten jahre. Von keiner Rich-
tung oder Konjunktur verleitet, müht sich Wunsch in ehrlichem Ringen um einen
neuen musikalischen Opernstil. Atonalität wird hier nicht zur Tendenz, sondern bietet
ihm tausend neue Möglichkeiten, die farbenreiche Ausdruckspalette zu bereichern.
jazzrhythmen verschaffen der Musik lebendige Bewegung und unerhörtes Tempo.
Neben starken dramatischen und burlesken Stellen stehen solche von ungemein zarter
Lyrik. Die Suche nach seinem eigenen Stil läßt Wunschs melodische Erfindungsgabe
nicht immer zu freier Entfaltung kommen. jedenfalls hat er mit diesem Werk bewiesen,
daß er uns noch viel zu sagen hat. Die Aufführung unter Milers Regie und Dr. Berends
musikalischer Leitung war ein voller Erfolg. Hans Paul Passoth

ARRIGO PEDROLLO: SCHULD UND SÜHNE

Deutsche Uraufführung in Breslau
Das dreiaktige Musikdrama »Delitto e Cartigo « (» Schuld und Sühne «), das zuerst vor
drei Wintern an der Mailänder Scala in Szene ging, ist ein Musikdrama nach unseren
an Wagner geschulten Begriffen freilich nicht, vielmehr ein derbes Schauerstück
mit veristischer Illustrations-Musik. Den Text dazu hat Giovacchino Forzano, Regisseur
der Mailänder Scala und bereits bewährter Librettist, aus dem Roman Dostojewskijs
gezogen, der in ihm bekanntlich einen Mörder, und zwar einen »idealen« Mörder in
den Brennpunkt einer breit und tief schürfenden Seelenstudie gestellt hat. Als den
sehr praktisch veranlagten Theatermann Forzano das Buch Dostojewskijs zur Ver-
operung reizte, da waren es gewiß nicht dessen sozialphilosophische und psychologische
Theorien, sondern die kolportage haft-romantischen Tatsachen des Romans. Also der
 URAUFFÜHRUNGEN 68 5
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Mord des Studenten Raskolnikoff an der bösen Wucherfrau und die Dinge, die nahe
mit ihm zusammenhängen. Und nur diese hat denn auch Forzano mit geschicktem
Zugriff aus dem riesigen Werk herausgeschält und in vier knappe Bilder gepreßt, wobei
natürlich die ganze Psychologie und mörderische Ideologie zum Teufel ging.
Mit der Vertonung dieses vom Schubert-Biographen Walter Dahms in ungewöhnlich
sauberes und sangbares Deutsch übertragenen Librettos hat sich Pedrollo, der zuvor
dem Neo-Impressionismus Debussys gehuldigt hatte, wieder zum heimatlichen Verismo
zurückgefunden, nur daß er ihn konsequenter und auf modernere Art vertritt als seine
Vorgänger im Sonzogno-Preis Mascagni und Leoncavallo. Am nächsten steht Pedrollo
wohl bei Puccini, dem der blutigen »Tosca« und der noch blutigeren »Turandot«. Auch
ihn überbietet er freilich noch an Schärfe und Heftigkeit des deklamatorischen Aus-
drucks, zumal in den grellen Elendsbildern am Anfang. Aber wenn die Herzen der
frommen Sonja und des von ihr zur Reue und Sühne bewegten Mörders intime Zwie-
sprache halten, dann reden sie doch alsbald in jenem wehmütig-süßen Pathos, das wir
oft von Puccini vernommen haben. Pedrollos pastos behandeltes Orchester, seine sehr
charakteristischen Chöre zeigen die Technik des Komponisten auf der Stufe hoher
Vollendung, seine verschwenderisch gehäuften Episoden-Soli frappieren durch haar-
scharfe Ausprägung. Nur eine Hinneigung Pedrollos zu elegischer Breite will nicht
immer zu Forzanos sehr energischem Handlungstempo stimmen. Insbesondere der
letzte (sibirische) Akt würde durch Kürzungen an den ihn einleitenden, monotonen
Soldaten- und Sträflings-Chören nur gewinnen.
Die Uraufführung bedeutete eine gute Tat des immer noch recht lebendigen Breslauer
Stadttheaters. Sein Intendant Georg Hartmann entfaltete sich sehr glücklich als Regisseur
des figurenreichen Werkes, Garl Schmidt- Belden schuf ihm dazu ein imponierendes
musikalisches Ensemble. Hans Wildermann aber gab in seinen malerisch durchfühlten
Bühnen-Veduten virtuose Erfüllung schwieriger theaterpraktischer Forderungen.
Willy Frey und Else Schutz- vertraten in bester Form das Liebespaar Raskolnikoff und
Sonja. Kurzlebige, dennoch stark sich einprägende Partien hielten Erika Darbo, Gerd
Herm. Andra, Karl Rudow im Vordergrund. In unzähligen, meist winzigen, aber äußerst
knifflichen Röllchen betätigte sich fast das gesamte Personal, zum Teil sogar an Doppel-
aufgaben.
Der erste Akt, dessen zweites Bild die krasse Mordszene enthält, ließ das Publikum
noch nicht recht warm werden. Aber schon nach dem zweiten Aufzug setzte ein kräf-
tiger Theatererfolg ein. Zum Schluß endlose Ovationen für alle Beteiligte.
Erich Freund

HERMANN GRABNER: DIE RICHTERIN

Text von Franz Adam Beyerlein, frei nach Konrad Ferdinand Meyer
Uraufführung anläßlich des I. Musikfestes der Stadt Wuppertal in Barmen.
K. F. Meyers Novelle als Drama? Diese feinnervige, vielverästelte, arabeskenreiche
Kunst, Menschenschicksale sich entwickeln zu lassen, taugt nur bei sehr »freier«
Bearbeitung für die Bühne. Beyerlein gibt im ersten und letzten Akt handfeste drama-
tische Szenen, die allerdings nicht durchweg glücklich verbunden sind j der Mittelakt
soll durch Humor und Lyrik ein Gegengewicht schaffen, aber der Humor wirkt krampf-
haft, und das Ganze zerfällt in Episoden. Immerhin bietet das Textbuch einem Kom-
ponisten vielfache Möglichkeiten. Grabners Musik trägt mancherlei Merkmale eines
Erstlingsbühnenwerks an sich. Sie will nicht die Wirrnis unseres heutigen Opern-
schaffens durch neue Problemstellung vermehren, vielmehr sucht sie eine vermittelnde
Haltung einzunehmen. Ohne Wagner, Pfitzner, auch Puccini, wäre die Partitur nicht
 ,
686 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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zu denken; Gestalten, Situationen, Einzelheiten der Melodik, Harmonik, der drama-

tischen Technik deuten auf ihr Vorbild. Neben polyphoner Untermalung des Textes,
etwa in der Weise Pfitzners, finden sich ganz homophon gehaltene Teile, neben sinfonisch
behandelten Szenen geschlossene Nummern (besonders reizvoll die archaisierende
Erzählung Faustines im ersten Akt.) Auffallen muß, daß Grabners Musik dramatische
Deutlichkeit und Kraft des Ausdrucks vielfach da erreicht, wo das Wort schweigt,
wie in den Naturschilderungen des zweiten und den Vorspielen des zweiten und dritten
Akts, während anderseits Höhepunkte der Handlung wie die Gerichtsszene des letzten
Aktes dem Komponisten anscheinend unwichtig waren. Die Singstimme tritt vor ihrer
natürlichen Aufgabe, Trägerin des Ausdrucks zu sein, vielfach zurück. Trotzdem also
das künstlerische Wollen und Können Grabners aus verschiedenen Quellen gespeist wird,
ist es ihm doch namentlich im ersten Akt gelungen, ein geschlossenes Ganze von hohem
musikalischen Wert und überzeugendem inneren Schwung zu schaffen. Wenn der
Mittelakt nicht die gleiche Einheitlichkeit erzielt, so trifft dafür den Textdichter die
Mitschuld. Der Schlußakt hat seinen Höhepunkt in der Begrüßung Karls des Großen.
während für dessen Auftreten selbst und den tragischen Ausgang die dramatische
Kraft wieder nachläßt. Die Instrumentation ist von apartem Reiz und geht namentlich
in der Verwendung des Schlagzeugs eigene Wege. Franz von Hoeßlin und Wolfram
Humperdinck (musikalische und szenische Leitung) dienten dem Werk mit voller
Hingabe. In der Titelrolle bot Anny Konetzni eine tüchtige Leistung. Grabner, dessen
Weihnachtsoratorium seinerzeit hier uraufgeführt wurde, konnte wiederholt für die
warme, ja herzliche Aufnahme danken. Walter Seybold

BERICHTIGUNG
Mein Aufsatz ,) Wie spielt man Cembalo?« Die zweite Hälfte von Absatz 7, der einige
(Maiheft der i>Musik«) enthält einige Zusätze Cembalospielerinnen aufzählt. Da sich die
der Schriftleitung, die nicht als solche be- Scheidung der Künstlerinnen in zwei Wert-
zeichnet sind. Es sind dies: gruppen nicht mit meiner Ansicht deckt, und
In Absatz 1 der letzte Satz, der von Glasers da verschiedene Namen fehlen, deren Träger
zweimanualigen Kielflügeln handelt. nach meiner Meinung genau so tüchtig wie
In Absatz 9 der letzte Satz, der Veröffent- die aufgezählten sind, so lehne ich für diesen
lichungen des Bärenreiterverlags erwähnt. Teil des Aufsatzes jegliche Verantwortung ab.
Chemnitz 9, Kochstr. 35, am 17. Mai 1930 Fritz Müller

SCHLUSSWORT
Zu dem Beitrag von Fritz Müller~Chemnitz: ehen), Günther Ramin (Leipzig), Dr. Hobohm
» Wie spielt man Cembalo?« in Heft 8 stellten (Würzburg), Dr. Latzko (Leipzig), Dr. M.
sich einige Ergänzungen als wünschenswert Driescher (Breslau). In diesem Zusammen-
heraus. Die Aufzählung der Künstler, von hang dürfen auch das Dresdner Kammertrio
uns zur Vervollständigung dem Aufsatz ein- wie das Döbereiner- Trio (München) nicht
geschaltet, sei ergänzt durch die Namen Latte übersehen werden.
Erben-Groll (Dresden), Anna Speckner (Mün- Die SchrIftleitung
 DAS MUSIKLEBEN DER GEGENW ART
* *
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BERLIN
OPER kam zu seiner meisterlichen Leistung noch
eine Besetzung von ungewöhnlicher Güte
Die Staatsoper am Platz der Republik brachte hinzu. Sigrid Onegin ist ihrer heroischen Er-
aus nicht deutlich ersichtlichen Gründen scheinung zufolge gewiß nicht für eine
Aubers seit Jahrzehnten vom Spielplan ver- Carmen prädestiniert. Dennoch verstand sie,
schwundene Oper ,)Die Stumme von Portici« dank ihrer außerordentlichen gesanglichen
heraus. Oder woJlte man die J ahrhundert- Kunst und ihrem leidenschaftlichen Spiel
feier dieses ehemals so berühmten, 1830 zum unmittelbar hinreißend zu wirken. Ihr Partner,
ersten Male aufgeführten Werkes gerade in Hans Fidesser, als Don Jose, war gesanglich
Berlin begehen? Dann hätte man zu Ehren stark und zeigte in dieser Rolle, daß er über
des Meisters Auber sein Hauptwerk nicht seine von Natur lyrische Einstellung mit Er-
dermaßen auf neu kostümiert, frisiert, sagen folg hinausstrebt, und dramatisch wuchtige
wir ruhig verstümmelt herrichten oder sogar Akzente wohl anzubringen weiß. Lotte Schönes
hinrichten dürfen. Was auf der KroJlschen rührende, reine Micaela ist in ihrer Art voJl-
Bühne sich begab, leitet sich wohl von einer endet. Nimmt man dazu noch Ludwig Hof-
mißverstandenen Äußerung Wagners her, manns stimmlich und darsteJlerisch glänzen-
der das heiße, revolutionäre Temperament den Escamillo, so darf man wohl von einer
dieser Oper pries. Und diesem revolutionären ganz außerordentlich vorzüglichen Besetzung
Zug zuliebe machte man aus den neapolitaner der führenden Rollen sprechen. Gustav Vargos
Fischern bolschewistisch infizierte Proletarier Bühnenbilder sind passend und brauchbar,
mit mächtigen roten Fahnen, stürmischen ohne gerade als eine voJlendete Lösung der
Aufzügen, Kampfgetümmel. Man beschnitt hier gestellten Aufgabe zu erscheinen.
die Arien über Gebühr, um die Chöre unver- Hugo Leichtentritt
hältnismäßig stark auftrumpfen zu lassen,
zerstörte Form und Sinn dieses als große Oper KONZERT
gedachten Werkes. Zudem hatte man noch
nicht einmal die Gesangsvirtuosen, die für Orchesterkonzerte
die französische große Oper unentbehrlich In der Woche vor Ostern hat Wilhelm Furt-
sind. So vorzüglich die Chorleistung war, die wängler die dieswinterliche Reihe seiner
Solisten kamen über ein Mittelmaß kaum Philharmonischen Konzerte mit dem letzten
hinaus. Am besten schnitt Käte Heidersbach abgeschlossen. Es war ein Beethoven-Abend,
als Elvira ab. Den beteiligten Herren kann schlicht und stark, wie ein Bekenntnis. Diese
man als anspruchsvoJler Zuhörer kaum viel Musik, die einem kämpferischen Geist, einem
Lob zollen. Der Gast Herr Scheidhauer als heroischen Lebensgefühl entsprungen ist,
Masaniello hat nur starke Töne, aber keine wird von Furtwängler mit besonderer Liebe
Gesangskultur aufzuweisen, Cava ra und nachempfunden und mit seiner VoJlkraft als
Abendrotl! hat man von anderen Aufführun- Musiker belebt. Kulminationspunkt des Abends
gen her in besserer Erinnerung. Aller Un- wurde deshalb die abschließende Fünfte, nach-
zulänglichkeiten der Wiedergabe ungeachtet, dem die liebliche Stimmungsmalerei der
machte Aubers Musik noch immer nicht un- Pastorale vorangegangen war. Dem Konzert
beträchtliche Wirkung. Fritz Zweig am Diri- fehlte der solistische Aufputz, jede äußere
gentenpult sorgte für Schwung, Sauberkeit Sensation und wirkte vielleicht gerade deshalb
und Präzision; auch dem Chormeister Rankl besonders tief und andachtsvoll.
gebührt besondere Anerkennung. Inszenierung Wie aJljährlich kehrte der Bremer General-
und Regie waren Pohl und Niedecken- musikdirektor Ernst Wendel bei uns als Gast-
,Gebhard anvertraut und sind mit den oben- dirigent ein, wieder mit energischer Hand und
genannten Einschränkungen zu loben. lebendiger Musikalität seine Hörer ganz zu-
Die Neuinszenierung von Bizets Carmen in friedenstellend. Das sinfonische Hauptstück
der Städtischen Oper ist eine Leistung von der Veranstaltung war die Es-dur-Sinfonie
hohem Rang. Mit welchem Elan und welcher K. V. 543 von Mozart. Zwei Solisten brachte
Feinheit Leo Blech dies unvergleichliche Wendel mit; unter ihnen erwies sich nur
Meisterwerk dirigiert, ist uns aus vielen frü- die Mailänder Pianistin Renata Borgatti,
heren Aufführungen wohl bekannt. Diesmal die dasChopinsche f-moJl-Konzert musikalisch
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688 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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reich gestaltete, als eine Künstlerin von Rang. deutsche Problematik und Schwere mit-
Weniger entzückt war man von dem stimm- bekam. - Auch das Guarneri-Quartett er-
lich für die Philharmonie nicht ganz aus- freute sich regen Zuspruchs bei Werken
reichenden Pariser Bariton Charles Panzera. von Fr. X. Richter, Haydn, Schubert und dem
Der holländische Gast Martin Spanjaard ist stilistisch etwas ungewöhnlichen D-dur- Kon-
schon anläßlich seines ersten Abends als ein zert für Violine, Klavier und Streichquartett
wohl passabler, aber nicht gerade mitreißender von Ernest Chausson, das jedoch inhaltlich
Orchesterleiter charakterisiert worden. Sein ein wenig konventionell und flach ist. Es
zweites Konzert gewann durch die Mitwirkung gab aber dem mitwirkenden begabten Geiger
Rosenthais indes ein breiteres Interesse. Es Diez Weismann solistisch eine immerhin
gab, nach der voraufgehenden .>Anacreon«- dankbare Aufgabe zu lösen. Cornelia Rider-
Ouvertüre Cherubinis, das Es-dur-Konzert Possart spielte den Klavierpart mit viel
von Beethoven in meisterhaft bravouröser, Delikatesse.
großgebauter und vergeistigter Wiedergabe. Das letzte Konzert der Internationalen Ge-
Diesen starken Eindruck hatte man nach dem sellschaft für neue Musik war im ganzen von
vorher stattgefundenen erfolgreichen Klavier- positiver Haltung, obwohl ein in seiner Red-
abend Rosenthais einigermaßen erwarten seligkeit beinahe .>abendfüllendes« Streich-
müssen. Dieser große Pianist steht heute, quartett Nr. 4 von Frank Wohlfahrt anfangs
trotz seiner vorgeschrittenen Lebensjahre, die Nerven der Hörer stark überreizt hatte.
nahezu auf einsamer Höhe. Bei der Klaviersonate von D. Schostakowitsch
(op. I2), die als Talentprobe eines im Stil
Kammermusik noch unausgeprägten Komponisten jedenfalls
Der Münchener Kammermusiker Christian Beachtung verdiente und von Franz Osborn
Däbereiner, der in Süddeutschland durch seine überlegen gespielt wurde, begann das Interesse
rege Wirksamkeit für alte Musik einen großen zu steigen. Auch das Duo für Violine und
Ruf errungen hat, gab in Berlin an zwei Cello, op. 7, Nr. I, von Hans Eisler fand
Abenden vortreffliche Proben seiner Stil- wegen seiner spiellebendigen, im modernen
kenntnis und -sicherheit. Die Besetzung mit Ausdruck sicheren und schließlich auch in-
alten Originalinstrumenten, wie Cembalo, haltlich belangvollen Art starke Beachtung.
Violen und Gamben aller Art, war für die Die künstlerisch reifste Novität des Abends
Wiedergabe Voraussetzung. Das im ersten war dann aber die Sonate für zwei Violinen
Konzert hauptsächlich beschäftigte Mün- von Artur Honegger, ein Werk von unzweifel-
chener Däbereiner- Trio (Anton Huber, Chr. haft bleibendem Wert. Als Schlußstück er-
Döbereiner, Dr. J. Hobohm) ließ unbekannten klang das mit Respekt aufgenommene g-moll-
Gamben-Sonaten von Buxtehude, August Quartett von Kar! Marx, der einen unabhän-
Kühnei, Kar! Stamitz, ferner kleinen Instru- gigen Instrumentalsatz und eigenen Ausdruck
mentalkonzerten von Telemann und J oh. noch nicht scharf herausgearbeitet hat, aber
Chr. Bach vorbildliche Sorgfalt und Liebe durchaus zu Hoffnungen berechtigt. Die Aus-
zuteil werden. Zwei Tage später folgten führung lag bei den Herren des Berliner
Bachsehe Werke, nämlich zwei Branden- Streichquartetts in besten Händen.
burgische Konzerte und die Konzerte für
drei und vier Cembali und Streichorchester, Klavierspiel und Gesang
in einer durch Berliner Musiker und durch Der glänzende Klavierabend von Rosenthal
das Kammerorchester der Akademie für Kir- (Sonaten von Beethoven, op. lOg, Chopin,
chen- und Schulmusik erweiterten Besetzung. op. 58, usw.) wurde schon erwähnt. Im
Die von J. C. Neupert (Bamberg) gebauten übrigen herrschte das gute Maß technischer
Cembali fielen wegen ihres klanglich feinen Bereitschaft und künstlerischer Intelligenz
Charakters angenehm auf. bei Alfred Blumen sowohl wie bei dem noch
Streichquartette am Rande der Saison. Die weitere Versprechungen machenden jungen
Busch- Vereinigung, eine Verkörperung letzter Robert Goldsand. Beide sind vorwiegend
Musik- und Klangbeseelung, spielte an ihrem aus virtuosem Aspekt spielende Künstler.
letzten Abend in der bis zu den Podiumplätzen Sehr erfreulich wirkte die charakteristische
gefüllten Singakademie Debussy, Brahms und Plastik, mit der die junge, schwerblütige
Reger unter intensiver Beteiligung der Hörer. Finnländerin Saga Wiig die .>Bilder einer
Wobei es nichts ausmachte, daß der franzö- Ausstellung« von Moussorgskij schon zu
sische Impressionismus eines Debussy etwas beleben wußte. Auch die feine Geläufigkeit
 MUSIKLEBEN - OPER
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und Stilempfindlichkeit der Engländerin Har- druck auch ziemlich gut geschult, wurde in
riet Cohen (Mozart usw.) blieb uns, in Bestäti- einem mehrsprachigen Programm am besten
gung früherer Eindrücke, in bester Erinnerung. mit englischer Literatur fertig. Zum Schluß
Es ist jetzt die Zeit der ausländischen Sänger- die lobende Erwähnung der Altistin Clara
besuche: im deutschen Konzertsaal beginnt Maria Elshorst. Sie hat eine zum Mezzo-
und schließt gewöhnlich die Saison! Was man Register hinaufreichende, klangvolle Stimme,
zu hören bekam, war durchschnittlich sehr ist technisch sicher (von leichten Register-
anständiges Können. Beispielsweise in den Übergangsschwankungen abgesehen) und ver-
beiden Liederabenden des Norwegers Sigurd steht auch sowohl Altitaliener wie neuere
Nilssen, der mit seinem stimmvollen, stimm- Kunstlyrik musikalisch auszuführen.
geschulten Baßbariton unter anderem Sachen Karl Westermeyer
von Grieg und nordländische Volkslieder aus-
drucksvoll vortrug. Die lyrisch weichere OPER
Klangergänzung zu ihm war der schwedische REMEN: Die Krise unserer Oper ist eine
Bariton Gunnar Grip, ein Sänger, von dessen
verinnerlichten Vorträgen eine starke Sug-
B doppelte, eine wirtschaftliche und eine
künstlerische. Wirtschaftlich fehlen die Mittel,
gestivwirkung ausging. Das buntscheckige Kräfte ersten Ranges zu halten; und
Programm des Amerikaners George Morgan, künstlerischen Experimenten bleibt das
ein ebenfalls zur baßfundierten Stimmklasse Publikum fern. So sieht man sich ge-
zählender Baritonist, wurde in der musikalisch zwungen, immer wieder das alte Publikums-
guten Ausführung etwas durch kehligen repertoire abzuspielen. Dreimal die Woche
Überdruck beeinträchtigt. Angelsächsischer gibt es Operette, zweimal Schauspiel, und da
Herkunft scheint auch Herbert Swing zu sein, die Woche gerade sieben Tage hat, bleiben für
dessen Bach- und Schubertgesänge in ihrer die Oper auch zwei Tage übrig. Und die füllt
stimmlich einwandfreien, künstlerisch fein man bequem mit Carmen, Mignon, Martha,
er faßten Ausführung deshalb um so stärkere Troubadour, Tiefland aus. Dazwischen er-
Anerkennung verdienten. Der- Bariton von scheinen von Zeit zu Zeit Lohengrin, der
Marcel Roche hinterließ wegen seines noch Fliegende Holländer und Tristan als Festtage.
unfreien, unsicheren Ansatzes keine guten Der Nibelungenring wurde im Januar mit
Eindrücke. Im ganzen lobenswert wieder der teuren Gästen erledigt. Als teuflisch kalku-
Liederabend von Anton Maria Topitz (Alt- liertes Satyrspiel fuhr in diesen sanften Ringel-
italiener, Schubert usw.), der ein bei uns reigen der »Maschinist Hopkins« hinein, den
auch als Oratoriensänger bereits gut einge- sein Urheber Max Brand zu Unrecht eine
führter Tenorbariton ist. Oper nennt. Es ist vielmehr ein melodrama-
Die Zahl der Sängerinnen steht am Ende tisch-romantisches Ton-Filmstück, dessen
des Konzertwinters noch in voller Blüte, Musik, mit Ausnahme eines in· anderen
was man vom Durchschnitt der Leistungen Städten mit Recht gestrichenen süßlichen
nicht gerade behaupten kann. Eine Auslese Mondschein-Liebesduetts aus mancherlei, an-
empfiehlt sich. Mit einem großen Arien- geblich symbolischen Maschinengeräuschen,
Programm erschien im Rahmen des Phil- besteht, die von dem der Realistik halber an-
harmonischen Orchesters die Amerikanerin wesenden Orchester (Schallplatten täten es
Florence Easton (Metropolitan-Opera) , die auch) täuschend nachgeahmt wurden. Be-
in der Vorkriegszeit an der Berliner Staats- sonders einprägsam ist der gehämmerte
oper Jugendlich-dramatische war und sich Maschinenrhythmus mit obligater Deklama-
stimmlich glänzend konserviert hat. Maja tion der kommunistischen Arbeiter und Ar-
von Spengler besitzt reizvolles Sopran-Mate- beiterinnen. Nur blieb beim zweitenmal das
rial, das noch einer Ansatzkorrektur bedarf Publikum dem kollektivistischen Tendenz-
(wegen der forcierten Höhe), und sie besitzt stück fern, und der Maschinist verschwand.
auch bemerkbare künstlerische Anlagen für Einmal kam dann noch, offenbar unserer
eine günstige Entwicklung. Ähnlich zwie- ganz vortrefflichen Isolde, Gertrud Roller,
spältig hat der noch naturalistisch behandelte, zu Liebe der Tristan heraus mit einem Gast,
hohe Sopran von Beatrice Belkin gewirkt, Kar! Scheidhauer aus Berlin. Damit sind die
deren Vortragsgaben die technischen Voraus- ungewöhnlichen Ereignisse erschöpft. Ein so
setzungen noch überragen. Der Mezzosopran teurer Apparat und ein so bescheidenes Er-
von Hilde Iones, ausgezeichnet im Volumen gebnis! An den Personen liegt es nicht.
und bis auf einen gelegentlichen Kehl- Gerhard Hellmers
 DIEMUSIK XXII/9 (J uni 1930)
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UENOS AIRES: Eine Kette harter Ent- Rosa Raisa ist gesangstechnisch stark ins
B täuschungen: ohne gediegene Spielplan-
gestaltung, im letzten Augenblick improvi-
Hintertreffen geraten. Jan Kiepura demon-
strierte ein herrliches Naturorgan als Cara-
siert, bot die Opernspielzeit 1929 des Teatro vadossi. Aber noch ist er nur der naturali-
Colon nur Neuheiten kleineren Stils. Die stische Sänger, der Akteur ohne seelische
einzige Ausnahme war eine italienische Nuance (Rudolf in »Boheme('). Nur in
Aufführung von Mussorgskijs »Chowansch- Lattuadas Moliere-Komödie findet er eine
tschina (' unter dem routinierten Hector Pa- ihm auf den Leib geschriebene Partie.
nizza, musikalisch ausgeglichen, mit ge- Robert Heger (Wien) dirigierte zwei Wagner-
schmackvollen und virtuos anempfundenen aufführungen in italienischer Sprache: aus
Bühnenbildern von Rodolfo Franco. Neu dem völlig unzureichenden Ensemble des
waren ferner: Giordanos »11 Re(', eine nicht »Lohengrin(' ragten nur Aureliano Pertile
stileinheitliche, aber durch Klangzauber und und die Argentinerin Luisa Bertana (Ortrud)
kunstvolle Technik betörende Partitur, künst- hervor. Die »Meistersinger (, zeigten Hegers
lerisch weit über dem veristischen »Andre männlich-warme Musizierfreude am besten,
Chenier (, stehend. F. Lattuadas handfest- die polyphone Klarheit und Deutlichkeit des
sinnliche Gebrauchsmusik zu Molieres »Pre- Orchesters trotz so wenig tragender Stimmen
cieux Ridicules (, ist ebenfalls positiv zu wer- wurde spielenderreicht. Auch Gounods »Faust(,
ten, während E. Granados eigne Bühnenbe- (mit der Französin Marthe Neospoulous)
arbeitung der »Goyescas« besser dem Klavier, fand bei Heger großzügigen Aufbau. Von den
also der Urfassung, zurückzugeben wäre. für Buenos Aires neuen Sängerinnen i talieni-
Respighis >N ersunkene Glocke (, ist lediglich scher Schule ist die Brasilianerin Bidu Sayao
Sache des musikalischen Eklektizismus. Zwei durch Musikalität und perlende Koloratur
argentinische Arbeiten verdienen Beachtung: aufgefallen.
F. Boeros »Matrero (': wirkungsvoller Opern- Nach dem Fehlschlag der offiziellen Stagione
stoff aus der mit Aberglauben durchsetzten erwartete man von der russischen Oper
Vorstellungswelt des Kampbewohners, musi- Marie Kusnezowa viel. Der Ensemblegeist
kalische Gestaltung in Schlichtheit und Wohl- wurde allerdings ein Erfolgsfaktor, aber nach
laut, die aus dem Volkslied stammen oder Seite des Gesanglichen wie Dekorativen hin
wenigstens den Duktus des Folklore sicher war auch hier die Enttäuschung groß.
übernehmen. Constantin Gaitos »Lazaro (, ist Rimskij-Korssakoff beherrschte den Spielplan.
weit schwächer (während Boero nur im Nur der »Zar Saltan (, fand in Evreinoff den
letzten Akt dem italienischen Pathos huldigt), genialen Regisseur, in Ivan Bilibin den kon-
vulgär in Text und Handlung, aber eine ge- genialen Bühnen bildner. Wertvoll war ferner
schickte Verknüpfung von Argentinismen mit die Aufführung von Mussorgskijs »J ahrmarkt
Quechua-Tänzen (Kwasja-Pantomime), die von Sorotschinzy(' mit den Dekorationen der J
in durchsichtigem Orchestersatz die Theater- Natalie Gontscharowa. Die musikalische Lei-
begabung des stilistisch schillernden Autors tung hatte Gregor Fitelberg. Nur der Bariton
enthüllt. Boeros Werk wird durch die ihm Sdanowskij hatte Qualitäten als Sänger, und
entströmende Wärme wertvoll. nur in der Pflege chorisch-organischer Dar-
Konsequenter als bisher wurde die Idee der stellungsgeste war das russische Gastspiel
Durchsetzung des italienischen Ensembles unter Michel Benois verantwortlicher Füh-
mitFrauenstimmen deutscher Schulung durch- rung ein Fortschritt.
geführt. Erfolgträgerin war Rosette Anday, Der dritte Teil der Opernspielzeit brachte
deren schwerblütig-schönes Organ in seiner wieder italienisches Repertoire. Der Argen-
nach Höhe und Tiefe hin fülligen Rundung tiner Paolantonio als musikalischer Leiter,
mit Saint-Saens' »Samson und Dalila(' sich die Sopranistin Isabel Marengo, sowie der
siegreich durchsetzte. Daneben ließen die uruguayische Bariton V. Damiani bestätigten
Qualitäten einer systematischen darstelle- die Existenz eines zunächst nur spärlichen
rischen Schulung die Überlegenheit über die Sängernachwuchses in Südamerika. Boris Ro-
leere Geste der Umgebung fühlbar werden, manof! war der Ballettregisseur für Fallas
auch in »Carmen «, welcher die Anday eine »Amor brujo (, und Balakireffs »Thamar«
eher ästhetische als dramatische Verkörperung mit der rassigen Ekatherian Galantha als
gibt, und als Amneris. Der französische, in Solistin. Dora deI Grande ist die im Aufstieg
Italien gebildete Tenor Georges Thill war der begriffene argentinische Solistin des Balletts.
seit Jahren beste Don Jose des Teatro Colon. Johannes Frame
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F RANKFURT A. M.: Eine Uraufführung:

»Achtung, Aufnahme!« Buch von Bela
Balasz, Musik von Wilhelm Groß, war
oder oberflächlicher entfremdet werden. Auf-
fällig übrigens stets wieder, daß Gebilde,
in deren Konzeption der Erfolg offen ein-
künstlerisch nicht allzu ertragreich. Der kalkuliert ist, nachhaltigen Erfolg fast niemals
groteske Einakter gibt sich tragikomisch zwingen können. Die Aufführung war sehr
ambitioniert, aber so durchaus herkömmlich hübsch, besonders szenisch. - Voraus ging
~. in der Idee, daß tragikomische Wirkung sich ,)Petruschka(c, zu spät; es gibt Werke, die
nicht einstellen will. Es ist, immer mal es uns nicht verzeihen, wenn wir sie zu ihrer
wieder, der Gegensatz von Schein und Leben, Stunde nicht ergreifen und sich uns zur
der Trick des Theaters auf dem Theater; Strafe späterhin verschließen. Trotzdem: es
und das avant guerre-Thema, dessen Dialektik ist Strawinskijs geniale Leistung: mit dem
gänzlich einem verstaubten Vitalismus zu- unvergänglichen Elan des Beginns. Musi-
gehört, gewinnt Aktualität auch dadurch kalisch unter Steinberg sehr blank; choreogra-
nicht, daß es sich frischere Requisiten herbei- phisch von Marion Hermann gut gearbeitet,
holt: den Film. Gewiß, man sieht es gern, aber mit den Mitteln des Frankfurter Balletts
wenn in einem überaus technischen Atelier eben nicht zu realisieren.
in einer Ecke die Riviera erblüht; aber das Theodor Wiesengrund-Adorno
genügt nicht für eine Oper, mag sie so ein-
aktig sein, wie immer sie will. Die Handlung
selber: daß der unglückliche Liebhaber der
Diva auf die Probe kommt, sie zu töten,
M ANNHEIM : Das wichtigste für die nächste
Zukunft unserer Oper ist die Gewinnung
von joseph Rosenstock als musikalischen
und dabei vom Schein gefressen wird und Chef des Instituts. Rosenstock, dem von seiner
selber als Filmstar endet - diese Handlung Wirksamkeit in Darmstadt und Wiesbaden
vermag um so weniger anzugreifen, als die die günstigsten Nachreden gewidmet wurden,
theatralischen Spannungsmomente, die dem wird hier mit großen Erwartungen aufge-
Buch allenfalls zuzuerkennen wären, wie nommen werden. Den äußerst begabten Eugen
stets in solchen Fällen von der Musik heillos jochum, der durch eine ganz im Wagnersehen
zerdehnt werden, bis alle Spannung vergeht. Geist gehaltene »Götterdämmerung« wieder
Am Schluß soll dann durch ein Finale »Es alle Herzen entflammt hatte, ihn, den jungen
wird gedreht«, das Ganze irgendwie zeit- Sieger am Dirigentenpult hier zu halten, war
kritisch gewandt, die Zeit selber als großes leider nicht möglich. Wir müssen ihn an Duis-
Kino entlarvt sein; aber es haftet ganz im burg abgeben, wo ihm allerdings vorzugsweise
Irgendwie, so abstrakt, daß keiner durch Konzertleistungen winken, während seine große
das Gericht sich getroffen fühlen kann, kapellmeisterliche Begabung geradezu nach
womit das Stück wieder in die Absicht der derOper schreit. An seine Stelle hat man nach
Unterhaltung zurückgebogen wird. Es bleibt etlichen Dirigentengastspielen den bisherigen
bei einem matteren, provinzialen Aufguß Generalmusikdirektor der Plauener Oper,
des ,)Zaren« von Weil!. Die Musik ist inso- Ernst Cremer, berufen, der mit einer Hol-
fern radikale Erfüllung der Idee von Ge- länderdirektion sich als ein zuverlässiger Ge-
brauchsmusik, als man sie eigentlich über- leiter durch Gewitter und Sturm des Opern-
haupt nicht merkt; nur ist zu fragen, wozu treibens erwies. Von der gänzlich singulären
dann eigentlich noch Gebrauchsmusik ge- Hochbegabung Jochums gab neben einer fesch
braucht wird; ob man sie nicht lieber ganz herausgeputzten Wiederauffrischung des Of-
kassieren sollte. Bei näherem Zuhören stellt fenbachschen Orpheus - nur über Carl Röß-
sie sich als recht versiertes Kunstgewerbe lers Modernisierung des Textes haben wir ein
heraus; gut instrumentiert in jener nicht allzu Separatvotum auf dem Herzen - noch eine
kostspieligen Weise, nach der man jeden in allen Belangen wohlgeglückte Erweckung
einigermaßen klingenden Klaviersatz auch der Max Schillingsschen Mona Lisa deutlichste
orchestral zum Klingen bringen kann. Man Kunde. Dem Schillingsschen Werk wieder
könnte Dinge dieser Art als Kleingeld der einmal zu begegnen, war ja gewiß nicht ohne
Moderne gelten lassen, das in gefälliger Ver- Reiz. Man konnte da feststellen, daß man
mittlung die ernstlichen Resultate ans Pu- an dieser handfesten Theatralik heute so
blikum heranbringt, wäre nicht zu fürchten, wenig Spaß empfindet wie anno 15. Noch
daß das Gegenteil erreicht wird: daß die einen weiter nach rückwärts langenden Griff
Menschen jeder fremden und rein durch- machte man, als man Puccinis Manon wieder
geformten Musik so nur noch gründlicher einmal auf ihre Lebenskraft prüfte. Sie wurde
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni I930 )

ja kurz nach ihrem Erscheinen auf deutschem J aro Prohaskas war eine Leistung ganz großen
Boden, von der französischen Manon Masse- Formats. Dem technisch ungewöhnlich be-
nets, die eben doch die graziösen Seiten dieses gabten Kapellmeister Alfons Dressel fiel die
kleinen weiblichen Dämons besser heraus- geistig nicht gerade anregende, aber dem
streicht, verdrängt. Aus der Partitur des Ita- Publikum gegenüber teilweise doch immer-
lieners ist uns eine Szene als des Festhaltens hin dankbare Aufgabe zu, »Die Kavaliere
'>
würdig in Erinnerung geblieben. Es ist die von Ekeby«, eine vieraktige Oper des Mas-
Deportationsszene, wo die leichtfertigen Hul- cagnischülers Riccardo Zandonai in Deutsch-
dinnen von Le Havre verschifft werden. Diese zur Uraufführung zu bringen. Die drama-
stockenden Bässe, der schwüle es-molI-Klang, tische Fassung des fast schon historisch
die ganze Fasson dieses Ensembles hat un- gewordenen Romans verlangte mit Rück-
leugbar einen genialen Anstrich. Erich Orth- sicht auf die Opernbühne weitgehende Zu-
mann, den lange dauernde Krankheit vom sammenziehungen bzw. Streichungen. Das
Dienst fernhielt, war der Vermittler dieser einigermaßen Tröstliche ist an diesem Werk die
alten Novität. Wilhelm Bopp Musik. Die Partitur weist viele illustrative
Momente auf und zeigt im Formalen die

N ÜRNBERG: Die starke Initiative, mit der

sich Kapellmeister Wetzelsberger seit
Jahren in Nürnberg für neue Musik einsetzt,
typischen Züge der neuitalienischen Schule
von Verdi bis Puccini. Am meisten zündete
auch hier die Emphase der melodisch reich
hatte manchen schönen Erfolg. Viel Beifall bedachten Arien und Duette. Daneben ist
fand Hindemiths »Neues vom Tage«, nach die Wagners ehe Leitmotivtechnik mit einer
den ersten vier Bildern. Der weitere Applaus Konsequenz durchgeführt, die mehrfach an "

des Abends galt offensichtlich nur noch der Pedanterie grenzt. Mit sicherem Theater-
Musik, der virtuosen orchestralen Wiedergabe, instinkt hat Zandonai durch wirkungsvolle
der witzigen Inszenierung und dem gut zu- Chorszenen am Schluß der einzelnen Akte
sammengestellten Ensemble. Diese Erstauf- über viele tote Punkte des Szenariums hin-
führung war gleichzeitig eine Vorbereitung weggeholfen. Für die sehr beifällig aufge-
auf den Einakterabend, den Wetzelsberger nommene Uraufführung standen in Hendrik
später im alten Stadttheater mit Strawinskijs Drosts Gösta und Gertrud Rüngers Kom-
»Geschichte vom Soldaten«, mit Hindemiths mandantin zwei vortreffliche Stimmen und
»Hin und zurück« und Jaap Kools »Die markante dramatische Gestalter zur Ver-
Schießbude« veranstaltete. Die grundmusi- fügung. Dressel gab von den vielen, oft
kalische Ausdeutung des Rhythmischen und genrehaften Episoden der Partitur ein sehr
Klanglichen bei Strawinskij und der kon- klares Bild. Die Spielleitung Rud. Hartmanns
zentrierte dramatische Aufbau unter Hans fesselte vor allem durch die lebendige Be-
Siegles Spielleitung mit Franz Rücker als wegtheit der Massenszenen.
Teufel und Hans Lorenz als Soldaten ver- Wilhelm Matthes
schafften dem Stück beim Publikum einen
bemerkenswerten Erfolg. Der Sketch von ARIS: Die Opera comique brachte zwei
Hindemith hatte bereits ungeteilte Heiterkeit
auf seiner Seite, als Franz Biehler als Arzt in
P heitere Werke, deren Stoffe von Moliere
stammen: George Dandin von Marfel Bel-
der unverkennbaren Maske des Galspacher vianes, Musik von Max d'Ollone, und Der
Strahlentherapeutikers die Bühne betrat. Eine Sizilianer von Andre Dumas, Musik von
große Enttäuschung bereitete danach Kools Omer Letorey. Die Komponisten sind ehe-
Ballett, dessen schwaches Buch und er- malige Rompreisträger. Max d'Ollone, Jünger
müdende Durchführung billiger musikalischer Massenets und temperamentvoller Eklektiker,
Themen mit einem Aufwand von längst er- kleidet, von seinem Stoff verlockt, die Oper
probten Instrumentaleffekten gegen die beiden in karnevalistische Farben und legt Zwischen-
anderen Werke reichlich antiquiert wirkte. spiele nach italienischer Fasson ein. Die
Den zuverlässigsten Maßstab für die große hurtige Ouvertüre, in der sich die Personen
Leistungsfähigkeit und ernste künstlerische des Stückes mit ihren Themen vorstellen,
Arbeit der Nürnberger Oper gab die Erstauf- viele tänzerische Lustigkeiten und ein hüb-
führung von Mussorgskijs »Boris Godunoff« sches Entreakt-Nokturno sind die Blender
unter der stilsicheren, formklaren Stabführung der Partitur. Man hat die alte komische
Wetzelsbergers und der dramatisch eindring- Oper zum Leben erweckt und damit Glück
lichen Regie Rudolf Hartmanns. Der Boris gehabt. Der Musiker erkennt, ohne über-
 MUSIKLEBEN - KONZERT

rascht zu sein, in dieser Oper einen artistischen Mensch« und ,)Die Erde« bildeten und das
Wurf. - Letoreys »Sizilianer« ist als ,)Zwi- durch die Mitwirkung von Ilona K. Durigo,
schenspiel« schon 1667 von Lully vertont Stefi Geyer und Adolf Hamm besonderen
worden. Diese Ballettkomödie gleicht einer Wert erhielt.
türkischen Nippsache im Genre der »Ent- In einem Liederabend mit Othmar Schoeck
führung«. Der Komponist spricht sich im am Flügel bot Ilona K. Durigo neben reiz-
Idiom der Musik von ehedem aus, kopiert vollen ,)Canciones populares Espanolas« von
sie aber nicht. Die Zwischenspiele füllt er mit de Falla als Uraufführung die Lieder ,)Fahre-
polyphoner Stilkunst, die an das 16. und wohl«, ,)April« und ,)Gottessegen« von Schoeck,
17. Jahrhundert gemahnen. Dennoch bleibt die sehr tiefgehenden Eindruck hinterließen.
er ein Kind seiner Zeit. Natürlich durchzieht Als eine Künstlerin großen Formats erwies
der sizilianische Tanz das hübsche Werk. sich ferner Frieda DierolJ, die als feinsinnige
Im gleichen Haus hörte man auch den Tristan Ausdeuterin klassischer und moderner Ge-
mit Frau Poolman-Meißner und Walter sänge durch die satte Pracht ihres pastosen
Kirchhof, beide von früher in allerbester Organs ebenso bestach, wie durch die Reinheit
Erinnerung. In der Großen Oper glänzten ihres Geschmacks.
Jacques Urlus und Lotte Lehmann im Tann- Im Rahmen der Kammermusikabende bot
häuser. - Im Theater Pigalle veranstaltete das Basler Streichquartett Schöpfungen von
der Amsterdamer Wagnerverein Aufführungen Heinrich Kaminski und Franz Schubert,
der ,)Fledermaus «unter Bruno Walter,dervorher während Albert Bertschmann sich durch die
im großen Pleyel-Saal einen Beethoven-Zyklus großzügige Darstellung der ,)Suite in g-moll«
dirigiert hatte. }. G. Prod'homme für Bratsche allein von Reger einen verdienten
Erfolg erspielte. Als Gäste hörte man das
KONZERT Guarneri- und das Lener-Quartett, welch
ASEL: Unser Musikleben hat in den letzteres Beethovens op. 130 mit der ursprüng-
B letzten Jahren, speziell auf choralem Ge-
biete, eine ganz bedeutende Bereicherung
lichen Schlußfuge, op. 133, überaus glänzend,
Haydns op. 76, Nr. 5, unübertrefflich wieder-
erfahren. Während der von Hans Münch ge- gab. Gebhard Reiner
leitete Basler Gesangverein die großen Formen
mit Auszeichnung pflegt, man hörte Cesar
Francks ,)Beatitudes« in französischer
Sprache, ferner Liszts ,)Faust« und ,)Dante-
B REMEN: Hans Weisbach (Düsseldorf),
der für den nach Leningrad beurlaubten
Ernst Wendel hier das neunte Philharmonische
sinfonie«, widmet sich der Basler Bach- Konzert leitete, ist ein Meister im Aufbau
chor unter Ad. Hamm mit geläutertem Stil- seines Programms. Er ließ auf Regers auf-
empfinden hauptsächlich den Werken des wühlendes und beunruhigendes f-moll Kla-
Thomaskantors und brachte Mozarts ,)Krö- vierkonzert, das RudolJ Serkin mit starker
nungsmesse« zu verinnerlichter Wiedergabe. geistiger Anpassung spielte, als heiter ver-
- Der Basler Kammerchor und das Kammer- söhnenden Ausklang Brahms' erste Sin-
ochester setzen sich mit bedeutendem Können fonie folgen. Beide wurden in meisterlicher
für die Moderne ein. Ihr initiativer Leiter Abrundung vorgetragen. Ernst Wendeis Pro-
P. Sacher ließ durch Clara Wirz-Wyß und gramm bot dagegen reichlich viel und schwere
Otto Uhlmann das ,)Marienleben« Hindemiths Kost: Beethovens G-dur-Konzert (mit Edwin
hervorragend schön darstellen, und ein Kon- Fischer) und Bruckners ,)Achte«. Ein wenige
zert mit Werken Strawinskijs, Bartoks, Mil- Wochen später folgendes populäres Goethe-
hauds und Hindemiths verdiente besondere bundkonzert machte den Fehler wieder gut;
Beachtung. Der Sterksche Privatchor, ein sein ganzes Programm bestand lediglich aus
Ensemble von seltener Ausgeglichenheit, bot Bruckners gigantischem Werk (eben der
Vokalschöpfungen von Richard Wetz (Vier ,)Achten«), und es riß bei vollendeter Durch-
Geistliche Gesänge, op. 44), Ernst Graf, drei geistigung, breiter Fülle und höchster Aus-
geistliche Frauenchöre von vornehmer Hal- druckskraft (Ernst Wendel ist ein besonders
tung und den 130. Psalm von Heinrich Ka- berufener Bruckner-Interpret) das empfäng-
minski. Der Häusermannsche Privatchor, liche Publikum zu Begeisterung hin. Das
Zürich, unter dem ausgezeichneten Führer elfte Konzert hatte wieder ein sehr buntes
Hermann Dubs widmete dem eben genannten Gesicht: auf Mozart (Es-dur-Sinfonie) und
Komponisten ein ganzes Münsterkonzert, Beethoven (Fidelio-Arie mit Nanny Larsen-
dessen innere Höhepunkte die Motetten ,)Der Todsen) folgte Strauß' Don Juan und die
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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Schlußszene aus der Götterdämmerung. So strebige Programmpolitik auf. Mit den we-
unerhört schön Frau Larsen geistig und nigen Proben, die von Gästen abgehalten
klanglich im edelsten Stil den Weitabschied werden können, lassen sich technisch schwie-
Brünnhildes sang, es blieb doch ein Zwiespalt rige Kompositionen nur unvollkommen
zwischen Podium und Bühne. Das letzte wiedergeben. Außerdem bringt jeder Gast-
Konzert füllte Verdis Requiem, dessen dirigent mit, was ihm gerade liegt. Ein
seelische Handlungsträger, das Soloquartett Institut wie die Schlesische Philharmonie
(Berta Kiurina, Else SchürhojJ, Fritz Kraus sollte aber eine geordnete, übersichtliche
und Herbertjanssen) die von Wendel glänzend Spielplan politik treiben. Einer der Gastdiri-
gemeisterten Orchester- und Chorrnassen genten war der hier sehr beliebte Richard
geistig durchdrang. In einem von Kapell- Lert. Er spielte Schumann: 4.Sinfonie, Strauß'
meister H. Adler sehr eindrucksvoll geleiteten Tod und· Verklärung und Haydn: D-dur
Goethebundkonzert hatte der Konzertmeister (Londoner) Sinfonie. Ein Programm für die
des Städtischen Orchesters, Heinz Rennen, bei uns eingeführten Volkssinfoniekonzerte.
Gelegenheit, in Ernst von Dohnanyis Violin- Gut ausgeführt, aber ohne Risiko, ohne Ein-
konzert reifes, technisches Können zu zeigen. satz für Neues. Eines der Abonnements-
Einen schmerzlich bewegten Unterton hatten konzerte vertraute man dem äußerst aktiven
die Abschiedskonzerte unseres um Bremens Leiter der volkstümlichen Sinfoniekonzerte
Chorgesang hochverdienten Domorganisten Hermann Behr an. Er wagte Honeggers Vor-
Prof. Eduard Noeßler. Er ist der Schöpfer des spiel zu Shakespeares »Sturm«. Das Wagnis
nach Stimmen und Gehör scharf gesichteten glückte nicht, denn Honeggers Szenenmusik
glänzend disziplinierten Domchors und seit kann trotz starker Temperamentswerte die ).

mehreren Jahren Dirigent des bekannten Verbindung mit der Bühne nicht entbehren.
Bremer Lehrergesangvereins. In den Ab- Im Konzertsaal bleibt sie dem Sinn nach
schiedskonzerten kamen geistliche und welt- unverständlich. Hindemiths Bratschenkonzert
liche Komposition Nößlers mit der KielerSopra- (Kammermusik Nr. 5) - vom Komponisten
nistin Annemarie Sattmann zum Vortrag. - selbst gespielt - fand die Zustimmung des
Ein Kammermusikabend des Wiener Quar- Publikums. Man war nicht gerade begeistert,
tetts (Kolisch) sollte Quartette von Schön- erkannte aber doch wohl die Eigenwerte der
berg, Bartak und Haydn bringen, hatte aber Hindemithschen Musik. Diese Erkenntnis
nach dem technisch und geistig unerhört an- wäre stärker, wenn Hindemith - wie es
strengenden und glänzend aus dem Gedächtnis sich gehörte - planmäßig in den Programmen
absolvierten drei viertelstündigen Vortrag des berücksichtigt worden wäre. Von solcher
einsätzigen Schönbergschen Jugendwerkes Musik darf man kein Kostpröbchen geben. -
(op. 7) sich und das Publikum so weit er- julius Prüwer führte in einem Sonderkonzert
ledigt, daß der auch einsätzige Bartok nicht der Philharmonie Leos J anaceks »Sinfonietta«
mehr in Frage kommen konnte und durch auf. Das Werk des Siebzigjährigen hat Ge-
ein vom Publikum freudig begrüßtes Er- genwartswerte. Eine blühende Melodik, deren
holungsquartett von Mozart ersetzt wurde. Quellbezirke im Volksliede liegen. Alle Mächte
An den Kammermusikabenden der Philhar- des übergroßen Orchesters spielen mit der
monischen Gesellschaft und des Goethebundes prachtvollen Thematik. Dabei nirgends eine
beteiligten sich wieder mit hohen Ehren das Überlastung. Bei allen musikalischem Über-
Soloquartett des Städtischen Orchesters; es schwang künstlerische Ökonomie. - Eine
sind die Herren K. Berla, W. Roedenbeck, interessante, stilistisch zweckmäßig aufge~
A. Schutz und A. Wenzinger. Unter den baute Neuheit brachte der Breslauer Sender:
Solistenkonzerten nahmen die Beethoven- »Leben in dieser Zeit«. Eine lyrische Suite
Sonaten-Abende Georg Kulenkampffs eine von Erich Kästner, Musik von Edmund Nick
Vorzugsstellung ein. Gerhard Hellmers (für Soli, Chor und Orchester). Die Musik ist
funkisch aufs glücklichste angelegt. Sie

B RESLAU: Die Schlesische Philharmonie

besitzt zwei ständige Dirigenten: Georg
Dohrn und Hermann Behr, die Intendanz
nimmt Bedacht auf die Wortwirkung. Die
Thematik ist aphoristisch, geistreich. Die
Formen sind von knappem Ausmaß, leicht als
zieht aber häufig Gastdirigenten heran. Durch Ganzes zu erfassen. Ungemein fesselnd die
diese Maßnahme bringt man Orchester und Rhythmen, leuchtend die Farben. Sie sind so
Hörerschaft mit interessanten Persönlich- gemischt, daß sie durchs Mikro nichts ver-
keiten in Berührung, man gibt aber die ziel- lieren. Rudolf BUke
 MUSIKLEBEN - KONZERT
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D ÜSSELDORF: Bei einer sehr frischen

Wiedergabe der Haydnschen »Schöpfung«
unter Weisbach feierte Albert Fischer ein nicht
lichen Tribut, ehrte die Böhmen durch
weniger bekannte Gaben ihrer Größten:
Smetana und Dvorak. (Das von Günther
alltägliches Jubiläum: er sang die Baßpartie Raphael bearbeitete und von Karl Klein
zum IS0. Male. Strawinskij an der Spitze des ganz famos gespielte Cello-Konzert konnte
städtischen Orchesters: als Dirigent von gleich trotz alles herzhaften Musikantenturns nicht
zwingender Kraft denn als Komponist. Die die gleiche Bedeutung wie seine berühmte
»ApolJon MusagMe«-Suite mag als Zwischen- Schwester erweisen.) Hubert Flohr und fan
werk stilistisch noch so wichtig sein: außer- Bresser musizierten höchst beachtlich und
gewöhnlich einfallsreich ist sie nicht. Charak- brachten als zeitgenössisches Werk die ziem-
teristischer berührten der echt romantische lich spröde e-moll-Sonate Pjitzners.
»Feuervogel« und die beiden grotesken Carl Heinzen
»Kleinen Suiten«. Eine unendlich weite Welt
SSEN: Max Fiedlers 70. Geburtstag bot
liegt zwischen seinem Schaffen und dem von
H. W. von W'altershausen, der mit über- E den Essenern ersehnten Anlaß, ihm all
ihre Liebe und Verehrung zu zeigen. In einem
legenem Können seine »Apokalyptische Sin-
fonie« leitete. Ein streng-herber Aufbau von Konzert mit seinen Werken umjubelte man
gewaltigen Ausmaßen, klar und sicher ge- ihn, und die artigen Kinder seiner Muse, von
denen die Lustspielouvertüre erfrischendgenug
gliedert, im Ausdruck überall von über-
zeugender Ehrlichkeit. - Wilhelm Kempfj ist, um auch den »aktuell Eingestellten« zu
spielte sehr virtuos, aber nicht minder eigen- erfreuen. Seinen Liedern lieh Amalie Merz-
willig und maniriert, Beethovens erstes Tunner ihre bezaubernde Kunst. Die Neu-
Konzert. heiten dieser Saison erwiesen sich leider als
Auf dem Gebiete der Kammermusik gab es belanglose Werke. Das stärkste war noch
einige sehr in teressan te Neuhei ten. Das Gewand- Wolfurts »Tripelfuge«, deren Substanzmangel
haus-Quartett spielte ein Werk des jungen durch die eminente Technik verdeckt wird.
jerzy Fitelberg, das trotz aller Kühnheiten Das »Romantische Klavierkonzert« von Marx
doch oft eingängige Melodik kennt. Das auf- ist dagegen blässestes fin de siec1e. Ganz unzu-
strebende holländische Hartvelt-Quartett er- länglich aber war Hans Wedigs »Deutscher
warb sich besondere Verdienste durch die Psalm«, dem nicht einmal die allzu beifalls-
Aufführung einer der wertvollsten neueren willigen Essener eine Handbewegung gönnten.
kammermusikalischen Schöpfungen: das Die Geigerin Cecilia Hansen wurde mit Recht
freudig begrüßt. Baedekers Konzerte, die
leidenschaftlich-glühende Spätwerk von Leos
janacek. Der Bach-Verein (joseph Neyses) eine Lücke in unserem Konzertleben aus-
räumte den Zeitgenossen einen geschlossenen füllen, führten die großen Könner Kempff
und Flesch vor, dann machten sie mit dem in
Abend ein. Mit unterschiedlichem Erfolg. Denn
Hendrik Andriessens »Miroire de peine« für seinen Qualitäten sehr beachtenswerten Peter-
Sopran und Orgel ist - bei Schwäche der Er- Quartett bekannt. Hans Albrecht
findung - im Kolorit etwas reichlich par-
fümiert. Der 62. Psalm von Erhart Er-
matinger (Uraufführung) versucht kaum, in
G ELSENKIRCHEN-BUER: Der blinde
Komponist Hubert Pfeiffer hat eine
Messe (E-dur) für Soli, gemischten Chor,
Neuland vorzustoßen. Aber er hat in der Orchester und Orgel geschaffen, die als eine
konsequenten Wiederaufnahme altklassischen wertvolle Bereicherung der sakralen Musik
a-cappella - Stils unbedingt ernsten Cha- angesprochen werden muß. Die trefflich ge-
rakter. Hindemith hat in seinen »Liedern für lungene Arbeit reifte auf dem Boden der
Singkreise« nicht nur den leichten und Spätromantik. Polyphonie dominiert, doch
schlichten Ton für solche »Gemeinschafts- herrscht Durchsichtigkeit im melodiösen
musik« gefunden, sondern beherrscht in Liniengewebe. Prunkvoll das Gloria mit
dieser jung gepflegten Gattung auch sogleich seinen Blechbläsersteilungen. Feinfarbige Or-
eine fast unerschöpfliche Ausdrucksskala. chesterzwischenspiele schaffen Besinnungs-
Das radikalste der Werke war die Kantate pausen zwischen den Chorzeilen, und die
»Oedipus« von Conrad Beck: besonders strahlend verklingende Fuge mit den sie
kühne und herbe Linearität in jenen Partien, durchsetzenden Unisonobreiten und drängen-
da die Blechbläser hinzutreten. Das Collegium den Halbstufenskalen leitet in überirdische
musicum (Alfred Fröhlich) zollte mit Tänzen Höhen. Auch in dem dramatisch angelegten
von Lanner und Strauß dem Karneval köst- Credo schwingt sich die zuversichtliche Stim-
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)
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mung wiederholt in kammermusikalisch be- sagen. Ein halbes Dutzend Volksliedehen

handelten Zwischenspielen aus, die als er- aneinanderzureihen, einmal das Orchester,
greifendste Stelle das von den Solostimmen ein anderes Mal das Cello anfangen zu lassen,
getragene Crucifixus betten. Sanctus, Bene- und von einem oder dem andern einige Ara-
dictus und Agnus dei zeigen lyrischen Aus- besken um das jeweilige Thema zu schlingen,
druck und schließen den Kreis der musi- oder hier und da kaum sehr wirkungsvoll
kalischen Kräfte, deren innere Dynamik zwei solcher Themata zu verbinden, ist eine
allem Grüblerischen abhold ist. Die Dar- Spielerei, die wohl nur besonders Liebhaber des
bietung durch Paul Belker an der Spitze des Volksmelos zu spannen vermag. Wie bald
Bochumer städtischen Orchesters löste mit- diese seit einem Vierteljahrhundert so beliebte
reißende Eindrücke aus. Der kultivierte Ausbeutung des Folklore ermüdet und er-
Chor und ein Solistenquartett von Rang lahmt, zeigte wiederum ein spanisches Kon-
waren dem Dirigenten zuverlässige Helfer zert, das die BBC unter Perez Casas ver-
für eine verinnerlichte Gesamtleistung, die anstaltete. »Fantastische Tänze« von Turina
in Anwesenheit des Komponisten gebührend entbehrern zwar nicht eines gewissen Reizes
geehrt wurde. Max Voigt der Instrumentierung, aber schließlich hat de
Falla diese spanischen Rhythmen und dieses
ALLE: Mahlers ,)Erste« stellte Georg
H Göhler im 6. Philharmonischen Konzert
den hallischen Musikfreunden vor, ohne mit
Melos in seinen ,)Spanischen Gärten« (Harriet
Cohn spielte die Klavierpartie mit vortreff-
lichem Kolorit) bedeutend prägnanter ge-
dem nur in den zwei ersten Sätzen liebens-
staltet, und wenn man wie in Oscar Espla's
werten Werke tiefer zu interessieren. Eine »Noche buena deI DiabIo« spanische Tänze
erfreuliche Uraufführung bot Kapellmeister
und amerikanischen Jazz in banalster Form
Benno Plätz in einem seiner Volkssinfonie-
mit einem kurzen Thema für gestopfte Bläser
Konzerte: ein Klavierkonzert in E-dur von
als stimmungsmachendes Bindemittel vorge-
Hans Kleemann, einem ebenso fruchtbaren setzt bekommt, versagt der Wunsch nach
wie begabten Hallischen Tonsetzer. Das har- mehr gründlich. Zum Glück machte uns
monisch und rhythmisch stärker als melodisch
dieses etwas trostlose Konzert mit einer be-
fesselnde Werk ist kammermusikalisch ge-
merkenswerten Sängerin Conchita Supervia
halten und will dementsprechend behandelt bekannt, deren seltene Koloratur-Kontraalto-
sein: delikateste Ausführung von seiten des stimme in Rossini Triumphe feierte.-Daß aber
Pianisten wie des Dirigenten mit dem Or- aus der Gattung ,)Volksmelodie « dennoch selbst
chester. Die Ungunst des Raums beeinträch-
heute für das wirklich schöpferische musika-
tigte leider das klangliche Bild und minderte
lische Talent etwas oder gar viel zu holen ist,
auch ein wenig den sonst außerordentlichen
zeigte sowohl ein ganzer Kammermusikabend
Eindruck, den das Spiel der hiesigen Pianistin
Arnold Baxscher Werke wie seine neueste
Jrma Thümmel hinterließ. Hoffentlich be- dritte Sinfonie. Ein edles, ausgereiftes Stück,
gegnen wir der nicht alltäglichen Tonschöp-
dieses letzte, das Meisterschaft der zyklischen
fung bald wieder, und zwar unter günstigeren
Formkunst mit mächtiger Orchesterkunst und
Verhältnissen. - Ein in Halle wohl noch
stets fließender Melodik verbindet. Hier wie
nicht dagewesener Fall ist es, daß innerhalb
in den Kammermusikwerken, den Oboe- und
eines Monats Beethovens G-dur-Klavier-
Harfenquintetten, dem Klavierquartett und
konzert dreimal zur Aufführung kam: Wil-
der herrlichen Bratschensonate wurzelt die
helm KempjJ (Kadenzen von Beethoven),
Melodiebildung zwar im Volkstümlichen,
Hans Beltz (Kadenzen von Karl Reinecke) doch dient sie lediglich des Tondichters eignen
und Klara Herstatt (Kadenzen von Eugen
Einfällen: sie trägt den Stempel einer eigen-
d'Albert). Martin Frey
artigen und eminent musikalischen Persön-
IONDON: Dank der Radiogesellschaft (kurz lichkeit. Raummangel verbietet näheres Ein-
LBBC genannt) haben wir diesmal eine gehen auf Einzelheiten, es sei nur in bezug
stattliche Reihe Novitäten und quasi-Novi- auf die Form des dreisätzigen Werkes nebst
täten aufzuweisen, denn die Philharmoniker einem im zartesten C-dur verklingenden
brachten nur eine, welche zwar die unüber- Epilog erwähnt, daß im ersten Satz ein Lento-
treffliche Mitwirkung Pablo Casals' zu ver- Abschnitt als ,)zweites Thema« fungiert, ein
zeichnen hatte, sonst aber ließe sich über jene kühner Gedanke, der die Gefahr der Zer-
Phantasie über Sussex'sche Volksmelodien splitterung streift, ohne ihr anheimzufallen.
von Vaughan Williams nicht viel Erhebendes - Weniger befriedigend waren zwei neue
 MUSIKLEBEN - KONZERT
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Werke Arthur Bliß'. Weder eine ,)Introduction Sopran durchgemacht, die Künstlerin selber
und Allegro« noch eine Serenade in zwei In- als glänzende Interpretin der Beethoven'schen
strumental- und zwei Gesangsätzen nach Ah perfido-Arie vor. Der Philharmonische
Worten von Spencer undWothon (1600) lösten Verein bewirkte die erfreuliche Bekanntschaft
nachhaltigen Eindruck aus: eine Beziehung mit Alexandra Trianti, die weniger als schwel-
zwischen der Musik und dem mittelalterlichen ger ische Stimmbesitzerin denn als großzügige
Vorwurf vermochte ich nicht zu entdecken. Gestalterin mit ihren apart gewählten Lieder-
Um so wirksamer war das von Jelly d'Aranyi vorträgen bestach. Der Bühnenvolksbund
virtuos gespielte Violinkonzert von Szy- schickte Maria Gerhart, die Kolorateuse der
manowski, dessen glühende Romantik und Wiener Staatsoper, und Gasparo Cassado, den
satte Orchesterfarben diesem fein gearbeiteten wohlgepflegten Violoncellisten, ins Treffen,
glänzend ausgeführten Werk eine dauerhafte der Männergesangverein Liederkranz wartete
Zukunft sichern. L. Dunton Green mit Marguerite Perras auf und ließ einige
Männerchornovitäten hören, von denen Julius

M ANNHEIM: Eine reiche Reihe von kon-

zertlichen Gaben liegt hinter uns. Diri-
genten marschieren auf, die jeweils es ver-
Weismann'sche Arbeiten, deren einzelne
Teile der Komponist mit artig gewählten
Zwischenspielen am Klavier verband, die für
standen haben, ihren Abenden ein eigenes die der Gegenwart wohlwollende Einstellung
Gesicht zu geben. Das Musikleben, im An- des Dirigenten Max Sinzheimer zeugten.
fang der regulären Spielzeit wie erstarrt unter Edwin Fischer ist einer der wenigen, die es
der geschwundenen Teilnahme der großen heute noch verstehen, für die Tastatur aus
Menge, rafft sich allmählich wieder auf und Elfenbein diejenige Neutönung zu finden,
gewinnt den Anschluß an die moderne Pro- die blasierte Ohren auch an dieses Instrumen-
duktion. Issay Dobrowen, Dirigent, Regisseur turn zu fesseln, die aus einem Quälgeist ein
und Komponist, beweist in seiner ersteren magikum zu wandeln wissen. Er und Walter
Eigenschaft sein vollständiges Russenturn. Gieseking, der subtilste aller Anschlags-
Rymskij-Korssakoff, Borodin und Tschai- künstler, der über den dynamischen Reizen
kowskij klingen rassiger, erdgebundener unter seiner Pianistik brütet wie kein zweiter. Gegen
seinen Händen. Richard Lert brachte eine diese bei den Matadoren der Klavierspielkunst
etwas grobkörnig, aber mit großer Energie ist Egon Petri, der enorme Techniker, ein
gefüllte Interpretation der vierten Sinfonie Vertreter einer wesentlich mehr unbeküm-
von Brahms; bei einer anderen Gelegenheit merten Virtuosenrichtung. Wilhelm Bopp
bezauberte er mit der Sommernachtstraum-
Musik von Mendelssohn und der fein ap- ÜNCHEN: Auch in der zweiten Fest-
planierend hingelegten Suite aus der Drei-
groschenoper von Kurt Weill. Wie er diesen,
M woche der '>Vereinigung für zeitgenös-
sische Musik«, die sich in der Programmgestal-
an der Grenze aufreizender Trivialität hin- tung wieder nach Baden-Baden orientierte,
huschenden Parodieklängen doch noch deli- wurden aus taktischen Gründen einzelne
katere Züge zu wahren, ihren Ordinärheiten Werke aufgeführt, die mit neuer Musik im
zu parieren wußte, dies war wirklich eines Sinne der Veranstalter eigentlich nichts zu
weltmännisch versierten Kapellmeisters wür- tun haben. Hierher gehört vor allem das Kla-
dig. Abendroth kam mit seinem Kölner Kam- vier-Konzert in a-moll von Alexander
merorchester und spendete deliziöseste Ge- Tscherepnin, ein glänzend gearbeites, gesund
richte aus der Frühklassik. Erich Kleiber und elementar musiziertes Stück von fesseln-
erschien mit dem ausgezeichneten Bassisten der melodischer und rhythmischer Kraft;
Alexander Kipnis, um einem der Akademie- gleicherweise die ,)Festliche Messe« von Leos
konzerte den von seiner heute weltberühmten Janacek, die mir allerdings mit ihrer dürftigen
Kapellmeisterschaft ausstrahlenden Glanz zu Erfindung, kurzatmigen Thematik und primi-
verleihen. Mit Mozarts C-dur und Schuberts tiven Kompositionstechnik nach den immer-
in derselben Tonart stehendem sinfonischen hin starken Eindrücken, die ich von ,)Jenufa«
Dithyrambus zündete Kleiber die Fakeln an, empfangen, eine Enttäuschung brachte. Da-
die das prächtige Orchester und seinen gegen erwies sich der jetzt die Runde durch
Führer bestrahlten. Eugen Jochum kam ein- Deutschland machende ,)Psalmus hungaricus«
mal ganz klassisch und führte die herrliche von Zoltan Kodaly als ein ursprüngliches,
Stimme der Ema Schlüter, die hier ihren kraftvolles Werk, wie ich es nach so man-
Wandlungsprozeß vom Alt zum dramatischen cherlei modernistisch verkrampften Proben,
DIE MUSIK XXII/9 45
 DIE MUSIK XXIl/9 (Juni 1930)
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die ich bisher von dem ungarischen Kompo- aufgenommenen Aufführung war übrigens
nisten kennengelernt, nicht erwartet hatte. die berüchtigte Clown-Szene weggelassen
Sehr wenig »zeitgenössisch« benimmt sich worden.
auch Ernst Krenek in seinem »Reisebuch aus Natürlich durfte in dem Programm Strawinskij
den österreichischen Alpen« für Bariton und nicht fehlen. Von ihm wurden seine bei den
Klavier, denn in diesem Zyklus geht es für witzig sein sollenden, atonale Orgien feiern-
lineare Gemüter geradezu aufreizend tonal den Orchester-Suiten und in einer Nacht-
zu. Das Werk bedeutet eine vollkommene vorstellung »Die Geschichte des Soldaten«
Kapitulation vor der Romantik. Diese stili- aufgeführt. Es verlohnt sich nicht, über diese
stische Umkehr erfolgte nun freilich so unver- Jahrmarktsmusik zu einer Bänkelsänger-
mittelt und plötzlich, daß Krenek innerlich geschichte viel Worte zu verlieren. Sie sucht
nicht recht mitkam. So erhielten diese Lieder und findet ihren Zweck einzig in der Zer-
einer offenbaren Schubertnachfolge etwas setzung. Und darin ist sie allerdings ein
Äußerliches, Unwahres. Gekonnt ist alles auf Meisterwerk.
das virtuoseste. Wie bei der ersten Festwoche Bachs »Musi-
Der »andere« Krenek, wie er mit dem Con- kalisches Opfer «, so wurde diesmal an einem
certo grosso II, op. 25, zu Worte kam, führte besonderen Abend »Gotische Musik« aufge-
erst in den Bereich der eigentlichen zeitge- führt, um damit demonstrativ darzutun,
nössischen Musik. Der weltgängige Komponist welche hohe Ahnen die Neutöner für sich in
bietet mit diesem Concerto ebensowenig etwas Anspruch nehmen. Die in der Bearbeitung
Neues wie Hindemith mit der gleichfalls auf- von Rudolf Ficker gebotenen Proben aus
geführten Ouvertüre zu seiner Oper »Neues dem 12.-15. Jahrhundert gaben dem Kenner )
vom Tage«. Beide huldigen hier ihrer alten lehrreiche Einblicke in die damalige lineare
Manier einer rücksichtslosen doktrinären Schreibweise, deren strenge Gesetzmäßigkeit
Polyphonie, wozu bei Hindemith noch seine zu der Willkür unserer atonalen Musik aller-
bekannte motorische Betriebsamkeit kernrnt, dings in schreiendem Gegensatz steht.
die aber schließlich weiter nichts ist als Be- WilZy Krienitz
wegung um der Bewegung willen. Eingefallen
ist beiden herzlich wenig. Hindemith war
außerdem mit seiner »Konzertmusik für
Blasorchester« vertreten, die bei der sonn-
N ÜRNBERG: Das Programm zum 4. Kon-
zert des Philharmonischen Vereins hatte
Wetzelsberger hauptsächlich dem Schaffen
täglichen Stand musik von einer Militärkapelle Hindemiths gewidmet. Einen temperament-
gespielt wurde und wobei man feststellen vollen Auftakt gab die Ouvertüre zu »Neues
mußte, daß sie sich in ihrer harten Linien- vom Tage«, die Wetzelsberger in ihrer neuen,
führung in nichts von den übrigen Arbeiten konzertanten Fassung mit einer groß auf-
Hindemiths unterscheidet, nur, daß das Uner- gemachten Coda an diesem Abend zur Urauf-
freuliche seiner besonderen Kompositions- führung brachte. Das schmissige Stück wird
weise durch die grellen Farben der Bläser sich als neuzeitliche Lustspielouvertüre schnell
um so dramatischer in Erscheinung tritt. die Konzertsäle erobern. Hindemith hatte sich
Als drittes Werk von ihm gelangte das »Lehr- hierbei als Komponist mit seiner Konzert-
stück« zur Aufführung. Wenn Hindemith musik für Blasorchester (op. 41) und als
dieses rein agitatorischen Bedürfnissen ent- Interpret seines Bratschenkonzertes (op. 36)
sprungene Elaborat Bert Brechts komponierte, schnell eine begeisterte Anhängerschaft ge-
bekundete er damit nur aufs neue seine er- schaffen. Das 5. Konzert desselben Vereins,
schreckende Kritiklosigkeit seinen textlichen das ebenfalls unter Wetzelsbergers Leitung
Vorwürfen gegenüber. Die nicht eben erfin- stand, erhielt als »russischer Abend« einen
dungsstarke Musik, die er dazu schrieb, läuft mehr unterhaltsamen als sinfonischen Cha-
in der bekannten artistisch polyphonen Manier rakter, nicht zuletzt durch Alex. Kipnis als
konzertant neben den einzelnen Szenen her Sänger von Arien und volkstümelnden
und durchdringt den Text nur an wenigen Reißern. Das Hauptwerk, Strawinskijs sinfo-
Stellen. Daß Hindemith »viel kann«, wissen nische Dichtung »Gesang der Nachtigall«,
wir, und daß auch in dieser Partitur manche interessiert heute eigentlich nur noch durch
instrumentale und polyphone Feinheiten sein fantastisch entwickeltes Kolorit. Das
stecken, leugnen zu wollen, wäre töricht. Klaviertrio Flesch, Piatigorsky, Kreutzer
Auf jeden Fall hat er aber schon viel stärkeres setzte sich im Privatmusikverein mit sehr
geschrieben. Bei der ziemlich widerspruchslos fraglichem Erfolg für ein auf klangliche
 MUSIKLEBEN - KONZERT

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Effekte berechnetes a-moll-Trio von Maurice Die bevorzugten

Ravel ein, und das Kolischquartett machte
das Unglaubliche möglich, Bela Bartoks KUIISTLER
INSTRUMENTE
3. Streichquartett, ein sehr schwer zugäng- von höch ster Qualitllt
liches Werk, auswendig zu spielen, mit der
ganzen Vitalität eines unverfälschten Musi- Haltung des Orchesters auf, so stellte sich
kantenturns. Es entsprach durchaus dem das hiesige Konservatorium für Musik, vor
Niveau dieser Vereinskonzerte, denen Nürn- allem durch seinen Chor, ein glänzendes
berg alljährlich die Bekanntschaft mit den Zeugnis aus. Eine Kantate von Paul Groß
besten Solisten und Kammermusikvereini- ist als eckig in der Form und schwerfälligen
gungen verdankt, daß man in diesem Winter Ausdrucks in der Tonsprache sich bedienende
auch die Fürther Geigerin Anita Portner mit Tonschöpfung anzusehen, aus der gleich-
ihrem äquivalenten Klavierpartner Walter wohl unverkennbar hervorgeht, daß sie einer
Körner, dem vortrefflichen Organisten von geschrieben, der einen starken und bestimmten
St. Lorenz, zu einem Sonatenabend einge- Ausdruckswillen sein eigen nennt.
laden hatte. Um bei dieser Gelegenheit auch Alexander Eisenmann
der Gegenwart ihren schuldigen Tribut zu
zollen, hatte die Geigerin zwischen Reger und
Beethoven die Violinsonate von Honegger
gestellt. Mit einer eindrucksvollen Aufführung
W IEN: Die Bekanntschaft mit neuen
Kompositionen von Anton Webern und
Arnold Schönberg ist den Kammerkonzerten
von Mendelssohns »Elias« eröffnete der außer- zu danken, die Kolisch, Steuermann und ihre
ordentlich leistungsfähige Nürnberger Lehrer- unerschrockenen Genossen regelmäßig ver-
gesangverein unter den zahlreichen Nürn- anstalten. Weberns neue Komposition führt
berger Chorvereinigungen die übliche Reihe den Titel »Symphonie«. Indessen, Namen und
der Frühjahrskonzerte. Wilhelm Matthes Titel sind Schall und Rauch, und so löst auch
dieses Werk alle hergebrachten sinfonischen

S TUTTGART: Zur Erstaufführung ge-

langte das Oratorium »Der Spielmann
Gottes« von F. W. Karl, ein Stück, das aus
Begriffe in Schall und Rauch auf. Zwei Sätze,
kurz und bündig wie alle Webern'schen Ton-
schöpfungen; der eine zweiteilig angelegt, der
gutklingender, weicher Musik besteht, etwas andere ein Variationensatz. Beschäftigt wird
auf mystische Wirkung absieht, aber, als ein Klangkörper von subtilster kammermusi-
Chorwerk angesehen, den großen Zug und kalischer Mischung: zwei Geigen, Bratsche,
epischen Fluß vermissen läßt. Ein Komposi- Cello, Harfe, zwei Hörner, Klarinette und
tionsabend von Alfredo Cairati galt dem Be- Baßklarinette. Was man zu hören bekommt,
kanntwerden eines feinen Lyrikers, der auch ist freilich nur einem Häuflein Eingeweihter
mit einer Violinsonate einen Beweis hervor- in Wahrheit zugänglich. Der profane Hörer
ragenden Könnens abzugeben imstande ist. muß sich mit flüchtigen Impressionen zu-
Im Orchesterverein (Dirigent W. Rehberg) frieden geben, die da aus dem gespenstigen
machte Hans Brehme durch ein Klarinetten- Reigen von Harfentupfern, Klarinettengluck-
konzertstück auf sich aufmerksam. Es ist sern, Geigenseufzern aufsteigen. Ihm wird
soviel hineinverarbeitet, daß unter dem vielen auch das Notenbild mit seinen kontrapunk-
Gepäck der Komponist und schließlich auch tischen und satztechnischen Geheimnissen
der Hörer völlig erlahmt. Der begabte Brehme nicht viel mehr zu sagen haben. Da sieht er
wird lernen müssen, daß es eine Entsagung wohl, daß sich zum Beispiel die zweite Periode
für den Komponisten gibt und daß keines- des Themas aus dem Variationensatz als
wegs jeder Gedanke bis aufs letzte ausge- Spiegelbild der ersten präsentiert; aber das
quetscht werden muß. Walter Gieseking Thema als solches wird ihm damit kaum
zauberte die »Nächte in spanischen Gärten« näher gebracht, und bei aller Einsicht in die
herauf, wobei mit diesen Impressionen zum »Papierform«, in die kompositionstechnische
erstenmal der Name de Falla in den Orchester- Logik bleibt seine Erkenntnis im Grunde
konzerten des Landestheaters auftauchte. eine höchst platonische. Webern ist ein reiner,
Eine öffentliche Aufführung der Hochschule idealistischer Künstler, ein Besessener; sein
für Musik war neuer und neuester Musik Wahn mag Irrtum sein, im Zusammenhang
gewidmet (Schönberg, Italienische und fran- der musikgeschichtlichen Entwicklung hat
zösische Klaviermusik u. s. f.). Fielen hier aber auch dieser Irrtum sein charakteristisches
sehr vorteilhaft die Einzelleistungen und die Plätzchen. Schönbergs »Suite«, op. 29, ent-
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700 DIE MUSIK XXII/9 (Juni I930)

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hält zweifellos die jüngere, überlegenere und dient das Werk ein außerordentliches genannt
bessere Musik. Dieses Werk steht ganz im zu werden. Frau Müller-Hermann setzt den
Zeichen tätigen konstruktivistischen Schaf- ganz großen oratorischen Apparat in Be-
fens. Es ist freudig durchsonnt und durch- wegung, das »groß' und kleine Himmels-
lüftet und hat, wenn man so sagen darf, Dur- licht«, und schaltet und waltet damit, als
Charakter. Gewiß, auch dieses Werk wendet wäre solche Gigantenarbeit das Selbstver-
sich zunächst an die Gemeinde der Einge- ständlichste für zarte Frauenhände. In den
weihten, und die satztechnischen Künste, die Anfangsstücken, die ganz in Lyrik und Stim-
es birgt, mögen noch strenger, noch kompli- mungsmalerei verharren, schlägt gelegentlich
zierter sein als bei Webern. Schönberg besitzt noch ein schwerfälliger und verlegener Ton
aber das Geheimnis - es ist das Geheimnis mit durch. Mit der dritten Strophe, die
aller echten Meisterschaft - , auch über die schwungvoll und pathetisch ausholt- Trauer-
enggezogenen Grenzen einer ~Richtung« zu marsch - gewinnt die Komposition auch an
wirken und den Hörer anzusprechen. Und innerer Kraft, um gewappnet zu sein für die
so fühlt man sich im Milieu dieser Suite, die imponierenden Steigerungen, mit welchen das
mit einer prächtig rasselnden »Ouvertüre« Finale des ersten Teils kulminiert. Einzelne
einsetzt, »Tanzschritte«, Variationen und eine Motive aus der amerikanischen National-
Gigue folgen läßt, trotz Atonalität und musi- hymne finden hier dankbare Verwendung.
kalischer Neusachlichkeit bald wie zu Hause. Der zweite Teil zieht in reichem Maße musi-
Daß das Thema der Variationen im Unschulds- kalisch folkloristisches Gut heran. Die kunst-
kleid reinster Diatonik daherkommt, mag im voll verarbeiteten Indianerweisen bilden eine
Sinne der Schönberg'schen Musiktheorie als wertvolle Bereicherung des respektablen Wer-
besonders pikantes Exempel gelten, nebstbei kes. Heinrich Kralik
wirkt es auch als Köder, an den man um so
unbedenklicher anbeißen kann, als die ato-
nalen Widerhaken in den Variationen derart
angebracht sind, daß sie nicht ernstlich weh
W IESBADEN: Unter den Erstauffüh-
rungen der Kurhaus-Zyklus-Konzerte
(Carl Schuricht) fesselte vor allem »Der
tun. - Sonst stößt der Konzertbetrieb nur Dybuk«, Vorspiel für Orchester von Bernhard
sehr selten in die scharfe und dünne Luft- Sekles: einem denkbar einfachen Grundmotiv
schicht extrem moderner Musik vor. Es findet entströmt ein Klangmythos, dessen extatische
sich ja auch in vertrauteren Regionen, die Mystik den Wesenskern der Habima-Legende
nach wie vor eifrigst begangen und bearbeitet restlos enthüllt. Im Programm sich unmittel-
werden, immer noch sehr Bemerkenswertes.' bar anschließend ergaben Jan van Gilses
Hierher gehört das »Lied der Erinnerung« von »3 Tanzskizzen für Klavier und kleines Or-
J ohanna Müller-Hermann, das unter Hegers chester« eine seltsame Nachbarschaft: daß
Leitung in einem Gesellschaftskonzert zur Elly Ney Bravour und Temperament hierfür >
Uraufführung gelangte. Eine oratorische Kom- einsetzte, entschied den äußerlichen Erfolg.
position großen Stils, der man nicht anmerken Mussorgskijs »Bilder aus einer Ausstellung«
würde, daß eine Frau sie geschrieben hat. Mit deren pianistische Leuchtkraft bereits mehr
sicherem Griff wurde ein ergreifend schönes als ein halbes Jahrhundert ungeschwächt
Gedicht von Walt Whitmann zur textlichen überdauert, ertönten wirkungsvoll intensi-
Unterlage herangezogen. Ein zärtlicher viert in einer Orchester-Bearbeitung von Leo
Trauergesang auf den toten Lincoln, dessen Funtekj Riccardo Pick-Mangiagallis »Sorti-
Leiche in feierlich stillem Zug durch die Lande legi«, sinfonische Dichtung für Klavier und
geführt wird, ein Gebet der Erinnerung, das Orchester, erwuchs unter den Meisterhänden
den persönlichen Anlaß ins Allgemeine weitet, von Wilhelm Backhaus zu einem plastischen
um sich zu einer tiefsinnigen Ode an den Er- Gleichnis orientalischen Zauberspuks. - Eine
löser Tod zu erheben ... Der Vorwurf ist slawisch orientierte Vortragsfolge der Staats-
gewaltig und die Fülle tondichterischer Mög- kapelle unter Erich Böhlke brachte u. a. erst-
lichkeiten scheint verwirrend. Der Verstrik- malig mitJosip Slavenskis »Balkanophonia für
kung durch die Vielfalt lockender Einzelheiten großes Orchester« eine Sammlung von Ge-
widerstanden und eine klare, übersichtliche sängen und Tänzen des Balkan in moderner
Disposition gefunden und festgehalten zu Instrumentation: recht einprägsam im Rhyth-
haben, bildet gewiß nicht den kleinsten mus, jedoch musikalisch ohne besonderen
Vorzug dieses Werkes. Auch in Hinblick auf Eigenwert.
die in Aktion gesetzten äußeren Mittel ver- Emil Höchster
 K R. I T I K
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BÜCHER und mit der Leonore. Vor der Betrachtung

der Appassionata zeigt er den Weg, den der
ROMAIN ROLLAND: Beethovens Meister- Tondichter als Sonatenschöpfer bis dorthin
jahre. Von der Eroica bis zur Appassionata. gegangen war. Mit eigentlichen formalen
Mit 29 Bildtafeln und einem Faksimile. Insel- Analysen will Rolland nichts zu schaffen
Verlag in Leipzig. haben; daß aber gegen seine musikalisch-
Dieser Band - in Frankreich zu Anfang des technische Betrachtungsweise gelegentlich ein
vorigen Jahres unter dem Titel »Beethoven, Einwand erhoben werden kann, sei nebenbei
Les grandes epoques creatrices, De I'Heroique vermerkt.
cl I' Appassionata« erschienen - wird manchen Noch könnte mich das letzte große Kapitel
überraschen, der Rolland als Beethoven- des Bandes, das von den Schwestern Brunsvik
schriftsteller etwa nur aus seinem kleinen handelt, zu ausführlicheren Bemerkungen
Buche vom Jahre 1903 kennt. Vor allem wird reizen. Hier sei nur so viel gesagt: Aus dem
er feststellen, daß der Verfasser sich inzwischen von Rolland neu aufgefundenen Tagebuche
selbst stark zum Beethovenforscher entwik- Therese Brunsviks ist zu schließen, daß die
kelt hat. Rolland hat sich nicht nur mit den Zuneigung Beethovens zu ihrer Schwester
wichtigsten Quellenschriften genau vertraut J osephine doch ernster war, als man nach
gemacht und sie auf seine Weise sorgfältig früheren Mitteilungen Hevesys und La Maras
verarbeitet, sondern auch verschiedene eigene zu denken berechtigt war. Die >>unsterbliche
Forschungen über wichtige Tatsachen und Er- Geliebte« war J osephine trotzdem nicht; denn
eignisse aus dem Leben des Meisters angestellt. diese Beziehungen fallen in die Mitte des J ahr-
Vor allem hat er sich im Verein mit dem Pariser zehntes, wovon das Buch Rollands handelt,
Mediziner Dr. Marage auf Untersuchungen wogegen der Brief an die »unsterbliche Ge-
über die Ertaubung des Meisters eingelassen, liebte«, was längst bestimmt erwiesen ist, in
die - im Gegensatz zu Frimmel, der Otoscle- das Jahr 1812 gehört. Nun hält es Rolland
rose annahm - auf eine Labyrintherkrankung aber wieder nicht völlig für ausgeschlossen,
zurückgeführt wird. Ferner auf eigene genaue daß Therese Brunsvik als Geliebte für 1812 in
Forschungen über die Schwestern Brunsvik Frage kommen konnte, und zwar, soweit zu
(Therese Brunsvik und J osephine Deym, geb. sehen, nicht gerade aus sicheren Schrift-
Brunsvik) ; dabei ist er einem bisher noch un- stücken heraus, die den Beweis einer solchen
bekannten ausführlichen Tagebuche Therese Zuneigung erbrächten, sondern aus Papieren,
Brunsviks auf die Spur gekommen. Schon im die ihn zu der Annahme führen, »daß Therese
vorliegenden Band verwertet er davon einen wohl zu der Zeit und an dem Ort, die sich aus
kleinen Teil; weitere Aufschlüsse werden ein dem Brief an die ,unsterbliche Geliebte< zu
paar später folgende Bände bringen. Auch die ergeben scheinen, mit Beethoven zusammen-
erstaunlich vielen Anmerkungen des Buches getroffen sein könnte und auch in einem er-
lassen den Schluß zu, daß Rolland diesmal höhten Augenblick leidenschaftlichen Nach-
schwer wissenschaftlich genommen werden gebens den Sturm der Gefühle in ihm wach-
will. gerufen haben mag, von dem der herrliche
Wichtiger aber als die Aufdeckung richtiger Brief widerklingt ... " (S. 369/70). Gegen eine
Erkenntnisse über Beethovens Leben ist ihm solche Annahme wäre zu fragen: Weshalb nur
die Darstellung des Werkes, und zwar der hat sich dann Therese gegen alle Welt und
Höhepunkte seines Schaffens, als die er für die gegen ihr Tagebuch von ihrer Liebe zu dem
ersten Jahre des neuen Jahrhunderts die Tondichter so gänzlich ausgeschwiegen, wes-
Eroica, die Appassionata und die Leonore halb ist nichts in dem ganzen Familienbrief-
(Fidelio) erachtet. Dem Genius bei seiner wechsel darüber zu finden, wo wir doch bei-
geheimnisvollen Arbeit zuzusehen, ist sein spielsweise aus diesen Quellen allerhand über
Hauptbestreben. 1)azu zieht er vor allem die Beethovens Beziehungen zu ihrer Schwester
erhaltenen Skizzen des Meisters heran, befragt wissen und sogar über ihre Liebe zu einem
aber neben seinem Musikgefühl häufig auch italienischen Grafen, die - nach ihrem eige-
die zeitgenössische Überlieferung. Am ein- nen Ausspruch - ihr Herz verzehrt habe?
gehendsten beschäftigt er sich mit der Eroica, Nachdem Therese Brunsvik von La Mara,
die ihm einen so großen Fortschritt gegen die die erst mit allen Fasern ihres Herzens an der
früheren Werke bedeutet, wie ihn der Meister Legende hing, selbst aus der Reihe der An-
später auf einmal nie wieder gemacht habe, wärterinnen auf Beethovens große Leiden-
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schaft ausgeschieden worden ist, müßte einer zuversichtlichen Glauben des Idealisten. Singer
schon mit ganz sicheren Beweisen anfahren sieht die Zukunft der Musik mit den Augen
können, bevor sie wieder an jene Stelle rücken des Sozialisten, und zwar nicht des nur durch
dürfte. das Parteibuch abgestempelten, sondern des
Auf jeder Seite von Rollands neuem Beet- Sozialisten aus überzeugtem Glauben an die
hovenbuche blickt man wieder in das Antlitz ungeheuren und ungeweckten kulturellen
eines Dichters, aber eines Dichters, der auch Möglichkeiten des Proletariats. Ins einzelne
der Wissenschaft ganz gerecht werden möchte. zu gehen ist, wie gesagt, unmöglich, dazu
Es wird zwar viele geben, die seine Art nicht steht viel zu viel Beherzigenswertes und
mögen. Besonders die unbedingten Gegner Wertvolles dicht gedrängt auf diesen wenig
romantischer Darstellungsweise werden seiner mehr als hundert Seiten. Singers Schrift
überschwenglichen poetischen Werkdeutung sollte unter allen, die die Gegenwart und die
nicht grün sein. Aber wenn er sich auch Zukunft der Musik angeht, unter aus-
manchenorts der berühmtertallgemeinen Wen- übenden und schaffenden Künstlern, unter
dungen vom Helden, Kampf und Sieg bedient, Fachlehrern und Jugendbildnern, nicht we-
so stehen ihnen doch ungezählte Stellen gegen- niger aber unter den Scharen des Publikums
über, die von wahrhaft reicher innerer Schau in Massen verbreitet werden. Sie könnte
schönes Zeugnis ablegen. und sollte alarmierend wirken. Und diese
Der Inselverlag hat den Band in dem von ihm Wirkung wünschen wir ihr und damit unserer
seit je gepflegten geschmackvollen und ge- Kunst. Ludwig K. Mayer
diegenen Gewand herausgebracht. Der reiche
Bildschmuck wurde aus der französischen GESCHICHTE DER MUSIK IN BILDERN.
Erstausgabe übernommen. Es befindet sich Unter Mitwirkung von Robert Haas und Hans
darunter auch Lampis Bild Therese Brunsviks, Schnoor nebst anderen Fachgenossen heraus-
jedoch nicht die Wiedergabe der im Bonner gegeben von Georg Kinsky. Mit 1560 Abbil-
Beethovenhause aufbewahrten Kopie, sondern dungen und einer farbigen Tafel. Verlag:
die der technisch viel besseren Urfassung, die Breitkopf & Härtei, Leipzig.
sich im Schlosse Korompa, dem ungarischen Das sachlich klare Vorwort des Herausgebers
Stammsitze der Brunsviks, befindet. Ferner und die kluge Einführung Wilhelm Hitzigs
das ganze Heiligenstädter Testament, das nun müßte man in vollem Wortlaut hersetzen, um
freilich nicht, wie kürzlich in der Tagespresse das System und die Methodik anschaulich
verlautete, die erste Nachbildung des Schrift- zu machen, die für die Gestaltung dieses
stückes darstellt. Diese war vielmehr zuerst Bilderatlas die Grundlagen bildeten. Mehr als
in der ,)Musik« 1/12, darauf in dem von Vorwort und Einführung weist der stattliche
Schuster & Loeffler im Jahre 1909 heraus- Band als Text nicht auf. Es sprechen aus ihm
gegebenen Beethoven - Kalender enthalten. nur die stummen Bilder, die als ,)Beispiele
Die gute Übersetzung des Buches verdankt und Belege« alles selbst ausdrücken sollen.
man Th. Mutzenbecher. Max Unger Aber es gibt noch einen Aufklärungsapparat:
die Bemerkungen, die zu jedem Stück das
KURT SINGER: Musik und Charakter. Uni- Wissensnotwendigste in präziser Kürze bei-
versal-Edition Wien-Leipzig. steuern. Dadurch rundet sich dieser Atlas
In kurzen Worten etwas einigermaßen Er- zu einem Geschichtswerk, das man um so
schöpfendes über diesen schmalen Band, der freudiger bewillkommnet, als der 1911 bei
in konzentriertester Form eine Überfülle von Schuster & Loeffler erschienene ,)Bilder-
,)Gedanken zur Gegenwartskrise der Musik« atlas zur Musikgeschichte von Bach bis
uns entgegenträgt, auszusagen, ist schlechter- Strauß« längst vergriffen ist. Legte dieses
dings unmöglich. Der Verfasser hat wie Bilderwerk den Ton auf die letzten 350 Jahre
selten einer das Rüstzeug, Wesentliches und der Musikentwicklung, suchte es in seiner
Begründetes zum Thema zu sagen, vereint populären Haltung Sinn und Wesen vornehm-
er in sich doch den Künstler und den Arzt, lich durch die Herausarbeitung ikonographi-
den Meister der psychologischen Sonde und scher Motivfülle zu charakterisieren, so greift
den mit Feder und Battuta tätigen musi- die ,)Geschichte der Musik in Bildern« als
kalischen Führer, den mitten im Leben der Dokument des Gelehrtenfleißes bis ins Jahr
Gegenwart hingegebenen Praktiker des Opern- 2500 vor Christi zurück und legt auf die
betriebs und den Romantiker des Herzens, vergangenen Zeiten den Hauptnachdruck.
mit der wachen Sehnsucht, aber auch dem Der Moderne wird wenig Luftraum gegönnt;
 KRITIK - BÜCHER
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man sieht Bildnisse und Handschriften von wäre; trotzdem ist die Art, wie hier »Wechsel-
nur 18 lebenden Tondichtern und Nach- noten«, »Durchgänge«, »Motiv«, »Thema«,
schaffenden. Strawinskij bildet den Exodus. »Molltonart«, »Umkehrung«, »Kontrapunkt«,
Der Entschluß zu dieser Verknappung wird »Liedform« usw. dem unkundigen Leser näher-
in der Einführung begründet. Hat man sich gebracht werden, vielfach vorbildlich, wobei
mit diesem Mangel, der vielleicht ein Vorzug lediglich die eingestreuten »Merksätze « bis-
ist, abgefunden, so wird man sich mit ange- weilen etwas gar zu populär geraten sind.
regtester Teilnahme in diese Galerie versenken, Ausgezeichnet dagegen ist fast durchweg die
die den flüchtig Durchblätternden bald zu Auswahl der Noten- und Literaturbeispiele,
einem sorgfältig Betrachtenden macht, der, welche sich in großer Reichhaltigkeit auch
einmal an den Schluß gelangt, den Band gleich durch das ganze Buch ziehen und sicher am
wieder von vorn an vornimmt, um diese meisten beitragen, den angehenden Kunst-
Prozedur mehrmals zu wiederholen. 1560 Ab- jünger zu jenem »theoretischen Bewußtsein «
bildungen sind hier, tadellos gedruckt, ver- zu erziehen, welches der musikalischen Aus-
einigt, und es ist besonders rühmenswert, übung erst Sinn und Sicherheit gibt und
daß der größte Teil der Objekte eigens photo- welches das Intuitiv-Schöpferische keines-
graphiert und daß fast durchgängig ein ein- wegs zu ertöten braucht, wie man dies so oft
heitliches Format für die Druckstöcke inne- von der »Theorie« fürchtet.
gehalten wurde. Außerordentliche Beihilfe F. MülZer-Rehrmann
leistete die bildende Kunst und das alte
DOROTHY CARUSO und TORRANCE GOD-
Musikinstrument; beide lernt man hier fast
DARD: Das Leben Enrico Carusos. Paul
lückenlos kennen. Mittelalter, Renaissance
und Barock präsentieren ihre besten Stücke. Aretz Verlag, Dresden.
Carusos Gattin, die Gefährtin seiner letzten
Es ist den entlegensten Quellen nachgegangen
Lebensjahre, und ihre Schwester legen hier
worden. So hat der Stab wissenschaftlicher
ihre Erinnerungen an den unvergeßlichen
Helfer eine Sammlung zustande gebracht,
Sänger Caruso nieder. Es ist ein typisch
deren Reichtum imponiert. Die Aufteilung
amerikanisches Buch geworden, geschrieben
des Stoffes und der Geist der Gruppierung,
von zwei typischen Amerikanerinnen. Das
die sich in ihren Feinheiten erst dem ernsthaft
Studierenden erschließen, verpflichten jeden Äußere und Äußerliche an Caruso und seinem
Leben dominiert nicht nur in diesen Schilde-
historisch Gerichteten unter den Musik-
rungen, es bildet deren ausschließlichen Stoff.
freunden zur Dankbarkeit.
Immerhin hat aber, wer will, die Möglichkeit,
Ferdinand Fleischer
sich daraus ein Bild auch von der Mensch-
lichkeit Carusos zu bilden, dessen endliches
HANS GAARTZ: Hilf dir selbst. Eine Har-
Geschick selbst aus dieser primitiven Dar-
monie- und Formenlehre für den Musiklieb-
stellung erschütternd wirkt, dessen Charakter
haber zum Selbstunterricht. Verlag: E. Klett,
uns sogar noch durch die Brille dieser zwei
Stuttgart 1929.
Frauen, die ihn in seinem Wesentlichen sicher
Eine wohlgelungene Lehre der musikalischen
nie verstanden haben, liebenswert erscheint.
Elemente, und zwar in einer Form, wie sie
So gut wie nichts erfahren wir über Caruso
sich vor allem an den Laien wendet. Im ersten
als Künstler. Was hätte uns eine Frau, die
Teil werden die Grundzüge der Harmonik
ihn als Menschen und als Künstler ganz er-
anschaulich entwickelt, unter besonderer Be-
messen hätte, über ihn wohl sagen können!
tonung der Lehre von der Kadenz und mit
Die deutsche Übertragung Else von Werk-
kurzer Erläuterung von Begriffen wie >>Ver- manns ist keine Meisterleistung. Alles in
wandtschaft«, »Modulation« usw. Der zweite
allem: das Buch ist mehr eine Kuriosität
Teil, den ersten noch ergänzend, bringt außer-
denn ein Dokument. Schade!
dem das Wesentliche der elementaren For- Ludwig K. Mayer
menlehre, und zwar an der Hand sorgfältiger
Analysen einiger - »Etudes enfantines« von OTTO BRILL: Die Kinderstimme. Unbe-
Lemoine und »Übungsstücke« von Czerny, kannte Entwicklungsmöglichkeiten auf Grund
welche in einem gesonderten Anhang bei- neuester Forschungen. Verlag: Walter Göritz,
gegeben sind. Die Wahl solcher »Literatur« Ber Iin -Char lotten burg.
muß zunächst verwundern, und man fragt Der Verfasser geht von dem gesunden Ge-
sich, ob denn nicht künstlerisch wertvollerer danken aus, daß die Stimme des Kindes durch
Stoff, selbst für Anfänger, zu finden gewesen den Gesang in der Schule verbraucht wird.
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni I930)
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Verläßt das Kind die Anstalt, so wird seine Grieg 33 Titel. Unter der Zahl 30 bleiben
Stimme in künstlerischem Sinn kaum mehr Brahms, Dvorak, Liszt, Mendelssohn, Schu-
ausbildungsfähig sein. (Nehmen wir dies als mann, J ohann Strauß und Tschaikowskij.
Tatsache hin, obwohl gefragt werden muß, Merkwürdigerweise sind von Hugo Wolf
warum die zur Bedeutung gelangten Sänger bisher nur zwei, von Bruckner gar nur ein
und Sängerinnen, die doch wohl alle eine Werk aufgenommen worden. Hier gilt es
Schule besuchten und am Gesang teilnahmen, vieles nachzuholen! Unter den Lebenden
keinen Schaden an ihrer Stimme erlitten spielt nach Richard Strauß die erste Geige
haben.) Brill macht Vorschläge, die auf eine Strawinskij; ihm schlie3en sich Milhaud,
Reform dergestalt hinzielen, daß die Kinder Poulenc, Ravel, Honegger, de Falla, Krenek
erst nach dem 12. Lebensjahr am allgemeinen und Weill nur zögernd an.
Gesang teilnehmen dürfen, und er propagiert Felix Roeper
ein Studium des Tons, das die Schulung
der Kinder wie für Erwa<;hsene vorsieht. In HANSJÜRGEN WILLE: Harald Kreutzberg,
dem Abschnitt über den Stimmwechsel findet Yvonne Georgi. Mit 23 Tafeln. Verlag: Erich
sich mancher glückliche Gedanke von prak- Weibezahl, Leipzig.
tischer Bedeutung, der erkennen läßt, daß Den Monographien über die heutigen Kory-
Brills Reformideen die Kenntnisse eines be- phäen der Tanzkunst schließt sich diese
währten Stimmbildners zugrunde liegen. Die sehr beachtliche und gut geschriebene Studie
Forschung Paul Bruns' hi.nsichtlich der über ein Tänzerpaar an, das in kurzer Zeit
,)Minimalluft« geben seinen Ausführungen zu den Sternen erster Ordnung aufgerückt ist.
die Basis. Das kleine, an Anregungen reiche Der Verfasser bekennt, daß die Stellung
Buch wird die Behörden, an die sich der Ver- beider Künstler schwer zu umschreiben sei.
fasser mit seinem Schlußwort wendet, ernstlich ,)Sie als Produkt einer Gruppe, einer Be-
beschäftigen. Fritz Wendhausen wegung, einer bestimmten tänzerischen Rich-
tung oder Pädagogik ausgeben zu wollen,
KULTUR UND SCHALLPLATTE: Katalog hieße ihr Wesen und das Einmalige ihrer
der earl Lindström A. G., Kultur-Abt., Berlin. Kunst leugnen. « Wille erzählt die Laufbahn
Dieses Handbuch ist für die Plattenanschaf- bei der. Kreutzberg: 1902 geboren. Wunder-
fung ein vortrefflicher und nützlicher Rat- kind. Auftreten in Kinderrollen und Märchen-
geber. Demjenigen, der tiefere Einblicke in stücken. Modezeichner. Schüler der Mary
die Pläne der Aufnahmeleiter zu gewinnen Wigman. Max Terpis entdeckt ihn. Hannover.
trachtet, verschafft es, neben seiner Bedeu- BerEn (1923). Reinhardt gewinnt ihn für
tung für die Statistik, einen Überblick über die Salzburger Festspiele. Francesco von Men-
ein Produktionsquantum und einen Produk- deIssohn führt ihn mit Yvonne Georgi, damals
tionswillen, dem Achtung und Dankbarkeit Ballettmeisterin in Hannover, zusammen.
gebührt. Felix Günther und Herbert Fleischer Größte Erfolge in New York. - Die Georgi: In
haben auf Veranlassung Ludwig Kochs, des Leipzig aufgewachsen. Musikalisch. Im Hause
Leiters der Kulturabteilung dieses Konzerns, Arthur Nikischs wird ihre Tanzbefähigung
den Fundus der Gesamtleistungen der Co- entdeckt. Erste Ausbildung in der Dalcroze-
lumbia, Parlophon, Odeon und Homocord schule. Bei Mary Wigman. Erstes Auftreten
gesichtet und alle diejenigen Platten über- in Leipzig (1923). Erstes Theaterengagement
sichtlich gruppiert, die als kulturell wert- in Münster. Ballettmeisterin in Gera. Han-
voll anzusehen sind. Müssen wir es uns ver- nover.
sagen, die Künstler zu nennen, die auf den Es folgt eine Aufzählung der Tanzstücke:
96 Seiten paradieren - sehr viele der klang- ein reiches Repertoire. Eine Sonderstudie
vollsten Namen müßten genannt werden! - Willes gilt dem ,)Tanz und Theater«. Den
so sei an dieser Stelle der Tondichter gedacht, Abschluß bilden neben einem die ,)Philosophie
denen dieses lebendige Plattenmuseum seine des Tanzes« streifenden Deutungsversuch und
Existenz verdankt. Die Hauptzahl der Titel einem Hinweis auf Friedrich Wilckens, den
stammt von Wagner (146), Verdi (123) und musikalischen Adjutanten, der zugleich vor-
Schubert (106). Puccini (83), Mozart (82) züglicher Pianist und Komponist ist, 22 Tafeln
nähern sich der Hundertgrenze. Beethoven mit Abbildungen der bemerkenswertesten
ist mit 63, Chopin mit 54 Aufnahmen ausge- Stellungen und Tanzszenen. Das empfehlens-
zeichnet. Bei Rossini zählt man 41, bei werte Buch erfreut sich einer gediegenen
Gounod 40, bei Debussy 37, bei Bach 36, bei Ausstattung. Max Fehling
 KRITIK - MUSIKALIEN
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HANS EHINGER: Friedrich Rochlitz als Beginnen, wenn einer, der den Weg erfolg-
Musikschrzjtsteller. Verlag: Breitkopf & Här- reich zurückgelegt hat, andern seine eigenen
tel, Leipzig. Erfahrungen übermittelt. Wenn irgendwo
Neuere Veröffentlichungen über Rochlitzens das alte Volkswort »Probieren geht über
Beziehungen zu Goethe und Spohr, über seine Studieren« zutrifft, so beim verantwortungs-
Stellung in der Romantik, leiten zu dieser bewußten Stimmbildner : die Empirie geht
Gesamtwürdigung des Vielseitigen über. Sie über die Theorie. Die Gesangskunst ist die
bringt nach kurzer Schilderung des Lebens Mutter der Stimmwissenschaft und wird
und der weitverzweigten Beziehungen Roch- immer ihre Führerin und Beraterin bleiben
litzens als ersten Hauptabschnitt seine Stel- müssen. Die Erfolge der vielgepriesenen und
lung zur »Allgemeinen musikalischen Zei- viel zu viel angepriesenen »altitalienischen
tung«, der als eine Ergänzung zu dem ent- Methode« (von der man übrigens gerade in
sprechenden Kapitel in O. von Hases »Ge- Italien kaum je reden hört!) beruhten be-
denkschrift« anzusehen ist. Unter den Ar- kanntlich zu hundert Prozent auf tradi-
beiten selbst finden »Für Freunde der Ton- tioneUer Empirie, und es ist der große Vor-
kunst« und »Sammlung vorzüglicher Gesang- zug der Lohmannschen Vorträge, die ja aus
stücke« die eingehendste Würdigung. Der der eigenen Sänger- und Lehrpraxis des Ver-
zweite Teil mündet nach der Schilderung fassers herauswuchsen, daß auch sie sich
von Rochlitzens Stellung zu einzelnen Kompo- auf rein empirischer Grundlage aufbauen.
nisten von Dufay bis zum jungen Wagner Lohmann zieht aus den Beobachtungen, die
in drei synthetische Abschnitte über den er an sich und seinen Schülern gemacht,
Historiker, den Kritiker und den Ästhetiker die folgerichtigen Schlüsse, formuliert sie in
aus. Der Verfasser vermeidet hier mit Recht sehr glücklicher Weise und macht hierdurch
alle Schönfärberei einem Schriftsteller gegen- sein Büchlein zu einer erfreulichen Fund-
über, der aUes andere als ein »Historiker« grube nutzbringender Aufklärung und An-
gewesen ist. Seine kritischen Verdienste regung für Sänger und Stimmbildner . Ob
jedoch durch sein schönes Wort: »Wahre sich nicht für die zweite Auflage ein sprach-
Kritik hält sich mehr bey den Vortrefflich- lich glücklicherer Titel finden ließe?
keiten als bey etwannigen kleinen UnvoU- Fr. Beda Stubenvoll
kommenheiten auf, sucht die verborgenen
Schönheiten der Werke aufzufinden und MUSIKALIEN
stellt der Welt Dinge zur Betrachtung auf, FRANZ SCHMIDT: Zweites Streich-Quartett.
welche auch wirklich beachtenswert sind«, Verlag: Ludwig Doblinger, Wien.
abschließend zu überleuchten und anzu- Dieser durch seine Oper »Notre Dame« und
erkennen liegt Grund genug vor. Den Ästhe- seine 2. Sinfonie in Es besonders vorteilhaft
tiker stellt der Verfasser zwischen ver- bekanntgewordene Tonsetzer (geb. 1874)
blühende Aufklärung und junge Romantik. hat, obwohl er als ViolonceUist viel Quartett
In der Tat war Rochlitz ein SchriftsteUer, gespielt hat, erst 1926 sein erstes Streich-
der ebensowohl noch der Affektenlehre zu quartett veröffentlicht. Ihm hat er, der sehr
huldigen verstand, wie er anderseits aber auch langsam schafft, bereits jetzt das zweite
in Nägelis Art das Anschauungsmäßige über folgen lassen. Auch dieses zeigt ihn als
das Gefühlsmäßige zu stellen vermochte. meisterlichen Beherrscher der klassischen
Ernst Bücken Formen und als einen kühnen Harmoniker;
wenngleich er noch an der Tonalität festhält,
P AUL LOHMANN : Die sängerische Ein- wechselt er doch ungemein oft die Tonart
stellung. Verlag: C. F. Kahnt, Leipzig. und stellt dadurch recht hohe Ansprüche
Diese vier »Stimmbildungsvorträge«, bevor- betreffs Reinheit der Intonation. Auch ver-
wortet von Franziska Martienßen, wenden langt er sehr viel Feingefühl in der Heraus-
sich nicht an den angehenden Scholaren der arbeitung der Stimmführung, besonders im
Singkunst. Sie setzen schon die völlige Ver- ersten Satz. Aber das Werk lohnt längere
trautheit mit der Materie voraus. Der Ver- liebevoUe Arbeit. Vor aUem verlangt diese
fasser weiß, daß in der Gesangskunst leider sein erster Satz, der überwiegend molto
nicht aUe Wege nach Rom führen, sondern tranquillo zu spielen ist. Sein Hauptthema hat
für jeden nur ein einziger; und nicht für jeden Ländlercharakter ; das zweite erscheint zu-
der gleiche, sondern für fast jeden ein anderer. nächst vielleicht zu wenig gegensätzlich.
Da ist es nun ein dankens- und lobenswertes Besonders liebenswürdig wirkt die aus dem
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DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)

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Haupt- und einem Nebengedanken gewonnene durch die lebendige künstlerische Kraft ihres
Coda. Das vornehme, echtromantische Haupt- Objektes rechtfertigen. Wir sind an zu groß-
thema des Adagios, das Liedform hat, wirkt artige Leistungen auf dem Gebiet der mehr-
sofort fesselnd; besonders hübsch macht stimmigen Choralbearbeitung gewöhnt, um
sich seine Umspielung bei der Wiederholung an Vulpius' primitiven Erzeugnissen unmittel-
am Schluß. Trauermarschartig ist der fugiert bare Freude zu haben. Besonders störend
eintretende Mitteltei1. In Beethovenscher Art wirkt die häufige Stimmkreuzung von Sopran
ist das geistvolle Scherzo, dessen Gesangs- und Alt. Sie verwischt die melodische Linie des
thema recht reizvoll umspielt ist. Sein ver- Chorals und macht aus manchen Bearbei-
hältnismäßig kurzer Mittelteil, eil'!. Andante tungen physiognomielose Akkordfolgen.
molto tranquillo, ist melodisch von beson- Kurt Westphal
derem Reiz. Sehr wirkungsvoll ist der dabei
alle Finessen des Kontrapunkts verwendende ALEXANDER TANSMAN: Sonate Nr. 2. Für
Schlußsatz. Sein Hauptthema ist besonders Klavier. Verlag: B. Schotts Söhne, Mainz.
scharf profiliert und urgesund; letzteres Ein virtuoses Werk mit einem gesunden
gilt auch von dem Gesangsthema. Ungern musikalischen Kern. Tansmann ist zweifellos
nimmt man von diesem Finale Abschied. ein beachtenswerter Könner; er »bräuchte«
Wilhelm Altmann garnicht eine so verkrampfte Musik wie diese
Galasonate zu schreiben. Wozu das Schwelgen
ERNST PEPPING: Choral-Suite. Verlag: in bizarren Mischklängen und gewaltsam
B. Schotts Söhne, Mainz. disharmonischen Stimmführungen ? Wirklich;
Man kann geradezu entzückt darüber sein, der Komponist hätte das gar nicht nötig;
daß die polyphone Bewegung allmählich so er ist sehr viel begabter, als er selbst anzu-
überraschend gekonnte a-cappella-Kunst nehmen scheint. Richard H. Stein
herausstellt, die aus einem tiefsten Begreifen
des Wesens aller Polyphonie geboren ist B. LEOPOLD: Neun Capricen für Violino
und bei allem Rückwärtsschauen doch die solo. Verlag: Edition Continental, Prag.
Verwurze1ung in unserer Zeit, in unserem Ein Etüdenwerk, das zu den besten Er-
Wohl und Wehe sucht. Pepping hat hier scheinungen der letzten Zeit zählt, vielleicht
sieben Choralbearbeitungen zusammengestellt, seit Spierings Künstler-Etüden (1908) das
die einen festen, musikalisch wie rein begriff- beste ist. Obwohl der kompositorische Wert
lieh-inhaltlich, logischen Zusammenhang und der neun Capricen auch nicht der gleiche ist,
Fortgang haben. Sie fordern alle möglichen so zeigen sie doch durchaus gute thematische
Besetzungen, vom kleinen dreistimmigen Erfindung und eine natürliche geigerische
Chor bis zum großen zwölfstimmigen, und Brillanz. Sie dürften sich zwischen Dont
dürften in ihrer sauberen und dabei doch op. 35 und die Paganinischen Capricen mit
so herben Art alle Freunde chorischer Poly- Vorteil einreihen lassen und auch eine gute
phonie, und der heutigen besonders, be- Vorbereitung für die Bachsehen und Reger-
geistern. Siegfried Günther sehen Solosonaten abgeben. Nr. 1, 6 und 9
eignen sich zum Konzertvortrag, so daß sich
MELCHIOR VULPIUS: »Von der Geburt Jesu ausfeilende Arbeit lohnen würde. Schade,
Christi«, Bittgesänge und Loblieder auf Weih- daß einzelne Stellen mit übertriebenen Span-
nachten zu vier und fünf Stimmen, neu nungen die Verwendungsmöglichkeit be-
herausgegeben durch Reinhold Heyden. Ver- schränken. Hugo Seling
lag: Adolph Nagel, Hannover.
Die vorliegende Veröffentlichung stellt im BELA BARTOK: Il. Rhapsodie für Violine
wesentlichen einen Neudruck des Abschnittes und Klavier. Verlag: Universal-Edition, Wien.
>>Von der Geburt Jesu Christi« aus dem im Der Anteil der beiden Instrumente an diesem
Jahre 1609 erschienenen mehrstimmigen Ge- Werke scheidet sich insofern scharf, als die
sangbuch des Weimarer Kantors und Musik- Violine sich streng an die beiden Volkstänze
pädagogen Melchior Vulpius dar. Die Not- hält, die dem Werke zugrunde liegen, während
wendigkeit solchen Neudrucks kann ich nicht das Klavier durch Vervielfältigung, Unter-
einsehen, auch wenn man Vulpius einen wich- teilung, thematische Durchführung bei aller
tigen Platz in der Geschichte der Choral- Leiterfremdheit doch einen Untergrund
bearbeitungen einräumen wollte; denn eine schafft, der bei konzertmäßiger Aufführung,
praktische Ausgabe darf sich nicht durch ohne das visuell-räumliche Moment, unent-
die historische Bedeutsamkeit, sondern allein behrlich erscheint. Die bei den Tänze stehen
 KRITIK - MUSIKALIEN

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in denkbar großem Gegensatze zueinander: gegeben und bearbeitet von Richard Fricke.
auf den unendlich traurigen »lassu«, in dessen Verlag: Adolph Nagel, Hannover.
klagend gedehnten, leittonlos schwebenden Diese kleine Kantate, die nur aus einer Arie
Sequenzverkettungen sich die Weite der mit Instrumenten und dem obligaten Choral
Pußta auftut, folgt der feurig-beschwingte besteht, ist ein ganz wunderhübsches Werk-
»fricc«, zugleich ein glänzendes Virtuosen- chen, von so reifer melodischer Anmut erfüllt,
stück mit Lagenwechsel, Doppelgriffen und daß man es eher einem Italiener denn einem
allen Schikanen. Die ebenfalls vorhandene Deutschen zuschreiben möchte. Schade, daß
Fassung für Orchester mit ihrer ohne Zweifel der Herausgeber, dem man im übrigen für
sehr bezeichnenden Farbgebung (waren nicht diese Ausgabe nur danken kann, in seiner
wenigstens Andeutungen der Besetzung mög- Vorbemerkung keinerlei Angaben über Beyers
lich?) ist sicher vorzuziehen. Lebens- und Lehrgang macht. Sie wären
Hans Kuznitzky für den Historiker im Hinblick auf diese
Kantate sicher nicht uninteressant. Das Werk
HERMANN DURRA: Sonate in g-moll (An selbst ist so einfach, daß eS von jedem Lieb-
Rembrandt.) Für Klavier. Verlag: Ries haberkreis aufgeführt werden kann. Es stellt
& Erler, Berlin. gar keine Anforderungen, weder technisch
Wenn man das Werk nur liest, so erscheint noch auch musikalisch, da der Satz in seiner
es etwas überladen, vielleicht auch ein wenig klaren Gliederung (T D D T) sofort über-
verschwommen. Hat man es aber gespielt, schaubar ist. Amüsant wirkt auch hier die
schlecht und recht zunächst, denn es ist in dieser Zeit häufig in der Kadenz vor-
sehr, sehr schwer, so kann man sich nicht kommende Sekundparallele, die sich aus der
mehr von ihm trennen, bis es sich entschleiert Gleichzeitigkeit von Vorausnahme und Vor-
und seine fast unwirkliche, fast mystische haltsauflösung erklärt. Überraschend ist das h
Schönheit offenbart hat. Diese Sonate ist im 26. Takt; es bringt in die sehr weich und
meisterlich im Technischen, tief und be- schmiegsam geführten melodischen Linien eine
deutend in der Erfindung, ganz herrlich in sonst nicht vorhandene Härte. Kurt Westphal
der Verknüpfung der melodischen Fäden
wie in der sehr subtilen harmonischen Ge- SIGFRID KARG-ELERT: op. 153, 25 Ca-
staltung. Ihre Innerlichkeit wirkt beglückend; pricen und Sonate für Saxophon solo. Verlag:
aber schöner noch ist die stille Feierlichkeit, Wilhelm Zimmermann, Leipzig.
die sie ausstrahlt. Sie zeigt auch Kraft und Dieser bekannte Tonsetzer, der immer eine
Leidenschaft, jedoch gebändigt, verhalten, Vorliebe für Blasinstrumente gehabt hat, ist
ohne billige Entladungen. Zuweilen möchte schon für das Saxophon eingetreten, ehe
man wünschen, daß sich der Gesang breiter dieses durch die Jazzmusik volkstümlich ge-
entfalte, daß er freier ausströme. Aber da- worden war; er will es durch das vorliegende
durch würde vielleicht die Herbheit und Werk wieder auf seine ursprüngliche Ver-
Keuschheit des Werkes zerstört. Nur selten wendung in der Konzert- und Opernmusik
brechen die gesammelten Energien alle Wider- (man denke nur an Bizets L'Arlesienne) hin-
stände, dann aber elementar, alles mitreißend. weisen. Seine Capricen sind durchweg kleine
Die äußere Wirkung wird leider durch allzu Vortragsstücke, die zum Teil alte Kirchen-
viele kleine Pausen, durch allzu viele Ein- tonarten und auch Formen der alten Suite
schnitte beeinträchtigt. Freilich, der eksta- verwenden. Während mir die Ciaconna Nr. 12
tische Künstler vermag sich nicht so glatt durchaus dem alten Stil Rechnung zu tragen
und fließend zu äußern wie der kühle For- scheint, dürfte dieser in der Corrente Nr. 4
malist. Wer nicht zwischen den Zeilen lesen, und wohl auch in der Giga Nr. 5 mindestens
wer nicht die Pausen mithören kann, der sehr frei gehandhabt sein. Auch moderne
hat nicht Phantasie genug, um sich in ein Tanzstücke sind geboten. Die Schwierig-
Kunstwerk einzufühlen und so seinen tieferen keiten liegen häufig am meistenim Rhythmus,
Sinn wie seine innere Schönheit zu erkennen. in den Tonarten und in der Atemführung.
Richard H. Stein Die angehängte, für Alt-Saxophon geschrie-
bene viersätzige Sonate ist ausdrücklich als
JOHANN SAMUEL BEYER (1669-1744): atonal bezeichnet. Dieses entschieden an-
Weihnachtskantate für Sopran- oder Tenor- regende Studienwerk wird unzweifelhaft den
solo, gemischten Chor ( Soloquartett) , Streich- Saxophonbläsern sehr nützlich und daher
instrumente und Orgel oder Klavier. Heraus- hochwillkommen sein. Wilhelm Altmann
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DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)

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PHILIPPINE SCHICK: Der Einsame an Gott. Wechsel des Takts und Rhythmus bieten
Kantate für dramatischen Sopran, lyrischen diese Capricen auch eine gute Grundlage;
Bariton, dreistimmigen Frauenchor, Streich- ebenso ist dem Tremolo besondere Aufmerk-
orchester und Klavier, op. 17. Verlag: C. F. samkeit zugewandt, nicht minder der Atem-
Kahnt, Leipzig. technik. Ein Meister und genauer Kenner
Die als abseitig-stille Außenseiterin nicht seines Instruments hat eben diese Capricen
mehr ganz unbekannte Verfasserin versucht geschrieben, die freilich nur für schon recht
sich in der strophischen Kantatenform, um Vorgeschrittene nutzbar zu machen sind.
unter beziehungsvoller Einordnung von Wilhelm Altmann
Schriftworten und Chorälen dem geistlichen
Konzert zu einer Wiederbelebung zu ver- LODOVICO ROCCA: Epitafi. Für Klavier.
helfen. - Bei aller Anerkennung des ernsten Verlag: A. u. H. Carisch & Co., Mailand.
Wollens muß aber doch festgestellt werden, Drei Grabsprüche: für einen Krieger, ein Kind
daß die formende Kraft nicht ausreicht, um und eine alte Säuferin. Man erinnert sich der
wirklich spontan zu überzeugen. drei Trauermärsche des Lord Berners: für
Hans Kuznitzky einen Staatsmann, einen Kanarienvogel und
eine reiche Erbtante. Der Grabspruch für
FELIX PETYREK: Sechs griechische Rhap- einen Krieger ist schlicht und doch wuchtig,
sodien. Verlag: Universal- Edition, Wien. der für ein Kind zart und rührend (ohne Sen-
Kurze, knifflige Klavierstücke, mit Melodien, timentalität), der für eine alte Säuferin allzu
die der neugriechischen Volksmusik entlehnt kreischend, monoman und grotesk. Der
oder angepaßt sind. Der Komponist umgibt Komponist wollte wohl nur zeigen, daß
seine Themen mit einer Fülle von charakteri- er sehr vielseitig ist, heroisch, zartsinnig und
stischen Geräuschen, die auf dem Klavier burlesk sein kann. Es sei ihm zugestanden.
nicht so abgestuft wiedergegeben werden Richard H. Stein
können, wie er sich das wohl gedacht haben MANUEL DE FALLA: Danse des Voisins
mag. Diese Art von impressionistischer Illu- (Seguidillas), tiree de ,>El sombrero de tres
stration hat sich längst überlebt. Extra- picos«, pour Piano. Verlag: J. &. W. Chester,
vaganter Aufputz des Primitiven ist ein Trick London.
von vorgestern, an dem heute niemand mehr Frische Musik, die in keiner Note ihre tän-
Gefallen findet. Richard H. Stein zerische Bestimmung vergessen läßt und in
leuchtenden Farben von ihrer Heimat kündet.
LEONARDO DE LORENZO: op. 34. Das Wenn nicht vereinzelte Stichnoten den orche-
Non plus ultra des Flötisten. Verlag: Wilhelm stralen Ursprung verrieten, könnte man fast
Zimmermann, Leipzig.
Dieser 1875 in Italien geborene, seit 1914 in
Amerika als Solist und Lehrer wirkende
versucht sein, diese (wahrscheinlich vom
Komponisten selbst herrührende) Bearbeitung
für ein Original anzusehen. Carl Heinzen
(
Flötenvirtuos hat in diesen 18 Capricen, die
stets ihrem charaktersierenden Titel Rech- HANS BULLERIAN: op. 41, Konzert für
nung tragen, wirklich ein Non plus ultra für Violoncello. Ausgabe mit Klavier. Verlag:
die Flötisten geschaffen. Es ist geradezu er- N. Simrock, Berlin.
staunlich, was er sich alles ausgedacht hat Dieses die üblichen drei Teile in einem
(in Nr. 16 kommen nicht weniger als 29 Ton- einzigen Satz vereinigende nicht lange Kon-
arten vor), und doch ist es ihm dabei gelungen, zert bietet sehr interessante, besonders die
auch in rein musikalischer Hinsicht etwas Doppelgrifftechnick berücksichtigende, aber
zu bieten. Vorwiegend ist dieses Werk ge- recht schwierige Aufgaben; es fehlt nicht,
eignet, auf die modernen, höchste Ansprüche namentlich in dem langsamen Mittelteil, an
an die Flöte stellenden Orchester-Werke Gesangsstellen, aber es will mir scheinen, als
vorzubereiten. Es bringt sogar einen ,>fu- ob diese nicht stark genug in der Erfindung
turistischen Traum « und ein ,)schiefgeratenes sind, um dem Werke in dem Konzertsaal
Capriccio eines exzentrischen, schielenden einen sicheren Platz zu gewinnen. In der
Flötisten« (man sieht, der Komponist hat Studierstube des Virtuosen wird es aber
auch Humor), das mit einem Präludium immer willkommen sein.
des Schweigens schließt! Für Übungen im Wilhelm Altmann
 MUSIKERZIEHUNG
* *
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UNTERHALTUNGSMUSIK IM RUNDFUNK
EIN ERZIEHUNGSPROBLEM
In der gewaltig anwachsenden Hörerschaft man soll mit ihm nicht Schindluder treiben.
des deutschen Rundfunks regen sich seit Res severa est verum gaudium. Es wird schwer
einiger Zeit Stimmen, die eine Diktatur des halten, unsere wackeren Zwei mark-Hörer
musikalischen Unterhaltungskitsches ausrufen. zur »wahren(' Freude zu erziehen. Sie selbst
Es hagelt Proteste auf die mehr oder weniger sträuben sich mit Händen und Füßen gegen
wackligen Rundfunkintendanzen herab, und Bevormundung, sie wollen in der süßen Ge-
man wendet sattsam bekannte Mittel an, wohnheit des Kitsches verbleiben. Die Haupt-
den Willen des Volkes zu erforschen. Man aufgabe des Rundfunks wird also in nächster
,)organisiert(, die Hörerschaft, veranstaltet Zeit die sein, die Masse der musikalisch Un-
Rundfragen und wartet dann triumphierend gebildeten langsam und listig aus ihrem
mit ')erdrückendem(' Beweismaterial auf. Analphabetentum herauszuführen. Einer der
Was ist zu tun? Sollen wir dem Druck des führenden Musiker des deutschen Rundfunks,
musikalischen Proletariats nachgeben? Hermann Scherchen, hat jüngst bei einem
Zugegeben: die Ratlosigkeit in musikalischen Vortrag, den er im Berliner Zentralinstitut
Dingen ist bei uns selten größer gewesen als für Erziehung und Unterricht hielt, klipp
heute. Ein gesellschaftlich geeintes Publikum und klar gefordert, daß das Niveau der musi-
gibt es nicht mehr. Bis sich eine neue bürger- kalischen Unterhaltung »langsam und vor-
liche Gesellschaft die ihr gemäßen Formen sichtig(, gehoben werden müsse. Um unsere
geschaffen hat, werden Jahrzehnte vergehen. musikalischen Meisterwerke dem Hörer näher-
Die Hausmusik, das Musizieren im Familien- zubringen, schlägt er vor, anstatt der üblichen
kreis, ist aus der Mode gekommen. Schall- Erläuterungsvorträge, die bisher so dürre
platte und Rundfunk haben die musikalische Ansage zweckentsprechend auszugestalten.
Eigenbetätigung unterbunden. Mit der durch Der Ansager werde »Wortinterpret(' des Musi-
den Weltkrieg äußerlich bezeichneten Krise kalischen. Er stelle rasch eine Notbrücke her,
unseres Lebens ist eine Krise der Kunst, auf der der Hörer ins gelobte Land der Ton-
insbesondere der Musik, verknüpft, deren kunst gelangen kann.
Wirkungen verhängnisvoll sind. Mit beispiel- Haben wir erst einmal eine Ansage, die wirk-
loser Härte hat sich eine neue musikalische lich dem Werke dient, dann wird dem Rund-
~Sachlichkeit(, der Romantik gegenüber durch- funkhörer auch das Wesen wertvoller musi-
gesetzt. Inzwischen war der Durchschnitts- kalischer Unterhaltung aufgehen, dann wer-
hörer gerade bei Wagner angelangt, und den sie den Weg des Menuetts zum deutschen
Namen wie Reger und Strauß, Künder spät- und englischen Walzer mit Vergnügen wan-
romantischen Kunstwillens, dämmerten in dern, werden in dem Rhythmus der böh-
seinem Vorstellungskreise eben auf. Ist es mischen Polka, der polnischen Mazurka, des
ein Wunder, daß Hindemith, Schönberg und spanischen Fandango, der italienischen Ta-
Strawinskij hier nichts, aber auch gar nichts rantella zugleich etwas vom Wesen völkischer
bedeuten? ... Die deutschen Rundfunkhörer Sonderart erleben. Sie werden den Humor
sind zudem oft durch schlechten musika- Beethovenscher und Brucknerscher Scherzi
lischen Schulunterricht gegangen. Das rächt unterscheiden lernen, werden die Spur des
sich: nun wollen sie, bar jeden kulturellen deutschen Volksliedes bis ins Mittelalter
Gemeinschaftsgefühles, unfähig, Musik als zurück verfolgen. Volkslied, Tanz und Marsch
geistige, läuternde Macht zu verstehen, von werden sie sacht der Suite und Sinfonie zu-
der Tonkunst »unterhalten(' werden. Nach leiten, und so wird sich ihnen in musikalischer
»des Tages Last und Arbeit(, soll Musik sie »Unterhaltung(', in jener Nietzscheschen
zerstreuen, amüsieren. Es lebe das »Gebet »zuchtvollen Heiterkeit(, das Wesen der Welt
',;.
einer Jungfrau(" die »Mühle im Schwarz- spiegeln.
wald(" ~Die Parade der Zinnsoldaten(', »Das Nicht, als ob die Ansage allein im Rundfunk
Erwachen des Löwen(', »Froschkönigs Fackel- all das schaffen soll. Der Rundfunk wird
zug(' ... außerdem musikalische Lehrgänge auf seine
Die Zeiten sind ernst, das Unterhaltungs- Weise eröffnen müssen. Man hat dabei nicht
bedürfnis der Massen besteht zu Recht, aber an jenen schon vorhandenen schauerlichen
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 1

710 DIE MUSIK XXII/9 (Juni 1930)

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»brieflichen« Musikunterricht zu denken, der die rhythmisch-musikalische Spielstunde, ist

nun noch durch einen fernmündlichen er- jedenfalls so lustig und kurzweilig, wie sich
gänzt werden soll; nein, es geht, wie wieder nur denken läßt. Sie ist an dieser Stelle bereits
Scherehen erkannt hat, um ,)die Aktivierung beschrieben und soll vom Königsberger
des Hörers durch Gründung ständig wech- Sender, wo Lisbeth Kroll seit fast zwei Jahren
selnder Sing- und Spielgemeinden der Laien, allwöchentlich mit der Kinderschaft Ost-
die im Senderaum ihre Übungen abhalten und preußens spielt, auch von anderen deutschen
so zur Nachahmung und Beteiligung anregen Sendern übernommen werden. Von hier aus
sollen«. Daß eine solche Form der Musik- geht ein Weg zur Schaffung einer neuen
erziehung sehr unterhaltsam sein kann, haben deutschen Musikkultur, nicht der einzige,
Versuche, die hier und dort bereits gemacht aber einer der schönsten und sichersten.
wurden, erwiesen. Die im Rundfunk einzig Erwin Kroll
mögliche Form kindlicher Musikerziehung,

MECHANISCHE MUSIK
*
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SCHALLPLATTE UND MUSIKUNTERRICHT
In Zeiten, wo die Verwendung der Schall- den Unterricht zu unterstützen und zu be- I
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platte im neusprachlichen Unterricht schon leben, also da, wo die anderen Möglichkeiten
eine Selbstverständlichkeit war, mußte der der Veranschaulichung versagen. Daraus geht
Musiklehrer auf dieses Hilfsmittel verzichten, hervor, daß Stücke, die von den Schülern
da die Gefahr einer Geschmacksverbildung erarbeitet oder vom Lehrer geboten werden
infolge der großen technischen Mängel der können, in der Regel für die Schallplatte
Platten und Apparate sehr nahe lag. Heute ausscheiden, es sei denn, daß für das Ein-
sind Aufnahmeverfahren und Wiedergabe so studieren übermäßig viel Zeit verwendet
verbessert, daß sich sehr viele Schulen schon werden müßte oder daß ausnahmsweise eine
entschlossen haben, den Schallplatten-Appa- ausgezeichnete Platte auch im praktischen
rat in die Reihe ihrer Veranschaulichungs- Schulmusikunterricht, in der Chor-, Orchester-
mittel einzustellen. Es gibt aber noch manche oder Kammermusikstunde als Musterbeispiel
Musiklehrer, welche die Verwendung der vor oder während der Behandlung des be-
Schallplatte im Unterricht mit der Begrün- treffenden Stückes den Schülern dargeboten
dung ablehnen, daß jede Mechanisierung vom wird. Hat sich der Lehrer nun entschlossen,
Musiksaal fernzuhalten sei, denn jedes me- für ein Thema die Schallplatte als Ver-
chanische Hilfsmittel sei ein Feind des eigenen anschaulichungsmittel zu wählen, muß er
Musizierens. Die Verfechter dieser Ansicht mit größter Sorgfalt an die Auswahl der
gehen von falschen Voraussetzungen aus. geeignetsten Platte gehen. Die Güte der auf-
Ihre Bedenken wären vielleicht gerechtfertigt, genommenen Aufführung und der Aufnahme
wenn wir die Schallplatte bei jeder mög- selbst werden hierbei bestimmend sein; unter
lichen Gelegenheit in den Mittelpunkt des den ausgewählten guten Aufnahmen wird
Musikunterrichts stellen und damit das eigene dann jenes Stück für die Schule bevorzugt
Musizieren der Schüler unterbinden oder werden, das das Darzubietende am klarsten
beeinträchtigen würden. Die Dinge liegen und markantesten herausstellt. Für ein Thema
anders. Die Schallplatte ist als ein vorzüg- mehrere Platten zu wählen, wird in den
liches, jederzeit hilfsbereites Veranschau- meisten Fällen der begrenzten Zahl halber
lichungsmittel in der Hand der lebendigen kaum möglich sein.
Lehrerpersönlichkeit zu betrachten, welche Für welche Musikfächer ist nun die Schall-
durch kein mechanisches Hilfsmittel ersetzt platte geeignet? Wenn wir von der vorhin
oder verdrängt werden kann. erwähnten ausnahmsweisen Verwendung als
Die Schallplatte wird nur da in den Musik- Musterbeispiel im praktischen Schulmusik-
unterricht eingestellt werden dürfen, wo sie unterricht absehen können, wird es in erster
von allen zur Verfügung stehenden An- Linie der musiktheoretische Unterricht sein,
schauungsmitteln am meisten geeignet ist, in dem uns die Platte in vielen Fällen vor-
 MECHANISCHE MUSIK 7 I1
11111111111111111111111111111111 11I111111111i 11:: 11, '11 11111'1' i Ii 11111: ~ I~ 11 ~ 11111: I:, Ii: 11 :11 '1111: I!; 1111111, 'li; 11: I::! 11' 11 r:! Iilll: 11: 111: 1IIIIIi 11.1 : IiJi 111 11: 11 i 1II i Ii::!: I: 11 i Ili II! Ii: i 11111 i I : I:: 11: I: 1II ;IIIIIJilllIIllltIlIlIlIllIlllllllltJltllllllllJlIllWIIIIIIIIIIJlIlIIIIJlIIIjII!

zügliche Dienste leisten kann. Die Lehrpläne ein? Ist eine schematische Vorbesprechung
für die höheren Lehranstalten schreiben für nötig? Was können die Schüler selbst heraus-
diesen Unterricht u. a. vor: »Wichtige Ab- hören und worauf müssen sie aufmerksam
schnitte aus der Phonetik und der Instru- gemacht werden? für jeden FalI stellen
mentenkunde> elementare Harmonie- und müssen. Das eine kann nicht deutlich genug
Formenlehre, Einführung in das Verständnis gesagt werden: Die SchalIplatte soll uns die
musikalischer Kunstwerke. Musikgeschichte: Einführung der Schüler in die Tonkunst er-
Lebensbilder großer Meister, Einblick in die leichtern und vor allem das richtige Hören
Volks- und KunstIiteratur, einzelne Zeitalter und sichere Erkennen vermitteln helfen, auf
der Musikgeschichte.« Es würde zu weit keinen Fall darf die Schallplatte Selbstzweck
führen, im einzelnen darzulegen, für welche werden!
Teilgebiete und Themen hier die Schallplatte Bei den vorstehenden Ausführungen ist als
in Frage kommt. Man denke nur an die stillschweigende Voraussetzung die Ver-
zahlreichen Möglichkeiten in der Musik- wendung eines erstklassigen Apparates und
geschichte oder in der Formenlehre! Der ebensolcher Platten angenommen worden. Es
Lehrer, der bei der Behandlung dieser Gebiete wäre ganz verfehlt, sich mit mittelmäßigen
die SchalIplatte als vorzügliche Helferin Sprechinstrumenten zu begnügen; für die
kennengelernt hat, wird sie nicht mehr ent- Schule ist das Beste gerade gut genug.
behren wollen. Sehr nützlich z. B. sind in der Eine Fülle von wertvolIen Aufnahmen, über-
Instrumentenkunde Demonstrationsplatten, reiches Material liegt bereits vor, das in
wie sie z. B. neben der Unterrichts-Abteilung anderer Form von keiner Schule auch nur
der Elektrola-Gesellschaft auch von anderen in annähernder Vollkommenheit zu stellen
SchalIplatten-Konzernen für diese speziellen oder zu beschaffen wäre. Für die Lehrerschaft
Gebiete hergestellt wurden. Der Klangcharak- gilt es nun, aus diesem Material das Richtige
ter aller Instrumente kommt naturgetreu für den Unterricht auszuwählen und es diesem
zur Geltung. Wenn es der Lehrer versteht, nutzbar zu machen.
nach der Behandlung der einzelnen Instru- Der Sprechmaschinen-Industrie ist es hoch
mente an einigen Orchester-Platten den Zu- anzurechnen, daß sie den Belangen unserer
sammenklang und die solistische Wirkung modernen Schule Rechnung trägt. Die Indu-
zu erläutern, wird der Schüler im Konzert- strie steht hier vor neuen Aufgaben und ist
saal der Orchesterleistung an sich mit ganz sich durchaus bewußt, welche kulturellen
anderem Verständnis gegenüberstehen. Ziele hier noch der Verwirklichung harren.
Für die methodische Art und Weise der Ver- Es liegt im Interesse der Schule und Industrie,
wendung der Schallplatte im Musikunterricht daß die gesamte Musiklehrerschaft ihre Mit-
lassen sich allgemein geltende Regeln wohl arbeit zusagt, damit diese verdienstvollen Be-
kaum aufbringen. Der Musiklehrer, der Lehrer mühungen, die ohne wirtschaftliche Vorteile
und Musiker zugleich ist, wird die jedesmal seitens der Industrie aufgewendet werden,
an ihn herantretenden Fragen: an welcher sich auch fruchtbringend auf unser gesamtes
Stelle setze ich die Platte in die Lehrstunde Schulwesen auswirken. Kurt Janik

NEUE SCHALLPLATTEN
Electrola fassungsabweichungen ein. So wird z. B. das
Von dem sakralen Wunderwerk der Kirchen- Kyrie doch wohl zu schnell genommen. Eine
musik zu dem des Theaters wölbt sich dies- untadelige Unterstützung leiht dem Dirigenten
mal der Bogen, von Bachs h-moll-Messe zum das Philharmonische Orchester. Neben ihm
Schlußakt des Parsifal. Die Hohe Messe ist in -erfüllt der Philharmonische Chor seine schwie-
London aufgenommen, und zwar vollständig rige Aufgabe mit gutem Gelingen, wenn auch
(EH 433-449). Der Dirigent Albert Goates die Höhe mitunter leidet und die Männer-
kann sich mit der Wiedergabe ein gutes stimmen der letzten Feinheit entbehren. »Qui
Zeugnis als Bach-Dirigent ausstellen, wenn tollis« ist für das Chorensemble der Prüfstein;
er es auch hier und da an Wucht fehlen läßt hier fehlt die Sauberkeit. Gut gemeistert wird
und manches schlaffer klingt, als wir es bei dagegen »Cum sancto spirito«, während das
guten deutschen Aufführungen gewohnt sind. »Credo« weniger geglückt klingt. »Incarnatus«
Auch stellen sich einige Tempo-, d. h. Auf- wirkt zu irdisch, auch das »Crucifixus« ent-
712 DIE MUSIK XXII/9 (Juni I930)

UIIIIUIIlIIIIIIIIIIUUllllllllllllllllllllllllllllllilUIUIUIllll1l1111111ll11J111IUUIII1llIJIIIIIIUJIlUIll111lllllllUIIIlIIIIIIlIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII1lllllllllllllllllllllillillllillUIlilillillIJIIIlIIllii111111111lUIrltlllllllllllillUlllllllllllllllllillfllllili1IIIIIIIIIllil!1ltlllllllllll1t1J1

behrt seelischer Vertiefung. Die rhythmische Sinfonieorchester der Mittler. Ich vergleiche
Bewegthei t im »Confi teor «, »Sanctus «, mit seinen Tempi die der Kollegen, besonders
»Osanna« klingen ungewöhnlich gut, und die des Schöpfers selbst - Klemperer über-
das »Donna nobis pacem« bringt den feier- bietet alle durch den Furor, der sich be-
lichen Abschluß in eindringlichster Schönheit. sonders über dem Anfang des Tonstücks,
Zwei unübertreffliche Solisten halfen mit; nicht zum Vorteil der Deutlichkeit, entlädt
Elisabeth Schumanns schwebenden, manch- (P 9495/6). »J ohann Strauß spielt auf « ist
mal überirdisch schönen Sopran und Friedrich ein nettes, aber kaum kulturnotwendiges Pot-
Schorrs saftvollen Baßbariton mit seiner auch pourri, das O. Dobrindt mit dem Parlophon-
im Figurativen vollendeten Klarheit erreichen Streichorchester anerkennenswert heraus-
die Mezzosopranistin Margaret Balfour, deren bringt (P 9503). Die zwei Nummern aus dem
Metall im »Laudamus« von Schlacken nicht Bettelstudenten, von Tino Pattiera gesungen
frei ist, ebenso wenig wie der Tenor Walter (B 12182), treten hinter die gleichen Stücke
Widdops, dessen helles Timbre sich dem zurück, die bei
Sphärischen nicht ganz amalgamiert.
Vom Schwanengesang Richard Wagners wird Odeon
etwa die Hälfte auf den Platten EJ 373-380 Richard Tauber innerhalb der auf acht
dargeboten: das Vorspiel, die große Aus- »Bilder« reduzierten »Kurzoperette« bietet.
sprache zwischen Parsifal und Gurnemanz, Neben diesem jetzt ganz der Operette hin-
der Karfrei tagszauber , die Verwandlungs- gegebenen Sänger stellen Vera Schwarz, Leo
musik, Amfortas' Klage und der Schlußchor . Schützendorf, Else Knepel und Ida Harth
Karl Mucks Leistung braucht nicht »ge- zur Nieden eine immerhin vergnügliche Ge-
würdigt« zu werden; sie steht über jedem samtleistung auf die Beine, wenn auch die
Lob. Ludwig Hoffmann - neben Andresen Forderung des Schnelligkeitsgrades durch
und List wohl der bedeutendste Gurnemanz den Dirigenten Ernst Römer manche melo-
unserer Tage - übertrifft durch seine ver- diöse Feinheit verwischt. Allzuviel Schmiß
tiefte Auffassung und den edel strömenden kann verderblich werden! (0 4962/5). Dann
Ton die gesangliche Verkörperung des Parsifal gibt es eine .>VonOper zu Oper« betitelte »Große
durch Gotthelf Pistor und die des Amfortas Phantasie« von B. C. Schestak zu hören.
durch Cornelis Bronsgeest. Eine Weihe steigt Dr. Weißmann ist der Dirigent dieser zum
aus dieser Plattenwiedergabe, wie man sie Genre Gartenmusik gehörigen Anthologie
so verinnerlicht sich nicht vorgestellt hatte. der bewährtesten Stellen aus musikdrama-
Die Höhepunkte bleiben das Vorspiel und die tischen Werken. In der Glanzzeit unserer
in ihrer Großartigkeit alles überbietende Militärkapellen waren Potpourris solcher Art
Verwandlungsmusik. entschieden geistvoller (0 6753). Durch
Zwischen den beiden Riesenwerken bieten Gesangsleistungen von höchstem Adel des )
Brahms und Chopin erfrischende Interludien: Ausdrucks und Vortrags erfreut wie immer
die Wiener Volksmusiker spielen unter Cle- Lotte Lehmanns Kunst in der Arie »Dich
mens Krauß von den 21 Ungarischen Tänzen teure Halle« und dem Gebet der Elisabeth
des Meisters J ohannes die zu selten aufge- aus Tannhäuser (0 4813), während Helge
führten Nm. 1 und 3 mit Feuer und Elan Roswaenge mit der Oktavio-Arie »Tränen
(EG 1610), Claudio Arrau leiht drei Etüden vom Freunde getrocknet« wenig glücklich,
und einem Prelude Chopins den Zauber seiner mit Adams Postillon-Lied nur leidlich ab-
hochentwickelten pianistischen Kunst (EG schneidet (0 6588). Die zwei Lieder von
15 00 ). Albert Gabriel auf Löns-Texte (~Vergißmein­
Parlophon nicht« und »Tausendschönchen«), die Taubers
stellt unsere beiden Sträuße nebeneinander. Stimme glanzlos läßt, hätten uns erspart
Die tönende Nadel verhilft dem »Don Juan« bleiben können (0 4966). Als Orchester-
des bayrischen, einigen Operettenfragmenten gaben vernimmt man zwei Stücke aus älterem
des österreichischen Strauß zu gutem Eindruck. Schubfach: die Pantomime aus der Oper »Bi-
Den Don Juan werden nun bald alle bedeu- malla« von Halevy und das Vorspiel zur Oper
tenden Orchester unter bald allen bedeuten- »Fatme« von Flotow, die Benno Bardi ver-
den Dirigenten vorgeführt haben. Im letzten schwenderisch frei »bearbeitet« hat und denen
] ahr vernahm ich ihn von der Platte in vier er, das Odeon-Orchester selbst leitend, zu
bis fünf verschiedenen Aufnahmen. Diesmal einer anständig klingenden Wiedergabe ver-
ist Otto Klemperer mit dem großen Berliner hilft (0 6750).
 HERMENEUTI K 71 3
IIWIRlIIIlW1II11I11I11II11II11IU1I11It1Ii1UlflilUtlnlllfHllmmlllllltlllllltllU!lIUlUIllIlIllIlIllIIllIIUIIIIIIIIIUllllllltllUlIIlIlIIlßllllftUlIImnllllllllllmmlmllnnUIJUnlllllnlllllllllllluunUnnalllllllll1liililUlralT!lIJ[lfllllllllillllllllUlllllUlIUIIII:illUl

Grammophon seien, gehört zur Klasse: die Oberon-Ouver-

Alexander Brailowskij zeigt in zwei Etüden türe, der Georg Szell mit dem Berliner Sin-
Chopins: op. 10, Nr. 3 in Es und op. 25, fonieorchester zu einer Wiedergabe verhilft,
Nr. 4 in a auf einem prächtigen Steinway seine die sich hören lassen kann (4-9°10). Warum
glänzenden klavieristischen F ähigkei ten man das Mailänder Sinfonieorchester und
(95323), Michael Zadora benutzt einen nicht seinen Kapellmeister Gino Neri zum tausend-
minder klangsatten Bechstein, um zwei seiner sten Male für das Intermezzo aus Cavalleria
Transkriptionen vorzuführen: den Walzer heranzieht, ist nicht einzusehen; auch das
aus Delibes »Sylvia« und Jensens »Murmelndes dieser Oper nachgebildete Tonstück aus Mas-
Lüftchen«. Seine stechende Tongebung wird cagnis »Ratc1iff« läßt man ohne Erschütterung
nicht jedermanns Beifall erregen (23023). an sich vorübergleiten (4-9°5°). Hans
Der Chor der Berliner Staatsoper erweist Heinz Bollmann sollte bei der Operette
seine gute Schulung an »Heil sei dem Tag« bleiben; die bei den Arien aus Tosca und
aus dem Fidelio wie an dem immer noch Boheme verlangen denn doch mehr, als
nicht abgenutzten Chor aus dem Nachtlager seinem Tenor bekömmlich ist (4-9038).
von Granada: »Schon die Abendglocken Auch Gitta Alpar, nun der leichtgeschürzten
klangen« (90083). Einen Sprung in heitere Muse anheimgefallen, gibt Mittelmäßiges mit
Gefilde tut der Wiener Männerchor mit dem Mozarts »11 re pastore« und der Cherubin-
ins Chorische übertragenen »Wein, Weib Arie (4-9°01). Hans Hermann Nissen von
und Gesang« von Johann Strauß, originell der Münchner Staatsoper ist ebensowenig in
textiert und schneidig gesungen unter Alois den Geist wie in den Gefühlsgehalt der Am-
Melichars Direktion (27175). Der gleiche fortas-Klage eingedrungen; auch dem Diri-
Stabführer steht bei einem »Fortissimo« genten Fritz Zweig scheint die Erhabenheit
benannten Potpourri aus Kaimansehen des Stils nicht zu liegen (4-8931). Der
Operettenmelodien seinen Mann (27167). russische Barde Michael Gitowskij gibt den
Mit dem Orchester der Städtischen Oper beiden Arien aus Rossinis Barbier (»Die Ver-
in Berlin gibt er der Ouvertüre zu »Si leumdung ist ein Lüftchen«) und der des
j'etais roi« die Reize ihrer prickelnden Melo- Marcell aus den Hugenotten, die er italienisch
dik (27176). Endlich kommt der Glanz von singt, immerhin ein Gesicht, auch klingt
Alfred Piccavers Tenor zur Geltung, weniger diesmal sein Organ etwas kultivierter
in dem abgeleierten »Pour un baiser« von (4-9011); aber eine Spitzenleistung ist dies
Tosti, als in der reißerischen »Mattinata« von ebensowenig wie der Gitarre-Vortrag von
Leoncavallo (62674). Pasquale Taraffo. Die Norma-Ouvertüre, nicht
einmal korrekt gespielt, bleibt blaß, in dem
Homocord Fantasie-Capriccio von Vinas kann der Spieler
will, wie Grammophon, jedem etwas bieten. wenigstens seine Technik zeigen (4-3495).
Nur einer der sieben Titel, die hier genannt Felix Roeper

HERMENEUTIK
* *
111l11111111111111111111111111111111!1111l11111l1111111111!11H1IIIIIIIIIIlllllllillllllflllllillllllr:UIIIl!1ltll!lllllllllltlllllllllllll!llllllllllllllillllllllllllllllllllllllllll1111I11111111111I11:111111111111111111:1::IIIIII:II:illll::lllllllillll:III:,llilli!llllllllllllllllll1IIJIIIIIIIIl'IJlllilllil,

Die Kenntnis der russischen, griechischen ihr allerdings. Niemand könnte z. B. vom
oder japanischen Schriftzeichen ermöglicht Italienischen oder Englischen ins Musikalische
noch nicht ein Verständnis dessen, was mit den Satz übertragen: »Gestern habe ich in
diesen Zeichen ausgedrückt ist. Ebenso einer Konditorei Apfelkuchen und Schlag-
reicht Notenkenntnis nicht dazu aus, den sahne gegessen.« Nun ja, Richard Strauß ist
Inhalt eines Musikwerkes zu verstehen. Wir in seinem Ballett »Schlagobers« der Lösung
brauchen daher den akademisch gebildeten solcher Probleme immerhin nahegekommen.
Hermeneutiker, der genau weiß, was in einer Es gibt dort bekanntlich ein Schlagsahne-
Sonate oder Sinfonie )>drinsteht«. Motiv, wie es im Nibelungenring ein Siegfried-
Motiv gibt. Aber den Unterschied zwischen
Musik ist vorwiegend Gefühlssprache (nicht
* den verschiedenen Leckereien hat Strauß
nur für altmodische Leute) und insofern all- musikalisch doch nicht so klar zum Aus-
gemeinverständlich. Begriffliche Klarheit fehlt druck bringen können, daß jeder Hörer ohne
DIE MUSIK XXII/9 46
 1 I

DIE MUSIK ~XXII/9 (Juni 1930)

11111111111111I ., II Ilr 11 ; 11111 i 11111 i 111111111 : 11 ! I; i li I' Ii 1111 t111 i 11 : ; 11 i !I11 [i I:111 i I: :I I:: 111 11 : I' I•11 [I li I 11 ! 111 : I'!: [111 :111111111 11 !11 : IIi I' !11' I. :I! I~ r11 : 11 i 11111111111 1111111111111111111111111111111 I[i 11111 :! 11 : Ir II111111 11 i 111111 11111111111111 !l1111111111111111111111111111111 Ulllllll t1111111111

weiteres an das Richtige denkt. Darum, wie marsches, notengetreu von hinten nach vorn
gesagt, ist der akademisch gebildete Her- abgeschrieben.)
meneutiker unentbehrlich. (Trüge man ihm *
auf, eine einfache Melodie vier stimmig zu Ich habe versucht, mit einer Schweizerin
bearbeiten, so würde er vielleicht versagen. einen Briefwechsel in Noten, ohne Ver-
Aber das macht nichts. Er ist eben kein wendung von Worten, zu führen. Es geriet
Handwerker, sondern ein Mann der Wissen- nicht alles nach Wunsch. Wir schmuggelten
schaft. Wenn der Philosoph Rehmke recht deshalb sehr bald bekannte Themen oder
hat, der Wissenschaft als »die allgemein- Melodien ein, deren zugehörige Texte uns
gültige Aussage über etwas, welches in frag- Wegweiser waren. Heute schreibt sie franzö-
loser Klarheit gegeben ist« definiert [Allgern. sisch und ich deutsch; aber ein Notenblättchen
Psychol.], so kann freilich Hermeneutik keine zur Ergänzung liegt meistens bei. Im ver-
Wissenschaft sein.) gangenen Herbst meinte sie, es habe gar
keinen Zweck, daß ich nach Genf käme; und
* ich antwortete, ich hätte auch gar keine
Daß es moderne Komponisten gibt, die das
vorhandene Tonmaterial rein handwerklich Zeit. Aber die Notenblättchen hatten dann
neu bearbeiten und darstellen wollen, also doch zur Folge, daß ich mich eines Morgens
auf dem Tempelhofer Flugplatz einfand und
ohne seelische Hintergründe, ja selbst ohne
feste Formprinzipien, - nemo est, quin sciat. am Nachmittag in Genf landete.
In einem südspanischen* Variete habe ich vor
Auch Bach war mitunter dem Handwerk-
lichen leider allzusehr zugeneigt. Aber er
Jahren etwas gehört, das ich nicht so leicht
gab eben mehr, als er ahnte. Und die privi-
vergessen werde. Auf der Bühne »Er«, »Sie«
legierten Ausdeuter haben den tiefen Sinn
und »der Andere«. Alle drei imitierten nur
der Bachschen Fugen erkannt sowie mit der
Vogel stimmen und führten damit ein ganzes
ihnen eigenen stilistischen Klarheit be-
Drama auf. Kein Wort wurde gesprochen.
schrieben. (Gelernt ist gelernt.)
Nur ein bißchen Mimik sowie gelegentliches
* Schlenkern mit Armen und Beinen unter-
stützte die Wirkung. Der Jubel der Hörer
»Seltsames Zwischenspiel«: Eine seminari-
zeigte, wie gut sie alles verstanden hatten.
stische Übung bei Kretzschmar. Irgendein
Die Musik der Sprache* verstehen alle intelli-
junger Komponist, der sich in den Saal
verirrt hat, malt folgendes hübsche und den
genten Tiere, keineswegs aber die Sprache
strengsten Bellermannschen Regeln ent-
der Musik. Mozart oder Schönberg, das ist
sprechende Thema an die Wandtafel:
den Viechern ganz egal. (Sie haben leider
unter ihren Artgenossen keine Hermeneutiker,
die etwas für ihre musikalische Bildung tun >
I

könnten.)

Die Studenten elnigen sich dahin, daß dieses Das beste hermeneutische V\7~"'l:, das wir
*
zweiteilige Thema einen entschieden heiteren besitzen, ist noch immer Kretzscumars »Führer
Charakter zeige, dem Energie (I. Takt, durch den Konzertsaal«. Aber man lese nur,
2. Hälfte) und Gemüt (3. Takt, 2. Hälfte) was da (zumal in den früheren Auflagen) über
nicht abzusprechen sei. Dann wurde nach Bruckner und Mahler steht... Das Haupt-
Kretzschmars Methode (obere Bogen) und thema von Tschaikowskijs 5. Sinfonie soll
Riemanns Manier (untere Bogen) phrasiert. ein »Mahnwort« sein, »das ein besorgter
Die weitere Diskussion ergab, daß der I. und Vater freundlich und ernst dem in die Welt
2. Takt an das Ave verum von Mozart, der ziehenden begabten, aber leicht gerichteten
2. und 4. Takt an die Tochter Zion, die sich Sohn zum Abschied gibt«. (!!) Ebenso gut
freuen soll, erinnere. Schließlich resümierte könnte man behaupten, der I. Satz der
Kretzschmar, das Thema sei prägnant, humor- Eroica sei eine Aufforderung zum Tanz, die
voll, erweiterungsfähig, zur kontrapunk- ein junger Offizier an eine hübsche Brünette
tischen Bearbeitung trefflich geeignet und richte, leider ohne Erfolg, da sie bereits in
auch für den Chorsatz gut verwendbar. (Vor einen anderen Kavalier verliebt ist. (Sogar
einen Spiegel gehalten, erwies es sich als ... die Haarfarbe ließe sich »beweisen«.)
die Trio-Melodie des Chopinschen Trauer-
*
,=

HERMENEUTIK
1i1ll11l11l111l111111l11[1I11I11I1[111111101:[IIIIIIIIIII:::I::I[111Inrl:II:lii"!I:I'i l " ",,"j"'lill:II:II,lli:I,;:li:lir;llilllllliJli:II,III:l:illil!II,I,.II,II,III.lrlliililllllllJirllll:lljlllll1::II:JIIIIIIIIIII:II:,II',II:,II:lil:II,'II"I,'II::11IIIIIIIilll!:.'II.I::I:!I:lii:::lli",:.1

Theodor Lipps hat in seinen ästhetischen aber nach dem Programm handelt es sich
Schriften immer wieder betont: Kunstver- bloß darum, daß ein Kind gebadet wird. Diese
ständnis erfordere Einfühlung und Erlebnis- gewaltige Schöpfung hätte (ohne nähere Er-
fähigkeit. Setzt Hermeneutik Kunstverständ- klärung) »Ozean-Sinfonie« oder »Weltwer-
nis voraus? Ja? Dann erfordert sie gleichfalls dung und Weltuntergang« heißen sollen.
Einfühlung und Erlebnisfähigkeit. Und dann
sind alle Schnellkritiker schlechte Her- Jules Combarieu hat *einer seiner Schriften
meneutiker. Denn alle Abende zwischen das Motto vorangestellt: »La musique est
7 und 10 Uhr »Erlebnisse(' haben> sich bald l'art de penser avec des sons.« Das ist ein Irr-
hier, bald dort schnell ein bißchen »ein- tum. Man kann ebensC'wenig in Tönen
fühlen«, um dann gleich einen Vorbericht wie in Buchstaben »denken('. Aber bestimmten
für das Morgenblatt zu machen, Tag für Tag, Vorstellungen, Empfindungen und Gefühlen
Monat für Monat, Jahr für Jahr, das kann sind Laute zugeordnet, die ursprünglich
keiner. (»Wahr ist«: Die meisten erleben Sprache und Musik zugleich waren. Man
nichts, sie fühlen sich nicht ein, aber sie könnte höchstens sagen: Musik ist die Kunst,
schreiben drüber.) in Tonverbindungen (nicht in Tönen) zu

Die extravaganteste Hermeneutik findet sich

* denken. Und Hermeneutik wäre dann die
Kunst, das zugeordnete Sprachliche von dem
in zwei Schriften von Moritz Wirth: »Mutter Klanglichen zu abstrahieren. (Eine Kunst
Brünnhilde« und »Der Ring des Nibelungen, jedenfalls, nicht eine lehr bare und erlern-
das Weltgedicht des Kapitalismus(,. Die bare Wissenschaft.)
psychophysisch - gynäkologisch - musikalische
Studie »Mutter Brünnhilde« ist ein Unikum
*
Was ist rein klanglich »bom«? Für die Ber-
der hermeneutischen Literatur. (Und die liner und Sachsen ein Baum, für die Fran-
Kommunisten haben sich bisher ein auch zosen ein Balsam (baume). Was ist »kot«?
im Wortsinn fabelhaftes Propaganda-Material Für uns ein Dreck, für die Franzmänner
entgehen lassen.) eine Küste (cöte), für die Engländer ein
* Rock (coat). (Man könnte beliebig viel
Ein Hermeneutiker einfacherer Struktur, der Beispiele nennen. Vgl. z. B.: Klee, eIef,
aber trotzdem fast immer den Nagel auf den c1ay; Schuh, chou; Ruf, roof; Tier, tear;
Kopf traf, war der Wagnerdirigent Felix foule, fool usw.) Kuchen läßt sich auf dänisch
Mott!. Man muß seine Privatissima über in einer anständigen deutschen Gesellschaft
Kundry und die Gralsritter, über Lohengrin überhaupt nicht aussprechen. Die gleiche
im Brautgemach und andere verwandte Musik haftet also an sehr verschiedenen
Themen miterlebt haben, um seinen musikali- Worten und Begriffen.
schen Scharfsinn wie seinen Humor ge- .)1-

bührend bewundern zu können. Über das Das Beste, Schönste, Tiefste über Verdi hat
Bratschenmotiv, mit dem das Allegro der nicht ein Fachmann gesagt, sondern der
Tannhäuser-Ouvertüre beginnt, schrieb er Dichter Franz Werfel. Seine neuen Texte zu
die beiden klassischen Worte, die sich auch alten Verdischen Opern zeugen von subtilster
über einem (selten gedruckten) venetianischen Einfühlung in die Musik des großen Italieners
Epigramm von Goethe befinden: De avibus. und von stärkster Erlebnisfähigkeit. (Leider
Sah er im Geiste die Raben, die den Hörsel- gehört er nicht zu den gelernten Hermeneu-
berg umkreisen? tikern.)
* *
Bei Sinfonischen Dichtungen wird durch Es ist Zeit, höchste Zeit, den subalternen
beigegebene Programme die hermeneutische Spezialisten zu entthronen, der über nichts
Phantasie oft stark eingeschränkt. Liszt und weiter als über sein bißchen Fachwissen ver-
Richard Strauß zumal haben auf diese Weise fügt. Man braucht nicht Jurist zu sein, um
eine ganz schreckliche Konfusion angerichtet. zu wissen, was Recht und Unrecht ist. Man
Wer das Programm nach der Aufführung braucht nicht Gynäkologe zu sein, um die
liest, begreift nicht, daß er entweder garnichts Frauen zu kennen. Und man braucht nicht
Bestimmtes, oder etwas ganz anderes heraus- ein akademisch gebildeter Hermeneutiker zu
gehört hat. In der Domestica von Strauß sein, um Musik zu »verstehen«.
erleben wir z. B. alle Schrecken der Sintflut, Richard H. Stein
 1
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
* *
IIIß1l11nllntlUrmflllll1l'Umlllllllllllllllllllllllllllll!1Urmrllllmmrllllllllllllllll1l1l1ll11ll1ll11ll1lllU111lIIlIIlIIlIl1IlIIlIlIUlnlllnllllntllllllltrlll11l1t1111111111111111111111111ll1J11II11I11I1I1I11I11I11I11I11I11IUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUlIIIIIIIIIIIlIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIW'

HUGO WOLF UND SEIN CORREGIDOR an Kuriositäten: aber die Musiker machen,
Bereits wenige Monate nach der Beendigung zum größten Teil wenigstens, immer noch feste
der Oper sieht Wolf seinen »Corregidor« auf- atonal. Die Klügeren allerdings nicht, Stra-
geführt. Wien lehnt ab, aber Mannheim winskij ist schon seit längerer Zeit davon ab-
nimmt die Ehre für sich in Anspruch, das gekommen - leider zeigt es sich, daß tonal
Werk herauszubringen. Die Leidensgeschichte viel schwerer ist als atonal, wie ja auch ex-
der Oper beginnt. Auf den Proben geht es pressionistisch keine große Kunst war. In-
nicht ohne schmerzlichen Verdruß ab. Auf folgedessen sind die neu tonalen Sachen manch-
einer Fehlerprobe, die Wolf abhalten muß, mal auch gerade kein Hochgenuß, aber sie
benimmt er sich so unbeholfen, daß er bei sind dann wenigstens bloß langweilig, ohne
einigen Musikern in den Verdacht kommt, gar einem die Ohren zu zerreißen.
nicht der Komponist und zumindest nicht der Aus »Die nachklappende Musik« von Pere-
Instrumentator des Werks zu sein. Er ist der- grinus im »Tagebuch« X/lI.
artig empfindlich, daß er bei den Proben die
ausführenden Künstler und auch den leitenden SORGEN DES MUSIKKRITIKERS
Kapellmeister Röhr tief verletzt. Schon ist er Die kulturellen Dinge »unter dem Strich«
nahe daran, sein Werk zurückzuziehen. Als wurden fast überall zugunsten des Sports
aber der Entschluß in seiner ganzen Schwere zurückgedrängt. Der musikalische Teil der
vor ihm steht, wird er nach hartem inneren Zeitungen wurde und wird nicht nur äußerlich
Kampf Kompromissen, die die Situation er- eingegrenzt, sondern auch innerlich verändert.
fordert, geneigter. Endlich rückt der 7. Juni, Vielfach wird schon wieder weniger Wert ge-
der Tag der Uraufführung heran. Kapell- legt auf ein fundiertes Urteil über künstlerische
meister Röhr leitet die Vorstellung nicht übel, Werke und Vorgänge als auf die mehr oder
obgleich er mit der Eigenart der Wolfschen weniger geistvolle, mehr oder weniger ober-
Tonsprache naturgemäß noch wenig vertraut flächliche Reportage über die äußeren und
ist. Trotz der nur mittelguten Aufführung ist speziell über die i)gesellschaftlichen« Begleit-
die Aufnahme des Werks beim Publikum umstände. Die Verleger - und mehr noch die
warm und herzlich. Wolf ist nicht zu be- vielfach an Stelle der Verlegerpersönlichkeiten
wegen gewesen, in der Loge beim Intendanten getretenen Verlage, Handelsgesellschaften m.
Platz zu nehmen, oder gar die Forderung zu b. H. - scheinen in diesem Zusammenhang
befolgen, den Frack für den Abend anzulegen. häufig auch die Gesichtspunkte für die Aus-
Er begibt sich im lichtgrauen Sommeranzug wahl und für die Stellung ihrer musikalischen
ins Theater und verbirgt sich bleich und fast Mitarbeiter verändert zu haben und verändern
verstört auf der zweiten Galerie. Hier sucht ihn zu wollen. Es besteht die Gefahr, daß immer ,
.'
Frau Mayreder nach dem zweiten Akt auf und mehr statt des sachkundigen, künstlerisch und
findet ihn im Halbdunkel in sich versunken. geisteswissenschaftlich sattelfesten Fach-
Als er ihrer ansichtig wird, schlingt er stumm mannes wieder, wie einst im Mai, der schreib-
die Arme um ihren Hals. Tränen entstürzen begabte, gewandt jonglierende Allerwelts-
ihm. Nicht um alles in der Welt ist Wolf zu journalist oder der jedem tieferen Einblick in
veranlassen, selbst den Dank der Hörer von den Lauf der Dinge entrückte Liebhaber tritt;
der Bühne herab entgegenzunehmen. Erst als daß der verantwortliche Musikreferent oder
man mit dem Argument in ihn dringt, daß er Musikredakteur durch den auf Weisung hin
dies seinem Werk schuldig sei, läßt er sich biegsam und billig arbeitenden Beiträger er-
überzeugen und erscheint nach dem dritten setzt wird.
Akt vor dem Vorhang. Schwermütig-feier- Aus »Zur Situation der Musikkritik~ von Karl
lich steht er dort, auf dem bleichen Antlitz die Holl in .>Musik im Leben« V/IO-12.
Spuren der Erschütterung. Kurz nach der
ersten Aufführung verläßt Wolf Mannheim. JOHANN STRAUSS
Er hat sein Werk nicht mehr gesehen. Johann Strauß ist zunächst als Zeiterschei-
Aus »Hugo Wolf als Opernkomponist« von nung zu werten, im Gegensatz zu Franz Schu-
Walther Hirschberg in »Signale«, 12. 111. 30. bert, mit dem er von den Auslagenarrangeuren
des Wiener Musikparnasses gerne zusammen
TONAL, ATONAL, NEUTONAL ausgestellt wird. Schubert ist ein ungeheurer
Kein Mensch sieht sich heute noch ein expres- Baum mit zwar sehr soliden Wurzeln, dessen
sionistisches Bild an, es sei denn aus Interesse Spitzen jedoch bis in den Äther reichen, J 0-
7 16 < >
 ECHO DER ZElTSCHRIFTEN 71 7
11 N' :IßI i r! i I1 ~ !I:i 111 fllll!1111111111111111111 n111111111111 )I11 i I" IJ11111111111111: 11 i 11111111111111111111111111111' Ilalllllllllllll~ iUII IIIIIIIII1 j I! 11111111111111111111111111 t) 1111 tlllll111 urlllllll!I!II!! I! II1III111111 J11111 JII1III11111111 t II1 j I11111111I111 nlllllllill j IIIIIIIIIIIIII! IlI! 11)111111 tIII! I

hann Strauß könnte einem Eisberg verglichen gabten äußert sich Bülow: »Was gebräuchlich,
werden, von dem sich nur ein Sechstel über die ist aus diesem Grunde noch nicht immer ver-
Wasseroberfläche erhebt, auf der er dahin- braucht. Was an einer Stelle in einer bestimm-
treibt. Es ist also wichtig, sich über dieses ten Verbindung mit Vorangehendem und Fol-
Medium, das ihn trug, zu unterrichten, will gendem trivial, ja ans Gemeine streifend er-
man ihn richtig beurteilen. Seine Musik hat scheint, kann unter anderen Bedingungen sich
in hohem Grade den Charakter der Gebrauchs- als das Schönheitsgefühl nicht verletzend
kunst, wie man das heute feierlich und un- rechtf~rtigen. - Der Unterschied des Gewöhn-
angenehm bezeichnet, als ob es erst erfunden lichen vom Un- und Außergewöhnlichen ist
werden müßte, und ist durchaus kollektivi- ein immanenter; Hieroglyphen schaffen den
stisch gemeint, indem sie als Korrelat einer Geist so wenig, als die Buchstaben des Alpha-
bestimmten Gesellschaft existiert. bets ihn töten. Die Sprache Juvenals hat ihre
Aus »Ein paar Worte über Johann Strauß« grammatischen Regeln, wie die des Horaz;
von Ernst Krenek im »Scheinwerfer«, III/lI. der Reiz, den sie auf uns ausübt, ist kein will-
kürliches Erzeugnis; der Prozeß des Gewor-
VOM OPERNBUCH denseins liegt klar vor Augen.«
Ein Librettist wird seine Aufgabe um so rich- Aus »Aussprüche Hans von Bülows« von Ma-
tiger, der Opern form entsprechender, gelöst rie von Bülow im >>Orchester« VII/3.
haben, je mehr der Sinnzusammenhang seines
Textes bloß durchs Auge des Zuschauers ver- EINDIMENSIONAL UND LINEAR
standen werden kann. Denn soweit er von der Tonalität im engeren Sinn ist die zweidimen-
Sprache abhängig ist, kann er nicht zur Auf- sionale mehrstimmige Musik mit der uns ge-
fassung kommen, weil jeder Gesang die läufigen traditionellen Harmonielehre, die auf
Sprache überspült. Darum ferner: je rein- Dur und Moll, Dreiklängen und Kadenzen
menschlicher und primitiver, je phanta- aufgebaut ist, und die selbst dann vorliegt,
stischer und losgelöster von der »dieser Welt« wenn uns eine einstimmige Melodie (wie ein
die Vorgänge dort oben sind - um so besser; Volkslied) gegeben ist, wenn dieses nur Dur-
je mehr mit Weltanschauung und Tiefsinn und Moll-Charakter hat. Und mit der Ab-
beschwert, oder je mehr dem Alltag der grenzung der alten Tonalität und der Auf-
»Jetztzeit« angenähert - um so schlechter, zeigung und Ableitung ihrer Merkmale ist
oder doch: um so ungemäßer. Denn hier sind auch der Schlüssel gegeben, mit dem die
bereits die Grenzpfähle überschritten zum »atonale« Musik zu begreifen ist. Sie ist im
Reich der Dichtung und Literatur, zum Reich wesentlichen eindimensional, auch ihre He-
des Geistes. Musik aber, mit der das Libretto terophonien sind eindimensional zu verstehen,
immer rechnen muß, hat wohl Geist, aber sie nämlich als ein Zugleich mehrerer Linien,
kann ihn von sich aus nicht sagen. Die Ar- nicht als Polyphonie, sondern als Poly-Lineari-
beitsleistung des Komponisten erfordert, vor- tät. Und in der Tat hat die moderne Tendenz
ausgesetzt, daß der Textschreiber nicht fehl- immer das größte Gewicht auf ihre Lineari-
gegriffen hat, ein viel geringeres Maß opern- tät gelegt. Sie hat ihre Verwandten unter den
dramaturgischer Überlegung. Er muß eigent- einstimmigen Melodielinien der Exoten, viel-
lich nur - ein genialer Musiker sein, dem leicht auch der Antiken und des gregoriani-
wirklich etwas einfällt, und er muß darauf schen Chorals.
verzichten können, absolute Musik zu machen, Aus » Tonalität« von Walter Harburger im
die an den Bühnenvorgängen vorbeimusiziert. »Auftakt« X/I.
Wenn aber seine Inspiration sich an diesen
entzündet, dann wird solche »angewandte« ERNST TOCH SPRICHT:
Musik die Macht haben, ins Reich der Kunst Ich habe erfahren: Der Einfall ist Alles. Und:
zu heben, was, für sich betrachtet, nämlich Der Einfall ist nichts. - Er ist nichts ohne
literarisch gelesen, etwas so Ärmliches oder das »Handwerk«, ohne Gestaltung, Formung,
Lächerliches sein kann wie das Textbuch des Bändigung des Materials. Und das höchste
Bajazzo oder der Zauberflöte. Können ist nichts ohne den Segen des Einfalls.
Aus »Das Formproblem der Oper« von Conrad Ich glaube nicht, daß es eine Meisterschaft
Wandrey im »Kunstwart«, März 1930. gibt, die nicht beides gleichmäßig vereinigt.
EIN BÜLOW-WORT Es hat noch nie einen Meister gegeben, der
Bei Gelegenheit der Beurteilung eines mehr nur »gekonnt«, noch nie einen, der nur
nach Originalität Ringenden als damit Be- »Ideen gehabt« hat.
 DIE MUSIK XXII/9 (Juni I930)

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Was aber - wieder aus meiner Erfahrung - sich selbstverständlich, gegen das Werk oder
den Einfall betrifft: Er läßt sich in keinerWeise seinen Autor zu schreiben - das besorgt er
lenken oder gar herbeiführen. Er ist voll- bei anderer Gelegenheit und an anderer Stelle.
kommen unabhängig vom Seelenzustand, von Da er aber aufrichtig genug ist, das betreffende
der »Stimmung«, von der Beschäftigung. Er Stück nicht zu befürworten, so läßt er es mit
ist einfach da, blitzartig, unerwartet, unvor- einer trockenen thematischen Analyse be-
bereitet, und mit absoluter Deutlichkeit. Ich wenden. Aber gerade das ist in diesem Fall
habe nichts zu tun, als ihn zu notieren. Fast unzweckmäßig. Gerade einem so konserva-
noch nie habe ich am Einfall selbst etwas ge- tiven, entwicklungsfeindlichen Publikum wie
ändert. Seine Herkunft, sein Entstehen ist mir den Altsassen der Philharmonie müßte die
absolutes Geheimnis. Beim Gehen, beim Lesen, Stellung einer neuen Komposition aufgezeigt
beim Rasieren, beim Essen, in der Unterhal- werden, die Stellung innerhalb der Musik und
tung mit Menschen, beim Einschlafen, ja im Gesamtwerk des Autors. Ja, mehr noch:
selbst im Schlaf, im Traum ist er plötzlich da. gerade diese Einleitungen sollten von einem
Was seine Unabhängigkeit von der jeweiligen deklarierten Anhänger der neuen Musik ver-
seelischen Verfassung betrifft, so ließe sich, faßt werden, der sich für die Sache einsetzt,
wenn überhaupt, am ehesten eine umgekehrte selbst auf die Gefahr hin, von den Hörern be-
Proportion feststellen: Aus Ärger, Verstim- lächelt zu werden. Mit übelwollender Neutrali-
mung und ähnlichem Zustand heraus habe ich tät ist da nichts getan. Oder sollte es am Ende
oft die lustigsten Einfälle und umgekehrt. den Veranstaltern dieser Konzerte gar nicht
Tages- und Jahreszeiten, wie andere von sich erwünscht sein, daß ihre so seltene Bemühung
erzählen, haben auf meine Produktion keinen um die junge Produktion Anklang findet?
Einfluß. Vielleicht ist es gar wohlüberlegte Absicht, daß
Aus: )>On Inspiration «, Sonderheft des der Mann im Programmheft den Mann auf
»Chesterian «. dem Podium eher schädigt statt fördert?
Aus »Musikleben« von Hanns Gutman im
VERDI-RENAISSANCE »Melos« IXI3.
Wir wollen den noch abzuwartenden prak-
tischen Dauer-Ergebnissen der Verdi-Renais- DAS TEMPO FRÜHER UND HEUTE
san ce nicht vorgreifen, können aber schon Ihre spezifische Aktualität gewinnen die
heute sagen, daß diese ganze Bewegung sich neuen rascheren Tempi durch die Krisis des
in doppelter Hinsicht als lohnend erwiesen expressiven Pathos; vorab Beethoven gegen-
hat: einmal, indem sie, ein historisches Un- über. Die pathetischen Tempi waren guten
recht gutmachend, tiefe Einblicke in die Werk- Teiles in romantischer Reaktion gegen den
statt, überraschende Kenntnisse von dem totalen Funktionalisierungsprozeß, den sie
heroischen Ringen um die Eroberung des mu- doch nicht aufhalten konnten, langsamer
sikalischen Theaters eröffnet und gewährt durchwegs. Die Gewalt des Ausdrucks ist in
hat, und zwar die einer der wenigen großen Musik stets im einzelnen; nur das musikalisch
Schöpfer der Opernkunst, neben Mozart, unmittelbar Wahrgenommene kann nach
Weber, Wagner vielleicht des Größten, den Analogie mit den »Erlebnissen« aufgefaßt
die dramatische Musik bisher gezeitigt hat; werden, der Totalverlauf eines Satzes aber ist
zum andern als Rückwirkung auf die Be- von völlig anderer Form als der psycholo-
handlung der allgemein bekannten, sogenann- gische Erlebniszusammenhang des Menschen.
ten populären Opern Verdis. Der musikalische Zusammenhang leistet eine
Aus »Die moderne Opernbühne und Verdi«, Objektivation der einzelnen musikalischen
von Otto Erhardt im »Auftakt« Xlr. Phänomene, wie sie im menschlichen Erleb-
niszusammenhang durch die Formen der Be-
EINE FESTSTELLUNG griffsbildung, keinesfalls aber allein durch den
Ein seltsames Naturgesetz kann man in den bloßen unreflektierten Zusammenhang der
Berliner Philharmonischen Konzerten be- Erlebnisse selber geleistet werden kann.
obachten. Jedesmal, wenn Furtwängler ein Darum läßt alle psychologische Musikübung
Stück zeitgenössischer Musik aufführt, er- das Einzelne verweilen auf Kosten der Totali-
scheint mit automatischer Sicherheit im Pro- tät, die die expressive Unmittelbarkeit auf-
grammbuch als Erläuterer ein Schriftsteller, hebt. Formanalytisch wäre fast das Pathos als
der unbestritten zu den finstersten Reaktio- Mittel zu verstehen, die Formschwierigkeit,
nären der Berliner Musikkritik zählt. Er hütet die aus der Vorherrschaft des Singulären resul-
....
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
111 i I 11111111111111111111111111111 !l1I1111l1I1I111I111I11I11I111I1 i 11 1I ~ I 1111111 i 1111 i 11111111111111111111111111111111111111 :I j 11 1111 :: 111 I111 I!! I i II1 I1111 !111 11 :! 11 ! 11 I: I' Ii I I! !I! ' I' I I!I!!i 11 !!!I I ! i ; I' , !:I !:! !: Ir' i! I, I i ,11 I: I;i i i 11 i i I! 11 11 I11 i !: 11 : !I' ! 11 i 11 ,i I: Ii ' 1!I•I!' 111 i I:, i i ! 11 i I::11 i !! I11 II II! ! •

tiert, ZU beseitigen, indem nun die beharrende hatte aber bald das »Geheimnis« Carusos ein-
Darstellung des Einzelnen gerade als Form- mal in der ungehemmten Zwerchfell- und
intention erscheinen soll. zwanglosen Kehlkopf tätigkeit, zum anderen
Aus »Neue Tempi« von Th. Wiesengrund- in seiner dadurch bedingten phänomenalen
Adorno im »Anbruch « V I Ij I. Atemkunst entdeckt, einem Atem, mit weI-
chem er gleichsam in allen Tonlagen und
ARNOLD SCHÖNBERG Stärkegraden spielte - spielerisch bis zur
Der unverfälschte echte Schönberg ist jener Atemlosigkeit. Das ist das Geheimnis, welches
der Werke I bis IO, demnach ein Reproduzie- er mit ins Grab genommen haben soll. Seine
render, ein Wiederkäuer. Doch er lehnt sich »fast atemlose« Gesangstechnik gab seinem
gegen diese Wirklichkeit auf, die er überwun- Gesangston diejenigen Klangqualitäten, die
den wähnt und um jeden Preis überspringen ihn zum Gesangsphänomen stempelten. Ein
möchte. Seine Empörung schafft indes eine Angelpunkt der deutschen Stimmbildungs-
Form, die weder dem reflektierten Gedanken, lehre.
noch der künstlerischen Inspiration ent- Aus »Sängerköpfe und Stimmdiagnose« von
spricht. Schönberg ist weder Philosoph noch Emil Lardy in »Die Stimme« XXIVj6.
Dichter; er ist präzise gesagt - ein Quälgeist.
Aus »Arnold Schönberg« von Guido Pannain DIE OPER IST KEINE SINFONIE
im »Auftakt« X/I.
Im Augenblick, wo die Tatsache der Oper be-
jaht wird, muß auch jene in sich abgeschlos-
BEKENNTNIS sene Welt des singenden und spielenden Men-
Es ist mir nicht im Schlaf eingefallen, mit der schen als höhere Realität und gegeben an-
Komposition des »Wozzeck« die Kunstform gesehen werden. Dann aber muß versucht
der Oper reformieren zu wollen. Ebensowenig werden, den Schwerpunkt auch des musika-
wie dies Absicht war, als ich sie zu kompo- lischen Geschehens jeweils in den Gesang zu
nieren begann, ebensowenig habe ich je das, verlegen, denn, wie ich schon einmal gesagt
was dann entstanden war, für etwas gehalten, habe: eine Oper ist keine Sinfonie mit kostü-
was für ein weiteres Opernschaffen - sei es mierten Sängern. Das symphonische Denken,
das eigene oder das anderer Komponisten - so schätzenswert er andernorts sein mag, ist
vorbildlich sein sollte, und auch nicht an- in der Oper gewiß nicht am Platze, da es auto-
genommen oder gar erwartet, daß der »W oz- matisch zu einer inneren und äußeren Hyper-
zeck« in diesem Sinne »Schule machen« trophie des Orchesters führen muß. Die Musik
könnte. ist und bleibt in der Oper »Begleitung«. Das
Aus »Wozzeck, Bemerkungen« von Alban Berg führt auf die alte und immer wieder gestellte
im »Anbruch« XXII/2. Frage nach der Beziehung von Wort und Ton
oder nach dem Vorrang von Musik oder
CARUSOS »GEHEIMNIS« Drama. Sie ist in unserem Sinn überhaupt
Der ausgezeichnete Bassist Paul Knüpfer er- nicht zu stellen, da ein Operntext nicht ein
wähnte die bizarren Wunderlichkeiten von Stück ist, zu den man Musik macht, das aber
Carusos Einsingen. Danach war das Einsingen gegebenenfalls auch ohne solche aufzuführen
Carusos ohne jede musikalische Disziplin, wäre, sondern Wort und Ton, Musik und
wirr und verwirrend ohne zusammenhängende Drama müssen im ideellen Sinne gleichzeitig
Arpeggie oder Skala. Die Töne seien willkür- oder wenigstens gleichsinnig konzipiert sein,
lich im wirren Durcheinander von hoch und eines ohne das andere undenkbar. Der End-
tief und tief und hoch aneinandergereiht, -ge- zweck der Unternehmung, das musikalische
fügt, -gestoßen, staccato und martellato ver- Drama oder deutlicher, die Oper, ist kein
bunden worden; das hohe Hund C habe Ca- synthetisches Gebilde, durch Zusammen-
ruso in diesem »Hexentanz« von Tönen bald setzung verschiedener Bestandteile entstan-
forte, bald piano gesungen, dann sei es ihm den, sondern ein nicht weiter analysierbarer
(Knüpfer) so vorgekommen, als schlüge die Organismus. Hier ist primär so viel aus Wort
Stimme um, weit über das hohe C hinaus und Ton zusammengeströmt, wie es nötig
nach Fund G. Knüpfers Kollegen haben dieses war, um dem singenden Menschen dieses be-
»kuriose« Einsingen verdutzt an der Garde- stimmte Handlungsgebiet zu bereiten.
robentür belauscht, aber keinen Vers darauf Aus »Opernerfahrung« von Ernst Krenek in
finden können. - Der feinhörige Fachmann »Blätter der Staatsoper«, Berlin X/22.
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720 DIR MUSIK XXII/9 (Juni 1930)

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OTHMAR SCHOECK PH. EMANUEL BACHS »STELLUNG<,

Schoecks Musik bedeutet einen letzten Gipfel Die musikalische Richtung, die wir mit dem
der »Ausdrucksmusik«. Aus ergriffener Hin- Namen Ph. E. Bachs bezeichneten, nimmt eine
gabe an die ewigen Schwingungen des Men- eigentümliche Stellung ein. In ihrer extremen
schenherzens quillt Schoeck eine Musik, die Empfindsamkeit schießt sie über die sich da-
sich niemals in überspitztem Individualismus mals anbahnende Klassik hinaus, und doch
verliert, weil sie Gott und der Natur nah und bleibt sie, was den Empfindungsschwung be-
verbunden bleibt. Ein großer Atem, ein frisc